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Artculo
Emily Dickinson, el secreto de la inmortalidad
por Javier Prez Guerrero[1]
Publicado en Letras [2], Literatura [3] |Biografa[4] |EEUU[5] |Emily Dickinson[6] |poeta[7]
Agosto 1998 - Nueva Revista nmero 058 [8]
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ABSTRACT
La influencia de Emily Dickinson sobre los poetas espaoles es muy escasa, se considera la ms grande
poetisa de los Estado Unidos. Una breve biografa.
ARTCULO
Resumen:
La influencia de Emily Dickinson sobre los poetas espaoles es muy escasa, se considera la ms grande
poetisa de los Estado Unidos. Una breve biografa.
Autor(es):
Javier Prez Guerrero [1]
A pesar de ser proclamada por la mayora de la crtica literaria norteamericana como la ms
grande poetisa que ha dado la historia de los Estados Unidos, Emily Dickinson contina
siendo casi una desconocida para los lectores de nuestro pas. Su influencia sobre los poetas
espaoles consagrados ha sido escasa: Juan Ramn, Luis Cernada y pocos ms. Sin
embargo, transcurrido ms de un siglo desde que la Dickinson abandonara la escritura, sus
poemas nos llegan con una frescura de estilo y una fuerza expresiva frente a la cual buena
parte de la poesa del XX puede parecer algo trasnochad
Se ha escrito en torno a la obra de Emily Dickinson (1830-1886) que "la muerte y sus
mltiples caras, facetas y costumbres es el tema referencial ms rico de su poesa"1. Ya
desde una inicial aproximacin pasiva a sus versos, se hace patente que el efecto dramtico
que posee la escena de la muerte y sus rituales es una y otra vez buscado por Dickinson
como recurso expresivo que revela la honda preocupacin que senta por el tema de la
definitiva despedida. No obstante, ese ltimo adis al que sigue el vaco dejado por quien ha
traspasado ya el umbral de lo desconocido no agota todo el sentido que tiene la muerte de la
que nos habla en su poesa. Se trata tan slo de una de sus caras o facetas: la que ofrece
vista desde el lado de los que se quedan. Ahora bien, la caracterizacin ms peculiar que
Dickinson nos ofrece de la muerte es la de alguien que parece no pertenecer solamente a la
clase de espectadores que se sitan a ese lado. De ah que sea tan poco convencional, tan

extraa a primera vista, su reflexin potica sobre la muerte.

A pesar de ser materia central de su poesa, la vivencia de la condicin mortal no lleva jams
a sta a los terrenos, tan frecuentados por la poesa romntica anterior, del lamento ante la
fugacidad de la vida y lo efmero de las acciones y pasiones humanas. Ni el paso del tiempo
ni el envejecimiento, como formas de la muerte misma o como acercamiento inexorable a
ella, encuentran un eco perceptible en sus poemas. Si bien es cierto que la muerte conlleva
naturalmente ausencia y prdida, tambin lo es que, en su poesa, ausencia y prdida
poseen un singular significado que reviste a ambos elementos de un valor genuino, ya sea
como condicin del conocimiento contrastado2, o como examen que garantiza la ganancia3.
El pobre papel que desempea el tiempo, su escasa utilizacin como factor articulante en los
poemas de nuestra autora, es ya lugar comn para la crtica dickinsoniana. El material del
que extrae la sustancia que los compone recibe un tratamiento de interiorizacin tal que
provoca en el lector esa sensacin de intemporalidad o de distanciamiento respecto al
transcurrir del mundo exterior, caracterstica de su poesa. Todo parece contemplado
sub specie aeternitatis a travs de una mirada que filtra todo lo que ve y lo acoge en un
espacio ntimo y personal donde habita la escritora ?"la cpsula de la mente"?. La riqueza y
complejidad extraordinarias de las asociaciones conceptuales e imaginativas de su poesa, al
igual que su proverbial hermetismo, nacen de ese estado de permanente vigilia interior en
que se descifran todos los mensajes recibidos segn una clave llamada Emily Dickinson.
En cierta ocasin, Thomas Wentworth Higginson, su consejero en asuntos literarios, escribi
una carta a Dickinson en la que le confesaba que su poesa le pareca algo espasmdica e
incontrolada4. El comentario no poda ser ms certero pues, en efecto, al leer la mayor parte
de sus poemas podemos percibir algo que nos recuerda las convulsiones propias de una
regurgitacin. Sin embargo, la reconocida incapacidad para exteriorizar armoniosamente en
palabras ese mundo interior, esa interna diferencia "donde los significados son", no se debe a
una falta de pericia. Una mujer que estudia el Diccionario como si se tratara de un manual de
primeros auxilios, o que se sabe casi de memoria las tragedias de Shakespeare, puede ser
cualquier cosa menos una escritora de brocha gorda5. Lo que sucede es que el conflicto
creado por la heterogeneidad de medios existente entre el pensamiento y el discurso
articulado, que normalmente se salda con la derrota e invasin del primero por parte del
segundo, se convierte en una guerra de trincheras en el caso de Dickinson. Mientras que la
mayora de los mortales nos servimos del discurso para perfilar de forma ms definida
nuestros pensamientos y poner orden en ellos, de manera que estos ltimos terminan por
acomodarse espontneamente a los modos del primero, para la poetisa de Amherst la
sutilidad del pensamiento contrasta con el tosco boceto que de l se obtiene mediante el
engarce de las palabras6. De ah que sean precisamente los silencios, los continuos
espacios en blanco, el estilo sesgado y la ruptura de la sintaxis, los rasgos ms peculiares en
su modo de expresin. Sus motivos son obsesivamente recurrentes, como si con la
reiteracin y el continuo volver sobre lo mismo de distintas maneras aliviara hasta cierto
punto el desalio con que logra vestir sus pensamientos. La capacidad cognitiva de
Dickinson, una virtud frecuentemente exaltada por los crticos7, es sobre todo capacidad de
consciencia: consciencia de la diferencia interna, del aislamiento de la propia intimidad
cerrada como una ostra; consciencia que trata de manifestarse recurriendo a la elipsis, al
gesto insinuado, a la sugerencia incierta y al premeditado desconcierto.
Pero, volviendo al tema de la muerte, creo que el punto de vista - y el perspectivismo es uno

de los principales problemas con que continuamente se ve enfrentada Dickinson? que puede
brindarnos la panormica ms amplia y profunda de este motivo central es, paradjicamente,
el de la inmortalidad, el verdadero "tema torrencial" para ella8. La muerte alcanza su pleno
significado slo desde la experiencia o el aprendizaje de la inmortalidad, que constituye, en
definitiva, la marca fundamental del pathos potico y vital de Dickinson9. En uno de sus
ltimos poemas, escribe como estrofa final:
"Que todo charlatn
De sus labios sellados tome ejemplo,
El nico secreto que guardamos
Es la Inmortalidad".
Los labios sellados son los de la naturaleza que no relata al hombre el cuento que "Jehov le
cont", sino que se lo calla, al igual que el volcn tampoco confa su "proyecto rosa" a ningn
hombre "precario". La inmortalidad es un secreto guardado cuyo aprendizaje es, en ltimo
extremo, la nica tarea importante que al hombre le queda: "lo nico digno de latrocinio"10.
En su poesa, la inmortalidad no es tratada tanto como una condicin inherente al ser
humano cuanto como un estado venidero que se anuncia enigmticamente, de modo que la
Revelacin, que es como ella llama al Apocalipsis de san Juan, no es aquello que nos
aguarda al final, sino "nuestros desguarnecidos ojos", en clara alusin al desprendimiento de
las escamas que cubran los ojos, hasta entonces ciegos, de san Pablo en Damasco11. Es
desde esta perspectiva, y no desde aquella otra que entrev cierto pantesmo en la actitud de
Dickinson frente a la naturaleza, desde donde debe leerse su clebre sentencia: "lo
Sobrenatural es tan slo lo Natural desvelado".
La imagen del "otro sido" o del "otro lugar" es una constante que representa precisamente
ese estado por venir, respecto al cual nuestra situacin puede describirse, mejor que como la
de una espera, como la de un anormal retraso:
"No es que Morir nos duela tanto ?
Es el Vivir ? lo que nos duele ms ?
Pero el Morir ? es camino distinto ?
Un algo tras la puerta ?
La Costumbre Surea - de los Pjaros Que antes de que lleguen las Heladas Aceptan ms benignas Latitudes Nosotros ? somos los Pjaros ? que se quedan.
Los Ateridos ante las puertas del Granjero Por cuya cicatera Miga ?
Negociamos ? hasta que las piadosas Nieves
Convencen a nuestras Plumas de que vuelvan a Casa".
UN SABER DE INMORTALIDAD
Dickinson renueva en su poesa un motivo clsico que ha permanecido como una presencia
espectral aunque constante a lo largo de siglos de reflexin: el del estado de ofuscacin en
que se encuentra nuestra mente in hac vita, y que genera un mundo de apariencias y
simulacros. Ella, como tantos otros antes, da por hecho la existencia de todo un cuerpo de

saber desviado, de un gnero de conocimiento ilusorio, aunque connatural o afn al hombre,

respecto del cual la nesciencia deviene en actitud propia del autntico sabio; de modo que se
establece una dialctica de saber-ignorancia, visin- ceguera o, incluso, cordura-locura, que
impregna su fragmentada meditacin en voz alta:
"Es la mucha Locura la mejor sensatez ?
Para el Ojo que discierne ?
La mucha Sensatez ? la absoluta locura ?
La Mayora
En esto como en todo, prevalece ?
Asiente - y sers cuerdo Objeta - y sers de inmediato peligroso Y atado a una cadena".
El saber proporcionado a la mayora y en el que sta se acomoda es un "saber de
mortalidad". Existe un "error original", una distorsin congnita del conocimiento ligada a la
misma posicin en que el sujeto es puesto en la existencia, que consiste fundamentalmente
en ver la muerte como trmino, quedando con ello viciado desde la raz el saber que el
hombre adquiere sobre su vida y sobre su destino en el mundo:
"La condicin de la Vida es el Avance
La Tumba slo una parada de descanso
Que se supone que es el trmino
Y la hace ser odiada ?
El Tnel no est iluminado
La existencia con muro
Consideramos que es mejor
Que no existir en absoluto".
La suposicin del trmino es el acto fundacional, se podra decir, del saber de mortalidad,
que tiene en esa "existencia con muro" su horizonte cognoscitivo. Mientras que esta
existencia se destaca como un bajorrelieve esttico de la absoluta inexistencia, la condicin
misma de la vida es el avance que admite una parada para descansar, pero en ningn caso
un final de trayecto. El hombre, que lleva la mortalidad tan ligera como un traje hecho a
medida, percibe sta como su propia substancia, hasta que se ve instado a desprenderse de
ella. La muerte que, por lo tanto, podra ser comparada con un obligado desnudarse, no
posee este sentido para el saber de mortalidad, que la contempla como trasfondo ltimo
hasta que la propia muerte se presenta como un requerimiento o demanda desconcertante:
"Por su intrusin a Dios se le conoce ? / Lo mismo pasa con la Vida ?". As, la naturaleza en
la que se incluye el hombre en su dimensin corporal, y que es comparada por Dickinson con
una casa hechizada, pierde esta relacin con el mundo invisible sin la cual se desvanece su
autntico rostro, que es el de un extrao o un forastero. Las manifestaciones mundanas que,
para Dickinson, son como acertijos que la interpelan de manera cotidiana, son tomadas por la
mayora como los mismos significados desocultos que proporcionan un positivo
conocimiento. Y, en el fondo, no es sino la ignorancia congnita del "otro estado" o del "otro
sitio" la causa de que la tapa de cristal, tras la cual se encuentra el abismo, no sea
traspasada por el ojo humano.
"Qu misterio colma un pozo!

Pues vive el agua tan lejos ?

Un vecino de otro mundo
Que reside en una jarra
Cuyo lmite nadie ha visto nunca,
Slo su tapa de cristal Cmo mirar cada vez que se quiera
En el rostro del abismo!".
La cclica sucesin de los das y las estaciones, que proporciona una estabilidad vicaria al
fluir de la vida exterior, pero que "supone una traicin al avance", contrasta con la herida o la
llaga interiores que son el estigma de la consciencia. Dickinson escribe sus poemas, segn
nos dice, como el nio que canta al pie del cementerio: para alejar el miedo. Sin embargo, no
es la visin de la muerte como final que sobreviene lo que provoca el terror, sino la
consciencia de la inmortalidad, que convierte su existencia en un "vivir sin vida y en un morir
sin morirse": "Vivir es un morir pluriforme / sin el alivio de la muerte". Tal estado de
consciencia conduce a la desesperacin, no en sentido cristiano de prdida de confianza en
la misericordia divina, sino como respuesta anmica al aislamiento inevitable que tal
consciencia comporta12.
En un invisible comercio que nos recuerda la paradoja en la que se demoran el movimiento
mstico alemn iniciado por Eckhart, junto con algunos de los msticos espaoles del
Renacimiento, ganancia y prdida se corresponden en una transaccin equilibrada. El precio
que se debe pagar para alcanzar lo que no se posee es abandonar lo que se posee: 'Y legu
mis Recuerdos - / Ced toda porcin de m / Que fuera transferible -". Marcharse - y el
marcharse es la noche- es el nico modo de llegar. As, la separacin de todo aquello que
nos es cercano es el sino comn de esta muerte pluriforme, en la que se convierte la vida
crepuscular de un adis demorado.
En un poema que escenifica de modo sobrecogedor esta dilacin en la partida13,
contemplamos el matiz luminoso de un atardecer de invierno que nos hiere, dejando una
interna diferencia donde yacen los significados; significados que no pueden ser dados a la
luz, puesto que la herida se encuentra sellada, como el libro que en el Apocalipsis -lectura
predilecta de Dickinson? nadie poda abrir14. La desesperacin "que del Aire nos llega"
aparece relacionada, como ya hemos indicado, con esta incapacidad de manifestacin. Bajo
esta luz, el paisaje aguanta la respiracin en un silencioso recogimiento hasta que, con su
extincin, se consuma la transfiguracin de la noche. El momento de la extincin misma,
cuando parte la luz, se corresponde con la "distancia en la mirada de la muerte" de la que se
ha hablado. No obstante, para quien tiene el coraje de soportar este peso, o la disposicin
necesaria para recibir la herida interna que inflige este "sesgo de luz", la noche termina por
convertirse en un medioda al que slo sigue ya la ltima aurora.
Esta inversin, que se lleva a cabo mediante una buscada superacin de toda perspectiva
heredada, requiere de un nuevo nombrarlo todo, una vez perdido, como dira Rilke, "el
significado de porvenir humano". Es sorprendente cmo nos trae a la memoria la primera de
las Elegas del poeta de Praga, en especial los versos: "Y abandonar hasta el propio nombre
/ como un juguete roto", la siguiente estrofa de Dickinson:
"Lo he dejado - He dejado de ser de ellos -

El nombre que vertieron sobre mi rostro

Con el agua, en la iglesia del pueblo
No se usa ms, ahora,
Y pueden ponerlo junto a mis muecas,
Mi niez, y el hilo de carrete,
Los he terminado de enhebrar ? tambin ?".
El valor cognitivo del saber heredado, al igual que el de la propia experiencia vivida con
anterioridad a una particular toma de consciencia relacionada con un acontecimiento no del
todo aclarado de la vida de la escritora, es desechado como conocimiento de un mundo
concluido; muerto, y debe desorse como un tentador canto de sirena. El final de la niez es
en este caso la plasmacin que sugiere el comienzo de un nuevo quehacer y el principio de
un nuevo saber. No se trata, sin embargo, de la toma de consciencia de la mortalidad de uno
mismo ?algo que suele coincidir en efecto con el final de la infancia?, sino de la muerte como
el camino que proporciona la otra forma de ver a la vez que anula la facultad de
comunicacin. Para esta nueva sabidura slo se conoce de verdad lo que se hace
previamente ajeno: no hay ganancia cognoscitiva que no implique una prdida. De esta
manera, la ausencia es precisamente el contorno o molde de lo conocido: su misma
condicin de posibilidad como conocimiento contrastado: una peculiar va negativa que
alcanza su cnit con la muerte del ser querido.
"Te veo ms claramente por la Tumba
Que el rostro te dej entre medias
Ningn espejo te iluminara
Como esa losa impasible.
Te conozco mejor por el Acto
Que te hizo al principio desconocido
La medida del nido vaco
Da testimonio del pjaro que se ha ido".
Pero si la muerte de los que nos dejan ofrece el contraste necesario para una visin ms
ntida de sus rostros, es el estar mundose sin morir lo que en definitiva ofrece el panorama
global bajo el permanente sol del medioda15. No se trata ya del irse del otro o de lo otro,
sino de la propia huida: de un fugarse incoado paralizado en el ademn; en el gesto que
proporciona la perspectiva del que, al marchase, lo ve todo bajo una luz ms viva, a travs de
un medio que se hace ms difano.
"Con una luz en fuga
Vemos mejor, ya lo creo,
Que con una mecha permanente.
Hay algo en la huida
Que la visin aclara
Y realza los rayos".
Es ste el punto crucial de lo que podra llamarse "gnoseologa dickinsoniana": el alejarse del
sujeto como condicin intrnseca de posibilidad del conocimiento verdadero del mundo. Lo
que podra parecer una provocada distorsin no es sino un ajuste focal ininterrumpido que
elimina precisamente aquel error originario del que se habl anteriormente. As, la salida de

la caverna se vislumbra al constatar la anomala que se manifiesta en la disonancia almamundo: disonancia que provoca el aislamiento de la primera y la prdida del segundo como
respuesta defensiva de una consciencia de la propia diferencia superdesarrollada.
No obstante, esta nueva empresa -"la Hazaa Blanca"- que es la muerte es un camino
incierto. Con l entramos en una oscuridad ms profunda y, sobre todo, ms peligrosa que la
anterior, pues bordea de continuo las lindes de la locura, y "la loca del tico" lo sabe
perfectamente. Es una ceguera de indiferencia en la que "el camino hacia arriba y el camino
hacia abajo son uno y el mismo" (Herclito), de anulacin de los contrarios: el fro es el calor,
el da la noche y el cielo, la tierra. No es posible distinguir el avance de la detencin; tan slo
se sabe con certeza que es imposible volver. Hay que avanzar sin saber con claridad dnde
est la meta, puesto que sta slo se revelar como tal una vez conquistada. Continuamente
el suelo o el piso amenazan con derrumbarse, lo que significara caer en la locura. La propia
identidad parece quebrarse -"el yo detrs del yo"-. En definitiva, se trata de la personal noche
oscura de Dickinson, en la que se requiere para sobrevivir de una "Fe mayor que las
montaas", que es gua en tanto que comprensin de la inutilidad ltima de todo recurso
humano.
"De Blanco en Blanco ?
Un Camino sin Hilo
Pis con pies Mecnicos Parar ?perecer ? o avanzar ?
Del mismo modo indiferentes ?
Si alcanzaba el final
Ms all terminaba
Incierto desvelado ?
Cerr los ojos ? y avanc a tientas
Era ms claro ? estar ciego.
LA MUERTE COMO METAMORFOSIS
La inmortalidad, se la enseara Keats o quien fuera, era la autntica obsesin de Dickinson.
Y el smbolo por antonomasia de la inmortalidad en su poesa es la figura de la crislida. Si el
mar es la eternidad, la mariposa que se pierde en l al caer la tarde no es otra cosa que el
alma ya inmortal en un estado de insospechada plenitud. Tan inopinada parece la
metamorfosis del gusano en mariposa como la que nos aguarda a nosotros.
La figura preferida de Dickinson se nos muestra en el siguiente poema que toma la forma de
una adivinanza:
"Un tipo peludo, sin pies,
Y sin embargo corre mucho!
De terciopelo es su semblante,
Y su cutis es pardo!
Habita a veces en la hierba!
En una rama a veces
Desde la que desciende todo felpa
Sobre el que pasa!

Todo esto es en verano.

Pero cuando los vientos a las gentes del bosque alarman,
Toma la Residencia de Damasco ?
Y se deleita cosiendo la seda!
Luego, ms delicado que una Dama,
Emerge en primavera!
Con una pluma en cada hombro!
Apenas lo reconocerais!
Los hombres lo llaman gusano!
Y Yo!, mas quin soy yo,
Para contar el hermoso secreto
De la mariposa!".
La Residencia de Damasco -de nuevo la alusin a la ceguera y posterior curacin de San
Pablo-, es el capullo de seda en el interior del cual se obra la milagrosa transformacin. Para
el saber de mortalidad el ser peludo no es sino "gusano", es decir, otorga una consistencia
falsa a un estado transitorio ?el estado larvario?, de modo que apenas reconoce su identidad
con la mariposa -estado adulto-, A veces, el capullo se convierte en una vaina que guarda el
germen, o en la propia tumba que contiene el cadver como una semilla enterrada:
"Y cuando la ajustaron cual semilla
En el suelo dispuesto con cuidado
Hacia la eterna primavera
Y no era ms que un Tmulo".
Pero el capullo-tumba tambin es identificado con la propia casa, y sta, a su vez, con la
intimidad en la que reside el alma. En el poema que se inicia con el bellsimo verso: "Treme
el ocaso en un copa", podemos leer en la estrofa final:
"Quin construy esta Casa de Parafina
Y dej las ventanas tan cerradas
Para que mi espritu no pudiera ver?
Quin me dejar salir un da de gala
Con implementos para volar lejos,
Ostentacin que pasa?".
Para cuando llegue ese da de gala, la casa debe estar a punto: el alma preparada. As,
Dickinson tambin compara la delicada tarea de la oruga con la labor celosa de la novia que,
mientras espera la llegada del futuro esposo, asea o acondiciona el hogar, de tal forma que el
paso oruga-mariposa tambin se convierte en el paso virgen-esposa en el interior del capullotumba-hogar:
"La tumba es mi casita,
Donde, custodindola para ti,
Arreglo mi saln
Y dispongo el t de mrmol".
En el interior del capullo se realiza un quehacer de inmortalidad que es descrito como atento

seguimiento. Se trata de buscar indicios, descubrir designios... Hay que perseguir, a travs
de sus continuas mutaciones, la clave divina: "Persiguindote en tus transiciones, / En otras
Motas ? / De otros Mitos / Sean tu peticin. / Nunca el prisma retuvo los Matices / Tan slo
los oy jugar ?"; y todo ello de un modo metdico; manteniendo una disciplina intelectual
asombrosa, aunque propiciada sin duda por un espritu educado "Nueva Inglaterramente",
que le permite seleccionar cuidadosamente todo lo que entra en la "cpsula de la mente",
que es comparada con un anaquel de plata en el que slo deben colocarse artculos de
autntica vala. Y de entre estos ltimos, es el sufrimiento fsico y, sobre todo, moral en sus
mltiples formas el que, con su naturaleza superadora del tiempo, ocupa el ncleo de la
experiencia intelectual de Dickinson:
"El dolor - tiene un Elemento de Blanco No puede recordar
Cundo empez - o si hubo
Un tiempo en el que no exista ?
Y no tiene Futuro ? sino l mismo
Su Infinita capacidad
Su Pasado ? iluminado para recibir
Nuevos Perodos ? de Dolor".
Hay toda una fenomenologa del dolor, del sufrimiento, en la poesa de Dickinson. Era una
experta en el dolor: posea una especial sensibilidad para captarlo y discernirlo en todos sus
matices, como tambin haca con la luz. Sin embargo, no era el afn de expiacin mediante
la aceptacin del dolor lo que le llevaba a ensartar de este modo los sufrimientos como
cuentas de un collar, o a incrustarlos como brillantes en una corona, sino que todo ello se
enmarcaba en una estrategia de futuro: en una herencia que deba dejar. "Este mundo no es
conclusin / ms all existe una Especie". La "heredera legtima"16, la mariposa, ser la
beneficiaria de su labor en la oscuridad, mientras nosotros, que todava no nos hemos ido,
seguiremos leyendo atnitos sus poemas como boletines que nos llegan desde ms all de la
muerte.
"Una Araa cosa por la Noche
Sin Luz
Sobre un Arco Blanco.
Si Gola era de Dama
O Sudario de Gnomo17
Ella a s misma se lo deca
Su Estrategia
Era Fisiognoma
De la Inmortalidad".
1 Ardanaz, M., Emily Dickinson, Cartas poticas e ntimas, Grijalbo, Barcelona, 1996,
pg.24.
2 Cfr. P. 135. Para indicar el lugar que ocupa el poema en el Corpus dickinsoniano, he
seguido la numeracin habitual, establecida por Thomas H. Johnson en su edicin de los
Poemas completos de Emily Dickinson. Del mismo modo, por lo que respecta a las cartas, he

mantenido la numeracin de la edicin de Johnson y Theodora Ward. Para la traduccin

castellana de los poemas, me he servido de las traducciones ya existentes de Silvina
Ocampo y Margarita Ardanaz en sendas Antologas.
3 Cfr. P. 684.
4 La carta en cuestin se perdi -al parecer, fue quemada junto con la totalidad de la
correspondencia recibida por Dickinson- No obstante, en una carta que sta envi a
Higginson y que se conserva, Dickinson se hace eco de tal reproche. C. 265.
5 La tcnica que utiliza Dickinson es ms propia de las vanguardias del siglo XX que de la
poca en que compuso sus poemas. Por esta razn fue considerada durante bastante tiempo
como una escritora que desconoca los fundamentos ms elementales de la gramtica, que
posea un lenguaje pobre y un estilo desmaado. Pero, bajo esta aparente simplicidad y
tosquedad, se esconde una complicada y extraordinariamente "moderna" concepcin de la
poesa, como se ha puesto de manifiesto en numerosos estudios. Vid. Wolosky, Sh.,
Emily Dickinson, ed. by Harold Bloom, Chelsea House Publisheis, New York, 1985, pgs. 16185.
6 Cfr. C. 261.
7 Para un fervoroso admirador de Dickinson como es Harold Bloom, su principal cualidad
reside precisamente en este poder o energa cognitiva, de la que depende su sorprendente
originalidad. Vid. Bloom, H ed., Emily Dickinson, cit, pgs. 1-7; El canon occidental, trad.
Damin Alou, Anagrama, Barcelona, 1995, pgs. 304-22.
8 C. 319
9 Segn ella, un amigo -que, por cierto, le regal los poemas de Keats- le ense la
inmortalidad (C. 261); desde entonces, la inmortalidad se convierte en la principal obsesin
de Dickinson: "Sera usted tan amable, antes de que sta le llegue, de experimentar la
inmortalidad?", escribe en cierta ocasin a un Higginson cada vez ms desconcertado. C.
280.
10 C. 457.
11 Aa9,18.
12 Esta aclaracin ha sido magistralmente expuesta por Charles R. Anderson en su libro:
Emily Dickinson 's Poetry: Stairway of Surprise, Anchor Books, New York, 1966.
13 Cfr. P. 258.
14 Ap 4,2-4.
15 Cfr. P. 692 (fragmento).
16 Cfr. P. 730.

17 "Gnomo" era un mote que se dio Dickinson a s misma, quiz relacionado con su corta
estatura y escasa corpulencia, o quiz con el estilo gnmico que adivinaba en sus poemas.
Con esta aclaracin puede descubrirse la carga de irona que encierra el poema y lo terrible
que resulta la premeditada incertidumbre en la que deja al lector.
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