DIBUJO INTEGRADO AL ESTUDIO Y EXPLORACIN EN

MORFOLOGA
Algunas reflexiones sobre el Dibujo como Prctica Integral al Estudio de la
Morfologa
Leyendo algunas reflexiones sobre el Dibujo, quienes se han encargado de
investigar sobre sus orgenes, han coincidido que ste es un lenguaje connatural
al ser humano, es decir hace parte del acervo de su evolucin y no tiene nada que
ver con el talento, que es algo subjetivo imposible de medir, ni cuantitativa, ni
cualitativamente, solo responde a una necesidad de comunicacin con el mundo
que le rodea y con los dems sujetos de su misma especie.
En ese orden de ideas, STAN SMITH, en DRAWING AND SKETCHING, dice: Un
Dibujo puede ser muchas cosas, desde el estudio minucioso y altamente acabado
del natural como resultado de una factura producto del desarrollo de una gran
habilidad tcnica, descriptiva, ilustrativa y aplicada hasta una simple lnea, de lo
que se desprende que obedece a un multifactico concepto.
Sugiere dicho autor, que el Dibujo crea por s mismo una urgencia investigadora,
cuyo lenguaje particular, es un idioma comn en el que caben todos los dialectos.
Dibujar es una experiencia personal que implica el ser como ser, que no aguanta
consideraciones externas de validacin, solo se implica la necesidad de
comunicacin, en un lenguaje experimental e individual, en la que la imagen delata
la visin especial que tiene del mundo, quien la produce.
El ser humano dibuja antes de aprender a caminar y de hablar. Solo en el HACER
es como se crea la DISCIPLINA de este lenguaje, obedeciendo a un propsito que
caracteriza la individualidad, cuya prctica puede ser el perfeccionamiento para
comunicar un concepto o ser el prolegmeno de una obra plstica.
Tratar de ensear a dibujar es una utopa, por cuanto su aprendizaje se da en la
medida de la experiencia libre consigo mismo. Nadie le puede ensear a dibujar a
nadie, esa es la nica verdad, por cuanto el aprendizaje es un proceso prctico, lo
que se puede llamar como una experiencia directa, que nada tiene que ver con el
cmo hacerlo, algo intransferible, solo limitado en algunos casos a los usos de
los medios, materiales y herramientas, sin embargo stos que hacen parte de una
tcnica, no deben socavar la experiencia que prodiga el Dibujo en s mismo.
El Dibujo no es un problema de resolver frmulas, porque no existen, solo el factor
determinante del progreso en el proceso mismo, que ha sido, es y ser siempre
dibujando. El talento solo es una reserva mental de los individuos. En el Dibujo no
debe haber ninguna clase de demostracin de saberes, sino de ayudas a ver lo
que no se ve, dejndole el espacio libre a la propuesta personal y no a la
confrontacin objeto-sujeto, porque el Dibujo no tiene nada que ver y nunca lo ha
tenido, con una realidad fotogrfica, con una mimesis de un supuesto de realidad.

A la pregunta de qu diferencia a un buen Dibujo, de un mal Dibujo, de un

desdibujo, solo queda el camino de la experiencia dibujando como respuesta.
Frente al cmo dibujar hay dos respuestas concretas: Qu dibuja y por qu dibuja.
Solo dibujando es como se aprende a ver, a sentir y a expresar.
Lo que ha diferenciado a los artistas de todas las pocas es la pasin y no el
cmo, por tanto tiene que ver con lo inmaterial, porque el responsable de los
hechos es la persona. En el Dibujo los errores o los trazos malos, pueden ser los
aciertos, porque pareciere algo temerario afirmar que los planteamientos en el
Dibujo, estn libres de juicio en el campo del arte, solo queda un Dibujo como
respuesta a cunto ha profundizado sobre el tema y eso tiene que ver con la
capacidad de investigacin acerca de sta y en proporcin directa con la pasin.
Si se rompe con el criterio ambiguo del progreso en el Dibujo a partir de satisfacer
un supuesto de imitacin en el bien hacer, todo lo que se ha realizado en la
historia del devenir artstico, se caera, solo se puede hablar de constancias de
visiones personales, siendo el Dibujo la primera forma de comunicacin escrita,
solo han cambiado los medios y las herramientas, solo ha interesado capturar
experiencias que satisfagan necesidades personales.
En la actualidad el Dibujo ha cado en el pecado de medir los logros en la imitacin
y no en los objetivos de expandir la individualidad en la forma ms natural, la
experiencia en el hacer como respuesta esttica bsica y no la subjetiva
perfeccin, que no existe en ninguna parte del universo, porque la constante en
todo es el continuo cambio.
Los juicios que se hacen a travs del gusto, solo quedan limitados a la subjetividad
personal, sin embargo la crtica constructiva permite a partir de los logros inducir
nuevos resultados, que abran nuevas perspectivas dentro de una interaccin e
intercambio de posibilidades, evitando la arrogancia y el adoctrinamiento del
docente de turno, es all donde el posibilitador debe demostrar que tiene talento, el
profesor como docente es un posibilitador de la educacin, las habilidades y
pasiones son solo del patrimonio del dibujante.
Las correcciones son adaptaciones personales del profesor, solo el estudiante es
quien puede ir corrigiendo todo en la experiencia, porque de lo contrario se
prohjan las distorsiones y con ello los errores epistmicos. Solo se pueden hacer
sugerencias a partir de la bsqueda de soluciones, desde las observaciones que
genera el estudiante.
Hay una diferencia entre dibujar y hacer dibujos, el dibujante acta como un autodibujante de lo que es en s mismo, la creacin no es ms que un aprendizaje
continuo, en el cual el creador es un alumno perpetuo.
El docente que no acta como un posibilitador, se convierte en un caza defectos,
en el que califica y descalifica, que inconscientemente quiere validar sus pericias,
como punto de comparacin, en la bsqueda de una objetividad a partir de los

puntos malos, en lugar de discernir a partir de los logros, con el fin de reencuadrar
los logros, porque todo lo que se trata en el arte, est sujeto a una completa
subjetividad.
Las ciencias y las matemticas son altamente creativas en todas las etapas
experimentales, cuyo objetivo es la exactitud y la previsin. En el arte la
creatividad es la variacin, que en otras palabras es la anttesis de los objetivos de
las ciencias. Veinte dibujantes frente a un modelo producen veinte modelos, 2+2=4
frente a veinte matemticos, siempre sern cuatro.
Esa es la falla de la ley que supone caracterizar al arte, como una ciencia exacta.
La investigacin y la creacin en artes no se centra en la bsqueda de la
perfeccin, del absoluto, por el contrario se basa en la experiencia sobre la
variacin en todas las asignaturas, no es un espacio acadmico especfico, sino
parte indisoluble de un pedagoga constructiva para la libertad, jams para la
imitacin y la obediencia.
Las categoras de bueno y malo no aplican en el Arte, porque los errores sobre
el acierto o el no acierto es de la propiedad de la ciencia y las matemticas, en
Artes y en este caso en el Dibujo Artstico, se orientan en completar una visin
de lo que se conoce por la experiencia en la variacin o sistema comparativo de
resultados.
El Arte utiliza una metodologa que procesa informacin conducente a descubrir y
evidenciar lo que subyace ms all de una realidad no considerada por otros
campos del saber, en los que los valores y logros se dan por un consenso no
reglado.
METODOLOGA BSICA.
La experiencia o experticia se consigue a travs de las variantes en el tiempo, la
huella que deja es la construccin del conocimiento como efecto del ejercicio
continuado alrededor de lo siempre inacabado, que tiende cada transformacin de
los instantes en posibles momentos eternos. Los artistas de todos los tiempos, lo
han venido haciendo.
Las variantes son las exploraciones del por qu, para descubrir quines somos. Es
un principio de HEIDEGGER. Cada individuo posee una matriz de variables
altamente complejas determinadas por lo que VEMOS, SENTIMOS y
PENSAMOS. VER desencadena procesos ESTTICO-PLSTICOS en los que la
descripcin de los nodos de inters son identificados. El SENTIMIENTO es la
compulsin que provoca una imagen. Lo que se PIENSA responde al acervo
cultural de cada individuo.
Una metodologa basada en el CMO, es el camino al aburrimiento, al fracaso,
solo queda el ejercicio puntual obligatorio conducente a un valor numrico, pero

nunca a la construccin del conocimiento, especialmente a nunca resolver el

problema del QUIN SOY.
La VISIN tiene dos comportamientos paradjicos y complementarios, es decir
que es tan subjetiva, como objetiva al mismo tiempo. La imagen fotogrfica es
FACTICA, la visin humana es EXPRESIVA, las posibilidades de la fotografa son
mecnicas realizadas sobre hechos, la realidad de la visin est mediada por las
creencias. No se ven hechos, sino percepciones, porque el cerebro filtra,
simplifica, distorsiona, edita convirtiendo la realidad en una opinin, haciendo de la
verdad algo muy personal. La expresin es el resultado directo y proporcional de
la percepcin.
El propsito fundamental del Arte est en la BSQUEDA, no en las soluciones, y
el resultado final es lo que DECLARA, no en el efecto. El proceso del Dibujo no
tiene nada que ver con el desarrollo de tcnicas. La imitacin como mtodo de
aprendizaje, atasca a los estudiantes en un limbo, en el que solo se es el eco de lo
que otros han dicho.
La prueba y el error en el Dibujo, es una metodologa que afina la percepcin y por
consiguiente la expresin. Las pautas o esquemas de base, como las estructuras,
solo sirven para controlar la forma, el peligro es que anulan la capacidad
expresiva, empantanndose en la ambigedad del ideal, convirtindose en un
seguidor de soluciones de frmula.
En el Arte, generalmente los procesos creativos nacen como respuestas en donde
jams hubo preguntas, soluciones donde jams hubo problemas, porque una parte
proporcional muy grande de la creatividad emerge del subconsciente, a diferencia
del campo cientfico en el cual la relacin causa-efecto es fundamental como
elemento validante, la investigacin y la creacin en el Arte es ms libre en el uso
y aplicacin del tanteo, porque en el Arte no hay nada que comprobar, ya que nace
a travs de los filtros en una accin compleja e individual que no tiene ninguna
explicacin racional y como consecuencia de no encontrar una respuesta del por
qu, se opta por el camino ms fcil de los recetarios de todo tipo que solo hablan
del cmo, esos recetarios son sugestivos, pero altamente limitantes, cuyos
consejos sustanciales detienen los procesos creativos en una ficcin vendida
como realidad, daando progresivamente las posibilidades expresivas, para caer
en la sofisticacin, es decir en lo falso.
CONCLUSIN.
1 El Dibujo es algo connatural en el ser humano.
2 Una cosa es DIBUJAR y otra muy diferente solo hacer dibujos.
3 Si de antemano se sabe o adivina cmo va a quedar el Dibujo, se est
bloqueando, restringiendo, excluyendo, eliminando, y despreciando la

espontaneidad y la posibilidad del proceso de INVESTIGACIN-CREACIN en y

con el Dibujo.
4 El Dibujo es el que debe liderar el proceso, de lo contrario no se puede
EXPANDIR a niveles superiores.
5 Los ejercicios en los cuales solo se limitan a una ejecucin de imgenes
completas, predeterminadas suprime el descubrimiento, los logros y la sorpresa.
6 Los proceso se suprimen cuando se suprimen las variaciones, es decir las
nuevas versiones.
7 Controlar supuestamente los RESULTADOS, es decir atendiendo solo a la parte
tcnica y no a la expresin, se suprime de inmediato el proceso de
INVESTIGACIN-CREACIN en el Dibujo.
8 Los procesos de INVESTIGACIN-CREACIN en Dibujo se dan es a travs de
la bsqueda de lo desconocido, mediante la experiencia prctica constante dentro
del mayor nmero posible de variaciones en torno del mismo inters o imagen,
con lo cual se ampla el horizonte mediante la constante evolucin.
9 PABLO PICASSO frente al concepto factor de riesgo afirm. Una pintura no
se puede ser pensada y diseada de antemano. Mientras se va construyendo,
cambia con los pensamientos del autor., Es ms, una vez contemplada, sigue
cambiando con el estado mental de quien la contemple. Vivir por siempre la vida
de una criatura viva y experimentar los cambios que, da a da, nos impone la
vida. Se trata de algo absolutamente lgico, puesto que toda pintura vive tan solo
a travs de quien la contempla,
10 Se puede controlar lo consciente, ms nunca lo inconsciente. La
INVESTIGACIN-CREACIN es ms del inconsciente, que de la accin
consciente, porque esta ltima est contaminada de supuestos, de prejuicios, de
la idea de bueno y malo, de enmarcarse en la apariencia y en el solo resultado
tcnico, es decir que se cae en la sola imitacin.
11 Nada en el campo de las Artes, incluyendo el Dibujo es una entidad completa,
acabada, totalmente realizada, solo es una experiencia viva sujeta al cambio
constante.
12 Si se obnubila con las tcnicas, las frmulas y modos de hacer, imitando,
ests prcticas acaban de tajo con la CREACIN como hecho de sorpresa.
13 La preocupacin por el acierto, por encima del descubrimiento desde la
experiencia, paraliza, encalambra la imaginacin, porque el esfuerzo mental por la
consecucin de algo predeterminado, restringe inconscientemente el proceso. Es
la paradoja que existe entre el boceto y luego usarlo como punto de partida para la
realizacin del trabajo final, se ha perdido la frescura de la impronta y del riesgo
frente al encuentro con lo nuevo.

14 La diferencia entre expresar e impresionar, es la paradoja en la creacin

artstica, es la sobreactuacin nacida del intento consiente del dibujar bien, esto
termina bloqueando la fluidez natural y los procesos del talento, con juicios a partir
de importar solo el xito en el deseo de reconocimiento y elogios desde la
complacencia ajena, lo que en ningn momento es validante del talento.
15 La disciplina, como la autodisciplina son el resultado de la aceptacin de la
realidad, de ello se desprende que lo nico que se necesita para Dibujar es
Dibujar.
16 Aprender a partir de mtodos, procedimientos y tcnicas es una tarea ftil que
trastorna totalmente con la supuesta informacin mgica del supuesto hacer
bien, la posibilidad de la bsqueda. La informacin sirve para estar enterado, no
para imitar.
17 Los anlisis tcnicos y crticos casi siempre son el resultado de enfoques muy
personales, propios de galeras, museos, no tienen nada que ver con la
originalidad.
18 Hay dos tipos de imitaciones, la que se hace de los dems y la de uno mismo,
en el primer caso no hay aportes y en el segundo solo queda la autocomplacencia
y la satisfaccin del ego.
19 El talento se da en la medida del acceso desde adentro, en correr riesgo sin
tenerle miedo al fracaso, porque el xito no es la suma de los xitos, sino
paradjicamente es la suma de los fracasos. En el Arte los aprendizajes tcnicos
son breves, lo importante son las bsquedas personales.
20 En el Dibujo, como todo lo relacionado con el Arte se da como un acto de
EXPRESIN connatural como respuesta del individuo en el reconocimiento de
encontrarse CONSIGO MISMO y poder as entender QUIN SOY.
FUENTES.
BERT DODSON, KEYS TO DRAWING, School of Visual Arts, Nueva York. 1985
BERT DODSON, KEYS TO DRAWING WITH IMAGINATION, North Light Books,
Cincinnati, Ohio. USA. www.artistnetwork.com 2007.
BETTY EDWARDS, DRAWING ON THE ARTIST WITHIN, Universidad de
California. First Fireside Edition, 1987
DIANE MEGLIN, siquiatra investigadora sobre CREATIVIDAD. Universidad de
Duke. DRAWING FROM WITHIN. Ed. Warner Books, Nueva York. 2001.
STAN SMITH, DRAWING AND SKETCHING, Quarto Publication, Londres, 1983.
VIRGINIA COBB, DISCOVERING THE INNER EYE, Watson-Gultill Publicaction,
Nueva York, 1988.