Los

FuNERALES DE ATAHUALPA 1

Roberto Mir6 Quesada

LA REALJDAD es Ia resultante -Ia condensaci6n- de multiples

instancias, y aprehenderla significa tomar en cuenta todo
el abanico que se nos ofrece. Las instancias se privilegian
segun el interes del investigador, pero hay niveles de Ia
realidad que son privilegiados per se, como el Estado y
el arte, porque en ellos se condensan y se dispersan
como en ningun otro nivel todas las estructuras que
configuran una determinada realidad.
El inconsciente -que esta al inicio del ser humano- se va operativizando a traves de Ia ideologia, con lo
cual nace Ia necesidad de simbolizar aquello que el inconsciente no deja expresarse. Es en el simbolo, pues
-y el arte es una manera de simbolizar- que Ia censura
se decanta, permitiendonos percibir aquello que Ia ideo;ogia no permite expresar. Si el arte es el pasivo reflejo
de su epoca o Ia expresi6n de necesidades espirituales,
es ya una discusi6n bizantina. El arte es producto de su
epoca, pero tambien su trascendencia, de ahi que una
obra de arte nos permita entender una coyuntura de
rnanera muy explicita: lo inconsciente y lo ideol6gico se
'1ai1 unido para comunicamos, a traves de un simbolo,
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Publicado originalmente en El Caballo Rojo.

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RoBERTO MIR6 QuESADA

aquello que una epoca piensa de si misma; es decir,

tambien lo que no dice de si misma. Por eso, situar una
obra de arte en el tiempo es tambien situar ese tiempo
que se expresa en Ia obra de arte. Aprehender un cuadro
como Los Funerales de Atahualpa, de Luis Montero,
es sumergir dicha pintura en Ia epoca que Ia propici6
para, a traves de los simbolos del cuadro, entender mejor
aquella epoca. El servicio es, pues, doble: si no es posible
el entendimiento cabal de una obra de arte si no Ia
referimos a Ia coyuntura que le dio vida, tampoco es
posible aprehender en toda su riqueza una coyuntura
si no tomamos en cuenta el arte que produjo.
El periodo que va desde fines de Ia decada de
1840 hasta mediados de Ia decada de 1860 -periodo en
que se pinta el cuadro- se caracteriza por el intento de
organizaci6n de una burguesia nacional a partir del boom
del salitre y del guano, via Ia recomposici6n de Ia deuda
intema. Es decir, hay una bonanza econ6mica -que luego
Basadre reconocera como falaz- y Ia aparici6n del embri6n
de una burguesia nacional.
En el plano ideol6gico, Ia discusi6n se polariza
entre liberales y conservadores; los primeros fuertemente
influenciados por las ideas de Ia Revoluci6n Francesa,
mientras los segundos seguian defendiendo el legado
espanol. Los resultados de estas discusiones son las
Constituciones y los C6digos del periodo, que muestran
una amalgama de ambas posiciones, incongruentes en
muchos aspectos, liberates y conservadoras a medias, casi
amorfas.

El ordenamiento legal del pais muestra muy bien Ia

realidad que pretende legislar: un pais no definido, con
una minoria foranea distinta y hasta opuesta a Ia gran
mayoria de Ia poblaci6n; un ordenamiento legal que no
l''i l'tll<'ramente liberal ni enteramente conservador, y qu
''" ullhn,, lnstancia no tiene mucho que ver con I

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FUNERALF.S DE ATAHUALPA

realidad que se pretende ordenar. Es decir, casi una

ficci6n. Y es en este marco que surge el embri6n de una
clase burguesa con un proyecto politico ambiguo.
Uno de los temas centrales de las discusiones
entre liberates y conservadores era el concemiente al
indio. Para los conservadores, el nuevo Peru debia
construlrse a partir del legado espanol. Para los liberates,
el nuevo Peru deberia construirse teniendo las ideas de
Ia Revoluci6n Francesa como guia. Si bien los liberales
defendian los derechos indigenas, esta defensa era sobre
todo patemalista y lirica. AI igual que los conservadores,
los liberales no pretendian una revalorizaci6n del legado
cultural indigena, sino tan s6lo que las !eyes conservadoras no agudizaran Ia explotaci6n de Ia poblaci6n india.
Es decir, que tanto liberales como conservadores
veian lo indigena como carente de significaci6n cultural:
era a partir de los legados culturales frances o espanol
que debia construirse el nuevo Peru.
II

Desde esta perspectiva se ve claramente por que Montero pinta los funerales y no Ia apoteosis de Atahualpa.

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ROBERTO

M!R6 QUESADA

Cualquiera fuese el proyecto ideol6gico que cobrara

vigencia -liberal o conservador- ~I pasado indigena deb@
ser enterrado. Por eso Montero pinta los funerales del
ultimo Inca, el entierro de aquel personaje con el cual
el Imperio llega a su fin. La clase que en ese momenta
~ene aJ poder debe r~mponer Ia hiSforia, buscar sus
raices y lo hace -con respecto a lo indigena- de una doble
manera: primero lo reconoce para luego negarlo, enterrarlo. A diferencia de los conservadores -que simplemente
niegan lo indigena- los liberates burgueses deberfm admitirlo aunque s6lo sea para desecharlo despues. Para
Ia nueva clase social emergente, lo indigena esta de alguna manera presente; no esta enterrado, sino que hay
que enterrarlo. Y en este entierro de lo indigena, el Inca
\ esta todavia presente y a Ia vista; muerto, pero in situ.
En el cuadro mismo, el (mico personaje indio
masculino es el Inca, que esta muerto. Los demas personajes indigenas son todos femeninos. Aqui Ia carga
ideol6gica es muy clara: el Inca presenta rasgos fisicos
indigenas, mientras las mujeres son mas bien campesinas
italianas. El Inca es mostrado con ropajes indigenas,
mientras las mujeres estan vestidas segun una moda
imaginaria, mas bien post-renacentista. Es decir, el unico
~rsonaje indio verosimil es un muerto; el resto de
'indigenas' presentes___gn el cuadro son cualguier cosa
~enos indios -salvo una de las mujeres, que luce una
lliclla (esto podria estar demostrando que a pesar del
control ideol6gico inconsciente, ese mismo inconsciente
le juega una mala pasada a Montero: lo indigena real
no esta muerto, sino que existe en toda su plenitud
vivencial en una mujer, capaz de reproducirse).
En contraposici6n a Ia ficci6n indigena, lo espaflol esta perfectamente delineado: los civiles y sacerdotes
que aparecen en Ia pintura son inconfundiblemente
espafloles, o europeos occidentales. Es decir, lo espanol
es claro y definido, y esta de pie -todos los espanolcs
estan parados yen actitud arrogante-, mientras lo indigen
es ficticio, ambiguo, muerto, y esta arrastrandose, caido,
yacente.

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FUNERA!.F.S DE ATAHUA!.PA

El cuadro esta dividido en el centro por una gran

columna: a Ia derecha esta el mundo espaflol, vertical; a
Ia izquierda el mundo indigena, horizontal. Alrededor de
Ia columna y del Inca se agrupan los sacerdotes cat6licos,
rodeando el cuerpo yacente, mientras los conquistadores
permanecen un tanto apartados, casi como observadores.
Hay incluso un ~ol que esta d~ y mira en
sentido opuesto a Ia escena. Hay que recordar que
Montero era liberal, y una de las caracteristicas de los
liberates era su anticlericalismo. La Iglesia era considerada el peor legado espanol, Ia causa de todos los males.
No es tanto Ia presencia espanola lo que se cuestionaba,
sino el poder distorsionador de Ia Iglesia. Esta actitud se
transparenta muy claramente en el cuadro de Montero;
son los sacerdotes quienes secuestran al Inca, quienes
ofrecen un parachoque a Ia arremetida indlgena que
pugna por llegar hasta su senor: son los sacerdotes los
que de alguna manera reprimen. Frente a los sacerdotes,
los conquistadores aparecen dignos, arrogantes, serenos,
alejados de Ia represi6n que ejercen los sacerdotes contra
Ia poblaci6n india, sin intervenir directamente en ese
barullo que parecen desaprobar. Comparese, por ejemplo, Ia mirada del sacerdote que aparece en primer
plano, con Ia cabeza gacha y Ia mirada torva, con Ia
actitud del conquistador que aparece igualmente en primer
plano, de gran dignidad y serenidad.

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El mundo espaflol -representado por los sacerdotes- y el

mundo indlgena -representado por las mujeres- no se
tocan: hay un espacio vaclo entre Ia mujer suplicante de
Ia lliclla y el sacerdote que Ia detiene con un gesto de
Ia mano. Sin embargo, este vado esta unido, puenteado,
por una india calda que se arrastra. Ambos mundos no
>stan, pues, totalmente separados; hay una ligaz6n: Ia
raza indlgena, en su expresi6n mas denigrada, ha logrado
pcnetrar el mundo espai'lol.

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RoBERTO MIR6 QuESADA

El contexte indigena del cuadro es femenino,

pasivo, suplicante, frustrado -pues no alcanza su prop6sito
de llegar hasta el inca- ademas de ficticio, pues esas
mujeres son una irreconocible alegoria de lo indigena. El
contexte espanol, por el contrario, es claro, definido,
ordenado -frente al tumulto desordenado que presentan
las indias-, erguido, perfectamente reconocible como
espanol. Es, ademas, un mundo viril y digno. Lo unico
viril indigena esta muerto y secuestrado.
Es interesante constatar que Ia nueva clase social
que emerge y que necesita reordenar Ia historia para
afirmarse ideol6gicamente, lo haga mirando el pasado
indigena. El primer cuadro de su tiempo sobre nuestra
historia no se inspira en escenas de Ia independencia,
o anteriores o posteriores a Ia invasi6n espanola, sino
en el momenta mismo del encuentro de ambas culturas,
que significa el triunfo de lo espanol sobre lo indigena,
como claramente lo muestra el cuadro. Hay, 2ues, que
enterrar lo indigena, que ya esta muerto. Pero el Jibe~ co~ Ia hgura yacente derlnCa
es digna, serena, aillentica en su apariencia fisica, y no
tiene los brazos cruzados sobre el pecho, a Ia usanza
cristiana; es lo indigena puro, magnifico, pero que ya esta
muerto. i,Pero esta realmente muerto? Pareciera que no.
El extrema izquierdo del cuadro nos da a entender que
hay una multitud indigena pugnando por entrar. Mientras
el extrema derecho esta cerrado por el altar -Ia ideologia
cristiana como limite-, el izquierdo presenta una luminosidad que viene de fuera del cuadro -de fuera de Ia
historia burguesa-; es decir, el mundo burgues espanol
enmarcado dentro del cuadro es amenazado desde fuera
por algo que podemos deducir que es, pero que no
podemos ver. Frente a esa amenaza impredecible que
viene de fuera, el legado occidental mas digno -los tres
espanoles del extrema derecho- parecen casi desprote
gidos. En medio de todo, hay una protesta contra los
mNodos de Ia colonizaci6n espanola, que los liberales,
dc,dc hi('qo no percibian como una invasi6n. Pero hay
1111 k n:utn on lcl<'nl i'l que se viabiliza a traves de Espana

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FUNERA!.f.S DE ATAHUAI.PA

y que es precise rescatar. Lo que los liberales critican

en los conservadores es su defensa cerrada del oscurantismo espanol que se encama en el clero, no el
espiritu espanol mismo, como este cuadro demuestra. La
Revoluci6n Francesa les aport6 el anticlericalismo que
necesitaban para modemizar el pais, pero no los inmuniz6
contra el 'buen conquistador'.

IV

La critica de arte forma parte del proceso artistico mismo, aunque esa participaci6n sea a posteriori, y por eso
mismo demuestre Ia vigencia del arte como factor explicative. Un analisis dialectico de una obra de arte debe
incorporar al analisis mismo dentro de esa dialectica. Es
decir, Ia aprehensi6n de Ia realidad no se agota en Ia
dilucidaci6n del dato, sino en Ia reflexi6n sobre el acto
mismo de Ia aprehensi6n . i,Por que nos interesa hoy en
dia una pintura realizada hace mas de cien anos? La
historia nunca esta definitivamente escrita y ello se debe
a que cada epoca y cada generaci6n posee ojos distintos.
Nuestra mirada hacia atras es siempre interesada; nos
detenemos ahi donde mas nos duele, tratando de encontrar
Ia explicaci6n que nos ayude en nuestro presente angustiado. La cultura indigena de nuestro pais esta en Ia
base misma de nuestra realidad; cualquier proyecto politico
de los que hubieron y de los que habrtm, no podra dejarla
de !ado. Y aun cuando no Ia nombra es porque Ia esta
nombrando a gritos. Los liberales de mediados del siglo
pasado no encontraron mejor soluci6n a su supervivencia
que enterrar lo indigena, aunque revistieron los funerales
de cierta dignidad. Los liberales de nuestros dias se
cnfrentan nuevamente a los avatares de su supervivencia,
p.\ra lo cual deberan volver a enterrar -una vez mas en
1.1 historia del Peru- lo indigena; s6lo que esta vez ya no
111 nen tiempo de disimulos.
Hasta donde Ia historia tiene memoria, este pais
l1;1 conocido de manera ininterrumpida una resistencia

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RoBERTO MIR6 QuESADA

indigena que se ha expresado de mil maneras. En los

dias que corren, hay evidencias de una nueva y grande
revuelta. Mirar nuevamente Los Funerales de Atahualpa
equivale ~ pin tar unos nuevos funerales; pero Ia manera
de mirar los primeros determinara Ia forma de pintar los
segundos. Quienes no sean capaces de trascender Ia
explicitez del simbolo ideol6gico, seguirtm aferrados a Ia
vana ilusi6n de enterrar una vez mas a! Inca; quienes por
el contrario sean capaces de mirar el cuadro de Montero
con ojos inconformes, podran pintar unos nuevos funerales
donde las coordenadas de Ia pintura sean subvertidas.

Margenes
Encuentro y debate. A.fto VI, NQ 10/11, octubre de 1993
Comite Editorial
Maruja Barrig, Gustavo Buntinx, Humberto Campod6nico, Reynaldo Ledgard, Nelson Manrique, Gonzalo Portocarrero, Oscar
Ugarteche.
Miembro fundador
Alberto Rores GaUndo (1949-1990)
Colaboradores
Rafael Drinot (Londres), Michael Lowy (Paris), Rorencia Mallon
(Wisconsin), Fernando Martinez (La Habana), Joan Martinez Alier
(Barcelona), Rodrigo Montoya, Liisa North (foronto), Deborah
Poole (New York), Gerardo Renique (New York), Guillermo Rochabrun, Yves Saint-Geours (Paris), Verena Stokke (Barcelona),
Ernst Tugenhadt (Berlin)
Edicion:
Digitacion:
lmpresion:

Maruja Martinez
Gaby Quispe
Tarea Asociaci6n Grafica Educativa
Psje. Maria AuxiUadora 156-164- Brena
Telfs. 248104-241582

Correspondencia:
SUR Casa de Estudios del Socialismo
Apartado 14-0098. Lima, Peru

Av. Arenales 1080, Of. 404, Lima 11

T elef. 72-4224
Los articulos incluidos en esta revista pueden ser citados o
reproducidos, parcial o totalmente, indicando Ia fuente y enviando
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