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ESTUDIOS VISUALES

Diseo interior y cubierta: RAG

de los textos, los autores, 2005

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Ediciones Akal, S. A., 2005

La epistemologa de la visualidad
en la era de la globalizacin

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Jos Luis Brea (ed.)

Madrid - Espaa

Tel.: 918 061 996

Fax:'918 044 028

--.,
....-~,--.~ .

www.akal.com

ISBN-10: 84-460-23 23-7

ISBN-13: 978-84-460-2323-4

Depsito legal: M-4409-2005

PUCRS/BCE
11111 11111111111111111
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Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Cdigo Penal, podrn ser castigados
con penas de mulca y privacin de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva autorizacin o plagien, en
todo o en parte, una obra leraria, artstica o cientfica,

fijada en cualquier tipo de soporte.

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DOCE REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA:

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LA NUEVA HISTORIA DEL ARTE Y LOS ESTUDIOS

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AUDIOVISUALES

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Anna Maria Guasch

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La Cultura visual entraa la iiquidacin del arte tal como lo hemos conocido desde siempre. <<La Cultura visual transforma la Historia <lel arte en una historia o teora de las imgenes. Pero no slo se limita al estudio de las imgenes o de los media
sino que se extiende a las prccas dd ver y mcstrar 1. Estas afirmaciones nos permitirn situar el mbito de los Estudios visuales como un hbrido interdisciplinar q 1e
busca desafiar el carcter disciplinar de la Historia ciel arte, unida a verdades transhistricas y criterios-<:-r-toGGS-..'1-v-a-i:iables, y que puede entenderse como el ala visual
del movimiento acadmico de los Estudios culturales, ms politizado con derivaciones
hacia el feminismo, el marxismo, los estudios de gnero, los estudios de raza y etnicidad, la teora queer o los estudios coloniales y poscoloniales.
Como afirma Mitche!l al respecto: La Cultura visual designa un objeto terico
problemtico. No es un movimiento potico ni un movimiento acadmico. La visualidad, al contrario que la raza, el gnero o la clase, no comporta un componente poltico especfico. Pero, como d lenguaje, es un medio en el cual se proyecta lo poltico,
as como las cuesones de identidad, deseo y sociabilidad2 .
En el artculo Estudios visuales. Un estado de la cuestin, publicado en el nmero 1 de la revista Estudios Visuales 3, se aporta una carwgrafa del tema distin
guiendo entre la versin acadmicamente reivindicativa de los Estudios visuales,
protagonizada por historiadores del arte ansiosos de renovar la vieja disciplina desde frmulas de interdisciplinariedad ms all de los anlisis estilsticos, la iconografa y la historia social, y la versin polticamete comprometida, liderada, entre
otros, por tericos culturales y socilogos inscritos en el movimiento acadmico
de los Estudios culturales, que defienden la interdisciplinariedad no como una he1 Con estaS

semenas, Mitchell expone algunos de los tpicos asociados a los Estudios visuales que habra que cues-

tionar. Vase Mostrando d ver: una crtica de la Culrura visual, Estudios Visuales l (noviembre 2003 ), pp. 25-26.
2 W.J. T. MrrCHELL, lnterdisciplinarity and Visual Culrure, Arl Bulletin 77 (diciembre 1995), pp. 540-541.
3 A. M. GUASCH, Estudios visuales. Un estado de la cuestin, Estudios Visuales 1 (noviembre 2003),

pp. 8-16.

60

61

ESTUDIOS VJSUALES

DOCE REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA

rramienta metodolgica, sino como una tctica fruto de una amplia libertad epistmica en el marco de lo polticamente correcto. En este sentido podramos citar a Charles J encks 4 y su sociologa de la cultura visual,-as r.omo las aportaciones
deJessica Evans, Stuart Hall y-Nicholas MirzoefP, para los que la reivindicacin de
la visualidad busca dar r~spuesta al rol de la imagen como portadora de significados en un marco dominado por las perspectivas globales, la fascinacin por la tecnologa y la ruptura de los lmites alto-bajo, ms all de toda jer::'.:quizada memoria visual.

tiana o la semitica, slo puede abocar en la "impericia"-9 , Ha! Foster, por su parte,
constataba el pelgroso deslizamiento que supona ampliar el territorb de la autonoma
del arte y de su espina dorsal, la historia, hacia lo visual y cultural. Este desplazamiento
de 16 histrico (con los dos ejes en tensin, el diacrnico y el sinc~nico, unidos en la
acci~ diferida) a lo cultural, que Foster,explic en su texto The Archive Without
Museums1, supona volver a caer en la arbitrariedad y el pluralismo de los aos ochenta, que tanto combati Foter, pero esta vez un pluralismo que llevaba a lo contextual, a
lo antropolgico, a lo etnogrfico, a los discu~os sincrnicos y a lo interdisciplinar.
Segn Foster, se poda encontrar un paralelismo entre los imperativos sociales y fas
asunciones antropolgicas, que explicaran el paso de la historia a la cultura, y los imperati~os tecnolgicos y las asunciones psicoanalticas, que gobernaran el paso del
arte a lo visual. Y en este nuevo combinado, titulado Cultura visual {sustituyendo al
de Historia del arte), la imagen sera a lo visual lo que el texto haba sido para la crtica posestructuralista: una herramienta analtica que habra situado el artefacto cultural en nuevas vas, espt:cialmente desde el punto de -vista del posicionamiento psicolgico de diferentes contempladores, si bien a cost'l de olvidar toda formulacin
histrica11 Y, tal como sostuvo en una entrevista a la revista Lpiz: No se puede practicar la interdisciplinariedad sin antes dominar una cierta disciplina. De lo contrario
se corre el riesgo de caer en un eclecticismo e indefinicin en relacin a cul es especficamente el campo y los lmites de la Historia del arte 12
Dicho concepto de autonoma ya nada tendra que ver con el defendido por Clement Greenberg (para el qi.;e el arte tenfa que liberarse de todo lo que comporta~e textos ic"nogrficos, mensajes)!), sino que deba entenderse como ant~doto a la alienacin y al fetichismo de la mercanca. En este sentido, la defensa de la autonoma
estratgica o la estrategia de la autonoma supondra, al decir de Foster, reconsiderar
el concepto de autonoma desde un punto de vista diacrtico definido en relacin a su
contrario, la alienacin o el fetichismo: <<Autonoma es una mala palabra para muchos
de nosotros, sostiene Foster. Tendemos a olvidar que en tc::!os los casos est polticamente situada. Los pensadores de la Ilustracin proclamaron la autonoma para liberar a las instituciones del Antiguo Rgimen; historiadores como Riegl, para resistirse a los relatos deterministas sobre arte; artistas de la modernidad, de Manet a los
minimalistas, la proclamaron para desafiar la prioridad de la iconografa, la necesidad
de significados, el imperialismo de los mass media o la extrema implicacin del arte
con una poltica voluntarista. Al igual que esencialismo, autonoma es una mala palabra, pero no siempre es una mala estrategia. Llammosle estrategia autonmica 14

Los Estudios visuales y la autonoma del arte

Los Estudios visuales suponen de entrada un claro cuestionamiento al concepto de
autonoma que como un antdoto a la alienacin o sometimientD y .J fetichismo
formulara Theodor Adomo6 . La defensa !10r parte de Adorno del arte elevado y la crt::~ a la i.udustria culrural k llev a ver en la.cultura popular una nueva forma de merr.anda ~' a formular la teora de la negacin: La industria cultural -escribe en "Culture Industry Reconsidered"- obliga a los mbitos del arte elevado y bajo, separados
desde hace muchos aos, a caminar juntos. Destruye la seriedad de los dos. Desde la
perspectiva de Adorno, cada arte debe ser respetuoo0 con la lgica implcita en sus
propios materiales: pintura, palabras, tonos musicales. Y c:s desde este punto de vista
que habra que entender algunas q las posiciones ms beligerantes respecto al pro-- yecto-de-lus Estudios visi.;ales, protagonizadas por tericos pertenecientes al mbito
intelectual de la revista Or:tober.
Rosalind Krauss, por ejemplo, en Welcome to the Cultural Revolution 7 vio en el
proyecto interdisciplinar de los Estudios visuales (en esa voluntad de unir disciplinas
como la Historia del arte, la Teora del cine, el Anlisis de los medios y Estudios culturales) un sntoma de falta de disciplina en la Historia del arte, un episodio culturalmente desafortunado que en ltimo trmino responda a los intereses de consumo del
capitalismo tardo: en vez de formarnos, tal. como se desprende de las palabras de
Krauss, como connaisseurs, el historiador poda caer en el peligro de convertirse en
apologeta y consumidor de la industria cultural, de la commodity industry, como tambin haba sugerido unos aos antes Adomo 8.
Y, mientras Krauss se converta en abanderada en la defensa de las habilidades
(skills) del historiador, en su especializacin, su pericia y su instrumental crtico especfico -<<Un historiador que renuncia a sus destrezas y participa en programas interdisciplinares, o se enfrenta a metodologas "conflictivas" como la arqueologa foucaul-

R. Krauss, art. cit., p. 86.

H. FosTER, The Archive without Museums, October 77 (verano 1996), pp. 97-119.
11 H. FosTER, Antinomies in Art Histo1y, en Design and Crime (and another diatribes), Londres y Nueva
York, Verso, 2002, p. 92 [ed. cast.: Diseo y delito, Madrid, Akal, 2004].
12 Entrevista de A. M. GUASCH a H. Foster, El compromiso entre la historia y la crtica de arte, Lpiz 166
10

C. JENKS (ed.), Visual Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1995.

Vase al respecto las antologas de N. M!RZOEFF (ed.}, The Visual Culture Reader, Londres y Nueva York,
Routledge, 1998, y de J. EVANS y S. HALL, Vis~al culture: the reader, Londres, Sage, 1999.
5

T. Adorno, Culture Industry Reconsidered, en op. cit.

R KRAuss, Welcome to the Cultural Revolutiom>, October 77 (verano 1996), p. 85.
8 A. M. GUASCH, art. cit., pp. 8-16.
7

(octubre 2000), p. 51.

1J

14

GREENBERG, Modemist painting (1960), Art Yearbook IV (1961), pp. 103- 110.
H . Foster, Antinomies in Art History, en Design and Crime, cit., pp. 102-103.

C.

DO.CE REGLAS PARA U NA

62

63

y aqu entrara la retrica de la imagen, el panopticismo, los regm_enes escpicos, las

Doce reglas para una Nueva Academia

ffi' ~n este marco de la autonoma y de la esttica de la negacin, y en una posicin ms cercana a Pierre Bourdieu cuando reclama una supresin de fronteras entre cutura elevada y popular y una necesidad de re-ubicar el concepto de <<Valor en
un muido dominado por la experiencia de lo cotidiano, donde se impone la necesidad de repensar las bases de la tradicional y humanstica Historia del arte, tal como
la fo~uara' Erurin Panofsky en su ensayo La Historia del arte como disciplina humanstic~ (1940) 15 a partir de lo que hemos denominado Doce reglas a la Nueva Academia, unas reglas basadas en la hibridacin, la inclusin y la alianza ms que en la
filiacin; una formulacin que debera ser tomada ms como un experi..-nento de laboratorio que como un dictum dogmtico o apriorstico.
El ttulo procede de otro idntico que en 1957 formulara el pintor norteamericano Ad Reinhardt, que para defender su concepto de pureza asociado al arte elevsdo
y a Ia: pintura estipul, punto por punto, lo que le era permitid-J a la crca-:in (las
Seis tradiciones a sertenidas en cuema: el icono puro, la pura percepcin, el color
puro, el paisaje puro. el retraro puro, la natrnleza muerta pura), y lo que definitivamente estaba prohibido, los Seis cnones generales o los Seis noes (no al realismo, no al impresionismo, no al expresionismo, no al surrealismo, no al constructivismo, no al trompe l'oei[).
Primera rega. Lo visual

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Nu EVA ACAD EM! A

ESTUDIOS VISUALES

iierss-irte ______---

El desplazamiento del trmino arte, en beneficio del trmino <<visual, supone la

prdida de autorreferencialidad, fundacionalismo y esencialismo (implcito en la palabra arte), a favor del concepto ms descualificado de la imagen: imgenes flmicas,
televisivas, artsticas, virtuales.
Junto a lo visual se impone asimismo reclamar un nuevo estatuto de la visualidad: la
unida a una reactualizacin de la tradicin ocularcentrista, denostada desde el momento
de la Ilustracin, que denigr lo visual como inferior, moralmente turbador y poco estimulante intelectualmente, y denostada tambin por una parte del pensamiento posestructuralista y que, al contrario del rgimen visual de la moderrdad, busca legitimar la im. portancia del lenguaje como opuesto a la percepcin, pero tambin, como afuma Martn
Jay, el papel olvidado del cuerpo y las implicaciones polticas de ciertas prcticas visuales 16.

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relaciones entt:e mirada y subjetividad y el estudio cultural de la nurada.

Como afirma Martn Jay, a partir .<le,la)erencia estructuralista de Saussure, LviStrauss y el primer Barthes, y en nombr;'de la pureza>> de Ja imagen incluso en trminos visua~s, pareca posible <<leer ant.es que simplemente <<mirar>> cuadros, p~cu
las, fotografas y esculturas 17 .Adems, tambin desde las filas de la deconstrucc10n y
de La defensa de la tradicin logocentrista por parte de Derrida {y su lectura deconstructivista, segn la cual la textualidad es siempre una red de significados no a~aba
dos), se afianz la idea de que la imagen no ~ra sino una clase de texto, ~a ~s,pec1.ede
signo grfico que, como sostiene Mitchell, se camuflaba como una trascnpc10n directa de lo representado o de la apariencia de las cosas.
.
Pero, desafiando la tradicin segn la cual la relacin imagen y palabra designa
una relacin unvoca de la Historia del arte en relacin a la historia literaria, a los estudios textuales, a la lingstica, y a otras disciplinas que tratan bsicamente sobre la
expresin verbal1s, desde los Estudios visuales se reivindica una_ visualidad no unida a
hs procesos clsicos de percepcin, sino como un proceso activo g~~~nado por l~s
comunidades e instituciones y centrado en la construccin de la subeUVJdad. Una Visualidad que en ltimo trmino reivindica el poder del deseo, un deseo ocular, producido a travs de la experiencia de la mirada: El deseo ocular ha preocupado a
aquellos que queran privilegiar la mirada como el ms noble de l?s sentido~, puesto
que parece minar el desinters de la contemplacin pura. En ~discurso anu-ocularcntrico francs, es precisamente la inev:abilidad de tal deseo unpuro lo que socava
19
la pretensin de que el ojo es desapasionado, fro y neutro . _
Otra de las voces defensoras de lo visual es Barbara Maria Stafiord, que en su texto
Good Looking: Essays on the Virtue o/ Images2, afuma q~e, de un modo s~ar al~ semitica el <<mundo visto es una vibrante fuente de informacin en un determmado uempo y lu~ar. Distancindose de Mitchell, que en ningn caso defendera una inter~scipli
nariedad indiscriminada, Stafford acepta cada campo imaginable -desde la puca a la
historia natural-, siempre que aporte luz sobre el objeto en cuestin: Sostengo que necesitamos desestabilizar el punto de vista del conocimiento como agresivamente lingstico.
Este punto de vista no es ms que una compulsin tribal y na~cisista de p~ner ~~mo nfasis en la agencia del "logos" (la palabra) y aniquilar como rival todo lo unagm~no ... Del
mismo modo distintas versiones deconstructivistas, semiticas y posestructuralistas de la
"imagen" pu~den ser unidireccionales. Estos sistemas interpretativos no permiten al "lee1 , . 21
. .
tor" moverse ms all de la literalid ad del conoc...'11lento ogocentnco .

17

15

Tal como sosruvo Erwn Panofsky, la investigacin arqueolgica se queda ciega y vaca sin una recreacin
esttica. Y a su vez la recreacin esttica aparece como irracional y errnea sin la consiguiente investigacin arqueolgica. Vase E. Panofsky, La Historia dd arte como disciplina humanstica, publicado en T. M. Greene
(dir.), The Meaning of the Humanities, Priocenton, Princenton University Press, 1940, pp. 89-118. Citado por
H. FoSTER, Dialectics of Seeing, en M. A..Holly y K. Moxey (eds.), Art History, Aesthetics Visua!Studies, New
Haven y Londres, Yale University Press, 2002, p. 221.
16
M . }AY, Devolver la mirada. La respuesta americana a la crcica francesa al ocularcentrismo, Estudios Vz~
suales 1, p. 67.

Ibid.
1s Respecto a la rdacin dialctica palabra e imag~n, vase W. J. T. MITCHELL'. W~rd and _Image, en
R. s. NELSON y R Zlf (eds.), Critica! Terms for Art History, Chicago y Londres, The Urnvers1ty of Chicago Press,
1996, p. 47.
.
.
19 M. Jay, Devolver la mirada. La respuesta americana a la crtica francesa al ocularcentnsmo, art. at., p. 70.
20 B. M. STAFFORD, Good Looking: Essays on the Virttte of lmages, Cambridge, Mass., YLondres, The MIT
Press, 1996, p . 7.
21 Scafford, ibid., p. 7.

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64

DOCE R E GLAS PARA UNA NUEVA A C ADEMIA

Al repensar las reladones entre teora y prctica, texto e imagen a la luz de'los cambiantes conceptos de conocimiento, poder y subjetividad, Stafford explora las nociones de la corporalidad del conocimiento ysbbre todo apunta la importancia de una
aproximacin pragmtica a lo visual como parte de una prctica interdisciplinar en la
que se enfrecruzan las aproximaciones procedentes del mundo de la ciencia, del arte,
de la poltica y de la literatura, y como un modo de reinvestir lo esttico con el ms
elevado sentido de la experiencia fsica.

este giro de la imagen. La habilidad de Panofsky (sobre todo nos referimos a sus estudios sobre la perspectiva renacentista) moverse cou autoridad desde el arte antiguo
al moderno, o para tomar prestadas provocativas teoras de la filosofa, la BQc;,a,la
teologa y la psicologa, le convertiran, al decir de Mitchell, en un brillante modelo
para lo que ahora entendemos por Cultura visual. En este sentido Argan se pregunt si era ~anofsky el Saussure de la Historia del arte25

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Tercera regla. Lo visual, entre lo cultural, y lo social

Segunda regla. Giro de la imagen versus giro lingstico
Este decantamiento hacia lo visual supondra el fin del dominio del giro lingstico (lingstica, semitica, retrica y distintos modelos de textualidad) asociado con
el estructuralismo y el posestructuralismo en los aos setenta y ochenta22 , en favor del
giro de la imagen23 . El modelo de lectura de textos (desciframiento, decodificacin),
que 5irvi como la <<metfora maestra para la interpretacin de diferentes fenmenos,
cede ahora su protagonismo a modelos de recepcin y de visualidad centrados '.:'."! la
condicin dd espectador.
Este giro de la imagen que nos propone Mitchell en su Picture Theory (pero tambin Baxandall, cuando, por ejemplo, en su Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento habla del estilo de las imgenes visuales como el material de estudio de la historia
social [ojo de la poca]), que)levara parejc htransfonnaci6n de la Historia del arte
en un~ historia de las imge11eS;-en ningn-caso supondra un retomo a las cuestiones
nai'ves de parecido o mmesis, ni a las teoras de la representacin: se tratara ms bien
de un descubrimiento poslingstico y postsemitico de la imagen como una compleja
interrelacin entre visualidad, sisterrias, instituciones, discurso, cuerpr.s y figuralidad 24
Es un proyecto, pues, que requiere conversaciones entre historiadores del arte, tericos, fenomenlogos, psicoanalistas, antroplogos, tericos ciel cine. Y adems supone el solapamiento entre dos prcticas distintas, pero complementarias: la iconologa
o el estudio general de las imgenes a travs de los media y la cultura visual, y el estudio de la construccin social de la experiencia visual, o, desde otro punto de vista, la
construccin visual de lo social.
Segn Mitchell, el actuai reviva! por la figura de Panofsky, hasta hace poco considerado un dinosaurio de la Historia del arte, podra explicarse por la emergencia de

22

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65

ESTUDIOS VISUALES

A lo largo de la dcada de los ochenta, los modos d e anlisis derivaban de los escritos de algunos estruc
turalistas y posestructuralistas que aportaron las bases a los historiadores para examinar artefactos visuales como
si fueran palabras capaces de crear tropos, y clasificarlos de acuerdo con sus mecanismos de significacin . Ello
queda patente en tres importantes textos dP N. BRYSON escritos en el periodo de 1981a1984: Word and lmage:

French painting of the Ancient regime; Vision and Painting: The Logic of the Gaze y Tradition and desire from David to Delacroix [ed . cast.: Tradicin y deseo, Madrid, Akal, 2002].
"W J. T. MITCHELL, What Do Pictures Real/y Want? , October 77 (verano 1996), pp. 71 -82, y P:ture
Theory, Cbicago y Londres, The University ofChicago Press, 1994.
24
Mitchell, Picture Theory, cit., p. 16.

Si se considera que la visin es un modo de ;!Xpresin cultural y de comunicacin

humana tan fundamental y tan generalizado como el lenguaje (y en ningn caso reducible y explicable segn el modelo del lenguaje, del signo o del discurso26 ), de ello se
deduce que la Cultura visual no se alimenta slo de la interpretaci de las imgenes, sino de la descripcin del campo social de la mirada. Lo fundamental de la visin es que la usamos para mirar a la gente, no para mirar al mundo, y adems n'.) ~oio
miramos a otros, fino que tambin somos mirado~ por ellos. Como sostiene Mitchell,
este complejo campo de reciprocidad visual no es un producto pasivo de la realidad
social, sino que la construye activamente27 De ah que la interpretacin de las imge
nes (prxima a los mecanismos de la retrica) ceda su protagonismo en favor cie la au
toridad y efecto de las imgenes. La cuestin para los historiadores del arte ya no es
qu es lo que las imgenes significan?, sino qu es lo que las imgenes quieren 28 _

Cuarta regla. Cultura versus historia

El modelo de los Estudios visuales :::puesta decididamente por el trmino cultura frente al de historia, con todo lo que ello supone de apostar por los modelos
sincrnicos y horizontales ms all de los diacrnicos y verticales. El trmino cultura
(junto con los de subcultura y lo n:alticultural) es sin duda clave en la actualidad para
explicar acontecimientos liberados de su densidad histrica, de su carga historicista,
evolucionista, causal o finalista.
Optar por lo culural frente a lo histrico (lo que Jameson llama el giro cultural29 )
garantiza, sobre todo en el contexto acadmico, un espacio demovilidad 30 que, si bien

25

Mitchell, Picture Theory, cit., p. 17.

Mitchell, lnterdisciplinarity and Visual Culture, art. cit., pp. 544-545.
21 Michell, What Do Pictures Real/y Want?, art.lcit., p. 82.
2s En el artculo What Do Pictures Really Want? Mitchell conclua as: Lo que las imgenes quieren es
no ser interpretadas, decodificadas, desmitificadas, veneradas, ni tampoco embelesar a sus observadores. Lo que
en ltimo trmino quieren las imgenes es ser preguntadas por lo que quieren, con el sobreentendido de que incluso puede no haber respuesta (art. cit., p. 82).
"" F. JAMESON, The Cultural Tum. Select -Writings on the Postmodern, 198)-1998, Londres, Verso, 2000.
>o T. CONLEY, Cuestionario sobre Cultura visual, Estudios Visuales 1, pp. 88-89.
26

66

DOCE REGLAS PARA UNA NUEVA ACAD EMIA

ESTUDlOS VISUALES

no hace especialistas {en Historia del arte medieval o renacentista), s que crea inodelos o pautas de trabajo comunes (ms.all de las cronologa&, de las pocas, de las tendencias), que interconexionan el objeto visual y el contexto y esencialmente parten det,. ;.
supuesto de que lo importante no es tanto desvelar el significado de las imgenes aisladas, sino desvelar las complicidades entre el poder y las imgenes, por encima de
tod::i concepcin elitista de la cultura y de los ideales estticos. Y en este caso Foucault
y Bourdieu son referencias clave, en concreto, el concepto foucaultiano rle genealoga,
con tdo lo que implica de aproximacin transversal y poliforma, y de desmantelamiento de la tenaz hegemona del historicismo: las rupturas reemplazan todo proceso
de evolucin, continuidad, causa-efecto, antes-despus.

Quinta regla. El modelo antropogico

El desplazamento de la historia a la cuimra sugiere, como sostiene Hal Foster3 1,
i.;na ~ueva afiliacin con llLllllt:-opologa como ~ldi~curso guardin de los Estudios
vis11ales. Es como aceptar la premisa antropolgica de que el significado cultural
puede estar en cualquier sitio: Y aqu el precedente para los historiadores del arte es
incuestionable: Aby Warburg, tanto en su propuesta de entender el Renacimiento
uniendo la cultura clsica con la de los mitos primitivos, como en su Atlas Mnemosyne, un gran atlas sobre la genealoga de las imgenes y de la ;nemoria en Occidente,
buscando los grandes gestos de,la humanidad, gestos ms de carcter antropolgi co-que-esttico -e histrico.
No es extrao, en este sentido, que se considere a Warburg, uno de los fundadores de fo Historia del arte, como referente claro para los Estudios visuales. Warburg ya
a finales del siglo XIX se quej de las fronteras policiales de la disciplina de la Historia
del arte y volvi la mirada a la antropologa, as como hacia el psicoanlisis. Resulta
ejemplar su intento de ver el Renacimiento bajo la lente / ptica de un antroplogo,
buscando fuentes de inspiracin no slo en imgenes de la cultura clsica, como las
del Laocoonte, sino en el mito de la danza de la Serpiente de Pueblo Indiana, que conoci en su viaje a Nuevo Mxico entre 1895 y 1896.
Tambin su proyecto Atlas Mnemosyne, un proyecto incompleto que pretenda
ser un gran atlas sobre la genealoga de las imgenes y de la memoria en Occidente,
puede considerarse precursor de una prirn~ra descualificacin del arte a favor de
las imgenes. En 70 paneles Warburg iba colocando imgenes (imgenes como cristales cargados de memoria) de procedencias muy diversas, de la Historia del arte,
del cine, de la publicidad, etc., ordenadas temticamente, buscando definir los
grandes gestos de la humanidad, gestos ms de carcter antropolgico que esttico e histrico.

" H. FOSTER, <<Antinomies in Art History>>, art. cir., p. 90.

67

Sexta regla. lnterdisciplinariedad versus disciplina

La Cultura visual es definitivamente un campo interdisciplinar (o, como Mitchell
prefiere denominarlo, <<indisciplinar>>, es decir, un lugar -de convergencia y turbulencia, un suplemento peligroso para las ~sciplinas, con lo que ello significa de ruptura
y de alejamiento de las <<modas intelectales al uso), un lugar de convergencia y conversacin a travs de distintas lneas disciplinarias.
En su rechazo a la disciplina y su vollintad fundacionalista de crear imperios in-
telectuales y mantener la autoidentidad d,e cada objeto -pintura, literatura, msica:
cine, vdeo-, algo que slo puede ser logrado a travs de una lgica de oposicin I jerarqua, la <<nterdisciplina se presenta como un nuevo hbrido o una colisin acadmica que une la Historia del arte con la literatura, la filosofa, la his<:oria social, los
estudios filmogrficos, la cultura de masas, la sociologa y la antropologa, y que manifiesta una situcin de resistencia frente a la sociedad del espectculo y de la vigilancia.
Como sostiene Mitchell en el artculo lnterdisciplinarity and Visual Culture
(1995), cuando hablamos de interdisciplinariedad no hablamos de pluralismo ni de
eclecticismo (ni de pseudo-igualitarismo, de un monstruo, llamaC.:0 Media Studies, que
rena departamentos de Literatura, de Arte, de Historia del arte, de Arquitectura, de
Cine), como piensan los que, como Foster, Kristeva y Krauss, confunden la interdisciplinariedad con la no-disciplina32 y nos obligan a volver a los antiguos ?aradigmas del
juicio33 para cor.ferir legitimidad a las nue~1as corJiguraciones interdisciplinares.
Mitchell._distingue al respecto tres clases de interdisciplinariedad: a) de arriba
abajo, es decir, una formacin estructural y comparativa que busca conocer la totalidad conceptual dentro de la que se sitan todas las disciplinas. Este modelo soara
con una estructura kantiana de aprendizaje, as como una organizacin piramidal y
corporativa de conocimiento, y estudiara los fenmenos culturales a partir de un metalenguaje universal y neutral; b) de abajo arriba, o una interr1.isciplinariedad compulsiva, dictada por un problema o acontecimiento esr"cfico. Este modelo emergera
como estrategia contra-hegemnica en relacin a las nuevas cuestiones derivadas de
cuestiones de gnero, sexualidad y etnicidad; c) de dentro a fuera, lo que equivale
a hablar de un momento indisciplinado o anarquista34 .
En este sentido es obvio, com-0 sostiene el profesor de Estudios visuales y culturales de la Universidad de Rochester D.N. Rodowick 35, que un proyecto como

J> Como afirma Hal Foster, para practicar la interdisciplnariedad, antes hay que practicar la disciplina -ser
fonnado en ua disciplina, preferiblemente en dos, y conocer histricamente cada una de las disciplinas, como
paso previo a su contraposicin. Vase H. FOSTER, Trauma Studies and the lnterdisciplinary. An Interview, en
A. Coles y A. Defert (eds.), The Anxiety o/ lnterdisciplinarity (de-, dis-, ex, Intcrdisciplinarity: Art/ Architectu
re!Ibeor;. vol. 2) , Londres; Black Dog Publishng, 1998, op. cit., p. 162.
''Vase <<Just Who is Anxious?, en TheAnxiety o/Interdiscip/inarity, cit., p. ii.
34 Mitchell, lnterdisciplinarity and Visual Culture>>, art. cit., p. 541.
"D. N. RODOWICK, Paradojas de lo Visual, en Cuestionario sobre Cultura visual, Estudios Visuales 1,

pp. 114-115.

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ESTUDIOS VISUA L ES

DOCE REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA

ste encaja mal con los comportamientos que presidan algunas de las grandes corrientes metodolgicas del espacio de la modernidad (Hauser, Gombrich, Wolfflin). Corno tambin resulta obvio que ya no nos podernos situar cmodamente
bajo :la sombra de Erwin Panofsky cuando public su influyente La Historia del
arte corno discipina humanstica36 , donde situaba la Historia del arte en el centro del reino de las -.h umanidades, y con el que inculc un deseo profesional respecto a los valores de independencia, investigacin cientfica y poder acadmico.

Octava regla. Cultura virtud versus cultura material

La fantasa de una cultura dominada complt!ta,mente por imgenes, convertida
ahora en realidad, a escala global, en una versin Ciberntica, tecnolgica y electrnica del concepto de aldea global de, Marshall McLuhan, nos recuerda el ilimitado
campo de expansin de la imagen visual (internet, .ciberespacio, etc.) ms all de la
cultura materiai y _sus lugares habituales (biblioteca, museos, galeras).
Hablaramos en este sentido de una imltgen incorprea y ubicua localizada en el ciberespacio como una de las nuevas modalidaqes dentro de la <<Cultura visual, que nos permite liberarnos del fetichismo ejercido por la antigua Historia del arte sobre las obras de
arte, as como liber~os tambin de su mercantilizacin y museificacin y de la poltica de
los cnones y de las estructuras de dominacin sexual y social que los acompaan.

Sptima regla. Estudios visuales y Esttica

Cmo congeniar la novedad de fos Estudios visuales con los viejos parmetros de
la Esttica como ciencia de lo bello y el sistema tradicional de la esttica? Qu ocurre con las cuestiones relacionadas con la calidad, la forma, el contenido, el significado y la mirada del espectador?
Las imgenes -como sostiene Moxey- operan en la cultura en unas vas que escapan a los tradicionales mtodos de anlisis usados por historiadores del arte e!"! un momento en que la cultura aparece ms saturada de imgenes que nunca. De ah la necesidad de un replanteamiento del componente esttico y de la pertinente inclusin de
los contenidos de la Cultura visual en la categora de arte: <<Los Estudios visuales
encuentran relevancia esttica en lugares en los que la Historia del arte no ha estado nunca dispues!a a buscar. Y, como ya no si:ven las teoras universales sobre Esttica, la
nicamanera-de -salvar-a-la-Estti~a es-proyectarla en un universo de productos luoridos, el propio de la globalizacin37
Siguiendo a D.N. Rodowick3 8, lo importante no es tanto la incorporacin del cine,
de las artes electrnicas o de cualquier otro medio visual, sino h aparicin de nuevos
conceptos asociados a ellos, conceptos que no son reconocidos por el sistema tradicional de la Esttica. Conceptos con los que se inicia la deconstruccin de los conceptos de visualidad y discursividad, as como la tradicin filosfica de la cual derivan.
Quiz tambin sera pertinente hablar, como hace Susan Buck-Morss, de la Esttica
(Esttica de la imagen) como una experiencia visual descontextualizada, que sin duda
constituye uno de los rasgos ms distintivos de la globalizacin de hoy: Estoy muy interesada en esta forma de Esttica y creo que su creatividad reside precisamente en su
carencia de contexto cultural especfico39.

Novena regla. Inclusin versus exclusin

La consideracin de la Cultura visual ciesde una concepcin inclusiva (lo que Malcolm Bamard4 llama el sentido dbil ciel campo de la Cultura visual) hara tericamente posible la incorporacin de todas las formas de arte y de diseo, tanto del campo de las bellas artes o artes cannicas, como d cine, la fotografa, la publicidad, el
vdeo, la televisin o internet. Hay quien manifiesta un cierto malestar por esta vertiente ultrademocratizadora de los Estudios visuales, que coincidira con la postura de
los apocalpticos>> -acufiada-po~Omberto.Eco...en suApocalpticos e integrados41 , y que
nacera de la meditacin acerca de unos valores que se consideran amenazados.
Ya en los aos setenta, en nuestro mbito historiogrfico, el profesor Juan Antonio
Ramrez42 propona dos diferentes maneras de encarar, por parte de intelectuales e historiadores del arte, el problema de la cultura de masas: la aceptacin o el rechazo de
la misma. Tomando como referencia al por entonces libro de culto de Umberto Eco,
Apocalpticos e integrados, Ramrez constat dos actitudes tipificables en la recepcin
de la cuirura de masas: a) la de los apocalpticos o ideologa de elite que, amenazados
por el fantasma de la igualdad (vulgaridad), vera en los medios de masas un bastin
contra el mantenimiento de una cultura exclusiva de las clases oligrquicas; y b) la de
los integrado~. los defensores a ultranza de un sistema surgido de esta densidad comunicativa>>. Habra que encontrar, siguiendo a Ramrez, una tercera va que -no fuera ni la oracin fnebre, el regreso al pasado y el canto de los apocalpticos, ni tampoco la integracin acrtica. Una tercera va que analizara la historia de la cultura y del
arte a la luz 'de las nuevas condiciones histricas, que apostaia por la ampliacin de la
nocin de arte ms all de las enunciaciones tautolgicas, y que acortara las barreras
entre el arte <<humanista y el popular>>43 .

36

E. Panofsky, op. cit.

,
K. MOXEY, Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la Historia dd arte con los Estudios visuales, Estudios Visuales 1, pp. 41 -59. Publicado como ca,ptulo VII dd libro de K. Moxey Teora, prctico, persuasin, Barcdona, Serbal, 2003.
3
~ Rodowick, op. cit., p . 114.
39
S. BUCK-MORSS, Sin imgenes no compartimos el mundo, La Vanguardia (I-1 de febrero de 2004).

69

37

' M. BARNARD, Approaches to Understanding Visual Culture, Nueva York, Palgrave, 2001, pp. 1-2 .
U. Eco, Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1968.
A. RAMlREZ, Medios de masas e Histona del Arte, Madrid, Ctedra, 1976.
o Ramrez, op. cit., pp. 250-255 .
' 1

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!'

"J.

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ESTUDIOS VISUALES

DOCE REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA

As, y aun siendo consciente del lmite impuesto por los conceptos maestros>~ de
esttica y calidad (el lmite que divida los medios artsticos de los no artsticos, el museo del vertedero, la vanguardia del kitsch')(Ramrez propugn ampli~r la nocin del
arte hasta la inclusin de los productos de baja calidad, con el fin de acabar con el concepto" .elitista del arte y potenciar un estudio profundo de las tcnicas y variedades de
los grupos humanos que participan en la gestacin de los objetos estticos. En realidad, ms que un afn populista, lo que creernos ms interes::nte de esta democratizacin: de la imagen es que, aun sin eliminar d debate entre arte elevado y arte bajo,
alta cultura y subcultura, f'troduce el concept de colapso, convergencia o solapamiento entre diversos medios, los tradicionales junto a los digitales; un colapso que,
siguiendo Mirzoeff, habra que entender a modo de tctica con la que estudiar la
genealoga, definicin y funciones de ia vida cotidiana, dominada por la globalizacin
de la visin44

Decimoprimera regla. Estudios visuales y Academia

Ddma regla. Camp<> epistemolgico

Y, respecto al campo epistemolgico, resulta claro que un tal planteamiento metodolgico requiere un nuevo campo epistemolgico, una nueva burbuja terica, una
constelacin conceptual que una proyectos ar:!ropolgicos (horizontales) junto con
modelos histrico-sociales (verticales) y que tenga su razn de ser en un mundo dominado por lo fragmentario, por la ausencia de grandes narrativas, por la falta de una
mirada teleolgica, un mundo ms acorde con el modelo rizomtico propuesto por
Guilles Deleuze y Flix Guattari en su Mil mesetas, con el modelo arborescente que
construye vastos pensamientos conceptuales jerarquizados, e informa el pensamiento
occidental. Corno sostienen Deleuze y Guattari: El rbol es filiacin, pero el rizoma
es alianza, nicamente alianza . El rbol impone el verbo "ser", pero la esencia del rizoma es conjuncin, y... y... y... Esta conjuncin es lo suficientemente fuerte para sacudir y eliminar el verbo "ser"45.
Y, junto a esta teora de la multiplicidad no totalizante, basada en la idea del rizoma
(y su lgica interna de arrancar de raz los rboles filosficos para deconstruir la lgica
binaria), cobra todo su sentido la defensa de una aproximacin antihistrica de la visin, que podemos encontrar en el pensamiento de Foucault, sobre todo en tanto desplaza el inters por el lenguaje hacia la trada conocimiento, lenguaje y poder. La mirada
perspectivista de Foucault nos propone una manera de comprender el mundo en funcin de marcos interpretativos y en funcin de los entornos contextuales de conocedores particulares. Y este extremo relativismo que propone Foucault, junto con su arqueologa del conocimiento y su consiguiente rechazo de la creencia ilustrada moderna
segn la cual existen neutrales y ahistricos estndares de racionalidad, concuerda plenamente con el carcter tambin relativista e interdisciplinar de los Estudios visuales.
~
~

)'

71

..

Es por todo ello que se impone reivindicar el papel de los Estudios visi_~~s dentro
de la Academia, es decir, de universidades y departamentos, como una va fundamental para su renovaci~ y transformacin y com"~ una forma de desactivar fas estructuras de poder establecidas. El proyecto de Estudi~s visuales debe suponer un claro desafo a las tradicionales compartimentaci?~es y especialidades dentro de la Hi~toria del
arte (la misin de los departamentos de Hi~toria del arte no consistira tanto en formar
a los mejores medievalistas, los ms destacalos especialistas en arte del Renacimiento o
en arte contemporneo} y especialmente a su tradicional estudio cronolgico.
Muchas universidades han asumido este campo interdisciplinar incorporando ttulos en Cultura visual y Estudios culturales dentro de los departamentos de Historia del
arte. Ejemplo de ello es el departamento de Historia del arte de la Universidad de Harvard, la nica de' la Ivy League que desde 1994 46 aborda los materiales de estudio temtican1ente e introduce a los estudiantes en nuevos rp.todos y debates. Hablaramos
tambin del programa Visual and Cultural Studies de la Universidad de Rochester, o
del Visual Studies en la Univer>idad de Irvine, California, en los que se privilegian los
enfoques metodolgicos ms all de los cursos cronolgicos47 ; y, en Europa, ciel Theory and Interpretation, en la School for Visual Analisis de Arnsterdam, bajo la direccin
de la terica literaria e historiadora dd arte Mieke Bal.

Decimosegund:w:egla.La Semitica visual

Desde el punto de vista metodolgico proponemos reformular, como ya en 1991 hicieran Norman Bryson y Mieke Bal, un nuevo dilogo entre Semitica e Historia del
arte. Hablaramos de una nueva semitica, una semitica visual que parte de la consideracin de la semitica corno una teora transdisci?linar (ms all del giro lingstico y situada en el giro de la imagen48 ). Un tipo de semitica que ya habran practicado
historiadores del arte corno Meyer Schapiro 49 y que, ms all del sistema binario de dividir el signo en significantes y significados y en iconos, ndices y snbolos (como ocurra en Saussure y Peirce) -categorizaciones que, como afirman Bryson y Bal, suenan a

46
Sobre el programa de Estudios visuales en la Universidad de H arva rd, vase S. HELLER, What Are They
Doing to Art Hist0ry?, Art News 96 (enero 1997) , p. 102.

47

La justificacin para un programa como el de Visual Studies en la Universidad de California (lrvine) se basa

en el hecho de que, dada la imposibilidad de formar a especialistas en la mirada de prcticas visuales, se impone un
currculum que se adentre por un lado en un nfasis en la visualidad, la visin y los medias, y, po r otro, en la teora.
48
Mitchell disiente de la cualidad transdisciplinar de la semitica, tal como propugnan Norman Bryson y .
Mieke Bal. Las intersecciones que el lenguaje de la semitica establece dentro del giro lingstico (iconos, etc.)
slo dejan claro que los metalenguajes tcnicos de la semitica no ofrecen un vocabulari,; cientfico o transdisci-

plinar, sino slo un lugar para nuevas figuras o imgenes tericas que deben ellas mismas ser interpretadas. Vase
"N. Mirzoeff, What is Visual Culture, en The Visual Culture Render, cit., p. 5.
"G. DELEUZE y F. GUATIARI , Mil plateaux: capitalisme el schizophrnie, 1980 [ed. case.: Mil mesetas. Capi
talismo y esquizofrenia, Valencia, Pre Textos, 2002].

Mitchell, Picture Theory, cit., pp. 14-15, nota 10.

49 M. SCHA\'!RO, n Sorne problems in the Semeiotics ofVisual Art: Field and Vehicle in Image-Signs, Semitica I (1969), pp. 223242.

72

ESTUDIOS VISUALES

antirrealistas y a esttica -de laboratorio-, irradie su campo de accin e incluya nuevas reas de debate como la polisemia del significado, la problemtica de la autora, el
contexto (sin confundir el contexto con la historia social) y, sobre todo, l~recepcin50
Gracias al carcter supradisciplinar de la .semitica visual (en Francia, a los nuevos historiadores del arte se les llama' semiticos visuales) se evitaran las jerarquas
de palabra e imagen y se conseguira una eclctica transferencia de conceptos (imagen como signo y sistema), as como la integracin de la problemtica de la recepcin
desplazando la atencin del objeto / obra a su dimensin pblica y a su vincclo con
la experiencia cotidiana (ya no se tratara del objeto-objet-0, nominalista, ni del objeto-sujeto, antropolgico, sino de un objeto situado). Ya lo dijo Barthes en Critique
et vrit5 1 , la investigacin semitica no ns ensea cuestiones de significado, pero s
.describe la lgica segn la cual se engendran estos mismos significados. Y es as como
los anlisis semiticos aplicados al arte visual no buscan tanto producir interpretaciones de las obras de arte, sino investigar de qu modo stas son inteligibles a aquellos que las ven, es decir, los procesos por los cuales los espectadores encuentran
sentido a lo que ven. Tal como seala Norman Bryson con respecto .al texto__de_
Mieke Bal Looking Jn_ The ,1,i of Viewing 52 , lo importante es cmo se puede abordar
desde el punto de vista semitico el problema de la simbolizacin y cmo esta comprensin problematiza cada paso en la serie aparentemente simple de emisor, mensaje y receptor.
Y junto a la semicica, y en una lnea paralela a ella, habra que destacar la propuesta de Hans Belting53 de <1puntaf como solucin metodolgica el proyect de una
nueva iconologa, no tal como la plntea Panofsky, sino tal-como la formula M.itchcll54;-como la va de integrar el arte en un amplio contexto, incluyendo los media visuales,
tanto si stos se consideran arte como si no.

A modo de conclusin: la necesidad de una nueva

Historia del arte
Frente a los que cuestionan el proyecto de los Estudios visuales desde la defensa
de una Historia del arte corno un proyecto exclusivo y disciplinar, o los que todava
. a~ocian la Historia del arte a una historia de los estilos, de los hechos, del conocimiento positivista, de la erudicin formal del arte histrico, de las mvestigaciones empricas sobre iconografa, estilo, procedencia y todos los dems protocolos del arte histrico y de las presunciones universalistas, cada da son ms los que ven los Estudios
visuales como una manera de renovar la vieja disciplina de la Historia del arte. Para

' M. BAL y N. BRYSON, Semiotic and Art History, Art Bulletin LXXIII, 2 (junio 1991), p. 174.
51

R. BARTHES, Cn'tique et vrit, Pars, 1966, p. 63. Cit. por M. Bal y N. Bryson, op. dt., p. 184 y n. 49 ..
52 M. BAL, Looking In. The Art of Viewing; Londres, G + B Arts, 2001.
'H. BELTING, Art History a/ter Modernism, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 2003,
pp. 164-165.
" W. J. T. MITCHELL, Iconology, Chicago, The Chicago -University Press, 1989.

D OCE REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA

73

stos, los Estudios visuales son la mejor manera de encontrar una salida al proclamado fin del arte y de la Historia del arte, de superar el viejo dilema adorniano d~ arte
elevado y popular, y sobre todo de aportar alternativas a la Esttica de la negacin,
sin duda uno de los conceptos fundacionales del arte elevado y de la vanguar~ia desde el concepto de <<inclusin. As como., en ltimo trmino, de reivindicar un nuevo
status para la visualidad unida, como as definen Norman Bryson y Mieke Bal los conceptos de conocimiento, poder e ideologa._
En este marco hay que inscribir la llamada <<nueva Historia del arte>~55 ,_ tia de cuyas primeras manifestaciones se produjo a principios de los aos setenta en torno al
trabajo del historiador social Michael Baxandall y su concepto de ojo de una poca.
Y aunque la historiografa no ha entendido en su justo valor el proy:::cto de Baxandall,
antes que Mitchell fue l quieE separ imagen y texto (distingui la: cultura visual de
la verbal) e incluso trat a las imgenes como contrapuestas a los textos. En la obra de
Baxandall. as como en la de Svetlana Alpers (Historia de la pintura holandesa), las
imgenes son vistas como e!errentos c~ntrales en las representaciones del mundo. As,
si Baxandall56 sugiri que ia produccin artstica de la sociedad it:iliaua dd siglo XV,
ms que una actividad autnoma en s misma, deba ser vista como W1a actividad implicaJa en la vida cotidiana, por su parte Afpers entendi la historia de la pintura
holandesa corno parte de la ccltura visual holandesa, y trat cada imagen corno un
mecanismo cultural.
La inercia de la academia y su apuesta pe: las verdades transhistricas, por la dictadura de los estilos o incluso por una reduccionista historia social regida por un con- - - - - cepto de caesalidad segn el cual la obra aparece como causa de un efecto, llev a
otro grupo de historiadores del arte, entre ellos Michael Ann Holly, Keith Moxey,
Mieke Bal y Norman Bryson57 , a renovar la disciplina a partir de un estudio de las
teoras del posestructuralismo francs, en concreto de la filosofa del lenguaje de Derrida, de la teora del poder de Foucault y del anlisis del concepto de identidad de
Lacan. Y fue as corno nuevas lecturas de la semitica, del psicoanlisis, de las teoras
feministas llevaron a estos historiadores a trabajar en una historia de <<las imgenes, en
las que importaba en un primer nivel ms su significado cultural que su valor esttico. Atrs quedaba una Historia del arte entendida como un registro de obras maestras de elevado carcter esttico, con el canon de la excelencia occidental, y atrs
quedaba tambin una consideracin de la obra como mero reflejo del contexto. Segn Holly, la Cultura visual no estudia objetos, sino sujetos-objeto capturados en
agrupamientos de significados culturales que el crtico historiador tendr que descifrar, produciendo un conocimiento nuevo, en lugar de comprometemos con la reproduccin del antiguo58 .

" 'S obre la <mueva Historia dd arte, vase M. MESKIMMON, Visuality: The New, New Art History?, Art
History (junio 1997), p. 33 l.
56 M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy, cit.
"N. BRYSON, M. A. HOLLY y K. MOXEY (eds.), Visual Culture: lmages and Interpretations, Hannover y Londres, University Press of New England, 1994.
>B M. A. HOLLY, Santos y pecadores, en <<Cuestionario sobre Cultura visual, Estudios Visuales l, p. 96.

~-

74

ESTUDIOS VISUALES

Podran ser los Estudios visuales la alternativa posmoderna a laHistoria dd arte,

en cuanto a que deconstruyen lo caduco y fuera de tiempo? En este sentido pensamos
-que los Estudios visuales, si bien todava no disponen de sus propias narrativas maestras y son ms bien un medio joven e incluso amorfo que intenta buscar su -p ropia
identidad, no obstante, gracias a una percepcin ms antropolgica que poltica de la
cultura, hacen posible renovar nuestra universal y unificada Historia del arte. Y sobre
todo liberarla de oda historia del fin (fin del arte, fin de la Historia del arte, fin de
la Esttica59), en el camino hacia la poshistoria60 y a un nuevo status de la posmodernidad como un miembro interdisciplinar, interpretativo y relativista de un grupo de
dominios que coinciden con la cuestin ms general de los Estudios visuales61 .

59 Vanse al respecto los textos de H. Belting, The End of the History of Art?, Chicago, 1987, y Art History
a/ter Modernism, cit., pp. 115-192.
60 Como sostiene Paul de Man: El trmino "poshistrico" resulta adecuado para describir lo que ocurre
cuando una institucin o un aspecto cultural deja de ser histricamente activo y se convierte en puramente receptivo o eclcticamente imitativo. Vase P. DE MAN, The Age of Doom (1950), en P. Dodge (ed.), A Documentary Study of Hendrck de Man, Socia/is/ Cric of Marxism, Princeton, 1979, p. 346.
61 A. y VJDLER, Art History Posthistoire, Thc Art Bulletin 16 (sepriembre 1994), p. 408.