Sven Nykvist

El credo del fotgrafo

Culto al trabajo
Como profesional soy humilde y perfeccionista. La
humildad la aprend de Albert Schweitzer; tener paciencia y salirse con la suya sin levantar la voz. Y fue l
tambin quien me proporcion mi primer lema: culto
al trabajo, parfrasis del suyo, culto a la vida.
Es un buen lema. En la palabra culto no leo yo sumisin sino respeto, gratitud y orgullo. Gratitud por
el simple hecho de tener un trabajo y adems por
ser tan privilegiado de tener el trabajo que uno ama.
Creo que no ha pasado ni un solo da en mi vida sin
que haya estado contento con mi profesin.
El perfeccionismo lo aprend de Ingmar Bergman; la
importancia de la minuciosidad, de no confiar nunca
en la rutina, de no decir nunca que algo es imposible,
y de no rendirse jams.

Ms de una vez dije: No se puede. Claro que se

puede contestaba Bergman.
Por lo general l tena razn, y yo aprenda algo nuevo.
Uno no se puede llamar profesional hasta que aprende el oficio de verdad, hasta que se dominan todos
sus aspectos. No hace falta que sean siempre cosas difciles o complicadas. Recuerdo el da en que
aprend a cargar y cambiar el chasis de una cmara,
cuando aprend a distinguir los objetivos. Me sent orgulloso de haberlo hecho y eso era ya orgullo profesional. Creo que es importante sentirse satisfecho
por lo que se ha aprendido a dominar y a realizar. Ya
se sea cocinero o enfermera, operador o tornero.
Si se tienen ambiciones y talento, ganas y voluntad de
seguir adelante en el oficio, hay que aprender otras

Cuadernos de Cine Documental 08

Credo es latn, y significa profesin de fe. No soy

latinista ni creyente en el sentido en que lo eran
mis padres, pero hay muchas cosas en las que he
aprendido a creer, tanto a travs de mi trabajo como de
mi experiencia vital. De esto es de lo que quiero hablar
un poco aqu, y como credo profesin parece
sonar menos pretencioso que profesin de fe, pues le
pongo de ttulo el credo de un profesional. Los libros
de confesiones no van conmigo. Pero sin duda soy
un profesional. Cuando escribo esto llevo cincuenta y
cinco aos trabajando activamente, y he firmado, como
ya queda dicho, ciento veintisis largometrajes.

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muchas cosas, y estar dispuesto a asumir mayores

responsabilidades. Obviamente existe una cierta jerarqua, pero yo he tenido ocasin, casi a diario, de
sentir en el rodaje una gran gratitud hacia todos aquellos que me ayudaban con orgullo profesional. No todos los fotgrafos pueden ser directores de fotografa, tampoco todos quieren serlo. En cambio todos los
elctricos puede ser jefe de elctricos. Por no hablar
de ese importantsimo sector del equipo cinematogrfico que corresponde a los ayudantes. Lo que llevan
y cargan, preparan y arreglan, los que siempre estn
en su sitio dispuestos a echar una mano cuando ms
lo necesitamos. A menudo sin necesidad siquiera de
pedrselo. Saben lo que hay que hacer.
Desde hace muchos aos Ingmar Bergman concede
un premio Bergman, creado por el Instituto de Cine
sueco, una suma de dinero y un diploma. Uno de los
primeros aos se lo otorg a mi ayudante de cmara,
Lasse Karlsson, a quien calific de Mozart de los foquistas. Lasse es un ayudante formidable, ya no s ni
cuntas pelculas hemos hecho juntos. Su mayor ambicin radica en que el foco est siempre bien, independientemente de lo complicado que sean los travellings
o los movimientos de cmara. Es un hombre muy serio
y no suele rerse, pero cuando vemos el copin del da
y comprueba que las tomas estn perfectamente enfocadas, sonre. Eso es orgullo profesional.
Una experiencia parecida he vivido con Jeff Cronenwerth, que en las ltimas ocho pelculas rodadas en
Estados Unidos ha sido mi fiel segundo, es decir el
que permanece sentado detrs de la cmara, ya que
al director de fotografa se lo impiden los reglamentos
de los sindicatos americanos.
A veces he echado de menos ese aspecto de mi trabajo, aunque por otra parte eso signific que puedo

concentrarme en lo que ms me interesa la iluminacin, al poder olvidarme de cualquier aspecto

manual. Todava recuerdo lo avergonzado que me
sent en cierta ocasin cuando mand a mi segundo
en una barca para tomar simultneamente la misma
escena con dos cmaras, y me di cuenta de que no
saba cargar la ma.
Reconozco que no soy un tcnico y que me siento
razonablemente desinteresado por la maquinaria. Incluso me gustan muy poco los momentos puramente tcnicos de mi trabajo. En este campo, la mayora
de los operadores pueden ganarme fcilmente, y hay
muchos que adoran los movimientos de cmara, las
escenas complicadas.
Lo importante para m es la bsqueda creativa, y en
eso me guo ms por la experiencia y la sensibilidad
que por fotmetros y cintas mtricas. Para m la tcnica es simplemente una base sobre la que apoyarse,
un medio, nunca un fin. Sobre todo, no puede ser un
fin en s mismo. La tcnica ha de ser la servidora de la
creatividad, no su duea y seor. De lo que se trata es
de dirigir la tcnica de manera que el resultado final sea
artstico. Lo ms difcil, y lo ms interesante tambin.
Cuando era joven, en los tiempos del blanco y negro,
el operador que llevaba ms filtros de luz era considerado rey. Yo no participaba de ese amor a los filtros entonces, y tampoco ahora. Cumplen una funcin pero se deben utilizar con prudencia. Hoy pienso que, en principio, mi trabajo debe ser invisible. El
guin es el punto de partida de una pelcula. El director es quien lo interpreta y dirige la puesta en escena.
Los actores le dan vida. La misin del operador es la
de reflejar las intenciones del guin, y la interpretacin que el director hace de ellas.
Por eso, en este orden de cosas quiero subrayar con

entusiasmo la importancia de la colaboracin: para

m la colaboracin es fundamental en un rodaje, con
el director, con los actores para que no les moleste el
trabajo del iluminador ni les den los focos en los ojos,
con los maquilladores, con los escengrafos y sus intenciones en lo que respecta a la eleccin de color y
disposicin de materiales, en dos palabras con todos
los engranajes de esa maquinaria de aportaciones laborales que componen una pelcula.
No parece necesario mencionar la importancia que
tiene la compenetracin con el equipo de cmara y
con los elctricos. Para un operador es la base. Por
eso resulta extraordinariamente valioso poder trabajar siempre con el mismo equipo. Esto lo aprend,
sobre todo, en los rodajes con Ingmar Bergman, a
quien tambin le gusta utilizar a los mismos actores.
Y tanto en Alemania como en Estados Unidos he logrado muchas veces contar con los mismos asistentes pelcula tras pelcula. Con eso ganamos todos, incluido el productor. Hay elctricos a los que no necesito decirles una palabra. Un movimiento de cabeza
y comprenden exactamente lo que quiero decir. Nos
comunicamos con el lenguaje del cine, aunque no
hablemos el mismo idioma.

Culto a la luz
No cabe duda de que fue Ingmar Bergman el que me
ense a sentir veneracin (respecto, gratitud) por la
luz, la luz real, verdadera y viva. Ya he contado cmo
ocurri. Fue trabajando en aquellas pelcula en blanco y negro Detrs de un vidrio oscuro, Luz de invierno, Silencio y Persona, y luego en color, Pasin
y Gritos y susurros. Veo esas seis pelculas como
puntos de referencia en mi camino hacia el descubri-

miento de la luz. Dur doce aos, pero no consider

que con esto hubiera acabado mi aprendizaje. La luz
ofrece constantemente nuevas sorpresas, aunque
ahora contara con buena base para apoyarme.
Antes, en los aos cuarenta y cincuenta para la
mayora de los operadores incluso ms tarde, lo
importante era disponer del mximo de luz posible,
una luz general plana en la que se insertaban efectos
en forma de hermosas formaciones de nubes, sombras dramticas, puntos de luz, o contraluces por detrs del cabello de la herona. Cuantos ms efectos,
mejor fotografa. Pero las imgenes de una pelcula
no deben existir por s mismas. No hay nada ms fcil
que conseguir imgenes hermosas, aparatosamente
iluminadas y adornadas con efectos, y no hay nada
ms difcil que tomar imgenes que se subordinen a
la accin y cuenten la historia.
Cuando lleg el color era preciso poner el mximo de
color posible y con preferencia los tonos ms fuertes.
Si he pagado por el color, pues tiene que haber color, me grit un productor cuando atenu en el laboratorio los tonos demasiados chillones.
Claro que siempre hubo iluminadores excepcionalmente dotados, sobre todo en tiempos del cine mudo. Posiblemente eran tan buenos precisamente porque no disponan de tantos recursos tcnicos como
hoy. Deban arreglrselas con lo que tenan a mano.
Observen el trabajo de Julius Jaenzon y las pelculas
que fotografi para Sjstrom y Stiller! Vaya si saba
manejarse con la luz!
Sin embargo yo pude ver sus pelculas mucho despus. Mi primer dolo como director de fotografa fue
Greg Toland, quien en los aos cuarenta hizo pelculas de John Ford, como Vias de ira, El ciudadano
de Orson Welles y La loba y Lo mejor de nuestra vi-

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da de William Wyler. Guardo un viejo lbum de recortes de mis inicios y en la primera pgina aparece una
fotografa de Greg Toland. En su caso admiraba la
sensibilidad y atmsfera de las imgenes pero tambin la tcnica de la profundidad de campo, con todo
en foco desde lo que se vea delante hasta lo que estaba en el fondo. Esto permita a los actores adquirir
relevancia, independientemente de la distancia a la
que se encontraban de la cmara.
Hoy la mayora de los operadores utiliza una profundidad de campo mnima, a menudo solo porque les
da mayor control sobre el punto donde se dirige la
vista del espectador, aunque tambin tenga que ver
con esto la futura exhibicin de la pelcula por televisin, en lo que no haba que pensar antes. Esto contribuye a que muchas de las pelculas actuales sean
tan aburridas de ver. La narracin en imgenes queda plana. No han sido concebidas para ser contempladas en una gran pantalla de cine sino para informar en la de un televisor.
La televisin no hace justicia a una buena iluminacin, aunque como el primer plano de una persona
es lo que mejor se da en ese medio, yo encuentre
cierto consuelo, dado mi inters por los rostros.
Fue tambin Ingmar quien despert en m el inters
por los rostros, y sus constantes cambios en los rasgos y en las miradas. La verdad suele anidar en los
ojos del actor. Si muestran los ojos, desnudan el alma. Un rostro expresivo puede por s mismo contar
una historia. Una mirada puede decir ms que mil palabras, parafraseando esa frase por la que obviamente tengo la mayor simpata, incluso en su forma original. Si el actor es bueno y la qumica funciona, cabe
arrancar su belleza interior, eso es pura magia.
Ingmar se atreve a mantener un primer plano mucho

tiempo, incluso varios minutos. Basta con pensar en

la Ingrid Thulin de Luz de invierno, Liv Ullman de
Pasin, en Bibi Andersson y Liv en Persona, en la
Harriet Andersson de Gritos y susurros. Ms de una
vez sus actuaciones me conmovieron de tal forma
que llegaron a saltrseme las lgrimas y casi empao el visor, aun cuando hubiera presenciado los ensayos y me supiera sus caras al derecho y al revs.
Aprender a conocer un rostro para poder iluminarlo adecuadamente y darle las mejores oportunidades
de presentarlo por su lado mejor, es para m fundamental. Quiz no parezca tan difcil, pero en realidad
forma parte de las cosas ms arduas que existen,
porque se trata de matices muy, pero muy pequeos.
Ya he contado que me gusta mantener a los actores
en su sitio mientras ilumino, cosa que en el extranjero
apenas pueden entender, pero lo hago precisamente
por eso, porque quiero aprenderme las caras.
Afirmar que cada cara es nica parece una perogrullada, pero no a todos preocupa la diferencia de sensibilidad que pueden ofrecer para la luz. Por eso resulta tan importante que el iluminador colabore con
el maquillador, y haga con l todas las pruebas necesarias. Tambin es importante que se le explique al
actor lo que uno hace, y por qu. No deben sentirse
nunca manipulados, o utilizados sin consideracin.
De ah que trabaje siempre muy cerca de ellos. Mi tarea consiste en convertir la cmara en su mejor amigo. Trato de ser una especie de intermediario sensible entre el actor y el objetivo. Es esencial que se
sientan seguros, y que la cmara y la iluminacin no
los moleste.
El actor es, y seguir sindolo, el instrumento ms
importante en una pelcula. La misin del operador
reside en captar las reacciones de ese instrumento,

Sven Nykvist con Bergman

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en centrar la atencin del espectador en el carcter

y la expresividad de un rostro. Eso se consigue disponiendo diferentes luces para cada uno de ellos. Un
rostro no tiene por qu estar bellamente iluminado.
Las sombras forman parte de nuestra vida.
Nada de esto es nuevo. Los grandes retratistas siempre lo han sabido. Miren a Rembrandt, y sus famosos
claroscuros, una luminosa penumbra que proporciona atmsfera a un rostro iluminndole ciertas partes,
y dejando otras en sombra. Miren a Renoir. Con qu
ternura esculpe los reflejos de la luz en los cuerpos
de las mujeres. Los pintores me han inspirado mucho
y hay quien ha dicho que yo pinto con luz.
Creo recordar que esta expresin me la aplicaron
por primera vez en relacin con una pelcula alemana hecha en 1969, la de Maximilian Schell Erste Liebe, adaptacin de una novela de Turgeniev. Desde
entonces la frase se ha repetido bastantes veces, lo
cual, obviamente, me alegra y me enorgullece.
Sin embargo, no me he dejado inspirar solamente
por los retratos. Tambin de los paisajistas se puede
aprender mucho. Ya he hablado de cmo estudiaba
a los impresionistas cuando rodaba en Pars. Nuestro Anders Zorn no pintaba solo chicas de la regin
de Dalecarlia. Era extraordinariamente hbil en captar los reflejos del agua. Observen su Danza de San
Juan; es un cuadro que tiene una luz casi mgica.
Tambin los pintores daneses de Skagen me ensearon muchsimo sobre la tan especial luz nrdica,
cmo el sol traspasa filtros de nubes y crea un paisaje en colores pastel.
Siento cierta proximidad especial a Anna Ancher. Su
manera de aprovechar en los interiores la luz que entra de fuera. Tiene un cuadro, La criada trabajando,
en el que una mujer joven est de espaldas al obser-

vador junto a una mesa de trabajo cerca de la ventana. Ha colgado una tela de color amarillo claro en esa
ventana, y todo el espacio que ocupa recibe el ligero
tono amarillo de la luz que penetra por la ventana. No
hubiera podido iluminarlo mejor en un estudio cinematogrfico.
William Turner es otro de mis favoritos. Se puede ver
realmente cmo ha tenido que estudiar la luz en todos sus matices. Constitua una obsesin para l, segn dicen. En cierta ocasin se hizo atar al mstil de
un barco para estudiar a fondo una tempestad antes
de pintarla. Su profesor le dio una vez un consejo que
yo poda haber aceptado al pie de la letra: Cuanto
menos se ven las huellas de los medios con los que
se ha realizado un trabajo, ms se parecer el resultado a los procesos de la naturaleza.
El fotgrafo Ansel Adams se encuentra entre mis dolos. He peregrinado hasta Carmel, en la costa del
oeste norteamericano, solo para poder conocerlo. En
lo que concierne a la luz, es increble, claro que l poda estar esperando la luz exacta una eternidad.
Eso, para un operador en plena filmacin, es imposible. Aunque recuerdo una vez... Ingmar buscaba a
toda costa unos paisajes muy especiales, a la salida
del sol, en una zona de la montaa, para el comienzo
de El silencio. Yo no tena tiempo, porque deba estar planeando el rodaje con l, as que enviamos a un
colega muy capaz, Lasse Bjrne. Creo recordar que
anduvo por aquellas latitudes varias semanas antes
de conseguir las imgenes que pretenda Ingmar.
El estudio de la luz ha enriquecido mi vida enormemente. Adoro, por ejemplo, los amaneceres y los crepsculos suecos, la ruptura que se produce cuando
la luz del da llega o desaparece. Sobre todo esto ltimo, la mgica hora azul, the magic hour, la hora

del lobo, cuando la luz artificial, lmparas y farolas,

va imponindose lentamente. Hay un instante en que
estn en equilibrio. Nunca me canso de analizarlo.
Pero tambin estudio la luz dondequiera que vaya.
Hasta cuando entro en un restaurante. Lo primero
que pienso es cmo han iluminado el local, cmo
caen las sombras sobre los rostros. Mi recuerdo de
una persona suele ser la atmsfera de su rostro bajo
una luz determinada.
La luz se ha convertido en la pasin que domina mi
vida, y le ha dado un nuevo sentido, y no slo como
fotgrafo. Parece hermoso sentirse siempre rodeado
de luz. Me da una sensacin de atmsfera espiritual.
Tienes la luz y no cabe sentirte solo.
Por eso creo importante citar lo que dice Ingmar
Bergman de nuestra manera de ver en su libro Linterna mgica:
Ambos estamos totalmente fascinados por la problemtica y la magia de la luz. La luz suave, peligrosa, onrica, viva, muerta, clara, brumosa, repentina, oscura, primaveral, clida, violenta, fra, vertical, lineal, oblicua, sensual, domeada, limitadora,
serena, venenosa, luminosa. LA LUZ!

La clave se llama sencillez

Mi afn de sencillez ha ido surgiendo de mi bsqueda de la luz lgica, la real, la verdadera. Esto lo he
conseguido reduciendo la luz artificial todo lo que poda para, en cambio, aprovechar la existente. No voy
a negar que tal proceso se ha visto simplificado enormemente por la aparicin de negativos mucho ms
sensibles, pero en el fondo no cambian nada. Uno
consigue luz natural utilizando un nmero menor de
focos, quiz ninguno. A veces he llegado a arreglr-

melas con lmparas de querosene o incluso velas.

Quiza esta austeridad luminosa provenga del hecho
de que nosotros en Suecia tengamos tan poca luz
si comparamos con los pases meridionales y, sobre
todo, con Estados Unidos, aunque la nuestra ofrece
mayores matices y resulta ms hermosa. En California la constante luz del sol complica el rodaje en exteriores. En Suecia es mucho ms gratificante trabajar
al aire libre por la rica variedad de la luz cambiante;
sobre todo en otoo y primavera.
Observando esta hermosa luz nuestra aprend que
la sencillez es la clave. Less is more (menos implica
ms), como afirma un dicho americano, lo que en mi
caso significa que un menor nmero de focos proporcionan luz ms autntica. De manera que otro lema favorito podra ser: poca luz, poco color.
As es como se construyen los ambientes y las atmsferas, tan necesarios para cualquier narracin
cinematogrfica. Suele decirse que un buen guin
cuenta lo que pasa y lo que se dice, no lo que uno
siente o piensa. Hay en eso mucho de verdad. Los
sentimientos, imprescindibles por otra parte, no se
captan con palabras sino a travs de imgenes, con
rostros y atmsferas. Segn mi experiencia, nada
puede romper con mayor facilidad un ambiente o estropear una atmsfera, que un exceso de luz.
En el fondo, lo sabemos todos. Quin no ha tenido
que frenar a alguien que ha ido a encender una luz
elctrica cegadora cuando, despus de una buena
cena, seguamos hablando a la luz de las velas, en la
intimidad del anochecer?
Crear ambientes y atmsferas es lo ms importante
en el trabajo de un director de fotografa. El pblico
no solo deber ver una pelcula, sino recibir tambin
un sentimiento. Por eso es misin del iluminador si-

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tuar al espectador en el ambiente que mejor transmita ese sentimiento.

No me pregunten cmo lo hago, exceptuando que
por regla general utilizo poca luz y poco color, como
acabo de decir. Me llega como una inspiracin cuando estoy all al lado de la cmara. No puedo decir
ms. Cada situacin es diferente, nica. Pensar de
antemano cmo se debe hacer resulta imposible, al
menos para m.
Me gusta seguir los ensayos de los actores, sin cmara. Slo ver lo que pasa, cmo actan, qu gestos
hacen, y sus movimientos. Luego trato de adecuar el
juego de la cmara. Hay tantas posibilidades, panormicas, travellings, gras... Todas tienen en comn
que influyen en la iluminacin, la determinan, por lo
cual se trata de elegir la ms adecuada a la situacin,
y la menos complicada. La libertad de los actores
debe ser lo prioritario.
Por eso es una gran ventaja practica una iluminacin
rpida. Los actores no se encuentran a gusto con largas esperas tras haber ensayado la escena, literalmente aguardan en las marcas de salida dispuestos a
dar lo mejor de s mismos. Uno siente sus ojos clavados en la espalda, y debe pensar que una escena bien
interpretada es ms importante que un ajuste tcnico. Tambin en este caso las soluciones ms sencillas
son preferibles, y no es raro que den mejor resultado.
Como se ve, lo de less is more sirve en la mayora de
los casos. Los actores formados en el teatro tienen
tendencia a sobreactuar. Less is more! Los largos
travellings suelen provocar tedio. Less is more! Los
zooms rpidos y evidentes pueden resultar irritantes.
Less is more! Demasiada luz deja plana la imagen.
Less is more! Demasiada luz deja plana la imagen.
Less is more!

Me atrever a decir que eso vale tambin para los

dilogos? En mi opinin, un gran nmero de pelculas quedan destrozadas por su insensata chchara,
aunque tal vez dependa todo de que soy fotgrafo.
Adoro muchas pelculas mudas porque cuentan en
imgenes de una manera especialmente concentrada. La carreta fantasma, de Victor Sjstrom, El tesoro de Arne, de Mauritz Stiller, la Juana de Arco
de Dreyer. O una pelcula moderna como El rbol
de los zuecos, de Ermanno Olmi. Me sent tan feliz
vindola. Demuestra que todava se puede narrar sin
tanta palabrera.
No creo contar con un estilo especial como director
de fotografa aparte de que en primer lugar trate
siempre de cumplir las intenciones del guin y las
visiones del director , pero de tener alguno sera el
que corresponde a ese concepto de la simplificacin,
tanto en lo tocante a composicin como a movimiento e iluminacin.
Mucho suele depender de las circunstancias, y de
con quin se trabaja. No existen frmulas que se
puedan aplica a todo. Cada uno ha de poder trabajar como le parezca. Pelculas diferentes deben tener
imgenes diferentes. Una vez Ingmar Bergman y Fellini llegaron a tener planes bastante avanzados para
hacer una pelcula juntos, dos historias de amor. El
guin y todo lo dems estaba listo. Ingmar y yo llegamos a ir a Cinecitt para ver los estudios. Yo dije que
en aquel plat tan enorme tendra que disponer por
lo menos de cinco arcos brutos, el ms grande que
existe. El jefe de los elctricos me mir despectivo:
Cinco? Cuando Rotunno ilumin la ltima pelcula
de Fellini utiliz cien.
Ya lo he dicho tambin: una imagen no existe nunca
por s misma. Est ah para contar el desarrollo de la

accin y si aparece demasiado recargada y ofrece

demasiado contenido puede ocurrir que el pblico
no capte lo esencial. Por eso me hago siempre dos
preguntas antes de preparar una imagen e iluminarla: qu quiere decir el director y qu le interesa ver
al pblico? Despus compongo el plano y busco la
mayor sencillez posible.
Esto no quiere decir que la imagen no pueda tener
audacia. A veces hay que atreverse a ir un paso ms
all, a experimentar. La nouvelle vague, la nueva ola
francesa de finales de los aos cincuenta, signific
mucho para el desarrollo del cine gracias a que los directores y los operadores se atrevieran a romper
las convenciones. Y lo solan hacer simplificando.
Todava hoy puedo dejar perplejo a mi equipo americano cuando me permito algunos de esos pecados
contra lo convenido. Hace un par de aos rodaba con
Norman Jewison en Italia una ligera historia de amor,
titulada Solo t, con abundantes exteriores. En cierta
escena la pareja llega a un pequeo hotel y entran al
vestbulo. Los seguimos con la cmara y descubrimos que las ventanas del vestbulo prcticamente se
haban borrado. La luz del da entraba a raudales.
Normalmente hubisemos debido tapar esas ventanas y utilizar luz artificial desde afuera para tratar
de armonizarla con la luz que traan los actores, pero

para m, en esa escena, los rostros eran ms importantes que una correcta iluminacin, para desesperacin de mi segundo americano.
Es muy importante no cerrarse nunca, no empearse
en que todo ha de ser de una determinada manera, no
empantanarse en la rutina. Son muchos los que lo hacen. La rutina suele pesar ms que las ideas nuevas.
Yo tengo un principio bsico: escuchar, cumplir fielmente las intenciones del director. Ah radica una parte de mi fuerza como operador y mi capacidad para trabajar con directores tan diferentes por todo el
mundo. El conocimiento del oficio no basta. Un buen
iluminador debe reunir otras cualidades como flexibilidad, diplomacia y sensibilidad. Cada da de rodaje
es un juego de sentimientos, e importa mucho poder
dejar a un lado irritaciones y conflictos.
Cada pelcula es nica y representa un nuevo desafo. Claro que uno se encuentra ms seguro con un
director, un equipo y actores que conocer, pero lo
que hace la vida apasionante son precisamente las
nuevas caras y las nuevas ideas. En cada pelcula se
aprende algo nuevo y yo quiero morir curioso.
Mientras siga sintiendo alegra en mi trabajo continuar, y el da en que esa alegra se acabe, y llegue la
ltima gran soledad, me lo tomar con calma. Tengo
la luz que me hace compaa. Y luz hay siempre.

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(Fragmento del libro Culto a la luz.)