Cap Transferencia Capítulo - 8

Lia Rejane Mendes Barcellos
TRANSFERENCIA CONTRATRANSFERENCIA Y RESISTENCIA EN EL

MTODO BONNY DE IMGENES GUIADAS Y MSICA - GIM.
Captulo 8 del libro Musicoterapia Transferencia, Contratransferencia E Resistencia. Lia

Rejane Mendes Barcellos, Organizadora e Tradutora. Enelivros, Brasil, 1999.
Para abordar la transferencia, contratransferencia y resistencia en el GIM es necesario,

ante todo realizar una introduccin sobre el mtodo.
1. La historia del GIM.
El proceso de imaginacin ha sido parte integral de la medicina chamnica, empleado
por Esculapio, Aristteles, Galeno e Hipcrates para el diagnstico y tratamiento de las
enfermedades. En la medicina moderna, con la eficacia del efecto placebo, se hace
evidente el hecho de que la mente puede intervenir, en algn grado, en los procesos
fisiolgicos.
Tanto Freud como Jung utilizaban imgenes y sus efectos asociados, como llaves para
destrabar y explorar el inconsciente de sus pacientes.
Freud utiliz, inicialmente la hipnosis y Jung la tcnica de imaginacin activa. Para
Freud las imgenes eran ms primitivas que el pensamiento verbal y las ligaba a los
pensamientos del proceso primario.
Es posible que los procesos de pensamiento se tornen conscientes a travs de una
revisin de residuos visuales......pensar en escenas.....aproximarse ms a los procesos
inconscientes para pensar en palabras y esto es incuestionablemente ms antiguo que
las palabras tanto ontogentica como filogenticamente. ( Freud, 1960, apud Hanks,
1992, p19.)1
Ya el trabajo de Jung involucra los arquetipos del inconsciente colectivo, a las imgenes
arquetpicas y los efectos de las mismas. A diferencia del inconsciente individual, el
inconsciente colectivo es depositario de toda la experiencia humana, desde comienzos
remotos, y es comn a todas las personas de todas las culturas(ibid, p.20). Fue a partir
de esas concepciones que Jung desarrolla la imaginacin activa que es una tcnica
para trabajar en psicoterapia, que utiliza los contenidos arquetpicos de la psiquis. En
1
GIM Guided Imagery and Music

Material utilizado en los Grupos de Estudio del Programa ADIM.
Traduccin libre con fines didcticos. Para citar es necesario hacer referencia a esta fuente.
Program a ADIM-Argentina: AVda. Luis Mara Campos 8 11 F, Buenos Aires.
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esa tcnica el dilogo con el inconsciente puede darse en forma de dilogo interno, a
travs del arte (msica, danza, escritura) o, de la conocida en medios teraputicos, caja
de arena. Aqu el proceso es diferente de aquel que acepta pasivamente los mensajes
del inconsciente que estn reprimidos. La imaginacin activa puede ser un poderoso
facilitador de transformaciones de la personalidad.
En tanto, Freud y Jung utilizaban las imgenes en sus trabajos, fue Leuner el primer
psiquiatra en desarrollar un mtodo formal para la utilizacin de las mismas en terapia,
(Imgenes Afectivas Guiadas Mtodo de Psicoterapia Intensiva) mtodo que
enfatizaba la motivacin subconsciente, la significacin de los smbolos y la
resistencia. (Summer, 1988, p.5).
El objetivo de Leuner era, a travs de la movilizacin del afecto, calmar los disturbios
neurticos, psicosomticos y las condiciones borderlines.
Lo que su mtodo tena en comn con sus predecesores Freud y Jung era el deseo de
llegar al subconsciente2.
Sin embargo, rompiendo la tradicin, el paciente primero pasara por una relajacin.
Despus, Leuner utilizara una de sus diez formas de induccin a travs de imgenes,
llevando al paciente a un estado alterado de conciencia, que le posibilitara un aumento
de la emocin, y de la capacidad para enfrentar los problemas, permitiendo esto el
fortalecimiento del yo.
El mtodo de Leuner, fue, entonces un avance el campo teraputico.
Sin embargo, a medida de que los cientficos desarrollaban trabajos que posibilitaban
una nueva comprensin del cerebro, el campo de las terapias obtuvo beneficios de
estas conquistas.
Condiciones qumicas especficas fueron desarrolladas para contribuir a la mejora de
problemas neuroqumicos y se constituyen, an hoy, en tratamientos modelos para
dolencias mentales. En medio del desarrollo de estos agentes qumicos surge el LSD.
En 1960 dos hospitales de los Estados Unidos3 comenzaron a realizar una
experimentacin con la utilizacin de LSD y msica en el tratamiento de pacientes
terminales y adictos. Las experiencias realizadas en el hospital de Maryland consistan
en colocar msicas pre-grabadas, elegidas por Helen Bonny, de acuerdo con el grado
de adiccin para apoyar los estados alucingenos de los individuos. El resultado del
LSD/Musicoterapia con 117 pacientes alcohlicos (aqu ya se comenz a ver la
utilizacin de la msica como musicoterapia) mostr que el grupo que haba
2
Aqu est manteniendo la terminologa de Summer subconsciente (ibid). Por el contrario, sin duda lo mas correcto
sera utilizar la palabra inconsciente como utiliza Bonny, en el captulo de su libro que se refiere a msica y
consciencia. (1973, p 153).
3
Maryland Psychiatric Reserch Center and Veterans Adminitration Hospital Topeka. (ibid p. 6)
2
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experimentado la experiencia culminante ms profunda haba tenido un porcentaje

mayor de rehabilitacin y ajustamiento global (ibid).
4
Todos los terapeutas que participaron de esas experiencias consideraban que la msica
era esencial para la LSD/Musicoterapia. Coube y Helen Bonny percibieron que el LSD
no era indispensable porque solamente la msica, elegida con conocimiento y
discriminacin poda producir un estado alterado de consciencia, lo que permita una
participacin y observacin simultnea de situaciones mentales y de experiencias
personales (Skaggs, 1992 p.77).
Por lo tanto teniendo el trabajo en el hospital de Maryland como punto de partida, Helen
Bonny an hoy violinista de la Orquesta sinfnica de Maryland incorporo el trabajo
de Leuner y desarroll una tcnica que se basa en un abordaje humanista y tiene por
objetivo trabajar con personas normales. Como dice Bonny personas que estn en
busca de una auto-actualizacin.5 Ya relativamente sanos, ellos buscaran ms
experiencias e insights en las reas humanistas y transpersonales (Summer, 1988 p.6).
En la dcada del 70, Helen Bonny formaba parte de la primera lnea de profesionales
que trabajaban en salud mental, y que comenzaban a reconocer el valor de mejorar la
autoconciencia y percepcin de las personas mentalmente saludables o normales.
Bonny paso, entonces a trabajar con grupos formados por este tipo de personas y fue
construyendo el mtodo conocido hoy como GIM. Para sustituir el LSD, empleado
anteriormente para elevar los estados alterados de consciencia y que tenia ahora su
utilizacin regulada, Bonny pasa a aplicar las tcnicas de relajacin de Jocobsen y
Schultz. Con los cuerpos relajados y las mentes abiertas Bonny toma una de las
inducciones de Leuner como preparacin para la msica (9b9d., p.7). La aplicacin
humanstica de la tcnica psicoanaltica de Leuner culmin en el desarrollo de una
sesin individual de GIM que es definido por ella como cierta tcnica que implica la
audicin de msica en un estado de relajacin para evocar imgenes, smbolos y/o
sentimientos con el propsito de proporcionar experiencias de creatividad, de
intervencin teraputica, de auto-conocimiento y religiosas (espirituales) (ibid.). Segn
Rider las artes se asocian a la imaginera porque el estmulo artstico (particularmente
la msica) la intensifica (1987 p.113).
Cabe destacar que an la propia Helen Bonny se refiere a su GIM como una tcnica,
vista hoy por muchos tcnicos y estudiosos como un mtodo. Contrariamente de la
conduccin directiva de Leuner, Bonny paso a ver al terapeuta como componente de la
dada terapeuta-paciente, como un facilitador o un apoyo para el proceso de autoactualizacin.
4
Con experiencia culminante la autora hace referencia a lo que Maslow define como cierto momento de felicidad y
realizacin suprema. La experiencia culminante es nicamente buena y deseable y nunca es experimentada como
mala o indeseable (Maslow, p102)
5
Trmino creado por Kurt Goldstein para describir el desenvolvimiento de las capacidades y talentos del individuo;
de comprensin y aceptacin del propio yo; de armonizacin e integracin de las causas personales. (Maslow, sin
ttulo, p15).
3
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En 1972 Bonny funda el Institute for Consciousness and Music al frente del cual estuvo
hasta 1986 preparando terapeutas para trabajar con su mtodo. Cuando deja la
direccin del instituto ella continu su trabajo en el campo de la msica y estados
alterados de la consciencia y muchos de sus discpulos siguieron formando
musicoterapeutas para trabajar en el mtodo que es muy utilizado hoy en EE.UU y
comienza a ser difundido en muchos pases de Europa.
2. En que consiste el GIM
Imgenes guiadas y Msica es un mtodo de musicoterapia que trabaja principalmente
con dos aspectos: La posibilidad de la msica de provocar tanto sinestesia como
estados alterados de consciencia o, como dice Bonny, la utilizacin de la msica para
alcanzar y explorar niveles extraordinarios de la consciencia humana"(1973 p.13).
El mtodo utiliza como tcnica la audicin musical, para la cual fueron organizadas por
Bonny, previamente, 21 cintas (hoy revisadas y modificadas por la propia Helen Bonny y
por otros terapeutas que utilizan el mtodo), para ayudar a las personas en la
bsqueda, a travs de niveles alterados de consciencia, el crecimiento y el bienestar.
Algunos procedimientos realizados en el GIM, como la entrevista inicial y el contrato,
son comunes a otras formas de terapia como, tambin, la musicoterapia activa (o
interactiva en la concepcin de Barcellos). En tanto, las sesiones en si, tienen muchas
diferencias de aquellas que utilizan en musicoterapia tcnicas como la improvisacin, la
recreacin o an la composicin musical, para citar apenas algunas tcnicas utilizadas.
Una sesin de GIM tiene etapas bien definidas. La primera es el preludio, la segunda
la relajacin e induccin y la tercera es la msica/imagen sinergia y por ltimo la
finalizacin de la sesin.
En el preludio se realiza un dilogo introductorio que tiene varias funciones tales como:
servir de ayuda en el establecimiento de la relacin teraputica indispensable para el
desarrollo de cualquier proceso teraputico; posibilitar la observacin de los
sentimientos que el paciente presenta en el momento; y por ltimo, y no menos
importante, ayudar al musicoterapeuta a elegir que tipo de relajacin, induccin y
msica sern utilizadas. Ese dilogo dura de 15 a 30 minutos, e ir preparando al
paciente y al terapeuta para la prxima etapa de la sesin.
El segundo momento de la sesin en musicoterapia deber conducir al paciente a una
relajacin fsica y al mismo tiempo llevarlo a una concentracin psicolgica. Estos dos
procesos van juntos dado que la relajacin fsica posibilita la concentracin y sta a la
vez facilita la relajacin. A partir del momento en el que el terapeuta percibe que el
paciente est relajado y concentrado utiliza una induccin verbal. Esta va a depender de
los objetivos del musicoterapeuta y de su imaginacin.
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La tercera fase es aquella que se constituye como el centro de la sesin, o sea, es el

momento en se utiliza la msica y, por esto, ser abordada con ms detalles en un tem
separado. El final de la sesin es la etapa en que el paciente sale del estado alterado de
consciencia y hace referencia sobre sus reacciones fsicas y sobre sus imgenes,
sentimientos y emociones que formaron parte de la experiencia. Durante la experiencia,
el musicoterapeuta escribe todo lo relatado por el paciente, las intervenciones realizadas
(por el musicoterapeuta), los momentos de cambio de msica, las reacciones del
paciente, en definitiva, todo lo observable, con un papel carbnico, de modo que el
paciente tenga despus de la sesin, una copia de aquello que fue anotado.
3. El papel de la msica en el GIM
Segn Helen Bonny, el momento de la sesin en que se utiliza la msica tiene una
secuencia conocida como diagrama de viaje6 (1978, p.24). Este segmento usualmente
contiene tres niveles de experiencia: el preludio, el puente (ascenso y descenso de
estados ms profundos) y el centro o mensaje de la sesin. Y es la msica
evidentemente, que lleva al paciente a estos diferentes momentos.
Un grupo de terapeutas que trabajo en Meryland Psychiatric Research Center utilizo la
msica en ms de 600 sesiones con adictos, durante varios aos, y todos consideraban
a la msica como un estmulo muy efectivo. Muchos estudios fueron realizados sobre la
funcin de la msica en la terapia con LSD y las conclusiones apuntaban por la
preferencia de los pacientes y por los resultados obtenidos, en la importancia de su
empleo.
Segn Bonny la msica complementa los objetivos teraputicos de cinco formas
diferentes:
1- Ayudando al paciente a abandonar los controles usuales y entrando mas
internamente a su mundo interno.
2- Facilitando la liberacin de emociones intensas.
3- Contribuyendo para una experiencia culminante.
4- Dando continuidad a una experiencia donde el tiempo no existe.
5- Dirigiendo y estructurando la experiencia. (1972,p. 65)
Bonny examina cada uno de estos puntos y puede percibir que estas conclusiones
advienen de la experiencia prctica antes relatada, de los estudios tericos que
acompaan las referidas experiencias y de su profundo conocimiento de la msica.
Por cientos de aos la nica explicacin posible para el poder de la msica era que
conectaba con lo mstico y sobrenatural.
En el GIM, la sesin de musicoterapia es vista como un viaje, as denominado por relatar imgenes que llevan al
paciente a viajar.
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Sin embargo, an hoy, muchas son las formas de terapia que utilizan msica en
procesos de autoayuda o de desarrollo personal que dan a estos procesos el nombre
de musicoterapia y que utilizan una explicacin mstica para el poder de la msica.
Es sabido que Freud evitaba la msica, no permitiendo ser movilizado por alguna cosa
que el no pudiera explicar. No obstante esto, Ferenezi, Reik y Jung discutan la cuestin
de la meloda que viene espontneamente a la mente (Kohut, apud Hanks, 1992, p. 20).
Hanks nos dice que la msica es una comunicacin ntima. Se podra decir que ella
posibilita una forma de comunicacin intra e interpersonal (una comunicacin de la
persona consigo misma y tambin con otras personas, por no ser amenazadora ni
represiva (ibid.). Esa comunicacin puede ser no verbal, pre-verbal y tambin verbal. La
persona puede, con seguridad, proyectar sus sentimientos en la msica porque ella
estimula, permite y apoya la expresin de afecto en toda su intensidad.
Segn Hanks, (ibid) Kohut es el mayor terico que intenta, de una manera organizada,
relacionar la msica con la teora del desarrollo y del afecto. Los estudios de Hanks ,
que van desde Aristteles, Schopenhauer, Kant y Platon -que consideran a la msica
como una funcin del yo- hasta Bach, Rousseau, Darwin y Spencer, que hablaban de
los aspectos de la msica y del desarrollo del ego, reafirman las declaraciones de Kohut
que asegura, que el placer musical abarca la personalidad como un todo y que existe
una universalidad esencial en la experiencia musical. Estas ltimas ideas del autor
pueden ser relacionadas a las de Jung sobre la naturaleza arquetpica de las
experiencias.
A partir de estos estudios, Hanks explica, detalladamente, el compromiso de las tres
instancias (yo, ello, superyo), como procesos de pensamiento primario y secundario con
la msica. Kohut, segn Hanks, se refiere a los procesos primarios como formas
primitivas de tensin teniendo como aspecto principal la descarga rpida y directa de la
misma y los procesos secundarios como ms refinados y complejos, de la tensin
(comprendiendo funciones como formacin de conceptos, pensamiento lgico,
planeamiento y resolucin de problemas (Hanks, 1992,p 23). El autor hace una
analoga con la msica diciendo que: A un ritmo simple o un sonido (proceso primario)
pueden ser agregadas frecuentemente elaboraciones sofisticadas de variaciones
(proceso secundario), el que, adems segn el autor sera el concepto de un tema con
variaciones. Pero, retomemos aqu el aspecto que se vena trabajando: la msica como
factor que estimula imgenes.
Summer, refirindose a la utilizacin de la msica en el GIM, afirma que la msica
erudita de la cultura occidental es la nica msica que puede ser utilizada en el
GIM(1988,p4). El primer aspecto que debe ser destacado aqu es la utilizacin
exclusivamente de la msica occidental el cual esta ligado, ciertamente, a cuestiones de
la cultura en la que estamos insertos, por el hecho de que la msica no es un lenguaje
universal. De utilizarse en Oriente, el mtodo deber sufrir una adecuacin en lo que
concierne al empleo de la msica.

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Otro punto que merece atencin es la eleccin de la msica erudita. Adems Summer,
hace un anlisis del empleo de sta en relacin a la msica popular, ms precisamente
a la cancin popular. Para la autora, la msica erudita no tiene un sentido fijo lo que
hace que la imagen que es estimulada no tenga lmites en su contenido. Adems de
esto, segn ella, la msica erudita expande los horizontes estticos del oyente
abrindolo para una mayor apreciacin de su medio (ibid).
En contrapartida, Summer analiza la msica popular refirindose casi exclusivamente a
la cancin, ya que la autora afirma que para el oyente el texto puede ser la imagen
central dado que en este existen mensajes especficos, razones fijas que nos llevan a
tener que luchar entre el dilema personal del intrprete, sumado al del compositor. La
misma autora retoma adems una cuestin que es vista de forma distorsionada por
aquellos que conocen y utilizan la msica New Age. Para muchos, este es un tipo de
msica absolutamente adecuado para musicoterapia y, ms especficamente para GIM.
Sin embargo, esta es utilizada casi siempre para relajacin. Cabe destacar aqu que, ni
en la musicoterapia que se utilizan tcnicas activas (en las cuales el paciente hace
msica), ni en el GIM, la relajacin es un objetivo principal.
La msica New Age se caracteriza por la repeticin, por una relativa ausencia de
disonancias, por estructuras simples, por una inexistencia de grandes saltos de altura o
de bruscos cambios de intensidad, y como se utilizan timbres muy especficos, en la
mayora de las veces se emplean sintetizadores para crear una atmsfera etrea. Se
trata de una msica que, a decir de Bruscia, no trae problemas. No tiene en su
estructura aspectos de alguna ndole que lleve al oyente a seguir lneas y puntos (para
decirlo en un lenguaje que caracteriza a la msica como una trama musical), hay que
estar atentos al colorido de la estampa o de las ideas, en fin, hay que seguir la trama
que resulta de todos los parmetros que contribuyen en ese tejido cargado, junto a la
experiencia personal.
Retomando las ideas de Hanks, la msica, a travs de su forma y estructura, da, dentro
de la relacin con el terapeuta, un continente y una base para el trabajo psicolgico. Ella
permite la aparicin de sensaciones, de imgenes y de otros materiales que emergen
del inconsciente. Segn Taylor y Paperte, citados por Ruud.
...la msica, por causa de su naturaleza abstracta, desva el yo y las funciones
intelectuales y, contactando directamente con los centros ms profundos, reactualiza
conflictos latentes y emociones los cuales pueden entonces ser expresados y
reactivados a travs de ella. La msica produce un estado que acta, de alguna forma,
como un sueo en sentido psicoanaltico. (1980, p19).
La capacidad de desviar al yo de sus funciones crticas hace de la msica un poderoso
elemento teraputico. Junto con la hipnosis y las drogas la msica es uno de los medios
para alterar la consciencia y explorar experiencias internas.

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En los primeros momentos de nuestra existencia el impulso de producir sonidos vocales

es casi tan bsico como respirar y, por toda nuestra vida, la asociacin entre respiracin
y voz permanece. Gianluigi di Franco, psicoanalista y musicoterapeuta italiano, asocia
ese impulso bsico de emitir sonidos despus del nacimiento con la necesidad de
experimentar el mundo externo, en el sentido afectivo del trauma del nacimiento, lo que
constituye segn el autor, como cantar esa tragedia, como el primer momento de ser
individuo (1992, p3). Paralelamente, o casi inmediatamente despus, se da el
movimiento. El autor hace una asociacin de esos dos canales expresivos voz y
movimiento- con la meloda y el ritmo. Segn el, estos aspectos no se encuentran por
casualidad creados en las culturas musicales populares. Estos son la posibilidad de
inmediatez de vinculacin de la informacin emotiva.
Muchos son los autores que consideran la msica como movimiento y el ritmo como el
elemento que le confiere ese carcter en cuanto transmite aquello que se escucha, sea
en un estado comn o alterado de consciencia. Es interesante observar en una sesin
de GIM, que las msicas que tienen el ritmo como elemento preponderante, presentan
el movimiento como respuesta constante perceptible, sean en el cambio de las
imgenes, en una gran movimentacin dentro de las mismas; la movimentacin corporal
de la/las figura/s central o centrales que de ella forman parte, o, otras veces dan
sonidos. Los sonidos musicales tienen direccin, uno indica el camino al otro, ellos
atraen y son atrados. Es evidente que el autor se esta refiriendo al sistema tonal en el
cual algunos grados, como el segundo y el sptimo, luchan por un objetivo, son activos;
no estn en reposo. Ya en el caso de los grados como el primero y el octavo, la
actividad es atractiva porque ellos Atraen para si otros sonidos. Aunque el autor no
haya incluido aqu el tercero parece pertinente hacerlo ya que este atrae el cuarto. Por
otro lado, el ha incluido al cuarto, el cual, parecera mas adecuado ser visto como
atrado por el tercero. De igual modo, es esa cualidad dinmica que le permite a los
sonidos que se transformen en lo que autor denomina transformadores de significado
o transformadores de sentido. Como se puede desprender de lo que dice Zuckerkandl
esa movimentacin va a contribuir, en gran parte, en el sentido que ser atribuido por el
oyente.
Bonny, que tiene en las afirmaciones de Zuckerkandl una excelente fundamentacin
para su mtodo, que se basa principalmente en al estructura musical y en la escucha
recorrida por la relacin con el terapeuta, se refiere a la cita siguiente como una linda
forma de Zuckerkandl de justificar su tesis:
Ningn sonido musical es suficiente en si mismo; es, como si cada sonido musical
apuntara adems de mismo a tocar, como si fuese una mano, al siguiente. Adems,
todos, como esas manos que apuntan al siguiente sonido, escuchamos atentos y con
expectativa, esperando el prximo sonido....Al estar auditivamente en el sonido que
ahora suena, estamos siempre camino al prximo sonido. Participamos continuamente
de la transicin de sonido a sonido, escuchamos cada intervalo como un peldao, como
movimiento. (apud Bonny, ibid., p 15.)
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Desde el punto de vista psicolgico, el movimiento de un sonido en busca de una

conclusin o finalizacin, en un sistema tonal, puede ser comparado a la lucha del
hombre por su completud. En verdad, podra decirse que en el movimiento de un sonido
el hombre tiene la posibilidad de ejercer su movimentacin constante en busca de la
completud.
Otra cuestin relevante para el GIM es la que coloca como foco la msica como
smbolo. Sobre esto, tanto artistas como filsofos han trabajado. No obstante, la
posicin de Langer, es de extrema importancia para el GIM. Esta piensa el smbolo,
segn Bonny, como alguna cosa cuyo significado o valor es conferido por aquel que lo
percibe y va ms all, cuando afirma que los smbolos no son los que procuran sus
objetos pero vehiculizan la concepcin de los objetos. (ibid., p.16). Estas ideas de
Langer deben ser llevadas a consideracin cuando se discute el proceso simblico
espontneo el cual se despliega durante la interaccin creativa en una sesin de GIM,
destacando aqu nuevamente la importancia del sentido que el oyente le atribuye al
smbolo.
Este tema merecera, sin duda, un estudio mucho ms minucioso. En tanto, profundizar
la discusin, sin tener el objetivo especfico en ella, es como caminar en un campo
minado. A cada paso, o, en cada idea que se presenta, se pueden encontrar aspectos
que, al mismo tiempo, escapan a las competencias de esta autora y a este trabajo.
La misma imagen, de caminar en un campo minado, puede ser aplicada la discusin
sobre la msica como lenguaje de emociones y significados. En el contexto del GIM, la
postura de Sessions parece ser la ms pertinente en cuanto coloca una pregunta que,
en si misma, conlleva una respuesta: la msica expresa emocin o simplemente la
provoca? (apud Bonny, ibid.,p.20). El autor parece elegir la segunda opcin.
Todo el complejo rtmico-sonoro va a dar movimiento y movilizar ncleos existentes en
el oyente siendo, un punto con el cual acuerdan la mayora de los tericos, el que la
conexin entre la msica y su significado es atravesada por la cultura.
Se dira que la msica se estructura en una red de sonidos, ritmos, colores y formas (en
un tejido) que le confiere una naturaleza polismica, lo que da al oyente la posibilidad de
atribuirle a ella varios sentidos que van a depender directamente de algunas formas de
escucha. Estas van a priorizar aspectos personales, culturales o universales. (Barcellos
y Santos, 1996). La forma de escucha priorizada depender del momento del oyente y
del espacio en el cual l se encuentra inserto en el momento de la escucha.
Ruud, que tambin discute la cuestin de la polisemia, se refiere al impacto como una
de las funciones primordiales de la msica, esto es, segn el autor, a veces, debido
simplemente a la presencia sonora de la msica.

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La experiencia musical puede transcender el cdigo cultural y verbalmente organizado,

transformado en msica. La naturaleza polismica de la msica nos obliga, algunas
veces, a abrirnos en direccin de reas no estudiadas del cuerpo y de la consciencia
(1990, p.91).
A Ruud le llama la atencin el hecho de que el oyente puede atribuir a la msica no
slo sentidos que sean compatibles con sus necesidades, tambin existe la posibilidad
de que la propia msica fuerce al oyente a abrirse a nuevos sentidos y,
consecuentemente, construya nuevas categoras a travs de las cuales se pueda ir al
encuentro del mundo o de nuevas formas de ser en ese mundo.
Deleuze, hablando de una obra de arte, incluyendo all la msica dice que toda la obra
permite una pluralidad de trayectos que slo son legibles y coexistentes apenas en un
mapa, y ella cambia de sentido segn aquellos que son retenidos. (1997, p.79).
A partir de estas reflexiones sobre el papel de la msica en el GIM, se puede avalar el
poder que la misma tiene en movilizar contenidos internos, emociones y sentimientos a
partir y a travs de su trama sonora.
La lnea meldica horizontal y la lnea armnica vertical, el ritmo con que estos se
entrelazan, los timbres que forman la estampa, en fin, toda la estructura musical lleva al
oyente a movilizarse, haciendo que con los aspectos ante dichos aparezcan las
imgenes, que son reveladoras de la experiencia interna y que se conectan con la
realidad de cada uno.
4. Los mtodos de anlisis creados para analizar los programas de GIM.

Existen muchas formas de hacer un anlisis musical. Musicoterapeutas (en general los
que utilizan el GIM), musiclogos, profesores de msica y educadores musicales tiene
explorados y discutidos los campos de la escucha y del anlisis musical. Posiciones
extremas priorizan diferentes aspectos de la msica y tanto vamos a encontrar los
tericos que valorizan el anlisis por partitura, como aquellos que adoptan una posicin
fenomenolgica y no dan gran importancia a esta.
En la literatura existente en relacin al GIM, en lo que refiere al anlisis, el abordaje
fenomenolgico, descrito por Ferrara en 1984 y desarrollado por Kasayka y otros en
1988, parece ser el dominante (apud Bonde e Pedersen, 1996). Este hecho no
sorprende pues muchos de los musicoterapeutas que utilizan el GIM, ven como los
investigadores que se dedican al estudio del mtodo, no estn interesados en la historia
de la msica, en las biografas de los compositores o en las estructuras de las msicas
utilizadas que es de cierta forma una posicin contradictoria ya que la msica es
considerada en el GIM, un co-terapeuta por muchos y por otros (dentro de estos

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Bruscia) como el terapeuta. El centro de atencin son las necesidades de

cliente/persona/viajante.
El musicoterapeuta/gua ser el facilitador, tanto por la eleccin del programa7
adecuado para satisfacer esas necesidades como en la forma que va a direccionar la
sesin y en ltima instancia, el proceso teraputico.
No obstante, una gran parte de aquellos que utilizan el GIM como mtodo,
exclusivamente para trabajar, aseguran que cuanto ms se conoce la msica con la que
se va a trabajar, mejor podr ser escogido el programa acorde a las necesidades del
cliente. Para Bruscia cuanto ms conoce el terapeuta la msica, ms podr estar con el
paciente (1997).
El conocimiento exigido vara de acuerdo a algunos aspectos, tales como: la formacin
musical de los musicoterapeutas que se dedican a formar profesionales para la
utilizacin del mtodo, el abordaje terico utilizado para fundamentar el trabajo y,
adems, el nivel de profundidad de la terapia que conforme Wolberg (1954), puede ser:
1- Psicoterapias de apoyo- que trabajaran sobre el sntoma.
2- Psicoterapias de insigth con metas re-educativas que trabajaran los conflictos
ms conscientes, procurando el reacomodamiento del individuo a ellas.
3- Psicoterapias de insight con metas reconstitutivas que procuran atender conflictos
inconscientes con esfuerzos para que el individuo consiga alteraciones extensivas
de su personalidad.
A estas tres Bruscia (1997) agrego una cuarta:8
4- Psicoterapia Transpersonal que se caracteriza por trabajar en un nivel que va ms
all del Yo.9
Es fundamental resaltar que el GIM trabaja en los cuatro niveles antes presentados,
dependiendo de las necesidades del paciente. Adems de esto, muchas veces, aun
conforme a las necesidades de aquel que va a ser atendido, se comienza por el primer
nivel, pasando gradualmente a los otros, en una profundizacin necesaria de acuerdo
al crecimiento del paciente. Adems es relevante observar que a pesar de que el GIM
puede estar en los cuatro niveles su objetivo principal, por lo menos segn Bruscia, es el
tercer nivel.
Si retomamos la cuestin del anlisis musical en el GIM debemos citar el trabajo de
Bonde y Pedersen (op. Cit.,p.1) que describe los principales aspectos a ser llevados a
7
El conjunto de msicas previamente elegidas, agrupadas y grabadas es llamado programa.

Texto en la clase n3 del mdulo de formacin en el Mtodo GIM, Mayo de 1997. Umbra, Italia.
9
El trmino transpersonal fue creado por Grof para significar un espectro interno de experiencias singulares que
tienen como denominador comn el sentido del individuo de que su consciencia se expande ms all de los lmites
del yo y trasciende las limitaciones del tiempo y del espacio(1988 p.27) Segn Grof lo que realmente define la
orientacin transpersonal es un modelo de la psique humana que reconoce la importancia de las dimensiones
espirituales o csmicas, y los potenciales para la evolucin de la consciencia. (ibid, p 145).
11
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consideracin en un anlisis musical, cuyo objetivo sea la utilizacin de la msica en el

GIM, a saber:
-
El estado de nimo de la msica (frecuentemente utilizado en la ronda de adjetivos

de Hevner, presentada a continuacin).
Los parmetros musicales ms caractersticos.
El potencial de la msica para mantener un estado de consciencia profundo.
El potencial de la msica para estimular y mantener las imgenes.
El potencial evocativo de la pieza en diferentes niveles.
El potencial de provocar imgenes.
Los aspectos corporales
El potencial de la msica para facilitar el trabajo emocional dentro del proceso y, por
ltimo,
La relevancia de la msica para trabajar problemas especficos.
Ronda de adjetivos de Hevner (1937, apud Bonny, 1978, p.38).
8
Vigoroso
Robusto
Enftico
Marcial
Majestuoso
Exaltador
Ponderante
6
Jovial
Alegre
Divertido
Feliz
Contento
Satisfecho
Brillante
Vivo
animado
7
Triunfante
Dramtico
Apasionado
Sensacional
Agitado
Excitante
Impetuoso
impaciente
divertido
1
Espiritual
Sublime
Dignificante
Sagrado
Solemne
Soberbio
Serio
Imponente
2
Pattico
Doloroso
Triste
Lgubre
Quejoso
Trgico
Melanclico
Frustrante
Depresivo
Oscuro
Confuso
Pesado
5
Temperamental
Caprichoso
Excntrico
Fantstico
Imaginativo
Extrao
Exquisito
Delicado
Gracioso
3
Soador
Tierno
Delicado
Carioso
Sensible
Sentimental
Nostlgico
Ansioso
Enternecedor
Suplicante
Lloroso

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4
Lrico
Placentero
Sereno
Tranquilo
Calmo
Aliviado
Confortable
12
La literatura del GIM, en lo que se refiere al anlisis, presenta varias posiciones,

sugerencias y modelos que brindan muchas posibilidades. Bruscia, como se ha dicho
anteriormente, considera de suma importancia el conocimiento de la estructura de los
elementos que constituyen la trama o el tejido sonoro. El autor recomienda, adems del
anlisis por partitura, una metodologa utilizada por Kasayka, presentada por Dutcher
(1992,p.111) que utiliza cuatro tipos de anlisis:
-
Por escucha abierta (intenta asociar libremente los aspectos musicales percibidos y
la imagen que ellos evocan).
Por escucha semntica (incluye la percepcin de sentimientos, metforas,
asociaciones y recuerdos).
Por escucha sintctica (pretende analizar los elementos tcnicos de la msica tales
como: tono y modo, forma, textura, timbre, dinmica, ritmo, tempo y meloda).
Por ontologa (que segn el autor, es investigar la vida del compositor y el perodo
especfico de la pieza y observar como esto puede tener referencia en la msica y,
de ese modo, afecta la experiencia del GIM).
Es importante resaltar que Helen Bonny, creadora del GIM, no recomienda ningn
formato o mtodo especfico de anlisis, a pesar de que en su monografa N3 (1978b)
trabaja con algunas ideas muy interesantes sobre niveles de experiencia posibles
dentro de una misma pieza o del potencial de esta en relacin al programa entero.
Recientemente la autora sugiri otra forma de abordaje para comprender los programas
(Bonny, 1993), un modo de escucha afectivo - intuitiva, como ella denomina,
apuntando el mismo como complemento al modo cognitivo y similar a lo desarrollado
intuitivamente por el terapeuta a partir y a travs de la constante utilizacin de los
programas del GIM. La autora dice que comprender msica con el hemisferio derecho,
es un proceso de estar en resonancia: el oyente se torna UNO con la msica cuando
una suficiente sensibilidad al afecto y a la intuicin y las respuestas intuitivas de la
msica han sido desplegadas.
Sin duda, tanto el anlisis musical, sea del tipo que sea, tanto como la comprensin de
la msica que adviene de ese anlisis, son fundamentales para que el terapeuta que
trabaja con el GIM pueda entender mejor la direccin de las imgenes del paciente y,
consecuentemente, el proceso.
5. Transferencia, contratransferencia y resistencia en el GIM
De los autores que escriben sobre o estudian el GIM solamente Summer despliega
algunas ideas sobre la sinergia10 y coloca al fenmeno en el centro del proceso
msica/imagen y a l se refiere como el inefable casamiento entre la msica y la
psiquis. (1988, p.13).
10
Sinergia Acto o esfuerzo simultneo de diversos rganos en la realizacin de una funcin.

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13
Desde que o a Helen Bonny disertar sobre el GIM, en 1982, percib que el mtodo se
fundamentaba en el hecho de que la msica posibilita la existencia de varios tipos de
asociaciones, dentro de estas, las sinentsicas. Hoy, haciendo referencia a las ideas de
Summer, percibo que tanto la sinergia, fenmeno que ella hace referencia como el
corazn del GIM, como la sinestesia,11tienen la misma importancia para que la msica
pueda ser utilizada para provocar imgenes. La verdad, a mi juicio, la sinestesia es una
consecuencia de la sinergia, en la medida en que, sin el esfuerzo de varios sentidos la
sinestesia no puede suceder.
No obstante, aunque parezca inadecuado incluir este asunto en un tema que pretende
discutir aspectos tales como transferencia, contratransferencia y resistencia, se justifica
esta inclusin por el hecho de que la sinentesia es un fenmeno asociado a la
percepcin, priorizndose la auditiva, que se constituye como aspecto preponderante en
el GIM. Pero, dnde se cruza la sinestesia con la transferencia?
En un trabajo teraputico donde el terapeuta trae msica para el paciente, como es el
caso del GIM, no se puede estudiar la escucha de los sucesos que de ella advienen, sin
introducir o poner en discusin como es que estn ligados ntimamente los fenmenos a
la relacin teraputica, esto sera: en un encuadre teraputico la escucha musical se ve
atravesada por la relacin teraputica y en esta estaran contenidos los fenmenos de la
transferencia, contratransferencia y resistencia, de donde se desprende que estos se
daran no solo en la relacin terapeuta y paciente, admitiendo tambin a la msica como
parte de esa relacin.
Pero pasemos a hacer un anlisis ms especfico de los que fue dicho anteriormente
que nos permita una mejor comprensin.
La sinestesia es un fenmeno asociado a la percepcin y fue, principalmente estudiada
por los psiclogos Gestlticos, teniendo nfasis en patrones de organizacin de
experiencias que analizaban la interaccin de todos los sentidos y que definiran ese
fenmeno de diversas formas. No obstante, la primera de estas definiciones sobre la
sinestesia propiamente dicha es aquella que ocurre cuando el individuo esta expuesto a
un estmulo en ms de dos sentidos y recibe y tiene la experiencia de ese estmulo en
asociacin con otro sentido. Segn Merriam, estas evidencias apuntan al hecho de que
este es un fenmeno natural experimentado y estudiado, la asociacin consciente de
una cosa con otra, esto es, del estmulo con la sensacin que este causa (1964, p. 86).
En este punto, habra que abrir otra discusin tambin pertinente al GIM que es la
diferencia que Merriam hace entre la sinestesia verdadera y aquella que el llama
forzada (que es as definida por no ser espontnea, esto es, se sugiere al sujeto que
evoque una imagen). Aqu el autor introduce otro aspecto que surge de ejemplos de
sinestesias forzadas, que llevan a la conclusin que estas son culturalmente
11
Sinentesia: Sensacin secundaria, despertada por otra, que deviene por otro sentido.
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determinadas constituyndose tal vez, ms como un fenmeno simblico que en un

fenmeno sinestsico per se (ibid., p.91).
La inclusin de tal vez parece ser muy importante en la medida en que debe ser mucha
la dificultad para poder discriminar si el fenmeno es del orden de lo simblico o lo
sinestsico. Qu instrumentos podran dar cuenta de esa diferencia?.
Lo importante a discutir, en el contexto especfico del GIM, es la sinerga/sinestesia bien
relacionadas o mediadas o, aunque con interferencia, si as se puede decir, de la
relacin teraputica. Entonces, se puede imaginar la complejidad de entrecrusamientos
de estos fenmenos, a los cuales Bruscia se refiere como que son una mirada de
relaciones en el GIM. (1995., p.3).
La transferencia
La transferencia es un trmino que determina en psicoanlisis el proceso por el cual los
deseos inconscientes se actualizan sobre determinados objetos en el marco de una
determinada relacin establecida con ellos y, eminentemente, en un contexto de
relacin analtica. Se trata aqu de una repeticin de prototipos infantiles vivida con un
sentimiento de actualidad acentuada. (Laplanche y Pontalis, 1982, p.514).
Se sabe ya que la escucha y la sinestesia se ven, en el GIM, atravesadas por la
relacin, entonces es pertinente discutir tambin los fenmenos de la transferencia,
contratransferencia y resistencia como los trajes con los cuales estos se visten en ese
contexto.
Para introducir este tema tal vez el mejor camino sea aclarando que transferencia,
contratransferencia y resistencia no son simples imgenes y metforas de la realidad y
que sirven para describir y dar sentido a las relaciones que emergen en un setting
psicoteraputico. (Bruscia, 1998).
El concepto de transferencia, an teniendo su origen en la teora psicoanaltica, es
aceptado y utilizado por terapeutas de otras orientaciones tericas y asume, en esos
otros abordajes, aspectos especficos de las mismos, como en el caso del GIM. Como
se trata de un tema vasto y complejo sern discutidos aqu solo los aspectos ms
importantes del fenmeno y como el mismo se presenta en el GIM.
El/los objeto/s de la transferencia, en las formas tradicionales de terapia verbal el cliente
proyecta sus transferencias en el terapeuta en tanto que en el GIM son tres los objetos
de la transferencia del paciente: El terapeuta, la msica y la imagen. Bruscia (1995b)
afirma que aunque se espere que la transferencia sea dirigida a estos tres elementos de
forma separada e independiente no se los debe considerar separadamente, porque
ellos son inseparables e interdependientes y forman parte de una gran dinmica o
encuadre.
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15
Segn el autor, en este suceso, los tres elementos estn implicados en varios grados
siendo que uno de ellos esta usualmente en primer plano de la dinmica en tanto uno
de los otros dos esta en segundo plano. As, la transferencia proyectada en el terapeuta
tambin se refiere a la msica y/o, la imagen, la que se revela a travs de la msica
tambin est en relacin al terapeuta y la imagen y, en la que aparece la imagen
tambin estn implicados el terapeuta y la msica. Se podra decir que en el GIM, como
los pacientes tienen tres objetos de transferencia, tendrn mayores posibilidades de
explorar o proyectar tanto los sentimientos positivos como los negativos. Tambin sera
importante pensar que si hubiera mayores oportunidades para reconocer a la
transferencia tanto podra aparecer proyectada en el terapeuta como en los dos otros
aspectos (la msica y la imagen). Es interesante ejemplificar la cuestin de la
transferencia en la msica, ya que en ningn otro contexto teraputico aparecer. As,
cuando un paciente precisa proyectar sentimientos en relacin a una figura masculina
como su padre, por ejemplo, un contexto musical que presente instrumentos graves, sea
de cuerdas o maderas, probablemente favorecer esas proyecciones. No hay que
olvidar que, adems de esto, el GIM trabaja con estados alterados de consciencia que
ayudan en al creacin de ambigedades, bajando las defensas del paciente y
disminuyendo su control consciente.
Muchos aspectos de la experiencia del GIM pueden llevar al cliente a proyectar. Crear
imgenes con msica es en s un acto de proyeccin. A travs de ese proceso los
clientes pueden hacerlo creando smbolos y metforas de sus vidas o adentrndose en
regiones mas profundas del inconsciente personal y colectivo.
Todas estas actividades proyectivas sirven para que el paciente disminuya o redireccione sus defensas conscientes, recreando la dinmica de la transferencia y,
consecuentemente, recreando formas interpersonales de relacin.
Es muy importante observar que muchas son las posibilidades existentes dentro de la
dinmica de la transferencia. Se puede dar por ejemplo un paciente que transfiere una
emocin o sentimiento (por ejemplo de respeto), que siente por una persona significativa
(la madre), por un objeto (el terapeuta), el paciente puede adems transferir varias
emociones o sentimientos, que siente por diferentes personas significativas, para un
nico objeto el terapeuta. As, muchas son las posibilidades. Hay que considerar que
la dinmica de la transferencia tanto puede contener emociones positivas como
negativas y que algunas son manifiestas y otras quedarn latentes.
Muchos seran an los aspectos de la transferencia para ser tratados. Es por eso que no
se pretende agotar el tema en un nico trabajo.
La contratransferencia
Contratransferencia es un termino que el psicoanlisis utiliza para un conjunto de
reacciones inconsciente de analista hacia la persona del analizando y , ms
particularmente a la transferencia de este. (Laplanche y Pontalis, 1982, p.102).
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Tambin la contratransferencia esta directamente ligada a la escucha de la msica

cuando habla el paciente, ya que la misma es una consecuencia de aquello que el
paciente trae a travs de lo verbal y corporal.
Contratransferencia y su aliada transferencia han sido definidas y redefinidas infinidades
de veces en las ltimas dcadas. As, lo que comenz como un evento teraputico
especifico y bien delimitado es visto hoy como un fenmeno clnico multifactico y muy
til. La definicin clsica de contratransferencia fue formulada por Freud en 1910 y en
1912 el autor reconoci que los sentimientos transferencias podan tambin ser tiles si
el terapeuta pudiese usar su inconsciente para comprender mejor a su cliente.
Para Bruscia, la contratransferencia es una postura del terapeuta en relacin al
paciente incluyendo pensamientos, sentimientos, actitudes, opiniones y reacciones
fsicas especficas que el terapeuta puede tener en relacin a la dinmica de la
transferencia del paciente. (1995b, p.34). sin duda, la contratransferencia es el resultado
de la escucha, en el GIM estimulada por la escucha que el terapeuta tiene del paciente,
de si mismo, del ambiente y de la msica. Venga de donde venga, la verdad es que es
un fenmeno que deviene de una escucha y que, en este mtodo, puede ser activado
por cualquier situacin, accin o evento, o sentimiento que venga del paciente y que
lleve al terapeuta a reaccionar.
Bruscia habla sobre tcnicas para poder trabajar con la transferencia y dice que una de
las ms efectivas es el tiempo que el terapeuta se debe dar para reflexionar antes de la
sesin para poder tener en claro cuales son sus propias necesidades. Esto permite ms
fcilmente poder asistir al paciente en lo que necesita. Si el terapeuta tiene algn
problema fsico es preciso que lo solucione antes de comenzar la sesin. Si esta
preocupado por alguna cosa debe intentar esclarecerla durante ese tiempo. Si estuviera
pasando por momentos fuertes debe hacer un esfuerzo para reconocerlos y, si es
posible, dejarlos de lado hasta ms tarde. El autor utiliza la imagen de un viajante que
recibe instrucciones, luego que el avin levante vuelo, para el caso de que necesitara
utilizar las mscaras de oxigeno. Si estuvieras viajando con alguien que necesitara
asistencia, (en general con nios) primero coloca tu propia mscara y luego ayuda a la
otra persona (1998, p.94). Se entiende aqu no que el terapeuta tenga que colocar una
mscara ms, sino que el terapeuta tiene que cuidar de si para, y slo entonces, poder
cuidar de otro.
Una forma de esclarecer estos aspectos es sentarse tranquilamente por algunos
minutos antes de comenzar la sesin. Y an as la contratransferencia estar presente.
Me parece til aqu utilizar una sesin de GIM, que sucedi durante mi tercer nivel del
curso de formacin, en 1997, realizado en Italia, como ejemplo de contratransferencia
que puede suceder en una imagen. Yo estaba actuando como terapeuta de una colega
que naci en una pequea ciudad al norte de Dinamarca y vive en Aarhus, en ese
mismo pas. Su sesin comienza con la imagen de cuando era pequea y ayudaba a su
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madre a hacer pan, en una cocina tpica de aquella regin. La paciente, a partir de mis
intervenciones, describe el ambiente, la forma que est vestida, la cocina, la madre,
como el pan esta cocinndose y como ella trabaja la masa. Inmediatamente yo le
pregunto las formas que tienen los panes que esta haciendo a lo que la paciente
responde: son panes que tiene una forma normal. Ms adelante hago otra intervencin
respecto al aroma del pan, aparentemente llevada por las recomendaciones de que
todos los sentidos sean estimulados en una imagen y aprovechando, sin duda, las
posibilidades de esta intervencin. Pregunto a la paciente si el pan ya est humeante y
ella responde como alguien que tiene experiencia: la masa aun est descansando.
Evidentemente yo tambin saba que la masa deba descansar pero, en la imagen, esto
no tena tanta importancia, a lo mejor la concepcin del tiempo era de otro orden.
Cuando en el inicio la paciente comienza a describir el escenario donde sucede la cena,
inmediatamente me veo en una vieja cocina del interior de Ro Grande do Sul, en una
chacra, un da de hacer pan. En esos das los nios eran llamados para participar de la
actividad. Me veo completamente entusiasmada en un banquito, con las manos sucias
de masa, haciendo gatitos, estrellitas, lunas, lagartos con ojos de porotos, mientras
sobre la gran masa cubierta de harina descansaban otras formas que yo no era capaz
de hacer, y que los otros nios, algunos de ellos ms dotados que yo para modelar la
masa, las hacan a la perfeccin. Al mismo tiempo vena, de algn lugar, el olor de mi
pan preferido que era hecho sobre una hoja de higuera, dndole un gusto muy especial.
Solamente despus de la sesin, en el momento en que comienzo a hablar sobre mi
actuacin como terapeuta, en la supervisin con el profesor, Kenneth Bruscia, pude
reconocer que estas intervenciones devenan de una experiencia personal anterior y
que las imgenes de la paciente activaban en mi esa experiencia con todas las
connotaciones y sentimientos que de ella surgan: el sentimiento que yo experimente en
relacin a mi abuela y abuelo; los momentos mgicos que eran vividos en las fiestas en
esa chacra, los juegos y los sentimientos en relacin a mi hermano y primos que hoy
viven lejos fsica y afectivamente, y las horas de ansiedad y de espera de la visita
nocturna de los padres y familiares que venan de la ciudad. En fin, una constelacin de
situaciones, relaciones, sentimientos y emociones que fueron parte de una vivencia
anterior ma y de mi paciente, a pesar de las diferencias de cultura y de otros aspectos
tan distintos entre nosotras dos.
La resistencia
Se llama resistencia a todo acto o palabra del analizando que, durante el tratamiento
psicoanaltico, se opone al acceso de este al inconsciente. (Laplanche y Pontalis, 1982,
p458).
Reflexionando sobre la definicin de resistencia que el psicoanlisis formula, no se
puede dejar de considerar que esta tiene una connotacin negativa. En tanto, se
observa que el fenmeno, en psicoterapias que tienen otros abordajes tericos como el
GIM, asume caractersticas especficas no slo porque desaparece esta connotacin
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negativa como tambin, por la existencia de la msica y por la posibilidad de la aparicin

de la resistencia en ella, siendo este un aspecto muy interesante.
Bruscia, como otros tericos que trabajan la resistencia desde un abordaje que no es
el psicoanlisis, nos habla de este aspecto sealando que no siempre la resistencia se
reviste de un aspecto negativo. El autor la considera como cierto aspecto saludable
cuando esta sirve para proteger al paciente de algn dao. Es importe resaltar que l no
deja de considerarla negativa, y que sucede, en su opinin, cuando el paciente la utiliza
para dejar de beneficiarse de lo teraputico o de vivir una vida plena.
En el GIM, tanto la transferencia como la resistencia pueden aparecer en aspectos que
hablan del terapeuta, de la msica y tambin de la imagen. Todo es atravesado por la
msica, siendo por lo tanto resultado de la escucha. Frecuentemente vemos ejemplos
de resistencia colocada en la msica dentro de los cuales pueden ser destacados: el
paciente hace referencia a la msica como algo mal elegido por el terapeuta; el paciente
considera que la msica no le permiti evocar ninguna imagen; el paciente se refiere a
algn aspecto de la msica como el volumen, por ejemplo, como algo que perjudico la
posibilidad de crear imgenes; el paciente responde a la msica de forma analtica
criticndola de manera racional.
El paciente puede resistirse a relajarse, relajarse hasta quedarse dormido y tambin
resistir a las intervenciones del terapeuta. Es posible inclusive, encontrarse con
pacientes que no relatan las imgenes que llegaron a su mente por que no
entendieron que tenan que hacerlo. Otra forma de resistencia es aquella que aparece
en paciente que relatan que no dejaban continuar una determinada imagen porque se
trataba de algo que sera muy doloroso o desagradable. Es verdad que muchas veces el
paciente an no esta preparado o ese no es el momento para trabajar con esas
imgenes. Como las defensas, la resistencia es saludable cuando sirve para proteger
al paciente de algn dao.
Las respuestas que dan cuenta de la existencia de la resistencia pueden ocurrir
espordicamente o se pueden encontrar pacientes que son resistentes al proceso
teraputico. Es pertinente al terapeuta reconocer el fenmeno, percibir si el paciente
esta preparado o si es el momento de trabajar con ello, y si se utilizarn instrumentos,
como intervenciones principales, para conseguir superarlo. Con esto el terapeuta estar
ayudando al paciente a avanzar en el proceso y consecuentemente, ir rumbo a una vida
ms plana.
Consideraciones finales
Sin duda, todos estos fenmenos que fueron aqu discutidos estn completamente
relacionados, y van siempre atravesados por la escucha que asume en el GIM, una
caracterstica propia.

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El teraputa debe estar preparado para reconocer estos fenmenos para trabajar con
ellos, tener una formacin adecuada y pasar por una terapia personal, tambin en el
mtodo.
An cabe una palabra final, que fue reservada para abordar brevemente la cuestin del
placer en el GIM. El paciente que elige esta forma de terapia debe ser aquel que no
rechace la msica erudita ya que este es el nico tipo de msica utilizado por el mtodo.
Aunque el placer no sea el objetivo de una terapia, debe estar presente en cada relacin
humana. Para algunos pacientes es mucho ms difcil establecer una relacin. En este
caso, la msica puede ser un puente para ayudar al paciente a abrirse en esa relacin.
Tanto para el paciente como para el terapeuta, el placer musical puede ser muy valioso,
ayudndolos en el difcil trabajo de lidiar con el sufrimiento o las dificultades que se
suscitan en un proceso teraputico.

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