Prefacio

El subttulo del presente libro, Poeta y humanista, seala la doble

causa de la fama de Petrarca, y tambin su bilingismo. Porque si la
perdurable fama de que Petrarca goza como poeta se debe a sus versos
escritos en italiano, el alto lugar que ocup, en su tiempo y durante todo
el siglo posterior, en la historia del humanismo, lo debi a sus escritos en
latn, en defensa, y como ilustracin, de la tradicin clsica. 1 De ah que
en el captulo II, estudie a Petrarca, poeta, principalmente como autor de
los poemas italianos del Can-zionere; mientras que Petrarca, el
humanista, es estudiado en el captulo III, a travs de sus obras en latn;
captulo en el que el poema pico frica ha merecido una seccin entera,
en tanto que es expresin de aspectos del pensamiento del poeta sobre la
naturaleza humana. En cierto sentido, sin embargo, la diferencia
lingstica en-tre los textos estudiados en los captulos II y III carece de
importancia, y lo que interesa es que unos sean poemas, mientras que los
otros no pasan de apuntar a una lnea de pensamiento, a un tema. Tal
diferencia implica que los textos sean vistos, sucesivamente, desde dos
puntos de vista muy distintos: desde la perspectiva crtico-literaria en el
captulo II, altamente biogrfica en el captulo III; en el primero, el objeto
de estudio es una serie concreta de artefactos acabados, mientras que el
del segundo es la mente que existe detrs de ellos. Se trata de la misma
mente, naturalmente, pero en el captulo III aparece a distancia de los
objetos artsticos, de los poemas que haban sido el primordial objeto de
consideracin en el anterior captulo. En el captulo III, por tanto, no
estudio a Petrarca en los mismos concretos pormenores del anterior,
donde (despus de la seccin 1) se presta atencin a ideas o emociones,
en la forma transmutada en que aparecen en este u otro poema, es decir,
donde
1. Tradicin que, considerada como un cor pus de conocimientos, Petrarca
llam notitia vetustatis, conocimientos de la antigedad; vase Carta a la
Posteridad en Prose, p. 6. De hecho, Petrarca apenas saba griego, pero su
conocimiento de las fuentes latinas era nico en su poca.

10

PETRARCA

el objetivo es su mente slo en cuanto productora de determinados

efectos artsticos. En cambio, en el captulo III las nicas especificaciones permitidas son las inevitables para la distincin, dentro del
tema del humanismo petrarquiano, entre sus diversas facetas, tal
como han sido estudiadas en las secciones 1-4. En este sentido, se
ver que la perspectiva biogrfica se ampla a medida que pasamos
del artista-poeta al humanista, hecho que, de todas maneras, disimulan algo las necesarias reflexiones sobre factores biogrficos en el
Canzoniere, aunque siempre de segundo orden.
Me detendr unos instantes sobre este cambio de perspectiva.
Ante un poema, el crtico no puede, claro est, pasar por alto la historia ni la biografa, sobre todo en el caso de un poeta alejado en el
tiempo; si lo hace, corre el peligro de no ver sobre qu habla el
poema. Y no cabe duda de que la pregunta de qu trata el poema? es la primera que debe hacerse el lector; pero slo como paso
preliminar a otra ms insidiosa y ms crtica, cmo est hecho?, 2
cmo ha conseguido el autor estos efectos? O, suponiendo que no
nos repugne introducir la palabra belleza, en qu consiste la belleza
(o no belleza, segn el caso) de este orden de palabras? Es decir,
que el anlisis tiene que ir de los efectos a las causas en el seno del
propio poema. Desde este punto de vista estrictamente crticoliterario, una vez se haya dado una respuesta suficiente a aquella
primera pregunta, las consideraciones biogrficas pierden relevancia,
de momento. Cierto que existe una fase posterior, una vez cumplida
la tarea crtica, en que el crtico tiene derecho al placer de reflexionar sobre qu facetas de la personalidad del poeta pueden haber
surgido del anlisis efectuado. Espero que las distintas fases del proceso crtico aparezcan presentadas con suficiente claridad (aunque,
eso s, algo superpuestas) en las cinco secciones del captulo II.
Volvamos al tema humanstico. Los escritos en latn de Petrarca
continan teniendo un gran inters por diversas razones, pero sobre todo, y de manera clarsima, por el maravilloso testimonio que
cada uno de ellos da de Jas tensiones existentes en la mente del ms
gran humanista de las postrimeras de la Edad Media, entre su pasin por la antigedad clsica y su autntica fe de cristiano. Para
m, hablar del humanismo de Petrarca es hablar de esta tensin,
2. Cf. R. Hague, David Jones: a Reconnaissance, en Agenda, 5, n. 1-3
(1967), p. 59.

PREFACIO

11

y viceversa; y hasta aqu no creo que se pueda objetar nada a esto. Sobre
lo que realmente ya no puedo esperar que todos estn de acuerdo es en el
valor permanente y positivo (a pesar de todo e incluso en el ambiente
mental tan drsticamente distinto de nuestro tiempo) del tipo de
humanismo cristiano, en que la mente y el corazn de Petrarca
finalmente hallaron reposo, o por lo menos todo el reposo que, en
palabras de su maestro san Agustn, uno puede esperar encontrar en esta
orilla de la muerte (cf. Confesiones I, 1).
La manifestacin ms madura del humanismo cristiano petrar-quiano
se halla en De Ignorantia, aunque el tema en s se repite en las cuatro
secciones del captulo III; y junto a l, siempre a punto de flotar a la
superficie, el recuerdo y ejemplo de san Agustn. Para Petrarca, san
Agustn fue el gran maestro cristiano por excelencia (por lo menos
despus del apstol Pablo) y, sobre todo, el que de ms cerca le toc. En
la historia de las mutaciones espirituales del oven Agustn, tal como
aparece contada en las Confesiones, nos dice Petrarca que casi reconoci
la suya propia.3 Es ms, de todos los Padres de la Iglesia, fue el que ms
endeudado se consider con el mundo pagano (a pesar de lo muy
severamente que lo critic), tanto intelectualmente (en relacin con
Platn), como literariamente (en relacin con Cicern). Su relacin con
san Agustn hall su ms acabada expresin en el Secretum, razn por la
que he reservado el estudio de este magistral dilogo a la seccin final
del captulo III.
La otra razn es biogrfica. El humanismo de Petrarca, sea cual sea la
definicin que demos del trmino, consisti en una idea o serie de ideas
sobre el Hombre, expresadas en trabajos aparecidos a lo largo de los
aos. Idea que inevitablemente cambi, por lo menos en su modo de
expresin, segn las ocasiones y las circunstancias, o segn el punto de
vista adoptado o representado. El representado, por ejemplo, a travs de
los personajes paganos del frica (1338-1339 y a lo largo de toda la
dcada de 1340), es pagano, tal como le corresponde, y Petrarca tuvo
cuidado en excluir, en la medida de lo posible, matices cristianos de la
propia narrativa; mientras que en De Ignorantia, veinte aos ms tarde,
se expresa clara y apasionadamente como cristiano. De hecho, hay
pruebas ms que suficientes para demostrar que, en este intervalo, su fe
en el cristianismo se increment, y que cuando comenz a escribir De Ig3. Secretum I, en Prose, pp. 40-42, y cf. p. 24, las ltimas 8 lneas.

12

PETRARCA

norantia haba alcanzado una suerte de armona entre las dos facetas de su mente y de su naturaleza, Ja del humanista clsico y la
del cristiano. Tal es, por lo menos, la tesis que defiendo en el captulo III, muy explcitamente en las secciones 2 y 3. Y con este encuentro de la cultura clsica y la religin coinciden el estilo y la
tendencia que caracterizan la obra producida entre, aproximadamente, 1346 y los primeros aos de la dcada de 1350. Cambio en el
que yo hago especial hincapi, sobre todo en la seccin 3.
En cuanto al Secretum, no cupo duda de que se mereca toda
una seccin en el tercer captulo, puesto que es la obra maestra que
Petrarca escribi en latn. Pero en qu seccin? Si finalmente decid designarle la seccin final fue, en parte, por la importancia nica que san Agustn tuvo en el desarrollo intelectual de Petrarca, y,
adems, porque me convenc de que Francisco Rico haba tenido
razn al atrasar la fecha de su composicin, 1342-1343 (la ms
comnmente aceptada), a 1347-1353.4 Con lo cual el dilogo se situaba de pleno en el perodo que, a mi juicio, es el crucial en la
carrera de Petrarca como escritor. De modo que en mi estudio sobre
el Secretum he incluido una nota, lo ms clara y breve posible, acerca de los motivos del cambio de fechas. Hecho esto, y escrita ya la
seccin dedicada al Secretum, pareca que lo ms lgico era ponerla
al final del captulo, donde rematara el vnculo entre las partes temtica y biogrfica: el humanismo de Petrarca y la especfica trayectoria de su obra, en especial la escrita en la mitad de su vida, en los
cruciales aos entre las dcadas de 1340 y 1350.
Antes de dar por definitivamente acabado el libro, deseo presentar mis disculpas a dos petrarquistas ilustres, Ugo Dotti y A. S. Bernardo, cuyas obras sobre el humanista-poeta, en especial las introducciones de Dotti a sus Cartas y a la coleccin de Sine Nomine,
y el importante estudio de Bernardo, Petrarca, Scipio and the frica: Birth of Humanism's Dream, reciben, mucho me temo, una
atencin desproporcionadamente pequea en mis pginas. Una disculpa muy similar debo presentar a Marco Santagata por haber pasado por alto su valiente estudio de pionero sobre la prehistoria
de la forma del Canzoniere: Del Sonetto al Canzoniere: Ricerche
sulla preistoria di un genere. En este caso, lo ms imperdonable, es
4. Vida u Obra de Petrarca: I, Lectura del Secretum, Padua, 1974.

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que el libro de Santagata no lo le hasta hace un par de meses, a

pesar de que fue publicado en 1979; a su modo, modestamente, representa un hito en el marco de los estudios del petrarquismo.
Agradezco calurosamente a las personas que me ayudaron, ya
sea con esclarecedoras ideas o animndome a continuar, o ambas
tosas, durante el exorbitante perodo de tiempo que he necesitado
para terminar el libro; en especial a Patrick Boyde, Piero Boitani,
liberto Limentani, Roeco Montano, Francisco Rico; a Peter Brand,
editor de gran paciencia, consideracin y capacidad de crtica constructiva; a Jennifer Petrie y Harden Rodgers; finalmente, a mis bondadosos colegas de Blackfriars, Cambridge. De todas las faltas e insuficiencias slo a m se me puede culpar.
KENELM FOSTER

I. Vida
Niez y adolescencia, 1304-1326
Petrarca se consider florentino y de su nacimiento en Arezzo habl
siempre como en el exilio {Prose, p. 8). De hecho su padre, Ser
Petracco (Pietro) di Parento, abogado de Incisa en el Val-darno, haba
sido desterrado de Florencia nueve meses despus de Dante, en octubre
de 1302. Ambos haban pertenecido al partido de los gelfos blancos y
haban sufrido las consecuencias de su derrota en manos de la faccin
negra, a finales de 1301. Petracco y su mujer, Eletta Canigiani, se
refugiaron provisionalmente en la todava independiente ciudad de
Arezzo, en la que naci su primer hijo, nuestro poeta, el 20 de julio de
1304. Lo bautizaron Francesco. Otro hijo sobrevivi a la infancia, un
chico, Gherardo, nacido en 1307, cuya vida estar estrechamente ligada a
la del hermano mayor. Al parecer, fue una familia unida y feliz. La madre
de Petrarca muri cuando ste tena quince aos, a raz de lo cual l
escribi una elega en latn, el primer poema que de l se conserva, canto
a la bondad y vida piadosa de su madre.
Para entonces Petracco ya se haba trasladado con su familia a la
Provenza, llevado por la esperanza de conseguir un empleo rentable en
Avin, que desde 1309 era ciudad papal. Llegaron a ella en 1312, por
Genova y Marsella, despus de recalar en Pisa, donde Petrarca
probablemente tuvo ocasin de ver a Dante, tal como lo recuerda, medio
siglo despus, en una carta a Boccaccio (Prose, p. 1.004). Ya instalado en
Avin, Petracco mand a sus hijos a la escuela de Carpentras, ciudad
vecina, en la que Francesco tuvo la suerte de ser instruido por un
gramtico toscano que supo reconocer su talento. Con el latn, el chico se
sinti como pez en el agua, seducido por el sonido de las palabras antes
de conocer su significado.1 Adems, debi de aprender el provenzal, qu
duda cabe, aunque esto tiene muy poca importancia ante el hecho de que,
con un maes1. Sen. XVI, 1, en F. P. Opera omnia (Basilea, 1554), p. 1.046.

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PETRARCA

tro toscano y la animada colonia italiana que haba en Avin, el

nio no corri el peligro de olvidar su lengua nativa.
Al cuarto ao de estar en Carpentras, su padre lo envi a Mont
pellier para que estudiara leyes, y de all a Bolonia, en 1320, donde
durante tres aos sigui cursos de ley civil. Su futuro como hombre
de leyes era prometedor, pero l abandon sus estudios, tal como nos
lo cuenta en su Carta a la Posteridad (1355-1361, con aadidos pos
teriores; Prose, pp. 2-18), convencido de que un hombre honesto no
poda tener xito en una carrera como aquella. Explicacin de poco
fiar, s tenemos en cuenta que la carta a la Posteritati no es ms que
un autorretrato idealizado. Entrevemos los motivos reales de su de
cisin en otra alusin a los tiempos en Bolonia, en que dice que
pasaba el tiempo ocupado in literarum studiis. Algo de leyes apren'
di, claro est (como tambin unos rudimentos de aristotelismo), en
tan importante centro de estudios legales, pero nos resulta difcil no
imaginarlo sumindose ya en el estudio, mucho ms afn, de los poe
tas y moralistas latinos, especialmente Virgilio y Cicern; y haciendo
sus pinitos en verso italiano, del que en Bolonia exista una viva tra
dicin que se remontaba al amigo de Dante, Cio da Pistoia, y lle
gaba hasta Guido Guinizzelli.
Juventud, 1326-1337: Avin, Laura, Roma
Petrarca se march definitivamente de Bolonia y regres a Avi-'
n a principios de 1326, con motivo, al parecer, de la muerte del su
padre. Pero en la ciudad papal haba pasado casi todo el ao 1325,
hecho digno de tener en cuenta en relacin con su primera adquisicin documentada de libros de toda su vida de biblifilo. En febrero
de 1325, adquiri, en Avin y a travs de su padre, una costosa
copia de la Ciudad de Dios de san Agustn; y hacia aquella misma
poca, en Pars, Petracco le compr un ejemplar de las Etimologas
de Isidoro, y algo despus, desembols dinero por el famoso Virgilio
ambrosiano, una miscelnea de textos clsicos compilada especialmente para Francesco, quien, un ao ms tarde, comprara otro
texto cristiano, de mayor importancia, las epstolas de san Pablo.
Datos que, junto con otros de similar relevancia, han sido sacados a
luz recientemente por G. Billanovich, sobre todo, y que nos obligan
a matizar dos ideas, hasta hace poco generalmente aceptadas, a

VIDA

17

saber: que Petracco se opona rgidamente al inters de su hijo por la

literatura y, lo que es ms importante, que en su juventud a Petrarca slo
le interesaban los autores paganos. Sobre el primer punto no hace falta
extendernos. Es cierto que Petracco deseaba que su hijo fuera abogado,
pero sin ser inflexible acerca de ello, y sin que le impidiera deleitarse
tambin con el buen latn, gusto bastante comn entre los abogados,
especialmente si eran italianos (Seniles, XVI, 1). La segunda cuestin es
ms delicada; nos pone ante el dilema principal de todos los bigrafos de
Petrarca, el de decidir has-iii qu punto debemos fiarnos de lo que l
mismo nos cuenta, aunque slo sea por alusiones, de su desarrollo mental
y espiritual. Petrarca cult i v la autoconfesin hasta un grado
extraordinario, mucho ms de lo que hasta entonces haba hecho ningn
ser humano de que tengamos noticia. Por otra parte, cada vez est ms
claro que sus tra-bajos de autorretrato adolecen, muchos de ellos, de
figuracin, ya sea deliberada o no, y de construccin de una imagen
pblica de s mismo, segn los modelos de determinados ejemplos
sacados de sus lecturas, que le resultaron especialmente claros: como el
de san Agustn tal como ste se autodescribe en las Confesiones. Tendencia mimtica que afecta, lgicamente, a la fiabilidad de las diversas
descripciones que Petrarca nos ha dejado de etapas o incidentes de su
vida. Ms adelante volver a hablar de ello, de momento slo quiero
decir que hasta hace muy poco todos daban por sentado que Petrarca no
comenz a tomarse en serio la Biblia y los Padres de la Iglesia hasta que
no hubo cumplido los cuarenta aos, idea motivada, en parte, por la
lectura ingenua de sus propias afirmaciones sobre el asunto. Por ejemplo,
en la carta a la Posteritati comenta que, con el tiempo, le ha ido tomando
gusto a los escritos sagrados que de joven tanto haba menospreciado
(Prose, p. 6). Afirmacin que es, sin embargo, casi con toda seguridad,
un eco de las Confe-tiones III, V, en que san Agustn recuerda que de
joven le haba repelido el estilo de la Biblia, despus de su primer
encuentro con la urbanidad y pulcritud de Cicern. Y no cabe duda de
que el joven Petrarca hizo la misma comparacin con el mismo efecto.
Pero es poco probable que despreciara a san Agustn: su ejemplar de la
Ciudad de Dios, comprado a los veintids aos, da pruebas de un estudio
detenido y muy temprano; como tambin ocurre con su ejemplar de De
vera religione, adquirido y muy anotado entre los aos 1333 y 1335;
fechas en las que, adems, hizo una lista de mis li2. FOSTER

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PETRARCA

bros favoritos, en la que figuraban cuatro de san Agustn; y a la que no

tard en aadir, en Roma, en 1337, el voluminoso Enarra-tiones in
Psalmos. Lo ms prudente es tomarse el trmino sacrae litterae como
una mencin de la Biblia, principalmente. No cabe duda, sin embargo, de
que con el paso de los aos el cristianismo le fue haciendo mayor mella.
La gran pasin intelectual de su juventud fue la antigedad clsica y
todos sus escritos anteriores a la dcada de 1340 (aparte de los en lengua
verncula) surgen de este entusiasmo. Tal es el grado de verdad de la
vieja opinin acerca de la evolucin de Petrarca, opinin que actualmente
est siendo enmendada por los eruditos que trabajan directamente con los
manuscritos de los textos antiguos que l compr entre 1325 y 1337.
De regreso a Avin, Petrarca no tuvo que trabajar para vivir hasta
pasado cierto tiempo, y como gozaba de buena salud, era de buen ver y de
carcter sociable, cay en la tentacin de perder el tiempo de una forma ms
o menos elegante. La elegancia no exclua, sobre todo en el caso de
Petrarca, el arte de escribir versos en italiano; y en privado, adems,
profundiz sus conocimientos de la Roma antigua. Entre 1326 y 1329 hizo
una revisin crtica de todos los fragmentos que entonces se conocan del
texto de Livio, trabajo de por s muy notable y que fue la inevitable
preparacin para muchos de sus escritos posteriores en latn, ya sea en
prosa como en verso (en especial para su De viris Mus tribus y frica). En
este 1 sentido, hay que hacer hincapi en la importancia que para la evo- I
lucin de Petrarca tuvo la ciudad de Avin. El trabajo sobre Livio 1
difcilmente lo hubiera podido hacer tan bien, o tan rpidamente, I en otro
sitio. Como nuevo cuartel general de la Iglesia, Avin se I convirti, en el
siglo xiv, en lugar de encuentro de los sabios de toda Europa; para Petrarca,
adems, la ciudad contaba con la ventaja de encontrarse a una distancia
aproximadamente igual entre las j bibliotecas de Pars y Chartres, al norte,
y de las del este de Italia, al otro lado. Petrarca no hubiera podido hacer su
edicin de Livio sin dos manuscritos, respectivamente de Chartres y Verona,
a los que tuvo acceso gracias, precisamente, a sus contactos en la ciudad
papal.
Hacia 1330, despus de decidir que deba hacer algo para ganarse el
sustento, Petrarca entr en la Iglesia, en rdenes menores (renunciando
por lo tanto al matrimonio) y se puso al servicio del cardenal Giovanni
Colonna. Tena ya amistad con otro miembro de

VIDA

19

esta poderosa familia romana, Giacomo, obispo de Lombez, con quien,

junto con otros amigos ms jvenes, haba pasado el verano de 1330
contemplando los Pirineos (Canz. 10). La conexin con el cardenal
Colonna y la curia de Avin dur diecisiete aos. Conexin que, aparte
de algunos disgustos, no dej de proporcionarle interesantes ventajas,
adems de tiempo para dedicarse al estudio; oportunidades de viajar y
una cierta experiencia poltica a nivel europeo.
Mientras tanto, sin embargo, el acontecimiento crucial de su vida de
artista y poeta, el encuentro con Laura, ya haba ocurrido; la vio por
primera vez, y la am inmediatamente, el 6 de abril de 1327 en la iglesia
de Santa Clara de Avin; l tena casi veintitrs aos y ella algunos
menos. La fecha ser recordada por l como un Viernes Santo en muchos
poemas. Ni qu decir tiene que se ha discutido so-Ive la identidad de
Laura, pero no hay razn para poner en duda su existencia histrica. De
las descripciones y alusiones del propio Petrarca se colige que fue de
clase alta, que se cas y tuvo hijos, que su amor permaneci platnico,
y que muri en 1348, vctima de la peste. En cuanto a lo dems, se limita
a estar viva como imagen en el reluciente espejo de sus versos.
Tal vez, en parte, para olvidarse un poco de Laura, emprendi
Petrarca, en 1333, un viaje por el norte de Europa, en el cual visit Pars,
Gante, Lieja y Colonia. Debi de sentir curiosidad por conocer Pars y su
famosa universidad, aunque la cultura escolstica que en ella se imparta,
predominantemente, le fuera ya ajena, y lo fuera todava mucho ms al
cabo de los aos. En Lieja encontr dos discursos perdidos de Cicern,
uno de los cuales, el Pro Archia, ejerci una profunda influencia en su
ideal de cultura humana y su concepto del papel del poeta en la sociedad.
A todo esto, el papa Juan XXII haba muerto (en diciembre de 1334) y
Petrarca, de regreso ya en Avin, escribi dos cartas en verso a
Benedicto XII, su sucesor, conminndole a que volviera a trasladar el
papado a Roma; primer paso en lo que iba a ser una larga campaa.
Luego, a principios de 1337, hizo l, personalmente, el anhelado viaje a
Roma, la ciudad de sus sueos. Estuvo con el clan de los Colonna y
explor las ruinas en compaa de Giovanni Colonna, un dominico con
gustos escolsticos, que Petrarca haba conocido en Avin y cuyo to,
Landolfo, antiguo cannigo de Chartres, le haba ayudado en su trabajo
sobre el texto de Livio.

20

PETRARCA

Los aos de madurez, 1337-1353: Avin, Vaucluse, Italia

La primera visita a Roma marc un hito en el gradual desarrollo de
Petrarca como escritor. Para darse cuenta de ello, slo hay que comparar
la escasez de su produccin antes de 1337 con la inmensa cantidad de
escritos producidos durante los quince aos siguientes. Ms tarde, le dir
a Boccaccio que, de joven, haba aspirado, pensando sin duda en Dante, a
hacerse famoso como poeta en lengua verncula (vanse ms adelante,
pp. 46-52). Idea que debi de abandonar, sin embargo, bien pronto; de su
juventud y primeros aos de adulto no quedan ms que unas pocas
canciones (la mayora incluidas en el Can-zoniere). Escribi, adems, una
comedia en latn, que se ha perdido, y unas cuantas cartas en latn, en
verso y prosa, revisadas minuciosamente aos ms tarde. Y nada ms. En
cambio, al ao, poco ms o menos, de su regreso de Roma, en julio de
1337, psose a trabajar en dos de sus grandes obras, De viris illustribus,
en prosa, y el poema pico frica, obras de las que hablaremos luego.
Aqu lo que hay que subrayar es la novedad que representan como trabajo
y objetivo. En realidad, son el debut de Petrarca, por tarde que nos
parezca. Las escribi echando mano, por primera vez, de todos sus
conocimientos y habilidad artstica para describir, en tono mayor, el
mundo antiguo (romano) que tanto admiraba; elaborando, por fin, su
notitia vetustatis (conocimientos de la antigedad) para transformarla en
una visin imaginativa, tanto histrica como potica, de occidental
precristiano; para convertirse en un nuevo Virgilio y en un nuevo Livio.
Poco importa si ninguna de las dos es una obra maestra, o si no fueron
acabadas. A finales de 1343 constituyeron en la forma que fuera, un
implcito punto de referencia de todos los escritos posteriores de Petrarca
(en latn, por lo menos), a pesar de su abundancia y variedad.
En 1337 naci su primer hijo, Giovanni. De la madre no se sabe
nada. Su otro hijo fue una nia, Francesca, nacida en 1343, de madre
tambin desconocida. Petrarca fue un buen padre con ambos, y Francesca
y su marido lo cuidaron cuando lleg a viejo.
Los siguientes diecisis aos, de 1337 a 1351, los pas entre Avin,
viajes por Italia y una modesta propiedad que haba comprado en
Vaucluse, en el campo, cerca del nacimiento del Sorgue. Vaucluse se
haba convertido en su refugio de la multitud y el bu-

VIDA

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llicio de Avin y, con el tiempo, del ambiente de la curia, que en la

dcada de 1340 lleg a irritarle bastante. En Vaucluse escribi casi toda
la obra compuesta en la Provenza: en especial la poesa, Minio las
canciones italianas como los hexmetros latinos que con tanta facilidad
le salan, hablan constantemente de los paisajes y sonidos de su valle
querido. Acostumbraba hacer largos paseos, le gustaba la pesca y cuidar
del jardn. Fue all donde le llegaron, el mismo da (segn nos cuenta),
las proposiciones de la Universidad de Pars y del senado romano a la
honorfica corona de laurel de la poesa. Naturalmente, l escogi la
oferta romana y fue coronado en Campidoglio, el 8 de abril de 1341,
despus de haber pasado en Nrpoles el examen en arte potica, que le
hizo el sabio rey Huberto, a quien Petrarca, a diferencia de Dante,
tanto apreciaba.2 Por entonces, Boccaccio, que haba pasado su juventud
en Npoles, seguramente ya estaba de vuelta en Florencia; pero ya era un
admi-i'iulor de Petrarca, de quien le haba hablado un fraile agustino,
Dionigi da Borgo San Sepolcro, al que Petrarca conoca desde los
primeros aos de la dcada de 1330; el fraile haba tenido la afortunada
idea de regalar a su joven amigo un libro que haba de ejercer una gran y
duradera influencia en l, las Confesiones de san Agustn (Prose, p.
1.133).
Casi todo lo que quedaba del ao 1341, Petrarca lo pas cerca de
Parma, trabajando en el frica; pero la primavera siguiente haba vuelto
a Avin, a tiempo de asistir a la eleccin, en mayo de 1342, de
Clemente VI, despus de la muerte de Benedicto XII.
Es necesario recordar que Petrarca, aunque no llegara a sacerdote, era
clrigo y se ganaba la vida casi enteramente en la Iglesia. As en 1342
Clemente VI le dio una canonja en Pisa, ms tarde fue nombrado
archidicono de Parma y luego cannigo de Padua, puestos todos
retribuidos que, de hecho, eran sinecuras. A pesar de que, como veremos,
Petrarca lleg a criticar duramente a la curia papal, no puso objecin al
relajamiento de costumbres de la Iglesia de su poca. No acept el
obispado que le ofrecieron, ni tampoco quiso aprovecharse de nada
relacionado con la cura de almas; bas-lante tengo dijo con
cuidarme de la ma. Su deseo era permanecer lo ms libre posible, sin
soslayar los asuntos de naturaleza po2. Paradiso VIII, 147.

22

PETRARCA

ltica con que se topaba, de resultas de su prestigio personal y del

sus vnculos con la clase alta europea.
En el verano, o tal vez en el otoo, de 1342, comenz a estudiar griego,
lo cual dej de hacer al marcharse su profesor de Avin (aunque ms tarde
compr unos manuscritos griegos). A principios de 1343 muri el rey
Roberto de Npoles, a quien Petrarca haba dedicado el frica, la obra que
l an esperaba fuese su magnum opus. Pero el acontecimiento ms
importante de aquel ao fue la decisin de su hermano Gherardo de hacerse
cartujo, decisin que afect mucho a Petrarca, porque quera a Gherardo
entraablemente; y se cree, por lo comn, que en esta poca tuvo una crisis
religiosa que expres, durante el invierno de 1342-1343, en su obra maestra
en prosa, el Secretum. Aunque yo, personalmente, me inclino a creer a
Francisco Rico, que data la obra diez aos ms tarde, con borradores
provisionales en 1347 y 1349 (vase el captulo III). Si se acepta la fecha
propuesta por Rico, no hay prueba ninguna de que Petrarca pasara una
grave crisis espiritual en 1342-1343.
A principios del verano de 1343, el papa le pidi que fuera a Npoles,
en una misin diplomtica relacionada con el desbarajuste producido por la
muerte del rey Roberto. Pero a Petrarca la tarea le pareci excesiva, se
march de Npoles en diciembre y se traslad a Parma, ciudad en que
contaba con ser bien recibido por su gobernante, Azzo da Correggio. Pero
una invasin de tropas provenientes de Mantua y Miln le oblig, en 1345,
a irse a Verona y fue all, en la biblioteca de su catedral, donde encontr
gran parte de la correspondencia de Cicern, descubrimiento que resultara
decisivo para su propia obra. Petrarca tena una disposicin natural a
escribir i cartas en las que, a veces, es tediosamente prolijo y la epistolografa fue el gnero idneo para su talento y aficin a mezclar reflexiones
de tipo moral con ancdotas biogrficas. Adems, era muy dado a cultivar
la amistad y tuvo amigos en todas partes. Pero fue el descubrimiento de
Verona lo que le inspir a escribir cartas en vistas a la publicacin, las
centenares recogidas en los veinticuatro tomos de las Familiares y (a partir
de 1361) las diecisiete de Seniles. Fue as como el ya reputado humanista
encontr la forma de dedicarse a gusto al cultivo de su insaciable, aunque
entraable, egotismo, y a la vez darnos una idea muy clara de la clase de
pblico a que l deseaba principalmente llegar a influir: individuos que
compartan, o pretendan compartir, sus gustos e ideales literarios, o

VIDA

23

cuyas opiniones religiosas o polticas le parecan interesantes de ser

mediatizadas, de vez en cuando. En el captulo III, seccin 3, volver a
hablar de este tema.
Durante los aos intermedios de la dcada de 1340 fue cuando
Petrarca alcanz la cima de su talento como poeta lrico en lengua
verncula. El gran poema patritico Italia mia (Canz. 128) lo compuso a
raz de sus experiencias en Parma durante el invierno de 1344-1345, y a
la misma poca, ms o menos, pertenece, casi con seguridad, el
sorprendentemente original Di pensier in pensier, di monte in monte
(129). Con estas dos canzoni y con las nmeros 126 y 264, escritas un
poco antes y un poco despus, respectivamente, Petrarca lleg al lugar
hasta entonces ocupado por Dante, como maestro supremo de lo que
Dante consideraba el ms noble de los metros italianos.3
En otoo de 1345, Petrarca regres, de mala gana, de Verona a la
Provenza, resiguiendo el Adige hasta su nacimiento y dirigindose,
luego, hacia el oeste. Con Parma tan alterada, no tena, de momento, otro
sitio en que vivir en Italia; adems, aunque se sintiera, tal como l mismo
deca, exiliado de Italia, y Avin fuera un infierno en la tierra,
segua apreciando la calma propicia al estudio de Vaucluse, donde logr
quedarse, casi enteramente, los dos aos siguientes. De todos modos sus
vnculos con la curia y el papado fueron rompindose gradualmente,
aunque de su seor, el cardenal Colonna persona que le caa bien y que
l respetaba no se separ hasta el verano de 1347, cuando esperaba
poder regresar a Parma, por entonces temporalmente pacificada. Del
servicio al cardenal Colonna se despidi en la gloga Divortium,
aduciendo dos razones principales: el deseo de ser, por fin, amo de s
mismo, y la llamada de Italia. Esta ltima fue lo bastante fuerte para
sacarlo, finalmente, de Vaucluse, donde, sin embargo, pas casi
enteramente los aos 1346 y 1347, escribiendo sucesivamente sobre dos
temas relacionados, uno indirectamente, el otro directa y enfticamente,
con el malestar creciente que le producan Avin y la curia.
El primero de estos temas o asuntos fue el de los beneficios de vivir
lo ms lejos posible del bullicio y de las distracciones del mundo. De eso
tratan las dos obras en prosa ms importantes de este perodo, De vita
solitaria (1346) y la ms breve y convencional De
3. De vulgari eloquentia II, iii, 7.

24

PETRARCA

otio religioso (1347).4 Esta segunda, una euloga de la vida monstica

escrita despus de visitar a Gherardo en la abada de Montrieux, resulta
tan inspida como todas las eulogas de este tipo escritas por laicos. Est
muy bien documentada, sirve de inventario de los conocimientos bblicos
y patrsticos adquiridos por Petrarca hasta entonces. Pero si considero
importante De otio es simplemente por lo que tiene de comn con la ms
viva, personal y literariamente conseguida, De vita solitaria: nos muestra
a Petrarca comenzando una nueva etapa de su carrera como escritor, una
etapa que representa un cambio radical en la forma con que se presenta a
sus lectores, presentes o futuros. De ello volver a hablar en la seccin 3
del captulo III. De momento bastar con tomar nota del hecho fundamental del cambio: si hasta entonces en el De viris illus tribus, el
frica y los Rerum memorandarum libri Petrarca se haba considerado
como el comentarista del mundo pagano antiguo, principalmente el
romano de su tiempo, de sus personajes, ideas y emociones, hasta el
punto de recurrir exclusivamente a l cuando daba ejemplos de virtud,
sabidura y elocuencia; ahora, en De vita solitaria, habla explcitamente
como cristiano, por primera vez, en una obra destinada al pblico, con
frecuentes menciones al sagrado y glorioso nombre de Cristo (Prose, p.
528). Es lcito afirmar que a partir de ahora su humanismo va
inseparablemente unido, de modo consciente, con la cristiandad, aunque
por lo comn la integracin de ambos idearios permanezca implcita. Las
francas declaraciones de fe cristiana de que est lleno De Ignorantia
(1367) no son caractersticas de las obras tardas de Petrarca. Sin
embargo, la integracin es palpable. Indicadora de su existencia es la
omnipresencia de san Agustn, cuya influencia toma forma concreta,
dramtica y casi simblica en el Augustinus del Secretum. Y el hecho
que Augustinus hable siempre como un especialista de la antigedad
clsica, imbuido de estoicismo platnico, es resultado de la misma
integracin vista desde el otro lado (vase el captulo III, seccin 4). Y
volviendo por un momento a De vita solitaria, el tipo de vida que tan
vehementemente nos recomienda en esta obra indiscutiblemente cristiana
es, en cierto modo, muy terrenal, no es la vida del eremita asqueado
del mundo, sino una vida tranquila en el campo, de ocio
4. Para la De vita solitaria, vase Prose, pp. 286-590; y para un extracto

de De otio religioso, ibid., pp. 594-602.

VIDA

25

fructfero, con o sin un par de compaeros. 5 Es decir, una mues-114

ms del esfuerzo de integracin de que hablbamos.
El otro tema surgi en ocasin de la corta carrera de Cola di Rienzo y
su sueo del renacimiento poltico de Roma. La subida y
cada de Cola slo nos interesa, naturalmente, por lo que afect a
Petrarca, a quien ningn otro acontecimiento de la historia poltica de su
tiempo conmovi tanto como ste. Cuando, el 20 de mayo de 1347,
llegaron a Avin noticias del golpe de Estado de Cola, la reaccin de
Petrarca fue entusiasta. El pueblo romano se haba alza-Mu, siguiendo a
su nuevo y esplndido lder, contra la aristocracia local proclamando
Roma, una vez ms, repblica libre, con Cola
como tribuno (dictador, de hecho). Desde luego, Roma no poda ser
una repblica como las dems; tena que ser la antigua ciudad
resurgiendo de nuevo, liberada y decidida a reclamar su puesto supremo
en el mundo (caput orbis); con el derecho de otorgar la ciudadana
romana a todos los italianos y eso s que le pareci grave a la curia
de conceder y retirar el cargo y ttulo de emperador. Todo lo cual fue
solemnemente proclamado, en nombre del pueblo romano, el 1 de agosto
de 1347; en trminos de poltica prctica, fue una fantasa totalmente
anacrnica. Qu poda conseguir, en trminos de poltica real, el
soberano pueblo romano, soado por Cola, Petrarca y otros
entusiastas? Si el objetivo de Cola se hubiera limitado a cortarles las alas
a los nobles de la zona, bien; la Iglesia no hubiera tenido gran cosa a
objetar, en general. En cambio, un gobierno popular que les reemplazara
slo poda, a la larga, gobernar con el consentimiento del papa, en cuyos
dominios se encon-iraba incuestionablemente Roma, por lo menos de
iure (y el cardenal Albornoz no tardara mucho a convertirlo tambin de
facto). Es ms, qu tipo de poder hubiera podido ejercer el pueblo romano sobre el resto de Italia, dividida como estaba en estados muy
orgullosamente convencidos de su derecho a la independencia? Y por
ltimo, qu probabilidades haba de que la Iglesia se sometiera a un
puado de miles de popolani reclamando el viejo derecho a elegir entre
los candidatos rivales al Imperio?
No es de extraar, pues, que Cola renunciase a ello antes de finales de
ao, que abdicara el 15 de diciembre, cuando Petrarca ya se haba puesto
en marcha, rumbo a Italia, con la intencin, al parecer,
5. E. H. Wilkins, The Life, p. 54.

26

PETRARCA

de unirse a Cola en Roma. Advertido, sin embargo, de la inten

cin de Cola de capitular, Petrarca le escribi una carta severa, llena
de reproches, el 29 de noviembre, desde Genova; y luego cambi
los planes y se march a Parma. Los reproches de la carta (Fam.
VII, 7)6 no son muy claros; pero ms tarde el mismo Petrarca los
explic y es muy importante comprenderlos, no slo por la luz que
arrojan sobre la idea de Roma que l tena, su ideologa poltica,
sino porque, adems, nos ayudan a comprender el curso que su vida
tom
entonces.
1
Los principales textos pertinentes son, en orden cronolgico: cuatro
cartas a Cola (Vare 48; S.N. 2 y 3; y la ya mencionada Fam. VII, 7); una
carta al todava no coronado emperador Carlos IV (Fam. X, 1; Prose, pp.
909-914), escrita a principios de 1351; otra a Francesco Nelli, con fecha
del 10 de agosto de 1352 (Fam. XIII, 6; Prose, pp. 954-962); otra al
pueblo romano, de octubre-noviembre de 1352 (S.N. 4); y un pasaje del
panfleto antiglico, Invectiva contra eum qui maledixit Italie (Prose, pp.
768-802), escrita ms tarde, en 1373. Comparando estos textos, surgen
claramente los siguientes puntos:
a) Petrarca no se arrepinti jams de su entusiasta apoyo a Cola, en
1347.7 b) A Cola lo que le reproch no fueron sus objetivos, sino su
inconstancia en perseguirlos. Cola era persona ms exaltada que
constante (Prose, p. 776). Su ideal haba sido esplndido, pero haba
carecido del suficiente valor para seguirlo hasta el final, convirtindose,
por lo tanto, en traidor de su pueblo, proditor pa-triae (Prose, p. 894:
por patria, aqu se refiere a toda Italia). c) El ideal, defendido
temporalmente por Cola y mantenido hasta el final aunque expresado
con intermitencias por Petrarca, puede resumirse en tres proposiciones:
Roma es capital y centro del Imperio; el poder del emperador emana, con
la ayuda de Dios, del pueblo romano; el emperador tiene una
responsabilidad especfica aunque nunca definida por Petrarca
respecto de la libertad y unidad de Italia.8
Significa esto que Petrarca fuera imperialista? A esta pregunta
6. Prose, 890-894.
7. Cf. G. Martelloti en Prose, introduc, pp. xix-xx.
8. Vase especialmente la carta a Carlos IV, Fam. X, 1, en Prose, pp. 904914.

VIDA

27

responde correctamente E. H. Wilkins, al comentar el episodio de Cola:

De toda la gente de aquella poca, Cola y Petrarca fueron, sin
duda, los que ms apasionadamente y con ms inteligencia desearon ... la restauracin de Roma a sus prstinos poder y gloria. Naturalmente que Petrarca haba imaginado que la ... restauracin
tendra lugar por obra de un emperador; peto ya que un ciudadano
romano haba emprendido la gran tarea ... Petrarca no tuvo inconveniente en transferir sus esperanzas a Cola: que la Roma restaurada
fuera republicana, y no imperial, era lo de menos.
I'',l hecho es que Petrarca fue leal toda su vida a una ciudad que veneraba
y adoraba, ante todo, y a un pas, no a una institucin; a Roma como
mundi caput, urbium regina, 'la cima del mundo, la reina de las
ciudades', y luego, por extensin, a toda Italia, domina provinciarum,
'seora de las provincias' [del Imperio] (S.N. 2; cf. Dante, Purgatorio VI,
78). La verdad es que haba empezado con tendencias prorrepublicanas
(pace E. H. Wilkins) y, por lo tanto, con cierta animosidad contra Julio
Csar (vase frica II, 298 ss.), tendencias que de alguna manera
persistieron hasta el episodio de Cola, inspirndole a instar a ste que
defendiera la libertad de Roma como Bruto, el asesino de Julio Csar
(Varie 48). Pero menos de cuatro aos ms tarde escribi la carta a
Carlos IV, ya citada, documento tan o ms imperialista, a su modo, que
cualquier escrito de Dante. Qu haba ocurrido? La explicacin es
doble: por un lado, interviene la erudicin de Petrarca, por otro, su desengao con Cola. G. Martelloti ha rastreado el desarrollo progresivo, a
partir de la dcada de 1340, de la estima de Petrarca por Julio Csar y el
correspondiente declive de su pasin por Escipin el Africano, el hroe
de su anterior perodo republicano. 9 En parte fue consecuencia de la
madurez de sus conocimientos; pero no debe descartarse el factor del
fracaso de Cola. La defensa que Cola haba hecho del ideal romano no
haba sido, ni por asomo, directamente imperialista, como tampoco lo
fue la defensa que Petrarca haba hecho de l. Fue a raz del vaco
producido por el colapso de Cola que Petrarca dirigi sus esperanzas
hacia Carlos IV. Pero el tozudo bohe9. Lince di sviluppo ..., en Studi Vetrarcheschi, II (1949), pp. 51 ss.;
cf. Il P. ad Arquh (1975), pp. 170-172.

28

PETRARCA

mio tambin le defraud. Carlos fue a Italia, en 1354, para ser coronado
emperador en Roma. Hecho esto (el 5 de abril de 1355) volvi a cruzar los
Alpes. Es decir, su principal preocupacin era el bienestar de Bohemia, y
fue en Praga donde Petrarca se entrevist con l, por segunda vez, en
1356, en ocasin de una embajada a la ciudad en nombre del vizconde de
Miln; embajada que pone de manifiesto una de las dos formas de
actividad pblica hasta entonces abiertas a Petrarca; ocasionales tareas
diplomticas al servicio de los seores de las ciudades Miln, Venecia
y Parma en que l pas la mayor parte del tiempo a partir de 1353;
adems de las cartas dirigidas a papas y potentados con el fin de fomentar
las causas que le eran gratas.
En esto su situacin recuerda la de Dante en el exilio: ambos tenan
protectores a los que servan. Hacia el final de su vida, Petrarca
difcilmente hubiera podido expresar los sentimientos antiaristocrticos,
detectados en sus cartas sobre Cola y en las dirigidas a l.
Sin embargo, en ellas, una cosa se mantiene hasta el final: su
aborrecimiento a la curia de Avin. Sentimiento presente en todos sus
escritos sobre Avin, a partir de las cartas Sine Nomine (1343-1359)
hasta la Invectiva de 1373 ya mencionada. En todas es comn la
comparacin de Avin con Roma en trminos de lo que ambas ciudades
representaban en su mente: Avin, ciudad de la barbarie y la impiedad;
Roma, la cultura antigua tal como era aceptada y respetada por el
catolicismo. En la dcada de 1370, la disputa habase reducido a la
cuestin de cul de las dos ciudades, Roma o Avin, deba ser la ciudad
papal, con Petrarca, naturalmente, atacando el desvergonzado argumento
glico de por qu no poda permanecer el papa en el norte de los
Alpes. Durante las dcadas de 1340 y 1350 la cuestin todava no se
planteaba en estos trminos, los ataques de Petrarca iban dirigidos
principalmente al personal de la curia, tanto como individuos como
colectivo, como en los famosos sonetos (Canz. 136-138). Y puesto que
estos sonetos recuerdan a Dante en su faceta anticlerical, aprovechemos
la ocasin para comparar brevemente a los dos poetas como crticos de la
Iglesia. De su virulento lenguaje se deduce que ambos dan por sentado:
a) el origen divino de la iglesia, y b) el derecho que ellos ejercen de
denunciar los vicios y delitos de sus gobernantes. En cambio, en el tono y
el estilo de Dante se manifiesta generalmente, a mi pare-

VIDA

29

cer, una cierta independencia del colectivo clerical, actitud que no ra

realista esperar de Petrarca, quien tena estrechos vnculos de trato y de
afecto con determinados obispos, sacerdotes y frailes. Las diferencias
principales, no obstante, son de signo ideolgico. Dante tena, y Petrarca
no, una teora claramente elaborada sobre la autopiad de la Iglesia en
relacin con la sociedad civil; de ah que sus crticas tiendan a ir
dirigidas al supremo rgano de autoridad, el papado. En cambio, Petrarca
tiene muy poco que decir sobre la ndole o la prctica del cargo papal
como tal. En l, la cuestin de la jurisdiccin papal nunca se plantea. Y
hay otra diferencia: el catolicismo de Petrarca era romano en un
sentido en que el de Dante no lo era, en tanto que, entrelazado con l,
haba una intensa dedicacin a la cultura latina y a la ciudad y regin que
la represen-iaban por antonomasia; es decir, que era difcil, a veces,
distinguir MI cristianismo de su patriotismo italiano. Tal mezcla de
motivos apa-ircc seguramente con mayor claridad en sus splicas al papa
y al emperador de que vayan a residir a la ciudad sagrada (cf. Prose, pp.
768-770, 780-784, 904-914). De paso digamos que, en relacin con el
emperador, Petrarca demuestra menos sentido poltico real que Dante,
por lo menos que en el Paradiso (cf. Canto XXX, 137-138).
Ya hemos visto que Petrarca, a principios de 1348, estaba de nuevo
en Italia. La ruptura con Avin, sin embargo, todava no era definitiva;
cuando despus de estar tres aos y medio en Italia, en junio de 1351,
volvi a la Provenza, lo hizo, al parecer, con la esperanza de un cargo
influyente en la curia, tal vez una birreta cardenalicia. Lo cual no
consigui, y Avin le desagrad ms que nunca. La verdad es que entre
1349 y 1352-1353 Petrarca no saba dnde instalarse. Que lo ms
prudente era decidirse pronto, se lo hicieron comprender, primero, los
desastres de la peste negra que mataron a Laura en abril de 1348, y,
despus, el creciente distan-ciamiento entre l y el obispo de Parma,
ciudad en que haba sen-tado sus reales en Italia desde 1341. Permaneci
en Parma casi todo 1348, pero durante los dos aos siguientes pas ms
tiempo en Padua, donde haba sido nombrado cannigo de la catedral. En
otoo de 1350 hizo un peregrinaje a Roma, durante el cual se detuvo en
Florencia donde conoci a Boccaccio. Los admiradores que Petrarca
tena en Florencia haban fraguado el plan de retenerlo en

30

PETRARCA

la ciudad como profesor de la universidad recientemente fundada.

Esperanza que no lleg a cumplirse, pero que hizo que Boccaccio pasase
una semana en Padua, en la primavera de 1351, con el gran humanista.
Despus, en mayo, Petrarca emprendi el viaje de regreso a Avin, y
recogi a su hijo Giovanni en Parma.
Para entonces haba comenzado ya la serie de poemas sobre la
muerte de Laura, la mayora de los cuales aparecieron en la segunda parte
del Canzoniere. Su muerte haba agudizado en l el sentimiento de la
fugacidad de la belleza mortal y, de resultas de ello, el problema de la
supervivencia del alma. Aspecto en que su nica gua era la fe, fe
complementada, por as decir, por visiones de la amada en un estado de
beatitud inaccesible a l, pero de la que tena un ntimo presentimiento
(Canz. 277, 282, 302, etc.; cf. gloga XI, Galatea). La muerte de Laura
despert una nueva vena en su talento lrico, enriqueciendo la poesa
europea con una nueva dimensin. A la vez que el Petrarca de amplias
experiencia y lecturas hallaba un medio, en prosa, afn, al ponerse a
escribir, en 1350, la vasta serie de cartas Ad Familiares. Por ltimo, si
se acepta la nueva fecha que Rico propone para el Secretum (vase
captulo III, seccin 4), en 1349 haba terminado un borrador de esta
obra, listo para la revisin final y para los ltimos toques recibidos en
Vau-cluse en 1352 y 1353.
Petrarca lleg a Vaucluse el 27 de junio de 1351, y se march
definitivamente en mayo-junio de 1353, despus de haber pasado en ella
el doble de tiempo que en Avin, durante este ltimo intervalo. Haba
sido un perodo de intensa y variada actividad intelectual. Gran parte de
ella se debi a su propia iniciativa, pero tambin, indirectamente, a la
curia; o por lo menos al hecho de haberse dejado enzarzar en cuestiones
polticas que afectaban, tambin, a la curia. Por ejemplo, intervino
vigorosamente, aunque en vano, en un proyecto apoyado por Clemente
VI para reformar el gobierno de Roma (Fam. XI, 16-17, S.N. 7); tambin
en la cuestin de aples (Fam. XI, 13; XII, 2) y a principios de 1352
envi otra splica a Carlos IV pidindole que se preocupara ms del
bienestar de Italia (Fam. XII, 1); y en noviembre mand una urgente
peticin al pueblo romano para que tomara cartas a favor de su extribuno Cola di Rienzo, que haba sido hecho prisionero en Avin, bajo
sospecha de hereja. Despus de su cada, Cola haba huido a Praga,
arrimndose a la proteccin de Carlos IV, pero ste le entreg al

VIDA
PAPA.

31

Esta carta, S.N. 4, no surti efectos prcticos, pero es intere-iiiiic

por dos razones: como contundente afirmacin de la independencia ad
iure y de la autonoma de los romanos, afirmacin impl-iiamcnte
subversiva del estado papal; y porque en ella aparece una discusin
sobre un pasaje de san Agustn (Sermo 105), en que se niega
la perpetuidad del Imperio Romano. Pero ha llegado el momento en
que me veo forzado a hacer una breve digresin sobre las cartas 'me
Nomine.
Antes de regresar a Italia, en mayo-junio de 1353, Petrarca
haba recopilado trece cartas duramente crticas de la curia, a las
que posteriormente aadi seis ms. Separ las diecinueve cartas
de las Familiares, de las que omiti los nombres de sus destinata-rios (de
ah que se denominen Sine Nomine, 'sin nombre') para protegerlos de
la ignominia de aparecer asociados con sentimientos tan virulentos
contra la curia. La mayora de las cartas es un ataque a la inmoralidad de
la curia, pero las nmeros 2-4 son ms polticas, tratando del vergonzoso
sometimiento de Roma a la brbara
Avin y, en general, de la debilidad y desunin en que haba sido dejada
Italia, presa de manos extranjeras, en especial de Francia. Por su tono
anticurial y antiglico, las cartas Sine Nomine son suficiente
explicacin de las prisas de Petrarca, en 1352-1353, por atravesar los
Alpes y abandonar Avin. Pero dnde iba a instalar-una vez en Italia?
La cuestin fue decidida en route. En junio y julio de 1353, al pasar por
Miln y detenerse a saludar a su gober-iiiinie del momento, el arzobispo
Giovanni Visconti, fue tan cor-illulmente recibido que decidi quedarse.
En Miln permaneci ocho aos, en una casa junto a San Ambrogio,
lugar de bautismo de su reverenciado san Agustn. La decisin
escandaliz a muchos de sus amigos y admiradores, sobre todo a los de
Florencia, donde Vis-i i u i t i era considerado como un tirano y donde
el poder creciente de Miln era aborrecido y temido. Pero Petrarca jams
sinti nin-Hi'ni especial sentimiento de lealtad por Florencia; y mientras
el em-linador permaneciera al otro lado de los Alpes, no vio
inconveniente en arrimarse a la familia Visconti para poder contar con la
suficiente seguridad y libertad para continuar escribiendo.
En su vejez, Petrarca observ que, de natural, haba sentido una
inclinacin por la filosofa y poesa morales (Prose, p. 6). Observacin
que sin duda hizo al recordar la disputa con uno de los mdicos de
Clemente VI, la que le inspir su Invective contra me-

32

PETRARCA

dicum de 1352-1353, con la brillante defensa que de la poesa (es decir,

de los poetas clsicos) hace en el Libro III contra la acusa cin de
inutilidad, falsedad e impiedad (Prose, pp. 648-692). Fu( la lanza
principal que Petrarca rompi sobre la cuestin que, ms que ninguna
otra, dividi a la nueva cultura humanstica, represen tada por l y sus
seguidores (en especial Boccaccio y, en la nueva generacin, Coluccio
Salutati), de la cultura escolstica imperante en las universidades y
rdenes frailunas. En realidad, la defensa de la poesa y de su estudio es
una de las dos contribuciones funda mentales de Petrarca al humanismo,
como idea e ideal moral; la otra es la tarda identificacin de sapientia
con pietas, de 'sabidura' con 'religiosidad' cristiana. En el captulo III
volver a hablar del tema. De momento, lo que nos llama la atencin es
un fragmento autobiogrfico de gran inters, del mencionado libro III de
la Invective, en que vemos a Petrarca abandonando conscientemente una
actitud pasada para entrar en una nueva fase, la ltima, de su trayectoria
intelectual. Una vez refutados, uno por uno, los ataques del mdico
contra la poesa y los poetas, Petrarca observa inesperadamente que, en
cierto modo, todo aquello ya no le incumbe: l no pretende, ni intenta, ser
poeta; y sus estudios actuales nada tienen que ver con la poesa. Porque
yo no pretendo los honores de poeta ... aunque no niego que, de joven,
aspir a ellos. Hace siete aos que no lee a los poetas:
No es que me arrepienta de haberlos ledo, pero hacerlo ahora
me parecera una prdida de tiempo. Los lea a la edad oportuna,
empapndome de ellos de tal manera que no habra podido librarme de ellos aunque hubiese querido ... Pero continuar en la vejez
estudiando lo mismo que en la adolescencia, no me parece encomiable. Del mismo modo que existe una madurez de los frutos y las cosechas, la hay tambin del estudio y de la mente; es ms, una mente
verde es ms intil y perjudicial que una fruta verde.
Puya caracterstica contra los escolsticos que, con su obsesin por la
lgica abstracta, no paran mientes en la realidad y envejecen entre
palabras (Secretum, en Prose, p. 52).
Pero os preguntaris quiz [contina Petrarca] a qu me dedico
si ya no leo a los poetas ... Respondo que, dentro de los lmites de
mi capacidad, intento convertirme en un hombre mejor; y como

VIDA

33

conozco mi debilidad, ruego a Dios que me ayude, y me deleito en

las Escrituras ... Me preguntis qu hago. No leo poesa, escribo
para ser ledo por los que vengan detrs de m, satisfecho con el
aplauso de unos pocos, desdeo la multitud de los necios. Y si, con
la ayuda de Dios, alcanzo mi objetivo, mucho mejor; si no, lo
habr intentado. Adems, mi objetivo habr sido, por lo menos,
alcanzar la madurez ... En cambio vosotros, centenarios disputadores vocingleros, os pasis la vejez con los estudios de vuestros aos
mozos ... (Prose, pp. 678-680).
Petrarca escribi estas lneas casi a los cincuenta aos, edad msque
madura en aquellos tiempos. Y es obvio que lo escribe ade-ms de desde
la situacin del estudioso que se prepara para la vejez y cambia el
tema de sus estudios, desde la del escritor que advierte a sus lectores de
los futuros cambios de forma y contenido MI obra, cambios que tal vez
no resulten de su agrado. Desde esta perspectiva, la diatriba contra los
iliteratos, personificados en el meas, podra tomarse como la ltima flor
a los amantes de la poe-, antes de despedirse de ellos, o ms bien de
decir que l ya se dedic a ella haca siete aos. Lo que es seguro es que,
implcita-ntc, deca a sus admiradores que no slo era poco probable
que jams terminara el frica, sino que ya lo haba abandonado. Tena
UN cosas que hacer, ms en armona con su edad. Haba aspirado, sin
xito, a ser poeta: clara alusin al frica; por lo tanto, se dedi-n'a a
cultivar el otro campo intelectual al que, como ya hemos visto, se senta
naturalmente inclinado, el de la filosofa moral, con-cretado ahora en la
bsqueda de una sabidura a la que slo se lle-ibft a travs de la oracin
y de la meditacin sobre las Escrituras. Dicho en trminos ms refinados,
aspiraba a una suerte de estoicismo cristiano; por lo menos a algo toto
coelo, alejado de la hueca dialctica de los escolsticos (segn su
opinin). En el fondo, Pe-trarca tena dos objeciones contra la filosofa
acadmica de su tiempo (escolstica tanto en el mtodo como en la
tcnica): primero, que los que a ella se dedicaban no maduraban jams, y
segundo, que nada tena que ver con la tica, con la conducta, con la
preocupa-u'in por la cualidad del alma, que Scrates haba considerado
como la meta y sentido final de la especulacin. Al parecer de Petrarca,
ambos defectos provenan de una causa, de la obsesin de los escolstiticos por la lgica. La lgica de por s es amoral, como cualquier arte
o ciencia. Para convertirse en moralmente beneficioso, el arte o
3. FOSTER

34

PETRARCA

la ciencia han de integrarse en el amor de la sabidura, sapientia, que es

inseparable de la verdadera actitud hacia Dios, pietas, la cual, a su vez,
es la cima de la virtud moral. Tal es, en pocas palabras, la filosofa del
Petrarca maduro, el fruto, en primer lugar, de su largo estudio de san
Agustn (para ms detalles, vase el captulo III).
En cuanto al cambio de actitud hacia la poesa, tal como se afirma en
el pasaje citado, hay que recordar que normalmente Petrarca reserva
(cuando escribe en prosa) los trminos poesis, poetica, para el verso
escrito en mtrica clsica, griega o latina, y que cuando deca (en prosa)
'poetas', poetae, sin ms, se refera a los poetas clsicos. No hay que
tomarse al pie de la letra la afirmacin de que haca siete aos (desde
1352-1353) que no lea a los poetas; como dice Rico, Petrarca
manejaba los temas de su biografa sin excesivos escrpulos; aunque
tampoco es justo tacharlo, como hace un crtico, de embustero o
inconsistente porque en realidad contina trabajando en la poesa hasta
el fin de sus das (Prose, p. 679, n. 5); evidente alusin al Canzoniere y
a los Triunfos, que est en italiano, naturalmente. En verso latino,
Petrarca escribi sesenta y cuatro cartas (Epist. metriche), las doce
glogas de Bucolicui Carmen, frica y unas pocas piezas menores ms.
Ahora bien, cas: todas las cartas en verso y todas las glogas, salvo una,
fueron com-puestas antes de 1350; el frica, su obra potica, segn l
entenda este trmino, ms ambiciosa, fue gradualmente abandonada a
partir de 1345, y abandonada virtualmente del todo a mediados de la dcada de 1350. Durante los ltimos veinte aos de su vida, Petrarca casi
slo escribi poesa, segn entendemos nosotros el trmino, en italiano.
Los aos de vejez, 1354-1374
Los veintin ltimos aos de su vida, los pas Petrarca en el norte de
Italia, aparte de las visitas que hizo a Praga en 1356, para ver al
emperador, a Pars, en 1360-1361, y al este de Toscana, en 1364. Los
primeros dos viajes los hizo al servicio de los Visconti, el tercero para ver
a un amigo y, en el camino, visitar al delegado papal de Bolonia. En
Provenza, Petrarca haba pasado gran parte del tiempo en el campo;
ahora, en cambio, habita en la ciudad hasta 1370, ao en que se retira a
las colinas de Euganea, cerca de

VIDA

35

Padua. De acuerdo con el cambio que supone pasar de una vida

centrada en Avin a vivir en Miln, Venecia, Pava y Padua, cambiaron tambin sus relaciones con el poder. A partir de 1353 las
nicas restricciones a su libertad provinieron de las relaciones que
que mantener (y en general mantuvo de buena gana) con los
poderes seculares, los Visconti en Miln, los Da Carrara en Padua
y el gobierno de Venecia. Conexiones que ocasionalmente le embarcaron en trabajos de ndole poltica; y es digno de ser observado
que sus principales seores, los Visconti, estaban intermitentemente
en guerra con la Iglesia, situacin que, al parecer, dej indiferente
a Petrarca; hecho que podra explicarse, quiz, por su hostilidad a
Avin. Como clrigo, el nico deseo de Petrarca era que la sede
p ap al regresara a Roma, objetivo por el que no par de trabajar
hasta septiembre de 1362, cuando fue elegido Urbano V. Una de
sus cartas a Urbano, rogndole que regresara, dio pie a su ms virulento escrito antiglico, la Invectiva contra cum maledixit Italie,
de1373.
La peste en Miln le oblig, en 1361, a marcharse a Padua, de
la que, en 1362, se traslad a Venecia, donde permaneci, con breves interrupciones, hasta 1368, ao en que regres a Padua. En 1370
se traslad a una casita que se haba hecho construir en Arqu, en
las colinas de Euganea, donde no tardaron en instalarse su hija
Francesca y su marido; all muri la noche del 18 de julio de 1374.
A partir de 1353, el trabajo literario de Petrarca consisti, excep-to en
tres casos, en revisar y terminar obras ya comenzadas (entre las que se
incluyen la primera coleccin de cartas, las Familiares). Las tres
excepciones son: un voluminoso tratado de moral, la ms larga de sus
obras en prosa, De remediis utriusque fortune (1354-1365); una brillante
defensa de su personal forma de filosofa cristiana, De sui ipsius et multorum ignorantia (1367); y dos obras ms
agresivamente autodefensivas, las Invective de 1355 y 1373, la pri-mera
escrita justificando el que se hubiera instalado en Miln, al amparo de
los Visconti, la segunda para justificar su peticin al papa para
abandonar Avin y regresar a Roma. De estas tres obras ltimas, la que
trata de la ignorancia, de 1367, es la de mayor inters e importancia
general y humana, y volver a hablar de ella en el captulo III. En cuanto
al De remediis, fue escrito como gua de conducta mediante el anlisis
crtico de las cuatro pasiones

36

PETRARCA

fundamentales, alegra y esperanza, dolor y miedo (cf. Secret,

Libro I, en Prose, pp. 64-68; Virgilio, Eneida VI, 733). La base de
las cuatro es la condicin corporal del hombre. Las dos fortuas son suerte o prosperidad y adversidad, las que estimulan, respectivamente, el primer y segundo par de pasiones, que la razn
debera controlar; esta organizacin toma en el tratado la forma de
debates entre la Razn y las pasiones, con el fin de atajar los
excesos de stas. La obra fue popular durante el Renacimiento y todava resulta interesante, pero a quien hoy le interese ver a un humanista de la Baja Edad Media intentando crear una tica puramente
racional, se le aconsejara ms bien la lectura del Secretum.
Entre los treinta y cuarenta aos, Petrarca so con ser un gran
poeta en latn, un nuevo Virgilio: veinte aos ms tarde saba que
era imposible. El frica haba sido abandonado sin terminar, las
epstolas en metro interrumpidas, la insulsa vida de la ltima gloga nmero XII, sobre la guerra de los Cien Aos haba logrado alargarse, por referencias, hasta el cautiverio del rey francs,
en 1356. De no ser por los dos proyectos llevados a cabo, gradualmente, durante estos ltimos aos, Petrarca no hubiera pasado de
ser, a sus ojos, un poeta manqu en latn y en lengua verncula; es
decir, a un nivel inferior, un lrico de escasa consistencia, autor de
fragmentos poticos sin gran coherencia. Los dos proyectos fueron el Canzoniere, concebido como un todo orgnico, y los Triunfos. A la organizacin de estas dos unidades poticas dedic silenciosamente todo el tiempo que le dejaron sus escritos de carcte
ms pblico, en prosa latina.
Como del Canzoniere se hablar en el prximo captulo, detengmonos ahora un momento para decir cuatro cosas sobre el otro
proyecto, como lo he llamado yo, de su vejez. Los Triunfos son un
largo poema en el metro que Dante us para la Divina Comedia, la
terza rima, en el que se describe la vida humana en seis fases, en
cada una de las cuales hay una victoria con su correspondiente derrota: un triunfo a favor de y un triunfo sobre. El primer Triunfo es el
del Amor Carnal (Cupido) sobre el corazn humano; el segundo, el
de la Castidad (representada por Laura) sobre la carnalidad; el
tercero, de la Muerte sobre Laura; el cuarto, de la Fama (encarnada
casi siempre en soldados, gobernantes, filsofos y oradores de
Grecia y Roma) sobre la Muerte; el quinto, del Tiempo sobre la
Fama; el sexto, de la Eternidad sobre el Tiempo (Laura reaparece

VIDA

37

en el cielo). Es decir, es un tratado potico sobre el hombre visto desde tres

fatalidades (Amor Carnal, Muerte, Tiempo) y sus tres correspondientes
liberaciones (Castidad, Fama, Eternidad). Desde otra perspectiva,
representa la sistematizacin de los temas expre-sados ya en el Canzoniere,
pero de manera menos organizada. Los dos primeros Triunfos seguramente
fueron escritos antes de la muer-te de Laura; el ltimo, a pocos meses de la
muerte de Petrarca. En cuanto al resto, da la impresin de que fue redactado
despus de 1355. A pesar de la belleza de la mayora de sus versos, no cabe
duda de que es una obra postrera.
Sobre la otra gran obra en prosa comenzada antes de 1353, y con-tinuada
durante las dos dcadas siguientes, me detendr muy bre-vemente. Me
refiero a las dos colecciones de cartas, Familiares y Se-niles, y a la serie de
biografas, comenzadas ya en la dcada de 1330, De viris illustribus. Las
dos colecciones de cartas los veinticuatro libros de las Familiares y los
dieciocho (si incluimos la dedicada a la Posteridad) de las Seniles son la
fuente ms importante de datos con que contamos para conocer al principal
personaje de la intelectualidad europea de su tiempo, y al principal
propagador de la nueva cultura, que ms tarde se llam humanismo, cultura
que en estas cartas y ensayos personales tuvo su expresin ms
caracterstica, en contraste con el escolasticismo de los trabajos de
investigacin tradicional. El moralismo literario matizado por la sensibilidad cristiana sustituye al racionalismo aristotlico, ya sea el utilizado
en la teologa (tomismo, escotismo) o en la incipiente cien-cia. La nueva
mentalidad no era ni teolgica ni cientfica. Las cartas de Petrarca hablan de
su vida, de poltica y de literatura (in-cluyendo la erudicin literaria).
Proceder a ilustrarlo con algunos ejemplos.
a) Autobiografa. Una parte importante de las cartas de Pe-trarca son
una suerte de diario ntimo abierto para los amigos, aun-que sin olvidar
la posibilidad de una audiencia pblica. El tema cen-tral es, por lo
comn, sus actos y sus pensamientos. Pero hay numerosas descripciones,
de gran vivacidad e inters, especialmente en las de la primera poca de
Familiares, de personas y sitios visitados durante sus viajes {Fam. I, 4-5;
II, 12-15; V, 3-6; VI, 2; VIII, 3). Ms tarde, a las descripciones directas
parece preferir los recuerdos, En sus cartas el recuerdo adquiere gran
importancia (como tambin en la poesa), con el consabido regocijo de
sus bigrafos, a los que

38

PETRARCA

no estar de ms recordar que, como entraable egotista, Petrarca era

tambin un poseur.10
b) Poltica. El tema ya ha sido discutido en relacin con sus
reacciones a Cola di Rienzo y con la actitud hacia el Imperio. Algu-nas de
las cartas mencionadas pueden considerarse como polticas: Variae 48,
S.N. 2-4, Fam. X, 1 (Prose, pp. 904-914), todas ellas escritas entre 1347 y
1352. De este mismo perodo es la carta al Dux de Venecia suplicndole
paz entre Venecia y Genova, Fam. XI, 8; comparable con Fam. XVIII,
16, escrita, tal vez, a peticin de los Visconti, como lo fue sin duda XIX,
18, sobre la cuestin de Pa-va (Prose, pp. 980-996). Petrarca no ces de
pedir a Carlos IV que convirtiera a Roma en la capital del Imperio (Fam.
XVIII, 1; XIX, 12). Y estn las dos famosas cartas a Urbano V {Sen. VII,
1 y IX, 1) pidindole la vuelta de la Santa Sede a Roma. En general, sin
embargo, Petrarca no fue aficionado a la poltica; no fue, como Dante,
hombre de las Comunas.
c) Literatura. Vivir para Petrarca era estudiar, y escribir el resultado
natural de estudiar; es inevitable, pues, que en sus cartas pululen las
alusiones, directas o indirectas, al arte de la escritura. Debido a la
dificultad de fechar las Familiares, tal com nos han llegado, antes de los
ltimos aos de la dcada de 1340 cuando a Petrarca se le ocurri la
idea de coleccionarlas, lo mejor es suponer que las cartas en prosa
fueron escritas en su madurez; y recurrir al discurso de la coronacin,
Collato Laureationis, de 1341," para las ideas que de joven tuvo sobre
la poesa. En edad ya temprana, Petrarca, empapado de Virgilio y de las
epstolas de Horacio, construy su teora de la poesa inspirndose en Pro
Archia de Cicern, libro que haba encontrado en Lieja, en 1333. Hizo
hincapi en la nobleza de la poesa, en la gloria que el poeta poda
obtener de ella (cf. Canz. 119) y defendi su veracidad esencial contra
sus detractores. Entre stos sobresalan los ascticos cristianos, por lo que
es natural que, en 1349, Petrarca enviara a su her10. Vase especialmente Fam. I, 1 (1350-1351), IV, 1, X, 3 (Prose, pp. 830842, 916-938); Sen. V, 2, X, 2. La descripcin ms detallada que Petrarca hace de
su infancia y juventud {Prose, pp. 1.090-1.124); XVI, 1; y naturalmente la
inacabada A la Posteridad, pensada como conclusin de las Seniles (Prose, pp.
2-18).
11. Texto, ed. C. Godi, en Italia Medievale e Umanistica (IUM), XIII
(1970), pp. 1 ss.

VIDA

39

mano, el cartujo, una larga defensa de la poesa, basada en argumentos religiosos: la esplndida Fam. X, 4, comentario de la gloga 1, Parthenias, donde el tema haba sido inocentemente expuesto.12 Adems, el arte de la buena escritura, ya sea en verso o en
prosa, satisface las necesidades del hombre como tal. La mente humana, animus, est relacionada con el lenguaje, sermo, de manera
que el cultivo de la una ha de ser, o puede ser, el cultivo del otro:
la elocuencia, es decir, la habilidad de expresar las percepciones de la
mente de manera clara, apta y elegante, es parte esencial de la educacin, junto a la orientacin del intelecto hacia la ventas, la verdad, y de la voluntad hacia la virtus, la bondad moral. stos son
los tres fines de los studia humanitatis, de los que Petrarca fue
considerado, por los humanistas posteriores a l, como el gran restaurador, especialmente por su redescubrimiento de los clsicos como
modelos de eloquentia. Su ideal aparece expresado en Fam. I, 7-9.
Ta1 descubrimeinto le llev a su mejor logro en el campo de la crtica literaria, al anlisis de la imitacin como factor de la buena
calidad en literatura; vanse Fam. I, 8 y XXIII, 19 (1366), Prose,
pp. 1.014 ss., donde el smil clsico de las abejas es desarrollado magistralmente. En la famosa carta a Boccaccio sobre Dante, Fam. XXI,
15 (1359), Prose, p. 1.002 ss., habla de la imitacin en el mal sentido
del trmino; sobre Dante sigue hablando en Sen. V, 2 (1364), carta
tambin dirigida a Boccaccio, en que a Dante se le encomia como
ille nostri eloqu dux vulgaris, 'el escritor-maestro en nuestra lengua verncula', y Petrarca recuerda su ambicin de joven de escribir
un magnum opus en italiano, detalle al que volver ms adelante en
el captulo II. En Fam. I, 1 (c. 1350), III, 18; XXIV passim y
Sen. XVI, 1, se dan detalles de su trayectoria como latinista. En
c u a n t o a su habilidad de escritor en verso o prosa, en las cartas, y
en general en sus escritos, dice muy poco sobre tcnica otra de
las diferencias entre l y Dante, aunque de cartas como Fam.
XIII, 6; XXIV, 7 y sobre todo XXIII, 19, podra extraerse un pequeo tratado sobre estilstica. La gran defensa del frica que hace
en Sen. II, 1 (1363) {Prose, pp. 1.030 ss.) tiene ms que ver con el
contenido que con el estilo; su inters es filosfico y religioso.
En cuanto a De viris Mus tribus, comenzado hacia el ao 1338,
12. Texto, con valiosa introduccin y notas, en Bucolicum Carmen, ed. T.
Mattucci, Pisa (1970), pp. 1-44.

40

PETRARCA

como complemento del frica, Petrarca trabaj en l, a

intervalos hasta el final de su vida. La serie original de
biografas romanas se ampli a hombres de todas las pocas.
Esto fue a partir de 1350 aproximadamente. Ms tarde, la
creciente simpata de Petrarca por Julio Csar, paralela a un
marcado desinters por su antiguo hroe, Escipin el Africano,
dio como fruto su obra histrica ms madura, De gestis Caesaris
(vanse ms adelante, pp. 203-204, 237-238). En 1373, el
anciano Petrarca se divirti traduciendo al latn el cuento del
Decameron X, 10, de Boccaccio, Griselda.

II. El Canzoniere
1. Del latn a la lengua vulgar
De lo que Petrarca escribiera en italiano slo ha quedado, aparte
de una carta, su obra en verso: los 366 poemas del Canzoniere;
unas
treinta piezas y fragmentos sueltos conocidos como Rime
sparse;
y los casi 2.000 versos, contando borradores y revisiones, de los
TRIUNFOS. No es mucho comparado con la inmensa obra en
latn,
contando el verso y la prosa y sin olvidar las innumerables notas
y
acotaciones en sus libros y papeles, que estn siempre, incluso
las
notas de jardinera, en latn. Se supone que hablaba en toscano,
su
lengua natal, con los otros italianos, y consigo mismo cuando
no
pensaba en latn. De todos modos, el italiano para l tena un
uso
limitado, incluso cuando se trataba de fines prcticos.1 Como
escritor, se limit a usarlo en determinadas formas de verso: en el
Canzoniere, el soneto y la canzone principalmente, en los Triunfos, la
terza
rima de Dante. Su inters por la lengua verncula como medio
de
expresin no permaneci siempre al mismo nivel; como veremos
fue un inters con fluctuaciones. El hecho es que, en cierto
modo, la obra italiana de Petrarca aparece siempre como un
ejercicio en uno los dos medios lingsticos posibles; la
eleccin del italiano en
vez del latn siempre est condicionada por consideraciones ad
hoc de tono y de estilo, ms que por una preferencia de la
lengua ver-ncula como el medio ms natural de expresin. Lo
cual implica una comparacin inevitable con el caso de Dan-te.
Ambos tuvieron en comn el dialecto florentino como lengua
materna, pero poco ms, porque si uno creci y se form desde
su niez en el ambiente toscano, el otro fue educado en la papal
Avi-n, la ciudad europea ms cosmopolita del momento. No
obstante, el amor que Dante profes, como artista, por la lengua
verncula,
fue
resultado de una eleccin deliberada. He aqu la
principal dife1. Vase Contini, Preliminar! sulla lingua del P., en Varanti et altra linguistica, Turn, 1970, p. 173.

42

PETRARCA

rencia entre su eleccin de la volgare y la ocasional eleccin que Petrarca

hizo de ella, porque si Petrarca, que haba heredado una forma de toscano
como su lengua materna, como artista, no dej de ser escrupulosamente
reservado en su uso, Dante, en cambio, puso especial empeo, al
componer la Divina Comedia, en que su arte
diera de s para que estuviera a la altura del mximo potencial de la
lengua que, como l mismo dijo, le era por naturaleza ms cercana, al
haber desempeado un papel predominante sobre las dems en su
desarrollo mental.2 Para Dante era definitivo que una lengua fuera la
primera en formarse en la mente de un nio para considerarla como la
lengua verncula {vulgaris locutio, lo volgare) y distinguirla de todas las
lenguas secundarias, como el latn, la cual, al ser artificial y requerir
estudio, slo poda ser la lengua de unos pocos. 3 Y precisamente a causa
de esta prioridad gentica de la lengua verncula, y de su consiguiente
mayor aproximacin a la naturaleza, hizo Dante la famosa declaracin
a favor de la mayor nobleza de la lengua materna: Y de estas dos
[clases de lengua] la ms noble es la verncula; tanto porque fue la
primera en ser usada por seres humanos, y por lo tanto es hablada en
todas partes, como porque nos resulta natural, mientras que la otra, en
cambio, nos es artificial. 4 Aqu Dante habla como un escolstico
aristotlico, para quien el calificativo de artificial abarca todo lo
producido por el arte o la tcnica humanos la razn aplicada a
materiales adecuados que, a su vez, presuponen el producto divino
denominado naturaleza, incluida la naturaleza humana. 5 Desde este
punto de vista, todas las lenguas vernculas se originan directamente de
la capacidad de hablar articuladamente que Dios concedi a la naturaleza
humana, concretada en el primer hombre, Adn,6 independientemente de
si Adn se encontr o no con una lengua concreta ya hecha.7 Pero una
cosa era hablar in abstracto sobre la inigualable nobleza de la lengua
vulgar, y otra defender una lengua vulgar
2. Convivio I, xii-xiii.
3. De vulgare loquentia I, i, 2-4.
4. Ibid., I, i, 4.
5. Cf. Inferno XI, 97-105; Aristteles, Be Coelo II, 3:286a; Aquino, Summa theol. la 2ae. 49, 2.
6. DVE I, iv-vi.
7. Tal como comnmente se interpreta, DVE I, vi, 4; para la opinin
contraria vase M. Corti, Dante a un nuovo croeevia, Florencia, 1981, p. 47.

EL CANZONIERE

43

determinada como medio literario, prefirindola a una lengua tan

elaborada y bien establecida tradicionalmente como el latn. Una deensa
de este tipo tena necesariamente que tomar forma potica. El De vulgari
eloquentia (1304-1305) se inspir en el aristotelismo de la poca, pero ni
su fin ni su intencin eran filosficos, sino ms bien lo que los italianos
llaman crtica militante, la utilizacin de principios filosficos para la
divulgacin y defensa de un programa o movimiento literario. La
intuicin de Dante de la especial no-bleza de la lengua natural, y de
todas las lenguas vernculas, fue de por s algo notable, pero mucho ms
impresionante, en sus resul-tados, fue su aplicacin prctica en el campo
literario. En este sen-tido sus consecuencias fueron revolucionarias, por
lo menos en principio. Al invertir la existente y umversalmente aceptada
escala de valores, Dante, de hecho, enalteci la lengua verncula de
Italia, todava en ciernes y muy poco puesta a prueba, por encima del
me-dio lingstico y literario tradicional en toda la cultura occidental, En
realidad, anunci la inminente mayora de edad de la literatura italiana. 8
Es irnico, por tanto, que el poeta italiano ms grande de la generacin
que le sucedi hiciera caso omiso de ello.
Si no estamos seguros de que Petrarca hubiera ledo De vulgari
eloquentia (no debi Boccaccio hablarle de l, por lo menos?), sabemos de su desacuerdo con los razonamientos escolsticos impl-citos
en la declaracin, en DVE I, i, 4, de la especial nobleza de la lengua
verncula. Aunque tal declaracin haba sido, ms que nada, un
prolegmeno a la discusin en torno a una lengua verncu-la en
concreto, el italiano, y precisamente como instrumento de los poetas, es
decir, alejndose de la pura filosofa para adentrarse en un campo ms
familiar para Petrarca. Y a su vez el De vulgari result ser aunque en
principio no fue pensado para ello el prolegmeno de la Divina
Comedia, obra que Petrarca sin duda ley, aunque me imagino que con
mucho ms detenimiento en sus ltimos aos que en su juventud. Pero
en el pensamiento de Dante sobre el italiano comparado,
inevitablemente, con el latn rea-pareca constantemente un tema que,
de merecer la atencin de Pe-trarrca, ste no lleg nunca a mencionar
explcitamente. Me refiero a la tendencia de Dante, ya perceptible (una
vez conocida) en la Vita Nuova XXV y XXX, claramente evidente en
Convivio I, x-xiii,
8. Convivio I, xiii, 12.

44

PETRARCA

y passim en De vulgari y, naturalmente, en la "Divina Comedia, a

tomar el italiano como una lengua con derecho propio, totalmente
distinta del latn; actitud que en la Divina Comedia puso a mxima
prueba. En Petrarca no hay nada equivalente a ello. No es que
menospreciara el italiano. Lo consider siempre como un maravilloso instrumento para expresar con delicadeza, claridad, dulzura y
tambin, en los momentos oportunos, con fuerza y sonoridad, los
sentimientos y las cavilaciones del corazn; es decir, para el tipo
de verso lrico que l tan magistralmente escribi. Qu mayor prueba de ello que el Canzoniere y, a su manera, los Triunfos. Y hay
indicios, como veremos, de que en sus ltimos aos Petrarca apreci con mayor profundidad el italiano como medio potico. Pero ni
el Canzoniere ni los Triunfos, ni nada de lo que dijo en prosa, son
suficiente prueba de que viera lcidamente el italiano a la manera
de Dante, como una lengua plenamente formada y con capacidad
expresiva, potencialmente, como la demostrada por el latn en el
pasado. Como hemos visto, careca de una filosofa que le hubiera
permitido tomar tal actitud hacia un idioma vernculo. Y tampoco
la Avin de los papas le ofreci el tipo de estmulo que hubiera
necesitado un joven escritor para cultivar el volgare, como lo encontr Dante en la Florencia de las dcadas de 1280 y 1290.
Y hubo otro factor, ms positivo, para que Petrarca no quisiera,
o no pudiera, concebir el italiano a la manera de Dante. Se trata de
su habitual manera, durante toda su vida, de imaginarse la civilizacin y lengua romanas como esencialmente italianas, lo que Contini ha llamado su interpretacin nacional de la civilizacin romana.9 La pasin de Petrarca por Italia, la regin ms bella de la
tierra, arrancaba de su amor por la cultura latina, de la que Italia
era la cuna y el origen. Ya hemos visto cmo esto fue uno de los
temas recurrentes en l, aunque no llegara a ser precisamente formulado. En cuanto a su componente lingstico, su postura era la
siguiente: el latn, la lengua de Roma, se convirti, por expansin
natural, en la lengua de la provincia central del Imperio, la pennsula
italiana. Fuera estaban los brbaros. stos haban sido ms o
menos civilizados por Roma y, en Occidente, por el uso de su lengua. Cosa de la que participaban, sin embargo, slo como algo recibido de otra raza ms favorecida y especialmente privilegiada. Ha9. Contini, Letteratura italiana delle origini, Florencia, 1970, p. 577.

EL CANZONIERE

45

ban sido latinizados, no de manera intrnseca, autntica, no eran

latinos de origen. En cuanto a la relacin entre el latn y el italiano vernculo (en sus diversos dialectos), Petrarca no dijo nada
preciso, pero no parece disparatado sostener, como Contini, que en
la prctica consider el latn y el italiano como dos formas o niveles bsicamente, de la misma lengua. El pueblo, naturalmente,
posea slo la forma verncula. Los italianos educados tenan las
dos, pero era fundamentalmente como italianos, no como europeos
educados, que hablaban y escriban en latn, entre ellos y con los
extranjeros. Por lo tanto, Petrarca, como toscano, y consumado latinista por educacin, bsicamente no se consider como bilinge,
en el sentido moderno de la palabra: radicalmente ... ignorava dunque di essere bilinge. Lo dice Contini,10 pero no creo que el gran
crtico lo dijera de Dante, porque Dante, con su concepto de la norma, del volgare illustre, latente en los dialectos de la pennsula,
como forma de unificacin, ya posea la idea del italiano como, en
embrin, una lengua nacional propia.11 Idea imposible de encontrar
en Petrar-ca, debido a la identificacin que prcticamente hizo
siempre del italiano culto con el latn, lo que explicara, en parte, por
qu jams se preocup del problema de Dante sobre la nobleza
del latn y de la lengua verncula; la comparacin le pareca
absurda.
De hecho, su uso, como poeta en lengua verncula, del idioma
toscano es, sin embargo, extremadamente comparativo, en el sentido de que es escrupulosamente selectivo; recuerda la criba de
los dialectos italianos que Dante menciona en De vulgari (cf. I, xi, 6; xii,
1); excepto que Petrarca no se para nunca a explicar qu hace. Fue el
trabajo de seleccin y refinamiento de un artista que saba mucho latn y
a la vez amaba profundamente su lengua materna, hasta el punto de
haber podido hacer suya la frase de Dante, questo prezioso volgare. 12
Fue este amor lo que, guiado del buen gusto, mantuvo el tono
exclusivamente italiano de sus poemas lri-cos. Los metros italianos
tradicionales le satisficieron de sobras, como tambin los recursos del
toscano puro junto a un discreto uso de latinismos. Lo que procur evitar
a toda costa, y que, en su opinin, Dante no siempre hizo, fue el tono
rampln. Dante, le
10. Contini, Letteratura ..., p. 577.
11. DVE I, x, 3-xix.
12. Convivio I, xi, 21.

46

PETRARCA

dice a Boccaccio en una famosa carta (Fam. XXI, 15), fue un poeta
noble que ech a perder su obra al adaptarse excesivamente al gusto
popular, es decir, poco educado. Tal fue, en opinin de Petrarca, el
defecto de Dante, no su culto de la lengua verncula.
El poema ms antiguo que nos ha quedado de Petrarca es la elega en
latn que escribi a la muerte de su madre, cuando l tena quince aos y
estudiaba en Montpellier. Suponemos que en los aos siguientes, en
Bolonia, comenz a escribir versos italianos, influido por la viva
tradicin que de ellos se respiraba en aquella ciudad, Es posible que estos
primeros experimentos dejaran rastros en las posteriores rime, pero es
muy difcil distinguirlos, salvo como ecos de los stilnovisti, es decir, del
primer Dante, de Cio da Pistoia, de Cavalcanti. Mucho ms tarde, en
Fam. I, 1 (1350), dijo que haba quemado casi todos los versos en lengua
verncula escritos en su juventud, y la realidad es que no queda ningn
poema en italiano que pueda ser fechado con certeza antes del encuentro
con Laura, el 6 de abril de 1327.
Teniendo en cuenta su insistencia en quitarle importancia a sus
poesas italianas a las que llama nugae, nugellae, es decir, 'frusleras', resulta interesante que, en una carta a Boccaccio {Sen. V, 2)
escrita no antes del ao 1364, Petrarca diga que en su adolescencia haba,
proyectado una gran obra en italiano. Le haba parecido en vano
intentar aadir nada a la inmensa obra de los antiguos en latn, mientras
que el italiano era un medio relativamente poco utilizado (ecos de
Dante!). No sabemos cunto dur esta actitud; Petrarca usaba el trmino
adolescencia de manera harto vaga (Pro-se, p. 1.054); pero lo ms
probable es que tal actitud ya hubiera comenzado a desvanecerse durante
su primer viaje al norte de Europa, en 1333, y no cabe duda de que haba
desaparecido del todo en 1337, al regresar de Roma, porque al cabo de
poco proyectaba ya dos obras de envergadura en latn, el De viris
illustribus y, lo que an es ms significativo, el frica. En todo caso, este
temprano y especial inters por el volgare no dej huella discernible en el
Canzoniere. Cierto que en la coleccin hay dos poemas tempranos, uno
comenzado probablemente en 1330, el otro en 1333-1334, que dan la
impresin de apuntar, a su modo, a la grandeza: el nmero 23, la
canzone de las transformaciones, Nel dolce tempo, y el nmero 28, la
canzone de la Cruzada, O aspectata in ciel. Pero

EL CANZONIERE

47

concebible que, en plena dcada de 1360, Petrarca se refiera ii

composiciones como una tnagnum opus. Entre 1350 y 1373, sus
alusiones explcitas a los temas del Canzoniere, es decir, lo que implica
un comentario sobre ellos, tienen un tono des-uivo, cuando no
apologtico.13 Entre tales alusiones, incluyo ulo que Petrarca eligi
finalmente (en 1366-1367) para el Cauri:, del que las palabras
significativas son Rerum vulgarium frag-i, que yo traducira como
'breves piezas ocasionales en lengua nula'. En la seccin 3 volver a
hablar de este ttulo, pero i quiero hacer notar que el trmino colectivo
fragmenta hace, z, de contrapeso al otro trmino descriptivo ms
habitual en lindo se refiere a sus poemas italianos como nugae o
nugellae. ios trminos implican una actitud de modestia corts, en cam\{< jragmenta es, o parece ser, ms objetivo, una mera afirmacin l|l
hecho de que las piezas en cuestin son ocasionales y relati-y|tticnte
breves.
De todos modos tambin podra ser que este ttulo fuera el ii. ii.)
reconocimiento de que la obra ha sido ofrecida faute de mieux, i i o
por lo menos Petrarca se imagina que as se lo toman sus lec-i"i .
En el resto del ttulo, Petrarca no disimula el hecho de ser /.'./<<
laureatus, el poeta que recibi, el 8 de abril de 1341, en !'" ni, el
honorfico premio de la corona de laurel, honor que le fue dido,
precisamente, como el ms grande de los poetas latinos >. Y sin
embargo, dnde estaba el poema que, una vez termi-, justificara la
corona? Dnde estaba el frica} Desgraciada-e, cuando al fin la
cuestin del ttulo del Canzoniere qued da, la proyectada pica en latn
haba sido prcticamente abnela.
Petrarca sinti un intenso entusiasmo por el verso latino entre 118 y
la mitad de la dcada de 1340, perodo de su ms logrado Inibajo en el
frica y las glogas (Bucolicum Carmen). Pero a partir de 1350 casi
todos sus escritos en latn fueron prosa; para expre-mtrsc como poeta
utiliz crecientemente la lengua verncula, a pesar de que pblicamente
continu menosprecindola, menosprecio que, mino veremos, tena un
matiz algo ambiguo. En los ltimos veinte
13. Vase el estudio escrupulosamente documentado de las pp. 150-173 de
'.. H. Wilkins, The Making of the Canzoniere, Roma, Storia e Letteratura,
1950.

48

PETRARCA

aos de su vida escribi los voluminosos Triunfos y se dedic a 1

delicada organizacin del Canzoniere, aadiendo nuevos poemas los
seleccionados de entre las rime sparse de su primera etapa adult (vase
el soneto-prlogo, Canz. I, 1-8) y revisando, y perfecciona do,
meticulosamente todas las piezas del mosaico. De hecho, tod esto
signific el redescubrimiento de su talento potico, a trav de su
renovado inters por el volgare. Inters que, sin embargo, n lleg nunca
a ser reconocido pblicamente; he aqu una de las di paridades entre el
Petrarca privado y el pblico. Un buen ejemp 1 de esto es la famosa carta
a Boccaccio, ya mencionada, sobre Dant (Fam. XXI, 15). Al defenderse
de la acusacin de envidiar a D te, Petrarca exclama:
Dime t si es verosmil que yo envidie a un hombre que dedi
toda su vida a cosas a las que yo prest atencin en los arrebatos mi
primera juventud; de modo que lo que para l fue, si no nica, s la
ms importante rama del arte literario, ha sido para un mero
pasatiempo y descanso, un primer ejercicio en los rudime tos de mi
tcnica (iocus atque solamentum ... et ingenii rudime tum) (Prose,
p. 1.010).
Palabras que fueron escritas en 1359, ao en que ya haba emprendido
la escritura de los Triunfos, obra de ningn modo liviana, y en la
preparacin definitiva del Canzoniere. A uno se le ocurre preguntarse si
realmente no se dio cuenta de la contradiccin entre, el trabajo a que se
dedicaba y el repetido desmentido en cuanto al inters que el verso
italiano pudiera despertarle. Cuesta absolver a Petrarca de falta de
sinceridad.
Pero ms a cuento viene observar que el argumento principal que
aduce Petrarca en esta complicada y sutil carta es que era absurdo decir
que senta envidia de Dante, puesto que Dante no era un caso envidiable;
no por l, claro, sino por su reputacin, por sus admiradores. Toda la
carta juega en torno a la distincin entre el gran poeta y la masa de sus
admiradores. El primero slo se merece alabanzas, mientras que los
segundos, salvo el caso de Boccaccio, naturalmente, slo se merecen
desprecio. Los atributos que le asigna a Dante son razonablemente
afectuosos. Amigo de hombre tan excelente como fue el padre de
Petrarca, el gran florentino no se haba arredrado ante las adversidades, ni
cejado en sus estudios. Haba posedo una mente noble y, a su manera, un
buen estilo literario;

EL CANZONIERE

49

11 urca no vacila en declararle el primero entre los escritores en gim

verncula (ingenium et stilus in suo genere optimus ... ita Im ile sibi
vulgaris eloquentie palmam dem, Prose, p. 1.006). Imn, desde luego,
Dante fue menos brillante, pero no se puede I >i liante en todo.
Situado, pues, Dante en su sitio, pasa enton-i rarca a refutar el infame
y ridculo rumor de que l le en-i i, es decir, que envidiaba la
enorme fama de Dante. sta era ladera cuestin, de acuerdo con el
supuesto que para los poe-fama es el acicate que despierta a la mente
clara / hacindole preciar los placeres y vivir una vida de trabajo.
Quin, con nimo de gusto y de cultura, podra envidiar a Dante el
tipo i i na que le ha dado la poesa, aclamado y declamado como es i'
las tabernas y los mercados por ignorantes patanes? Vaya niivo
para los jvenes poetas atrados por la lengua verncula! c Uiena
leccin le ha servido personalmente a l, a Petrarca! De VI, le dice a
Boccaccio, que la experiencia de or los nobles verde Dante mutilados
en boca de sus iliteratos admiradores haba no la menos importante
de las razones por las que dej la la en lengua verncula que haba
cultivado en la adolescencia. 1 que el destino de los versos de otros, y
de los suyos [de Daen particular, fuera tambin el de los mos.
Temor que, aade, Im visto plenamente justificado {Prose, p. 1.008). I
'n otra carta, ya citada antes, escrita unos aos despus, le cuen-nuevo
a Boccaccio, esencialmente, la misma historia de un in-lemptano
seguido de una revulsin hacia la lengua verncula; |ue esta vez la
historia es contada con ms pormenores. El tem-> inters se recuerda
en ella como una eleccin definitiva del i a vernculo frente al latn,
dado que al joven poeta le ofreca losibilidades de ser original. La
revulsin, el cambio de parecer, a, se produjo gradualmente, al darse
cuenta del absoluto anal-ismo del pblico al que, como poeta en
volgare, inevitable-i- se dirigira: Me di cuenta de que me pondra a
edificar sobre o arenas movedizas, y que me expondra, yo y mi
trabajo, a Icstrozado en manos del vulgo ... De modo que me par a
me-amino y, al cambiar de direccin, escog otro mucho mejor, i'o, y
mucho ms noble (Sen. V, 2).14 I'.l mejor y ms noble camino
(iterque aliud ... rectius atque
II. Opera omnia, p. 879: texto mejorado en Branca, Tradizione, p. 301.
< TOISS

50

PETRARCA

altius) fue casi sin duda, primero, el de la composicin en latn visto que
este trozo de la carta trata de la poesa en lengua verr. la de Boccaccio, en
verso latino. Petrarca aludira, seguramente! frica, comenzado en 13381339. Tal es el sentido obvio e im diato de las palabras. Pero en 1364, ao
en que fueron escri Petrarca haca tiempo que ya haba alcanzado el nivel
de desarr mental que depasaba el del mero cambio de una forma literaria
( so en italiano) a otra (verso en latn). Tal mero cambio era el d
conversin que le haba hecho escribir el frica (y las ligio y le haba
merecido el premio e incentivo de la coronacin c< Poeta Laureado en
Roma, en abril del ao 1341. El otro niv que me refiero, sin embargo, era
de orden intelectual ms que ; rario; la gradual tendencia a alejarse de la
poesa, incluso en su dio noble, el latn, y aproximarse a lo
predominantemente m y filosfico (estoico-cristiano). Tal es el cambio a
que alude la O a la Posteridad (comenzada, lo ms temprano, a finales
de la el. cada de 1350):
Mi inteligencia era equilibrada ms que aguda; con una aptiin.i
para el estudio razonable y slido, pero particularmente atrado \
la filosofa moral y por la poesa; esta ltima, sin embargo, la ab;m
don con el tiempo, disfrutando, en cambio, con las sagradas c
crituras (la Biblia y los Padres de la Iglesia) ... que hasta entone o
haba menospreciado (Prose, p. 6).
Por supuesto que Petrarca nunca dej la poesa, pero a los cin cuenta
aos escriba cada da menos verso en latn, y el cambio ; neral de su
inters, a mediana edad, de la literatura imaginativa i la tica y la
religin puede ser ampliamente documentado, como veremos pronto con
ms detalles. Y no cabe duda de que es a esi<-cambio al que alude
tambin en las palabras que acabo de citar, <li-Sen. V, 2, un mejor y
ms noble camino. De momento, sin tm bargo, lo que nos interesa es la
temprana revulsin que le prov. el verso en lengua verncula y la
consiguiente preferencia de los xmetros latinos, el metro del frica. Y
antes que nada hay , llamar la atencin sobre dos detalles ms, surgidos
de esta misin.i carta.
El tema de la poesa en lengua verncula no cesa en toda la caita
Sen. V, 2, pero slo como palo con que azuzar a sus analfabete*
contemporneos. El alcance de su red de escarnios es sorprenden

EL CANZONIERE

51

ente amplio; al comienzo de la carta critica a los juglares o iudores

ambulantes de versos ajenos, quienes ms de una vez le 'n
importunado a l tambin pidindole copias de sus poemas Unos, que
luego destrozaban al recitarlos, como destrozaban los Dante (quien,
naturalmente, era ms popular y ms indefenso);
I
final arremete contra el enjambre de escolsticos y su destruc lgica, la bte noire de Petrarca, que no slo desprecian la ent i-adicin literaria latina, incluidos Virgilio y el mismo Cicern,
lumbin a los Padres de la Iglesia, al mismo san Pablo e inclu-cii el
fondo de sus almas, a Cristo. La carta alcanza su cima y 10 final con el
retrato de uno de estos pseudointelectuales secre-iiile anticristianos. De
paso, no obstante, Boccaccio ha sido re-ii<lo por haber quemado sus
primeros poemas en lengua verncu-Icspus de haber ledo los de
Petrarca, alicado ante la diferencia, tarca acababa de enterarse de ello
y regaa al amigo por su falsa tildad, por una orgullosa humildad
que, en el fondo, esconde >oca disponibilidad a ocupar el tercer
puesto en la poesa italiana, pues de Dante y Petrarca, o incluso el
segundo, suponiendo que, i calidad, Boccaccio fuera mejor que
Petrarca, cosa que ste est i mosto a conceder; todo ello dando por
bien sentado que Dante ille nostri eloquii dux vulgaris, el maestro
en el arte de excuse en nuestra lengua verncula. Tal encomio a Dante
recuer- el de la anterior carta a Boccaccio, citada antes {Fam. XXI,
15). o en el presente contexto en que la oposicin latn frente a j'.na
verncula juega un papel menor y en que de lo que se trata,
'lcitamente, es de los grados de excelencia de la poesa italiana,
admiracin hacia la grandeza de Dante aflora con ms calidez y i iilad.
Y hay adems otro detalle, y es que en toda la discusin, que extiende
a lo largo de dos pginas, sobre el lugar que se merecen, .|lectivamente,
como poetas en italiano, l, Dante y Boccaccio,
II arca da la impresin de asumir el valor y la dignidad de la poe> italiana; aunque, eso s, dando por sentada una determinada ini ioridad frente al verso clsico latino. Cosa que no hay que olvidar
" vista de los displicentes comentarios que su propia poesa italiana i mereci,
al parecer, hasta el fin de sus das.
El otro punto que hay que observar es la diatriba contra el p-lilico que los
poetas en lengua verncula, sobre todo en Italia, tienen que aguantar. Concierne
al sentido exacto de una alusin a la tlecisin de carcter literario que Petrarca
tom en cierto momento.

52

PETRARCA

Las palabras son: ... quamvis sparsa illa et breva uvenilia atque
vulgaria, iam, ut dixi, non mea amplius sed vulgui potius facta essent, maiora ne lanient providebo. La cuestin est en si maiora
se refiere a obras en volgare o a obras en latn. Si alude a lo primero,
entonces deba de referirse al Canzoniere, que sin duda ya preparaba
cuando escribi esta carta (acepto prescindir de los Triunfos como
ha sugerido Billanovich, Petrarca letterato, pp. 173 ss.); pero si alude a lo segundo, es decir a una obra, o unas obras en latn, tiene
que referirse necesariamente al frica, que Petrarca ocult celosamente al pblico hasta el final de sus das (cf., por ejemplo, Prose,
pp. 1.034-1.042). La cuestin atae a la actitud de Petrarca hacia la
poesa en italiano y hacia el Canzoniere en particular. La traduccin de Fracassetti (1869) me parece que favorece tomar el adjetivo substantivado maiora como contraposicin al adjetivo substantivado vulgaria, ms bien que a sparsa, brevia, iuvenilia, es decir,
como una alusin a las obras en lengua no verncula; lo mismo hay
que decir de la traduccin de M. Bishop: Mis breves obras en italiano estn tan esparcidas ... que apenas las considero como mas ...
[pero] tendr cuidado para que no maltraten as mis obras mayores.15 Sin embargo, Carducci-Ferrari dio por sentado, sin discusin,
que la referencia era al Canzoniere: ... el poeta le dijo a Boccaccio ... que procurara que sus mejores rime no fueran maltrechas por
el vulgo (p. xi); y V. Branca exige, no sin vehemencia, la misma
interpretacin, ligeramente matizada, principalmente por dos razones: a) el tema central de la carta es su entusiasmo por el volgare y
la activa preocupacin de Petrarca por sus propias rerum vulgarium fragmenta, y b) la carta en realidad fue escrita en 1364, pero
Petrarca organiz las Epist. Seniles pata que pareciera escrita durante
el verano de 1366, poca de la que sabemos que haba encargado al
copista el trabajo definitivo del manuscrito del Canzoniere, V.L.
3.195 (vase ms adelante, seccin 3, pp. 129-130). Por lo que Branca
deduce: Sostengo que maiora se refiere a la edicin definitiva de
Rerum vulgarium fragmenta, aunque sin excluir la posibilidad que
tambin se refiera a otras obras, en particular al frica}6 Las dos
razones de Branca, especialmente la segunda, son de cierto peso; pero
no me parecen en absoluto definitivas. Me parece igualmente posi15. Letters from Petrarcb (1966), p. 245.
16. Branca, Tradizione, p. 303 n. 1.

EL CANZONIERE

53

I ue la intencin de Petrarca fuera que la contraposicin entre

i-a y vulgaria se interpretara como la contraposicin entre maiosparsa illa... Yo ms bien tiendo a invertir el argumento de
i
a; creo que es probable que maiora se refiera a las obras en
i
especialmente al frica, pero sin excluir una posible alusin
mzoniere.
I'ctrarca no fue un poeta precoz, ni en latn ni en italiano. Co..... el frica pasados los treinta aos, y a los cuarenta an no
!' i escrito ni la mitad de lo que sera el Canzoniere (la mayor i
de
6-135:6-52, menos la segunda parte de 23, puede fecharse, xcesivo
riesgo, como anterior al verano de 1338, y el resto en-sta fecha y el tercer
regreso a Provenza, desde Italia, es decir, iles de 1345; para ms detalles,
vase la seccin 2). Cierto que parte de los primeros versos escritos en
italiano se han perdido, ament, en el fuego mencionado en Fam. I. 1
(vase antes p. i'11 De todos modos, la precocidad tampoco hay que
medirla nu-Mi. i icamente. Que el mismo Petrarca juzg que su
produccin era len-I.I. parece implicarlo la tpica frase citada ya de Sen.
V, 2: aque-II"'. breves y sueltos poemas de mi juventud. Es verdad
como ya li. sugerido y demostrar ahora con ms detalles que este
tipo de declaraciones en boca del viejo poeta no surgen de ningn intento
i le consideracin literaria; de todos modos parece razonable tomar-liw
como expresin, por lo menos en parte, de un juicio sobre los poemas
qua poemas (cf. Canz. 293, 1-4). La frase ltimamente citada se refiere,
casi con seguridad, a algunos de los poemas que Petrarca crey dignos
de ser incluidos en el manuscrito definitivo del Canzoniere; a la vez que
reprochndoles su discontinuidad, defecto |iic ms tarde intentar
remediar compilndolos en un libro, junto fon los otros poemas que
escribi ya pasada la juventud.
Porque no cabe duda de que continu cultivando el verso italiano aun
despus de la famosa revulsin contra la lengua verncula i|ue nos
describe en las cartas a Boccaccio, ya citadas; de hecho, alalinas de las
canzoni ms bellas de Petrarca, 125-129, fueron escritas, segn nos
parece, durante el perodo aproximado de 1340-1345, muy productivo en
cuanto al frica. Lo cual confirma lo dicho antes, en relacin con la
opinin de Petrarca sobre Dante, que su revulsin no fue contra el
volgare sino, en primer lugar, contra un determinado pblico, el vulgus,
que destrozaba y pronunciaba mal el

54

PETRARCA

noble verso de Dante. Ahora bien, parece seguro que el desprecio de

Petrarca por el vulgus es muy anterior a las despreciativas alusiones a sus
propias poesas lricas, aparecidas en sus cartas de madurez y posteriores.
Sin embargo, este desprecio y este tipo de comentarios, ms y ms
frecuentes a medida que pasan los aos, fueron originados por un motivo
ostensiblemente ms noble, el desprecio que el vulgus, es decir, el
pblico sin educacin, le inspiraba hacia el tema del tipo de poema que
ms xito tena, las emociones y locuras del joven enamorado. El objeto
de este desprecio era el tema ertico en la literatura, en especial en la
literatura en lengua verncula, menosprecio moral que a su vez fue
reforzado por la tendencia del erudito a considerar la lengua verncula
como un medio inferior y propenso a atraer la atencin de los
analfabetos. Ambos motivos, el moral y el cultural, convergieron en la
actitud que Petrarca tendi a adoptar en las dos ltimas dcadas de su
vida hacia su personal historia amorosa, la del Canzoniere; una actitud de
desdeoso dis-tanciamiento de su yo respecto a las pasiones y locuras de
la juventud, de su propia juventud (cf. Canz. I, 3-4), y por lo tanto de las
iuveniles ineptie, 'tonteras de joven' {Sen. XIII, 11), de las poesas que
tratan de tales tonteras.
Y sin embargo, el trabajo del Canzoniere continu ininterrumpidamente durante estos ms de veinte aos. Tal vez antes de la muerte de
Laura, o tal vez despus, Petrarca comenz a seleccionar ordenadamente
las poesas que, como l mismo de vez en cuando reconoci
lacnicamente, le haban hecho famoso de joven (se supone que en la
dcada de 1330, en Avin); a la par que aadiendo nuevos poemas a los
viejos. Durante algunos aos, sin embargo, no mencion el proyecto a
nadie, se limit a mostrar las poesas coleccionadas a unos pocos amigos
ntimos, Boccaccio entre ellos. En otra seccin se examinar la
cronologa de todo el proceso. En las pginas que siguen me dedico a
echar un vistazo a determinados rasgos del Canzoniere, en los que ms o
menos se detecta su peculiar gestacin, como obra concebida y
continuada despus de un fuerte rechazo inicial, y paralelamente a
determinados y repetidos reparos, sinceros o afectados.
Los reparos son contra el tema ertico en s y, por lo tanto, se
manifiestan con mayor claridad en el marco de mortificacin que encuadra la historia de amor: el soneto-prlogo Voi ch'ascoltate y la
cantone final a la Virgen Mara, 366, con los sonetos que la prece-

EL CANZONIERE

55

En conjunto, estos poemas son una condena del Amor sin 1

el distingo entre amor y lujuria que hizo el mismo Petrarca.
autojustificarse, en la Carta a la Posteridad y con el que inrebatir, sin lograrlo, las crticas del Augustinus del SecreIII (A la Posteridad: De joven fui atormentado por un vioi' iiio amor, pero fue puro y fue mi nico amor ... Ojal pudiera
l'nr que nunca sent lujuria, pero si lo dijera, mentira [JProse,
|. I; cf. Secretum III, en Prose, pp. 132-150; cf. 98-104]). En el
' .iirsoniere, de todos modos, el rechazo del amor est expresado de
I....ia bastante distinta, al principio y al final del libro; en el soneto
?
"i. i al se manifiesta en trminos que recuerdan la tica estoica,
mien-n r que en la canzone del final los trminos son obviamente
cristia-" Se ha dicho que este marco tiene algo de postizo, como si Pen.iu:a lo hubiera construido en atencin a la tradicin asctica contra
?
I rotismo, o ms bien a dos tradiciones de tal tipo, la estoico-pla.....ca y la cristiana, para luego poder hacer pasar la historia de amor
MI r. impunemente. Pero, en realidad, los temas y el tono de la con?
111 ton cristiana aparecen en poemas anteriores del libro (de
manera i MI iv clara en 62, 81, 142) que, adems, contiene numerosos
ecos
?
I' I antierotismo filosfico del soneto-prlogo (de manera notable en
?
I magnfico I 'vo pensando, n. 264, que muy significativamente
iiiiiia la III parte del Canzoniere). Por otro lado, es evidente que 1 ii
historia de amor fue enmarcada, muy deliberadamente, y en acenI IIIK I O contraste con un marco formado de estas dos tradiciones, que
liiisicamente hay que ver como una, en el sentido de que la tica ensilara
est concebida como resumen, confirmacin, penetracin y cla-rllicacin
de la sabidura moral ya vislumbrada por los antiguos, en pntticular por
Cicern y Sneca. Mezcla de tradiciones paganas y nistianas que vuelve
a aparecer en la obra ms penitencial, y ms mili-Laura, de las obras de
Petrarca en prosa, el Secretum; donde In terriblemente austera figura
sanagustiniana, Augustinus, apa-i't-ie tan platnico-estoicamente
paganizada que casi es irreconoci-lilc: su ataque contra el instinto y la
emocin naturales est ms em-piircntado con las Tusculanae
Disputatione en especial con los labros III y IV que con el Nuevo
Testamento.
Petrarca vio en s mismo (Prose, p. 6) una especial disposicin N la
filosofa moral, con lo que ms bien quera decir moralizacin lilosfica,
Cicern y Sneca ms que la tica a Nicmaco, y sus lecturas,
relativamente tempranas (c. 1333-1339), de las Confesiones

56

PETRARCA

de san Agustn y De vera religione le dieron una orientacin decid

damente cristiana, por lo menos en teora. Pero hasta la mitad (lila
dcada de 1340, su principal objetivo fue sobresalir en poesa Li tina e
historia romana, y convertirse en autoridad reconocida sobre los poetas y
moralistas antiguos. De vita solitaria (1346) fue la pri mera obra
abiertamente cristiana que escribi para el pblico. Aun que para
entonces ya haba elegido como guas en filosofa, pre ticamente
sinnimo de reflexin moral, a Cicern y, tal vez ms, ;i Sneca. Fue
principalmente como filsofo en este sentido que deci dio presentarse
ante el pblico, a partir de 1350, aproximadamente, hasta el punto de
insistir pblicamente sobre el hecho de su distan ciamiento respecto a su
previo entusiasmo por la poesa. En cuanto a m escribi en 1353,
no pretendo ser poeta, aunque no ne gar que en mi juventud aspir a
serlo; aadiendo, para mayor seguridad, que haca siete aos que haba
dejado de leer poesa (refirindose, indudablemente, a los poetas clsicos
latinos):
No es que me arrepienta de haberlos ledo, pero leerlos me
parece ahora una prdida de tiempo {quasi supervacuutn videtur).
Los le en la edad en que podan beneficiarme ... Y en todo caso no
considero encomiable continuar en la vejez los estudios a que uno
se haba dedicado durante la adolescencia. Lo mismo que con las
frutas y las cosechas, ocurre con el cultivo de la mente, que lo
importante es una determinada madurez. {Invective contra medicum,
ed. Ricci, p. 74; Prose, pp. 678-680.)
Esto es una exposicin similar a la de Carta a la Posteridad (Prose,
p. 6). De nuevo, en la ya citada carta dirigida a Boccaccio acerca de
Dante (1359) dice: Hoy ya me siento muy alejado de estas
preocupaciones (del deseo de alcanzar la fama mediante la poesa)
(Prose, p. 1.006). En estos dos primeros textos la poesa en cuestin es la
latina; en el tercero se refiere directamente a la verncula. Pero en los tres
dice bsicamente lo mismo, algo muy caracterstico de la actitud pblica
que Petrarca tom (en prosa) en la postrera fase de su vida, respecto a la
poesa, que si antes haba sido esencialmente un creador literario
enamorado de la belleza de las palabras, y de su modelo supremo, el
clsico verso latino, en aquel momento era principalmente un filsofo,
tal como senta a su edad, hombre plenamente adulto interesado por la
res y no por

EL CANZONIERE

57

verba, por cosas y no por palabras (Prose, pp. 52, 182-184);17 ra quien
la belleza verbal es, a lo ms, un adorno, una decoracin, oeticis literis
non nisi ad ornatum reservatis (Prose, p. 6), y en rl peor de los casos,
una fuente de perniciosas ilusiones, como las <l<: las desfachatadas
Musas, dulces Sirenas, a las que la Seora l'ilosofa tuvo que expulsar
de la cama del enfermo Boecio.18
Y si la poesa cay en desgracia a los ojos del filsofo, en la nli
ima etapa de Petrarca, tambin a fortiori la lrica amorosa en len-i'iia
verncula, con su obsesin por el tema del amor insatisfecho, el lema
constante, claro est, de las rime escritas por l en su juventud v primeros
aos de su edad adulta. Tales rime, al leerlas despus, .iu duda le
produjeron placer, pero tambin, si hemos de creer sus palabras, cierto
sentimiento de culpabilidad y vergenza: ... aque-II.is canciones en
verncula de mi juventud, de las que tanto me ivcrgenzo ahora, pero
que, como hemos visto, tanto gustan a los ilectados del mismo mal
(Fam. VIII, 3-19, mayo de 1349; cf. la Limosa carta, de la misma poca,
a Gherardo, el hermano de Petrarca, monje cartujo, Fam. X, 3, Prose, pp.
922-924). Es significa-iivo que en la versin definitiva (Sen. XIII, 10), de
una carta del I de enero de 1373, que acompa una copia del
Canzoniere, enviada como regalo, el inevitable comentario despectivo
sobre las poesas se centra, no en la lengua ni en cuestiones de estilo, sino
en rl tema amoroso; y que ello se asocie con la juventud del poeta,
poca en que (dice l) se escribi gran parte de la obra. Al discul-p.irse por
estas nimiedades escritas en lengua verncula, Petrarca li- ruega al
amigo que le disculpe la tosquedad del estilo, cosa de r-.perar en obra
de poeta tan joven, porque gran parte de esto ... lo 'crib en mi
adolescencia. Y contina: Es de mala gana, confieso, (iie veo
publicadas estas tonteras de mi juventud (iuveniles inep-iiiis), ahora de
viejo; hubiera preferido que no se hubieran dado a i'inocer, ni de m
mismo, si es que esto es posible. Porque ... el inna sienta mal a la
dignidad de la vejez (ipsa tamen res senilem drdecet gravitatem). En
este caso las disculpas por la lengua verncula y la tosquedad del estilo
son perfectamente convencionales; en realidad, el tono menospreciativo
acerca del estilo es el de
17. Sneca, Ep. ai Lucilium 88, 32.
18. Consolado Philosophiae I, pr. 26-41; para la influencia de Boecio sobre
I. irarca, especialmente en el Secretum, vase el resumen de F. Rico, en Vida
Obra, Padua, 1978, pp. 519-520.

58

PETRARCA

la modestia normal en una conversacin a cualquier edad (ms autntico

es el tono de Canz. 293, 1-8). Pero y el bochorno moral? Es genuino?
No se sabe. Lo que es seguro es que la cuestin no puede zanjarse
refirindose simplemente a la estructura tradicional del pecado,
arrepentimiento y redencin. 19 En todo caso, tal como est expresado, el
bochorno de Petrarca se debe a la lucidez con que ve la diferencia entre
el esclavo de la pasin, autor de muchas de las rime, y el sabio imbuido
de senilis gravitas, que le gustaba afectar (y ser, por qu no?). La
implicacin es que el viejo debiera avergonzarse, no slo de caer en el
deseo sexual, sino tambin de perder tiempo recordndolo. Lo que los
moralistas cristianos denominan delectado morosa, y de la que tanto
desconfan,20 actitud que Petrarca debi de compartir despus de la
lectura de las Confesiones de san Agustn. Aunque tambin despus de
haber ledo a Sneca y Cicern, como moralistas. Una lectura atenta de
las Tusculanae Disputatione, II-IV, es recomendable a los que dudan de
la sinceridad y seriedad del ideal moral de Petrarca, dejando en simple
chochez las afirmaciones que acabo de citar de la carta a Pandolfo Malatesta.
Sin embargo, la carta no deja de tener algo de manitico, algo
bastante curioso; no precisamente por lo que implica en cuanto a
determinada moral (cosa no tan clara por otros motivos), sino simplemente por la fecha en que fue escrita. En 1373, Petrarca tena,
necesariamente, que haberse dado cuenta de que el Canzoniere era
mucho ms que la mera descripcin de las fluctuaciones emotivas de la
adolescencia; de que en l haba toda la reflexin moral que puede
esperarse de una obra de este tipo: basta con decir que los poemas
penitenciales del final, 363-366, haban ya sido transcritos en la copia
definitiva en 1372,21 y que tanto la oscura e introspectiva can-zone de
apertura de la 2.a parte, l'vo pensando, y el soneto-prlogo Voi
ch'ascoltate, fueran compuestos, a ms tardar, en 1353 (para ms
pormenores, vase la seccin 3). Tanta autocrtica incorporada, puesta de
relieve deliberadamente por la colocacin de los poemas significativos,
hace que los escrpulos del viejo parezcan exagerados, si no otra cosa.
De los seis poemas mencionados, 363-366, se habla19. E. Bigi, Opere di F. P., ed. E. Bigi y G. Ponte, Miln, 1963, p. XXV.
20. Cf. Aquino, Summa theol. la 2ae. 74, 6.
21. E. H. Wilkins, The Making ..., pp. 175-176.

EL CANZONIERE

59

ra en su momento, y urge encontrar espacio para comentar el 264. Ahora

quiero volver al Voi ch'ascoltate, por ser, de los seis, el poema ms
directamente alusivo a los temas y conflictos evocados por la ltima
frase citada de la carta a Malatesta: juventud y madurez, insensatez y
sabidura, pasin y tranquilidad. Estados experimentados por el poeta,
como dice el soneto-prlogo, a modo de ndice de materias para el
lector:
Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospir ond'io nudriva '1 core
in sul mi primo giovenile errore
quand'era in parte altr'uom da quel ch'i' son,
del varo stile in ch'io pango et ragiono
fra le vane speranze e '1 van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar piet, non che perdono.
Ma ben veggio or s come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno;
et del mi vaneggiar vergogna 1 frutto,
e '1 pentersi, e '1 conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo breve sogno.
Los que escuchis en dispersas rimas el sonido de los suspiros con que yo
alimentaba el corazn en el trance de mi primer error juvenil, cuando yo
era un hombre en parte diferente del de ahora: por el variado estilo con
que lloro y razono entre las vanas esperanzas y el vano dolor, donde haya
una persona que conozca por experiencia el amor, espero hallar
compasin, ya que no perdn. Pero ahora me doy cuenta de cmo,
durante mucho tiempo
se habl de m entre la gente, por lo que con frecuencia siento verguenza de m, vergenza que es fruto de mi delirio, y arrepentimiento,
y en la lucidez de comprender que lo que en este mundo da placer es
un breve sueo.]
Lo primero que hay que observar es el distanciamiento entre la voz,
el yo y el poeta: la voz se dirige al pblico, voi, y le habla
de los suspiros del poeta (versos 1-2). El distanciamiento es a la
vez temporal, el poeta (cuando escriba) era joven, a diferencia de voz,
y espiritual, debido al cambio aludido en el verso 4 y des-crito con
ms detalles en los versos que siguen. La distancia cro-nolgica es
descrita con mayor fuerza en el verso 4 y de nuevo en

60

PETRARCA

los versos 10-11. Pero, entretanto, una serie de verbos en presente

identifican la voz con el poeta, pero sin perder el distanciamiento
espiritual: piango/ragiono (5), spero (8), veggio (9), m
vergogno (11). De modo que, poco a poco, el soneto se manifiesta como
una miniautobiografa en dos partes, partes que se separan en los versos
8-9. La primera parte dice lo que era el sujeto de la voz, en trminos de
sentimiento (2) e intelecto (3), de los estados que dieron lugar a los
poemas que el soneto introduce; y de la fluctuacin emocional que
explica su incoherente diversidad (5-6), que ahora se ofrece al lector,
contando con su comprensin y simpata (7-8). La segunda parte (9-14)
describe lo que ahora es el sujeto de la voz; cosa que hace bajo dos
aspectos, uno negativo, otro positivo. El aspecto negativo es el expresado
en los versos 9-11, volviendo mediante el recuerdo al sentimiento de
vergenza experimentado por el poeta al hacerse pblico su estado, a
travs de los poemas. El aspecto pos! tvo es el del arrepentimiento (13) y
la lucidez (13-14). La lucidez mental como objetivo, anunciado en la
conclusin del soneto, que como es habitual en los sonetos de Petrarca es
donde se concentra su talento artstico, resulta ser lo principal. Lo cual
conecta, naturalmente, por oposicin, con la inicial y oscura maraa del
error, mencionado en el verso 3. Los dos extremos aparecen
significativamente caracterizados: el error por la asociacin con
juventud: giovenile errore; la lucidez, como liberacin de la ilusin,
como el saber, por fin, claramente / que lo que en este mundo da placer
es un breve sueo (14), el embrujador sueo, que el joven, enamorado
de la pasajera belleza mortal, toma por realidad. Para Petrarca, el colmo
de tal belleza haba sido Laura; y su desaparicin, a causa de la muerte,
haba sido la prueba decisiva de la verdad enunciada en el verso 14.
Aunque a Laura, por supuesto, no se la nombre;22 de aqu que este verso,
y el soneto que con l concluye, y el libro entero que el soneto prologa,
transmitan, intencionadamente, un mensaje universal. Pero la tica
implcita es ms estoica que cristia na. El mal se encuentra en la pasin
misma, o ms bien en el juicio falso y pervertido en que se arraiga.23
22. Doy mis razones para fechar Canz. I despus de la muerte de Lau en la
seccin 3.
23. Cf. Secretum, en Prose, pp, 108, 132, Cicern, Tusculanum Disp. II 1-3,
IV, 26, 38, 57, 82-83.

EL CANZONIERE

61

Aprovechemos la ocasin para examinar con ms detenimiento la

construccin de este soneto. La convocatoria del comienzo es un puro
vocativo que no se apoya en ningn verbo (ch'ascoltate es una i-1 "iva),
sin embargo, el Voi a que se dirige la llamada, y que en < es todo el
mundo, reaparece, oblicuamente, en el verso 7, i ii hermosa acentuacin
demorada en la sexta slaba, prva. En-i" iio, se ha pormenorizado sobre
el error inicial del poeta y el mili'.ij'uiente remolino pasional (2-5);
ambos convergen, seis versos i|i-.|ms, en la palabra clave vaneggiar,
delirio (12). En el sexteto v u i l v c a tramarse el tema de manera muy
similar. Los versos 9-10 iiii'in-ionan la vergenza pasada, que luego
resulta estar obsesiva-iiiime presente, en el verso 11, por su inhabitual e
insistente alite-iiK MU, lo cual, a su vez, ayuda a transportar el tema de la
vergenza I icrceto final, donde vergogna se convierte en algo
beneficioso, ionio el primer fruto, amargo, del precedente vaneggiar.
El sig-iilicado completo de tal fruto aparece luego en los dos ltimos
vrisos; resumido en los hemistiquios del verso 13, complementarios mi
ie s, pero rtmicamente opuestos y separados; la luz y la cla-liilnd del
segundo, e 'l conoscer chiaramente, nos preparan para el verso 14 y
sern contrapuestos, aunque ms suavemente, por su tono iHute ( breve
sogno).
Obsrvese que al pasar del octeto al sexteto, Petrarca abandona lo
poemas presentados al pblico, como centro temtico y toma, en mi
lugar, el fruto espiritual del delirio el cual, como algo del |MMido,
los produjo: es decir, pasa del libro al alma del poeta. La obra est ah,
acabada. Independientemente de sus mritos intrnse-i'D, el efecto que
ha tenido en l ha sido beneficioso, a pesar de la vergenza que su
notoriedad le ha hecho pasar, la popularidad que alcanzaron sus primeros
poemas y de la que tanto le hemos odo t|ncjarse en las cartas antes
citadas.24 La postura concreta de este noncto es que la nica justificacin
de las poesas es ganarse la simpata de los que han sido afligidos por la
misma enfermedad descrita ni ellas (5-8), y producir, para y en el poeta,
el mucho ms saludable fruto del arrepentimiento y de una mente
liberada de ilu-lones (12-14).
No es que Petrarca se sintiera tan distanciado de sus poemas,
24. Se. V, 2 y XIII, 10; vase arriba, pp. 48-58; y c. Metr. I, i, 70-84, pira
un paralelo exacto en su verso en latn.

62

PETRARCA

como poemas, ni del volgare como medio de expresin. Bastara este

magnfico soneto como prueba de la intensidad de su apreciacin <J< los
recursos expresivos del italiano. Sin embargo, hay un distancia miento
autntico, si no del artista, por lo menos del sabio que ai tualmente Petrarca
pretende sinceramente, creo yo, no slo aparen tar, sino ser. Lo cual, a fin
de cuentas, fue lo que le plante i-I problema de ser poeta, problema que se
dispuso a resolver duranw los veinte ltimos aos de su vida, al completar
el Canzoniere, el problema de cmo reconciliar las dos facetas de su
naturaleza, h potica y la tica. Cmo lo logr, todava est por examinar.
Mien tras, tmense estas observaciones como una oportunidad de resumir
las conclusiones, en mi opinin, de los precedentes anlisis de la acti tud
que Petrarca tom hacia las lenguas vernculas, en general, y hacia su
propio verso italiano, en particular. Yo dira que son las siguientes:
1. Petrarca nunca adopt (lo ms probable es que ni hubiera pensado
en ello seriamente) el parecer de Dante segn el cual la lengua verncula
es esencialmente ms noble que el latn, y capaz de rivalizar con el
latn en poesa del ms alto nivel. Para Petrarca, el volgare, en su forma
italiana, fue un medio perfecto para la lrica, y tal vez tambin para
estrofas de tono reflexivo y no excesivamente largas como las de los
Triunfos.

EL CANZONIERE

63

Mimo juzg l, que admiraba la poesa de Dante {Fam. XXI, 15, Sen. V,
2). De todos modos continu escribiendo verso italiano, ocasionalmente,
y cuando en 1349-1350 se propuso revisar la obra pro
lucida hasta entonces, en vistas al trabajo futuro, aunque en
pblico
i ilo se refiriera a su obra en latn {Fam. I, 1; Metr. I, 1), de hecho
a organizaba y revisaba el Canzoniere y no tardara en emprender
11 composicin de los Triunfos. Al desvanecerse su esperanza de lle-riir
a terminar el frica, volc la energa potica que le quedaba en Lis obras
en lengua verncula. En el Canzoniere existen huellas del < iimbio;
incluso indicios de la conciencia de que el cambio no haba do para
empeorar. Como tal queda descrito todava en el n. 166, S'i' fussi stato
fermo, pero en los 186 y 187 nos dice que la mujer
?
untada en el bajo volgare hubiera sido un tema digno de
Homero y de Virgilio, y que si Ennio cant a Escipin, flor de pocas
remotas, Petrarca cantar a la nueva flor Laura (186.9-14). Y Es?
pin, como sabemos, era el protagonista del frica... Adems,
el nuevo tema de Laura no significa, tampoco, un descenso en los
"bjetivos del poeta, porque los ms grandes poetas tendran dificul-i;ides
en describir su belleza y virtud (215.6-8; cf. 307-308).
4. En el discurso de la coronacin, en 1341, Petrarca se haba
presentado ante el pblico culto como poeta, como el poeta de su liempo;
diez aos ms tarde prefiri adoptar el papel de filsofo. Oue ello no es
una mera pose est probado ms que suficientemente por la transparente
sinceridad del Secretum, obra que no public (que complet, en mi
opinin, en 1352-1353, vase captulo III, seccin 4). El centro vital de
esta obra se encuentra en el Libro III, donde habla del doble ideal del
Amor y la Gloria (Prose, pp. 131-215). El Amor era Laura, la
Gloria era la fama literaria, especialmente la potica; y ahora, con su
concepcin es-loico-agustiniana de la filosofa como forma de vida, en la
que no slo acta el intelecto, sino tambin la voluntad, Petrarca se
muestra dispuesto a renunciar a Laura y a la poesa en aras de la filosofa.
Renuncias que, posteriormente, fueron matizadas; el genio potico del
hombre es indomable. De todos modos, despus de escribir el Secretum,
Petrarca no poda, por lo menos en teora, considerar que el estudio o la
prctica de la poesa se mereciera ms que una pasajera atencin por
parte de quien se propona vivir ut philosophum decet, 'como corresponde
a un filsofo' (Prose, p. 210). Y aunque en tal actitud no fuera implcita la
cuestin de las diferencias entre

64

PETRARCA

las lenguas, su casi despreci por la poesa se ensa en los poetas^

amorosos de Provenza, Francia e Italia, predecesores suyos que en el
Triumphus Cupidinis IV imagina paseando por prados verdes,^ hablando
de amor en lengua verncula. 26
No obstante, el que dijo la ltima palabra fue el poeta; adems en
volgare, y no slo desde la perspectiva de su fama postuma. Para no
desorientarnos en asunto tan complicado, lo mejor es partir de la seccin
crucial del Secretum, en la que los dos dialogantes defienden los puntos de
vista ms diametralmente opuestos (Prose, pp. 132-160). Los dos
dialogantes son los dos Petrarcas: Francis-cus, el enamorado y el poeta, y
Augustinus, el aspirante a filsofo estoico-cristiano. Para Franciscus,
Laura es imagen de la belleza de Dios y la parte ms noble, por as
decir, de su alma. Para Augustinus, la mujer es una pseudodivinidad, un
dolo. Pues bien, ambas actitudes respecto a Laura vuelven a aparecer con
fuerza en la segunda parte del Canzoniere; la defensa petrarquiana del amor
que siente por ella, como algo ennoblecedor espiritualmente, est implcita
en casi todos los poemas que van del n. 267 al 362; mientras que el ataque
finalmente victorioso que Augustinus hace, en el Secretum, contra el
falso sueo (como dice l), vuelve a aparecer en los poemas finales, del 363
al 366. Pero en lo que yo quiero hacer hincapi es en que la serie de poemas
bastante larga en favor de Laura, del Canzoniere II, tomada conjuntamente
con el Tr. Mor-tis II (escrito despus de 1349), va ntimamente ligada, no
slo con la conclusin que sigue y que la contradice dentro del Canzoniere,
sino tambin con el postrer poema que Petrarca escribi, segn sabemos, el
Tr. Eternitatis (fechado en el manuscrito autgrafo V.L. J 3.196, entre enero
y febrero de 1374). Puesto que la renuncia apa- 1 rentemente absoluta de
Laura que se hace en Canz. 366.79-130 es 1 rectificada implcitamente en
los versos finales, 85-145, de su ltimo ' Triunfo, la ltima palabra que
Petrarca dice sobre el cielo cristiano, lo es de manera similar a como la dijo
Dante en su Paradiso. Da la impresin, por lo tanto, de que este Triunfo es
una especie de pa- > linodia cristiana del igualmente cristiano, pero antiLaura, poema i Vergine bella, y lo que es ms, de la postura adoptada veinte
aos \ atrs, antes del Secretum III (lo ms anti-Laura que jams escribi).
']
Y hay que aadir otra observacin. El Tr. Eternitatis termina )
26. Rime, ed. F. Neri et al, Miln-Npoles, 1951, p. 502.

EL CANZONIERE

65

ii el poeta gozando de la idea de la belleza fsica de Laura, tanto ln que

posey en la tierra, como de la que poseer despus de Resurreccin de
la Carne, en el cielo; con la implicacin de que la inunda ser como la
primera, slo que transfigurada y enaltecida: < Iii beato chi la vide in
trra, / or che fia dunque a rivederla in
lo!, si bienaventurado fue el que la vio en la tierra, / qu ser
?
tunees el que la vuelva a ver en el cielo! (144-145). La base
irtiinal de esto es el dogma cristiano de la Resurreccin, entrevisto
?
los versos 133-134: ne l'et pi fiorita e verde avranno / con
nnortal bellezza eterna fama, en la flor y frescor de la juventud
'.eei'n [los bienaventurados] / belleza inmortal y eterna fama.
vnculo entre estas dos fases de la belleza de Laura, la temporal l.i
eterna, se encuentra, sin embargo, en el movimiento del poema,

i chi la vide in trra, es decir en su enamorado, Petrarca en

perua; y el argumento que establece la conexin, implcitamente,
ii uc las veces de excusa por lo que tuvo de excesiva, y por lo tanto
?
lo pecadora, su pasin por ella (cf. 248.8). Que el argumento
sig-uilic mucho para Petrarca queda demostrado por el lugar en que I i
esgrimi: al final del ltimo Triunfo y en dos de los poemas esuncturalmente ms importantes del Canzoniere, en la tercera estrofa i \
ersos 48-54) del n. 264 y en la ltima estrofa (versos 121-123) le n.
366. El argumento es a fortiori: si ha conocido cosa terrena i .ni bella y
deseable, Laura, cunto ms bellas y deseables sern las
?
usas del cielo (cosas que permanecen sin especificar en el n.
264, i|ue en el 366 se identifican con la Virgen Mara y en el TV. Eteruitatis con Laura emparaisada, para usar el participio de Dante).
Ntese, sin embargo, que si la estructura del argumento es la misma en
los tres casos, los juicios morales sobre el amor de Petrarca hacia Laura a
que est subordinado el argumento son distintos en las dos i atizone
comparadas con el de TV. Eternitatis. Las dos canzone son de carcter
muy penitencial, mientras que el Triunfo, no. En los pasajes mencionados
de los dos poemas, Canz. 264 y 366, la impli-i acin es claramente que el
amor del poeta por la belleza terrenal de Laura fue excesiva; que la tal
belleza, al ser slo un puado de tierra mortal y perecedera (266.121),
se ha convertido, para l que i unto la am, en un mal (264.51). El
contexto general de los dos poemas no permite, en ningn caso, sacar
excusa o justificacin del argumento (excepto, tal vez, en forma
remotamente sugerida). Lo cual no quita que no existieran como
posibilidad implicada, como
5. FOSTER

66

PETRARCA

lo demuestra muy claramente el ltimo Triunfo; y lo demuestm poniendo

el acento definitivo y final, no en el enamoramiento de Petrarca, ni en la
mortalidad de Laura, sino en su futura transfiguracin en la gloria
celestial.
El tema central del Canzoniere es, ni decir tiene, Laura. Obvia
tambin es la diferencia entre la Laura de todos los poemas, excepto los
tres primeros, de la 2.a parte, con la Laura de la 1.a parte; el cambio es su
muerte, anunciada en 267 y recordada, conjuntamente con una
exposicin del significado moral que ha tenido para su enamorado, en
363-364. Ahora se halla en un estado de libertad agridulce (363.8),
efecto inmediato de su muerte. Para la amargura no existe paliativo,
aunque tambin es cierto que ha sido expresada con tonos mucho ms
sombros en otro lugar (cf. 292). Desaparecida Laura, el intrnseco
atractivo del mundo se ha desvanecido, segn el esquema dramtico del
Canzoniere. Desaparecida Laura, el mundo no es nada, como dijo
Cleopatra al morir Antonio: Nada ha quedado que valga la pena / bajo la
ambulante luna. Aunque aqu la diferencia estriba en que la
desesperacin de Petrarca, a diferencia de la de Cleopatra, le lleva a
encararse con Dios, tal como se ve a s mismo en 364-365; y luego, de
forma distinta, en 366 (la diferencia es, para decirlo muy simplemente,
que la mujer perdida es reemplazada por otra, Laura por Mara, de
manera que el Canzoniere termina en tono cristiano; y de manera
magnfica: Raccoman-dami al tuo figluol, verace / homo et verace Dio, /
ch'accolga '1 mi spirto ultimo in pace (encomindame a tu hijo,
verdadero hombre y verdadero Dios, para que reciba mi ltimo suspiro
en paz) (366.135-137).
La sustitucin de Laura por la Virgen Mara ha significado el
rechazo, si no de la propia Laura (aunque vase 366.92-94, 111), s el del
amor terreno que Petrarca haba sentido por ella. Tal es el abrupto volteface que el Canzoniere, como historia de amor, sufre al final. Y digo
abrupto porque los 97 poemas entre el 267 (en que se anuncia su
muerte) y el 364 son, en general, partidarios de Laura; de hecho
representan, vistos en conjunto, la ms fuerte defensa que hace Petrarca
en el Canzoniere de su amor por ella. Ciertos aspectos de esta defensa
sern examinados ms detalladamente, en relacin con el resto de la
historia amorosa, en la seccin 2 de este captulo. De momento, un breve
comentario general de los poe-

EL CANZONIERE

67

mus afectados no estar de ms si ayuda a realzar el inters intelec-11 ni

I de las posteriores rime. Umberto Bosco ha dicho que la final-li'l que
persigui Petrarca con el verso italiano fue escribir poesia ;i della latina
con una lingua inferiore, es decir, escribir poe-n lengua verncula
comparable con la que existe en la ms noble ' ca) lengua latina. 27
Comentario ciertamente agudo, pero mien-II IIS que Bosco tiene en
cuenta, ante todo, el estilo, como parece por el contexto, yo, en cambio,
ampliara el campo semntico de sus pa-IiiInas para abarcar lo que Dante
denomin gravitas sententiae, 'pro-liuulidad de pensamiento'.28 Y me
refiero a dos cosas. La primera CN la sutileza introspectiva demostrada
frecuentemente en esta parte ilcl CanzoniereP La segunda es la forma
con que Petrarca desarrolla rl lema, y registra sus cambios, del repetido
contacto que toma con I,mira despus de muerta. Tema que seguramente
es el ms novedoso, el ms frtil en resultados poticos, de todo el
Canzoniere. Es Inevitable que Petrarca haya tenido en cuenta el paralelo
con la relacin de Dante y Beatriz, tal como aparece desarrollada en
Inferno II y en los ltimos cantos del Purgatorio; el tema de la mujer
.imada, que de la carne ha ascendido al espritu, pero regresa a la tierra
para salvar al hombre que la ama del peligro de muerte. Las diferencias
son inmensas, sin embargo, y sera dar muestras de tosca Insensibilidad
decir que en estos poemas Laura ha sido simplemente modelada segn
el patrn de Beatriz. Petrarca ha tomado un tema que, en lneas
generales, es el mismo de Dante, y lo ha tratado enteramente a su
manera.
Cuando Laura revisita al amante en la tierra, no va precedida de
Virgilio, ni acompaada de alegoras, ni de pompa ni ceremonia, ni de
squito de Virtudes, ni de ninguna carroza, ni cancin, grito o trueno.
Laura va siempre sola; slo dos veces la ve acompaada: cuando l
mentalmente ya ha sido ascendido al cielo, donde la ve Acompaada
nada menos que de Jesucristo (345, 362). Cuando llega puede que no
diga nada (281-282, 336), pero lo ms frecuente es une le hable, en el
interior de su mente (279, 284-285; 302, etc.)
27. St. Peir. VII, 1961, p. 164.
28. DVE II, iv, 7.
29. Por ejemplo, en las canzoni nmeros 264, 359, 360, y en sonetos como el
285, 307, 319, 355. Los 264 y 360 se aproximan mucho al Libro III del Sccretum,
como normalmente se reconoce respecto al 264; en cuanto al 360, vase F. Rico,
Vida u Obra, pp. 261-262.

68

PETRARCA

o sentada visiblemente al lado de su cama, por la noche (342, 359

Como Cordelia, su voz es muy dulce, / suave y baja. No le al
ciona, ni le regaa, tampoco declama. Pero a pesar de la dignida
de su porte, su compaa es muy dulce, incluso familiar, en el se
tido que es comunicativa, hasta un grado inimaginable en Beatr A
solas con su enamorado, recuerda el pasado con l, contando casi
de la vita nostra, recordando los sucesos de nuestra vida
(285.12; cf. 305.13), il nostro amor, nuestro amor, y 343.9-11
Justifica y aclara los motivos de la severidad que le demostr en :
pasado (341.12-14; cf. 289-290), y sobre todo el entero Tr. Mo tis
II, passim. Este tipo de intimidad espiritual entre un hombre una
mujer es algo completamente nuevo en la literatura italiana.
La creacin de un personaje tan original como el de la Laura d
la segunda parte del Canzoniere es un importantsimo logro potico
posiblemente lo mejor de Petrarca. Aunque en poemas relativamen
te tempranos, como el 12 y 123, ya hubieran aparecido indicios d
ella, esencialmente fue obra de los aos adultos. A los cuarenta ao
y pico, digamos en 1345, Petrarca haba dado exquisita expresin
la fascinacin producida por la belleza en s (por ejemplo, 90 o 126
y tambin a su extraordinaria sensibilidad para la permanentement
mudable vida interior de la imaginacin y de los sentimientos (22
32, 129, 135). Por entonces, adems, haba escrito ya sus ms con
movedores poemas de signo directamente cristiano (62, 80-81, 142).
Su poesa en tono mayor, de razonamiento y reflexin, vino ms
tarde (264 y 360, probablemente entre 1349 y 1353; 355, casi con
seguridad despus). Fue el resultado del sentido predominantemente
tico y religioso que dio a sus estudios, a partir de la dcada de 1340.
Lo cual, a su vez, a raz de, y condicionado por, la muerte de Laura,
anunci el cambio que su poesa amorosa iba a sufrir y a caracterizar, como ya hemos visto, la segunda parte del Canzoniere; su
tema de fondo sera la sublimacin del deseo sensual, amor concupiscentiae, en amistad, amor amicitiae. El precedente de Dante y
Beatriz, sin duda, jug un papel en ello (tanto la Beatriz de la Vita
Nuova como la de la Divina Comedia), pero probablemente no
mayor que el del dilogo de Cicern, Laelius, de Amicitia, o determinadas pginas de san Agustn, que Petrarca tan bien conoca desde haca tiempo.30
30. Confesiones IV, 4-11, VIII, 5, 9 y 10.

EL CANZONIERE

69

sta ojeada a los contenidos y al tono de la segunda parte del

.oniere debera servir para dar la correcta perspectiva a las desists alusiones, al libro o a la tradicin verncula que ste coni, que Petrarca hace, de vez en cuando, en sus cartas. El sigui
que se les pueda dar legtimamente, como indiferencia, iccio o
vergenza, es en parte psicolgico, en parte cultural,
sentimientos y actitudes que reflejan el sentimiento de superioI (no mera autoestimacin) del latinista consumado, pasada por
dazo de su temperamento extraordinariamente sensible, impregde moralismo estoico, y al que los escrpulos producidos de
i tura asidua de la Biblia y de los Padres de la Iglesia no dejani mucho menos, de afectar, especialmente las de san Agustn
0 Jernimo. Escrpulos que, despus de influir implcitamente
1soneto-prlogo, se apoderan del final del libro. Es en estos dos
i donde el poeta exhibe, por as decir, sus credenciales de moa, y pone el imprimatur a su obra. En este sentido, su funcin
fensiva, como tambin lo es la de los poemas autocrticos (por
po, 70 y 264) o la de los poemas especficamente cristianos y
i" niienciales (por ejemplo, 62, 81). Lo cual no equivale a decir, de
. . .".una manera, que estos poemas sean insinceros: es meramente
un i forma de sealar la funcin estructural que tienen en el Canzomric-; y reconocer, incidentalmente, que existan facetas de la personalidad del poeta que, en cierto sentido, trascendan los lmites de
mi obra maestra en la lengua verncula. Slo en dos casos tengo la
Impresin de que la autocrtica incorporada no acaba de armonizar
con la idea general del libro; y sobre uno tal vez me equivoque: me
refiero al final, en 364-366, donde la actitud y el tema anti-Laura
me parecen introducidos de forma excesivamente abrupta. Pero en
cnanto al otro caso, estoy convencido de que el soneto-prlogo cumple inadecuadamente la funcin de resumen del libro que pretende,
ln l, el poeta, al afirmar que ahora es muy diferente de la persona
que era entonces (1.4) es decir, cuando escribi las poesas ofrecidas a la atencin del lector (1.1-8) se olvida de mencionar que
entre los poemas que presenta con este aire de distanciamiento adulto hay muchos, de hecho casi todos los de la 2.a parte, que son expresin muy evidente de una edad adulta y madura, sin necesidad de
repudiar a Laura, sino todo lo contrario. Me refiero, naturalmente,
A la poesa del tema de la amistad, que acabo de comentar con brevedad, de la 2.a parte.

70

PETRARCA

El Canzoniere no es slo la confesin de un pecador, sino tambin una

demostracin de genio artstico, como la Divina Comedia, aunque en
Petrarca la demostracin no es tan explcita. Se manifiesta sobre todo en el
estilo: en el de cada poema en particular y tambin, adems, en cierto
sentido, en el del conjunto del libro, visto no tanto como una unidad
artstica, sino ms bien como la comunicacin de un determinado punto de
vista crtico de la vida, como dira Arnold. Pero si tomamos el estilo de
su acepcin ms habitual, sigue siendo cierta la afirmacin de Bosco
cuando dijo que Petrarca compiti conscientemente con los poetas
provenzales, franceses e italianos que lo precedieron, como artfice del
estilo, y que, como tal, gozaba con la idea de superarlos, a los lricos con
el Canzoniere, a Dante con los Triunfos?1 Lcito es dudar de que Petrarca
llegara a creer que superaba a Dante en los Triunfos; pero en cuanto al
Canzoniere no dudo de que Bosco tiene razn, no slo en lo que concierne
a la voluntad de emular, sino tambin a la seguridad que Petrarca senta
con su arte, es decir, con su estilo. La prueba de ello es la obra en s, y
sobre todo el proceso concreto de su composicin; dicho ms
precisamente, la intensidad del inters (independientemente de que l
dijera lo contrario) que le motiv durante veinte aos a no cejar en el
trabajo de dar forma y de organizar las rime sparse, en la forma que
definitivamente tomaron. No es concebible que un artista de su calibre
dedicara tanto tiempo y esfuerzo a un material que l considerara
simplemente menor, o de importancia marginal. Buen conocedor de la
tradicin de la poesa lrica en lenguas vernculas, saba que al escribir,
editar y publicar l personalmente los resultados (vase seccin 3),
provocaba que se le comparara con sus predecesores italianos,
especialmente con Dante. Era una tradicin llena de comparaciones de
evaluacin e imbuida de una voluntad emuladora, que en Dante lleg a
convertirse en una idea fija.32 En Petrarca no se dio tan explcitamente;
pero su meticulosidad y sus estudios de retrica y de historia indican que,
en el fondo, no debi de ser muy diferente de Dante. Y puesto que en l
convergieron las tradiciones antigua y nueva de la lite- i ratura occidental,
fue inevitable que al evaluar a sus predecesores
31. Si. Petr. VII, 1961, p. 124.
32. Cf. DVE I, x, 1-2; II, vi, 8, etc.; Inferno I, 87, XXV, 94-102; P gatoro
XI, 97-99; Parauso I, 22-27.

EL CANZONIERE

71

en lengua verncula (especialmente a Dante) lo hiciera guiado por lu

ntimo conocimiento de la retrica romana (Cicern y Quinti-llnno) y
de los escritores clsicos latinos, en poesa y en prosa, ijue Dante tan
vehementemente haba recomendado, como modelos, R los poetas en
lengua verncula; sobre todo en el arte de la cons-tructio, es decir, de la
construccin de oraciones complejas: DVE II, vi, 7. La unidad mtrica en
que Dante pensaba era la cantone s tan-xa; y era principalmente a su
constructio (no a la de los sonetos) * la que aludi en el Inferno I, 85-87,
al reconocer a Virgilio como la fuente de el bello estilo que me ha hecho
famoso. La maestra con que Petrarca construa sus stanze no era menos
obvia que la de Dante; como tampoco menos, para no decir que lo era
ms, obviamente clsica en sus orgenes. En lo que super a Dante, en
cuanto N la constructio, fue en el soneto.33 De ello, y de otras cuestiones
relacionadas, volver a hablar en las secciones 4 y 5 de este captulo.

2. El contenido del Canzonere

Lo ms probable es que debamos el Canzoniere a la muerte de Laura, en
abril de 1348; el Canzoniere, quiero decir, no slo como una serie lineal de
poemas, sino como la obra coherentemente formada y planificada que as
denominamos. En sta, segn el correcto ; icntido del trmino, no existen
pruebas de que haya sido comenzada ! untes de que la noticia de la muerte
de Laura llegara a Petrarca, en I Purma, el da 19 de mayo de 1348; las
pruebas con que contamos i ungieren que el libro, tal como lo conocemos
(una compilacin de poesas en dos partes, prologadas por un soneto,
Voi ch'ascoltate, y con la cantone 265 abriendo la segunda parte) se le
ocurri al autor entre mediados del ao 1348 y finales de 1350.34 Esto es lo
que Francisco Rico demostr en 1976.35 Y la postura de Rico, tal como
acabamos de exponerla, ser asumida como la base hipottica del presente
trabajo. Hay que hacer hincapi, ante todo, en que esta postura nada dice
sobre la fecha precisa de las partes que componen
33. Cf. M. Fubini, Mtrica e poesa, Miln, 1962, pp. 236-261.
34. Vase la seccin 3, pp. 130-138. En cuanto a la fecha del da que a
Petrarca le lleg la noticia de la muerte de Laura, vase E. H. Wlkins, The Ufe ...,
p. 77.
35. Medioevo Romanzo III (1976) i, pp, 101-138.

12

PETRARCA

el Canzoniere; simplemente asume que a) el soneto-prlogo y el poema n. 264 tomaron su forma presente despus de la muerte diLaura, y b) que la mayora de los poemas de la primera parte fueron escritos antes de su muerte, mientras que la mayora de la segunda parte se escribieron despus. La hiptesis de Rico no dice
nada, en particular, sobre la fecha del poema con que Petrarca decidi cerrar el libro, el 366, Ver me bella, ni sobre el nmero de
poemas que quiso que contuviera. De hecho, podemos estar casi seguros que el poema 366 es de la ltima dcada de su vida, y que no
es casualidad que el Canzoniere no tenga ms, ni menos, que 366
poemas; para afirmar las dos cosas nos basamos en pruebas posteriores a 1360.36
Es perfectamente plausible que el soneto en que se anuncia la
muerte de Laura, Oim il bel viso (267), sea lo primero que Petrarca escribiera al enterarse de la triste noticia; pero en las hojas del
borrador V.L. 3.196 no hay pruebas de ello. 37 En cambio, en este
mismo manuscrito hay borradores y fragmentos que demuestran que
entre mayo de 1348 y octubre de 1351 trabaj en los poemas siguientes: la larga canzone 23 (la primera mitad de la cual es de
1330, aproximadamente; es uno de mis primeros trabajos, observ l mismo); el soneto 265 (escrito como si Laura todava viviera, aunque en realidad es de septiembre de 1350); la balala 324;
las dos canzoni 268 y 270, y un breve planto a Laura que no lleg
a ser incluido en el Canzoniere.
De estos poemas, el ms revelador de las ideas y los sentimientos
de Petrarca durante el perodo que sigui inmediatamente a la muerte
de Laura es la canzone, relativamente breve, n. 268, Che debb'io
jar? che mi consigii, Atnore?, poema que fue cuidadosamente trabajado, como se ve en el MS (el primer borrador es del 28 de noviembre
de 1349; en mayo de 1350 fue retocado dos veces; hay otro borrador
revisado del 28 de diciembre de 1351). Adems resulta muy interesante, como veremos, porque anticipa casi todos los temas que desarrollar en la parte pro-Laura de la 2. a parte del Canzoniere, es
decir, hasta el 362, inclusive.
Volvamos brevemente a la gnesis del Canzoniere. Data, como
36. Vase seccin 3, pp. 129-131.
37. Los MS autgrafos de la Biblioteca del Vaticano contienen borradores y
fragmentos de poemas de Petrarca. Vase seccin 3.

EL CANZONIERE

73

lie dicho y siguiendo a Rico, del primer o segundo ao, aproxima

lmente, despus de la muerte de Laura; durante estos dos aos
i'irece seguro que Petrarca se dedic a compilar sus dos colecciones
Ir cartas latinas, las que son en prosa, las Familiares, y las escritas

ii verso, las Epistolae metricae.ls Ni en Fam. I, 1 (a Ludwig van

l-'.cmpen) ni en Metr. I, 1 (a Barbato da Sulmona) habla Petrarca de
Ucer lo mismo con sus rime en lengua verncula, a pesar de que
n la primera habla de ellas directamente, y de que en la segunda
LIN alude. Pero en las hojas de trabajo, V.L. 3.196, aparece por pri
mera ve2 una frase que indica que est organizando metdicamente
Ins rime. El 28 de noviembre de 1349, Petrarca escribi en la parte
mipcrior del primer borrador de 268, las palabras transcriptum non
iii ordine, sed in alia papiro; mientras que en una nota del mismo
MS nos dice que el 3 de abril de 1350 decidi transcribir in ortlitie el n. 23, despus de tres das pasados en esta y otras piezas
en lengua verncula. En ambos casos no resulta disparatado inter
pretar in ordine (en una serie metdicamente organizada) como
una referencia a la compilacin en s; lo que significa que dicha
compilacin ya abarcara desde los primeros poemas de Petrarca en
Holgare, representados por el 23, hasta los ms recientes, represennidos por el 268, y que toda ella consista ya en parte sustancial de
lo que sera el Canzoniere. Las fechas de las dos notas sobre la
transcripcin in ordine nos dicen que el Canzoniere, suponiendo que
sea a l a lo que se refiere, fue contemporneo de las dos menciona
das colecciones latinas, y que las dos cartas que las inician y anun
cian, Fam. I, 1 y Metr. I, 1, nos revelan, indirectamente, algo de
lo que ser el contenido y la organizacin del Canzoniere. La carta
en verso a Barbato menciona, excusndose, las otras en hexmetros
latinos que compondrn la coleccin, cosa que hace en trminos que
recuerdan el modo con que Petrarca, en sus cartas en prosa, haba
hablado desdeosamente de sus poesas italianas (vase la seccin
anterior, 1).
Leers le dice a Barbato sobre las lgrimas y los males que
me infligi, cuando era un muchacho, el pequeo arquero. [Pero]
con el tiempo todo se acaba ... Si me comparo con lo que era, me
parece ver a otra persona, ni tengo el mismo aspecto, ni me com38. Vase Fam. I, 1, de Padua, enero de 1350; Metr. I, 1, de Mdena, en la
primavera o primeros de verano de 1350.

74

PETRARCA

porto o pienso como entonces ... Ahora que un pequeo mrmol [la
lpida de Laura] cubre el fuego que durante tanto tiempo me
mantuvo encendido, me compadezco, ya enfriado, de los que arden
en amor, y me avergenzo de haber sido como ellos ... Mi mente,
actualmente en paz, retrocede horrorizada ante la angustia pasada, y
cuando leo lo que escrib entonces, me parece or otra voz (Metr. I,
1, 62-65).
Aqu expone, en lenguaje ms fuerte, una cosa muy similar a lo que nos
dice en el octeto de Canz. I, Voi ch'ascoltate, sobre todo cuando hace
hincapi en la desemejanza entre el poeta y su juventud. Como es natural,
a pesar de su insinceridad, en el soneto italiano insiste todava ms en el
distanciamiento del autor del poema respecto a la poesa amorosa que
compuso de joven.
En la primera de las Vamillares (I, 1), los vnculos con el Canzo-niere
son menos obvios; a pesar de que la descripcin general que hace del
estilo y contenido de las cartas corresponde, en parte, con los de las
poesas en lengua verncula. Pero antes de hablar de esto, vale la pena
detenerse unos instantes en las observaciones que hace, de forma
informal y como de pasada, sobre el verso en lengua verncula. Segn le
cuenta a Van Kempen (su Scrates), Petrarca ha estado ordenando viejos
papeles en tres montones, uno de cartas en prosa latina (las futuras
Familiares), otro de cartas en verso latino (las futuras Epistolae
metricae), y otro de versos en lengua verncula. Sobre este ltimo
comenta que, al ser su objetivo agradar los odos de los iletrados, es
decir, el vulgus, posee reglas propias (es decir, funciona a base de
mtrica acentual, sin o con rima, y no por pes). Popular ya entre los
griegos y los latinos, suponiendo que sea cierto que los pueblos de Atenas
y Roma estuvieran acostumbrados a usar slo el verso rtmico (rithmico
tantum carmine uti solitos), dicen que revivi en Sicilia, no hace mucho,
y que de all se propag a toda Italia y allende. Comentario sobre el
cual, a mi parecer, urge hacer unas breves observaciones:
1. Salta a la vista que aunque Petrarca mencione a los griegos (de
modo muy similar a cmo los mencion Dante en De vulgari eloquentia I, i,
3), de las relaciones histricas del verso en lenguas ; vernculas, la que le
interesa es la que tiene el italiano con la poesa latina.
1. Como tal vez era de esperar, hace caso omiso del aspecto !

EL CANZONIERE

75

pinamente lingstico de la cuestin; aunque da la impresin de que

consideraba el italiano y el latn como niveles inferior y superior,
respectivamente, de la misma lengua (vase seccin 1, pp. U-45).
3. Petrarca define el verso en lengua verncula como el que se
escribe para complacer al vulgus sin educacin; a diferencia, naturaltrente, del verso en latn clsico, por ejemplo el de sus metricae. Sin
embargo, tiene sus reglas propias, nos dice, leges que deja sin especificar, aunque es de presumir que pensaba, ante todo, en las formas
mtricas que analizaremos ms adelante, en la seccin 4.
4. Da la impresin de afirmar que la primera lengua romnica
puesta en verso fue la italiana, lo que no deja de ser extrao si se
recuerda que ya Dante, por ejemplo, no dud en dar la prioridad, c:n este
sentido, al verso provenzal. 39 Y Petrarca conoca muy bien a los
troubadours (cf. Tr. Cupidinis IV, 38-57). Ser que aqu se ha dejado
llevar por su usual favoritismo hacia el italiano?
5. Una vez dicho que entre sus papeles ha encontrado viejos
poemas en volgare, y explicado brevemente qu entiende l por este lipo
de verso, no aade nada ms. Si tuviramos que atenernos a esta carta, no
tendramos razn para no suponer que los tales poemas fueron arrojados
al fuego. Sin embargo, el hecho de que sean mencionados en ella supone,
por lo menos, que en los primeros meses de 1350, Petrarca ya haba
recopilado material para ordenarlo en una coleccin de poesas en
verncula, por si se diera el caso de que decidiera hacer tal cosa. Y como
ya se ha visto, sabemos que fue un hecho (de V.L. 3.196) que a principios
de 1350 estaba ordenando muestras de este material, ponindolas in
ordine; del mismo modo que sabemos, aunque con ms pormenores y
mayor precisin, por la Fam. I, 1, que se dedicaba a ordenar una serie de
cartas latinas en verso y en prosa.
Y tal vez la razn que da, de nuevo en Fam. I, 1, de haber decidido
que haba llegado el momento de organizar las dos series latinas, se
aplique tambin al Canzoniere. La carta comienza con una crisis. La
peste de 1348, al llevarse a tantos de sus amigos, haba sido un toque de
alarma para l tambin. Cuan breve sea el plazo que nos queda de vida
no lo s, slo s que no puede ser muy largo. Como Guido da
Montefeltro, sabe que ha llegado la hora
39. DVE I, x, 2; cf. Vita Nuova XXV, 3-5.

76

PETRARCA

de arriar las velas y adujar los cabos. 40 Cierto que usa la mei;-fora del
viaje para sealar hacia adelante, no hacia atrs, pero d significado es el
mismo: En cuanto a m, como viajero futuro, hago las maletas y decido
lo que hay que desechar, lo que dejan* a los amigos, lo que tirar al
fuego. Se trataba, principalmente, como hemos visto, de los papeles que
haba acumulado a travs de los aos, clasificados ya en tres paquetes.
Ante la tentacin de tirarlo todo al fuego, vuelve a dar con la imagen del
viajero; y en seguida sabe lo que tiene que hacer. Entonces, llevado de
un pensamiento a otro, me sorprend diciendo: "Qu me impide
rememorar (a travs de estas viejas cartas) las ideas y sentimientos de mi
juventud, cual viajero fatigado que, al final de un largo da de viaje, mira
desde la colina el camino que acaba de hacer?". Esto fue lo que le
motiv a recopilar las Familiares, y no hay razn para no suponer que
algo muy parecido le movi a organizar el Canzoniere. Y tampoco cuesta
demasiado hacer un paralelo entre los versos 1-8 de Canz. I con lo que
acto seguido dice sobre la diversidad y aparente incoherencia de los
contenidos de la coleccin latina: tanta incoherencia; con el estilo del
escritor y su punto de vista cambiando constantemente, a medida que su
mente va reaccionando influida por toda una porcin muy variada de
temas; aunque en la mayora de los casos con ms tristeza que alegra.
Lo que casi es una parfrasis del octeto del soneto. Obsrvese que los
rasgos comunes de las dos colecciones ms acentuados por Petrarca son
el recuerdo y la diversidad. En su intencin, el Canzoniere es la
rememoracin de los cambios emocionales y mentales por los que pas
aos ha. Dante haba hecho algo similar en la Vita Nuova, aunque a una
escala menor y ms sencilla.
El Canzoniere fue el primer libro de poemas, seleccionado y editado
por el propio poeta en Occidente, desde el fin del mundo antiguo. Otra
novedad, ms obvia aunque menos significativa, fue que Petrarca rompi
con la costumbre seguida en las anteriores colecciones de poesas lricas
italianas, de separar las canzoni de las otras formas mtricas. La mezcla,
en v.L. 3.195,41 de canzoni con sonetos,
40. Inferno XXVII, 81.
41. El MS de la Biblioteca del Vaticano, autgrafo en una tercera parte, del
Canzoniere tal como lo dej Petrarca al morir; vase seccin 3.

EL CANZONIERE

77

te y madrigales, represent, en palabras de Wilkins, una noinnovacin potica. 42 La finalidad fue, sin duda, en parte
i ica y en parte autobiogrfica: realzar la trayectoria artstica e ini.
lectual del poeta. En la seccin 4 examinaremos las distintas
I.....as mtricas. Tan slo recordar al lector que en el libro hay 317
H u i o s , 29 canzoni, 9 sextinas, 7 balate y 4 madrigales. En tres sec....HS de la parte 1 y en dos de la parte 11 se observa una mayor
....>entracin de las formas largas, de canzoni y sextinas; es decir,
mu; los nmeros 22-53, 70-80, 119-142, y de nuevo entre 264-'/(),
323-333. Obsrvese, en cambio, cmo el tercer grupo de la injiriera
parte, de una concentracin particularmente sorprendente <lc poemas
ms largos, es seguido de una serie prolongada de poe- IIIHS breves; de
los 121 poemas que hay entre 142 y 264, 111 son motos, ms una corta
ballata. Y a la par, con esta tendencia a la uniformidad mtrica de esta
segunda mitad de la primera parte, va unida una uniformidad de
contenido. Y si en la primera mitad, es decir, hasta el poema nmero 142
inclusive, hay diez poemas que nuda tienen que ver, por lo menos
directamente, con Laura (7, 27, m, 40, 53, 119, 128, 136, 138), la serie
que va del 143 hasta el 263 habla directamente de ella. En sta tampoco
hay reaccin alguna en contra suya, ni en contra de su amor por ella,
salvo, implcitamente, en el n. 189, Passa la nave mia, comparable con
poemas tan claramente penitenciales como los 1, 62, 80, 81, 142 de la
primera mitad. De esta uniformidad relativa, tanto formal como temtica,
de la segunda mitad de la primera parte, Wilkins sac determinadas
conclusiones, como veremos en la seccin 3, que afectan a la cronologa
de la organizacin del Canzoniere. De todos modos, el hecho en s es
evidente, y es posible que Petrarca lo haya justificado privadamente con
el mismo tipo de argumento anticipatorio que us en Fam. I, 1,
adelantndose a los que tal vez encontraran aburridas y patticas las
cartas centrales de la coleccin: no importa que un libro resulte flojo en
el medio, si el principio y el final son robustos y viriles (Fam. I, 1, 46).
El orden de los poemas es aproximadamente cronolgico, comienza
con el enamoramiento de Petrarca cuando ve a Laura el 6 de abril de
1327, y termina cuando es viejo, con la muerte como perspectiva
(366.131; 365.12). Obsrvese que la precisa fecha del inna42. E. H. Wilkins, The Making ..., pp. 265-267.

78

PETRARCA

moramento pertenece a la historia de amor tal como nos la cuenta;

si corresponde o no con los hechos es otra cuestin. Sale en 211,
12-14 del Canzoniere y reaparece (aunque slo el mes y el da del
mes) en TV. Mortis I, 133-134 (a mitad de 1350?) y en la necrologa de Lauta, que Petrarca escribi en la tapa de su Virgilio y
que, siguiendo a Martinelli,43 me inclino a fechar en 1352-1353.
Ahora bien, en la nota del Virgilio se hace hincapi en una coincidencia que se considera como significativa: Laura ... apareci por
primera vez ante mis ojos ... en el ao del seor 1327, el seis de
abril, en la iglesia de Santa Clara de Avin; y en la misma ciudad,
tambin el seis de abril ... pero del ao 1348, apagse la luz de su
vida.44 La coincidencia plantea un problema cuya solucin correcta
requerira ms espacio del que dispongo en este libro. Me limitar a
indicar la solucin que me parece ms probable. El problema surge
del hecho que Petrarca, adems de fechar el innamora-mento el 6 de
abril de 1327, nos dice, en Canz. 3 y 62, que este da fue Viernes
Santo, cuando en realidad, en 1327, el Viernes Santo fue el 10 de
abril. Debise de dar cuenta Petrarca de ello? En lo que sigue
asumir que s, y que, por lo tanto, sus razones debi de tener para
no darle demasiada importancia; dicho de otra manera: consider el 6
de abril especialmente significativo, o simplemente el sexto da, lo
que le decidi a asociarlo con su innamo-ramento, al precio de una
inexactitud cronolgica.
Pero para continuar argumentando necesitamos ver con mayor
claridad dos detalles relacionados con el innamoramento, como el
momento crucial de la historia que el poeta se cuenta a s mismo: el
de su conexin con el Viernes Santo y su coincidencia con la fecha
de la muerte de Laura. En cuanto al primer punto, de los dos poemas del Canz., el 3 y el 62, que hacen coincidir el da del innamoramento con el Viernes Santo, el soneto penitencial, n. 62, Padre
del ciel, es probable el ms antiguo. En opinin de los crticos, Ja
fecha del n. 3 es probablemente 1348-1349, mientras que el n. 62
se autofecha el onceavo Viernes Santo, a partir del instante en que
el poeta cay bajo el despiadado yugo del amor, es decir, del
Viernes Santo de 1338. Nada se dice, ni en ste ni en el 3, del 6
de abril. El otro poema del Canzoniere en que el tema de Laura
43. B. Martinelli, Petrarca e il Ventoso, Bergamo, 1977, pp. 137-138.
44. E. H. Wilkins, The Life ..., p. 77.

EL CANZONIERE
Mparece

79

asociado con el Viernes Santo es la sextina penitencial, ii." 142,

versos 37-39, donde el rbol de Laura, el laurel, aparece en oposicin con
la cruz de Jesucristo. En cuanto al segundo detalle, In frase el 6 de
abril aparece dos veces en el Canzoniere: una en \ 1.12-13, versos en
que se precisa la fecha del innamoramento, la ola en 366.12-13, en que
se precisa la fecha de la muerte de Laura (y en 275.13, en que ambas
fechas convergen implcitamente como un nico instante). La fecha del
211 es incierta. Sabemos que se transcribi a la copia definitiva del
Canzoniere en junio de 1369, de otra copia anterior escrita muchos aos
ha. 45 Es posible que estos aos retrocedan hasta antes del Viernes Santo
de 1338, la fecha del 62, Padre del ciel; aunque no parece probable, entre
otras cosas porque en el Canzoniere, el 211 aparece en un lugar muy posterior. Lo ms probable es, por lo tanto, que el innamoramento haya sido
asociado primero con el Viernes Santo y luego con el tema del sexto da.
Qu dio lugar a este tema? La muerte de Laura, naturalmente, muerte
que, como hemos visto, Petrarca fech el 6 de iibril de 1348, en la
necrologa del Virgilio. Se trataba de una nota privada, escrita para su uso
particular, sin intencin, por lo tanto, de engaar a nadie. Adems, la
fecha resulta circunstancialmente verosmil, dada la distancia entre
Avin y Parma, ciudad en que, nos dice Petrarca, recibi la noticia de la
muerte de Laura, el 19 de mayo.46
Es decir, que sobre el innamoramento propongo dos cosas: primero, o
bien ocurri verdaderamente el Viernes Santo de 1327 (que cay en el 10
de abril) o bien Petrarca opt, bastante temprano, a ms tardar en 1338,
por asociarlo paradjicamente con este da santo; segundo, despus de la
muerte de Laura, pero antes de escribir la nota del Virgilio, decidi
vincular el hecho fatal con el hecho previo del innamoramento,
cambiando la fecha de ste para hacerla encajar con la de aqul, es decir,
cambiando el 10 de abril por el 6 de abril; cosa que hizo pensando en las
asociaciones de signo santo que tiene el nmero seis en la liturgia
cristiana y en la numerologa, en especial el sexto da de la semana, que
desde los primeros tiempos del cristianismo ha sido asociado
estrechamente con la crucifixin, al morir Jess el da de la preparacin
del sabbath
45. E. H. Wilkins, The Making ..., p. 174.
46. E. H. Wilkins, The Lije ..., p. 77.

80

PETRARCA

judo (Marco 15.42, Juan 19.31). En la liturgia romana se convirti en la

feria sexta Parasceve, el da de la Preparacin, el sexto da de la
semana. Es decir, que al nmero se le asoci un significado cristiano.
Adn, el pecado del cual Cristo baj a redimir, fue creado el sexto da y
se cree comnmente que pec tambin el sexto da; Jesucristo, al ser
crucificado a la hora sexta, inici la sexta Edad del mundo. 47 No cabe
duda de que fue sta la tradicin que Petrarca tuvo en cuenta para
enmarcar su historia de amor.48 Pero lo que le dio pie a hacer tal cosa no
fue, al parecer, el fatal encuentro de 1327, sino la muerte de Laura en
1348, dando por sentado que podemos creer la nota del Virgilio, segn la
cual muri el 6 de abril; da que, obsrvese, coincidi con el quinto
domingo de Cuaresma, tradicionalmente denominado Domingo de
Pasin, porque inicia las celebraciones litrgicas en torno a la Pasin del
Seor, celebraciones que culminan, naturalmente, en el Viernes Santo.
Puesto que era este viernes, el sexto da de la Semana Santa, que el poeta
tuvo en cuenta al vincularlo con el innamoramento; no el sexto da del
mes, sino el sexto da de la semana fue lo que le interes. Sobre cundo
decidi fechar el innamoramento el 6, en vez del 10 de abril, los versos
12-23 de Canz. 211 plantean una dificultad: En 1327 ... a la hora
primera del 6 de abril, entr en el laberinto ...; porque no puede
demostrarse que el borrador ms antiguo que se conoce de este soneto, el
conservado en V.L. 3.196, f. 5, pueda fecharse despus de la muerte de
Laura. Aunque seguramente es un detalle minsculo.
En todo caso, lo que se desprende del anlisis que acabo de hacer, es
el descubrimiento de una corriente definitivamente cristiana en el
Canzoniere; sin olvidar que, aunque ms de la mitad del libro fuera
escrito en vida de Laura, el perodo crucial de su organizacin fue el de
los diez aos despus de su muerte.
Una consecuencia de esta organizacin fue la serie de poemas de
aniversario. Once de la primera parte y uno de la segunda dicen estar
escritos en el ao que hace tal a partir de la fecha del innamoramento, es
decir, del Viernes Santo de 1327; stos son los
47. Gnesis 1.26-31; Dante, Par. XXVI, 139-142; Marcos 15.33 ss., san
Buenaventura, Breviloquium, Proemio.
48. Vase B. Martinelli, Feria sexta aprilis, en P. e il Ventoso, pp. 103148.

EL CANZONIERE

81

nmeros 30, 50, 62, 79, 101, 107, 118, 122, 145, 212, 221, 266. II poema
Ne Veta sua (278) se vincula por el mismo procedimiento ii la muerte de
Laura, el 6 de abril de 1348; y el 364, el soneto l'cnnemi Amor, con los
dos hechos y fechas fatales. Se autofecha i orno si hubiera sido escrito el
6 de abril de 1358, o muy poco ilcspus:
El amor me ha mantenido veintin aos feliz en el fuego, esperanzado en el dolor, y luego, despus de que la Amada, y mi
corazn con ella, subiera al cielo, llorando durante diez aos. Ahora
estoy fatigado y, al reconocer mi error de haber malgastado de tal
modo la vida ... te devuelvo a Ti, Dios Altsimo, todo lo que de m
y para m queda (versos 1-8).
I'n este poema muy prximo al final del libro, la fecha doble sirve muy
apropiadamente para reunir y recapitular el Canzoniere como una
historia de amor desplegada en el tiempo. Con l se pone punto mal a las
autofechas. Y salta a la vista que el conjunto de la serie ir ve para
mantener en movimiento la secuencia temporal que recorre iodo el libro,
a la vez que deja el suficiente espacio libre para situar i ada poema en
particular; de modo que en todos los casos no se puede dar por sentado
que un poema o grupo de poemas determinado haya sido escrito en la
poca, temprana o tarda, que corresponde a su situacin en la serie. Por
eso, actualmente, la mayora de los crticos tienden, como hemos visto, a
fechar los poemas 2-5 despus de la muerte de Laura; y el nmero 265,
que pretende ha-l>er sido escrito cuando viva, fue compuesto en
realidad en septiembre de 1350.49
Algunos poemas no tratan de Laura; algunos de los que tratan de
Laura no son poemas de amor. En los que yo denomino penitenciales, el
poeta renuncia o lucha contra su devocin a Laura, que considera un
obstculo al amor que debiera tener hacia Dios, como en el soneto Padre
del del (62; vanse tambin 80, 81, 142, 264, 164, 366). El 264, V vo
pensando, podra vincularse con la larga atizone 360, en cuanto que los
dos representan una pausa impor49. E. H. Wilkins, The Making ..., p. 151; y para otros casos de lo que
Wilkins llama infraccin cronolgica, ibid., p. 188 n. 1; cf. G. Contini, Saggio, pp. 40-42.
6. FOSIBR

82

PETRARCA

tante para dedicarse a la reflexin moral; son esencialmente canzoni de

debate, con la diferencia crucial de que mientras el 264 es intensamente
penitencial, aunque no explcitamente cristiano, el 360 es neutro; en este
caso el largo debate a favor o en contra de Laura termina con un empate.
El juez, que es la Razn, la reina entronizada en la parte ms divina de
nuestra naturaleza, se niega, al final, a juzgar; cosa que hace,
misteriosamente, con una sonrisa (versos 155-157). La sonrisa de la
razn, al aparecer tan cerca del final del libro, no deja de resultar curiosa.
Uno no puede por menos que preguntarse cul es la relacin entre la
sonriente Reina Razn y la Reina del Cielo que acoger, seis poemas
despus, el arrepentimiento definitivo del poeta.
Pero volvamos a los poemas que no tratan de Laura, simplemente. El
soneto tico La gola e 'l sonno (7) proviene de las Discusiones
Tusculanas de Cicern, III, 1, y tiene su exacto paralelo en De viris Mus
tribus, obra del propio Petrarca (Prose, p. 218). La norma moral es la
benigna luz divina (en Cicern igniculi, 'chispas') que brilla en el fondo
de la naturaleza humana, pero que las costumbres viciosas y los falsos
valores del mundo tan fcilmente ahogan (versos 1-6, 10-11). El poema
es de poca temprana, pero es el compendio ms elegante que Petrarca
haya escrito de su humanismo tico. El siguiente poema que no trata de
Laura es la cantone de cruzada n. 28, con su soneto introductorio; un
discurso en tono mayor, de inspiracin humanista clsica. Las guerras en
defensa del Hijo de la Virgen Mara son vistas como continuacin, en
cierto modo, de las victorias griegas de Maratn y Salamis, y de las
guerras de la repblica romana. Tambin sta es una obra temprana
(1333-1334), pues Petrarca modificar ms tarde su admiracin por la
Roma republicana contrapuesta a la Roma imperial. Probablemente cinco
o seis aos ms tarde, despus de su primera visita a Roma, en 1337,
escribi, de nuevo en gran estilo, la can-zone romana n. 53 (tal es la
fecha que se da generalmente de Spirto gentil, y ya no la relacionada con
1347, ao en que Cola di Rienzo se apoder de las riendas del poder en
Roma). El poema celebra, en tono nunca igualado por Petrarca, la ciudad
de Roma, la republicana y la imperial, la pagana y la cristiana; la Ciudad
por excelencia de la tradicin latina, el tema a que nos referimos en el
captulo I, cuando comparbamos el imperialismo de Petrarca con el
de Dante, y hablbamos de sus relaciones con Cola di Rienzo.

EL CANZONIERE

83

Contini ve en l la influencia de Dante, especialmente en la segunda

estrofa. Cierto que ambos poetas veneraron il nostro capo Roma (en el
doble sentido de origen de la autoridad poltica y de la civilizacin),
verso 20; comprese toda la estrofa 3 con lo que se dice en Convivio IV,
V, 20 sobre el respeto que se merecen las piedras de la ciudad santa.
Pero detrs de ello exista una larga y fuerte nadicin medieval; lo que
nos incita a compararla con la otra gran cantone poltica de Petrarca,
Italia mia, n. 128. Tradicin que til ser europea, en vez de estrictamente
italiana, ha hecho que el patriotismo italiano acogiera menos
calurosamente Spirto gentil que Italia mia; a pesar de que en Petrarca
ambas tradiciones convergan en su romanita (lo cual explica, sin duda
alguna, la clida admiracin que patriotas del xix, como Leopardi y
Carducci, sintieron por Spirto gentil, sin olvidar, sin embargo, que el no
menos patritico De Sanctis la encontr fra y artificiosa). 50
Esta misma romanita est latente en Fiamma del del y en los poemas
siguientes (136, 137, 138), aunque lo que inspir directamente estos
virulentos sonetos contra la curia papal de Avin fue el antiguo deseo
evanglico, que Dante expresa con mucha vehemencia en la Divina
Comedia, de volver a la pobreza y sencillez de la Iglesia primitiva
(136.12-14; 138.9-14). U. Dotti ha llamado la atencin, muy
certeramente, sobre las corrientes humanistas y laicas de Petrarca en su
polmica contra la curia; pero los vnculos entre estos sonetos y el apoyo
que Petrarca dio a Cola di Rienzo, por un lado, y la campaa para
conseguir la vuelta del papado a Roma, por otro, hay que buscarlos fuera
del Canzoniere.51
El poema no amoroso ms celebrado de Petrarca es el bello Italia
mia, 128, escrito en Parma, en 1344-1345. Este poema, junto con el
lamento de Dante sobre la Italia dividida, del Purgatorio VI, 76-151, son
las ms nobles manifestaciones del patriotismo italiano, y en ambos
poemas el tema central es el mismo, el deseo de que la pennsula viva en
paz consigo misma. Sin embargo, son muy dife50. Vase G. Contini, Letteratura, pp. 588-593; Carducci-Ferrari, F. P. Le
Rime, pp. 83-84.
51. U. Dotti, P. e la scoperta della coscienza moderna, Miln, 1978, pp. 15125; y del mismo, la ed. de las cartas Sine Nomine, Bari, 1974, pp. cii-xlvi.
Sobre los esfuerzos de P. para que el papado regresara a Roma, vase E. H. Wilkins, P.'s Later Years, 1959, pp. 93-106, 133-135. Vase tambin la invectiva
antiglica de 1373, Prose, pp. 768-806.

84

PETRARCA

rentes en tono y sensibilidad. La diferencia salta a la vista en las palabras

con que ambos comienzan, el contraste entre la tierna invocacin de
Petrarca Italia ma y la severa admonicin de Dante: Ay, Italia
servil .... La canzone de Petrarca es totalmente subjetiva y lrica,
mientras que en Purgatorio VI, el sentimiento hacia Italia toma la forma
de un raciocinio espeso, argumentativo, salvo en la ltima invocacin a
Florencia, donde el cvico patriotismo del poeta toma la expresin de un
sarcasmo rayano en llanto. Petrarca expresa con menos rodeos el amor a
su pas, pero, sin embargo, lo matiza en dos objetivos. Su amor es, ante
todo, el de la Italia como lugar concreto fsicamente, y no tanto a causa
de su belleza (aunque lanse los versos 3, 18, 56) como por el hecho de
que es, simplemente, su pas: No es ste el primer suelo que toqu? ...
el nido donde con tanta dulzura fui criado? (81-83). Despus, est el
sentimiento tan magnficamente expresado en la estrofa 7, el de un amor
que no es patriotismo en el limitado sentido que comnmente tiene la
palabra, sino que es el amor a la vida misma, vista como un don
infinitamente precioso y a la vez desesperadamente pasajero, y que, por
esto mismo, razn de ms para hacer uso de l mientras dura; don del
que, adems (y esto es profundamente petrarquiano) tendremos que
rendir cuenta estricta, de cada uno de sus instantes, despus de la muerte:
Signor', mirate come '1 tempo vola, et
s come la vita
fugge, et la morte n' sovra le spalle. Voi siete
or qu; pensate a la partita: che l'alma gnuda et
sola conven ch'arrive a quel dubbioso calle. Al
passar questa valle piacciavi porre gi l'odio et
lo sdegno... et quel che'n altrui pena tempo si
spende, in qualche acto pi degno o di mano o
d'ingegno, in qualche bella lode, in qualche
honesto studio si converta; cos qua gi si gode,
et la strada del ciel si trova aperta. (128.97-112)

EL CANZONIERE

85

[Seores, mirad cmo vuela el tiempo, cmo vuela la vida, y cmo la

Muerte nos pisa los talones. Ahora estis aqu; pensad en vuestra partida;
porque a aquel peligroso paso el alma llegar desnuda y sola. Mientras
atravesis este valle alejad de vosotros, os lo ruego, el odio y el desdn ... y
que el tiempo que ahora dediquis en hacer dao, se transforme en una
accin ms digna, de la mano o de la mente, en un trabajo justo de ala banza o de estudio; y as encontraris felicidad aqu abajo y abierto el
camino del cielo.]
Hasta doce poemas no amorosos tratan de la poesa en s, bajo varios
aspectos. Todos son sonetos, excepto la canzone alegrica 119, Una
donna pi bella, escrita con motivo de la coronacin de Petrarca como
poeta laureado, en Roma, el ao 1341. La donna es la Fama o la Gloria.
En el poema, ella es quien le corona de laurel, despus de mostrarle la
esplndida figura de la Virtud, su hermana inmortal. Ambas hermanas son
inmortales, ambas pertenecen al mismo mundo divino representado por
el Amor y las tres Mujeres en la alegora de la Justicia, Tre donne
(CIV), de Dante, que indudablemente influy en Petrarca. Su intencin
es, evidentemente, ennoblecer el acto de su coronacin, vinculando la
fama literaria con la virtus, la intrnseca nobleza del hombre, de la que
Cicern haba dicho que tena por sombra a la gloria. 52 Aunque en este
caso, el concepto de fama es ambiguo; y a los pocos meses,
probablemente, de haber escrito esta canzone, Petrarca iba a comenzar un
nuevo examen crtico del concepto en Fam. V, 17; al ser retomado en
Secretum III y en De Remediis (Prose, pp. 632-636), iba a desembocar a
la negacin de todas las glorias de este mundo, incluida la que la
coronacin de Roma le haba proporcionado a l personalmente. 53
Teniendo en cuenta que era el escritor ms famoso de su tiempo, un
anlisis tan despiadadamente razonado de la fama, sostenido durante
treinta aos, no deja de impresionar por su objetividad. Desde este punto
de vista, el poema 119 del Canz. resulta algo exhibicionista. En l se
manifiesta sin ambages, el poeta consciente de su poder, y en este
respecto, y en el vnculo entre la poesa y la fama inmortal, se le anticip
el soneto 104. La fama en cuestin fue el objetivo perseguido todava por
Petrarca como poeta latino, sobre todo a travs del frica (en la primera
sec52. Disp. Tuse. I, 45, 109; cf. Secretum III, Prose, p. 204.
53. Vase cap. III, secciones 1 y 4.

86

PETRARCA

cin de este captulo ya hemos visto que la fama que Dante gozaba entre
los analfabetos le pareca vulgar); de modo que la sombra confesin de
esterilidad potica que hace en 166, S'i' fussi stato (de los ltimos aos
de la dcada del 1340?), es particularmente conmovedora, si tenemos en
cuenta que es exclusivamente al verso en latn a lo que se refieren los
versos 1-4: De haber perseverado en aquella cueva [del Monte Parnaso]
en que Apolo se convirti en profeta, tal vez Florencia tendra, hoy, su
poeta ... no slo Verona [con Catulo] y Mantua [con Virgilio] y Arunca
[con Juvenal?]. Desgraciadamente su campo, nos contina diciendo, ya
slo da cardos y espinos; su olivo se marchita, las aguas del Parnaso que
antes lo regaban corren ahora en otro sentido. El olivo significa,
indudablemente, la epopeya latina que haba comenzado; pero lo que ms
sorprender al lector moderno ser el deliberado olvido de Dante en la
frase en que se implica que Florencia todava no tiene su poeta. Aqu el
trmino poeta est usado en el mbito ms restrictivo lingsticamente,
el que slo abarca a los que escriben en latn o griego, uso del que Dante
se haba liberado en la Vita Nuova (XXV, 3-4) y que Petrarca tambin
acabar desechando gracias al tema de Laura, como ya veremos (215.8;
263.2). Con frica se ha identificado la nueva tela mencionada, esta
vez esperanzadoramen-te, en el oscuro soneto 40; identificacin de
ninguna manera plausible.54 Si S'i' fussi stato (166) implic una actitud de
desdn por el volgare, e incluso por el tema de Laura con que se lo
vincula, resulta de inters la reaccin de 186 y 187 y, ya muerta Laura, la
de 293, 304, 307, 308 y 309. En el breve poema sobre la muerte de Cio
da Pistoia, Piangete donne (a finales de 1336, n. 92) es posible discernir
un sutil cambio: en l la lengua del difunto poeta del amor (calificativo en
el que hace hincapi) es reconocida debidamente, pero nada ms. La
misma estrecha asociacin de la lengua verncula con la poesa amorosa
vuelve a aparecer, ms imaginativamente, en el llanto por Sennuccio del
Bene, 287 (1349). Ambas elegas parecen apuntar en la misma direccin
que la afirmacin de Dante en la Vita Nuova XXV, 6, en la que restringe
el verso en lengua verncula al tema amoroso. Es lgico, pues, que
Laura
54. Vase G. Billanovich, el cual cree que significa Rerum Memorandarum
libri, en la introduccin de la ed. crtica de su obra, Florencia, 1941, pp. cxii-cxiii.

EL CANZONIERE

87

a mencionada en Sennuccio mi (287). Sennuccio la ver en el lo (versos

12-14) y puesto que va a la tercera esfera, al cielo e Venus donde
moran los enamorados y los poetas del amor (Dan-ic, Paradiso VIII-IX),
se supone que all tambin morar ella (y cf. M)2.3-6). 55 En cierto modo
la mencin de Laura en el soneto 287, .iparta ste del grupo de sonetos
no amorosos que estamos examinando; grupo al que, finalmente,
podran aadirse unos pocos sonetos epistolares, como el 139, cuyo
destinatario probablemente es l:i comunidad de cartujos de Montrieux,
despus de la visita que l'etrarca les hizo, a principios de 1347, para ver a
su hermano Ghe-rardo, y el n. 322, muy posterior, en la 2.a parte.
En nuestro repaso general de los temas del Canzoniere hemos
distinguido, hasta ahora, tres tipos de poemas: 1) los que expresan una
faceta u otra del amor del poeta hacia Laura (la mayora); 2) los
penitenciales y, en cierto sentido, los poemas anti-Laura; 3) los que no
tratan de Laura, sencillamente. El primer tipo lo designaremos L, el
segundo AL y el tercero NL. La canzone-dehate, de signo neutro, n. 360,
la dejaremos aparte. Obsrvese que yo considero poemas penitenciales,
adems de los mencionados anteriormente (n. os 62, 81, 142, 264, 364,
365, 366), los nmeros 1, 80, 189 y 355.
Aunque el presente estudio trata principalmente de los tipos L y AL,
es necesario tambin examinar, en lneas generales y para tener una clara
visin de conjunto del Canzoniere, cmo estos treinta poemas,
aproximadamente, que, de algn modo se desmarcan del tipo
predominante L, ya sea reaccionando contra ello (en el caso del tipo AL)
o ya sea no hablando de ello (tipo NL), encajan en la estructura global del
libro. Sobre el tipo penitencial AL, destacan inmediatamente cuatro cosas.
Primero: es el tipo que circunscribe el proyecto del conjunto, puesto que
el libro comienza y termina con poemas del tipo AL (1 y 366), y un
poema de su tipo inicia tambin la segunda parte. Segundo: los poemas
de este tipo predominan hacia el final del libro, entre 355 y 366. Tercero:
en la primera parte son ms frecuentes entre el soneto autofechado 62
(1338) y la sextina 142 (1345-1347?). Cuarto: mtricamente, este tipo
est representado por dos canzoni, 264 y 366, por dos sextinas, 80 y 142,
y siete sonetos; por lo que en el tipo AL hay una proporcin relativamente
alta de poemas ms largos. En cuanto al tipo NL, su
55. Cf. P. Trovato, Dante in Petrarca, Florencia, 1979, p. 6, n. 9.

88

PETRARCA

presencia es casi exclusiva de la primera parte; el nico poema

dudablemente del tipo NL que hay en la segunda parte es el 32 de
fecha drsticamente diferida. Mtricamente, este tipo se caract riza
por cuatro canzoni (28, 53, 119, 128) y una docena de sonetos.
Comprensiblemente, en el tipo NL no hay sextinas. De modo que si
los poemas no amorosos slo aparecen en la primera parte, el tema
penitencial, en cambio, se destaca desde el comienzo en el sonetoprlogo 1, anunciando el importante papel que va a jugar en todo
el libro. En la primera parte, despus de Padre del del, 62 (autofechado, como hemos visto, como del ao 1338), 80, 81 y 142, el
tema alcanza a una especie de tranquilo apogeo en 189, Passa la
nave ma, que Wilkins ha fechado de 1342 a 1343. Desaparece entonces de la primera parte para volver a aparecer con toda su fuerza en
la sombra cantone que abre la segunda parte, n. 264, que de hecho es una forma de revisin moral del poeta ante la postrera etapa
de su edad adulta y la perspectiva de una muerte no muy lejana,
perspectiva muy real para l despus de la peste de 1348. Luego la
actitud penitencial va de baja, por lo menos en lo que implica de
rechazo de Laura, y sta resurge en su rol de visitante, consoladora
y consejera celestial, despus de muerta: rol y tema que alcanzan
su expresin definitiva en la delicada canzone 359, el efecto de la
cual, sin embargo, es inmediatamente contrapuesto por el largo e
inconcluso debate de 360. Siguen tres sonetos que, a pesar de reconocer el estado celestial de Laura (sobre todo el 362), son una
despedida, cosa que significa, en el contexto del Canzoniere, separarse definitivamente de ella, o mejor dicho, de su belleza, que su
desvaro haba convertido en la cabeza hechizadora de una Medusa (366.111-112); preparando el terreno, por lo tanto, para el
repudio final (en el sentido mencionado) y el arrepentimiento de
364, 365, 366.
En el tipo NL hay, como hemos visto, cuatro temas principales
e interconectados entre s: el culto de Roma; el aborrecimiento de
la curia de Avin; el patriotismo italiano; la fama literaria. Temas
que en el Canzoniere encontraron su ms cumplida expresin, respectivamente, en los nmeros 53, 136, 137, 138, 128 y 119.
Como se ver en la seccin 3, el proyecto global del Canzoniere,
su divisin en dos partes y el entrelazado de los temas, ya aparece
claramente en el ms antiguo MS conservado del libro, cuando todava estaba en proceso de formacin el llamado MS Chigi, actualmen-

EL CANZONIERE

89

le en la biblioteca del Vaticano, el cual contiene el Canzoniere en lu

forma que ya tena en 1362. En esta forma, la 1. a parte, de 174 poemas,
terminaba con el n. 189, Passa la nave ma, mientras que lu 2.a parte iba
del poema n. 264 al 304. Se haban incluido ya en ellos, pues, casi todos
los poemas del tipo NL, y, del tipo AL, todos los de la 1.a parte, ms el n.
264. Lo cual significa que, al comen-znr la dcada de 1360, Petrarca no
tena gran cosa para aadir, temticamente, aparte de a) un cierto
enriquecimiento del retrato de Laura que nos hace en la 1. a parte; b) la
seccin de las premoniciones de su muerte, los nmeros 248-263; c) el
acabado de la imagen de Laura en su rol post-mortem, de la 2.a parte; d)
la canzone-tlebate 360; e) la conclusin penitencial, 355, 364, 365, 366.
Claro que todava est por definir de qu tena que arrepentirse. 1.a
cuestin crucial sera la siguiente: se salv alguna cosa del amor de
Petrarca por Laura, despus del repudio de la ltima canzone, Vergine
bella, 366, en particular, despus de los dos versos (111-112) ms hostiles
a Laura: Medusa e Terror mi m'an fatto un sasso / d'umor vano
stillante (Medusa y mi error me han conver-lido en una piedra
chorreando de vana humedad [lgrimas])? Por supuesto, Medusa es
Laura, en algn sentido, o algo estrechamente vinculado a ella. Pero, en
qu sentido exactamente? O qu es exactamente ese algo? Es
indudable que sta es la pregunta fundamental que cabe hacerse al final
del Canzoniere. Pregunta imposible de contestar si no es en el contexto
de la historia de amor del poeta. Examinemos, pues, la historia fase por
fase; dando por sentado que, tal como aparece en el Canzoniere, su
intencin es tener sentido y coherencia, revelar, bajo examen, un hilo
conductor, tanto en el orden narrativo como en el de la trayectoria. A diferencia de esto, cabe una lectura puramente esttica del libro; cosa a
la que yo, personalmente, no me resigno. Y que el poeta fue consciente
del hilo sugerido se indica, por no decir ms, en la serie de poemas
autofechados que van sucesivamente recordando el primer encuentro con
Laura el Viernes Santo de 1327; y luego, de nuevo, en el soneto-prlogo
y la divisin del libro en dos partes. Pero luego Petrarca deja que el lector
lo vaya descubriendo y profundizando por su cuenta. Como primer paso
para esta operacin, he dividido el material de la manera siguiente
(encabalgando, como se ver, la primera seccin sobre la segunda, y la
segunda sobre la tercera): del nmero 1 al 142; del 143 al 263; del 264 al
366.

90

PETRARCA

La primera seccin: Canzoniere, 1-142

Antes de comenzar, es indispensable hacer un poco de cronologa,
por lo que me ver obligado a repetir algunas de las cosas ya dichas en el
primer captulo, y avanzar algunos de los datos de la seccin 3 del
presente captulo. Primero en lo que concierne a los poemas. Aunque
algunos de esta serie tal vez fueran esbozados antes de 1330, el primer
poema fechable es, con toda certeza, el n. 10, escrito en la primavera y el
verano de este ao. La fecha del 2 es dudosa; los 3 y 4, y quiz el 5
fueron aadidos, casi con certeza, mucho ms tarde. Los poemas
autofechados de esta serie son la sextina 30 (1334), la cantone 50 (1337),
los sonetos 62 (1338), 79 (1340), 101 (1341), 107 (1342), 118 (1343) y
122 (1344). Lo que indica que el n. 142, la sextina A la dolce ombra de
le belle frondi, debe de ser de la mitad o el final de la dcada; en todo
caso, est escrita desde el punto de vista de quien siente la juventud como
algo del pasado: verso 27, muchos aos. Luego, en lo que concierne a
la vida de Petrarca, hay que tener en cuenta las largas ausencias de
Avin y de Provenza, ciudad y pas de Laura, entre los aos 1327 y
1347: el viaje al norte de Europa en 1333; a Roma entre finales de 1336 y
el verano de 1337; de nuevo a Roma, seguido de una temporada en
Parma, o cerca de all desde comienzos de 1341 hasta la primavera de
1342, el viaje a aples a ltimos de 1343, seguido de una estancia de
casi dos aos en el norte de Italia; en total seis aos pasados fuera de
Provenza. Algunos de estos viajes, o de acontecimientos relacionados con
ellos, son mencionados en los poemas de este perodo, como el de la
coronacin en Roma, en la primavera de 1341. Es menos obvio, pero a mi
parecer muy probable, por lo menos, que determinados hechos y
experiencias de la vida privada de Petrarca se reflejen en los poemas ms
o menos abiertamente religiosos, como el madrigal 54, los sonetos 62 y
81, las sextinas 80 y 142 y la canione 70. Me refiero, en concreto, a la
amistad del poeta con Dio-nigi da Borgo S. Sepolcro, el fraile agustiniano
que le introdujo a las Confesiones de san Agustn (Prose, pp. 1.1321.134), el padre de la famosa carta del Monte Ventoux, Fam., 1,
amistad que se inici a principios de la dcada de 1330; al detenido
estudio de De vera religione de san Agustn M que Petrarca hizo a mitad
de esta misma
56. Vase F. Rico en IMU, 17 (1974), pp. 315 ss.

EL CANZONIERE

91

dcada; al nacimiento de sus dos hijos, Giovanni en 1336 y Francisca en

1342-1343, y a la entrada al monasterio, en 1343, de su queridsimo
hermano Gherardo. Estos hechos nos ayudan a comprender la poesa que
Petrarca compuso en las dcadas de 1330 y 1340, en cuanto es expresin
de un corazn dividido, de la tensin y el conflicto espiritual que emerge
con gran claridad en poemas como Padre del del (62; vanse tambin 80,
81 y 142). Estos poemas no pueden ser explicados meramente por el
hecho de que Petrarca fuera un clrigo y Laura estuviera casada con otro
hombre. No cabe duda de que un factor crucial fue el de su formacin
teolgica, que l mismo haba elegido, a pesar de sus limitaciones; en
especial la influencia, ya fuerte, que en su mente ejercan las obras de san
Agustn. Pronto volver a hablar de ello. Antes hay otro factor que
tambin es necesario tener en cuenta; me refiero a la reserva de Laura,
cualidad que el Canzoniere menciona, de una forma u otra,
incesantemente, ya sea en tono angustiado o con admiracin; aunque en
la ms temprana parte del libro, lo que predomina es la angustia, por no
decir la exasperacin; la reserva de Laura aparece descrita en los poemas
como frialdad, dureza, indiferencia, implacable altivez. El ms noble
trmino de castidad, castita, no aparece hasta el ltimo verso del ltimo
poema de la 1.a parte: 263.14; y antes del 228.10, no se dice que Laura
sea casta. A este respecto, el tono general de los primeros poemas est
representado por el ataque de la segunda sextina, Giovene donna:
Giovene donna sotto un verde lauro vidi pi
biancha et pi fredda che nev non percossa
dal sol molti et molt'anni ...
[A una joven mujer bajo un verde laurel vi, ms blanca y ms fra que la
nieve, no tocada por el sol desde haca muchos, muchos aos ...]
Que Petrarca dese a Laura carnalmente lo prueba la ltima estrofa
de la primera sextina (22.31-33):
Con lei foss'io da che si parte il sol,
et non ci vedess'altri che le stelle,
sol una nocte, et mai non fosse l'alba! ..P
57. Y cf. la estrofa de sextina correspondiente del 237, escrita seguramente
mucho despus.

92

PETRARCA

[Si pudiera estar con ella desde que se pone el sol, sin ms testigos que
las estrellas, y que nunca amaneciera! ...]
Pero habitualmente este deseo est enmascarado o sublimado, ya sea
en trminos del mito de Apolo y Dafne y del culto del laurel del que
Petrarca se apropi (vanse nmeros 5 y 6, la larga can-zone
autobiogrfica n. 23, y los nmeros 30, 34, 60, etc.) o de la manera
ms convencional, la denominada stilnovismo, en que la mujer es vista
sobrenaturalmente resplandeciente (Prose, p. 136), con un resplandor
especialmente evidente en los ojos, pero tambin en el divino porte
(126.57) de la persona, de la cara, sonrisa, habla, ondulacin del cabello,
pechos, brazos, manos y pies (37; 71, 72, 73; 90; 126 y 127); partes que
asumen la funcin de signo, de puntero hacia el cielo (13; 72.2-3; 73.67
ss.). Y en ambas sublimaciones va implicada, aunque traspasada de vez
en cuando por manifestaciones de fatiga y rechazo (6; 32; 60; 93), una
corriente constante de deseo e inquietud (6.1-8; 16; 50, etc.). Claro est
que la inquietud es uno de los leitmotiv del Canzoniere, pero en especial
de la 1.a parte, donde el poeta se enfrenta con mayor fuerza con su feroz
deseo (62.3), ya sea para luchar contra l, para rendirse o para fluctuar
entre la resistencia y la rendicin. De hecho, las fluctuaciones del estado
de nimo de los poemas son tan marcadas que parecen indicar que la
intencin de Petrarca fue dar fe de la gran verdad afirmada por su
maestro, san Agustn, al comienzo de las Confesiones, cuando dice: Nos
has hecho para Ti, Seor, y nuestro corazn est inquieto hasta que no
descansa en Ti. Gran parte del Canzoniere expresa, pues, insatisfaccin
con Laura, con el poeta mismo, con la condicin humana. Es ms, es una
insatisfaccin conscientemente cultivada y querida, como nos dice en el
Secretum II, con sombra complacencia (Prose, p. 106). Y como la
complacencia en el dolor hace que ste sea permanente, la tendencia de
Petrarca de nutrirse de lgrimas {ibid. pp. 106-128; Canz. 93.14;
229.14) es parte de la estabilidad en la inquietud de algunos de sus ms
caractersticos poemas (22; 50; 129; 135).
En lneas muy toscas, ste es el esquema temtico del Canz. 2-142,
en cuanto que estos poemas tratan de Laura. Ahora se trata de
preguntarnos si en este material es posible ver una historia. Si en ellos se
desarrolla un hilo como el que parece sugerir la serie de poemas
autofechados de la dcada 1334-1344. Pace U. Bosco, con su

EL CANZONIERE

93

influyente dictum de que el Petrarca que conocemos en su obra es un

personaje esttico, que no cambia, senza storia,5S a m me parece posible
rastrear, en el Canzoniere, un hilo autobiogrfico, a pesar de lo borrosos
e inciertos que son sus fechas y pormenores.
Todo, o casi todo, el Canz. 6-53 haba sido ya escrito cuando Petrarca
volvi de Roma, el verano de 1337; y la mayora de estos poemas tratan
de Laura. Y aunque en ellos se expresa una gran variedad de estados de
nimo y sentimientos (predomina la frustracin) ninguno, con la posible
salvedad de lo temo s (39), expresa o implica arrepentimiento, en el
sentido de renuncia de la cosa deseada por motivos morales o religiosos.
Sin embargo, sabemos que desde 1333, si no antes, Petrarca conoca
ntimamente el gran texto clsico del arrepentimiento, las Confesiones de
san Agustn, y que alrededor de 1335 (como ya hemos observado ms
arriba) haba estudiado, teniendo en cuenta su propio caso, De vera
religione del mismo autor. Las Confesiones, adems, jugaron un papel
fundamental en la descripcin que Petrarca hizo de su propia juventud,
desde 1326 hasta 1336, en la gran carta del monte Ventoux {Prose, pp.
830-844), autofechada el 26 de abril de 1336, aunque escrita, sin lugar a
dudas, tal como se ha conservado, mucho ms tarde. 59 Pero para lo que
nos interesa ahora, ms importante que la cuestin de su fecha son tres
rasgos muy obvios e importantes. Uno es su carcter plenamente
penitencial, en el sentido en que lo hemos definido; y que la cosa de que
ms se arrepiente es, precisamente, de su amor a Laura (Prose, p. 838:
Nondum michi ...), mientras que la madre, o las madres, permanecen
en un recatado anonimato. El otro es que en el relato de la subida a la
montaa, destacan dos hechos: que su hermano menor, Gherardo, pase
delante de Petrarca sin dificultad, y el maravilloso paisaje que se abre
ante los ojos de ambos al llegar a la cumbre, que da ocasin a que
Petrarca abra casualmente las Confesiones (X, 8) y tropiece, atnito, con
el siguiente prrafo: Y los hombres hacen largos viajes para asombrarse
ante la altura de las montaas, ante la majestuosidad del oleaje del mar,
ante el largo curso de los ros, ante el inmenso ocano y ante el
movimiento circular de las estrellas, y no se descubren a s mismos!.
De todos
58. Petrarca, Bari, 2.a ed., 1961, Premessa.
59. G. Billanovich lo fecha en 1352-1353; vase IMU, 9 (1966), pp. 389 s.;
cf. Barn, De P. a Leonardo Bruni, Chicago-Londres, 1968, pp. 17-20.

94

PETRARCA

modos, la pormenorizada descripcin de la rpida subida de Ghe-rardo

hasta la cumbre (Prose, pp. 834-836) ha dejado bien claro, en vista de su
eleccin de la vida monstica, que la excursin de los dos hermanos a la
cima del monte Ventoux, suponiendo que realmente ocurriera, se ha
convertido, en la carta, en smbolo de ascenso espiritual. 60 Gherardo se
hizo cartujo en abril de 1343; de manera que si, como parece evidente, la
carta es una alegora de este hecho, necesariamente tuvo que haber sido
escrita ms tarde. Adems, Billa-novich ha dado una determinada
cantidad de razones, demasiado complicadas para adentrarnos ahora en
ellas, para avanzar la fecha hasta los primeros aos de la dcada de
1350;61 dicho en otras palabras, hasta el crucial perodo de 1348-1352,
durante el cual Petrarca dio forma orgnica por primera vez al
Canzoniere, dividindolo definitivamente en dos partes y estableciendo el
orden de una parte substancial de la primera, hasta seguramente el poema
n. 142, junto con los treinta, o ms, poemas de la segunda. 62 En general,
los crticos han aceptado el criterio de Billanovich, por lo menos en
cuanto al cambio de la fecha probable de Fam. IV, 1, establecida ahora
por los alrededores de 1350;63 lo cual equivale a considerar probable, por
lo menos, que las reflexiones de carcter penitencial de los aos 13261336, contenidas en la carta del monte Ventoux, sean de la misma poca,
aproximadamente, que la seleccin y organizacin de poemas del Canz.
que ahora nos ocupan, es decir, 1-142. El pasaje pertinente es el siguiente
(Petrarca acaba de describir la vista desde la cima de la montaa):
Me dije entonces: Hoy hace diez aos que t te fuiste de Bolonia (abril, 1326) ... Cuan numerosos y profundos han sido los
cambios sufridos por ti! ... Tal vez un da te cuente toda la historia
de manera clara y ordenada; con las palabras de tu Agustn (escribe
al fraile agustiniano, Dionigi da Borgo S. Sepolcro): Si recuerdo
el desvaro y la corrupcin carnal que sufri mi alma en el pasado,
60. Sobre todo a la luz de textos como Fam. X, 3 (Prose, pp. 916-938),
enviados a Gherardo, ya monje, en 1348-1349, y la gloga Parthenias, Bucol.
Carmen I, enviados poco despus.
61. Art. t., pp. 389401.
62. Vase sec. 3, pp. 128-141.
63. Basta citar H. Barn De P. a ... Bruni, p. 20; y al crtico ms duro, en
cuanto a esto, de Billanovich, E. H. Wilkins: The Making ..., p. 317, n. 1; Studies
in tbe Life and Works of P., 1955, p, 166.

EL CANZONIERE

95

no es por amor a este tipo de cosas, sino para amarte a ti, mi Dios.
Por supuesto que, en mi caso, todava quedan muchas cosas por
aclarar, por resolver. Lo que am en el pasado ya no lo amo. No es
cierto! Lo sigo amando, pero menos que antes. Falso de nuevo: lo
amo, pero con mayor vergenza y ms desconcierto. sta es la
verdad: sta es la situacin: amo, pero amo lo que preferira no
amar, lo que preferira odiar. Amo realmente, pero contra mi voluntad y por fuerza, quejndome y lamentndome; experimentando en
mi desgracia la verdad de aquella famosa frase: Odiar si puedo;
si no, amar contra mi voluntad. 64
Tal era la situacin, pues, en la primavera de 1336, cuando Petrarca
tena casi 32 aos; nueve aos despus del innamoramento. Cuenta luego
cundo comenz el cambio hacia lo mejor; fue hace menos de tres aos,
digamos que a mediados de 1333. Y, en vistas ni futuro, calcula que no es
insensato esperar librarse de la obsesin y de la lujuria en general a los
cuarenta aos, es decir, dentro de ocho aos, hacia 1344 (Prose, pp. 838840). Prediccin que, de acuerdo con la Carta a la Posteridad, result
acertada (Prose, p. 4); aunque haya motivos para dudar de que fuera
realmente as.65 Obsrvese que en la carta del monte Ventoux no se
distingue, como he hecho yo aqu, entre la obsesin por Laura y la lujuria
de Petrarca. Es la diferencia paralela a la que en el Secretum se hace
entre amor y luxuria, y entre amor honestus y libido en Posteritati
(Prose, pp. 132-188, 98-106, 4). En el Canzoniere, en que todos los poemas amorosos van dirigidos a Laura, y cuyos poemas penitenciales no
hacen este tipo de sutil distincin, sino que condenan el amor de Laura
en bloque, la diferencia no es necesaria; aunque, naturalmente, el crtico
es libre de distinguir, de los poemas de amor, entre los ms carnales
(por ejemplo, 122) y los ms espirituales (por ejemplo, 263, 309, 359).
Detengmonos ahora, brevemente, a distinguir qu nos aclara la carta
de Ventoux respecto a Canz. 1-142, dande por sentado que el Canzoniere
es bsicamente autobiogrfico, y que el soneto-prlogo Voi ch'ascoltate,
fue escrito, casi con toda seguridad, no despus de la carta de Ventoux.
Desde el punto de vista hostil de esta carta, la his64. Confesiones II, 1; Ovidio, Amores III, 11, 35.
64. P. de Nolhac, P. et l'humanisme, II, pp. 283-292, Excursus VI, Les
memoriaux intimes de P..

[
96

PETRARCA

toria de amor de Petrarca tiene dos fases: 1327-1333, en que Ja obsesin por Laura es total; 1333-1336, en que gradualmente se libera
de ella. Ahora bien, de entre los poemas 1-142, los que ms clara y
estrechamente parecen corresponder a la segunda fase son 1, 39,
54, 62, 19, 80, 81, 142. A la primera fase corresponderan 8, 9, 1126, 29-31, 33-38; especialmente la cantone, excepcionalmente
larga, n. 23, Nel dolce tempo, la primera parte de la cual (hasta el
verso 89) puede fecharse cerca de 1330, y toda ella consiste en aplicar el tema de las metamorfosis de Ovidio al caso de Petrarca; en
trminos casi siempre de dolor y desaliento, pero sin nada de arrepentimiento, sino ms bien con una solemne declaracin de mayor
compromiso, en el largo congedo, a la Laura-laurel. Como ya hemos
observado, el tema de Dafne se repite en los primeros poemas amorosos de Petrarca (vanse sobre todo 30 y 34). Otro rasgo caracterstico del primer perodo es el juego semiprofano con temas e imgenes
religiosos, vanse 12.9-11, 16, 25, 26, 31, 208.12-14, aunque este
ltimo soneto, Rpido fiume, por su colocacin, parece sugerir una
fecha posterior (1345?). Del primer perodo de Avin son, sin
duda ninguna, piezas tan magnficas como A qudunque anmale (22)
y Verdi panni (29), y las dos canzoni de viaje, 37 (1333?) y 50
(1337). Paso por encima de 1-5, las cuales, como grupo, son probablemente del final de la dcada de 1340; y la 6 y la exquisita 32,
que, si son poemas del primer perodo con toda certeza, pueden ser
clasificados, aunque por distintos motivos, como incipientemente penintenciales.
En el soneto-carta lo temo (39) s se alude a un primer intento
de saltar, para alejarse, de los hermosos ojos en que moran el
Amor y mi muerte. Fue hecho hace mucho tiempo (verso 4), lo
cual, junto con los versos en que se excusa (12-14) de haber tardado
en regresar a Avin, indica que Petrarca lo escribi desde Vaucluse,
despus de volver de Roma, en verano de 1337, y que el destinatario era su amo el cardenal Colonna; y que el salto es el viaje
que en 1333 haba hecho al norte de Europa. Esto correspondera
exactamente con la importante Epist. mtrica I, 6 (1338?), con h
larga descripcin de los esfuerzos que Petrarca ha hecho por liberarse de la obsesin de Laura {Rime, pp. 726-734) y que desembocan
en su retiro a Vaucluse en 1337. Junto a esto, el poema intensamente penitencial Padre del del (62) no debera sorprendernos; sobre todo teniendo en cuenta que est autofechado el Viernes Santo

EL CANZONIERE

97

de 1338. Pero es posible que Petrarca ya hubiera escrito el madrigal

iilegrico Perch'al viso d'amor (54), notable por sus resonancias de fus
Confesiones de san Agustn y, a mi parecer, del Inferno.** Sin embargo,
en el poema siguiente, Quel foco, colocado para que contraste con el n.
54, se nos habla de una grave recada, de un segundo y ms serio error
(55.6, cf. Mateo 12.45), una derrota, a lo que pnrece, ante el ciego
deseo de 56.1; y cf. 57.9-11. La dolorosa altivez de" Laura, implicada
en estos dos sonetos, puede quedar suficientemente explicada por la
revulsin entrevista en 39, 54 y 62, en contra de su influencia, pero en
1337 hubo otro factor para enturbiar la relacin entre los dos: la
desconocida mujer que dio a luz ni primer hijo de Petrarca, a lo que
parece el ao de volver l de Roma.67 Sin embargo, el ao anterior, antes
de marchar a Roma, en el mes de diciembre, y en paz aparentemente con
Laura, haba escrito los dos sonetos relacionados con el retrato que le
hizo Simone Martn, los nmeros 77 y 78.
Al mismo perodo deben pertenecer las famosas canzoni de los
ojos, 71, 72 y 73, en que la sublimacin llega al mximo mediante la
transposicin del lenguaje religiosamente fervoroso y esttico a la
experiencia de la belleza mortal. Basta un poco de familiaridad con el
lenguaje de la teora de la gracia, o simplemente con la liturgia cristiana
y los textos bblicos de que sta se nutre, para reconocer el tipo de
lenguaje que Petrarca usa cuando, por ejemplo, dice a los ojos de Laura:
Fugge al vostro apparire angoscia et noia, et
nel vostro partir tornano insieme ... Onde
s'akun bel frutto nasce di me, da voi vien
prima il seme: io per me son quasi un
terreno asciutto, coito da voi, e '1 pregio
vostro in tutto. (71.97-105)
f Cuando aparecis, desaparecen la angustia y el sufrimiento, y cuando os
marchis, vuelven ambos juntos ... Por lo tanto, si de m algn fruto bueno nace, es de vos de quien provino la semilla: yo slo soy terreno seco
<|ue vos cultivis, y el mrito es solamente vuestro.]
66. Confesiones II, 1, en 1. 6, IV, 12 en I. 5, VIII, 12 en 1. 7; Inferno
I, 1-3 en 11. 6 y 10.
67. E. H. Wilkins, The Life ..., p. 18.
7. FOSTER

98

PETRARCA

O si no en este otro ejemplo, en que lo que cobra importancia es el gozo

encendido por estos mismos ojos:
Vaghe faville, angeliche, beatrici de la mia
vita, ove '1 piacer s'accende che
dolcemente mi consuma et strugge: come
sparisce et fugge ogni altro lume dove '1
vostro splende, cos de lo mi core, quando
tanta dolcezza in lui dscende, ogni altra
cosa, ogni penser va fore, et solo ivi con
voi rimanse Amore. (72.37-45)
[Chispas bonitas, angelicales, bendicin de mi vida, en que el gozo prendre que dulcemente me consume y destruye: tal como todas las otras luces se apagan y se van de donde la vuestra reluce, se van de mi corazn,
cuando tanta dulzura a l desciende, todas las otras cosas, todo pensamiento, y slo permanece en l, contigo, el Amor.]
O en este otro ejemplo, en que se describe el efecto que le hace la sonrisa
de Laura, con una expresin que recuerda la paz de Dios de san Pablo
(los Filipos, 4.7, cf. los Colosos, 3.15, los Romanos 15.33, etc.):
Pace tranquilla senza alcuno affanno,
simile a quella ch' nel ciel eterna, move
da lor inamorato riso ... (73.67-69)
[Paz tranquila, totalmente serena, como la eterna paz del cielo, se desprende de su amorosa sonrisa ...]
Fue recordando esta clase de textos que, en el Secretum, Augustinus se burla de Francscus: Alaba a la mujercita todo lo que
quieras; no te censurar. Llmala reina, santa, diosa ... (Prose, p. 142).
O cuando, ms seriamente, le acusa de adorar a Laura en lugar de a Dios
(ibid. pp. 146, 160). Pero tal vez ya en el Canzoniere, con la racional y
objetiva autocrtica de Lasso me (70), del que volver a hablar, y con S'al
principio (19, autofechado en 1340) nos hallamos ante el brote de una
nueva fase de arrepentimiento, cuya ex-

EL CANZONIERE

99

presin mxima y esplndida hay que verla en 80 y 81. Lo notable de la

sextina n. 80, Chi fermato, es, en primer lugar, el hecho que no
expresa hostilidad ninguna contra Laura, habla de ella en un tono muy
diferente del de la carta de Ventoso, por ejemplo, y, en segundo lugar, la
conciencia de madurez, tanto de aos como de experiencia, de que hace
alarde. La juventud del poeta y la propia Laura son cosas del pasado,
ahora l se halla en alta mar, con los ojos puestos en ciertas seales
lejanas, insegne, de otra vida, semejante a la que, usando la misma
metfora, se imagin ver en los ojos de Laura (versos 19-24, cf. 73.4551). En el soneto lo son s stanco (81), la metfora del viaje por mar es
reemplazada por la antigua imagen platnica y bblica de las alas del
alma {Pedro, 246; Salmos 55.6), aspiracin religiosa que desaparece en
los 60 poemas siguientes (con excepcin de la estrofa 7 de Italia mia,
128) para reaparecer, bajo otra metfora, la de los dos rboles contrarios,
el laurel y la Cruz, en la siguiente sextina, 142, A la dolce ombra.
Durante este perodo, en que Laura vuelve a ser el centro de atencin,
hay dos temas principales: el del recuerdo y el del desconcierto y
desesperacin que en l y de l nace. El primer tema se desarrolla de
diversas maneras, por ejemplo, en Erano i capei d'oro (90, y tambin en
125, 126, 127); el segundo aparece sobre todo en Di pensier tn pensier
(129) y Qual pi diversa (135). El recuerdo a veces se demora en los
cambios de Laura desde el innamoramento (90), o simplemente en su
belleza haciendo caso omiso, relativamente, del tiempo o de su paso
(127), o puede concentrarse, en xtasis, en algn momento especial del
pasado (126). Un presupuesto de ambos temas es la mgica experiencia
evocada en Chiare fresche e dolci aeque (126.40-65; cf. 90.1-13; 127.8084; 129.34-39, 60-61); a pesar de que su perdurable efecto es,
precisamente, el dolor y la confusin actuales (90.13-14; 129 y 135
passim).
La segunda seccin: Canzoniere, 135-263
La poesa de tema penitencial de la 1.a parte llega a su punto lgido
en el poema 142. Pero, en otros respectos, la primera parte puede
dividirse, como veremos, en algn punto entre 129 y 135.68
68. Vase R. Amatuto, Petrarca, Bar, 1971, pp. 299-300.

100

PETRARCA

A finales de otoo de 1345, Petrarca estaba de vuelta en la Provenza, y en noviembre de 1347 volvi a Italia. Estos dos aos los pas,
en gran parte, escribiendo De vita solitaria en Vaucluse, recordando a su
hermano, y De otio religioso, a favor de la vida monstica. Cada vez se
senta ms alejado de la curia de Avin. De este perodo son la mayora
de los poemas entre los nmeros 130 y 263. No menos de 110 son
sonetos, 62 de ellos seguidos, a excepcin de una ballata, entre 143 y
205. No se discierne agrupacin por tema, salvo en los ltimos 18 de la
serie, y cronolgicamente salta a la vista que muchos poemas no ocupan
el debido lugar. Hasta cierto punto esta relativa desorganizacin podra
ser debida a que cuando Malpaghini, el copista de Petrarca, dej de
trabajar en la copia buena, el trabajo fue reanudado por el propio poeta,
pero de manera intermitente, cuando le entraban ganas de hacerlo {Sen.
XIII, 11).
Hay algo nuevo, de estilo o tema, o de ambas cosas, en esta segunda
mitad de la primera parte del Canzoniere? En cuanto a la novedad
estilstica, el poema que no puede por menos de llamar la atencin del
lector atento es la magnfica canzone 135, Qual pi diversa e nova.
Cierto que en ella hay muchos rasgos que recuerdan la manera de
anteriores poemas, sobre todo del 29, pero aqu cobran mayor intensidad
para adaptarse al tema que es relativamente nuevo. El estilo, con el
complicado entramado de difciles rimas, su intrincada sintaxis y
esplendor pictrico, proviene, en parte, de las petrose de Dante (Rime CCIII), y de Arnault Daniel, a travs de ellas, de su dir strano e bello, 'de
la extraa belleza de su verso' (TV. Cupidinis IV, 42), y en parte de los
clsicos, especialmente de las Odas de Horacio. Adems, el calificativo
de extrao aplicado al estilo de Arnault, es muy apropiado al Qual pi
diversa de Petrarca (135) y an ms al tema expresado, para el cual se
utiliz especialmente este estilo, es decir, la cualidad extraa del estado
de nimo del poeta, tema virtualmente propuesto por los cinco sonetos
anteriores, despus de la magnfica expresin que de l hace la canzone
129, Di pensier in pensier, di monte in monte.
Este es, pues, el tema con que se inicia la segunda mitad de la 1 . a
parte del Canzoniere; tema del cual, a modo de teln de fondo, se
desprendern sucesivamente determinados aspectos. Algunos ya nos son
familiares y lo que nos llamar la atencin ser, ms bien, algn especial
acierto de estilo o lenguaje. Tal es el caso de 141, que trata del conflicto
entre la razn y el deseo; o de 161, 178, 214, donde el

1
EL CANZONIERE

101

i irracional es la ilusin; o de 164, 180, 211 que tratan, res-vamente,

de la oposicin entre alegra y dolor, alma y cuerpo, anza y
desesperacin. Cierta novedad aparece cuando del yo lido pasa a hablar
de las causas de su divisin y confusin, la 11'.(bllante belleza de
Laura (143.12-14; comprense 165, 173, \'>(\ 197); o cuando el conflicto
interior llega al punto de desinte-i.i.i' ion y mxima confusin (152, 195,
198, 211). Pero lo ms ex-iiaio producido por este amor y ms
caracterstico de esta seccin del Canzoniere es que el enamorado es feliz
sufriendo por amor, e incluso muriendo: Che bel fin fa chi ben amando
more, qu bello es el fin de quien amando muere (140.14). Con esta
paradoja termina epigramticamente un cierto nmero de poemas (140,
141, 163, 209, 217, 229; y cf. 167.8). Y junto con alguno de estos
aspectos de la extraeza asoma, de vez en cuando, como veremos, la
sensacin aguda de correr un grave peligro espiritual.
Gran parte de esta segunda mitad del Canzoniere I, hasta a menos de
veinte poemas del final (263), es el canto final que Petrarca dedic a
Laura todava viva,69 lo cual ha sugerido a R. Amaturo hacer un
paralelismo con el canto de alabanzas de Dante en la Vita Nuova?0
Pero el mismo Amaturo observa una diferencia esencial, a saber, que as
como para Dante un requisito bsico para sus poemas de alabanzas
puras de Beatriz fue la renuncia de toda preocupacin por s mismo, la
pura contemplacin del milagro de Beatriz (V. N. XVIII, XIX, XXVI),
en Petrarca el tormento personal no cesa de perseguir y zarandear la
adoracin a Laura. Slo en los ltimos poemas de la seccin logra
liberarse de ello; cosa que bien pudo deberse al hecho de que, cuando
escribi los ltimos poemas, o la mayor parte de ellos, haca tiempo que
Laura estaba muerta
69. Digo todava viva porque no se sabe cundo fueron escritos la mayora
de los 18 sonetos, 246-263. Segn parece el 259 fue escrito en 1342-1343, pero no
se tienen pruebas seguras de que los otros 17 fueran escritos antes de 1348,
mientras que es seguro que ninguno de los 18 fue copiado en el borrador
definitivo del Canzoniere (vx. 3.195, vase seccin 3, pp. 129-130) antes de 13731374 (E. H. Wilkins, The Making ..., pp. 184-186). Es probable que de entre los
sonetos que expresan el presentimiento de la muerte de Laura, los 246-254,
algunos fueran escritos despus de morir sta, lo que es casi seguro en los cuatro
ltimos poemas de la primera parte, 260-263, que son poemas de alabanza muy
serenos. (Vase Opere di F. P., ed. E. Bigi, p. 1.091; R. Amaturo, Petrarca, p. 319;
F. Rico, Vida u Obra, pp. 284-285.)
70. Petrarca, pp. 299, 318.

102

PETRARCA

(vase nota 34). Incluso la extraa felicidad que dijo sentir, en los
poemas mencionados, al sufrir a causa de su amor, no hubiera sido
considerada por Dante como tema apropiado para la poesa de
alabanzas. 71
Pero ha llegado el momento de examinar ms detenidamente a la
Laura que se nos muestra entre el poema 143 y la serie del pre sentimiento que comienza en el 246. Lo primero que se observa es que
si el nostlgico recuerdo de Laura, tal como era de joven, en el momento
del innamoramento, recuerdo tan vivo en Erano i capel d'oro (90) o en
Chiare fresche e dolci acque (126), no ha desaparecido totalmente, ya no
resalta tanto (cf. 143.9-11; 156, 175, 190, 207.53-55). Es evidente que
Petrarca envejece (175.11; 195; 212; 221); en cambio Laura, en estos
poemas, aparece como curiosamente atemporal; no afectada, en general,
por las circunstancias y los cambios de la vida, ni por las relaciones con
su enamorado. Como tal, como sujeto contemplado y cantado, es el
ncleo de unas determinadas cualidades que pueden ser descritas de la
siguiente manera (al lector le doy referencias para que las complete como
a l le parezca mejor):
1. Es el eptome de la belleza creada (159.1-4; 160; 72 165; 173.4;
185; 188.3-4; 193.12-14) y de la perfeccin natural (215.1-6; 246-248,
este ltimo soneto es una recapitulacin de todo el tema).
2. Es reflejo de la Belleza Divina (144.7-8; 159, 160; 167.14), de
manera que su contemplacin puede ser comparada con la contemplacin
de Dios (151.5-6; 156; 191, 192; 193.1-4). Desde el punto de vista
teolgico, estos tres ltimos poemas rozan con la idolatra, y aunque
recuerdan el Paradiso, no es en este aspecto, dado que Dante siempre se
cuid mucho de mantener a Beatriz en su sitio como criatura.
3. Es reflejo y prenda de la existencia de otras perfecciones divinas: luminosidad73 (163.9-11; 204); gozo (173.4); bondad sublime (215;
228.9-14; 247.12-13).
4. Por ltimo, ella supera, en virtud o belleza, o en ambas cosas,
todos los hroes y heronas cantados por los ms grandes poe71. V. N. XVIII, 4-9. Vanse las notas pertinentes de la edicin de D. De
Robertis, Miln-Npoles, 1980.
72. Cf. miracolo en el verso 9 del 160, con el uso del trmino que Dante
hace en V. N. XXI y XXVI.
73. San Juan I, 1. 5.

EL CANZONIERE

103

(186-187; recapitulado en 260); en verdad, el lenguaje humano mi

puede hacer justicia a su belleza (198.12-14), ni a otras perfec
iones suyas (215.1-8; 247).74
En un examen detenido de estos textos, se observa que si Laura

N cantada tanto por su belleza como por su virtud, la belleza es

en
lo que ms hincapi se hace; como es bien natural, en esta parte del
('.anzoniere (en cambio en la 2.a parte, y ya al final de la 1. a, ocurre
lo contrario). La reaccin de Petrarca ante ella es, en estos casos,
muy variada, pero siempre va acompaada de una sensacin sutil
mente matizada de peligro. A pesar de su virtud, de su inocencia
(Prose, p. 146, y cf. n. 207, 80, 81, 82, 83, 84), Laura, viva de
cuerpo, es en realidad la tentadora. Esta es la conclusin del famoso
debate del Secretum III; tal es la tendencia general del Canzoniere,
y en concreto, tal es la implicacin de gran parte de la poesa de
alabanzas de la segunda mitad de la 1. a parte, especialmente de los
poemas mencionados en los grupos segundo y tercero del anlisis que
precede a estas lneas.
La sensacin de peligro est claramente presente, por supuesto, en los
dos poemas ms declaradamente penitenciales de la presente serie, el
soneto Passa la nave mia (189) y la sextina Anze tre di (214). Si el tema
del primero es el habitual de la inquietud y la futilidad de su deseo
(expresado de forma especialmente feliz en su primer verso), el del
segundo es la prdida de la libertad espiritual. Al entrar en un bosque, en
primavera, el poeta queda atrapado por una maraa de espinos y zarzas
de la que slo Dios puede liberarle (versos 28-36; cf. Prose, p. 58). El
llanto por la libertad perdida, nunca del todo ausente en los reproches que
Petrarca echa en cara al amor, es en este caso excepcionalmente
explcito. En cuanto al otro tema, el del deseo y la desazn, yo me
atrevera a sealar, no slo Passa la nave mia, sino tambin Voglia mi
sprona (211), sobre todo por la incisiva claridad del segundo cuarteto.
(Obsrvese que en l vago anuncia 214.31, y que la infrecuente palabra
laberinto, verso 14, anuncia las imgenes del bosque enmaraado de la
sextina, de modo similar a cmo las imgenes de la nave perdida del 80
haban anunciado, a mayor distancia, las del 189):
UH

regnano i sensi, et la ragion morta; de

l'un vago desio l'altro risorge.
74. Cf. Dante, Paradiso XXX, 19-36.

104

PETRARCA

[reinan los sentidos y la razn est muerta; de un nostlgico deseo nace el

otro.]
Ms interesantes todava son las advertencias de peligro dadas por los
propios poemas de alabanza. El primer mandamiento de la moral
cristiana es Amars a Dios con todo tu corazn ... con toda tu alma ...
con toda tu mente ... con toda tu fuerza (Marcos 12.30). Petrarca no slo
haba sido educado segn este principio, sino que haba estudiado
detenidamente la exgesis que de l hicieron los Padres de la Iglesia, en
particular san Agustn. Por lo tanto, cuando de la belleza de Laura
escribe: ningn otro bien me interesa, ningn otro alimento deseo
(165.8), era consciente de la falta en que incurra. Cosa que reconoci en
Secretum III, el inters de cuyo debate est en que l mismo acaba
reconociendo que, aturdido por su belleza, se haba arriesgado a poner
a Laura en el lugar de Dios, como meta final del deseo (Prose, pp. 144152). En trminos de san Agustn, haba convertido un utendum en un
fruendum, dado que frui ... est amore alicui inhaerere propter seipsam,
disfrutar es apegarse amorosamente a algo, simplemente en s y por s,
acabada definicin de pecado en el caso en que este algo no sea
Dios.75
A lo que yo apunto es a que la funcin de poemas como Come 7
candido pie' (165) y de otros que citar, en el Canzoniere, es dar
testimonio de los pecados y errores de los que el libro, en conjunto,
expresa el arrepentimiento del poeta. Emiten seales de peligro para que
el lector no se deje seducir totalmente por las alabanzas de la belleza de
Laura, por magnficas que sean:
Per divina bellezza indarno mira ohi
gli occhi de costei gi mai non vide
En vano busca la belleza divina / el que jams sus ojos ha visto (159.910) puede parecer una hiprbole inocente, y tal vez lo fue, originalmente.
Es la frecuencia con que se diviniza a Laura, dentro del marco
penitencial del Canzoniere en su conjunto (y desde la perspectiva del
Secretum III), lo que las hace sospechosas; eso y determinados indicios,
creo, latentes en vocablos y en imgenes de
75. San Agustn, De doctrina chrhtiana I, 7-10.

EL CANZONIERE

105

IR iu descripcin. El smil de la visin divina para hablar de la apa-1"

ricin de Laura (159.9-10, ya discernible en 123.5-8 y 126.53-63) f surge
descaradamente en el soneto 191, S come eterna vita veder i Dio; aunque
matizado en trminos de perduracin, dado que la vi-; sin de Dios es la
vida eterna, y la de Laura no. Pero ste es su nico defecto:
r

Et se non fusse il suo fuggir si ratto,

pi non demanderei ...

i [si su huida no fuera tan rpida, no pedira ms~\; por lo menos de

momento, no desea ni espera ms (versos 1,9-10, 1-8). El mismo tema
vuelve en Pasco la mente (193), y de nuevo con un matiz; esta vez el de
la implicacin, en los versos 12-14, de que Laura pertenece a un mundo
creado bajo la luna, del que ella es el eptome de lo mejor. Dnde se
encuentra la seal de peligro? En los versos 3-4, sin duda:
che, sol mirando, oblio ne Palma piove
d'ogni altro dolce, et Lete al fondo bibo
[slo mirndola, olvido llueve en mi alma de toda otra dulzura, y bebo el
Lete hasta apurarlo.]
La ltima frase, al continuar la alusin clsica de la comida y bebida
de los dioses (verso 2) apunta al significado latente del cuarteto, a saber,
que el placer terrenal causado por Laura hace olvidar la vida celestial
disfrutada por los dioses (fjense en el toda otra del verso 4), hasta el
punto que Petrarca ni a Jpiter (Dios) envidia ni, por implicacin, desea
participar en la felicidad celestial que Dios ofrece. Lo cual, ledo a la luz
del Secretum III (Prose, pp. 152-154) apunta al olvido de Dios, la ms
grave acusacin que hace Augus-tinus contra la obra del poeta. De
nuevo, esplndidos cuartetos de Mirando 'l sol (173), que constituyen ni
ms ni menos que todo un estudio de la fascinacin, en el antiguo sentido
de caer bajo un hechizo, se contrastan de nuevo los dos objetos del deseo,
el terrenal y el celestial, el humano y el divino, y esta vez con mayor
fuerza. Al mirar a los ojos de Laura, Petrarca se siente penetrar, como
arrebatado por el xtasis, en su paraso terrenal, que encuentra ms
amargo que dulce; en l percibe, como en miniatura, la ilusoria

106

PETRARCA

beatitud que es a lo mximo que puede llegarse en este mundo (v

sos 1-8; cf. el soneto-prlogo, 13-14). En otros dos sonetos las
nales de peligro no salen hasta el ltimo verso. En Quando Amo\
helli occhi, la dulzura del canto de Laura es comparada sbitameij
a la de las sirenas: questa sola fra noi del ciel sirena (167.lj
Cierto que es una sirena celestial, pero el epteto no deja de
un tanto irnico.76 Y en Grazie ch'a pochi (213), despus de uj
enumeracin de los encantos de Laura, tanto los fsicos como ll
morales, al final quedan reducidos a magi, 'magos', 'hechiceros*
La sombra de la brujera cae ms intensamente en 179 y 197, con \
la imagen de Medusa como eptome de la postura anti-Laura en
366.111-112:
,
L'aura celeste ...
p quello in me, che nel gran vecchio mauro
Medusa quando in selce transformollo.
(197.1, 5-6)
[La brisa celestial ... tiene en m el poder que tuvo la Medusa sobre el
viejo gigante moro al transformarlo en piedra.] 77
Pero abandono la faceta de bruja de Laura y me acerco al sutil
vnculo del n. 188, Almo sol, entre su belleza y la historia del Gnesis de
la Cada. El soneto es una variacin, relativamente tarda, del tema de
Apolo y Dafne, y comienza con una invocacin al sol (Apolo) sobre el
laurel (Dafne-Laura) que Petrarca ha plantado en su jardn:
Almo Sol, quella fronde ch'io sola amo,
tu prima amasti, or sola al bel soggiorno
verdeggia, et senza par poi che l'addorno
suo male et nostro vide in prima Adamo.
[Bendito Sol, t amaste primero el rbol que en exclusiva yo quiero, ahora
l solo verdece (es de hoja perenne durante la estacin del invierno)
76. Cf. 207.82-83, en que el tradicional smbolo del conjuro maligno se
comenta explcitamente desde esta perspectiva moral; cf. Dante, Vurg. XIX, 1-60,
XXXI, 43-45. En Tr. Mortis II, 28-29, hay un juego de palabras con serena,
'claro', y serena, 'sirena'. Sobre esta manera de escribir sirena vase la Pe-trocci
Edizione Nazionale del Purgatorio, 1967, p. 315.
77. Cf. Dante, Inf. IX, 52-57.

EL CANZONIERE

107

i. le bello lugar, inigualado (en belleza) desde que Adn vio su herir i
mina, y la nuestra.]
Itcllexinese sobre la lgica de este increble cuarteto. El laurel I' i m j i i
perenne es singularmente hermoso en invierno, como Laura | i na entre
las mujeres pasadas o presentes, con excepcin de Eva; | i al como la vio
Adn por primera vez, recin creada y antes de I ida; la cual, sin
embargo, y en cierto sentido a causa precisa-( i de su flamante
perfeccin, ocasion la cada de Adn per-|i lo la Gracia (l'addorno suo
mole), y por lo tanto todos nues-i" pecados, los de los herederos de
Adn. Ms adelante, en 354.12-I l vuelve a compararse a Laura con la
Eva de antes de la cada, 111 u | Lle con usos diferentes. En ste el sentido
sera: en Laura viva i la perfeccin femenina, como Adn la vio en Eva;
como ahora VM.I muerta, nada hay en la tierra que me impida dedicarme
a Dios niinpletamente. Pero en Almo Sol, Laura todava est viva, natu-i
n I mente, de modo que ella, o lo que ella representa, constituye un
peligro. La clave moral de todo ello est en addorno male, her moso
mal, en cuanto se aplica, por extensin, mediante los dos po- HCSVOS
suo ... nostro (3-4) a toda la historia de la humanidad cada,
convirtindose el laurel de hoja perenne y la mujer de que es emblema en
smbolo de todo el mundo creado, con su belleza contrastada, y en
rivalidad, con el trascendente y autntico Bien divino (cf. 1.14; 366.8586; Dante, Purgatorio XVII, 133, XXXI, 34-35). LJna vez sentado el
punto moral, el soneto contina en otra vena. Semejante Laura no puede
por menos que ser una alegora del mal; y si no me equivoco, lo que
Petrarca pretendi hacer en esta serie de poemas fue construir esta
alegora, precisamente. Obsrvese que aqu mal significa autoengao,
error, ilusin. Toda la culpa fue de Petrarca (cf. Prose, pp. 144-146). La
autntica Laura era inocente, su Laura fue un ente creado por su
autoengao. De esto ya se haba dado cuenta en Lasso me (70), poema
cuya profundidad de sentido a menudo ha sido pasada por alto 78 y cuyas
dos estrofas ltimas, compendio de las otras tres, traduzco muy
libremente de la siguiente forma: Qu digo? Dnde estoy? Qu me
engaa / sino yo mismo y mi desaforado deseo? / Si tuviera que ir de
cielo en cie78. Pero vase A. Noferi, L'esperienza, pp. 271-273, y B. Martinelli, P. e il
Ventoso, pp. 236-237.

108

PETRARCA

lo, / ningn planeta podra hacerme llorar. / Si un velo mortal (ml<

cuerpo) me oscurece la vista / qu culpa tienen las estrellas / o 1
ninguna otra cosa bella? / Cerca de m est el que me atormenta di
y noche / ... Todas las cosas que hermosean el mundo / salieron bue- j
as de las manos del Eterno Artista, / pero yo, miope como soy, /me
deslumhro por la belleza que se manifiesta a mi alrededor; / y si alguna vez vuelvo los ojos al autntico esplendor, / mis ojos no pueden
permanecer fijos en l, / debilitados como estn / por culpa ma ...
(versos 31-48).
El argumento es agustiniano; Petrarca lo encontr, probablemente en 1335, en De vera religione XX-XXIII, en que Agustn
descubre que la ilusin es la raz del mal. En s todo es bueno, en
su grado y a su manera. La belleza del mundo material no es ms
que el despliegue, a travs del tiempo, de la eterna belleza de la
Mente Divina. Verlo as es lo correcto, y las criaturas racionales se
daran cuenta de ella, con alegra y sin problemas, si no se dejaran
atrapar por las apariencias sensoriales. Lo que sucede es que sucumben a la ilusin, tomando lo menos por lo grande, los medios por
el fin, los efectos por la Causa: buscan la felicidad perfecta donde
no la hay, y por lo tanto van, inevitablemente, de ilusin en ilusin,
y de ah al falso juicio que condena al mundo entero con la frase de
Salomn todo es vanidad (Eclesiasts 1.2); cuando en realidad la
nica vanidad que existe es la de las mentes de los que ven su
summum bonum en las cosas materiales que son ciertamente buenas,
pero slo como huellas del Bien Divino. San Agustn no se aviene
nunca a culpar al mundo material de los males humanos (la misma
postura de Leopardi, por ejemplo). En la raz de stos hay un deseo
mal enfocado, que es la culpa de todo. El pesimismo y el
determinismo son errores estrechamente relacionados entre s. Esta
es la leccin que Petrarca intenta darse a s mismo en el Secretum:
sobre el determinismo en el Libro I, y sobre el pesimismo en el
Libro II (Prose., pp. 28-46, 106-128). Tuvo el buen sentido de no
tratar de ninguno de ambos temas filosficamente, de hablar puramente como un moralista. Y an as es muy raro que en el Canzoniere relacione juicios morales con una visin del cosmos, como hace
en Lasso me (70), y en el soneto 355, O tempo, o del. Tal es la
importancia especial de Lasso me. Es la piedra de toque a la que hay
que recurrir para enmendar o elucidar afirmaciones hechas en otros
poemas, como manifestaciones de un estado de nimo o sentimiento

EL CANZONIERE

109

jiMNiijero (o que lo parezca): como en el caso de 22.24, para ser enmendado, con su determinismo astral (lo mi fermo desir vien da Ir
siclle, mi firme deseo proviene de las estrellas); o los de {Jiumd'io
v'odo (143) y Chi vuol veder (248), para tomar dos rjrmplos posibles,
para elucidar el adjetivo soverchio, 'excesivo', 'Inmoderado'; en el primer
soneto se utiliza para describir el placer que en Petrarca produce la
belleza de Laura, en el segundo, la deslumbrante luz que ella irradia: Ma
'1 soverchio piacer, che s'a-Iinversa / a la mia lingua (Pero el
apabullante placer que me Impide hablar 143.12); l'ingegno offeso del
soverchio lume (mi inteligencia aturdida por el exceso de luz 248.13).
Ambos loci ganan en profundidad si se los refiere a Lasso me (versos 3132, 44-45). Cabe un uso parecido del segundo poema con respecto a dos
otras importantes palabras del vocabulario moral de Petrarca: vano (con
vaneggiar) y errore (con errare) (la primera, por ejemplo, en 1.6 y 12;
54.2; 62.2; 244.4; 366.112; y la segunda en 1.3; 132.12; 224.4; 359.58;
366.111). Errore, errare en Petrarca habi-tualmente retiene, como en
Dante, algo del original sentido en latn de vagar, perderse, errar. Ambos
son sus trminos favoritos para referirse al autoengao y no es por
casualidad que errore aparezca en el primero y en el ltimo poema del
Canzoniere (como tambin vano I vaneggiar). El libro entero est
empapado de la penetrante lucidez implicada en el uso que Petrarca hace
de ambos trminos. Incluso cuando da la impresin que no les presta
atencin, la situacin misma del poema demuestra que no es as. Es lo
que ocurre con el 62, Padre del ciel, poema correctivo del 61, Benedetto
sia 'l giorno, y las tres canzoni de los ojos, 71, 72, 73, son ejemplos
magnficos que confirman la leccin contenida en Lasso me, particularmente en los versos 41-44:
Tutte le cose di che 1 mondo adorno uscir
buone de man del maestro eterno; ma me, che
cos adentro non discerno, abbaglia il bel che
mi si mostra intorno ...
[Todas las cosas que hacen bello el mundo salieron buenas de la mano del
maestro eterno, pero yo, corto de vista como soy, me deslumbro ante la
belleza manifestada a mi alrededor ...]

110

PETRARCA

En estos casos es el lector el que ha de saber ver las intenciones del

poeta, mediante la comparacin de los poemas. A no ser que, como
hemos visto en el caso de Lasso me, una parte del poema corrija
explcitamente a otra. Un buen ejemplo de esto es, de nuevo, Ben mi
credea, en que despus de haber culpado al amor y a Laura por su
sufrimiento, entra en razn con un vigoroso no, la culpa es slo ma,
debiera de haberme alejado / de la cegadora luz, y al son de las sirenas /
haber tapado los odos ... (207.81-83).
El examen que acabamos de hacer de la segunda seccin del Canzoniere (135-247), casi un tercio del libro, puede resumirse as:
1. El centro es la belleza de Laura, presente fsica y espiritualmente. El tema encuentra, en esta seccin, su mxima exaltacin entre
los poemas 144 y 198, antes de que comiencen las premoniciones de su
muerte con el magnfico soneto Chi vuol veer (248; para una
recapitulacin post mortem, meramente en su recuerdo, del cuerpo de
Laura, vase 292). Su belleza es cantada no tanto en s, como en sus
efectos, ya sean temibles (como en 152) o beatficos (como en 159, 191,
193, etc.).
2. Hasta el 228, Amor co la man, a Laura se la presenta menos
como una persona que como un objeto. Habla muy de vez en cuando (por
ejemplo en 193.9-11), pero sin que nunca sepamos qu dice. No hace casi
nunca nada; el exquisito final del 160 es una excepcin que confirma la
regla. Todo lo cual contrasta con la Laura descorporizada de la 2. a parte.
Para convertirse en una persona, tiene que morir.
3. Paralelamente a la impersonalidad general de Laura, se hace
abstraccin del tiempo y del cambio. Esto se debe, en parte, a dos
factores: primero, a que la serie de poemas autofechados se corta entre
122 y 212; segundo, a que el tema de la dulce memoria, que tuvo su
expresin perfecta en la cantone 126 (con 143, 144 y 207.85-86 que
remiten a ella) est aqu mucho menos presente.
4. De acuerdo con su tema principal, esta serie es rica en imgenes
visuales, sacadas casi siempre del mundo natural, como es habitual en
Petrarca, cuya imaginacin potica fue la de un seor del campo, versado
en Virgilio y Horacio. El paisaje, ya sea el del cielo o el del campo,
proporciona las comparaciones o el escenario para la belleza de Laura o
la frustracin de Petrarca. Cuando ella se sonroja, l recuerda
inmediatamente la salida del sol de una maana sin nubes y el arco iris
despus de un chaparrn (144).

EL CANZONIERE

111

<) bien la vemos sentada sobre la hierba como una flor, atravesando
luego los campos sola con sus pensamientos (160). En el soneto sobre
el laurel del jardn de Petrarca (188), el terceto nos aleja del smbolo
central para hacernos observar la cada del atardecer, desde las colinas de
Vaucluse, una tarde de invierno. En el 164 la noche conduce su carro de
estrellas por encima de la cabeza de Petrarca, que no puede dormir. De
mejor humor es la imagen, de esplndida complejidad, de los
movimientos contrarios del cauce del ro y el vuelo de las aves, sobre la
tierra, uno, sobre el cielo, el otro, que llena todo el 180. Ms
caractersticas de esta serie son los primeros planos de los ojos de
Laura (173), de su pelo (198; 227) y de su rostro, en la cual, en menos
de un palmo, aparece visible toda la perfeccin imaginable (193.12-14).
Otro plano similar es la hermosa imagen de Laura como Fnix, en el 185;
piezas puramente descriptivas, sin moral alguna, son tambin el 180 y el
192. En el muy sofisticado L'aura soave (198), la moral aparece slo
implcitamente en la descripcin del pasmo y deslumbramiento (muy
dantesco en los versos 5-6); y tambin es as, ms o menos, en la
descripcin del sufrimiento y horror del poeta del 152.79
5. Unos cuantos de los poemas ms notables, entre el 156 y el 214,
parecen dar razn a la grave acusacin de olvido de Dios que Petrarca
se hace a s mismo en el Secretum III (Prose, pp. 154, 160).
6. Por ltimo, la virtud de Laura es encomiada juntamente con su
belleza, descrita stilnovsticamente en 154.12-14, y con mayor
originalidad en el 186, comparando a Laura con Escipin, el prota79. No estarn de ms dos notas de orden lingstico sobre el 152: en el
verso 4 el infrecuente uso metafrico (no se encuentra en Dante) de rotare, 'rodar', en el sentido de tirar haciendo rodar; y en los versos 4-5, los extraos
compuestos inforsa y smorsa, 'pone en duda' y 'suelta con los dientes' (o tal
vez 'me quita el bocado de la boca'). El primero se halla en Dante, el segundo,
no (P. Trovato lo ha encontrado en Ceceo Angioleri, Dante in P., 1979, p. 13).
Petrarca repetir la manera de construir el compuesto con cuatro verbos ms:
sbranco, disosso, snervo, spolpo (vase, adems, la estrofa 2 del 125). Con los
152 y 195 (que tratan, respectivamente, del dolor y de la perpetuidad del deseo
del poeta), es posible relacionar el 212, sobre la futilidad, y digno de ser estudiado por la dependencia verbal de Arnaut Daniel y Dante: los versos 3 y 8
para Arnaut (cf. En cest sonet, 43-45; y tambin Canzoniere 239.36-37) y los
versos 9-10 para Dante, si, como creo, la imagen de buscar a tientas es un
derivado de Inferno XXXIII, 73-74. Este soneto se autofecha en 1347.

I I.'

PETRARCA

Monista del frica, colocando as el Canzoniere al mismo nivel, pollo menos desde el punto de vista del contenido, de la pica latina.
Las alabanzas morales de Laura reaparecen en los 204, 215, 228, y
sobre todo en el 247, la preparacin de su triunfante finle en los
260-263.
La tercera seccin: Canzoniere, 264-366
De los 103 poemas de la 2. a parte, 92 son sonetos; hay, adems,
nueve canciones, una sextina y una balada. Las canzoni estn
agrupadas al principio y al final (264, 268, 270 y 359, 360, 366),
con dos pares de ellas en el medio, que rompen con la monotona
de los sonetos (323, 325 y. 331, 332).
Las canzoni de los extremos, V vo pensando (264) y Vergine
bella (366), son una severa autocrtica, mucho ms que el sonetoprlogo, 1, que ms que una confesin de pecado, expresaba desilusin y no era explcitamente religioso; en cambio, en I' vo pensando
domina completamente la cuestin moral entre el bien y el mal; y
Vergine bella es una plegaria, del principio hasta el final.
Los temas pueden agruparse bajo cuatro conceptos: Lamento;
Apariciones (de Laura); Liberacin Espiritual; Poesa. Los cuatro
temas van anunciados en la canzone Che debb'io far? che mi consigli, Amore?, 268, la pieza ms importante del gnero planctus
compuesta por Petrarca, gnero anteriormente cultivado por Dante
y Cio. El planctus de Petrarca recuerda claramente el Li occhi dolenti de Dante {Vita Nuova XXXI), a pesar de que su tono, su ritmo y su aparente sencillez son caractersticamente petrarquianos. 80
De su contenido vale la pena fijarse en el hecho que el Amor
juega el papel de consolador y consejero del poeta, y en la promesa
implcita, de Laura en el cielo y transmitida por Amor, de futuros
contactos con ella (versos 70-77). Se llega a insinuar que gracias a
esta promesa, el poeta no se suicida (versos 67-69; cf. nmeros 331,
332). Nos prepara, adems, para las apariciones de Laura, que comienzan en el 281, las cuales, tomadas en conjunto, son el segundo
factor de lo que yo denomino la liberacin de Petrarca; el primero
80. Vase la perspicaz nota de Carducci en la edicin Carducci-Ferrari,
p. 377.

EL CANZONIERE

113

<-s la desaparicin, a causa de la muerte, del cuerpo real de Laura

(anunciada en el 267). Entre esta muerte y el grupo final de poemas,
(63-366, ocurre la liberacin o purificacin, bajo la influencia de
I.nura, ejercida a travs de las apariciones y en tres fases. Primero,
Petrarca es liberado de la desesperacin, luego del deseo carnal de
laura, finalmente de creer que su summum bonum fuera Laura,
mnto la carnal como la espiritual. Tal es el orden lgico del proteso, aunque, de hecho, las fases se encabalgan. Todava en el tardo
poema nmero 359, en la ltima y ms pormenorizada, circunstancialmente, de las apariciones (que no hay que confundir con visiones; sobre la diferencia hablar ahora mismo), Petrarca tiene que
ser amonestado sobre su incorregible sensualidad (versos 56-66); e
incluso el deseo de la muerte reaparece tardamente, en los poemas
331 y 332. De todos modos, de las tres liberaciones, la del deseo
carnal es la ms sutilmente representada, como ya veremos.
Una vez desaparecido el cuerpo de Laura, a causa de la muerte,
la accin dramtica del Canzoniere requera a) que Petrarca no olvidara su bella criatura perdida, y b) que, en su recuerdo, se hallara
ante el conflicto de dejarse llevar por la nostalgia y desesperacin,
por un lado, o animar por la esperanza de volver a verla un da en el
cielo, por otro. La primera era la opcin pagana, la segunda la cristiana, basada en la doctrina de la Resurreccin de la Carne. La tensin entre ambas es el rasgo caracterstico de la 2. a parte. Adems,
el persistente recuerdo de Laura, tal como haba sido, implica la
continuacin del viejo conflicto entre la sensualidad de Petrarca y
el ideal representado por la castidad de Laura, conflicto que aparentemente haba sido resuelto por la sublimacin lograda en los ltimos tres sonetos de la 1.a parte, en que se haba cantado su belleza
juntamente con su castidad. Digo que se haba resuelto aparentemente, porque en muchos de los poemas de la 2. a parte, el individuo que dice yo no logra mantener tal sublimacin en s mismo.
La sublimacin se mantiene en el personaje de Laura, porque no
cabe duda de que la mujer de las apariciones es la misma que haba
sido cantada en los 261-263. Salta a la vista que la continuidad es
intencionada; los tres sonetos hacen de preludio a la 2. a parte, en
tanto que sta, hasta el nmero 361 (si omitimos la canzone-debate
360), nos muestra a Petrarca a la altura, o no, del ejemplo descrito
en los tres ltimos sonetos de la primera parte. Una parte esencial
de su singularidad (la parte fsica, la belleza) no poda ser imitada,
8. ' FOSTBR

114

PETRARCA

por supuesto. Si no la haba conseguido mediante el ingenio cmo

poda transmitirla mediante la docencia. Haba tenido la suerte de ser
bella; el resultado, por lo tanto, slo caba ser contemplado (261.12-14).
Pero el otro elemento ms profundo, el de la virtud, s que poda servir de
ejemplo y ser imitado {ibid., 5-11). As lo vemos en Cara la vita (262),
en que Laura rechaza la terrenal sabidura de una mujer mayor que dice
que la vida tiene mayor valor que la castidad; dado que, tal como
Petrarca le dir a Laura, al final de la primera parte:
L'alta belt ch'al amondo non a pare noia
t', se non quanto il bel thesoro di castit
par ch'ella adorm et fregi. (263.12-14)
[Tu gran belleza te es incmoda, salvo como adorno y decorado de tu
castidad.]
A pesar de todo, aunque el cuerpo haya muerto y est enterrado, su
recuerdo todava tiene la fuerza de inspirar un soneto como el 292: Los
ojos sobre los que tan a menudo he escrito, y los brazos y las manos y el
rostro ... los rizos de oro puro y reluciente, y el resplandor de aquella
sonrisa anglica ... son un poco de polvo insensible. / Y yo contino
viviendo ... (versos 1-9).
En la primera seccin del presente captulo ya he hablado un poco de
las apariciones de Laura, sobre todo en el aspecto de sus cualidades
femeninas como revenant; y, por lo tanto, del inters que de ello se deriva
para el Canzoniere II, como un esbozo de la intimidad espiritual entre un
hombre y una mujer. Ahora las apariciones me interesan ms, aunque
sigo limitndome a lo meramente esencial, como eslabones de la
narrativa. Como ya hemos visto, su posibilidad fue sugerida en Che
ebb'io jar (268, estrofa 7). La primera vez que se las menciona como
hechos que han ocurrido es en los dos bellos sonetos Quante fate y Alma
felice (281, 282), y se las cita como algo frecuente; el lugar parece ser
Vaucluse. Luego se las vuelve a mencionar en Discolorato ai, Morte
(283.9-14), haciendo hincapi en el propsito de Laura, al empearse en
volver perceptiblemente junto a su enamorado, propsito que es,
sencillamente, consolarlo (cf. 282.1-2). Hasta aqu no le regaa ni le
advierte de nada. Esto no empieza, y con gran tacto, hasta el final del 285

EL CANZONIERE

115

(rogndome que no retrase la subida de mi alma a Dios, verso 13).

Mientras, el escenario ha cambiado. Ya no es el cuadro campestre
di- los 281, 282, con Laura como un objeto visible y externo al poeIn, sino que ahora est dentro de l, a la puerta de su alma (284.7H). Y la interiorizacin de su presencia va acompaada del gran cambio de la propia Laura, el cambio principal que tiene lugar en todo
el Canzoniere, al transformarse de Lauta-objeto, como es en la
I." parte (sobre todo de su segunda mitad, como hemos visto) a
],auta.-sujeto en la 2.a parte (e incidentalmente en Tr. Mortis II).
Cambio que se consigue, sin grandes aspavimentos ni especiales esfuerzos, en los maravillosos tercetos de N mai pie tosa madre (285).
Se nos revela como una persona independiente y muy femenina (vernos 8-10), capaz de una ntima comunicacin. En ninguna otra parte
del Canzoniere, ni en 341.12-14, nese su vida con la de Petrarca
como en el intraducibie verso 12: contando i casi de la vita nostra (comentando los hechos de nuestra vida,81 el mejor comentario del cual se encuentra en Tr. Mort. II, 88-89, 127-153).
Despus del grupo 281-285, se tarda bastante en volver a hablarse de las apariciones, en el 341. No cuento el magnfico Levommi il mi penser (302), como poema estrictamente de aparicin, ni
tampoco el 362, Vol con l'ali. Estos dos sonetos son ms bien de
visiones; la experiencia descrita en ellos no es la del efecto de la
bajada de Laura desde el cielo para visitar a su enamorado en la
tierra, sino la de la subida del espritu de Petrarca para verla en
el cielo. Diferencia que en Dante tiene un paralelismo entre la
aparicin de Beatriz en Vita Nuova XXXIX y la visin celestial que
de ella se describe dos captulos ms adelante, en el soneto Oltre la
spera, el modelo probable, por cierto, de Vol con l'ali. Volver a
este poema cuando hable de la liberacin final (en el Canzoniere)
de Petrarca. Mientras, contentmonos con observar que nos prepara para la visin de Levommi il mi penser (302) en 277.9-11 y
287, y para la de Vol con l'ali (362) de 346 y, asociando ya a
Laura con Cristo, para 349.14 y 357.
Volviendo a los diez poemas de la aparicin, a los 281-285 y
341-343, que completa el 356 y sobre todo el 359, su funcin es
81. Tal es la versin de R. M. Durling, que a m me parece la mejor sin el uso
de una parfrasis para traducir el tono casi reminiscente de casi, P.'s Lyric
Poems, Harvard University Press, 1976, p. 464.

116

PETRARCA

la de mostrar a Laura sacando a Petrarca de su depresin y purificando su amor de lo que an pueda tener de carnalidad. El primer
objetivo, el de consolacin, es el que predomina en el primer grupo,
como hemos visto; hasta el punto que el consuelo se convierte en
amor de reciprocidad, al consolarlo como una madre y correspondiendo a su amor como una amante (285.9); aunque es una amante que arde en fuego casto (9-10), antnimo que resume y condensa la sugerencia del verso 2 de apasionado amor conyugal: n
donna accesa al suo sposo dilecto (ni una esposa enamorada de su
amado esposo). Aqu Petrarca, si se me permite repetirlo, llega al
mximo de lo que jams se atrevi a escribir sobre los sentimientos
de Laura hacia l (incluso ms que en TV. Mort. II, donde a lo ms
que llega es a decir, imitando la Francesca de Dante, Inferno V, 135,
mi corazn nunca se alej de ti). En el grupo siguiente, ms tardo, de 341-343, 356, 359, el acento cae en el aspecto catrtico y de
disciplina. Pero antes de hablar de ello, hay que decir algo sobre
los poemas de no-aparicin, entre los dos grupos.
Las apariciones, en el sentido en que yo uso la palabra, estn
concentradas al comienzo y hacia el final de la 2. a parte, sin que
haya ninguna entre los nmeros 285 y 341. Tampoco hay visiones,
en el sentido en que yo doy al trmino, entre el 302 y el 362 (el
346 es meramente un anuncio de este ltimo). Esto significa que el
Canzoniere II, tomado como un relato de las relaciones entre
Laura y Petrarca despus de la muerte de ella, pasa por tres fases:
una fase de intimidad y comunicacin que es seguida por otra de
prolongada ausencia, pasada la cual, vuelve la comunicacin que
llega a su doble punto lgido: por un lado al principal poema de aparicin, la canzone Quando il soave mi fido conforto (359), y al
ms audaz y ltimo de los poemas de visin celestial, Vol con l'ali
(362). La audacia que emerge en los tercetos es de orden teolgico,
al presentar Laura a su poeta a Cristo, que le promete salvacin
eterna.
De acuerdo con este esquema, los poemas del medio nos muestran
a Petrarca en sus momentos de depresin ms intensa; vanse los
nmeros 310-317, y 320-321, y las tristes conclusiones de Al ca-der
d'una planta (318, despus del nostlgico recuerdo de la Laura-laurel,
como inspiradora de viejos poemas) y el duro realismo de I di miei
pi leggier (319.8, 12-14, el segundo terceto contrasta

EL CANZONIERE

117

fuertemente con la afirmacin del estado celestial de Laura, hecha en el

primero):
tal ch' gi trra, et non giunge osso a ervo ... et vo,
sol in pensar, cangiando il pelo, qual ella oggi, e 'n
qual parte dimora, qual a vedere il suo leggiadro
velo.
|ella est ahora en la tierra, con los huesos y nervios desconyuntados ... y
yo sigo mi camino, con el pelo que se me pone blanco, pensando en dnde
est ella ahora, y en el aspecto que su hermoso velo (cuerpo) presenta

actualmente.] m^^^^i^^MmiMHH

Los sonetos 318 y 319, de hecho, forman pareja, al concentrarse cada

uno en un elemento fundamental del estado de nimo de Petrarca: el 318
en su soledad (verso 14), el 319 en el horror que le causa la muerte fsica.
Una pareja similar es la que forman los 335 y 336. Tornami a mente, de
estructura similar a las estrofas de la cantone 323, que veremos
seguidamente, comienza evocando la belleza de Laura en su juventud,
belleza a la vez fsica (versos 1-4) y espiritual (5-6), evocacin tan
brillantemente efectiva que el poeta, al imaginrsela viva, le ruega que
hable (6-8). Ilusin de la que los tercetos, al mencionar framente la fecha
del da de su muerte, le despiertan, y el poeta queda solo. En el 335 el
contraste no est entre la Laura viva y la Laura muerta, como en el 336,
sino entre su alma como espritu celestial, cosa que ya era antes de
abandonar el cuerpo (versos 1-6) y la, por consiguiente, horrible degradacin de la muerte fsica (pensamiento que recuerda al poema de
Leopardi Sopra il ritratto di una bella donna). El soneto tiene tambin
vnculos interesantes con el 307, I' pensava assai destro esser su l'ale, del
cual, al principio, parece resumir el tema de la incapacidad del poeta de
expresar con palabras la maravilla de Laura. El vnculo es, obviamente,
las imgenes aladas. Pero en el 335, Vidi fra mille donne, la rpida
desaparicin de Laura hacia arriba (cf. 323. 55) resulta que se debe, no a
su intrnseca sublimidad, como en el 307, sino al brutal hecho de la
Muerte entrando por las ventanas de sus ojos.82
82. Para otra asociacin, todava ms repelente, de muerte con ojos, vase 300.12-14.

118

PETRARCA

El subttulo que F. Chiapelli puso a su sutil estudio del '

Standomi un giorno?3 es la canzone de las visiones, de am. con la
descripcin dada en el congedo del poema, estas seis v > nes. Pero
los objetos que el poeta ha visto por su ventana> m rior no son de
orden celestial, sino seis representaciones s i m l l > del mismo
trgico tema: la maravilla de Laura viva, el desas i. su muerte. Un
poema tardo y muy maduro (1365-1368?) 5/, un giorno, nos ofrece la
expresin definitiva y ms perfo horror que la muerte
espontneamente provoca en Petrarca distinto del miedo cristiano que
se expresa, por ejemplo, en i 102; 366.131-137); lo cual se consigue
mostrndonos seis v brevedad del trnsito del milagro de Laura. Las
seis imgci simbolizan su maravilla son borradas por la muerte una p<
cada estrofa termina con el horrorizado desaliento del poei; tador, y al
final del poema no puede por menos que exprs: bien su deseo de
morir (verso 75). Es todo un eptome del mere, sin el componente
cristiano.
A pesar de mi anterior observacin de que el 359, Qtu soave mi,
y el 362, Vol con l'ali, juntos representan el pu mxima intimidad
entre Laura y Petrarca del Canzoniere II de acuerdo con Amaturo
cuando opina que Laura va distan se progresivamente, a medida
que el libro se acerca al final a la vista que, por ejemplo, del 326 al
362 (el poema que i historia de la relacin entre Laura y Petrarca
como mutua), i hincapi en su estado celestial, y no es menos cierto
que ln casi apasionada de ella, tal como aparece en el 285, N mai
madre, no vuelve a salir en las ltimas apariciones. En NI que
consolar, lo que hace es advertirle y guiarle espiritunl Aunque esto, a
su manera, les acerca ms que nunca. Kll> llena de afecto por l
(341.12), le seca las lgrimas (342.10 cha su larga queja de dolor
(343.10-11), pero al insistir l quejas, ella le corta dicindole que no
sea estpido (359 ' aunque inmediatamente despus trata de
suavizarlo con j > que resumen, de una vez por todas, el rol que
ella juega del mente junto a l. El pasaje crucial dice as:
83. Studi sul linguaggio del P., Florencia, 1971.
84. Petrarca, p. 336.

EL CANZONIERE

119

Spirito ignudo son, e 'n ciel mi godo: quel

che tu cerchi trra, gi molt'anni, ma per
trarti d'affani m' dato a parer tale; et anchor
quella sar, pi mai bella, a te pi cara, s
selvaggia et pia salvando insieme tua salute
et mia. (359. 60-66)
descarnado soy, gozando en el cielo, lo que t buscas se hizo
tiempo, pero para consolarte se me ha permitido tomar forma
sin embargo ser la que antao, por tu bien y por el mo, tan
compasiva fue contigo; slo que ahora ser ms hermosa que
i iiiis querida que nunca por ti.]
l >H ltimas frases anticipan la conclusin del Tr. Eternitatis,
uiado en la primera seccin de este captulo (pp. 64-65). osario
demorarse en los recursos de Laura de cuando iba ln y trataba a
su enamorado con una dulce amalgama de v actitudes
(351.13-14, cf. Tr. Mortis II, 85 ss.), des-curso dice l
hacia una mejor playa, cosa que hace on arranques de
desprecio y con reprensiones (341.13), l>in lusingando,
'cautivndole' de un modo (290.13-14) i> deja imaginar, y
sobre el que Petrarca insiste lo sufi-<ui demostrarnos que el
efecto general de la defensa que i di de su castidad era sublimar,
no extinguir, sus deseos lc-cialmente 290.9-11; 270.99-101;
289.5-11; 352.11). Al iIII que resistirse a l, por su bien.
Proceso muy similar, i ule, al que contina, despus de muerta,
mediante las apa-MIIIIC todo en la de Quando il soave mi, el
excelente re-11 cual es revelado a Petrarca en Vol con l'ali,
poema en ii rs, nada ms ni nada menos, que la presentadora de
Pe-li'Hiicristo; como Beatriz lo haba sido de Dante en el Paral'cncral, y especialmente en el canto XXIII. En este senti-! CH
un Paradiso en miniatura. Y tambin en este sentido, i i|uc la
poesa ms tarda del Canzoniere II, hasta el 362 , r la cara
opuesta de la tendencia anti-Laura demostrada irlum III {Prose,
pp. 132-188). Aunque, a juzgar por los urinas siguientes, 363366, hubirase dicho todo lo con-

120

PETRARCA

Es cierto que la actitud opuesta slo se apoy y extendi sobre

dos puntos a favor de Laura que el Secretum ya le haba concedido:
el de que hizo todo lo que pudo para detener el declive moral de
Petrarca, y el de que ella era inocente (Prose, pp. 154, 146). El
primer punto es el desarrollado por los anteriores cuatro poemas de
las apariciones. El segundo, el de la inocencia de Laura (el de
su castidad), para poder ser comprendido plenamente, puede y
debe examinarse a la luz de la diferencia bsica ya observada (pp.
107-109 y anteriores) al hablar de las dos estrofas del nmero 70; la
diferencia entre el intrnseco orden objetivo de la naturaleza, segn
el cual todas las cosas, por nimias y fugaces que sean, son seales
de la presencia de Dios (cf. 360.138-139), y la falaz y culpable
visin que de ellas tiene el hombre despus de su cada. El cuerpo
de Laura es, naturalmente y ante todo, la cosa objetiva. La
distincin est implcita en el inicio del Canzoniere II, en 264.48-54;
vuelve a aparecer hacia el final, y de manera ms clara y expresiva,
en uno de los mejores sonetos de Petrarca, O tempo, o ciel (355); y
finalmente, aunque no de manera tan explcita, en las ltimas cuatro
estrofas del 366. A la luz de ello, la belleza fsica de Laura es vista,
como en lo que se convirti para Petrarca, en causa de pecado. Tal
es el error de que habla en 364.6 y 366.111, en que la inocente
Laura se convierte en Medusa, error que, en definitiva, surgi de la
obsesin que el poeta tena por la belleza mortal: Mortal belleza,
atti et parole m'nno / tutta ingombrata l'alma (La belleza mortal,
actos y palabras juntos me han embargado el alma, 366.85-86.
Vanse tambin 70.32, 44 y 365-2). Y es, claro est, en esta faceta del
culto de Laura en la que el Canzoniere insiste, al final. Y es un hecho
que tal conclusin, en lo que representa como crtica a Petrarca,
aparte de ser perfectamente lgica, ha sido preparada, de cerca, por
el 355, y desde lejos por el 264, para no mencionar los poemas
penitenciales de la primera parte (en especial los 62, 81, 142). Sin
embargo, en la medida en que dan la impresin de ser una crtica
de Laura, resultan duros y bruscos. La Laura que, en el ltimo
poema en que ella y Petrarca aparecen juntos, el 362, le ha dicho
que lo amaba y luego lo ha conducido ante su Seor, a raz de lo
cual l le ha rogado que le deje quedarse en el cielo, para
contemplar las dos caras, la de Cristo y la de Laura (versos 7-11),
esta Laura es rechazada en los cuatro poemas siguientes, como el
banal objeto de la obsesin de que slo

EL CANZONIERE

121

la muerte de ella le ha podido liberar, y cuyos malos efectos slo Dios,

mediante la Virgen, puede remediar (363 passim; 364.9-11; 365.1-8;
366.92-137).
De acuerdo con eso, Vergine bella (366) resume el proceso contra
Laura, reconectando el Canzoniere con el Secretum III, cosa que hace
negativa y positivamente: positivamente en la estrofa 9, en que Laura es
en cierto modo identificada con la Medusa convirtindose en parte de la
culpa del desvaro de Petrarca, l'errore mi, de haberse convertido en
una piedra rezumando vanas lgrimas (111-112), y negativamente en la
estrofa 8; aunque llegado aqu, he de detenerme un momento, porque el
verso en cuestin, el nmero 94, et de mille miei male un non sapea, ha
sido comprendido de formas distintas por dos autoridades como Carducci
y Leo-pardi. Leopardi lo interpret como significando que Laura nada saba de los males no especificados que Petrarca sufra por culpa de ella:
no saba ni la milsima de lo que yo sufra a causa de ella. Pero
Carducci, ms sutilmente, e interpretando mal especficamente en el
sentido moral, entendi que Petrarca se refera a uno de los males en que
haba cado a causa de su amor, el del deseo de poseer carnalmente a
Laura, expresado unvocamente slo dos veces en todo el Canzoniere, en
22.31 y 237.31; y de su lujuria, nos dira en este caso, Laura nada saba.
Hay que reconocer que esta lectura presta un interesante matiz a los tres
versos siguientes, 95-97, que se parafrasearan de la siguiente manera: y
de haberlo sabido ella, hubiera sido igual, porque si hubiera optado por
otra actitud (por ejemplo, distinta de la de rechazar mi lujuria), yo hubiera
cado en pecado mortal, y ella se hubiera perdido (ella no estaba dispuesta
a aceptar ninguna de las dos cosas). Pero, aunque el pasaje es muy
hiperblico, no me parece verosmil que Petrarca se imaginara a Laura tan
candida. Por lo menos no aparece as en Tr. Mortis II, 88 ss. Adems, la
interpretacin de Leopardi, en mi opinin, se ajusta mejor a los dos versos
del comienzo de la estrofa (92-93) y con la alabanza de la Virgen Mara
con que termina (100-104). Los versos 92 y 93 yo los traducira as:
Virgen, una mujer es ahora polvo, por lo que yo sufro, que cuando vivi
me tuvo continuamente sumido en llanto. Y los versos 100-104: Pero t
... Virgen sabia, t lo ves todo, y lo que otra (Laura) no pudo hacer, no es
nada para tu gran poder, eso es, poner fin a mi sufrimiento {por fine al
mi dolore). Me parece que salta a la vista que el llanto del verso 93,
las lgri-

122

PETRARCA

mas que Laura le hizo derramar continuamente mientras viva, se refiere

de una manera general a los sufrimientos de Petrarca como enamorado,
tema introducido explcitamente en esta canzone por la anterior estrofa 7:
Virgen, cuntas lgrimas he derramado ... Desde mi nacimiento a orillas
del Arno, mi vida ha sido slo sufrimiento. La belleza mortal ... me ha
embargado completamente el alma (79-86); palabras que en un sentido
real son una recapitulacin de todo el Canzoniere, del que hemos llegado
al poema final, y que son precisamente las presupuestas por el llanto
del verso 93 y el mi dolore del verso 103. Es, qu duda cabe, todo esto
lo que se dice que la Virgen ve, y es a todo esto a lo que el poe ta le
ruega que ponga fin (100-103). El alcance de su compasin, aqu cantada,
si la vemos a la luz de todo el Canzoniere, abarca indudablemente mucho
ms que la mota de lujuria a que el libro slo alude dos veces.
Por eso prefiero la interpretacin de Leopardi, de 366.94, que,
adems, es la ms habitual. Y sin embargo, el verso, segn esta
interpretacin, resulta sorprendentemente insultante y brusco, lo cual
todava importa ms, dado el contexto. En el contexto del romance de
Laura resulta estridentemente contradictorio negarle, como se hace o
implica en los 80 poemas precedentes (para no mencionar el Tr. Mortis
II), que sepa nada de lo que ocurre en el corazn de su enamorado. El
hecho es que el rechazo de Laura en Vergine bella es tan contundente que
es superficialmente tentador decir que el Canzoniere termina con una
actitud en contra de Laura, o por lo menos de Laura tal como aparece en
el smbolo de la Medusa, petri-ficantemente carnal. 85 Pero Laura fue
medusa debido, meramente, al error de Petrarca, 366.112; en el Tr.
Pudicitiae aparece como el adversario de la Medusa, portando el escudo
de Perseo que tan fatal haba de ser para la Gorgona (Ovid. Met., IV, 769
ss.). Laura es repudiada slo en este sentido indirecto, como la causa
inocente del declive moral de Petrarca. 86 Sin embargo, que Petrarca le
niegue brus85. N. Iliescu, II Canzoniere petrarchesco e Sant'Agostino, Roma, 1962,
pp. 90-91. Iliescu, cuyo librito tiene mucho valor en cuanto a la influencia de
san Agustn en Petrarca, exager el contraste entre Laura y la Virgen Bendita.
Sobre esto, y en general sobre la relacin de Laura con la Virgen, consltense
las notas muy pertinentes de B. MartineUi, P. e il Ventoso, 1977, pp. 225-239.
86. Cf. E. Gilson, L'cole des Muses, Pars, 1951, p. 52, en cuanto al
golpe definitivo de Augustinus en el Secretum, iunge igitur tmpora, com-

EL CANZONIERE

123

camente todo conocimiento ntimo de s mismo (366.94), no deja de

sorprender en el contexto de la mayora de los poemas del Canzoniere II. Y queda enteramente compensado por la sugerencia del
rol que su belleza acab jugando en su salvacin (estrofa ltima,
versos 121-123), a pesar de todo el pathos de estos versos y por lo
que ya anuncian del amende honorable del final del TV. Eternitatis.
Parece que lo cierto es que Petrarca, al haber decidido terminar el
Canzoniere con la Virgen Mara en lugar de Laura, sacrific una
faceta de su naturaleza artstica en aras de la otra, su instinto de
unidad y continuidad en aras de la contraposicin dramtica. Para
cantar la compasiva sabidura de la Virgen, tena que rebajar a
Laura. Era de esperar que en un poema como Vergine bella, la Virgen fuera invocada como beatrice, 'portadora de felicidad' (verso 52),
pero el adjetivo que se le aade, vera, 'autntica', en posicin acentuada del verso, vera beatrice, revela, dado el contexto, la segura
intencin de contraponerla a Laura; la cual, en poemas anteriores
del Canzoniere, haba sido llamada dos veces beatrice (72.37; 191.7).
Como ya hemos visto, en la estrofa 7 del 268, Petrarca haba
dado a entender que continuara cantando a Laura en sus poemas, a
pesar de estar muerta; y en el 276, nos dio la convencional explicacin que, al hacerlo, aliviaba su dolor. A partir de ah, comenz
una serie de poemas interesantes, que se merecen un estudio ms
minucioso del que yo podr hacer por razones de espacio, sobre el
tema de su poesa amorosa. Debi de sentir que haba llegado el momento de hacerlo, puesto que haba dejado definitivamente el frica
sin terminar (a principios de la dcada del 1350), tena que justificar, ante s mismo y ante la posteridad (a la que siempre tuvo muy
en cuenta), el camino que a partir de entonces haba tomado conscientemente, el de expresar sus ms profundos pensamientos y sentimientos en la lengua ms comn. Por supuesto que iba a enmascarar algo tan inexplicable en un Poeta Laureado en Poesa Latina,
con la produccin de prosa en latn, del gnero epistolar y polmico;
pero nosotros sabemos que, de verdad, era ms poeta que otra cosa.
Tal vez el ejemplo de los continuos comentarios que Dante hizo de
para las fechas {Prose, p. 152): les maitresses dont il eut ensuite deux
enfants ... donnent un sens prcis cette parole.

124

PETRARCA

s mismo, tanto en verso como en prosa, tuvieron tambin algo que ver
en la pequea serie que ahora voy a examinar.
Consiste en 20 poemas, o trozos de poema, en algunos de los cuales
el centro es el poeta mismo, en otros, Laura. De entre el primer grupo, los
hay que se centran enteramente en la prdida del objeto de inspiracin
que ha sufrido Petrarca, la belleza fsica de Laura, como en el amargo
final del soneto 292. No ms canciones de amor para m; seca est la
vena ... mi lad est de duelo (cf. Job, 30.31). Es el mismo tono de la
sextina 322. Sin embargo, en el 293, S'io avesse pensato, y el 304,
Mentre che 7 cor, el lamento por la prdida que la muerte de Laura ha
significado para su poesa se complica, no slo con consideraciones sobre
los motivos que Petrarca tuvo, ahora y antao, para escribir sobre ella
(293.9-12; 304. 5-6), sino que, adems, en el primer cuarteto del 293, se
arrepiente como artista de no haberla aprovechado ms seriamente como
tema potico; debiera haber escrito ms sobre ella y en estilo ms estudiado, ms selecto. Pero en aquellos tiempos, aade, escriba este tipo de
poesa meramente para desfogarse, no para hacerse famoso. Ahora le
gustara hacerse famoso, como el poeta de ella; pero, ay, es demasiado
tarde. Dicho de otra manera, segn lo inerpreto yo, Petrarca se arrepiente
de haber dedicado los primeros aos de su edad adulta a ganar fama con
el frica. Le hubiera resultado ms escribir ms y mejores poemas a
Laura y en lengua vulgar. Tomado en este sentido, el 293, y yo dira
que tambin el 304, metafricamente ms rico (sobre todo en los versos
9-14), va mucho ms lejos que el 166, S'i' fussi stato, en que Petrarca
implcitamente se declara como un poeta manqu en la lengua latina. Ms
bien perteneceran al grupito del 186 y 187, en los que Laura, como tema
potico, es elevada por encima de los hroes cantados por Homero y
Virgilio, y es declarada igual, en este sentido, a Escipin, el protagonista
del frica. Aunque iran ms lejos que estos dos sonetos de poca ms
temprana, en cuanto que no slo exaltan el tema de su poesa amorosa,
sino tambin, implcitamente, el de la lengua en que est escrita, la
vulgar. Es en lo que ms se acerc Petrarca a la postura de Dante,
respecto a la poesa en lengua verncula.
Los poemas de esta serie, que se centran principalmente en Laura, lo
hacen alrededor de dos temas, el de su fama y el de su inefabilidad. En
268.73-77 Laura, a travs del Amor, reconoce la fama ganada mediante
los versos de Petrarca, y le pide que la contine

EL CANZONIERE

125

fomentando. Tal es el motivo que se da por sentado de toda la poesa

amorosa de la 2.a parte del Canzoniere; los siguientes sonetos as lo
dicen, ms o menos explcitamente: 295.12-14; 297.14; 327. 12-14; 333;
354. El ltimo de ellos, al ser su destinatario el Amor, el mismo que haba
hablado en 268.67-77, hace retornar la serie a su comienzo. En cuanto a
la inefabilidad de Laura, tema entrevisto ya en las canzoni de los
ojos, 71-73, y de forma ms clara en 247.12-14, queda resumido en esta
serie por los 307-309, y alcanza su punto lgido en el 339, Conobbi,
quanto il del. Obsrvese en su despliegue, el marco conceptual y las
metforas empleadas. En cuanto al primero, Petrarca, a diferencia de
Dante, nunca construye una teora de lo humanamente inexpresable. 87
Para l, la superioridad de las intrnsecas cualidades de Laura respecto a
sus poderes de expresin, reside en la simple distincin entre su cuerpo,
obra de la naturaleza, y su alma, concebida como su parte divina, como
la obra salida directamente de Dios (308.12). En su poesa ha logrado
om-breggiare, 'esbozar' (ibid. 11) su belleza fsica, obra de la naturaleza;
en cuanto al resto, quedaba muy lejos de sus capacidades expresivas,
tanto en palabras como en pensamientos (307.9-14; 308.5-14). De ah
que, slo pueda contemplarla en silencio y suspirar (309.12-14). El
suspiro recuerda inevitablemente el final de los dos famosos sonetos de
la Vita Nuova XXVI. Menos obvio, y tal vez inconsciente, es el eco de
Dante en la maravillosamente sopesada metfora de 307.5-8:
Trovaimi a l'opra via pi lento et frale d'un
picciol ramo cui gran fascio piega, et dissi: A
cader va chi troppo sale, n si fa ben per huom
quel che '1 ciel nega.
[Me encontr ms abrumado y dbil en el trabajo que una ramita doblada
por una gran carga, y dije: Cayendo acabar el que vuela demasiado alto,
y tampoco puede un hombre hacer bien lo que el cielo le ha negado.] 88

87. Convivio III, iii, 12-15; iv passim.

88. Cf. Paradiso XXIII, 64-66, deriva de Horacio, Ars Potica, 38-40; y
cf. DVE II, iv, 20.

126

PETRARCA

Y lo mismo podra decirse, tal vez, de la metfora de las estir lias

de 308.10.89 Lo que Petrarca no debe a Dante es la expresin breve
stilla d'infiniti abissi de 339.11, que todo lo que dijo o es cribi sobre
Laura fue una gota en el mar.

3.

La composicin del Canzoniere

En este tema es indispensable el estudio que E. H. Wilkins ha hecho

de los manuscritos, que se encuentra en los captulos IV-IX de The
Making of the Canzoniere. Investiga datos que abarcan cuarenta aos,
desde finales de la dcada del 1330 hasta 1374, perodo en que se
compuso y compil el Canzoniere. La reconstruccin que Wilkins ha
hecho de todo el proceso, aunque es conjetural en parte, ha sido aceptada
por casi todo el mundo en lo que toca a las primeras fases, hasta c. 1346,
y las que siguen, a partir de la mitad de la dcada del 1350. En cambio,
en lo que respecta a la fase intermedia, en torno a la muerte de Laura en
1348, las teoras de Wilkins han topado ltimamente con crticas serias.
Yo personalmente tengo mis reservas tambin en lo que concierne a la
fase anterior a 1346. En las pginas siguientes, resumir primero la
reconstruccin del erudito norteamericano, y luego hablar sobre los
puntos dudosos a que me he referido, especialmente los que afectan el
perodo intermedio, 1346-1352/1353.
Los dos MSS principales, en cuestin, se encuentran en la Biblioteca del
Vaticano: V.L. 3.195 y 3.196. El V.L. 3.195 contiene el Canzoniere tal como
Petrarca lo dej al morir en julio de 1374, y una tercera parte es autgrafa.
En el siglo xvi lo conocieron el cardenal Bembo y otros, en 1600 pas a la
Biblioteca del Vaticano, donde permaneci olvidado hasta 1886, ao en que
Pierre De Nol-hac lo redescubri. De menos valor es el V.L. 3.196. Es
enteramente - autgrafo, est formado por las hojas de trabajo que Petrarca
us al componer o pasar a limpio sus poemas italianos. Las entradas de
fechas ms tempranas son de 1336-1338, la ltima, todo el Tr. Eternitatis, a
los pocos meses de su muerte. Junto con fragmentos de poemas y
numerosas anotaciones en latn, el V.L. 3.196 contiene
89. Dante, Rime LXXXII, 101-103; Convivio IV, xix, 3-7.

EL CANZONIERE

127

Iuisia 60 poemas completos, la mayora de los cuales encontraron lugar

en el v.L. 3.195 a menudo despus de varias revisiones.90
El examen detallado de los dos manuscritos y de las otras fuentes
disponibles convenci a Wilkins de que se podan detectar nueve
micesivas formas del Canzoniere. Adems en el v.L. 3.196 encontr y
fech cuatro grupos ms de poemas, que llam, sin embargo, imples
colecciones de referencia, en vista de que, aparentemente, carecan de
principio de organizacin (p. 87); el ms interesante de ellos es el
primero, escrito en 1337-1338, compuesto de 17 sonetos destinados
finalmente al Canzoniere y los versos 1-89 de la canzone Nel dolce
tempo, n. 23 (pp. 81-92). Pero lo que ms nos interesa son las nueve
formas del Canzoniere de Wilkins. De entre ellas se distinguen tres
grupos: las formas 1-4; las 5, 6 y 9, y las 7 y 8. En cuanto al segundo y
tercer grupo, todos estarn de acuerdo, creo, en que muestran claramente
los diversos pasos que condujeron a la forma definitiva del libro (como
veremos dentro de poco). En cambio, segn el mismo Wilkins reconoce,
las formas 1, 2 y 3 son meramente probables (pp. 94-102; 145-158).
De este primer grupo la nica bastante segura es la cuarta, la llamada
forma de Chigi, recopilada en 1359-1362 y conservada en otro MS de la
Biblioteca del Vaticano, el Chigi v.L. 176. Contiene 215 de los 366
poemas de que se compone el Canzoniere (p. 160). En cuanto a las otras
tres formas de este grupo, seran sucesivas aproximaciones a la forma de
Chigi, es decir, las tres compilaciones que Petrarca hizo de sus poemas
entre 1340 y 1358, de las cuales la segunda sera la primera ms
adiciones, y la tercera comprendera las dos primeras con adiciones a la
segunda; sta, la tercera, sera la forma inmediatamente anterior a la de
Chigi. Tal es, en trminos generales, la reconstruccin de Wilkins hasta c.
1358. En qu se bas?
Las pruebas aducidas son de dos tipos: en primer lugar, determinadas
discontinuidades en la organizacin de los poemas, tal como aparece en
la forma definitiva del Canzoniere, del v.L. 3.195; en segundo lugar,
determinadas anotaciones y tachaduras en el V.L. 3.196. En cuanto al
primer argumento, Wilkins seala que en las
90. Para el texto del v.L. 3.196 consltese A. Roman, II cdice degli
abbozzi ... di F. P., Roma, 1955. Ver la descripcin que da G. Contini del
otro material bibliogrfico pertinente en pp. XXXV-XXXVIII de su edicin
crtica del Canzoniere, aunque sin las notas crticas, pero con notas interpretativas de D. Ponchiroli, Turn, 1964.

128

PETRARCA

dos partes del libro, en su forma final, a una serie de poemas cuidadosamente organizados sigue otra mucho ms descuidada (1.a parte,
nmeros 1-263; 2.a parte, 264-366); la separacin entre las dos
series se encuentra, en la 1. a parte, en el n. 142 o bien poco despus (la sextina penitencial A la dolce ombra de le belle fronde) y
en la 2.a parte, poco despus del amargamente nostlgico soneto Gli
occhi di ch'io parlai, n. 292. A las dos series de antes de la divisin,
Wilkins las denomina un grupo original ... seguido (despus del
142 y del 292) de un addendum de poemas organizados con mucho
menos cuidado (p. 94, la cursiva es ma). La organizacin en
cuestin se basa en tres principios, segn Wilkins: la secuencia cronolgica (ms o menos observada en los dos grupos indicados); la
diversidad de formas mtricas (por ejemplo, una cierta frecuencia,
entre la forma ms habitual del soneto, de canzoni, etc.), y la diversidad de contenido (por ejemplo, una mezcla bastante proporcionada
de otros temas entre los poemas amorosos). El tercer principio ya ha
sido visto en la anterior seccin 2; sobre el segundo se hablar en
la seccin 4. Mientras, sobre esta parte del anlisis de Wilkins, no
hay dificultad en reconocer que tres puntos son ciertos: 1) en el Canzoniere hay series de poemas mejor organizadas que otras; 2) las
series coinciden bastante con las separaciones sealadas por Wilkins,
tanto en la 1.a parte como en la 2.a del libro, es decir, de los nmeros
142 y 292, respectivamente, o poco despus de ellos; 3) da la
impresin que Petrarca, al componer el libro, le fue dando menos
importancia a la organizacin de los temas, a medida que pasaba el
tiempo (aunque esto no se aplica a los ltimos 31 poemas, como
veremos).
No obstante, si nos preguntamos en qu momento se termin la
fase, o fases, en que la organizacin se hizo con mayor cuidado, nos
hallamos ante el hecho de que la primera forma del Canzoniere,
en que se detecta alguna diferencia entre dos grupos mejor y peor
organizados, es la del manuscrito Chigi, que es la forma ms antigua
que tenemos y que representa el fruto del trabajo efectuado por Petrarca hasta c. 1362 (pp. 160-163). En ninguno de los manuscritos
que nos han llegado hay rastro de las otras y ms tempranas formas detectadas por Wilkins. Todas las pruebas de las formas preChigi, de que habla Wilkins, se encuentran en las hojas de trabajo
de Petrarca, en las notas y seales, ya mencionadas, que puntan la
desordenada coleccin de poemas del v. L. 3.196.

EL CANZONIERE

129

Es indudable, tal como nos muestra Wilkins, que tales anotaciones

(fechadas) y seales prueban algo. Prueban que en tres perodos I novios
a 1358, Petrarca seleccion sus poemas, los organiz segn un orden. El
21 de agosto de 1342 seleccion el n. 34, Apollo, \ 'anchor vive, para
que encabezara la serie ordenada en que incluy ni ros 13 poemas del
3.196, y probablemente otros de hojas ya perdidas. Esto es lo que, segn
Wilkins, constituye la primera forma del Canzoniere (pp. 99, 140-150).
En 1348-1351, los MSS nos mues-iran al poeta trabajando de nuevo,
seleccionando, revisando y organizando. Esta vez, entre los poemas
trabajados se encuentran cua-ii'o incluidos en la segunda parte del
Canzoniere: 265, 268, 270, 324. (lomo veremos, es muy probable que
para entonces ya hubiera decidido dividir el libro en dos partes; pero los
MSS todava no sealan <l comienzo de ninguna de las dos (pp. 150-153).
Finalmente, en 1356-1358 encontramos de nuevo a Petrarca trabajando,
preparando una seleccin de sus poemas para su amigo Azzo da
Correggio, la compilacin que Wilkins denomina la forma tercera, o la
forma pre-Chigi o la de Correggio del Canzoniere; segn l, en sta se
incluyen todos los poemas cuidadosamente organizados de la forma
Chigi, menos los aadidos y no tan bien ordenados (pp. 153-158). Pero,
como ya se ha dicho, en los MSS no se conserva esta forma pre-Chigi.
Hasta ahora hemos examinado la primera de las dos fases principales
y ms oscuras de la composicin del Canzoniere: la que, segn los datos
del MS, comenz en 1342 y termin veinte aos despus, con la forma
Chigi y sus 215 poemas, divididos en una primera parte, con 174, y una
segunda, con 41, todo bajo el ttulo de Fran-cisci Petrarche de Florentia
Rome nuper laureati fragmentorum liber (Libro de breves composiciones
de Francesco Petrarca de Florencia, recientemente [o un da] coronado
con el laurel en Roma).
La segunda fase principal comenz a finales de 1366, cuando Petrarca encarg a su copista, Giovanni Malpaghini, la transcripcin de los
poemas en el v. L. 3.195. Esencialmente, la composicin de este ltimo y
definitivo texto tambin pas por dos etapas. Entre el final del ao 1366 y
el 21 de abril de 1367, Malpaghini transcribi los nmeros 1-190 (menos
el 179) de Canz. I, y 264-315 de Canz. II: en total 244 poemas. Despus,
cuando Malpaghini march, Petrarca continu el trabajo, con una
dedicacin intermitente, hasta unos pocos meses antes de su muerte (pp.
165-186, 194). Antes de que
9. FOSTER

130

PETRARCA

Malpaghini marchara, haba ya cambiado el ttulo del libro por otro ms

conciso, preciso y modesto que el de la forma Chigi: Francisci Petrarche
laureati poete Rerum vulgarium fragmenta (Piezas breves en lengua
verncula de Francesco Petrarca, Poeta Laureado) {The Making ..., p. 167).
Importantes tambin son los detalles siguientes: j
1. Los cuatro sonetos con que termina la 1. a parte, nmeros 260263, fueron los ltimos que transcribi Petrarca en 3.195 (p. 186).
2. En el MS hay varias hojas en blanco despus del 263, y la
primera letra del 264 es muy ornamentada, como la del n. 1. Hecho que
demuestra, por lo menos, que la divisin del Canzoniere en dos partes,
aparente ya en la forma Chigi, se mantuvo hasta el final (pp. 190-191).
3. En 1370-1371, Petrarca haba decidido terminar el libro con el
366, Vergine bella.
4. En 1373-1374, una vez hubo decidido reordenar los ltimos 31
poemas de la 2.a parte, Petrarca puso los nmeros rabes 1-31 al lado de
los poemas de marras, indicando as la colocacin deseada. El efecto
principal de tal cambio fue acentuar el carcter religioso y penitencial del
fin del Canzoniere y de todo el libro. De manera que los nmeros 363,
364 y 365 de nuestras ediciones impresas, que coinciden, claro est, con
la reorganizacin final de Petrarca, han reemplazado los 352, 353, 354,
respectivamente, poemas nada penitenciales y relativamente poco
religiosos; mientras que los nmeros 363-365 constituyen un perfecto
preludio de la canzone final, dedicada a la Virgen (pp. 77, 187).
Como ya se ha dicho, es indudable que Petrarca quiso dividir el libro
en dos partes, y que la primera empezara con el n. 1, la segunda con el
264, y el total concluyera con el 366. En cambio, sobre la serie de hojas
en blanco, despus del 263, los crticos no han visto nada significativo,
sobre todo Wilkins (pp. 186-187), sino de la posibilidad que la intencin
de Petrarca fuera de continuar aadiendo poemas a la primera parte. Cosa
que, prima facie, parece perfectamente razonable. Sin embargo hay dos
detalles en contra. Uno es que el n. 263 es un esplndido final para la
primera parte (sobre todo despus de los cuatro sonetos precedentes, que
desembocan a l de forma semejante a como los nmeros 362-365
desembocan al 366). El otro es que Wilkins pasa por alto el significado
simblico que Petrarca probablemente vio en el n. 366. Con el nmero
366,

EL CANZONIERE

131

si excluimos el 1, es decir, el soneto-prlogo, Petrarca haca coincidir el

nmero de poemas con el nmero de das del ao, con lo que es posible
que el poeta hubiera querido que el libro representase toda su vida,
reducida, simblicamente, a un ao. Lo cual sera nnlogo a la
costumbre de la Edad Media de reducir simblicamente la vida de los
mortales a un da; simbolismo que, da la casualidad, a Petrarca le
gustaba mucho, tal como le hace decir a Augus-linus en el Secretum
III, Prose, p. 210.91
Hasta aqu, espero que la trayectoria de la composicin del Canzoniere quede claramente dibujada. Hay todava unos detalles por
discutir; pero muchos de los pormenores de la tesis de Wilkins han tenido
que ser omitidos. Como ya he dicho, la reconstruccin de la trayectoria
que ha hecho Wilkins es, a menudo, pura conjetura, basada en
insuficientes pruebas del MS, hecho que l no siempre reconoce. De las
transcripciones al V. L. 3.195 hay pruebas suficientes; una vez Petrarca
puso el trabajo en manos de Malpaghini, a finales de 1366, todo se aclara.
Y en 1362, el MS que se conserva, de Chigi, est terminado (Wilkins, pp.
160-166). La dificultad est en los doce aos precedentes; sobre todo, y
ms tentadoramente, en los cuatro aos cruciales que van del principio de
1348 al principio de 1352, perodo durante el cual, de esto estamos
seguros, Petrarca comenz, por lo menos, a organizar el Canzoniere tal
como nos ha llegado. Wilkins lleg ms lejos, como hemos visto, y
convirti este perodo en la segunda forma del Canzoniere; nombre
que, en mi opinin, es inapropiado, en seguida dir por qu. En todo
caso, tal como ya he dicho al principio, es la reconstruccin de este
perodo la que suscita las ms fuertes objecciones. El crtico en que
pienso, principalmente, es Francisco Rico, autor de un brillante estudio
del soneto-prlogo Voi ch'ascoltate?1 Pero antes de hablar de este
artculo, quiero comentar brevemente el defecto del trabajo,
absolutamente fundamental, de Wilkins sobre el tema que nos ocupa.
91. Y cf. Tr. Temporis, 61; Canz. 54.10; 302.8; Epist. Fam. XXIV, 1, 29;
Seniles I, 3, p. 737 en F. P. Opera quae extant omnia, Basilea, 1581. A la vista de
estos textos, sobre todo de Secretum III, me parece ms bien probable que
Petrarca eligiera deliberadamente el nmero 366, como smbolo. Contini es del
mismo parecer, Letterature ..., p. 576.
92. Rime Sparse, Rerum Vulgarium Fragmenta: para el ttulo y el primer
soneto del Canzoniere, Medioevo Romanzo III (1976) i, pp. 101-138.

132

PETRARCA

Wilkins como magnfico investigador que era tena un defecto, la cara

peligrosa de su meticulosa organizacin mental, cualidad en que sobresala.
Se debe a ello, creo yo, su tendencia a convertir las conjeturas en certezas y
a precipitarse, por lo tanto, en sacar conclusiones. Un ejemplo lo
encontramos muy pronto en el largo captulo IX del que el The Making of
the Canzoniere toma el ttulo. Basndose en el examen de determinadas
notas y seales, fechables a partir del 21 de agosto de 1342 y que Petrarca
insert al lado de catorce sonetos del v. L. 3.196, Wilkins demuestra que
son la prueba de que en este perodo Petrarca compilaba y ordenaba
algunos de sus primeros poemas, de entre los que el Canz. 34, Apollo s'anchor vive, ocupaba un lugar predominante. Hasta aqu, bien. Pero luego
contina: por lo tanto, esta serie puede considerarse apropiadamente
como ... la primera forma del Canzoniere. A lo que cabe responder: todo
depende de lo que uno llame el Canzoniere. Concedido que Petrarca se
dedicara al compilar algunos de sus poemas durante los ltimos meses de
1342, y que en la compilacin hubieran podido haber otros poemas, que
no eran los catorce sonetos, sacados de hojas ahora perdidas (p. 148);
concedido, tambin, porque es verdad, que estos catorce sonetos
reaparecieran en la forma definitiva del Canzoniere, tal como comenz a
surgir en la dcada del 1360, y como qued al morir Petrarca; qu prueba
esto? Una cosa es reconocer que la compilacin de 1342 fue incluida en el
libro final; otra es ver esta primera compilacin como una de las formas
del libro. Una obra de arte, cosa que el Canzoniere es sin lugar a dudas, no
se define slo por su contenido; mucho menos por una faceta o elemento
del contenido, como seran los catorce sonetos de marras respecto al
Canzoniere. Examinmoslos detalladamente. De los catorce, cinco hablan
de Apolo, y, de stos, tres se refieren al amor del dios por Dafne (el laurel),
los nmeros 34, 41, 60; y de stos, uno, el 34, fue escogido (como
demuestra el MS) para abrir la serie. De ello es razonable deducir, como
hizo Wilkins implcitamente (pp. 147-148, n. 5), que para Petrarca esta
serie estuvo significativamente vinculada con el tema de Apolo, Dafne y el
laurel, que en cierto sentido, el tema determin la seleccin de los ; poemas
para la serie. A partir de lo cual se puede continuar arguyen- do, aunque
sin pruebas, que Petrarca ya tena la intencin de insertar la breve serie de
1342 en otra ms extensa, que se caracterizara por lo que un crtico
italiano ha denominado la inspiracin apol-

I
EL CANZONIERE
133

nca, que tal vez arrancara, y que en todo caso abarcara, de la

muy larga y complicada canzone 23, Nel dolce tempo de la prima
etade, la primera mitad de la cual se haba terminado mucho antes
de 1342. De hecho, dada la importancia del tema Laura-laurel en
el Canzoniere, especialmente en la 1.a parte, cuesta decir hasta
qu punto, dentro de ella, Petrarca pudiera haber proyectado
expandir este primer ncleo de catorce sonetos que se encuentran
en el v. L. 3.196.
Todo esto significa que la compilacin de 1342 vino
maravillosamente bien para ser incluida en el Canzoniere. Lo cual
no quiere decir que en 1342 Petrarca ya pensara en el Canzoniere
como lo conocemos nosotros, es decir, un libro con una forma y
estructura de-lerminadas y con una coherencia temtica. Suponer
lo contrario es dar por sentado que el Canzoniere puede ser
descrito como la sucesin acumulativa de un determinado nmero
de poemas, los pasados al v. L. 3.195; descripcin bien pobre.
Para ser ms precisos, es razonable argumentar, por no decir ms,
que la obra maestra que Pe-II arca escribi en lengua verncula
tiene como caractersticas esenciales: a) que est dividida en dos
partes, y b) que expresa una tensin moral, religiosa en realidad,
que a veces llega a convertirse en verdadero conflicto entre la
carne y el espritu, la atraccin del mundo y la atraccin de Dios
(vase la seccin 2). Y las dos caracters-licas, la primera de
forma ms obvia, por supuesto, brillan por su ausencia en la
pequea serie de sonetos de 1342. Es cierto que el conflicto
religioso aparece ya en el n. 62 (autofechado en el Viernes Santo
de 1338) y probablemente tambin en el 54 y el 70, y tal vez en el
81. Pero no hay pruebas de que fueran a incluirse en la compilacin de 1342, y en los poemas que llegaron a formar parte de
sta, no hay la menor huella de conflicto de este tipo.
El siguiente perodo, del que existe prueba en el MS (de nuevo
cu 3.196) de que Petrarca compilaba y ordenaba poemas que
acaba-ion por incluirse en el Canzoniere, va del 17 de mayo de
1348 hasta el 28 de diciembre de 1351; se trata de una ballata
(324), un soneto (265) y tres canzoni (23, 268, 270). Durante este
perodo, exceptuando los ltimos seis meses, Petrarca estuvo en
Italia, concretamente en Parma en el perodo 1348-1349; en esta
ciudad fue donde, en mayo de 1348, tuvo noticia de la muerte de
Laura, hecho de indudable y decisiva importancia para la forma
que iba a tomar el Canzoniere, ya que domina la 2.a parte y se
anuncia en los ltimos 18 poemas de la 1 . a. La mencin de la
muerte de Laura en conexin

134

PETRARCA

con la estructura del Canzoniere nos vuelve a la crtica de Wilkins que

Rico hace en el referido artculo.
La crtica, de hecho, ocupa slo unas pocas pginas (101-116), en la
parte del artculo de Rico que trata de la fecha de Yoi ch'ascoltate y,
concomitantemente, la divisin en dos partes del Canzoniere. En el tiempo
en que se escribi este importante artculo (1976) las fechas de Wilkins
eran comnmente aceptadas, como lo siguen siendo, en su mayora,
todava ahora. Segn Wilkins, la fecha probable tanto del soneto-prlogo
como de la divisin en dos partes fue 1347, antes, en todo caso, de que
Petrarca tuviera noticia, el 19 de mayo de 1348, de la muerte de Laura
(The Making ..., pp. 151-153, 190-193). Rico las fech ms tarde, en 13491350, y ello basndose en un nuevo enfoque (op. cit. p. 107) a la
cuestin de la composicin del Canzoniere durante el crucial perodo de
1348-1352. En realidad, la novedad de su enfoque era doble. En primer
lugar situaba el Canzoniere, y en particular el soneto-prlogo, en el
contexto de las otras importantes y bien documentadas actividades
literarias de Petrarca durante este perodo, el proyecto y comienzo de las
dos grandes series de cartas, en prosa las Familiares y en verso las
Metricae (pp. 108-116). En segundo lugar, demostr determinadas
conexiones de importancia entre el soneto-prlogo y el ttulo que Petrarca
eligi, en 1366-1367, para el Canzoniere (vase ms arriba, p. 130), y en
particular cmo el rerum vulgarium fragmenta del t- ; tulo repite in nuce
determinadas palabras y expresiones claves utilizadas en los dos primeros
cuartetos del soneto; stos, a su vez, analizados cuidadosamente, revelan
esencialmente la misma actitud moral y mental que la adoptada
deliberadamente por Petrarca en las introducciones a las Familiares y las
Metricae {Fam. I, 1 a Ludwig van Kempen, y Metr. I, 1 a Brbaro da
Sulmona, respectivamente); ambas son fechables, con toda certeza, dentro
del ao 1350 (pp. 117-137). Se dir que de las dos partes del nuevo
enfoque, la primera trata de cronologa directamente de la fecha del
Canz. I, y por implicacin de la divisin en dos partes y la segunda del
significado de la divisin, y ello no slo como un factor esencial de la
estructura del Canzoniere, sino adems como seal del importante cambio
que se efectu en la vida de Petrarca, cambio muy influido, por supuesto,
por la muerte de Laura, aunque no slo por sta. Esos son los temas
principales del artculo de Rico. El texto en que se centra es, siempre, Yoi
ch'ascoltate, visto en conexin, sucesivamente, con Fam. I, ;

EL CANZONIERE

135

I y Metr. I, 1 y con el ttulo escogido por Petrarca para su chef-d'oeuvre

en lengua verncula.
En cuanto a m, el efecto que me hizo el detenido estudio del bien
trabado y ricamente documentado artculo de Rico, fue el de encontrar
extraamente superficial la forma con que Wilkins trat los problemas
referidos. Ambos autores coinciden en que Petrarca escribi el Canz. I y
decidi dividir su obra en dos partes al mismo liempo. Pero Wilkins,
como he dicho, insisti en que ello debi de ser antes de la muerte de
Laura. Por qu? Por dos razones: porque Voi ch'ascoltate, poema
ciertamente desilusionado, no menciona la muerte de Laura; y porque la
2.a parte del Canzoniere no da por ocurrida la muerte hasta el cuarto
poema, el 267, Oim il bel viso. Cierto que el 265 no fue escrito hasta
1350 (The Making ..., p. 192, y cf. Carducci-Ferrari, p. 364) pero el
266, autofechado como de 1345, es indudablemente in vita [The
Making ..., p. 193), y en cuanto al 264, con que comienza la 2. a parte,
Wilkins, despus de rehusar fecharlo en 1347 (p. 191), lo retrotrae hasta
c. 1344, principalmente porque es el equivalente potico de Secretum
III, y el Secretum fue escrito en 1342-1343.93
Salta a la vista que el primero de estos argumentos no demuestra
nada: no es obvio que el verso 14 de Canz. I, che quanto piace al mondo
breve sogno, lo que da placer no es ms que un breve sueo, no
implique una alusin a Laura y a su muerte. A favor de la postura de
Wilkins hay que decir, sin embargo, que por lo menos suscita la cuestin
de si en la desilusin expresada en Voi ch'ascoltate no hay mucho ms
que la muerte de Laura; de modo que si, por otras razones, uno est
convencido de que el soneto fue escrito despus de que Petrarca tuviera
noticia de la muerte de Laura, y de que adems estuvo estrechamente
vinculado con la decisin de dividir el Canzoniere en dos partes, uno est
mejor preparado para asociar tanto el soneto como la divisin con el tema
general de la auto-rreforma moral y mental, junto con el distanciamiento
de las locuras de juventud que dominan en las dos introducciones a las
cartas en latn, ambas escritas sin duda en 1350, una en prosa, la otra en
verso, la Fam. I, 1 y la Metr. I, l.94 Es ms, si la fecha que
93. The Life of P., 1961, p. 47. La fecha del Secretum se discutir en el cap.
III, seccin 4.
94. F. Rico, art. cit., especialmente pp. 110-116.

136

PETRARCA

Rico da para el Secretum es la correcta (como me parece a m, pero

consltese el captulo III, seccin 4), fue durante este perodo 13491351/1352 que Petrarca se dedic, simultneamente, a organizar las
Familiares, las Metricae y el Canzoniere, cuando adems prepar la
redaccin definitiva del Secretum, cuyas personales conexiones con el
tema de la autorreforma son claras.
El segundo argumento de Wilkins a favor de fechar el soneto-prlogo
antes de la muerte de Laura es ms coherente, a prima fa-cie: si se asume
que este poema fue ms o menos contemporneo de la divisin de la obra
en dos partes, cmo es posible creer que Petrarca lo escribiera despus
de la muerte de Laura, si una parte del mismo Canz. II da por sentado que
Laura est viva? El argumento, sin embargo, es ambiguo. La parte en
cuestin consiste en tres poemas: la gran canzone moral V vo pensando,
264; un soneto sobre la dureza de Laura, Aspro core, 265, y un soneto
dirigido al cardenal Giovanni Colonna, el seor de Petrarca, en que se
vincula los 15 aos de fidelidad del poeta hacia l con los 18 aos de
devocin a Laura, Signor mi caro, 266. En cuanto al 264, todo lo que
sabemos sobre su fecha, basndonos en pruebas externas, es que estaba
ya escrito cuando se form el MS Chigi, c. 1360, mientras que la nica
pista que nos da el poema en s es la sensacin de haber sido escrito
despus de una larga experiencia de la vida y con la muerte a la vista
(versos 109-121, 130-134), lo cual ms bien dice a favor de una fecha
tarda. En cuanto a Aspro core (265), habla de Laura como si estuviera
viva, pero, como sabemos por datos del MS, fue escrito ms de dos aos
despus de su muerte. Por qu, entonces, cabe preguntarse, a) lo escribi
Petrarca y b) lo coloc en este lugar? Las dos preguntas pueden
contestarse simultneamente. Segn los datos del MS 95 sabemos que
Petrarca lo escribi despus de haber ledo un verso de Arnaut Daniel,
que, de hecho, aparece traducido en el segundo terceto: No hay corazn
tan duro que ... rezando, amando, no pueda ser conmovido. Petrarca slo
tuvo que insertar el comn llorando antes de los dos gerundios para
componer una frase que recordara y explicara los versos 3-4 del anterior
poema, F vo pensando (264): una compasin ... por m mismo / que a
menudo me conduce / a otras cosas que mi habitual lloro [es decir, otras
cosas cuya causa no es Laura]. Con slo componer el resto
95. Carducci-Ferrari, op. cit., p. 364.

EL CANZONIERE

137

i Ir 265, arrancando del verso tomado de Arnaut, 96 tena un soneto lisio

para ocupar un sitio en el Canzoniere, en funcin, como si di-i:c:imos,
del n. 264. Tal me parece ser la razonable respuesta a las dos preguntas
anteriores.
Una explicacin muy parecida dara yo para la colocacin del .'(i6,
Signor mi caro, dirigida, al parecer al principio de 1345, al tnrdenal
Colonna y revisado mucho ms tarde. Del mismo modo que, como
hemos visto, el 265 se apareja con el 264, este soneto n." 266, en que se
menciona al cardenal y a Laura a la vez, como ni sta an viviera, se
apareja claramente con el 269, que es un llanto doble por la muerte de
ambos (la de Laura el 6 de abril, la de Colonna el 3 de julio de 1348):
Rotta l'alta colonna e 'l verde lauro. El aparejamiento de los nombres
en cada uno de los sonetos crea una obvia simetra entre, por un lado la
doble alabanza en vida (266.12-14) y, por otro, el doble lamento por
sus muertes (269.1; obsrvese, adems, que este verso repite en orden
inverso la pareja de imgenes simblicas, la columna y el laurel,
utilizadas en 266.12). Naturalmente, el paralelismo llama ms la atencin
al estar los dos poemas colocados tan juntos. Ante la posibilidad de
semejantes simetras y esquemas, no creo que para Petrarca fuera
obstculo la necesidad de tener que crear ai hoc, como en el caso del
265, un soneto aparentemente en vida cuando Laura ya haba muerto,
y en el caso del 266, transferir un soneto autnticamente en vida a una
situacin aparentemente en muerte. Visto desde esta perspectiva, la
colocacin del 266 despus del 264 no demuestra nada sobre la fecha del
segundo.
En esto, como en todo lo que atae a la ordenacin de la primera
media docena de poemas de la 2.a parte, hay que tener en cuenta dos
cosas: que la divisin en dos partes del Canzoniere, aunque est
relacionada con la muerte de Laura no fue totalmente determinada por
sta, y que Petrarca era libre de ordenar sus poemas como le viniera en
gana; por lo tanto, si vea motivo, poda romper el esquema cronolgico.
De los MSS se deduce claramente que el primer poema de la 2.a parte es
el n. 264, pero la obsesin posrenacentista con la muerte de Laura hizo
que todas las ediciones impresas (salvo la de Mestica, de 1896) hasta la
de Carducci-Ferrari (1899) inclusive, comenzaran la 2. a parte con el 267,
Oim il bel viso; lo cual ha di96. Vase Contini, Saggio, p. 37.

I 18

PETRARCA

Acuitado innecesariamente la tarea de los investigadores, sobre todo la de

Rico, que han comprendido que detrs de la divisin en dos partes del
libro hubo un perodo de cambio profundo (por lo menos en intencin)
mental y moral, perodo que comenz mucho antes de la muerte de Laura
(en todo caso no despus de 1346-1347)97 y que dur hasta 1353, y que el
cambio en cuestin, aunque acelerado y, en cierto sentido, precipitado
por esta muerte, no puede explicarse simplemente en sus trminos.
Fenmeno que se nota ms, naturalmente, en las poesas lricas en
italiano. As, la mayor parte del Canz. II est dominado por Laura, ya
muerta, pero de alguna manera ms viva que nunca, indudablemente ms
presente que nunca en la poesa, como un centro de conciencia de por s,
como un Yo, una mujer que habla, no meramente una mujer de la que
se habla. De este aspecto suyo, en la poesa tarda de Petrarca, ya se ha
hablado en las secciones 1 y 2. Aqu slo hace falta tomar nota del hecho
que Laura, bien llorada o bien amorosamente contemplada, domina el
Canzoniere desde el 267 hasta el 359 inclusive. Si de esta larga serie
quitamos el soneto de correspondencia, n. 322, y el penitencial, 355, nos
quedamos con 93 poemas dedicados a Laura en la muerte; 93 de un
total de 103 poemas que son los que componen el Canz. II. Teniendo esto
en cuenta, reflexionemos sobre la teora de Wilkins, segn la cual Petrarca dividi el Canzoniere en dos partes antes de la muerte de Laura,
probablemente en 1346-1347 {The Making ..., pp. 152-153, 190-194, The
Life ..., p. 62). Ahora bien, el mismo Wilkins dice que a finales de 1347,
del Canz. II slo existan el 264 y el 266 (y es posible que el 322, de
todas maneras rrelevante). Segn esto, pues, la segunda parte que
Petrarca proyectaba, a ltimos de 1347, fue una 2.a parte a) sin Laura en
la muerte, b) que consista slo en dos poemas, uno de los cuales, el
266, autofechado como de 1345, no ofrece motivos para no haber sido
incluido en la 1.a parte. De lo que se deduce que todo el peso de la teora
recae sobre el 264; es decir, los motivos de Petrarca para proyectar una
segunda parte que resultara dominada, en su 90 por 100, por el tema de
su amor a Laura, hay que buscarlos exclusivamente en un poema que es,
radicalmente, una renuncia de este afecto (junto con el del culto a la
fama), y la fecha del cual, como hemos visto, es muy incierta. Teora
97. Sobre ello hablo detalladamente en el cap. III.

EL CANZONIERE

139

curiosamente poco probable para ser ofrecida con tanta seguridad. Hasta
aqu los argumentos contra el empeo de fechar la divisin del libro en
dos partes antes de la muerte de Laura. El argumento a favor de fecharla
despus de la muerte est presentado detalladamente en el artculo de
Rico, en las pginas 106-116, centrndose, no en el poema 264, sino en el
soneto-prlogo, Voi ch'as-coltate. Bastar con un resumen de los
principales puntos de la argumentacin. Son los siguientes:
1.
La estructura del Canz. I, con su juego de dicotomas su
arquitectura bimembre: era / son, piango / ragione, etc. (cf. R.
Amaturo, Petrarca, pp. 249-250) ya indica, de por s, la divisin bipartita
del Canzoniere; y eso, como dice Rico, no slo por razones artsticas (la
correspondencia de una obra introducida en su pieza introductoria), no
slo a causa del paralelismo con el conflicto que es el tema del 264,
sino porque la bipolaridad de la construccin corresponde, en s misma,
al partito (la divisin del material que se va a tratar) recomendado para el
exordium (la parte introductoria de una obra o discurso) por la retrica
clsica y medieval (op. cit., pp. I06-107).98
2.
Entre el Canz. I y las dos cartas introductorias de las Familiares
y las Metricae, respectivamente, existen muy estrechas correspondencias,
y sabemos que las cartas fueron escritas entre enero de 1350 y el verano
del mismo ao; como tambin sabemos por el v. L. 3.196, que, adems de
estas dos compilaciones latinas, Petrarca preparaba, entre finales de 1348
y 1351, una compilacin ordenada (in ordine) de sus poesas en lengua
verncula.
3.
La palabra in ordine apareci precisamente en este perodo, por
primera vez, en el v. L. 3.196.
4.
El Canz. I no aparece en v. L. 3.196, sino que todos los poemas
menos uno (en el cual, segn el MS trabajaba Petrarca en este perodo),
pertenecen a la 2.a parte del Canzoniere; el ms importante de ellos, y en
el que trabaj con mayor asiduidad durante este tiempo, el 268, no slo
habla de la muerte de Laura como un hecho reciente (especialmente, en
las estrofas 1, 4-6), sino que aparece colocado muy cerca de la divisin
del Canzoniere, cuatro nmeros despus del
98. Cf. H. Lausberg, Handbuch der lit. Rhetorik, Munich, 1960, 272, 311.1,
347.

140

PETRARCA

264; lo cual sugiere, por lo menos, que la divisin del libro y la

muerte de Laura, fueron mentalmente asociados por Petrarca.
5. Otro detalle de segundo orden, aunque no por ello menos
interesante, relacionado esta vez con la fecha del Canz. I y no con
su divisin, emerge del fragmento de un poema, copiado en v. L.
3.196 el 30 de noviembre de 1349, pero que aparentemente nunca
fue terminado, Che le subite lagrime?* en cuyo verso 4 sale la frase
chi prova, intende, mientras que en el 6 se dice: pur qui non
piange non sa che sia amore; frases que, tomadas conjuntamente,
recuerdan mucho, como dice Rico, los versos 6-7 de Voi ch'ascoltate; ove sia chi per prova intenda amore, / spero trovar piet ...
(en quien conozca el amor por experiencia, espero encontrar compasin). Una nota escrita por el propio Petrarca, al lado del fragmento
en cuestin, apoyara contundentemente la teora de Rico de que su
verso 6 es, en germen, el verso 7 de Canz. I, si pudiramos estar
seguros de que su lectura de la ltima palabra de la nota es correcta
como versum, y no como verbum como la lee su ltimo editor,
Roman. En todo caso, dada la fecha a ltimos de noviembre de
1349 en que Petrarca copi el fragmento en v. L. 3.196, su
incuestionable coincidencia con los versos 7-8 de Canz. I merece
tomarse en cuenta.
De los argumentos que acabo de resumir, el ms fuerte es el segundo; le siguen el primero, el tercero y el cuarto. El quinto es sugestivo, pero no llega a ser un indicio segn la propia terminologa de Rico, porque como tal es ms dbil que el otro aparejado
con l (pp. 114-115), sacado de una comparacin de Canz. I con
Fam. VIII, 3. El borrador de esta carta fue escrito tres veces, primero en mayo de 1349, y la tercera vez un ao ms tarde, aproximadamente. En el primer borrador hay una frase que viene a decir
que Petrarca se avergenza de la poesa amorosa de su juventud, y
que recuerda claramente los versos 9-11 de Voi ch'ascoltate. En el
tercer borrador la frase est ampliada de modo que la juventud
pasa a ser la de la poesa; es decir, se acenta el distanciamiento de
las actividades e intereses actuales de Petrarca; lo que nos recuerda
tambin el primer cuarteto del soneto: los suspiros que alimentaron
mi corazn durante el primer desvaro de mi juventud, cuando yo,
99. A. Roman, 11 Cdice, p. 220.

EL CANZONIERE

141

en parte, era un hombre distinto del que soy ahora. La frase se

supone que fue ampliada durante el verano de 1350.
Lo que este argumento tiene en comn con los del segundo apartado que acabamos de exponer es, naturalmente, que establece conexiones, de orden externo e interno, entre Voi ch'ascoltate y las actividades literarias y actitudes morales conocidas de Petrarca durante
el perodo 1349-1350. Se trata de situar el soneto en este contexto
temporal concreto y observar cuan bien se ajusta a l, tan bien que
cualquier otro perodo sugerido, como el de la composicin del soneto, parece, en comparacin, muy poco digno de tenerse en consideracin (y de hecho la sola otra fecha seriamente defendida es la de
Wilkins, antes de la muerte de Laura y probablemente en 1347,
fecha para la que no hay, estrictamente hablando, ninguna prueba).
Los textos en que se centra el argumento son, aparte del propio
Canz. I, como ya he dicho, Fam. I, 1 y Metr. I, 1: el primero escrito
en Padua, el 13 de enero de 1350, el segundo probablemente en
Mantua, en la primavera o el verano del mismo ao. 100 Mientras tanto,
tal como atestigua el v. L. 3.196, en una nota fechada el 3 de abril de
1350, Petrarca se ocupaba, con intermitencias y algo de impaciencia,
de sus poemas en italiano; salta a la vista que la impaciencia se
deba, no slo a la relativa inferioridad, a sus ojos, de las obras en
lengua verncula, sino tambin por algo parecido al celo para
ordenar y organizar sus escritos hasta aquella fecha, manifiesto en
los prefacios contemporneos de ambas compilaciones de las cartas
latinas en prosa y en verso.101 Tambin realiz las conexiones externas
entre las tres compilaciones, comenzadas ya, como si dijramos,
formalmente, en cuanto que por primera vez ha tomado una
decisin sobre ellas y ha hecho un plan definitivo: las Familiares,
las Metricae, el Canzoniere.
Obsrvese que es en relacin con tales contactos de orden externo que ha aparecido una faceta de Voi ch'ascoltate que no se haba
manifestado en la comparacin mencionada, eso es la correspondencia de motivos en el soneto con frases de Fam. VIII, 3,13,102 a saber
100. E, H. Wilkins, P.'s Correspondence, Padua, 1960, p. 49; Studies in the
Life and Work of P., Cambridge, Mass., 1955, pp. 228-234; The Life .... pp. 87-93.
101. Textos en Rico, art. cit., pp. 108-110.
102. ... las canciones en lengua verncula de mi juventud, de que hoy me
arrepiento y avergenzo, pero que parecen tan aceptables, como hemos vis-

142

PETRARCA

que el poema iba a servir de prefacio al Canzoniere de forma anloga a

la relacin entre Fam. I, 1 y Metr. I, 1 y las dos compilaciones de textos
latinos. Hay aqu una razn de la importancia de Fam I, 1 y de Metr. I, 1
en el argumento de Rico; la otra es la estrecha correspondencia verbal y
conceptual que vincula el soneto-prlogo con estas dos composiciones en
latn. Hay que decir, adems, que Rico va con sumo tiento a no forzar el
argumento. Su objetivo es asentar una gran probabilidad, cosa que a mi
parecer hace perfectamente, nada ms, pero tampoco nada menos. Las
correspondencias o puntos de coincidencia, verbales y conceptuales, entre
Canz. I y los dos prefacios latinos estn expuestos detalladamente en
las pginas 111-114 del artculo; comenzando en cada ejemplo con una
palabra o frase del soneto: rime sparse, es decir, verso en lengua
verncula, escrito en tiempos diferentes y en circunstancias diversas
(verso 1), suspiros (2), lloro (5), error juvenil y el contraste entre
entonces y ahora (3-4), la diversidad de estilos (5-6), el recurso a la
similitud vivencial del lector que ha sufrido (7-8) y que se ha visto puesto
en ridculo ante el vulgo. Y Rico concluye: Creo poder certificar que en
las opera omnia petrarquescas no hay otras dos piezas que por s solas
sean tan afines a Voi ch'ascoltate como los prefacios a aquellos
epistolarios. Sin embargo, antes de pasar a la pormenorizada
demostracin, Rico ha resumido los principales puntos de su
argumentacin, limitando a la vez prudentemente su alcance. Que sus
palabras sirvan de final a esta seccin:
La primera familiaris y la primera mtrica responden a un esquema rigurosamente paralelo al primer soneto del Canzoniere, por
encima de las divergencias que exigan el gnero y el carcter de
cada compilacin. Las coincidencias conceptuales se refuerzan con
las concomitancias literales, para trenzar una solidsima red de conexiones. Dados esos contactos y la condicin de proemio que tienen las tres piezas, dada la analoga del tratamiento que Petrarca
dispensaba en 1350 a Familiares, Metricae y Canzoniere, la proximidad cronolgica de ambas epstolas inclina a colocar Voi ch'ascoltate en el mismo perodo o en un momento inmediato (pp. 110111).
to, a los afligidos del mismo mal. Utilizo la traduccin, ligeramente modificada,
de A. S. Bernardo, Rerum familiarum libri I-VIII, Albany, Nueva York, 1975,
p. 399.

EL CANZONIERE

143

4. Las formas mtricas

En el Canzoniere Petrarca slo usa las formas mtricas aceptadas
en la lrica italiana: el soneto (317 veces), la cantone (29), la sextina (la adaptacin que Dante hizo del metro preferido por el trovador Arnaut Daniel)103 (9 veces), la balala (7), el madrigal (4). Cada
una de estas formas consiste en un nmero determinado de versos;
en el caso de los sonetos el nmero es siempre el mismo (14) y en
el de la sextina tambin (6 X 6 + 3 = 39 104 vase ms adelante),
pero no en los casos de la cantone o la ballata o el madrigal; en stos
el nmero de versos vara a gusto del poeta (aunque los madrigales,
por definicin, son breves).
El verso italiano consiste en una serie seguida de slabas, ordenadas para que tengan un ritmo; es decir, ordenadas segn una determinada alternancia de slabas acentuadas e inacentuadas. Es un
tipo de ritmo que en italiano no ocurre espontneamente porque en
esta lengua cada palabra de ms de una slaba tiene acentuada una
de ellas (el acento tnico). De modo que el verso italiano es marcadamente acentuado, menos que el ingls o el alemn. El poeta
tiene sencillamente que ordenar los acentos naturales y su acompaamiento de slabas no acentuadas en una secuencia determinada, y
en un verso de longitud tambin determinada, para producir un
ritmo reconocible. El ritmo resultar de la ordenacin de los acentos
y no-acentos, mientras que la longitud de los versos que decida escribir un poeta italiano vendr determinado por su nmero de slabas. En cuanto al nmero de versos de cada poema, y si los versos
varan o no en longitud, depende de la forma mtrica que el poeta
haya escogido para el poema, especialmente en el caso de la cantone.
Pero de esto se hablar luego. De momento hay que subrayar los
puntos elementales sobre a) la longitud del verso, y b) el ritmo. Me
limitar a lo puramente esencial.
a) Considrense estos dos versos del Canzoniere: Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono (1.1); Qual pi diversa et nova
103. DVE 11, xiii, 2.
104. Petrarca tiene una doble sextina, por ejemplo, de 6 x 6 x 2 + 3 =
= 75 versos (Canz. 332).

144

PETRARCA

(135.1). Ledos como trozos de prosa, el primero tiene trece slabas y

el segundo ocho. Pero considerados mtricamente, como versos con
ritmo, el primero es un endecaslabo y el segundo un heptaslabo, versos de once y siete slabas respectivamente; y esto debido a que el
primero pierde dos slabas por elisin (-te elide con in y -se
con il) y el segundo pierde una (-sa elide con et). El acortamiento por elisin de las vocales de diferentes palabras se llama sinalefa, y en los versos italianos es normal, especialmente desde la
poca de Petrarca, quien muy raras veces adopt el procedimiento
opuesto, de mantener este tipo de slabas separadas (dialefa). 105 El
acortamiento del verso por razones mtricas se hace tambin comnmente uniendo dos vocales consecutivas de la misma palabra (sinresis); por ejemplo, mia se convierte en una slaba en el caso de
Canz. 80.37, capei slo en dos en 90.1, sue una en 34.14. Una excepcin importante es el caso del diptongo en que la primera de las
vocales est acentuada y aparece colocado al final del verso; cuando
sucede esto, cada vocal forma una slaba mtrica por separado: as,
noi es una palabra dislaba en 286.36, y monoslaba en 128.35, y
comprese mai en 9.14 con omai en 62.5. A veces, sin embargo, se
separan dos vocales consecutivas de este tipo en el verso; esto se
denomina diresis y a menudo est indicado, aunque no siempre,
por dos puntos sobre la primera de las vocales: as en Petrarca, Canz.
109.9, L'aura sbave che dal chiaro viso; 263.1, Arbor victoriosa
tri'umphale; 264.103, la ragione svi'ata dietro ai sensi; 366.137,
ch'accolga '1 mo spirto ultimo in pace. En el caso de determinados
diptongos, la diresis no est permitida; pero nosotros no necesitamos entrar en complicaciones como sta.106
Los nicos versos completos que Petrarca us fueron los endecaslabos y los heptaslabos. Digo versos completos porque, de vez en
cuando, hace uso del rimalmezzo,m es decir, incluye versos ms cortos en el endecaslabo, versos de tres, cinco o incluso siete slabas,
que riman con el verso anterior; vanse los nmeros 29, 105, 135,
366. El caso del 29 llama la atencin porque en l la misma rima in105. W. Th. Elwert, Versificazione italiana dalle origini ai giorni nostri,
Florencia, 1973, cita Canz. 242.3; cf. 32.11. Para ejemplos del uso mucho mayor
que Dante hizo de la dialefa, consltese ibid., 24-26.
106. Vase Elwert, op. cit., p. 12.
107. Vase DVE II, x, 8.

EL CANZONIERE

145

terna (en -ella, verso 4) va repitindose de estrofa en estrofa en todo el

poema.108 Pero los casos de estudio ms ventajoso son los 135 y 366.
b) El ritmo se da, como hemos visto, repartiendo de una cierta
manera las slabas acentuadas del verso, y su principal vehculo, tanto
en Petrarca como en Dante, como en la tradicin italiana en general, es el
endecaslabo con sus once posiciones mtricamente pertinentes, que
han de ser ocupadas por slabas con acento o sin acento. Ahora bien,
todos los endecaslabos, y tambin los heptasla-bos, tienen un acento en
la penltima posicin, la dcima. Esta norma no vara. En cambio el
ritmo de la mayora de los versos viene determinado, sobre todo, por el
acento principal que cae, en la mayora de los casos, en una slaba que
ocupa o bien la posicin cuarta o bien la sexta. Y si digo de la mayora
de los versos es a causa de la regularidad con que a veces Petrarca
reparte los acentos entre las slabas, por ejemplo:
2-6-10 Qual grtia, qual amre, o qual destino (81.12)
2-6-(8)-10 Levmmi il mi pensr in parte ov'era (302.1)
3-6-10 L'odorfero et lcido oriente
(337.2)
En 285.9, la regularidad se extiende al segundo hemistiquio: 3-6-8-10
or di madre, or d'amnte; or teme, or arde ...
Sin embargo, lo ms frecuente es que se distinga claramente un solo
acento principal:
4-10 e '1 vago lme oltra misura rdea
4-10 et venga tsto, perch Morte fura
2-4-6-10 che quanto piace al mondo breve sogno
2-6-10 la stancha vecchiarlla pellegrina

(90.3)
(248.5)
(1.14)
(50.5)

108. De hecho Canz. 29 est escrito en lo que los poetas provenzales llamaban
coblas unissonans, por ejemplo, en estrofas que preservan, durante todo el
poema, no slo el esquema de las rimas de la primera estrofa, sino tambin los
sonidos de las rimas. Desde esta perspectiva la sextina est hecha de coblas
unissonans. Vase K. Foster y P. Boyde, Dante's Lyric Poetry, Oxford, 1967, vol.
I, p. xlvii, 11, p. 265.
10. FOSTER

146

PETRARCA

Segn estos ejemplos, el endecaslabo tiene un acento fijo en la slaba

que ocupa la dcima posicin y otro mvil en la cuarta o en la sexta; el
acento mvil es el acento principal o dominante. La norma exige,
adems, que un tercer acento, secundario, caiga entre el principio del
verso y la sexta posicin, cuando sta tiene el acento dominante, o entre
la cuarta y la dcima posicin, cuando el acento dominante cae en la
cuarta posicin. En el verso puede haber ms de tres slabas acentuadas,
pero la norma exige un mnimo de tres, repartidas de la manera
descrita.'09 Dicho en otras palabras, el tercer acento normalmente cae en
el hemistiquio ms largo. As, para citar los ejemplos dados
anteriormente, en 90.3 cae en la octava slaba, misara; en 248,5 tambin,
Marte; en 50.5, en la segunda, stnca; en cambio en 1.14 hay,
excepcionalmente, dos acentos antes del acento dominante de la sexta
slaba: uno en la segunda slaba, qunto, y otro en la cuarta, pice. Hay
que sealar dos cosas ms. A la palabra con el acento dominante le sigue
normalmente, no siempre,110 la pausa, ms o menos marcada, llamada
cesura, y segn cuan marcada o ligera sea la cesura, el verso se articula
en dos hemistiquios desiguales. En la mtrica italiana, los versos que
comienzan con el hemistiquio ms corto (es decir, con el acento
dominante en la cuarta posicin) se llaman a minore; los que comienzan
con el hemistiquio ms largo (el acento dominante en la sexta posicin)
se llaman a maiore.111 As, Canz. 90.3 es a minore, 1.14 a maiore.
Hechas estas observaciones introductorias, paso ahora al uso que
Petrarca hizo de sus cinco formas lricas: el soneto, la cantone, la sextina,
la ballata, el madrigal. Empiezo con las dos ltimas.
1. Para el madrigal la nica norma era la brevedad: ninguno de los
Petrarca tiene ms de diez versos. La ballata poda ser mucho ms larga
(por ejemplo, Era in penser de Cavalcanti), porque su elemento
caracterstico, el estribillo, la ripresa, poda repetirse indefinidamente.
Pero Petrarca tambin, en este caso, prefiri la brevedad. De todos
modos, no fue forma que le atrajera demasiado. Las
109. P. Boyde, Dante's Style in his Lyric Poetry, Cambridge, 1971, p. 219.
110. Cf. por ejemplo, Canz. 365, 366 y 367: Re del celo invisbile immortle (sin cesura), / socorr a l'lma disviata et frle (cesura despus de
raima),
111. Vase K. Foster y P. Boyle, Dante's Lyric Poetry, p. lii; W, Th. Elwert,
Versificazione, pp. 52-58.

EL CANZONIERE

147

siete balate son los poemas menos originales del libro. La 55, Quel foco
ch'i' pensai, es interesante biogrficamente, con su alusin a una recada
moral en el verso 6, pero en su mayora estas composiciones se leen
como ecos del pasado. La forma de la ballata, en torno a su estribillo,
resultaba demasiado abierta para su maestra en dar con un ltimo o
ltimos versos remachadores.
Con el madrigal, en cambio, se senta a sus anchas, porque saba
perfectamente cmo convertir en meloda su brevedad, y transformar en
efecto pictrico sus asociaciones con los temas idlicos y pastorales. En
cuanto al efecto sobre el auditorio dependa mucho, dada la brevedad de
la forma, de sus ltimos versos. Tres de los madrigales de Petrarca
terminan con un pareado, y uno, el 54, Perch'al viso d'amor, con un verso
aislado que rima, no obstante, con el verso del medio del terceto anterior:
D E D; E (el esquema constante de los finales de los cantos de Dante).
Desde el punto de vista temtico, es el ms cargado de los cuatro
madrigales de Petrarca, y su efecto dramtico depende enteramente del
aislamiento relativo del verso 10, a la vez que su meloda requiere el
vnculo de la rima entre ste y el verso 8. En cuanto al efecto pictrico,
los cuatro describen escenas rurales en que sale Laura bajo las formas,
sucesivamente, de pastora, caminante forastera {pellegrina, 54.2), ngel,
muchacha sentada con los pies desnudos en el florido prado. En dos de
ellos sale un agente tercero: la Voz oda en el 54, y el Amor, invocado
aunque no presente, en el 121. El papel del Amor es obvio, el de la Voz
del 54 depende del sentido de la pequea alegora, de la que hablar en
seguida. El rol del poeta es pasivo principalmente en los 52, 54 y 106; en
los que el Amor lo hiela, lo conmueve y lo atrapa, sucesivamente. Laura
tiene, en cambio, un papel activo en los tres poemas, llega a desempear
el de la tentadora en el 106, en que el hechizo de ndole psicofsica
implicado en el ltimo verso aclara el sentido del material atrapar del
verso 5. Pero en el 121 vuelve a la fra indiferencia implcita en el 52. De
ah la plegaria que Petrarca dirige al ausente Amor, plegaria que
indudablemente representa un movimiento en sentido contraro a la
vuelta que da en 54.10; lo que equivale a decir, por supuesto, que la
Voz, como causa de este dar la vuelta, y el Amor son fuerzas contrarias y
enemigas. Amor es Cupido con el arco y la flecha (121.6-8): qu s, o
mejor dicho, a quin pertenece la Voz? La oposicin que acabamos de sealar nos da la clave, puesto que indica, sin lugar a dudas, que la

148

PETRARCA

alegora del poema es de tipo penitencial, como las otras composiciones

explcitamente, as el 62 y, sobre todo, los 80 y 81 (comprese el verso 9
del 54 con 80 passim; 81.10; 54.4 y 10 con 80.16-17, 81.9-11; cf. 214.2830). La Voz, en breve, es la de Dios (como en 80) o la de Jesucristo
(como en 81); la misma voz es oda repetidamente por san Agustn,
maestro de Petrarca {Conf. VII, X, 2, VIII, xii, 2, XII, X, XIII, i), el cual
se perdi en un bosque (cf. 54.6 y Conf. II, i, 2). En el 54 se han visto,
no sin acierto, ms ecos de san Agustn, pero basta con los indicados
aqu.
El objetivo de esta digresin por el terreno temtico es sugerir que los
cuatro madrigales de Petrarca constituyen una serie de lneas generales
que dan lugar a una historia: el poeta se enamora y luego se arrepiente de
ello {32, 54); al ser tentado, recae (106), pero como recompensa no
encuentra ms que indiferencia y frialdad (121). Una fecha probable para
los tres primeros es 1336-1340; el ltimo seguramente fue aadido
mucho ms tarde.
2. La sextina es un juego que se hace con las seis palabras que terminan
los seis endecaslabos. Consiste en a) ordenar los endecaslabos en una
estrofa, como en el 80, Chi fermato di menar sua vita, los primeros seis
versos del cual terminan, sucesivamente, con vita, scogli, legno, fine, porto,
vela; b) reordenar las palabras de final de verso intercambiando las
posiciones de las palabras 1 y 6, 2 y 5, 3 y 4; de manera que el orden de las
palabras en la estrofa siguiente del 80 ser: vela, porto, scogli, fine, legno;
c) continuar formando nuevas estrofas, reordenando las mismas palabras de
final de verso, siempre segn el procedimiento usado en la segunda estrofa;
el resultado ser que cada una de las cuatro estrofas siguientes tendr un
orden diferente al de las otras tres y al de la primera y segunda estrofas; d)
el juego termina con la estrofa 6, porque la reordenacin de las palabras
volvera a ser el de la primera estrofa, y el objetivo del juego es agotar las
posibilidades de nuevas combinaciones de las seis palabras de fin de verso.
Petrarca, imitando a J Dante, aade entonces un congedo de tres versos en
que contina | usando las seis palabras, una al final y la otra en la mitad del
verso; as en el 80: fine, vita / legno, scogli / porto, vela.m
Una buena sextina exige que las palabras de final de verso estn i
preadas de sentido y resuenen de alguna manera, es decir, que con- ;
112. Vase K. Foster y P. Boyde, Dante's Lyric Poetry, pp. 265-266.

EL CANZONIERE

149

tengan un tema digno de ser desarrollado y que resuenen, no necesariamente al odo, pero con el apropiado tono emotivo; se trata ms que
del efecto acstico de las seis palabras, de las imgenes visuales que
puedan evocar. Dicho esto, pasemos a examinar las sextinas de Petrarca.
i) Su seleccin de palabras final de verso depende de la mayor o
menor complejidad temtica del poema. Comprese, por ejemplo, la
fuertemente ertica 22, A qualunque anmale, con la penitencial 80. El
tema predominante en la 22 es la persistencia del deseo carnal de Petrarca
por Laura, el de la 80 es el peligro espiritual de este tipo de deseo. Pero
as como el tema de la 80 est expresado enteramente en trminos de la
sola, relativamente sencilla, lineal imagen de la vida humana, como una
travesa por el mar, que es lo sugerido por las palabras seleccionadas para
terminar los versos, el tema ertico de la 22 se complica enseguida con
cuatro temas que se entrelazan: el de la naturaleza salvaje {trra, selva)
como contraste con y como entorno que abarca el yo humano del poeta,
repentinamente introducido en el verso 7, Et io; el de la soledad del
poeta, hombre solo en un mundo no-humano, de bestias salvajes, bosques
y estrellas; sugerido tambin en el tema del da y de la noche (versos 1-6,
11-12, 24, 29-33); el tema del incesante proceso temporal de los das
terrestres {sol, giorno, alba) y csmico {stelle), y sobre todo el del
determinismo, concepto explcito en el vehemente verso 24, mi firme
deseo proviene de las estrellas, cancelando, por lo tanto, la humanidad
del poeta, al convertir su deseo en una ineluctable fuerza de la naturaleza
salvaje. Un contraste similar puede sealarse, dentro de la serie de
sextinas erticas (22, 30, 66, 237, 239), entre la complejidad de la 30
(que al final le deja a uno dudando si el tema dominante es el mismo de la
22, o bien, como creo yo," 3 es el tema de la transformacin de la Lauralaurel en un dolo [cf. verso 27]) y la relativa simplicidad del poema de
invierno, n. 66.
ii) De una simplicidad especial es la sextina 214, Anzi tre di creata,
en la que slo dos de sus palabras final de verso, hosco y sciolta, sugieren
el tema con que comienza el poema, el del poeta atrapado en un bosque
encantado, como en una horrible prisin, y
113. Cf. R. M. Durling, Modern Language Notes 86 (1971), pp. 37-69. Ms
comentarios sobre Canz. 30 en G. Contini, Letteratura ..., pp. 586-587.

150

PETRARCA

llama a Dios para que le libere. Es una bella sextina que las palabras del
juego no afectan ni al tema ni al tono, salvo las dos primeras del inicio.
La poca importancia que en la 214 tienen las palabras de final de
verso puede explicarse, tal vez, por el hecho de que es un poema ms
narrativo que psicolgico; de modo que su movimiento es lineal y no,
como en las erticas, obsesivamente circular. Cierto que las otras dos
sextinas de carcter penitencial tambin son narrativas, en cuanto que
repasan las distintas fases de la vida de Petrarca, y que en las dos las
palabras de fin de verso cuentan, y mucho, a lo largo de todo el poema.
Pero hay motivos especiales para que as sea. En la 80 la narracin
avanza enteramente en trminos de la metfora de la travesa,
comunicada por las primeras palabras de fin de verso. El caso de la 142,
A la dolce ombra, es ms sutil. De las sextinas es la ms abiertamente
autobiogrfica, y en ella Petrarca logra ms que nunca liberarse de la
inmovilidad, de la ausencia casi del desarrollo de un tema, que Contini
describi en el seminal Al poco giorno de Dante. No puedo demorarme
en este logro de Petrarca; salvo observar que, primero, la sextina 142 es
nica entre las sextinas porque el tema no desemboca en el desenlace
final hasta los tres versos del congedo, en que se afirma la conversin del
poeta: del laurel a la Cruz, y porque, una vez ledo y no antes nos damos
cuenta de que la declaracin de conversin ya vena, ocultamente, en las
palabras de final de verso iniciales, especialmente en las palabras de
rbol frondi y rami, y en cielo y lume. Dicho de otra manera, estas
palabras tenan, desde el principio, un doble sentido, y el objetivo del
poema es sacar esto a la superficie.
3. La canzone tiene como unidad fundamental la estrofa. Normalmente
tenan varias estrofas, que por lo comn acababan con el congedo, postdata
o despedida segn P. Boyde. Ninguna de las canzoni de Petrarca tiene
menos de cinco estrofas y slo cuatro tienen ms de siete (los nmeros 23,
29, 360 y 366), y a todas, menos a dos, aadi un congedo. En la misma
canzone, las estrofas tienen que seguir el mismo esquema, es decir, tener el
mismo nmero de versos, ordenados segn su longitud en el mismo orden y
con el mismo esquema en cuanto a rimas. Generalmente los versos eran
endecaslabos y heptaslabos; en Petrarca lo fueron invariable- ' mente, es
decir, versos de siete u once slabas, respectivamente. A Dante le gustaba
mezclar las dos clases, predominando el ende-

EL CANZONIERE

151

caslabo, adems, era norma en l comenzar la estrofa con el verso ms

largo.114 Petrarca se salta esta norma en los nmeros 71-73, 125, 126,
135, y en general usa con mayor libertad el heptaslabo. Ambos poetas
usan, a veces, versos de tres o cinco slabas para rimas internas (vase
Canzoniere 29.4, 11, etc., y 366.13, 26, etc.). Independientemente del
sistema en que se ordenaran los versos y las rimas, lo crucial para ambos
poetas fue el esquema de las estrofas; desde el punto de vista puramente
tcnico est explicado en DVE II, ix, 2-3. Desde otro punto de vista ms
amplio, podemos decir que ambos poetas buscaron la manera ms
completa de comunicar ciertas formas de belleza verbal, cosa que, en el
caso de la cantone, significaba escoger uno de los varios esquemas
estrficos posibles, ordenados en una secuencia de longitud
proporcionada.
En DVE II, x-xiv Dante nos habla de los diversos esquemas
estrficos. El trmino fundamental que l emplea proviene del campo de
la msica. Las estrofas deben contener una determinada oda, 'meloda', es
decir, un determinado esquema rtmico que puede ser, o bien nico o
continuo a travs de todas las estrofas, o bien puede interrumpirse en
determinado punto, denominado diesis, al introducirse una nueva meloda
distinta de la primera. Para Dante, una estrofa tpicamente continua es la
sextina (que l la cuenta como cantone). Haba otras formas continuas
posibles, una de ellas, Verdi panni, n. 29, aparece entre las canzoni de
Petrarca (utilizo ahora el trmino excluyendo la sextina). Las otras 28
canzoni de Petrarca son del tipo mucho ms comn discontinuo, el tipo
que Dante analiza con ms detenimiento. En ste hay, como ya hemos
dicho, dos melodas distintas, y Dante hace hincapi en que una de ellas,
por lo menos, tiene que repetirse dentro de la estrofa. La parte de la
estrofa en que se encuentra la primera meloda (antes de la diesis) la
llama frons; la que contiene la segunda, sirima (actualmente sirma). Si se
repite la primera meloda, las dos partes similares resultantes del frons se
llaman pedes, 'pies'; si la repetida es la segunda, Dante denomina las
partes resultantes versus o vol-tae, distingo que, sin embargo, no tiene
mucha importancia, porque en italiano la mayora de las canzoni slo
tienen el frons dividido en dos pedes (slo en la extraa n. 105, Mai non
vo' pi cantar, divide Petrarca la sirma en voltae). La estrofa ms usual
de la cantone
114. DVE II, xii, 3-6, cf. V, 5.

152

PETRARCA

puede ser representada as: 1 + 1 + 11; aunque la mejor forma de

representar esquemticamente todos los elementos esenciales es a)
sealando mediante dos puntos la divisin entre pedes y sirma, y
mediante un punto y coma la de entre pedes; y b) sealando con letras
maysculas los endecaslabos y con minsculas los heptasla-bos (de los
que siempre hay uno, por lo menos, en las estrofas de las canzoni de
Petrarca). As, el esquema estrfico del 129 es: ABC; ABC: c, DEeDFF.
Obsrvese que la coma despus de la c sirve para sealar el hecho de que
aqu (como siempre salvo en el caso del 105) Petrarca sigue la costumbre
usual de Dante (recomendada como hermosa en DVE II, xiii, 6) de
rimar el primer verso de la sirma con el ltimo del frons, es decir, del
segundo pes. Obsrvese tambin (cosa todava ms importante) que en
cuanto a la repeticin en el segundo pes del esquema de verso y rima del
primero, no era necesario repetir en el mismo orden las rimas, y que
Petrarca habitualmente se aprovecha de esta libertad, como es el caso del
n. 28: ABC; BAC; del n. 264: ABbC; BAaC.
Dante y Petrarca son los indiscutibles maestros de esta forma
concreta de canzone; por lo tanto, todas las observaciones que puedan
hacerse sobre el uso que uno de los dos haga de ella implican compararlo
con el otro. Aqu, por razones obvias, es necesario mantener este tipo de
comparacin al mnimo (el lector puede complementarlo con los
captulos 2 y 6 del muy til libro de Fubini, Mtrica e poesa). Yo me
limitar a puntos de la estructura formal de la canzone de Petrarca, al ser
m principal propsito ofrecer al lector la informacin bsica y mnima
con que estimular su inteligente curiosidad. Los puntos que voy a aadir
a los discutidos hasta el momento tratan del encabalgamiento de los
versos largos y cortos en la estrofa, y de las rimas.
a) Hace un momento, al observar que Petrarca usa el verso de siete
slabas con mayor libertad que Dante, tena en cuenta tres cosas. Primera,
que ninguna de las canzone de Petrarca tena menos de un heptaslabo
por estrofa (comprese con Dante, Rime XIV y LXXIX) y que todas,
excepto dos, 28 y 53, tienen ms. Segunda, en no menos de siete canzone
(37, 50, en sta con un sorprendente efecto expresivo en la estrofa, 5,
125, 126, 129, 135 y 207) comienza Petrarca la sirma con un heptaslabo;
cosa que Dante slo hace en su fuera de serie Posea ch'amor. Tercera, en
los nmeros 125, 126, 37, 128 y 50, hay una multiplicidad de
heptaslabos, 10,

EL CANZONIERE

153

9, 8, 7 y 4, respectivamente (todos en la sirma) por estrofa. Hay que

reconocer que la brillantez de los efectos conseguidos mediante este
procedimiento es tal que uno pasa por alto la relativa escasa frecuencia de
este esquema en el Canzoniere. Sin embargo, son efectos absolutamente
caractersticos: en Dante no hay nada equivalente; la vivacidad expresada
por los recurrentes heptaslabos en Le dolci rime o Poscia ch'amor de
Dante, o incluso en Doglia mi reca, es ms dialectal que emocional. Un
inters especial tiene, inciden-talmente, Italia ma, el 128 del Canzoniere.
Con el Ir donne de Dante {Rime CIV) tiene en comn que se expresan
serios y solemnes temas en estrofas llenas de heptaslabos: siete por
estrofa en ambos poemas. Bembo tuvo razn, por supuesto, al asociar la
seriedad con el endecaslabo (Prose, ed. Dionisotti, pp. 156-157): slo
que estos dos grandes poemas demuestran cmo el uso libre, pero
controlado, del verso breve poda tener el mismo efecto.
b) En la Commedia Dante utiliza las rimas de un modo ciertamente
superior al de Petrarca, lo cual no es un juicio sobre ste como rimador,
ni mucho menos. La diferencia es ms bien una cuestin de contenido, no
de tcnica: Petrarca ni tena el talento natural para el drama como Dante,
ni era tampoco un pensador especulativo, carencias que, sin embargo,
nada afectan al nivel de la can-zone, forma nada apropiada para los
dilogos propios de un encuentro interpersonal, y que slo
dificultosamente se adapta a las argumentaciones sostenidas; testigo de
ello es lo poco frecuente, en la tradicin, de poemas como el Donna me
prega de Cavalcanti y he dolci rime de Dante. Petrarca en la canzone, en
el vaivn del lirismo a la reflexin, se hallaba a sus anchas: con libertad
para desplegar su facilidad e ingenio de rimador, que poco tienen que
envidiar a los de Dante. Afirmacin que ofrezco al lector para que la
compruebe por su cuenta, con unas cuantas referencias y unos breves
comentarios, despus de echar una ojeada a algunas de las rimas
utilizadas por Petrarca y a su colocacin e interrelacin.
En lneas generales hay dos maneras de diferenciar las rimas italianas: a) segn en qu slaba de la palabra que rima cae el acento, la
rima puede ser tronca, piaa o sdrucciola, segn si el acento cae en la
ltima slaba {ara), en la penltima {amre) o en la anterior a sta
{cnere); y b) segn si las dos ltimas vocales de la palabra que rima
estn separadas por una consonante {vena, lume) o por dos o por tres
{bocea, prende, aspr). De todos modos, como en el Can-

154

PETRARCA

zoniere todas las palabras que riman son de acentuacin llana {piaa),
slo hace falta tener en cuenta la distincin b), es decir, entre palabras de
rima voclica (por ejemplo, vena) y consonantica {bocea), que
corresponde a la distincin que los crticos italianos hacen entre los
sonidos de la rima, caracterizados por soavit o dol-cezza, por un lado, y
por una cierta asprezza, por otro. Son trminos metafricos, que us por
primera vez Dante, en un sentido casi tcnico, para sealar el contraste de
efectos auditivos, suave y dulce o spero y duro, de versos, o de grupos
de versos, de los poemas {DVE II, vii); aunque con especial referencia,
por supuesto, a los sonidos de las rimas. Contraste que, a su vez, dio lugar
a ms metforas. Por ejemplo, Bembo se aficion a sealar la dignidad de
gran parte de la poesa de Petrarca, cualidad que, al parecer de Bem bo, le
caracterizaba tanto como el encanto, la piacevolezza o la dulzura,
resultado del peso, gravita, que le prestaba el uso de las rimas
consonanticas. Pero si la gravita de Petrarca iba acompaada de una
asprezza moderada (y la asprezza de Petrarca era generalmente moderada), tambin tuvo sus momentos de lo que Contini llama violencia
relativa {Preliminari, p. xxvi); momentos en que el poema o serie de
poemas estn llenos de rimas extravagantes y duras; cosa que hace o bien
para expresar con mayor eficacia un tema en particular, o bien, a veces,
para disfrutar simplemente del artificio. Esta diferencia la he tomado de
E. Bigi, a pesar de que l, a mi parecer, marca demasiado ntidamente la
diferencia. Pero es cierto que una cierta violencia estilstica puede
observarse en poemas como Verdi pan-ni, n. 29, o en la frottolacanzone
105, o en las estrofas 1-3 del 125, por no mencionar sonetos como los
136-138, 83, 86-89, 173, 198, 318. A la influencia de Arnaut Daniel y de
Dante en Verdi panni, sealada por Bigi, yo aadira la de las Odas de
Horacio. En cuanto al agridulce 125, que en el verso 16 se autocalifica de
duro, su rasgo ms sorprendente, aparte de su abundancia de
heptaslabos, es su muy expresiva reiteracin de palabras que riman
comenzando con una s y una consonante: sforza, spoglia, scaltro,
etc.115
115. Urge un mayor estudio de las asprezze en Petrarca y de su violencia
relativa en general. Sobre esto estoy totalmente de acuerdo con F. Suitner, para
quien la gentil mesura, como podra llamarse, del verso de Petrarca, se ha
convertido en un tpico inaguantable: P. e la tradizione stilnovistica, Florencia,
Olschki, 1979, pp. 96-97. En concreto estoy de acuerdo con Suitner

EL CANZONIERE

155

La violencia de estos poemas puede parecer relativa. Aun as es

excepcional; normalmente Petrarca en sus rimas se caracteriza, como en
todos los dems elementos de la versificacin, por una bsqueda de la
armona y el equilibrio. Bsqueda que, en lneas generales, funciona de
dos maneras. En los sonetos y en las estrofas de la canzone, evita las
series ininterrumpidas, tanto de versos con finales dulces como
duros. Y en la composicin de los versos individuales tiende a
equilibrar el peso de la palabra que rima con una palabra o una frase que
le precede en el verso por supuesto, en los casos en que de lo contrario
llamara excesivamente la atencin, con lo que consigue prestar a sus
rimas una naturalidad y delicadeza que son, indudablemente, parte de su
encanto. La primera de estas tendencias se nota, por ejemplo, tanto en una
canzone predominantemente dulce, Chiare fresche e dolci acque (126),
como en la predominante grave, V vo pensando (264). En la 126 la
dulzura del conjunto, ya aparente en la primera estrofa y apabullante en
las estrofas 4 y 5, es matizada por la relativa gravedad de las estrofas 2
y 3, gravedad debida, naturalmente, al tema de la muerte introducido en
el verso 14, pero que debe gran parte de su efecto al mayor peso de las
palabras que riman, comparadas con las de la primera estrofa y, todava
ms, con las de las estrofas 4 y 5. El caso del 264 es bastante diferente en
cuanto que su tema es de una gravedad uniforme, por lo que es mucho
ms difcil evitar la monotona. Si se ha logrado vencerla, y todos estn
de acuerdo en que es uno de los mejores poemas de Petrarca, se debe, en
parte, a la vehemencia de su razonamiento, y en gran parte, tambin, a la
sutil matizacin de su prevalente gravita con la dolcezza de su diccin y
de sus rimas, sobre todo en la tercera estrofa. En ambos poemas funciona
una de las constantes de Petrarca: diversidad dentro de la unidad, en estos
casos de la unidad del poema en conjunto. En el otro rasgo que
caracteriza sus rimas, mencionando anteriormente, la unidad
inmediatamente en cuestin es la del verso individual; su caracterstica
estilstica es que la unidad consiste en un equilibrio, ms o menos
marcado, entre diversos elementos, a veces opuestos. Este rasgo ha sido
bien analizado por E. Bigi, refirindose a Canz. I, Voi ch'ascoltate.
Muestra cmo cada
cuando dice que es falso que las palabras que llevan las rimas de Petrarca carecen
de sentido y son banales (ibid., p. 97).

156

PETRARCA

palabra que rima est vinculada, tanto respecto a su carga emotiva,

como respecto al ritmo, con una palabra o expresin que la precede en el
verso, o en el caso de vergogno, que le sigue como un eco (versos 1112). Cada verso consigue un equilibrio al anticipar, dentro del mismo
verso, la carga emotiva de la palabra que rima (1-3, 7, 9, 10, 12, 13), o
con otros recursos, anttesis (4), parejas de versos (5, 8) o ambos (6), o
mediante un eco y asonancia (11-12, 14). Obsrvese que en este soneto la
diversidad de los elementos en equilibrio es ms evidente que de
costumbre, puesto que su tema es, en cierto sentido, la diversidad {rime
sparse, verso 1). De todos modos, este mismo procedimiento es el que se
ve en todo el Canzoniere, aunque ms claramente en los sonetos que en
las canzoni. Un bello ejemplo de stas, que dejar que el lector analice
por su cuenta, es la estrofa 4 del n. 129, Di pensier in pensier. Un detalle
interesante, incidentalmente, que se descubre del estudio de los
borradores que han quedado de Petrarca, es que haca la seleccin
definitiva de las palabras que rimaban en una fase muy temprana de la
composicin.116
Los esquemas de las rimas utilizados por Petrarca se ajustan, en
general, con las recomendaciones de Dante: un frons dividido en dos
pedes que repiten las mismas rimas (no necesariamente en el mismo
orden); una sirma no dividida, pero ligada al frons por el primer verso
que rima con el ltimo del segundo pes; por ejemplo, en el 126: abC;
abC: c (el llamado verso chiav)...: la estrofa normalmente termina con
un pareado. Las excepciones de Petrarca respecto a esta norma son de dos
tipos, uno mayor y otro menor. Las excepciones de orden mayor son: el
n. 29 que repite los mismos sonidos en las rimas durante ocho estrofas
no divididas; el n. 105, con la sirma dividida y sin verso chiave, y el n.
206, construido enteramente sobre tres rimas. Las excepciones menores
son: el n. 70 que repite dos veces en la sirma una rima del frons: AB;
BA: A, ccADD; y el n. 135, un caso ms extravagante y ms interesante
mtricamente, en que el entrelazado de las rimas a travs de toda la
estrofa casi ahoga la divisin frons/sirma: aBbC; cDdA: aBEeBF(f)A. En
este caso, aparte de la rima interna del ltimo verso, hay dos
116. Sobre esto, y para las anteriores observaciones sobre Canz. I, vase E.
Bigi, La rima del Petrarca en La cultura del Poliziano e altri studi uma-nistici,
Pisa, 1967.

EL CANZONIERE

157

anormalidades: se introduce una nueva rima en el segundo pes, y dos

rimas en el frons (no solamente una, como en el n. 70) aparecen
repetidas dos veces en la sirtna. Salta a la vista que el propsito ha sido
hacer mover en un crculo a todo el esquema sonoro.
Las 24 canzoni restantes presentan muy pequeas variaciones de la
norma. En diecisiete de ellas encontramos tres versos por pes, en seis,
cuatro; en uno (el 359), dos: con el orden de la rima a menudo alterado en
el segundo pes; as, en los nmeros 23 y 28, ABC; BAC: en el n. 264,
ABbC; BAaC: en el n. 359, AB; BA. La sirtna, normalmente ms larga
que el frons, se centra a menudo en un cuarteto, con las rimas invertidas,
como son los casos de 53 y 264, DEED, o del 129, DEeD, o del 366,
CddC. Slo en los siguientes ejemplos, no acaba la estrofa con un
pareado: 28, 50, 119, 128, 366, y en este ltimo (como en el 135) las
veces del pareado las hace, en parte, una rima interna del ltimo verso (y
el singularmente hermoso efecto de la conclusin de la canzone, que es
tambin la del Canzoniere: Raccomandami al tuo figluol, verace / homo
et verace Dio, / ch'accolga '1 mi spirto ultimo in pace). La longitud
media de las canzoni es de menos de 100 versos; las tres ms largas son
los nmeros 23, 360 y 366, con 169, 157 y 137 versos, respectivamente.
El nmero de estrofas por canzone vara de 5 a 10; lo ms corriente es 7.
Por ltimo, en cuanto a las variaciones de la norma, grandes o pequeas,
respecto a la estructura de la estrofa y al esquema de la rima, son ms
numerosas en los primeros dos tercios del Canzoniere. Por lo que parece,
Petrarca, como artfice de la poesa, se fue haciendo ms conservador con
el tiempo (meramente desde el punto de vista formal; la concentrada
fuerza de sonetos como el 302, 355, 364-365, no tiene nada
conservador).
4. A partir de c. 1240, el soneto era la moneda corriente, por decirlo
as, de la poesa italiana; de frecuente uso en la correspondencia en verso
y para hacer breves afirmaciones, serias o jocosas, sobre cualquier tema.
Como forma artstica, debe su desarrollo principalmente al trabajo de
poetas del amor: Cavalcanti, el joven Dante, su seguidor Cio. stos,
especialmente los tres ltimos, fueron los maestros de Petrarca en el uso
de esta forma: aunque l muy pronto tom por derroteros ms personales,
por el camino del continuo anlisis introspectivo, por un lado, y marcado,
por otro, de una gracia sin precedentes para equilibrar las partes y hacer
que el conjunto de la pequea composicin converja en una conclusin,
col-

158

PETRARCA

mada de sentido y musicalmente muy satisfactoria. Y como la introspeccin atae siempre tanto al paso del tiempo como a la cualidad del
uso que el sujeto hace de un don tan raro y transitorio, el soneto se
convierte en las manos de Petrarca, por primera vez en la literatura, en
instrumento de autobiografa espiritual; uso ms serio que ste es difcil
de imaginar. No es de extraar, por lo tanto, que al estructurar el
Canzoniere, Petrarca diera carta de igualdad a las formas de la canzone y
del soneto, y las mezclara, en contra de todos los precedentes histricos,
para hacer un solo libro (lo habitual comenta E. H. Wilkins en los
MS de las compilaciones de poemas lricos prepetrarquianos era la
separacin de canzoni y sonetos, The Marking ..., p. 266). Al Dante de
DVE (II, iii, 2-5, iv, 1-6) una mezcla as le hubiera parecido un mejunje
estilstico.
Petrarca adopt la forma de soneto casi exactamente como la haban
dejado los stilnovisti. Como ellos, y con mayor exclusivismo, si cabe,
prefiri el esquema del cuarteto doble para el octeto: ABBA ABBA (304
veces en el Canzoniere): que cambi una vez, en el 279, a ABAB BABA.
El esquema ms antiguo, el continuo ABABABAB lo utiliz 12 veces.
En el sexteto prefiri tres rimas a dos; su esquema favorito de tres rimas
(120 casos) fue el ms simple: CDE CDE, el esquema considerado como
el ms grave de todos los del sexteto, debido al nmero de rimas, a la
relativa distancia entre ellas y a su organizacin abierta. 117 Es el usado,
lgicamente, en el soneto-prlogo Voi ch'ascoltate; es de sealar que
tambin es el utilizado en 35, 62, 189, 263. Tambin fue aficionado a usar
(67 casos) el esquema ligeramente ms complicado (uno de los favoritos
de Dante) de CDE DCE. El cambio, en el segundo terceto, de las posiciones de C y D tuvieron como objetivo, parece, generalmente, o bien crear
un suspense antes del pareado final (como en los nmeros 81, 90, 293,
316) o resaltar la palabra de la cuarta rima (por ejemplo, sovente en el 32,
nostra en el 285, Morte en el 298). Es curioso que Petrarca slo utiliza
una vez (93) el elegante esquema CDE EDC, a que tan aficionados
fueron Cavalcanti y Dante (vase el Chi questa che ven del primero y
Tanto gen tile del segundo). De entre los esquemas de dos rimas, el
favorito de Petrarca fue, de nuevo, el ms sencillo: CDC DCD.
Obsrvese que aunque este esquema est basado sobre dos rimas
repetidas dos veces, est dividido rtmica117. Vase E. Bigi, La cultura ..., p. 39.

EL CANZONIERE

159

mente en dos tercetos, y la divisin resulta marcada, con ms o menos

nitidez; comprese, por ejemplo, el 193 o el 292 con el 361. Si se resalta
el ltimo pareado, el efecto es de contrapunto, como en el 254. A veces se
repite el primer terceto con las rimas en el mismo orden, como en los 78,
97 y 311. Otros dos esquemas menos usados son CDD DCC (cuatro
veces) y CDC CCD (una vez, en el 38).

5.

Elementos de estilo: el ritmo y la representacin

Al presentar el soneto-prlogo Voi ch'ascoltate, Contini habla de su

pasmosa novedad como de algo de lo que uno se da cuenta desde la
primera lectura. 118 La novedad que llama inmediatamente la atencin es
la sensibilidad de Petrarca por el paso del tiempo; en s, es ms bien una
cuestin temtica que estilstica. Sin embargo, el crtico nos dice que es
sobre todo en el tono del verso donde el rasgo petrarquiano salta a la
vista, y el tono no es ms que un efecto del estilo. Pero por evidente
que sea la personalidad estilstica de Petrarca, nunca ha sido analizada en
todos sus aspectos. Existen estudios excelentes, del propio Contini, de M.
Fu-bini, F. Chiappelli, M. P. Simonelli, D. Alonso y otros, sobre aspectos
de su estilo, pero no hay nada sobre el Canzoniere similar, por ejemplo, al
estudio de Patrick Boyde sobre la lrica de Dante. No obstante, se han
publicado trabajos suficientemente buenos sobre la materia para justificar
mi modesto trabajo, con el propsito de sealar los rasgos de la manera y
la diccin de Petrarca que indudablemente le son caractersticos, aunque
su relativa frecuencia en los versos del poeta, en comparacin con la de
sus predecesores y contemporneos italianos, no haya sido estudiada
sistemticamente ni en detalle.119 Los rasgos a que me refiero son los
siguientes:
1. Su preferencia por las estructuras binarias (ya sea en la forma de
frases paralelas o antitticas dentro de un verso o de un grupo de versos,
o de apareamientos de nombres, adjetivos y verbos, sueltos o de dos en
dos).
118. Contini, Letter-atura ..., p. 579.
119. Los ltimos dos libros que tratan de Petrarca en relacin con sus predecesores mencionan marginalmente su estilo: F. Suitner, P. e la tradizione
stilnovistica, Florencia, 1977, y P. Trovato, Dante in P., Florencia, 1979.

160

PETRARCA

2. Su cultivo del soneto como un perodo de equilibrio,120

junto con su singular maestra, especialmente en el soneto, en el
arte de concluir (como en Canz. 1, 9, 34, 35, 90, 180, 229, 292 y
otros).
3. Su abundante y sutil utilizacin de la asonancia.121
4. Su gusto por el polisndeton (repeticin de la conjuncin,
como en 32.11; 50.47-50; 204.2; 292.2; o de la preposicin, como
en 282.14; o del pronombre relativo, como en 126.46-52).
5. Su especial inters en la sextina.122
6. El exquisito sentido que demuestra en la canzone para el
efecto de aligeramiento o decorativo, o incluso retrico, de los versos de siete slabas (125, 126, 128, 129).
7. Y en general, su preocupacin por conseguir armona y equilibrio (vase ms arriba en la seccin 4, pp. 155-156).
Un hecho frecuentemente olvidado es que Petrarca consider que
el estilo estaba estrechamente relacionado con el contenido. Si se
enorgulleca, con razn, de la claridad de su verso italiano (cf. 293.8),
era porque la claridad es el sello mismo de la inteligencia (Prose,
p. 734). Hubiera estado de acuerdo con Bembo en que altro non
lo scrivere che parlare pensatamente, escribir no es ms que hablar ponderadamente.123 Usando una distincin til hecha por Simonelli, Petrarca como estilista trabaj a dos niveles, al puramente
fnico y al fnico semntico; en el primero, su preocupacin fue
convertir en innecesario el acompaamiento musical en su sentido
estricto; en el segundo, al que dio ms importancia, indudablemente, su trabajo fue dar con la representacin musical rtmica y tonal
del sentido, que ayudara a su correcta interpretacin en un pasaje determinado, es decir, que sirviera de ayuda indispensable para una
lectura inteligente del pasaje.124
La poesa como una suerte de msica verbal contiene dos elementos, el ritmo y la representacin. Por supuesto, ambos implican
en un poema dado una seleccin dada de palabras, de vocabulario o
120. Vase A. Noferi, L'esperienza potica, pp. 113-127; M. Fubin, Mtrica
e poesa, pp. 236-261.
121. Vase M. P. Simonelli, Strutture foniche, etc., en F. P. Six Centuries
Latet, ed. A. Scaglione, Chicago, 1975, pp. 66-104.
122. Vase Fubin, Mtrica ..., pp. 328-346.
123. Prose e Rime, ed. C. Dionisotti, p. 15.
124. M. P. Simonelli, Strutture foniche, etc., p, 100.

EL CANZONIERE

161

diccin, pero por representacin se entiende algo ms directamente

conectado con las propias palabras, y por ritmo, algo relacionado con la
organizacin de stas. En mi presente intento de ilustrar las caractersticas fundamentales del estilo de Petrarca, he escogido unos
poemas, o fragmentos de poemas, en que me ha parecido que resaltaban
sus cualidades de ritmo y representacin, y su mutua interaccin. En la
primera parte hablo detalladamente de un solo soneto, el tema del cual
puede clasificarse de introspectivo (el poeta impartiendo con sus propios
pensamientos) y que es un buen ejemplo de las cualidades rtmicas que le
caracterizan. En las dos partes que siguen me he concentrado, ms bien,
en la capacidad de Petrarca para despertar la imaginacin visual, primero
en un grupo de poemas en que sobresalen aspectos de la naturaleza, y
luego en otro grupo de descripcin de Laura, principalmente.
Soneto de introspeccin (32)
Quanto pi m'avicino al giorno extremo che
l'umana miseria suol far breve, pi veggio il
tempo andar veloce et leve, e'l mi di lui
sperar fallace et scemo.
I' dico a' miei pensier': Non molto andremo
d'amor parlando omai, che '1 duro et greve
terreno incarco come frescha nev si va
struggendo; onde noi pace avremo:
perch co llui cadr quella speranza
che ne fe' vaneggiar s rungamente,
e '1 riso e '1 pianto, et la paura et l'ira;
s vedrem chiaro poi come sovente
per le cose dubbiose altri s'avanza,
et come spesso indarno si sospira.
[Cuanto ms me acerco al ltimo da que acorta la vida de nuestro infortunio, ms rpida y ligeramente veo pasar el tiempo, y las esperanzas
que en l pongo son ilusorias y vacas. A mis pensamientos les digo: No
por mucho ms tiempo hablaremos ya de amor, porque la pesada carga de
tierra nuestra se va fundiendo como nieve recin cada, de modo que
11. FOSTBR

162

PETRARCA

(pronto) tendremos paz: con ella morirn la esperanza que nos ha hecho
delirar tan largamente, y las risas y los lloros y los miedos y las vejaciones; y entonces veremos claramente que a menudo las cosas dudosas resultan de provecho, y cmo a menudo suspiramos sin causa.] 125
Aqu hay dos temas entrelazados, el de la brevedad de la vida y el del
fin de la ilusin; el primero es el que domina en los cuartetos, el segundo
en los tercetos, con las partes ntidamente diferenciadas, al ser el esquema
de los versos 4 + 4: 3 + 3. La brevedad de la vida, percibida
individualmente (veggio, 3), es tratada en el soliloquio que comienza en
el verso 5. Obsrvese el efecto de intimidad en el nosotros de andremo,
avremo. Luego en los versos 6-8, el ligeramente metafrico veggio se
refuerza con el smil de la nieve derritindose que, en cierto sentido,
anula la densidad del terreno incarco, el slido peso del cual, con el
acento en la cuarta posicin del verso (aqu posicin es un trmino
ms ajustado que slaba), se debe principalmente al encabalgamiento
precedente. Mientras tanto, el segundo tema, ms profundo en cuanto que
representa una reaccin al mero hecho de envejecer, ha aparecido en el
verso 2, y de nuevo en los versos 4-6, y finalmente en el segundo
hemistiquio del 8, onde ... En esta ltima frase se saca la consecuencia
lgica del declive fsico descrito, a la luz de la generalizacin enunciada
en el verso 2, a la vez que deja sus consecuencias en la ambigedad.
Porque si la atencin del lector ha sido captada por el verso 2, captada
en parte gracias a la poca claridad inicial del verso, debido a la inversin
del verbo y su complemento, la desconcertante idea enunciada en l, la
aparente identificacin de la vida humana con el infortunio, queda en el
aire y sin explicar hasta el verso 8 inclusive. Tiene relacin,
evidentemente, con las ilusiones implcitas en las esperanzas humanas
(4), pero cul ser el efecto de su fin en el giorno extremo} Qu ser la
consiguiente paz en la que acaba esperando el octeto? Consistir en el
mero fin de la fiebre de la vida? O en un bien entrevisto despus de la
muerte? A esto ltimo es a lo que, al final, apunta el soneto; pero slo en
el ltimo terceto, y de un modo indirecto. En el primero la
125. Mi versin de los versos 13-14 siguen las de Leopardi (implcitamente),
Carducci, Bezzola y Ponchiroli. Otra traduccin posible sera (segn G. Ponte y
R. Durng): ... los hombres luchan por cosas de incierto beneficio y (por tanto)
a menudo suspiran en vano.

EL CANZONIERE

163

visin no traspasa el hecho de la muerte; en los versos 9-11 no se hace

ms que parafrasear la afirmacin metafrica del segundo cuarteto,
diciendo que nuestra preocupacin por el amor no pasa de ser una
cuestin de vida en el cuerpo y en el tiempo, descrita meramente en
trminos de las emociones que el amor suscita; dejando, por lo tanto,
como en un parntesis, la segundo mitad del verso 8 que ha mirado ms
all del trajn del presente, ms all de la muerte. No es hasta el verso 12
que se retoma y ampla esta mitad del verso, en la forma de una
imaginada retrospectiva desde la otra vida; retrospectiva que, se nos
insina ahora, ser un darse cuenta entonces del positivo valor de
nuestras perplejidades y nostalgias actuales (en este sentido los versos
12-14 van ms lejos que la conclusin de Canz. I, en que la retrospectiva
se hace todava desde la presente vida). Hay aqu, probablemente, una
reminiscencia del virgiliano forsan et haec olim meminisse iuvabit,
tal vez un da ser agradable recordar incluso este infortunio {^Eneida
I, 203).
Me detengo en estos tres puntos temticos, principalmente, para
sealar el triple movimiento del poema: del primer cuarteto al segundo, y
a partir del segundo, al primer terceto, primero, y luego al segundo.
Obsrvese cmo los movimientos primero y tercero estn
interrelacionados por el caracterstico esquema binario. En el primer
cuarteto el verbo principal veggio tiene dos complementos directos, los
infinitos andar y sperar, cada uno con su respectivo par de adjetivos
adverbiales. Este esquema desaparece luego, salvo en el binomio del
verso 6, y vuelve a aparecer en el tercero de la conclusin, en que el
verbo principal, de nuevo una forma de vedere, gobierna a dos frases
exactamente paralelas. El efecto del reiterado esquema binario, reforzado
por el uso del mismo verbo principal en tiempos significativamente
distintos en los versos 3 y 12, sirve para mantener unido el pequeo pero
complejo poema.
Desde el punto de vista sintctico, las tres ltimas partes (versos 514) estn ms estrechamente interrelacionadas que las dos primeras (1-8),
no tanto por el punto final con que termina el verso 4, como por el hecho
de que el resto es un soliloquio introducido como tal por el verso 5, y a
causa de la prominente posicin del perch del verso 9, que presenta lo
que sigue como explicacin de la afirmacin con que termina el segundo
cuarteto. El resultado es una cierta discrepancia entre el movimiento
sintctico y lgico del soneto y el esquema de las rimas del octeto ms el
sexteto; fue tal

164

PETRARCA

vez para compensar esto que Petrarca aadi peso al segundo cuarteto,
reforzando as la diferencia entre cuartetos y tercetos, haciendo ms lento
el ritmo: obsrvese la pausa despus de pensier en el verso 5, las pausas
menos marcadas, pero distinguibles, despus de omai e incarco (6 y 7), la
fuerte cesura del verso 8, cuyo efecto est resaltado por el acento
secundario en pace, del segundo hemistiquio. Estas tres cesuras son los
factores ms obvios del proceso en cuestin; pero rtmicamente
presuponen, por supuesto, los acentos que les preceden inmediatamente,
o casi inmediatamente, en los versos 5-8; los que caen en pensir, omi,
incrco, struggndo; de hecho cada uno de estos es el acento dominante
del verso a que pertenece y es, por lo tanto, el factor determinante de su
ritmo. Y puesto que el acento principal de los versos 5 y 6 cae en la sexta
slaba mtrica, y en la cuarta en los versos 7 y 8, el primer par de versos
es del tipo a maiore y el segundo del a minore (vase seccin 4, pp. 145146). De todos modos esta diferencia, en s, nada tiene que ver con las
alteraciones de velocidad o tempo entre dos versos. En esto los factores
determinantes pueden ser a) la cesura despus del acento principal de un
verso dado,126 y b) en algunos casos, el efecto de refuerzo de la cesura
mediante un acento secundario, que es el caso del verso 8, como hemos
visto. Es el caso tambin de los versos 6 y 7, con la diferencia de que, en
stos, los acentos pertinentes se encuentran en el primer hemistiquio,
sobre amor y parlando en el 6, sobre terreno en el 7. En los versos 5 y 8
la fuerza de las cesuras es tal que tales refuerzos son innecesarios en el
primer hemistiquio. En el primer cuarteto no hay cesura de fuerza
comparable. Sus versos son todos del tipo a maiore, incluso, segn leo
yo, el 3. Esto de por s nada dice sobre el paso de los versos, pero da la
casualidad que los cuatro tienen un acento secundario, el efecto del cual
es, debido a su posicin en el verso, acelerar el tempo; me refiero a los
acentos en pi (1), umna (2), velce (3) y fallace (4). Tmese el verso 4,
que, a mis odos, es el ms rpido del cuarteto. Lo interesante en l es que
se consiga una cierta rapidez, a pesar del obstculo intrnseco del
acento en tempo, colocado en la cuarta posicin. No ocurre que a la
primera lectura uno se pregunta si el acento principal no debiera de caer
aqu (convirtiendo el verso en a minore) en lugar de sobre andar, en la
sexta posicin? Y es obvio
126. Vase W. Th. Elwert, Versificazione, pp. 52-57.

EL CANZONIERE

165

que la duda se disipa ante el marcado acento sobre velce, en la octava

posicin, que refuerza el acento bastante ligero de andar, cancelando el
efecto de freno del lempo. El resultado es que el verbo completo
veggio ... andar puede ser abarcado por el primer hemistiquio, antes de
la cesura, reservando al segundo exclusivamente para la frase adverbial,
veloce et leve, que aligera el verso, obviamente. Puede que mi mtrica
sea discutida, pero no el principio general de que el reparto de los acentos
secundarios es la clave de este aspecto del ritmo del endecaslabo.
Acabo de hacer hincapi en los vnculos lgicos y sintcticos entre el
segundo cuarteto y los tercetos. Sin embargo, si se lee el soneto como
expresin de sentimientos, uno no puede por menos de sorprenderse ante
la manera en que los tercetos se separan del octeto para formar una
unidad musical claramente distinta y con su propia carga emocional. El
primer rasgo diferencial es, naturalmente, el cambio obligado del
esquema de las rimas. Pero aqu, como siempre, el efecto potico de
cambio depende del sonido de las nuevas palabras que riman, y de su
organizacin. Las nuevas rimas son -anza, -ente, -ira; en este
orden en el primer terceto. Orden que tiene su importancia, debido a la
novedad que representa la palabra speranza, que con su a abierta en las
slabas de la rima, en contraste marcado con la rima semiasonante de emo y -eve del octeto, sirve para acentuar la separacin entre la
segunda parte del poema y la primera. Conseguido este efecto, el inters
se dirige a los tres sonidos de las rimas del sexteto, y a su organizacin,
que de CDE, en el primer terceto, pasa a DCE, en el segundo. El lempo
de los dos versos con -anza (C), es bastante rpido, el de los dos versos
con la rima -ente (D) bastante lento, el de los primeros con -ira (E)
es andante, mientras que el de los segundos es lento. Y este ltimo
cambio de andante a lento significa que el poema acaba con un verso
lento, que muere en la cada. El terceto final es realmente lento,
comparado con el primero, porque empieza y termina con un verso
relativamente lento. Es ms, a la mayor lentitud del segundo terceto
corresponde la mayor suavidad de los sonidos de las rimas: sovente es
ms suave que lungamente (especialmente precedido de si) y si no est
tan claro con avanza y speranza, sospira, en cambio, exige una
pronunciacin ms suave que ira, tanto debido a su significado como a su
onomatopeya. Es decir, la precondicin de la muerte en cada

166

PETRARCA

con que termina el soneto es el esquema de los diversos tempos y sonidos

de las rimas de todo el sexteto.
Aunque las imgenes visuales no faltan en Quanto pi m'avicino, su
efecto sensorial es mucho ms auditivo que visual; en esto se diferencia
mucho de Apollo, s'anchor vive (34), por ejemplo, en que todo
desemboca en la brillante imagen final de Laura sentada en la hierba, una
primavera:
s vedrem poi per meraviglia inseme seder la
donna nostra sopra l'erba, et far de le sue braccia
a se stessa ombra. (12-14)
[as veremos y a la vez nos maravillaremos de nuestra seora sentada en
/
la hierba, y hacindose sombra con los brazos.]
El poema n. 34 es un poema verdaderamente feliz, sentimiento
que se transmite, sobre todo, pictricamente; en las metforas de los
versos 5-6 y 11, en que se describe el retorno del buen tiempo despus del
fro y de las nubes del invierno, y en la visin final de la Laura-laurel
bajo el sol. Es esta visin, este logro de pura visualizacin que, al final,
ocupa nuestra atencin completamente, per meraviglia. En cambio, en el
32 hay muy poca visualizacin; es un poema que comenta una
experiencia que es, inevitablemente, expresin tambin de la emocin del
poeta. La diferencia entre los dos sonetos, uno un soliloquio, el otro una
invocacin (al dios del sol, Apolo), es, aproximadamente, la que hay
entre una reflexin y una pintura.
Y se insina, adems, otro contraste ms profundo, o mejor dicho, es
insinuado por la sorprendente correspondencia verbal entre los tercetos
finales de ambos sonetos: en el mismo lugar de la ltima frase de cada
uno de los poemas, se usa la misma expresin para decir que se espera
ver algo, algo va a tomar forma perceptible a la vista: s vedrem ...
poi (32.12); s vedrem poi (34.12). 127 Slo que, en un caso, la
esperanza se cumple, y en el otro, no. En el 32, a pesar de que vedrem
est reforzado por el acentuado chiaro (de manera que el verbo y el
adverbio apuntan conjuntamente a la
127. Wilkins fecha ambos poemas 1326-1336 (The Making ..., p. 350).
El n. 34 est en v. L. 3.196, pero no el n. 32.

EL CANZONIERE

167

deslumbrante, aunque todava no entrevista, visin), se termina sin que se

vea nada. Y no podra ser de otro modo, claro est, porque el poi,
'despus', se refiere a despus de la muerte; la muerte es abarcada por la
perspectiva temporal, mientras que en el 34 no se piensa en ella. En otras
palabras, la visin del final del 34, la aparicin de la Laura-laurel,
demuestra el carcter terrenal del poema, de modo paralelo a cmo la no
aparicin de la visin en el 32, demuestra su carcter inmaterial. Uno
termina con una triunfante afirmacin de lo que el otro ha desbancado:
No hablaremos de amor por mucho tiempo (32.5-6). De hecho, ambos
poemas adoptan posturas opuestas, no respecto al bien en general (el 32
no es un poema cnico), sino respecto al bien supremo terrenal, que en el
Canzoniere es Laura. El complemento directo de vaneggiar en 32.9-11,
es en 34.12-14 objeto de contemplacin casi religiosa, pagana, por
supuesto. Fue precisamente para sealar tal contraste que Petrarca introdujo el final de ambos sonetos, tan cercanos uno del otro en el Canzoniere, con las mismas palabras en el mismo sitio?
Hasta aqu nos hemos ocupado del aspecto rtmico del estilo de
Petrarca, aspecto que en el 32 salta a la vista. Antes de pasar al de la
representacin en el Canzoniere, es decir, a la habilidad de Petrarca para
despertar la imaginacin visual, ser oportuno hacer unos comentarios
sobre su diccin, para lo cual vuelvo, unos instantes, al soneto.
El vocabulario de este poema es perfectamente normal, no hay
palabras extraas.128 Si vaneggiar (10) e indarno le parecen caractersticas al lector es porque recuerdan algn verso en otros poemas ms
populares de Petrarca (por ejemplo, Canz., 1.12; 62.2; o 62.7; 81.8;
159.9). En cuanto al tono, las palabras se ajustan a la desilusin que se
respira en todo el Canzoniere. Es posible que el mismo sentimiento o
actitud se deba el uso figurativo de scemo (4), en el sentido de 'vaco',
'hueco', del que no hay paralelo exacto en Dante, por ejemplo. Con
Dante, sin embargo, es inevitable comparar la expresin onde noi pace
avremo (8). Resulta curioso que pace aparezca 36 veces tanto en la
Commedia como en el Canzoniere; pero as como en Petrarca sus
connotaciones son esencialmente negativas [ausencia de sufrimiento), en
el Dante maduro es caracters128. Sobre el discreto uso que Petrarca hace de palabras extraas consltese Contini, Vreliminari, pp. XXV-XXVIII.

168

PETRARCA

ticamente muy positivo; la perfecta plenitud en la visin activa de

Dios.129 Lo cual no quiere decir que la pace espiritual no tuviera una
gran importancia en Petrarca, los ltimos tres versos del Canzoniere
constituyen una ferviente plegaria para alcanzarla; slo que us el
trmino para expresar un sentimiento en vez de un pensamiento^un
deseo en lugar de una idea. Petrarca resulta particularmente sutil y
preciso en la manera de expresar su mundo interior, sus estados
de nimo y sentimientos (como qued demostrado, supongo, con el
anlisis del 32); las vaguedades y las genialidades comienzan con
el mundo del exterior, en el umbral de la percepcin sensual, o donde
la mente investiga la naturaleza objetiva de las cosas, mediante abstracciones y racionalizaciones. Cierto que la percepcin sensual de la
figura concreta de Laura es una excepcin, de la que volver a hablar en seguida; pero en general Petrarca siente ms el mundo sensible, y lo intenta representar mucho menos. En sus versos, las innumerables evocaciones de los objetos de la naturaleza, rboles, colinas, pjaros, sol, estrellas, etc., implican un mnimo de curiosidad
objetiva y de particularizacin. Su lenguaje, tal como dice Contini,
es no-naturalista;130 totalmente diferente, en esto, al de Dante o
Mntale. Citando de nuevo a Contini, en el verso de Petrarca el
ritmo domina sobre el componente semntico (sulla semanticit);
aunque tambin es un hecho que sus ritmos estn siempre apoyados
por una clara estructura lgica, segn el modelo de los stilnovisti.
La introspeccin, lgicamente estructurada, es, en la poesa de Petrarca, la substancia y el sentido que Hopkins denomin el elemento necesario para sostener y utilizar la forma, es decir, la poesa
que se contempla como tal.131
De todos modos no hay que exagerar con la tesis de Contini,
sobre el dominio del ritmo en Petrarca, a no ser que se haya
tomado la precaucin de definir con precisin la semanticit sobre
la que se supone que domina el ritmo, en Petrarca. Ante la ausencia de tal definicin, la cuestin est por resolver respecto a versos
o secuencias concretos. Respecto a cualquier verso es lcito preguntarse, por lo menos, si el ritmo ha determinado la seleccin de las
palabras, o viceversa. En after life's fitful fever he sleeps well, es
129. Paradiso, III, 85, X, 129, XXX, 102, XXXI, III.
130. Contini, Preliminari, p. XX.
129. Contini, Preliminari, pp. XXII, XVII. G. M. Hopkins, Journah and
Papers, ed. H. House y G. Storey, p. 289.

EL CANZONIERE

169

indudable que la expresin fitful fever fue la que determin el ritmo.* Es

un caso similar al del verso 10 de nuestro soneto, dominado por
vaneggiar, palabra cuya aparicin est suficientemente justificada por la
precedente speranza, que delata como ilusoria, sin meloda o ritmo que lo
predetermine. Y probablemente vaneggiar sugiri, a su vez, los cuatro
substantivos del verso 11, descripciones de los habituales componentes
del desvaro de Petrarca (cf. 1.12; 62.2), detallando, como hace este
verso, la clsica divisin de las pasiones; comprese con Eneida VI, 733,
Secretum I (Prose, p. 64). Donde un ritmo preconcebido seguramente fue
el factor determinante es en el polisndeton, e ... e ... et ... et, y en el
orden en que aparecen las palabras; la combinacin de todos estos factores es lo que da el tono emocional al verso 11, tal como puede ver el
lector por s mismo. Obsrvese que el orden de palabras escogido da
lugar a una semiasonancia del primer y ltimo substantivo, segn una
distribucin de asonancias (o puede que sean aliteraciones) dentro de un
verso dado que, segn el crtico que ms detenidamente ha estudiado la
cuestin, Simonelli, gustaba especialmente a Petrarca.132 De los
muchos ejemplos que da Simonelli, saquemos a colacin el de aove
totte dal vento piangon l'onde (67.2) nocte et di tiemmi il signor nostro
Amore (112.14), y el primer cuarteto del 141:
Come talora al caldo tempo sol
semplicett farfalla al lume avezza,
vlat negli occhi altrui, per sua z>aghezza
onde aven ch'ella more, altri si dol ...

(aliteraciones)

[Como a veces en el tiempo clido la simple mariposa, acostumbrada a

buscar la luz, vuela al ojo de alguien, atrada por su luz, donde ella muere
y la persona sufre ...]
Cuatro poemas sobre la naturaleza (33, 50, 180, 310)
Volviendo ahora a la cuestin de la visualizacin, y primero a la de
los objetos y escenarios naturales, me encuentro con otro soneto de los
primeros tiempos como ejemplo (33):
* Verso ingls cuya traduccin literal es: En la agitada fiebre de la otra vida
duerme bien. (N. del t.)
132. M. P. Simonell, Strutture foniche, p. 77.

170

PETRARCA

Gi fiammeggiava l'amorosa stella per

l'oriente, et l'altra che Giunone suol far
gelosa nel septentrione, rotava i raggi suoi
lucente et bella ... (1-4)
[Ya llameaba la estrella del amor en el este, y la otra constelacin en el
norte, que acostumbra a provocar celos en Juno, haca rodar sus rayos
brillante y bella.]
La primera estrella es, naturalmente, Venus, la que aparece antes
del alba (1-2); la otra (2) es, colectivamente, la Osa Mayor. Las
alusiones mitolgicas (2-3) son tpicas (cf. 10.4; 129.43; 223.1; 310.6;
325.65), pero en trminos de la visualizacin que se quiere conseguir, los
versos 1-3 estn en funcin del esplndidamente pictrico verso 4; lo cual
se consigue de dos formas: llamando la atencin hacia la realidad del
cielo nocturno, primero hacia el este, luego hacia el norte (a la vez que
pone en un simple parntesis los celos de Juno), y frenando el ritmo,
especialmente con la palabra de cinco slabas septentr'ione, de inevitable
demora, que por contraste hace resaltar el paso rpido del verso 4, sobre
todo en su primer hemistiquio. Obsrvese que si los versos 1-3 son a
minore, el 4 es a maio-re; con su acento dominante sobre suoi, precedido
por dos ms secundarios en la segunda y cuarta posicin, rotava y raggi;
el verso, sin embargo, es ante todo visual: raggi ... lucente et bella.
El n. 50 (1337?), Ne la stagion, es una variacin del tema que tan
soberbiamente haba tratado Dante en la canzone lo son venuto, que
Patrick Boyde y yo hemos descrito como el tratamiento ms coherente y
brillante de uno de los topos comunes en la lrica medieval: la
comparacin o el contraste de los sentimientos del amante con las fuerzas
naturales, en especial como se manifiestan en el ciclo de las
estaciones. 133 Observamos tambin que entre lo son venuto y su probable
modelo provenzal, Quan chai la fuelha, de Arnaut Daniel, hay una
diferencia, a saber que el contraste, que es sobre lo que gira cada estrofa,
entre los sentimientos del amante y el escenario natural aparece cinco
veces en las cinco estrofas del poema de Dante; rasgo que repite Petrarca.
En cambio, si en el poema de Dante, el paisaje es de invierno, desde
cinco puntos de vista, en el
133. K. Foster y P. Boyde, Dante's lyrk Poetry, pp. 259-260.

EL CANZONIERE

171

de Petrarca es la llegada del atardecer, la hora de descanso para el hombre

y los animales, la misma y exacta situacin, de hecho, que la evocada en
los versos 1-3 del Infierno II (no ser el exquisito e'nbrunir le contrade
d'oriente, y el oscurecer de las zonas del este (verso 31) un eco de
l'aere bruno de Dante?). Por eso en Ne la stagion, aparecen figuras
humanas en las estrofas 1-4, y en la 5 un buey cansado. Hay, adems, una
diferencia estructural, y consiste en que Petrarca cambia el momento de
la entrada en escena del enamorado atormentado de amor en cada estrofa;
en la primera ocurre tres versos antes del final, en las 2-3, cuatro versos
antes del final, y en 4-5 a no menos de once del final. Variaciones que
afectan con fuerza el ritmo y tono del poema, sobre todo el impulso hacia
arriba de la estrofa 4 y su siguiente polisndeton, muy alargado (una e
repetida siete veces en el verso 4). Pero de no menor efecto potico es la
serie de cuadros en miniatura: versos 4-11, 17-20, 29-32, 43-45 y 58-59.
En el soneto 180 (1345?) se consigue un brillante efecto de movimiento en dos direcciones opuestas.134 Petrarca baja en barca por el Po,
quiz viaje de Parma a Verona; su espritu, no obstante, vuela
simultneamente hacia poniente, cruzando los Alpes, hasta Avin,
ciudad en que se halla Laura. Durante todo el poema, a quien se dirige es
al ro:
Po, ben puo' tu portartene la scorza di me
con tue possenti et rapide onde, ma lo spirto
ch'iv'entro si nasconde non cura n di tua n
d'altrui forza;
lo qual senz' alternar poggia con orza dritto
per l'aure al suo desir seconde, battendo l'ali
verso l'aurea fronde, l'acqua e '1 vento e la
vela e i remi sforza.
[Po, bien puedes acarrear mi concha exterior en tu rpida corriente, pero
mi espritu escondido en el interior, se re de ti y de todas las otras
fuerzas; y sin virar hacia el puerto o hacia estribor, atravesando rectamente
la brisa que se rinde al deseo, batiendo sus alas hacia las hojas doradas
134. Para Contini, uno de los puntos lgidos del Canzoniere, Varianti e
altra lingistica, Turn, 1970, p. 19; cf. M. Fubini, Mtrica ..., pp. 245-247.

172

PETRARCA

[la Laura-laurel de cabello dorado], vence al agua, al viento, a la vela y a

los remos.]135
Desde el punto de vista rtmico, el pulso de este octeto late con su
fuerza mxima en los versos 6-8, los versos 6 y 7 son a minore, mientras
que en el 8 la cesura casi pasa desapercibida debido a la igualdad de la
distribucin de los acentos.136 Desde el punto de vista visual, con el ro
flotando hacia un lado (1-2) y el pjaro hacia el opuesto, hacia
poniente, atrado por el destello de la Laura-laurel (6-8), los cuartetos nos
preparan para el sexteto, en que los dos movimientos contrarios vuelven a
aparecer, cada uno con su mxima energa:
Re degl altri, superbo altero fiume,
che 'ncontri '1 sol quando e' en mena '1 giorno,
e 'n ponente abandoni un pi bel lume,
tu te ne vai col mo mortal sul corno;
l'altro coverto d'amorose piume torna
volando al suo dolce soggiorno.
[Rey de los ros, orgullosamente predominante, que te encuentras al sol
cuando l trae el da, y dejas al oeste, tras de ti, una luz ms bella: en tus
cuernos llevas mi parte mortal; la otra, cubierta por las plumas del amor,
retorna a su dulce morada.]
El Po, personificado ya (1), se convierte en el rey de los ros y visto,
ahora, desde el cnit, aparece en su plena extensin, de este a oeste, del
alba al ocaso (10-11). Le toca ahora, pues, al espritu del poeta que ha
de desarrollar al mximo la metfora del ave del segundo cuarteto.
Abandonando el cuerpo abajo, atrapado entre los cuernos del ro que
va hacia el este, el largo vuelo del espritu-ave, cruzando los Alpes de
vuelta, se reafirma triunfalmente (13-14).
135. La mayora de los comentaristas traducen seconde (6) por 'favorecedor,
propicio a', aunque ceters paribus sera la versin ms obvia. Pero aqu chocara
con vento ... sforza (8), suponiendo que implique, como debe ser, que el aura
sopla de poniente, en sentido contrario al del espritu de Petrarca. Rinde est
apoyado por Dante, Purg. I, 105; Carducc-Ferrari (p. 266) lo permiten
implcitamente.
136. Como observa Fubini, Mtrica ..., p. 246, el verso 2 tampoco tiene
cesura dada la proximidad de rpide al acento principal de pssenti.

EL CANZONIERE

173

Obsrvese el percutiente ritmo del ltimo verso, con el acento principal

en volando, y sus dos secundarios, en las posiciones primera y sptima.
Obsrvense tambin las asonancias de los versos 9 y 10, superbo,
altero / 'ncontri, sol, y las semiasonancias en los 12 y 14, mortal,
corno / torna, dolce. Finalmente, ntense la fuerza del verso 9, a minore,
con fuerte acento en la primera y sexta slabas, y la marcada asonancia
del segundo hemistiquio.
Mi ltimo ejemplo de la poesa puramente natural de Petrarca es el
octeto del 310:
Zephro torna, e '1 bel tempo rimena, e i
fiori et l'erbe, sua dolce farniglia, et garrir
Progne et pianger Philomena, et
primavera candida et vermiglia.
Ridono i prati, e '1 ciel si rasserena; Giove
s'allegra di mirar sua figlia; l'aria et l'acqua et
la trra d'amor pena; ogni animal d'amar si
riconsiglia.
[El cfiro vuelve y con l el buen tiempo, y su dulce progenie de flores y
hierbas, y la parlanchina Procne y la llorosa Filomena, y la primavera,
toda plateada, blanca y roja. Los prados ren y el cielo vuelve a estar claro, Jpiter goza mirando a su hija; el aire, las aguas, la tierra estn llenos
de amor, todos los seres vivos vuelven a pensar en el amor.]
Llamo estos poemas puramente de naturaleza porque en ellos
Laura no tiene un papel en el escenario descrito. Por supuesto que las
descripciones estn llenas de sentimiento y de reminiscencias literarias.
Sin embargo, tal como dice Contini (Letteratura, p. 617), la ptina
clasico-mitolgica no desluce el efecto embrujador del poema. Los
cuartetos funcionan paralelamente en el ritmo y en su estructura; sus
primeros versos respectivos son a minore, con acento en la primera
slaba, y ambos van de lo general a lo particular, y viceversa. De modo
que los versos 1-4 nos hablan del viento de poniente que nos trae de
nuevo el buen tiempo con su squito de flores, hierbas, canto de las aves;
el verso 4, en cambio, sintetiza todo el efecto visual del paisaje
primaveral evocado. En los versos 5-8 hay, de nuevo, un primer vistazo
que abarca la tierra y el cielo; luego, otro a la noche, iluminada por los
planetas ms brillantes,

174

PETRARCA

Ve/nus y Jpiter; despus, se vuelve a mirar la tierra, poniendo la

atencin, ahora, en el impulso amoroso renacido y que todo lo toca; Se
nos prepara, as, para el sexteto, en que se contrasta, conven-cionalmente,
la felicidad del escenario con la tristeza del corazn del poeta. Todos los
versos son a minore, salvo el 7. Los ncleos visuales son los versos 4 y 6.
Obsrvese la exquisita vaguedad del verso 4, del que depende gran parte
del efecto del conjunto; es mucho ms evocativo que descriptivo.
Cuatro poemas sobre Laura (90, 126, 198, 302)
En la parte ms temprana del Canzoniere se asocia a Laura, a travs
de su nombre, con la historia de Apolo y Dafne, segn la cuenta Ovidio
en Metamorfosis I: la ninfa, perseguida por el dios, se transforma en un
laurel que es consagrado a l, y en el Canzoniere tambin a l,
especialmente, como al dios del sol y patrn de los poetas. Pero la
fantasa de Laura misma como la amada de Apolo no reaparece, despus
de la esplndida expresin que tiene en el 34; es recordada, brevemente,
de vez en cuando, por ejemplo en 41, 51, 60, 188, 197. La utilizacin del
smbolo de Laura-laurel, despojado de los adornos ovidianos, contina
vigente hasta entrada la segunda parte (269, 318, 327, 337). Pero ya en la
primera parte ha comenzado a retroceder para dar paso a la
representacin directa, ms o menos fantasiosa, de Laura (37, 71, 72, 73,
90, 126, 127, etc.). Veamos uno de los ms conocidos, el 90: Laura,
pasada ya su juven-tur, es recordada como haba sido:
Erano i capei d'oro a l'aura sparsi
che 'n mille dolci nodi gli avolgea
e '1 vago lume oltra misura rdea
di quei begli occhi, ch'or ne son s scarsi;
e 1 viso di pietosi color' farsi, non so
se vero o falso, mi parea; i' che
l'esca amorosa al petto avea, qual
meraviglia se di sbito arsi?
[Sus cabellos de oro estaban sueltos al viento que en mil dulces nudos los
enredaba, y sus ojos ardan con la hermosura de la luz que tan rara-

EL CANZONIERE

175

mente muestran ahora; y su rostro, me pareci, de verdad o de mentira, no

lo s, tomar el color de la compasin: yo, que en el pecho llevaba astillas
de amor, no es de extraar que en seguida me encendiera.]
La inversin del sujeto y el verbo auxiliar en el verso 1, provocando
que la atencin se centre en seguida en la accin del pelo de Laura
volando al aire (el ondear del pelo es sugerido por el ritmo dactilico de
erno), sita, adems irrevocablemente, la entraable experiencia
recordada en el pasado, experiencia que ahora es revivida solamente,
aunque con mucha intensidad, en la memoria. Pero la diferencia entre la
Laura del pasado y la del presente slo aparece explcitamente despus de
la cesura del verso 4, al pasar el verbo al presente: ch'or ne son ...; frase
que en seguida deja paso al tono reflexivo, autointerrogativo, del segundo
cuarteto. El poeta se distancia del entraable recuerdo y trata de
sopesarlo; en primer lugar comparndolo con el presente (4); luego, con
el fro aparte del verso 6, en que llega a dudar incluso del pasado; no
duda, por supuesto, de la belleza de Laura, sino del significado de su
propia mirada (5-6). Luego se desechan las dudas con la melanclica y
resignada reflexin de los versos 7-8. Al llegar aqu el entusiasmo lrico
del principio se ha rebajado. El proceso, es decir, la aparicin del factor
racional en el poema, puede ser rastreado a partir de los cambios de
tiempo del verbo: tres imperfectos consecutivos (1-3) seguidos de dos
presentes (4 y 6), y stos de nuevo por dos imperfectos (6 y 7); hasta que
todo desemboca y reposa en el pretrito arsi (8), que termina la pregunta
retrica suscitada por la experiencia original, tan lricamente recordada.
Salta a la vista que la complejidad del poema, hasta aqu (aunque tambin
en el sexteto), se debe al factor racional, tan esencial como el brillante
juego de palabras y el esquema de asonancias del primer cuarteto.137
Despus del distanciamiento del segundo cuarteto, vuelve, en los
tercetos (con un eco de la Eneida I, 327-329 y cf. 319), a las delicias del
recuerdo:
Non era l'andar suo cosa morale, ma
d'angelica forma; et le parole
137.

Cf. R. Amaturo, Petrarca, p, 282.

176

PETRARCA
sonavan hro, che pur voce humana. Uno
spirto celeste, un vivo sol
fu quel ch'i' vidi ...

[Su andar no era de ser mortal, sino de una forma anglica, y sus palabras
sonaban de otra manera que la voz humana: un espritu celestial, un sol
vivo es lo que yo vi ...]
Obsrvese cmo el verso 9 ha ido a encontrar el verso 1, mediante el
verbo {Erano / Non era) y el ritmo (ambos a maiore, con un acento
secundario en la quinta posicin: capei, andar). Vuelve el esquema de
asonancias: mortale/forma; y, con aliteracin, vivo/ vidi. Sin
embargo, la ltima palabra la tiene la racionalidad (13-14):
... et se non fosse or tale, piagha per
alientar d'arco non sana.
[... y si ahora las cosas son diferentes, una herida no se cura porque el
arco se afloje.]
De todos modos, es una racionalidad reflexiva que se funde con el
factor emotivo, reafirmado en los versos 9-12, para conseguir que la
complejidad psicolgica del conjunto del soneto llegue a un equilibrio
final. En este sentido, Petrarca no ha escrito nada ms tpico de su arte
que el final de este soneto. Obsrvense, en el verso 14, las asonancias de
cada extremo y las del centro, y el efecto, deliberadamente perturbador,
de la yuxtaposicin de acentos en las posiciones sexta y sptima (tar/d'arco), y por ltimo la reserva, hasta el final del verso, de la frase
emocionalmente crucial non sana.
Este poema, juntamente con el otro de recuerdos, escrito, sin
embargo, despus de muerta, Gli occhi di ch'io parlai (292), presenta a
Laura completa, desde el punto de vista fsico. La imagen resultante es a
la vez convencional y bastante simple; la riqueza de la lrica de Petrarca
est en el pensamiento, en la emocin y el arte generado por ella. Por lo
menos mientras Laura vive. Una vez muerta, al desaparecer la imagen
corprea y ser reemplazada por la forma invisible de su alma (268.37),
aparece una personalidad consciente de s misma, expresiva, inslita.
Sobre ella hablar enseguida, pero

EL CANZONIERE

177

antes falta aadir algo sobre la descripcin que se hace de Laura en el

Canz. I.
La descripcin ms famosa de Laura que se tiene en medio de un
escenario natural es, indudablemente, Chiare, fresche et dolci acque
(126). Bastar con citar las estrofas 4 y 5:
Da' be' rami scendea
(dolce ne la memoria)
una pioggia di fior' sovra il suo grembo;
et ella si sedea
humile in tanta gloria,
coverta gi de l'amoroso nembo.
Qual fior cadea sul lembo,
qual su le treccie bionde,
ch'oro forbito et perle
eran quel di a vederle;
qual si posava en trra, et qual su l'onde;
qual con un vago errore
girando parea dir: Qui regna Amore.
Quante volte diss'io
allor pien di spavento:
Costei per fermo nacque in paradiso.
Cos careo d'oblio
il divin portamento
e '1 volto e le parole e '1 dolce riso
m'aveano, et s diviso
da l'imagine vera,
ch'i' dicea sospirando:
Qui come venn'io, o quando?;
credendo esser in ciel, non la dov'era.
Da indi in qua mi piace
questa herba s, ch'altrove non pace.

40

45

50

55

60

65

[De las ramas caa, dulce en el recuerdo, en su falda una lluvia de flores,
y ella estaba sentada, humilde en esta gloria, ya cubierta por la amorosa
nube; una flor le caa en la falda, otra en los dorados rizos, que aquel da
parecan oro y perlas bruidos; otra caa al suelo, otra al agua, otra, con
un bonito movimiento de oscilacin, pareca decir: aqu reina el Amor.
Cuan a menudo me dije entonces, lleno de miedo y maravillado: Seguro
que ella naci en el paraso!. Tan sumido en el olvido me tena su divino
porte, su cara, sus palabras, su dulce sonrisa, y tanto me
12. rosta.

178

PETRARCA

distraa de la imagen real presentada ante mis ojos, que entre suspiros
deca: Cmo habr llegado aqu?, imaginndome en el cielo, no donde
estaba. Desde entonces slo hallo la paz en estos prados.]
El efecto del poema, en su conjunto, depende mucho de dos rasgos
estructurales: el libre uso del heptaslabo (nueve heptaslabos de los trece
que componen cada estrofa) y el sbito cambio del futuro al pasado
cuando comienza la estrofa 4. En cuanto al primero, el efecto que
espontneamente hacen los heptaslabos es aligerar la pausa de los finales
de verso; a la vez que, cuando hay rima, el efecto es contrarrestado por
sta. El resultado, en manos de un artfice como Petrarca, es la mezcla de
delicadeza y claridad que encontramos en este poema, sobre todo en las
dos estrofas citadas. Obsrvese cmo contribuyen a este efecto los
encabalgamientos de los versos 7-8, 34-35 (aqu despus de una
aliteracin) y 53-54, adems de la separacin del auxiliar y el participio
(invertidos) en los versos 56-59, con el polisndeton del verso 58 entre
medio. Obsrvese tambin cmo en esta cancin (pero no en la que le
acompaa, n. 125) al efecto de arpegio de los heptaslabos se le
contrapone el endecaslabo que cierra cada estrofa, detalle indispensable
para el tono general.
El oculto significado del cambio de tiempo verbal, en el comienzo de
la estrofa 4, es metafsico y religioso; de un mero sueo del futuro
(estrofas 2-3) Petrarca pasa a la contemplacin de una autntica
experiencia en el pasado, dulce en la memoria, verso 41 y luego, en la
estrofa 5, a un nuevo tipo de irrealidad en tanto que el xtasis resultante
tiene una ilusin como objeto. Al separar a la Laura revelada en aquel
instante del tiempo, comete el error de tomar la experiencia como
paradisaca (55), como si hubiera entrevisto la Belleza que es
autnticamente eterna (en contraste con el fluir del tiempo) y
definitivamente beatfica (a diferencia de los goces temporales). En
breve, con el error de interpretar como transcendente un recuerdo,
respecto al fluir del tiempo, convierte a Laura en un falso objetivo, en un
sustituto de Dios. Tal es la implicacin de las estrofas 4-5, especialmente
de ... dissio/allor pen di spavento: / Costei per fermo nacque in
paradiso. / Cos careo d'o-blio I il divin portamento ... (53-57), lo cual,
sin embargo, no puede demostrarse meramente analizndolo
estilsticamente, sino mediante un atento estudio de palabras claves como
spavento y, sobre

EL CANZONIERE

179

todo, oblio; el significado de la primera es, a mi parecer, equivalente al

de stupor en latn, tal como es utilizado en Secretum III {Prose, p. 152),
para describir el efecto deslumbrante que a Petrarca le caus la belleza de
Laura, la primera vez; y el de la segunda es el resultante oblivio Dei, 'el
olvido de Dios' (ibid., pp. 265-271).138 Los 39 sonetos de la serie 159-198
son excepcionalmente ricos en imgenes y metforas, como tambin en
rimas exticas y difciles; rasgos que, en s, indican el retorno al tema de
129-135, a saber lo extrao de la experiencia de Laura. Se trataba de
una extrae-za que tanto le poda producir miedo y desaliento como
alegra (comprense los 173, 194, 197, 198 con los 159, 193.9-14, y cf.
126.64-65). Y seguramente es por la misma razn que si Laura todava
puede aparecer colocada en un escenario rural, como en el 126 vanse
los 160, 165, 190 (aunque en ste es, simblicamente, una gacela blanca),
192, Petrarca prefiere los primeros planos (como en el 173, 185 [en
ste como un ave fnix, sin embargo], 191, 193, 194, 196, 197, 198). No
obstante, la imagen resultante es siempre indistinta (que no confusa)
salvo, significativamente, en los dos poemas simblicos, 185 y 190,
donde las figuras son descritas con pormenores exactos y lcidos. En
cambio, en las descripciones de Laura en primer plano, in propia
persona, la. vivida visualizacin de sus ojos o del pelo, o de ambos,
dispara en el acto una centelleante reflexin subjetiva, de entusiasmo o de
pavor, depende del caso.139 He aqu el trabajadsimo soneto 198 (escrito,
en un primer esbozo, en 1342-1343, revisado en 1367-1368):
L'aura soave al sol spiega et vibra Tauro
ch'Amor di sua man fila et tesse l da'
belli occhi, et de le chiome stesse lega '1
cor lasso, e i lievi spirti cribra.
Non medolla in osso, o sangue in fibra, ch'i'
non senta tremar, pur ch'i' m'apresse dove
chi morte et vita inseme, spesse volte, in frale
bilancia appende et libra,
138. La importancia de estas referencias al Secretum ha sido demostrada por
A. Noferi en Esperienza, pp. 265-271 (un estudio sobre semntica, no sobre
estilstica) con especial referencia a la presente canzone, a 189.1, y, a travs del
Secretum, a la De vera religione de san Agustn.
139. Cf. R. Amaturo, Petrarca, p. 307.

180

PETRARCA

vedendo arder i lumi ond'io m'accendo, et

folgorare i nodi ond'io son preso, or su
Tornero dextro et or sul manco.
I' nol posso ridir, che nol comprendo: da ta'
due luci l'intelletto offeso, et di tanta
dolcezza oppresso et stanco.
[La suave brisa esparce y ondula el oro que Amor, presente en sus hermosos ojos, con su propia mano hila y teje, anudando con los rizos mi
cansado corazn y disipando mis nimos leves. No hay mdula en mis
huesos o sangre que no sienta temblar con slo acercarme al lugar en que
est ella, la que tan a menudo pesa y sopesa en delicadas balanzas mi vida
y mi muerte a la vez; viendo arder la luz que me enciende, y relucir los
nudos que me apresan, ora sobre el hombro diestro, ora el siniestro. No lo
puedo describir, no lo comprendo, tan anonadada est mi mente por estas
dos luces, tan aplastada y fatigada por esta gran dulzura.]
Al comienzo, el sujeto es Amor, el cual mora en los ojos de Laura
(verso 3) y trenza una mata de su pelo con la que ata el corazn del poeta
(3-4); dispersando, desintegrando, a la vez, su alma, asiento de sus
espritus (4), es decir, de su vitalidad, vegetativa, sensitiva y racional
(cf. Vita Nuopa II, 4-6). Este ltimo detalle anticipa el estado final del
poema, descrito en los versos 13-14. No obstante, en los versos 5-6, l es
el sujeto de la experiencia, y lo vuelve a ser en el 9 hasta el final.
Mientras la propia Laura {chi ...) ha reemplazado a Amor como la fuerza
activa y objetiva, ello a travs de su belleza, por supuesto, belleza de la
que son eptome sus ojos y su pelo; en el primer terceto su triunfo (o el de
Amor) es completo. El poeta (sujeto de vedendo, 9) queda como mero
observador pasivo, hasta lo que le permitan el deslumbramiento y el
desconcierto de su propia prostracin (12-14). Pero sta depende, evidentemente, de una accin que no se lleva a cabo hasta los versos 9-11, que
por lo tanto tenan que seguir, cosa muy poco usual, al segundo cuarteto;
cosa que hacen de forma bastante desapercibida, en tanto que ocurre
despus del drstico encabalgamiento spesse/ volte (7-8). En la lengua
y los esquemas de los cuartetos se detectan presagios del climtico primer
terceto; en los seis verbos activos y acentuadamente metafricos del
primero; en las extraas y consonantes palabras portadoras de la rima
{tesse, el raro latinismo cri-

EL CANZONIERE

181

bra, m'apresse, libra); en el repetido aparejamiento de los verbos (1-2, 4,

8) y de los nombres (3-4, 5, 7); en la hiprbole fisiolgica de los versos
5-6 (un eco de Purgatorio XXX, 46-47). Las frecuentes semiasonancias y
las aliteraciones de los versos 1 y 4 no dejan de contribuir al efecto
general; por no mencionar la resonante paradoja final del verso 14. En
conjunto, un triunfo del estilo al servicio del significado.
Termino estas notas con un vistazo a un poema de la otra vertiente
estilstica de Petrarca, menos adornada, el soneto 302, el de las cinco
apariciones:
Levommi il mi penser in parte ov'era
quella ch'io cerco, et non ritrovo in trra:
ivi, fra lor che '1 terzo cerchio serra, la
rividi pi bella et meno altera.
Per man mi prese, et disse: In questa spera
sarai anchor meco, se '1 desir non erra:
i' so' colei che ti die' tanta guerra, et
compie' mia giornata inanzi sera.
Mi ben non cape in intelletto humano:
te solo aspetto, et quel che tanto amasti
e la giuso rimaso, il mi bel velo.
Deh perch tacque, et allarg la mano?
Ch'al suon de' detti s pietosi et casti poco
manc ch'io non rimasi in cielo.
[Alzme el pensamiento a donde estaba la que yo busco y no encuentro
en la tierra; all, con los que encierra el tercer crculo, la vi ms bella y
menos reservada. Me tom por la mano y dijo: En esta esfera estars
conmigo, si mi deseo no me engaa; soy la que tan dura fue contigo y la
que termin el da antes del anochecer. Mi felicidad la mente humana no
puede comprender: ahora slo te espero a ti y lo que t tanto amaste, y
que qued all abajo, mi hermoso velo. Ay, por qu se call luego y me
solt la mano? Pues al son de palabras tan buenas y castas por poco no
me quedo en el cielo.]
El comienzo de este poema es inolvidable, pero el resto puede
parecer un poco seco. Siete afirmaciones, breves, agrupadas en cua-

182

PETRARCA

tro fragmentos; todas en modo indicativo y todas, excepto la ltima, a la

luz de la pregunta del verso 12, claras a primera vista. Las rimas son
montonas en los cuartetos. Hay metforas, por supuesto, pero aparte, tal
vez, de sena (3) y ma giornata ... (8), son o demasiado convencionales
para ser notadas o provienen del habitual fondo petrarquiano: guerra (7),
bel velo (11). Todo lo cual es cierto, pero poco a propsito, en cierto
sentido. En este poema lo importante no son los versos y las expresiones
individuales, sino sus in-terrelaciones; en especial las que hay entre el
primer cuarteto y la parte central, los versos 5-11. stos se relacionan con
el primer cuarteto de dos maneras: dramticamente, en cuanto son la
parte de la mujer en el dilogo entre los amantes, despus de que el
hombre haya establecido el escenario, que no deja de ser una
reminiscencia, en los versos 1-4; y temticamente, en lo que ella hace
(5a) y en lo que luego dice (5b-ll) se confirma, interpreta y profundiza
muchsimo la afirmacin introductoria de l. Obsrvese cuan crucial es
aqu el rol de la memoria. La visin de entrada en el pasado (Le-vommi
...), de Laura en el paraso recuerda tanto la ausencia de ella como de l
en la tierra (2), la ausencia, principalmente, de la belleza de rostro y
cuerpo que ella haba posedo antao y que l haba deseado en vano, por
decisin de ella (4). Ahora su belleza ha sido transformada (4a), y su
decisin es cosa del pasado (4b). Por lo tanto, ahora ella le puede
prometer tenerlo junto a s para siempre, in questa spera (5b-6; cf. 3).
Despus, en el verso 7, ella confirma, a la vez con nfasis y con
compasin, la velada alusin (4) al prolongado sufrimiento padecido por
l a causa de ella, y luego (8), glosa el recuerdo que l tiene de la
privacin (2), con su propio recuerdo personal, que l no puede
compartir, de su muerte prematura. Laura podra haber terminado de
hablar aqu; el resto de su discurso, el tranquilo pero maravillosamente
colmado, terceto siguiente (9-11) es una confidencia ms, inesperada.
Aunque desde el punto de vista racional no hace mucho ms que explicar
cosas ya dichas o insinuadas: comprese el verso 9 con los versos 1, 3 y
5b; el verso 10a, te solo aspetto, con 5 y 6, el 10b-ll, che tanto
amasti, etc., con el 4a, sobre la presente transfiguracin de la belleza de
Laura, y con el verso 8 sobre su muerte. La calidad del primer terceto
est en la simplicidad y tersura con que tantas cosas son sugeridas: la
sublime aspiracin del verso 9, los acumulados recuerdos de 10-11.
Obsrvense tres detalles ms. El eco de Dante

EL CANZONIERE

183

en el verso 9, cf. Paradiso III, 85; XXVIII, 108; XXXIII, 67-69. Luego,
un detalle a la vez estructural, temtico y tonal: obsrvese cmo el primer
verso del sexteto contesta y a la vez ampla ai infi-nitum el verso 1 del
octeto. Finalmente, obsrvese la eficacia de la pregunta, que no es en
absoluto meramente retrica, del verso 12; insina el misterio de la
presente situacin de Laura y, por lo tanto, constituye una sutil
correspondencia con la elocuente negacin del verso 14.
En todos estos anlisis he intentado relacionar los rasgos estilsticos
anotados con un supuesto fondo o sifinificado, trminos con los que
pretendo abarcar, adems de conceptos y sus asociados, los estados de
nimo. No sugiero, sin embargo, que el significado de Petrarca, incluso
en el sentido ms amplio, pueda explicar todas las caractersticas de su
estilo. Por ejemplo, lo que he denominado, siguiendo a Contini, su uso
no-naturalista del lenguaje, en las descripciones de objetos de la
naturaleza, difcilmente puede explicarse por su habitual modo de ver la
condicin de enamorado, estado que ve, citando a Leonard Forster,
como un conflicto entre el amor fsico y el amor espiritual, entre el
deseo y la frustracin, que se expresa mediante una amplia gama de
anttesis y paradojas en un delicado equilibrio de opuestos. 140
Obviamente, en esta excelente descripcin de la manera petrarquista, est
implcita la tendencia a las estructuras binarias, tendencia continuada,
mientras estuvo en boga, por el petrarquismo europeo; aunque, como
aade Forster, a los seguidores tardos de Petrarca les interesaba menos
el equilibrio que las anttesis, hasta el extremo de resultar artificiosos y
aburridos. La reaccin era inevitable y de ella no siempre logr salvarse
la cantilena del propio maestro, enfermizo de amor. Frase de lord
Chesterfield que apunta tanto al contenido como al estilo del Canzoniere,
refirindose con la frase enfermizo de amor al elemento de la obra que
irritaba ms a sus detractores, desde Bruno hasta Baretti: el culto
semisensual, semiplatnico de Laura. Su habilidad como escritor, no
obstante, nunca le fue negada, y en general se le concedi el rango de
gran poeta. Las cosas cambiaron al llegar al romanticismo, y su poca
disposicin a aceptar los conceptos clsicos de la grandeza potica. En el
nuevo ambiente, la delicadeza y la
140. Encyclopedia of World Literature de Cassell, vol. I, p. 432.

184

PETRARCA

brillantez del arte de Petrarca podan volverse en su contra, como

de hecho ocurri; sobre todo debido a su talento, tan diferente del de
Dante, poco profundo desde el punto de vista moral, y a su falta de
sentimientos cvicos y patriticos, falta especialmente perjudicial en
la Italia del Risorgimento.Al Y a partir de aqu se podra pasar a
hablar de la reaccin antirromntica del editor ms importante que
tuvo Petrarca en el siglo xix, Carducci, y luego de las sucesivas revalorizaciones de la indiscutible y extraordinaria altura que Petrarca
alcanz con su poesa lrica, revaloraciones que han durado hasta
nuestros das.142 Pero como en este libro no hago historia, sino crtica
literaria, concluir estas observaciones sobre el arte de Petrarca
sealando la importancia singular, a este respecto (tanto si se toma
la palabra arte simplemente como un aspecto de la poesa o
como algo diferente e incluso contrario a ella) de los sugestivos comentarios que sobre el Canzoniere nos ha dejado la inteligencia
crtica ms sutil que jams se ha ocupado, con profundidad, de la
lrica de Petrarca. Necesito mencionar el nombre de Leopardi?143

141. Vase W. Bnni, I classici italiani ttella storia della critica, Florencia,
1954, vol. I, pp. 124-138.
142. Tomando como gua de la embrollada historia del asunto la indispensable Presentazione que Contini hizo a la reimpresin de 1957 de la edicin
Carducci-Ferrari.
143. Consltese el ndice de la ed. de F. Flora de Zibaldone, vol. III-IV de
las obras completas de Leopardi. Vase tambin G. Singh, Leopardi and the
Theory of Poetry, University of Kentucky Press, 1964.

III. Filosofa
Dos cosas hay que nos hacen recelar de Petrarca como hombre,
independientemente de su mrito como persona de letras: su costumbre
de confesarse y la curiosa coincidencia de ambigedades, circunstanciales
o autoprovocadas, de su existencia: ferviente italiano que pasa la mitad de
su vida en Provenza; clrigo, aunque no sacerdote ni pastor de almas, que
virtualmente fue laico; investigador e intelectual que nunca tuvo que
enfrentarse a un aula de estudiantes; apasionado enamorado, aunque
platnicamente, de la mujer de otro; clibe que tuvo dos hijos.
Naturalmente que no podemos censurar algunas de estas ambigedades,
o, si acaso, no demasiado; pero la impresin que dan es de una persona
menos comprometida que la mayora a un definitivo rol social, religioso o
secular, y con mayor libertad que la habitual, sin responsabilidades
domsticas o cvicas. Cierto que trabaj en la casa de los Colonna, en
Avin entre 1330 y 1347, pero el cardenal fue un amo indulgente, como
lo fueron los Visconti aos despus. Petrarca pudo hacer bastante lo que
le vino en gana, circunstancia idnea para un investigador y escritor,
como fue Petrarca, entusisticamente, hasta el fin de sus das. Cuando
cese de escribir ... cesar de vivir, escribi en Fam. I, 1, y muchos aos
despus, nada pesa menos que una pluma, y nada anima ms y de
todos los goces terrenales ninguno hay ms noble, dulce, ms perdurable
y seguro que el que proporcionan los libros {Sen. XVII, 2, Prose, p.
1.156). El ocio, sin embargo, nunca le tent. Al contrario, el peligro de la
excepcional independencia de que goz radicaba en la rapidez y
versatilidad de su mente, en la gama y riqueza de su cultura; el peligro de
tal embarras de richesse era perder su camino; con el nfasis sobre el
posesivo. Es el camino de su vida, la obra de su autntico yo, lo que
busca en su obra ms introspectiva, el Secretum. Ahora bien, en el
dilogo con Augustinus, su mentor, no se concreta el peligro en Laura,
solamente, sino en la fascinacin por toda la belleza creada, por toda la
cultura humana, por el poder que poseen de distraerlo del verdadero
autoconocimiento y su correlativo, la autntica conciencia de Dios, de la
nica y pursima

186

PETRARCA

fuente de todo lo bueno y, sobre todo, del autntico yo humano y de su

bsico derecho a la nobleza, el alma racional (Prose, pp. 160, 186; cf.
198, 212). De todos modos, el Secretum delata esta doble fascinacin de
forma, principalmente prctica, desde la perspectiva de una eleccin, de
una bifurcacin de los caminos, de una decisin prctica que hay que
tomar ahora y aqu (ibid., pp. 34-46, 150, 186-214). De ah la importancia
de la fecha del dilogo. Pero antes de hablar de esto y de examinar ms
atentamente el contenido de la obra, quiero recordar dos cosas ya
mencionadas, o implicadas, sobre los momentos decisivos de la vida de
Petrarca.
Paso de largo la juventud y vejez de Petrarca, y me concentro en los
hechos externos y en la trayectoria mental del perodo medio, crucial,
1340-1355, de los que extraigo la siguiente lista de acontecimientos: 1) el
hallazgo en Verona, el ao 1345, de las cartas de Cicern; 2) la redaccin,
en 1346, de la obra De vita solitaria, la primera en prosa en que se habla
explcitamente de los temas del cristianismo y de la lengua; 3) la muerte
de Laura en abril de 1348; 4) el comienzo de familiares y Epistolae
Metricae (como compendios) y la primera ordenacin del Canzoniere,
entre 1348 y 1352-1353 (vase ms arriba en pp. 71-76); 5) la Invective
contra medi-cum de 1353, en la que se defiende la poesa, a la vez que se
anuncia su abandono por Petrarca (vanse pp. 31-33, 63, anteriores); 6) el
traslado de Provenza a Italia, a principios del verano de 1353, aunque
preparado durante los anteriores diez aos, al empeorar las relaciones de
Petrarca con la curia; y especialmente en 1347; ao en que Cola toma el
poder en Roma (vanse pp. 25-27, anteriores).
Estamos ante un artista e investigador maravillosamente dotado que a
media vida abandon determinados intereses y actitudes en favor de otros
que le parecieron ms adecuados. Es importante el factor temporal, como
lo es en el caso de Dante {Inferno I, 1-3). Petrarca tambin se encontr
en la mitad de la vida en un bosque oscuro: Querido, dulce, noble,
difcil premio / que ... me atrajo al verde bosque / en que con frecuencia
perdemos el camino a la mitad / ... Pero ahora, desgraciadamente, veo
que (nada) puede curar las heridas recibidas en este bosque / lleno de
espinos ... Salvo T, Seor, alabado por tu misericordia / alrgame tu
mano derecha en este bosque: / deja que el sol venza sobre esta extraa
oscuridad ma. (Canz. 214.13-30). Pero el clculo de detrs de a la
mitad no es

FILOSOFA

187

tan reconocible como en el bblico ' del Nel mezzo del cammin de
Dante (aunque vase Prose, p. 1.054). Lo importante es que, en un
momento muy similar de sus vidas, ambos poetas se despertaron al hecho
de que haban errado el camino y de que era conveniente optar por
otro, o resignarse a la condena eterna (Inf. I, 91, Canz. 142.35-38). En
Petrarca la cuestin tambin se plante en trminos religiosos y morales, 2
y la salida implic un cambio de su parte, no de creencias e ideas bsicas,
sino de rumbo. De hecho, a pesar de la inmensa riqueza de las lecturas de
Petrarca durante las dcadas de 1340 y 1350, en este perodo se observan
muy pocos cambios en sus ideas y sentimientos ms profundos. As, por
ejemplo, cuando en mayo-junio de 1353, finalmente abandona Provenza
y se va a Italia, traslado que l describe como de retorno a casa, agnosco
pa-triam, 'reconozco mi pas' (Metr. III, 24, el. Canz. 128, estrofa 6), este
sentimiento no represent un cambio en lo que senta por Italia, en cuyo
culto se mezclaba el de Roma, desde sus primeros estudios de latn, que
dieron como primer fruto erudito su trabajo sobre Lvio durante los aos
que volvi a Avifin despus de Bolonia, como vimos en el captulo I. No
obstante, este entusiasmo por la antigua Roma y su historia nos ofrece un
oportuno punto de partida desde el que comenzar a investigar el cambio
de rumbo mencionado, uno de cuyos resultados fue el abandono gradual,
durante los ltimos aos de Petrarca, de uno de sus ms importantes
proyectos literarios, inspirado precisamente por el tal entusiasmo: el
poema pico frica; mientras que el otro, De viris illustribus, si no lleg
a ser completamente abandonado, nunca se termin de acuerdo con el
plan original (vase seccin 4).
Mi investigacin se divide en cuatro secciones, y cada una est
dedicada a un texto en particular.

1. Salmo 90.10, cf. Isaas 38.10.

2. Comprese el grito a Dios del pasaje del Canz. 214 citado anteriormente:
Pero t, Oh Seor ... con la plegaria a Jess del Secretum II, Prose, p. 58, y
ambos textos con Inferno I, 65. Es interesante que mientras Dante en este texto
adapta la splica del salmista a Dios (S. 51.1) a su splica a Virgilio, Petrarca, en
el Secretum, adapta un texto de Virgilio (Eneida VI, 365-371) para expresar su
splica a Cristo, cosa que acostumbraba a hacer con estos versos de Virgilio, como
sabemos por ejemplo de Fam. XXIII, 12, 20, De otio religioso, ed. Rotondi, p.
67, Sen. VIII, 1 (Opera, Basilea, 1554, p. 915).

188

PETRARCA

1. El alma pagana en el frica

La corona de laurel fue concedida a Petrarca el 8 de abril de 1341, en
Roma, por su obra, todava no escrita, frica. Se trata, naturalmente, de
un poema histrico: su tema es el triunfo de Roma en Cartago, durante el
siglo ni a.C, su protagonista es el joven Es-cipin el Africano. A un nivel
ms profundo, sin embargo, el protagonista es el pueblo de Marte, el
pueblo romano, pueblo par excellence de soldados, conquistadores y
gobernantes (Tr. Famae I-II). A un nivel an ms profundo es el hombre
pagano movido por el deseo del poder y la gloria, el cual,
independientemente de sus logros, est irremediablemente condenado al
fracaso. Tal es el mensaje de la emocionante descripcin de la muerte del
Mago cartaginense, al final del Libro VI, y el del largo coloquio, en los
Libros I-II, entre Escipin y su difunto padre Publius (en Rime, pp. 684688, 626-636, respectivamente). En el segundo pasaje, se trata el tema de
la fugacidad de la gloria humana desde la perspectiva de la trayectoria
general de la historia romana. El coloquio es mencionado repetidamente
por Augustinus, en la oportuna parte del Secretum (Prose, pp. 202-206,
cf. 80).3
La contradiccin entre el deseo humano de perpetuarse a travs de la
fama y el hecho brutal de su mortalidad es el tema central del frica. Y el
vencedor es, inevitablemente, la mortalidad, no la de los individuos, sino
la de los pueblos y las instituciones, e incluso, en definitiva, de todas las
huellas de logros pasados, monumentos, literatura. Tradicionalmente, los
grandes hombres de accin, los hroes, alcanzan la fama inmortal
mediante la poesa pica que habla de ellos. Pero esto es una ilusin; los
libros tambin encuentran su muerte (frica II, 454-465). Cierto que
esta ilusin reaparece hacia el final del poema, tal como nos ha llegado,
en la conversacin entre Escipin, despus de su victoria final, y Ennio,
el poeta (IX, 109-123, Rime, p. 696). Pero tal reflorecer de la fantasa
haba sido socavado anteriormente ya por el impasible realismo de
Publius, en el Libro II, que representa, indudablemente, el punto de vista
ms reflexivo de Petrarca: que todo est sujeto a la voracidad del
tiempo. Este ser el mensaje de los primeros cinco de los seis Triunfos:
3. Cf. E. Fenzi en II P. ad Arquh, Padua, 1975, pp. 61-115.

FILOSOFA

189

donde el triunfante Cupido (Carnalidad) es conquistado por Laura

(Castidad) y luego Laura por la Muerte, y la Muerte, a su vez, por la
Fama, y la Fama por el Tiempo; la Eternidad queda como el triunfador
definitivo de la serie. Pero a la Eternidad, la pica pagana slo poda
apuntar vagamente desde lejos (II, 406-427, 470-482; Rime, pp. 632636).
Como pica histrica, el frica expresa un punto de vista ms amplio
y ms favorable de la poesa que el prefacio de De viris illustri-bus
(1351-1353?), donde se comparan poesa e historia, imaginacin y
hechos: el poeta inventa, el historiador simplemente deja constancia de
los hechos (Prose, p. 220). Qu decir de la poesa histrica? Petrarca,
sobre ello, ya haba dicho a travs de Ennio que haba una base firme de
verdad, es decir, de verdad en cuanto a los hechos (frica IX, 90-105), y
mucho ms tarde, en una carta sobre la que volveremos a hablar, insistir
en que, lo que el poeta haga decir o hacer a sus personajes tiene que
ajustarse a la verosimilitud histrica.4 Sin embargo, a travs de los
cambios de la historia, la naturaleza humana permanece sustancialmente
igual y es de esto de lo que el poeta, fundamentalmente, presta
testimonio, sobre todo Virgilio, cuyo ficticio episodio de Dido, en Eneida
IV, es fcil de excusar, visto su conocimiento de la naturaleza humana. 5
El trabajo del poeta consiste, principalmente, en excluir de sus creaciones
imaginativas todo lo que no sea naturae consentaneum, 'consonante,
consistente, con la naturaleza' (Fam. X, 4). De ah el profundo parentesco
de la poesa con la filosofa, especialmente con la tica, de su
permanencia como fuente de sabidura moral. En esto consiste,
esencialmente, la defensa de la poesa que hace en el Libro III de Contra
Medicum, escrito en 1353, cuando el frica ya haba quedado
abandonado, y que, juntamente con Fam. X, envi con la gloga
Parthenias a su hermano Gherardo, en 1349: la idea bsica que Petrarca
tena sobre la naturaleza y el fin de la poesa.
Ahora bien, en ninguno de estos textos se dice que el poeta est
divinamente inspirado, como haba dicho en el Discurso de la
Coronacin de 1341. Petrarca se aleja en ellos de la postura del
4. La carta en cuestin es la importante Seniles II, 1, enviada a Boccaccio
desde Venecia, en 1363; vase Prose, pp. 1.030-1.066.
5. Secretum III, Prose, p. 152, cf. Ir. Pudicitiae, 10-12, 154-159, Seniles IV,
5 (en Opera, 1554, pp, 871-872). Sobre Homero y Virgilio como autoridades en
la naturaleza humana, vase tambin Prose, p. 664.

190

PETRARCA

anterior humanista A. Mussato (1261-1329), el cual, al defender la poesa

contra los ataques de un telogo contemporneo suyo, declar que la
poesa era una suerte de teologa. Esto puede que sea verdad en la
Biblia, en cuanto que contiene lenguaje potico, pero para el Petrarca
maduro la poesa clsica se inspiraba en material sacado solamente del
regazo de la naturaleza, de la naturaleza en su asombrosa variedad,
pero en especial de la naturaleza humana; y todo esto bajo una
perspectiva humana.6 En breve, la poesa transmite una sabidura
humana, no divina (en ello existe un paralelismo con la postura final de
Dante sobre el origen del lenguaje, Paradiso XXVI, 130-138).7 Resulta,
por lo menos de la manera que yo interpreto la postura de Petrarca, que la
humanitas implicada y revelada por la poesa clsica fue algo sobre lo
que el cristianismo incidi desde fuera; que dada la naturaleza de la
situacin existe una discontinuidad entre el hombre y la cristiandad,
incluso desde la llegada de Cristo. Sin embargo, tambin es cierto que el
hombre, por naturaleza, se da vagamente cuenta de que hay una Fuerza
superior que gobierna todas las cosas mortales, y siente un deseo natural
de conocer esta Fuerza (de ah el comienzo de la filosofa) y de
comunicar con Ella, de lo que surgi la religin, y, con la religin, la
poesa, al tener sta originalmente un carcter ritual, como expresin del
sentimiento que el hombre primitivo tena de lo divino; una suerte de
contrapartida pagana de los salmos de David (Fam. X, 4). Todas estas
ideas Petrarca las hubiera podido encontrar en Mussato, pero su actitud
hacia la poesa era ms naturalista y, por lo tanto, se ocup menos de
explicar los orgenes religiosos de la filosofa y se concentr, en cambio,
en sus vnculos con la filosofa, especialmente tica. Con el tiempo, el
contenido moral de la poesa clsica acab convirtindose para l en su
valor principal. Slo del Secretum se podra compilar una antologa de
textos morales de los poetas paganos, muchos de ellos citados por el
severamente cristiano Augus-tinus (vase, por ejemplo, Prose, pp. 44,
64, 82, 90, 96, 124, 152, 186, 208). Como es de suponer, el autor ms
favorecido en este sentido es Virgilio.
6. Prose, pp. 558 y 664; Bucol. Carmen I, Parthenias, versos 75-90, y III,
versos 113-120. Vase G. Ronconi, Le origini delle dispute umanistiche sulla
poesa: Mussato e P., Roma, 1976, espec. pp. 86-92, 145-146.
7. Cf. J. Cremona, Dante's View on Language, The Mind of Dante, ed. U.
Limentani, CUP, 1965, pp. 138-162.

FILOSOFA

191

Inseparable de la sagacidad moral de los poetas antiguos (sobre todo

en los casos de Virgilio y Horacio) era, naturalmente, su ejem-plaridad
como artista de la lengua. Petrarca, con los aos, lleg a dar menos
importancia, en este aspecto, a los clsicos y a la propia poesa (Prose,
pp. 6 y 678). En 1352 lleg a decir: ahora mi poeta es David. 8 No
obstante, hasta el final continu entusiasmado por su valor educativo, en
el sentido ms amplio del trmino.9
De todos modos, en y ms all de la sabidura y el arte de sus amados
poetas, lo que Petrarca busc en definitiva fue tomar contacto con el
hombre individual, con su compaero, con la conciencia humana que,
aunque alejada en el tiempo y en circunstancias muy diversas, se haba
enfrentado a la vida y haba esperado a la muerte tal como l, Francisco
Petrarca, haca entonces. Cor ad cor loquitur, 'hablando de corazn a
corazn', el lema de Newman define con precisin la actitud de Petrarca
con todos los que haban dejado, aos ha, alguna huella memorable de su
paso por la vida. Con stos su instinto fue comunicar, y no, en ltima
instancia, como historiador de las ideas, ni tan slo en busca de prototipos
de ejemplaridad moral o artstica, sino simplemente como un ser humano,
cosa que, en el fondo, implica reducir o elevar a todas las personas al
mismo nivel. Ahora bien, esta manera de unificar la historia humana tuvo,
a su vez, consecuencias en su pensamiento sobre la religin del que
posiblemente no tena conciencia durante su construccin, tan objetiva y
erudita, del mundo pagano del frica. Porque fue muchos aos despus
de describir la muerte del Mago cartagins (VI, 839-918) que Petrarca
sac un significado cristiano del episodio, a la vez que sentaba su estricta
conformidad a su escenario no-cristiano. Eso fue en 1363, en una carta a
Boccaccio ya mencionada, Seniles II, 1 (Prose, pp. 1.030 ss.), en
respuesta a ciertas crticas de esta parte del poema (una de las pocas
hechas pblicas en vida del autor) y como contestacin, concretamente, a
la acusacin de que haba hecho hablar a un pagano como a un cristiano,
en su hora de la muerte. Su rplica a tal calumnia es de gran inters:
8. Fam. XII, 10. David es el salmista, por supuesto.
9. Por ejemplo, Prose, pp. 962-966 (1352), 670 (1353), 1.134-1.158 (1373),
y las dos maravillosas pginas sobre Boccaccio en 1366 sobre la formacin del
estilo potico personal a travs de la imitacin de los modelos clsicos, ibid.,
pp. 1.018-1.020 {Fam. XXIII, 19).

192

PETRARCA

Qu hay, decidme, de cristiano aqu y no simple, universalmente, de humano? ... Qu es, sino, el dolor y la pena y el remordimiento de un hombre en el momento de morir? ... El nombre
de Cristo no se pronuncia, no se menciona ningn artculo de fe,
ningn sacramento de la Iglesia, nada de signo cristiano, nada, en
definitiva, que no haya podido ser inspirado por la sola razn natural a un hombre que se siente precipitado a la muerte ... En una
situacin as no es necesario ser cristiano para reconocer los errores
y pecados cometidos y sentir vergenza y remordimiento. Por
supuesto que tales sentimientos son menos provechosos a un incrdulo que a un creyente, pero en cuanto al arrepentimiento en s, no
tiene por qu haber ninguna diferencia (fructu quidem impari,
penitentia autem par) ... [Pues] claro que slo un cristiano sabe a
quin confesar sus faltas, y cmo hacerlo, pero su reconocimiento y
mala conciencia y arrepentimiento y autoacusacin ... son cosas al
alcance de cualquier humano (Prose, pp. 1.050-1.052).
Al leer este fragmento del poema ms de veinte aos despus,
Petrarca insiste en que a) haba respetado escrupulosamente el contexto
histrico del personaje, b) que dentro del tal contexto, era perfectamente
verosmil que un hombre en el trance de morir, aunque lgicamente
incrdulo, se arrepintiera de sus pecados de la mera mano de la razn.
Obsrvese, sin embargo, c) que tuvo mucho cuidado en no pronunciarse
sobre la eficacia de este tipo de arrepentimiento pagano. Mago no
poda saber, como un cristiano, a quin y cmo confesar sus pecados.
Hubiera conseguido el perdn a pesar de todo? Sobre esto Petrarca se
calla; se limita a advertir, pero no a explicar, la desventaja de la situacin
de Mago, en este aspecto, comparada con la de un cristiano (fructu
quidem impari ...). De todos modos, dado el agudo sentido que Petrarca
tena de las personas como individuos, sera incongruente que excluyera
al mundo pagano, como tal, de la posibilidad de la gracia; aunque en
ciertos momentos parece implicarlo, como en la conclusin de su primera
carta a Cicern {Prose, p. 1.024). Puesto que nunca se enfrenta decididamente a la cuestin teolgica propiamente dicha (como haba hecho
Dante en Parauso XIX-XX), lo mejor es reservarse ante su postura
definitiva sobre el tema. En todo caso el fragmento citado sugiere que si
exista un instante en que, segn l, el alma pagana tena la posibilidad de
recibir la gracia, era el momento de mayor debilidad y desamparo de la
naturaleza, el momento de morir. De eso a

FILOSOFA

193

decir que, en el fondo, la religiosidad de Petrarca era un grito a Dios, a

partir del horror y el miedo a la muerte, hay slo un paso (vanse, por
ejemplo, los ltimos versos del Canzonier). De todos sus personajes
paganos, Mago es el ms religioso, aunque no ore explcitamente, y con
Mago asociara yo el moribundo emperador Adriano, evocado de pasada
en De otio religioso (1347), dada su maravillosa Animula, vagula,
blandula (Prose, p. 600).
Con estas reflexiones sobre el episodio de Mago, Petrarca se acerc
lo mximo posible a l operacin de tender un puente sobre la
discontinuidad observada anteriormente entre el hombre como hombre
y el cristianismo. La diferencia no puede anularla ningn cristiano que
mantenga el ms mnimo sentido de la diferencia entre el estado natural y
el estado de gracia, sentido que Petrarca indudablemente mantuvo (cf.,
por ejemplo, Prose, pp. 590, 714-716, 746). Pero existe ms de una
manera de mantener la diferencia. Un filsofo podra aducir que la
naturaleza humana es un fin en s mismo; un investigador podra
desentenderse de la cuestin metafsica y limitarse, sencillamente, al
estudio histrico-literario del mundo clsico precristiano. Tal fue, al
parecer, la lnea seguida conscientemente por Petrarca entre 1326 y
mediados de la dcada de 1340, por lo menos en sus escritos destinados a
ser publicados. La investigacin moderna (G. Billanovich, B. L. Ullman,
F. Rico) ha descubierto su temprano inters por la Biblia y los Padres de
la Iglesia, especialmente san Agustn. Pero ante el pblico, Petrarca
decidi presentarse, durante estas dos dcadas, como exclusivamente
poeta y erudito del mundo romano, clsico y precristiano: De viris Mus
tribus (la primera serie, 1338-1339-1343), frica (1338-1339 y durante la
dcada de 1340). El fin de este perodo exclusivamente pagano se
produjo, al parecer, cuando dej sin acabar, en 1345, el Rerum memorndum libri. Sobre ello volver a hablar en la seccin 3 de este
captulo. De momento no hemos terminado con el episodio de Mago.
Antes he dicho que el mensaje era el destino a que estaban condenados los hombres paganos que buscaban poder y gloria, al estar
sujetos a las leyes del tiempo y de la mortalidad. Tal fue, sin duda, el
obvio sentido del episodio y de gran parte del frica I-II. Pero despus de
haber escuchado a Petrarca, muchos aos despus (eso s), interpretando
el episodio en trminos cristianos, como el de la confesin de los pecados
y el arrepentimiento, no es tan disparatado ver al moribundo cartagins
dando testimonio de lo que san Pablo
13. FOSTER

194

PETRARCA

llama el reino de la muerte (Romanos 5.12-17), ni tampoco interpretarlo como un interrogante (y una protesta) lanzado contra este
reino, por alguien a punto de sucumbir a l; lo cual, a la luz de la
posterior interpretacin de Petrarca, presta a la protesta una eficacia de
orden espiritual que trasciende el mbito a que el hombre parece
condenado en sus momentos de poder y gloria temporal.
La derrota de Mago es doble, como hermano de Anbal, ante los
romanos, como ser humano, ante la Muerte. Para Escipin la segunda es
la nica importante, y todava est lejos. Mientras l es, de entre los
protagonistas del poema, el vencedor par excellence, vencedor no slo
frente a Cartago, como general romano, sino de s mismo, como modelo
de virtud. Si queremos dar un sentido tico al poema, el personaje de
Escipin es de crucial importancia. Su virtud, tal como se nos describe en
la tercera redaccin de su Vida, en De viris illustribus (Prose, pp. 240248), es muy completa. Segn nos dicen, posea todas las cualidades
propias, no slo de un gran soldado, sino de un cumplido caballero:
coraje, iniciativa, energa, etc., tambin modestia, cortesa, afabilidad,
clemencia, incluso castidad (cf. Tr. Pudicitiae, 169-177; Famae I, 23-25),
un autntico dechado de virtudes: nunca menos ocioso que cuando en el
ocio, nun-ma menos solo que en la soledad (Cicern, De Officiis III, 1;
cf. Prose, pp. 432, 552). Y, no obstante, incluso en el frica, su pagana
rectitud plantea problemas. Problemas que aparecen en los libros II y
(aunque menos agudamente) IX, en conexin con el problema que tanto
preocup a Petrarca en la dcada que va del Discurso de la
Coronacin, en 1341, al Secretum III, a saber, el de definir el vnculo
entre la Virtud y la Gloria; dicho en otras palabras, el de la validez
moral y filosfica de la Fama, incluso considerada como el estmulo
de los espritus claros ..., como dice Milton. Sobre ello volver a hablar
en la seccin 4 de este captulo; de momento no hago ms que mencionar
la complejidad de las cuestiones implicadas en todo ello. En el propio
frica, los interrogantes que se plantea Petrarca caen en cierta
incoherencia.10 En resumen, dice lo suguien-te. Todo lo humano, salvo
una excepcin, est sujeto al tiempo. La propia Roma no podr perdurar.
La fama a lo mximo que llega es a ser la sombra de la virtud (Canz.
119.99; Secretum III, Prose,
10. Vase E. Fenz, Dal frica al Secretum, en II P. ad Arqua, pp. 61115.

FILOSOFA

195

p. 204) y sus principales exponentes y portadores, que son los poetas

(Petrarca, en este sentido, es el portador de la de Escipin), no
perdurarn en los libros, porque tambin son mortales (II, 342-353, 428434, 454-465). La nica excepcin es la Virtud; es la nica que puede
escapar al tiempo, porque se eleva a la Eternidad o al Cielo (I, 214-221,
327-340, II, 471-482). Por lo tanto, el hombre bueno, poeta o no, debiera
renunciar a la pseudoinmortalidad de la Fama (ya sea a la suya o a la de
su personaje) y buscar slo la verdadera gloria, que de la Virtud se
distingue solamente como la buena conciencia y/o aprobacin divina de
la bondad de que da testimonio (II, 480-482; pero sobre todo en Fam. V,
17, 1343: Dios y la propia conciencia son testimonio ... y slo esto es la
autntica gloria). De todas las recompensas, slo el Cielo vale la pena.

2.

De Ignorantia. Discriminaciones en el seno de la filosofa y

crtica del escolasticismo

Por supuesto que los antiguos poetas y moralistas nada significaran

para nosotros si no hubieran combinado la sabidura con la elocuencia.
La frase es de Cicern; 11 y es natural que en la mayor defensa que hace
Petrarca de los clsicos, en el De Ignorantia, sobre mi propia ignorancia
y la de muchos otros (1367),12 (que adems es una apasionada
autodefensa contra los aristotlicos venecianos que le haban descrito
como un buen hombre, pero sin educacin), se encuentre uno de los
ms fervientes elogios de Cicern, a la vez que una decidida descripcin
de sus limitaciones, no como individuo, ciertamente (lo que Petrarca
pensaba de l, a este respecto, se encuentra en otra parte),13 sino como
pagano. Alabanza con peros (en que stos no menoscaban los mritos
elogiados) que es tpica de lo que Petrarca pensaba de los mejores
intelectos precristianos, e indicio de su intuicin de la ambivalente
relacin entre la humanitas y el cristianismo, de que antes hemos
hablado. Lo que ahora hay que resaltar es su intuicin de determinados
aspectos filo11. De Oratore, 3, 35.
12. Todo el texto en Prose, pp. 710-766.
11. En la primera carta de Petrarca a Cicern, Fam. XXIV, 3 (1345), Prose,
pp. 1.022-1.024.

196

PETRARCA

sficos de esta ambivalencia (sin olvidar que no era filsofo de profesin).

El hombre primitivo, haba afirmado en 1349 (Fam. X, 4), tena
un vago sentido de Dios y un deseo natural de verlo con mayor claridad. Cuatro aos despus, en el Contra Medicum, nombra a Orfeo
y a otros poetas tempranos como seres cercanos a la divinidad; el
grupo impresiona, pero nada es en comparacin con el perfecto conocimiento del verdadero Dios que ellos instintivamente buscaban,
conocimiento que es un don de la gracia, no el resultado del estudio, y la edad de la gracia todava no haba llegado (Prose, p. 674).
Estas son las palabras con que Petrarca traz la frontera que los filsofos griegos no pudieron cruzar, segn nos explica en De Ignorantia. La explicacin, basada en gran parte en Cicern y complementada por Macrobio, san Agustn y algunos textos de Aristteles, tiene
un gran inters para los estudiosos del tardo humanismo cristiano de
la Edad Media, con su corriente antiescolstica, su aversin al
mero conocimiento, sentia, divorciado de la moral y la prctica religiosa, su irritacin frente a las sutilezas lgicas y, finalmente, su
afn de volver a unir la filosofa con la eloquentia.
Petrarca concede que la mayora de los filsofos griegos, entre
los que se incluye a Aristteles, algo saban de la existencia y la unidad de Dios, aunque ninguno, ni Platn, tuvo el valor de proclamar
la verdad a un mundo sumido en la oscuridad y degradado por el
politesmo; cobarda de la que Cicern, su principal intermediario
para Occidente, es culpable de una manera especial {Prose, 724728). Pero mucho peor fue la debilidad intelectual que afect a todos los filsofos antiguos, salvo a Pitgoras y Platn y a sus seguidores, su incapacidad de elevarse a la idea de la creacin ex nihilo,
permaneciendo en la pecaminosa irreligiosidad de un mundo coeterno
con Dios. Aquino hubiera denominado esto un non sequitur (Summa theologiae la.46), pero Petrarca nada o muy poco saba de tomismo. De todos modos, ya es gran cosa que se diera cuenta, aunque
no muy lcidamente, de la importancia de este punto y de la autntica dificultad que representaba para los aristotlicos cristianos. Segn l, era la principal prueba de la inferioridad de Aristteles frente
a Platn, como filsofo, mientras que la inigualable visin del segundo (dentro del mundo pagano) de estas y otras verdades divinas, le
convierte en el prncipe de los filsofos paganos y, en cierto sentido,
en un cristianismo antes del cristianismo, como ya haba reconocido

FILOSOFA

197

san Agustn. La visin de Platn fue tan clara como la de cualquier

cristiano, slo que l tena menos luz para ver.14
Al pasar de la metafsica a la tica, Petrarca comenz a interesarse en
los escritores en latn, en Cicern, Sneca y, lo que puede sorprender,
en Horacio (Prose, pp. 744-746). La razn fue el excesivo
intelectualismo de los griegos. Aristteles, en su tica a Ni-cmaco,
haba definido las virtudes con infinita sutileza, pero sin que diera jams
la impresin de acordarse de lo que l mismo haba dicho al comenzar el
tratado, que el objetivo de la tica era no el conocimiento, sino la
accin {E.N. I, 3). Una cosa es saber, otra amar, una cosa es
comprender, otra querer. De qu serva slo saber la diferencia entre el
bien y el mal? Petrarca haba ledo todos los libros morales de
Aristteles, y haba asistido a conferencias sobre algunos de ellos; en
nada haban afectado a su moral. Cuan diferente era el efecto de leer a
Cicern o a Sneca.
Sus incisivas, ardientes palabras penetran en el corazn, mueven al aletargado, hacen entrar en calor al que tiene fro, despiertan
a los dormidos, alientan a los tmidos, levantan al cado, elevan a
altos pensamientos y a nobles ideales a los apegados a las cosas
terrenales; el vicio aparece con todo su horror, y la forma de la
virtud, al mostrarse ante el ojo interior ... engendra un maravilloso
amor de la sabidura y de la misma virtud.
Ya s, contina diciendo Petrarca, que
nadie privado de la doctrina y de la gracia de Cristo puede ser
autnticamente bueno o sabio, nadie que no haya bebido profundamente, no de la legendaria fuente de Pegaso ... sino de la
nica fuente autntica que mana del cielo y borbota en vida eterna
(san Juan, 4.14) ... Sin embargo, a quienes tienen acceso a esta
fuente, los escritores que he mencionado (Cicern y Sneca) les
pueden ser de gran ayuda.
14. Prose, pp. 730, 736-742, 754-756; cf. Rerum memor. libri I, 25 y 31.
La veneracin por Platn era algo tradicional, por supuesto, pero en Petrarca
tena dos rasgos peculiares, ilustrados en los textos mencionados. Puesto que,
por un lado, Platn haba sido el filsofo ms estimado por san Agustn (Confesiones VII, 13 ss., De vera religione III, 3-IV, 7, De Civitate Dei VIII, 4-12),
por otro lado, Aristteles, el gran crtico de Platn, era el dolo de los escolsticos que Petrarca detestaba. Sobre el primer aspecto del agustinismo de
Petrarca, vase F. Rico, P. y el De vera religione, IMU, 17 (1974), pp. 313 ss.
|

198

PETRARCA

Y Petrarca contina citando uno de sus pasajes favoritos de las Confesiones (III, 4, 7), en que Agustn habla del maravilloso cambio que la
obra perdida de Cicern, Hortensius, le haba producido cuando la ley
de muchacho {Prose, p. 746).15
Resulta que a los moralistas romanos los recomienda por dos cosas,
por su sentido prctico y por su elocuencia; Sneca sobresale por el
primero, Cicern por la segunda. Petrarca critica a Aristteles como
moralista por no tener ninguna de las dos cosas, pero sobre todo por ser
excesivamente terico. Por lo mismo que, implcitamente, despreci lo
que l consideraba la filosofa especulativa del mundo intelectual de su
poca. Aunque en su tiempo las cosas haban empeorado todava ms,
porque las teoras se haban convertido en un interminable ejercicio de
dialctica, pedante, rido y mezquino, puntuado por absurdas y aburridas
reverencias a un Aristteles casi divinizado {Prose, pp. 718-722, 740744, 750-756, por citar slo De ignorantia). Esto fue lo que Petrarca
opin del escolaticismo. Opinin compuesta de juicio esttico con
implicaciones culturales, y de juicio moral con otros de tipo religioso. 16
El elemento esttico o literario de su antiescolastcismo proviene de
su deseo de mantener humana la filosofa, de mantener, por lo tanto,
sus conexiones con el arte de la expresin verbal, de acuerdo con el ideal
ciceroniano de sabidura combinada con elocuencia (vase p. 195).
Ahora bien, puesto que en la tradicin clsica la sabidura, sapientia,
tena dos facetas, una especulativa y otra tica, el ideal implicado en la
frmula de Cicern abarcaba, bsicamente, los tres aspectos del
humanismo que los antiguos transmitieron al
15. Cf. De doctrina christiana II, cap. 40; texto conocido por Petrarca, vase
Rerum memor. libri I, 25.
16. El antiescolastcismo de Petrarca atraviesa como un hilo candente toda
su prosa, desde su primera manifestacin en Rerum memoraniarum I, 25-26, II,
31 (1343-1344) hasta el De Ignorantia y cartas de su vejez como Seniles V, 2
(1364), XII, 6 (1368-1370) y XV, 6 (1373). Los eruditos no estn de acuerdo
sobre cmo definirlo, sobre lo que Petrarca detestaba en particular de la chusma
escolstica, loca y vocinglera (Prose, p. 750). Era el ockamismo o terminismo
lgico? O el culto de la ciencia en contra de las humanidades? Lo primero es
defendido por E. Garin, lo segundo por P. O. Kristeller. Una tercera
interpretacin, ms profunda y amplia, es la de U. Dotti en P. e la scoperta della
coscienza moderna, Miln, 1978, pp. 175-186. Segn Dotti, el motivo bsico del
ataque de Petrarca era de naturaleza religiosa, odio de una concepcin
fragmentada y atea de la mente humana y de sus capacidades. sta es, ms o
menos, mi opinin sobre la cuestin.

lili

FILOSOFA

199

Occidente cristiano (en gran parte gracias al genio de san Agustn) y que
luego fue, segn se acostumbra a decir, redescubierto por el
Renacimiento. El humanismo implicaba orientar conscientemente el
intelecto hacia la verdad, ventas, la voluntad a la virtud, virtus, el
lenguaje a la eloquentia; el significado de esto ltimo resida en el hecho
de que el hombre era el nico animal que habla.17 Por otro lado, el primer
requisito del lenguaje es la correccin; de ah que Juan de Salisbury
definiera la elocuencia como la facilidad de expresarse en un lenguaje
correcto. 18 La claridad es, por lo tanto, bsica en la elocuencia, por lo
menos en la prosa y en los temas difciles. De hecho, dice Petrarca, es el
sello de la inteligencia y del verdadero conocimiento, porque slo lo que
se comprende claramente puede ser expresado con claridad. Cierto que
existe un arte de expresarse con claridad, pero es un arte (parte de la
eloquentia) que de nada sirve a las mentes confusas (Prose, p. 734). Con
este ltimo distingo, dicho sea de paso, Petrarca est recomendando la
lgica de que acusaba frecuentemente a los escolsticos, por obsesiva. A
lo que l contestara, sin duda, que nada tena en contra de la lgica como
preparacin para la filosofa; al contrario, en este sentido la consideraba
recomendable (por ejemplo, en Fam. I, 7). Lo malo era que la mayora de
los filsofos slo se dedicaban a la lgica. Haban convertido el medio
en un fin, tomando una parte muy pequea de la filosofa por el todo;
estaban tan fascinados por las tcnicas dialcticas aprendidas en su
juventud que no les daba vergenza envejecer estudiando cosas propias
de un muchacho de escuela, y finalmente acababan tan confusos, ellos y
todo el mundo, con sus disquisiciones lgicas que no distinguan el
bosque de los rboles.19 De todas maneras, suena extrao acusar a los
escolsticos de oscuridad; si hay una cosa cierta sobre los grandes
escolsticos del siglo xiri es la precisin y la meticulosidad con que
usaban el latn. Pero Petrarca ignoraba el siglo XIII desde el punto de vista
intelectual. l vea solamente la decadencia del escolasticismo, afligido
por la sequedad y la esterilidad contra la cual l y los humanistas de la
prxima generacin reaccionaron tan fuertemente, con injusticia, a veces.
Nadie niega que hubo una cierta decadencia; de sus razones
17. Cicern, De Oratore I, 8, 32.
18. Metalogicus I, 7.
19. Secretum 1, Prose, p. 52, y Be Jgnorantia, ibid., pp. 734-736.

200

PETRARCA

habl, en lneas generales, hace muchos aos con palabras que todava
pueden servir en la descripcin que intento hacer de la situacin histrica.
Las nuevas universidades [del siglo xm], los dominicos, los
comentaristas de Aristteles, el averrosmo latino, la gran Summae,
la misma Divina Comedia ... su rasgo predominante era la racionalidad, la clasificacin y organizacin sistemtica, y mucha novedad.
La dialctica se ejercit enormemente. La filosofa, cada vez ms
separada de la teologa, tiende a la autonoma. La teologa, cada
vez ms racional, tiende a constituirse como ciencia separada de la
religin y, por tanto, si la pietas era sapientia, de la sabidura ... en
el viejo (san Pablo y san Agustn) sentido del trmino (cf. I Cor. 2.
7-13, Confesiones V, 5). Y ambas disciplinas tienden ... a alejarse
de la elocuencia ... Exteriormente toman la forma, no literaria,
sino lgica: siguen las leyes del pensamiento, no de la asonancia
verbal ni del ritmo. El modelo retrico se hace aicos; el nuevo
pensamiento tuvo que encontrar otra forma literaria, diferente de la
de Cicern y de la de san Agustn. As, pues, el lenguaje se desnuda
convirtindose en un sistema de signos ... abstractos, de trminos
tcnicos. Cada disciplina intelectual debe, separadamente, ser
concebida bajo su propio objeto formal, seguir su propio procedimiento formal. La sabidura se divide entre los elementos que
la componen. El aficionado es sustituido por el profesional; y para
el filsofo y el telogo profesionales la virtud y la religin ... son
profesionalmente irrelevantes ...
En resumen, el siglo xm perdi algo al ganar mucho... Puso en peligro
la armona del pensamiento, de la vida y del lenguaje ... Y Petrarca
protest.20
El diagnstico seala la desconexin entre las diferentes partes o
fuerzas de la psique como el mal que bsicamente afligi a la cultura del
siglo xiv, desconexin que se reflej en seguida, exacerbndose, en la
separacin profesional de la filosofa al desgajarse de la teologa, y de
sta al desvincularse de la religiosidad. En la reaccin de Petrarca yo
distinguira tres factores: su repugnancia temperamental hacia la lgica
pura (Mi mente era ms equilibrada que aguda, Epist. Posterit.,
Prose, p. 6); su concepto de la sabidura
20. Saint Thomas, Vetrarch and the Renascence, Blackfriars, Aquinas Papers, n. 12, Oxford, 1949, pp. 9-10.

FILOSOFA

201

como algo bsicamente religioso; y su amor por los clsicos que el

escolasticismo en boga menospreciaba y pasaba por alto. Es sobre todo
en el primer y tercer factor, naturalmente, donde se descubre la faceta
literaria de la polmica. El antidialecticismo de Petrarca se manifiesta
muy claramente en la frecuencia con que echa pullas y se burla de los
dyalectici (aunque con este trmino casi nunca pretende referirse a los
lgicos profesionales, sino ms bien a los mdicos o filsofos
naturales), tachndolos de puerilidad, vanidad, pedantera y belicosidad.
Acusaciones que se mezclan y encabalgan, de modo que los textos ya
citados respecto a la puerilidad sirven para documentar las otras, por
implicacin, a lo menos. A estos textos podran aadirse otros que
ilustran admirablemente el intenso sentido moral que Petrarca daba a la
vida intelectual: en De vita solitaria21 nos describe humorsticamente la
vanidad intelectual y la estupidez erudita; la insistencia, respaldada por
citas de Cicern y Horacio, en que los verdaderos filsofos, como los
autnticos poetas, son escasos, que el nico camino para llegar a la
sabidura pasa por la conciencia de la propia ignorancia y de ningn
modo por el simple celo argumentativo, ardor disputandi, en s la mejor
manera para no dar nunca con la verdad. Lo que enriquece la mente no es
la controversia, sino la verdad, contemplada silenciosamente primero,
debatida con calma despus, puesto que la mente bien ordenada est
siempre en calma. 22
En un interesante pasaje del Contra Medicum vemos a Petrarca
armonizando una cierta apreciacin del razonamiento silogstico con su
clsico sentido del estilo. Oh t, eterno escolar ... lete las obras de los
filsofos o pregunta a los que las han ledo: quin de ellos escribi como
t? En sus escritos hay, qu duda cabe, una tremenda fuerza silogstica;
pero los silogismos no se ven, o muy raras veces. Por qu? Porque eran
adultos y hablaban como hombres ... (Prose, p. 682). De lo que poca
duda cabe es que de entre los filsofos referidos no haba ninguno
posterior a Boecio, por ejemplo (m. en 524 d.C), ni tampoco ninguno que
escribiera desde el punto de vista cristiano. En cierto sentido,
ciertamente, los nicos verdaderos filsofos seran los Padres de la
Iglesia, hombres guiados por la luz
21. Y cf, Rerum mentor, libri II, 31.
21. Prose, p. 292, cf. De remediis I, 46; Prose, pp. 524-526; ibid., p. 678;
ibid., p. 736, cf. 42., Fam. I, 8 y 9, cf. Prose, pp. 22-26, 42, 212.

202

PETRARCA

que transciende la razn, en comparacin con los cuales el mismo Platn

haba caminado sumido en la oscuridad (Prose, pp. 736-742; cf. 722,
725, Fam. VI, 2), aunque Petrarca habitualmente se reservaba el ttulo
para hombres guiados solamente por la razn. Lo cual es perfectamente
normal en la Edad Media; lo que no haba sido tan normal, hasta aquel
momento, era la costumbre de utilizar el trmino de escolstico para
designar a la pseudofilosofa {Prose, p. 524, 750; Rerum
memorandarum, II, 47).
De hecho, Petrarca dividi la historia del pensamiento europeo en
cuatro movimientos, uno guiado sobreaturalmente, los otros por la razn
a solas. El primero, el de las mentes iluminadas por la fe, comenz con la
Encarnacin, alcanz su auge en los siglos iv y V, y muri luego
gradualmente (cf. De remediis I, 46). De los otros tres movimientos, dos
haban dado fruto mientras que el otro haba comenzado mal y terminado
an peor. Los dos movimientos aceptables eran los que haban surgido,
respectivamente, de la metafsica platnica y de la sabidura moral de
Sneca, dos corrientes que haban aportado lo suyo al pensamiento
cristiano, gracias principalmente, al genio y a la humildad de san Agustn
(vanse, entre otros textos, Prose, pp. 66, 102, 674-676, 746-750, 758,
820). La corriente moral de Cicern y Sneca era de origen estoico, por
supuesto, y la de Petrarca era vehemente proestoicismo y
antiepicuresmo; entre esta corriente y Aristteles vio, adems, una
afinidad en sus respectivas impotencias para elevarse a la idea de Dios
como creador ex nihilo, a concebir la materia de otra manera que
perdurable (Prose, pp. 736-740). Llegamos ahora a la cuarta corriente.
sta comenz, seguramente, con el ataque de Aristteles contra Platn
(Prose, pp. 754-756), aunque a Petrarca le interesan ms los resultados,
tal como se ven en su propio tiempo, cuyos efectos no slo haban sido
desastrosos para la filosofa, como ya se ha visto, sino tambin para la
teologa. Las propias rdenes religiosas haban sido afligidas por los
males del racionalismo y el escepticismo. Esto, lo peor y definitivo en
cuanto a la corriente aristotlica, Petrarca tendi a vincularlo, en sus
ltimos aos, con la pestilente influencia del averrosmo. 23
A pesar de la desconfianza que le inspiraba la dialctica, Petrarca
23. Por ejemplo, en la importante Sen. V, 2, en Opera Omnia, pp. 880 ss.,
vase abajo p. 160, n. 36, cf. la edicin de Piur de las cartas S. N., pp. 53-56;
U. Dotti, P. e la scoperta ..., Miln, 1978, pp. 180-182.

FILOSOFA

203

valoraba en sumo grado la razn, sobre todo en la vida prctica. En sta la

aequitas, lo razonable, era sumamente estimable. En este sentido, su obra
ms clsica es la voluminosa De remeds utriusque fortunae (13541366), en la que la razn reina como nico gua de orientacin por entre
los peligros de la fortuna adversa y favorable, es decir, entre las
emociones de la alegra y la esperanza, por un lado, del dolor y miedo,
por el otro. Es su obra ms estoica. Pero no hay que exagerar. Petrarca no
fue un estoico puro, ni en teora. 24 Como tampoco crey jams, por
supuesto, que el nico servicio vlido de la razn era solucionar dilemas
ticos del tipo presentado en De remeds. Ni mucho menos; para l el
problema principal no era propiamente tico, aunque tuviera
implicaciones en este sentido, sino que era ms bien antropolgico: el
problema de qu era el hombre. Qu soy yo? En el fondo todas las
cuestiones morales volvan a la del autoconocimiento. Como tambin la
investigacin histrica a que Petrarca se dedic con tanto gusto, no menos
entusisticamente en su vejez (a pesar de las objeciones contra el De viris
illustribus, aducidas en el Secretum [vase sec. 4]) que en los primeros
aos de su edad adulta. Puesto que era obvio que la historia de la
humanidad era, en el fondo, el estudio de la humanitas, de la naturaleza
humana, y por lo tanto una forma de autoinvestigacin; principalmente
teniendo en cuenta que, como ya hemos visto con referencia al frica, la
historia para Petrarca tenda a ser biografa, el estudio de los individuos,
hecho que a l le haca ver la historia como muy afn a la poesa (lo cual
ya se implicaba en la seccin 1). Adems, Petrarca era, espontneamente
y por educacin, un estudioso, un individuo para quien escribir obras de
historia y poesa histrica 25 requira el arte, hasta entonces no practicado,
de la crtica histrica. Arte en el que l fue pionero; algo totalmente
independiente de la crtica moral de los hechos descubiertos por l. sta,
en s, le preocup muy poco. Lo que a veces le preocup era que los
hechos histricamente ciertos resultaran moralmente ambiguos;
especialmente cuando le afectaban emocionalmente. El ejemplo mejor fue
el de la carrera de Julio Csar, estudiada por l con inaudita exhaustividad
en el De gestis Cesaris.76 En la poca en que Petrarca se dedic a esta
24. Vase seccin 4, pp. 219-221.
25. Cf. Afrka IX, 89-107.
26. Sobre esta obra vase G. Martellotti, Introduccin a las Prose, pp. xvi-

204

PETRARCA

obra, a finales de la dcada del 1360, su inters por la historia romana ya

no se centraba en el primer perodo, el descrito en el frica, el del siglo i
a. C, el de Escipin el Africano, el ms genial soldado de la Roma
republicana, sino en el comienzo del perodo en que haba surgido Julio
Csar. Una de las causas de este cambio fue, probablemente, el
descubrimiento de las cartas de Cicern a Atticus, en el ao 145, lo que le
oblig a reexaminar el papel de Csar en la cada de la Repblica. Papel
que siempre juzg inexcusable, por lo menos en determinadas partes;
restos de su antiguo republicanismo. Sin embargo, lo que ms le fascin y
atrajo inteligentemente su inters y alerta atencin, fue la grandeza
misma del personaje de Csar. La admiracin ya haba sido expresada
haca mucho tiempo, en un comentario casual del De vita solitaria: No
me preguntar aqu si actu justamente, solamente me maravillar ante la
fuerza de su alma, ante su energa (sed animi vim at acrimoniam illam
miror, Prose, p. 494). A uno le recuerdan las frases con que en la Carta
a la Posteridad se declaraba partidario, indirectamente, del rol de la
empatia imaginativa en las obras histricas: Me he dedicado especialmente al estudio de la Antigedad ... esforzndome siempre por
trasladarme, en espritu, a aquellos tiempos. Y en cuanto al otro aspecto
ms racional de la historiografa, el de la criba de datos, dice un poco ms
adelante, en la misma carta: en los casos dudosos, cuando los testigos no
se ponan de acuerdo, me he guiado por la verosimilitud, o sino, por la
autoridad de algn otro autor (Prose, p. 6).
Esto en cuanto a la filosofa e historia moral, que eran dos de los
tres tipos de estudio de que habla Petrarca en la misma carta, y a los que
se declara ms naturalmente inclinado (ibid., p. 6). En sta desecha el
tercer tema, la poesa (como ya hemos dicho); le haba gustado en otros
tiempos, pero en sus aos maduros prefera la literatura sagrada, es
decir, la Biblia y los Padres de la Iglesia. Sobre ciertos aspectos de este
cambio hablaremos ms adelante. Sobre sus obras histricas apenas tuvo
efecto: la reorganizacin del De viris illustribus en 1351-1352, ms tarde
abandonada para poder incluir en la obra a personajes bblicos, junto a los
de la antigedad
xviii, e ibid., pp. 1.064-1.066, y sus posteriores reflexiones en II P. ad Arqua,
pp. 171-173; tambin E. H, Wilkins, The Life ..., p. 248, y P.'s Later Years,
pp. 287-292.

FILOSOFA

205

clsica, y un abundante material histrico-hagiogrfico cristiano en De

vita solitaria y De otio religioso (1346-1347). En otro sentido, el cambio
en cuestin fue parte del cambio general producido en la obra de
Petrarca, que estudiaremos en la seccin siguiente. Lo que permaneci
intacto fue su inters congnito en los individuos, en vez de en la
trayectoria de tendencias o en la definicin de las ideas abstractas, la
misma tendencia que, en cierto modo, se manifest en el personaje
dudoso, del Augustinus del Secretum.
3.

El significado del De vita solitaria

El cambio que se produjo en Petrarca, en la mitad de su vida, puede

ser visto desde diferentes perspectivas, segn qu obra se tome, de las
tres comenzadas antes de 1345, y luego interrumpidas, ya sea gradual o
bruscamente {De viris illustribus y frica, ambas de 1337-1339, y
Rerum memorandarum libri, 1343-1345), y se la compare despus con
una u otra, o todas, de las empezadas, en prosa, entre 1346 y 1353: De
vita solitaria (1346), De otio religioso (1347), Epistolae Familiares (de
1350), Invectivae contra medicum (1353).27
La fecha crucial, como veremos en seguida, es 1345-1346. Antes ser
til distinguir cuatro aspectos del humanismo implicado en todas estas
obras (aunque slo sea por el hecho de que en todas, incluso en el De
otio, se da por contado el amor a los clsicos); me refiero a sus aspectos
histricos, estticos, ticos y religiosos. Puesto que el humanismo, segn
el uso que yo hago del trmino, puede verse como una serie de
conocimientos, una preocupacin por la belleza de las palabras y por las
estructuras del lenguaje; una fuente y una medida de valores morales; y
en estrecha relacin con esto ltimo, un complejo edificio cultural de
ambivalentes relaciones con el cristianismo. De los cuatro aspectos, el
primero est mejor representado en una de las obras que Petrarca
comenz antes de 1345: en la primera, De viris. El segundo, el aspecto
esttico, predomina en el frica. El tercero, el humanismo bajo el aspecto
tico, aunque muy presente en De viris y frica, es mucho ms explcito
en el inaca27. Omito el Secretum para no prejuzgar la cuestin de su fecha, a la que
volver en la seccin 4.

206

PETRARCA

bado Rerum memorandarum, obra proyectada como de sistemtico

adoctrinamiento mediante ejemplos sobre las cuatro virtudes cardinales.28
Ahora bien (y aqu es donde entra el factor religioso), el Rerum,
bruscamente interrumpido en 1345, fue seguido un ao despus por el
proyecto del De vita solitaria, otro tratado moral, pero con una diferencia
de tono y lengua muy significativa. Puesto que si el Rerum fue
presentado como obra secular, como inspirado en la sabidura al alcance
de todos los hombres, es decir, de fuentes no-cristianas, ex secularibus
litteris, y Petrarca se profes sin autoridad sobre las otras, es decir, sobre
las explcitamente cristianas, y poco dispuesto a mezclar cosas
naturalmente tan dispares, 29 el De vita solitaria est repleto de material
bblico y cristiano. Y en el eplogo nos dice el porqu: simplemente
porque le han entrado ganas de quitarse la mscara pagana, despus de
tanto tiempo, y de hablar como el devoto cristiano que, en el fondo,
siempre ha sido: desvindome del ejemplo de los antiguos, que
habitualmente he seguido ... me ha resultado agradable [dulce michi fuit)
en esta obrita introducir a menudo el sagrado y glorioso nombre de
Cristo [Prose, pp. 588-590). Pero en ello hay ms que un simple dejarse
llevar por el placer de expresar sentimientos religiosos: haba un cambio
de finalidad y sentido general en la obra de Petrarca.30
Esta ignorancia, confesada en el Rerum memorandarum, de la
literatura que no era secular, era ms que nada una pose; basta recordar
lo que vimos en el primer captulo, cmo a partir de 1330 lea ya a san
Agustn.31 La novedad a que se refiere en el De vita so28. Tal como lo defini Cicern en De inventione (Rerum mem. II, 1).
29. Rerum memor. libri III, 31, 1; I, 25, 16-17. En este ltimo texto Petrarca
se disculpa, al hablar de Platn, para hacer una digresin acerca del platonismo y
el catolicismo; su autoridad sobre ello es san Agustn. Luego, en la seccin 25
vuelve sobre el tema dentro de los lmites seculares autoimpuestos; cf. tambin
IV, 14.
30. Vase F. Rico, P. Obras 1. Prosa, Alfaguara, Madrid, 1978, Introduccin, passim.
31. Petrarca tena un ejemplar del De Civitate Dei desde 1325 (el mismo ao
haba adquirido las cartas de san Pablo). De las Confesiones desde 1333,
aproximadamente; del Soliloquia y el De vera religione desde antes de 1335; del
Enarrationes in Psalmos desde 1337 (G. Billanovich en II P. ai Ar-qua, pp. 15,
17-18, IMU, 3 (1960), pp. 6-7; E. H. Wilkins, The Life ..., p. 10; B. L. Ullman,
Studies in the Italian Renaissance, \9T5, p. 118; F. Rico en IMU, 17, 1974, pp.
313 ss.).

FILOSOFA

207

litara, al hablar del placer que le causa usar en ella el lenguaje cristiano,
se refiere, indudablemente, a formas de expresin, simplemente, no a un
descubrimiento tardo sobre el tema. El cambio de tono y de lenguaje no
implica tampoco desprecio hacia el material clsico a que hasta entonces
se haba dedicado, como poeta y moralista, y como estudioso. Es posible
que a partir de 1346 Petrarca ya no lea a los poetas latinos, tal como l
nos dice en el Contra Medicum?1 porque le ocupaban otros menesteres.
Las lecturas permanecieron grabadas en su memoria, como elemento
indispensable de su madurez, de la madurez a que entonces aspiraba:
Los le en el momento apropiado ... y la experiencia me ha enseado la verdad de lo que dice Agustn, al comienzo de la Ciudad
de Dios, sobre Virgilio: lo dan a leer a los nios, para que sus
mentes, todava tiernas, queden impregnadas del gran poeta, del
ms renombrado y mejor de todos los poetas, y no lo olviden jams; como dice Horacio: El aroma de que queda impregnado el
jarro recin hecho / permanece largo tiempo ... Pero, respecto al
fruto, en cuanto a ... la mente, la madurez es el todo. Si ahora, pues,
ya no leo a los poetas, me preguntaris, quiz, a qu me dedico ...
Yo os contestar: intento convertirme en un hombre mejor ... Me
preguntis qu hago. Me esfuerzo, no sin dificultades, a enmendar
los errores de mi pasado ... Me preguntis qu hago. No leo a los
poetas, pero escribo lo que tal vez leern los que vengan detrs de
m ... Y si lo que hago corresponde finalmente al objetivo
propuesto, mejor, si no, por lo menos de algo vale haberlo
intentado (Prose, pp. 678-680).
Qu escritos fueron estos a que se refiere Petrarca en este pasaje?
Escritos tan evidentemente contrastados con la poesa, contrastados
explcitamente con los poetas clsicos que le haban marcado de joven, y
tambin, implcitamente, qu duda cabe, con la poesa neoclsica con
cuyo cultivo l mismo haba tratado, durante largo tiempo, alcanzar la
fama. La pregunta la volveremos a hacer cuando estudiemos el Secretum,
Libro III. Pero creo que la respuesta, en lneas generales, no hay que
buscarla muy lejos.
Una cosa es segura, que hacia la mitad de su vida, las facetas investigadoras y estticas de la personalidad de Petrarca pasaron a se32. Vase cap. II, seccin 1, anteriores, p. 56; cf. pp. 32-34.

208

PETRARCA

gundo lugar frente a la tica. Podra decirse que el poeta e intelectual se

dej llevar por la corriente de la poca. El investigador fascinado por el
pasado (la temprana obra sobre Livio, el De viris), su transmisor en obras
reminiscentes de la antigedad, tanto en la forma como en el contenido
{frica); el moralista, observador de la humanidad desde la perspectiva
de Cicern y Sneca; Petrarca, hacia esta poca, comenz a pedir cuentas
a esta cultura, precisamente, en una operacin crtica de signo general en
torno a su propio mundo medieval; crtica no de sus creencias
fundamentales, ni de sus objetivos, sino de determinadas supersticiones
muy extendidas, de la concreta situacin de sus dos principales
instituciones transnacionales, la Iglesia y el Imperio (son testimonios de
ello las polmicas antiescolsticas y antiaristotlicas, las diatribas contra
el analfabetismo de los pseudocultos, la campaa de los Sine
Nomine contra la curia de Avin, sus continuados esfuerzos por hacer
regresar al papa y al emperador a Roma).
Este nuevo inters por cuestiones y problemas contemporneos ya
haba comenzado, a escala muy pequea, en las secciones aadidas a los
Libros I-II de Rerum memorandarum, en las que da ejemplos modernos
de las virtudes tratadas en la obra (cf. Prose, pp. 276-282). Esta obra, sin
embargo, fue abandonada en 1345, fecha importante porque fue en los
meses de mayo y junio de este ao cuando Petrarca descubri, en Verona,
las cartas de Cicern a Atti-cus y a otros, 33 acontecimiento decisivo para
la orientacin y caractersticas de toda su obra posterior en prosa. A partir
de entonces iba a servirse de la forma epistolar personal (no ntima) como
principal medio de accin sobre el mundo de su poca, forma de la que
no tenemos razn para dudar que no hubiera adoptado de no ser por el
estmulo descubierto en Verona (as y todo tard todava cinco aos hasta
que, en 1350, se pusiera seriamente a trabajar en las Epistolae
Familiares). Y en cuanto a la importancia focal de la carta personal en su
posterior obra en prosa (a partir de 1350), no debera surgir ningn
malentendido, si se pone el correcto nfasis al calificativo personal.
Puesto que lo que caracteriza de modo especial su obra tarda no es el
simple hecho de su preocupacin por
33. Es posible, sin embargo, que Petrarca ya hubiera sido invitado a saborear
algo de los MS ciceronianos por sus amigos humanistas de Verona, cf. H. Barn
From P. to Leonardo Bruni, Chicago-Londres, 1968, p. 56.

FILOSOFA

209

toda una serie de temas contemporneos, sino el que tal preocupacin

fuera manifestacin del derecho de un individuo a hablar sobre cuestiones
de este tipo, desde la posicin de autoridad que le conceda su
conocimiento sin par de la experiencia pasada de la parte ms civilizada
de la humanidad. A partir de ahora Petrarca habla a sus contemporneos
desde este conocimiento, y ya no meramente o principalmente sobre l.
En tal sentido, pues, puede decirse que el sello que marca toda su obra
posterior es la subjetividad. 34 En las extenssimas compilaciones
epistolares, las familiares y las Seniles, la subjetividad se extiende, por
supuesto, a la propia forma literaria, que es la de la carta epistolar; pero
cartas personales son tambin, en cierto modo, las cuatro invectivas:
Contra Medicum (1353), Contra quendam magni status, etc. (1355), De
Ignorantia (escrito en 1367 y enviado, ms tarde, con una dedicacin, a
Donato degli Al-banzani), y Contra eum qui maledixit Italiae (1373). Y
del Secre-tum tambin cabe decir que, aunque en otro sentido, es
claramente una obra subjetiva. E incluso la otra obra importante de que
nos queda hablar, De remediis, fue una forma personal de expresin, a
pesar de su apariencia framente impersonal, puesto que lo que Petrarca
se propone en ella, aparte de ser eminentemente prctico, fue comunicar a
sus contemporneos, de forma fcilmente asimilable, la tica racional de
origen estoico, de la que con razn pretenda poder hablar con
excepcional autoridad, aunque slo fuera por su excepcional familiaridad
con los textos pertinentes.35
A partir de 1350, pues, casi toda la prosa de Petrarca se propuso dirgir
la luz del pasado sobre las cuestiones contemporneas, de signo
principalmente moral. Se propuso ser el mediador y defensor de toda una
tradicin: afable, corts, a veces condescendiente en las cartas; burln,
sarcstico, con frecuencia insultante, en las invectivas. Pero en ambos
gneros, incansable citador de las autoridades, tal como corresponda a
quien pretenda mantener una tradicin. Los autores citados variaban, por
supuesto, segn si la cuestin debatida poda ser resuelta mediante la
razn pura y simple, o si era un punto especficamente cristiano, como
sola ocurrir en el De Ig34. Tomo el trmino de F. Rico, Vida u Obra de P., p. 484; cf. tambin la
introduccin de Rico a P. Obras 1. Prosa, pp. xv, xxv ss.; G. Martellotti en
Prose, p. xiii.
35. Cf. G. Martellotti en Prose, p. xiii.
14. F0S1EB

210

PETRARCA

norantia o en la serie de las Sine Nomine. En los temas cristianos la

autoridad mxima de Petrarca era san Agustn, aunque los autores
paganos no quedaban de ningn modo excluidos. De las declaraciones
oficiales de la Iglesia, en cambio, casi nunca echa mano. Lanza
furibundos ataques contra la hereja, la irreligiosidad y la incredulidad,36
pero no creo que Petrarca escribiera jams desde la postura del colectivo
clerical a que, de hecho, perteneca. Si fue devoto, no fue nunca
didctico, devocional o teolgico. Cuando escribe lo hace desde la
postura de un seglar creyente y excepcionalmente culto. Y como tal, a
pesar de su desinhibida profesin de fe, tiende a defender sus posturas
morales con su propia experiencia y con ejemplos o consignas sacados de
sus queridos poetas romanos, Virgilio, Horacio, Persio, Juvenal (cf.
Prose, p. 670), o bien Cicern y, sobre todo, Sneca. El paganismo de
estos autores poco importaba. No haba dicho san Agustn que si los
israelitas haban expoliado justamente a los egipcios, de igual modo
podan los cristianos quedarse sin escrpulos con lo que les conviniera
del tesoro espiritual de los clsicos, elementos de una cultura liberal
muy til a la verdad y algunos preceptos morales extremamente
prcticos (De doctrina christiana II, 145)? Es ms, cabe preguntarse si
Petrarca lleg nunca de verdad a interesarse intelectualmente por las
virtudes especficamente cristianas, por la fe, la esperanza y la caridad.
Para l, la aportacin especficamente cristiana a la moral debi de ser la
definicin del autntico motivo de la virtud, ms que la definicin de lo
que sta sera per se. Cristo revel a dnde conduca la vida virtuosa; no
se limit a revelar en qu consista, sino que la hizo accesible por primera
vez (Prose, pp. 746-748 y 790; 590). Sin embargo, recono36. Prose, pp. 726, 730-732, 760; Sine Nomine, las cartas 17 y 18; Contra
Medicum, ed. Ricci, pp. 52-53; Seniles V, 2 (la primera mitad de esta larga e
importante carta a Boccaccio, escrita en Venecia en agosto de 1364, fue
mencionado en el cap. II, seccin 1 (pp. 48-51) respecto al verso de Petrar ca en
lengua verncula. La ltima parte es, segn E. H. Wilkins, una diatriba en contra
de las herejas literarias y filosfico-religiosas de la poca; termina hablando de
una conversacin, en la biblioteca de Petrarca, con un individuo que, despus de
burlarse de los Padres de la Iglesia y de san Pablo, aadi: Me gustara que
conocierais a Averroes; verais cuan ms importante es que vuestros charlatanes,
a lo que Petrarca replic: Salid con vuestra hereja, y no volvis, y entonces lo
cogi por la capa y lo sac a empellones de la casa (P.'s Later Years, 1959, pp.
76-77; cf. M. Bishop, Letters {rom P., Indiana Univ. Press, 1969, pp. 239-248).

FILOSOFA

211

cida la revelacin, la tica pagana en sus mejores momentos, en Cicern

y en Sneca por ejemplo, poda servir de gran ayuda para definir con
precisin las virtudes y, es ms, su prctica (ibid., p. 744; Secretum,
passitn). Exista, adems, indudablemente, una razn polmica detrs de
las frecuentes referencias de Petrarca a los moralistas paganos. En parte
quera que los clsicos volvieran a ocupar el lugar que, a su parecer, san
Agustn, el Sol de la Iglesia (Fam. IV, 15), haba ganado para ellos,
pero que haban perdido, en gran parte, a causa del nefasto triunfo del
escolasticismo. Como resultado, la cristiandad se hallaba ahora, ms que
nunca, abocada a los males de la barbarie y la incredulidad.
Al parecer de Petrarca, el vnculo entre ambos males era el degenerado aristotelismo de la poca. Los escolsticos se ufanaban de su
falta de inters por la poesa y la elocuencia, a diferencia de los Padres de
la Iglesia, y justificaban su parquedad de lecturas con el ejemplo, mal
entendido, de Aristteles (Contra Medicum III, ed. Ricci, p. 58, Prose, p.
648; Rerum memor. II, 31). Tambin de Aristteles los escolsticos
haban aprendido (y en esto, desgraciadamente, no haba mala
interpretacin) a menospreciar al ms gran filsofo de la antigedad,
Platn (Prose, pp. 750-760).37 De resultas de esto haban reducido, o
tenan tendencia a reducir, todo lo cognoscible a objetos sensoriales y a
leyes lgicas (ibid., 718-722, 740 ss.), vaciando la filosofa de todo
contenido tico (en oposicin a la esplndida definicin que de ella haba
hecho Cicern como ars vitae, es decir, sabidura moral, comprensin y
gua para conseguir el objetivo de la vida, 38 despojndola, por lo tanto, de
todo significado religioso, mientras que san Agustn (siguiendo a
Platn!) haba definido al autntico filsofo como un amante de Dios
(Fam. XVII, l).39 El hecho es, concluye Petrarca, que la verdadera
sabidura no puede ser comprendida o apreciada por almas no purificadas
y sin religiosidad. A fin de cuentas, "la religiosidad es sabidura" (Prose,
p. 718).40 Mientras que lo nico para que servs, vosotros los filsofos, es
para la dialctica mundana (De remediis I, 46).

37.
38.
39.
40.

Cf. Rerum memor. libri I, 25, 11-12.

Tuscul. disput. II, IV, 12.
De Chtate Dei VIII, 1.
De Civitctte Dei XIV, 28; Confesiones V, 2.

212

PETRARCA

4. El Secretum
Inmutable Dios, haz que llegue a conocerme a m mismo, deja que
te conozca a Ti.41 Eso ruega san Agustn, poco despus de su
conversin. La plegaria afirma algo sobre s mismo y sobre Dios; sobre l
mismo dice que de ahora en adelante trabajar con su mente; sobre l
mismo y sobre Dios revela la raison d'tre fundamental de este tipo de
trabajo: que el intelecto creado slo existe para descubrir al Creador y
gozar en l. Condicin previa del uso de la mente creada es el hecho de
haber sido creada; es decir, su nica raison d'tre es su Creador. ste es el
primer postulado de san Agustn. Y el segundo es que el camino de la
mente hacia Dios pasa por la imagen de l que es en s mismo;
conocemos a Dios conocindonos a nosotros mismos. En cuanto al
conocimiento del mundo externo, del mundo de la naturaleza, hasta cierto
punto lo necesitamos para la vida prctica, y este tipo de conocimiento
debe estar sujeto a una investigacin especulativa con la condicin de que
se emprenda sometindola bajo la bsqueda de Dios. Por lo tanto, la
humildad es un requisito absolutamente necesario, requisito muy poco
afn a un intelecto en crecimiento y expansin. El astrnomo que palpa
resultados, por ejemplo, se complacer inevitablemente en la solucin de
sus problemas y entonces, en este preciso instante, su ciencia corre el
peligro de caer en la irreligiosidad; puesto que mientras los ignorantes
se maravillan y quedan atnitos, los que comprenden se exaltan y se
encumbran; y un orgullo impo los hace abandonar y alejarse de Tu
luz .... Por qu? Porque en el momento de su victoria no se plantean la
pregunta esencial sobre s mismos: Porque no se preguntan, con espritu
religioso, de dnde les ha llegado la inteligencia para hacer estas
investigaciones. 42 Lo que en su interior justificara, al parecer, su
autocomplacencia es, en definitiva, la huella de la Fuerza a la que lo
deben todo, sta y todo lo dems. ste es un ejemplo, entre cien, de la
ndole esencialmente religiosa de la filosofa de san Agustn sobre el
pensamiento y del tipo de organizacin de los temas de investigacin
sobre el hombre que su genio impuso en Occidente, que permaneci
virtualmente sin con41. Soliloquia II, 1.
42. Confesiones V, 3.

FILOSOFA

213

traduccin hasta la aparicin del aristotelismo en el siglo xni: De las

cosas exteriores a lo que hay en el interior, y de lo que est abajo a lo que
est arriba. 43
Como ya hemos visto, Petrarca reaccion entusiasmado al mtodo y a
la escala de valores agustinianos; acept la metafsica implicada en ello
ms o menos ciegamente, pero se dispuso a dar batalla a favor de sus
implicaciones ticas y culturales, tal como l las vea. La diferencia est,
sin embargo, en que Petrarca tena un sistema moral menos cristiano que
san Agustn, tanto en s mismo como en cuanto a las autoridades aducidas
para defenderlo. Su centro es el concepto de la bondad caracterstica del
hombre. Ideal por el que se mide a s mismo en el Secretum, donde l
es la acusadora conciencia de Augustinus y l mismo es
Franciscus. Por lo tanto, la visin que Petrarca tena de s mismo como
concreto sujeto moral es la que emerge a travs del dilogo. En qu
consiste este ideal? Las palabras principales que usa para referirse a l
son virtus y pietas, virtus en el Secretum, sobre todo, mientras que posteriormente, en el De Ignorantia, hace especial hincapi en pietas. Virtus
es el trmino general para referirse a la moralidad. No especifica ninguna
de las cuatro virtudes cardinales, ni tampoco es un trmino para referirse
a ellas en comn, aunque las abarca. Tampoco denota ninguna de las
virtudes teolgicas, fe, esperanza o caridad. Denota, ms bien, la
indiferenciada perfeccin humana; la ventaja de ello es que puede
relacionar el ideal con las dos tradiciones filosficas en que se inspira
Petrarca para presentar el Secretum, Libro I; como perfeccin ontolgica,
virtus atae a la metafsica platnica, y como perfeccin moral, del modo
que nos es presentada, al estoicismo. El resultado de esta dualidad de
origen es algo extraamente hbrido del propio Augustinus,
especialmente en el Secretum I, donde el aspecto estoico aparece en el
primer plano (Prose, pp. 30-44), en cuanto que el personaje que hace de
conciencia exhorta a Franciscus a tomar la opcin (optare, pp. 34-46)
que le podr sacar de la infelicidad presupuesta en el dilogo (pp. 22-26).
Me-tafsicamente, sin embargo, Augustinus es un platnico, considera
que el alma humana posee una nobleza intrnseca, concedida por Dios,
superpuesta a, y ensuciada por, el contacto con el cuerpo
43. Ab exterioribus ad interiora, ab inferoribus ad superiora. Ettarr. in
Psalmos CXLV, 5; cf. Ep. 55.

214

PETRARCA

que le aprisiona (pp. 24, 46, 64-66, 80, 98-102, etc.); considera que
vivir rectamente es una lucha contra el contagio del cuerpo, contagio
que opera a travs de las emociones y las pasiones, intoxicando el alma
hasta olvidarse de su nobleza primordial y su origen divino (p. 64, con
una cita muy eficaz de la Eneida VI, 730-734). En el fin ideal de tal
lucha, el hombre sera capaz de decir: nada en comn tengo con el
cuerpo (p. 46). Sentimiento poco cristiano, para el que Petrarca, no
obstante, encontr suficiente base bblica y agustiniana, en cuanto pueda
referirse al deseo de salir del cuerpo, puesto que la condicin fsica, tal
como la conocemos, es incompatible con la visin de los misterios
divinos (p. 98). Es cierto que en el Secretum I y en el resto de la obra,
Petrarca tiende hacia un dualismo que la Iglesia jams ha sancionado.
Cierto tambin que en la definicin agustiniana del hombre hay un matiz
dualista: Un alma racional que usa un cuerpo. 44 Toms de Aquino fue
el primer telogo con una antropologa no dualista. Pero Agustn defendi firmemente que el mundo material era bueno y que el hombre
deba amar el cuerpo, el suyo y el de su vecino. 45 Eso se debi a que, para
l, caritas, el amor, el reflejo del amor que Dios siente por el hombre,
como alma y cuerpo, estaba en el centro de su tica. 46 Y caritas es
precisamente lo que Petrarca excluye del Secretum, o digamos que la
presenta incompleta (especialmente en pp. 156-160). El dilogo comienza
a partir del sentimiento de infelicidad de una persona, y procede
individualizndola gradualmente con mayor precisin. Las palabras
introductorias de Augustinus muestran que l, en cierto sentido, es
Cualquier Hombre: Qu haces infeliz? ... Te has olvidado de que eres
mortal? (p. 28). De hecho Franciscus no hace nada, salvo preocuparse
de s mismo. El ocio y la libertad que Petrarca siempre haba defendido
(cf. De vita solitaria, Prose, p. 300) se ha convertido en tiempo de meras
cavilaciones. Entonces interviene Augustinus para convertir
desordenadas expresiones de autocompasin en un autoexamen
constructivo, sistemtico, en forma de diagnstico que requiere un
remedio, una cura. Por supuesto que el diagnstico, que ocupa los dos
primeros libros y parte del tercero, es en s ya curativo. La propuesta de
las curas,
44. De moribus ecclesiae I, 27.52.
45. De dostr. christiana I, 59-60.
46. Textos en E. Gilson, Introduction a l'tude de S. Aug., pp. 155-176.

FILOSOFA

215

como algo separado del diagnstico, no se hace claramente hasta el Libro

III, despus del despiadado anlisis de las relaciones entre Petrarca y
Laura (pp. 160-188); que se resume, con menor precisin y contundencia,
al final del ltimo asunto examinado, el deseo que el poeta tiene de
alcanzar la fama (pp. 206-214). El diagnstico en s se desarrolla en tres
fases: en el Libro I se hace una reflexin general de la enfermiza
infelicidad del paciente, con el objetivo de detectar el factor moral
implicado; en el Libro II se hace un repaso de la vida moral de ste, es
decir, de Petrarca, en trminos tradicio-nalmente cristianos (el mismo que
us Dante en el Purgatorio) de los siete pecados capitales (vicios,
exactamente); en el Libro III se exponen dos pseudovirtudes, el Amor, su
amor por Laura, y la Glora, su deseo por alcanzar fama literaria. La
relacin entre las partes segunda y tercera del diagnstico estn ms
claras que la que existe entre las partes primera y segunda. Puesto que, si
entre los Libros II y III la diferencia, desde el punto de vista lgico, es la
que hay entre los pecados que todos reconocen como tales y los que
algunos, sobre todo Franciscus, desean considerar como virtudes (lo
que se aplica especialmente al Amor, vanse pp. 132-152), no est claro,
a primera vista, de qu se acusa a Franciscus en el Libro I. O mejor, si
est suficientemente claro, al final del Libro I, que a Augustinus le
interesa mucho conseguir que su paciente se libere del sopor y falta de
voluntad que le impide reflexionar sobre la muerte, no est claro, de
entrada, qu relacin hay entre esto y los pecados examinados en los dos
libros siguientes. Podra pensarse que la conexin est en la idea cristiana
del infierno, que si Franciscus, como cristiano, pensara en el castigo
eterno, dejara de pecar; y que por esto su mentor le recomienda meditar
sobre la muerte (pp. 28, 34, 48 ss.). Es verdad que este aspecto de la
muerte (relacionada con una sancin moral y en las consecuencias
penales del pecado) es tratado en el Libro I (pp. 56-58); pero slo de
pasada, como refuerzo de un argumento que apenas lo necesita porque
posee su propia fuerza de persuasin. Y esto por dos razones: primero, la
principal lnea argumental del Libro I se inspira explcitamente en fuentes
filosficas, no teolgicas; primero en las enseanzas de los estoicos (p.
34) y luego en el platonismo (pp. 46 ss.); segundo, el concepto en s de la
sancin moral es puramente marginal al argumento moral de
Augustinus, sobre la infelicidad de su alumno y paciente.

216

PETRARCA

La argumentacin se presenta de un modo algo inconexo, elpticamente, pero las ideas se siguen, al parecer, de la siguiente manera:
1. Augustinus comienza afirmando, ante el asombro de su discpulo, que Franciscus no quiere, en el fondo, librarse del sentimiento
de infelicidad, porque nadie es desgraciado contra su voluntad.
Franciscus protesta, por supuesto, en nombre de la experiencia y del
sentido comn, pero su protesta es invalidada en seguida como indigna de
quien haya ledo los filsofos (estoicos); filsofos que han demostrado
que el hombre es feliz o desgraciado sencilla o solamente en la medida en
que es virtuoso o pecador, y la virtud y el pecado son estados de la
voluntad (pp. 28-36). En otras palabras, el nico gozo que vale la pena
sentir es el producido por la virtud, lo que los estoicos llaman chara, un
estado racional exaltado. 47 El placer no-virtuoso es, en el fondo,
irracional, y por lo tanto, malo. En cuanto al dolor, el sabio no puede
evitarlo, a veces, pero nunca permitir que le haga desgraciado, que le
despoje de su euthapeia racional; puesto que sabe que el dolor nada tiene
que ver con la virtud, y sabe, por lo tanto, que tampoco es un mal, tratarlo
como tal, por lo tanto, es irracional, es pecaminoso.
2. Implcitamente, Augustinus adopta el punto de vista estoico,
que Petrarca conoca, principalmente, a travs de las Disquisiciones de
Tusculano, que afirma que cualquier desvo moral implica un error de
juicio culpable, una afirmacin voluntaria del error o del disparate. Por
eso, precisamente, puede ser enmendado, se puede erradicar un vicio
despus de formado, aunque con dificultad; porque la razn siempre
puede enmendar sus errores, y la voluntad puede cambiar de direccin.
Por lo tanto, podemos cambiar y conseguir o recobrar la verdadera
felicidad.
3. El primer paso para conseguir cambiarse a s mismo es desearlo
profundamente, el segundo es optar por ello {optare, pp. 28-30, 38-44),
totalmente y con decisin. En ltima instancia todo depende de la
voluntad, pero la razn tiene un gran rol en ello, no slo porque esclarece,
como ya se ha dicho, los principios morales implicados, sino porque,
adems, descubre la raz que es causa del pecado y el desvaro de los
hombres. Es aqu (a partir de la p. 46)
47. J. M. Rist, Stoic Philosophy, Cambridge, 1969, p. 37.
48. III, xxvii; IV, xxxvii-xxxviii.

FILOSOFA

217

que aparece en escena el platonismo de Petrarca. El mal no es simplemente identificado con la irracionalidad emotiva, como en el verdadero estoicismo, sino que se considera como contagio que afecta al
alma, especialmente a travs de la imaginacin, a partir de su unin con
el cuerpo. Y precisamente por eso Augustinus recomienda, con tanta
insistencia, que su paciente reflexione sobre la muerte (pp. 28, 34, 46-58,
68, y finalmente, 210). No para obligar a pensar a Franciscus sobre lo
que puede ocurrirle despus de la muerte, sino para que desprecie el
cuerpo, para inculcarle un sentido ms profundo de la ignominia de la
condicin corporal en s misma, tan patente en el horror fsico de la
muerte (pp. 54-58). El horror, sin embargo, tiene que afrontarse y, en lo
posible, visualizarse; slo entonces el alma atontada por los sentidos llega
a darse cuenta de lo absurdo e indigno de que algo de ndole inmortal
busque su bien en algo tan fugaz y, en el fondo, repugnante como la vida
del cuerpo. Toda la argumentacin gira en torno de esta contradiccin y
se resume en palabras que expresan con claridad excepcional la esencia
del humanismo petrarquiano, sin el componente cristiano (pp. 52-54):
Si encontraras a uno en tan vigorosa posesin de su razn que
pudiera organizar toda la vida segn ella, todos los impulsos de su
alma segn su norma, en la plena conciencia de que slo la razn le
distingue de los animales, y que slo merece ser llamado humano
el que vive regido por su luz, y que, a la vez, es tan consciente de
su mortalidad que no la pierde nunca de vista, regulando su vida
sin olvidar la muerte, de modo que desprecia todas las cosas perecederas de este mundo y slo aspira a la vida que, desarrollada a
nuevas cimas de racionalidad, cesa de ser mortal; entonces podras,
por fin, decir que has comprendido verdadera y provechosamente
la definicin de hombre [como animal racional mortal, alusin a
un texto de lgica].
Antes de dejar el Libro I examinemos con mayor atencin a
Augustinus, en relacin con su creador. Lo primero en que hay que
fijarse es que tanto Augustinus como su compaero Franciscus
expresan, conjuntamente, la impresin que tena Petrarca de similitud
entre su caso y el del joven Agustn de las Confesiones; impresin que
abraz y cultiv como demostracin de una real afinidad espiritual. Al
leer las Confesiones, sobre todo cuando ha-

218

PETRARCA

blan de las luchas interiores que precedieron la conversin del santo, en

386-387, tuvo la impresin, nos dice, de estar leyendo su propia historia
{Prose, pp. 40-42, cf. 24). Ahora bien, Petrarca conoca las Confesiones
desde principios de la dcada de 1330, y es natural suponer que le
impresionaron, sobre todo, las luchas con la llamada de la carne (Libros
VII-VIII). Hacia finales de 1335, sin embargo, estudiados ya los
Soliloquia y, especialmente, el De vera religione, la atraccin de Petrarca
haca el Agustn de la primera poca ya presupona un vivo inters por la
deuda de ste hacia el platonismo.49 As, durante los aos que precedieron
al Secretum (terminado sin duda alguna despus de 1342) se hizo una
imagen de Agustn compuesta de rasgos morales e intelectuales, ambos
muy marcados: la imagen del pecador de la carne que se arrepiente, y
cmo, y la del filsofo que se convierte a la fe, y de qu manera; imagen
que la Iglesia occidental durante siglos haba convertido en la fuente
principal de sabidura cristiana. Salta a la vista que los dos aspectos de
san Agustn convergen y se mezclan en el Secretum, tal como ya lo
haban hecho, reforzndose mutuamente, en la impresin de afinidad
espiritual presupuesta, evidentemente, en la obra. El Secretum toma la
forma del maestro que gua al alumno a la luz, precisamente, de su
propia experiencia (la situacin implcita, de hecho, en el pasaje
mencionado unas lneas antes).
Ya hemos visto que, desde otro punto de vista, los dos sujetos del
dilogo representan dos aspectos del propio Petrarca, el uno su debilidad
e indecisin, el otro su conciencia. El paso siguiente es preguntarse si los
dos aspectos son contemporneos. S no representan, respectivamente, a
un Petrarca menos y ms maduro. En teora es muy posible, y, una vez
lanzada la idea, es la mise en scene ms plausible en este caso, muy
natural en un escritor siempre tan por-menorizadamente preocupado por
el tiempo y por su paso a travs del tiempo. Sin embargo, a ningn crtico
se le ocurri, antes de que Francisco Rico pensara seriamente sobre tal
posibilidad.50 Para Rico Franciscus es Petrarca tal como era en 13421343, Augustinus tambin, pero diez aos despus. Pero el Secretum
est autofechado
49. El De vera religione fue muy importante en cuanto a esto; vase el
imprescindible estudio de F. Rico en IMU, 17 (1974), pp. 313 ss.
50. Vida u Obra de P., I Lectura del Secretum; Ente. Naz. F. P., Studi sul P,,
4, Dadua, 1974, passim.

FILOSOFA

219

en 1342-1343. Es decir, que Rico lo fecha en una dcada posterior, y ms

tarde har un resumen de sus argumentos. De momento quiero echar una
ojeada a otro argumento en torno a las varias actitudes que Petrarca tuvo
frente al estoicismo. Segn esta teora el Secretum representa dos
perodos de su vida simultneamente, bajo los dos nombres propios
utilizados, y de paso ilumina el sentido del dilogo como un debate
acerca del ideal estoico (pp. 28-44). La cuestin implcita en l es la
diferencia entre las concepciones estoica y aristotlica (peripatticas)
de la vida recta. Este no es lugar para analizarlas detalladamente. 51 Basta
decir que, para Rico, Fran-ciscus es la voz del sentido comn
protestando contra las exigencias aparentemente inhumanas del ideal
estoico, tal como lo defiende Augustinus. Dice cosas muy parecidas a
las de Peripateticus en las Disquisiciones de Tusculano, o las de los
aristotlicos citados en una de las cartas tardas del propio Petrarca. 32 Sin
embargo, en esta carta, Petrarca, aunque concede que la postura estoica es
la ms racional, vacila entre las dos ticas: a menudo mi razn es
estoica, pero mis sentimientos estn de parte de los peripatticos. La
verdad es que nunca acab por decidirse. Si en la persona de
Augustinus, en el Secretum, se pone de parte de los estoicos, fue
porque la obra fue escrita en un tiempo en que, por razones que ya dir
luego, la influencia estoica era particularmente fuerte en l, desde los
ltimos aos de la dcada de 1340 hasta finales de la de 1350. Tal es la
postura de Rico, sealando, adems, que mientras que antes de 1350
Petrarca nunca defendi la postura estoica de manera explcita, media
docena de aos despus, en sus cartas hay frecuentes referencias
elogiosas a la Estoa (por ejemplo, Yam. I, 7, y III, 6, segn la fecha de G.
Billanovich, cf. el comentario de H. Barn: La moderna crtica de las
Familiares ha ayudado a dejar los primeros libros sin rastro de su
posterior estoicismo; 53 y sobre todo XI, 1). En este perodo, adems,
alrededor de 1354, se produjo el comienzo de la obra predominantemente
estoica, De reme-diis5*
51. Vase J. M. Rist, Stoic Phosophy, pp. 1-21, 118-122.
52. Fam. XXIII, 12 (1359-1360).
53. From P. tq Leonardo Bruni, Chicago-Londres, 1968, p. 46; cf. F. Rico,
Vida u Obra, pp. 50-59.
54. Vase arriba, pp. 35-37, 203. Para la fecha del De remediis, vase E. H.
Wilkins, P.'s Eight years in Miln, pp. 66 y 235.

220

PETRARCA

Aos ms tarde Petrarca se alej del puro estoicismo, debido a su

tendencia natural a posturas ms moderadas y eclcticas, pero tambin,
en mi opinin, debido a que, con los aos, aument su malestar ante el
fondo pagano, el antropomorfismo del estoicismo puro. O tal vez porque
recobr el sentido cristiano de las proporciones vis--vis una tica
puramente humana, el sentido a que se refiri, por ejemplo, en el De Otio
(ed. Rotondi, pp. 93-94), y an antes, magnificndolo, en Fam. VI, 2,
donde, despus de compadecer a los antiguos filsofos, que nada saban
del supremo, inefable Dios, aade:
En cuanto a nosotros, filosofemos, tal como indica la palabra, a
favor de la sabidura. Cristo es la verdadera sabidura divina; por lo
tanto, para filosofar correctamente, primero tenemos que amarlo.
De modo que seamos cristianos en todo y ante todo; ya hablemos
de filosofa, de poesa o de historia, mantengamos los odos abiertos
al son del evangelio de Cristo ...
Esto fue escrito en 1337-1340, pero en De Ignorantia, escrito treinta aos
despus, Petrarca formul mejor el lugar que la tica racional tena en la
vida cristiana:
Porque aunque nuestro objetivo no sea la virtud, como en el
caso de los filsofos, sin embargo, el recto camino pasa por ella;
me refiero a la virtud, no slo conocida, sino amada ... Por lo tanto,
yerran los que pasan el tiempo tratando de conocer qu es la virtud
sin practicarla, y, lo que todava es peor, qu es Dios sin amarlo.
Porque si es imposible conocer perfectamente a Dios en esta vida,
s es posible amarlo tierna y fervorosamente ... aunque no sea
posible amar lo totalmente desconocido ... nos basta saber que Dios
es ... la Fuente de todo lo bueno, y la virtud lo que ocupa el lugar
despus de l (Prose, pp. 746-748).
Cabe preguntarse si estas ltimas palabras estn a la altura del doble
mandamiento de Jess (Mateo, 22:37-39), pero por lo menos son una
firme enmienda del antropocentrismo del estoicismo del Secretum. Con
ello no me refiero al objetivo que Augustinus ofrece a su discpulo,
sino a los medios en los que le exhorta a confiar (salvo en un aspecto); es
decir, no a lo que le dice a su discpulo, sobre la necesidad de aspirar a
una vida que trascienda el cuerpo,

FILOSOFA

221

sino al hincapi que hace en la fuerza de la voluntad humana para, sin

ayuda de la gracia, aparentemente, enmendarse, controlar las pasiones,
conseguir la virtud perfecta. En todo se echa a faltar una alusin, en
boca del santo, a la plegaria. El grito de la pgina 58, Jess, apidate
de m, aydame, sale espontneamente de Fran-ciscus; sobre el tema
de la plegaria, Augustinus no dice nada en todo el Secretum I. Su
primera mencin explcita no llega hasta la mitad del Libro II, y
significativamente en relacin con el pecado sexual (pp. 100-102). En
este campo la virtud no es totalmente fuerza de voluntad! Augustinus
dice, como haciendo eco a las Confesiones VI, 11, 20: Nadie puede
contenerse si Dios no se lo concede. Punto que, por bsico que pueda
parecemos, deja sin desarrollar, incluso en la larga discusin sobre el
Amor, en el Libro III. En sta, como ya veremos, la principal acusacin
contra el amor de Petrarca por Laura es de ndole religiosa, pero los
remedios contemplados son todos humanos y, en este sentido, seculares
(pp. 160-188); la divina gracia se pasa totalmente por alto. Luego indicar
por qu lo debi dejar as Petrarca; lo que ahora me interesa subrayar,
como significativo del tipo de tendencia secular o humanista del Secretum
I, es la gran importancia que se da a la fuerza de la voluntad (sobre todo
en pp. 38-46). Lo cual, a su vez, implica un inters exclusivo en el
componente esencialmente moral de la vida recta, rasgo tpico de los
estoicos y no de los peripatticos. El matiz duramente austero y estoico
(que no cristiano) del Secretum I se mantiene, implcitamente, en todo el
resto de la obra. Se explica, a mi parecer, mejor que nada, por su
biografa. Entre la muerte de Laura (primavera de 1348) y su ida a Miln
(verano de 1353), la vida moral de Petrarca se caracteriz por un fuerte
deseo de romper con el pasado, con el mundo de Avin, con los lazos de
la carne, incluso los que le ataban a Laura, e incluso con su deseo de
alcanzar la fama literaria, en tanto que supona desear ser reconocido
como el poeta latino y el historiador romano de su tiempo {frica y De
viris Mus tribus, primera versin). De estas dos ltimas renuncias, la del
Amor y la de la Gloria, se tratar en el Secretum III.
A una cosa, sin embargo, nunca renunciar: a su amor a los clsicos.
De vez en cuando Franciscus y Augustinus dan la impresin de dos
eruditos enzarzados en una competicin de citas, por quin de los dos
tiene ms familiaridad con Virgilio, Cicern, Hora-

222

PETRARCA

co, Ovidio, Terencio y los dems. Todo ello en una atmsfera de serena
certeza de que este grupo de autores constituye un patrimonio singular y
nico de la sabidura humana. He aqu el matiz que distingue el
clasicismo del Secretum del de De Ignorantia y Contra Medicum; son
estas dos obras, nter alia, una apasionada defensa de la cultura clsica
que el Secretum daba serenamente por sentada. Sobre ello no haba
discusin posible entre los dos interlocutores; el arrebato antiescolstico
y, por lo tanto, implcitamente procsco de Augustinus, en las pginas
50-52, es recibido con aplausos por Franciscus. Y sin embargo, visto
ms profundamente, toda la obra es una propaganda a favor de los
clsicos. No meramente, claro est, por su forma de dilogo, tomada de
Platn va Cicern (p. 26), ni tampoco por la riqueza de citas clsicas,
sino principalmente por el esfuerzo que en la obra se hace por encontrar
un terreno comn entre el paganismo antiguo y el cristianismo. Esfuerzo
que toma formas diversas. Los poetas paganos (con mayor frecuencia que
los escritores en prosa) son citados repetidamente como testimonios de la
condicin humana, siempre desde el punto de vista, implcito, del temido
momento de la muerte, cuando el alma debe enfrentarse ante el juez,
concepto claramente cristiano, aunque la alusin que Petrarca hace de l
no est muy afectada, al parecer, por la sentencia cristiana segn la cual
el amor perfecto disipa el temor (I Juan, 4:18). Ocasionalmente, el
mensaje moral se transmite alegorizando el texto.55 Los filsofos ms
citados son, como era de esperar, Platn y Cicern. Platn ofrece rpidas,
pero valiossimas, visiones de una vida despus de la muerte, en que el
alma, liberada del cuerpo, la perpetua bte noire, explora las
profundidades de lo Divino (p. 98). Y la metafsica de Platn es
recomendada vehementemente por la consecuencia moral que de ella se
deduce; A qu otra cosa nos inclina la celestial enseanza de Platn que
a rechazar los deseos del cuerpo ... Sobre todo recordad lo que dijo
Platn: que nada es mayor obstculo del conocimiento de Dios que los
deseos carnales y la lujuria (pp. 98, 102). Seguramente Petrarca, al decir
esto, se inspira en un pasaje del De vera religione (III, 3), la obra de san
Agustn con mayor tendencia a considerar a Platn como un cristiano
anterior al cristianismo. Adopta en muchos casos posturas de
55. Pginas 104, 124, 150, con referencia, respectivamente, a Eneida II,
361-369; I, 52-57; VI, 540-543.

FILOSOFA

22J,

Cicern, en lo que tambin san Agustn podra secundarle. 56 Pero a

Cicern lo haba ledo personalmente y, lo que todava cuenta ms para el
Secretum, conoca las Disquisiciones de Tusculano por haberlas ledo, la
obra en que Cicern toma partido a favor de los estoicos, en contra de los
peripatticos (Libros III-IV). Desde la perspectiva del Secretum I
significaba elevar el sistema racional de tica a una afinidad, no slo con
Platn, sino tambin con la enseanza celestial de Cristo. Qu ms
poda pedirse de un moralista pagano?
Una vez sabido esto, sorprender, seguramente, descubrir que el
verdadero san Agustn rechaz, sin ambages, tanto el dualismo platnico
como la idea estoica de la virtud desapasionada. Esto se ve en De
Civitate Dei XIV, 3-9 (despus de 415). En estos captulos hay un
comentario sobre el mismo pasaje de Virgilio, Eneida VI, 730-734, que
se cita al final del Secretum I y que se explica, precisamente, en trminos
del dualismo platnico y de la apatheia estoica. La diferencia entre los
dos enfoques al mismo texto salta a la vista. San Agustn deja pasar por
alto el verdadero significado que pudiera tener para Virgilio, y se
preocupa slo de dos errores aparentemente implcitos en los versos: que
todo pecado es debido a la contaminacin del alma por el cuerpo, y que
toda pasin o emocin, como tales, son perversas. l insiste en que el
cuerpo, de por s, es bueno; cuando lo culpamos de nuestros pecados,
culpamos al Creador (caps. 3-5). En cuanto a las emociones, son
moralmente indiferentes de por s. El factor decisivo moralmente es la
voluntad humana: si la voluntad es dirigida por mal camino, las
emociones sern perversas; si por el buen camino, no slo no sern
malas, sino que sern dignas de encomio (cap. 6). Dice:
La voluntad rectamente dirigida es recto amor, mal dirigida es
mal amor. El amor, por lo tanto, como ansia de posesin es deseo
(cupiditas), como goce en su posesin es alegra (laetitia); como
rechazo de lo repugnante, es miedo {timor), como sensacin de su
presencia es tristeza [tristitia). Todas ellas sern malas, si el amor
de la persona es malo, y buenas, si es bueno (cap. 7).57
56. Prose, p. 760, cf. 746 y Confesiones III, 4; VIII, 7.
56. Vase G. Hagendahl, Latn Fahers and the Classics, Goteborg, 1958,
pp. 341-345; E. Gilson, Introduction ... S. Augustin, Pars, 1943, pp. 167-168.

224

PETRARCA

En cambio para Augustinus, los inspirados versos de Virgilio le

reafirman en la conviccin de la verdad de lo que le deca a Franciscus,
que el cuerpo se opone al alma como principio extrao a la nobleza
original del alma, y resulta ofensivo cuando el monstruo de cuatro
cabezas de las pasiones surge del alma para mezclarse con el cuerpo
(ex corprea commistione subortas, Pro-se, p. 64). Parece, pues, que al
santo se le contradice en los dos puntos de la cuestin: respecto a la
bondad del cuerpo en s y a la posibilidad de asimilar las pasiones en una
vida de noble virtud. Y es curioso, porque es difcil imaginarse que
Petrarca no hubiera ledo esta parte del De Civitate Dei (del que tena un
ejemplo desde la dcada de 1320). 58 Pero tambin parece increble que
osara contradecir a san Agustn. Tal vez (y digo esto slo faute de
mieux) est corrigiendo implcitamente a san Agustn como lector de
poesa; quiz pretende decirle: S, querido y reverenciado maestro, no
dudo de que tienes razn acerca de los puntos abstractos de la doctrina;
pero Virgilio, has de saber que fue un poeta que prest voz a la experiencia humana; no es un hecho que los cuerpos nos resultan un lastre para
el espritu que est en nosotros, y que nuestras pasiones son, en la
mayora de los casos, engaosas y malas? Lo cual flaquea, sin embargo,
en el detalle de que, en el Secretum I, Augustinus se identifica
constantemente con posturas filosficas sacadas de los estoicos y de
Platn, y de De vera religione del propio san Agustn (p. 66).
En Secretum II se analiza la moral de Petrarca en los trminos de los
siete pecados capitales de la tradicin. Declarada inocente de envidia, ira
y gula, es acusada, ante su sorpresa, de orgullo y avaricia y, sin sorpresa,
de lujuria y de la enfermedad del alma que los modernos denominan
accidia (p. 106). A este ltimo pecado podra llamrsele pereza, salvo
que si bien es el sentido ms acorde con los penitentes de la Cuarta
Terraza de Dante, no es suficientemente sutil para el caso de Petrarca, en
que hay implicada una importante dosis de depresin melanclica. Otro
punto que hay que aclarar respecto a la nomenclatura: por avaricia,
Petrarca quiere decir el deseo de posesiones materiales, y adems (como
aadido posteriormente) ambicin mundana en general (pp. 82, 94-96).
58. E. H. Wilkins, The Life ..., p. 6.

FILOSOFA

225

En este examen no se mencionan los pecados personales (mientras

que en el Infierno, por ejemplo, todo gravita en torno de una mala accin
in concret). Y as, en vez de hacer hincapi en la voluntad, como se
haca en Secretum I, en el Libro II se analizan crticamente los estados de
nimo. Es decir, en esta parte del dilogo se refleja el anlisis estoico del
pecado en trminos de opiniones equivocadas, de falsos juicios de valor,
de opiniones perversas (p. 108). 59 De ah que el anlisis sea ms bien
psicolgico y curativo; lo que se acenta no es tanto lo malo del pecado
como lo que representa de desvaro, de locura, aunque no
exclusivamente. En tres sitios se da al pecado en cuestin una dimensin
religiosa aunque slo sea de pasada; como ofensa a Dios, es decir, como
pecado en el sentido cristiano del trmino. Es lo que se hace en la pgina
70 y, menos directamente, al principio de la 92, considerando, respectivamente, el orgullo y la avaricia, y de nuevo, con ms fuerza, en las
pginas 100-104, respecto a la lujuria, donde los presupuestos filosficos
son platnicos ms que estoicos. De todos los pecados, la lujuria es el
ms entorpecedor, en relacin con la facultad ms noble del alma, la de
elevarse al conocimiento de Dios (pp. 98, 102). En este sentido, como nos
lo presenta Petrarca en la extraa alegori-zacin de la Eneida II, 361-369
(p. 104), la lujuria deshonra a Dios en cuanto que representa un obstculo
en el camino que conduce hacia l, tema que se desarrollar (de ah que
se introduzca en esta ocasin) en el ataque en contra del amor de Laura,
del Libro III. Pero, como he dicho, en general, el anlisis es psicolgico
en Secretum II, no teolgico. Augustinus razona, no argumenta desde
el punto de vista de la fe, y cita a los filsofos, en especial a Sneca, y a
los poetas latinos. El moderado estoicismo de Sneca ayuda a los sujetos
del dilogo a ponerse parcialmente de acuerdo sobre la avaricia.
Augustinus empieza burlndose de la preocupacin expresada por su
discpulo de procurarse una vida decente, con muchos libros y suficiente
comida para todo un ao (Horacio, Epist. I, 18). Pero de pronto afloja:
su intencin no haba sido exhortar a Fran-ciscus para convencerle de
que abrazara la absoluta pobreza; lcito es que se contente con un
modesto trmino medio entre riqueza y penuria (p. 88). Repentina
defensa del dorado trmino medio aristotlico que no deja de
sorprender despus del intransigente estoi59. Cicern, Tuse. Disp. III, xxvii, 80; IV, xxxviii, 82-83.
13. FOTER

226

PETRARCA

cismo de Augustnus en el Libro I. Luego Augustinus vuelve a

dominar cambiando de terreno y pasando al religioso. Todo depende de
lo que Franciscus quiera expresar cuando dice que no quiere que le
falte nada: Franc. Ni que me falte nada, ni nadar en la abundancia; ni
ser superior a los dems, ni estar sujeto a ellos ... tal es mi objetivo.
Aug. Si no quieres que te falte nada, deja de ser hombre y convirtete en
un dios. Y al cabo de un elocuente discurso sobre el irremediable estado
de necesidad del hombre, el santo concluye:
Deja de esperar lo imposible y contntate con tu destino de
hombre, aprendre a poseer cosas y a pasar sin ellas, a estar por
encima de los dems y por debajo ... No podrs librarte del yugo de
la Fortuna, los mismos reyes tienen que soportarlo. Slo as
aprenders a liberarte de l, cuando hayas sometido las pasiones
humanas, y te hayas sometido t totalmente a la norma de la vir tud
(pp. 92-94).
Es decir, que al final acaba imperando un cierto estoicismo.
La acusacin de avaricia es la nica que provoca un autntico debate
entre maestro y discpulo. A la de lujuria, Franciscus inmediatamente
se confiesa culpable; incluso la corrobora con la alegora virgiliana,
adelantndose as, inconscientemente, a la violenta reaccin en que
negar que su amor a Laura sea pecaminoso, de la que, en cierto modo,
hace aqu de contrapunto. Respecto a las dos otras acusaciones,
Franciscus protesta contra la de orgullo, pero Augustinus la reitera,
simplemente, y pasa a otra cosa (pp. 70-80). El tema de la accidia se
desarrolla en un sentido ms curativo que condenatorio, los dos
interlocutores colaboran para dar con el remedio, como harn, ms tarde,
con el tema del Amor (pp. 106-124, 160-188). Lo cual se anticipa de
nuevo al Libro III, aunque esta vez por similitud, no contraste. Y el tema
del orgullo ya ha dado ocasin al autor de crear un tercer vnculo con que
ligar estas dos partes de la obra. Puesto que al burlarse Augustinus de
su discpulo por su manera de perder el tiempo estudiando las palabras,
demasiado ciego para discernir sus reproches (pp. 72-74), anuncia un
tema que volver a aparecer al final de la obra, en la seccin en que se
habla de la Gloria, sobre la futilidad de la obra literaria, de su carencia de
provecho moral para el autor (pp. 192-194, 204, 212).

FILOSOFA

227

Lgicamente, la seccin sobre el orgullo hace surgir a flote la conviccin

de Petrarca respecto a su inteligencia y a su talento lingstico. Pero
tambin, y con igual conviccin, hace surgir su sensacin de la relativa
insignificancia del conocimiento humano, y de lo que Eliot llamar el
intolerable forcejeo con palabras y significados. Aqu, como siempre,
Franciscus representa algo ms que a Petrarca como individuo: dice lo
que dira cualquier intelectual y escritor con suficiente buen sentido y
humildad (pp. 78-80). Al final del Libro II, hay un detalle final y
caracterstico, en la sugerencia (p. 128) de que los filsofos paganos,
incluido mi Virgilio, tuvieron una premonicin del dogma de la
Trinidad.
La primera parte del Secrelum III, la que trata del Amor (pp. 130-188)
se extiende ms del doble que la siguiente sobre la Gloria (pp. 188-214).
Es una de las pruebas de que probablemente la obra fue terminada con
prisas; la otra es el modo brusco y bastante mal solucionado con que se
llega a la conclusin final. Las ideas argumentadas en ambas partes han
sido ya expuestas con suficiente pormenor en otras partes de la presente
obra: respecto al Amor en el captulo II, secciones 1 y 2; respecto a la
Gloria en el captulo III, seccin 1. Lo que me queda por hacer es resumir
los argumentos de Secretum III, y sealar cmo se relacionan con el resto
de la oeuvre petrarquiana.
Salta a la vista que el Amor y la Gloria, en el sentido en que los usa
Petrarca, le plantean problemas como humanista religioso. Una vez se ha
decidido que el objetivo final es Dios, sin renunciar a los valores
humanos, queda por resolver la cuestin de que hasta qu grado y en qu
manera se puede seguir apegado a ste. Cuestin que tambin debi
plantearse a los convertidos por san Pablo, una vez ste les hubo
exhortado a pensar sobre todo lo que creyeran noble ... justo ... bello ...
gracioso ... etc. (Filipos, 4.8): texto que Franciscus hubiera podido
citar en defensa de su amor a Laura, pero que no cit. Tipo de defensa
que reaparece cuando afirma la nobleza y el especial provecho que, para
l, tiene este amor. Es a travs de Laura (no slo a travs de su belleza,
insiste, sino de su virtud) que le ha sido concedida una renovada visin
del aspecto divino de las cosas, y le ha inspirado concentrar sus fuerzas
en su uso ms noble posible (pp. 132-144). Afirmacin que abarca, evidentemente, una referencia general, aunque selectiva, del Canzo-

228

PETRARCA

niere; mientras que el hincapi hecho en la virtud de Laura correspondera mejor a los sonetos con que termina la 1. a parte y de casi toda
la 2.a, hasta el nmero 362. El argumento con que Augus-tinus
replica se centra en dos puntos: la influencia de Laura sobre su
discpulo ha sido perniciosa (por inocente que sea ella) y su amor por
ella ha sido irreligioso, una forma de idolatra. En concreto a) le ha
despojado de libertad y dignidad; b) ha dado pbulo a su perversa
melancola; c) le ha provocado un relajamiento general de sus principios
morales, y d) lo peor, le ha hecho desviar sus deseos que, en vez de
dirigirse al Creador, se han dirigido a una criatura, conducindole, por lo
tanto, a un estado de olvido de Dios y de su ) autntica identidad, Dei
suique pariter oblvionem ... (p. 160, cf. p. 154).
En el Canzoniere puede encontrarse la base de estas acusaciones.60 En el Secretum se acenta el tema religioso d) y la coincidencia del innamoramento con el comienzo del declive moral de Petrarca c), aunque de maneras distintas. El tema religioso es bsico
y se da por supuesto, mientras que la cuestin c) est en funcin
del dilogo como prueba de fuerza que ha de terminar con la victoria
de Augustinus, necesariamente (pp. 150-160). Pero queda un aspecto de la cuestin d) por clarificar. Lo que se olvida es el yo
del hombre tanto como Dios: Dei suique oblivio. Y la causa no
es, como yo una vez superficialmente suger,61 sobre todo que Petrarca estaba obsesionado por el interminable sufrimiento en que
le haba sumido su pecado. Aunque el tema, como es natural, no lo
pas por alto Augustinus (pp. 154-160). Pero desde el punto de
vista del verdadero agustinismo, que es el de Petrarca aqu, el mal
principal reside en el verdadero conocimiento de uno mismo que
presupone la prdida del conocimiento de Dios. Dicho en otras palabras, el supuesto bsico es que el camino para conocer a Dios (la
sabidura en el pleno sentido de la palabra) pasa por las huellas de
la perfeccin divina en sus efectos, sobre todo en la imagen de
l que es la mente humana; lo cual, para san Agustn, significaba
tanto la comprensin como la voluntad, es decir, el poder de conocer y el poder de amar. Y ambos poderes se cumplen slo en y a
60. En poemas como Canz. I, 62, 70 (est. 5), 80, 81, 189, 264, 355, 360
(est. 1-5), 363-366.
61. ltalian Studies presented to E. R. Vincent, Cambridge, 1962, p. 48.

FILOSOFA

229

travs de Dios. De ah que la identidad interior y verdadera del hombre

sea, ni ms ni menos, que una determinada necesidad de Dios. Por eso
san Agustn deca, y Petrarca tambin (Prose, comienzo de p. 728), que el
verdadero filsofo (es decir, el amante de la sabidura) es amante de
Dios. De ah que negligir el yo interior y autntico es olvidar a Dios. 62 Y
este precisamente, segn Augus-tinus, ha sido el desastroso efecto que
la obsesin por Laura ha tenido en Petrarca, conducindole al declive
moral. Lgica secuencia de acontecimientos que Franciscus es invitado
a verificar personalmente, de memoria. Cuando lo hace, reconoce la
derrota (pp. 150-160).
El punto ms interesante en la bastante aburrida discusin acerca de
los posibles remedios contra el amor es la decisin, a la que se llega en
la pgina 174, de que lo mejor ser que Franciscus deje que los Alpes
se interpongan entre l y Laura (todava segn la autofecha del Secretum,
de 1342-1343, pp. 136, 98-100) y se quede a vivir en Italia. Tal como ha
demostrado Francisco Rico, la discusin en torno de esta cuestin (pp.
164-174) concuerda mejor con las circunstancias de la vida de Petrarca
en los aos 1352-1353, que con cualquier otra poca anterior.63 La
importancia de la opcin definitiva de Italia, como lugar en que vivir,
explicara, adems, el alargamiento, difcil de explicar sino, de esta parte
del dilogo, que restringe el espacio destinado al tema de la Gloria: 13
pginas del texto latino frente a 28 sobre el Amor. Los preparativos del
viaje, con todo lo que implicaba en cuanto a la liquidacin de sus asuntos
en Avin, las despedidas a los amigos, la ltima visita a Gherardo, en
Montrieux, hecha en abril,64 ayudan a explicar la impresin de precipitada
composicin de la seccin sobre la Gloria.65
La brevedad de la seccin, en s misma, es un indicio. Otro es la falta
de claridad de la argumetacin, sobre todo al final (a no ser que su
ambigedad sea deliberada). El presupuesto de orden general, aceptado
por ambos interlocutores, es que la bsqueda de la
62. Cf. E. Gilson, Introduction. El texto de san Agustn que cito es de De
Civitate Dei VIII, 1.
63. F. Rico, Vida u Obra, pp. 340-349.
64. E. H. Wilkins, The Life ..., pp. 122-127.
65. F. Rico, Vida u Obra, p. 375.

230

PETRARCA

fama (gloria) es deseo de inmortalidad. Augustinus abre su

argumentacin sealando la diferencia entre la verdadera y la falsa
inmortalidad (la vaca, hueca), y acusando a su discpulo de haber
abrazado esta ltima, olvidndose de Dios y de s mismo por un deseo
intil, que slo puede conducir a la perdicin (pp. 188, 196-200).
Franciscus replica (despus de unos amistosos rodeos) con el nuevo
concepto del aplazamiento: de momento su objetivo ser la gloria
mortal, humana, y despus tendr en cuenta la gloria disfrutada por los
benditos del cielo (concepto que ni l ni Augustinus especifican). En
tal proyecto, concebido en dos etapas, para conseguir la gloria que
razonablemente le cabe esperar, es indudable que Franciscus es el
portavoz del Petrarca histrico (bien del que era en 1342-1343 o del que
recordaba ms tarde, o el que decidi representar que haba sido). En el
proyecto hay una idea y un hecho implicados. La idea es bsicamente la
misma sobre la que Dante construy el Libro III de Monarchia. Si el
hombre est compuesto de cuerpo mortal y de alma inmortal, por qu no
organizar sus actividades de acuerdo con ello, primero con objetivos
alcanzables ahora y aqu, en la tierra, y luego segn el final eterno que le
corresponde a su componente inmortal. Desde el punto de vista cristiano,
esta idea de aplazar el segundo objetivo despus de haber conseguido el
primero es inaceptable, indudablemente. Pero la razn bsica de por qu
lo es (la de que Dios puede ser amado ahora y aqu, con caridad
perfecta, en y a travs de las cosas de este mundo) 66 no se le ocurri, al
parecer, a Augustinus, obsesionado como estaba con la dicotoma del
tiempo y la eternidad, preocupado exclusivamente por sealar los
peligros de aplazar el inters por sta (pp. 194-204, 206-212). En su
elocuente sermn hay muy poca teologa real.67
El hecho implicado en el proyecto de Franciscus era que las dos
principales obras literarias de la primera poca de madurez de Petrarca,
De viris illustribus y frica, todava no estuvieran acaba66. Cf. Aquino, Summa theol., 2a2ae, 27, 4 y 5.
67. Una exageracin. La relectura de F. Rico (Vida u Obra, pp. 413-417) me
ha abierto, o reabierto, los ojos a la intensa vena agustiniana del pasaje (pp. 204206), donde Augustinus amonesta con intensa precisin. Busca Franciscus la
gloria? Muy bien; pero la verdadera gloria es la que procede de la virtud
concedida por Dios, no la de la curiosidad humana con que juegan los literatos.
Rico vincula esta diferencia entre vera vtrtus y curiositas con los textos claves de
san Agustn; cf. tambin Aquino, Summa theol. 2a2ae, 167.

FILOSOFA

231

das hacia la mitad de la dcada de 1340. Este hecho lo menciona Augustinus al comienzo del debate sobre la gloria (p. 192), y es su centro
hasta el final. La cuestin planteada es si Franciscus debe terminarlas o
no; si el trabajo de finalizarlas est justificado en trminos del tiempo y el
esfuerzo que comporta. No se plantea la cuestin de su mrito intrnseco,
sino la de la fama que ganar el autor, en especial con el frica, obra que
en abril de 1341 ya le haba ganado el honor de la coronacin en Roma,
honor que, sin embargo, se le haba concedido porque se esperaba que la
obra se terminara; es decir, que, a partir de esta fecha, las reflexiones de
Petrarca en torno del tema de la gloria literaria se centraban, necesariamente, en el frica y su esperado fin. De ah el tono apremiante, incluso
impaciente, con que argumenta Franciscus hacia el final del dilogo.
Pero el apremio no es tan moral como egosta o esttico. A Fran ciscus le ha hecho mella la importancia que su mentor ha dado
(reforzado por las tres citas de la propia frica; pp. 202-206) a la
precariedad, en el fondo nulidad, de la fama simplemente terrenal. No
slo le ha hecho mella, sino que ha aceptado totalmente el argumento ms
profundo de Augustinus, segn el cual la fama debe ser juzgada por el
valor intrnsicamente moral de la obra o acto que la ocasiona. Valor que, a
su vez, tiene que medirse con referencia a Dios, puesto que, dado que
ambos interlocutores son cristianos, lo que les importa, en el fondo, es si
una obra o un acto ha sido ejecutado en la gracia o, para decirlo en
trminos de Augustinus, en la 'luz' de Dios (radiante Deo, p. 204).
Hasta aqu todo est claro. Lo que no queda tan claro para muchos
lectores es hasta qu punto ambos dialogantes relacionan el principio
moral, bsico, sobre el que estn de acuerdo, con la cuestin prctica
inmediata de si Franciscus ha de terminar, o no, De viris y frica. De
los dos interlocutores, el ms explcito y directo es, al final, Franciscus.
Dice claramente lo que quiere hacer y que, como no puede poner
riendas a su deseo, es lo que har, aadiendo que procurar terminar la
obra en cuestin lo ms rpidamente posible, para poder dedicarse exclusivamente a la tarea a que le exhorta Augustinus (studium hoc unum
sectari, p. 214). Augustinus se limita a decir que preferira que su
discpulo emprendiera el 'recto camino' inmediatamente. Esto sera ms
til (que continuar con el camino de la poesa o historiografa), porque es
el que, tarde o temprano, Franciscus tendr que

232

PETRARCA

seguir si quiere llegar al fin verdadero. De todos modos, si tan decidido est a perderse por caminos que podran conducirle a la perdicin... en fin, ya est avisado. Augustinus continuar rezando
por l (p. 214).
Una vez entendida la conclusin del dilogo as, yo resumira la
postura final de la siguiente manera. Ambos estn de acuerdo en que
la verdadera gloria es la que sigue a la virtud, como producto
secundario o sombra, y que la tal virtud emana de Dios {radiante
Deo) y que, por implicacin, es el nico camino que conduce a l
(204-206). En qu consiste esta virtud necesaria y obligada no lo
especifica Augustinus, slo que implica frecuente meditacin en
la muerte (pp. 210-212, cf. 186, 138-140, 52-62). Est claro, de
todos modos, que piensa en algo concreto que su discpulo tendr
que hacer en esta vida, pata llegar a la Patria (cielo). Para llegar
a descubrirlo, hay que dejar a Franciscus libre de seguir las indicaciones de su espritu; ya lo descubrir (pp. 210-212). Esta nueva tarea substituir (ms vale tarde que nunca) su estril e intil
obsesin con el frica y De viris. Por unos instantes Franciscus
cede en todo, pero despus, de repente, decide algo ligeramente distinto. Indudablemente que se dedicar a las maiora (p. 206), a estas cosas
grandes, ms grandes que sus dos obras latinas, a que le exhorta
Augustinus. Reconoce que este es el camino requerido por la
virtud. Pero antes terminar, lo ms rpidamente posible, sus otras
dos obras grandes, aunque seculares, no slo por la gloria que tal
vez le proporcionarn,68 sino simplemente porque no puede renunciar a ellas, su deseo de llevarlas a cabo es irresistible (p. 214). Volvemos, pues, a la cuestin moral, tal como la presenta el dilogo.
Es este aplazamiento del camino ms recto un pecado? Indudablemente no, ya que Augustinus lo permite, aunque sea a regaadientes: Sed sic eat, quando ... (que sea as, si tiene que serlo, p.
214). Pero tampoco se nos dice que sea la virtud. Qu entonces? En
mi opinin se ve, incluso por el propio Augustinus, como algo que
en s ni es bueno ni malo, slo peligroso. Franciscus, sin em68. Interpreto que las maiora a que se refiere Franciscus en la p. 206 son las
mismas que las mencionadas hacia el final del Proemio, en p. 26. Y que am bas
son obras (no meros pensamientos o intenciones), y obras autnticamente
virtuosas, que se merecen la verdadera gloria de la que Augustinus habla en
la p. 206 (tres lneas desde el final).

FILOSOFA

233

bargo, se declara dispuesto a correr el riesgo. El dilogo termina,

pues, con una concesin y una advertencia.69
La conclusin de la seccin sobre el tema de la Gloria complementa la ms larga en torno al Amor. En ambos casos la conclusin
es prctica; en la del Amor fue la de marcharse de Provenza para
vivir en Italia; en la de la Gloria se trata de lo que Petrarca har
cuando viva en Italia, puesto que de lo que se habla ahora es sobre
su futuro trabajo literario, y todo su actuar ha sido en el orden literario, principalmente. Los dos argumentos son, pues, paralelos; juntos constituyen el Secretum III. Y si cada uno termina con su propia conclusin, la unidad del libro exige, sin embargo, que cada
conclusin sea comprendida desde el punto de vista de la otra,
puesto que las dos implican una referencia mutua y no se entenderan por s solas. Lo cual slo puede negarse a costa de negar la
unidad de la tercera parte del dilogo. Pero una vez reconocida esta
unidad, se ve muy claro que las dos conclusiones son partes o aspectos de la misma decisin prctica, y que, por lo tanto, se refieren a
la misma poca: a la poca en que Petrarca decidi irse a vivir a
Italia, definitivamente, y terminar, lo ms aprisa posible, De viris y
frica, para poder ocuparse en lo que le dice su conciencia (Augustinus) que ser de mayor valor y provecho. De qu poca se
trata? Cundo decidi Petrarca irse a vivir definitivamente a Italia? Y cundo tom la crucial decisin que atae a su obra literaria del futuro, de la que el debate sobre la Gloria es testimonio? Es
obvio que cualquier prueba clara sobre ambos puntos nos ayudar a
fechar el Secretum.
Hemos de volver a esta cuestin si queremos comprender la
trayectoria del pensamiento de Petrarca en la ltima etapa de su
vida. Respecto a la decisin de irse a vivir a Italia, es necesario
recordar que Petrarca se march de Provenza para ir a Italia, en
septiembre de 1343, y de nuevo en noviembre de 1347, y, por ltima vez, en mayo-junio de 1353. El primer viaje, a aples, lo emprendi a peticin del papa y fue de cariz puramente diplomtico y
poltico.70 Nada tuvo que ver con la huida de Laura, de la que se
habla en el Secretum III, aunque un ao despus descubramos
69. F. Rico, Vida u Obra, pp. 417-418.
70. E. H. Wilkins, The Life ..., p. 39.

234

PETRARCA

que Petrarca escribe desde Parma para decir que piensa quedarse en Italia
para, as, olvidarse de Laura. 71 El viaje de 1347 tambin fue poltico, en
tanto que llev un urgente mensaje del papa al seor de Verona, pero en
otros aspectos recuerda la situacin descrita en el Secretum, puesto que se
parece mucho a la gloga VIII, Di-vortium, en la que Petrarca, aunque
interesado principalmente en despedirse del cardenal Colonna, da
importancia tambin a su deseo de instalarse en Italia, y menciona su
fascinacin por Laura como un motivo por el que todava no haya llevado
su deseo a la prctica. 72 Pero hay una diferencia importante entre la
gloga y el Secretum III. Segn aqulla, Petrarca ir a vivir a Parma, sin
duda alguna, ciudad en que le espera Gillias (Azzo da Correggio),
mientras que en el Secretum se dice repetidamente que Franciscus,
aunque haya decidido ir a Italia, todava no sabe a dnde: vete adonde
quieras, le aconseja Augustinus {Prose, p. 172).73 En este detalle, la
gloga, escrita a finales del verano u otoo de 1347, no concuerda con la
situacin implicada en el Secretum III. Esta situacin de desear irse a
Italia (para quedarse), por un lado, sin saber, por otro, a dnde en
concreto, es la que Petrarca describe en cuatro cartas escritas entre abril
de 1352 y abril de 1353 (en orden cronolgico, Vam. XV, 8, XII, 11, XV,
3 y XVI, 10). A ningn otro pasaje de la obra de Petrarca corresponden
estas cartas tan detalladamente como al debate en torno a la partida de
Provenza del Secretum III, mientras que, en cambio, como hemos visto,
hay suficientes motivos para desvincular el debate de los viajes de 1343 y
1347. Las cartas dan como fecha probable de la composicin del
Secretum III el ao 1352-1353.74
A la misma conclusin se llega comparando lo que se sabe del trabajo
de Petrarca sobre De viris illustribus y frica, a partir de
71. Metr. III, 27; cf. Wilkins, The Life ...,p. 46; F. Rico, Vida u Obra, p. 343.
72. Bucol. Carmen VIII, 40-60, 72-77, 94-111. Para las circunstancias de
esta gloga vase T. Mattuci, su edicin de B. C, pp. 245-261.
73. Cf. E. H. Wilkins, P.'s Eight Years ..., pp. 5-6.
74. Vase F. Rico, Vida u Obra, pp. 344-347. Rico se da cuenta de que la
correspondencia se extiende a veces incluso a la seleccin de las palabras,
especialmente respecto a Fam. XV, 8 y XVI, 10. Cf. tambin el Saludo a Italia,
Metr. III, 24, verso 11 (en Rime, ed. F. Neri et al., p. 804). La mejor descripcin
de la vida de Petrarca en Provenza, durante 1351-1353, est en E. H. "Wilkins,
Sludies in the Life and Works of P., pp. 81-181.

FILOSOFA

235

1342, con lo que se dice sobre estas obras en Secretum III (pp. 192-198,
202-206, 212-214). Hacia 1343 De viris consista en 23 vidas, la
mayora de personajes de la Roma republicana hasta la mitad del siglo II
a.C, y es muy probable que Petrarca ya hubiera proyectado extender el
libro hasta cubrir el siglo i a.C. y los primeros emperadores (Prose, p.
192).75 En todo caso, una razn importante para regresar a Provenza en el
verano de 1351 fue la premura que senta para acabar De viris y frica, lo
que pensaba llevar a cabo en dos aos, en Vaucluse. 76 De hecho en
seguida se puso a trabajar en De viris, pero segn un nuevo plan, en el
que entraran, al parecer, personajes de todas las pocas (ibid., p. 72);
y, para empezar, entre 1351 y 1352, escribi 12 vidas ms,
prerromanas, comenzando con la de Adn y terminando con
Hrcules.77 Respecto al frica, observo tres fases diferentes en el trabajo
que Petrarca hizo antes de su definitivo regreso a Italia, en mayo-junio de
1353: 1) un perodo de intenso inters, de trabajo muy productivo, que va
del verano de 1341 hasta enero de 1342; 2) un perodo de trabajo interrumpido, ms fragmentado y ocasional, entre finales de 1342 y 1347,
perodo en que, de todos modos, el inters del autor en el poema y sus
esperanzas de terminarlo parecen haberse mantenido sin interrupcin; 78 3)
un perodo de desaliento y de creciente duda sobre si llegara a terminar
el frica, de si ya no haba dado de s todo lo que poda, respecto a esta
obra. Sospecha, ya discernible en 1349, que aparece claramente durante
el ao 1352.79
Hasta qu punto ayuda todo esto a fechar el Secretum? Apoyan
estos datos la habitual fecha de 1342-1343? O sealan, ms bien, a otra
ms tarda, de la misma dcada? O a la fecha de Rico, entre 1347-1353,
en lneas generales, con mayor nfasis en los dos ltimos aos que
Petrarca pas en Provenza, 1351-1353? De todos
75. G. Martellotti, Critical Note, Prose, pp. 1.163-1.164; E. H. Wilkins,
P.'s Later Years, cap. 39.
76. Fam. XI, 12 (julio 1351), tal como lo interpreta Wilkins, Studies in tbe
Life ..., pp. 84-85.
77. Vase nota 75.
78. E. H. Wilkins, Life ..., pp. 39-47, 66. Metr. II, 16 (nov.-dic. 1343), II, 18
(1344); Epist. Variae, 38.
79. Fam. VIII, 3 de mayo 1349 (trad. por A. S. Bernardo, F. P. Rer, Famil., IVIII, 1975, p. 399). Fam. XII, 7 (feb. 1352); XIII, 12 (otoo 1352); XIII, 7 (nov.
1352). Invect. contra medicum (1352-1353), ed. Ricci, p. 54 y en Prose, p. 678.

236

PETRARCA

modos es desde el interior del mismo Secretum que hay que reflexionar
sobre el problema. Desde esta perspectiva, entonces, la pregunta es cul
de estas tres fechas es la apoyada por los datos del propio dilogo. Y por
dilogo se quiere decir, naturalmente, la parte en que se habla sobre De
viris y frica, la seccin sobre la Gloria, en que ambas obras no son
mencionadas casualmente, o implcitamente (como en las pp. 72-76),
sino como cuestin central y candente; es decir, sobre si Petrarca
continuar o no con estas obras. La cuestin se plantea entre l y su
conciencia, Augustinus, tal como aparece en las ltimas pginas del
Secretum. La pregunta fue contestada finalmente, como ya hemos visto,
con un No matizado: no las continuar, salvo por el perodo de tiempo
necesario para terminarlas apresuradamente. Y ello debido a que a) ya no
las considera obras sobre las que valga la pena dedicar mucho tiempo,
pero que, sin embargo, b) tiene muchas ganas de terminar. Ahora bien,
entre los dos aspectos de la conclusin del dilogo, el de ms peso, en
cuanto que expresa el juicio del autor respecto a s mismo y a su vida
como obra, es, en mi opinin, el a); comparado con el cual, la matizacin
del ltimo momento b) parece casi caprichosa, su nica razn de ser
parece un desiderium irracional (p. 214). Por supuesto que es posible que
hubieran otros motivos inconfesados, sobre todo el de dar vida a una
conclusin excesivamente simple despus de tres das de debate.80
Tal como se manifiesta en la seccin sobre la Gloria, del Secretum III,
la actitud que Petrarca tiene hacia su propia obra, como historiador y
poeta, es severa y crtica; no lo es por motivos intrnsecos, sino por la
vanagloria que l considera como parte de ella, cosa de la que quiere
liberarse de una vez por todas. La nota dominante es, pues, la de la
renuncia, renuncia que ser, a la vez, conversin (como ya se ha visto) a
una obra no especificada, ms adecuada a una persona que ama la virtud
(pp. 192-208). Renuncia en un doble sentido, y la sensacin de apremio
en la decisin, especialmente respecto al futuro de Petrarca como escritor,
evidente en las ltimas pginas del dilogo. Frente a este estado de nimo
y actitud, se trata de decidir cul de las fechas sugeridas, respecto al
Secretum, es la ms plausible: 1342-1343, a fines de la dcada de 1340, o
bien 1351-1353. En cuanto al De viris, ninguna de las tres destaca por
80. F. Rico, Vida u Obra, pp. 422-423.

FILOSOFA

237

su plausibilidad; pero, sopesndolo bien, me parece que la ms probable

es la ltima. Volvamos a ver las fases de la composicin de esta obra.
Empezada en 1338-1339, en 1343 ya contena 23 vidas, en su mayora
romanas, incluso la de Escipin el Africano, en su segunda forma, de
unas 20.000 palabras de extensin.81 Sigue despus un intervalo de ms
de siete aos, antes de la carta ya mencionada, de julio de 1351, en la que
se expresa una ferviente esperanza de terminar De viris y frica, en
dos aos.82 A esto siguieron, durante el invierno de 1351-1352, las 12
vidas pre-Rmulo, la ltima de las cuales, la de Hrcules, qued sin
terminar, tal vez significativamente. 83 A 1351-1353, o tal vez un poco ms
tarde, pertenece tambin, segn Wilkins, el prefacio {Prose, pp. 218226).84 Luego, durante 15 aos, no sabemos nada de De viris (sin terminar
todava), aparte de dos alusiones de 1354.85 Finalmente, a partir de 1368
(?), Petrarca escribi, a peticin del seor de Padua, unas versiones ms
breves de algunas de las vidas romanas de la serie original. Antes,
probablemente despus de 1353, haba escrito una tercera versin de la
vida de Escipin, y despus de 1361 haba comenzado la de Julio Csar
(vase arriba, pp. 203-204), que acab antes de morir.86 Pero en el
presente contexto, el dato ms significativo es el vehemente deseo de
Petrarca de terminar De viris lo antes posible, y luego el largo intervalo,
que va de 1353 hasta mediados de la dcada de 1360, durante el cual, a
pesar de que la obra contina sin terminar, no omos nada sobre ella,
fuera de la alusin, hecha de pasada, en 1354. 87 Cierto que los expertos
fechan la tercera redaccin del Escipin despus de 1353,88 pero por lo
que parece no se hizo nada ms sobre la parte original de la serie preRmulo de 1351-1352.89 Slo a mediados de la dcada de 1360,
81. G. Martellotti, en Prose, pp. 1.163-1.164.
82. Fam. XI, 12; vase E. H. Wilkins, Studies in tbe Life ..., pp. 84-85.
83. G. Martellotti, en Prose, p. 1.164.
84. E. H. Wilkins, P.'s Later Years, p. 284.
85. Ibid., p. 285; la alusin est en Fam. IX, 15 y XIX, 3.
86. G. Martellotti, en Prose, pp. 1.164-1.165; E. H. Wilkins, P.'s Later Years,
pp. 286-287; The Life ..., pp. 218-219.
87. Fam. IX, 15, a un amigo, pidindole un libro que Petrarca necesitaba para
trabajar en De viris; vase E. H. Wilkins, P.'s Later Years, p. 285.
88. G. Martellotti, en Prose, p. 1.164; E. H. Wilkins, P.'s Later Years, pp.
285-286.
89. F. Rico, Vida u Obra, pp. 386-388, n. 478.

238

PETRARCA

le vino un sbito deseo de trabajar creativamente sobre Julio Csar. Pues

bien, el inters demostrado por Petrarca, en 1351, por terminar De viris, y
la nueva serie de 1351-1352, seguida de la larga interrupcin de la obra
(apenas paliada por la nueva versin del Escipin), todo esto
concuerda con los datos del Secretutn III, tal como han sido analizados
anteriormente; sin embargo, qu tienen que ver con la situacin de
1342-1343?, la poca en que tranquilamente terminaba la serie original
romana y, por lo que sabemos, no tena tanta prisa en acabar la obra,
como la tuvo ocho o diez aos despus.
Pero la argumentacin a favor de 1351-1353 es ms clara desde la
perspectiva del frica. Asumamos lo que en parte ya hemos visto, que el
Secretutn III (pp. 188 ss.) representa una crisis en la seguridad moral y
artstica que Petrarca senta respecto a su poema pico. La cuestin est,
pues, en decidir la fecha ms probable de esta crisis dentro de la dcada
de 1341-1343. Y mi argumentacin es la siguiente: 1. Entre 1341 y 1348
los datos que tenemos no revelan ninguna merma seria de su inters en el
frica, ni merma de la seguridad que iba a terminarlo
satisfactoriamente.90 2. Los primeros indicios claros de desconfianza, a
este respecto, aparecen en 1349. 91 3. En julio de 1351 Petrarca, ya de
regreso en Provenza, escribi la carta ya mencionada, en la que expresa
un ferviente deseo y esperanza de terminar De viris y frica, en dos
aos.92 4. Sin embargo, si hemos de creer a E. H. Wilkins, siempre tan
meticulosamente atento a los hechos y a las fechas, Petrarca, al parecer,
no trabaj ms en el frica, ni durante su estancia en Provenza, ni en
cualquier poca posterior (la cursiva es ma). 93 5. En el Contra
Medicutn III, escrito en 1352-1353, Petrarca dice que ya no es poeta (en
latn, quiere decir) y que ya no lee poesa.94 6. Tres cartas escritas en 1352
hablan del frica y de manera sorprendentemente similar, en pen90. Para 1341-1342 vase espec. Prose, p. 16, cf. Metr. II, 16. Al dejar
aples, en diciembre de 1343, Petrarca todava confiaba en terminar el frica,
que haba quedado en el Libro VI, con Barbato da Sulmona. Para 1344, vase
Metr. II, 18, 13-15; para 1347, Ep. Variae 38 (a Cola); cf. Bucol. Carmen I, 110123.
91. Fam. VIII, 3; F. Rico, Vida u Obra, p. 421.
92. Fam. XI, 12; cf. E. H. Wilkins, Studies in the Life ..., pp. 84-85.
93. E. H. Wilkins, The Life ..., p. 119; cf. Studies in the Life ..., p. 96.
94. Contra Medicum, ed. Ricci, 1978, pp. 73-75; y Prose, pp. 678-680.

FILOSOFA

239

Sarniento y tono, a como se habla, o sugiere, en la seccin sobre la Gloria

del Secretum III. En Fam. XIII, 7 (20 de febrero), Petrarca dice al
destinatario de la carta que no est trabajando en el poema; que le causa
depresin e irritacin (morositas) (cf. Prose, p. 194 arriba).95 Dejmoslo
reposar; tal vez madurar con el tiempo. O tal vez cambiar de parecer, le
dar un ltimo toque y lo publicar tal como est (cf. pp. 206, 214). Como
sera lo mejor, a fin de cuentas, considerando que es un poeta. Y no
permanecera con las manos cruzadas, sino que se esforzara
constantemente por llegar a ser ms sabio y ms virtuoso (cf. pp. 194,
206, 212-214).96 En Fam. XIII, 12 (septiembre 1352) el acento se pone en
las dificultades y la inmensidad de la obra: resulta ms difcil de lo que
haba pensado, y todava queda mucho por hacer (cf. Prose, pp. 192-194).
En Fam. XIII, 7 (noviembre de 1352) vuelve a decirse lo mismo, pero
esta vez con una nota de exasperacin, casi de desesperacin. Si compara
la cantidad de tiempo y el mucho trabajo que el poema le ha exigido
(inter manus diutius iam pependit ... immodico labore con-fectum) con
el ardiente entusiasmo con que empez, Petrarca se siente tentado a
dejarlo correr, sencillamente, aunque slo sea para calmar los latidos de
su corazn. Todo esto, en el Secretum III, se convierte en una
reminiscencia: haba sentido la tentacin de quemar el poema frica
para no dejarlo a medio hacer. Confesin que implica una confirmacin
a medias de la acusacin que acaba de hacerle Augustinus (p. 192), a
saber, que lo que le inspir a comenzar la obra fue un excesivo deseo de
gloria (immodice gloriara petens). En todo caso, la transformacin del
deseo presente (en la carta) en reminiscencia (en el Secretum) no atae a
la estrecha similitud de tono y actitud en estos textos. Ambos expresan,
sin duda alguna, uno abiertamente, otro indirectamente, la misma
impaciencia por liberarse de lo que implica de carga y obsesin, ya
intolerable, detectada en la conclusin del dilogo.
Sin duda, a lo que los puntos 4 y 6 del pargrafo anterior apuntan, y
explican parcialmente, es a la misma conclusin negativa a que se llega
en Secretum III, una renuncia, real, del frica, es decir, del proyecto de
obra literario ms importante de Petrarca. En
95. Cf. E. H. Wilkins, Studies in the Life ..., p. 114.
96. Cf. Contra Medicum, ed. Ricci, pp. 74-75 (Prose, pp. 678-680); F. Rico,
Vida u Obra, pp. 436; 391, n. 485.

240

PETRARCA

cambio, a lo que apunta el apartado 5 (visto en su contexto, vase sobre

todo Prose, p. 680, y en relacin tambin con Fam. XII, 7, citada en el
apartado 6) es a la conclusin positiva del dilogo, que a partir de ahora
Petrarca se dedicar a trabajo o trabajos ms grandes, ms de acuerdo
con el ideal de virtud y de sabidura que le corresponde por la edad
{Prose, pp. 194-198, 204-206, 210-214). Y a lo que en conjunto todo
parece apuntar es a que este importante giro de la vida de Petrarca ocurri
entre los ltimos aos de la dcada de 1340 y su definitivo regreso a
Italia, en el verano de 1353. Esta es la conclusin a que llega Rico y que
yo encuentro muy coherente, por no decir ms. A mi parecer Rico ha
pasado el onus probandi a los que todava defienden la postura
tradicional de que el Secretum fue escrito en 1342-1343 (sin cerrarse a
posibles retoques). Como ya escrib en una recensin de Vida u Obra,
la poca firmeza de las fechas actuales es que existen pocos argumentos que las defiendan ... salvo que el Secretum est autofechado ...
entre noviembre de 1342 y abril de 1343; y ... queda la posibilidad
de que la fecha sea tan imaginaria como la conversacin en que
aparece. Sabemos ya que ... muchas de las cartas de Petrarca, escritas a todas luces cuando era joven, de hecho fueron compuestas
aos ms tarde, y que las fechas de poemas del Canzoniere que claramente da no son de fiar. No es posible asumir que esta suerte de
mistificacin ... no la haga funcionar tambin en el Secretum} w
En estos ltimos pargrafos he resumido una parte, slo una parte, de
la argumentacin de Rico para cambiar la fecha de la composicin de lo
substancial del Secretum, que de los primeros aos de la dcada de 1340
pasa a 1351-1353. A las razones aducidas podran aadirse otras,
deducidas de lo que sabemos sobre el enriquecimiento experimentado por
la cultura clsica de Petrarca durante la dcada en cuestin, 98 de las
mutuas relaciones entre el dilogo y otras obras de Petrarca del mismo
perodo, y de las marginalia de la transcripcin que Tedaldo da Mugello
ha hecho del original autgrafo del Secretum." Pero de momento ya
basta. Me tomo la libertad de terminar volvindome a autocitar respecto a
Vida u Obra:
97. MLR, 73 (1978), p. 443.
98. Especialmente respecto a la Historia Natural de Plinio, a las cartas de
Cicern a Quintiliano.
99. Vida u Obra, pp. 9-16,

FILOSOFA

241

Sin embargo, este libro hace ms que determinar un detalle

cronolgico. A travs de la larga discusin emerge una personalidad ... Petrarca durante la crucial media dcada que sigui a la
muerte de Laura y a la ruptura con los Colonna y con Avifin ...
aos de profunda autocrtica ... expresada en el Secretum, sobre
todo en Libro III, en la despiadada crtica de los ideales que le
haban llenado durante la primera fase de su edad adulta, los del
Amor y la Gloria; aos en que, de ser el poeta de Laura y de Roma,
aspir ... al status y a la dignidad de filsofo. 100
Estas palabras fueron escritas hace cinco aos y ahora requieren,
como ya habr observado el lector, dos matizaciones. Primera, que
Petrarca nunca dej de ser, en un sentido u otro, el poeta de Laura (vase
cap. II, seccin 2, pp. 111-126); segunda, que al nico tipo de filosofa
que lleg a aspirar fue al de la filosofa moral, y no a la manera terica de
Aristteles (vase ms arriba, pp. 196-211), sino a nivel prctico, al estilo
de las homilas101 que adopta Sneca en sus cartas, o mejor dicho, al
estilo (guardando las distancias) de san Agustn en las Confesiones,
recogiendo de su experiencia vital el fruto agridulce del
autoconocimiento.

100. Recensin citada, p. 444.

101. Vase Prose, p. 680.
16. FOSIER

O
O
s-

Cultura y ciencia

Poltica y sociedad

Marco
Libro de las maraPolo: villas.

Golpe de Estado en Florencia

(gelfos negros). Exilio de Dante Alghieri.

(c. 1303) nacimiento de Gullaume de Machault, msico y poeta.

Giotto inicia la decoracin de la
capilla Scrovegni, Padua.

Atentado de Anagni. Muerte del

papa Bonifacio VIII.
M

Dante: De vulgari eloquentia y

Convivio.

Expulsin de los judos de Francia.

Fecha del inicio de la Divina
Comedia.
Duccio: Maest de Siena.
Muerte de Duns Escoto.

Inicio del proceso contra los

templarios.

Inicio de la construccin del pa- El papado se instala en Avin

lacio de los dux de Venecia.
(hasta 1378).

1310-1312. Dio Compagni:

Crnicas.

1310-1313. Expedicin a Italia

del emperador Enrique VII de
Luxemburgo.

Fecha probable del nacimiento de

Govanni Boccaccio.
Simone Martini: Maest.
Muerte de Ramn Llull y de Ro- Crisis cerealcola.
ger Bacon.

Inicio del magisterio de Guillermo

de Ockham en Oxford. Frescos de
Giotto en la Santa Croce de
Florencia.
(c. 1319) fin de la composicin de
la Divina Comedia.
Philippe de Vitry: Ars nova,
tratado de notacin musical.
Nacimiento de Nicols de Oresme.

Matanzas de judos en Navarra.

"^^MM

o
f
o
o

Biografa
1301

1302

Destierro del padre de Petrarca,

perteneciente a la faccin gelfa
blanca.

1303

1304

20-VII: nace en Arezzo (Toscana) Francesco Petrarca, hijo de

Petracco di Parento y Eletta Canigiani.

1306
1307

Nacimiento del hermano menor,

Gherardo.

1308
1309

1310

1312

La familia se instala en Carpentras, cerca de Avifin.

1313
1314
1315
1316

Inicio de los estudios de derecho

en Montpellier, junto con su hermano Gherardo.

1318

1319

Muere su madre.

1320

Francesco y Gherardo se trasladan a Bolonia, la mejor universidad especializada en derecho.

1321

Biografa

Cultura y ciencia

Poltica y sociedad

Muerte de Dante en Ravena.

1323

1323-1327. Revueltas campesinas

en Flandes.

1325

1326

Adquiere una copia de La ciudad

de Dios, otra de las Etimologas
y los textos del Virgilio ambrosiano.

1327

Muere su padre.
Abandona las leyes.
Adquiere las epstolas de san
Pablo.
Inicia la revisin de los textos
de Tito Livio.

1328

6-1V: encuentro con Laura en la

iglesia de santa Clara de Avifin.

-fe.

>
a
n
>

Ramn Muntaner: Crnica.

Muerte de J. Eckhart.
Prohibicin del tratado Defensor
pacis, de Marsilio de Padua.

1327-1329. Expedicin a Italia

de Luis de Baviera.

(c. 1328) G. de Ockham: Summa totius logicae. 1328-1383:

Construccin de Santa Mara del
Mar, de Barcelona.

1329

Juan XXII condena 26 proposiciones de la obra de Eckhart. Fin

de la construccin de la ca-:al de
Reims.
1330

(c. 1330) toma rdenes menores

y entra en el servicio del cardenal Colonna.

Arcipreste de Hita: primera redaccin del Libro de Buen Amor.

Nacimiento de Ibn Jaldn.

1332

Simone Martini y Lippo Memmi:

La Anunciacin.

Inicio del reinado de Carlos el

Grande de Bohemia (hasta 1378).

1333

Adquiere De vera Religione.

Inicio de un viaje por el norte de
Europa: Pars, Gante, Lieja, Colonia. En Lieja descubre Pro arcbia, de Cicern.

1334

Dos cartas a Benedicto XII, instndole a volver a Roma.

Muerte de Juan XXII.

Viaja a Roma, donde adquiere

las Enarrationes in Psalmos.
Inicia De viris illustribus y
frica.
Nace su hijo Giovanni.

1337-1345. Huelga en Gante de

los obreros paeros. Jacques
van Artevelde toma pacficamente el poder. Inicio de
la guerra de los Cien Aos
(hasta 1453).

1337

1340

1341

n
Muerte de Giotto.
1337-1357: Ambrogio Lorenzetti: frescos de El Buen y el Mal
Gobierno.
Nacimiento de Jean Froissart.
(c. 1340) Nacimiento de Geoffrey Chaucer.
(c. 1340) Don Juan Manuel: Libro de Patronio o Conde Lucanor.

8-IV: es coronado poeta en

Roma.
En Parma, trabaja en el frica.

o
r
o
o
>

Biografa
1342

Vuelta a Avion. Clemente VI le

otorga una canonja en Pisa.
Empieza a estudiar griego.

1343

Nace su hija Francesca.

Profesin religiosa de su hermano Gherardo.
Segn algunos, fecha del inicio
del Secretum. Viaja a aples y
Parma. Inicio de las cartas Sine
Nomine.

Cultura y ciencia

Muerte de Benedicto XII. Le sucede Clemente VI.

Muerte de Marsilio de Padua.

1344-1345 Compone el poema patritico

Italia mia y el Di pensier en pensier, di monte en monte.
1345

Huyendo de las tropas de Mantua y Miln, recala en Verona,

donde encuentra la correspondencia de Cicern. Regresa a
Provenza, Vaucluse. Abandona el
frica.

YiAd

De vita solitaria.
Ferrer Bassa: pinturas murales
de Pedralbes (Barcelona).

1347

Separacin del cardenal Colonna, de quien se despide con la

gloga Divortium.
De otio Religioso.
Entusiasmado con el golpe de
Cola di Rienzo, a quien escribe
varias cartas, se dirige a Italia.

1348

Muerte de Laura, vctima de la

peste.
Pasa casi todo el ao en Parma.
1348-1353: Primera ordenacin
del Canzoniere.

1349

Cannigo de la catedral de Pa
dua.
Borrador del Secretum.

1350

Viaja a Roma y Florencia, don

de conoce a Boccaccio.
Cartas Ad Familiares.

1351

Boccaccio lo visita en Padua.

Ultima estancia en Provenza (has
ta 1353).
Variadas intervenciones polticas.

1352-1353 En Vaucluse, ltimas pinceladas

al Secretum. Inventive contra
Medicum.

M
-fe.
00

Poltica y sociedad

1343-1346. Quiebra de los bancos florentinos Bardi y Peruzzi.

Muere el rey Roberto de aples, a quien iba dedicado el
frica.
1343-1382. Reinado de Juana de
Anjou en aples.

w
>
o
>

Inicio de la peste negra, que

diezmar Europa hasta 1353.
Cola di Rienzo toma el poder en
Roma con el ttulo de tribuno.
Fracasar en breve.

Fundacin de la Universidad de
Praga e inicio de la construccin
de la catedral de la misma ciudad.

Muerte de G. de Ockham.

o
fo
o

Francesco Landino introduce en

Italia el Ars Nova, (c. 1350)
invento de los anteojos,
probablemente en Italia.

1353. Boccaccio finaliza la redaccin del Decamern.

1350-1369. Guerra civil en Castilla.

Ni

fe.
NO

Biografa
1353

Vuelta a Italia; se instala en Miln.

Inicia actividades diplomticas al
servicio de los seores de Miln,
Venecia y Parma.

135

Inicio de De remediis utriusque

fortune (finalizada en 1365).

Invective, justificando su instalacin en Miln.

135

En Praga, se entrevista con el

emperador como embajador del
vizconde de Miln.

135
8

Viaja a Pars, al servicio de los

Visconti de Miln.

1359

1360-1361

1361

1362 1364 1366

1368 1369

1370 1373

Carlos de Bohemia acude a Italia para

coronarse emperador.

1356-1358. Transtornos polticos

y fiscales en Pars.
1356-1367. Guerra de los Dos
Pedros (Castilla y Aragn).

Jacquerie en Francia. La represin

de Carlos II de Navarra ocasiona
20.000 muertos.
Tiene iniciados sus Trionfi y la
preparacin definitiva del Canzoniere.

1367

Poltica y sociedad

tienne Marcel toma el poder en

Pars.

1356

1357

Cultura y ciencia

j|
g*
^
>

Venecia lo acoge en su huida de

la peste. Lega su biblioteca a la
ciudad.
Inicia sus Seniles.

Viaja al este de Toscana.

Titula a su Canzoniere Rerum vulgarium fragmenta.
Be sui ipsius et multorum igno-rantia.
Se instala en Padua (hasta 1370).

Se traslada a una villa cerca de Arqua.

Invectiva contra cum maledixit
Italie, escrito antiglico en que
ruega al papa que regrese a
Roma.
Traduce al latn Griselda, cuento
del Decamern.

(c. 1370) Uibre del Consolat de Mar.

Eleccin de Urbano VI.

Muerte de Pedro el Cruel de Castilla. Inicio de la casa de Trastamara.

Gregorio XI, papa.

I
r o oO
1

K>

Biografa
1374

Cultura y ciencia

Poltica y sociedad

Muere en Arqu.

1375

Muerte de Boccaccio.
Inicio de la catedral de Miln.
Nacimiento de Brunelleschi.

1377

Muerte de G. de Machault.

Implantacin de la cuarentena
contra la peste.

>
O
>

Bibliografa y abreviaturas
I. OBRAS DE PETRARCA
Ediciones mencionadas en el presente libro y abreviaturas usadas.
1. Compilaciones
1. Obras completas:
F.P. Opera quae extant omnia, Basilea, 1554 (reimpr. 1581); mencionada como Opera omnia; Edizione Nazionale delle Opere di F.P.,
Florencia, a partir de 1926. Hasta hoy han aparecido 7 volmenes: frica,
ed. N. Festa, 1926; Epistolae Familiares (4 vols.), ed. V. Rossi y U. Bosco,
1933-1942; Rerum memorandarum libri, ed. G. Billanovich, 1943; De
viris illustribus, vol. I, ed. G. Martellotti, 1964. Mencionados como frica
Fam., Rerum, De Viris, respectivamente.
2. Antologas:
Opere di F. P., ed. E. Bigi (notas de G. Ponte), Miln, 1963. F. P.
Rime, Trionfi e Poesie Latine, ed. F. Neri, G. Martellotti, E. Bianchi, N.
Sapegno, y F. P. Prose, ed. G. Martellotti, P. G. Ricci, E. Carrara, E.
Bianchi: respectivamente vols. 6 y 7 de La Letteratura Italiana, Sto-ria e
Testi, Ricciardi, Miln-Npoles, 1951 y 1955, mencionados como Rime
y Prose. Finalmente, las selecciones de versos y prosas de Petrarca por G.
Contni, para su Letteratura Italiana delle Origini, Florencia, 1970, pp.
573-694.
2. Obras individuales
A. En italiano
Todas las referencias al Canzoniere estn en la edicin crtica de G.
Contini, con notas de D. Ponchiroli, Turn, Nuova Universale Einaudi,
1964. La edicin lleva un valiossimo prefacio de Contini sobre la lengua

254

PETRARCA

de Petrarca, que en este libro sale referido como Preliminari (reimpreso

en Varianti e altra lingistica, Turn, 1970, pp. 169-192). Todas las ediciones modernas del Canz. se basan en un MS, Vat. lat. 3.195 (vase abajo,
cap. II, sec. 3). Aunque tambin es imprescindible, para el estudio completo del Canz., el MS, Vat. lat. 3.196, de 20 hojas de trabajo autgrafas
utilizadas por Petrarca en la composicin de versos en italiano (vase
abajo, ibid. y A. Romano, II cdice degli abbozzi (V.L. 3.196) de F.P.,
Roma, 1955). El mejor estudio de v.L. 3.196, desde el punto de vista de
la crtica literaria, sigue siendo G. Contini, Saggio d'un commento alie
correzioni del P. volgare, Florencia, 1943, ahora en Varianti, pp. 5-31.
Mencionada aqu como Saggio. En las traducciones de poemas del Canz.
he utilzado la versin erudita de R. M. Durling, P.'s Lyric Poems etc.,
Harvard University Press, 1966.
Para los Triunfos he usado el texto editado por F. Neri en F.P. Rime,
Trionfi e Poesie Latine, pp. 481-578 (vase bajo Compilaciones). Hay una
buena traduccin al ingls de los Triunfos por E. H. Wilkins, University of
Chicago Press, 1962.
B. En latn a)
Verso
i) frica. Vanse bajo Compilaciones la Edizione Nationale y las
antologas de E. Bigi y F. Neri et al. La mayora de mis alusiones directas
son de extractos impresos en esta compilacin, pp. 626-702. Hay una traduccin en verso por T. G. Bergin y A. S. Wilson, Yale University Press,
1977. ii) Para el Bucolicum Carmen (o glogas) he usado principalmente la edicin de T. Mattucci, con una traduccin italiana en face e
Introducciones a las diversas glogas, Pisa, Giardini, 1970. De Carmen X,
Laurea occidens, G. Martellotti ha publicado el texto, con trad. y notas,
Roma, 1968. Hay una traduccin inglesa del B.C. completo por T. G.
Bergin, Yale University Press, 1974. iii) Epistolae Metrkae. No hay una
edicin moderna completa, he usado Storia e Testi de Ricciardi, vol. 6
(vase arriba bajo Compilaciones), complementada por las Opere, ed. E.
Bigi (que p.e., da la importante epstola introductoria I, 1, a Barbato da
Sulmona, no impresa en el volumen de Ricciardi).
b) Prosa
Opere Latine di F.P., ed. y trad. de A. Bfano, 2 vols., Turn, 1975. En
esta coleccin hay todas las obras mencionadas de (ii) a (iv) de ms

BIBLIOGRAFA Y ABREVIATURAS

255

abajo, salvo el Rerum memorandarum libri y el De remediis; y con dos

discursos, el testamento de Petrarca (1370) y su traduccin del cuento
Griselda de Boccaccio (1373), Decamern X, 10. Los discurso son: a) el
Coltatio laureotionis hecho en Roma, abril 1341, cuando Petrarca fue
coronado poeta laureado, b) el pronunciado ante el rey Juan II de Francia,
en Pars, en enero de 1361.
Obras concretas:
i) Histricas. La principal autoridad sobre el De viris illustribus y el
De gestis Caesaris es G. Martellotti, y mis opiniones sobre las obras
histricas de Petrarca se basan fundamentalmente en esta edicin de pasajes bastante largos de tales obras, impresas en el vol. de Ricciardi, Prose
(vase bajo Compilaciones), como tambin en su Nota Crtica, ibid.,
pp. 1.161-1.166. No existe una edicin moderna del De viris completo, ni
del De gestis; pero, aparte de la edicin parcial del primero, en la
Edizione Nazionale, Martellotti ha editado la Vida de Escipin el
Africano, Miln-Npoles, 1954.
i) Tratados morales. Aparte de la ed. de G. Billanovich de Rerum
memorandarum libri (Ediz. Nazionale, vol. XIV, 1943) tenemos buenas
ediciones del De vita solitaria, la edic. de G. Martellotti en Prose, cit.,
pp. 286-591, con trad. de A. Bfano, y del De otio religioso, ed. G. Rotondi, 1958. No hay edicin moderna del De remediis utriusque fortunae,
excepto de los fragmentos impresos en Prose, cit., pp. 606-645.
iii) Para el Secretum uso el texto editado por D. Carrara en Prose, cit.,
pp. 22-215. En cuanto a la fecha del dilogo sigo a F. Rico, Vida u Obra
de P.: I, Lectura del Secretum, Padua, 1978.
iv) Polmicas. Para el Invective contra medicum he usado la edicin
de P. G. Ricci (con una trad. del s. xv, y un Apndice de B. Martinelli),
Roma, Storia e Letteratura, 1978. El Libro III est tambin en Prose,
cit., pp. 648-693. Las otras dos Invectivas tambin estn en Prose, cit.,
en las pp. 694-709 y 768-807, respectivamente; y en el vol. 2 de Opere
Latine di F.P., ed. A. Bfano, 1975.
v) Epistolarias. He utilizado frecuentemente las antologas mencionadas en el apartado de Compilaciones; a lo que hay que aadir la ms
completa seleccin, con traducciones en face, de U. Dotti, Epistole di F.P.,
2 vols., Turn, 1978. Dotti se interesa especialmente en las circunstancias
sociales y en el significado ideolgico de las cartas de Petrarca; y sus
opiniones, expresadas en una larga Introduccin a estos volmenes, merecen ms atencin de la recibida, me temo, en este libro. En todas estas
compilaciones, los textos de las Epist. Familiares son los de la Edizione
Nazionale (vase bajo Compilaciones), mientras que para la mayora de

256

PETRARCA

las Seniles incluidas, los editores todava han tenido que depender de la
edicin de Basilea, de 1554. La situacin es diferente con las Sine Nomine, de las que hay una edicin crtica de P. Piur, Petrarcas Bucb ohne
amen unc die pdpstliche Kurie, Halle, 1925. Vase tambin la muy
til edicin, con trad. italiana, de U. Dotti, Bar, Universale Laterza,
1974. De las Epist. Variae slo el n. 48 (a Cola di Rienzo, verano de
1347) aparece en una de las antologas mencionadas, vol. 2 de Epistole di
F.P. de Dotti. De gran utilidad ha sido la precisa informacin cronolgica
contenida en P.'s Correspondence de E. H. Wilkins, Padua, 1960. He usado
las siguientes abreviaturas: Fam. y Sen. (con nmeros romanos para el
libro y con nmeros rabes para las cartas en concreto). S.N. y Variae
(seguidas en cada caso por un nmero rabe). Es necesario aadir que existe
una traduccin inglesa de los Libros I-VIII de las Familiares por A. S.
Bernardo, State Universty of New York Press, 1975.
II. ESTUDIOS
A. Biogrficos (De las obras dadas aqu las de Wilkins son las ms estrictamente biogrficas. En las dems hay comentarios crticos).
E. H. Wilkins, Life of P., Chicago University Press, 1961.
, Studies in the Life and Works of P., Cambridge, Mass., 1955.
, P.'s Eight Years in Miln, Cambridge, Mass., 1958.
, P.'s Laer Years, Cambridge, Mass., 1959.
U. Bosco, Francesco Petrarca, Turn, 1961.
N. Sapegno, Storia della letteratura italiana, II, Miln, 1965, pp. 187-313.
A. E. Quaglio, Francesco Petrarca, Miln, 1967.
T. G. Bergin, Petrarch, Nueva York, 1970.
, II P. ad Arqua. Atti del Convegno di Studi nel VI Centenario (13701374), Padua, 1975.
B. De crtica
1. Petrarca como poeta
a) Las ideas de Petrarca sobre la poesa y aspectos de su quehacer potico
en general:
G. Brberi Squarotti, Le poetiche del trecento in Italia, en Momenti e
problemi di storia dell'esttica, Miln, 1959, I, pp. 255-303.
R. Montano, L'estetica del Rinascimento e del Barocco, aples, 1962,
pp. 27-38.

BIBLIOGRAFA Y ABREVIATURAS

257

H. Gmelin, Das Prinzip der Imitado in den romanische Literaturen der

Renaissance, en Romanische Forschungen, 46 (1932), pp. 83-192. G.
Ronconi, Le origini delle dispute umanistiche sulla poesa: Mussato
e P., Roma, 1976. G. Velli, La memoria potica del P., en Italia
medioevale e umanistica
(IMU), 19 (1976), pp. 173-207, reimpr. en P. e Boccaccio, Padua,
1979, pp. 1-37. E. Raimondi, Ritrattistica petrarchesca, en
Metfora e storia, Turn,
1970, pp. 163-187.
b) El Canzoniere
(i) La forma del Canzoniere y la composicin del Canzoniere de Petrarca:
M. Santagata, Dal Sonetto al Canzoniere: Ricerche sulla preistoria e la
costituzione di un genere, Padua, 1979.
G. Contini, Saggio d'un commento alie correzioni del P. volgare, Florencia, 1943; reimpr. en Varianti e altra lingistica, Turn, 1970, pp. 531.
A. Schiaffini, II lavorio della forma in F.P., en Momenti di storia della
lingua italiana, Roma, 1953.
E. H. Wilkins, The Making of the Canzoniere and other Petrarchan
Studies, Roma, 1951.
F. Rico, Rime Sparse, Rerum Vulgarium Fragmenta. Para el ttulo y el
primer soneto del Canzoniere, en Medioevo Romanzo, III (1976), I, pp.
101-138. V. Branca, II momento decisivo nella formazione del
Canzoniere, en Studi in onore di M. Marangoni, Pisa, 1957, pp. 30-42
(cf. Tradizione delle opere di Boccaccio, Roma, 1958, pp. 289-304).
B. Martinelli, P. e il Ventoso, Minerva Itlica, Bar, 1977, caps. 1-3, y
cap. 4, pp. 217-225.
(ii) Estudios generales, temticos y estilsticos:
En este apartado deberan incluirse las secciones crticas de las obras
citadas arriba, en el apartado A, de Bosco, Sapegno y Quaglio; a las cuales deberan aadirse, de Sapegno, su Introduccin a la seleccin de Ricciardi de Rime, Trionfi e Poesie Latine, ed. F. Neri et al., citadas arriba en
la 1.a parte, y, de Bosco, La lrica del P., Roma, 1965. Tambin las
siguientes:
17. F08TEH

258

PETRARCA

F. Desanctis, Saggio critico sul P., ed. N. Gallo y N. Sapegno, Turn,

1952.
C. Calcaterra, II P. e il petrarchismo en Questioni e correnti di storia
letteraria, Miln, 1949, pp. 167-273.
E. Bigi, Dal P. al Leopardi, Miln-Npoles, 1954, pp. 1-22.
G. Contini, Introduccin a la Nuova Universale Einaudi ed. del Canz.:
Preliminari sulla lingua del P.; reimpr. en Varianti e altra lingistica, Turn, 1970, pp. 169-192.
F. Montanari, Studi sul Canzoniere del P., Roma, 1958 (pero vase la
crtica en A. Noferi, L'esperienza, citada abajo, pp. 290-297).
A. Noferi, L'esperienza potica del P., Florencia, 1962.
R. Amaturo, Petrarca, Bari, 1971, pp. 240-359.
M. Fubini, Mtrica e poesa, Miln, 1962, caps. 6 y 7.
D. Alonso, La poesa del P. e il petrarchismo (Mondo esotrico della
pluralita), en Lettere italiane, II (1959), pp. 277-319.
M. P. Smonelli, Strutture fonche nei R.V.F., en F. P. Six Centuries
Later, ed. A. Scaglione, University of Chicago Press, 1975, pp. 66-104.
B. Martinelli, L'ordinamento morale del Canzoniere, en P. e il Ventoso.
N. Iliescu, II Canzoniere petrarchesco e Sant'Agostino, Roma, 1962.
R. Montano, Lo spirito e le lettere. Disegno storico della letteratura italiana, Miln, 1970, I, pp. 202-217.
R. M. Durling, Petrarch, en The Figure of the Poet in Renaissance
Epic, Cambridge, Mass., 1965, pp. 67-87.
B. T. Sozzi, Petrarca: storia della critica, Palermo, 1963.
(iii) Estudios concretos, temticos y estilsticos:
E. Chorboli, I sonetti introduttvi alie Rime Sparse, en D. Bianchi et
al., Studi Petrarcheschi, Arezzo, 1928, pp. 65-11.
Sobre el Canz. I en particular, vase R. Amaturo, Petrarca, pp. 248251; A. Noferi en Lettere Italiane, 26 (1974), pp. 165-179; C. Klopp en
Lingua e stile, 12 (1977), pp. 331-342; F. Rico en art. Rime Sparse,
etc., cit. arriba en (i), pp. 116-138.
Sobre el tema de Apolo-Dafne: C. Calcaterra, Nella selva del Petrarca,
Bolonia, 1942, caps. 1-3; U. Dotti, II mito dafneo, Convivium, 37 (1969),
pp. 9-23; D. Dutschke, F.P., Canzoniere XXIII, etc., Ravena, 1977; B.
Martinelli, P. e il Ventoso, cap. I, La canzone delle metamorfosi ...; R.
M. Durling sobre Canz. 30, Giovene donna sotto un verde lauro,
Modem Language Notes, 86 (1971), pp. 1-20; M. Cottino-Jones, The
Myth of Apollo and Daphne in P.'s Canzoniere, en F. P. Six Centuries

BIBLIOGRAFA Y ABREVIATURAS

259

Later, ed. A. Scaglione, pp. 152-176; P. R. J. Hainsworth, The Myth of

Daphne, etc., Italian Studies, 34 (1979), pp. 28-44; R. Amaturo, Petrarca, pp. 248-275.
En conexin con Canz. 35, Solo e pensoso, vase M. Pastore Stocchi, Divagazione su due solitari, Bellerofonte e O., Dal Dante al Novecento. Studi offerti a G. Getto, Miln, 1970, pp. 63-83; M. Guglielminetti, P. fra Abelardo e Elosa, ibid., pp. 87-107.
Para el tema del tiempo y la memoria en el Canz., a la luz del platonismo agustiniano de Petrarca, vase el sutil anlisis de A. Noferi, L'esperienza potica del P., op. cit., pp. 260-284, y en relacin a las fuentes
latinas clsicas, J. Petrie, Petrarch, Dubln, cap. III. Tambin F. Betti,
Motivo della fuga del tempo nei Trionfi e nel Canzoniere di F.P., en
Forum Italicum, 2 (1968), pp. 206-213.
Sobre los poemas polticos: G. Petronio, Storicit della lrica poltica
del F.P., Studi Petrarcheschi, 7 (1961), pp. 247-264.
Sobre Canz. 128, Italia mia, el comentario de Carducci todava vale
mucho la pena de ser ledo {P.P., Le Rime, ed. Carducci-Ferrari (citado en
la 1.a parte), pp. 193-205). Vase tambin el de G. Contini, Letteratura ... delle origini (citado en la 1.a parte), 598-603.
Para el trasfondo de los sonetos anti-Avin, Canz. 136-138, vase la
introduccin de P. Piur a su edicin de las cartas Sine Nomine (citada en
la 1.a parte), pp. 3-132, y la traduccin de U. Dotti de las mismas (cit.
ibid.), pp. vii-xlvi. N. Iliescu, II Canzoniere ... e Ssnt' Agostino, Roma,
1962, pp. 133-139.
Sobre el tratamiento de la naturaleza en el Canz., vase G. Contini,
Prelminari, en Varianti, etc., pp. 169-192, e ibid., pp. 193-199, Prhistoire de Y aura de Prtrarque. Para las influencias clsicas sobre este
aspecto del Canz., con referencias al trabajo previo sobre el tema, vase
J. Petrie, Petrarch, pp. 51-102, 216-222.
Sobre el elemento penitencial en el Canz. en general, vase B. Martinelli, P. e il Ventoso, pp. 217-300; K. Foster, Beatrice or Medusa, en
Italian Studies presented to E. R. Vincent, ed. C. P. Brand y U. Limentani, Cambridge, 1962, pp. 41-56. Tambin M. Casali, P. penitenziale:
dai Salmi alie Rime, en Lettere italiane, 20,1968, pp. 366-382; N. Iliescu,
II Canzoniere, etc., pp. 15-27, 69-131.
F. Chiappell, Studi sul linguaggio del P.: la canzone delle visioni, Florencia, 1971 (Canz. 323), es un excelente anlisis de una muestra de
la poesa madura de Petrarca.
Sobre los poemas que cierran el Canz. 1.a parte, y las apariciones postmortem de Laura, el mejor estudio estilstico que existe es seguramente el
de R. Amaturo en Petrarca, pp. 319-345. Tambin vale la pena leer lo

260

PETRARCA

que dice Amaturo sobre los poemas que cierran la segunda parte (ibid.,
pp. 245-252) a pesar de que es flojo sobre los temas morales y religiosos
implicados; sobre stos consltese B. Martinelli, pp. 225-239, 283-298.
(iv) Influencias literarias en el Canzoniere:
Para las fuentes clsicas latinas consltese passim el comentario de
Carducci-Ferrar. Es til, tambin, lo que en lneas generales dice sobre
el tema J. Petrie, passim.
Sobre Petrarca en relacin con poetas vernculos bastar citar los siguientes: M. Casella, Dai Trovatori al P., en Annali della Cattedra
petrarchesca, 6 (1935-1936), pp. 151-174; D. Pierantozzi, II P. e Guittone, Studi petrarcheschi, I (1948), pp. 145-165; F. Suitner, P. e la tradizione stilnovistica, Florencia, 1977; F. Neri, II P. e le rime dantesche
della Pietra, Cultura, 8 (1929), pp. 389-404; A. S. Bernardo, P.'s attittude toward Dante, Publications of the Modern Language Association,
70 (1955), pp. 488-517; M. Santagata, Presenze di Dante "cmico" nel
Canz. del P., Giornale storico della letteratura italiana, 146 (1969), pp.
163-211; P. Trovato, Dante in Petrarca, Florencia, 1979; y la ya clsica
comparacin de la lengua de Petrarca con la de Dante de G. Contini,
Preliminari, esp. pp. 8-14.
En cuanto a los Triunfos bastar mencionar las notas de G. Contini en
la pertinente seccin de Letteratura ... delle origini, pp. 626-633, las de
las pp. 359-377 de R. Amaturo, Petrarca, y la consistente monografa de
A. S. Bernardo, Petrarch, Laura and the Triumphs, State University of
New York Press, 1974.
2. Petrarca como humanista
i) Fuentes del humanismo de Petrarca:
P. de Nolhac, Ptrarque et l'humanisme, Pars, 1907.
Entre los estudiosos en vida, G. Billanovich destaca en este campo.
Existe una bibliografa completa de su obra hasta 1975 en el Anuario de
estudios medievales, Madrid, 9, 1974-1975. Aqu mencionaremos: P. letterato: I, Lo scrittoio del P., Roma, 1947; P. and the textual tradition of
Livy, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 14 (1951), pp.
137-208 (y cf. Italia medioevale e umanistica [JAfU], 2 [1959], pp. 103178); P. e i classici, Studi petrarcheschi, 7 (1961), pp. 21-33; Nella
biblioteca del P., IMU, 3 (1960), pp. 1-59, en que se encuentran estu-

BIBLIOGRAFA Y ABREVIATURAS

261

dios fundamentales sobre la adquisicin de obras de san Agustn por Petrarca, en particular las Enarrationes in Psalmos, y de Suetonio, el historiador romano; Tra Dante e P., IMU, 8 (1965), pp. 1-44; P. e gli
storici latini, en Tra latino e volgare. Per C. Dionisotti, Padua, 1975.
U. Bosco, II P. e l'umanesimo filolgico, en Saggi sul Rinascimento
italiano, Florencia, 1973; II P. e il Rinascimento, Cultura e Scuola,
abril-junio, 1975.
G. MarteUotti, Alcuni aspetti della filologa del P., Lettere italiane, 6
(1974), pp. 288-296.
B. L. Ullman, P.'s Favorite Books, en Studies in the Italian Renaissance, Roma, 1973 (2.a ed.), pp. 113-133. L. D. Reynolds y N. G.
Wilson, Copisti e filologi. La tradizione dei
classici dall'Antichita al Rinascimento (tr. de Scribes and Scholars,
OUP, 1968), prefacio de G. Billanovich, Padua, 1969, IV parte,
caps. 1-3. R. Weiss, Medieval and Humanist Greek. Collected Essays,
Padua, 1977,
pp. 136-203. A. Tripet, Ptrarque, ou la connaissance de soi,
Ginebra, 1967, pp. 117156. A. Scaglione, P. 1974 ..., en F.P. Six Centuries Later, ed. A.
Scaglione,
pp. 1-24.
F. Rico, P. y el De vera religione, IMU, 17 (1974), pp. 313-364.
ii) El desarrollo del humanismo de Petrarca:
G. MarteUotti, Linee di sviluppo deU'umanesimo petrarchesco, Studi
petrarcheschi, 2 (1949), pp. 51-80.
, Le ultime fatiche letterarie del P., en II P. ad Arqua. Atti del
Convegno di Studi nel VI Centenario (1370-1374), pp. 165-175.
C. Godi, La Collatio laureationis del P., texto y comentario, IMU, 13
(1970), pp. 1-27.
Esta Collatio, el discurso con que Petrarca acept pblicamente, en
Roma, el 8 de abril de 1341, el cargo y ttulo de Poeta Laureado, es un
hito importante en la historia del humanismo europeo, en cuanto que es la
primera declaracin pblica de Petrarca de su ideal de una cultura
fundamentada en los clsicos. Por otro lado, representa slo la primera
etapa de su carrera personal como humanista y defensor del humanismo,
la etapa en que se consider, principalmente, poeta latino y conocedor de
la antigedad (notitia vetustatis). De esta primera etapa pasar, durante la
dcada siguiente, a la segunda, y perodo final de su carrera como

262

PETRARCA

hombre de letras, perodo que se caracteriza por un cambio de inters de

la poesa a la tica, de la antigedad al mundo contemporneo y, a la vez,
por la explcita afirmacin de los valores tradicionales del cristianismo,
caractersticos de su polmica en contra de la curia y de los escolsticos
(las cartas Sine Nomine, el Contra Medkum, el De Ignorantia). Para una
lcida y bien documentada relacin de esta trayectoria, vase la introduccin de F. Rico a la prosa de Petrarca publicada en 1978, por Ediciones Alfaguara, Madrid (P. Obras I, Prosa, pp. xv-xxix). Volviendo al discurso de la coronacin, su trasfondo y circunstancias estn descritos con
detalles en E. H. Wilkns, pp. 9-69 de The Making of the Canzoniere,
Roma, 1951. Su ms amplio trasfondo e implicaciones estn estudiados
en los dos captulos introductorios de, respectivamente, C. Muscetta y F.
Tateo, del vol. 6 de Lett. ital. Laterza (R. Amaturo, Petrarca); especialmente la contribucin de Tateo, L'incremento degli studi classici, pp.
39-70. Vanse adems las obras de Bosco, Sapegno, Quaglio, BrberiSquarotti, Montano, Gmelin y Ronconi, citadas bajo los apartados A y B,
de 1. A stas adanse los vols. 1 y 2 de G. Toffanin, Storia dell'umanesimo, Bolonia, 3.a ed., 1942, reimpresa en 1964. Para otros aspectos del
humanismo de Petrarca, tal como se desarrolla a partir de 1340, bastar
mencionar los trabajos siguientes (sin olvidar el imprescindible P.
Letterato. I, Lo scrittoio del P., de Billanovich, antes citado):
H. Barn, From P. to Leonardo Bru, Chicago, 1968, pp. 7-50,
, P.: His Inner Struggles and the Humanistic Discovery of Man's
Nature, en Florilegium Historale. Essays presented to W. K. Ferguson, Toronto, 1971, pp. 18-51.
J. H. Whitfield, P. and the Renascence, Oxford, 1943.
P. Gerosa, Umanesimo cristiano del P., Turn, 1966.
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Colonia, 1957.
C. Vasoli, La dialettica e la retorica dell'Umanesimo, Miln, 1968, pp. 9-16.
C. Trinkaus, In Our Image and Likeness. Humanism and Divinity in
Italian Humanist Thought, Chicago, 1970.
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contra medicum, ed. P. G. Ricci, Roma, 1978.
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Florencia, 1965. F. Rico, Vida u Obra de Petrarca. I, Lectura del
Secretum, Padua, 1974.
III. PRINCIPALES TRADUCCIONES CASTELLANAS DE OBRAS DE PETRARCA
Poesa
Cancionero, trad. de ngel Crespo, Bruguera, Barcelona, 1983.
Cancionero, trad. de Jacobo Cortines, prlogo de N. Mann, Ctedra, Madrid, 1989.
Triunfos, trad. de Jacobo Cortines y Manuel Carrera, Editora Nacional,
Madrid, 1983, y Ctedra, en prensa.
Prosa
Obras I: Prosa, al cuidado de Francisco Rico, Alfaguara, Madrid, 1978.