La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Cap.

3. Montaje
I. Sobre el montaje en general
El montaje, dice Deleuze, es la determinacin del Todo (el tercer nivel bergsoniano).
Recordemos que en la tercera tesis de Bergson sobre el movimiento (que analiza Deleuze
en el primer captulo de su obra) se aluda justamente a un Todo entendido no como
conjunto cerrado, sino como lo Abierto, dimensin de un ser-tiempo que cambia y as dura
y produce lo nuevo. Pues bien, desde el principio hasta el final de un film algo cambia,
algo sucede o deviene. Y ese todo que cambia se capta indirectamente, en relacin a las
imgenes movimiento. El montaje es esa operacin que recae sobre las imgenes
movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo.
Imagen del tiempo o duracin que se infiere entonces a partir de imgenes movimiento
relacionadas a partir del montaje y sus herramientas.
Aclara Deleuze, sin embargo, que ese todo no es posterior (al ensamblaje de las imgenes
movimiento) y de alguna manera ya est presupuesto (ms todava en los inicios del cine,
que muchas veces supone simplemente planos fijos que ya suponen un montaje). Entre los
tres niveles cinematogrficos mencionados hasta aqu (la determinacin de los sistemas
cerrados [encuadre], la del movimiento que se establece entre las partes del sistema [plano]
y la del todo cambiante que se expresa en el movimiento [montaje], hay una circulacin de
tal ndole que cada uno puede contener o prefigurar a los dems. Alguien podra, por
ejemplo, meter ya el montaje en el plano o en el cuadro. Pero, de todas formas, la
especificidad de cada nivel subsiste.
El montaje tiene que ver, pues, con la imagen indirecta del tiempo, de la duracin. Indirecta
pues parte de imgenes movimiento coordinadas de determinada manera. Queda abierta la
pregunta de si hay imgenes que muestren directamente el movimiento (imgenes
movimiento que sern ya tema del siguiente libro y resultado de innovaciones tcnicas en el
campo cinematogrfico).
El montaje, por lo tanto, puede definirse como la disposicin de las imgenes movimiento
como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo. Ahora bien, en tanto existen
muchas maneras de concebir el tiempo en funcin del movimiento, es posible hablar de
cuatro grandes corrientes del montaje: la tendencia orgnica de la escuela americana; la
dialctica de la escuela sovitica; la cuantitativa de la escuela francesa de preguerra; y la
intensiva de la escuela expresionista alemana.
II. La escuela americana
El principal representante de la primera tendencia es Griffith. Sin embargo, como bien
aclara Marrati, este tipo de montaje sera an hoy caracterstico de los filmes de accin y
supondra una marca distintiva de cierto cine clsico americano (pinsese, por ejemplo, en
los Westerns).

Griffith concibe a la composicin de las imgenes movimiento de una manera orgnica.

Entiende entonces a la disposicin como un organismo (una unidad de lo mltiple, un
conjunto de partes diferenciadas). En ese sentido, plantea relaciones binarias (ricos/pobres;
hombres/mujeres; ciudad/campo; Norte/Sur; interior/exterior) mediante un montaje
alternado paralelo (una imagen de una parte sucede a la otra). Vuelvo al ejemplo de los
Westerns: buenos/malos; blancos/indios; pueblo/desierto. El montaje alternado expresa el
carcter esencial de todo organismo: la diferencia en la unidad. Los pares de las relaciones
binarias seran entonces los elementos diversos del organismo, que son mostrados
alternativamente.
Al mismo tiempo, parte y conjunto entran en relacin e intercambio a partir de la insercin
del primer plano. Este puede suponer el agrandamiento de un detalle, una miniaturizacin
del conjunto (reducir todo a un nio y sus expresiones) o dotar un conjunto objetivo de
subjetividad (combatientes en una batalla, primer plano de alguien siendo perseguido,
primer plano asociado a las imgenes del pensamiento).
Pero, adems, las partes del organismo actan y reaccionan unas sobre otras, entrando en
conflicto y amenazando la unidad del conjunto (que luego puede ser restaurada). En El
nacimiento de una nacin, por ejemplo, los negros son representados como amenaza de la
unidad tras la guerra de secesin. Podemos pensar tambin en los indios en un western o en
los terroristas (probablemente rabes) de una pelcula de accin actual. Se da aqu una
oposicin entre buenos y malos; al igual que acciones convergentes que vienen en auxilio
del bueno. El duelo es aqu un concepto clave. Se presentan acciones convergentes que
tienden haca un mismo fin y llegan finalmente a la escena de encuentro o duelo (por
ejemplo: jinetes que buscan socorrer a los sitiados; alguien se acerca a rescatar a una
muchacha de una tormenta). Se trata del montaje concurrente o convergente, en el que se
alternan los momentos de dos acciones que llegarn a coincidir. Cuanto ms cerca est la
coincidencia, mayor la alternancia (montaje acelerado). El final feliz no est garantizado:
la unin no se dar si ella es inorgnica, si supone algo imposible dentro de la lgica que
vincula a las partes.
Tenemos, pues, alternancia de partes diferenciadas, de dimensiones relativas y de
acciones convergentes. Y lo que se ha mostrado a travs de estas alternancias es el paso
desde la situacin de conjunto a la situacin reestablecida o transformada, por intermedio
de un duelo, de una convergencia de acciones. Por eso es que Deleuze llama a este montaje
no slo rganico sino tambin activo. Las acciones (que convergen al final, en el duelo)
son las que posibilitan la eventual re-articulacin de lo orgnico. En Intolerancia, Griffith
llevara al mximo est tendencia, explotando las posibilidad de un organismo que puede
englobar a todos (las partes seran ah las civilizaciones).
Y aqu Deleuze hace una afirmacin en la que vale la pena detenerse. Sostiene que,
contarariamente a lo que se suele afirmar, Griffith no se subordin a la narracin sino que,
en su caso, la narratividad emana de la concepcin que maneja del montaje. Como seala
Marrati, detrs de esta delimitacin entre lo narrativo y, digamos, lo cinematogrfico, se
esconde: (i) desde un punto de vista negativo, un cuestionamiento a la posibilidad de
aplicar al cine el modelo de la lingstica estructural (y, en particular, una crtica a Christian
Metz que asimila imagen cinematogrfica y enunciado), en tanto tal anlisis supone

oscurecer la unicidad del cine y refugiarse en conceptos demasiado amplios y con

pretensiones omniabarcantes; (ii) desde un punto de vista positivo, una propuesta segn la
cual la esencia singular del cine estara en las imgenes y su composicin: los filmes
estn hechos de diferentes tipos de imgenes y de diferentes formas de composicin de
imgenes; esto es todo.
.
Finalmente, si el tiempo es (segn la vieja definicin aristotlica que es aplicable aqu
tambin en tanto captamos el tiempo a travs de imgenes-movimiento) la medida del
movimiento, se pueden identificar en l dos aspectos (que Deleuze llama cronosignos): por
un lado, tenemos al tiempo como un todo, como gran crculo recogiendo el conjunto del
movimiento del universo; por otro, podemos entender el tiempo como intervalo,
marcando la ms pequea unidad de movimiento o accin. El tiempo como todo, el
conjunto del movimiento del universo, es el pjaro que se cierne y agranda su crculo sin
cesar. Pero la unidad numrica de movimiento es la pulsacin de las alas, el intervalo entre
dos movimientos o dos acciones que no cesa de empequeecerse. El tiempo como
intervalo es el presente variable, el tiempo como todo apunta a la inmensidad del pasado y
del futuro. Grifith nos ofrece, entonces, a travs del montaje, una Idea, una imagen
indirecta del tiempo: Deleuze hace referencia aqu, por un lado, a la clebre cuna mecida
por una mujer en Intolerancia, que enlaza los diferentes episodios histricos (representara
el tiempo como todo) y el intervalo entre acciones en un montaje acelerado (el tiempo
como intervalo).
III. La escuela sovitica

La escuela dialctica sovitica tiene en Einsenstein a su principal representante. Por ello,

Deleuze dedica la mayor parte de esta seccin a analizar su pelcula ms clebre, El
acorazado Potemkin. Sin embargo, tambin se refiere a desarrollos alternativos dentro de
esta escuela, concentrndose en los aportes de Pudovkin, Dovjenko y Vertov.
Dos son las principales objeciones de Einsenstein al organicismo de Griffith. Para empezar,
pareciera que las partes del conjunto se dan por s mismas, como fenmenos
independientes. Por ello, segunda objecin, cuando las partes entran en oposicin, la lucha
se explica a partir de las motivaciones personales de quienes las conforman (por ejemplo,
una motivacin amorosa). Partes separadas (o independientes) y relaciones contingentes
(personales, variables, accidentales) entre ellas, entonces. Lo que Einsenstein no logra ver
es que, por ejemplo, ricos y pobres no son fenmenos independientes sino que dependen de
una misma causa general: la explotacin social.
Finalmente, lo que hay en Griffith, denuncia Einsenstein, es una concepcin burguesa (pero
que recae sobre el montaje, y no solamente, en todo caso, sobre la narracin). Griffith
parece manejar una concepcin puramente emprica del organismo, sin ley de gnesis ni de
crecimiento (unidad de partes sin algo que las gobierne y las rija ms all del acaecer
accidental). La unidad del organismo es presentada, entonces, como unidad extrnseca y no

de clula (lo que supondra que, desde el inicio hasta el final, hubiese un principio que
gobierne su desarrollo). Y eso que gobierna la unidad orgnica, cree Einsenstein, no es otra
cosa que la oposicin como fuerza motriz por la cual la unidad dividida da paso a una
unidad a otro nivel (aqu, evidentemente, es posible trazar paralelos con la lucha de clases
marxista y la aufhebung hegeliana). Se trata, en suma, de manejar una concepcin
cientfica del organismo. Ntese que ambos, Einsenstein y Griffith, aceptan la concepcin
orgnica. El debate est en la forma de entender a ese organismo.
Deleuze ve en El acorazado Potemkin un claro ejemplo de la concepcin del montaje que
maneja Einsenstein. En la cinta, la llamada seccin urea divide el conjunto en dos grandes
partes oponibles pero desiguales (buque/ciudad). Pero a su vez cada segmento se puede a su
vez dividir en dos partes desiguales opuestas, de manera cuantitativa (uno-varios),
cualitativa (agua-tierra), intensiva (tinieblas-luz) o dinmica (movimiento ascendente y
descendente). Lo que de ese modo se expresa, dice Deleuze, es el movimiento del Uno
desdoblndose y volviendo a formar una unidad. Relacionando las partes oponibles con el
origen O, entran en una proporcin que es la de la seccin urea, segn la cual la parte ms
pequea debe ser a la ms grande lo que la ms grande es al conjunto. El conjunto entonces
se refleja en cada parte. Lo que se presenta, pues, es la unidad genrica de una clula
divisible en otras. En suma, el montaje de oposicin sustituye al montaje paralelo, bajo la
ley dialctica.
Ahora bien, el mtodo de Einsenstein implica tambin la determinacin de instantes
privilegiados (que no suponen azar o contingencia sino que surgen a partir de la
construccin orgnica). Se trata de lo pattico o el desarrollo. No es lo orgnico: se trata
del salto en lo contrario: el paso de un opuesto a otro y el surgimiento de algo nuevo. No
hay solamente oposicin de la tierra y el agua, del uno y lo mltiple, hay paso del uno en el
otro, y sbito surgimiento del otro a partir del uno. No hay solamente unidad orgnica de
opuestos, sino paso pattico del opuesto a su contrario () De la tristeza a la ira, de la duda
a la certidumbre, de la resignacin a la revuelta. Por eso lo pattico es a un tiempo paso de
una cualidad a otra y repentino surgimiento de la nueva cualidad que surge del paso
efectuado.
Asimismo, lo pattico supone tambin un cambio en la forma, un cambio absoluto de
dimensin. No se da solamente a nivel del contenido de la imagen. El primer plano, por
ejemplo, se usar para mostrar esta elevacin de la imagen. Y si el primer plano refleja
tambin subjetividad es solo en la medida en que ella (la subjetividad) tambin experimenta
una transformacin. De todas maneras, la conciencia es lo pattico, el paso de la
Naturaleza al hombre y la cualidad que nace del pasaje cumplido. Es a la vez toma de
conciencia y la conciencia alcanzada, la conciencia revolucionaria.
Pero existen otros saltos relacionados con los de la conciencia. Por ejemplo, el salto en el
color. O la riada de leche que pasa luego a chorros de agua (centelleo), a fuegos artificiales
(color) y luego zigzags de cifras (paso de lo visible a lo legible). Eisenstein entenda el
Montaje de atracciones como el montaje libre de acciones (atracciones) elegidas,
independientes (incluso fuera de la composicin dada y del entrelazamiento narrativo de los
personajes), pero con una orientacin precisa hacia un determinado efecto temtico final.
Supone pasar por ejemplo a representaciones teatrales o circenses o a representaciones

plsticas o a los chorros de agua y fuego ya mencionados. Estas asociaciones pueden

entenderse en sentido espectacular y asociativo. Pero a su base est esa aspiracin dialctica
de la imagen a saltar a otra potencia (ejemplo: gota de leche elevada a una dimensin
csmica).
Tenemos entonces que, tomando distancia de Griffith, Einsenstein descarta el montaje
paralelo y lo reemplaza por el montaje de oposiciones; y abandona el montaje convergente
por un montaje de saltos cualitativos. Y, asimismo, el primer plano ya no tiene como
objetivo central ilustrar un desplazamiento desde el conjunto a las partes sino acercarnos a
una conciencia que tambin experimenta estos saltos patticos.
En este contexto, los cronosignos (el intervalo y el todo) cobran un sentido nuevo. El
intervalo pasa a ser entendido como el salto cualitativo que alcanza la potencia de un
instante. Y el todo ya no es una totalidad de reunin que subsume partes independientes,
sino una totalidad concreta o existente en la que las partes se producen una por la otra
en su conjunto, y el conjunto se reproduce en las partes, en tal medida que esta
causalidad recproca remite al todo como causa del conjunto y de sus partes en orden a
una finalidad interior. El todo entendido como una realidad dialctica que no cesa de
producirse y crear y que hace que los eventos individuales, las partes o sus conjuntos
adquieran una trascendencia mayor a la evidente.
Dejando por un rato el anlisis de Einsenstein, seala Deleuze que la dialctica tiene tres
leyes fundamentales (que ya han sido comentadas anteriormente): la ley del proceso
cuantitativo y del salto cualitativo; la ley del todo, del conjunto y de las partes; y la ley del
Uno y de la oposicin. Uno puede caracterizar a los diferentes representantes de la escuela
rusa en la medida en que privilegien una u otra ley. As, Pudovkin se interesa ante todo en
la progresin de la conciencia, en los saltos cualitativos de una toma de conciencia. Le
interesa, por ello, revelar el conjunto de una situacin por la conciencia que un personaje
toma de ella, y en prolongar este conjunto hasta donde la conciencia pueda extenderse y
actuar. Por su parte, Dovjenko estaba interesado en mostrar como el conjunto y unas partes
se sumergen en un todo que les otorga una profundidad y una extensin sin medida comn
con sus lmites propios. Y, finalmente, volvemos a Einsenstein que estaba, ms bien,
impregnado por la tercera ley (que parece contener a las anteriores): el Uno que se vuelve
dos y produce una nueva unidad, reuniendo el todo orgnico y el intervalo pattico.
Como se puede notar, las tres propuestas comparten la creencia en que el materialismo es
ante todo histrico y que, por tanto, la Naturaleza no es dialctica en s misma (sino solo en
tanto entraba en relacin con los hombres). En cambio, Vertov s identifica la dialctica en
la materia misma. Su renuncia a la puesta en escena y al guin se apoya en que, desde su
punto de vista, todos (mquinas, paisajes, nios, edificaciones, campesinas) se presentan
como un sistema material en perpetua interaccin. Igualacin de lo humano y lo material,
entonces. Lo importante era registrar los pasajes desde un orden que se destrua a un orden
que se creaba (comunismo, industrializacin). Pero entre estos dos momentos est el
intervalo variable: el vistazo, la percepcin, el ojo. Pero es el ojo de la cmara, un ojo
material. Vertov no buscara simplemente reemplazar el ojo humano por el ojo tcnico: la
visin que quiere alcanzar es la que est en las cosas. El montaje puede superar los lmites
comunes al ojo del hombre y de la cmara, liberar la visin del punto de anclaje que la

define y poner en relacin cualquier punto del espacio con cualquier otro. Es la
originalidad, segn Deleuze, de la concepcin del intervalo de Vertov: en lugar de ser lo
que separa dos imgenes consecutivas, es lo que establece una relacin entre dos imgenes
lejanas, inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepcin humana. Vertov,
adems, habra puesto de manifiesto como el montaje est en todas partes: antes del rodaje
(en la eleccin el material); en el rodaje (intervalos ocupados por el ojo-cmara); despus
del rodaje (en la sala de montaje) y entre los espectadores (que comentan la pelcula).
Vertov rompe, entonces, con la composicin orgnica de las imgenes movimiento. La
considera un rezago del idealismo burgus. Su dialctica busca romper con una naturaleza
an demasiado orgnica y un hombre demasiado pattico. Concibe al todo como un
conjunto infinito de materia y al intervalo como un ojo dentro de la materia.
IV. La escuela francesa

La escuela francesa de preguerra (liderada por Gance) se caracterizara por lo que Deleuze
llama una suerte de cartesianismo, un inters en la cantidad de movimiento, y en las
relaciones mtricas que permiten definirla. Tenemos entonces una composicin
mecnica (ya no orgnica ni orgnico-dialctica). Remite Deleuze para ilustrar esto a una
serie de escenas del cine francs (en particular escenas de baile o celebracin) en la que se
ponen escena movimientos que invitan a dejar atrs a sus ejecutantes particulares (mviles)
y abstraer un solo gran movimiento, un mximo de movimiento.
En ltima instancia, la danza sera una mquina y los bailarines sus piezas. La mquina,
como smbolo, justamente, va a ser usada por el cine francs de dos maneras
fundamentales. Primero, tenemos al autmata, al mecanismo como configuracin de partes
que producen movimiento a partir de sus relaciones. As, se presenta un conjunto de
imgenes organizadas mecnicamente (homogenizando diferentes niveles) para producir un
mximo de movimiento. El objeto de deseo desencadena el movimiento y luego se van
sumando ms partes (anhelantes) al mismo. El individuo puede tambin ejercer el papel de
resorte o est detrs del objeto. Y, luego, cuando el movimiento alcanza su punto mximo o
rebasa a quien lo origina, todo vuelve al orden. En sntesis, dice Deleuze, un ballet
automtico cuyo motor circula a su vez a travs del movimiento. El otro mecanismo es la
mquina de vapor. Mquina que produce el movimiento a partir de otra cosa y simboliza la
unidad de trminos heterogneos (lo mecnico y lo viviente, el interior y el exterior, el
mecnico y la fuerza) en un proceso de resonancia. Aqu toman los franceses distancia de
los rusos (que buscaban mostrar la unidad dialctica mquina-hombre): los franceses
conceban la unida cintica de la cantidad de movimiento en una mquina, y de la direccin
de movimiento en un alma, planteando esa unidad como una Pasin que deba llegar a la
muerte. Unin cintica del hombre y la mquina, elevacin a escala csmica de los estados
de movimiento mecnico y a escala de alma del mundo de los estados de los individuos y
conjuntos humanos. De todo ello surge un arte abstracto en el que el movimiento puro se
desprende en ocasiones de objetos deformados o de elementos geomtricos. Y la aficin por
el agua, el mar o los ros (de este cine) supone el paso de una mecnica de los slidos a una
mecnica de los fluidos (concretamente, supone una oposicin; pero, abstractamente, es el
mismo movimiento puro, extraccin del movimiento de la cosa movida).

Los cineastas franceses acuan el concepto de fotogenia como opuesto a la fotografa.

Entienden a la imagen cinematogrfica como imagen revalorizada por el movimiento. Esta
revalorizacin supone, en primer lugar, al intervalo de tiempo como presente variable. Se lo
entiende como puntos en los que el movimiento se detiene, recomienza, se invierte, se
acelera o se aminora (diferencial del movimiento). El intervalo entonces sirve como una
suerte de unidad numrica que produce en la imagen un mximo posible de movimiento
junto con otros factores (dimensiones e ndole del espacio, ngulo del encuadre, duracin
temporal, luz, tonalidades afectivas). Hay entre el intervalo y estos factores ciertas
relaciones mtricas. Los franceses convierten esta reflexin sobre el movimiento y sus
relaciones (ya presente implcitamente en otras escuelas) en una suerte de lgebra.
Todo, incluso la luz, est aqu en funcin del movimiento. La luz no es otra cosa que
movimiento, puro movimiento en extensin que se realiza en el gris, en una imagen en
camafeo que se sirve de todos los matices del gris. Es una especie de color movimiento
(no es ni la unidad dialctica de negro y blanco, a lo Einsenstein, ni resultado de un
combate entre lo claro y lo oscuro, como lo ser en el expresionismo). La escuela francesa
sustituye la oposicin dialctica y el conflicto expresionista por la alternancia (entre luz y
sombra, ciudad diurna y ciudad nocturna, etc.: alternancia en extensin, paso por matices).
Lo que hemos llamado hasta ahora la ms grande cantidad de movimiento es, en realidad,
un mximo relativo. Relativo al intervalo, a los diversos factores implicados en la escena y
a sus relaciones mtricas. Quizs sea ms correcto hablar de la mejor cantidad de
movimiento. Un movimiento muy lento o uno muy rpido puede cumplir esta funcin.
Ahora bien, tambin existe un mximo de movimiento absoluto. Por una parte, el plano se
vuelve hacia conjuntos encuadrados e introduce entre sus elementos un mximo de
movimiento relativo; por la otra, se vuelve hacia un todo cambiante y cuyo cambio se
expresa en un mximo absoluto de movimiento. No es simplemente una diferencia entre
encuadre y montaje: el movimiento de la cmara supone ya varias imgenes en una y hace
tambin que una sola imagen pueda expresar el todo. Aunque en estos autores, por lo
general, el puro movimiento corriente remite a una sucesin de planos fijos, el montaje
puede estar a los dos lados: del lado del conjunto encuadrado (rectificacin de la cmara) y
del lado del todo del film.
Para entender este mximo de movimiento absoluto, Deleuze recurre a la Crtica del juicio
de Kant y nos habla del sublime matemtico. Cuando una unidad de medida es homognea
es fcil hacernos una idea del infinito en abstracto (pinsese en nmeros). Pero cuando se
trata de elementos con unidades de medida variables, la imaginacin, llegada a un punto, no
comprende ya. Sin embargo, hay una tendencia en el Alma a agrupar en un todo los
movimientos de la naturaleza. Conjunto de movimientos como un todo, mximo absoluto
de movimiento, movimiento absoluto que en s mismo se confunde con lo inconmensurable
o desmesurado, lo gigantesco, lo inmenso, bveda celeste o mar sin lmites. Es lo que
llama el sublime matemtico (extensivo). Se trata pues de uno de nuestros cronosignos: el
todo fundamentalmente abierto, el simultanesmo o simultaneidad. Parece lgico dar el
paso del tiempo como instante al tiempo como todo (sucesin que llega a ser infinita). Pero
en la escuela francesa hay un dualismo entre ambos aspectos. No se pasa del uno al otro a
travs de unidades de medida sino solamente a partir de la desmesura, lo demasiado, lo

excesivo con respecto a toda medida y que no puede ser concebido sino por un alma
pensante.
Dualismo entonces entre lo espiritual y material (cartesianismo?) y complementariedad
entre ambos. Por eso la importancia que se le da a lo subjetivo en el cine francs: aumenta
al movimiento de los cuerpos vistos el movimiento del cuerpo que ve pero, al mismo
tiempo, constituye el mximo absoluto a partir de un Alma independiente que envuelve y
precede a los cuerpos. Espiritualismo y dualismo. Gance, quien inici esta corriente, lo
muestra en los dos aspectos que tiene el montaje en su obra. El movimiento relativo se
asocia a un montaje vertical sucesivo (que supone una superposicin de capas que se
suceden, para ilustrar, por ejemplo, el movimiento de la rueda) y el absoluto a partir de un
montaje horizontal simultneo (utilizacin de sobreimpresiones y la pantalla triple y la
polivisin). Cuando Gance llega a superponer hasta diecisis sobreimpresiones sabe que la
imaginacin del espectador ha sido desbordada. Pero sabe tambin que ello producir un
efecto en el alma del espectador (sensacin de desmesura y del todo). Y lo mismo busca, de
otra manera, con la simultaneidad de la pantalla triple. Ya no nos movemos en el mbito de
lo cintico material sino del todo que cambia y es Espritu.
Gance inventa entonces el cine de lo sublime. Volviendo a nuestros cronosignos, podemos
decir que el intervalo ha pasado a ser la unidad numrica variable y sucesiva que entra
en relaciones mtricas con otros factores, definiendo en cada caso la ms grande cantidad
relativa de movimiento en la materia y para la imaginacin; el todo ha pasado a ser lo
Simultneo, lo desmesurado, lo inmenso, reduciendo a la imaginacin a la impotencia y
enfrentndola con su propio lmite, despertando en el espritu el puro pensamiento de una
cantidad de movimiento absoluto que expresa toda su historia o su cambio, su universo.
Cine de dos caras, entonces: matemtico-potico; extensivo-psquico; cuantitativo-potico;
lirosofa.
V. La escuela alemana

Llegamos, finalmente, a la escuela expresionista alemana. Deleuze seala que la podramos

contraponer, punto por punto, con la escuela francesa. Por ejemplo, ya no es lo fundamental
el mximo de movimiento sino el mximo de luz. El movimiento, ahora, est al servicio de
la luz (para hacerla centellear, reflejar ciertas cosas, etc.). Y aunque la luz es ciertamente
movimiento, ya no es aqu movimiento extensivo (matemtico, cuantificable) sino
intensivo. La luz y la sombra pasan a protagonizar un combate en varias fases.
En primer lugar, la luz opuesta a las tinieblas (en mutua dependencia). Pero ya no estamos
dentro de una unidad orgnica o dialctica: oposicin infinita que remite a los romnticos,
la luz no sera nada sin lo opaco que le permite manifestarse. La imagen es dividida en dos
(dar luz supone sombra) y el montaje muestra oposiciones de este tipo (ciudad luminosa y
opaco pantano, opacidad del tugurio y luminosidad del hotel elegante). En segundo lugar,
hay un punto cero con respecto al cual toda luz es un cierto grado (punto cero como
anulacin de la luz, oscuridad como negacin) y la luz es, frente a ella, intensidad, cantidad
intensiva. El instante es el grado luminoso en relacin a la oscuridad. Por eso el

movimiento intensivo se encuentra ligado a la nocin de cada, acercamiento al punto cero.

Solo la idea de la cada mide el grado en que sube la cantidad intensiva. Y a esa cada
ideal de la luz tiene su correlato en cadas materiales, reales, del alma individual (tema
fundamental del cine expresionista, pero tambin del cine negro). Finalmente, la luz (grado,
intensidad) y el cero (lo negro) entran en relaciones de contraste o mezcla. Nos enfrentamos
a un mundo estriado, lleno de haces de luces. O la serie mezclada del claroscuro
(transformacin gradual en todos los grados).
Ruptura, entonces, frente a lo orgnico, pero por caminos distintos a los de la escuela
francesa. Lo que el expresionismo invoca (es) una oscura vida cenagosa en la que se
hunden todas las cosas, bien sea desmenuzadas por las sombras, bien sumergidas en las
brumas. Vida terrible y no orgnica, que ana a las sustancias naturales y a los productos
artificiales, que se tornan amenazadores (una pared, los muebles, los tejados, las sombras).
No es lo mecnico lo que se opone a lo orgnico, sino lo vital como germinalidad preorgnica que atraviesa lo animado y lo inanimado (a los hombres y a las cosas). Los
autmatas, robots y tteres pasan a ser sonmbulos, zombis o glems. La geometra se
transforma en una geometra gtica, que construye el espacio. Ya no es un espacio
construido en base a la mensurabilidad, sino que est hecho a partir de prolongaciones y
acumulaciones. Las lneas se prolongan fuera de toda medida, los puntos de ruptura
producen acumulaciones de luz y de sombra. Diagonales y contra-diagonales (en lugar de
lneas horizontales y verticales), ngulos agudos y tringulos afiliados son las formas
caractersticas del escenario expresionista.
Tenemos entonces que el blanco se oscurece y el negro se atena. Los colores pasan por
diferentes estadios o niveles o grados, al igual que la luz (ver creacin de robot en
Metrpolis). Pero en esa intensificacin de los colores (intensidad finita) se reencuentra
con un destello del infinito del que se haba partido. Se descubre que el espritu no haba
dejado a la Naturaleza, pero slo puede descubrirse como espritu del mal abrasando la
naturaleza entera (el demonio en el Fausto, Nosferatu de Murnau). Momentos sublime:
encuentro con el infinito espritu del mal.
Pero lo que se revela aqu ya no es el mismo sublime de la escuela francesa. Kant
identificaba tambin un sublime dinmico, poderoso, informe. Aqu, la intensidad se eleva
a una potencia tal que ciega o aniquila nuestro ser orgnico, lo deja aterrorizado, pero
suscita una facultad pensante por la cual nos sentimos superiores a aquello que nos
aniquila, para descubrir en nosotros un espritu supra-orgnico que domina toda la vida
inorgnica de las cosas. Y eso es lo que sucede en el expresionismo: la vida no orgnica de
las cosas culmina en un fuego que nos abrasa, actuando como el espritu de las tinieblas,
pero este libera en nuestra alma a una vida no psicolgica del espritu (la parte divina en
nosotros). Alcanza la parte luminosa de s, lo sobrenatural y suprasensible.
Esto aleja al expresionismo del romanticismo. Pues no hay una reconciliacin hombrenaturaleza. Se trata de alcanzar el universo espiritual que el mismo expresionismo a veces
pone en duda. El expresionismo es, entonces, a la vez grito y apertura hacia algo
trascendente. El todo se ha vuelto la intensificacin propiamente infinita que se ha
desprendido de todos los grados, que ha pasado por el fuego, pero slo para romper sus

ataduras sensibles con lo material, lo orgnico y lo humano, soltarse de todos los estados
del pasado y descubrir as la Forma espiritual abstracta
VI. Conclusin

Tenemos pues as cuatro escuelas con cuatro concepciones distintas del montaje y con un
pensamiento particular. Deleuze aclara que no se debe, evidentemente, considerar a estas
escuelas compartimentos estancos ni suponer que una es superior (o ms avanzada que la
otra). Lo importante es la manera en que ambas nos ofrecen distintas lecturas posibles de
los cronosignos, concibiendo al presente variable como intervalo, salto cualitativo, unidad
numrica y grado intensivo; y al todo como todo orgnico, totalizacin dialctica, totalidad
desmesurada de lo sublime matemtico y totalidad intensiva de lo sublime dinmico.