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GRUPO DE TRABAJO:
ELABORACIN DE UNIDADES DIDCTICAS
SOBRE EL CINE EN EL PROGRAMA DE MEDIOS
DE COMUNICACIN. 3 PARTE: EL LENGUAJE
CINEMATOGRFICO A TRAVS DE ALFRED
HITCHCOCK.

1.- Por qu Hitchcock?

Hemos estudiado el modo a travs del cual se
expresa el cine, los elementos que se conjugan para
crear historias, transmitir sentimientos, componer
instantes de belleza y llevarnos fuera de la realidad
cotidiana, o incluso mostrarnos esa misma realidad de
manera que la reconozcamos con toda su verdad.
Ya sabemos que las posibilidades para
expresar y comunicar por medio de la imagen en
movimiento dependen de la genialidad del autor, de la
unin afortunada de todos los elementos que
participan en una obra cinematogrfica, y del instante
creador que es la suma de un momento histrico y
social y de una visin personal del arte. No obstante,
es imposible prever todo lo que la ciencia y la tcnica
podrn an hacer para enriquecer la imagen. Son los
tiempos de los efectos visuales, y sera inacabable
analizar pormenorizadamente los medios modernos
de los que el creador cinematogrfico se vale para
contar historias con procesos tcnicos cada vez ms
complejos. No vamos a hacer eso en estas clases, en
realidad no es necesario porque podemos analizar
cualquier obra cinematogrfica con las nociones
bsicas de su lenguaje que ya conocemos.
Hemos estudiado estos principios bsicos y
dichos instrumentos, como si de un alfabeto se tratara,
nos permiten conocer lo que hay escrito en una
pelcula. En cualquier pelcula se ha usado ese
alfabeto, esos instrumentos bsicos para contar la
historia.
Ya hemos analizado parte de la historia del
cine tambin, incidiendo principalmente en el cine
norteamericano y los gneros que el espectador est
acostumbrado a identificar. Sin embargo, es necesario
conocer al artfice de la obra, a quien mueve los hilos
que dan forma a las pelculas, al artista. Es interesante
que una vez aprendido el lenguaje del cine y hojeado
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un poco su historia, conozcamos a un director, a quien

utiliza ese lenguaje y cuenta historias con l.
Vamos a estudiar a Alfred Hitchcock. No es
necesario que sepas si este seor es el mejor director
de la historia del cine, como tampoco nadie es capaz
de afirmar que Cervantes sea el mejor escritor de
todos los tiempos, y sin embargo todos lo estudiamos
en nuestras clases de literatura espaola, es un
referente para cualquier escritor. La razn es simple
y es que hizo muchas, muchas obras a lo largo de su
vida y la mayora de esas obras son buenas y algunas
son geniales. Es muy parecido a lo que ocurre con
Alfred Hitchcock. Como Cervantes, Hitchcock se ha
convertido en un clsico y la mayora de sus obras se
entienden a pesar de los aos que han pasado desde
que se crearon.
Es sorprendente la facilidad con que este
director fue capaz de llegar al pblico, su capacidad
para interesar al espectador incluso hoy en da, y
adems entretener con una obra de calidad. El pblico
casi siempre llen las salas de cine para ver sus
pelculas, y l siempre respet a ese pblico dndole
un producto de calidad que en ningn caso le
aburriera. En algunos momentos de su vida, Hitchcock
declar lo mucho que detestaba aburrir a los
espectadores y por ello, si no consegua la obra que
haba imaginado, se mostraba claramente autocrtico,
algo bastante inusual en el mundo del cine tan
propenso a la vanidad y el engreimiento.
Tampoco es normal encontrar en la historia
del cine a directores cuya huella indeleble haya
marcado la obra de otros creadores posteriores.
Hitchcock es uno de ellos, y su legado perdura en
directores recientes. Podramos decir que lo que han
hecho no es plagiar sus temas y su estilo, ms bien
han realizado un homenaje al convertirlo en un
maestro al que seguir e imitar.
Todo esto son buenas razones para utilizar a
Hitchcock para nuestra prctica en clase con cortes
de sus pelculas y al mimo tiempo aprender con su
amplia obra cinematogrfica.

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2.- Un poco sobre sus etapas como director.

En la mayora de los libros escritos sobre l,
Alfred Hitchcock es estudiado dividiendo en tres
partes todo su periodo activo como director.
Este director britnico realiz un grupo de
pelculas mudas bastante desconocidas para el gran
pblico, otro periodo corresponde a su etapa creativa
en Inglaterra cuando ya haba llegado el cine sonoro
y por ltimo el periodo de creacin en Hollywood que
lo llev a la fama.
Esta divisin es til como punto de partida
para estudiarlo, pero resulta insuficiente ya que su
carrera es bastante ms compleja.
Realiz sus grandes obras maestras en
Estados Unidos, pero regres a su patria para rodar
Pnico en la escena (1950) cuando ya haba fijado su
residencia en Estados Unidos. Aunque el comienzo de
su aventura americana fue con la pelcula Rebeca,
sta no fue el xito comercial que se esperaba a pesar
de que estaba producida por el todopoderoso David O
Selznick que tambin produjo la archi conocida Lo que
el viento se llev (1939) y no todo lo que hizo desde
entonces fue del mismo nivel de calidad. Tampoco
podemos olvidar que su etapa en Inglaterra, a pesar
de la falta de medios, dio como fruto un buen puado
de pelculas maravillosas como por ejemplo Alarma en
el expreso (1938).
No deja de sorprendernos la capacidad
creadora de Hitchcock, que adems imprimi un sello
propio a cada una de sus obras desde el principio de
su carrera. Esto ya se apreciaba en las pelculas
mudas en las que los medios eran precarios y en
donde podemos ver muchas de las caractersticas
que han hecho clebre a este autor .
A lo largo de su prolfica carrera, su visin del
mundo, el hombre y sus temores estaban presentes y
trazados con precisin en todas sus obras. Incluso en
las pelculas de encargo como lo fue la famosa
Rebeca (1940), o cuando la productora impona
cambios en el guin para rebajar costes, o bien
cuando le obligaban a dar una visin ms comercial a
la obra, el autor siempre sala airoso y dejaba su
impronta, su sello de autenticidad. Pudo realizar
pelculas pobres o mediocres, que no consiguieron el
beneplcito del pblico, pero nunca hizo pelculas
malas donde no hubiera nada de inters.
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3. -Lneas generales del lenguaje de Hitchcock.

A travs de los siguientes cortes podremos
concretar las caractersticas generales del cine de
este director, los rasgos principales, todo lo que se
repite en sus pelculas y que por lo tanto delimita un
estilo.
1.- La ventana indiscreta (1954), inicio de la
pelcula, la cmara en plano subjetivo y siguiendo en
panormica horizontal y vertical el exterior de la
habitacin del protagonista. Nos resume en poco
tiempo lo que este personaje ha podido estar
haciendo ltimamente: mirar a sus vecinos, un
muestrario humano bastante entretenido. Despus,
ya dentro de la habitacin del protagonista, la cmara
recoge datos aqu y all y nos informa sobre la
profesin del personaje, lo que puede haberle ocurrido
para estar en una silla de ruedas y sus circunstancias
actuales. No hay voz en off, no hay dilogo, la imagen
nos cuenta una historia completa con una total
simplicidad, un ejercicio de contar mucho con pocos
elementos.
2.- Los pjaros (1963), dos cortes, primero
vemos el momento en que se ha producido el ataque
de los pjaros en casa de los Brennan. La Sra.
Brennan recoge las tazas que se han roto en el
ataque de los pjaros. La Srta. Daniels la observa y su
mirada nos lleva a nosotros a memorizar la imagen
con lo que eso significa, es decir, taza = peligro.
Posteriormente se volvern a ver tazas rotas cuando
los pjaros atacan la casa del granjero y ya sabremos
su significado oculto. Por lo tanto, antes de ver al
granjero muerto, tenemos la certeza: los pjaros han
atacado. De nuevo la sencillez y la economa de
imgenes enriquecen la historia.
En la misma pelcula vemos una camioneta
que se dirige en un plano descriptivo a la casa del
granjero. El camino es de tierra, pero el vehculo
apenas levanta polvo. La imagen cobra significado
cuando de regreso, tras haberse visto el brutal ataque
sufrido por el granjero, la camioneta levanta enormes
nubes de polvo. De nuevo la imagen simplifica
explicaciones y el director inventa un cdigo no
estudiado: nubes de polvo = alarma, terror. No hay
apenas sonido en todo el hallazgo del cuerpo
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destrozado del granjero, ni siquiera gritos de la Sra.

Brennan que lo encuentra, pero de regreso la
camioneta va gritando de miedo al emitir nubes de
polvo y se crea una complicidad con el espectador
que debe estar atento al cdigo propio con el que el
director se comunica con l.
3.- Psicosis (1960), el corte nos muestra a la
protagonista recogiendo sus cosas casi al principio de
la pelcula. No sabemos qu pretende hacer ni por
qu se va, pero la cmara nos lleva a un plano detalle
alejndose de la accin mecnica o descriptiva de la
actriz, y nos muestra un fajo de dinero en un sobre
(tamao exagerado por Hitchcock para que no pasase
desapercibido al espectador) que le haban entregado
a la chica en la oficina para ingresar en el banco. Por
lo tanto, la chica ha robado y huye. Escribiendo este
prrafo hemos tardado ms que Hitchcock en explicar
lo que pasa en la escena por medio de media docena
de planos.
4.- Marnie, la ladrona (1964), vemos dos
cortes. El primero nos muestra la luna de miel de los
protagonistas. Bastan tres escenas para que sepamos
que Marnie no est bien, que el matrimonio no
practica el sexo y que la luna de miel est resultado un
desastre. Adems, en este corte, las elipsis recortan
al mximo lo que no es pertinente, no hace falta repetir
ni una escena si sta slo abunda en lo dicho, por
qu rodar escenas de largos paseos por la cubierta
del barco si ya sabemos lo que es una luna de miel?
Nos interesa saber algo y es justamente eso lo que el
director nos cuenta con precisin.
El segundo corte de Marnie, la ladrona nos
muestra el primer encuentro de Marnie y Rutland.
Hitchcock poda sacar lo mejor de actores no muy
dotados, pero tambin nos dio interpretaciones
insospechadas de actores encasillados. Esto ltimo
ocurri con Sean Connery, que harto de hacer de
James Bond acept el papel protagonista de esta
pelcula, y demostr al mundo entero su versatilidad y
su adecuacin a cualquier tipo de personaje. En esta
escena, sus miradas hacia Tippi Hedren, la actriz que
interpreta a Marnie, son la clave de su interpretacin.
No se expresa con palabras lo que est pensando,
pero estamos al cabo de lo que pasa por su mente
gracias a una magnfica interpretacin muy contenida.
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5.- En Con la muerte en los talones (1959), la

escena en la que Roger Thornhill, el personaje
interpretado por Cary Grant, debe huir en la estacin
no tiene ni un plano extra. Esto habla de la economa
de lenguaje cinematogrfico de la que haca gala
Hitchcock. Ningn productor de cine pudo decir de
Hitchcock que ste fuera un despilfarrador, pues slo
usaba los metros de pelcula que se iban a necesitar,
nada de usos extraordinarios.
6.- Vamos a centrarnos en la pelcula Vrtigo
(1958). La contencin en los dilogos es algo soberbia
en el cine de Hitchcock. En realidad, como ya sabes,
el cine es lenguaje visual y el uso de dilogos de un
modo redundante es algo absurdo. Para disfrute de la
palabra bien hecha ya existen las obras de teatro. As
la imagen en el cine de Hitchcock habla por s sola
como ya hemos visto en anteriores ejemplos. Ahora
queremos que veas que este director no slo era
ahorrador en sus imgenes sino tambin en sus
dilogos.
En Vrtigo podemos usar dos cortes para que
veas todo esto. James Stewart interpreta a un hombre
fascinado por una mujer a la que debe seguir y vigilar.
Las primeras escenas en las que l la ve, muestran la
clase de fascinacin que ella ejerce sobre l, y nos
delimita sus emociones a la vez que en los gestos
pausados, contenidos y expresivos del actor llegamos
a captar la hondura de sus sentimientos y su proceso
de enamoramiento, sin que ambos personajes hayan
cruzado ni una sola palabra.
7.- Nos atrae tambin el modo en el que
Hitchcock usa todos los elementos del lenguaje
cinematogrfico sin resultar una obra cargada, sino
bien equilibrada. En Encadenados (1946), Alicia
Huberman, personaje interpretado por Ingrid
Bergman, es envenenada lentamente y lo intuimos a
travs de leves apuntes de informacin. Pero
entonces llega la escena en la que este personaje cae
enfermo debido al veneno y se cruzan dos lneas de
informacin: la certeza por parte de Alicia (y del
espectador tambin) de que la estn asesinando (se
cruzan miradas y hay cierto equvoco), y la clave para
desenmascarar a los nazis (como charla de fondo se
oye hablar al cientfico que trabaja para los nazis),
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verdadera razn por la que Alicia se haba infiltrado

como espa en esa familia. Slo han bastado unos
minutos de montaje para hacer avanzar la historia en
dos direcciones.
8.- Para finalizar con estos apuntes sobre las
lneas generales del lenguaje visual de Hitchcock,
usemos Cortina rasgada (1966) y la parte que
corresponde al comienzo de la pelcula. Vemos un
barco en alta mar. La cmara rueda un barco en un
escenario de tmpanos de hielo y luego recorre el
barco y llega a los comensales del comedor
identificados por una chapa. Son cientficos. El fro es
helador. Dos puestos no ocupados en la mesa, chico
y chica. Camarote y pareja en la cama. Sus chaquetas
con sus chapas identificativas estn sobre la cama. El
espectador participa como cmplice de la pareja. Nos
metemos con la cmara en el calor de su cama. No
hace falta ver sus rostros, porque sabemos que
debajo de las sbanas est la pareja protagonista
interpretada por Paul Newman y Julie Andrews. El
espectador no est totalmente ocioso al contemplar la
pelcula sino que participa en la obra integrandose en
la escena, reconstruyendo planos y sumando
elementos que el autor va dejando caer a lo largo de
los fotogramas de la obra.

Tras este estudio ya ests en

condiciones de elaborar un breve
ensayo sobre las principales
caractersticas
del
lenguaje
visual de Hitchcock. Tras cada
una de las unidades didcticas
que
te
proponemos
podrs
elaborar tu propio esquema de
estudio.

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4.- Los temas de Hitchcock.

1.- Uno de los temas ms queridos por
Hitchcock es el inocente en apuros. La adversidad se
atraviesa en el camino de un hombre aparentemente
normal, incluso poco dotado para la aventura o las
situaciones extremas y ste se ve metido en una serie
de acontecimientos que trastocan su vida, que no le
pertenecen y que no son propios de su vida cotidiana.
Casi siempre la trama en estos casos se inicia por un
equvoco (algo tambin muy frecuente en las obras de
este autor). El equvoco nos recuerda los caminos
caprichosos que puede tener el destino. Como si de
una tragedia griega se tratara el individuo es una
marioneta en manos de los dioses, en este caso en
manos de Hitchcock. Vamos a estudiar algunos cortes
referidos a este tema:
- En El hombre que saba demasiado (1956)
una familia americana se ve envuelta en un asesinato
cuando visitaba Marraquech. En el corte seleccionado,
el doctor y padre de la familia interpretado por James
Stewart recoge las palabras claves de labios de un
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marroqu moribundo (que slo es marroqu por arte y

gracia del maquillaje). A partir de ah todo el engranaje
de la pelcula gira en torno al misterioso mensaje
secreto. La escenografa en decorados reales (una
plaza enorme abarrotada de gente) contrasta con el
plano corto expresivo en el que el protagonista recoge
las ltimas palabras del moribundo.
- La digna sucesora (por su argumento tan
parecido) es la pelcula Con la muerte en los talones
(1959), y en esta escena comienza el equvoco por el
que Roger Thornhill (Cary Grant) es secuestrado y
confundido con un espa llamado Kaplan. Hay cierta
comicidad y una gran dosis de irona en la escena.
- En Vrtigo (1958), James Stewart es un
pobre polica que deja de serlo al sentirse culpable de
la muerte de un compaero. En este estado de
depresin lo eligen y lo manipulan para ser testigo de
un falso suicidio-accidente. En la escena, la
curiosidad, el inters y la atraccin se reflejan en un
actor que usa sus ojos como armas expresivas. A
medida que le cuentan en qu consiste el trabajo de
espiar a la esposa de un amigo, ste se acerca ms a
una trama en la que lo engaaran y nos engaarn.
Adems de estos cortes que hemos
estudiado, Hitchcock desarroll la idea del inocente en
apuros en otras pelculas como 39 escalones (1935),
Falso culpable (1957) o Family Plot (1976), su ltima
pelcula.
2.- Casi como consecuencia del tema anterior,
muy frecuentemente Hitchcock sita a sus personajes
en situaciones lmites. La escena parece en ocasiones
sencilla, pero irresoluble desde el punto de vista de los
personajes. En ocasiones, Hitchcock parece esperar
que el espectador reaccione y le diga al personaje lo
que debe hacer para salir airoso.
- En Cortina rasgada (1966), el espa y
cientfico interpretado por Paul Newman y su
compaera que no es otra que Julie Andrews deben
escapar de un teatro en plena representacin. Los
malos se acercan y Michael, el personaje, debe idear
algo. Casi podemos vernos sentados en nuestra
butaca de cine hablndole, gritndole al personaje lo
que debe hacer para salir de all indemne. En la
escena, el propio Hitchcock nos regala un par de
planos sobre el fuego de mentira que hay sobre el
escenario donde se representa un ballet. En pocos
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segundos el espectador sabe que el personaje crear

una gran confusin al gritar fuego. La msica y el
montaje contribuyen a que el ritmo de la escena se
haga cada vez ms rpido y nos ayude a comprender
el angustioso trance por el que pasan los
protagonistas
-En Rebeca(1940), la malvada ama de llaves
de la mansin Manderley atosiga a la protagonista
ponindola al borde del suicidio, presionndola,
torturndola con el recuerdo de Rebeca, la anterior
duea y seora de la casa, hacindola sentir como un
miserable juguete en sus manos. Casi que tiramos de
su brazo para que la horripilante Mrs. Danvers no
consiga su objetivo y la arroje al abismo.
- En una magnfica escena de Con la muerte
en los talones (1959), Cary Grant, interpretando al
pobre Roger Thornhill, publicitario metido a espa por
equivocacin, pretende salir sano y salvo de una sala
de subastas porque se halla rodeado por Vandaan y
sus secuaces. La situacin no se resuelve del modo
tan dramtico que nos planteaba Cortina rasgada
(1966), sino que la versatilidad del actor, nos regala
una de las escenas ms simpticas de la filmografa
de Hitchcock al hacerse pasar por disparatado
comprador impertinente, que slo persigue la llegada
de la polica para que le salven la vida.
- La soga (1948) nos ofrece un momento
desesperado bien distinto. Uno de los asesinos se ve
presionado hasta el mximo por sus remordimientos
interiores y el momento es dramtico y autodestructivo
para el personaje. El clmax aumenta cada vez ms
subrayando el estado pattico en que se encuentra
este personaje. El sentimiento de culpa, otro tema que
continuamente aparece en la obra de Hitchcock,
empuja al ser humano a comportamientos alejados de
su propia personalidad.
3.- Los personajes psicolgicamente
trastornados o con alteraciones en su personalidad se
pasean por buena parte de la obra de Hitchcock. De
un modo muy superficial, con una exploracin poco
concienzuda, el director se sumerge en el
psicoanlisis y realiza retratos ms o menos crebles
de personajes tarados por sus pasados, extraamente
inmersos en traumas infantiles o torturados por
circunstancias violentas y experiencias dolorosas.
Por qu Hitchcock se centr en esta temtica, pero
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no la desarroll de un modo decididamente ms

serio?
En realidad estos personajes son tiles en la
trama, no es necesario realizar un estudio profundo de
sus enfermedades mentales. Sirven al conjunto y
aportan cohesin a lo que se cuenta.
- Entre las pelculas donde el tema se
desarrolla de modo ms ostensible est Marnie, la
ladrona (1966), en la que Tippi Hedren interpreta a
una cleptmana1 que a la vez manifiesta aversin al
sexo por una trgica escena que presenci de
pequea. El guin gira en torno a ella y a su trauma.
En este corte la pesadilla de Marnie nos introduce en
el mundo de lo onrico2 como instrumento para juzgar
la realidad.
- En la muy popular Psicosis (1960), Anthony
Perkins interpreta a uno de los personajes ms
conocidos de la historia del cine: Norman Bates,
dueo del motel donde da rienda suelta a un
escalofriante desdoblamiento de personalidad
producto, como le ocurra a Marnie, de una dolorosa
experiencia anterior. La historia, poseedora de giles
y sorpresivos cambios de ritmo y temtica, no gira en
principio en torno al personaje, pero ste y su trgico
complejo de Edipo3 representan un brusco desvo en
la historia y monopolizan toda la atencin en la
segunda mitad de la pelcula. En la parte seleccionada
descubrimos el quid de la cuestin. Es al final de la
historia cuando una de las personalidades de Bates es
destruida y aparece su personalidad dominante: una
madre llena de poder ms all de la muerte.
- Por ltimo nos centramos en Vrtigo (1959).
Tal como sugiere el ttulo, el protagonista de la
historia, interpretado por James Stewart, padece de
acrofobia, es decir, vrtigo. Un hecho acaecido al
comienzo de la pelcula har que el personaje sufra
1

Enfermedad mental que empuja a los que la padecen a robar

de manera ilgica y convulsiva.
2

Relativo al mundo de los sueos.

3

Este complejo toma el nombre de un personaje de una

tragedia griega clsica. Edipo mat a su padre y se cas, sin
saberlo, con su madre. Se aplica a un apego desmedido de un
chico por su madre.
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adems tormento y culpa. De nuevo, una mala

experiencia anterior en la vida del personaje lo
trastorna y lo vuelve muy vulnerable en otros
episodios de su historia, haciendo que ste se
involucre en historias ajenas, contemple asesinatos o
incluso sean ellos mismos los que los cometen. Este
personaje debe a su vez seguir y vigilar a una mujer
que aparentemente se halla trastornada, poseda por
el alma y la personalidad de una difunta.
Los problemas mentales y el psicoanlisis ya
aparecen en pelculas anteriores como Recuerda
(1945) y se extienden en mayor o menor medida a lo
largo de otras historias. Puede que Hitchcock nos
advierta de que no todo es lo que parece, que hay
mucho ms de lo est a simple vista, que en los seres
humanos hay muchas cosas ocultas y que lo que
vemos es la punta del iceberg.
4.- Esto anteriormente expuesto nos lleva a
otra temtica muy repetida en la obra creativa de este
director: las apariencias engaan. En mayor o menor
medida, Hitchcock nos advierte del engao de los
sentidos y de las falsas deducciones.
- En La ventana indiscreta (1954) el
protagonista, de nuevo interpretado por James
Stewart, va deduciendo lo que ocurre en las diferentes
ventanas que hay frente a la suya. Como si de una
televisin con muchos canales se tratara, el pobre
hombre accidentado e inmovilizado asiste a un juego
de apariencias que podra ser verdad o no. Plano tras
plano, Hitchcock le va cambiando elementos a la
historia (a las historias) que el personaje contempla
desde su butaca. Le engaa y nos engaa
continuamente.
- En Encadenados (1946) tiene lugar una
expresiva y contenida conversacin entre Alicia
Huberman (Ingrid Bergman) y Devlin (Cary Grant).
Hay pocas escenas tan intensas en el cine de
Hitchcock. Enamorados hasta el tutano los dos
personajes se ocultan el uno al otro sus verdaderos
sentimientos: el detective se muere de celos y va a
abandonar el pas, y Alicia est siendo envenenada y
se siente abandonada por Devlin. Suerte que
Hitchcock nos informa con anterioridad sobre todo
esto. Estas falsedades, tan slo falsas para ellos, nos
vuelve a hacer cmplices de Hitchcock y le da a la
escena una dimensin nueva ante nuestros ojos.
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- Durante todo el metraje de Rebeca (1940),

tanto la protagonista como nosotros mismos, creemos
a pie juntillas lo que la casa, la mansin Manderley, es
capaz de expresar sobre su anterior ama y seora:
hermosa, perfecta en sus maneras, inalcanzable como
mujer. Por todo eso, el guin no deja de sugerirnos
continuamente que era imposible no amar a Rebeca.
En la escena que vamos a analizar, Max de Winter
(Lawrence Olivier) confiesa su total rechazo hacia su
anterior esposa. La historia tanto para nosotros como
para la protagonista cambia de significado. De nuevo
el engao ms ingenioso, quin iba a pensar que
Rebeca, hermosa y divina como los objetos que dej
antes de morir, era un mal ser humano? Para que el
engao surta efecto, Hitchcock crea una espesa
atmsfera en la mansin, Rebeca est presente en
sus ropas, sus muebles, sus iniciales grabadas en
todos sitios, ms viva que los vivos y adorada por su
ama de llaves completamente ciega en su amor
claramente lsbico por su seora. Frente a todo esto,
un espectador aturdido y una pobre protagonista
engaada con las artes de un guin bien tramado.
- Tambin Michael, el espa protagonista de
Cortina rasgada (1966) interpretado por Paul
Newman, oculta su misin ms all del teln de acero
a su novia y asistente y, de nuevo, nos engaan a
nosotros, los espectadores.
- Por ltimo volvemos a El hombre que saba
demasiado (1956), al momento en el que por fin
nuestro amigo el doctor McKenna, dueo de un gran
secreto (esta vez compartido con el espectador),
desvela sus razones a su esposa.
Hay ricos ejemplos de cmo todo es
engaoso; ejemplos que a veces dieron lugar a
escenas del mejor suspense en las que se nos
informaba como pblico de que algo que era, no era,
y que el personaje no saba esto o lo otro pero
nosotros s, o a veces al revs: sabemos que se nos
oculta algo pero vaya usted a saber qu es. Buen
ejemplo para finalizar es recordar el personaje que
interpreta Eve Marie Saint en Con la muerte en los
talones (1960), hay manera de saber si es buena o
mala si no es viendo el final?

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5.-Vigencia de los temas de Hitchcock.

La deuda de infinidad de directores con
Hitchcock es enorme. Muchas escenas que las
jvenes generaciones estn descubriendo ahora en el
cine de Hitchcock, ya les son conocidas porque las
han visto en obras recientes, en directores que
imitaron bien o mal al maestro. Cuntas muertes en
duchas hemos visto desde Psicosis (1960)! Cuntas
pelculas de catstrofe con animales se realizaron en
los setenta tras Los pjaros (1963)!
El tema del inocente en apuros ha sido
repetido hasta la saciedad. Como botn de muestra
son buenos ejemplos: Frentico de Roman Polanski
(1988) o El cabo del miedo de Martin Scorcese (1991).
Uno de sus ms claros alumnos es el director
Brian De Palma, que sin ningn tipo de tapujos lo
plagi claramente en Doble cuerpo (1984), recreando
temas parecidos de Vrtigo (1958) y de La ventana
indiscreta (1954) consiguiendo una obra meritoria. En
esta pelcula, los parecidos entre secuencias con ms
de veinte aos de diferencia son asombrosos.
- Vamos a ver varios cortes de Doble cuerpo.
La pelcula tiene un cierto regusto clsico y trata la
historia de un joven actor con problemas de
claustrofobia que se ve envuelto en un asesinato que
presencia desde una ventana con un telescopio. Hay
poco ms que contar para que esto ya te suene a
temas de Hitchcock. El homenaje es total si nos
centramos en los movimientos de cmara y en el uso
casi insistente de planos detalle y planos cortos
expresivos.
Sin embargo, no es slo De Palma el nico
director que ha bebido en las fuentes inagotables del
cine de Hitchcock. Incluso clsicos innegables de la
historia del cine han aprovechado sus enseanzas:
Orson Welles, Vicente Minelli, Akira Kurosawa, William
Wyler, Franois Truffaut, etc., y ms recientemente
Steven Spielberg, Clint Eastwood y nuestro Alejandro
Amenabar.

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6.- Algunos elementos recurrentes.

El modo con el que se consigue una obra de
arte maestra tiene dosis repartidas de originalidad,
calidad, atemporalidad y una serie de constantes que
la distinguen. Hemos estudiado los temas mayores
que aparecen en las obras de este director, pero hay
muchos otros elementos dispersos que dan carcter
a su obra y nos la hacen ms reconocible an.
1.-Entre los elementos que se repiten a travs
de las obras de Hitchcock est la creacin del
personaje malo por excelencia, pero con cierto toque
de elegancia, sobriedad y frialdad en sus mtodos. Es
el individuo que no decide un asesinato sin usar su
mejor y ms impenetrable sonrisa. Son, en su
mayora, actores secundarios que nuestro director
retrata con planos medios y cortos y dirigindolos de
manera que expresen toda su intensa maldad sin
despeinarse, a travs de miradas puras dirigidas la
cmara, total falta de miedo en la actitud, poses muy
contenidas incluso en los momentos de mayor tensin
y, por encima de todo, una carga irnica en su modo
de actuar.
Muchas veces, estos malvados nos parecen
incluso seres poco reales, cuya mente y modo de
pensar se nos escapa, quizs para oponerlos a los
personajes buenos, perdidos en una maraa de
complicaciones y enfrentados a estas maquinas
implacables y dainas. As, nos preguntamos cmo
Wendice, el personaje interpretado por Ray Milland en
Crimen perfecto (1954) puede querer asesinar a
alguien tan dulce como Grace Kelly, su esposa en la
historia. Ni siquiera el dinero es buen mvil.
Llegan a parecer autmatas como ocurre con
el personaje de la Sra. Danvers en Rebeca (1940), o
el personaje de Milly, en Atormentada (1947), unos
seres humanos caricaturizados que dan idea del otro
yo, oculto y malvado, que todo ser humano podra
llegar a ser.
Por regla general, cada pelcula de Hitchcock
tiene uno de esos malos elegantes en su historia;
estudiemos algunos brevemente y veamos cmo
consigue Hitchcock definir al personaje:
- En Encadenados (1946) la Sra. Constantin
y su hijo planean sin pestaear la muerte de Alicia. Es
un momento interesante en el que podemos analizar
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dos personajes malos de Hitchcock.

La madre es uno de esos personajes de
Hitchcock cuyo mvil de accin no llegamos a
entender. Es un personaje al que no podemos
justificar sus acciones, porque a duras penas
entendemos a alguien que mata y no es por amor a su
hijo, ni por dinero. Su modo de actuar es el de una
supermala ms all de nosotros. Hitchcock incluso la
caracteriza en esta escena fumando un cigarro en su
lecho, mientras planea el asesinato de Alicia sin
titubear. Esto le da unos rasgos ambiguos de
personaje hombre-mujer implacable. Esta andrognia4
tambin nos impacta en la Sra. Danvers de Rebeca
(1940), otro personaje fuerte, con dotes de mando,
impasible ante todo, e incluso caracterizado con un
vestuario ni atractivo, ni femenino.
Por contra, su hijo se nos presenta en esta
escena (y en otros momentos de la historia) lleno de
dudas, mostrando su debilidad manifiesta al haberse
dejado llevar por sus pasiones y haberse casado con
una espa como si fuera un adolescente enamorado y
atolondrado.
- Brandon, en La soga (1948), es un
personaje muy interesante de la filmografa de
Hitchcock. Encaja perfectamente en el fro asesino
que no se altera con facilidad y que mata con gran
elegancia. En la escena que estudiamos, Brandon
comete el asesinato con la ayuda de un pobre
mentecato metido a malo, por supuesto presionado
por Brandon.
El guin refuerza an ms la caracterizacin
de este personaje puesto que se trata de un crimenexperimento: las razas superiores tienen derecho a
deshacerse de los que son inferiores. Obviamente
Brandon es la raza superior y usa a otro personaje
ms dbil para llevar a cabo sus desatinos. No
sabemos si Hitchcock comulgaba con esta idea, pero
toda la historia se articula en torno a este tema. Al
final, nuestro director se ocupa de los malos y los
castiga, pero hay un aire de superioridad y buenos
modales en el personaje del malo sofisticado que
asusta. Es como si en algn momento se nos dijera

Se trata de un conjunto de rasgos femeninos y masculinos

mezclados en una misma persona. Viene del griego clsico,
andros = hombre, gine = mujer.
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que ser buena persona es aburrido, y que matar es

lcito segn algunas propuestas morales. Por suerte,
el profesor de filosofa interpretado por James Stewart
pone los puntos sobre la es y desbarata la
interpretacin que de la moral5 haba hecho Brandon.
- Vandaan, en Con la muerte en los talones
(1959), es otro Brandon, pero su actuacin es madura
y sus decisiones son las de un hombre cabal, eso s,
en el lado oscuro. No acta de manera impulsiva y
todo en l es refinado: sus modales, sus gustos,
incluso su modo de hablar son los de un caballero.
Como vemos en esta escena, no hay lugar a dudas,
sus inclinaciones son claramente malvolas puesto
que quiere matar a su novia una vez que es
descubierta como espa, pero hay un elegante saber
hacer que maquilla lo que est tramando.
2.- De todas formas, aunque los papeles entre
buenos y malos estn claramente repartidos, las
apariencias vuelven a engaar al espectador. La
maldad no est en ocasiones claramente dibujada en
sus pelculas. No todo lo que parece malo ser malo
en realidad, as como lo bueno podr ocultar
mezquindades y comportamientos inicuos. Hay una
gran ambigedad entre el bien y el mal. A veces, el
director hace que el espectador tome partido por
acciones supuesta o claramente ilegales, y el modo en
el que teje la trama y dibuja al personaje y sus
motivaciones, nos empuja a colocarnos en una actitud
emptica6 e incluso de palpable simpata hacia el
personaje y su situacin. Vamos a ver unos ejemplos.
- El Norman Bates de Psicosis (1960) es un
estupendo ejemplo del modo en el que el director
juega con nuestro juicio sobre lo bueno y lo malo. En
esta escena, Norman pretende hacer desaparecer las
pruebas que podran incriminar a su madre (que es l
mismo trastornado por su demencia, como ya
sabemos). El cadver de la pobre Marion envuelto en
las cortinas de la ducha, se esconde en el maletero
5

La moral es el conjunto de principios y normas que todo ser

humano debe crearse para conseguir una altura o dimensin
plenamente humana.
6

La empata es la capacidad de ponerse un ser humano en las

circunstancias y estado de nimo de otro ser humano.
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del coche que Norman pretende hundir en el pantano.

Bien, hagan todos la prueba y concntrense en la
situacin al contemplar la escena: seguro que todos
querramos ayudar a Norman a hundir ese coche que
se para en su descenso al fondo del pantano. Apenas
recordamos el horroroso crimen que ha cometido y
nos apena el propio muchacho dominado por su
madre ms all de la muerte. Pensamos: que no lo
cojan, bastante tiene ya el desgraciado con estar
como est.
- En una escena angustiosa de Cortina
rasgada (1966), Paul Newman, el espa que pretende
robar una formula en el Berln oriental, acude a una
granja aislada donde se encuentra con su contacto
que vive con una mujer que no habla ingls. Antes de
irse llega Gromek, un impertinente agente especial de
los comunistas que los ha descubierto y al que deben
matar. La mujer y Michael, el espa interpretado por
Newman, entablan una lucha a muerte contra Gromek,
y no pueden hacer ruido porque un taxista espera a
Newman. Debe morir y casi lo intentan todo: sartenes,
cuchillos, manos... y un horno. El espectador quisiera
ayudar, quisiera que se muriera ya, y que el
protagonista pudiera largarse pronto de all. El
montaje, con gran variedad de planos cortos y medios
y diferentes puntos de angulacin de cmara, ayuda
a crear un escena en la que el tiempo parece
ralentizado, la escena se alarga y se alarga. Lo que
intentan (y consiguen) no deja de ser un asesinato, se
trata de la muerte de un ser humano. Aunque slo sea
una pelcula, somos moralmente cmplices porque
tambin deseamos su muerte. La escena, como en
alguna ocasin manifest Hitchcock, demuestra que
matar a alguien puede llegar a ser una tarea muy
difcil.
- Un personaje como Marnie, en Marnie, la
ladrona (1964), nos cae bien y nos produce
compasin, pero no obstante la muchacha no es ms
que una cleptmana y una embustera. En la escena
que analizamos nuestra simpata est de lado de
Marnie, no queremos que la descubran ni queremos
que Rutland la someta a un interrogatorio. Sabemos
que esta adorable y hermosa mujer sufre, y sabemos
que es inmensamente feliz a lomos de su caballo por
qu debe preocuparnos que robe? No le ha hecho
dao a nadie. Mgicamente Hitchcock nos presenta la
situacin de tal manera que lo que hace Marnie no es
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censurable, es fruto del dao que le han hecho y ya

est.
- Por ltimo vemos algo ms de la
ambigedad entre el bien y el mal en una escena de
Atrapa un ladrn (1955), en donde el personaje que
Grace Kelly interpreta reconoce sin ningn tipo de
dilemas morales que ama a un ladrn y ello le
satisface.
3.- Vamos a hacer una pequea introduccin
a este nuevo elemento a estudiar.
La participacin del espectador en el cine de
Hitchcock es importante porque el autor, como ya
hemos visto, nos deja pistas para que pongamos lo
que falta, y de esta manera, nos convirtamos en
pblico activo. No obstante, debemos considerar que
todo espectador que se sienta en una sala oscura de
cine ya es parte activa de la pelcula al seguir e
interpretar una historia que le es ajena. Estamos
hablando de un cine de calidad, no de un cine de
rpido consumo, como el que se hace sobre todo en
Estados Unidos para disfrute de un pblico joven. En
este tipo de cine habr poco que interpretar, no
creemos que se requiera del espectador un esfuerzo
activo (no mucho que explicar en carreras,
explosiones o matanzas a tiro limpio).
Sin embargo, se trate de la pelcula que se
trate, siempre que nos sentamos en un cine nos
convertimos en mirones, y ese es otro elemento
reiterativo en las pelculas de Hitchcock. El silencio (si
las nuevas generaciones de espectadores lo
permiten), la oscuridad y una gran y hermosa pantalla
nos hace sentirnos annimos participantes de las
historias de la pantalla.
Hitchcock se consideraba a s mismo un
voyeur7, y ese placer por el voyeurismo est claro
como elemento recurrente en su obra. Mirar es lo que
anima el alma de una pelcula cuando nos sentamos
en la sala de proyeccin. Adems de esto, Hitchcock
aadi una clara tendencia personal a mirar lo oculto,
lo prohibido, y este voyeurismo est latente en
muchas de sus pelculas.

Un voyeur es una persona que encuentra placer al mirar

algo a escondidas, principalmente escenas ntimas de las
vidas de otras personas. Viene del francs voyer = mirar.
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- Toda La ventana indiscreta (1954) es un

ejercicio de voyeurismo. James Stewart interpreta a
un periodista que no se puede mover de su butaca
debido a un accidente. La vida de todos los que viven
en su bloque se asoma a travs de sus ventanas:
matrimonios maduros, mujeres solitarias, vidas
jvenes y sanas, parejas en sesiones de sexo ...y
asesinato. Por si no fuera suficiente, en esta escena
que vemos, la novia del periodista, interpretada por
una deslumbrante Grace Kelly, le hace una sensual
exhibicin en ropa de cama a su novio enyesado,
aunque bien podramos pensar que dada la fijacin de
Hitchcock por Miss Kelly, esta exhibicin se la hace al
propio director, y por qu no? a nosotros tambin,
mirones al fin y al cabo. La ventana por la que se
asoma el protagonista es la propia cmara que
proyecta para nosotros la historia. As, nos asomamos
a las historias de otros seres humanos, y nos
sentimos fascinados al observar en secreto y a
escondidas lo inusitado, las vidas de otros que no nos
pertenecen. Eso es lo que hacemos en cualquier sala
de cine.
- En Psicosis (1960), nuestro inefable Norman
Bates nos recuerda que sigue siendo en su mente un
Norman adolescente, con las hormonas inquietas
como cualquier adolescente, y por ello, a escondidas
tambin, a travs de un minsculo agujero en la
pared, mira a Marion desnuda en la ducha. En
realidad hace algo muy normal en el periodo
adolescente de cualquier persona: descubrir el sexo
como buenamente se pueda. Lo extrao es Norman
es algo mayorcito para andar de mirn, y por lo tanto
sabemos que algo no marcha bien en la cabeza de
este muchacho.
- Tambin en Vrtigo (1958), Hitchcock da
rienda suelta a sus fantasas sexuales y el
protagonista, interpretado por James Stewart se
dedica a seguir a una mujer de la que se enamora
perdidamente. Lo verdaderamente llamativo es que en
su obsesin por dicha mujer, cuando sta muere, llega
a pedirle a otra mujer que se vista y se arregle como
ella y poder seguir disfrutando de ella aunque est
muerta. Hay un algo morboso en esta historia donde
no slo aparecen rasgos como el voyeurismo sino

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tambin algo de necrofilia8 y de fetichismo9.

4.- Un elemento bien curioso y constante a lo
largo de las pelculas de Hitchcock, es el peculiar
tratamiento de las escenas de amor y el erotismo en
todos los aspectos. Son escenas no muy romnticas
por regla general. Se trata de besos que aparecen
bruscamente en la pantalla, conversaciones amatorias
en las que los amantes hablan sobre cualquier tema
a la vez que realizan una trrida escena de abrazos y
besos. No obstante, hay un fino erotismo muy fsico
en la mayora de sus obras.
- Por ejemplo, en Encadenados (1946)
Hitchcock huy de la rigurosidad de la censura del
cdigo Hays10 que prohiba besos muy largos, y los
protagonistas se funden en un sin fin de besitos
inacabables que han quedado como inolvidables.
Como vemos en la escena, los protagonistas
permanecen abrazados charlando de esto o de lo otro,
pero a la vez no dejan de darse besos rpidos para
burlar la censura, besos que todos unidos son una
eternidad.
A pesar de que el cine de Hitchcock (en parte
por la poca y en parte por el cdigo Hays) no tiene
escenas explcitas de sexo, hay muchas referencias
sexuales directamente fsicas.

La necrofilia se trata de la pasin u obsesin por personas

que estn ya muertas. Se puede considerar una desviacin
sexual cuando el sujeto llega a obtener placer en contacto con
personas muertas. Es una palabra que viene del latn,
necro = muerte, filia = amor.
9

Tambin puede llegar a considerarse una desviacin sexual,

puesto que el sujeto se obsesiona con objetos que le pueden
dar placer si los usa o si los usan otras personas. Un fetiche
es una estatuilla o amuleto que da suerte o se asocia con
rituales religiosos.
10

El cdigo Hays se empez a aplicar en el ao 1930, y

controlaba desde un punto de vista muy conservador los
temas que se trataban en las pelculas norteamericanas. Esta
censura, tal como ocurri en Espaa en la dictadura
franquista, hizo que en muchas ocasiones, los creadores
agudizaran la imaginacin para poder expresar lo que queran
sin infringir el cdigo.
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- Por ejemplo, en Marnie, la ladrona (1964)

vemos un primersimo primer plano de los labios de
los amantes. Puede que la escena parezca fra pero
la tormenta en el exterior es una buena metfora de lo
que Rutland siente por Marnie, aunque sta se halle
ms all de todo con sus traumas.
- En La ventana indiscreta (1954) hay un algo
poco espontneo en el beso de Grace Kelly a su novio
yacente en la butaca, pero la escena tiene un morbo
elegante a pesar de su frialdad: ella tiene al chico a su
merced y se exhibe con parsimonia como si fuera solo
suyo, una posesin propia.
- Vemos una escena parecida a las anteriores
en Con las muerte en los talones (1959). Eve Marie
Saint besa a Cary Grant en un compartimento de tren,
tambin charlan de esto y de lo otro mientras se
besuquean. Estas escenas parecen la contemplacin
de un volcn a punto de estallar.
- En lo que se sabe pero no se dice se
encuentra mucho del erotismo ms deslumbrante de
Hitchcock. Vemos en esta escena como el personaje
que interpreta Kim Novak en Vrtigo (1958) est
desnuda bajo la bata en el piso del detective
interpretado por James Stewart. Los ojos del actor son
suficientemente expresivos en el transcurso de esta
escena. La presencia de Kim Novak en esta escena
es de una voluptuosidad total.
- En la escena que hemos seleccionado de
Atrapa un ladrn (1955), el personaje de Grace Kelly
se ofrece al ladrn interpretado por Cary Grant. Le
ofrece las joyas de su escote, pero lo que ofrece en
verdad es a ella misma. Se besan y cientos de fuegos
artificiales subrayan la escena y estallan en el cielo de
Montecarlo. Esto slo pasa en el cine.
- Vemos un poco de escena de cama muy
elegantemente tratada en Cortina rasgada (1966).
Algo poco corriente en el cine de Hitchcock, mucho
ms dado a sugerir que a mostrar.
- La ltima de las escenas de amor que
vemos es el beso de Vrtigo junto al mar. De nuevo,
la naturaleza u otros elementos exteriores enfatizan el
estado de arrebato de los amantes.
Las sugerencias erticas en el cine de
Hitchcock muestran algo de la personalidad bien
compleja de este hombre con aparente aspecto
bonachn, un hombre extremadamente sensible que
sola utilizar actrices rubias que parecan exhibrse
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slo para l. Hoy en da, con las imgenes tan

explcitas que vemos en los cines, se nos escapan la
multitud de finas sugerencias del cine de Hitchcock,
un cine que, bajo la fachada de un discreto erotismo,
mostr todo tipo de perversas intenciones en sus
personajes. Estas actitudes, a veces provocadas, o a
veces vividas por esas rubias de aspecto fro, eran
otra cosa de lo que a simple vista pareca.
Recordemos la pasin que pone el protagonista de
Vrtigo (1958) en recrear la imagen de una muerta; en
vez de vestirla parece querer desvestirla para poseer,
de nuevo, a su amada que ya no existe. Muchas
escenas de amor en Hitchcock parecen crmenes, y
muchas escenas de asesinato parecen escenas de
amor o violaciones, porque qu interpretaciones le
podemos dar al conocido asesinato en la ducha de
Psicosis (1960)? Puede que muchas, pero est claro
que puede haber razones ocultas en el asesinato
violento de una hermosa mujer desnuda en una
ducha.
5.- Para terminar con algunos de los
elementos recurrentes en el cine de Hitchcock, no
podemos dejar de comentar una de las caractersticas
ms agradables del cine de Htchcock: su sentido del
humor, su fina irona. En momentos de gran
dramatismo puede venir la sonrisa.
- Vemos dos cortes de Con la muerte en los
talones(1959). Persiguen a Cary Grant para
asesinarlo, pero el protagonista se permite bromear
con un humor tpicamente britnico. La escena es de
pleno lucimiento para el actor. El personaje de la
madre, que vemos en el segundo corte, es todo un
hallazgo, puesto que resulta toda una gran variacin
sobre la madres agobiantes y posesivas del cine de
Hitchcock. Ms que una madre parece una hermana
mayor a la que siempre se le estn dando
explicaciones. Un dato anecdtico es que la actriz que
interpreta a la madre slo tena un ao ms que su
hijo, el personaje de Cary Grant.
- En El hombre que saba demasiado (1956)
la escena se relaja cuando los protagonistas,
interpretados por James Stewart y Doris Day, se van
cantando los acontecimientos. Simplemente
disfrutemos de la escena.
- En La soga (1948), Hitchcock despliega todo
su agudeza en el humor negro.
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- Los periquitos de Los pjaros (1963) son un

encanto, realmente domesticados. La escena no nos
hace presagiar lo que sus amigos malvados y
furiosos, los pjaros de Bodega Bay, sern capaces
de hacer a los humanos.
- En Vrtigo (1958) no hay muchos momentos
para el humor, pero en esta escena del cuadro,
Hitchcock relaja algo la tensin.
- Ingrid Bergman estuvo estupenda en la
escena de la borrachera de Encadenados (1946).
- Por ltimo vemos el final de La ventana
indiscreta (1954). Nuestro pobre periodista cae desde
el balcn huyendo del asesino y se rompe la pierna
buena. Bien podra parecer que es un chiste, es pero
es slo parte de la irona de Hitchcock, capaz de
rerse de situaciones creadas por l mismo.

7.- El suspense, su gran aportacin.

No hay mucho que decir sobre las grandes
escenas de suspense creadas por Hitchcock. Todo
est en las bobinas por l rodadas. Lo mejor es verlas,
admirarlas y estudiarlas para aprender mucho ms
sobre su concepto de la vida, el arte y la tcnica
cinematogrfica.
Ya sabes lo que es el suspense gracias a las
nociones bsicas sobre lenguaje cinematogrfico que
has estudiado. Recurdalo. El suspense se crea
cuando el director suministra al espectador
informacin que los personajes de la historia
desconocen, por lo que la expectacin que se crea es
a veces angustiosa.
No obstante, tambin se estudia como
suspense el retraso de informacin, tanto para el
espectador, como para los protagonistas. El
desenlace de la escena, o de toda la historia,
sabemos que ser una descarga emocional parecida
al adelanto de informacin. No importa que nos
movamos en la historia tan a ciegas como el
personaje. A este retraso de informacin lo denominan
algunos estudiosos suspenso, porque lo que en
realidad hace el director es hacernos acumular
tensin hasta el final, es decir tenernos en vilo, en
suspenso. Adems, dentro de este suspense (o
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suspenso) en el que no sabemos mucho ms que los

personajes, se incluye tambin la sorpresa, que en
Hitchcock llegaba a veces a virtuosismo y a ruptura
total de la lnea que llevaba la historia. Recordemos
tan slo que el pblico de 1960 se qued boquiabierto
cuando en Psicosis la historia de un robo se
transformaba, antes de la primera mitad de la pelcula,
en un asesinato, y a los veinte minutos de empezar la
historia se mora Janet Leigh la estrella de la pelcula.
Imaginad que al rato de empezar una pelcula actual
se muriera Angelina Jolie, que aparece como estrella
en los ttulos de crdito.
- Hay una escena de magistral suspense por
adelanto de informacin en el final de El hombre que
saba demasiado (1956). Vamos a estudiarla. Los dos
protagonistas saben de alguien que va a morir, pero
nosotros an sabemos ms que ellos y que el pobre
desgraciado que va a morir, porque sabemos
cundo. La accin transcurre en un concierto y una
nota musical en la partitura de los platillos, que
Hitchcock se encarga de mostrarnos con planos
detalle, ser la seal para disparar a la vctima elegida
en plena sala de conciertos. El montaje es exacto, no
es redundante porque no sobra ni falta nada, dice
justo lo que hay que decir y la msica organiza todos
los elementos de la escena. Fjate en los puntos de
vista tan variados que elige, y en como casan todos
para crear inquietud, ansiedad y tensin.
- En esta escena de Cortina rasgada (1966),
tanto el espectador como los personajes conocen la
misma informacin, pero se juega con el ritmo del
montaje. Los protagonistas huyen en un autobs de
lnea falso. Las cosas no salen bien y el autobs
verdadero se acerca peligrosamente a riesgo de ser
descubiertos. Todo contribuye a crear suspense: el
montaje insistente alargando la sensacin de lentitud
del autobs de los protagonistas, los planos cortos
mezclados con los ms descriptivos que nos dan una
visin de conjunto, los cambios de ritmo en los
retrasos que sufre el autobs de los protagonistas, y
por ltimo la insistente msica que da cohesin a todo
esto que asciende con notas vertiginosas a medida
que la accin se hace ms dramtica, y que la
inquietud aumenta hasta que se salvan.
- El uso de objetos escondidos. En
Encadenados (1946), el personaje de Ingrid Bergman
le roba una llave a su marido. Hay adelanto de
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informacin porque el espectador sabe de la llave, la

protagonista sabe de la llave, pero no el marido. La
escena gira en torno a la llave, y una buena parte de
la pelcula se estructura alrededor de esta llave desde
que la roba hasta que la devuelve, manteniendonos
en vilo por si la descubren. Observa lo bien montados
que estn los planos detalle de la llave y los primeros
planos de los protagonistas, en especial el expresivo
rostro de Ingrid Bergman que para nada gesticula.
- En Los pjaros (1963) hay un buen puado
de ejemplos de suspense de todo tipo. En la escena
que vamos a ver, se produce un retraso de
informacin. Los protagonistas (nosotros mismos en
planos subjetivos) se acercamos lentamente a la casa
de la maestra. Hay pjaros por todos sitios, hay
silencio. La casa, aislada sobre una colina, es un
elemento expresivo. Todos estos indicios nos
comprimen el corazn, y pensamos: silencio + pjaros
+ casa de la maestra = sta ha muerto. No por breve
deja de ser significativo este momento, puesto que el
plano final nos muestra una maestra sin ojos ante
unos testigos horrorizados y unos pjaros que asisten
framente a la escena. Esta vez, la preparacin ha
terminado en desolacin, el suspense se ha
transformado en terror.
-En La soga(1948) se nos adelanta la
informacin desde los primeros minutos de la historia,
y esto marca toda la lnea argumental de la misma. El
espectador sabe que hay un muerto metido en un
arcn, y ste incluso acaba sirviendo de mesa para
una fiesta. No hay mucho que explicar. En realidad,
como le deca una vez Hitchcock a Franois Truffaut11,
si ruedas la conversacin de dos hombres, la escena,
aparte de lo que estn diciendo, no crear inquietud
sobre lo que va a ocurrir en la prxima escena, pero
si antes de rodar la escena en plano contra plano, se
inserta un plano detalle de una bomba bajo la mesa
que los protagonistas no han visto, la escena cambia
por completo de significado para el espectador. As
funciona el muerto en el arcn de La soga.
- En Con la muerte en los talones (1959) Cary
Grant se baja del tren disfrazado de mozo de estacin.
11

FranoisTruffraut fue un director de cine francs que realiz

una serie de entrevistas a Alfred Hitchcock y las recogi en su
libro El cine segn Hitchcock, publicado en 1974.
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La escena, aunque no sea lo que el pblico

corrientemente entiende por suspense, est llena de
adelantos y retrasos de informacin que crean un
escena interesante, aunque no nos ponga el corazn
a punto de estallar, ni se trate de una de esas
excitantes escenas de suspense a la que nos tiene
acostumbrados el director. Analicemos sus distintos
niveles de informacin y a quin van dirigidos. Por un
instante no reconocemos al actor, luego la cmara lo
rueda de frente junto con la actriz (Eve Marie Saint) y
los malos aparecen detrs siguiendola a ella. Los
malos creen que ella es una de ellos, la novia de
Vandaan, el jefe malo. Roger (Cary Grant), cree que
es l el que escapa gracias a ella, porque no sabe de
la relacin que la chica tiene con los malos, y nosotros
no sabemos mucho ms sobre ella, porque de
momento, el director nos retrasa informacin y nos
suministra slo poquito a poquito lo que cree que nos
mantendr intrigados hasta el final. Realmente, una
obra como sta apenas podemos estudiarla en unas
pocas clases y de esta manera tan superficial. Debes
verla completa.
- En La ventana indiscreta (1954), Lisa,
interpretada por Grace Kelly, se introduce a
escondidas a investigar en el apartamento donde
parece que se ha cometido un crimen. El apartamento
est frente al de su novio, el periodista escayolado
que la ha enviado a buscar pruebas. l ve la escena
al mismo tiempo que nosotros, como si estuviera
sentado en la misma butaca de cine que nosotros. La
ventana que l observa resulta ser como una pantalla
de cine, y para nosotros es una pantalla dentro de otra
pantalla. Muchos planos subjetivos nos colocan
continuamente en la butaca que ocupa el actor James
Stewart. Todo esto nos da ventajas a nosotros y al
protagonista. Tenemos informacin que Lisa no tiene,
puesto que vemos cosas que ella no ve desde donde
est. As, el supuesto asesino llega y la alarma se
dispara: sabemos que la van a pillar. Casi nos omos
a nosotros como el periodista: Lisa sal de ah. La
cmara apenas de mueve, es como el ojo de nuestro
pobre escayolado que no puede ayudarla desde
donde est. Nosotros tampoco.
- Un momento breve pero expresivo en
Marnie, la ladrona (1964). Marnie se mete los zapatos
en el bolsillo para no hacer ruido al irse de la oficina
donde trabaja, y que la seora de la limpieza no la
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oiga porque supuestamente ella no ha estado all

hasta esa hora. El zapato, que ella no nota, se le va
cayendo poco a poco. Nosotros lo vemos y con
nervios esperamos que acabe por deslizarse y caer.
Al tropezar con el suelo el ruido es exagerado
(oportuno efecto de sonido) y obviamente creemos
que ya la han descubierto, pero ironas del director, la
limpiadora es sorda.
La lista de escenas de suspense en las
pelculas de este director sera inacabable y quizs
algn da si te dedicas a ver buen cine clsico, con
todos estos nuevos conocimientos, los vayas
analizando t mismo. Decir, para acabar este
apartado, que muchas pelculas buenas o malas se
articulan en torno a un misterio por resolver, hay algo
de miedo o terror en esas pelculas y se investiga
hasta el final el crimen o el misterio, pero eso no es lo
que hemos intentado explicarte sobre Hitchcock. ste
no era, en absoluto, dado a las sorpresas finales
(aunque pudiera haber sorpresas en sus historias). No
haca como en los whodunits12, pelculas que se
resuelven con una explicacin mgica al final del todo,
como en las obras de la escritora inglesa Agatha
Christie. Cada secuencia es para l una pequea obra
de suspense. Hasta un simple encuentro entre dos
personajes se puede montar de manera que cree
suspense, con slo saber que uno de los personajes
esconde un arma.

8.- Su tcnica e innovaciones.

Es difcil resumir todo lo que Hitchcock ha
aportado con su tcnica cinematogrfica al modo de
hacer cine. En algunos casos no se trata de inventar,
sino de reutilizar elementos de un modo diferente y
por ello dar an ms riqueza a lo que se puede
expresar a travs del lenguaje visual. No obstante,
como esto es slo un puado de notas para que
conozcas el cine en profundidad, sealaremos

12

Del ingls who did it?, quin lo hizo?, la clsica historia

en la que se investiga sobre un crimen y se averigua justo al
final.
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algunos de los ms obvios y repetidos mecanismos de

expresin a travs de los cuales, Hitchcock mostraba
el contenido de la historia que pretenda contar.
1.- Muy repetidos son los giles montajes que
empiezan en planos descriptivos y acaban en planos
expresivos, es decir, montajes que van desde lo
general (muy general a veces) a lo concreto. As en
Psicosis (1960), el autor comienza la historia en un
plano tomado desde bien arriba de una ciudad y nos
lleva en panormica por su tejados. Identifica la
ciudad: Phoenix, nos lleva a un bloque de pisos, nos
da el da, nos lleva a una ventana, nos da la hora y se
cuela entre la persiana y la ventana entrando por la
habitacin en la misma panormica slo levemente
detenida, y termina en un plano corto de una chica
ligera de ropa tumbada en una cama y las piernas de
un hombre. La conversacin est a la mitad, el sexo
ha terminado, y de nuevo Hitchcock juega a mirn con
nuestra complicidad.
- La secuencia que vemos de Rebeca (1940)
es un magnfico travelling que nos lleva no slo a lo
concreto, que en este caso es el comienzo de la
historia en un acantilado de Francia, sino que nos
lleva al pasado porque da paso al flash-back inicial, se
pasea por toda la propiedad de Manderley, desde la
cancela hasta el interior iluminado a travs de las
ventanas, y adems recorre la mente de la
protagonista cruzando un sueo que tuvo la noche
anterior, y llega por ltimo hasta el recuerdo
totalmente real del acantilado en Francia.
- En Encadenados (1946), la fiesta empieza
con una movimiento de gra que acaba en un plano
detalle: la llave, de la que ya hemos hablado en este
cursillo. Se expresa magnficamente la intencin del
autor al adelantarnos el dato de que a partir de
entonces todo girar en torno a la llave, que todo lo
dems de la historia en toda la escena de la fiesta es
secundario.
2.- Hay un buen muestrario de primersimos
primeros planos y sobretodo de planos detalle en la
filmografa de Hitchcock. Continuamente nos da a
entender que lo pequeo es grande, y que estos
planos muestran con doble significado lo que
encuadran, es decir, nos dan un elemento que toma
parte en la historia, y nos da adems una pieza para
entender la historia, para que podamos participar con
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l en lo que an debe suceder, para que luego nos

digamos: Ah s!, aquel plano, aquello que nos mostr
con tanto afn. As todo parece estar al alcance de
nosotros, mucho ms cerca de lo que est en la
pantalla.
- La gua telefnica en El hombre que saba
demasiado (1956) es la clave para encontrar al hijo
secuestrado. sta es un objeto activo en el
argumento, puesto que confunde a los protagonistas
retrasando la bsqueda.
- Nos vamos a la famosa letra que aparece
en Cortina rasgada (1966). La letra griega simboliza
el peligro, el riesgo, el salvoconducto para el
personaje que interpreta Paul Newman, y nos informa
sobre lo que no sabamos. Nada ms aparecer ya
podemos saber los motivos del personaje: es un
espa, qu otra cosa puede ser?
- En Rebeca (1940), la letra R persigue a la
protagonista. Se convierte en la presencia fsica
continua de quin ya no existe, en un recuerdo
pertinaz para todos los que la conocieron, para bien o
para mal. En cartas, bordados y objetos personales de
todo tipo, la propia Rebeca vigila desde la tumba, y es
a travs de su nombre como aparece en el mundo de
los vivos, dndole incluso ttulo a la historia. Su
recuerdo se quema finalmente junto con la R, de
Rebeca, y esto simboliza otra clase de vida para la
protagonista.
- En Marnie, la ladrona (1964), Marnie cambia
de personalidad cuando cambia de maleta, y los
objetos que ella mete en ambas maletas, y que se
ruedan en planos muy cortos y planos detalle,
simbolizan la otra mujer que pretende ser para seguir
robando con otra identidad en otra ciudad. La escena
finaliza con un cambio de color en su pelo, el tinte
negro se queda en el lavabo y en el espejo aparece el
primer plano del rostro de una rubia. Marnie ya es otra
mujer gracias a otros objetos, otra maleta, otro
aspecto.
- En Encadenados (1946) hay abundante
material de planos expresivos de los actores y de
planos detalles. Los actores apenas gesticulan en esta
escena de la presentacin de Alicia a los amigos de
los Constantin. Son escenas que se van hilando a
travs de miradas. No hay unos dilogos
trascendentes, salvo el nombre de la persona que le
presentan y el cmo est usted? y el yo muy bien,
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gracias de cualquier presentacin. En las intensas

miradas que se cruzan, Alicia memoriza nombre y
rostro de cada nazi, y su memorizacin se ve
fsicamente a travs del plano subjetivo unido a un
primer plano del rostro de cada uno de estos hombres.
Tambin en los cortes de esta pelcula que estamos
estudiando, se nos vuelven a ofrecer interesantes
planos detalle de las etiquetas de las botellas. El uso
de estos planos detalle sobre objetos ya los hemos
visto en los ejemplos anteriores.
- Por ltimo vemos algunos planos detalles de
la caja de cerillas de Con la muerte en los talones
(1959), y de nuevo tenemos la oportunidad de analizar
el uso de los planos expresivos cortos de los actores
en estos dos cortes.
3.- No dejemos de estudiar La soga (1948),
realmente experimental para su poca puesto que
toda la pelcula es un plano secuencia rodado en
tiempo real.
4.- Aparecen, as mismo, muchos travellings
en las pelculas de este director (hemos visto el
hermoso ejemplo del comienzo de Rebeca).
- Vamos a ver un par de ejemplos de
travellings que siguen alguna parte del cuerpo del
actor o la actriz. En Marnie, la ladrona (1964) y en Los
pjaros (1963) hay dos significativos travellings que
siguen las piernas de Tippi Hedren. Hay mucho de
inters personal del director por la actriz. Sabemos
que Hitchcock se sinti vivamente atrado por algunas
de sus actrices, y esto no slo lo sabemos por los
chascarrillos que la historia no oficial del cine nos ha
legado, sino que se refleja en el modo en el que estas
actrices eran retratadas en sus pelculas. No obstante,
el uso de estos travellings tiene principal incidencia en
el ritmo del montaje. El resultado de mezclar estos
travellings con planos subjetivos, nos acerca y nos
introduce an ms en lo que se cuenta y viajamos13
con el personaje gracias a la cmara.
- En El hombre que saba demasiado (1956),
volvemos a disfrutar de un travelling que realizamos
con James Stewart en plano subjetivo. De nuevo nos
movemos con el personaje, esta vez buscando a un
13

Recuerda que travel es el verbo viajar en ingls.

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tal Ambrose Chapel. Adems, la intriga y la

expectacin que crea esta escena se ve reforzada por
lo nico que se oye: el ruido de los pasos.
5.- Veamos algunos ejemplos especficos de
planos subjetivos.
- Qu se ve al despertar con resaca? La
visin de Ingrid Bergman tras una noche loca en
Encadenados (1946), nos la regala Hitchcock en la
escena en la aparece Devlin (Cary Grant) serio y
distante, y lo vemos desde la posicin y el estado
lamentable de post-borrachera en los que est Alicia.
Nos sirve de contraste a la escena anterior en la que
ambos parecan pasarlo tan bien.
- Veamos la muerte del detective Arbogast en
Psicosis (1960) en un plano subjetivo unido a un
picado que acenta el dramatismo del momento.
- Tambin en Psicosis hay un muy bien
estudiado momento con plano subjetivo. La chica se
acerca a la casa donde se encierra el horror. Se
acerca (nos acercamos con ella) en un plano subjetivo
que se pasea en travelling hasta el mismo umbral de
la puerta.
6.- La resolucin de algunos problemas
tcnicos que se le plantearon al director cre, en
ocasiones, escuela con las originales soluciones que
encontr. No obstante, el tiempo no ha tenido piedad
con algunos de sus efectos especiales. Hoy en da, no
podemos juzgarlos con toda la justicia que merecen si
no tenemos en cuenta la fecha en que se realizaron
estos efectos especiales.
- En Psicosis (1960), al cargar Norman con su
madre invlida (que no es otra cosa que su cadver),
slo podemos verla en un inteligente picado con una
pequea gra que no se haba usado antes. As,
permanece en secreto la demencia del protagonista.
- En Vrtigo (1958) se tena que visualizar la
acrofobia del protagonista, y se consigue con un
ajuste en zoom combinado con un travelling. Tambin
en Psicosis hizo una combinacin similar con la
muerte del detective Arbogast. Se grab un travelling
de la escalera, y luego se le aadi el plano del actor
que estaba en una silla sentado y al que se le vea
slo los brazos y la cara. La sensacin de cada se
consigue plenamente.

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- Tambin en Vrtigo (1958), el director

experiment de nuevo con la creacin de imgenes
onricas como ya hizo en 1949 con Recuerda, donde
el personaje interpretado por Gregory Peck le contaba
un sueo a la doctora interpretada por Ingrid Bergman,
y este sueo apareca en inquietantes imgenes
creadas por el espaol Salvador Dal, representante
mximo del surrealismo14 en la pintura espaola del
siglo XX. En Vrtigo las imgenes del sueo son fruto
de diferentes clases de tcnicas: dibujos, zooms,
filtros...
- En su tiempo, fueron un gran adelanto las
transparencias realizadas para Los pjaros (1963) en
las escenas del ataque de los pjaros a los nios de
la escuela. Quizs hoy en da no le veamos gran
mrito, pero su encanto no slo est en lo que cost
hacerla, sino en la facilidad con que a pesar de sus
deficiencias, la historia nos llega an con total
vitalidad.

9.- Escenografa y creacin de atmsfera.

En este apartado vamos a darte unas lneas
generales, pero debes ser t quien realice un estudio
a fondo de los escenarios y finalice los apuntes que te
damos sobre este tema. Que la creacin artstica haya
tenido xito al realzar la historia que se cuenta,
depende entre muchos, muchos otros factores de la
capacidad de sugestin del espectador.
Hitchcock sola aprovechar a fondo los
escenarios construidos y explotar sus posibilidades
sin cambiar de escenario si ello no era necesario.
Incluso en alguna pelcula de su filmografa podramos
pensar que estamos ante una obra de teatro porque
no hay ms que cuatro paredes, un nico decorado

14

El surrealismo fue un movimiento artstico que surgi en

Francia a principios del S.XX y que se basaba en los estudios
sobre el subconsciente que Sigmund Freud haba hecho. Le
da una importancia total a las imgenes de los sueos y a
todas la que surgen del interior del ser humano sin pasar por
lo racional.
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como ocurre en La soga (1948) o Nufragos (1943)

rodada toda ella en una barca.
A finales de los cincuenta ya aparecen en su
obra un mayor nmero de localizaciones naturales y
de decorados en estudio. Sin embargo, aunque es
verdad que siempre se le consider un hombre
ahorrador y poco dado al despilfarro, es decir, ni un
centmetro de pelcula ms o ni un gasto ms para
nuevos decorados, a Hitchcock le encantaban los
viajes y en bastantes ocasiones sus personajes se
mueven en tantos escenarios como James Bond en
sus historias.
Aqu tienes una lista clsica para recordar
toda tu vida.
- Dos cortes de Con la muerte en los talones
(1959). Una carretera en medio de la nada. Ninguna
casa a la vista. Slo unos campos de maz. Un cielo
sin nubes. Casi molesta mirar la luz de la fotografa,
quemada y calurosa. Slo un hombre, el protagonista
interpretado por Cary Grant, que espera a alguien en
la parada de autobs, pasa un autobs por aqu?
por qu ha acudido a esta sospechosa cita? Al rato
un hombre llega, coge el autobs y se va. Algn coche
pasa. Es un lugar propio para una persecucin? Era
lo menos probable, pero aparece una avioneta, y
aunque parece poco creble que te ataquen en medio
del campo, es en realidad lo que ocurre, y el peligro
areo se permite hacernos temer por el protagonista,
como si se tratara de unos angostos callejones de una
noche oscura y peligrosa. A pesar de lo extraamente
irreal de la escena en una pelcula de espas, funciona
de un modo impactante.
Vemos tambin la escena de la persecucin
sobre las grandes cabezas de los cuatro presidentes
esculpidos en el Monte Rushmore, Dakota del Norte.
Hitchcock no obtuvo permiso para rodar sobre este
Monumento Nacional y tuvo que hacer los planos
medios y cortos en un estudio. Es un buen ejemplo de
la expresividad que un decorado real imprime a la
escena. La huida sobre las facciones de los
presidentes permite picados y contrapicados, y
enriquece el montaje. Se coloca la cmara en lugares
muy variados que se justifican por el lugar por donde
huyen y luchan los personajes, que no son ni ms ni
menos que las narices, bocas y barbillas enormes de
los presidentes tallados en piedra. Podemos imaginar
que en su bsqueda de localizaciones reales,
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Hitchcock se preguntaba como ese lugar podra dar

ms fuerza a su historia. Por ejemplo, cmo usar la
Torre Eiffel en una escena? Pues alguien se puede
caer desde arriba, por qu no?
- Te presentamos varios cortes de Psicosis
(1960). Antes de saber la historia, la imagen y lo que
aparece en ella ya nos prepara. La casa, un hermoso
e inquietante ejemplo de la arquitectura del siglo XIX
en Norteamrica, aparece sobre una pequea colina,
presencia vertical e imponente, amenazadora y
misteriosa que contrasta con el motel que,
engaosamente, nos da apariencia de seguridad con
una estructura horizontal. Fjate en las luces que se
usan en uno y en otro escenario: apenas una luz en la
ventana de la madre, como si fuera un ojo vigilante, y
el motel, bastante iluminado con luces de
fluorescentes y lamparillas.
Vers que la habitacin de los pjaros
disecados tiene dos claros significados. De nuevo nos
crea inquietud, qu hace un muchacho joven entre
estos bichos muertos? Adems nos adelanta
informacin que apenas podemos intuir: los pjaros
son para l la misma compaa que su madre, tanto
los unos como la otra viven en su imaginacin aunque
estn disecados. Resulta una aficin espeluznante.
- De todas las pelculas de Hitchcock hay
pocas como Rebeca (1940) donde se mastique ms
claramente la atmsfera casi irreal, un aire casi onrico
que lo envuelve todo y que le va muy bien a este
melodrama romntico. Volvemos a ver la llegada a
Manderley existi de verdad la mansin, o slo est
en la imaginacin de la protagonista? Las nieblas, las
veladuras, la luna que la ilumina y muchos otros
momentos de la historia en que la casa se
expresacomo otro personaje de la pelcula (incluso
cuando esta arde en la oscuridad al final de la
historia), contribuyen a sembrar desasosiego en la
historia y a travs de esto, hacer ms creble la
presencia casi fantasmagrica de Rebeca, la mujer
muerta. Otros exteriores, como cuando buscan el
barco de Rebeca, tambin se fotografan con niebla,
aislando a los personajes, mostrandolos vulnerables.
Los interiores de la mansin estn dibujados
con claroscuros que tambin ensombrecen la vida de
la protagonista y le amargan da a da la existencia.
Enormes y fras habitaciones, no un hogar como ella
haba soado, la hacen parecer ms pequea y
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desvalida. Una puerta cerrada a la que no se puede

acceder y que se rueda desde un pasillo que parece
inacabable, amenazandola con revelar secretos, y
liberar el alma de la muerta.
- En Vrtigo (1958), la escena del cementerio
en la que el protagonista (James Stewart) se prenda
de la extraa mujer se rueda con un filtro que acenta
ese algo de hechizo que envuelve al personaje de Kim
Novak. La mujer frente a la lpida parece ms parte
del mundo de los muertos que de los vivos, y as
refuerza la idea de que ha sido poseda por un
espritu. Mientras, el detective la espa y entra en el
hechizo.
En otro corte volvemos al tema del hechizo,
de la posesin, y el detective, completamente
enamorado de una mujer muerta, la recrea en otra
mujer para poder tenerla. La escena de la
transformacin se hace con el mismo ambiente de
ensoacin y hechizo, y la habitacin del hotel donde
l la viste y la maquilla como a la muerta, se convierte
de nuevo en una nube de abracadabra donde el
milagro se hace realidad. Observen el travelling
circular casi mareante en que se graba a los amantes.
- Vamos a echar un vistazo a algunos
aspectos de la escenografa de Los pjaros (1963).
De nuevo, la casa de los Brennan aislada, como en
Psicosis (1960), a la que slo se accede por barco. El
aislamiento muestra a los personajes ms indefensos
ante los ataques de los pjaros, parecen perdidos
ante fuerzas superiores que no entienden. La casa se
nos muestra desde un principio lejos del pueblo, lejos
de toda posible ayuda, anunciandonos que ste ser
el escenario del ataque final de los pjaros.

10.- Montaje y ritmo.

En su cine, Hitchcock posee algunas de los
montajes ms copiados de la historia del cine.
- Recordemos de nuevo Psicosis (1960) y el
asesinato en la ducha. Estudiala y cuenta los planos
y los puntos desde donde rod lo que necesitaba para
montar esta escena de violencia: 70 posiciones de
cmara en 45 segundos. Es muy rpido, no es
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premeditado, es un asesinato por celos y a la vez es

como una violacin. Observa la luz que lo inunda todo
y lo indefensa que se muestra la vctima en una
ducha, sin ropas. Difcil de rodar y adems sin mostrar
ms de lo permitido del cuerpo de la actriz en una
pelcula no ertica.
- Si te fijas, la escena de Encadenados (1946)
parece eterna y se alarga para que su ritmo se haga
angustioso, an a pesar de que parezca imposible que
no pesquen a los protagonistas con las manos en la
masa, investigando en la bodega. Es una tendencia
que se repite en muchas otras historias: un tiempo
falso, el tiempo que slo el cine te permite. Recuerda
tambin la escena del final de El hombre que saba
demasiado (1956), el tiempo se alarga y se alarga y
los planos son variados, montados para que lo veas
todo y el ritmo suba y suba junto con la msica que
suena. No hace mucho, el director norteamericano
Francis Ford Coppola en su tercera parte de El
padrino (1993) imit y homenaje esta clebre escena
de Hitchcock.
- Tambin tenemos un interesante ejemplo de
montaje paralelo en Marnie, la ladrona (1964). En l,
el rostro de Marnie retrocede a su experiencia
traumtica de la infancia, lo va encontrando en su
cerebro y lo cuenta a Rutland y a su madre. Ambos
momentos se unen en este flash-back y permiten a
Marnie soltar el lastre de toda una vida de trastornos
de comportamiento.
- La multiplicidad de puntos de vista
caracteriza muchos de los mejores montajes de
Hitchcock. El ataque a la poblacin en Los pjaros
(1963) es de una perfeccin absoluta. Puedes estudiar
todos los lugares donde coloc una cmara,
incluyendo la toma area y lugares tan claustrofbicos
como la cabina donde se refugia la protagonista. En
esta historia son los humanos los que estn
enjaulados a merced de los ataques de los pjaros.
- Prueba en el siguiente corte del final de
Cortina rasgada (1966) a analizar los puntos de vista,
el modo en el que se montan esos planos, que ritmo
se consigue, y lo que expresa con este tipo de
montaje que ya has visto en otras obras cuyas notas
te hemos dado ms arriba. Atencin a los planos
subjetivos de la estrella del ballet que lo contempla
todo desde la cubierta del barco.

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Debemos recordar que al buen hacer de

Hitchcock se uni un editor (ya sabes que la edicin
es el montaje de lo rodado) llamado George Tomasini,
que realiz los montajes de algunas de las mejores
obras del director como Con la muerte en los talones
(1959) o La ventana indiscreta (1954). Tambin debes
saber que no toda gran escena lo es por la cantidad y
variedad de planos usados, el ritmo que se imprime al
montaje lo debe marcar el tono de la escena o de la
historia.
Si era necesario, Hitchcock utilizaba largos
planos narrativos y descriptivos en los que
experimentaba con otras formas de expresin,
creando por ejemplo atmsferas irreales como ya has
visto en el punto 9 de estas unidades didcticas.
Recuerda, por ejemplo, los largos planos de James
Stewart vigilando a Kim Novak en Vrtigo (1958), o la
experiencia que realiz creando un ambiente
claustrofbico en La soga (1948), rodada en un nico
plano secuencia con un gran virtuosismo de
movimientos de cmara, pero con un montaje de
suave cadencia que se paseaba por un nico
decorado.

11.- Msica, ruidos, silencios y ttulos de crdito.

A lo largo de su carrera, Hitchcock cont con
la ayuda de varios dibujantes y creadores de ttulos de
crditos. De todos ellos se ha hecho ya inseparable de
la carrera de Hitchcock el nombre de Sal Bass,
directo colaborador y responsable de los ttulos de
crdito de Vrtigo (1958), Con la muerte en los talones
(1959) o Psicosis (1960). El mismo director saba de
esta labor, ya que su carrera en el cine comenz
dibujando los nterttulos en las pelculas mudas, esos
cartelitos que salan en esas pelculas supliendo el
dilogo y dando las oportunas explicaciones a lo que
no se poda or.
Estos ttulos quedaban fuertemente
reforzados por la msica, elemento que nuestro
director cuid con sumo inters en sus pelculas y
para lo cual, se hizo con la estrecha colaboracin de
otro artista asiduo en sus pelculas. Se trata de
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Bernard Herrnann que compuso la inquietante msica

de Vrtigo (1958), los crispados y electrizantes
violines de Psicosis (1960), la envolvente y pasional
banda sonora de Marnie, la ladrona (1964) y muchos
ttulos ms. Como veremos en su corte
correspondiente, el mismo Bernard Herrmann diriga
la London Philarmonic Orchestra para la famosa
secuencia final de El hombre que saba demasiado
(1956), y por si hay duda se le anuncia en un cartel en
la entrada de la sala de conciertos.
Estos colaboradores, principalmente en la
etapa norteamericana de sus ttulos seeros, le dan
consistencia a la obra de Hitchcock.
Se podra de manera esplndida ampliar todo
lo que sabes sobre ruidos y silencios cinematogrficos
con la cualquier pelcula de este director. El uso
dramtico del ruido, del efecto sonoro, es clave en la
mayora de sus obras. Recordemos el ruido
amenazador del mar en Rebeca (1940), que ruge y
parece querer tragarse la habitacin de Rebeca con
todo lo que en ella haya, la tormenta de Marnie, la
ladrona (1964), que expresa ms de lo que se ve en
pantalla cuando l (Sean Connery) la besa (Tippi
Hedren), o bien cualquier escena en Los pjaros
(1963) donde slo se oye hablar a los verdaderos
protagonistas: los pjaros.
A pesar del inters marcado que Hitchcock
mostr siempre por la msica en sus pelculas, y de lo
cuidadas que eran sus elecciones, no menos
importantes son los silencios expresivos en sus obras.
El odo no queda embotado por una banda sonora
reiterativa y presente en cada minuto de la pelcula. A
menudo nos regala con silencios inquietantes,
silencios que hablan de la historia como si se tratara
del dilogo ms elocuente o la banda sonora ms
expresiva. Tan slo recuerda partes que has visto en
estas unidades didcticas en cualquiera de los cortes,
visualiza la escena en silencio, recuerda el momento
y la historia que se te ha explicado, a que podras
decir lo que piensan los personajes? En toda obra
cinematogrfica, la ausencia de dilogos, de msica
y de ruidos suele concentrar nuestra atencin en la
imagen, de manera que sta se vuelve profundamente
significativa, lenguaje visual en estado puro.
Disfruta de los cortes que te ofrecemos sobre
este punto de estudio.

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- Psicosis (1960), ttulos de crdito iniciales de

Sal Bass, msica de Bernard Herrman.
- Con la muerte en los talones (1959), ttulos
de crdito de Sal Bass y msica Bernard Herrman.
- Vrtigo (1958), de nuevo ttulos de crdito de
Sul Bass y msica de Bernard Herrman.
- Marnie, la ladrona (1964), la inspirada y
pasional msica tambin es de Bernard Herrman, si
bien los ttulos de crdito los dibuj A. Whitlock en la
lnea casi de cartn de cine mudo (recordemos que
los ordenadores no existan).
- El hombre que saba demasiado (1956),
conozcamos a Bernard Herrman en la escena en la
que dirige a la London Philarmonic Orchestra.
- Rebeca (1940), la hermosa y clsica
partitura de Frank Waxman combina el tono irreal,
como de cuento con el que nos adentramos en
Manderley, con otros tonos de melodrama en los que
realmente vive inmersa protagonista.
- Los pjaros (1963), en estas primeras
escenas de la pelcula los ttulos de crdito carecen de
msica de apoyo, slo pjaros, omnipresentes en la
historia, cmo te imaginas la historia que va a contar
la pelcula con esta presentacin? Nada es por azar,
slo esa especie de graznido continuo al principio de
la historia ya nos produce cierta inquietud.
Recuerda, cada vez que veas cine, que los
ttulos de crdito, tanto los del principio como los del
final, forman parte de la historia y en algunas pelculas
son pequeas obras de arte con identidad propia. No
nos referimos a Hitchcock solamente, sino a obras
recientes que ya pueden aprovecharse de los
adelantos tcnicos y que hacen realmente maravillas.
A veces el creador se centra en adelantar algo al
principio, como hizo Hitchcock, y otras en aportar algo
al final. Por eso, debes permanecer en tu sitio hasta
que el cine (si es lo suficientemente respetuoso con el
espectador y con los que han hecho la pelcula)
enciende las luces.

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12.- Los que interpretan.

Un ltimo y breve punto casi de homenaje: los
actores y las actrices que dieron vida a los personajes
de Hitchcock.
Ya hemos visto con qu lealtad Hitchcock
elega a sus actores y actrices, pues muchos de ellos
repitieron con l y aparecieron en ms de una
pelcula, siempre que no fuera alguien impuesto por la
productora. No obstante, para mantener sus criterios
claros no siempre era paciente y su direccin de
actores resultaba en la pantalla perfecta, pero
encerraba un calvario para los que deban trabajar a
diario con l.
As, Tippi Hedren no olvidar los rodajes de
Los pjaros (1963) y de Marnie, la ladrona (1964),
donde las relaciones con el director (a pesar de lo muy
atrado que Hitchcock se senta por ella) fueron una
cruz para la actriz. Sin embargo, en la pantalla, todas
estas actrices rubias, hermosas y fras en apariencia
como Grace Kelly, Eve Marie Saint, o incluso Kim
Novak a pesar de su carnalidad, resultaron
esplndidas e ideales para el papel asignado.
Tanto ellas, como ellos, fueron actores que
siguieron el modo hitchconiano de interpretar a la
perfeccin, es decir, comunicar mucho sin hablar ni
gesticular, una imagen sobria para un interior
perverso, atormentado y lleno de pasiones y
sentimientos ocultos. Sus favoritos, ya sabis, Cary
Grant y James Stewart. A ellos aadir otros interpretes
que estuvieron y no repitieron como Sean Connery
(dijo que era demasiado guapo), o Paul Newman (su
modo de interpretar propio del Actors Studio15

15

El Actors Studio forma a sus actores a partir del famoso

Mtodo Stanislavski. Se basaba en la bsqueda del actor para
expresar sus emociones en la soledad pblica, en la memoria
afectiva y en la utilizacin de los objetos para reencontrar
sentimientos pasados. El Mtodo permite alcanzar momentos
de intenso realismo y destaca en la expresin y la confusin
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chocaba con la idea del director) y algunos a los que

incluso les marc el papel para siempre, como fue el
caso de Anthony Perkins interpretando en Psicosis
(1960) a Norman Bates.
Un ltimo homenaje a los secundarios
esplndidos que brillaron con tanta luz que casi
eclipsaron a los actores y actrices principales por la
fuerza que Hitchcock les imprimi al dirigirlos, y por
sus personajes, de rasgos bien definidos, no meros
acompaantes o antagonistas del protagonista.
As fue, por ejemplo, Judith Anderson como la
Sra. Danvers de Rebeca (1940), o Jessica Tandy
como la madre de Los pjaros (1963), o una de
nuestras favoritas Thelma Ritter, la enfermera con
ideas propias sobre lo que est bien o mal de La
ventana indiscreta (1954). Que os sirvan ellas como
recuerdo respetuoso y agradecido a una lista
largusima de actores secundarios que bordaron su
papel en historias dirigidas por Hitchcock.
Bibliografa
- Jeanne, Ren; Ford, Charles: Historia ilustrada del
cine, Vol III. Alianza Editorial, Madrid, 1974.
- Spoto, Donald: Alfred Hitchcock: La cara oculta del
genio. Ultramar, Barcelona, 1984.
- Truffaut, Franois: El cine segn Hitchcock. Alianza
Editorial, Madrid, 1999.
- Varios: Ctedra ambulante de historia y tcnicas de
cine. Fundacin Luis Cernuda, Sevilla, 1989.
- Varios: La historia del cine. El Pas, Madrid, 1990.

de los sentimientos.
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