Entretelones de una "esttica operatoria"

Luis Juan Guerrero y Walter Benjamin*

Luis Ignacio Garca
UNC / CONICET
Resumen
En este artculo se ensaya una aproximacin a la labor esttico-filosfica del argentino
Luis Juan Guerrero (1899-1957), a travs de un cotejo de su temprana y productiva
recepcin de algunos aspectos centrales de la obra de Walter Benjamin. Se intenta
mostrar que esta clave de lectura permite un acceso privilegiado a la labor de Guerrero,
a la vez que ayuda a construir una imagen ms compleja y matizada de la generacin
intelectual "antipositivista" a la que perteneci. La olvidada obra de Guerrero se
compone principalmente de trabajos sobre tica, psicologa y esttica. Acotaremos
nuestra atencin a su principal trabajo, y acaso la obra sobre esttica ms ambiciosa
jams escrita en nuestro pas: Esttica Operatoria en sus Tres Direcciones. Se muestra
en el artculo que la summa esttica de Guerrero, si bien expresa con toda claridad las
preocupaciones centrales de una generacin intelectual marcada por la cultura alemana
de entreguerras y por la problemtica de la "crisis de la cultura", inscribe, a su vez, una
anomala -benjaminiana-, una inflexin poltico-materialista, que pone en cuestin la
idea frecuente de que la "crisis de la cultura" una y otra vez diagnosticada en aquella
poca mostr siempre alternativas "espiritualistas" de resolucin.
Palabras clave: Luis Juan Guerrero; Walter Benjamin; Escuela de Frankfurt; Esttica;
Recepcin
Abstract
This essay deals with the aesthetic-philosophical work of the Argentinean Luis Juan
Guerrero (1899-1957), through a consideration of its early and fruitful reception of some
central aspects of Walter Benjamin's work. It is shown that this perspective allows a
privileged access to Guerrero's work, at the same time that it makes more complex the
image of the "anti-positivistic" intellectual generation in Argentina. Guerrero's forgotten
work includes principally contributions on ethics, psychology and aesthetics. This essay
will pay attention only to his most important work, maybe the most ambitious aesthetic
work ever written in Argentina: Operatory Aesthetics in its Three Directions. This
aesthetic summa, although it expresses the typical features of an intellectual generation
marked by German interwar culture and the concerns on the "culture crisis", it also
inscribes a benjaminian anomaly, a political-materialistic inflection, that questions the
frequent opinion that the "culture crisis" in those years diagnosed always showed
"spiritualist" answers.
Keywords: Luis Juan Guerrero; Walter Benjamin; Frankfurt School ; Aesthetics ;
Reception

Hemos querido sacudir la modorra de los que viven del deleite del arte (de un arte
entendido como fbrica de sueos), y conmover las seguridades de una filosofa
concebida como una gozosa complacencia con el statu quo.
L. J. Guerrero
Mais ds l'instant o le critre d'authenticit cesse d'tre applicable la production
artistique, l'ensemble de la fonction social de l'art se trouve renvers. A son fond rituel
doit se substituier un fond constitu par une pratique autre: la politique.
W. Benjamin
Hay un captulo de la historia intelectual argentina que a pesar de su importancia y
riqueza slo ha merecido hasta el momento abordajes aislados y fragmentarios, sin
hallar an su lugar orgnico en el despliegue de la cultura argentina en el siglo xx. Nos
referimos a la labor de una serie de pensadores que florecieron entre las dcadas de
1930 y 1950, la generacin filosfica que madur entre la muerte de Alejandro Korn y la
renovacin intelectual situada usualmente a partir de la irrupcin de la revista
Contorno. Una etapa con frecuencia reducida doblemente a una larga dcada del treinta
atravesada por la interrogacin ensaystica acerca del "ser nacional", y luego a una
supuesta poltica cultural entre pobre y represiva durante el perodo peronista.1
Afortunadamente, este tipo de lecturas viene siendo complejizado desde diversas
perspectivas. Una de ellas, la sugerida en este trabajo, sera la de una relectura de esta
zona filosfica tan poco explorada. Una zona compuesta por un conjunto de nombres
entre los que habran de incluirse principalmente los de Francisco Romero, Carlos
Astrada, Luis Juan Guerrero, Sal Taborda, Miguel ngel Virasoro, ngel Vasallo,
Vicente Fatone, entre otros. Rpidamente rubricados bajo el rtulo genrico de la
"crtica del positivismo" de la generacin anterior y la emergencia de una "nueva
sensibilidad" espiritualista e inclinada a la especulacin metafsica, se ha soslayado el
estudio de las trayectorias y las obras en las que se tramitaban operaciones
fundamentales para la cultura filosfica en la Argentina, tanto institucionales como
intelectuales. Entre las primeras podra mencionarse una serie de instancias (desde la
fundacin de una sede de la Sociedad Kantiana en Buenos Aires, en 1930, hasta el ya
mtico Congreso Nacional de Filosofa de 1949), que manifiestan la consolidacin de un
espacio legitimado para una labor intelectual antes subsidiaria de otras profesiones (no
olvidemos que aun el propio Korn era mdico de profesin). Entre las segundas se
destacan la fuerte inclinacin hacia la cultura filosfica alemana (mediada, entre otros
factores, por el fuerte impacto de la labor de Jos Ortega y Gasset y su tan influyente
Revista de Occidente) y la lectura crtica de las tradiciones del vitalismo, la
fenomenologa, la filosofa de los valores y el existencialismo. Acaso por aquella
consolidacin institucional y por este dinamismo intelectual, la filosofa de esos aos fue
uno de los lugares privilegiados de reflexin acerca de lo que se denominara en la poca
la "crisis de la cultura", la crisis del liberalismo y los efectos de la guerra, la debacle de
un horizonte civilizatorio y la promesa de una nueva humanidad. Creemos que la
complejidad de esta zona de la cultura argentina an espera abordajes a su altura.
Ciertamente, no es nuestro objetivo aqu subsanar este dficit. En estas pginas slo
ensayaremos una aproximacin a uno de los protagonistas de este ciclo intelectual, Luis
2

Juan Guerrero (1899-1957), a travs de un cotejo de su temprana y productiva recepcin

de algunos aspectos centrales de la obra de Walter Benjamin. Intentaremos mostrar que
esta clave de lectura permite un acceso privilegiado a la labor de Guerrero, a la vez que
ayuda a construir una imagen ms compleja y matizada de la generacin intelectual del
"ocaso de Occidente".
La olvidada obra de Guerrero se compone de trabajos sobre tica, psicologa y esttica.
Acotaremos nuestra atencin a su principal trabajo, y acaso la obra sobre esttica ms
ambiciosa jams escrita en nuestro pas, Esttica operatoria en sus tres direcciones.2
Expresin notable de una generacin intelectual marcada por la cultura alemana de
entreguerras, la Esttica de Guerrero inscribe, a su vez, una anomala -benjaminianaque pone en cuestin la idea frecuente de que la "crisis de la cultura" una y otra vez
diagnosticada en la poca mostr siempre alternativas "espiritualizantes" de resolucin.
I. "Una morfologa de las siempre cambiantes estructuras sensitivas de la historia"
Esttica operatoria en sus tres direcciones es el ttulo general con el que Luis Juan
Guerrero dio unidad a tres gruesos volmenes dedicados a cada una de esas tres
"direcciones": I. Revelacin y acogimiento de la obra de arte. Esttica de las
manifestaciones artsticas; II. Creacin y ejecucin de la obra de arte. Esttica de las
potencias artsticas; y III. Promocin y requerimiento de la obra de arte. Esttica de las
tareas artsticas.3 El carcter "operatorio" tanto como la "triple direccionalidad" estn
en el ncleo de sus desarrollos. En l, el arte no es una cosa, sino un proceso, un
movimiento perpetuo, una fuerza centrfuga en cuyo centro se encuentra un vaco que
llamamos obra de arte. A partir de ella, su ncleo "operatorio", Guerrero despliega su
potencia procesual en tres orientaciones: contemplativa, productiva y emprendedora,
dedicndole cientos de pginas a cada una de ellas. En la relacin entre las tres estticas
se plantea "un sistema de direcciones, siempre abierto" (e i, 79), en el que una remite a
la otra en un movimiento incesante que marca el ritmo del proceso esttico. As, de la
concreta situacin de una comunidad histrica determinada emerge una demanda (e
iii), que requiere la tarea de produccin artstica (e ii), que se plasma en la
manifestacin y contemplacin de la obra de arte (e i), la cual por su parte abrir un
nuevo horizonte histrico concreto que a su vez generar nuevos requerimientos (e iii),
iniciando nuevamente un proceso "siempre imprevisible y, por supuesto, inacabable" (e
i, 79). Guerrero nos ofrece, en el trazado general de las mil pginas de su Esttica, el
ensayo de una verdadera teora general de la cultura. En el marco de sus ambiciosos
contornos se incluye una amplsima gama de problemticas, coherentemente
articuladas, que abarca desde una teora de la secularizacin hasta una sociologa del
arte, pasando por una ontologa crtica de la obra, una teora del signo y del significado,
una antropologa del juego y del trabajo, una teora de la imaginacin y una
fenomenologa de la experiencia, una esttica de la recepcin, una teora de la
modernidad, etc., etc. Una compleja fenomenologa del proceso esttico enmarcada por
una teora general de la historia del arte de ntida entonacin materialista, y orientada
en ltima instancia por una teora poltica del arte con un fuerte sentido comunitario y
emancipatorio, como intentaremos mostrar.
De esto ltimo se desprende la relevancia de un motivo histrico-esttico que recorre
toda la obra, una perspectiva histrica que inscribe el proceso esttico en la extensin de
tres grandes momentos:4 primeramente y abarcando la mayor parte de la historia de la
3

humanidad, el arte como lenguaje de los dioses, o al servicio de lo sagrado; en segundo

lugar, a lo largo del proceso moderno de secularizacin, el arte como lenguaje de la
nostalgia por la desaparicin de los dioses; en la actualidad, el arte como el olvido de esa
propia desaparicin. De all la insistencia de Guerrero en su concepcin del arte actual
como "el lugar de la ausencia de los dioses" (e i, 38), y en la interpelacin a pensar en
toda su radicalidad la compleja trama de consecuencias de esta definitiva
desacralizacin.
El desarrollo de aquellos motivos en este despliegue histrico se realiza, a su vez, en un
marco sistemtico riguroso, aunque no esquemtico, regido por la "triple
direccionalidad": acogimiento, produccin y requerimiento. Cada una de estas tres
direcciones se realiza en seis grandes momentos: a travs de un "historial" (que
recupera una historia del problema) y una "trama" (que plantea las principales lneas
del problema en cuanto tal), y luego cuatro "escenas", registros o niveles de la realidad
estudiada, que tienen la ventaja de ser "isomrficas" en las tres direcciones, sostiene
Guerrero, otorgndole la mayor integracin sistemtica al plan: escena de "entonacin"
o interpelacin, escena de "constitucin" o de configuracin interna de la
correspondiente direccin, escena de "instauracin" o de establecimiento concreto, y
escena de "orientacin" que alude a la dialctica histrica implcita en cada direccin.
Contemplacin, creacin y solicitacin: a cada una de estas tres "direcciones" est
dedicado cada uno de los tomos de la obra, y cada una de ellas incluye su "historial", su
"trama" y sus cuatro "escenas". Tal es la estructura general de su obra.
Con aquellos ambiciosos objetivos, aquel marco histrico y este plan sistemtico,
Guerrero se propone esbozar nada menos que "una Morfologa de las siempre
cambiantes estructuras sensitivas de la historia, la cultura y la sociedad" (e i, 19).
Ahora bien, esta abigarrada arquitectura apenas esbozada en sus trazos ms generales
difcilmente podra ser acometida aqu en su totalidad. No slo por la exuberante
riqueza de su contenido sino por el carcter abierto de su construccin sistemtica, que
impide una reduccin esquemtica de las generalidades de su plan. A lo que se podra
aun agregar la escasez y la precariedad de los estudios sobre su obra, que no alcanzan a
sustraer sus perfiles de la sombra de un inmerecido olvido.
Aqu intentaremos un acceso a ello slo por una de las vas posibles, a saber, el estudio
de sus "fuentes". Pero incluso ser an ms preciso nuestro abordaje. Analizaremos la
temprana presencia de un tramo fundamental del pensamiento de Walter Benjamin en
la obra de Guerrero, una presencia que consideramos no marginal sino de peso en la
elaboracin de sus estrategias orientadoras fundamentales. De este modo, el nuestro
ser un trabajo a medias de esttica y a medias de recepcin, de manera que la reflexin
esttica no podr separarse del trabajo de historia intelectual. Intentaremos arrojar luz
tanto sobre problemas estticos cuanto sobre problemas caractersticos de una historia
intelectual atenta a los procesos de transculturacin, tan constitutivos de "nuestras"
tradiciones intelectuales y culturales en general.
As, no nos interesar el pensamiento de Benjamin en cuanto tal, sino bsicamente
aquellos aspectos de su pensamiento que son productivamente acogidos por Guerrero.
Tampoco abordaremos la suma esttica de Guerrero en cuanto tal, sino slo en virtud de
una adecuada comprensin del lugar estratgico de las reflexiones benjaminianas en su
seno. Queda as delimitado el objetivo de este artculo, a la vez terico e histricointelectual.

II. El taller abierto de Luis Juan Guerrero

El estudio de las "fuentes" (entrecomillo para distanciarme de una comprensin esttica
y sustancialista en trminos del "origen" y las "influencias"), el estudio de las vertientes
tericas que contribuyeron activamente a la elaboracin de un proyecto intelectual, y
que al hacerlo cedieron su soberana (dejaron de ser "fuente" inmutable y plena, dadora
ltima de sentido) para ingresar en un sistema de intereses ajenos a los de su "origen",
pasando as a nutrir una constelacin intelectual con un nuevo centro terico y prctico,
este tipo de estudio, que tambin -aunque no sin reparos- podramos llamar estudio de
"recepcin", parece particularmente pertinente para una obra como la de Guerrero. Y al
menos por tres razones. En primer lugar, por tratarse de un autor argentino, esto es,
perteneciente a un tipo de cultura derivativo, cuyos actores se han pensado con asidua
frecuencia en un cotejo permanente con los avances de las culturas hegemnicas del
momento (que para la poca de Guerrero tenan su centro de gravita cin en un
pensamiento continental dominado por la tradicin alemana, como ya sugerimos y
luego confirmaremos), una permeabilidad en la que se cifran las pobrezas de lo
mimtico pero tambin, segn el conocido optimismo borgeano, todas las
potencialidades de una cultura sin provincianismos. En segundo lugar, por la
peculiaridad del sistema de referencias de la obra de Guerrero, tan vasto y coherente a la
vez, tan pasmosamente actualizado y adems, prolijamente detallado por el propio
autor, como si quisiese de ese modo explicitar al lector el revs de la trama de su texto,
invitar al lector a pasearse por su taller de trabajo para una mejor comprensin de su
obra. Pero fundamentalmente, y en tercer lugar, por la concepcin de la historicidad del
propio Guerrero. Guerrero despliega en su obra una concepcin arqueolgica de la
historia, en particular de la historia del arte, segn la cual cada objeto histrico
estudiado y especficamente los "objetos" culturales, han de mostrar las sucesivas capas
de experiencias que se han ido sedimentando en su proceso de desarrollo, los "estratos"
de significados provenientes de diferentes lugares y pocas que van dando espesor a una
acumulacin cada vez ms rica y compleja de realizaciones humanas. As, una obra de
arte del pasado "no nos habla el lenguaje de su poca, sino una traduccin a la nuestra.
Y a menudo, no es una traduccin directa, ni una traduccin fiel, sino como un eco que
responde con voces sucesivas: son las voces de los sucesivos estratos histricos, a travs
de los cuales ha debido pasar la obra" (e i, 59). Guerrero sugiere aqu una concepcin de
la "recepcin" como desvo acumulativo, sobre la que luego volveremos para polemizar
con la idea heideggeriana de "origen". Guerrero generaliza esta concepcin, aplicable ya
no slo a la obra de arte, sino al problema de la transmisin cultural en general: "As, un
ente de relativa complejidad, como es cualquier objeto cultural, muestra -sucesiva y aun
simultneamente- una serie de estratos histricos, sociales y culturales de
sedimentacin trascendental, correlacionados, desde luego, con una serie de estratos
trascendentales de interpretacin" (e i, 100). Guerrero mismo invita a pensar su obra
como un objeto cultural que en cuanto tal requiere esa consideracin estratificada. Al
hablarnos ms adelante acerca de los "estratos de sedimentacin estilstica", nos dice
que "los distintos estratos histricos son como capas geolgicas que van quedando
grabadas en las sucesivas obras de arte, pero siempre superadas o superables por la
direccin ltima que ellas mismas buscan" (e i, 380). Pero no slo las objetividades
culturales sino tambin la apreciacin de los hombres cumplen esta ley de la
sedimentacin, y toda forma de la percepcin incluye tambin una historia de la
5

sensibilidad: "tambin los hombres, en sus valoraciones estilsticas, conservan esos

distintos sedimentos pretritos que influyen en la orientacin actual" (e i, 381). Desde
esta perspectiva, las obras
se historializan: se enriquecen con mltiples capas de significaciones, a menudo
sucesivas, pero tambin simultneas. Nunca constituyen verdades "ahistricas", ni
valores "eternos", sino concretas proyecciones humanas de una interminable trayectoria
terrenal. [...] En esta marcha sin descanso, las obras pierden su sentido originario
-porque pierden, precisamente, su potencia inaugural-, pero ganan, en cambio, otros
mltiples significados. Aunque puedan parecer parasitarios (e iii, 202-203).
Si Guerrero piensa de este modo la historia del arte y de la cultura en general no parece
inadecuado pensar la propia obra de Guerrero de este modo "estratificado"; si l nos
revela el procedimiento de su construccin veteada, parece adecuado desandar su
recorrido, leer el revs de su trama, levantando esas capas. Ms adecuado an nos
parecer ese proceder si recordamosque esta obra surge de la larga labor docente de su
autor (e i, 22), labor de muchos aos,5 de manera que en la vasta extensin de su
Esttica Operatoria han ido confluyendo capas tericas provenientes de diferentes
problematizaciones, pocas y "fuentes" intelectuales. Es a la estratificacin de este
ltimo registro que nos referiremos en este trabajo.
III. Vnculos, docencia, produccin
Para reconstruir el proceso de recepcin propiamente terica de Walter Benjamin por
parte de Guerrero, resulta conveniente referirnos primeramente a tres cuestiones
previas: en primer lugar, el contacto institucional que Guerrero mantuvo con el Instituto
de Investigaciones Sociales, dirigido por Max Horkheimer, en la dcada de 1930; en
segundo lugar, su labor docente, que si efectivamente estuvo en la base de su Esttica,
entonces oper como un primer mbito de difusin de los planteos luego en ella
cristalizados, y por tanto un primer mbito de difusin de la obra benjaminiana; y por
ltimo, la efectiva presencia ("emprica", digamos) de Benjamin en su produccin
terica En cuanto al primer registro institucional, Martn Traine ha reconstruido los
vnculos del Instituto dirigido por Horkheimer con la Universidad de Buenos Aires en
los aos treinta,6 esto es, en la poca del exilio norteamericano del Instituto proveniente
de Frankfurt. En ese encuentro poco conocido, y finalmente tambin poco fructfero,
Guerrero ocup un lugar central. Como se sabe, la Argentina nunca result indiferente
al grupo del Instituto por razones estrictamente econmicas. El Instituto se financi
durante largos aos gracias al aporte de la empresa cerealera argentina de Hermann
Weil, padre de Flix Weil, quien perteneci a los miembros fundadores y luego al
"crculo interno" del Instituto, aunque por razones administrativas ms que
intelectuales.7 Precisamente, fue por razones financieras que en 1936 Franz Neumann,
el famoso terico crtico del nacionalsocialismo y escritor del Behemoth, fue enviado
desde los Estados Unidos a la Argentina para resolver, en su carcter de abogado,
ciertos pleitos pendientes en el negocio que para ese entonces diriga ya Flix Weil, tras
la muerte de su padre. Fue en ese contexto que Neumann aprovech su estancia en
Buenos Aires para establecer contactos con la Facultad de Filosofa local, cuyo Instituto
de Filosofa en ese momento estaba dirigido por Luis Juan Guerrero. Las tratativas que
6

Neumann debati personalmente con Guerrero versaron sobre dos asuntos principales:
las posibilidades de insercin laboral para intelectuales emigrados alemanes en la
Argentina y la posibilidad de una colaboracin de Guerrero en la Zeitschrift fr
Sozialforschung, la famosa revista del Instituto. Si bien este en cuentro result
finalmente fallido (no sabemos de ningn intelectual insertado gracias al mismo, y no
apareci ningn artculo en la revista con la firma de Guerrero), resulta claro que no se
debi a la falta de inters de los argentinos ni a la de los frankfurtianos. Sobre el inters
de Guerrero hablaremos a lo largo del captulo. Sobre el inters de los frankfurtianos
debe consignarse un documento notable, una carta del propio Max Horkheimer a
Guerrero, de 1936, en la que expresa:
El Dr. Neumann me ha manifestado su disposicin de publicar en nuestra Revista un
informe bibliogrfico sobre la literatura filosfica y sociolgica de Sudamrica en los
ltimos 3 o 5 aos. Es para m una gran alegra, gracias a su decisin, poder saludarlo a
Ud. como a uno de nuestros colaboradores. Que yo desgraciadamente no haya podido
verlo durante su ltimo viaje por Europa, me ha dolido sinceramente, de manera que
tanto ms me alegra que se establezca ahora entre nosotros, merced a la intervencin
del Dr. Neumann, un vnculo cientficamente productivo. Le estar muy agradecido, que
me comunique, cundo piensa Ud. que su informe estar listo [...].8
Acaso hayan sido estas lneas las que incitaran a Guillermo David a escribir una
afirmacin excesiva: "Luis Juan Guerrero, a quien podramos considerar un miembro
independiente o desgajado de la Escuela de Frankfurt [...]".9 Ms modestamente
podemos afirmar que Guerrero tuvo un trato personal con miembros directivos del
Instituto, no rastreable ms all de 1936, un trato que incluy la invitacin a participar
de la Revista del Instituto. Aunque esto ltimo no llegara a concretarse, nos permite sin
embargo suponer que es ms que probable que date del ao de 1936 -absolutamente
relevante para nuestro asunto, el contacto de Guerrero con la Revista del Instituto, que
acababa de publicar ese mismo ao-, en su nmero V (1), el luego famoso ensayo de
Walter Benjamin sobre la obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, el
cual ocupar un lugar de importancia en la posterior Esttica de Guerrero.
De este primer contacto de 1936 podemos entonces suponer que datara el inicio de la
utilizacin por parte de Guerrero de bibliografa de los autores del Instituto para su
labor docente, que recin en 1956 cristalizar en la publicacin de la Esttica. Sin
embargo, ya "en un programa de Esttica de la Universidad de La Plata del ao 1933,
Guerrero, a cargo de esa ctedra, citaba en su bibliografa Der Begriff der Kunstkritik in
der deutschen Romantik",10 la tesis doctoral de Benjamin de 1918 (publicada en 1920).
Esto nos habla de la asombrosa actualizacin terica de nuestro autor, as como de los
fluidos lazos que ligaban a la intelectualidad argentina de la poca con los centros
intelectuales europeos y, en particular, alemanes.11 No debemos olvidar que Guerrero
estuvo en Alemania entre 1923 y 1927, y realiz su doctorado en la Universidad de
Zurich. Desde su regreso a la Argentina, en 1928, concentrar su actividad docente en
las materias de tica, sobre la que versaba su tesis doctoral, psicologa, sobre la que
escribi un manual de mltiples ediciones, y esttica, sobre la que escribi su obra
magna. Vemos entonces que la labor docente, una actividad que mantendr hasta el
final de su vida, complement siempre su labor de produccin intelectual, como ya lo
vimos en el caso de su Esttica. Sin embargo, resulta curioso que el texto benjaminiano
7

sobre la crtica romntica no aparezca en su Esttica, a diferencia del texto sobre la obra
de arte, de donde podemos suponer que si el primero acaso representaba una referencia
erudita sobre un tpico relevante de historia de la esttica, slo el segundo represent
un verdadero estmulo de eficaz orientacin para su pensamiento. El mismo estudio
arriba citado afirma ms adelante que Guerrero "introdujo en su bibliografa en el ao
1933 a Walter Benjamin en su idioma original y sigui ensendolo hasta pasado el ao
1950 en francs"12 (refirindose a L'oeuvre d'art l'poque de sa reproduction
mcanise). Este comentario ofrece una impresin de continuidad sin dar cuenta de las
posibles discontinuidades entre ambos textos benjaminianos, fundamentalmente el
profundo giro materialista realizado por el segundo. A un esteta tan informado y sagaz
como Guerrero seguramente no pueden habrsele pasado por alto los contrastes entre
uno y otro texto de Benjamin, y es para nosotros de mucha relevancia que entre el
"mesianismo romntico" y la correspondiente pretensin de absoluto del primero, y la
"disolucin del aura" en un contexto de secularizacin radical del arte del segundo, la
Esttica de Guerrero haya precisado la colaboracin de este ltimo y ya no del primero.
Finalmente, para abordar la utilizacin de Benjamin en su produccin terica debemos,
como para cualquier caso de "recepcin", poder testimoniar la presencia "emprica" de
Benjamin en su obra, a travs de citas o referencias explcitas, cuya presencia por cierto
no garantiza que estemos ante un uso verdaderamente productivo del corpus
"recepcionado", pero cuya ausencia hara casi inviable hablar de algn tipo de
"recepcin". Es en su Esttica donde encontramos el nombre de Walter Benjamin,
ligado a un texto emblemtico de toda la produccin benjaminiana y ms emblemtico
an de su presencia en nuestro pas, todava en nuestros das: L'oeuvre d'art l'poque
de sa reproduction mcanise, esto es, la primera edicin publicada en versin francesa
(de Pierre Klossowski), citada por Guerrero de la Zeitschrift fr Sozialforschung, V, 1,
1936.13 Esta aparicin tiene lugar en dos momentos centrales, nada menos que en la
apertura y en el cierre del desarrollo de su Esttica. La primera aparicin se da en el
"Historial: Expansin esplendorosa de las manifestaciones artsticas", con el que se abre
la Esttica de las manifestaciones artsticas (e i), pero que por sus caractersticas
particulares funciona en realidad como una apertura a la totalidad del despliegue de su
obra.14 La otra aparicin se registra en "Las voces del xodo", un maravilloso captulo
con el que termina el tercer tomo, la Esttica de las tareas artsticas (e iii), pero que en
realidad opera como cierre de la totalidad del desarrollo de su obra y como balance de la
actualidad del proceso artstico a la luz de los planteos de su Esttica.15 En ambos casos,
la referencia a Benjamin est acompaada por algn comentario que encierra siempre
una aprobacin implcita o explcita de su trabajo. En el primer caso, Benjamin es citado
junto a un estudio del propio Guerrero sobre el mismo tema,16 lo que sugiere una
confluencia de sus respectivos anlisis (y nos enva a ese otro texto de Guerrero, de
1949, para encontrar all las simientes del posterior encuentro ms explcito y
sistemtico con Benjamin en su Esttica). En el segundo caso, la referencia al trabajo de
Benjamin se inicia con una alusin muy importante para nuestro tema: "Todo este
conjunto de problemas [las consecuencias del proceso mundial de expansin tcnica en
el mundo del arte -L.I.G.-] se encuentra desarrollado, de una manera ejemplar, en el
siempre recordado ensayo de Walter Benjamin, L'oeuvre d'art l'poque de sa
reproduction mcanise, en Zeitschrift fr Sozialforschung, tomo vi,17 No. 1, 1936" (e iii,
238). Por ltimo, tambin en el segundo tomo encontramos a Benjamin, slo que la
referencia es all mucho menos central, y su sentido depende de lo ya planteado en e i.18
8

Hay que recordar que, como se sabe, aquella primera edicin del texto de Benjamin no
se corresponde con la versin ms utilizada en nuestros das, que en la mayora de los
casos corresponde a la Zweite Fassung en alemn, la que fuera incluida en los Schriften
editados en 195519 (tomada tambin por las versiones castellanas ms corrientes).20
No pretendemos reconstruir la accidentada historia de la edicin de este ensayo21 sino
slo recordar que aquella primera edicin, adems de sufrir algunas modificaciones y
recortes por parte del grupo editor de la Zeitschrift, guarda otras diferencias, no siempre
recordadas, respecto de la canonizada "segunda versin". Slo destacaremos algunas
diferencias principales: no aparece ni el epgrafe de Valry, ni el importante "Prlogo" y,
adems, algunas expresiones fueron sistemticamente sustituidas, principalmente,
"fascismo" fue reemplazado por "estado totalitario" o "doctrina totalitaria" y
"comunismo" por "fuerzas constructivas de la humanidad". Pero hay que destacar
tambin que esta primera publicacin en francs tiene pargrafos enteros no incluidos
en la "segunda versin" alemana, adems de muchos pasajes ms completos (como todo
un largo prrafo que ampla nada menos que el importantsimo contrapunto entre
inconsciente ptico e inconsciente pulsional).22 De este modo, as como faltan en la
versin francesa pasajes emblemticos de nuestra actual recepcin del ensayo (como la
militante referencia inicial a Marx), encontraremos all tambin frases enteras, y muy
importantes, citadas sin comillas por Guerrero que no se encuentran en la "segunda
versin" alemana (como la explcita recuperacin benjaminiana del sentido materialista
de la aisthesis: "cette science de la perception que les Grecs avaient nomme
l'esthtique"23). Con todo, estas observaciones pertinentes desde una perspectiva
erudita no nos deben hacer perder de vista que el ncleo de las hiptesis benjaminianas
sobre la reproductibilidad (incluido el fundamental "eplogo" poltico) se mantiene en lo
sustancial en ambas versiones.
Para concluir con el registro de la dimensin "emprica" de la recepcin, debemos
realizar dos ltimas observaciones: en primer lugar resulta curioso que no aparezca
ninguna otra referencia a otros artculos de la Zeitschrift fr Sozialforschung a lo largo
de la obra de Guerrero. Ello resulta ms llamativo an si tenemos en cuenta, en segundo
lugar, que sin embargo aparecen en su Esttica los nombres de Theodor W. Adorno y de
Herbert Marcuse, colaboradores centrales de la Revista incluso desde antes de 1936.
Adorno aparece referido al pasar en e iii, p.24 (sin alusin bibliogrfica), y luego en e iii,
p. 215 (notas 8 y 13, correspondientes a las pp. 190 y 202 respectivamente). Se cita en
este ltimo lugar "Ueber das gegenwrtige Verhltnis von Philosophie und Musik (con
traduccin italiana) en Archivo de Filosofa, Roma, 1953", en ambos casos para pensar el
problema de la dialctica tpicamente modernista entre tradicin e innovacin en el
contexto de las "tareas de conduccin" de la tercera Esttica de las tareas artsticas. El
mismo trabajo de Adorno aparece en nota en e ii, p. 66. De Marcuse aparece citado su
importante trabajo "Ueber die philosophischen Grundlagen der Arbeitsbegriffs",
extrado del Archiv fr Sozialwissenschaft, tomo 69, No. 3 (e iii, 138, nota 1,
correspondiente a la p. 117), como estudio de referencia para tematizar una concepcin
hegelo-marxiana del "trabajo" como "praxis", en el contexto de las "tareas de
elaboracin" de la tercera Esttica. Esta presencia del primer Marcuse (el artculo es de
1933, de su etapa de trnsito del heideggerianismo al marxismo) le imprime al texto de
Guerrero una orientacin sociohistrica de su idea de "trabajo" y una perspectiva
general materialista de la existencia humana en el mundo. De manera que en ambos
casos aparecen motivos centrales de lo que luego se denomin "Escuela de Frankfurt".
9

Sin embargo, hay que reconocer que, en primer lugar, Guerrero no rene los nombres
de todos estos autores bajo una rbrica comn, de modo que no reconoce un grupo
intelectual unido por alguna orientacin general, a pesar de haber tenido trato personal
o intelectual con Horkheimer, Neumann, Adorno, Marcuse y Benjamin, adems de con
la Revista en la que ese grupo se nucleaba. En segundo lugar, las presencias tanto de
Adorno como de Marcuse no son determinantes de la orientacin general de su
pensamiento, sino que ms bien vienen a confirmar o a complejizar algn aspecto
parcial de una orientacin ya decidida previamente. En cambio, creemos que ciertos
ncleos centrales del pensamiento benjaminiano s estn en la base de algunas de estas
decisiones fundamentales.
As, podemos decir que hay en Guerrero una "recepcin" fragmentaria y dispersa,
aunque sustantiva, de ciertos autores y aspectos tericos de lo que luego se llam
"Escuela de Frankfurt", aunque sin la unidad de orientacin sugerida por ese nombre.
De ese conjunto no unificado de autores y conceptos, destaca notablemente la
utilizacin productiva del trabajo de Walter Benjamin sobre la obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica.
IV. Contexto de refraccin
Como vemos, la inscripcin de Benjamin en el contexto de la recepcin de Guerrero del
trabajo del Instituto de Investigacin Social es pertinente (Guerrero cita a Adorno y a
Marcuse, adems de tener trato epistolar con Horkheimer y personal con Neumann)
aunque slo parcial y relativa. Ms relevante an resulta su inscripcin en el contexto
efectivo del sistema de referencias tericas generales del propio Guerrero, que no ubic
a Benjamin en el marco de una "escuela" que lo excediera, sino ms bien en otro marco,
construido por el propio Guerrero y expresin de la agenda de lecturas filosficas de la
Argentina de esos aos. Pues resulta fundamental para cualquier estudio de recepcin
que cuando se analizan los efectos de la circulacin y la utilizacin del autor
seleccionado, debe enfocarse el universo de autores y corrientes tericas en las cuales se
reinscribe dicho autor, la nueva constelacin de tradiciones y discusiones, como el
primer gran dispositivo de refraccin sobre sus "ideas" "originales", ahora destituidas
como tales, "arrancadas" del contexto de su propia tradicin para ser acercadas a un
contexto "otro" (como vemos, nuestro propio tema tampoco est fuera del universo de
problemas que se abren con el texto benjaminiano). Esa trama intertextual es el primer
"contexto", contingente e inestable, en el que la "recepcin" comienza su insidiosa labor
de traslacin, de traduccin, y tambin de concretizacin.24
Qu nos revela el texto de Guerrero acerca de su propia construccin de un contexto
discursivo? Como ya dijimos, Guerrero es muy prolijo en la explicitacin de sus
referencias tericas. As, en las primeras pginas del Prlogo de su Esttica explicita sus
principales deudas (vase Ei, 13-14) de las cuales recordaremos las siguientes, que nos
parecen las ms persistentes a lo largo de la obra: en primer lugar, Vico y Hegel sern el
marco filosfico ms genrico de su planteo, nombres que luego casi no aparecern
explcitamente pero s estarn siempre presentes en la persistencia de un horizonte de
historicidad de una existencia humana que reclama ser pensada en los productos de su
propia praxis concreta, un ncleo fuerte del pensar de Guerrero. La fenomenologa y, en
particular, el giro operado en ella por Heidegger sern presencias explcitas, decisivas y
permanentes a lo largo del texto. "Las intransigencias de Sartre" y "la comprensiva
10

penetracin de Merleau-Ponty" tendrn un lugar de relevancia, sobre todo MerleauPonty, slo que no tan patente como el lugar que en la Esttica se le otorga al
"impresionismo deslumbrante de Malraux" (e i, 14). As, tenemos que al amparo de
aquellos dos gigantes filsofos del hombre realizndose en su propia historia, la rbita
terica de Guerrero girar principalmente en torno al eje de la fenomenologa,
fundamentalmente en su peculiar versin heideggeriana, aunque tambin en las
derivaciones de dos grandes fenomenlogos franceses como Sartre y Merleau-Ponty. A
ese sustrato fenomenolgico se le suman los estmulos sugeridos por la publicacin,
cercana a la edicin de la Esttica, de dos muy influyentes libros del posterior ministro
de cultura gaullista Andr Malraux: Les voix du silence (1951) y Le muse imaginaire de
la sculpture mondiale (1952), recurrentemente citados por Guerrero. De este conjunto,
la presencia ms insistente en el texto de Guerrero quizs sea la de Heidegger,
principalmente a travs de su Holzwege y, en particular, de sus conferencias de 19351936 publicadas como "El origen de la obra de arte". La notable presencia de Maurice
Blanchot en los desarrollos de Guerrero podra ser inscripta dentro de esta impronta
heideggeriana general. En cambio, Sartre y Merleau-Ponty no actan en la Esttica a la
sombra de Heidegger (como podra imaginar el desprevenido que creyera que Sartre
desembarc en la Argentina recin con Contorno), sino por la propia potencia, sobre
todo, de Qu es la literatura? -del primero- y de la Fenomenologa de la percepcin -del
segundo-. Es decir que el vigor de las teoras de la recepcin y del compromiso de Sartre,
y la insistencia de Merleau-Ponty en el carcter siempre concretamente encarnado del
sentido en un cuerpo histricamente determinado, son orientaciones materialistas con
peso propio en la obra de Guerrero, potencialmente adversas a la orientacin general
heideggeriana. Este cuadro, ciertamente, se completa con una amplsima pero coherente
lista de tericos, muchas veces de excepcional densidad y magnitud,25 a los que
generalmente se recurre para ayudar a resolver problemas importantes pero siempre
parciales, aspectos o momentos de un desarrollo, y nunca para tomar las decisiones ms
generales acerca de la orientacin sistemtica de ese desarrollo, del proyecto esttico de
Guerrero en su totalidad. Con la excepcin, sta ser nuestra hiptesis, de la anmala
presencia de Walter Benjamin, que si bien no es tan asiduamente requerido como
Heidegger o Malraux, como Sartre o Merleau-Ponty, no slo realizar aportes para
plantear cuestiones particulares sino que se situar en lugares estratgicos clave, en la
apertura y el cierre, dando vigorosas pautas para la orientacin general de la Esttica.
En la precisa arquitectura de la Esttica cada captulo y cada pargrafo tienen su lugar e
importancia sistemticos, pero hay algunos tramos de su desarrollo que tienen el valor
de aplicarse a la totalidad de esa arquitectura y de determinar la orientacin general de
la misma. De esos tramos, los de mayor peso determinante son, en primer lugar, el
Prlogo general de la obra ya referido; en segundo lugar, el "Historial" del primer tomo,
que sigue inmediatamente al prlogo y que aunque es el "Historial" correspondiente a
Ei, es decir, a la esttica de las "manifestaciones artsticas", le sirve al autor para
plasmar desde un comienzo su visin general del arte y de su situacin actual; y en
tercer lugar esa suerte de eplogo del tercer tomo, titulado "Las voces del xodo", que
excede la exposicin de las cuatro "escenas" sistemticas de Eiii, y que funciona
claramente como eplogo de la totalidad de la obra. Benjamin no aparece en el Prlogo,
pero s aparece, como ya lo anticipamos, ocupando lugares decisivos de las otras dos
partes generales, el "Historial" del tomo i (e i, 24-27) y "Las voces del xodo" del

11

tomo iii (e iii, 2 y 5). Esto nos ofrece una indicacin importante, pero por ahora slo
externa.
Esta primera aproximacin general al contexto discursivo construido por el propio texto
de Guerrero nos arroja al menos dos resultados preliminares: uno, que estamos ante un
marco de tradiciones fuertemente ancladas en lo que luego se denominar la filosofa
"continental", con una cierta hegemona alemana pero con una ms que atenta mirada
sobre los desarrollos franceses; otro, que se comienza a sugerir la tensin que ser el
tpico terico-esttico central de nuestro artculo, esto es, la oscilacin entre una
esttica tendencialmente idealista o especulativa (paradigmticamente representada en
este contexto por la herencia hegeliana y por la filosofa heideggeriana del arte) y otra
esttica tendencialmente materialista o prctica (sugerida por ahora ms bien
tmidamente a partir de Sartre y Merleau-Ponty y luego consolidada con la presencia de
Benjamin). Acaso no sea un azar que cuando ciertos desarrollos benjaminianos entren
en polmica en el texto, nunca lo hagan contra Sartre o Merleau-Ponty, sino en disputa
implcita o explcita con Heidegger o con Malraux.
Es en este contexto que primeramente deberamos situar en la obra de Guerrero la
circulacin del nombre de Benjamin, un alemn (conocido primeramente por Guerrero
como terico del romanticismo) escribiendo en francs para una revista de exiliados
polticos del nazismo, el esbozo de una crtica radical de los cimientos de las teoras
estticas hegemnicas de su Alemania natal. Benjamin condensa, as, los dos motivos
arriba sealados como caractersticos del contexto terico construido por Guerrero: la
presencia hegemnica de una tradicin de pensamiento alemn fuertemente mediada
sin embargo por la tradicin cultural francesa (en el caso de Benjamin, como se sabe,
esta "mediacin" excede la circunstancial traduccin de su texto sobre la obra de arte), y
la polmica entre una esttica idealista y contemplativa o especulativa, y una radical
renovacin de la esttica en una direccin decididamente materialista que precisamente
viene a exceder los lmites "contemplativos" o "especulativos" de la esttica tradicional,
una transformacin determinada no meramente por una opcin terica sino por
profundos cambios en el sensorium histrico del hombre occidental, nuevos
"requerimientos" y nuevas "promociones" para el arte, que deciden una nueva
orientacin para la totalidad del proceso histrico del arte.
V. Benjamin y el problema
Para internarnos ahora en una problematizacin terica quisiramos valernos aqu de la
imagen ofrecida por Jean-Marie Schaeffer de los perfiles de una "teora especulativa del
arte".26 Slo que para hacerla funcionar en este lugar resultara conveniente pensarla
con cierta flexibilidad. Entre otras razones porque todos los autores aqu tratados
caeran bajo la misma rbrica de "especulativos", una caracterizacin demasiado
totalizadora para nuestros intereses. Por eso hablamos ms arriba de "tendencias".
Asimismo, como ya venimos sugiriendo, la alternativa a esta teora especulativa no
pasar, para Guerrero, por un regreso a Kant, como sugiere la perspectiva ms analtica
de Schaeffer, sino ms bien por un paso de lo especulativo a una visin del arte centrada
en la praxis, o, ms precisamente, a una "esttica operocntrica", en la terminologa de
Guerrero. As, ms que una crtica radical de una "teora especulativa del arte" desde
una esttica neokantiana, en Guerrero tenemos una tensin inmanente al propio texto
entre una esttica especulativa y una esttica prcticamente orientada, en el marco
12

general de una esttica operatoria (que es la expresin que finalmente sostiene, en su

vibrante enunciacin, todas las polmicas internas que redundan en su intensa energa:
lo "operatorio" como heideggeriana especificidad de la obra de arte frente a la cosa y el
utensilio; lo "operatorio" como benjaminiano "impulso prctico" del proceso esttico).
Sin embargo, Schaeffer enumera una serie de rasgos de la "esttica especulativa" que
son tambin los rasgos que Guerrero intentar superar de sus propios mentores
intelectuales. Ese diagnstico es el que nos interesa, pues adems Schaeffer denuncia el
primado abrumador de esta esttica especulativa despus de Kant, lo que subraya la
relevancia de la crtica de Guerrero a la misma. Schaeffer seala (1) el carcter
"especulativo" de la esttica que restringe la experiencia esttica a su funcin puramente
contemplativa; (2) la consecuente consideracin del arte como un "saber exttico" y su
lgico sometimiento a los criterios de "verdad" importados de la filosofa; (3) filosofa,
destaca Schaeffer, marcada por su propia crisis ante la determinacin kantiana de la
inaccesibilidad terica a lo absoluto; (4) una crisis que permite localizar la gnesis de
esta orientacin especulativa en el movimiento esttico-filosfico del "romanticismo";
(5) romanticismo que surgiendo de aquella crisis se propone superar el
desencantamiento racionalista de la Ilustracin consumada en Kant a travs de una
"sacralizacin del Arte", elevndolo a medio de acceso privilegiado de lo absoluto,
vinculndolo as a una suerte de "culto", como estrategia compensatoria por los estragos
que la razn y el mercado realizaron quebrando la "unidad" del mundo clsico. Guerrero
se opondr punto por punto a estos rasgos esenciales de una esttica especulativa,
aunque no desde la orientacin neokantiana de Schaeffer sino a partir de su esttica
"militante".27 As, (1) y (2) son criticados no tanto en s mismos sino en su pretensin de
erigirse como criterios unilaterales de la obra de arte, es decir, son relativizados en el
todo de un proceso esttico complejo en el cual la dimensin contemplativa es slo una
de las tres grandes dimensiones, "orientaciones", de una Esttica general. (3) es el nico
de estos puntos desarrollados por Schaeffer que no se encuentra tematizado por
Guerrero de un modo equivalente. Aunque las consecuencias directas de (3), esto es, (4)
y (5), son los principales objetivos de la crtica ms explcita de Guerrero. El
romanticismo, y en particular lo que l llama las "ideologas post-romnticas" (e iii, 123;
vase tambin 105, 163, 169, 170) son criticadas por su idealismo contemplativo, su
individualismo elitista y esteticista, su teora de la produccin como "auto-expresin" y
su subjetivismo implcito (habra un estado del alma que preexistira a la obra y que slo
cobra manifestacin sensible en ella), su sentimentalismo, su prejuicio anti-tecnolgico,
su visin "burguesa" del arte como dominio autnomo destinado a compensar el peso
alienante de las actividades prcticas del hombre moderno, etc. Y quiz la crtica ms
fuerte a esas "ideologas" sea que funcionan como sustrato del rasgo ms determinante
de toda teora especulativa: la (re)sacralizacin del arte, que, segn el planteo de
Guerrero, no pasara de ser una ilusoria y regresiva pretensin compensatoria y
reaccionaria de restitucin de momentos ya superados por el propio proceso material de
la historia humana, y cuyo pretendido retorno no slo resulta inviable, sino indeseable,
"ideolgicamente" ciego al potencial comunitario y emancipatorio de las orientaciones
contemporneas del arte.
De los nombres arriba mencionados como de mayor pregnancia en la construccin de
Guerrero, los ms prximos a una orientacin "especulativa" son, precisamente, los que
ms insistentemente aparecen en el texto de Guerrero: Heidegger y Malraux. La
recurrente referencia a estos autores, sin embargo, no debe desorientarnos, pues su
13

repetida presencia (acaso inevitable en un terico del arte de la poca de Guerrero)

aparece explcitamente acompaada por un impulso crtico que pone en jaque los
fundamentos mismos de sus orientaciones tericas. En este marco terico general,
nuestra hiptesis es que el texto de Benjamin opera en la Esttica de Guerrero, en su
funcin negativa, como el certero David que enfrenta con sutil perspicacia al Goliath
heideggeriano y malrauxiano, y les asesta un golpe preciso, dejndolos, a nuestro
parecer, heridos de muerte. Benjamin apuntala el impulso "operatorio" de la esttica de
Guerrero, extremando la tensin que crispa su texto entre la fuerte herencia
heideggeriana, el fuerte impacto de los volmenes de Malraux y una tendencia
materialista implcita en el propio registro "operatorio" con el que define su Esttica.
La fuerte presencia de Heidegger, tal como se anunciaba en el Prlogo, tiene que ver en
primer lugar con una "metodologa" (e i, 13) fenomenolgica general. Esto se expresa en
la presencia de la nocin heideggeriana de "mundo" y la consecuente idea de la
"comprensin", que trasciende la escisin "positivista" entre sujeto y objeto. Ello
determinar orientaciones marcadamente hermenuticas nada menos que en la teora
del sentido que recorre la Esttica. En efecto, segn Guerrero no
corresponde hablar de "mundo", como figura objetivada, sino de un "fondo de
mundo", sobre el cual se destacar luego, por una parte, una "figura de mundo" y, por
otra, un "proyecto existencial". Si se quiere, podramos hablar de un "bosquejo de
mundo", pero entendiendo que se ha constituido sobre la base de un temple de nimo. O
sea que se trata, en todos los casos, de una totalidad no-objetivada, sino directamente
vivida. [...] Estamos, por consiguiente, en una experiencia esttica previa a la
diferenciacin gnoseolgica entre sujeto y objeto, entre el ser "objetivo" de la obra y los
ingredientes de la subjetividad (e i, 93).
De manera que la comprensin cultural se da sobre ese sustrato previo a la distincin
entre sujeto y objeto, en los trminos de un "crculo de la comprensin esttica", que
regula incluso la relacin de retroalimentacin, ya descripta, entre las tres estticas. As,
el proceso artstico se desarrolla sobre un "contexto de sentido" que teje una compleja
trama de "remisiones significativas", dndose as la unidad global que sustenta tanto las
manifestaciones objetivas del arte cuanto las actitudes subjetivas ante el mundo
objetivado de la cultura.
En este contexto, cobra relevancia la tematizacin de la diferencia ntico-ontolgica.
Pues "al tratar con un ente particular tenemos una comprensin pre-ontolgica del
horizonte trascendental inmediato. O sea, del contexto que hace posible a ese ente. Ms
tarde podremos o no explicitar y tematizar dicha comprensin; esto es, convertirla en
propiamente ontolgica" (e i, 102). Una cosa es el mundo efectivo del arte y sus
manifestaciones, y otra el estudio de los "horizontes trascendentales" que hacen posible
esas manifestaciones, esto es, el trasfondo de sentido, ese complejo de "remisiones
significativas", que hace aparecer el arte tal como aparece en cada poca histrica. Es en
virtud de esta "diferencia ontolgica" que ingresa en Guerrero el ncleo del diagnstico
heideggeriano acerca de la metafsica occidental (aceptacin del diagnstico que, como
luego veremos, no implica una aceptacin de sus conclusiones). En efecto, es el
diagnstico del "olvido del ser" el que habilita la distincin fundamental entre "cosa,
instrumento y obra" (e i, 124 ss.). Guerrero asumir una problemtica tpicamente
heideggeriana al afirmar que "nunca se pens con rigor la 'cosidad' de la cosa, a
14

diferencia de la 'instrumentalidad' del instrumento y de la 'operatividad' de la obra, sino

que siempre fueron englobados los tres dominios en una concepcin del ente en
general" (e i, 126). Heidegger ingresa, as, para apuntalar el proyecto "operocntrico" de
Guerrero al destacar la especfica "operatividad" de la "obra", frente a su sometimiento a
otros regmenes objetales derivados de una confusin entre lo ntico y lo ontolgico. Es
interesante reconocer, para dinamizar el esquema de Schaeffer, que Heidegger, el
terico ms claramente "especulativo" de los aqu tratados, es utilizado por Guerrero
como un primer paso antimetafsico, en una marcha ms general que ciertamente
excede a Heidegger en una direccin mucho ms afn a los desarrollos benjaminianos,
pero que se apropia de la crtica heideggeriana a la sujecin de la esttica a la historia de
la metafsica: "la Esttica, desde hace ms de dos milenios, paga su tributo a la
Metafsica occidental" (e i, 126), subordinando la obra de arte a los diversos regmenes
ontolgicos u objetales sucesivos de la historia de la cultura occidental, decididos en el
terreno de la filosofa y no del propio mundo del arte. En orden a definir la artisticidad
del arte, la denuncia heideggeriana de la subsuncin de la obra de arte en el rgimen
objetal del instrumento ser una pieza clave al menos de Ei, la primera Esttica de las
manifestaciones. "Y as escapa la obra de arte al esquema filosfico tradicional de la
produccin de cosas -a un esquema constituido en el mundo del trabajo-, para penetrar
en el dominio de la exaltacin y celebracin de la vida" (e i, 128).
Sin embargo, resulta muy significativo que ya en Ei Guerrero manifieste los lmites de
esta escisin entre lo instrumental y lo esttico. Pues esta escisin es histricamente
situada por Guerrero en el terreno de los efectos del capitalismo industrial: no es una
escisin decidida metafsicamente. Hablando de las labores "instrumentales" concretas
que el hombre desarrolla en el "mundo cotidiano" (inautntico segn Heidegger), nos
aclara Guerrero: "Depender luego del rgimen de la cultura dominante, decidir si esas
tentativas cotidianas de liberacin esttica pueden ser integradas dentro de la
organizacin general de la vida humana. Nuestro sistema actual -conducido por las
fuerzas del capitalismo, la ciencia y la tcnica- ha engendrado un divorcio creciente
entre las exigencias perentorias de la realidad prctica y esas expansiones gratuitas,
desinteresadas, intiles" (e i, 132).28 Estas sugerencias, planteadas en el mismo
momento en que asume las distinciones heideggerianas, se expandirn hasta llegar, en
Eiii, como luego veremos, a un intento de conciliacin entre arte y tcnica.
Una separacin rgida entre el mbito instrumental y el mbito artstico condena a la
esttica a un dominio unilateralmente contemplativo. Slo puede configurar una
ontologa de la obra, crtica quizs de la metafsica occidental, pero siempre parcial en
su comprensin del proceso artstico. Reducida a su dimensin contemplativa, la
esttica se aleja cada vez ms de su especificidad como "ciencia de la percepcin" (e iii,
232), y se ve cada vez ms sometida a la esfera de la filosofa, reveladora del "Ser". Es
comprensible que sea en este contexto contemplativo o especulativo, entonces, que se
plantee el tpico de la "muerte del arte". En alusin directa a la lnea que va de Hegel al
Heidegger de "El origen de la obra de arte", seala crticamente Guerrero al final de su E
i: "Y de este modo la problemtica de una Esttica contemplativa-fundamental, si la
integramos con los restantes comportamientos estticos-, mientras pretende quedar
encerrada en su propio dominio, resultar una versin abstracta o una perspectiva
desnaturalizadora del sentido de la obra. O una mirada retrospectiva hacia el arte: 'cosa
del pasado' que ya no corresponde a las exigencias de nuestra poca" (e i, 422).
Cerrando ya el tomo dedicado a la perspectiva de la "revelacin y acogimiento" (que no
15

niega), se abre a las otras "direcciones" del proceso artstico criticando aquellas posturas
que hipostasian el aspecto contemplativo en desmedro de los restantes recayendo por
ello en el estril atolladero de la "muerte del arte".
Pues la orientacin general de las crticas a Heidegger apuntar precisamente a la
exacerbacin especulativa de un pensamiento del Ser cada vez menos distinguible de un
simple retorno a una suerte de ontoteologa negativa. Guerrero rechazar las
perspectivas que se obnubilan en un pensar del "Ser total y absoluto (ltimo refugio de
las filosofas de acento mstico, desde Plotino hasta el Heidegger que se insina en sus
obras posteriores)" (e i, 102).29 Por el contrario, para Guerrero, "la obra no es un punto
terminal, ni un 'absoluto', sino un punto de transicin, un lugar de pasaje" (e iii, 44).
Asumiendo acaso los acentos relacionales de la hermenutica heideggeriana (la red de
"remisiones significativas" que constituyen todo sentido), los orienta en una direccin
anti-ontolgica, y nos sorprende con un trmino, pasaje, tan caro al proyecto
benjaminiano.
para quien la tragedia de nuestro arte -de toda nuestra cultura- consistira en tener
que operar en una poca de la que ya se fueron los viejos dioses y a la que todava no han
llegado los dioses nuevos. Tambin Heidegger es de parecida opinin. Nosotros
pensamos, en cambio, que este planteo es inadecuado, o por lo menos lleno de
ambigedades. Para modificarlo tendramos que analizar el largo camino [...] que
conduce del arte vivido como una celebracin, al arte entendido como una mercanca (e
iii, 35).
Ya vamos viendo el modo en que la "crisis de la cultura" no suscit en Guerrero esa
"nueva sensibilidad" de corte espiritualista con la que usualmente se enfrent el "ocaso
de Occidente", sino una postura mucho ms radical, que intentaba ir a la raz histricosocial de esa crisis.
Es en esta direccin que sobre el final de su obra propondr directamente una
"inversin" del planteo heideggeriano: "La calamidad de nuestra poca, para Heidegger,
consiste en el olvido del Ser. Ms ajustado nos parece el camino inverso: la calamidad de
nuestra poca consiste en haber perdido la convivencia espontnea con los entes, en
tener que recuperarla estableciendo un puente por intermedio del Ser" (e iii, 227).
Guerrero plantea (no lejos de la perspectiva de Adorno) que el retorno de las ontologas
no es sino un sntoma de la alienacin de un tiempo capitalista que arrasa, con su fuerza
de "abstraccin", con toda relacin directa y fluida entre los "entes", redundando en la
situacin de soledad y aislamiento del hombre "enajenado" contemporneo que lo lleva
a buscar sustitutos compensatorios igualmente abstractos, como un pretendidamente
trascendente "sentido del Ser". "Es precisamente porque el hombre ha perdido su
vinculacin con los entes, que busca el Ser." Tal es el sentido de la "inversin" de
Heidegger por parte de Guerrero.
A pesar de todo, no se puede desconocer que a Heidegger lo critica tanto como lo utiliza.
Tal como ya lo sugerimos, se vale de las crticas heideggerianas de la metafsica
occidental en su reivindicacin del carcter propiamente "operatorio" de la obra, de la
especificidad de la "obra de arte" (frente a la "cosa" y principalmente frente al
"instrumento"). Esta recepcin y crtica de Heidegger, esta convivencia de Heidegger y
Benjamin acaso podra pasar por una simple incoherencia. Pero podra pensarse
tambin que este hacer comparecer a dos autores notoriamente dismiles (sobre todo en
16

sus orientaciones aunque acaso no tanto en sus diagnsticos) permita hacer vibrar en
una cuerda sabiamente tensada por Guerrero los posibles ecos entre ambos autores en
lo tocante a una comprensin anti-burguesa del arte.30 Heidegger aporta la
comprensin anti-utilitaria del arte (que en ltima instancia est en la base de cualquier
consideracin crtica de su carcter de mercanca), pero Benjamin va ms all,
aportando una concepcin anti-contemplativa -y por ello finalmente antiheideggeriana- del arte actual. Heidegger y Benjamin pueden ser comprendidos en el
todo de la Esttica operatoria bajo la clave de la teora de los "estratos" de significacin,
aportada por la propia Esttica. Pero adems de afirmar que el "estrato" benjaminiano
cubre y otorga su sentido final al "estrato" heideggeriano, la propia concepcin de
"estratos" superpuestos entre s que difieren indefinidamente la postulacin de un
"origen" de esa paciente arqueologa del sentido, se lleva mucho mejor, sin ninguna
duda, con la idea benjaminina de "montaje" que con la bsqueda heideggeriana de un
"origen" para la obra de arte en la telurizante dialctica del "mundo" y la "tierra".31
Por su parte, la intensa gravitacin que los libros de Malraux tienen sobre la
construccin de Guerrero se debe principalmente a la adopcin de este ltimo de la idea
de "Museo Imaginario" del primero, como una idea clave para dar cuenta de la situacin
del arte contemporneo en relacin con la totalidad de su propia historia. Ya de por s la
idea misma de "Museo Imaginario" ha sido sealada como una adaptacin de las tesis
del trabajo benjaminiano sobre la obra de arte, acerca de la reproduccin tcnica y el
consecuente desmoronamiento de la esttica clsica. Hans Robert Jauss ha sealado
que "el Muse imaginaire (1951) de Malraux es, aunque no confesada, una forma de
recepcin del estilo de la de W. Benjamin: la obra original, una vez sacada de su
contexto cultural o histrico, se convierte, precisamente como no original, como objeto
esttico que ha dejado de ser obra, en objeto de disfrute de la consciencia esttica, muy a
menudo calumniada sin motivo".32 La radical excepcionalidad de nuestra era cultural,
tal como se afirma en el "Historial" de E i, es su capacidad de arrancar las mltiples
obras de los ms diversos lugares y tiempos, desligarlas de sus funciones extra-estticas,
y disponerlas a la contemplacin esttica en un progresivo ensanchamiento de la
capacidad de acogimiento esttico de nuestra sensibilidad actual. La "reproduccin
mecnica", con su enorme potencial de "acercamiento" de obras distantes en el tiempo o
en el espacio, tuvo un lugar central en este proceso que desemboca en la constitucin de
un "Museo Imaginario" de la total produccin artstica de la historia del hombre.
Ciertamente transformadas, bsicamente en lminas (y en esto Malraux, a diferencia de
Heidegger, da la bienvenida a la tcnica), las obras de todos los tiempos y lugares
ingresan en esos modelos de "Museo Imaginario" que fueron los gruesos volmenes
atiborrados de lminas escritos por Malraux, Les voix du silence y Le muse imaginaire
de la sculpture mondiale (que quizs tambin funcionaron como modelo para la edicin
de los propios volmenes de Guerrero, que incluyen cada uno su discreto "museo
imaginario" de lminas al final de cada tomo). Gracias al Museo Imaginario, "el
horizonte de la contemplacin artstica de nuestro tiempo es, por primera vez, el mbito
de toda la historia humana" (e i, 64). Es precisamente en este contexto del anlisis de la
"constitucin de un museo imaginario", como reza el ttulo de la seccin, en que aparece
la primera alusin al texto de Benjamin.
Sin embargo, esta pacfica convivencia de Malraux y Benjamin en el captulo de apertura
de la obra ir dando lugar a una tensin en la que finalmente primarn los potenciales
prcticos y comunitarios de la "reproductibilidad" benjaminiana por sobre el
17

universalismo humanista de Malraux. De hecho, no bien introduce la idea del "Museo

Imaginario" de Malraux, Guerrero aclara en una importante nota: "Pero nuestra
interpretacin esttica difiere profundamente de la suya. Y nuestra interpretacin
histrico-social llega a ser opuesta a la de Malraux, como se ver ms adelante" (e i, 74,
n. 8). Y en ciertos pasajes incluso parecen discutir explcitamente Malraux y Benjamin,
como en el siguiente: "Porque solamente una poca que se encuentra en el camino de
nivelar todas las civilizaciones de la tierra puede, no slo concebir el arte bajo esa
inusitada perspectiva de su reproductibilidad tcnica -de donde surge, precisamente, el
Museo Imaginario- sino tambin desarrollar las extraordinarias posibilidades de esas
inmensas maquinarias artsticas que son el cine, la radio o la televisin" (e iii, 223). El
Museo Imaginario es una consecuencia de la reproductibilidad tcnica, y no al revs. La
reproductibilidad tcnica libera una intensidad de energas que en muy escasa medida
pueden ser absorbidas por el Museo Imaginario malrauxiano. A pesar de que el nombre
de Malraux aparezca muchas ms veces que el de Benjamin, vemos que la problemtica
de este ltimo preside y engloba a la del primero. En ltima instancia puede afirmarse
que el "Museo Imaginario" le interesa a Guerrero en cuanto condensa algunos de los
efectos paradigmticos de la "reproduccin mecnica". Por lo dems, el museo como
refugio final del "aura" en una poca que ya consum su disolucin, ese museo ser el
objeto central de la crtica de Guerrero a Malraux. En un pargrafo titulado,
precisamente, "El Museo Imaginario y el neo-romanticismo de una religin artstica",
nos dice: "Dios y lo sagrado, ausentes del arte, son reemplazados por el arte mismo: no
como una manera de descubrir y transformar el mundo, sino como una sucesin de
obras ya hechas. Y los crticos que hoy siguen tal orientacin -Malraux entre ellos-, son
los sacerdotes de esa nueva religin, de ese romanticismo catastrfico de una religin
artstica" (e iii, 170).
Es interesante comprobar que esta crtica de la religin del arte marcha junto a una
crtica del "solipsismo esteticista" (e i, 418) de Malraux, sin el cual no se podra haber
formulado esa idea de Museo Imaginario. "Tan slo nuestro individualismo extremo
-desarraigado de todo suelo fertilizante de creencias- puede adoptar la actitud
puramente contemplativa que exige el Museo Imaginario. Y puede dar vida a un arte,
como el actual, destinado de antemano a vivir en la atmsfera enrarecida del Museo
Imaginario" (e i, 407-408). A diferencia de la benjaminiana "reproduccin mecnica", el
"Museo Imaginario" no slo es una realidad derivada de aqulla, sino que adems puede
funcionar como dispositivo resacralizador, que a su vez consolida una perspectiva
individualista tpicamente burguesa de la prctica esttica.
Para concluir sintticamente. En Heidegger, la crtica de la metafsica es rpidamente
reconducida en la direccin de un nostlgico (romntico) "pensamiento del Ser" que
busca restaurar en el arte aquello que la metafsica "olvid", esa "presencia original" (la
de los dioses), esa "autenticidad" que la tcnica termin de sumergir bajo su maqunico
manto. En Malraux, a pesar de estar ausente el prejuicio anti-tecnolgico, sin embargo,
la "reproduccin mecnica" es slo un subterfugio para reinstalar la moderna
(romntica) adoracin del arte en la universalidad liberal y bienintencionada del Museo.
Slo a partir de una crtica de fondo de la nocin de "autenticidad" (y de las mltiples
formas en las que resurge incluso en los diagnsticos ms apocalpticos) y de un
riesgoso aventurarse en las posibilidades abiertas por la radical transformacin de la
sensibilidad operada por la "reproductibilidad" (y no a partir del provecho que la propia
sensibilidad tradicional puede sacar de la tcnica), puede la esttica estar a la altura de
18

los "requerimientos" del mundo contemporneo (y de su sujeto privilegiado, las masas).

Benjamin y Guerrero estn a esta altura, que excede los lmites de los posicionamientos
del neorromanticismo telrico de Heidegger o del neorromanticismo liberal de Malraux.
VI. Autenticidad, tcnica, poltica
Hemos descripto los contactos de Guerrero con el Instituto de Investigacin Social,
luego hemos reconstruido el contexto terico, el sistema de referencias, en el que
ingresa Benjamin en la Esttica y, por ltimo, hemos sealado la funcin negativa o
crtica cumplida por Benjamin, los principales frentes polmicos de esa inscripcin de
un autor -siempre desgajado de su contexto "de origen"- en el contexto discursivo
construido por Guerrero. Debemos completar esta imagen dando cuenta de los aspectos
positivos que pudo aportar Benjamin a la Esttica, ms all de las polmicas en el marco
del contexto conceptual en el que fue inscripto. Quizs entonces asomen los ribetes de
un contexto ya no slo discursivo.
El horizonte ms amplio de la confluencia positiva entre Guerrero y Benjamin lo indica
el doble sentido de lo "operatorio". Lo operatorio de la Esttica de Guerrero apunta a
poner en el centro de la reflexin el carcter de "obra" de la obra de arte, o la
especificidad "operatoria" de la "obra" frente a la "cosa" y al "instrumento". De aqu la
importancia de Heidegger. Pero debemos ser cautos, pues esta especificidad de la
artisticidad de la obra debe ser asociada tambin a la supremaca creciente de la funcin
puramente mostrativa en detrimento de la funcin ritual de la obra de arte,
consecuencia directa del proceso de reproduccin mecnica diagnosticado por
Benjamin. Vemos que ni siquiera en este punto esencial, la definicin de lo "operatorio"
que da el ttulo general de la obra, puede decirse que la presencia de Heidegger sea ni
nica ni decisiva. Pero adems, tampoco se puede desconocer que el carcter
"operatorio" de esta Esttica tambin refiere, en segundo lugar, al "potencial prctico" (e
i, 109) del proceso artstico,33 cuya importancia se refleja en la propia arquitectura de la
obra, que le dedica la totalidad de una de sus tres "direcciones", e iii, al problema de las
"tareas" artsticas,34 quizs una de las ms notorias marcas distintivas de esta obra. En
este punto en particular puede decirse que, en el dilatado aparato bibliogrfico de
Guerrero, el Benjamin de la "politizacin del arte" dialoga indirectamente con el Sartre
de Qu es la literatura?, slo que si en Sartre la obra "apela a nuestra libertad" (e i, 131),
ligando el proceso esttico a una dimensin prctica, no lo hace an con el sentido
explcitamente colectivo que tendr en Benjamin. En este ltimo, el carcter militante
de la esttica cobra un sentido definidamente poltico, ya no slo planteando un
sartreano "imperativo categrico" movilizador de la libertad del receptor particular (e i,
150) -no por azar tematizado en e i y no en e iii- sino recogiendo las voces de "los
hombres annimos de un conglomerado cultural, que piden al arte la premonicin de
sus esperanzas y la rememoracin de sus glorias" (e iii, 16).
En este marco general, la presencia de Benjamin involucra antes que nada una
disolucin definitiva de la vieja nocin de autenticidad, con la doble implicacin positiva
para la historia del arte por un lado y para el surgimiento de nuevas formas puramente
tcnicas del arte presente, por el otro. Ello conlleva una apreciacin positiva de la
relacin del arte con la tcnica, adems de una apertura al sujeto privilegiado de esta
relacin caracterstica del siglo xx: las masas. Esta deriva orienta finalmente la Esttica
de Guerrero en el sentido potencialmente emancipatorio (aunque enlazado en una
19

ambigedad fatal con un potencial totalitario) del arte contemporneo. Analicemos cada
uno de estos pasos.
En primer lugar, entonces, la presencia de Benjamin se articula con otras crticas
realizadas por Guerrero a los diversos ideologemas neorromnticos asestando un golpe
definitivo a la vieja idea de "autenticidad". La "reproduccin mecanizada" rompe con el
gesto tradicional de buscar el valor de una obra en su remisin a su propio "origen". As
como Benjamin seala que las disputas del siglo xix acerca de si la fotografa era un arte
estaban mal planteadas si antes no se adverta que la invencin de la primera haba
modificado por entero el carcter del segundo (gs, I-2, 720), podramos tambin sealar
que la pregunta heideggeriana "qu es el arte?"35 estara mal planteada si antes no se
advierte que la actualidad del arte invalida toda pregunta por la quidditas, por su
esencia. En Benjamin, ms que un qu se oye un cmo, no se busca un origen, sino que
se indaga por el porvenir de un arte que se ha desligado vertiginosamente de todo
origen, de todo criterio de autenticidad. Para decirlo en trminos de Guerrero, la
orientacin para el arte y la esttica la otorga la pregunta por las "tareas" planteada
desde una perspectiva operatoria, y no la pregunta por la "esencia originaria" planteada
desde una perspectiva contemplativa.
Hoy, nos dice Guerrero, esta posibilidad de conectar la obra con un criterio de origen
para sellar la gloria de su autenticidad ya no existe, disuelta por las efectivas condiciones
materiales de produccin y reproduccin del arte. En una de las secciones en las que cita
el trabajo benjaminiano,
nos dice Guerrero que el contenido mismo de la autenticidad, ese hic et nunc de la obra
se ve doblemente cuestionado por la reproduccin mecnica: en primer lugar, "[p]orque
la tcnica de la reproduccin mecanizada nos revela aspectos de la obra original que no
eran accesibles a la desnuda contemplacin. Es decir, que eran impenetrables para
nuestros medios naturales (vista, odo, etc.). Ejemplos: la fotografa de detalles, la
presentacin de temas minsculos, el descubrimiento de obras colocadas fuera de
nuestro alcance sensible, el cine en ralenti, etc." (e i, 66; cf. gs, I-2, 710-711), de manera
que se accede as a una independencia radical respecto del original, inexistente en la
reproduccin manual. En segundo lugar, "[p]orque hoy el original tiene una ubicuidad
extraordinaria. En otros tiempos, slo escuchaba msica sagrada el hombre que
perteneca a una comunidad religiosa, y por tanto, en el recinto de una Iglesia y
ejecutada en un viejo rgano. Hoy la apreciamos por s misma desde nuestra alcoba, por
medio de la radio" (e i, 66; cf. gs, I-2, 711). Estos determinantes tcnico-materiales de la
disolucin de la "autenticidad", que Guerrero asocia "con el advenimiento de las masas y
dems fenmenos concomitantes de la actual vida cultural" (e i, 67), tienen dos
consecuencias inmediatas: "a) Se ha perdido la unicidad del ente esttico, que era una
consecuencia de la nocin tradicional de autenticidad. Hoy slo interesa la obra de arte
en tanto ha sido 'nivelada'" (e i, 67); y b) "Con esta unicidad se ha perdido su integracin
en la tradicin, puesto que, en otros tiempos, el valor nico de la obra de arte consista,
precisamente, en su significado autntico dentro de un culto [...]. Por tanto, se debilita el
poder tradicional del arte (su funcin de testimonio sagrado o histrico) en la misma
medida en que se desarrolla su poder mostrativo" (e i, 68).
A su vez, asistimos hoy a otras dos consecuencias menos inmediatas pero igualmente
radicales, una hacia el pasado del arte y otra abierta a su futuro: en primer lugar,
"[d]estruido el nimbo que antes la rodeaba [a la obra de arte -L.I.G.-], hoy aparece
desnuda en la luz ideal del Museo Imaginario" (e i, 67), de manera que se opera una
20

"reduccin de la obra de arte a su esencia" que podemos comprender como un "llamado

universal del Museo Imaginario", una interpelacin generalizada a toda la historia de la
humanidad sobre la que se despliega una nueva y mucho ms amplia idea del arte, que
ensancha como nunca el universo de las "obras de arte", ahora "arrancadas igualmente
de sus pretritas conexiones culturales, sociales e histricas" (e i, 61). Pero no slo se
arranca la obra de su contexto extra-esttico, sino que asimismo se opera incluso un
trastocamiento sobre las formas de ese arte del pasado, pues se extraen fragmentos de
obras de un contexto mayor (esculturas de una catedral), se trastoca la escala y se
reducen las dimensiones (un libro con imgenes de construcciones arquitectnicas), etc.
(e i, 61-65).36 Y en segundo lugar, en cuanto al presente y al futuro del arte, la
reproduccin mecnica crea incluso nuevas formas artsticas, inscribindose en el
propio proceso de produccin artstica: "Nuevas etapas [del proceso de reproduccin
mecanizada de la obra de arte -L.I.G.-], dentro de nuestro siglo, son el cine, la radio y la
televisin. Son las etapas ms revolucionarias porque, mediante ellas, ya no se trata de
la reproduccin de previas obras de arte, sino de la produccin misma de nuevas obras
de arte, y precisamente con procedimientos mecanizados en su propia esencia" (e i, 6061).
Todo esto implica, claro est, una relacin desprejuiciada con la tcnica.
Es un lugar comn de las ideologas post-romnticas, la constante alusin al divorcio
existente en el mundo moderno entre la tcnica y el arte, entre una produccin utilitaria
y una actividad gratuita. [...] Tratemos, por el contrario, de fijar los trminos de una
colaboracin -siempre existente, aunque no siempre reconocida- entre el mbito de la
tcnica y el horizonte de la elaboracin esttica, que slo se abre y desarrolla dentro de
las posibilidades histricas, sociales y culturales de aquel mbito de condiciones
materiales (e iii, 123-124).
Una concepcin profundamente materialista de las relaciones entre arte y tcnica que,
en el contexto de referencias tericas de Guerrero, parece encontrar apoyo slo en el
texto benjaminiano, aunque en este pasaje en particular no sea citado.
En Guerrero encontramos a su vez el inters por la pregunta acerca de quin es el sujeto
de esta decisiva aproximacin entre arte y tcnica, y de la consecuente transformacin
del sentido, la historia y los procedimientos del arte. En Guerrero, como en Benjamin,
ese sujeto son las masas. Es insistente la crtica de Guerrero al "individuo" moderno, sea
como sntoma de la desintegracin anmica de la sociedad moderna, sea como sntoma
de las teoras romnticas de la "auto-expresin". Sobre todo en la tercera parte de su
esttica, la Esttica de las tareas artsticas, queda claro que el sujeto del proceso esttico
es un sujeto colectivo. Ese sujeto colectivo tiene en Guerrero dos nombres: la
"comunidad" y las "masas". El nombre genrico ser el primero, y el segundo ser el
nombre especfico del sujeto de la tcnica. Asistimos as a una curiosa simbiosis entre la
terminologa del movimiento de masas que haba transformado definitivamente el
panorama poltico en nuestro pas, la "comunidad" como generadora de las
(auto-)transformaciones polticas,37 y la terminologa del texto benjaminiano, las
"masas" que slo pueden autoexponerse a travs de la tcnica. Una terminologa y un
problema que el mismo ao de edicin de la Esttica, 1956, ese ao decisivo para la
historia poltica de nuestro pas, encontraba un muy famoso intrprete: Gino Germani
publicaba en Cursos y conferencias "La integracin de las masas a la vida poltica y el
21

totalitarismo". Por su parte, Guerrero parece haber asumido la tarea de pensar la

integracin de las masas a la vida esttica.
"En nuestros das, la masa ha invadido el escenario de la historia y cada vez ms
acapara, con mayores bros, los resortes de la vida social. Tambin en el orden esttico,
la masa es la matriz donde se engendra, en el hombre actual, una nueva actitud frente a
la obra de arte y una desconcertante orientacin de las actividades promotoras y
requeridoras de nuevas obras. Ahora bien, el cine es un arte de masa por excelencia" (e
iii, 231). Y as llegamos al ltimo punto de nuestro desarrollo.
En efecto, este esplndido captulo final, "Las voces del xodo" (en el que, como ya
dijimos, cita repetidamente el trabajo de Benjamin), consiste bsicamente en un
diagnstico crtico del extravo o falta de direccin del arte contemporneo, un rechazo e
inversin del diagnstico heideggeriano en clave anti-idealista y convencidamente
intramundana, e inmediatamente el planteo de una orientacin posible: "El cine, primer
arte de la vida poltica en la historia universal", tal como reza el ttulo del pargrafo 5.
Benjamin, con su "siempre recordado ensayo", colabora decisivamente en el planteo de
la orientacin final de la Esttica de Guerrero, que de cierta forma remedaba el final de
la Historia social del arte de Arnold Hauser (donde tambin apareca el ensayo
benjaminiano), aunque sin citarlo. Ante la crisis actual de las formas tradicionales de la
sensibilidad debida al asalto de la tcnica y el advenimiento de las masas, esto es, a la
irrupcin del nihilismo -diagnstico compartido en sus rasgos generales por Heidegger y
Benjamin-, de lo que se trata no es de la bsqueda retrospectiva de un nuevo origen
fundante -como en Heidegger- sino de la apertura a las posibilidades, siempre ambiguas
y riesgosas, abiertas por las nuevas funciones y modalidades del arte y de la sensibilidad
-como en Benjamin-. Guerrero parece compartir el entusiasmo del texto benjaminiano.
As, destaca que "las condiciones de reproductividad tcnica de la obra de arte"38 (e iii,
231) dieron lugar a un doble fenmeno histrico social: la democratizacin del arte y la
produccin de nuevas obras creadas por los mismos procedimientos tcnicos. Como
consecuencia de ello, y tal como "piden hoy las masas" (ibid.), se destruye la
autenticidad y se reclama "que el mundo entero sea accesible a la mirada de todos" (e iii,
232). Pero a esto, que ya estaba implcito en los desarrollos antes reseados, el cine
agrega ciertos desafos decisivos para el arte contemporneo, que van con total
coherencia en la misma direccin de las crticas de todo neorromanticismo: en primer
lugar, una crtica de la "vieja cantilena de un pensamiento anacrnico [que] nos dice que
las masas slo buscan distraccin y que el arte necesita el recogimiento ntimo. El cine
apunta hacia otro sentido: porque 'la recepcin en la distraccin', tal como se afirma con
una creciente intensidad en todos los dominios del arte, y que representa el sntoma de
profundas transformaciones de la percepcin, ha encontrado en el film, su propio
campo experimental. El film resulta, de este modo, el objeto actualmente ms
importante de esa ciencia de la percepcin que los griegos haban llamado esttica"
(ibid.). Casi no hace falta recordar la teora benjaminiana de la recepcin en la
distraccin (GS, i-2, 736) y la historia de su rechazo por parte de Adorno, o el xito de la
misma en los posteriores estudios de comunicacin, etc. Pero Guerrero agrega aun la
consecuencia poltica ms intensa y polmica de la reproductibilidad tcnica: "Otra
cantilena, ms reciente, nos dice que el cine naci como el arte monstruoso de una
sociedad que promueve ilusiones para vivir, ya que la realidad no deja lugar para ellas.
Desde luego: el film es una mquina de sueos, pero no se agota en la escala de las
ilusiones individuales. Tambin proyecta, en una dimensin imaginaria, el rostro mismo
22

de la masa, la marcha de los acontecimientos que convulsionan el mundo, la cara de las

asambleas multiformes, los inventos y las aventuras de la nueva poca, las grandes
proezas del trabajo humano, las ambiciones y las incertidumbres de los corazones
annimos." (ibid.)
Y concluye Guerrero: "Diremos, en resumen que el cine es por una parte, la ms
formidable empresa de auto-alienacin que haya podido inventar el hombre; pero, por
otra parte, tambin promueve ciertos imprevistos resortes productivos de este proceso
alienador" (e iii, 232-233). Tambin parece compartir Guerrero, entonces, la profunda
conciencia benjaminiana acerca de los lmites o ambigedades del potencial
emancipatorio del arte contemporneo, tal como lo sugiere un texto complementario al
que estamos analizando: "Por eso, frente a cualquier manifestacin caracterstica del
arte contemporneo -como la novela o el cine- debemos aprender a conjugar la promesa
de un destino maravilloso con los peligros de un proceso de degradacin, que puede
convertirlo en el ms autntico y verdaderamente peligroso 'opio de los pueblos'".39
En cualquier caso, ya no puede soslayarse la enorme importancia del arte en la poca de
su reproductibilidad tcnica para la actividad poltica. "En efecto, ya no vivimos los
viejos tiempos en que la praxis poltica reciba su consagracin de los ordenamientos
sagrados y los poderes tradicionales. Hoy la vida poltica -mundial y local- necesita otros
pilares" (e iii, 233). Pilares hacia los que parece apuntar la propia Esttica de Guerrero a
travs de estas profundas transformaciones de la percepcin, estas mutaciones de la
aisthesis: una relacin desprejuiciada con la tcnica, una desacralizacin radical de la
cultura, la afirmacin de una accesibilidad del mundo entero para todos, una visin no
ingenuamente peyorativa de las masas, pues son ellas las que estn acaparando los
resortes de la vida social, de modo que aquellos medios que hagan perceptibles estos
procesos, como el cine, la radio o la televisin, ocuparn un lugar central en las futuras
transformaciones polticas de la historia de los hombres. El cine es, "as, el primer arte
en toda la historia universal, que posee una vida enteramente regida por un destino
poltico" (ibid.).
Este captulo final termina con una reflexin en la misma direccin optimista y crtica a
la vez (y con ciertos acentos adornianos): en el contexto de "una poca de turbulenta
crisis" (e iii, 237) Guerrero concluye hacindonos or las "voces del coro" de Los
sobrevivientes de Varsovia de Schnberg, como apelacin final de una tarea colectiva
("coral"), poltica (atenta a los trances ms perentorios de un presente histrico en
crisis), negativa (crtica y no compensatoria) y desenajenante (orientada por un impulso
emancipatorio) para el arte contemporneo. "Es el mensaje de un cumplimiento
acabado de la negatividad" (e iii, 237), y nunca de una nostlgica evasiva ante el
colapso.40
sta es la direccin del encuentro de Guerrero con el texto benjaminiano: la compartida
senda de una esttica materialista de orientacin prctica y emancipatoria. Despus de
todo, hablar de una esttica operatoria acaso sea una de las formas de pensar la
enigmtica "politisation de l'art" benjaminiana (gs i-2, 739).
Notas
* Este artculo forma parte de un trabajo mayor acerca de la recepcin de la "escuela de
Frankfurt" en la Argentina.

23

1 En el mejor de los casos, nos quedan reseas de poca de discpulos directos o de

involucrados, cuyo valor histrico-intelectual resulta ya dudoso, ancladas como estn en
una historia de ideas de afn conmemorativo de escaso alcance. Pensamos en los
trabajos de Diego Pr, Luis Farr, Juan Carlos Torchia Estrada o Alfredo Llanos. La
principal excepcin es el exhaustivo trabajo, relativamente reciente, de Guillermo David
sobre Carlos Astrada: Carlos Astrada. La filosofa argentina, Buenos Aires, El Cielo por
Asalto, 2004.
[ Links ]
2 Cuando este trabajo fue escrito, una reedicin de la Esttica estaba an en curso.
Actualmente se dispone ya del primer tomo de la misma, con una edicin exquisita, y un
ms que interesante estudio preliminar de Ricardo Ibarluca. Vase Luis Juan Guerrero,
Esttica operatoria en sus tres direcciones I. Revelacin y acogimiento de la obra de
arte. Esttica de las manifestaciones artsticas, estudio preliminar, apndice
bibliogrfico y edicin al cuidado de Ricardo Ibarluca, Buenos Aires, Las cuarenta /
Biblioteca Nacional de la Repblica Argentina, Coleccin Pampa Aru 4, 2008, 552
pginas.
[ Links ]
3 Editados en Buenos Aires por Losada, los dos primeros tomos en 1956, y el tercero,
pstumo, en 1967, al cuidado de Ofelia Ravaschino de Vzquez (quizs no sea ocioso
sealar que este tercer tomo ve la luz el mismo ao en que Walter Benjamin es
publicado por primera vez en espaol, por la editorial Sur, y en versin de H. A.
Murena). Citaremos E, ms el tomo en nmeros latinos y la pgina en nmeros
arbigos, todo entre parntesis en el propio cuerpo del texto.
4 Vanse sobre todo Ei, 37 ss., 176 ss., 325 ss.; Eiii, 148 ss., 222 ss., 233 ss.
5 Guerrero fue profesor de Esttica, en las universidades de La Plata y de Buenos Aires,
desde el ao 1929 hasta su muerte.
6 Martn Traine, "Los vnculos del 'Instituto de Investigaciones Sociales' de Frankfort
con la Universidad de Buenos Aires en los aos '30", en Cuadernos de Filosofa, No. 40,
abril de 1994 (versi
[ Links ]n modificada de M. Traine, "Die Sehnsucht nach dem
ganz Anderen". Die Frankfurter Schule und Lateinamerika, Aachen, Concordia, Verlag
der Augustinus-Buchhandlung, 1994, cap. 2.1.: "Lateinamerika: Die Natur wird zur
Mascine").
7 Vase H. R. Eisenbach, "Millonario, agitador y doctorante. Los aos juveniles de Flix
Weil (1919) en Tubinga", y M. Traine, "El enigma de Flix: Argentina" (versin
modificada de M. Traine, "Die sehnsucht nach dem ganz Anderen", op. cit., cap. 2.3.:
"Lix' Riddle: Argentinien"), ambos en el dossier "Los orgenes argentinos de la escuela
de Francfort", en la revista Espacios de crtica y produccin, publicacin de la Facultad
de Filosofa y Letras, uba, respectivamente en los nmeros 15 (diciembre de 1994-marzo
de 1995) y 16 (julio-agosto de 1995).
[ Links ]
8 Max Horkheimer, Carta del 08.09.1936 a L. J. Guerrero, Max-Horkheimer-Archiv, vi
30, p. 179 (citado en M. Traine, "Die Sehnsucht nach dem ganz Anderen", op. cit., pp.
99-100).
[ Links ]
24

9 Guillermo David, Carlos Astrada. La filosofa argentina, op. cit., p. 48.

10 Graciela Wamba Gavia, "La recepcin de Walter Benjamin en la Argentina", en
VV.AA., Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, esttica y literatura. Una visin
latinoamericana, Buenos Aires, Alianza/Goethe-Institut, 1993, p. 202.
[ Links ]
11 Guerrero lleg a publicar, junto a Ilse Brugger y Francisco Romero, Filosofa alemana
en espaol (Buenos Aires, uba, 1942), un "repertorio bibliogrfico" que consista
exclusivamente en un listado exhaustivo de todo lo que se hubiese publicado de filosofa
alemana en espaol hasta la fecha, lo que nos da una idea del inters acadmico y
sistemtico por la cultura alemana en esa poca, luego desplazado hacia otros faros
metropolitanos como Pars, Italia o los Estados Unidos.
12 Graciela Wamba Gavia, "La recepcin de Walter Benjamin en la Argentina", op. cit.,
p. 208.
13 Actualmente disponible en W. Benjamin, Gesammelte Schriften, i, 2. Teil, Hrsg. von
R. Tiedeman und H. Schweppenhuser, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974, pp. 709-739
(en adelante se cita como gs,
[ Links ] ms el tomo en nmeros latinos y el volumen
y pgina en nmeros arbigos).
14 Benjamin es referido en Ei, 74-75, nota 14, correspondiente a la p. 66 del cuerpo del
texto.
15 Benjamin es citado en Eiii, 238, notas 7, 8 y 9 (las ltimas notas finales de la totalidad
de la obra), correspondientes a las pp. 231 y 232 del cuerpo del texto.
16 L. J. Guerrero, "Torso de la vida esttica actual", en Actas del Primer Congreso
Nacional de Filosofa, ed. al cuidado de L. J. Guerrero, Mendoza, 1949.
[ Links ]
17 No sabemos a qu puede deberse esta pequea imprecisin, pues el artculo de
Benjamin fue publicado en el ao o volumen v de la Revista, no en el vi. El resto de los
datos son exactos.
18 El mismo ensayo de Benjamin es citado en e ii, 46, nota 23, correspondiente a la p.
40 del cuerpo del texto.
19 W. Benjamin, Schriften, ed. de W. Theodor y G. Adorno, Frankfurt a/M, 1955. Hoy
disponible en gs i-2, 471-508.
[ Links ]
20 Tanto en la muy difundida de Jess Aguirre (en W. Benjamin, Discursos
interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973),
[ Links ] como en la anterior,
latinoamericana, de la revista colombiana Eco. Revista de la cultura de Occidente
(Bogot, xvi/5, marzo de 1968 y xvi/6, abril de 1968) a cargo de Carlos Rincn
(traductor temprano y sagaz tambin de otros trabajos de Benjamin, para la misma
revista). Con todo, podemos reconocer importantes excepciones de autores que siguen
25

utilizando an hoy aquella primera versin francesa, tal como puede reconocerse en el
uso que recientemente Yves Michaud hace del texto benjaminiano en El arte en estado
gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
2007 (tal como puede reconocerse por el uso de las expresiones "reproduccin
mecnica" o "Estado totalitario", o las nociones de "sueo colectivo", o "ciencia de la
percepcin", todas propias de la primera edicin francesa en la versin de Klossowski).
21 Para lo cual pueden consultarse las Anmerkungen der Herausgeber correspondientes
a este texto, incluido en gs i-3, 983-1063.
22 Vase gs i-2, 231-232.
23 gs i-2, 736.
24 Una labor en la que se ve inevitablemente embarrado, despus de todo, cualquier
lector de cualquier texto, pues quin est en condiciones de restituir el "contexto" de
Benjamin, esa "fuente" original en la que la torpe formulacin escrita coincida con la
transparente plenitud de un sentido supuestamente unvoco para el propio Benjamin?
Quin? Adorno? Scholem? Brecht? Evidentemente, nuestra "marginalidad" slo
acenta efectos constitutivos de toda lectura, de all el potencial crtico -aunque slo
como potencial, y no como esencia de "lo latinoamericano", como a veces se confundede "nuestra" marginalidad: mostrar esa distancia constitutiva de todo proceso
significativo como el espacio de una cierta libertad creadora.
25 Baste pensar, descontando a los ya mencionados Adorno y Marcuse, en E. Souriau,
H. Kuhn, F. Kaufmann, R. Caillois, W. Szilasi, M. Dufrenne, E. Panofsky, R. Ingarden,
M. Weitz, E. Wlfflin, etc., o en la ocasional presencia de tericos que mucho ms tarde
fueron reconocidos en todo su vigor y relieve, como E. Levinas o M. Bense.
26 Vase J.-M. Schaeffer, "La teora especulativa del arte", trad. de Ricardo Ibarluca,
mimeo.
[ Links ] Para una exposicin exhaustiva, vase J.-M. Schaeffer, El arte de la
edad moderna. La esttica y la filosofa del arte desde el siglo xviii hasta nuestros das,
Caracas, Monte vila, 1999.
[ Links ]
27 Guerrero utiliza esta expresin en diversos pasajes. Vase Ei, 13, 19, etctera.
28 La centralidad de este problema se manifiesta en que preside lo que Guerrero
denomina la "antinomia" de la esttica (e i, 42 ss., tambin Eiii, 40 ss.), esto es, la
tensin histricamente irresuelta entre un "arte" que, en el pasado, estaba involucrado
en otros dominios, enraizado en la prctica vital concreta de los hombres, sagrado o
profano, pero en el que la obra no poda pretender auto-exhibirse como tal, no pudiendo
especificar su estatuto "artstico"; y un arte que, en nuestro presente, puede afirmarse en
la especificidad mostrativa de su artisticidad pura, pero al precio de desgajarse del resto
del plexo pragmtico de la vida de los hombres. De all la pregunta, que recorre toda la
Esttica como una de las preocupaciones centrales, por "un patrn de cultura que
permita una integracin de los comportamientos humanos" (e i, 137), un problema que,
segn aclara el mismo Guerrero, "es, otra vez, un tema de nuestra tercera Esttica"
26

(ibid.). En alguna medida, los planteos que ms abajo desarrollaremos acerca de un arte
tcnico (que con la reproductibilidad acenta la artisticidad en virtud de la primaca de
lo mostrativo sobre lo tradicional) a la vez que politizado (pues responde a las candentes
demandas comunitarias de su poca) como el cine, con los que termina la Esttica en la
estela de la "politizacin del arte" benjaminiana, pueden ofrecer pistas para una
solucin de la antinomia de Guerrero.
29 Puede reconocerse aqu una orientacin de distanciamiento de Heidegger paralelo y
similar en sus acentos prctico-materialistas al ms conocido y resonante de Carlos
Astrada, que desplegar su crtica a su propio heideggerianismo inicial por andariveles
anlogos a los de su condiscpulo, colega y amigo Luis Juan Guerrero. Vase el
exhaustivo trabajo de Guillermo David ya citado.
30 Otro tpico recurrente en la Esttica, su impulso antiburgus, puede verse
explcitamente manifiesto en varios pasajes, por ejemplo en e iii, 24, 34, 105, 151,
etctera.
31 Vase M. Heidegger, "El origen de la obra de arte", en Caminos de bosque, Madrid,
Alianza, 1998.
[ Links ]
32 H. R. Jauss, "El lector como instancia de una nueva historia de la literatura", en J. A.
Mayoral (comp.), Esttica de la recepcin, Madrid, Arco/Libros, 1987, pp. 84-85.
[ Links ]
33 El desconocimiento de este segundo sentido de lo "operatorio" es lo que lleva a
Edgardo Albizu a una lectura unilateralmente filosfica de la esttica de Guerrero. Vase
el por otra parte provechoso artculo "La esttica como prima philosophia. El significado
filosfico de la Esttica Operatoria de Luis Juan Guerrero", que tiene el mrito adicional
de ser uno de los pocos estudios recientes sobre Guerrero, incluido en E. Albizu,
Verdades del Arte, Buenos Aires, Jorge Baudino Ediciones, 2000.
[ Links ]
34 Guerrero plantea incluso la prioridad de la e iii sobre las dems: "tanto en un orden
'lgico' o esencial, como en el orden histrico o 'fctico', el comportamiento que
corresponde a la Esttica de las tareas artsticas tiene un carcter primordial. En efecto,
lo primario es el reclamo para obrar artsticamente, la tarea a cumplir, la imposicin de
obrar, la misin impuesta o requerida. Lo secundario es la creacin y ejecucin de la
obra" (e i, 82).
35 Vase M. Heidegger, "El origen de la obra de arte", en Caminos de bosque, op. cit.,
pp. 28, 41, etc. Sobre la "esencia", vase la pregunta por la "esencia esencial" en p. 36.
36 Guerrero llega a plantear incluso que "Mientras la sensibilidad de otras pocas iba
del fragmento al conjunto, hoy marcha a la inversa" (e i, 63). El torso no es para
Guerrero la transmisin defectuosa de una obra del pasado sino precisamente su cifra
como objeto histrico. La importancia de esta emancipacin del fragmento para
Guerrero puede reconocerse en el ttulo de su importante ensayo: "Torso de la vida
esttica actual", ya citado.
27

37 No olvidemos que Guerrero tuvo a su cuidado la edicin de los tres tomos de las actas
del Congreso Nacional de Filosofa de Mendoza de 1949, en el que se incluye el famoso
discurso del presidente Pern, que desarrolla su doctrina de la "comunidad organizada".
Tampoco debemos olvidar que Guerrero prest un apoyo crtico al peronismo, y fue uno
de los docentes que permaneci en la universidad durante el peronismo.
38 La expresin "reproductividad tcnica" (y no "reproduccin mecnica", como tradujo
Klossowski) hace pensar que Guerrero quizs ya habra accedido a los Schriften
benjaminianos editados en 1955 por Suhrkamp.
39 L. J. Guerrero, "Torso de la vida esttica actual", op. cit., pp. 1473-1474.
40 Sobre la insistencia de Guerrero en la "negatividad" del arte contemporneo, vase
tambin Eiii, "Historial", 11: "Funcionalidad negativa del arte de nuestro tiempo".
2014 Universidad Nacional de Quilmes. Centro de Estudios e Investigaciones.
Programa de Historia Intelectual

28