A Laura y Gabriela -combustible y rueda de

auxilio imprescindibles en ste

y otros maravillosos viajes
a los que nos han
conducido.

...: Canto VII de ALTAZOR

Emilse Malke Kejner y Mara Bernarda Torres

Universidad Nacional del Comahue

Ahora bien: despus de la palabra comenzamos a abusar creando con ella nuevos entes,
nuevos ontos. Y a esto propiamente se llama creacin; en griego: poesa. Juntando los nombres
de dos objetos que no se dan juntos por s solos, los pobres objetos quedan atados por el conjuro
verbal, sean centauros, sirenas, dragones o verso: mitologa, tica, mtrica.
(Alfonso Reyes, Las jitanjforas)
-Me parece muy bello dijo Alicia-, pero ms bien difcil de entender. Sin embargo,
me llena la cabeza de ideas, aunque no s precisamente de qu ideas se trata.
(Lewis Carroll, Allende el espejo)

Flotando en los puntos suspensivos del sentido/sinsentido, en un xtasis de concupiscencia,

despojado -finalmente- de toda clase de arquetipos y oropeles, se encuentra el Canto VII de
este metapoema, Altazor, obra del creador del Creacionismo, Vicente Huidobro (Santiago de
Chile, 1893 Cartagena, 1948). Altazor, poeta y poesa al mismo tiempo, voz y tema,
convergencia del t y el yo, llega, en este canto, al fin de su cada que no es ms que
una ascensin. En su medio areo se invierten continuamente el arriba, el abajo y los puntos
cardinales, y se super y yuxtaponen los espacios. El polisemntico viaje de Altazor alcanza
infinitas dimensiones, atraviesa distintos niveles, universos, tiempos y geografas.
El peregrinaje del alto azor se dirige a la profundidad del ser, del lenguaje y la
poesa, la que no slo se vislumbra en su significado sino tambin en el plano mismo de la
hoja. Su punto de despegue es un prefacio en prosa potica que bien puede funcionar como
destino, mejor dicho, que se resignifica en la llegada, y al remontar vuelo la prosa se
transforma en poesa. Altazor divide su itinerario en siete partes 1, paradas intermedias, que
1

Desde tiempos inmemorables el nmero siete tiene mayor importancia simblica que el resto de los nmeros.
Es relevante tener en cuenta que siete son las letras de Altazor (A-l-t-a-z-o-r), pero sobre todo es significativo

en un poeta-ave, se vuelven cantos. En el primero, preso de su inmensa soledad, el hablante

potico se desdobla, se torna no slo cuestionador existencialista sino tambin creador.
Luego de sobrevolar el segundo canto, uno de los poemas de amor ms bellos del espaol,
Altazor arriba al tercer canto en el que ataca definitivamente la poesa tradicional. Pronto,
en el canto vrtice, el idioma comienza a desfigurarse, a extraarse, a enajenarse. En los
subsiguientes, Canto V y VI, el lenguaje contina desgarrndose y a medida que avanza, la
voz de Altazor va despojndose paulatinamente de los cdigos convencionales de rima,
ritmo y gramtica, hasta metamorfosearse en un lenguaje extranjero, extrao e
incuestionablemente posible, en una poesa-canto, original, renovada, libre, pura y genuina.
Nuestro trabajo consiste en retroceder y avanzar varias veces el ltimo tramo del
periplo de Altazor -el Canto VII-, pasarlo en cmara lenta, poner una pausa y aumentar la
lente en aquellos instantes y detalles que son continente y confluencia de significaciones y
alusiones para tratar de expresar, aunque sea parcialmente, la multiplicidad de sentidos que
encierra el aparente nonsense.

LA VISTA
Este Canto puede ser el fin o el principio de una cada o, quiz, el instante en que al
caer se rebota y se sube. Al enfocar su estructura y compararla con las de los cantos
anteriores, observamos varios espacios en blanco en la pgina. stos, que se haban hecho
presentes por primera vez en el Canto VI, invitan al lector a colgarse del paracadas y
compartir con Altazor esta experiencia.
Los sesenta y siete versos del canto ms breve estn distribuidos de manera
irregularmente escalonada, no slo en su espacialidad visual sino tambin, y
simultneamente, en su tono. Son libres y blancos y no forman estrofas. Sin embargo, si nos
que a semejanza de Dios, que cre el mundo en siete das, el poeta -pequeo dios- crea el suyo en siete
cantos.

detenemos a delinear su contorno, como cuando uno descubre figuras en las nubes, podemos
visualizar que el poema dibuja montaas o pirmides truncas, invertidas, dispuestas una
debajo de la otra a modo de electrocardiograma vertical (ver anexo I)-, que dividen el
canto en sectores de ascenso y descenso y que, en su totalidad, forman un bloque vertical,
silueta de un precipicio escarpado cuyo fondo es un grito doloroso y desesperado. Ante la
muerte los rganos se paralizan, los ojos se cierran, la mente se vuela y lo ltimo que
desaparece es el latido del corazn y el lamento o gemido final; pero tambin al nacer se oye
la voz, el llanto que nos seala como vivos, por lo tanto, es posible pensar el ltimo verso
como una comunin entre muerte y nacimiento, el principio y el fin del abismo, un morir y
renacer a una existencia desprovista de lo prescindible, en la que el dejar o volver a existir
estn separados y, a la vez, unidos por la conjuncin o:
Ai a i ai a i i i i o ia (v.67)2

LA MSICA
La musicalidad del bien nombrado Canto VII est dada por la preponderancia y
combinacin de los fonemas voclicos /a/ e /i/, semivoclicos /j/, consonnticos laterales /r/
y /l/ y nasales /n/ y /m/. La lectura del mismo libera una meloda repiqueteante que apela a
los sentidos y que no est relacionada con la mtrica, sino con una combinacin fonticafonolgica y una simbiosis de voces e instrumentos. Por momentos parece escucharse un
tarareo acompaado de tambores:
Laribamba
Larimbambamplanerella
Larimbambamositerella
Leiramombaririlanla
lirilam (34-38)
2

Todas las citas son extradas del texto Vicente Huidobro. Antologa potica, Buenos Aires: Corregidor, 1993.

as como un lamento, un sollozo que se asemeja a los rituales y ceremonias de pueblos

aborgenes:
Ai ai aia
Ululayu
lulayu
layu yu
Ululayu
ulayu
ayu yu (39-47)
La reiteracin del fonema /m/ en algunos versos produce la sensacin de estar
oyendo un llamado al ms all, un sonido de ultratumba:
Mitradente
Mitrapausa
Mitralonga
Matrisola
matriola (21-25)
Por ltimo, vale tener en cuenta que en todo el canto afloran vocablos que connotan
la sonoridad: campanudio: campana; ululayu, ululayo, ululaciente, ululamento: ulular y
lamento; redontella: redonda (figura musical); plegasuena: plegaria que suena; cantasorio:
canto.

LA GRAMTICA ENAJENADA
A lo largo del viaje-cada la dimensin meldica adquiere mayor importancia. El
sonido intenta aduearse de todos los espacios mientras desplaza los viejos sentidos.
Aunque en una primera lectura se escuchen en este canto simples ruidos guturales o meros

balbuceos, veremos a continuacin que los desajustes morfolgicos, sintcticos y

semnticos no dan por resultado el no sentido. Los cortacircuitos en las frases (III v.
126) no implican la desaparicin total de significado. Los sonidos finales tienen una lgica,
racionalidad y sensorialidad cifradas, codificadas, y entendibles slo para aquellos que
hayan ledo los seis cantos previos y se liberen a la sensacin y la fantasa.
Cada nueva palabra es inteligible si tenemos en cuenta los elementos morfolgicos
que la conforman. Altazor es el quiebre del lenguaje convencional que prueba su
artificialidad. En el prefacio mismo, se cuestionan las palabras compuestas: el paracadas
se vuelve parasubidas. En el canto que nos ocupa, este procedimiento, que permite la
predicacin en el interior de la palabra, se ve extremado:
Montesur: monte al/en/del sur - Montesol: monte de sol o Monte Sol
- monluztrella: montaa luz estrella redontella: estrella redonda3
Isonauta: mismo navegante - Eternauta: navegante areo, etreo o
eterno - Infinauta: navegante infinito o al infinito
Mitradente: relativo a Mitra o mitra dentada - Mitrapausa: la pausa
de Mitra o pausar la mitra - Mitralonga: relacin entre Mitra y
milonga o mitra larga4
Mandotrina: mandolina que trina - Semperiva: siempre viva
Ahora bien, no todos los vocablos son compuestos, sino que, en algunos casos, su
complejidad consiste en conservar slo las bases lxicas o sufijos del espaol. Las primeras
producen campos semnticos relacionados con el poema en su totalidad: aur-: oro o aura,
temp-: tiempo, cant-: canto, inf.-: infinito, sens-: sensacin, camp-: campana y mont-:
3

Vale tener en cuenta que todas estas palabras han aparecido insistentemente en los cantos previos. La estrella,
por ejemplo, se menciona muchas veces en el Canto I, generalmente como metfora de la palabra.
4
De los tantos significados del vocablo M/mitra nos hemos limitado slo a tres acepciones. La primera
corresponde al Dios persa-hind de la luz y la fecundidad cuyo culto, en tiempos de Teodosio I, fue prohibido.
La segunda, se refiere a la toca o adorno de la cabeza entre los persas, de quienes lo tomaron otras naciones. Y
la ltima se relaciona con el cmulo de las rentas de una dicesis o archidicesis, de un obispo o arzobispo.

montaa. Los segundos, los sufijos, como es sabido, mayoritariamente determinan la clase
de palabra. Por ejemplo: ario: sustantivo, auta: sustantivo, mento: sustantivo, ente:
sustantivo o adverbio, ando y endo: gerundio.
Se deduce entonces que el Canto VII es decodificable en trminos de campos
semnticos de imgenes y sonidos, de familias de palabras que han ido pululando en todo el
poemario hasta dar a luz, en el ltimo canto, un nuevo lenguaje.
Al tiempo que la sonoridad, con su carcter protagnico antes mencionado, toma a
su cargo la coherencia y la cohesin textual, la estructuracin sintctica se torna dbil y
vacilante. La predicacin est en la palabra misma, ya no hay oraciones. Adems, si
analizamos los elementos que reaparecen insistentemente y los morfemas similares a los de
nuestra lengua -o a los del francs- diramos que todo el canto est formado por frases
nominales simples, con o sin complemento:
Montesur en lasurido (v.15)
y compuestas
A ai mareciente y eternauta (v.31)
Es decir que la ausencia total de verbos, que ya se registraba en el Canto VI, se
prolonga en el siete. Las nicas formas verbales que pueden reconocerse no estn
conjugadas sino que aparecen en gerundio (lunatando, montaendo y tallerendo).
De nios, cuando aprendemos a hablar, la produccin de la lengua se inicia con frases
nominales, en un beb las primeras palabras generalmente son: mam, pap, agua; ante este
capullo de nuevo idioma, las primeras palabras de Altazor son: i, a, ai. El pequeo hablante,
muchas veces, necesita complementar su produccin con el lenguaje gestual para satisfacer
su necesidad de comunicacin, Altazor se vale de la msica.
Nos resta hablar de los desajustes semnticos. Parecera que en ellos yace el meollo
de la cuestin, el estado alfa del poemario. Ante lo expuesto no podemos afirmar que este

canto sea un poema sin sentido, sino que es plausible entenderlo como el canto ms ldico,
como un juego de palabras, a modo de jitanjfora, que apela al sentimiento y a la
imaginacin; y tambin, por qu no, como parte de un habla glosollica en la que el poetamdium reproduce -en un idioma incomprensible para muchos, con sintaxis y vocabulario
propios-, un oscuro mensaje o una plegaria (Barth en Pollastri 2000: 6).
Adems es imprescindible tener en cuenta la multiplicidad de funciones y destinos
de las palabras, ya que algunas [] crean, otras no crean ni destruyen, y otras destruyen a
fuerza del mucho crear (Reyes, 1969:185). Altazor es la cada de una lengua vieja y la
llegada de una nueva. Es la agona del lenguaje arbitrario, hoy moribundo, que utilizamos
los sujetos sociales:
Abrid la boca para recibir la hostia de la palabra herida (I v.565)
El lenguaje-otro de Altazor no har dao, simplemente traer msica, ser lirismo puro (I
vv.600-605).
Adems, Altazor no slo es el derrumbe de una lengua obsoleta, sino tambin la
cada pulverizadora del Hombre a travs de espacios y edades histricas en la bsqueda
desesperada de fundamento y sentido para la vida. El Canto VII es la materializacin de ese
lenguaje nouveau, es una sinfona semntico-sonora que dice ms que las palabras.

LA LENGUA HALLADA
Existe una notable similitud entre los dos creadores -Huidobro, autor del poema, y
Altazor, creador de un mundo, una poesa y un lenguaje nuevos- reconocida en la voluntad
programtica de alcanzar mediante la expresin potica una lengua sin historia ni prejuicio.
Los dos poetas se funden y esfuman en la creacin del lenguaje larval del Canto VII, en el
surgimiento de un lenguaje universal, tan intraducible o inalterable en la traduccin como la
msica, de all su eminente sonoridad. Sabemos que no fueron azarosos los fonemas,

sonidos y efectos escogidos, lo cual nos ha conducido a dejarles planeando en sus mentes,
en el aire de las posibles interpretaciones, en los puntos suspensivos y dos puntos del ttulo
de este trabajo (...:), una vibrante y particular sensacin: a nosotras, el Canto VII, como dice
Alicia en el epgrafe, nos llena la cabeza de ideas en las que se esconde un etreo
paralelismo entre dicho canto y las canciones precolombinas de la tierra de Huidobro, de
nuestra Latinoamrica, tanto en su letra como en su ritmo 5. Cabe aclarar que no es nuestro
propsito afirmar que haya existido intencionalidad o conciencia alguna del poeta de
expresar el sincretismo que nosotras percibimos -no tenemos elementos para hacer este tipo
de aseveracin- seguramente nuestra lectura est impregnada de la temtica reinante en
nuestro propio entorno, de la distante temporalidad en que la hacemos y de la cercana y
estrecha relacin entre sus y nuestras races. Es por eso que para concluir los invitamos a
escuchar algunos cantos mapuches que provocaron el aleteo de nuestras almas, con la
esperanza de que de este modo puedan entender nuestro parecer. (Ver anexo II)
Altazor y Vicente convergen en un universo de alusionesilusiones: el Canto VII. A
partir de ese aqu y ahora su vuelo asciende plcidamente, dejando una estela en nuestra
literatura, una huella imborrable, que muchos, y durante un largo tiempo, han pisoteado,
menospreciado y ocultado, otros han intentado seguir, pero muy pocos han logrado alcanzar.
Altacente y Vicenzor. Alto Vicente! Se siente el azor!

ANEXO I
Poesa del ver:
Estructura del poema
5

Ante lo expresado, sera redundante aclarar que nosotras no compartimos la acusacin de extranjerizante que
se le ha hecho a Vicente Huidobro por ser bilinge y motivar la experiencia del distanciamiento con la lengua
madre mediante el excitante ejercicio de escribir en otra lengua o lengua-otra.

ANEXO II
Canciones mapuches de Beatriz Pichi Maln. Plata. Canciones de origen mapuche.
Buenos Aires, Acqua Records

Pewen tayl
Kaiaiaia
Kewkeem ajagejay!

Ah! Agradable gateado!

Gxgxmtupeym

Cuando grita

Pewen mapa domo yen

a la mujer de la tierra de los pinos

Tai pewen mapa may

mi tierra de los pinos (araucaria)

Logknonao
Wayni nyeymi kinapa winka

Hermano.

Amutuy mi pei

Yo llamo para hablar,

Xuxuymimi laweh i wixey.

Para comunicar(se).

Wayni nyeymi laweh

Yo tengo problemas con mi gente

Yey wentey we laweh

Quiero que entre todos (ver como)

Pei nyey kushey mi kushey my

Poder solucionar el problema

(ah!) we (ah!) we laweh kinapa piwke

logko, logko nyeymi
ruk ruka laweh (ay)
pei wey, pei eymi.
Pei pei laweh ce
Poyeymi, poyeymi, poyeymi
Xoyfil xoifil
Ye ye (exclamacin)

Bibliografa

Huidobro, Vicente. Antologa potica (Seleccin y prlogo de Andrs Morales). Buenos

Aires: Corregidor, 1993

Barth, John. Lost in the funhouse: fiction for print, tape, live voice referido en Laura
Pollastri

El

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puente

del

relato

breve

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http://cuentoenred.org/cer/numeros/no_2/no2_index.html#pollastri visitada 03 de
Junio de 2003.
Cruchaga

Santa

Mara,

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Conversando

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Zonana, Vctor Gustavo. Metfora y simbolizacin literaria en la potica y la poesa de los
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Huidobro. Mendoza: Editorial de la Facultad de Filosofa y Letras Universidad
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