Cuadernos Hispanoamericanos 188

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Hispanoamericanos
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Pedro Lan Entralgo
Luis Rosales
Jos Antonio Maravall
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Flix Grande
SUBDIRECTOR
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REDACTOR JEFE
Juan Malpartida
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Mara Antonia Jimnez
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REDACCIN
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/Hispanoamericanos)
485-86
1 1 Los salvadores de Espaa
RAFAEL ALBERTI
(Introduccin de Robert Marrast)
Testimonios
23
El alba de la alegra
FRANCISCO UMBRAL
25
Alberti en la Argentina
MARA TERESA POCHAT
35
Mis encuentros con Rafael

HUGO GUTIRREZ VEGA
41
Alberti, caminante en Roma

EUGENIO CHICANO
47
Albertiana
FRANCISCO VEGA DAZ
Aspectos de
una obra
59
La modernidad de Rafael Alberti

JASON WILSON
69
81
Cultura y vida nacional (1920-1939)

JOS CARLOS MAINER
Litoral: la potica del agua
FRANCISCO CHICA
485-86
87
Alberti en las revistas literarias

del 27
AMANCIO SABUGO ABRIL
95
Alberti en el Ultrasmo
JOS MARA BARRERA LPEZ
109
El neopopularismo en Alberti
ANDRS SORIA OLMEDO
119
Gngora y Alberti
LORETO BUSQUETS
Octubre, nmero 0
137
GONZALO SANTONJA
145 El compromiso
en la poesa
de Alberti
ANTONIO JIMNEZ MILLN
163
Poesa y exilio de Alberti

CONCHA ZARDOYA
179
Alberti, poeta del exilio
LUIS GARCA MONTERO
189
Argentina en la poesa de Alberti

GERARDO MARIO GOLOBOFF
{u Cuadernos^
/nispanoamcricanos
hispanoamericana
485-86
193
La pintura y la esttica en Alberti

IGNACIO HENARES
203
213
La prosa de Alberti
ROBERT MARRAST
Alberti y los tontos del cine
SLITA SALINAS
de la soledad en
225EntreLa dialctica
el clavel y la espada
JOS ORTEGA
231
Teatro e infancia de Rafael

Alberti
JOS MONLEN
245
Alberti: Del teatro poltico al

teatro integrador
GREGORIO TORRES NEBRERA
261
Alberti: Teatro abierto

SABAS MARTN
en la poesa de Alberti
275 Smbolos
RICARDO GULLN
485-86
-287
Marinero en tierra
JESS FERNNDEZ PALACIOS
289
La amante
PILAR PAZ PASAMAR
292
Cal y canto
MANUEL RAMOS ORTEGA
296
Sobre los ngeles
J.M. CABALLERO BONALD
299
300
De un momento a otro
BENJAMN PRADO
Entre el clavel y la espada
RAFAEL SOTO VERGS
303
Pleamar
FERNANDO QUIONES
304
A la pintura
ABELARDO LINARES
306
Retornos de lo vivo lejano

AURORA DE ALBORNOZ
485-86
309
Coplas de Juan Panadero

JAVIER EGEA
313
Ora martima
JOS RAMN RIPOLL
316
Baladas y canciones del Paran

CONCEPCIN ARGENTE
319
321
Los ocho nombres de Picasso

MARlA ASUNCIN MATEO
Versos sueltos de cada da
FANNY RUBIO
deshabitado
323 ElLUIShombre
MUOZ
El adefesio
325
CARLOS LVAREZ
328
Imagen primera de...
FELIPE BENlTEZ REYES
330
La arboleda perdida
FRANCISCO BEJARANO
485-86
331
Noche de guerra en el museo

del Prado
ALVARO SALVADOR
335
Diez liricografas
RAFAEL ALBERTI
353
397
lbum
ndices del ao 1990
En diciembre de 1989 la
celebr un Congreso en homenaje a Rafael Alberti.

Las conferencias y ponencias de aquel Congreso
junto con otros ensayos encargados por esta Revistaintegran el presente volumen
de homenaje al poeta gaditano.
La Redaccin y la Direccin de
Cuadernos Hispanoamericanos
expresan su gratitud a
Luis Garca Montero

por su colaboracin en la coordinacin
de este monogrfico,
ya
Manuel Gonzlez Pinero,

director de la Fundacin,
quien, generosamente, nos ha proporcionado
la mayor parte del material grfico
que enriquece el presente volumen
que ve la luz en diciembre de 1990.
En este mismo mes y ao, el da 16,
se cumple el 88 aniversario del nacimiento del poeta.
Alberti:
Feliz cumpleaos!
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UNA OBRA
Yo nac -respetadme!- con el cine.

Bajo una red de cables y de aviones.
(Foto: Jord Socias)
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Los salvadores
de Espaa
Introduccin de Robert Marrast
F
J L J l estreno de Los salvadores de Espaa tuvo lugar el martes 20 de octubre de
1936, en el Teatro Espaol de Madrid. La obra de Rafael Alberti formaba parte del
primer espectculo presentado por Nueva Escena, seccin teatral de la Alianza de
Intelectuales Antifascistas, que se compona, adems, de La lave de Ramn J. Sender y Al amanecer de Rafael Dieste. Este ltimo, asesorado por el actor Francisco
Fuentes, era el director de la compaa y su director de escena. El decorado de Los
salvadores de Espaa fue realizado por Miguel Prieto.
De este espectculo, bien recibido por la crtica y el pblico, se dieron slo once
representaciones, interrumpindose la actividad de los teatros de Madrid a causa de
la agravacin de la situacin militar. Adems, la farsa de Alberti fue representada
el domingo 25 de octubre, para clausurar el segundo mitin de la Alianza, organizado
en honor de los escritores extranjeros presentes en Madrid, entre los cuales estaban
Ludwig Renn, Gustav Regler, Louis Aragn, Elsa Triolet...
Por ser la ms completa y detallada, citaremos la resea que de la obra de Alberti
public A.S.B. (Antonio Snchez Barbudo) en El Mono azul (9,22 de octubre 1936):
El talento y la gracia peculiar de Alberti para lo caricaturesco, fuerte, lleno de colorido y bro, de novedad y espectacularidad, nos haca esperar algo divertido e ingenioso
de la ensaladilla por l anunciada. Todos reaccionamos con entusiasmo slo al levantarse el teln y ver el abigarrado conjunto de generales, andalucistas de feria,
moros y comparsas presididos por un obispo, al que rodean sacristanes y caones.
Los latines del obispo bendiciendo a italianos, portugueses o alemanes, los tipos ridculos de stos y sus discursos, dieron motivo a Alberti para que luciese su ingenio
y su asombrosa habilidad y gracia en el manejo del trabalenguas. Al final, un desfile
brillante de la soldadesca, heroica y bendita bajo una lluvia de rojos claveles, que
lanza al lado de unos seoritos borrachos, la mujer del cartel, de espaolada, de generales chulos.
12
La ensaladilla de Alberti, puro espectculo, no es para contada; pero fue un acierto indudable que regocij enormemente al pblico y no defraud en nada a los admiradores del gran poeta del pueblo, animador de nuestro teatro grotesco y poeta satrico que enlaza con la mejor tradicin popular espaola de este gnero. Es preciso
destacar el magnfico decorado de Miguel Prieto y la disposicin escnica, que contribuyeron al rotundo xito de este cuadro.
Alberti, que se encontraba en el patio de butacas, fue reconocido y entusisticamente vitoreado por el pblico, que al final escuch con emocin La Internacional.
Al final de su crnica sobre el mismo espectculo, SAM (Serafn Adame Martnez),

en el ABC del 21 de octubre, pide le sea permitido preguntar a Alberti por qu l,
capaz de tanto, se contenta con tan poco una breve pincelada: apenas diez minutos,
aunque pueda respondernos el hecho de que Rafael Alberti escribiera en pocos das
otra obra. El apremio explicara la brevedad de sta, brevedad que no le quita ni
calidad teatral, ni eficacia. Lo que era de esperar de un escritor que era el nico
en Espaa con una extensa experiencia del teatro poltico.
En una carta del 24 de noviembre de 1952 al que esto escribe, Rafael Alberti deca:
Los Salvadores de Espaa, gran grotesco, se represent mucho durante nuestra guerra. Nunca esta obra fue publicada. Hasta hace poco tuve una copia, que envi al
Uruguay y que empiezo a considerar perdida. Es verdad que no se imprimi nunca
la versin primitiva de la obra tal como fue representada por Nueva Escena. Pero
s se public, en un folleto editado por el Subcomisario de Propaganda del Comisariado General de Guerra, la versin para tteres, con el subtitulo: Farsa satrica para
guiol, Tal como se puede leer en la portada de la edicin, reproducida en la pgina
112 del libro Propaganda y cultura en los frentes de guerra... (Valencia, mayo de 1937)';
en la pgina 114 del mismo libro, hay una foto de un cartel del guiol La Tarumba,
con el siguiente programa: Lidia de Mola en Madrid [de Luis Prez Infante y Miguel
Prieto], Radio Sevilla [de Rafael Alberti], Retablillo de don Cristbal [de Federico Garca Lorca], y Los salvadores de Espaa; en las pginas 104-106, se cita un extenso
fragmento de esta ltima obra.
En el libro que se acaba de citar, el fragmento de la farsa va precedido de la siguientea advertencia:
LOS SALVADORES DE ESPAA. El autor de esta deliciosa farsa hace constar
que esta obra estrenada por Nueva Escena en el Teatro Espaol, no fue escrita expresamente para guiol. Su versin primitiva difiere algo de la presente, que es el producto de una transformacin popular, viva, sufrida da a da al ir representndose
en el teatro de muecas.
Pero la adaptacin se debe tambin al hecho de que en un guiol era imposible

' Dos ejemplares de esta
publicacin se conservan enpresentar el desfile brillante de soldadesca [...] bajo una lluvia de rojos claveles, que
el Archivo Histrico Militar
de Madrid. No se me ha lanza al lado de unos seoritos borrachos, la mujer del cartel [...], que vio Antonio
autorizado su jotocopia, y Snchez Barbudo, segn lo refiere en su resea ya citada.
por ello no se reproducen
As arreglada, la ensaladilla de Alberti vino a formar parte del repertorio de La
aqu la portada y el cartel
Tarumba, guiol entonces animado por Miguel Prieto, Luis Prez Infante y Felipe Cacitados.
13
marero, y que haba sido bautizado, en los primeros tiempos de su actuacin durante
el bienio negro, con ese nombre valleinclanesco por Pablo Neruda, como lo recuerda Ral Gonzlez Tun en su artculo La Tarumba (Los tteres al servicio de
la guerra) (Ahora, 12 de mayo de 1937).
El folleto, editado por el Subcomisario de Propaganda, y titulado La Tarumba. Guiol satrico al servicio de la guerra sin nombre de autor, pero que puede ser de
Miguel Prieto-, contiene una representacin de las obras del repertorio del teatrillo,
entre las cuales est la farsa de Rafael Alberti:
A Radio Sevilla sigue Los salvadores de Espaa; en esta farsa, ensaladilla, como
la califica el autor recordando un viejo gnero de teatro, aparece el obispo de una
ciudad andaluza que con sus ropas deslumbrantes y su voz afeminada bendice al ejrcito nacional que arenga Queipo de Llano.
Los oficiales y jefes del movimiento nacionalista saludan en sus respectivos idiomas al general pelele, que se desespera sin entender una palabra. Hablan, hablan,
y slo por sus vestidos, por su aspecto, los reconoce. Es el moro, llena de promesas
la imaginacin y el bolsillo de billetes sin valor. El moro, engaado y arrancado de
sus campos para traerlo a una muerte segura. Es el italiano, que presta su ayuda
a cambio de las Baleares y de los puntos estratgicos para una futura guerra. El
alemn, que vende sus Junkers, sus tanques y sus hombres por unas minas y la perspectiva de una colonia. El portugus, arrimado a la sombra de los fuertes dictadores
fascistas y vendido al mejor postor [...]
Qu suerte puede caber al ejrcito nacional de los generales facciosos? La que
seala el guiol, la muerte a mano de nuestros luchadores, que les persiguen hasta
los ltimos rincones.
Hasta hace poco, slo se conocan estos datos indirectos sobre Los salvadores de
Espaa, y la escena reproducida en el libro arriba citado. Hoy, gracias al Sr. Danilo
Trelles, el cual tuvo la generosidad de entregar una copia que conservaba de esta
obra a Rafael Alberti, por fin podemos leer la versin para guiol de esta primera'
obra de teatro de guerra del gran poeta.
R. M.
Alberti en un mitin
en la Plaza de Toros
de Madrid (29-11-1936)
HPT
En un acto de la Alianza
de Escritores Antifascistas
(27-1X1936)
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Los Salvadores de Espaa

Farsa satrica para guiol (1936)
Personajes: Campesino, El Moro, El Alemn, El Obispo, El General, El Portugus,

El Italiano.
Decorado: Plaza de ciudad andaluza con un gran prtico de catedral gtica al fondo,
coronado por un vitral en crculo. A cada lado una campana. Sobre los campanarios
una ametralladora. Balcones con seoritos de sombrero ancho y seoritas de mantilla
y mantn. A la derecha, formados en una lnea oblicua, de espaldas al pblico, la ms
vistosa y extraa fila de oficiales, cada uno vestido de forma diferente: MORO, ITALIANO, PORTUGUS, ALEMN, etc. Detrs, soldados de todos los pases. Es el ejrcito
nacional, el de los Salvadores de Espaa. Estn presentando armas. Bajo el prtico
EL OBISPO eleva la custodia. Junto a l se yergue EL GENERAL, bigotudo, fanfarrn
e irrisorio. Suena solemne el Tantum Ergo, cantado por voces estridentes, que acompaadas por un rgano llegan del fondo de las naves oscuras del templo. Tambores
y cornetas invisibles resuenan en la plaza, mientras que las campanas repican jubilosas
entre las grandes humaredas de incienso que dos monaguillos lanzan a lo alto. Un
seorito, desde uno de los balcones, levanta una botella de vino, gritando: Arriba
Espaa!. Con un largo y oscuro rumor, semejante al aullido de un perro, responde
la plaza entera, hasta que un toque de corneta impone silencio.
El Obispo:
Nos, unibusquibusque fascio Deo.

Hispania nunquam regnum judeorum
Socialismus, marxismus, anarquismus.
Salve, Francus et Quepus Llaneorum!
{Rumores de aprobacin)
Unanique unaquaque Hispania una,
Cristus et Cabanella,
sacratsima pulcra Mola estrella,
milites et fortuna.
16
El General:
Dios est con nosotros, oficiales,

jefes de escuadra de la Espaa nuestra.
Mirad al santo Obispo aqu a mi diestra
y al frente de las tropas nacionales.
(Rodilla en tierra)
Su ms humilde hijo, indignamente,
le cuelga en sus caderas esta espada
que Santiago Matamoros siente
no poderla llevar jams colgada.
Ya de baja en falange, Santiago,
yo te la entrego, Santo Obispo, en pago.
(Le cuelga la espada a la cintura)
El Obispo: (Bendiciendo al general con la custodia)

Salvatorem
invictus,
benedictus.
El General: (Levantndose)
Espaoles de Espaa, grande, una;
(Bebe)
nuevos jefes, alzad el filo en alto
de vuestra autoridad hasta la luna,
antes de que partis para el asalto.
Benito, Salazar, Adolfo os miran
y tantas otras glorias espaolas
que por la patria de Corts suspiran
aspirando a clavar sus banderolas.
(Bebe)
Antes de que partis para el combate,
jefes, decid lo que en el alma os late.
El Moro: (Rpido, presentando el alfanje)
Baraja jaula jalea.
Faja fija flejo mojo,
jaula baraja grajea,
grajo ajonjol jinojo.
Ju-ju-ju!
Aljofifa!
Almoraduj!
17
Fjacate jcara jicara.
Mijo majo mije faje,
jicara, jcara picara
arrojo rojo ramaje.
Ja-jaja!
Almeja maja!
Carcaj!
Queipo jarana julepe.
Jaula jamelgo jabugo,
almocafre, rijo lepe,
oreja botijo lugo.
Ju-ju-ju!
Queipo gargajo!
Alcuzcuz!
(Voz de un seorito: Viva Espaa Una!. Rugido histrico, hiriente)
El General:
Oh espaol, digno de ceir la espada

de aquel gran capitn que con Fernando
e Isabel logr lustre conquistando
al moro infiel la Alhambra de Granada!
Dios en sus brazos con amor te toma
y olvida que eres hijo de Mahoma.
El Obispo: (Bendiciendo al Moro)

Benedictus
salatorum rifeus
invictus
El Italiano: (Sombrero con largas plumas de colores, aire janjarrn y jarsantej
Retorna mingitorio triqui-traque,
vereda tira tiesto trini pene,
trilla vino vano pirriaque,
resta puesto botica martutene.
Parte pipi la mano vertedera,
trono marica pata cautiverio
vrgula virgo bartulo espetera
piano montante tara de Emeterio.
Mira mendaro transitorio mire,
vierte tiro tramonto de hiperita,
18
torno arrebato sarna dentadura.
Pira marxista cesto rosa pire,
alta motete dora que tirita,
pique Queipo de pico picadura.
(Viva nuestro Ejrcito Nacional. Aullidos)
El General:
La gloria de Benito, el gran romano

que conquist las islas Baleares,
sea contigo, gentil italiano,
digo espaol, y con los regulares.
Con Capronis, Savoias y gumas,
tendrs, Espaa, lo que ayer tenas!
(Clamor)
El Obispo: (Bendiciendo al italiano)

Per Benitus,
Capronis et Savoias tuam benditus.
El Alemn: (Rubio, alto, espigado)
Semprn furgn guay gundemaro dun,
guay ficha huibilidobre miau cancn,
racha bote sigila grau tum tum,
guay ficha Queipo gundemaro dan.
El General:
Hijo de Adolfo, bello, blondo, fino;

el cielo azul de Espaa se dilata
abriendo paso al pjaro que mata
con metralla alemana al campesino
(Bebe)
Sube al sol, sube al cielo, y bombardea
la Espaa pobre y roja que pelea.
El Obispo:
Por Adolfus Germania

et per Hispania.
El Portugus: (Fantstico y reverencioso)

Moino curacao vase duria
das homes valeirosos,
ribeiros sociedades dirindias,
Queipo hermosos quijosos.
19
El General:
Oh portugus, portuguesio, fueras

el vencedor de Espaa y lo seras
si al triunfar el fascismo tus fronteras
siguieran siendo tuyas y no mas,
A pesar de tu ayuda, viejo hermano,
si no espaol, sers italiano.
El Obispo: (Bendiciendo al portugus)

Salazaribus Oliveirus
Hispania botafumeirus.
El General:
Fascistas alemanes, lusitanos,

bravos de la Legin del tercio, andantes
seores de los campos castellanos,
herederos del habla de Cervantes;
la historia os mira: sois los -salvadores
de Espaa sumida en el marxismo
y de bestias que son trabajadores,
que para siempre matar el fascismo.
La Historia os mira: sois la raza, el fuerte
sostn de Iberia, Espaa mora y una.
Si no vencis, en vez de la fortuna
las milicias del pueblo os darn muerte.
El Obispo:
A Zaragoza, a Crdoba, a Granada!

Y a Madrid, puesta en Cristo la mirada!
(Rumores sordos y largos de aprobacin. Se oye el Tantum Ergo.
Asoman las orejas de un burro).
Mitra, mitrorum
obispo fraternorum
Benedictus de Burgos
rebuznorum,
(Rebuzno. Sale el Campesino con un garrote).
Campesino:
Toma, Obispo de Sevilla

que ya has perdido tu silla.
Toma t, Queipo de Llano,
Por borracho y por marrano.
Adolfo, lleg tu fin.
convirtete en un bacn.
20
Hijo de la gran Benita
toma de este agua bendita.
Y toma t este tomate
de Oliveira Sarasate.
A ti, morazo engaado,
te doy por el otro lado.
Ya terminaron su hazaa
los Salvadores de Espaa
(Teln)
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TESTIMONIOS
Otra nacin, sin sueo, no la ma,

de otro timbre y metal, goza y alumbra
el perfil de la rpida penumbra
de tu fotografa.
Foto: Annemarie
Heinrich (Buenos
Aires, 1942)
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El alba de la alegra
F
J - J l alba del alhel es el alba de la alegra. No vamos a tratar de interrumpir
ahora el largo paralelismo Lorca/Alberti, pero s a puntuar lo que nunca se punta:
Lorca es un trgico nato (cruentamente corroborado por la vida), y Alberti es un jubiloso nato (cruentamente desmentido por la vida).
La famosa alegra de Lorca hoy bien sabemos que era generosidad y socialidad.
Una lectura decisiva de su obra (yo la hice una vez) nos descubre al atormentado
precoz. Y esto se confirma postumamente con los Sonetos del Amor oscuro y El pblico. Muy a la inversa, Rafael Alberti es un alegre natural, un poeta de la alegra, del
optimismo inocente del mundo, enseguida nublado por un dolor que no le viene de
dentro, como a su amigo, sino de fuera: es un dolor histrico, social, biogrfico. Lo
que Alberti hipoteca al cancelar su compromiso con la poesa burguesa es el bloque
de luz de su alegra, la maana permanente en que haba vivido. Claudel dijo de Rimbaud (interesadamente, claro, y sin saber negarse a la brillantez de la frmula) que
Rimbaud era un mstico en estado salvaje. El primer Alberti, entre mares, tierras
y alheles, es un pantesta en estado salvaje, slo corregido por la fina herencia andaluza, toda lnea; contencin e intencin.
Esta alegra primera y matinal de Alberti le lleva luego a ser antologo/entomlogo
de alegras: la de la pintura, la del Renacimiento, la del juego, la de los ngeles. Es
la suya una cultura de la alegra. Sin perder la condicin recental de sus primeros
libros, Alberti diramos que iba a convertirse en un erudito de alegras: todas las
del arte, la msica, la Historia, han acudido a posarse en sus endecaslabos milagrosos y rigurosos.
Hablaba me parece que Bretn de que hay que ser hroe tres veces. Alberti es mrtir tres veces: como poeta, como hombre, como alegre. He aqu que el gran profesional
de la alegra en la poesa de su generacin (lo de Guillen es otra cosa, es optimismo
de la razn ms que alegra de la sinrazn) ha de ser quien primero y ms sacrifica
su vocacin festiva al momento histrico, al trance poltico, al pacto del hombre con
los hombres. Y la ira y el dolor y la tristeza y la angustia y el coraje y la accin
van entrando en sus libros, verso y prosa, y los barroquizan, lo cual es bueno y enriquecedor para leerlo todo ahora, pero hay que ser conscientes de que el lrico ms
24
beligerante de nuestra Historia no haba nacido para eso, y aqu se dobla o multiplica
el peso biogrfico, trgico, del poeta del Puerto.
Ocurre que otro hermano suyo en tantas cosas, Pablo Neruda, es tambin un hombre enriquecido gideanamente por todos los alimentos terrestres, un poeta de las maanas del Pacfico o de los cielos escandalosos de estrellas. Y asimismo Neruda entra
en religin, impone estamea a su poesa y se hace mitad lrico, mitad pico. Sera
largo e interesante de estudiar este compromiso vocacional de los hombres ms claramente nacidos para ser felices. 0 quiz resulte todo muy sencillo: optimista es el
que ms abiertamente recibe la generosidad del mundo, y esta generosidad le lleva
luego al optimismo negro de luchar por todas las causas perdidas.
Profundos escpticos, en cambio, como Luis Cernuda (por no salimos de la generacin, que ofrece ejemplos para todo), se limitan a criticar en vida y obra, con justicia,
pero con distancia. Su pesimismo o su escepticismmo les impide la accin.
Y esto de ser un poeta de la alegra, esto de dar el mundo por resuelto antes de
empezar a cantarlo, no lo entendern algunos como superficialidad? Es fatal que
lo lrico nazca del conflicto con uno mismo o con el mundo? Creemos sencillamente,
y sin enredarnos ms en signos de interrogacin, que el dolor no es ms profundo
que la alegra, que la sombra no tiene mayor prestigio que la luz. En cualquier literatura pueden encontrarse poetas de ambas razas y la alegra, desde luego, es milagro
y misterio en el hombre, como la angustia.
El poeta hace su obra con los materiales que el mundo le dona. La poesa es por
excelencia lo donado. El taciturno Bretn no es ms profundo (qu vergenza da escribir todava esta palabra) que el exultante/exaltante Apollinaire. Aunque uno ha cultivado ms, como lector y estudioso, a los poetas de lo oscuro (la famosa parte maldita de Milton, Blake, Bataille, Mayer, etc.), siempre hemos vivido mirando de reojo
para esa otra raza de luz y velocidad que son los grandes poetas alegres, por decirlo
pronto y mal. Entre ellos, en toda nuestra lrica barroca y sombra, en nuestro y
su variado 27, Rafael Alberti es un Miguel ngel de la alegra que, con voluntad macho y alegremente, se ha metido en todas las bocas del gran lobo del siglo.
Tan cerca siempre de su humanismo comn y potico, salva uno cada da, en lecturas y relecturas de Alberti, a este claro caballero no de roco, pero de sal gaditana
y luz excesiva, o sea justa. La alegra del alhel al alba se quebr enseguida, primero
en la autobiografa y luego en la Historia. Hoy, devuelto por la vida a la vida, no
ya rehn de exilios y pases, lo nuestro es comernos unos mariscos con vino, respirando yo su joven olor de marinero en tierra, que no le ha dejado nunca.
Francisco Umbral
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.estimoiiog)
Rafael Alberti en la
Argentina (1940-1963)
De no haber vivido en la Argentina, quiz no hubiera podido
escribir una obra tan completa, un tratado potico de la
pintura. Se lo debo a Amrica.
Rafael Alberti: A la pintura*
' Esta declaracin fue hecha por Alberti durante el

Curso Poesa Latinoamericana (con un homenaje a
Mara Teresa Len), del que
fue director junto con Mario Benedetti. Univ. Complutense, El Escorial, agosto, 1989.
Sus palabras fueron reproducidas
por ABCCultura, Madrid 31-8-89.
Con relacin a su libro A la
pintura ver nota 40.
2
E,
stas palabras de reconocimiento del poeta a la tierra en la que pas tantos

aos centrales de su vida no constituyen un hecho aislado. Tambin en su discurso
de recepcin pblica como acadmico electo de Bellas Artes, por ejemplo, Alberti multiplica sus referencias a la Argentina, pas en el que volvi a su primera, intensa,
alegre vocacin por la pintura2.
Y en otros textos, muchos nombres, acontecimientos y paisajes aparecen estrechamente unidos a la evocacin de su larga permanencia en el hemisferio austral. Entre
distintos recuerdos, veremos cmo resurge una y otra vez, por ejemplo, su llegada
al Ro de la Plata, el nacimiento de Aitana, su visita a Manuel de Falla en Crdoba,
la de Juan Ramn a Buenos Aires, el estreno de El adefesio por Margarita Xirgu
en el teatro Avenida y las circunstancias en que fue escribiendo sus libros.
Veintitrs aos vividos en una ciudad, marcan, afirma Mara Teresa Len en su
autobiografa3, Y Rafael parece querer confirmarlo cuando rememora casas y paisajes argentinos, en los distintos libros de La arboleda perdida4 y va haciendo desfilar
por sus pginas a los amigos de aquellas horas difciles: Rodolfo Aroz Alfaro, Gonzalo Losada, Atilio Rossi, Norah Lange, Eduardo Gonzlez Lanuza, Manuel ngeles Ortiz, los Dujovne y tantos otros...
Parece imposible sintetizar en pocas pginas esta etapa crucial de la biografa albertiana, que la crtica ha abordado ya desde distintos ngulos, y a la que el mismo
Alberti cree que debe dedicar nuevos captulos ms detallados de sus memorias5. Escribe sobre la importancia cultural de este perodo, con motivo de uno de los numerosos premios recibidos desde su regreso a Espaa:
El galardn que se me daba en La Rbida era por mis infinitos aos en Latinoamrica, en donde estren con Margarita Xirgu El adefesio y publiqu de ms treinta libros,
La palabra y el signo.
Discurso del Acadmico
Electo Excmo. Sr. D. Rafael
Alberti Merello en el Acto de
Recepcin Pblica, Madrid,
Real Academia de Bellas Arles de San Fernando,
14-6-89, p. 9. Otras referencias a a Argentina, en pp.
20, 24 y 26.
J
Len, M. T.: Memoria de

la Melancola, Ia. ed. Buenos Aires, Losada, 1970. Cito por la edicin de Crculo
de Lectores, Madrid, 987, p.
215.
4
Alberti, R. La arboleda
perdida-Memorias. Ia. ed.
Buenos Aires, Fabril, 1959.
Cito por la edicin de Barcelona, Seix Barrad, 1988.
(En adelante, este tomo ser indicado como La arboleda perdida II). Comprende Libro Tercero (1911-1977)
v Libro Cuarto (1977-1987).
La arboleda perdida. Los
captulos aparecen publicados actualmente en el diario
El Pas de Madrid. (Esta tercera parte de las Memorias
ser identificada como La
arboleda perdida III. El
pas y fecha de publicacin).
' La arboleda perdida II,
p.m.
.bstimonioS
26
nadando a la vez dentro de la cultura de aquel otro continente, portador luego de
ella al retornar a la tierra y a los aires de Espaa6.
La nostalgia de Espaa, de su Espaa que impregna toda su produccin potica del

exilio en esta Amrica de la Cruz del Sur no impide a Alberti desarrollar tan intensa actividad en diversos mbitos, que una seleccin estricta de los mismos resulta
aqu indispensable.
Por eso he preferido centrar este trabajo en la paulatina y no siempre fcil adaptacin de Alberti al nuevo medio en que le toca vivir, en el cual el paisaje es distinto
y el poeta tena cambiadas las estaciones7.
Este aspecto se complementa con el de la repercusin de su llegada en los diferentes ambientes argentinos; su inmediata incorporacin al mundo de los libros y de
las revistas publicadas en Buenos Aires, as como con su actuacin en el Centro Republicano Espaol de Buenos Aires y la constante preocupacin del poeta por la situacin poltica de Espaa.
Hacia Amrica
Abandono Europa, mi Europa, para cumplir con mi destino de espaol errante, de emigrado romero de la esperanza por tierras de Amrica.
Rafael Alberti8.
* Id. p. 278.
7
La arboleda perdida II,
p. 132.
s
La arboleda perdida I, p.
72.
9
Entre otros, hay referencia a este tema en:
La arboleda perdida I,
p.72.
pp. 104, 152.
La arboleda perdida
III, El Pas 21-5-89.
La palabra y el signo, p.
20.
Len, M. T.: Memoria
de la melancola, pp. 201 a
205, 234.
10
Vida bilinge de un refugiado espaol en Francia.
Bs. As. Bajel, 1942.
" Crtica, Buenos Aires
6-3-1940.
En distintas oportunidades, tanto Rafael como Mara Teresa han relatado su partida de Marsella y las peripecias a bordo del barco francs Mendoza en el que viajaron a Buenos Aires en 1940, cuanto tuvieron que salir de Pars al haber roto los
alemanes la lnea Maginot9. Les guiaba una gran esperanza:
Bajo la Cruz del Sur
cambiar nuestra suerte.
Amrica:
por caminos de plata hacia ti voy
a darte lo que hoy
un poeta espaol puede ofrecerte10
Mucho poda ofrecer Alberti, cuya obra era ya conocida tambin en la Argentina.
A su llegada, el popular diario Critica dirigido por Natalio Botana, que destaca por
su defensa de la causa republicana, lo presenta como el ms ilustre representante
de la joven poesa espaola, haciendo referencia adems a su poco conocida pero
fecunda obra teatral".
En efecto, la obra potica de Alberti era ya conocida y valorada en los crculos
literarios argentinos. El poeta Enrique Molina recordaba hace pocos meses que la
de Alberti fue como la llegada de un embajador del 27, de todo un embajador de
27
los espaoles; fue entonces afirm cuando pudimos conectar con la gracia y la
belleza del espaol12. ,
Emilia de Zuleta ha destacado la elogiosa crtica a la poesa albertiana publicada
por Gerardo Diego en Criterio (1928) y Sntesis (1929)., as como las reseas de su
obra que haca Guillermo de Torre en Sur15.
Encontramos tambin eco de la presencia del poeta en el suplemento literario de
La Nacin, que ya en 1928 publicaba un Pequeo florilegio de la nueva poesa espaola, en el que las Seguidillas a una extranjera, de Alberti aparecen junto a poemas
de Garca Lorca, Moreno Villa, Guillen, Salinas, Diego y Buen-Dal4. A este peridico envi, adems, Alberti varios artculos en prosa durante sus viajes de 1931 y 1934,
como seala Robert Marrast'Vy seguir colaborando en l posteriormente.
Despus de este desorden impuesto, de esta prisa...

Tanto Mara Teresa como yo buscamos en tierras de Amrica aparte de la leccin
que el continente encierra, el sosiego para poder escribir. (R. Alberti)16.
Ambos encontraron la paz y la soledad necesarias para su intenso trabajo de escritores en distintos rincones de la geografa americana que han quedado registrados
en poticas descripciones. Escribe Alberti:
En cuanto llegaba a algn nuevo pas, o visitaba algn nuevo lugar, por pequeo
que fuese, deseaba conocer, aparte de la vida de su gente, los nombres de las plantas
y los animales, procurando verlos, o si no, apuntrmelos en la memoria17.
Esta preocupacin se refleja en la detallada pintura de los paisajes y jardines que

rodearon sucesivamente al poeta durante su vida en la Argentina. Los nombres americanos de las plantas Jacaranda, estrella federal, gomero, etctera, van surgiendo junto a los similares espaoles con la explicacin correspondiente18.
El primer refugio de una permanencia todava ilegal en tierras argentinas lo constituy la quinta El Totoral de Rodolfo Aroz Alfaro, en la provincia de Crdoba. All
el poeta quiso que quedase memoria de los pasos y sentimientos de un espaol errante
y llam a una avenida por la que caminaba siempre Alameda de Antonio Machado".
All tambin anunci Mara Teresa la llegada de alguien que traera la paz despus
de tantos aos de guerra y ya casi dos de exilio. Se trataba de Aitana, la hija de
los ros inmensos argentinos, anchos y sin orillas a quien el poeta bautiz en sus
versos australes como rubia Aitana de Amrica20.
Baladas y canciones
Barrancas del Paran:
conmigo os iris el da
que vuelva a pasar el mar21
Anterior
Inicio
>2 ABC, 31-8-89. Ver nota 1.

Enrique Molina (argentino),
particip en el curso de El
Escorial, junto con poetas
de otros pases hispanoamericanos.
B
E. de Zuleta, Relaciones
literarias entre Espaa y la
Argentina. Madrid, Ed. Cultura Hispnica del ICI,
1983. pp. 102,103,124 y 187.
14
La Nacin, Buenos
Aires, mayo 1928.
15
Marrast, R. Rafael Alberti prosista en Repblica de las Letras, julio 1989,
p. 79.
M
En declaraciones a Crtica, Buenos Aires, 6-3-1940.
17
p. 120.
' Id. p. 121.
19
Id. p. 80. El recuerdo de
Aroz Alfaro est presente
en muchos textos. Entre
otros:
pp. 59, 99, 112, 120.
Memoria de la melancola, pp. 28, 29, 211, 212.
El recuerdo del primer
cumpleaos en El Totoral.
Su perra Tusca en El Totoral, La arboleda perdida
I, p. 90.
20
Id. p. 212. En muchos
poemas y textos se menciona a Aitana, a quien Alberti
considera en Pleamar su
ms bella esperanza.
21
Balada del posible regreso en Baladas y canciones del Paran, Buenos
Aires, Losada, 1954.
De este paisaje, no slo
hay descripciones y referencias en este libro, sino en
muchos otros textos: La arboleda perdida II, pp. 135,
164, 278.
Siguiente
28
En otra casa, la Quinta del Mayor, Loco propiedad de un amigo frente al ro Paran,
Alberti escribi sus Baladas y canciones, libro del que dice entrelazada a mis nuevas
races americanas, la presencia de mis largas angustias espaolas est ms viva y
clara que en ningn otro22.
Buenos Aires en tinta china

Ciudad, como extranjero te canto todava
sin saber muchos nombres de tu fisonoma.
R. Alberti: Poema para un libro de dibujos de Atilio Rossi (1950) 23
El subttulo fija bien el carcter unitario del libro24. El poeta registra mltiples
aspectos de la capital a la que ve como si fuera la primera vez y descubre recin
nacida al viento del mundo en tinta china, a pesar de que vive en Buenos Aires
hace ya una dcada. En la descripcin se superponen la ciudad real y la dibujada,
desde la perspectiva del siempre ansiado retorno:
Boca
Qu alegra, ciudad, el ir por una acera
viendo que la de enfrente es marinera!
Qu alegra, ciudad, oh qu alegra
pensar que tus balcones pueden zarpar un da!
11
Por otra parte, el poeta manifiesta que apenas si sale de su calle Las Heras, poniendo de relieve una vez ms la constante bsqueda de sosiego para poder escribir.
Id. p. 123.
De Atilio Rossi, excelente pintor y dibujante, habla
elogiosamente Mara Teresa
Len. Memoria de la melancola, p. 216.
Al comienzo de cada captulo del segundo libro de La arboleda perdida, Alberti va
24
E. de Meta. Rafael Al25
berti en Cinco poetas espa- sealando las etapas de elaboracin de esta obra, que slo complementar en 1959 .
oles. Madrid, Gredos, 1971,
p. 384.
Por fin, este segundo libro de La arboleda perdida comenzado hace ya cunto tiem25
po?,
alcanz su final. Tuvo que ser un editor y amigo, Jacobo Muchnik, hoy escondido
Alberti escribi en la Artras
la f de la casa editoria que lo publica, quien con su notable tesn lograse
gentina el final de la prique
lo
terminara, y aqu est...26
mera parte y toda la segunda de su primer tomo de
Habla luego de innumerables blancos, que no son, de ninguna manera, olvidos
Memorias. La arboleda perdida I, p. 319.
y de la posibilidad de completarlos en una prxima edicin, ya en Espaa o todava
Comenz el segundo libro
en la Argentina.
en Bs. As. el 18-11-1954 a los
Paralelo al dato cronolgico que introduce cada captulo, surge el ambiente hogare51 aos. Id. p. 97.
o en que el poeta lo escribe, y que permite al lector seguir su itinerario por tierras argentinas.
* Id. p. 319.
23
Una nueva arboleda americana
29
SfetmSiSa
Sabe as que Alberti reanuda La arboleda en su cercado jardincillo de la calle

Las Heras-7 y que recupera sucesivamente el olvidado hilo en la Quinta del Mayor Loco-8, en casa de los Dujovne en Castelar29 y en la nueva casa de la calle Pueyrredn sobre los bellos rboles de la Plaza Francia, el ro inmenso, al fondo30.
Y el largo colofn del libro, dedicado a la descripcin de una nueva arboleda, no
como aquella realmente perdida de su infancia andaluza que hicieron construir en
los bosques de Castelar, cercanos a Buenos Aires. Desde all, la despedida plena de nostalgia:
Fulge el cielo un azul casi gaditano.
Sobre mi Arboleda argentina pasa,
tranquilo, el Sol, con el que envo un
saludo ideal a aquella otra tan lejana
y perdida de mi niez"
En estos refugios argentinos, as como en el que encuentra en su casa La Gallarda

en costas uruguayas, Alberti escribe y dibuja sin descanso todo aquello que constituir su enorme produccin en la Argentina.
En el mundo de los libros

Pero todo lo solucion una persona que nos esperaba
en el puerto: nuestro grande y generoso Gonzalo Losada, un nuevo editor, lleno de genio e iniciativa, un verdadero adelantado, quien resolvi nuestra incierta situacin...
R. Alberti32
Mara Teresa Len tambin expresa su agradecimiento a este editor, a quien sienten cmplice de su existencia argentina, ya que los convenci para que permanecieran en Buenos Aires, comprometindose a publicar sus libros", tarea que emprende
de inmediato, como lo recuerda Rafael34.
Losada, de ideas republicanas, haba sido gerente de Espasa Calpe hasta la guerra
y fund su propia editorial en 1938, junto con Guillermo de Torre y el dibujante Atilio
Rossi35.
21
Id. pp. 97 a 137. Tambin hay referencias a esta

casa en M. T, Len, Memoria de la melancola, p. 215,
como as tambin a un departamento anterior, cedido
por Victoria Ocampo, Id. p,
15.
2{
Id. p. 133, y Memoria de
la melancola, p. 217.
29
Id. pp. 159 y 195.
30
Id. p. 263.
3
Id, p. 324 y La arboleda
perdida II, p. 132.
32

p. 108.
33
Memoria de la melancola, p. 216.

34
Explica Alberti: El me
contrat enseguida mi nuevo libro, Entre el clavel y la
espada que yo haba empezado a escribir en Francia
durante mis desveladas noches como locutor de la radio Paris-Mondial Nos pag
durante varios meses los de-
rechos del libro, como tambin el resto que me deba

por mi Antologa potica
publicada unos meses antes. La arboleda perdida
II, p. 108.
21-5-1989. En este libro, dedica el poema Metamorfosis del clavel al escritor Ricardo Molinari. Tambin
hay referencias en La arboleda perdida II, p. 103.
En Examen de un cuaderno relata que regal el manuscrito de Entre el clavel

y la espada a su amigo Rafael de Penagos en Buenos
Aires, en 1953. La arboleda
perdida III, El Pas,
x Id. p. 108 y Len M. T.

Memoria de la melancola,
p. 216 recuerda a Losada y
a sus colaboradores, Atilio
Rossi, Francisco Romero,
Felipe Jimnez de Asa y
Guillermo de Torre.
feimQifea
36
El catlogo Losada
(1938-1968) registra obras de
R. Alberti en las siguientes
colecciones: Biblioteca Clsica y Contempornea (8 ttulos), Novelistas de nuestra
poca (una trad. en col. con
M. T. Len), Poetas de ayer
y de hoy (8 ttulos), Gran
Teatro del Mundo (2 vols.).
Cumbre: Poesas completas
(1961). Arte: obras especiales: R. Alberti y otros, Soldi
Monografas, serie americana: Mara Carmen Prtela
(1956) Ediciones para biblifilos: Sobre los ngeles
(1962).
i]
Entre el clavel y la espada en Sur n. 86, nov.

1941, pp. 71 a 76. Este poeta
fue tambin el autor del
Homenaje a Rafael Alberti en Sur con motivo de sus
60 aos (Zuleta, op. cit, p.
281), as como del libro Alberti, antologa y estudio
55. As., E.C.A., 1965. Rafael
recuerda que aos despus,
l le dedic los tercetos italianizantes yo soy un hombre de la madrugada, escritos en la Argentina. La arboleda perdida II, p. 129 y 342.
JS
p. 105.
39

p. 125 y ss.
46
Alberti, R. La palabra y
el signo p. 20 (ver nota 2).
Con relacin a su libro A la
pintura y a sus liricografas,
ver tambin La arboleda
perdida II, p. 77. Alberti se
autodenomina autor de
poesa viva. Sobre el tema,
Len, M. T., Memoria de la
melancola, p. 94.
Anterior
30
All se edita casi toda la obra de Alberti, tanto la producida en la Argentina, como
la anteriormente publicada en Espaa. El catlogo registra no slo su poesa, sino
tambin sus obras en prosa, su teatro y las traducciones hechas en colaboracin con
Mara Teresa Len36. A la primera edicin de su Poesa, seguir la de Entre el clavel y la espada, obra potica que haba comenzado a escribir en Francia y que abre
la etapa conocida por la crtica como poesa del exilio. El libro recoge, entre otros,
poemas ms tarde tan populares como Se equivoc la paloma... que Eduardo Gonzlez Lanuza elogia en el largo anlisis que dedica al libro en la revista Sur*. Alberti,
en textos posteriores, recordar que el msico argentino Carlos Guastavino fue el
primero en convertir el poema en pieza de concierto y que el coro de los hermanos
Carrillo, de Santiago del Estero, la repiti, slo a voces, con gran xito, pasando
enseguida a ser repertorio de radio38.
En otros apartados de este trabajo, hago referencia a muchos de los ttulos de Alberti editados por Losada en distintas colecciones, Sin embargo, quiero destacar su
monografa dedicada a Mara del Carmen Prtela (1956), la edicin de A la pintura
(1948), la de sus Poesas Completas en formato mayor (1961); y entre las ediciones
para biblifilos la magnfica de Sobre los ngeles (1962), con diez grabados en madera
de Luis Seoane.
En los talleres del cuidadoso impresor de la editorial, don Bartolom Chiesino, se
organiz el almuerzo en homenaje a Juan Ramn Jimnez, con motivo de su visita
a Buenos Aires, en 1948, varias veces comentada por Alberti39.
Chiesino conserva la fotografa de aquel acontecimiento, que gentilmente prest para la reproduccin y muestra adems, con orgullo, una liricografa, obsequiada por
Alberti quien por entonces, empezaba a crearlas:
Fue all, tambin en la Argentina, al acabarse en 1945 la segunda guerra mundial,
donde volv plenamente al signo, es decir, a la alianza, a la unin del signo y la palabra creando, al principio, lo que llam liricografas, y a partir de ah entr plenamente en el grabado40,
Muy activa fue tambin la participacin del poeta en la editorial Pleamar, fundada
en 1941 por otro exiliado, Manuel Hurtado de Mendoza. En ella dirigi Alberti la
coleccin Mirto, de cuidada presentacin, en la que se publicaron bellas series de
poesa espaola de diferentes pocas. Inician la coleccin la de Fray Luis de Len,
Garcilaso y Gngora, as como dos volmenes de glogas y fbulas castellanas, con
prlogo del propio Alberti. La coleccin incluir tambin la Obra potica de Antonio
Machado y las Rimas de Bcquer, con dibujos originales, un poema de Alberti y un
texto en prosa de Juan Ramn Jimnez. Otra edicin memorable, dentro de la misma
coleccin, fue la de Animal de fondo de Juan Ramn Jimnez, que rene los poemas
escritos durante su viaje a Buenos Aires en 1948 y que fueron publicados en versin
bilinge, traducidos al francs por el poeta argentino Lisandro Z. D. Galtier (1949).
En la coleccin El ceibo y la encina de la misma editorial, Alberti escribe el prlogo a Pepita Jimnez, de Valera.
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31
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Otras obras de Alberti son publicadas por diferentes editoriales argentinas. Por ejemplo,
su libro de poemas Eh, los loros! (1942) con grabados de Seoane, es editado por Emec y escribe la introduccin para la primera edicin de El rayo que no cesa, de Miguel
Hernndez, hecha por Schapire. Y en los Clsicos Jackson, cuyo director es Alfonso Reyes.
La editorial Bajel le publica De un momento a otro, seguido de su Cantata de los
hroes y de la fraternidad de los pueblos (vida bilinge de un refugiado espaol en Francia),
Alberti en las revistas literarias

Emilia de Zuleta ha indagado en un valioso estudio crtico la presencia de las letras
espaolas en la Argentina, a travs del anlisis exhaustivo de conocidas publicaciones
literarias de Buenos Aires en la primera mitad del siglo41.
En la mayora de estas revistas, la presencia de Alberti es constante; no slo como
poeta, sino tambin como prosista, crtico literario y traductor.
Para dar una idea aproximada de la intensa labor desarrollada por Alberti en el
campo del periodismo literario, sealaremos algunas de sus colaboraciones que aparecen detalladamente comentadas en la obra de Zuleta.
En Nosotros, Alberti publica fragmentos de La arboleda perdida (1941), como ya
lo haba hecho el ao anterior en la prestigiosa revista de Victoria Ocampo Sur*2.
En esta ltima adems escribir en la dcada del 40 muchos poemas que aparecern
agrupados en sus libros, reseas de obras de diferentes autores y una maravillosa
semblanza de Jules Supervielle en ocasin de su muerte43. Zuleta destaca el magnfico comentario de Alberti sobre Poeta en Mueva York de Garca Lorca44, as como
la traduccin de la Farsa del licenciado Pathelin con breve introduccin albertiana.
A este ltimo hecho haca referencia hace pocos meses el poeta, al recordar su
exilio parisino:
En los largos espacios que mediaban entre los noticiosos, me entretuve en traducir
La farsa del licenciado Pathelin, farsa medieval, que publiqu en la revista argentina
Sur y que tuvo la suerte de ser representada por las jvenes compaas teatrales
de la Argentina y Chile45.
En Los anales de Buenos Aires, revista de artes y letras dirigida por Jorge Luis
Borges, Alberti publica Renoir (1946) poema que incluir en su libro A la pintura*6
y participa en el homenaje a Juan Ramn Jimnez, publicado en el ltimo nmero
de la revista con Retorno de una tarde de Juan Ramn47.
Alberti colabor tambin en revistas literarias fundadas por otros exiliados espaoles residentes en la Argentina.
De mar a mar (1942) encabezada por Lorenzo Vrela y Arturo Serrano Plaja, cuenta
con un numeroso grupo de colaboradores, entre los que figura Alberti desde el primer
nmero, homenaje a Miguel Hernndez con motivo de su muerte. All publica la pri-
41
Relaciones literarias entre Espaa y la Argentina

(ver nota 13).
42
Id. p. 53. E. de Zuleta

destaca que esta es la nica
contribucin de Alberti a la
revista Nosotros. Sobre sus
colaboraciones en Sur, id.
pp. 130 y 131.
Id. p. 131.
44
Id. p. 131.
4
R. Alberti en Examen
de un cuaderno, artculo
citado en nota 34. En Correo Literario se comenta el
estreno de esta obra por el
teatro experimental La nueva comedia en mayo de
1944, y tambin una nueva
representacin por el teatro
experimental de Bellas Artes.
46
E. de Zuleta, op. cit., p.

226.
41
Id. pp. 229 y 230.
^feaibs
32
mera parte de su gloga fnebre a tres voces y un toro para la muerte de un poeta
que formar parte de su libro Pleamar4*.
Tambin en De mar a mar, Alberti publica la traduccin de dos poemas de Jules
Supervielle49.
En Correo literario (1945), revista quincenal dirigida por Lorenzo Vrela, Arturo Cuadrado
y Luis Seoane y que rene valiosos trabajos de escritores de muy variadas procedencias, la presencia de Alberti es constante. En la revista se comenta la aparicin de
Pleamar y la representacin de El adefesio50.
Muy conocido es el inters de Rafael Alberti por el cine51 y sus poemas dedicados
a famosos personajes. En 1945 colabora con Mara Teresa Len en el guin de La
dama duende pelcula que, sobre el texto de Caldern, dirige Luis Saslavsky y en
la que participan numerosos exiliados52. A su protagonista, conocida actriz argentina de la poca, Alberti dedica el poema A Delia Duende Garcs, que publica en
Correo Literario con una fotografa de Jos Surez".
Entre otros, hay dos poemas de su Invitacin a un viaje sonoro dedicados a Paco
Aguilar54.
En Cabalgata (1946) dirigida por Joan Merli Pahissa, conocido editor y crtico cataln, Alberti publica A Rembrandt, poema que incluye en su libro A la pintura, as
como Habla Rafael Alberti, entrevista en la que comenta que est escribiendo su
obra dramtica La Gallarda, y opina tambin sobre otros poetas espaoles55.
Amrica es una gran barrera para mirar a los toros56

Durante la guerra, el Semanario Espaa Republicana del Centro Republicano Espaol de Buenos Aires, haba publicado numerosos poemas de Alberti, como Madrid,
capital de la Gloria en el nmero especial de octubre de 193857 y Defensa de Ma I d . pp. 167 y 168.
Id. p. 173.
Id. p. 201 y nota 6 del
presente trabajo. Asimismo,
Alberti se refiere a esta representacin en La arboleda perdida II, pp. 201, 202,
279: La palabra y el signo, p.
20.
51
Yo nac, respetadme,
con el cine (R. Alberti). Entre otros muchos textos, La
arboleda perdida I, pp. 234,
299. La arboleda perdida,

pp. 308 y 309.
52
Alberti, R. Prlogo a Memoria de la melancola, Madrid, Crculo de Lectores,
1987, p. III. Domingo Di Nbila en su Historia del cine
argentino, seala que tuvo
tal significacin poltica
dentro del ncleo de exiliados que el Gobierno espaol
prohibi su exhibicin en la
Pennsula, E. de Zuleta, op.
cit., p. 200.
53
Correo Literario n. 40.

E. de Zuleta op. cit., p.
193 Dos poemas para un
concierto de lad. A Paco
Aguilar, eximio laudista para quien Alberti compuso la
obra y que lo acompa en
su visita a Manuel de Falla,
hace elogiosa referencia Alberti en La arboleda perdida II, pp. 143,144,147. Ms
detalles sobre esta visita, as
como sobre Ja correspondencia Falla-Alberti y a puy
blicacin en La Nacin de
Una cantata sumergida,
pueden verse en Persia, Jorge de Los ltimos aos de
Manuel de Falla, Madrid,
SGAE, 1989, pp. 192 y 193.
* E. de Zuleta, op. cit., p.
214.
56
Alberti, R. Vida bilinge

de un refugiado espaol en
Francia.
57
Espaa Republicana,
n. 442, Bs. As., 22-10-1938.
33
drid en diciembre del mismo ao, a los que seguirn otros durante el ao siguiente.
El peridico anuncia la llegada de Alberti y Mara Teresa Len58 y, a partir de
ese momento, ambos sern colaboradores asiduos del mismo. Toro de Espaa5' aparece en abril de ese ao y en mayo se recomienda la poesa de Alberti en la seccin
Libros para los leales.
Asimismo, se comenta elogiosamente la conferencia dictada en Crdoba por Rafael
con el ttulo Garca Lorca, poeta y amigo60.
Ya en Buenos Aires, Alberti dicta conferencias en los cursos organizados por el
centro. El ciclo de septiembre de 1941, por ejemplo, es inaugurado con la que el poeta
titula El poeta en la Espaa de 1931 y que luego ser publicada por el centro como
uno de sus Cuadernos de Cultura Espaola, al igual que su seleccin del Romancero
General de la Guerra Espaola*.
Entre 1941 y 1943 Espaa Republicana va publicando toda la serie Cmo conoc
a... y el resto de los textos que luego el autor reunir en su libro Imagen primera
de,.."2.
En septiembre de 1941 el peridico anuncia la aparicin de una nueva publicacin,
Noticias Grjicas, citando a Alberti como uno de sus colaboradores.
Las reseas y comentarios de los libros que el poeta va publicando durante la dcada son frecuentes en Espaa Republicana y todos ellos figuran en el catlogo de la
exposicin Obras de Intelectuales Espaoles en el exilio - diez aos de labor en la
Argentina, que organiza el Centro Republicano con la cooperacin de la Asociacin
de Intelectuales Demcratas de Espaa".
Pueblos libres! Y Espaa?i

La preocupacin de Alberti por los acontecimientos polticos de Espaa se pone
de manifiesto continuamente, tanto en su obra como en mltiples conferencias y de' claraciones a la prensa.
Un fragmento de su Pueblos libres! Y Espaa?, por ejemplo, encabeza Imgenes
de Espaa, lbum de fotografas de Jos Sandelmann y Jos Surez, publicado por
la Comisin de Ayuda al Espaol Demcrata, que presida Mara Luisa Navarro de
Luzuriaga64.
A una encuesta realizada por el diario Crtica en 1943 entre los intelectuales espaoles exiliados con motivo de la firma de la Carta del Atlntico, responde Rafael Alberti.
Transcribimos una de sus intervenciones:
Periodista: Cmo deben colaborar los espaoles fuera de Espaa a restaurar los
derechos humanos del pueblo espaol dentro de la Madre Patria?
R. Alberti: Dando al mundo el ejemplo de saber unirse, como supieron hacerlo en
la hora de la sangre y de la muerte: borrando diferencias indignas de ser ventiladas
fuera de nuestro suelo65.
^blfaba
* Id. 9-III-1940.
59
Este poema figura tambin manuscrito por Alberti en un lbum personal de
Josefina Ossorio Florit, hija
del embajador de la Repblica en Buenos Aires, durante a guerra, D. ngel Ossorio Gallardo.Toro de Espaa figura sobre una fotografa del lbum que
corresponde a Cdiz.
60
Espaa Republicana,
sept. 1940. A esta conferencia alude Alberti en una entrevista concedida en Roma
a la revista Crisis (1971). En
sus memorias, comenta que
l sugiri ese mismo ttulo
al libro que, sobre los textos
albertianos de F. G. Lorca
escribi Garca Montero. La
arboleda perdida II, p. 268.
l
En Espaa Republicana
se transcribe el final de la
conferencia (28-IX-1940).
Los Cuadernos de Cultura
Espaola se editaban con el
sello del Patronato HispanoArgentino de Cultura.
Alberti, R.: El poeta en la
Espaa de 1931. Bs. As.,
PHAC, 1943.
; Romancero
General de la Guerra Espaola (Seleccin y Prlogo
de...) con seis dibujos de Gori Muoz Bs. As. PHAC,
1944.
62
Buenos Aires, Losada,
1945.
63
Exposicin realizada en
los Salones del Centro Republicano Espaol, en 1950.
Editado por la V.S.I.N.
en Amrica Latina, Buenos
Aires, 1946.
65
Crtica, Buenos Aires,
3-9-1943.
SfelmSfifeS
34
En la revista Cursos y conferencias del Colegio Libre de Estudios Superiores, se
publican las de un ciclo dedicado a Galds en mayo-junio de 1943. Entre ellas, figura
la de Alberti titulada Un episodio nacional: Gerona, en la que el texto galdosiano es
evocado desde la perspectiva de la guerra an reciente:
Para los que por desgracia y fortuna hemos vivido el sitio de una ciudad, durante
todas sus fases, en medio de una guerra profundamente popular y de independencia
como lo fue tambin la que sostuvimos los republicanos de Espaa desde julio de
1936 hasta marzo de 1939, los Episodios Nacionales de Galds tenan que volver con
mpetu a nosotros...66
Sus declaraciones a favor de la libertad de Espaa y de los espaoles se multiplican

en los distintos medios de difusin argentinos. A ttulo de ejemplo final, quiero citar
la "Carta a Marcos Ana", escrita por Rafael Alberti y Mara Teresa Len, en el nmero homenaje dedicado al poeta con motivo de su liberacin por la revista Amistad.
En ella manifiestan: Durante aos (...) hemos tendido la mano para detener a los
M
Cursos y conferencias
n "s 139-141. Bs. As., oct.-dic. que parecan tener prisa en olvidar. No, no podemos hacerlo, porque nuestra razn
1943.
est en nuestra paciencia67.
a
Amistad, n. 16, Buenos
Por fin, y ante la difcil situacin poltica del pas, que slo haban abandonado
Aires, julio 1962, p. 4.
68
espordicamente68, Rafael y Mara Teresa deciden partir hacia Italia en 1963, desDurante 19 aos slo pudieron viajar a su casa de
pus de tantos aos de creacin literaria, de nostalgia espaola, de luchar por aquePunta del Este (Uruguay) La
llos que continuaban en as crceles del rgimen, de ilusionada incorporacin al proarboleda perdida II, p. 163.
ceso democrtico argentinow.
Luego, harn un viaje a los
pases del Este, del cual queAlberti, se despide con mucho ms pesar que alegra en el corazn:
da eco en La primavera de
los pueblos (recogido en
sus Obras Completas).
m

p. 164.
10
Ver nota anterior.
11
Cancin 17. Baladas y
Canciones del Paran.
Adis, Buenos Aires, en donde publiqu ms de veinte volmenes de poesa, estren

obras teatrales, volv a ser pintor celebrando innumerables exposiciones, recorr toda
la repblica, dictando conferencias70
El poeta se habr marchado con ros y caballos en sus ojos71 y en Argentina

quedar para siempre el eco de su presencia, tanto en la voz de nuevos poetas como
en cada uno de los magnficos ttulos por l publicados.
Mara Teresa Pochat
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Mis encuentros con Rafael
F
J L J l sol divida en dos la calle Monserrato. Roma respiraba pesadamente aquel
medioda de agosto de 1964. bamos a ver a Mara Teresa y Rafael. La noche anterior
le habamos ofrecido una funcin de nuestro grupo, el Teatro latinoamericano de Roma, con dos obras de Federico Garca Lorca: Amor de don Perlimpln con Belisa en
su jardn, y El retablio de don Cristbal Rafael haba pronunciado un discurso lleno
de risas, y nosotros le entregamos un ramo de flores y el disco que contena una
cancin de despedida al recientemente asesinado Julin Grimau. La funcin termin
con el canto de Ay, Carmela!, y en el foyer del teatro Rafael nos actu su poema
escnico del vendedor de empanadas. Haba sido una noche perfecta.
Nuestro grupo teatral estaba formado por dos argentinas, dos venezolanos, un puertorriqueo y un mexicano. Hacamos nuestras presentaciones en el viejo teatro Goldoni, muy cerca de Piazza Navona. Como era lgico, la vida del grupo fue corta e intensa, y Rafael nos dio uno de los mejores momentos de nuestra breve historia.
Mara Teresa abri la puerta con una sonrisa que ilumin el pasillo. Rafael, que
acababa de operarse la papada en un sanatorio rumano, nos invit a pasar y, con
alegra infantil, nos mostr su nueva cara: era una recuperacin del perfil de patricio
romano que la traidora grasa haba ocultado cuando se le acumul bajo la barbilla.
Hablamos de teatro, de Federico, de Argentina, de Espaa, de su llegada a Roma,
de sus proyectos relacionados con La lozana andaluza, de su viaje a Rumania y de
su admiracin por Tudor Arghezi. En aquella poca Rafael hablaba, sobre todo, de
las gentes a quienes admiraba. Sus entusiasmos eran explosivos y tena abiertas de
par en par las puertas del deslumbramiento. Ahora, leyendo los artculos que publica
en Espaa, me percato de su intocado deseo de vivir, de su amor por los alimentos
terrestres. Mucha agua ha pasado bajo sus puentes; se ha muerto Mara Teresa, pero
la alegra lo visita todas las maanas cuando abre su balcn a los pjaros de la nueva
primavera de Madrid.
Rumania ocup casi todo este primer encuentro. Hablamos de sus grandes novelistas: Sadoveanu, Rebreanu, los Petrescu, de Ion Luca Caragiale y de su pieza teatral
La carta perdida; de sus poetas- Eminescu, Blaga, Jebeleanu, Mara Banus, Arghezi,
Beniuc; de los paisajes nevados de los Crpatos, del otoo en Cluj, de los contunden-
36
tes platos de mamaliga con mititei y, sobre todo, de la presencia de lo latino
en ese pas balcnico cantado por Ovidio, el exiliado.
Rafael escuchaba, interrogaba y conduca con mano firme y serena los rumbos de
la conversacin. En su cara se reflejaban el gozo de la memoria y de los intercambios
espirituales.
Ya en la puerta nos dijo que su casa y su corazn estaban abiertos para nosotros.
Mara Teresa nos detuvo un ratito para hacernos preguntas sobre nuestras vidas en
Roma. A Mara Teresa le gustaba la gente. Su alma era acogedora, y tena un clido
y genuino inters por las vidas de las personas que entraban en sus terrenos.
Ya en la calle nos miramos los unos a los otros y compartimos nuestras expresiones
de gusto. Le habamos quitado a la vida unas horas de felicidad. Rafael y Mara Teresa nos dejaban la sensacin de haber pasado por una casa permanentemente visitada
por la alegra, la inteligencia y la forma ms exigente de la bondad, esa que se aparta
de la cortesa formal y del intercambio de bobadas y de lugares comunes. Ese era
el dato esencial de nuestro encuentro con Rafael: una milagrosa escapatoria del lugar
comn, una aproximacin al mundo siempre nuevo de las ideas originales, de los hallazgos de lenguaje, de la irona y el humor que descubren la cara oculta de la realidad.
Regres a casa pensando en el encuentro con un poeta al que conoc muchos aos
antes, a travs de la lectura de su obra. Era un muchacho cuando lleg a mis manos
su Marinero en tierra, libro que le con devocin y regocijo. Por unos poemas titulados
El nio y el mar, me dieron un premio en una pequea ciudad de Michoacn. Si
se me apura, me vera obligado a reconocer que esos poemas eran una especie de
plagio de Marinero en tierra, pero, y esto sea dicho en mi descargo, un plagio inconciente, producto de las muchas lecturas del libro con el que Rafael gan, en sus mocedades, el premio nacional de literatura. Mis poemas eran, sin duda, diferentes e inferiores, pero haban recibido de su modelo una parte mnima de la gracia marinera,
que es la esencia de esa primera poesa de Rafael. Su libro me haba descubierto
el mar. Yo era gente de tierra adentro, de paisajes secos y siempre ansiosos de lluvia.
El haber hablado con ese poeta conocido en los primeros aos de la juventud, me
haba cortado el aliento. Haba pensado decirle muchas cosas, hacerle preguntas, pero
la emocin me cerr la boca y, para mi fortuna, me permiti escuchar todo lo que deca.
Muy pronto la casa de Rafael y Mara Teresa se convirti en un lugar de encuentro.
Ah conocimos a Miguel Otero Silva, a Too Salazar, a Miguel ngel Asturias. Cuando
un escritor espaol o iberoamericano pasaba por Roma, generalmente iba a casa de
Rafael, y en ella encontraba siempre la mano amiga y la palabra del poeta y pintor.
Fuentes, Vargas Llosa, Cortzar, Elvio Romero, son algunos de los visitantes que recuerdo de momento.
Rafael tiene una memoria prodigiosa para la poesa. Con l se confirma el principio
de que la poesa amada se queda firmemente impresa en nuestra memoria. Pasamos
tardes enteras diciendo glogas de Garcilaso; el Cntico espiritual de nuestro padre
y maestro San Juan de la Cruz; poemas de Santa Teresa y Fray Luis de Len; sonetos
37
de Quevedo, Las soledades de Gngora, rimas de Bcquer, poemas de Machado, Garca
Lorca, Miguel Hernndez, Vallejo, Neruda, ervo, Daro y Juan Ramn. Rafael tena
muchas fidelidades que nosotros compartamos y saba, al igual que Gorostiza que
sucede a veces que as como Venus nace de la espuma, la poesa nace de la voz.
Para el sepelio de Palmiro Togliatti salimos de casa de Rafael. No hablamos de
poltica, ni tan siquiera analizamos afinidades o diferencias ideolgicas. Fuimos a enterrar a uno de los hombres fundamentales en la creacin de la atmsfera espiritual
de nuestro siglo, a despedir a un lder popular y a un utopista. Valga este hecho
para recordar la tolerancia caracterstica del talante de Rafael. As como otros esgrimen certezas, Alberti mantiene sus ideas, alimenta sus dudas y respeta las ideas y
las dudas de los otros. An ahora que lo veo tan festejado y homenajeado por sus
paisanos, tengo la impresin de que conserva inalterada su aficin por las cabriolas
del cine mudo, su costumbre de romper los momentos de solemnidad asfixiante con
un guio que es, a la vez, peticin de disculpas y muestra de que, a pesar de tantas
condecoraciones y preseas, an est viva la voluntad de no sentirse demasiado importante. No olvidemos que, en ltimo anlisis, el humorismo es lo nico realmente serio.
Tratando y leyendo a Rafael llegu a una serie de reflexiones (nunca conclusiones)
que, con el paso del tiempo he ido afinando y, en muchos aspectos, confirmando.
Pienso que el rasgo esencial de su poesa es la luminosidad (este hallazgo me pone
al borde del derrame cerebral). Muchos han visto lo mismo y hay una gran cantidad
de ensayos y comentarios sobre este tema, pero vale la pena insistir en el hecho de
que Rafael, como poeta, es un buscador de la luz. An en Sobre los ngeles, su libro
ms grave y reflexivo, hay una intensidad lrica que proviene de su amor por las
diversas tonalidades de la luz. Hace unos aos, visitando el Puerto de Santa Mara,
comprend las razones por las que la luz juega un papel tan importante en la poesa
de Alberti. Eran las dos de la tarde y estbamos detenidos frente a una tapia encalada
a la que la luz del sol haca totalmente cegadora. Cerr los ojos y la sensacin de
blancura sigui fija en la retina. Todo lo ocupaba la luz. El mundo era algo iluminado
por todos los soles de todos los das. Esta sensacin slo la he tenido en esa zona
de Andaluca y en las islas griegas.
Es Rafael un poeta solar, un enamorado de todo lo luminoso. Esto explica muchas
de sus actitudes, sobre todo su amor por una utopa basada en la candorosa confianza
en las virtudes humanas.
Por otra parte, en la poesa de Rafael los colores ocupan un lugar de primordial
importancia y se corresponden con sensaciones, vivencias y hasta premoniciones. Todos ellos tienen un significado, y sus valores pictricos encuentran su correspondencia en las palabras poticas. A la pintura es un libro que establece las estrechas relaciones entre la pintura y la poesa, pero es, sobre todo, una declaracin de amor
por los colores y, por lo tanto, una reconciliacin con la vida. El entusiasmo de Rafael
no es bobalicn, es heroico, pues ha sido puesto muchas veces a prueba. Con el paso
del tiempo ha crecido y se ha hecho, a la vez, slido y gil (todos los unamunianos
38
debemos cultivar la aficin por las paradojas, siempre ms precisas que las definiciones). Por eso Rafael, poeta de la luz y los colores es, tambin, un poeta de los ngeles,
esos seres de la esttica cristiana que nada saben de fatigas y desencantos, que conservan su sonrisa beatfica en medio de las terribles batallas, las crueles desilusiones
y las asfixiantes cotidianidades. Todo menos el aburrimiento. Ya Baudelaire nos deca
que el demonio es el tedio.
En 1964 se celebr en Genova un congreso de escritores en lengua espaola. Lo
organiz Miguel ngel Asturias y lo presidi Carlos Pellicer. Alberti asisti y se divirti como un nio en las reuniones ms solemnes, esas en las que los crticos fingan
hablar sobre los escritores cuando lo que hacan, en realidad, era hablar de ellos
mismos y dejar sentada inapelablemente su importancia suprema.
Asturias pasaba, como de costumbre, por problemas econmicos, y un jesuta de
apellido Arpa (vindolo y escuchndolo uno tena la tentacin de aceptar sin crtica
todos los extremos de la leyenda negra), y un comerciante genovs disfrazado de
antroplogo caritativo con los inditas, de apellido Segala, utilizaron sus servicios para
armar el tinglado que, a la postre, no tuvo mayor trascendencia. En el proyecto estaban involucrados Genova, Coln, el descubrimiento de Amrica y otras fanfarrias renacentistas, pero el apoyo de la democracia cristiana fue tan pobretn que todo acab
en algn banquetillo, una declaracin pomposa y paseos por la ilustre cornisa genovesa.
Asturias era un hombre buensimo y es ahora un escritor injustamente relegado.
Su El Seor presidente es una novela de rara perfeccin lrica, y su refinamiento
es un paradigma de las mejores virtudes del mestizo americano. Alberti luch por
ayudarlo, liberndolo de las caridades genovesas. Lo logr, y Asturias se fue a Roma
donde encontr una mejor manera de sobrevivir, hasta que el Premio Nobel y la embajada de Guatemala en Pars lo sacaron definitivamente de apuros. No s cuntos
das dedic Rafael para conseguir la ayuda necesitada por su amigo, pero sin duda
batall mucho ms de lo que batallaba por ayudarse a s mismo. Su generosidad es
tan intensa como la luz que emana de sus poemas. No hay en ella impostaciones
de ninguna especie. Es una proyeccin de su ser, una segunda naturaleza.
Muchos aos despus, ya en Espaa, volv a encontrarme con Rafael. De estos encuentros en la pennsula es poco lo que puedo decir. Alberti se haba convertido en
un personaje ocupadsimo y en un favorito de los homenajeadores. Y estaba bien que
as fuera. Tena ocupaciones en las que crea y era merecedor de esos y ms homenajes. Afortunadamente, tantas consagraciones no lograban petrificarlo; nunca tom la
pose estatuaria tpica de los poetas mayores profusamente ensalzados. Conservaba
su amor por la cabriola, su natural inclinacin a esa insigne forma de lo bufonesco
que capacita al hombre para decir las verdades ms rotundas y preservar la sana
burla de s mismo, esa que oblig a decir a Rafael: Yo era un tonto, y lo que he
visto me ha hecho dos tontos.
En 1981 organizamos, en la Universidad Menndez Pelayo de Santander, un curso
de poesa calificado por los administradores universitarios de absolutamente margi-
39
nal. Fue una especie de actividad suntuaria perteneciente al anecdotario pintoresco
de ese verano acadmico. Lemos poemas de Machado, Cernuda, Vallejo, Neruda, Lpez Velarde, Huidobro y Gabriela Mistral. Rafael se vio acosado por los periodistas
algunos de ellos sumamente agresivos e insidiosos y juguete, vestido con una
camisa multicolor, por los pasillos del Palacio de la Magdalena. El pomposo rector
de la universidad veraniega le ofreci una cena en la que le perdon la vida y, de
paso, le recet un sermn pedante y paternalista sobre los errores cometidos por
los comunistas en la guerra civil espaola (afortunadamente no se dio cuenta de que
los retrucanos de Rafael lo estaban convirtiendo en un burlador burlado). Los administradores nos alojaron en las habitaciones que haban pertenecido a dos infantas.
Esto dio pie para que Rafael se acordara de aquella copla andaluza que dice: la
infanta doa Eulalia..., etc. La dijo a las tres de la maana de un jueves lleno de
endocrinlogos y especialistas en derecho fiscal, Su voz retumb por el palacio y al
da siguiente el administrador me hizo pagar el pato, llamndome la atencin por
los escndalos nocturnos. Acept la reprimenda para cubrir las espaldas del declamador de la madrugada y la fiesta sigui en paz en medio de los fiscalistas que miraban
con curiosidad a un poeta vestido con camisa de turista de Oklahoma en Acapulco.
Las jornadas de Santander sirvieron para recordar a tres poetas olvidados: Domenchina, Moreno Villa y Pedro Garfias. Rafael tom la causa de regresarlos del olvido
con gran denuedo, y a raz de estos esfuerzos se hicieron algunas revaloraciones y
Garfias fue homenajeado, con buena fe y torpeza combinadas, en el Centro Cultural
de la Villa de Madrid.
Unos meses ms tarde fuimos a un homenaje que en honor de Rafael se celebraba
en Zamora. Viajamos el homenajeado, el poeta y traductor rumano Darie Novaceanu
y el que esto escribe. Nos alojaron en el parador y nuestros cuartos tenan ventanas
que daban a la prodigiosa cpula bizantina de la catedral zamorana. Al llegar nos
encontramos con un ramo de flores enviado por Miguel de Unamuno. Esta fue la
ancdota del viaje. Rafael se neg a admitir que la tarjeta era del director de la Caja
de Ahorros local, organizadora del homenaje, y nieto del genial maestro de Salamanca. Las flores haban sido enviadas por el propio don Miguel. As lo decret Alberti,
y as qued sobresedo, lacrado y archivado.
Hace aos que no me encuentro con Rafael, pero sigo sus pasos y sus arboledas.
Lo veo en va Monserrato, en va Garibaldi, en Antcoli, Madrid, Cdiz, Santander,
Zamora... Sigue viajando con su pata coja como la de un periquito veracruzano; sigue
dibujando y escribe como respira. Todo lo que hace salvo contadas excepciones provocadas por el tono sacralizador de los mass media- conserva el rasgo fundamental de lo albertiano: la gracia, o, para ser ms claro, el ngel, esa cualidad del
espritu andaluz sobre la que teoriz otro ser lleno de gracia, Federico Garca Lorca.
La poesa de Rafael est tocada por la gracia. No estoy hablando de gracejo, pues
hay una diferencia radical entre las dos actitudes. La gracia emana del espritu, el
gracejo es obra de la malicia formal. Por eso los temas de Alberti pertenecen al mun-
40
do de la gracia natural: paisajes, fiestas, colores, o de la gracia sobrenatural a la
que pertenecen los ngeles, esas criaturas aladas que flotan con un dedo en los labios
en los cuadros de Fray Anglico. Hasta en una obra sobre tiempos oscuros: Noche
de guerra en el Museo del Prado, la gracia encuentra una rendija para colarse e iluminar lo tenebroso del momento.
La gracia de Rafael est en los temas, pero, sobre todo, en las palabras y sus combinaciones. Esto se debe, en buena parte, a su fidelidad a la tradicin popular, fidelidad
de aristcrata admirador de las virtudes de la gente del pueblo. Los ritmos verbales
andaluces le prestan caminos para que circule su gracia personal, y l los emprende
inaugurando un mundo en cada verso. Por eso hay poco desperdicio en su obra, y
an en los momentos menos felices algo es rescatado por el ngel impalpable.
La pintura est en el fondo de esta gracia verbal que juega con colores, tonalidades
y momentos de la luz:
feo de holln y fango
no verte!
Antes, de nieve, ureo,
en trineo por mi alma.
Cuajados pinos. Pendientes.
Y est tambin el cine. Como en muchos de los miembros de su generacin, el cine

influy en Alberti, especialmente el de esos cmicos que, a la larga, sin proponrselo,
se han convertido en filsofos autores de teoras sobre el humor y la condicin humana.
En la poesa de Rafael estn presentes Buster Keaton, Langdom y, de manera muy
distinguida, ese par de candorosos y desvalidos destructores que fueron Stan Laurel
y Oliver Hardy.
De mis encuentros con Rafael obtuve datos valiosos para gozar de su poesa. En
su caso, la persona del escritor agrega atractivo al trabajo de creacin. Muchos de
sus amigos compartirn estos puntos de vista sobre su persona. He querido, simplemente, narrar algunos momentos de su vida. Lo veo en su casa romana rodeado de
dibujos y diciendo en voz alta sonetos de Quevedo, esos poemas que sabe de memoria
como se saben las palabras amadas.
Hugo Gutirrez Vega
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Rafael Alberti,
caminante en Roma
^ ~ C Uon
Rafael?
~Don leche! Con Rafael basta.
Don Rafael, yo no puedo a usted tutearle, son muchas cosas...
Bueno, pues haz lo que quieras.
-Le dir, Rafael, usted.
Ah qued casi el primer dilogo que mantuve con Rafael Alberti el da en que
lo conoc. Yo viva en Roma, en la Piazza del Poplo, con veintitrs gatos, un perro
y una tortuga, en un estudio que daba a un jardn pensil que me alquil una vieja
sarda que, entre loca y franciscana, cuidaba de m como de sus gatos, con ese carcter entre suficiente e impertinente que Roma da a los inmigrantes.
Era otoo del 65 cuando, despus de unas medallas y unos premios en las extemporneas de la poca, recal en el corazn de la ciudad, con tanto coraje, ilusiones
y sacrificios como gatos pululaban en mi jardn.
Alza los hombros Roma ms que nunca
cuando llega el otoo.
La Roma de aquel otoo era exactamente igual que la de hoy; Roma no cambia,
cambian con desmesurada aceleracin las cosas que la habitan. Los coches nacen en
progresin geomtrica, el turismo la sofoca y vulgariza, el Vaticano la castiga y la
absuelve segn el heredero de la Silla, los gatos son hoy minora, los barrios son
ms canallas y la droga hace peligroso el recorrerla a deshoras.
Pero Roma se alza dorada y azul entre pinos y fuentes de finsima y exagerada
ornamentacin y hermosura, entre iglesias y palacios esplndidos en su decadencia.
Tevere arriba, eterna y central,
Trata de no mirar sus monumentos,
caminante, si a Roma te encaminas.
42
ngel Amezcueta era un huido espaol de los de entonces, idealista y poeta, de
los cristianos por el socialismo. El me llev a Va Garibaldi 88, donde Mara Teresa
y Rafael le cambiaban el idioma a su largo exilio. Nos frecuentamos. De la admiracin
al mito pas al cario al hombre, a su tica, a sus ideas, a su ctedra.
Va Garibaldi es una adoquinada y soleada calle trasteverina que, desde Piazzale
Trilusa, sube al Gianicolo; hacia la mitad, en una acera alta, restaurada por no s
que Cassa di Risparmio, se alza graciosa y bermeja la casa nmero 88, residencia
italiana del poeta. Tres estancias a diferente nivel, rescatadas a un antiguo convento
espaol, con suelos de azulejos sevillanos, eran el sitio habitual de recibir de los Alberti. Un sorprendente anuncio presida las salas: No se hacen prlogos ni presentaciones de ningn tipo.
Bibliotecas repletas de volmenes y correspondencias, pajaritas de Unamuno, platos
de Picasso, tapices argentinos, y uruguayos, cermicas e idolillos precolombinos, recuerdos, trofeos, fotos, eran la ntima y riqusima decoracin de este Parnaso donde
Babucha, una gran perra de rizadas lanas y arrolladura simpata, jugaba con una
pelota hecha de una media de Mara Teresa, driblando y gambeteando por los sillones
chinos, con la pericia felina de un internacional carioca.
All conoc, en sorpresivos encuentros, a personajes universales que iban a ver a
Rafael y Mara Teresa, con la devocin y el respeto de antiguas y trashumantes camaraderas: Vittorio Bodini, Vinicius de Moraes, Murillo Mndez, Nio Maccari, Federico Brook, Moreno Galvn, Jos Menese, Ugo Attardi, Bruno Caruso, Carlos Barral...
y un largusimo etctera de lecciones de ideologa, poesa, antifascismo, literatura,
exilio, en el magisterio y la libertad con que esta embajada espaola nos acoga.
Cuando me vaya de Roma,
quin se acordar de m?
Era Rafael el guapo gaditano de siempre, simptico, guasn y extrovertido; entr

en la ciudad por los ingredientes eternos del conocimiento: el Progreso y la Historia.
No haba bar, tendero, anticuario, cura, matrona, gato, muchacha, onorevole... que
no saludara al poeta con los graciosos gestos manipulados con que los romanos se
ayudan a hablar. Sus estentreas chaquetas, sus corbatas estridentes, su amplia sonrisa, sus maliciosos guios, contrastaban con la austera simpleza de su eterno pantaln de mono azul y su blanqusima cabellera de cnsul romano de espumas y ncares
atlnticos.
Cuando una visita colmaba su paciencia, dejaba a Mara Teresa el lance y, con mi
complicidad, se organizaba la huida. Pasear con Rafael y por Roma! es la experiencia
ms fantstica, surreal, original, pica, histrica y desternillante que el sagaz ingenio
andaluz pueda imaginar. A cada piedra, un adjetivo, a cada friso una admiracin,
a cada mujer un piropo, a cada madonnina un suspiro, a cada fuente un sorbo y
a cada rincn su meada. Rafael cantaba a sus meadas, como si cantar al Nilo fuera;
improvisaba himnos, gaudes y salmos al serpentear ambarino de su orn. Su cultura
43
lo llevaba desde la cresta del ms exigente dirigente de confederacin hidrogrfica,
al vate ms inspirado y humilde de los bajos puentes. Sus odas eran clidas, zaragateras, divertidas, hondas, satricas; le he odo improvisar con la asombrosa sabidura
de sus conocimientos sobre los gatos, las azaleas, el agua y el musgo, la piedra, la
rata y las basuras, el pino verde, las tetas, los Papas, las Venus de Cirene y los caballos capitolinos.
Los curas de tres en tres,
como paraguas andando del revs.
Babucha y Buco eran los animales ms prximos a c Rafael. La primera era

parte de la familia; el segundo er pi de los tejados que lindaban a la ventana
trasera de la casa. Buco comandaba una reata esculida y hambrienta de gatos que
a horas fijas se aproximaban a los Alberti a recoger el sustento que stos puntualmente le organizaban. Buco era moderador y arbitro del festn.
El amor de Rafael por los animales, su aproximacin y estudio de sus mundos poticos y estticos, llev al poeta a composiciones perlas de la poesa espaola; su experiencia sudamericana endulz, ilumin y extendi el taurino horizonte gramatical que
los andaluces sufrimos por nacencia.
Cuando la palabra ecolgico era slo un adjetivo, un bello cartel suyo avisando
a los pjaros que en su emigracin no atravesaran Italia, se hizo clebre por aquellos aos.
Asisti en el Instituo talo-latinoamericano de Roma a su conferencia Un poeta espaol en Ro de la Plata, de 1969. Rafael habl de las costas de Venezuela, de Oran
y las Canarias, del mar de trigos y caballos, de lamos carolinos, del gallo, del toro
y la hierba, de la paloma equivocada, del ro y sus rumores, del blanco de la cal
y pleamares, de gorjeos, ritmos y cacofonas, de relinchos, vuelos y estampidas.
De pronto Rafael detuvo su palabra, cerr los pliegos y, candencioso, se dirigi al pblico.
-Habrn notado ustedes que no hablo de los perros. Es que los perros pertenecen
al reino de los ngeles.
T no has llegado a Roma para soar. Los sueos
se quedaron tan lejos, que ya ni los divisas.
Roma acab tambin con el interrumpido amor que por la pintura sinti siempre
Rafael. Su amistad con el grabador sardo Renzo Romero lo llev a ahondar en las
sofisticadsimas y alqumicas tcnicas del grabado; aprendi todo y lo hizo todo. Su
obra personalsima recoge el arabesco exacto de su pulso, el ngel de su aire gaditano, la austeridad de medios de la Escuela de Madrid y sus amigos y el conocimiento
profundo que de la pintura tiene. Sus plomos golpeados, araados, agredidos, difumi*
nados y heridos son en mi opinin, presencia y resumen de lo que antes glos.
El papel hmedo coge la tinta posada en los retculos, hoyos, cavas y grietas en
el plomo incisos; la presin hace el milagro y la estampa te paga el esfuerzo con
que en la plancha luchaste.
44
Rafael trabaj lcido, creativo e incansable estos materiales. Su primer premio de
grabado en la V Ressegna d'Arte Figurativa di Roma en 1966 es el testimonio. Su
exposicin en la Galera Rondanini del 72, su consagracin definitiva,
Sera tan hermoso estar aqu tranquilo,
el mundo en paz con todo.
Su libro A la pintura fue el primero que llev a Rafael para que me lo dedicara en 1965.
De todos sus recuerdos atesoro, orgullosa y emocionadamente, la presentacin autgrafa que me hizo para mi exposicin de Florencia en el 69:
A veces me basta el saber que vienen de Espaa, que desean verme, saludarme
a m, que vivo hace treinta aos fuera de ella. Me emociona conocerlos, sentirlos,
escucharlos. Son las nuevas generaciones: estudiantes, poetas, pintores... Hoy me lleg
este: Chicano. Andaluz, joven, serio, lleno de claridad y simpata. Vive all, mira all,
siente all, trabaja all. Y extrae, sobre todo de aquella Espaa, sus imgenes. Pintura
no slo para ver, sino para escuchar, gritar y acompaarla firmemente en su protesta.
Rafael Alberti
Roma, marzo 1969
De la pintura y los pintores divagbamos muchsimas horas; al final, exhaustos y

soadores, terminbamos en la Antica pesa, restaurancito en la cuesta a San Pietro
in Montorio, donde mandbamos postales a Picasso con letras verdes de antiguos carnavales:
Una vieja tena un conejo
vivo y juguetn,
turur...
Los curas se desvanecen.
Pero otros tres aparecen.
El prestigio poltico de los Alberti en Italia desconfinaba sus vidas, empendolos

en una presencia constante en su lucha democrtica y antifascista. Era raro el da
que Rafael o Maria Teresa no dedicaban su tiempo, su palabra y su verso, a este
perenne ideario en manifestaciones, adhesiones, intervis, mtines, fiestas de l'Unit,
congresos o al rosario de exiliados y jvenes antifascistas que buscaban en ambos
una referencia clara y viva para reafirmar sus militancias.
El proceso de Burgos y el fusilamiento de cinco compatriotas vascos puso a Italia
en pie; el Papa de entonces, Pablo VI, pidi repetidamente y hasta el ltimo momento
clemencia para los condenados en una noche que pasamos en vela en la calle italianos
y espaoles, en seal de protesta.
Una vez ms, Rafael fue el poeta en la calle, el verso comprometido, la contestacin
en el puo, la conciencia y la voz de tantos y tantos que alzbamos nuestro grito
por la libertad. Su poema Condena fue rpidamente traducido a diferentes idiomas;
las radios y televisiones divulgaron su contenido y execracin. El poeta cambiaba una
vez ms el clavel por la espada, situando su poesa social en la trinchera de la vanguardia.
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La etapa romana de Rafael fue el justo peldao a su constantemente anhelado regreso. Al doloroso y progresivo desvaro de Mara Teresa, Rafael reafirmaba una vital
y humana conciencia poltica: Cambiar el puo cerrado por la mano extendida.
Roma dio al poeta la capacidad histrica para objetivar los traumas de una guerra
y un exilio injusto y largamente prolongado. Su naturaleza fuerte y surreal de gaditano antiguo le permiti siempre absurdizar su dolor y convertirlo en rimas.
Gil Vicente, Garcilaso, Gngora, Palazzeschi, fueron sus apoyos y sus breviarios;
la poesa fue -los poemas son su pan y su via, su sueo y su alimento, su hoz y su destino.
Erguidos aqu, al da, levantados
a la noche, a los vientos de la patria.
Hace poco tiempo estuve en Roma para impartir unas lecciones de grabado a los
becados de la Academia Espaola. La compaa de Mari Luz y su avidez histrica
me movieron a visitar todo el periplo albertiano que Roma guardaba: Campo di Fiori,
San Pietro in Montorio, Piazza Gioacchino Belli, Via Monserrato, viales y callejuelas
de Trastevere, y tantos y tantosrinconesy lugares donde Alberti dej instalada su presencia.
El da anterior del regreso llev a Mari Luz al Vaticano. Piazza di San Pietro estaba
llena de gente; se celebraba, solemnemente, la beatificacin de unos mrtires de la
cruzada de liberacin espaola.
La santidad es de derechas me dijo Mari Luz.
Huimos hacia el interior de la Baslica; Miguel ngel y su Piedad nos reconfort
con su blanca y pasmante belleza. Despus, nos acercamos al bronce de San Pedro,
prembulo del Bernini, y en voz baja le recit a Mari Luz:
Di, Jesucristo, por qu
me besan tanto los pies?
Soy San Pedro aqu sentado,
en bronce inmovilizado,
no puedo mirar de lado,
ni pegar un puntapi,
pues tengo los pies gastados,
como ves.
Haz un milagro, Seor.
Djame bajar al ro,
volver a ser pescador,
que es lo mo.
Al final, mi mujer me mir con un emocionado y macareno brillo en sus grandes

ojos malagueos.
Salimos por el costado de la Baslica y te vimos, Rafael, como el Cometa Halley,
lanzando por tu cola serpentinas, confetis, luces, caligramas, dibujos, autgrafos, conferencias, poemas y versos y ms versos...
Te vimos, Rafael, volar sobre los ngeles.
Eugenio Chicano
NOTA: Los versos que ilustran este escrito son de Rafael Alberti: Roma, peligro
para caminantes, Z964-67, excepto el inicio de una coplilla annima de los carnavales andaluces.
mi
Alberti, Mara Teresa Len

y Francisco Vega Daz
en Torrelodones
Con Mara Teresa Len

en Torrelodones
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Albertiana
1. Clamor de merecimientos: Rafael Alberti
p
J . ubqu yo en El Pas hace ahora justamente diez aos, un artculo sobre Rafael
Alberti, cuyo ttulo tuvo, en su da, una repercusin que yo no esperaba: Clamor
de merecimientos: Rafael Alberti. En l, y tras hacer un repaso de su primera venida
a Madrid en 1927, ms como dibujante o pintor que como poeta, record sus visitas
asombradas al Museo del Prado; la concesin del Premio Nacional de Literatura por
un jurado constituido nada menos que por Menndez Pidal, Antonio Machado, Gabriel
Mir, Gabriel Maura, Carlos Arniches y Jos Moreno Villa; e hice una laga revisin
de su personalidad y del concienzudo y afectivo estudio que de su obra hiciera Slita
Salinas de Marichal, etc., pensando o creyendo que despus de haberle dado el Premio
Cervantes a Jorge Guillen, Dmaso Alonso y Gerardo Diego, el ms llamado a obtener
el siguiente no poda ser otro, a mi modo de pensar, que Rafael Alberti. Incluso haca
yo referencias a declaraciones del segundo de los premiados y a cartas privadas que
dirigi, como disculpndose, a Alberti, en las que haca examen riguroso de los respectivos mritos.
La Real Academia Espaola, que, por otra parte, tena un solo voto entre los de
otras hispanoamericanas, no le propona para el premio porque no olvidaba la actitud
despectiva que Alberti haba utilizado para contestar a una oferta de nombrarle por
unanimidad acadmico de honor que en visita privada le hicieron unos miembros de
la misma. Respuesta quiz fraguada en uno de esos momentos de ofuscacin y rabieta
que todos podemos tener y de la que en nuestra conciencia algn da nos arrepentimos. Pero Alberti aire su respuesta algo ms de la cuenta y el surco entre la entidad
y el solicitado se ensanch. En las peticiones anuales del Premio Cervantes la Academia reiter despus, ao tras ao, la propuesta para Camilo Jos Cela, tambin dignsimo meritorio. Pero Alberti, que varias veces haba sido uno de los seleccionados
para el premio Nobel (un solo voto, por tres veces lo separ), se acordaba ya poco
o nada, creo que por olvido en unos casos, por dejadez en otros, y por poltica en
los ms; y su nombre fu quedando en la cuneta, hasta que un ministro espaol cogi
las riendas del asunto, que administrativamente no le incumba, como regidor de la
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cultura hispana y logr la concesin. Que fue ciertamente discutida por algunos que
haca muchos aos haban venido insultando a Alberti y ahora le traen en palmitas.
En el peridico que lo hace me lo explico; en l no.
Reproduca yo tambin en aquel artculo una famosa frase de Azorn a propsito
del libro Sobre los ngeles, que deca: El poeta, en este libro, llega a las ms altas
cumbres de la poesa lrica. No creo que en todo nuestro parnaso haya cosa ms
bella, ms honda, de mayores perspectivas ideales, que la poesa titulada El ngel
de los nmeros. Alberti haba regresado a Espaa, pero como muy atinadamente
dijera Umbral, no a la Espaa de los ngeles. Y aquel le haba respondido con
tanta veracidad como lirismo: Yo no soy ningn lder, soy un joven poeta al que
le toc vivir entre el clavel y la espada, siempre en largo destierro y en Espaa.
Bellsima y sentimental frase llena de verdad (no ser lder, haber sido joven visto
desde la setentena) y de poesa lrica (largo destierro, pero sintindose en su tierra).
No recuerdo si al aparecer mi artculo Alberti estaba en Roma o en Barcelona,
pero ese mismo da me llam para darme las gracias con estas sentidas, efusivas
y albertianas palabras que mi aparatejo registr: Oye Vega, yo creo que a ti te gusta
fabricar enfermos del corazn. Ese tu clamor me ha cado en el corazn como un
meteorito venido del cielo y me lo ha hecho polvo. Qu podra explicrtelo mejor
que este abrazo que Mara Teresa y yo estamos dndote y cuyos manotazos tienes
que estar sintiendo en la espalda? En cuanto regreses a Madrid os citar en mi casa
para que cenemos jamn, queso y pan y nos bebamos una frasca de tinto. As lo
hicimos; yo llev, ya en lonchas, buen jamn de Trvelez y dos botellas de Marqus
de Murrieta, que desgraciadamente se rompieron al bajar del taxi en la puerta de
su casa de la Cuesta de San Vicente. Rafael puso el vino y el postre; y su presencia,
que supera en calidad a todo lo dems.
2. Mi conocimiento de Alberti
Conoc a Rafael Alberti a finales del ao veintisiete o comienzos del veintiocho,
recin llegado l a Madrid, cuando en los cenculos madrileos (Ateneo, La Arrumbambaya, Pombo, Cafs de Gijn y Castilla, etc., etc.) su nombre resonaba con ecos
de bicefalia cultural, porque era tan buen pintor como poeta; pero en poesa empez
a llevar una marcha irrefrenable. Azorn habia dicho en la Librera Verdegu que
ese muchacho es el genio potico de una generacin que har poca, segn fue
la poca que ulteriormente se llam generacin del 27 y esa frase estaba en consonancia con la antes comentada del mismo Azorn. Sin embargo, mi conocimiento con Alberti no alcanz el nivel de una verdadera amistad, porque nuestros contactos no
era frecuentes (estudiar medicina me ocupaba mucho tiempo) y porque formbamos
en grupos diferentes, aunque nos tratbamos todos. Tengo muchas fotografas de aquellas
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calendas con Neruda, Lorca, Salinas, Guillen, Lafn, Larrea, Prados, Altolaguirre, Concha
Mndez, Dmaso y Alberti.
En 1929 mis inclinaciones poticas quizs instigadas por Alberti ms que por otros,
me arrastraron a publicar un primer librito titulado Decantacin en verso, en el que
dediqu un poema, Trnsito a Alberti, y se lo mand a su casa (no me acuerdo
dnde viva entonces). No me acus recibo, ni siquiera por telfono, pero pocos das
despus, al encontrarnos casualmente en una exposicin de pintura de algn amigo
mutuo me dijo: He ledo tu libro, del que me gustaron algunas cosas mucho, otras
me divirtieron y otras no me gustaron nada. La que menos, justamente, la que me
dedicas, de la que solamente los dos ltimos versos tienen un sentido moderno y encierran una metfora que me gust. (Estos decan: La vaca ya est pariendo/ el
ngelus matinal). Eso de parir un ngelus y que la parturienta sea una vaca, es
un acierto y agreg que los ltimos versos del poema dedicado a Federico (entre
ellos haba amistad y un tanto de recelo) tenan un matiz casi biogrfico que al interesado le vena como anillo al dedo. Me desconcert esta advertencia porque aquellos
versos que yo escribiera a la buena de Dios, es decir, sin ninguna intencin expresa,
en la mente de Alberti pasaban a tener casi una orientacin descriptiva de mi granadino amigo, que llamaba a mi madre doa Avelinda (/ Pas, 20, marzo, 1980).
Para m lo principal fue comprobar que Rafael haba ledo el librito: mucho peor
me trat despus don Miguel de Unamuno, aunque subsan el exceso. A la maana
siguiente me encontr en el Paseo de la Castellana al incomparable Cnsul de la
Poesa Juan Guerrero, a quien haba sido presentado poco tiempo antes por Cayetano Alczar, y me detuvo para decirme: Es usted un osado, amigo Vega; meter en
un solo libro poesa cubista, dadasta, superrealista y romancista es un error por
su parte. Entonces le cont lo que veinticuatro horas antes me comentara Alberti
y me respondi slo esto: Siga usted a se de cerca, que todo lo que hoy es en el
mundo Juan Ramn Jimnez, y quiz ms, lo ser ese gaditano en el futuro.
3. Rafael Alberti en el Lyceum Club femenino

Fui testigo de la famosa lectura por Alberti de sus poemas superrealistas en el
Lyceum Club Femenino; no puedo recordar ahora la fecha pero no sera difcil puntualizarla, porque la ancdota es bien conocida. Si hablo de ella es solamente porque
vale en mi testimonio personal y por haber sido casi vecino de los asientos de los
protagonistas. All se arm un gran jaleo entre las seoras que no comprendan el
superrealismo y las que lo aceptaban con entusiasmo por pedantera o por novedad.
Las primeras, hechas a la antigua, entre campoamorianas y esproncedianas, eran las
ms ariscas e inquietas, hasta que se hartaron y se levantaron, haciendo ruido con
las sillas y soltando algunos vocablos hirientes para el poeta. Pero ste, tras mirarlas
fugazmente, prosigui la lectura intercalando en voz alta, como si estuvieran escritas
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entre signos de admiracin, palabras parecidas a sta: Y esas palomas negras que
se van dejan en sus asientos bolitas de cabra!. Se granje la simpata del pblico
restante que lo interrumpi con aplausos. Al final del acto, nuestra amiga Pepita Cambias estuvo a punto de pegarse con una de las protestonas y, ya en la calle, Antonio
Espina tuvo una pequea zapatiesta con las que haban salido antes y estaban en
la calle del Barquillo esperando para insultar a Alberti. Todo se resolvi con la intervencin de la esposa del doctor Plcido G.
4. En la tertulia privada de Jimnez Daz

Don Carlos Jimnez Daz, mi maestro de Patologa Mdica, me otorgaba una amistad muy afectuosa, que cambi por verdadero cario mi disciplina de alumno, antes
de la guerra civil. Reuna un da a la semana en su piso de Velzquez 10 a un grupo
de sus mejores amigos de entonces que puedo recordar, muy distintos de los de la
posguerra, porque la contienda y sus repercusiones ticas lo alteraron todo. No viene
a cuento que lo explique aqu (aparecer en otra publicacin que tengo en ciernes).
El hecho es que una maana en el hospital me invit a ir por la tarde a su casa
(estudiando yo 4. ao). Aquel da haba yo tenido un gran tropiezo en el Hospital
que me haba hundido, aun no sintindome culpable. Y a su casa llegu hacia las
siete. Con don Carlos y Conchita estaban Plcido Gonzlez Duarte y su esposa, el
doctor Maortua y una hermana, B. Snchez Cuenca (auxiliar de la ctedra), un notario
de Madrid que creo se apellidaba Hernndez, Sainz de la Maza, entonces muy joven
guitarrista, Pepe Bergamn y algn otro colaborador de la revista Cruz y Raya, a la
que tambin perteneca Jimnez Daz; Rafael Alberti con Mara Teresa Len; y un
sacerdote cuyo nombre olvid, que haba dado clases de solfeo a Jimnez Daz y ltimamente se las daba de piano. Conservo bien grabadas en la memoria las miradas
de rencor con que ste miraba a los Alberti por el hecho de no estar casados. Algunas
veces estaba tambin Adolfo Romero, el ayudante ms querido del maestro, y el firmante de estas lneas, que se senta un tanto avergonzado por la invitacin. Las charlas de la tertulia solan girar alrededor de temas intelectuales (literatura, filosofa,
historia, etc.) y toros, por la amistad recin iniciada entre Domingo Ortega y don
Carlos, que deca ser joselitista. Pero aquel mi primer da, el anfitrin guardaba a
todos una sorpresa que no result muy oportuna: iba a mostrar sus progresos piansticos con un concierto propio de dos cortas obras de Chopin. El cura profesor mostr
su disconformidad, pero Jimnez Daz, quiz seguro de s mismo, se empe y lo
hizo contrariado por la actitud del consejero. Yo nunca entend de msica, pero escuch con toda atencin, hasta que vi al cura hacer gestos faciales de disconformidad
mientras de vez en cuando Jimnez Daz miraba al cielo con gesto de entrega espiritual. Pronto empezaron unos y otros a mirarse con indisimulable sorna. En un momento determinado, don Carlos ech las dos manos haca atrs para hacer una nece-
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saria pausa (ignoro el nombre musical de ese acto) y todos los presentes iniciamos
una ovacin creyendo que haba terminado; pero no era ese el caso, y termin pocos
minutos ms tarde. Mara Teresa Len hasta se puso en pie en aquel momento de
desconcierto. Cuando la pieza musical termin y aquella estaba diciendo algo, se oy
ms fuerte la voz de Rafael Alberti que amistosamente y sin inmutarse exclam desde
su butacn: No sigas, Carlos, que te van a salir callos en los dedos y despus dirs
que tienes un sndrome de Chopin. El concertista sonri y confes: Verdaderamente, no estoy todava maduro.... A lo que replic Rafael: S lo ests, Carlos, pero
para ensear medicina. Mo te empeas y, en todo caso, aprende a tocar La Internacional, que la cantaramos algunos de nosotros y no se veran tus pequeos entuertos...
La tertulia sigui despus los pasos que habra de seguir otras veces; pero yo estuve
rehuyendo encontrarme a solas con don Carlos por no saber de qu poda hablarle,
ya que darle las gracias por la invitacin de aquel da era traerle a la memoria cosas
que le doleran. Pero dos semanas ms tarde me reiter la invitacin con la condicin
de que llevase a mi novia, despus esposa, y acudimos cinco o seis ms. Aquella tertulia rae hizo conocer mucho mejor a Jimnez Daz-persona, y que no me sorprendieran
tanto despus, las causas que motivaron nuestra separacin.
Bastante despus de terminada la guerra civil, almorzando en Roma en un restaurante muy prximo a su casa, y cuando estbamos recordando cosas balades de tiempos idos, Rafael me dijo: Y te acordars tambin de aquellas reuniones en casa de
Jimnez Daz... Cierto da nos dio un concierto espantoso... Era un ingenuo! Cuando
quiso verme en Argentina yo me negu porque haba huido de nuestra zona despus
de que nuestro partido se volcara por l. Pero ya en aquel concierto Chopin sonaba
igual que el Deutschland ber Alies. Yo intent discutirle aquellas afirmaciones pero
no pude apearle del carro porque me apabullaba con sus acusaciones.
5. Rafael Alberti y Mara Teresa Len en

el Hospital n. 6 de Chamartn
Durante la guerra civil, tuve pocos ocasiones de hablar con Alberti. Un da fui con
un compaero mdico (no s si con el doctor Barreda o con el doctor Gavilanes) al
palacete de la Alianza de Intelectuales Antifascistas (Marqus del Duero 7) para pedirle que fuera a recitar algo a los enfermos y al personal del citado centro. Con la
ayuda del gran escengrafo Eduardo Ontan logramos que l y Mara Teresa fueran
una tarde. Dieron un festival exaltador de la resistencia republicana; durante el mismo cayeron unas bombas nacionalistas en los basureros del viejo Madrid, a menos
de doscientos metros del Hospital; se rompieron algunos cristales, pero nadie se inmut y el acto se celebr bajo la presidencia de Jimnez Daz, con su mono blanco.
Rafael ley uno de sus romances al duque de Alba y otro a la defensa de Madrid;
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Mara Teresa pronunci una simptica alocucin y un joven jerarca comunista de
Madrid, de nombre Antn, tras una leve introduccin empez a cantar la Internacional que todos seguimos puo en alto. Cuando todo se crea terminado Jimnez Daz
pronunci emocionado unas palabras y cit el entusiasmo platnico que no creo
viniera a cuento. Rafael Alberti, que todava estimaba bien a Jimnez Daz, se volvi
a l al despedirse y le pregunt mirando hacia todos: Cuntos fascistas tienes aqu
camuflados?. Los tres que formbamos el comit poltico del hospital (doctor Barreda, socialista, doctor Gavilanes comunista; y yo de izquierda republicana) se lo negamos violentamente no obstante saber que tenamos all protegidos a ms de una docena de buenos amigos de derechas, pero en ningn sentido peligrosos. Pasaron los
aos y la guerra y Alberti me dijo un da: Y qu fue del nido de facciosos que
escondais en el hospital de Chamartn?. Afortunadamente a aquellos no les haba
pasado nada y se lo dije, pero los franquistas denunciaron y fusilaron a bastante
personal mdico.
Justamente unos das antes de que el Partido Comunista hubiera decidido transformar el Convento en Hospital, nada ms requisar el edificio y dejar huir a las monjas
(una de las cuales fue a esconderse en mi casa de la calle Santa Engracia por razones
muy privadas) los miembros de la Alianza de Intelectuales Antifascistas haban sacado
de all varios cuadros buenos que pusieron a resguardo, pero por la razn que fuera,
quizs olvido, qued all la biblioteca que tuvimos que salvar los mdicos porque la
cocina y la calefaccin del edificio eran encendidos con libros de la misma; entre
ellos algunos libros antiguos de importancia teolgica, que yo entregu en la Biblioteca Nacional despus de decrselo a Alberti.
6. El Mono Azul
Casi nada ms estallar la guerra civil, la Alianza de Intelectuales Antifascistas, cuyas ideas fundacionales correspondieron casi en su totalidad a Rafael Alberti y Mara
Teresa Len, dedicada sobre todo a la salvacin del Tesoro Artstico Nacional, edit
una modesta publicacin semanal de dos simples hojas, para impulsar la defensa contra la sublevacin. Fue El Mono Azul, cuyo comit editorial estaba constituido por
Mara Teresa Len, Jos Bergamn, Rafael Dieste, Lorenzo Vrela, Rafael Alberti, Antonio Luna, Arturo Souto y Vicente Salas Viu. Yo conservo algunos nmeros; pero
en 1975 se hizo una nueva edicin completa, que mi secretaria me regal, y a la que
Rafael agreg una de sus polcromas dedicatorias: A Francisco Vega Daz camarada
de los tiempos heroicos.
No obstante constarme que todos los especializados en la obra albertiana y en la
literatura blica de la Repblica han estudiado El Mono Azul y seguramente lo harn
en este mismo nmero de Cuadernos, quiero insistir hoy en algunas menudencias interesantes a mi objetivo recordatorio. El alma mater de la publicacin fue Mara Teresa
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Len, autora de muchos artculos sin firma y editoriales. Pero sera imperdonable
olvidar El Romancero de a guerra ctvi7,en el que colaboraron todos los grandes poetas del candelero juvenil encabezados por Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Emilio
Prados, Manuel Altolaguirre, Miguel Hernndez, Antonio Oliver Belms y otros varios.
Public Alberti all doce romances, algunos con lenguaje muy violento; El ltimo
duque de Alba aparece en el segundo nmero y siguen despus los restantes, incluyendo tambin la Letrilla del Mono Azul, sencilla presentacin de los objetivos del
folleto. Entre los tres artculos en prosa firmados por Alberti recuerdo, el titulado
Mi ltima visita al Museo del Prado donde describe con emocin el bombardeo
de los nacionales sobre el mismo (treinta y cuatro bengalas para iluminar bien la
zona a bombardear y catorce bombas incendiarias); tambin la descripcin de su accin personal y directa para salvar Las Meninas de Velzquez y el Carlos V a
caballo de Tiziano. El dolor espiritual de Alberti al ver las paredes de las grandes
salas del Museo desnudas, al atardecer, fue tan intenso que termin el artculo diciendo: Yo, despus de la evacuacin de Las Meninas no quise volver al Museo en toda la guerra.
Dedic un poema al asesinato de Federico Garca Lorca; se le adelantaron Emilio
Prados y Vicente Aleixandre con otros bellos y sentidos poemas.
De Mara Teresa Len destacaron en El Mono Azul un artculo destinado a Mximo
Gorki, al que personalmente haba conocido, y otros dos ttulos: De muerte a muerte y Gato por liebre.
7. Frustracin de un lbum de fotografas

Desde hace unos veinticinco aos vengo pasando las vacaciones veraniegas en la
provincia de Cdiz: Conil, Los Caos de Meca, Chiclana. Mucho antes de que Alberti
regresara a Espaa proyect hacer un lbum de fotografas en el que recoger su trayectoria vital, desde su primera infancia, retratando cuantos puntos citaba en La arboleda perdida y otros que las informaciones me fueran aportando. Para ello recab
datos de conocidos mos que pudieran facilitrmelos directamente o a travs de otras
personas incluida, en primer lugar, su prima carnal, la seora de Terry con sus hijos.
Asimismo se desvivieron en ayudarme el doctor don Jos Villar (gran internista de
Cdiz y amigo mo desde la juventud); la familia Vargas, duea de la venta del mismo
nombre en San Fernando que hasta me llevaron en su coche maanas y tardes enteras, y cuya devocin por Alberti me constaba (no obstante lo cual ste no pis nunca
el restaurante donde le anhelan ver y en una de cuyas paredes cuelga un dibujo suyo);
el empresario de la plaza de toros del Puerto de Santa Mara seor Barrilaro, y otros
amigos de Alberti y mos que me acompaaron a ver la casa en la que ste viviera
y de cuyo patio haba desaparecido el rbol de sus recuerdos.
Llegu a reunir unas doscientas fotografas y encargu otras tantas a fotgrafos
aislados; pero todos me fallaron, o confundieron los sitios solicitados, por lo que la
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coleccin qued tan coja que desist de continuarla, y el lbum se frustr, Todas las
que haba hecho se las di al interesado sintindome dolidamente fracasado porque
era el obsequio principal que yo quera llevarle para el da que cumpliera los setenta aos.
8. Amenaza de muerte en el caf de Roma de Madrid

Casi recin vuelto Alberti a Madrid le invit un da a almozar en mi casa. Su partido
poltico le haba designado un guardaespaldas (Antoito?) que le acompaaba a todas
partes por temor a algn acto vandlico de los falangistas ultras. Los dos venan a
pie por la calle de Serrano y por la acera de los impares y al pasar por el caf de
Roma, que conservaba el mismo nombre y casi la misma apariencia externa que antes
de la guerra, Alberti record que all sola sentarse en tiempos pasados con una novia
de la que haba estado enamoradsimo* (por azares del destino viva muy cerca del
caf, con slo una casa intermedia, casada con un dignsimo abogado y ambos clientes
mos). Ignorando que tal caf era un nido de falangistas furibundos y movido por
aquel recuerdo sentimental, Alberti penetr en el caf y acercndose inconscientemente al mostrador pidi, a la antigua usanza, dos caas de cerveza. El camarero le
reconoci por su melena blanca e iba a servirle gustoso, pues era de su misma cuerda;
pero como si les alzaran unos resortes, se levantaron de una mesa inmediata cuatro
o seis jvenes corpulentos, uno de ellos, mostrndole una manopla cuyo metal brillaba entre los dedos de la mano derecha, y gritando como un energmeno le espet:
Tiene usted medio minuto para marcharse vivo de aqu. Rafael, tranquilamente,
pero dndose cuenta de lo que podra ocurrir en caso de resistencia, le respondi:
Necesito mucho menos tiempo y con su amigo sali a ia calle rpidamente en direccin a mi casa, que estaba a menos de cien metros. Le abr yo mismo la puerta cuando llam y, dejndose caer en una butaca del hall, me relat lo sucedido con algn
aderezo bromista. Pens llamar por telfono a la polica; pero antes nos asomamos
dos o tres veces al balcn y al comprobar que no le haban seguido quedamos tranquilos. Se contentaron con la heroicidad de haberlo echado del caf. Ese era el clima
ms favorable que todava persista en algunos antros de pandillas agresoras.
9. Los Alberti en Torrelodones

* Esta seora posee, entre
otros recuerdos de Rafael Alberti, unos poemas escritos
con letras construidas con
los billetes de los tranvas
que ella y l usaban en los
desplazamientos. A ella debo esta confidencia.
Mara Teresa y Rafael vinieron dos veces a mi casa de Torrelodones. La primera

porque l quera conocer mi coleccin de corazones, y la segunda, slo para almorzar
y para que Mara Teresa tomara un poco el aire libre. Ella se senta muy bien entre
las flores y l se sorprendi del tamao de las rosas y de las doce o quince adormideras que estaban en flor y cuyas corolas con veintisis centmetros de dimetro eran
mucho mayores que las que haba visto en plantaciones de Hispanoamrica.
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Cort una de ellas para traerla a Madrid, pero con e! calor de la mano y el del
aire qued reducida a menos de la mitad con extraeza de todos. Recuerdo que uno
de aquellos das Mara Teresa hasta pretendi correr entre los mnimos jardines en
juego semi-infantil, pero se cay hacindose una leve herida en el codo, curada la
cual nos volvimos a la capital.
10. Alberti y la enfermedad de Mara Teresa

La triste situacin demencial, por todos conocida, de la adorable Mara Teresa Len,
vena siendo ya algo alarmante cuando la pareja regres a Espaa. Una de las veces
que vino a mi casa se levant varias veces de la mesa diciendo que se le iba a escapar
el tranva y que no podran llegar a tiempo a no s que sitio de Roma. Cuando Rosa
Cordn, con quien tena una amistad fraguada en muchos aos de casi convivencia,
se levant para traerla de nuevo, Mara Teresa le pregunt quin era, y al contestarle
con cario, Mara Teresa le replic: Mira vete a buscar a Rafael que est en peligro.
Pero escucha: Qu bien te conservas!. Rafael estaba sentado junto a ella.
Alberti se port maravillosamente con Mara Teresa, llegando a pasar apuros para
poder pagar la clnica donde por indicacin mdica estaba albergada. Creo saber que
lleg a necesitar que le pagaran sus libros o artculos con adelanto y que en una
ocasin fue a cobrar el valor de un artculo de peridico, el mismo da que apareci,
mas no puedo asegurarlo. Lstima que el Premio Cervantes, por el que yo abogara
en el artculo que coment al comienzo, se lo otorgaran tan tardamente y por decisiones extraas, porque ningn espaol de entonces lo mereca ms que l. S que ninguno de los premiados espaoles -todos amigos mos- me reprochar este comentario.
Recibido a tiempo le hubiera permitido seguir con menos inquietud la enfermedad
de Mara Teresa y sus propias necesidades. Pero aunque no respondo de su veracidad,
porque yo entonces estaba muy enfermo y no pude asistir a la concesin, alguien
me cont que cuando ya tena en su poder el cheque del premio y hasta contaba,
l comunista, con el afecto admirativo de S.M. la Reina, Rafael brome con uno de
los amigos de ambos en el mismo saln de la Universidad de Alcal de Henares, del
siguiente modo: Cuando Mnendez Pidal y Machado me dieron el Premio Nacional
de Literatura me lo gast casi todo en helados. Cuntos helados me daran por estos
millones?.
11. Rafael Alberti y el jamn

Creo que Rafael Alberti gastronmicamente hablando es un jamonfilo. Tengo la
experiencia de que le entusiasma el buen jamn de Sierra, muy especialmente el de
la de Huelva y, sobre todo, el comercialmente conocido como de Jabugo, bien curado.
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Tambin el granadino de Trevlez aunque la visin de este ltimo le entristece, hasta
al orlo nombrar, por el recuerdo provinciano de Federico. Siempre que en mi casa
nos hemos reunido ha sido al calor de jamn verdaderamente serrano y de un buen
tinto de la Rioja. (Me pidi le diera un ejemplar de las invitaciones que yo cursaba
a los amigos cuando deseaba reunirlos en casa encabezada por un versuco que deca:
Jamn y queso,
pan y tintorro,
hacen al hombre
fruncir el morro
Cuando Rosa y Tere Cordn y mi actual esposa fuimos a Roma por sus setenta
aos, le llev como regalos de la que hoy es mi esposa y mos una capa espaola
de la casa Sesea, una calavera de toro de lidia bien limpia y soleada (de la ganadera
gaditana de Camacho) y un jamn curado regalo a medias de la Venta de Vargas
de San Fernando procedente de Cumbres Mayores. Del frustrado lbum de fotografas
le di todas las que tena. Llegamos a Roma con el lgico temor de que nos prohibieran
pasar el jamn en la aduana del aeropuerto, pero tuvimos gran suerte porque mientras los carabinieri se distraan revisando la cabeza de toro y los cuernos como
yo les explicaba, Tern Cordn se ech al hombro el jamn y mirando a los aduaneros
y con una gran carcajada les dijo en italiano: Esto es un jamn de ese pobre bicho.
Los aduaneros se echaron a rer algo sorprendidos, pero no advirtieron lo que se
les colaba. Desde el hotel avisamos por telfono a Rafael de lo que le llevbamos
y ste se apresur a sacar un largo cuchillo de cocina con el que pidi, al llegar
nosotros, pelramos un poco del pellejo para comerse a rengln seguido unas lonchas
y tomarse una copita de Chianti, naturalmente hacindonos partcipes del convite.
Comentario final
Pero, lo que son las cosas!, como suelen decir los madrileos galdosianos; en agosto de 1984 yo tuve que ser sometido a una intervencin quirrgica con la que no
se pudo evitar que quedara paraltico de las cuatro extremidades varios meses, y Rafael Alberti fue el nico amigo que no fue a verme ni una sola vez en los cinco meses
de mi hospitalizacin, aunque su simptica sobrina Mara Teresa preguntara por telfono. Me doli mucho, pero lo comprend, porque conociendo a Alberti, saba que
con ello hua de los espectculos deprimentes, que para l son atormentadores. Posteriormente el tuvo tambin muy graves accidentes y yo tampoco pude ir a verle, aunque fue por mi invalidez. Esta consideracin no reza con el afecto y la admiracin
que le sigo profesando y con la seguridad de que nos veremos muy pronto, antes
o despus de recalar veraniegamente en Cdiz.
Francisco Vega Daz
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DE 1 A OBRA
Picasso es un movimiento ssmico cuyo

epicentro se halla en los dedos de su mano.
Retrato de Alberti
por Picasso (1970)
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Ms o menos surrealstico:
la modernidad de
Rafael Alberti
J L j a modernidad vino con varias caras. Alrededor de 1870, segn George Steiner
en su reciente libro Real Presences (1989), se agudiz la crisis del sentido, inaugurando el vaco incierto entre la palabra y la cosa. Otra manera de manifestar la modernidad surge con lo que Robert Hughes llam la aventura de la tecnologa, hija de la
supuesta revolucin industrial. El advenimiento del avin, del cine, del coche, del telegrama, del telfono (etctera) prometi una utopa de ocio y lujo que se derrumb
en las trincheras de la primera guerra mundial. Octavio Paz define la modernidad
como la discontinuidad radical la ruptura entre el pasado y el presente para afirmar el presente, la actualidad. En estos tres esquemas arbitrarios la modernidad que
triunf al principio del siglo veinte vino acompaada de estados de angustia, de duda,
de pesimismo si no de nihilismo.
Rafael Alberti nace con el siglo veinte (1902) en una Espaa que no conoci la revolucin industrial, ni conocera la primera guerra mundial. En Puerto de Santa Mara,
donde transcurri una infancia y adolescencia doradas, poco de esta modernidad filtr en la vida domstica y catlica de la familia Alberti. Rafael Alberti, como leemos
en su fascinante La arboleda perdida, se rebel contra el sistema, sobre todo educativo, aprendiendo su vocacin de pintor desde la playa y la calle en la vieja tradicin
picaresca, y tan espaola pero alejada del mundo urbano y moderno. Ms tarde se
jact que hace ya treinta aos que ni leo los peridicos (Sin remedio de Sermones
y moradas).
Propongo leer la poesa de Rafael Alberti como un intento, un deseo de asumir
plenamente la modernidad y sus riesgos y peligros, pasando primero por una etapa
dominada por el cine y el aceleramiento de la vida moderna, despus por una segunda
etapa de soledad y angustia urbana, donde la modernidad ya no es jbilo ni gozo,
para encarar a la modernidad desde la poltica marxsta e internacional. Este trayecto
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un poco general viene del lema de Rimbaud II faut tre absolument moderne en
su Une Saison en Enjer, y se podra aplicar a muchos poetas contemporneos a Alberti, como por ejemplo a Federico Garca Lorca y a Luis Cernuda. Todos encarnan la
crisis de la modernidad como poetas; todos delatan el deseo de ser modernos, actuales, testigos de lo que verdaderamente est sucediendo. As que huelga hablar de influencias surrealistas porque todos absorben la modernidad a travs de sus muchas
caras y facetas para despertar a un mundo poco ameno, y poco potico. Pero creo
que Alberti es el que ms autnticamente se mete con su poca.
Cmo se manifiesta este deseo de encarnar la modernidad en el primer libro de
Alberti, su premiado Marinero en tierra, de 1925? Es evidentemente un libro surgido
de una lectura apasionada de cierta tradicin muy espaola. Gracias al ejemplo de
Platero y yo de Juan Ramn Jimnez, y del Libro de poemas de Garca Lorca, Alberti
se hunde en el populismo andaluz con nanas, Gil Vicente, romances, etctera, tanto
como en la nocin juanramoniana de pureza potica. Es un libro poco introspectivo,
ligero, que impone una lectura veloz que se corresponde con los sentidos corporales.
Libro superficial que quiere capturar la superficie gloriosa del mundo conocido por
Alberti con sus playas, barcos, olas, caracolas y colores primarios. No hay angustia
por el no-sentido de las palabras ni por la bancarrota de los valores occidentales.
Este libro, escrito desde la ciudad (Madrid), propone al sur como gozo y canto.
La frustracin, la ausencia y la duda tienen poco que ver con estos sueos. Juan
Ramn Jimnez dio en la clave en su carta prlogo: Poesa "popular", pero sin acarreo fcil: personalsima; de tradicin espaola, pero sin retorno innecesario; nueva,
fresca y acabada a la vez; rendida, gil, graciosa, parpadeante: andalucsima.
Al mismo tiempo, dado que Alberti estaba poroso y atento al mundo, impulsivo
e impresionable segn l, la modernidad subyace detrs de la fachada andaluza.
Esta modernidad viene como un aspecto de la aventura tecnolgica, lo que Robert
Hughes llama the romance of technology en su libro The shock oj the new art and
the century oj change (1980). Creo que el tono juguetn y la brevedad elctrica,
de staccato, casi de haiku, delatan esta modernidad inicial. Contradiciendo la nocin de un Alberti lector asiduo de la tradicin potica espaola, dira que Alberti
tambin lea al chileno Vicente Huidobro y sus seguidores ultrastas como Juan Larrea y Guillermo de Torre, que comparten este tono frivolo, y acelerado, lo que
Huidobro llam el ciclo de los nervios en su Arte potica de 1916. Por ejemplo
dos estrofas del poema Balcn del Guadarrama suenan a lo Huidobro:
Con la nostalgia del mar,
mi novia bebe cerveza
en el coche restorn.
La luna va resbalando,
sola, por el ventisquero.
La lucirnaga del tren
horada el desfiladero.
Si se cotejan estas estrofas con Ecuatorial de Huidobro, editado en Madrid (1918)

v dedicado a Pablo Picasso, se veran el mismo nfasis en la modernidad (falsa) del
6i d S w f f i i
tren, del lujo del coche restorn, con la imagen del tren-lucirnaga. En el poema de
Huidobro la locomotora en celo atraviesa el campo con Su ojo desnudo/ cigarro
del horizonte/ danza entre los rboles. Hasta hay coincidencia creacionista en la imagen de lucirnagas: Las estrellas/ que caan/ eran lucirnagas del musgo.
Este tono moderno se filtra en otro poema de Alberti, su Llamada que empieza:
Zumb el lamento del mar,
cuando me habl por telfono.
La red nacional de telfonos en Espaa se instal con ayuda del ITT en 1924; el
primer telfono discable sali en 1919 aunque se trasmiti la voz humana por primera
vez por telfono en 1876, Es decir, es una mquina moderna, Otro poema toma
al tranva como mquina moderna: II de El mar muerto:
No sabe que ha muerto el mar
la esquila de los tranvas
tirintn de la ciudad.
Entre 1880 y 1908 la mayora de las capitales europeas electrificaron sus redes
de tranvas. El tranva y el metro, tranva subterrneo que funcionaba desde 1919
en Madrid, cambiaron las percepciones de los que vivan en las grandes urbes. Alberti
lamenta este cambio y rechaza este aparato moderno. Adems, siempre iba a pie,
Pero an ms importante como smbolo de la moda de la modernidad es el cine.
En su clebre poema Carta abierta Alberti asocia burlonamente su nacimiento con
la edad moderna:
Yo nac respetadme! con el cine.
Bajo una red de cables y aviones
Cuando abolidas fueron las carrozas
de los reyes y al auto subi el Papa.
En 1903 se estren la pelcula muda The great irain Robbery. Bleriot cruz el canal
de la Mancha en 1909 y Ford produjo su coche modelo T en 1909. En esta poca
de transformaciones dramticas el Papa sube al auto. En el poema breve Verano
escuchamos un dilogo entre una madre y su hijo, dilogo entre dos generaciones,
entre la vieja Espaa reaccionaria, catlica, moralista, y la nueva Espaa joven y moderna:
Del cinema al aire libre
vengo, madre, de mirar
una mar mentida y cierta,
que no es la mar y es la mar.
La madre critica a su hijo, poniendo a la mar salada, hmeda, por encima de su

representacin en la pantalla. Pero a Alberti la magia de la pantalla le ha seducido
por completo. Lo que agarra del cine es su rapidez vital, su ligereza. El cine capta
la prisa de la poca moderna en la ciudad: es kintico, es mocin (mon pictures). Cito de la arboleda perdida donde Alberti habla de esta potica: Creando mge-
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nes que a veces, en un mismo poema, se sucedern con una velocidad cinematogrfica, porque el cine, sobre todo, entre otros inventos de la vida moderna, era lo que
ms me arrebataba, sintiendo que con l haba nacido algo que traa una nueva visin,
un nuevo sentimiento que a la larga arrumbara de una vez al viejo mundo desmoronado ya entre las ruinas de la guerra europea. Estamos en la poca de la electricidad. La Carta abierta termina afirmando la belleza de esta nueva prisa: Un relmpago ms, la nueva vida.
Cal y canto (1929) combina la vanguardia gongorina, pardica, subversiva, cuyo anecdotario
est bien narrado en la autobiografa de Alberti, con la modernidad kintica. Acerca
del gongorismo, Alberti discrepa de su ntimo amigo Pablo Neruda quien acus a
los gongorinos espaoles de esterilizar sus poemas, pero tambin acepta Alberti que
la belleza formal se apoder de m hasta casi petrificarme el sentimiento. En el
sentido que doy a este ensayo - l a bsqueda de la modernidad Cal y canto contina
la esttica de velocidad y superficialidad de Marinero en tierra. Tenemos viajes en
tren; Estacin del Sur (se asemeja al Exprs de Poemas rticos de Huidobro) y
en coche; poemas sobre tarjetas postales (otra moda que nace con el siglo exigiendo
la brevedad) y muchas referencias a la vida moderna con sus ascensores, tranvas,
telegrafa, estrellas de cine y futbolistas. El libro se resume en el ya citado poema
Carta abierta con su chiste epigrfico (Falta el primer pliego). El tono es sofisticado, cosmopolita; la voz potica se siente a sus anchas en esta modernidad de rebelde
gozando del aceleramiento de los astros. En los aos veinte en Espaa la confianza
y el entusiasmo en este tono disienten con lo que pas en las trincheras a gente como
Andr Bretn o a Louis Aragn.
Esta ausencia de angustia y de pesimismo (tan evidente en los dadastas, por ejemplo) en la poesa de Alberti de los aos veinte salta a los ojos. Todo cambia con su
bello Sobre los ngeles (1929). Desde este libro surge la modernidad como angus-(
tia, caos, soledad, prdida y abandona J. B. Pontalis arraiga el surrealismo en la
experiencia de la generacin europea que luch en la primera guerra mundial citando
a Bretn sobre ce carnage injustifiable, cette duperie monstrueuse. De ah surge
la denuncia de la realidad exterior y oficial y la exploracin del mundo interior, la
realidad psquica. La notoria llamada revolucionaria de Bretn en su Discours au
Congrs des crivains en junio de 1935 juntando Rimbaud (Changer la vie) y Marx
(Transformer le monde) subraya las reacciones de rabia y desesperacin de esta
generacin que quiso empezar de nuevo, de cero. Alberti sufre su propia temporada
en el infierno (Rimbaud), su descenso vertiginoso en s mismo (Bretn), para preguntarse sobre su identidad, su destino, su vocacin, el sentido... preguntas sin respuesta que se acercan a las preguntas de muchos otros angustiados de entonces. Alberti se haba dado cuenta de la falsa modernidad de sus libros anteriores. Lo mismo
pas con Huidobro con su Altazor de 1931.
El libro se abre con una pregunta aguda: Adonde el Paraso,/ sombra, t que
has estado? Es innegable que experiment una forma de paraso en sus das de liber-
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tad y rebelda en las playas del sur. Lo que estremece y amenaza al poeta, y que
da el tono al libro es que esta pregunta no tiene respuesta: Pregunta con silencio.
Estamos en un mundo opaco, sin colores, sin naturaleza, sin exterioridad. Es el primer libro introspectivo de Alberti; hurga en s mismo, parodiando el proceso psicoanaltico. Vive acosado por preguntas sin respuesta, sin ecos, mudas. Cuando
dice Busco en las negras simas se asocia con toda una potica del siglo veinte.
La descripcin que nos da de su angustia en La arboleda perdida es inmejorable. Esa
es la inspiracin: Llegu a escribir a tientas ...sindome a veces imposible descifrarlos en el da. Intuitivamente se acerc a lo que dijo Andr Bretn de la inspiracin
en el primer manifiesto surrealista de 1924: A vous qui crivez, ees lments, en
apparence vous sont aussi trangers qu' tout autre...
Podramos aislar algunos aspectos de esta nueva esttica moderna. Lo que nos ofrece George Steiner (siguiendo a muchos otros desde que Bretn jug con esta frase)
es la fragmentacin del yo, sintetizada en la frase lapidaria de Rimbaud: Je est
un autre (de su carta a Paul Demeny.de 1871). El drama que sufre el yo potico
en Sobre los ngeles es el dolor de perder el control de su personalidad. Veamos
El ngel desconocido. Dramatiza la separacin: el hecho de que antes Alberti no
sufriera problemas de identidad: Yo era.,. Pero en la ciudad moderna, y a sus veintisis aos, se ha hundido en el anonimato urbano: Vestido como en el mundo,/ ya
no se me ven las alas./ Nadie sabe cmo fui./ No me conocen. Este es el drama
de despertar al mundo adulto, lo que Csar Vallejo llam el crudsimo da de ser
hombre (en Desnudos en barro de Los heraldos negros). Hacerse hombre implic
la substitucin de sandalias por zapatos, y tnicas por pantalones y chaqueta
inglesa. El grito desnudo lo dice todo: Dime quin soy. Su yo actual es irreconocible.
El poema siguiente aumenta esta escisin del yo. El cuerpo deshabitado se lee
como una larga metfora clara:
Qued mi cuerpo vaco,
negro saco, a la ventana.
Se fue.
Se fue, doblando las calles.
Mi cuerpo anduvo, sin nadie.
La soledad urbana, existencial: T./ Sola entre cuatro sombras./ Muerta.

Es la misma soledad de Luis Cernuda cuyo poema Telaraas cuelgan de la razn
termina: Un muro, no comprendes?/ Un muro frente al cual estoy solo. El tema
del yo escindido se convierte en la amenaza del otro, este otro es la base de
la potica moderna dilucidada por Octavio Paz. El poema Engao empieza: Alguien
detrs, a tu espalda/ tapndote los ojos con palabras. Este otro sin cuerpo, sin
alma, es una ahumada voz de sueo, es decir, el inconsciente. Alberti no explica
su nueva potica, nos deja como vctimas de la sensacin desagradable de otredad.
Termina el poema: Y alguien detrs, a tu espalda,/ siempre.
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Para destacar diferencias el caso de Octavio Paz es aleccionador. Paz, siguiendo
las meditaciones de Antonio Machado sobre la heterogeneidad del ser, ve este desdoblamiento del yo como algo positivo, cerca de la liberacin de la falsa personalidad
(mscara) del budismo. Dice: El verdadero desierto es el yo y no slo porque nos
encierra en nosotros mismos y as nos condena a vivir como un fantasma, sino porque
marchita todo lo que toca. En otro ensayo cita a Bretn: Toda la historia de la
poesa moderna es la de las libertades que los poetas se han tomado con la idea del
yo soy. Paz propone una potica de liberacin: La poesa no salva al yo del poeta:
lo disuelve en la realidad ms vasta y poderosa del habla. El ejercicio de la poesa
exige el abandono, la renuncia al yo. En Paz no hay angustia ni amenaza, ni crisis.
Sin otro no hay poema, ni salud.
Veamos otro cambio en la actitud potica de Alberti. Antes, la prisa era estimulante; la velocidad del cine o de coches de carrera le daba la confianza de sentirse
moderno. En Sobre los ngeles la prisa se transform en suplicio, empujando al poeta
a una carrera loca, absurda, acelerado aire de mi sueo donde el poeta grita Paradme!/ Nada... No queran/ que yo me parara en nada. La nueva potica moderna,
entonces, se resume en los dos ltimos versos de El ngel del misterio:
No s,
Explicdmelo.
Y no hay nadie para explicar. Al mismo tiempo habra que insistir en no leer este
libro nicamente como crisis personal, sino tambin como afirmacin de una nueva
potica (como lo ha hecho A. Leo Geist). Las palabras inocentes de sus primeros poemas se han convertido en palabras, vidrios falsos. Sobre los ngeles es una crtica
a la potica de Juan Ramn Jimnez y la poesa pura.
Se hace evidente la presencia de Rimbaud en esta autocrtica de su propia obra,
una mea culpa potica. Une Saison en enfer empieza en prosa: Jadis, si je me souviens bien, ma vie tait un festn o s'ouvraient tous les coeurs, o tous les vins
coulaient. Un soir, j'ai assis la Beaut sur mes genoux. - E t je Tai trouv amere-.
Et je l'ai injuri. Dijo Alberti una vez acerca de Sobre las ngeles que Rimbaud (con
poetas de la Biblia, Baudelaire y Bcquer) marca en mi obra afinidades bien distintas (citado en la edicin de Brian Morris), No quiero establecer influencias, sino resaltar tonos y actitudes afines.
El tpico de alas sintentiza la historia de la poesa romntica. Ciertos pjaros
se asocian totmicamente con poetas romnticos - l a alondra con Shelley, el ruiseor
con Keats, los cisnes con Daro y Yeats. Las nociones de volar y de cantar demuestran
la confianza del poeta de poder trascender su temporalidad. La crisis en Alberti en
Sobre los ngeles es que ya no se me ven las alas, que nadie lo reconoce como
poeta lrico; tiene sus alas rotas. En el poema Los ngeles crueles el poeta no
se siente ya ms pjaro ciegos los picos/ de aquel tiempo. No puede volar: Volad!/
No podemos./ Cmo quieres que volemos? Lo que queda an calientes, de aquel
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tiempo,/ alas y hojas difuntas. El poema termina con la decisin de no volver atrs
y tratar de ser pjaro: Enterremos (las alas y las hojas). El ltimo verso del ltimo
poema del libro dice: Menos uno, herido, alicortado. Alberti se personifica en este
pjaro sin alas, herido, pero todava vivo. Lo importante es que quiso ser pjaro (el
del secuestro, por el mar, de los hombres que quisieron ser pjaros de El mal minuto). En Vicente Huidobro vemos tambin en Otoo: Oh qu cansancio!/ Una lluvia
de alas/ Cubre la tierra. En Nio (de Poemas rticos) tenemos al poeta nio sin
alas. El poema Mares rticos dice: Busco la alondra que vol de mi pecho. Tambin en el poema Son todos felices? de Un ro, un amor (1929) de Luis Cernuda
leemos Gritemos a un ala enteramente como grito de la nueva potica. Entre Alberti
y Cernuda existen raras coincidencias. Alberti: Una mano enguantada, la dispersin
de la luz y el lento asesinato del cielo, un amigo de El ngel superviviente y Cernuda: Para hundir tantos cielos,/ tocando entonces soledades con mano disecada de
Son todos felices?. Quiz se trate de una crisis potica generacional.
Como han sealado muchos crticos hay un aumento de confianza en las fuerzas
del poeta contra la mudez interior; al final de Sobre los ngeles los poemas se vuelven
ms tupidos, con lneas ms largas. Se ve esta nueva seguridad en el poema Los
ngeles sonmbulos que remata su primera seccin con el verso Un rey es un erizo
de pestaas. La imagen del erizo y sus espinas negras se mezcla a la del ojo y sus
pestaas negras para sugerir algo sobre el peligro del mundo interior, inconsciente,
de los sueos (una imagen creacionista segn Undurraga). La segunda seccin termina
con lo que parece ser la misma afirmacin: Un rey es un erizo sin secreto pero
ahora no existen peligro ni amenza. El poeta ha consquistado el reino y derribado
al rey. No hay ningn secreto para revelar. A travs de su boca ya no salen nmeros
(ecos de Pablo Neruda) y letras difuntas porque logr bajar y salir de su infierno
personal, o como dice el ltimo verso de Juicio: Para ir al infierno no hace falta
cambiar de sitio ni postura.
Esta nueva seguridad acerca de la funcin del poema abre el primer poema de Sermones y moradas. En fro, voy a revelaros lo que es un stano por dentro. El poeta
ahora nos gua, fro, revelando sus infiernos, no sufrindolos.
Estis sordos articula la nueva visin moderna que tiene Alberti:
Oigo el llanto del Globo que quisiera seguirme y gira hasta quedarse mucho ms
fijo que al principio,
tan borracho en su eje que hasta los astros menos rebeldes transitan por su rbita.
No os que oigo su llanto?
Siento que andan las islas.
El poeta est en contacto fsico oigo con el mundo. Ya no vive su infierno

mudo. El cambio posterior hacia una potica ms politizada, ms til, no sera muy grande.
Alberti desemboca en la crisis de la modernidad con Sobre los ngeles, descartando
otras maneras de asumir esta modernidad que haba ensayado en sus libros anteriores. Es surrealista por ser atento a su poca, no por seguir unas reglas al pie de
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la letra, aunque se nota contagio de Cernuda y Neruda en sus poemas (o al revs,
quiz sean ellos los endeudados).
Quisiera terminar con un dilema hiriente, que afecta a todo poeta en el siglo veinte
afirmando una vocacin sin recompensa econmica. No se vive de poesa, Bcquer
lo dice mejor que nadie con gran sarcasmo en Rima XXVI: Voy contra mi inters
al confesarlo;/ no obstante, amada ma/ pienso, cual t, que una oda slo es buena/
de un billete de Banco al dorso escrita. Alberti asumi su propia crisis cuando decidi cambiar su vocacin de pintor a poeta, pero sin recursos familiares, sin apoyo
econmico. Lo mismo ocurri con Pablo Neruda y Luis Cernuda, El dilema se resume
en la pregunta cmo ser poeta en las sociedades modernas, urbanas? Al principio
Alberti se vio como poeta callejero, populista; se afirmaba contra su pasado, contra
la Espaa loca de padrenuestros y gazmoa. Pero pronto se separ de los seoritos que vivan de sus padres, con rentas y mucho ocio. Alberti encarn la modernidad en Sobre los ngeles como una crisis de identidad que era tambin una crisis
de funcin y de economa. Ni tena bachillerato. En La arboleda perdida confes que
envidiaba a sus amigos poetas que tenan carrera acadmica como Pedro Salinas y
Jorge Guillen, o empleos, o que simplemente vivan de sus padres como Dal, Buuel
y Lorca. No pudo y no quiso trabajar en otra cosa que su poesa, pero la poesa
no le daba lo suficiente para sobrevivir econmicamente. Enflaqueci, y se enferm
gravemente por su poesa. Este dilema lleg a ser crisis: Yo? Qu era yo?. No
dice Quin era yo? barajando trminos filosficos, sino qu. En esta pregunta
vemos la semilla de otra justificacin de cmo ser poeta que ofreci este siglo, Trabajar para la causa, para el partido; ser ms til a la sociedad, o a las ganas de cambiar
la sociedad. Esa fue la eleccin que tomaron muchos surrealistas en Francia. Andr
Bretn escribi su Legitime djense en septiembre del 1926, adhirindose al Partido
Comunista francs. La revolucin al servicio del surrealismo fue el cambio del ttulo
de la revista surrealista de los aos 1930-1933. Bretn no rompi con el estalinismo
hasta 1935, e ntimos amigos suyos como Eluard y Aragn no lo hicieron nunca. Cuando Alberti grit Abajo la dictadura en 1930 pas al otro bando, combinando su
poesa con una poltica que mantena sus ganas de ayudar a un cambio pero que
no tena que ver con la esttica. Cuando desde el exilio escribe sus memorias dice
del ao 1928: A nadie, por otra parte, se le ocurra entonces pensar que la poesa
sirviese para algo ms que el goce ntimo de ella. Este servir para algo ms lo
dice todo. Al salir de lo potico Alberti se hizo moderno, testigo de la modernidad.
Yo creo que la resolucin de su dilema desemboca en una poesa que nunca llega
a la carga potica de Sobre los ngeles, pero ste es el precio que hay que pagar
por asumir el riesgo de una crisis, y poder encarnarla en poemas sin ser derrotado.
Humanamente Alberti sali ganando.
Jason Wilson
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Bibliografa
Rafael Alberti: Cal y canto. Sobre los ngeles. Sermones y moradas. Editorial Losada: Buenos Aires, 1952; Sobre los ngeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos
tontos, edicin de C, Brian Morris, Ctedra: Madrid, 1989; La arboleda perdida. Memorias. Seix Barral: Barcelona, 1975.
C. M. Bowra: Rafael Alberti, Sobre los ngeles en su The Creative Experiment (1949),
Grove Press: New York, 1959.
Andr Bretn: Manijestes du Surralisme. J. J. Pauvert: Paris, 1962.
Geoffrey Connell: Introduction a su traduccin de Alberti, Concerning the Angels, Rapp
& Carroll: London, 1967.
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Robert Hughes, The shock of the new art and the century of change. BBC: London, 1980.
Vicente Huidobro: Obras completas, vol. 1, edicin de Braulio Arenas, Zig-Zag: Santiago
de Chile, 1964; Poesa y prosa. Antologa, edicin de Antonio de Undurraga. Aguilar:
Madrid, 1967.
Paul Ilie, The surrealist mode in spanish literature. University of Michigan Press: Ann Arbor, 1968.
Juan Antonio Masoliver Rodenas, La angustia en la poesa espaola contempornea,
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C. B. Morris: Surrealism and Spain; 1920-1936. Cambridge University Press: Cambridge,
1972.
J. B. Pontalis: Les vases non communicants, Houvelle Revue Francaise, mars 1978, n.
302, pp. 26-45.
Arthur Rimbaud: Oeuvres completes, Gallimard: Paris, 1972.
George Steiner: Real Presences. s there anything in what we say? Faber and Faber: London, 1989.
Jason Wilson: Octavio Paz, Twayne: Boston, 1986.
Globo libre, el primer baln flotaba

sobre el grito espiral de los vapores.
Alberti con los

tteres del guiol
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nacional (1920-1939):
la poca de Alberti
J L j a consideracin de la literatura espaola en el tramo que va de 1920 a 1939

plantea ms de un problema de periodizacin. La rutina acostumbra a distinguir una
generacin del 98 que, en conflicto o solidariamente con el modernismo, descubre
la literatura como accin intelectual y como compromiso esttico. Al final de su vigencia, llega el despliegue reformista y el nacionalismo crtico de una generacin de
1914 para la que no pocos prefieren el trmino, o se sabe si tomado del italiano
o del cataln, de novecentismo; a esto sucede la fiesta ldica de 1927 y, por ltimo,
la congoja epigonal de la denominada generacin de 1936. Una arbitraria dialctica
de afirmaciones y de negaciones vertebrara ese vertiginoso carrusel historiogrfico,
por ms que el buen sentido aconseje observar mejor los elementos de unidad que
los ingredientes de aparente dispersin. No valdra ms, por usar de los trminos
de Fernand Braudel, el hablar de una suerte de moyenne dure de historia intelectual
que se inicia a fin de siglo y que quiz no concluye siquiera al borde de la guerra
civil? No tiene algo de cierto, como propona el historiador Jaume Vicens Vives,
el postular una generacin acumulativa del 98 para recoger en alguna forma lo
que de dispar y de unitario tiene la accin esttica e ideolgica del primer medio siglo?
No deja de resultar llamativo que cada uno de los perodos considerados haya visto
y haya dialogado a su manera con el momento inicial: la crisis de fin de siglo. Por
supuesto, que sus propios protagonistas tuvieron activa conciencia de s mismos y
de su significado: lo vieron como una querella de viejos contra jvenes y como un
nuevo modo de vivir la literatura, ya fuera en la condicin de disidentes bohemios,
de agitadores intelectuales o de ambas cosas a la vez, a la par que saban que una
serie de descubrimientos ticos y estticos la intimidad reflexiva, la emotividad impresionista, la sensibilidad sinestsica, la sencillez expresiva se les deban. Pero,
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de hecho, recibieron su nombre de generacin del 98 de sus herederos y todo aquello nombre y sentido se gest en torno al homenaje a Azorn la Fiesta de Aranjuez en honor del escritor convocado en noviembre de 1913 por Juan Ramn Jimnez y por Ortega. Era el homenajeado quien haba hallado el nombre feliz pero eran
los anfitriones los que con su aceptacin signaron un pacto de continuidad. Ortega
vio cmo a Azorn se deba la invencin de Espaa como paisaje emocional y de la
literatura espaola como mbito de indagacin de la sensibilidad patria. Antonio Ma-.
chado advirti, a su vez, cmo Unamuno haba troquelado una religin laica que era
el nacionalismo liberal. Y Prez de Ayala descubri lo que Valle-Incln tena de ejemplar visin esttica del mismo problema, a la vez que el joven Azaa estigmatizaba
en Ganivet y el propio Ortega en Po Baroja los elementos deletreos de la nueva
nacionalidad crtica: la arbitrariedad, el intuitivismo, el misonesmo miope. Se ha dicho muy a mendo que en la llamada generacin del 27 se produce un repudio de
las desazones noventayochescas y se piensa en Jos Bergamn escribiendo en el nmero 3 de La Gaceta Literaria y el mismo ao emblemtico de 1927 que dijo noventayocho y al decirlo, su voz doblaba a muerto, lnguidamente, como una campana.
Pero se olvida entonces lo que significa el reconocimiento de Unamuno como poeta
por parte de Gerardo Diego, el que Salinas inicie su obra crtica con un artculo sobre
Feijoo que hereda todos los modos de Azorn o lo que Lorca debe al drama de ValleIncln. Y qu decir de la generacin de 1936, tantas veces reflejada en el espejo
de sus abuelos y la primera que erige a su antecesora un serie esfuerzo de interpretacin apasionada? Los estudios de Ferrater Mora, Snchez Barbudo o Serrano Poncela
sobre Unamuno y Machado; los de Garca Bacca sobre Machado; el libro de Lan Entralgo sobre la idea misma de generacin... son, al margen de hitos bibliogrficos,
jalones de una autointerpretacin por virtud de un tema interpuesto.
Pero aunque no sea nada nuevo hablar de tantos elementos de continuidad en la
vida de la cultura, conviene que recordemos algunos y mxime cuando el rtulo de
esta intervencin nos coloca bajo una lema de Antonio Gramsci. Pocos espectculos
intelectuales son ms fascinantes que el despliegue de las notas del gran pensador
italiano a propsito de la literatura de su pas durante los muchos aos que pas
en las crceles fascistas (y que coinciden casi con el perodo que tratamos): all descubri Gramsci que no haba contenido sin forma o que no caba juicio literario sin
juicio de intenciones morales, que la literatura heredera del Risorgimento era esencialmente impopular y que el espritu italiano de 1900 vagaba lejos de sus races y
que caba era el caso de los novelistas rusos del XIX una literatura popular de
alta exigencia... Qu hubiera dicho de aquella literatura espaola de la que habla
alguna vez a propsito del Quijote o por cuenta del carcter rural de nuestra sociedadsi la hubiera conocido mejor? Qu hubiera pensado de esa lnea de activismo nacionalista y liberal - l a de Unamuno enfrentada en parte al idealismo ms internacional y ms burgus de Ortega? Para Gramsci, cultura y de ah nuestro ttulo
"significa indubbiamente una coerente, unitaria e diffusione nazionale concezione de-
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Ha vita e deH'uomo, una religione laica, una filosofa che sia diventata appunto cultura, cio abbia generato un'etica, un modo di vivere, una condotta civile e individale1, y, en este sentido, lo que es su glosa de la herencia de Francesco De Sanctis
encuentra una ratificacin de su propio pensamiento.
La realidad es que, en Espaa, tal idea de la cultura exista, y que la vida nacional, cada vez ms integrada pese a que Machado la viera como conflicto de dos Espaas, encontraba alguna respuesta en aqulla. O poda encontrarla. Porque el elemento
de continuidad ms evidente entre todo lo que hemos citado es la voluntad de dilogo
y de encuentro con un pblico: pblico que, a menudo, es una hiptesis apasionada
del escritor - l o que deja huella en esa sintaxis de la segunda persona, del t, lector, en Unamuno porque se concibe la propia obra como una pedagoga moral
y esttica, como cultura en el sentido gramsciano y desanctiano. No parece casualidad que abunde tanto la novela que describe la crisis de soledad de un intelectual,
a medio camino siempre entre la neblina de la introspeccin, la reflexin de la historia y la esperanza de solidaridad: la crisis personal, de ese modo, se incardina en
la crisis del pas y el escritor siente trasladada a su vivencia individual la difcil gestacin del futuro colectivo. As vive el Unamuno de Paz en la guerra su recuerdo de
la guerra carlista o el Eugenio de Aviraneta barojiano el sentido todo del siglo XIX
hispnico. O Antonio Azorn la crisis de funciones en la literatura del fin de siglo.
O Andrs Hurtado la quiebra del pensamiento cientfico y de la conviccin profesional
en el seno hostil de la mesa de camilla nacional. No es casual tampoco que cundan
tanto los alter ego segregados por los autores como una forma de exorcizar los propios fantasmas interiores: as vivi su radicalidad modernista el Tristn de Rampn
Gmez de la Serna que se interroga a s mismo en El libro mudo; as revivi su niez
atnita e hipersensible Gabriel Mir cuando cre a Sigenza; as cifr su desprendimiento del modernismo esttico Ramn Prez de Ayala cuando cre a Alberto Daz
de Guzmn; as purg su misticismo idealista Ortega y Gasset cuando lanz a correr
el mundo a su Rubn de Cendoya; as padecieron los apcrifos de Antonio Machado
y muy especialmente el pobre Abel Martn, ms que Juan de Mairena el laborioso
desprendimiento del confortable monismo idealista para hallar el t esencial. Dimensin introspectiva y monologal que, sin embargo, es el estadio previo de un dilogo: sabemos de la existencia y la contunidad de esa literatura de autobigrafos y
de dobles porque sus autores la lanzaron al difcil ruedo de las letras de su tiempo.
Porque convirtieron su autoconciencia en moneda de cambio con la sensibilidad de
un lector posible y espaol que estuviera viviendo o debiera vivir su mismo conflicto.
Quiz por eso se piensa tambin la literatura como asunto de unos pocos, como
complicidad en un destino. Algn da habr que estudiar las letras de nuestro siglo
como una trama de dedicatorias recprocas llenas de significado: cotextos -siguiendo
la terminologa de Grard Genette- que explicitan las lneas de fuerza que un texto
puede no tener por s solo. As sucede cuando Ortega dedica a Ramiro de Maeztu
sus Meditaciones del Quijote, libro inaugural de tantas cosas, en un gesto fraterno
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que el tiempo y las discrepancias mandaron borrar de posteriores ediciones pero que
entonces significaba la complicidad en el combate por una epistemologa idealista
y reformadora. As, cuando Juan Ramn estampa al comienzo de Piedra y cielo un
envo a Ortega voluble en lo permanente, que da un significado nuevo a la experiencia de la poesa pura. 0 cuando Azorn ratifica el que hemos llamado pacto de
su homenaje en 1913 dedicando Al margen de los clsicos a Juan Ramn, Los valores
literarios a Ortega y Un pueblecito; Rwjro de Avila a Antonio Machado. Dijo alguna
vez Garca Lorca que escribo para que me quieran pero, ms all del patetismo
de la expresin, las graciosas dedicatorias que convocan las Canciones de 1927 o el
Romancero gitano de 1928 son un lbum de cuantos en Espaa se afanaban entonces
en un arte nuevo, en un distinto y ms grato modo de concebir la aventura esttica.
Y ms all de la dedicatoria significante, aunque estrechamente emparentada con
ellas, est la evocacin solidaria o crtica del colega, convertida en un gnero a caballo entre la retratstica intuitiva y la autocomplacencia del grupo pero siempre teniendo al fondo esa idea solidaria y global de una literatura nacional que recaba esfuerzo
colectivo. Ese es el sentido de los apuntes poticos de Antonio Machado los Elogios en Campos de Castilla y los retratos en forma de soneto en Huevas canciones
la intencin de las sagaces y bienhumoradas caricaturas lricas de Juan Ramn
Jimnez en Espaoles de tres mundos y la efusividad templada por la memoria personal de Los encuentros de Vicente Aleixandre. A esa ndole de trabajos -reconocimiento
de la figura ajena pero sometido al crisol subjetivo del recuerdo y al azar de la intuicincorresponden dos obras de Rafael Alberti que son parejas y en cierto modo complementarias: las prosas de Imagen primera de... y los elegiacos versos de Retornos de
lo vivo lejano, por no citar muchas partes de La arboleda perdida. No poda faltar
la voz de Alberti en este concierto espaol de testimonios personales escritos con
motivo de la amistad (o la discrepancia) en el oficio.
La complicidad colectiva que dicta estos escritos se entiende todava mejor cuando
se la ve conformar un tema fundamental: la constitucin de una idea nacional tolerante, habitable, concebida ms como una emocin compartida que como una convocatoria en torno a las grandes hazaas del pasado. El nacionalismo espaol del siglo XX
ha querido ser - y ese es un timbre de gloria un sentimiento de paisaje, una sensacin trada de un texto o pintada en un cuadro, el recuerdo de una copla sentimental,
mucho ms que una batalla memorable o las glorias de una dinasta. Hablar de esto
es hacerlo, por ejemplo, del concepto de intrahistoa que bautiz Unamuno y que
intuy, ms que en las pginas conocidas de En tomo al casticismo, cuando vio nacer
el concepto de civilidad y convivencia en el minsculo Bilbao liberal, asediado por
los campesinos carlistas, y acert a pintarlo en Paz en la guerra: la verdadera Espaa
es un descubrimiento reservado al corazn y no a la erudicin balda; es la reconciliacin que se gana y no la victoria que se impone. Por su lado, Azorn hizo tambin
mucho por convertir la literatura nacional en una referencia paisajstica y al paisaje
en literatura. Podrn remitirse sus evocaciones a un quietismo pernicioso - l o seal
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Ortega y lo repiti, con buenas razones, Carlos Blanco Aguinaga ms recientemente
y al deseo de ratificar los orgenes rurales y arcaizantes de una idea de Espaa esttica y patriarcal, pero eso ser slo parte de la verdad: el quietismo acartonado es
el de Ricardo Len y no tiene nada que ver con esta progenie de espaoles inquisitivos. Pocos pases habrn escrito hasta ayer mismo tanta literatura sobre la exploracin fsica y antropolgica de s mismos, convirtiendo el narcisismo originario de
tal actitud en voluntario apartamiento de otra especie peor de narcisismos, Por volver
a nuestro Rafael Alberti, qu es Marinero en tierra sino la mgica vinculacin de
una infancia y un paisaje, reconocibles como identidad del desterrado en Madrid?
Y qu es A la pintura sino un homenaje a la patria de eleccin que es el Museo
del Prado, rincn habitable de lo mejor de la historia? Y qu es Ora martima sino
la conversin del pas nativo en mitologa cernida as por la distancia cronolgica
y la herida de la distancia en el espacio?
Los aos 1920-1939 presenciaron pasos decisivos para proporcionar a estas emociones un cauce institucional. Son los aos en los que la literatura y el arte espaoles
encuentran modos de difusin y elementos de apoyo de trascendencia decisiva: lo mismo puede ser un semanario como Espaa que afirma su ejecutoria poltica entre 1915
y 1924, que un peridico como El Sol, nacido en 1917 y buque insignia de la vasta
empresa de comunicacin intelectual que concibi Nicols Mara Urgoiti con la asesora de Ortega; lo mismo fue un escaparate de lo ms sugestivo de las culturas europeas como la Revista de Occidente, que ve la luz en 1923, que un combativo quincenario como La Gaceta Literaria de Ernesto Gimnez Caballero que, entre 1927 y 1932,
libr brillantes escaramuzas por la creacin de un pblico nuevo que integrara en
su credo esttico las formas artsticas de la vanguardia. Pero las revistas son, muy
a menudo, un sntoma de causas ms profundas. La hermandad intelectual que posibilita sus redacciones y que asegura sus pblicos se encuentra, por ejemplo, en la renovacin de la vida universitaria que tambin tiene hitos destacados: la fundacin de
la Junta para Ampliacin de Estudios, primero; la constitucin, despus, de la inolvidable Residencia de Estudiantes en 1910, la misma fecha en que la Junta organiza
el Centro de Estudios Histricos... No es una casualidad que el ao de 1927 sea, amn
del epnimo de la generacin de Rafael Alberti, aquel en el que se pone la primera
piedra de la Ciudad Universitaria de Madrid, sueo de multitudes juveniles y aireadas
arquitecturas que se inmol a la barbarie entre 1936 y 1939, como si fuera un smbolo
de lo que Espaa perdera bajo la bota del franquismo. Las posibilidades que aquella
juventud tena para acceder al mundo de una cultura ms exigente haban experimentado hacia 1920 una colosal mutacin: cualquier librera de provincias poda ofrecer
al estudiante inquieto un impecable libro editado por Renacimiento y luego por Biblioteca Nueva o por C.I.A.P.; la coleccin Universal, de C.A.L.P.E., que naca en 1919,
ofrecera las pulcras ediciones de la Segunda antologa potica de Juan Ramn o las
Notas de Ortega donde caba aprender las correspondientes lecciones de rigor lrico
y de precisin conceptual; quien difcilmente acceda a los teatros de la capital, tena
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el mgico recurso del cine pero, si no, poda leer a Valle-Incln, a Lorca o a Jacinto
Grau en los tomitos semanales de La Farsa... la cultura de quiosco que trajo tantas
obras de actualidad poltica y traducciones extranjeras, al lado de novelas sociales
o estudios de divulgacin sexolgica, dio particular carcter a la cultura popular del
perodo republicano. Y lleg precisamente cuando entraban en decadencia irremediable aquellos otros productos de librera popular las colecciones de novelas cortas
inauguradas en 1907 por El Cuento Semanal que les haban precedido en el favor
pblico... y en la desconfianza y el aborrecimiento por parte de las juventudes ms
exigentes y vanguardistas de los aos veinte.
Y es que la vida espaola posterior a 1918 por citar el momento final de la primera guerra europea ya no es lo que haba sido en el sesteante perodo de la Restauracin y la Regencia, aquellos aos que Galds tild de aos bobos y que Ortega
descalific con elocuencia en su discurso Vieja y nueva poltica de 1914. Producase
entonces, y en forma acelerada, un cambio similar al que Europa haba vivido en
los dos decenios anteriores a la contienda. Cuando el gran historiador britnico Eric
J. Hobsbawn quiere describir en su ltimo libro, The Age oj the Empire, el reflejo
vital de la poca no vacila en recurrir a su propia experiencia familiar en la vspera
misma del atentado de Sarajevo: por entonces, una muchacha vienesa de familia acomodada, que ha tenido acceso a estudios superiores, realiza un viaje de estudios por
Oriente Medio donde su familia tiene algn inters econmico; y all conoce a un
joven funcionario ingls de correos quien, a su vez, es hijo de unos emigrantes polacos
establecidos en Inglaterra desde mediados de siglo. Estos fueron el padre y la madre
del autor, y su periplo personal un testimonio de las relaciones, los horizontes profesionales y las experiencias personales que posibilitaba la integracin econmica del
mundo bajo el signo del capitalismo imperialista (que un ruso, Lenin, llamaba as
pocos aos despus de que la Espaa del Desastre o la Rusia de Port Arthur perdieran la carrera del expansionismo colonialista). La pacata poltica exterior de Cnovas
y la derrota de 1898 haban colocado definitivamente a Espaa en la periferia de
los grandes imperios y un espaol que tuviera entre veinte y treinta aos a la fecha
de 1920 no poda tener, por ejemplo, la terrible vivencia de la guerra europea y las
desazones subsiguientes a la desmovilizacin en un mundo muy distinto. La postguerra espaola fue una postguerra moral y las nicas trincheras que se vivieron fueron
las edificadas con el papel de los peridicos beligerantes o con los enconos de aliadjilos y germanfilos. Conocera, en todo caso, alguna sensacin parecida si la cuota
no le haba librado de la guerra colonial en Marruecos que dej su huella memorable
en las pginas acres del Snder de Imn, en los fervores regeneracionistas del Gimnez Caballero de Motas marruecas de un soldado o en el bronco sadismo protofascista
del Luys Santa Marina de Tras el guila del Csar.
El escritor espaol prototpico nacido hacia 1900 era, sin embargo, algo distinto
de sus colegas europeos. Todava resultaba muy probable que procediera de un medio
rural acomodado que, en todo caso, haba experimentado recientes y decisivas trans-
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formaciones: Garca Lorca, por,ejemplo, haba nacido el ao fatdico de 1898 en una
vega granadina a la que haba enriquecido el cultivo de la remolacha azucarera y
su destino de vastago adinerado fue paralelo al de la ostentosa va urbana que los
granadinos llamaron Gran Va del Azcar; Rafael Alberti, como antes Juan Ramn
Jimnez, proceda de una ascendente burguesa agraria enriquecida con el comercio
de vinos y en los recuerdos de uno y otro en La arboleda perdida y De un momento
a otro; en Platero y yo y Por el cristal amarillo dej su huella indeleble la seguridad
del confort burgus; Emilio Prados fue hijo de un acaudalado comerciante de muebles
malagueo y Aleixandre hijo de un ingeniero, como lo haban sido los Baroja, mientras que Fernando Villaln o Jos Mara Hinojosa procedan de una tpica souche
de terratenientes. La mujer que uni su destino a Alberti, Mara Teresa Len, sera
una burguesita castellana, hija de militar, y Concha Mndez, la que se uni a Manuel
Altolaguirre, una sportswoman que ganaba concursos de natacin y que se recordaba
en sus versos como baista en la aristocrtica playa del Sardinero... El pattico caso
de Miguel Hernndez llama la atencin por darse precisamente en un marco humano
de prodigalidad vital y recursos suficientes. No era leyenda el hambre y la desazn
del pobre provinciano que, en 1935, escriba infructuosamente a su amigo Garca Lorca:
Te escribo en una situacin penossima: parado, ni pastor siquiera, con novia que
no se conforma vindome as, madre, padre, hermanas, que tampoco, por nuestra pobreza. Y yo menos. Y no encuentro trabajo y cada bocado que como es vigilado con
el rabillo del ojo por todos, que me quieren como a regaadientes. No s, pero si
sigo as un mes ms, me ir Dios sabe a dnde en busca de un ganado y de un mendrugo. Quiero que me digas, Federico amigo, algo, no se estrena El torero ms valiente? Bueno, hombre, ser que no vale la pena; hice esa tragedia por aliviar la ma
(...) No me queda ms dinero para sellos. Escrib a Neruda que me escribi, y espero
carta suya2.
Entre otros estrenos felices -Lorca iba a ver el de Doa Rosita la soltera, manifiestos y libros impresos en el taller de Altolaguirre, florecer de revistas y entusiasmo
de reseas, alguien sufra por su hambre y su vergenza, como otros se puede pensar en Prados o Cernuda- refugiaban su orgullosa y secreta diferencia en el seno
acogedor de la revolucin proletaria. Eran experiencias de juventud ms difciles y
completas a las que se una y sustentaba una educacin ms exigente: no en vano
la Residencia de Estudiantes de los madrileos Altos del Hipdromo es una referencia
obligada. A cambio, no seran muchos los que tuvieran la experiencia de vivir fuera
de Espaa, o fuera cuando menos de su ambiente habitual: Lorca vivi con pasin
lo cataln y se permiti escribir en gallego; Juan Larrea, como antes el chileno Huidobro, habit una lengua extraa y supo de lo que Georg Steiner llam extraterritorialidad al escribir una parte de su obra en francs... Pero antes del exilio general de
1939 cuando Cernuda quiso vivir como ingls y Alberti casi como italiano, la experiencia vital de los extranjeros era muy limitada. Por supuesto que ninguno tiene
la de pases exticos y, en ese sentido, la literatura espaola seguir siendo muda;
tampoco abundan los transterramientos definitivos aunque los viajes sean algo ms
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que la escapada bohemia. La estancia de Ortega en Alemania para 1905 o los viajes
de Manuel Azaa a Francia, como despus los aos escolares pasados en Europa con
los fondos nunca muy abundantes de la Junta para Ampliacin de Estudios, se convierten ya en experiencias formativas, en tiles y enriquecedores cotejos de una Espaa provinciana y un mundo ms abierto. Entre los escritores de 1927 los ms tocados
por el aire exterior son, sin duda, los dos decanos, Jorge Guillen y Pedro Salinas.
Y resulta significativo ver cmo el joven Salinas de 1915 escribe a su novia Meg en
septiembre de 1915, tras haber hablado con su colega Amrico Castro y ver la posibilidad de seguir en Pars como lector de espaol, hacerse a la par doctor en letras y
despus intentar obtener una ctedra de universidad en Espaa y no una modesta
plaza en Instituto de Enseanza Media:
Vida, yo me doy cuenta de todo lo que representa Pars para nosotros. Ventajas
materiales, primero, s, pero ventajas espirituales sobre todo. Margarita, t sabes mejor que yo lo que los dos debemos a nuestro amor; pues bien, creo que nada nos
pondr mejor en condiciones de darle una vida alta y pura, que esta residencia en
Pars (...) Una de las cosas que ms me contrariaban era tener que traerte a un rincn
de provincias donde slo llegasen ecos de sonidos, y no sonidos puros (...) Ya te hablar con despacio de eso: t no sabes lo que son las provincias espaolas, cmo absorben, cmo no permiten ninguna independencia, cmo todo lo que no es distinto a
su vida se tacha enseguida de raro o de loco y se aisla. Y luego la ausencia total
de vida de espritu. No ves t a las ciudades como hogares espirituales? Pues bien,
ningn hogar ms fro y desamparado que el de la provincia espaola, aun el de Madrid3.
Esta porcin de candorosas ingenuidades resulta, sin embargo, muy reveladora: el

Ortega que se entusiasma con Nuremberg tambin hubiera ratificado que una ciudad
es un hogar espiritual y seguramente no hubiera compartido lo que Unamuno vea
y gustaba de la provinciana y bellsima Salamanca que haba convertido en su referencia obligada: metfora y altavoz de s mismo pero no hogar de disciplinada cultura... El encanto de la provincia que haban gustado los modernistas - t a n entusiastas
de las ciudades muertas claudicaba ante exigencias nuevas y, de ese modo, la explosin de la vanguardia fue una cadena conspirativa de revistas de provincia y de entusiasmos minoritarios que abarcan toda la geografa espaola: Verso y Prosa en una
Murcia que acaba de estrenar universidad; Litoral en una Mlaga que empieza a desperezarse del sueo seoritil donde literariamente gobernaban Ricardo Len y Salvador Gonzlez Anaya; Meseta en la recoleta Valladolid que no conoca ms inquietud
intelectual que la de las huestes de Santiago Alba; Medioda en Sevilla para demostrar
que algo ms haba que la comedia de los Quintero o las narraciones del cannigo
Muoz y Pabn... En 1931 Ortega hablara de la necesidad de la redencin de las
provincias que haban sido el bastin reaccionario de la Restauracin (y, en parte,
de la moralina envejecida de la Dictadura primorriverista); en las fechas siguientes,
la radiodifusin, el automvil, el cinematgrafo y aquella cultura de quiosco a la que
aluda ms arriba borraran muchas distancias y supondran un paso gigantesco en
la integracin moral y poltica del pas, en la conquista de una vida nacional irrigada por idntico fluido histrico.
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Pero a esas alturas la gran leccin de los escritores de fin de siglo segua vigente:
la literatura era una forma de conocimiento del problema de Espaa. En torno a
1910 qu cosa era Espaa y cul era el modo de presentarla se haba discutido en
torno a lo que se llam el caso Zuloaga y, como ya se ha indicado, en 1913 y con
motivo de la Fiesta de Aranjuez en honor de Azorn se convino en que meditar estticamente sobre tal cosa era obligacin primordial del escritor hispano. No otra cosa
sera, en fin, lo que enunciaba el preciso prlogo Al lector... que abre Meditaciones
del Quijote y lo que Alberto Daz de Guzmn, alter ego de Prez de Ayala, descubra
al final de su itinerario vital en Troteras y daniaderas, obra tambin de 1913, y lo
que significaba el intermedio franciscano y andaluz de Platero y yo, 1914, en la ejecutoria de Juan Ramn Jimnez: invitaciones a una epistemologa emocional, reconocimiento y reconciliacin con las cosas menudas y cotidianas. El arte se concibe como
un modo de pedagoga nacional y como una apelacin a un sentido comn transido
por la gracia, que se propone ensear al ciudadano a vivir con armona y belleza,
con conviccin moral y solidaridad. Y no deja de ser significativo recordar cmo el
mismo tema espaol ms tradicional se estiliza y se hace un bello producto esttico
en estos aos: que son, sin ir ms lejos, los del ciclo de Manuel de Falla que va desde
El amor brujo de 1914 a las dos versiones (1915 y 1917) de la obra que se acab
llamando El sombrero de tres picos.
Con esto queda dicho algo y hasta mucho de por qu la vanguardia espaola tuvo
tan alto contenido de este proyecto de pedagoga nacional y, en ese sentido, acab
resultando ms nacionalista que internacionalista, ms normativa que insurreccional,
contrariamente a lo que indicaban las pautas francesas o germnicas del movimiento.
Los episodios de una vanguardia juguetona y, como quiso Ortega, deshumanizada
no son muchos entre nosotros y aunque haya carnuzas y putrefactos, en el lxico
que invent la Residencia de Estudiantes, se piensa ms en aunar voluntades y trayectorias que en restarlas. En todo caso, y como se ha apuntado, lo que se condena
al arrumbamiento es el pasto espiritual de una clase media anticuada que gusta de
la sicalipsis de los relatos de Alvaro Retana y El caballero audaz o las traducciones
de Carolina Invernizzio y Guido da Verona, las astracanadas ms reaccionarias de
Pedro Muoz Seca o las monsergas pretenciosamente atrevidas de Jacinto Benavente
o Manuel Linares Rivas. Quizs el Manifest groe o manifiesto antiartstico cataln,
firmado en 1928 por Salvador Dal, Sebasti Gasch y Lluis Montany, sea el ms iconoclasta y polmico de todos los espaoles de su tiempo y, en rigor, apenas es un
divertido panfleto futurista y muy poco surrealista donde se abomina del arte
noucentista cataln (denunciamos la influencia sentimental de los lugares comunes
raciales de Guimer, denunciamos la sensiblera enfermiza del Orfe Ctala...) y se
apela al cine, al boxeo, al rugby, al jazz, al autdromo y al music-hall como testimonios de una poca en la que Grecia se contina en el acabado numrico de un motor
de avin, en el tejido antiartstico de annima factura inglesa destinado al golf, en
el desnudo del musi-hall norteamericano y en una multitud annima antiartstica
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que colabora con su esfuerzo cotidiano en la afirmacin de una nueva poca, viviendo
de acuerdo con su tiempo4.
Claro est que existe un filme como Le chien analou y una pintura surrealista
tan fiel a sus modelos como la de scar Domnguez, pero quiz lo ms especfico
del vanguardismo espaol es el esfuerzo por injertar la tradicin artstica nacional
y lo moderno. Por eso tiene honores de fasto mayor en 1927 la celebracin del centenario de Luis de Gngora y a ella concurren los estudios filolgicos de Dmaso Alonso
y las bromas de Gerardo Diego, las emulaciones de Rafael Alberti en Cal y canto
y las notas para arpa y voz de Manuel de Falla en el Soneto a Crdoba. Y ms adelante todava se celebrar un significativo centenario de Lope de Vega en 1935 consignado
a mayor gloria del populismo comprometido- y otro del romanticismo al ao siguiente -dedicado a los fanos de una nueva emotividad. Muchas veces se ha comentado que Rafael Alberti dedic los duros de su Premio Nacional de Literatura de 1924
a comprar helados y, sobre todo, a adquirir las obras de Gil Vicente y el cancionero
de Francisco Asenjo Barbieri, veneros importantsimos de aquellas cancioncillas cuyo
ritmo interior estaba ya en Marinero en tierra y culmin en La amante y El alba
del alhel hasta el Cuaderno de Rute. No era el nico en apreciar la gracia inmarcesible de un pasado que la sencillez del presente volva moderno. Tambin en 1924 el
musiclogo Eduardo Torner, figura capital de la generacin de 1927, escriba a Adolfo
Salazar, el mejor historiador y crtico de la msica en su tiempo:
Nuestro pblico est incapacitado, yo lo creo as, para comprender y
sentir la msica moderna por desconocimiento de la tradicin musical,
cuanto ms lejana en el tiempo ms cercana del nuevo arte. Narvez
y Debussy, Mozart y Halffter msica, bella msica, y nada ms y
nada menos! Beethoven, Wagner, Strauss pseudofiosofa sonora,
mala filosofa y poco msica. Ya ve Vd. lo que ocurre con nuestro pblico. Cuando creemos que realmente avanz y refino su sensibilidad,
de repente zas! se revuelca, borracho de placer, en una obra zarzuelera donde el chumchum del bombo es la parte principal de la instrumentacin5.
Jaime Brihuega, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las

vanguardias artsticas en
Espaa, 1910-1931, Ctedra, Madrid, 1979, p. 160.
5
La msica en la generacin del 27. Homenaje a
Lorca, 1915-1939 (catlogo
de la Exposicin). Ministerio de Cultura, Madrid,
1986, p. 164.
Al margen de lo que el melmano tilde de injusticia, ese fue el talante de toda

una poca. El ao de 1925 fue el que trajo a Alberti su Premio Nacional pero tambin
el que vio otorgar el de Msica a la Sinjonietta de Ernesto Halffter, tan significativamente aludido en las lneas de Torner. Quiz tampoco sea muy justo hablar del chumchum cuando todava resonaban los ecos de Doa Francisquita de Amadeo Vives que
haba sido un xito en 1923, pero, en todo caso, aquellos fastasmas contra los que
combata la vanguardia vuelven a conjurarse en estas lneas: son los que han secuestrado la sensibilidad del pblico que por eso prefiere Pedro Mata a Gmez de la Serna, el pintor Sotomayor a Ramn Gaya, la ramplonera del maestro Padilla a la gracia
de Salvador Bacarisse. Porque la inslita batalla de la vanguardia espaola es, precisamente, una batalla por ganarse el pblico y por interesar al Estado en el arte nuevo:
en ese orden de cosas, un escrito como el Manifiesto de Artistas Ibricos tambin
79
en 1925 o un esfuerzo como el de ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas) en 1932 son
proclamaciones curiossimas de esa voluntad. No era muy cierto en Espaa que el
arte de vanguardia quisiera vivir a espaldas de pblicos ignaro, como apuntaba Ortega; ms cierta era la dedicatoria y la utopa de Juan Ramn Jimnez que hablaba
de la inmensa minora como destinataria del esfuerzo artstico. Minora por su calidad tica pero inmensa por su condicin numrica posible.
El caso de Federico Garca Lorca es, una vez ms, muy revelador. Lorca vio en
su teatro una lnea de renovacin a la que rindi parias en El pblico o As que pasen
cinco aos pero, a la vez, se sinti obligado a insistir en los dramas andaluces de
tono ms realista por un imperativo moral de dirigirse a su pas y exorcizar, junto
a sus demonios ms ntimos, algunos fantasmas colectivos. Era ya un autor de xito
cuando en entrevista con Alardo Prats, mantenida en diciembre de 1934, declaraba
los motivos de aquella insistencia;
Aqu lo grave es que las gentes que van al teatro no quieren que se
les haga pensar sobre ningn tema moral (...) El teatro tiene que ganar,
porque la ha perdido, autoridad. Los autores han dejado que el pblico
se le suba a las barbas a fuerza de hacerle cosquillas (...) Yo espero
para el teatro la llegada de la luz de arriba, del paraso. En cuanto
los de arriba lleguen al patio de butacas, todo estar resuelto. Lo de
la decadencia del teatro a m me parece una estupidez. Los de arriba
son los que no han visto telo ni Hamle, ni nada, los pobres. Hay
millones de hombres que no han visto teatro. Ah! Y cmo saben verlo
cuando lo ven! Yo he presenciado en Alicante cmo todo un pueblo
se pona en vilo al presenciar una representacin de la obra cumbre
del teatro catlico espaol, La vida es sueob.
En esa entrevista hablaba, claro, el creador del teatro ambulante de La Barraca

y el hermano espiritual de aquel Antonio Machado que soaba con una Escuela Superior de Sabidura Popular: las mismas ideas que all expresa parecen un eco del iluminado artculo de Miguel de Unamuno La regeneracin del teatro espaol que public en 1896 en las pginas de La Espaa Moderna. El populismo es tambin una hermosa dimensin de nuestra literatura que el transcurrir del tiempo no apagara del
todo. Pueblo posible, invocado siempre que se habla de pblico; propietario ltimo
de la lengua comn y destinatario ltimo de cuanto con ella se hace. Su evocacin
emocionada late en uno de los ms hermosos poemas de Rafael Alberti, Retornos
del pueblo espaol, al hilo de tres coplas que se contraponen a la voz del poeta
y que ste glosa. Es el pueblo el que volver, como los segadores de la jota aragonesa,
con la luz entre las manos. El que,
En verdad, t no tienes
que retornar a m porque siempre has estado
y ests en la corriente continua de mi sangre (...) Qu claro me pareces as, como te veo
de ese modo a mi lado y como tu combatida
sombra se hace de luz, y es tu mar, son los crculos
de tus ilimitadas ondas los que me llevan
fundido y confundido con tu ser, con tu antigua
Treinta entrevistas a Federico Garca Lorca, ed. A.

Soria Olmedo, Aguilar, Madrid, 1988, pp. 177-178.
80
leyenda, con tus verdes y misteriosos mitos,
tu verdica historia pasada y presente!7
Recordaba Alberti que esa metfora marina era la misma que haba imaginado
Unamuno al describir la intrahistoa como el tranquilo interior del ocano, bajo las
olas interminables de su superficie histrica y azarosa? El peor discpulo de Jung
sabe que la imagen del mar, del agua, remite a la aoranza de experiencias intrauterinas soadas: a un regreso a los orgenes. Ese fue el destino de veinte aos y m s de literatura que Alberti vivi con apasionada intensidad: el reencuentro con el pueblo.
Jos Carlos Mainer
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Litoral: La potica
del agua
Decadencia e impulso renovador:

la experiencia inicial de Ambos
J L j o s aos 20 suponen para Mlaga el inicio de una aventura literaria y artstica

sin precedentes en la larga historia de la ciudad.
Repasando la enorme produccin literaria de esos aos, resulta chocante comprobar cmo el extraordinario rigor de los libros que se publican en la ciudad a lo largo
de esa dcada no tienen apoyatura en una tradicin que los justifique. Cabe citar
la excepcin de Salvador Rueda, autor de un buen nmero de poemas memorables
pero cuya obra se debate entre un voluntarismo sensible y una no consumada vocacin de modernidad.
La ciudad disfrut durante el siglo XIX de unas tentativas de industrializacin que
ya a finales de siglo se haban disipado, pero que dejaron unas profundas secuelas
en la sociedad sustentadora de este conato industrial. En Mlaga se haban establecido una serie de familias provenientes de otras ciudades espaolas y, sobre todo, de
pases europeos como Inglaterra, Suiza, Alemania e Italia. Estas circunstancias crearon un marco de convivencia especial, un sustrato heterogneo que contribuy a conformar una pequea burguesa con expectativas comerciales, bastante alejada de los
hbitos y las tradiciones que la haban caracterizado en otros contextos menos diversificados y poco acostumbrados al intercambio de personas e ideas.
Una vez frustrada la utopa del desarrollo y la industrializacin algunos sectores
de esta reciente formacin social, asumida la idea de decadencia como tentacin artstica, parecen refugiarse en la contemplacin y reconocimiento de un entorno natural
que ofreca suficientes atractivos como para proceder a una apasionante operacin
de reinvencin literaria. Con los elementos simblicos que le proporcionaba esa tierra de nadie irn conformando la metfora ms feliz que recorre toda la potica
82
del primer momento de la generacin del 27: la que asocia el espacio geogrfico dominado por el mar con la idea, esencialmente pura y utpica, de libertad.
En las pginas de la revista Ambos, que aparece en Mlaga en marzo de 1923 de
manos de Altolaguirre, Hinojosa y Jos M.a Souvirn, afloran ya los primeros sntomas, an desdibujados, de elaboracin de una potica basada en la transmutacin
de los elementos del espacio natural que hemos sealado. Pero ser Litoral la revista
que codifique y defina algunos aos despus estos elementos, dotndolos de un evidente significado simblico.
En el editorial que abre el nmeros 1 de la revista se nos propone ya un espacio
literario concreto: el de la ciudad y la vega de Mlaga baadas por las aguas del
Mediterrneo. A lo largo de los cuatro nmero de la publicacinl se puede detectar
una cierta voluntad idealizadora del paisaje urbano y marino en las ilustraciones de
las portadas (nmeros 2 y 3), en los textos de Gmez de la Serna y Carlos de Ildaria
(n. 1), de Hinojosa (n. 3), en alguna de las Poesas Orientales que traduce Prados,
y en el poema de Gngora que se reproduce (n. 4).
El inters de Ambos reside sobre todo en su carcter de tanteo inaugural y de aglutinante de un grupo que muy pronto iba a definir una lnea potica de mayor alcance.
La revista Litoral. Potica del agua

y juego de la libertad
Tres aos ms tarde, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre (Souvirn ya no formaba
parte del grupo e Hinojosa se haba marchado a Madrid), se embarcan de nuevo en
una aventura literaria que dara el espaldarazo a lo que pronto comenzar a llamarse
grupo del 27: la creacin de la revista Litoral, de la que aparecern nueve entregas.2
A poco que observemos el primer nmero (noviembre de 1926) advertimos que, adems de conjugar con un ritmo impecable poesa, prosa y pintura, se hace presente
un tema que va a evolucionar y diversificarse (hasta convertirse en la potica central
de la publicacin) a lo largo del conjunto de la revista: nos estamos refiriendo al
;
Hay una edicin facsmil
de Ambos en las Publicacio- mar y al protagonismo del agua. La simbologa marina va ms all de la pura connones del Centro Cultural de
tacin esttica de superficie, para erigirse en el autntico Leit-motiv que confiere a
la Generacin del 27. Mlaestas pginas una vitalidad y una frescura inusuales en consonancia con la propia
ga, 1990,
2
denominacin de la revista, que adquiere as una funcionalidad ejemplar. Litoral no
Vid. Julio Neira: Litoral,
la revista de una generaes un nombre de acuacin gratuita, sino el lema semntico que sirve para simbolizar
cin, La isla de los ratones,
todo un programa literario y plstico en torno a un eje significativo principal: la po1.a ed., Santander 1978. nitica del agua. Desde esta primera constatacin el lector se sentir salpicado de contico estudio de conjunto de
la revista, al que remitimos
nuo por el mbito acutico que emerge desde los rincones y pginas de la revista,
al lector interesado en una
y su lectura (o, quiz mejor, su visualizacin) se convertir en una experiencia gozosa,
descripcin pormenorizada
en un paseo excepcional por un territorio privilegiado.
de la misma.
83
Intentando traducir la versatilidad lquida de este medio, los textos e imgenes
utilizan a veces una tcnica prxima al automatismo o la corriente de conciencia,
lo que produce un efecto de estructura atomizada, en la que el tiempo se capta en
imgenes instantneas e inconexas. Para ello se acude con frecuencia a metforas
artificiosas, o asociaciones arbitrarias y audaces, pero siempre vividas y capaces de
evocar la condensacin conceptual y esttica del litoral, entendido ya como frontera.
El dibujo del pez con que Manuel Angeles Ortiz abre la portada del nmero no
es ms que un pequeo guio que se ver continuamente enriquecido por un aluvin
de imgenes plstico-literarias fraguadas en el mar o en sus riberas.
A la luz de lo que venimos diciendo resultan significativas, por lo que tienen de
confirmacin consciente de este programa marino, las palabras de Moreno Villa en
su Autobiografa. Recordando su educacin y su infancia malagueas el escritor dir:
Solamente el mar y su accin sobre las cosas y los hombres basta para entretener
una vida, Porque el mar es algo ms que un escenario para los ojos. No es el agua
que comienza en la orilla y sigue ms all del horizonte; es tambin el yodo que
desprende y... se cuela por los ramajes, las rejas, las callejuelas...El mar est en nuestra vida como una solera imborrable. Si la gente caracolea al andar y en su lenguaje,
se debe al mar; si gallea y se encrespa, se debe al mar; si es remolona, se debe al
mar; si es fantstica, se debe al mar.... Y ms adelante resalta la excepcionalidad
de la vida en el litoral por lo que tiene de fronteriza entre dos elementos contrarios
e irreductibles: tierra y agua, obligados fatalmente a permitirse ciertas intromisiones
mutuamente. Moreno Villa termina estableciendo las diferencias con las gentes del
interior. Ellos dice no vivan en la frontera. No compartan sus bellezas ni su
patetismo.3
Estas palabras del que fuera maestro y mentor indudable de los poetas de Litoral
parecen confirmar la consciencia con que se vivi entre ellos el tema del mar como
frontera del misterio potico, y cmo supieron expresarlo en las bellsimas pginas
de la revista. Por lo dems el asunto reactualizaba y enlazaba (en perfecta consonancia con su admiracin por la obra gongorina) con la temtica barroca del agua y
el naufragio. Su originalidad reside en el nuevo tratamiento que dan al tema, revitalizado por medio del lenguaje que haban empezado a emitir las vanguardias europeas
(sobre todo a travs de la imagen dinmica preconizada por los futuristas) y que
ellos asumen con una personalidad sorprendente. As, si se nos permite la broma,
podramos afirmar que los de Litoral desvistieron a Ultra y lo invitaron a baarse
en su mar y a pasear por sus orillas.
Nunca, en toda la poesa espaola contempornea, si exceptuamos el Diario de poeta y mar de Juan Ramn, se haba hecho un homenaje al agua, convertida en fecundo
smbolo generador de significaciones, ms sincero y rico. La literatura parece perder
aqu su peso intelectual especfico para disolverse en un discurso que funciona porque al articular dialcticamente poesa, pintura y msica, consigue trascender la linealidad de la escritura y transportar al lector a un mbito mltiple, de signos neutros,
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que evocan la propia riqueza del medio que se desea proyectar, El carcter lineal
de la escritura queda asociado as a una dimensin espacial ms propia de la pintura,
con lo que se produce el milagro de un signo mixto, que favorece una lectura visiva.
Una vez desvelada la temtica bsica que toma cuerpo en el nmero 1 de la revista
es fcil advertir, recorriendo el resto de sus pginas, cmo se constituye en la clave
que acta de elemento productor inagotable, de manera que toda la revista es, con
pocas excepciones, una variante mltiple de este primer ncleo significativo.
Lo que decimos puede comprobarse en el texto de Bergamn Hija de la espuma
que, dedicado a Prados y Altolaguirre, funciona como un verdadero manifiesto de
todo lo expresado anteriormente y tras el que es fcil adivinar un paseo autobiogrfico por Mlaga de la mano de los jvenes directores de la revista, que contagian al
autor el entusiasmo de su proyecto literario.
Los textos de Guillen, Gerardo Diego, y, sobre todo los de Alberti, Prados e Hinojosa, no hacen sino dar forma a la utopa marina que se inaugura en este primer nmero de la revista, magnficamente ilustrada con figuras de baistas, barcos, marinos
y viajeros por Francisco Cosso y Uzelay.
El nmero 2 (diciembre 1926) se abre con un dibujo en portada, sobreimpreso en
color, de Benjamn Palencia representando a una sirena que se despereza en el mar.
Aparece ahora por vez primera en la revista la msica, de manos de una partitura
de Gustavo Duran (enigmtico miembro del 27 que tanto carisma tuvo entre el grupo)
dedicada a un romance de Lope.
La serie Schola Cordis de Moreno Villa funde texto y dibujo, y representa, quiz
mejor que ninguna otra colaboracin, el ideal de sntesis plstico-literaria que hemos
considerado como la nota ms diferenciadora de la publicacin.4
El resto de las colaboraciones literarias no aade nada nuevo a la temtica que
estudiamos. S las ilustraciones de Benjamn Palencia que trata el dibujo del cuerpo
humano con una tcnica cercana al cubismo.
La portada del nmero 3, que aparece en marzo de 1927, est ilustrada por un
dibujo de Garca Lorca, Es un marinero que lleva una flor en la mano y en cuyo
gorro puede leerse la palabra amor. Los textos de Juan Chabs, Prados y Gimnez
Caballero incorporan nuevas perspectivas, entre el trascendentalismo metafsico y la
irona, al tema del mar; pero son, en especial, los dibujos de Joaqun Peinado los
que reafirman el mundo de Litoral
4
En la revista no apareEn el nmero 4 (abril del mismo ao) Altolaguirre, Jos M.a de Cosso y, de manera
cieron ms que cinco dibujos
de lo que era un conjunto ms decisiva Adriano del Valle con su texto Piloto observador, ofrecen mltiples
de doce. Recientemente variaciones sobre la temtica del agua, llenas de reminiscencias ultrastas que relacioEugenio Carmona ha resca- nan, por ejemplo, con toda tranquilidad un poema de Lope con la vida social en un
tado la serie completa. Vid.
Jos Moreno Villa: Schola club de natacin o hacen pasearse por los mares andaluces a una ballena polar.
Cordis, cuaderno n. 4 de
Octubre de 1927 es la fecha de aparicin del nmero extra (5, 6 y 7) que la revista
la coleccin Newman/Poededica a Gngora. En efecto, todo el volumen es una parfrasis y una recreacin del
sa, Junta de Andaluca, Mmundo lrico del poeta cordobs, en el que estos escritores vieron un ejemplo extremo
laga 985.
85
de independencia y libertad esttica. La imaginera de Gngora, muy prxima a un
cierto automatismo potico, su capacidad para conferir categora artstica a todo cuanto
tocaba, y su postura esencialmente heterodoxa ante lo literario, lo convirtieron en
el maestro indiscutible del grupo.
La potica del agua, del mar y sus orillas se ve aqu potenciada por un aluvin
de imgenes procedentes de la lrica barroca pero reinterpretadas, con una clara voluntad manierista, a la luz de los nuevos lenguajes. Alberti, Diego y Altolaguirre se
atreven a desafiar al maestro y continan sus poemas mayores con una fluidez y
un entusiasmo propias de quien ha encontrado las claves de una mquina de versificar olvidada. Los textos de Aleixandre, Hinojosa, Larrea, Prados y Adriano del Valle
completan, stos en tono menor, el homenaje al gran poeta del mundo fluvial, que
tambin encuentra sus ecos en los dibujos de Togores, Palencia y Gregorio Prieto.
Por diversas causas, la revisa va a estar un ao y medio sin ver la luz. Reaparece
en mayo de 1929 (n. 8), con la nica novedad de introducir en la direccin, junto
con Prados y Altolaguirre, a Jos M.a Hinojosa.
Es evidente ahora el cambio de tono de los textos literarios que paulatinamente
abandonan los ideales de pureza, dinamismo y perfeccin, sustituidos por la mayor
presencia de un surrealismo que desfigura los objetos e intenta bucear en sus orgenes. Se inaugura un discurso potico ms incisivo y ralentizado en cuyo fondo comienza a percibirse cierta artillera destructora. La mayor presencia del mundo del
inconsciente se manifiesta tambin en las colaboraciones grficas que conjugan el trazo cubista con un curioso onirismo daliniano. De cualquier forma, en los dos ltimos
nmeros de la revista las ilustraciones disminuyen sorprendentemente en favor del
texto escrito, lo que tambin parece estar en consonancia con el abandono de los
ideales antes indicados. No obstante, la tensin entre los elementos contrapuestos
tierra-agua sigue siendo ilustrada por Cernuda, Aleixandre, Moreno Villa, Prados, Hinojosa y Bergamn, con visiones de la playa y su entorno cercanas al negativo fotogrfico.
El ltimo nmero de Litoral (junio de 1929) forma un todo semntico con el anterior, marcando claramente las diferencias que impone esta segunda poca con respecto a los planteamientos iniciales. Aqu la crisis es an ms evidente, expresndose
a veces por medio de una notable carga de agresividad (Hinojosa), de escepticismo
(Cernuda) o sentido del absurdo (dibujos de Palencia). Slo en el caso de Alberti parece querer resolverse acudiendo a planteamientos ms sociolgicos y constructivos,
aunque igualmente radicales, en un denodado afn de hacer tabula rasa ante toda
una situacin heredada. Los dems se debaten entre la interrogracin o la impotencia
(Altolaguirre).
Los textos funcionan como verdaderas bombas que minan, con cierta saa, el edificio que ellos mismo haban construido aos atrs con tanta entrega. Y, en efecto,
en el nmero 9 de la revista asistimos a un premeditado derribo, llevado a cabo entre
el estallido de la metralla y los fuegos de artificio.
Alberti parece confiar en que tras la necesaria destruccin (Auto de fe), se producir el reencuentro armonioso con el exterior (Mensaje), pero en los dems se advierte un creciente proceso de inmersin que, en muchos casos, larvar su obra hasta
llegar a producir esa ptina de embalsamamiento que se respira en buena parte de
la produccin potica del exilio.
Eplogo
Litoral, que haba surgido como una de las revistas pioneras del 27 (slo le precedieron con escaso margen de tiempo la coruesa Alfar y la sevillana Medioda) supo
configurar una potica propia en la que los temas del agua y la frontera (esa lnea
indefinible entre mar y tierra de la que hablaba Moreno Villa) se convierten en las
claves esenciales tras las cuales se oculta el milagro potico. Orillando cualquier tentacin de ingenuo esteticismo, los de Litoral acertaron a desplegar una adecuada estrategia literaria (verbal y plstica) en funcin de un mundo de matices y complejidades
donde la luz y la sombra se superponen para desembocar a menudo en una extraa
mediterraneidad expresionista, que en poetas como Prados alcanza cotas magistrales.
Lo curioso es que ese programa semntico difundido por la revista se convirti
en un detonador cuyas ondas expansivas alcanzan a casi toda la poesa del momento.
De manera que podemos decir que la simbologa del mar llena toda la primera etapa
5
La relacin de Guillen
del 27, y an la rebasa, convertida ya en un mito generacional asumido (como puede
con el mar ha sido detallacomprobarse en los propios ttulos de sus libros). Y es aqu precisamente donde creedamente estudiada por A.
Romero Mrquez en su semos que encuentran todo su sentido la infinidad de ancdotas que se cuentan sobre
leccin e introduccin al lila relacin de estos poetas con el mar: Garca Lorca y su obsesin marina convertida
bro Jorge Guillen. Antologa
del mar, Librera Agora S.A., en smbolo de libertad, Cernuda y el mar de Sansuea (la ciudad-mito que l invent),
Mlaga 1981.
la presencia del mar en Alberti y Prados, o la fidelidad ejemplar de Guillen al tema.5
Francisco Chica
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Alberti en las revistas

literarias del 27
Los pasos iniciales en Ultra
D
A V a f a e l Alberti recuerda en La arboleda perdida la importancia que para su vida
y obra tuvieron las revistas literarias. Entra en contacto con la literatura y la vida,
a travs de las revistas. Ellas le comunican el fervor, le estimulan. Escribe poemas.
Unos no se publican, los primeros, con la consiguiente desilusin; otros s, e inicia
sus primeros pasos por la letra impresa, donde su voz aparece escrita, distanciada
del autor, primera obra balbuciente o ya maestra.
Ultra le llega a Alberti desde la calle, vocinglera, iconoclasta. Perteneca a la esttica de la escuela anterior, a las vanguardias, donde algunos de los poetas de la que
ser generacin de 1927 luchaban por el ultrasmo o el creacionismo.
La revista Ultra apareci en 1920. Combata por la poesa, la crtica y el arte. Aunque anunciaba que no tena director, que se gobernaba por un comit de direccin,
su cabeza visible era Guillermo de Torre, padre y predicador del movimiento ultra.
Esttica provocadora, desconcertante, entre el humor y la metfora disparatada (herencia de Ramn Gmez de la Serna), ms la exaltacin de las mquinas. He aqu
algunas mximas o migajas de la esttica Ultra. La literatura no existe ya. El ultrasmo la ha matado. Aviso a los ciegos: se pasa a la acera del sol. Aviso a los sordos:
se ensea a or sus palabras. El ultrasmo es el tren que pasa siempre. Hay que
subir y bajar en marcha. Despus del ultrasmo el fin del mundo.
Se trata de una esttica juvenil, iconoclasta. En 1920 Alberti tena dieciocho aos.
Recuerda Alberti que en Ultra vio por primera vez escritos los nombres de Gerardo
Diego, Humberto y Jos Rivas Panedas, Ciria Escalante, Ildefonso Pereda Valds, Jorge Luis Borges, al lado del ya conocido Ramn Gmez de la Serna. Tambin le eran
ignorados nombres extranjeros como los de Ivn Goll, Jules Romains, Apollinaire, Max
88
Jacob y otros. Entre los ilustradores, destacaban Norah Borges y los ya para l familiares, Barradas, Paskiewicz, Jhal, Delaunay. De Ultra le atraan los descoyuntados
versos, los insultantes aforismos y el desconcierto tipogrfico de aquellas pginas interrumpidas con colaboraciones plsticas.
La revista Ultra entusiasm a Rafael Alberti, hasta tal punto que con la ilusin
del nefito, queriendo entrar en la religin de la poesa vanguardista, envi all un
poema de los que por entonces escriba, con estas lneas, funcionales, tan discretas
siempre en los principiantes: Ah les envo esa colaboracin para que hagan con ella
lo mejor, o peor, que se les ocurra.
Como suele suceder, casi siempre, incluso con los mayores talentos, los directos
de la revista no hicieron nada. Alberti confiesa que no conoca a ninguno de aquellos
escritores. En vano esper el poeta su publicacin. Y en la desilusin, se fueron estos
primeros fervores literarios. El poema se perdi. Pens Alberti, que sin duda los ultra le conoceran como pintor y no como poeta. Entre la ilusin del escritor novel
que se siente rechazado y la fe en su vocacin, entre la esperanza y el desengao,
Alberti confiesa: Mi tremenda, mi feroz y angustiosa batalla por ser poeta haba
comenzado. Como pintor se senta insatisfecho porque no era capaz de expresar en
un cuadro todo lo que senta. Sin embargo, escribiendo s era capaz de expresar toda
su alma. Pero, cmo continuar ante el primer y duro rechazo? La vocacin se impone
ante la duda, el miedo y el fracaso: Quera solamente ser poeta. Y lo quera con
furia, pues a los veinte aos an no cumplidos me consideraba casi un viejo para
iniciar tan nuevo como dificilsimo camino.
Otro hito importante en la carrera inicial de Rafael Alberti, signific la revista Aljar. Aqu, s vio publicados, en lugar preferente, varios poemas1.
Aljar, revista de Casa Amrica, dirigida por el uruguayo Julio J. Casal, se editaba
en La Corua. Fue una publicacin muy cuidada, en su contenido y presentacin.
Muy amplia de criterio en su seleccin, en sus pginas aparecan los nombres consagrados y los ms representativos de todas las tendencias, de Espaa y de Amrica:
Unamuno, Azorn, Mir, Gmez de la Serna, Lugones, Alfonso Reyes o Csar Vallejo2.
Los poemas aparecidos en Aljar nunca los incluy Alberti en ningn libro de poesa.
Rescatados por el hispanista francs Robert Marrast, traductor de su teatro, los pu' Alberti no indica en qu
nmero de la revista apare- blica Alberti en La arboleda perdida. Son tres poemas cortos, bajo el ttulo Balcocieron. Se publicaron en el
nes3. Estn inspirados en Sofa, una nia de doce o trece aos, a la cual el poeta,
n. 40, mayo de 1924, p. 12.
En el n. 42 publica Alber- apartado de la calle por una enfermedad, contemplaba abstrada y viajera por un
ti un estudio sobre Paisajes atlas universal. Son poemillas sencillos, ingenuos, casi infantiles por el sentido y el
de Vzquez Daz
tono, por la msica en soniquete de los pareados. En salutacin de arcngel y poeta,
2
Escriben en este nmero
empieza Rafael Alberti, con el inicio que recuerda al arcngel Gabriel, anunciando
40 entre otros, Jules Supervielle, Bergamn, Gmez de
a la Virgen Mara:
la Serna, G.Diego, Borges y
James.
3
Los poemas estn fechados en Pars, en 1924.
Te saludan los ngeles, Sofa,

lucirnaga del valle.
La estrella del Seor
89
dg
>rai
vuela de su cabana
a tu alquera
Ora por el lucero perdido
linterna de los llanos: (...)
En el primer poema son continuas las metforas Sofa igual a lucirnaga del valle,
linterna de los llanos, mariposa en el tnel, sirenita del mar, que recuerdan las advocaciones o piropos a la Virgen en la letana. El poema segundo es el ms juguetn
e infantil, con los pareados El suelo est patinando/ y la nieve te va cantando. Un
ngel lleva tu trineo,/ el sol se ha ido de veraneo. Yo traigo el rbol de Noel/ sobre
mi lomo de papel. Y al final la identificacin de la ciudad con caramelo (de albaricoque, de frambuesa o de limn), una golosina que hace la boca agua a la nia.
El tercer poema recoge la salutacin, casi religiosa del primero, admiracin, con
el juego, tan infantil del segundo, ofrenda y caramelo. Identifica a Sofa con la Virgen
y Caperucita: Deja la aguja, Sofa./ En el teln de estrellas,/ t eres la Virgen Mara/
y Caperucita encarnada.
Oracin o saludo, cuentos infantiles. Tres poemas breves o canciones. El poeta confiesa que esta imagen de la nia Sofa le acompa por largo tiempo, adentrndose
en algunas canciones de Marinero en Tierra.
Alberti escriba por entonces una larga serie de poemas parecidos a los dedicados
a Sofa, bajo el ttulo Girscopo, muy a tono con la moda imperante de imgenes
(o imgenes mltiples de Gerardo Diego)4 de metforas arriesgadas. Gabriel Mir hara
ver a Alberti los enredos de tal ttulo.
Presencia en Litoral
4
Litoral es la gran revista, donde ya se prefigura, meridiana, la generacin del 1927 .

La revista sali a la calle en noviembre de 1926. Malaguea, se confeccionaba, artesanalmente, en la imprenta Sur, calle de San Lorenzo, 12. Estaba dirigida por Emilio
Prados y Manuel Altolaguirre. Destacan en Litoral, la pureza tipogrfica, el buen gusto de las ilustraciones de Picasso, Gris, Cosso, Prieto o Palencia, la calidad en la
seleccin de textos.
Rafael Alberti ofrece una aportacin fundamental, variada, rica. En el n. 1 aparecen los tercetos de Narciso6, trasposicin actualizada de la fbula griega. Esta incursin potica tiene tres partes, 1: Situacin, 2: Sueo, 3: Metamorfosis.
Son quince tercetos, distribuidos: seis, seis y tres. Son estrofas de gran sonoridad
mtrica y perfeccin formal, donde destaca el uso del adjetivo sustantivado lo inmutable, marmreo, verdadero o el nombre con cambio a adjetivo, embellecedor, la
lmina zafira o el adjetivo antepuesto al artculo nutico el silbo o el adjetivo
distanciado al verso siguiente dulces, referido a mis ojos. Los recursos literarios
Vase Gerardo Diego:

Posibilidades creacionistas, en Cervantes, Madrid,
octubre de 1919.
j
Se ha llamado a Litoral
la revista de la generacin
de 1927. En ella estn presemos todos los grandes
nombres: Garca Lorca, Guillen, Diego, Bergamn, larns, Aleixandre, Alberti,
Prados, Altolaguirre...
6
Incluidos luego en Cal y
canto (1927). Vase Poemas
completos, ndice autobiogrfico y bibliogrfico de
Horacio Jorge Becco, Editorial Losada, Buenos Aires,
1961, pp. 207-208.
90
son muy notables, encabalgamientos: ...la chaqueta/ de sol...,... y los heridos/ montes dispersos, ...y llena de/ la luz amarga, destrenzados ros/ de sus barbas flotantes, ...sombrero/ del club alpino..., etc.
La imagen reflejada en el agua, el espejo, es recurrente en los poetas ultrastas
y del veintisiete; en 1921, en Gerardo Diego7, Borges8 o Garca Lorca9. Alberti, como Gerardo Diego, domina la perfeccin, formal, quebrada por el humor distanciados
As la imagen o belleza de Narciso es rota sin embargo por la burla: Narciso, t,
la insignia en el sombrero/ del club alpino, sportman, retratado/ en el fijo cristal del
camisero. La belleza absoluta resulta falsa o oa. Diego o Alberti la rebajan, con
unas gotas de ingenio; a veces, de vulgaridad equilibradora.
En la entrega triple, correspondiente a los nmeros 5, 6 y 7 ofrenda y corona a
don Luis de Gngora10 Rafael Alberti colabora con Soledad tercera" (fragmento),
homenaje al gran poeta cordobs, versin actualizada, donde estn presentes los recursos o tpicos gongorinos: el hiprbaton violento, el nombre en aposicin adjetival
(piedra sueo), el verso rotundo, refulgente, mitra en la almena de su frente sola,
la eliminacin del artculo enescuadrn se retorca, acentuado el recurso con el
distanciamiento del adjetivo al verso siguiente monrquico y guerrero, juego o lucha del nombre absoluto, sustancia, y el adjetivo entre comas que adquiere sustantividad, cargndose de semasa, etc. Versos como los siguientes: Celosas ninfas, dulces
ya, los brazos/ prticos y diadema retorcidos, bailadoras guirnaldas, estn entre el
inicio garcilasista y el retorcimiento barroco gongorino. Alberti rescataba a Gil Vicente, se deca escudero de Garcilaso de la Vega, y a la vez, era devoto de don Luis de Gngora.
7
Gerardo Diego en ndice

(en el n. 3) publica los poemas del prximo libro Imagen. Un poema del libro se
titular significativamente
reflejos.
Sin duda Alberti ha ledo y aprendido de memoria las soledades y sonetos del poeta
cordobs. Como el mismo Dmaso Alonso. En los siguientes versos hay lectura, aprendizaje, copia del modelo: Si al aire, despojada/ de su prisin de lino, transfigura,/
ya en nix verde o mrmol, tu hermosura,/ morena o blanqueada,/ por lo que es nuestra sangre acelerada.
s
Borges publica Prisma,
La estrofa final de esta entrega, la XIV es una culminacin de recursos barrocos,
en el n. 4 de Ultra.
9
Garca horca publica
hiprbaton, trastoque de nombres unidos por preposicin, etc. Domina la concentraSuite de los Espejos, en el cin de adjetivos, antepuestos y pospuestos al nombre fija columna temerosa, el
n. 3 de ndice.
ureo anillo, veloz.
10
Extraordinario apareciEn el nmero 9 Alberti publica: 1 Auto de fe, 2: Hallazgos en la nieve, 3: Mendo en octubre de 1927. Colaboran en este nmero entre
saje. Esta entrega es muy distinta en fondo y forma a las muestras de la corona
otros: Alberti, Aleixandre,
gongorina (n. 5, 6 y 7). Entre el verso y la prosa, versculos, aforismos poticos,
Bergamn, Cernuda, Diego,
Garca horca, Garfias, Gui- juego en busca de la imagen feliz, de la metfora. Hay aqu una influencia de los
llen, harrea, Moreno Villa.
ismos vanguardistas del ultrasmo o del surrealismo, de las gregueras ramonianas,
11
En Poesas Completas
elevadas a ms alto vuelo potico: Qu me decs de las mazmorras inundadas/ de
figura con el ttulo Soledad tercera (parfrasis in- tinta corrompida, donde la furia de un formn/ enloquecido resquebraja al remordicompleta). En la revista las
miento?. Presupuestos estticos cercanos a Larrea, Gerardo Diego, Huidobro o Basteestrofas van numeradas (De
rra. El inconsciente, arrastrndose como una oruga, sondose ser, otra vez, mariposa
la ] a la XIV. En Poesas
rubeniana.
Completas, no).
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91
Habla Alberti de unos ojos sin cuencas para recoger una nube, surrealismo que
remite a Dal o a Lorca, escribe frases sueltas, flujos del subconsciente, reunidos,
anrquicamente en el poema. Junto al lirismo del verbo un lirio agonizante preguntaba por la inocencia de las palomas, los desconcertantes y onricos: Dame un poco
de esa agua que depositan los ltigos/ dormidos en las orejas de los perros. 0 los
imperativos Asesname, abandname. La tcnica del collage, los objetos juntos
y dispares que remiten a otras asociaciones por encima de las cosas reales: Ved
el cuchillo helado para mondar las naranjas,/ el rifle y el pual para la ira del oso
y la fuga del reno./ Una lata de conservas siempre hace ms fro, el fro/ de un esqueleto.
Versculos o prosa potica, aforismos que quisieran remontar el vuelo con las alas
de la palabra y la imagen. Los cielos alacranados de aquel siglo, impedan el advenimiento de las nuevas palomas. El rencor se exaltaba en la cal excrementicia de
los ms viejos palomares. De las gregueras de Ramn a los aforismos lricos de
Juan Ramn Jimnez. Bergamn escriba aforismos filosficos. Alberti escriba entre
la poesa y el absurdo, jugando con los dictados del subconsciente. Habla Alberti de
una rosa escupida por un ro en los cauces de las cloacas insepultas, de la belleza
y el fango, que viene desde Baudelaire a las asociaciones surrealistas, al desafo del
poeta que golpea framente la belleza elemental de la tierra. El poeta est dispuesto
a enfrentarse con todos los ngeles. Indemne en su lucha, se declara inmortal y sin
embargo, absurdo ante los muertos, que desesperadamente, suean la resurreccin,
Los ngeles de Carmen

Carmen'1 fue una de las revistas claves de la generacin de 1927. Carmen sera,
grcil, y su amiga Lola, ligera, picara y graciosa, las dos con nombres de mujer, tan
espaoles, nombres musas para la creacin y el piropo. Dirigidas por Gerardo Diego,
clsico y vanguardista, a veces muy serio y a ratos pardico, dotado para la poesa
barroca o sencilla y tambin para la irona y la burla. Gerardo Diego fue el genio
y figura de Carmen y Lola, el alma, Rafael Alberti, uno de sus colaboradores ms
asiduos, o arcngel ayudante, en una poca en que tanto imperaba la temtica de
los ngeles, donde coincidan y discrepaban las estticas de Rafael Alberti y Gerardo
Diego".
Rafael Alberti colabor en Carmen" desde el n. 1 con la entrega Seguidillas a
una extranjera, poema alado, lleno de gracia: Todos los torerillos/ que hay en Sevilla,/ te arrojaron al verte,/ la monterilla. El tema es leve y los versos alternados
de 7 y 5 slabas contribuyen a dar a las estrofas ese aire ligero, entre el piropo y
los pasos juguetones del baile. Cinco rejones,/ cinco perfiles,/ clavaron a la gracia/
de los toriles. Poesa sencilla, que viene de las races profundas de la lrica amorosa
de voz popular, del romancero, de Juan de la Encina, Gil Vicente y Lope, rescatada
por Alberti y Lorca, neopopularismo, siempre viejo y nuevo, entre la tradicin de
12
Carmen revista chica de

poesa espaola, estaba dirigida por Gerardo Diego desde el Real Instituto Jovellanos (Gijn). Figuraba como
secretario administrador
LuisAlvarezPier. Impresa
por Aldus S.A. de Arte (Santander).
13
Rafael Alberti publica

en 1929 Sobre los ngeles,
libro desgarrado, de races
surrealistas. Angeles de
Compostela, de Gerardo
Diego, aparecer en 1936,
obra perteneciente a una esttica clsica, clara.
14
Nace Carmen en el mes

de diciembre de 1927.
92
donde se viene y la modernidad donde se est. Nada hay ms moderno que la misma
sencillez, antigua, clsica.
La entrega doble (nmeross 3 y 4) es un homenaje al maestro Fray Luis de Len15.
Despus de la apoteosis de Gngora, significaba una vuelta a las races castellanas,
a la sobriedad, a la pureza clsica? As reza la dedicatoria de Carmen: Nueve llamas
vivas, unen aqu sus varios fulgores para arder con una guirnalda de encencida voluntad de poesa algunos versos del maestro Fray Luis de Len. Rafael Alberti publica
Los dos ngeles16, poema ardiente, pleno de emotividad, subrayado por los numerosos signos exclamativos, que marca en los contrastes la polaridad entre los dos
ngeles, el de la luz y el de las tinieblas o el bien y elmal como muestra de la condicin humana. Eleccin en el desgarro, o confusin. Dolor intenso, quemadura profunda: ngel de la luz, ardiendo,/ oh ven/ y con tu espada/ incendia los abismos donde
yace mi subterrneo ngel de las nieblas. Los versos cortados a la medida de la
emocin, a los latidos, separados por comas muestran una forma muy adaptada al
contenido de la emotividad: Ms, ms, s, s, ms!; Qumame. T, sin m, t, por
m. Son versos derramados desde la entraa, en libertad casi instintiva.
En la entrega doble (nmeros 6 y 7) Rafael Alberti colabora con Los ngeles malos, muestra de varios poemas, manifestacin de una poesa desarraigada y profunda, donde el subconsciente escribe un discruso nuevo y catico, en ruptura con la tradicin.
Ejemplo de poesa nueva, surrealista, donde la razn potica se impone al gusto
dominante o de razn comn como en El cuerpo deshabitado (cuatro partes). Que
d mi cuerpo vaco,/ negro saco, a la ventana. Se fue, doblando las calles./ Mi cuer
po anduvo sin nadie. En una actitud neorromntica, el poeta se muestra solo, extra
o ante el mundo, ese desconocido al sentimiento, enemigo de la yoidad, jardn pro
pi, mundo interior. El poeta no se rebela (como en el romanticismo exterior y agresivo de Espronceda), sino que aguanta y sufre la acometida del mundo o de los otros
como en el romanticismo interior de Bcquer, tan prximo a Machado y Juan Ramn
tan cercano tambin a la sensibilidad discpula del grupo del veintisiete. Escribe Al
berti: Contra m, mundos enteros,/ contra m, dormido,/ maniatado,/ indefenso. Poe
mas sonmbulos, de sombra y sueo, donde la inspiracin conquista los malos espa15
cios de la nada y nace la poesa: Nieblas de a pie y a caballo,/ nieblas regidas/ por
Aparece en marzo de
1928. Escriben Garca torhumos que yo conozco,/ en mis enterrados,/ van a borrarme. En un universo a oscuca, Aleixandre, Alberi, Quiras, el poeta no conoce la realidad del mundo, ni siquiera su propia identidad. Crear
roga, Guillen, Larrea, Altoel poema ser conocerse a s mismo e interpretar el mundo, amar y odiar el universo
laguirre, Cernuda y Cosso,
nueve llamas o nueve voces. segn la ndole de cada cual, su buen o mal ngel. Poema de sombras y muerte (o
>6 1927 y 1928 son aos de
sus variantes: muerta, muerto). Poema de la dimensin oscura del alma, del vaco,
angeloga para Alberi, de
de la nada. T/ sola entre cuatro sombras./ muerta. Simplificacin del contenido,
indagaciones en los stanos
reduccin de la forma hasta la elementalidad de los versos palabras (t, muerta), patedel alma. Sobre los ngeles
se publica en 1929. Pero ya
tismo del epitafio. Escapando a tanto horror y vaco, a la contemplacin anonadante
en Cal y canto (1927) aparede la muerte, el hombre deshabitado va sonmbulo por el mundo. DNDOSE contra
cen ngeles, como Los nlos quicios,/ contra los rboles./ La luz no le ve, ni el viento,/ ni los cristales. Ya,
geles albailes.
93
ni los cristales. DNDOSE est con maysculas, queriendo subrayar la accin del
verbo. El sujeto ejecuta la accin pero va completamente enajenado. Mientras l crece
de vida, las cosas actan sobre l, la luz, el viento, los cristales (obsrvese la insistencia) que no lo ven. Los versos finales muestran el despojamiento del hombre deshabitado, la nadeidad ms absoluta y temible: Sin ojos, sin voz, sin sombra./ Ya sin sombra./ Invisible para el mundo,/ para nadie.
Otro poema incluido en la entrega 6-7 es el de El ngel de los nmeros que comienza: VRGENES con escuadras/ y compases, velando/ las celestes pizarras. Este
poema no adquiere el dramatismo o desfondamiento de El cuerpo deshabitado. El
ngel de los nmeros poda haber sido alegre pero en la visin del poema es un ngel
triste: Y el ngel de los nmeros,/ pensativo, volando,/ del 1 al 2, del 2 al 3, del
3 al 4. Entre tanta aritmtica el ngel se aburre, entre tizas y esponjas. El ngel
de los nmeros carece de aquellas luces que proporcionan la alegra: el sol, la luna,
las estrellas, el rayo. Carece de aire. Slo tiene nieblas. Aqu se sumerge en los mismos dominios de El cuerpo deshabitado. El ngel de los nmeros al final del
poema, entre vrgenes que le lloran; es un cadver, amortajado sbrelos nmeros,
el 1 y el 2, el 3 y el 4, toda la ilusin sepultada entre las matemticas.
Con los nmeros 6 y 7, en junio de 1928 se despide Carmen con una voz nostlgica
de mujer hermosa que se cree admirada y no obstante abandonada. La melancola
se escribe as: Y ya no sabe Carmen, ante la dulce, abrumadora, venturosa coaccin
que le van tejiendo tantas nobles palabras de aliento y en enhorabuena, si deciros
adis para siempre o hasta la prxima vista. Si estas siete moradas poticas sern
ya nicas o volvern a amueblarse en series sucesivasn.
Travesuras en Lola
Lola fue una revista traviesa, burlesca, irreverente, ingenio y contrafigura de Carmen, suplemento acompaante en dimensin menor y risa de su sombra. En el n.
5, antologa dedicada a distintos poetas, aparece la entrega de Rafael Alberti Variaciones a cuatro manos, El tonto de Rafael, dos poemas, Autorretrato y Retrato
por un fotgrafo al minuto. Poesa festiva, satrica, de tono menor, contrasta con
los profundos, tremendos poemas publicados en Carmen, sobre los ngeles.
Comienza el autorretrato: Por las calles: Quin aqul?/ El tonto de Rafael!. Presentacin inicial, estribillo que se repite despus de cada estrofa, prosigue, rindose
de s mismo, insistiendo en la tontura: Tonto llovido del cielo,/ del limbo!, sin un
ochavo./ Mal pollito colipavo,/ sin plumas, digo, sin pelo./ Po, po!, pica, y al vuelo/
picos le pican a l. Alberti se autorretrata despreocupado, sin carrera, nada imperial,
tomatero, canario e insistiendo otra vez, tontaina, tonto del higo. Sobre la intrascendencia y guasa del fondo, la perfeccin formal de la estrofa en la medida y rima
de los versos.
l7
En su trayectoria, Carmen fue una revista de alta

calidad potica y buen juicio crtico, breve como casi
todas las revistas creadoras.
94
Retrato por un fotgrafo al minuto es un poema ligero, menos burlesco, salvo
la presentacin inicial: Mralo por donde viene: / el faisn de Alberti, l/ y los versos
finales, broche, que inciden en la apreciacin. Cantinero Rafael,/ tonto el barmen,
tonto l. Se burla Alberti de lo que ms quiere o padece, de sus ilusiones y temores
que hicieran posible el famoso libro Sobre los ngeles: Que yo vi el ngel de miel,/
tonto el ngel, tonto l. Hasta los maestros ms admirados son motivo de burla,
de distanciamiento satrico, reescribiendo los antiguos fervores: Si Garcilaso volviera,/ no seras su escudero./ Seras su repostero/ o el que la barba le hiciera. Todo
lo mete en un cctel juguetn, menta, ciruelas, caireles, la nata, poema y diversin.
En la entrega doble de Lola (n. 6 y 7), dedicada a tontologa o una antologa
con clave humorstica, se publican tres poemillas ligeros, cancioncillas de Marinero
en tierra, que dicen en sus versos iniciales: Siempre que sueo las playas, Marinerito delgado, Soabas t que no yo, tres perlas de fina sensibilidad, rescate
de la mejor poesa de tradicin popular. Poemas con estrofas de versos octoslabos
y leves rimas asonantes que hablan de playas, marineros, velas, sueo, noche, lunada,
sirenillas, duende y destino, mar soada, ilusin del marinero en tierra.
Otros cuatro poemas, pertenecientes a La amante" cierran esta entrega doble de
Lola. La perejilera puede parecer un poema burlesco, pero no lo es. El ttulo prosaico se desarrolla en un hermoso poema lrico debido al don creador, finura y esponta,s
Pertenecientes a as p- neidad: Al salir el sol dorado/ esta maana te vi/ cogiendo, nia, en tu huerto/ matiginas 142, 152 y 190, en la
tas de perejil. El poemilla Cangrejos muestra el ingenioja inspiracin momentnea
edicin de Marinero en tierra, Biblioteca Mueva, Ma- entre el paralelismo y la anttesis. Este otro es delicado y lrico como una jarcha:
drid 1925.
Dormido qued, mi amante,/ al norte de tus cabellos,/ bogando, amante, y soando/
19
Pertenecientes a las pque dos piratitas negros/ me estaban asesinando. Decires o desahogo de la mejor
ginas 6, 38, 81 y 98 de La
tradicin popular. Despedida, es un poema pleno de admiraciones y comas, expreAmante, Canciones, Imprenta Litoral, Mlaga 926. sin formal de la emotividad. Muestra al Alberti de fina y sencilla poesa.
Amancio Sabugo Abril
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Alberti en el ultrasmo
S.
'egn K. Spang, E. Proll sobreestima la influencia del ultrasmo en la poesa de

Alberti cuando dice The most important of the contemporary influences on Alberti
is that of "ultra" and the corresponding movements in France1. El ultrasmo, a juicio
del crtico alemn, ya estaba decayendo cuando Alberti empez a dedicarse a la poesa, abandonando la pintura: La importancia del ultrasmo no reside en las creaciones que ha podido originar, ni en la influencia directa, sino en el clima que cre2.
Hasta el descubrimiento por parte de su sobrina, Mara Alberti de Docavo, de
los poemas vanguardistas -los 48 poemas anteriores a Marinero en Tierra-Ja crtica
haba sido tajante en la formacin potica del escritor, apoyndose siempre en las
palabras vertidas en su libro de memorias, La Arboleda Perdida. A partir de los aos
70 (sobre todo, Jos Luis Tejada, 1977 y Jernimo Pablo Gonzlez Martn, 1972 y 1980,
con algunas excepciones todava negativas (Manuel Duran, 1975), el tema aparece desde otra perspectiva. Podremos ya hablar de un Alberti ultrasta sin menospreciar
su valor potico? Una ambigedad propia por otra parte de la consideracin del
mismo movimiento Ultra en Espaa se desprende de todos los estudios de su persona. Las afirmaciones del mismo poeta hasta la fecha de aparicin de su libro indito dejan entrever esa ambivalencia.
En La Arboleda... el autor narra su encuentro con la poesa con la escritura
a raz del hecho doloroso de la muerte de su padre marzo 1920: Entonces, saqu
un lpiz y comenc a escribir. Era realmente mi primer poema.
...tu cuerpo,
largo y abultado
como las estatuas del Renacimiento,
y unas flores mustias
de blancor enfermo.
Slo recuerdo ahora esas lneas. Desde aquella noche segu haciendo versos. Mi
vocacin potica haba comenzado3. La llanura, los chopos, el Guadarrama... bue-
' E. Proll: Popularismo

and Barroquismo in the
Poetry of R. Alberti, Bulletin of Spanish Studies, XIX
(1942), pg. 67, cit. por K.
Spang; Inquietud y Nostalgia. La Poesa de Rafael Alberti, Pamplona, Ed. Universidad de Navarra, 973,
pg. 31, n.25.
1
K. Spang, Op. cit., pg.
31.
J
Rafael Alberti: La Arboleda Perdida. Libros I y II

de Memorias, Barcelona,
Seix Barral, 975, pg. 36.
96
nos compaeros del poeta le animan a hacer versos: Me seguan saliendo los poemas
como brotados de una fuente misteriosa que llevara conmigo y no pudiera contener4.
La publicacin de Versos y oraciones de caminante de Len Felipe, a principios de
1920, le anima a seguir escribiendo: Recuerdo ahora tambin el comienzo de otro,
surgido entre dos luces, en un ocaso de primavera:
Ms bajo, ms bajo
No turbis el silencio.
De un ritmo incomparable,
lento,
muy lento,
es el ritmo
de esta luna de oro.
El sol ha muerto.
Y hasta las alegras son tristezas,
pero del mismo ritmo;
lento,
muy lento.
El poeta de Tbara, en la presentacin de sus versos, en esas fechas, en el Ateneo

de Madrid, haba afirmado: Dentro de mi raza, nada ms que de mi raza, he procurado siempre estar atento a este gesto, a este ritmo espiritual, al latido de mi corazn,
porque este ritmo del poeta es la nica originalidad y el nico valor eterno de que
podemos estar seguros en la poesa lrica. Ese ritmo mo, adems, ha sido siempre
el generador de mi verso (..,)5. Con clara filiacin juanramoniana (S que siendo
fiel a m mismo cumplo con la nica ley eterna e inmutable de la belleza), marc
diferencias con los jvenes escritores ultrastas: Mi nimo al venir aqu no ha sido
dar una sensacin de fatiga, sino una emocin de belleza. De una belleza ganada desde
mi sitio, vista con mis pupilas y acordada con el ritmo de mi corazn; lejos de toda
escuela y tan distante de los antiguos ortodoxos retricos como de los modernos herejesherejes, la mayora, por un afn incoercible de snobismo. Con estos hombres preceptistas
4
o ultrastas- que se juntan en partida para ganar la belleza, notiene nada que ver
Ibdem, pg. 137.
6
5
Len Felipe: Versos y el arte . El poema que glosa Alberti de Len Felipe es el Poema XI, nueva alusin
oraciones de caminante I y a los poetas ultrastas, de manera especial -dice Jos Paulino Ayuso 7 - a la algaII. Drop a Star. Edicin, estudio y notas de Jos Pauli- raba de sus reuniones, que ellos describen:
no Ayuso, Madrid, AlhamMs bajo, poetas, ms bajo...
bra, 1979, pg. 85.
no lloris tan alto,
6
Ibdem, pg. 84. Cfr. Jos
no gritis tanto...
Mara Barrera Lpez: El Ulms bajo, ms bajo, hablad ms bajo.
trasmo de Sevilla, . /, SeSi para quejaros acercis la bocina a vuestros labios,
villa, Alfar, pgs. 71-72.
parecer
vuestro llanto,
7
Len Felipe: Versos y
como el de las plaideras, mercenario8.
oraciones,.., cit., pg. 92, nota 8.
A pesar de todo, Len Felipe colabor en Grecia (n. 45,1 julio 1920) con Escalas,
s
Len Felipe: Versos y tras un desafortunado Panorama Ultrasta publicado en un nmero anterior de diOraciones..., cit., pgs.
cha revista (Len Felipe, que explota sus tristezas como una prostituta sus gracias
92-93.
97
y que pasea su soledad por todos los cafs de la Puerta del Sol, se ha atrevido a juzgarnos")
Una enfermedad del pulmn (Adenopata hiliar con infiltracin en el lbulo superior del pulmn derecho), motiva el que Alberti dedique a su pecho herido unos poemas Radiogrficos. Esos textos no se han encontrado an, pero convendra recordar
el ambiente en que nacen. Pedro Iglesias Caballero firmante del Manifiesto ULTRA,
en enero de 1919 haba escrito una historia del ultrasmo desde el punto de vista
cientfico: El bolchevismo, el sovietismo, el ultrasmo, son debilidades cerebrales;
el embarazo mltiple de la inteligencia, por el choque de ideas hambrientasl0. El
egabrense explica la imagen cubista la accin de una auto-sugestin- por mtodos
psicoterpicos; la imagen creacionista por defectos del nervio ptico -represe en
Csar A. Comet, miope, Garfias estrbico, etc.; el hambre de ideal ultraico por las
enfermedades del estmago los Srs. Espinca Garca, Garfias, Ciriquianini Gaitairrio,
Comet y Vando Villar son una excepcin dentro de los poetas hambrientos ultrastas;
y al fin, el esquematizador Guillermo de Torre, y La autitoxia seal del Dr. P y
Suer. La noche, la luna, las estrellas, la Geografa Astronmica, considerada por los
ultrastas; su estudio en la Radioterapia, Rontgenterapia, Radiumterapia y Fototerapia
de los doctores Oludn y Limmen, Un cerebro ultrasta degenerado por el hambre11.
Por otra parte, en el nmero 40 de Grecia (20 de febrero 1920), Rogelio Buenda haba
publicado Rayos X (Me lo trajeron tosiendo,/ Fiebre/ El corazn tras la pantalla./
Sus manos agudas/ como dos garras./ Tos/ Me lo trajeron sangrando/ como una llaga.) que recuerda la situacin de Alberti (Estoy escupiendo sangre/Eres un brutofue su respuesta-. Qudate boca arriba, sin moverte12).
Trasplantado a la sierra de Guadarrama en otoo de 1920, el poeta comienza a
leer sistemticamente (Le mucho. Cayeron en mis manos la Antologa potica de
Juan Ramn Jimnez, las Soledades y galeras de Antonio Machado y los primeros
libros de la Coleccin Universal Calpe) y a tomar contacto con los ecos literarios
y artsticos renovadores de la revista Ultra de Madrid, las volanderas hojas que los
llamados jvenes vanguardistas lanzaban en Madrid con gran escndalo y protesta
no slo de los "viejos" sino hasta de la gente ms alejada del mundo de las letras13.
La lectura atenta de los 24 nmeros de la revista desde el 27 de enero de 1921
hasta el 15 de marzo de 1922- nos lleva a la nmina de escritores que cita nuestro
autor: Salvo el de Ramn Gmez de la Serna, vi escritos por vez primera los nombres de Gerardo Diego, Luciano de San Saor, Humberto y Jos Rivas Panedas, Ciria
Escalante, Ildefonso Pereda Valds, Jorge Luis Borges, al lado de extranjeros, para
m tan desconocidos, como Ivn Goll, Jules Romaines, Apollinaire, Max Jacob y otros
que ahora no recuerdo. Entre los descoyuntados versos, las trepidantes prosas, los
insultantes aforismos y el desconcierto tipogrfico de aquellas pginas, irrumpan con
colaboraciones plsticas dibujos y grabados en madera- Norah Borges y los ya
para mi familiares Barradas, Paskiewicz, Jhal, Delaunay, etc.14.
Anterior
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Annimo: Panorama Ultrasta, Grecia, Madrid, n.

44, 15 junio 1920, pg. 16.
Cfr. Jos Mara Barrera, Op.
cit., . /, pg. 71.
10
Pedro Iglesias Caballero:

Madrid, los "Ultrastas"
bajo el punto de vista cientfico, El Popular, Cabra
(Crdoba), n." 55, 24 septiembre 1919, pg. 2.
" Ibdem, pg. 3. V. tambin sus complementarios,
Madrid. El Ultrasmo, El
Popular, n 56, 1 octubre
1919, pgs. 2 y 3; y Madrid.
Los Ultrastas, El Popular,
n. 57, 8 de octubre 1919,
pgs. 2 y 3.
12
R. Alberti: La Arboleda
Perdida, cit. pg. 142.
13
Ibdem, pg. 143.
14
Ibdem, pg. 143.
Siguiente
98
En 1974, en las declaraciones a Manuel Bayo, Alberti volva sobre Ultra y el ultrasmo: A todo esto haba surgido la revista "Ultra", se haba formado el movimiento
de vanguardia espaola, en ruptura con las cosas anteriores, incluso con Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez. Los ultras aparecieron como "nios terribles". Pas
por Espaa Huidobro, que tuvo cierta influencia en aquel momento; viva Jorge Luis
Borges en Madrid; apareci la revista "Grecia", en Sevilla, cuyos redactores fueron
buenos animadores, aunque no dejaran huella como poetas. Haba otros que estaban
al principio en el ultrasmo: Gerardo Diego, Pedro Garfias, que escribi "Bajo el ala
del sur", un buen libro. Entre los pintores, los polacos Jhal y Mara Blanchard, Barradas... En Barcelona, Torres Garca, que jug un gran papel en la abstraccin geomtrica. Llegaban las primeras revistas que hablaban de las vanguardias europeas: cubismo, futurismo.,,15,
En palabras a Javier Alfaya, tres aos despus, matizaba la postura iconoclasta
ultrasta: Lo iconoclasta apareci realmente con el ultrasmo. Sin ser tampoco demasiado irrespetuoso. El ultrasmo sirvi de mucho, fue una aventura grande. Hicieron
muchas "boutades", muchas aventuras escandalosas, unas revistas escritas con las
letras para abajo, en fin esas cosas que se hacen, verdad?, Guillermo de Torre, la
revolucin tipogrfica, etc. Aquello todo llam mucho la atencin y sirvi como revulsivo, pero despus de toda esa tempestad apareci la generacin nuestra, nada en
contra de todo eso en absoluto, se puede decir que nosotros somos una vanguardia
serena '*.
En un ambiente pictrico de vanguardia, con la tcnica de Apollinaire poesa visual,
el escritor siente su primera vocacin trastocada por la definitiva: Yo, quiz por
una condicin natural, me incorpor, sin que supusiera para m la ms mnima violencia comprender aquel arte del que me encontraba muy cercano. Ensayaba cierta pintura, ciertos signos que suponen una anticipacin de lo que he hecho cuarenta aos
despus: una especie de pictografas, que nadie haca en aquel momento, y fue una
pena que no las desarrollara'7.
Por ms que lo haya negado, Alberti toma del cubismo esa necesidad de bsqueda,
15
de experimentar con las palabras como signos en el espacio, en ese trasvase del que
Manuel Bayo: Sobre Alberti, Madrid, CVS Ediciohablamos: Yo soy tambin un poeta visual. Hago liricografas, no caligramas, porque
nes, 1974, pg. 29.
el caligrama, tal y como lo hacan Apollinaire y otros, era algo ms ingenuo. Yo he
16
Javier Alfaya: Una Conperseguido pintar el color de las palabras. (Ya Rimbaud habl del color de las vocaversacin con Rafael Alberles). A los veinte aos, cuando comenc a pintar, trataba de representar en el lienzo
ti, Cuadernos para el Dilogo. Suplementos, n. 81,
la parte grfica de las palabras. En aquella poca, y esto ya lo he repetido otras
Madrid, 1977, pgs. 54-55.
veces, present una exposicin en el Ateneo de Madrid con cuadros que nadie haca
17
Manuel Bayo: Op. cit.,
en ese momento, ni siquiera en Pars, que era la capital del Arte. Eran cuadros que
pg. 29.
s
representaban a las palabras segn su acentuacin y se resuman en unos grficos
Jess Fernndez Palacios: La claridad que prebien interesantes18.
valece. Entrevista a R. AlLa plstica potica del escritor fue imposible en sus comienzos, por ms que se
berti, Fin de siglo, Jerez
(Cdiz), n. 4,1983, pg. 28. le considere un poeta de caligrama, a la manera de Apollinaire: Apollinaire no
99
tuvo nada que ver. Yo sufra una lesin pulmonar que tena un nombre que no se
me ha olvidado "adenopata iliar con infiltraciones en el lbulo superior del pulmn
derecho". Y me hacan unas radiografas muy divertidas que me llevaron a hacer unos
poemas radiogrficos, que representaban una bsqueda de algo nuevo, como se dira
ahora. Entonces las cosas se hacan sin calificativos ni ttulos. Desde luego conoc
los caligramas de Apollinaire. S claro. Qu duda cabe. Los divulg el movimiento
llamado ultrasta en el que estaba Borges con su hermana Norah Borges. "Ultra"
sala siempre con xilografas de Norah Borges. El Movimiento Ultrasta tuvo su importancia, lo que pasa es que puede decirse que no dio grandes figuras, pero como
revulsivo fue importante. Pero yo no una plstica y poesa en los libros que escriba
porque entonces no supe hallar la grfica19.
Las razones del cambio de vocacin pueden deberse a tres factores, segn J.P. Gonzlez Martn: su desilusin ante lo que era el Puerto de Santa Mara en realidad durante su viaje de 1919, la conciencia de lo que ya deba a Madrid, ciudad que para
l ya no era la misma que a su llegada y la vuelta al mar, ya con algo de espectador,
ya con el recuerdo, en su permanencia en Mlaga, el invierno de 192020.
A la pregunta de cundo decidi ser poeta, Alberti, en 1984, responde: Cinco aos
despus de haber llegado a Madrid, yo tendra unos veintiuno, comenc a pensar que
la pintura no me satisfaca del todo como medio de expresin. Notaba que a la pintura le faltaba algo. Sencillamente, le faltaba la palabra. Yo no lograba expresar lo
que quera. Para entonces yo me haba convertido en un pintor de la ms absoluta
vanguardia (...). De la tendencia impresionista yo pas muy rpidamente a unas etapas
de cierto cubismo, ms o menos ingenuo y comenz para m una preocupacin que
fui desarrollando luego hasta hoy da, y que fue pintar la palabra. Cada vez era ms
intenso en m el deseo de hallar una expresin ms completa. Por ello empec a escribir, con mucho temor porque yo ya haba hecho una exposicin y la gente saba que
lo mo era pintar. Nadie daba ninguna importancia a lo que escriba. El trnsito de
pintor a poeta, fue muy doloroso. Nunca he sufrido tanto como con aquel cambio
de vocacin. Sin embargo, no dej de dibujar pero lo haca ya como algo'secundario,
estaba interesado en seguir el nuevo impulso y en conseguir que me consideraran
poeta21.
Robert C. Manteiga en su ensayo The Poery of Rajad Alberti. A visual approach
resalta -apoyndose en Proll la importancia del cubismo pictrico en su obra: The
cubist nature of Alberti's painting had great bearing on his poetry. In the opinin
of Eric Proll, the geometrical construction of imagery in Alberti's poetry corresponds
to the ideis of the cubists in painting, a natural evolution considering Alberti's early
artistic inclinations22.
En una de las ltimas entrevistas concedidas, nuestro autor volva sobre los primeros vanguardistas: Es verdad que aquellos grupos vanguardistas tuvieron una enorme importancia por la funcin ruptural que desarrollaron en un momento en que
los malos imitadores de Rubn Daro bombardeaban la literatura espaola con sus
19
Mara Lluisa Borras;

La plstica potica de Rafael Alberti Quimera, Barcelona, n. 3940, julioagosto 1984, pg. 60.
20
J.P. Gonzlez Martn:
La "Prehistoria potica " de
Rafael Alberti, nsula, Madrid, n. 313, diciembre
1972, y en su volumen Rafael Alberti. Estudio, Madrid, Mear, 1980, pgs.
23-24.
21
Mara Lluisa Borras: art.

cit., pg. 60.
22
Robert C. Manteiga: The
Poetry of Rafael Alberti: A
visual approach, London,
Tamesis Books Limited,
1979, pg. 13.
100
hombres de plstico y sus princesas de cartn. De alguna manera, ellos abrieron la

puerta a la poesa que se estaba haciendo en Europa, y facilitaron el enriquecimiento
cultural de una generacin como la ma, hija a un tiempo de Gngora y Apollinaire.
Yo creo que el primer cruce aceptable de estas tendencias se produce en las pginas
de la revista Horizonte, fundada por el hoy ignorado poeta Pedro Garfias, que recogi
los restos del naufragio ultrasta y los hizo coincidir con textos de Juan Ramn Jimnez, Antonio Machado, etc. All fue donde yo publiqu mis primeros poemas, que haba empezado a escribir la misma noche que muri mi padre. El primero de todos,
se refera a eso y empezaba diciendo: "Tu cuerpo largo y abultado/ como las estatuas
del renacimiento...". Tambin es cierto que intent imitar esa cadencia de Len Felipe,
a quien haba visto recitar pocos das antes, en el Ateneo de Madrid, su libro Versos
y oraciones del caminante". Y en ese mismo ao, en el programa de TVE 2, Muy
Personal insista: Vino primero el ultrasmo, que era reaccin contra todo aquello
- l a huella rubeniana- pero que no cuaj en nada. Quedaron Gerardo Diego y algunos que no se conocen, como Pedro Garfias. Luego vinimos nosotros, los del 27 y
algunos mayores como Pedro Salinas24.
En La Arboleda, Alberti cuenta detalladamente cmo Ultra - l a revista de Humberto
Rivas- acaba por entusiasmarle y cmo quiso colaborar en ella. El poeta enva un
poema, que busca desesperadamente en todos sus nmeros y que no halla (Me desilusion y entristec, pensando: "Claro, esto me ocurre por meterme en donde no me
llaman. Tal vez los "ultras" me conocen como pintor y naturalmente..." etc.) Recor2i
Benjamn Prado: Rademos que en 1920 expone en el Saln Nacional de Otoo, en compaa de otros pintofael Alberti, entre el clavel y
res, entre los que se encontraban Delaunay y Daniel Vzquez Daz, en una sala que
la espada, Revista de Occifue llamada La sala del crimen y la revista Ultra acoge como pintor de vanguardia,
dente, Madrid, n. 86-87,
julio-agosto 1988, pgs.
junto a Jhal, Barradas y Paskiewicz al mismo Vzquez Daz. Las Palabras de un
256-257.
pintor ledas por Paskiewicz en la Velada de Parisiana en enero de 19212\ y La
24
Entrevista a R. Alberti,
ascensin colorista de Vzquez Daz de Guillermo de Torre26, as como el propio
Programa Muy Personal,
dibujo del onubense en las pginas de la revista, debieron marcar al recin nacido poeta.
TVE 2, 3 julio 1988.
25
0
En\Jhra(Madrid),n. 3,
Quizs algn da en los archivos de Humberto Rivas se encuentre el poema enviado
20 febrero 1921.
a Ultra. No en vano segn seala Manuel Bayo, el ultrasmo fue el punto de partida
* w Ultra, n. 8, 20 abril
para la poesa posterior de Alberti, aprovechando el culto de la imagen y de la metfo1921. El mismo Alberti pura. Segn palabras autobiogrficas del poeta que recoge el mismo periodista, Emblica en Alfar (n. 42, agosto 1924) un estudio del pinpleando una tcnica que me ha servido para realizar posteriormente cosas muy divertor titulado Paisajes de
sas y que todava me sigue sirviendo, envuelta en tcnicas muy diferentes27.
Vzquez Daz (Nuevos
puntos de perspectivas se
Cabra preguntarse cmo seran esos primeros poemas ultrastas. Con respecto
inaguran tambin con estos
de la serie 1920-1921, de Sos Poemas anteores a Marinero en Tierra diez composiciones
paisajes. Desaparece lo panormico (...)Se ordena se el mismo escritor afirma: Ultra en seguida me conquist y, en medio de mis ya audacompone la Naturaleza, ces preocupaciones plsticas, hice una serie de poemas muy en la lnea agitada y
buscando el ritmo de cada
librrima de la revista, a la que osadamente los mand, con la ingenua esperanza
cosa).
de verlos publicados. Semanas y semanas de desasosiego pas recorriendo aquellas
27
M. Bayo: Op. cit., pgs.
pginas gritadoras y alegres, hasta llegarme a convencer de que mi envo habra ido
31-32.
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101
a parar - y con razn, por meterme en donde nadie me llamaba- al cesto de los
papeles. Cmo eran exactamente esos poemas, no lo sabr ya nunca. Pero puedo afirmar que seran muy distintos,sobre todo de los pertenecientes a 1920-1921, por encontrarlos hoy, adems de puros e inocentes, de un vanguardismo reposado, sereno, del
que slo conservan aunque no siempre- cierta disposicin tipogrfica de los versos
y la ausencia total de puntuacin28. Y en La Arboleda: Escriba como un loco. Casi contento estaba con mis versos, muy diferentes de los lanzados a la moda por los
ultrastas, aunque naturalmente con algo de desconcierto de ellos29.
Varios hechos externos influyen an en el escritor en estos dos aos. En la sierra
de Guadarrama conoce a Marcel Bataillon; el pintor Gregorio Prieto le regala un ejemplar
de Libro de Poemas de Lorca -publicado el 15 de junio de 1921 que ser lectura
importante para l: Me entusiasmaron muchas de sus poesas, sobre todo aquellas
de corte simple, popular, ornadas de graciosos estribillos cantables. Otras, en cambio,
las rechac. No comprenda cmo en aquellos aos de afanes innovadores se poda
publicar un canto a doa Juana la Loca y otros del mismo tono cansado y acadmico.
Ciertas auras de Villaespesa y hasta de Zorrilla cantores de Granada corran intempestivamente por el libro30. En otoo de ese ao, conoce a Juan Chabs que le
trae su primer libro Espejos {Ondas no se lleg a publicar en libro, s varias entregas
en revistas como ndice, Espaa, Horizonte). En las pginas del nmero 14 de Ultra
(20 de junio 1921) se resear el volumen: El seor Mart -Cmo poda suceder
otra cosa?- es un hijo directo del ultrasmo. Todos los poetas jvenes que quieran
salvarse, que quieran realizar una obra importante y duradera, tienen que incorporarse a nuestro movimiento. Poco ms de una semana despus, junto a Chabs, Dmaso
Alonso y su Poemas puros. Poemlas de la ciudad. Los tres libros van a influir decisivamente en su prehistoria potica.
De los poemas de 1920-1921, ha resumido tambin el poeta: Aqu estn los abetos
de la ntima glorieta, con su pequea historia, girando bajo la luna. Los poemillas
graciosos de la nia vecina de mi casa, que me traa dibujos y yo le responda regalndole un ratoncillo mecnico lleno de ojos de colores. El discurso burln de cuando
una vez se me antoj ser burro, divertimento que ya parece presentir algn poema
escnico del libro Yo era un tonto..., dedicado mucho tiempo despus a los grandes
cmicos del cine mudo. Encuentro emocionado el mo de ahora con esta temprana
poesa y que al cabo de tanta bamboleada vida cre perdida definitivamente31.
En determinados poemas como Viaje o Regalo encontramos los ecos de Los
contadores de estrellas o Motivo viejo y sentimental de Poemas Puros... de Dmaso
(contar en ruptura sintctica, utilizar expresiones musicales de juegos, etc.), en otros
amorosos, como Nia quiz late el eco de Lluvia o Maravilla de Espejos del
poeta de Denia (la alegra de la amada-Naturaleza, la metagogia de cosas inanimadas);
ecos tambin de Len Felipe, Libro de Poemas de Lorca en Cielo nuevo o Glorieta
I y II (visin de un pasisaje urbano con fesmo deliberado); influencias de Paraso
de Manual de espumas de Diego; pero en definitiva un mundo ya original, basado
Is
R. Alberti: Prlogo a
Poemas anteriores a "Marinero en Tierra" (1920-1923),
citarnos por R. Alberti:
Obras Completas. T.I. Poesa, 1920-1938. Edicin, Introduccin, Bibliografa y
Notas de Luis Garca Montero, Madrid, Aguilar, 1988,
pgs. 1-8. Toda la cuestin
textual queda resuelta perfectamente en la NOTA del
editor a dichos poemas, en
pgs. 11-12. A ellas remitimos.
29
Perdida, cit., pg. 146.
30
Ibdem.
11
Poemas anteriores..., pg. 8.
mt)l
Cfr. /. P. Gonzlez Martn, Op. cit., pgs. 37 y 38.

3}
los Luis Tejada: Rafae
Alberti, entre la tradicin y
la vanguardia (Poesa primera: 1920-1926), Madrid,
Gredos, 1977. pg. 92. Es
quizs ste el mejor estudio
pormenorizado de los poemas vanguardistas tempranos del escritor, aunque limitado excesivamente al
problema de fuentes e influencias y no de ''tcnicas"
renovadoras.
JJ
Ricardo Senabre: La
poesa de Rafael Alberti,
Salamanca, Universidad,
Cursos
Internacionales,
1977, pg. 11.
x R. Alberti; La Arboleda
36
M. Bayo: Op. cit., pg.
30.
102
en la ruptura sintctica -escalonamiento, espacios en blanco, dos espacios poticos
etc-, aunque conservando la puntuacin. La imagen de la ciudad la noche, la luz
elctrica, el amor adolescente en imgenes visuales, pictricas, muy en consonancia
con las imgenes cubistas del momento (Los tranvas amarillos/ pintan fugas de otoo/ viejo Cielo nuevo, este ratoncito Prez (...)/ siempre blanco/ lleno de ojos rosas.
Ratoncito Prez; Qu gracioso/ est mi corazn/ vestido de smoking rojo Ja je ji
jo ju; Que se le rompe al mundo la butaca/ de lunas de colores Ay!). Las imgenes
ultrstas comienzan ya a superar el simbolismo latente juanramoniano y machadiano
(mi historia vieja, el mar fro de agua salada, etc.). Todava no se utiliza el espacio
visualizado, musical, del poema creacionista; no se produce an la ruptura total mtrica y ortogrfica; pero Alberti ya est en ese camino potico. Algo ms de innovador
se puede comprobar en estos primeros escorzos poticos: el humorismo deliberado
(ingenuo divertimiento infantil, juegos de prosasmo intencionados), con el que el poeta supera la nostalgia y la melancola de la ciudad. El ejemplo ms claro es ese Discurso anticipo de la famosa y escandalosa conferencia dada por el poeta en el
Lyceum Club Femenino de Madrid en noviembre de 192932 cuyo efecto cmico
segn ha sealado Jos L. Tejada 33 - descansa no slo en lo disparatado del asunto ("se me antoj ser burro... y lo fui"), sino tambin en la reiteracin de los incisivos
vocativos ("seores mos" etc.), parodia del estilo oratorio, en la transformacin Aquel
da... fui el amo del mundo. Segn Ricardo Senabre, el inters de esta prehistoria
potica reside en que anuncia y anticipa temas, expresiones e imgenes que luego
alcanzarn un desarrollo ms consistente en los libros de la primera poca: el mar,
el sueo, el recuerdo...34.
En enero o febrero de 1922, segn recuerda Alberti, expone en el saloncillo del
Ateneo, con la intercesin de Chabs que se ocupa de todo (colocacin de cuadros
y dibujos, catlogo, precio de las obras, etc.): Podan all comprobarse figuras y paisajes influidos por Vzquez Daz, explosiones de colores sometidas a dinmicos ritmos vistos en Delaunay, al lado de los ms inocentes juegos geomtricos de procedencia cubista35.
Entre 1920 y 1922 Alberti se decide por la poesa y abandona la pintura: No s
qu sucedi, la verdad es que nunca lo he desentraado bien, pero el caso es que
la pintura empez a no satisfacerme. No era el lenguaje que yo buscaba, en el que
consiguiese expresarme del todo. Ya era un sntoma que yo quisiera pintar las palabras; lo que le faltaba a la pintura era la palabra, y la palabra la fui a encontrar,
poco a poco, pasndome a la poesa. Incluso colabor en la revista postultrasta llamada "Horizonte", que diriga Pedro Garfias. Esta fue mi primera publicacin. Por esa
poca expuse en el Ateneo (...) Empez a surgirme toda la idea elegiaca, nostlgica,
del Puerto, que siempre tuve muy presente. El cambio de lenguaje fue una lucha muy
dolorosa, muy terrible, que supuso una crisis muy grave36. Los veintisiete poemas
de 1922 nos muestran una gran variedad de tcnicas vanguardistas. Desde el Haiku
103
(Agua: Reina de baraja Venus/ Tu piececito encendido/ zapato sin gondolero, que
Tejada interpreta como cancin (sole)*1, los modelos paralelsticos de la cancin
popular y tradicional (Piedra)M, hasta el poema creacionista (Novillada celeste,
Lejos Lejos, Fiesta, 12 3), sin olvidar en importancia el poema ultrasta (La
noche ajusticiada, Tu ventana-pantalla de cinema, Viaje, Ya el buque de los
aos, etc.). El mismo Alberti ha ratificado: Los poemas de 1922, ao de mi exposicin de cuadros y dibujos en el Ateneo de Madrid, forman ya una unidad en tcnica
y espritu. Ms cerca sin duda del creacionismo (Reverdy, Huidobro, Gerardo Diego),
aparecen en ellos imgenes marinas, cielos como telones estrellados hendidos de cohetes y cometas, balcones, ngeles, frutales y hasta algo de aquella melancola nostlgica que habra de agudizarse plenamente en las canciones del marinero arrancado de
su mar gaditana39.
El Texto-Creacionista, segn he estudiado en otro lugar40, ha sido confundido con
el ultrasta-cubista y con el poema descriptivo de la apariencia (Juan Larrea)41, desde los primeros momentos de la renovacin literaria. Pero a partir de mayo de 1919,
desde el Intencionario de sus defensores las diferencias estn claras: Ultrasmo
es gnero. Creacionismo, especie. Ultrasmo es voluntad. Creacionismo, afirmacin esttica42. El gesto y el smbolo del agua sern las definiciones clarificadoras para
Diego43. La Visualizacin del Texto da un paso adelante. Todo superficie; porque
la profundidad est en la superficie cuando la superficie es plstica dice el santanderino; pero superficie apuntamos con una imagen autnoma, no con frmulas de
ecuacin44 lingsticas o icnicas, como suceda con el Texto Ultrasta. Jernimo Pablo
Gonzlez Martn transcribe as Viaje, reconstruyendo el poema albertiano, a partir
de la caligrafa original45:
J.L Tejada: Op. cit., pg.

109.
31
R. Senabre: Op. cit., pg.
11.
39
Poemas anteriores...,, cit,
pg. 8-9.
40
Jos Mara Barrera Lpez: Texto visual en las primeras vanguardias (Aproximacin hermenutica) III
Simposio Internacional de
la Asociacin Andaluza de
Semitica, Granada, diciembre 1989.
41
Cfr. Carta de Juan Larrea a Gerardo Diego, de fecha 12 de noviembre 1919,

recogida por E. Cordero de
Cia y J.M. Daz (Eds.) Juan
Larrea: Cartas a Gerardo
Diego: 1916-1980, Mundaiz,
1986, pgs. 110-111.
42
Gerardo Diego: Intencionario, Grecia, Madrid,

n. 46,15 julio 1920, pg. 6.
Horadamos
43
G. Diego, Nota preliminar a Estribillo seccin

3, de Imagen, Madrid, 1922
(en la reed. deAguilar, 1981,
pg. 127. Muy prxima a salir una ed. crtica de Jos
Luis Bemol en Centro Cultural de la Generacin del
21 de Mlaga).
a
n
todos los campos madrugueros

Soplaba un airecillo
los violines del telgrafo
Ya estbamos
a 1.500 metros
sobre el nivel del mar
bamos a la luna
r
la
cu
en funi
Anterior
44
Cfr. Cansinos-Assens:
Instrucciones para leer a
los poetas ultrastas, Grecia, n. 41, 29 febrero 1920,
pgs. 1-2 y recogido en Jos
Mara Barrera: Op. cit., ./.,
pgs. 80-181.
45
J.P. Gonzlez Martn:

Op. cit. pg. 45.
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104
Sin duda, no slo representa la tcnica y punto de vista que de la creacin tena
Reverdy como afirma Gonzlez Martn46; sino que se dan impulsos imaginarios de
orientacin espacial: Esas tendencias contaran, en las clases de movimiento de espacializacin de la sintaxis del texto, con sus formas para simbolizar las sensaciones
fantsticas, que se trata de sugerir47. Por otra parte, la espacialidad del poema in
o puro, segn la distincin matizada de Larrea a Diego48, viene dada aqu no slo
por la disposicin de las palabras sobre la pgina, sino por los mismos elementos
lxicos de la Poesa-Msica4<J.
La repeticin de lejos, las asonancias musicales en e/o, a/a, espacio en blanco
en el centro, la efraccin en la angularidad 3-1-3-1-3-1-3, configuran las posibilidades
creacionistas, la msica superadora de la imagen:
u
J.P. Gonzlez Martn:

La "prehistoriapotica"...
Art. cit., pg. 113.
41
A. Garca Berrio y M.a
Teresa Hernndez: Ut poesis pictura. Potica del Arte Visual, Madrid, Tecnos,
988, pg. 186.
J>
Carla de Juan Larrea a
g. Diego cit. en nota 41.
Lejos
Lejos
del viento
Siempre esta voz sentada

junto a m
en la silla de la maana
Lejos
Lejos
de! viento50
Mencin aparte son los tres poemas que public en Horizonte (POEMAS I Descalzo
* Gerardo Diego: Posibili- de las cosas, II La noche ajusticiada y III Ya el buque de los aos, Madrid,
dades creacionistas, Cern. 3, 15 diciembre 1922, pg. 13. Llevan la anotacin: San Rafael, agosto 1922)51.
vantes, octubre 919, pgs.
Alberti ha unido siempre el destino de estos versos a los publicados, en la misma
25-26.
ffl
R. Alberti: Obras Com- revista, por Lorca (Baladilla de los tres ros), Garfias y Antonio Machado (Unas
pletas. Tomo I. Poesa breves canciones)". Sin duda hace referencia al nmero 5 de Horizonte, editado a
1920-1938., cit., pg. 50.
finales de 1923, donde vieron la luz el poema del granadino, junto a Pueblo y Ro'"' Estos tres poemas fuemancillo de la Primavera de Garfias, y unos Apuntes de sierra machadianos, de
ron recogidos por primera
vez en la edicin de R. Ma- muy distinto contenido del nmero 3 que se abre con Juan Ramn Jimnez".
rras! de Marinero en Tierra.
La gnesis de la publicacin de estas tres poesas la ha referido el mismo poeta
La Amante. El alba del alhel (Ed. Castalia, 1972). En la en su Arboleda: Debo reconocer, en justicia, que Juan Chabs, a pesar de su demosPoesa (1924-1967) al cuidatrado inters por mi pintura, fue tal vez, entre todos los escritores, el que ms me
do de Altana Alberti (Madrid, Aguilar, 1972), se inclu- ayud a olvidarla. Haba salido por aquellos das una nueva revista: Horizonte. Ms
yeron junto a los publicados serena, ms apaciguada. Un arco iris tras el aguacero ultrastico. Su director era un
en Alfar, en la seccin PRIMEROS POEMAS I 922 1. nuevo poeta: Pedro Garfias, sevillano de Osuna, sealado, junto a Gerardo Diego, co* Cfr. R. Alberti: La Arbo- mo una de las grandes promesas del momento (...) Como siempre, fue el propio Juan
leda Perdida, cit., pg. 53. Chabs a quien deb la visita del andaluz, recibido tambin en m "heladera", menos
3i
Cfr. nuestra edicin fac- glida que de costumbre, pues ya los aires primaverales andaban rondando las ventasimilar de Horizonte, en
curso de edicin en Ed. Re- nas. Garfias oy con atencin los poemas que, a requerimiento de Chabs, dije sin
nacimiento, Sevilla.
ms prembulo. Su comentario fue rotundo, decisivo en mi vida:
J
Dame los tres que ms te gusten para el prximo nmero de Horizonte^4.
105
La visita tuvo que realizarse entre el 30 de noviembre de 1922 fecha de aparicin
del n. 2 y el 15 de diciembre de ese ao, fecha de salida del n. 3. Recordemos
que en el n. 1 (1 octubre 1922) la Revista de Valoracin estuvo dirigida por el triunvirato, Rivas Panedas, Garfias y el mismo Chabs55. Ya al final, en su n. 5, como Revista de Arte slo figura el salmantino-andaluz, Pedro Garfias.
El autor del El Ala del Sur siempre estimar a Aiberti gran poeta mltiple y vital5": En Horizonte aparecen por primera vez, incorporados al movimiento literario nacional, dos nombres de los que ms juego han dado despus a las letras: Benjamn James y Rafael Aiberti. (...) Aiberti era pintor. Yo fui a verle para pedirle unos
dibujos para la revista. Encontr en su mesa unas poesas y se las publiqu. Es posible que Aiberti haya olvidado y recusado aquellos versos, que no aparecen en ninguno
de sus libros. Pero ya en ellos se revelaban su temperamento y su fuerza57.
Aiberti, por su parte, ha destacado siempre la serenidad y contencin de Horizonte
frente a la exaltacin ultrasta: Aquel nuevo Horizonte saba responder a su ttulo.
En su amplia lnea despejada, volvieron a hermanarse poetas momentnea y deliberadamente excluidos por Ultra. Al lado de Machado ya otra vez se encontraba Juan
Ramn. Del primitivo barco vanguardista, muy pocos de sus tripulantes haban logrado hacer un brazo hasta la playa. Hundimiento casi total, pues tan slo salieron inclumes Gerardo Diego, como poeta, y, como crtico, G. de Torre, capitn de la nave w Esos poetas deliberadamente excluidos de la vanguardia ultrastica, Juan Ramn
y Antonio Machado hermanados, ocuparan puestos de honor en sus pginas, junto
a algn nombre nuevo como Federico Garca Lorca",
jj
Aunque no o niegue F.3.

Prez Bazo en su Juan Chabs y Mart: vida y obra
(Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1981, pg.
99). Que Chabs fue cofundador de Horizonte se demuestra en el mismo libro
de Prez Bazo, en su Apndice documental, pg. 246.
56
Pedro Garfias: Los escritores y el momento: Literatura tendenciosa, Heraldo de Madrid, 22 de junio
1933.
i7
Pedro Garfias: La Voz
de otros das. Horizonte,
Heraldo de Madrid, 27 julio
1933.
5
R. Aiberti: La Arboleda
59
R. Aiberti: Prlogo a
Poemas anteriores..., cit.,
pg. 9.
60
G. de Torre: Literaturas
europeas de vanguardia,
Madrid, Caro Raggio ed.,
1925, pg. 54. y refundido y
matizado en Historia de las
Literaturas de Vanguardia,
Madrid, Guadarrama, 3.a
ed., 1974, pg. 225.
Frente a cierta valoracin negativa de la revista que se puede detectar en G. de

Torre (destaca tres conceptos: reaccin o ausencia de mpetu criticista, apertura y
disolucin de la vieja esttica)60, su mismo mantenedor econmico (Garfias) ha insistido en la funcin de enlace entre las dos generaciones lricas (novecentistas frente
a nuevos escritores), en un momento de madurez del ultrasmo: Horizonte se neg
a continuar la serie de los ensayos y slo public composiciones de aqullos, si an
no del todo formados, que ya acusaban una personalidad. Adems incorpor a sus
pginas a algunas de las plumas ms agudas del movimiento: A. Machado, Jos Bergantn, Moreno Villa, D. Alonso y Bacarisse. Hizo ms: se ofreci a los maestros ya
consagrados, a aquellos merecedores de nuestra fervorosa estimacin artstica y en
todos sus nmeros aparecieron poemas y prosas inditos de A. Machado, J.R. Jimnez, Eugenio D'Ors y R. Gmez de la Serna, R. Aiberti nace a la poesa en Horizonte"1. La esttica ultrasta posee un fuerte peso especfico en la joven revista. La captacin de elementos esenciales de la realidad a travs de imgenes y metforas y
supresiones de lo accesorio (ancdota, efusin y tema narrativo) se observa, p. ej.,
*' Pedro Garfias: Del Ulen Cornostrum de Rivas Panedas (n. 2,30 noviembre 1922). Basndose en el Padre trasmo IV. Horizonte, HeNuestro, en clave de irona, el autor juega y hace una reflexin sobre el pasado: Vea- raldo de Madrid, 31 mayo
mos/ Corazn nuestro/ que estabas en los cielos.../ Y perdnanos el sueo/ as como 1934, recogido en Jos Mara Barrera Lpez, Op. cit.,
te perdonamos estar despiertos. En la misma lnea Aiberti, compone Luna, de la . //, pg. 238.
106
serie de 1922; Se santiguan los cielos/ Dios te salve Mara/ llena eres de gracia en
el pas del humo/ Repican los cristales/ las estrellas destilan su alegra/ Dame tu corazn/ Toma mi mano/ El Seor es contigo/ en el luto del mar/ en lgrima de los campos/ (...) Bendita t eres/ entre todas las mujeres del sueo/ (...)". En el nmero 3
junto a Alberti- publican, entre otros, Gerardo Diego Primavera y Garfias Mar
y Sur, que representan un fiel creacionismo. Igual sucede con los poemas del gaditano:
I
Descalzo de las cosas
qu polo sur el del alma!
Torre de los luceros
qu telegrama herido
de gritos lleva el viento?
Al corazn del mundo lo han matado
Las flechas de los nuevos flecheros
Y el eco deshilvana
la bobina sonora de todas las campanas.63
Este poema no recogido en la prehistoria potica Poemas anteores a Marinero

en Tierra, enlaza con La sombra amortajada (telefonema, bujas), poema de la serie
de 1922. La dislocacin sintctica, el simultanesmo de ideas y el ritmo musical de
la asonancia y una puntuacin que recuerda a la serie de 1920-1921, estn en
la base de ese peculiar creacionismo. Quizs el ejemplo ms claro es el Poema III:
62
Ya el buque de los aos

con la brjula rota
est varado
En el cielo
quietas a media asta
las miradas de los luceros
Slo una barcarola
ilumina los vientos
y oscurece las olas.64
R. Alberti: Obras Completas. T. I. Poesa..., cit.,

pgs. 29-30.
Obsrvese la forma de nave
y la forma de asta. Todo formando
6i
Este poema no lo estudia J.L Tejada en su libro. un compacto sin distincin de blancos separadores.
No fue recogido en las edi- Es muy probable que estos textos de Horizonte as como la serie de Balcones
ciones de Sen Banal y Losada de los Poemas anterio- publicada en Alfar (n. 40, mayo de 1924) formaran parte de Girscopo, el libro de
res... Garca Montero s lo poemas de mltiples imgenes (imagen mltiple teora ultrasta), que tanta aguda
hace en 1988, siguiendo la belleza caus a Gabriel Mir65. El aparato para medir la rotacin de la tierra debe
edicin de Aguilar de 1972
fijada por Aitana Alberti. unirse a Kaleidoscopio -seccin de Ultra y seccin del libro Hlices de G. de Torre,
w
R. Alberti: Obras Com- y a todos los inventos maquinsticos y futuristas de los jvenes vanguardistas. Muy
pletas. T. I. Poesa., cit, pg. lejos de ese momento y de esa tcnica, quedan ya los poemas de 1923: romances,
37.
canciones de corte musical vagamente entrevistas en los antiguos cancioneros, sone65
Cfr. Alberti: La Arboleda
Perdida, cit., pgs. 156-157. tos (imperdonable delito!)... clasicismo.
107
El ultrasmo fue para Alberti, como para muchos de sus compaeros de generacin,
que lo negaron despus de haber colaborado en l, ese castillo de irs y no volvers,
significativo dibujo que nuestro entonces pintor regala al maestro y gua de la vanguardia espaola, Juan Ramn Jimnez. Esperemos que, algn da, muchos de los
que fueron -Rivas Panedas, Chabs, Garfias, Buenda, Vighi y otros- puedan volver
de la mano de Rafael y pasear en las Arboledas de la Literatura.
Jos Mara Barrera Lpez
'
fcv
Alberti en su casa
de Roma, con
Federico Fellini
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La depuracin de la mirada
En torno al neopopularismo en
Rafael Alberti
la aparicin de Rafael Alberti en la escena potica espaola tiene los rasgos del
asombro. Marinero en tierra es un libro que parece haber nacido como Minerva, de
un golpe del creador, armado de todas las armas relucientes1. Es un libro que trae
consigo su propia frmula, su propia potica. Pocas veces se habr dado un caso
tan redondo de acierto en materia y forma, de inauguracin solemne y definitiva de
un mundo potico, Como escribi Bergamn en 1929, el primer Alberti... lo sabe todo
ya2. Este libro est situado al frente de una largusima carrera de experimentacin
y variedad, y al mismo tiempo contiene muchos elementos de esa dimensin no sucesiva que Salinas, escribiendo sobre Rubn Daro, denomin el tema vital de un poeta.
Uno de estos elementos es el que se ha llamado neopopularismo; ha alcanzado valor
cannico en la poesa espaola del siglo XX y es el que nos toca glosar ahora.
El neopopularismo o neotradicionalismo consiste en el uso potico de la poesa popular o tradicional espaola. Uso potico quiere decir asimilacin y actualizacin, inclusin en el orden simultneo que forma la tradicin literaria cuando se sirve de
ella el talento individual de un poeta, segn describi magistralmente T. S. Eiot. Alberti repite un gesto o una mirada que otros poetas en el pasado lanzaron sobre esa
poesa: lo que nos interesa es iluminar los rasgos distintivos de esa mirada. A dnde
mira Alberti? Cmo se forma su mirada?
La cuestin de la mirada no puede ser ociosa en un poeta que orient su vida artstica al principio hacia la pintura: En 1917 vine a Madrid para ser pintor3. Las re
laciones prcticas y poticas de Alberti con la pintura han continuado siempre - g r a
bados, liricografas, poemas dedicados a artistas, incluso un libro dedicado A a pinturala orientacin definitiva fue hacia la palabra. Pero lo que nos importa, en esta deci
sin juvenil, no es tanto la eleccin del lenguaje cuanto la voluntad vital de ser artis
ta; esto es, de escoger lo que en la modernidad es un modo de vida y una moral
Qu clase de pintor se propone ser? Es la poca de las exposiciones nacionales, de
las primeras y segundas medallas; la poca de una estupenda pintura figurativa; la
poca tambin de las Salas del Crimen, donde cuelgan los cuadros de la vanguardia.
' Cf. R. Alberti Marinero

en tierra. La amante. El alba del alhel. Edicin, introduccin y notas de R. Marrast, Madrid, Castalia 1972
y R. Alberti Obras completas. Tomo I Poesa 19201938, recopilacin, prlogo,
cronologa, bibliografa y
notas de L. Garca Montero,
Madrid, Aguilar 1988.
2
]. Bergamn, El canto y
la cal en la poesa de Rafael
Alberti*, La Gaceta Literaria 54,15-111-1929. Recogido
por M. Bayo, Sobre Alberti,
Madrid, CVS, 1974.
3
Autobiografa, en R.AIberti Prosas encontradas

1924-1942. Recogidas y presentadas por R. Marrast,
Madrid, Ayuso, 1970.
110
Alberti se inclina por esta ltima, despus de su aprendizaje de copista en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y en el Prado. Su primera aparicin pblica,
en el Saln de Otoo de 1920, suscita las ironas de la crtica comercial; se orienta
hacia el postcubismo de Vzquez Daz, sobre quien escribir en 1924 su nico artculo
de crtica de arte, aparecido en la revista coruesa Alfar; en l elogia Alberti la nueva
forma constructiva que inicia Vzquez Daz para terminar con el impresionismo
vulgar, inanimado y chato; elogia lo sinttico-justo, la nota clara y a la par fra
en una nueva forma de construir el paisaje a la que caracteriza como el nuevo camino real que ha de llevarnos a la inmensa pradera donde pacen los ros de las ms
puras tradiciones del Arte4. Es decir, a la tradicin desde las vanguardias.
Este mismo gesto se repite en la poesa. Alberti empieza a escribir en 1920 y su
deslumbramiento primero procede del ultrasmo y el creacionismo. Alberti lee la revista Ultra, publicada en Madrid de 1918 a 1921, y seguramente queda deslumhrado
-como qued deslumhrado Eugenio d'Ors por la profunda innovacin plstica que
supona aquel trptico de cartn rgido, donde los poemas alternaban con los grabados
en madera, de fuertes trazos en blanco y negro y composicin cubista, de Barradas,
Wladislaw Jahl y Marjan Paskiewikz. Ley tambin ndice, la revista de Juan Ramn
Jimnez, aparecida en 1921, donde ya escriben los que son o sern sus amigos: Salinas, Guillen, Garca Lorca, cuyo Libro de poemas (1920) le impresiona sin duda. De
hecho, sus primeros poemas publicados -influidos por la imagen mltiple del ultrasmo y el creacionismo ven la luz en Horizonte, una revista dirigida en noviembre de 1922 por dos ultrastas de primera hora, Pedro Garfias y Jos Rivas Panedas,
con Wladislaw Jahl como director artstico; el inters de esta publicacin est en
que en ella se detecta con claridad un movimiento de rappel l'ordre semejante
al de Jean Cocteau que por entonces reclama en poesa la reaparicin de la rosa,
nica reaccin posible contra las mquinas y las flores del mal. Horizonte tiene un
marco tipogrfico y plstico muy avanzado, y en ella colaboran entre otros Ramn
Gmez de la Serna, Luis Buuel, Drieu de la Rochelle, pero tambin Jos Moreno
Villa, Eugenio d'Ors y Antonio Machado, quien raramente colaborar en revistas jvenes y cuyas disensiones con la lrica nueva son bien conocidas;
En el nmero 3, Jos Bergamn comenta la fundacin de la revista de Lyon Le Mouton blanc, que propugna un nuevo clasicismo cuyos paradigmas son Andr Gide y
Jules Romains. Esta publicacin le resulta atractiva, ms que por su pretensin de
volver al clasicismo porque en ella se afirma, de un modo que pudiramos llamar
responsable, una protesta joven contra los excesos de una anarqua literaria inconsciente. En Francia es posible que tenga sentido el regreso al clasicismo. En Espaa,
advierte Bergamn, hay que andar con cuidado, pues el blanco cordero correra el
riesgo de ser guisado por aquellos para quienes clsico quiere decir: guisote grasiento,
garbanzo, olla podrida, etctera, es decir, de convertirse en casticismo en el peor
sentido de la palabra. Se debe optar ms bien por la paradoja de un mirlo blanco:
mirlo blanco fue Gngora en el siglo XVII, Bcquer en el XIX y Juan Ramn Jimnez,
111
el de la Segunda Antologa potica, publicada en 1922, en la actualidad. sos deben
ser los modelos de un clasicismo moderno, en especial Juan Ramn, a quien se debe
la consciente realizacin de una lrica que sin sacrificar jams ningn elemento
de belleza va depurndose en el mismo sentido de su evolucin, es decir, que sabe
encontrar en cada momento, la perfeccin que le corresponde5,
Desde la vanguardia queda, pues, el camino expedito para poticas de sntesis como
la que Alberti pondr en prctica. De ah que ms tarde pudiera escribir en sus memorias: Era yo un desertor de la poesa hasta entonces llamada de vanguardia por
volver al cultivo de ciertas formas conocidas? No. La nueva y verdadera vanguardia
bamos a ser nosotros, los poetas que estbamos a punto de aparecer6. Ese verdadero vanguardismo es producto de una sntesis en la que como observa Luis Garca
Montero no se trata ...del abrazo de dos extremos independientes, la tradicin y Ja
vanguardia, sino de un mecanismo ideolgico significativo por el cual la tradicin
puede utilizarse como frmula de vanguardia como un modo de continuar la tradicin
selectiva7.
Veamos algunas piezas de ese mecanismo, desde el lado de la tradicin. La actividad potica del joven Alberti se inscribe dentro de un amplio contexto que debemos analizar.
Como es sabido Rafael Alberti recibe el Premio Nacional de Literatura en 1925 por
Marinero en tierra, concedido por un jurado que formaban Ramn Menndez Pidal,
Gabriel Maura Gamazo, Carlos Arniches, Antonio Machado y Jos Moreno Villa,
Este ltimo8 ha contado las deliberaciones del jurado y recuerda que Maura defendi la candidatura de Julin Snchez Prieto, el pastor poeta, autor de versos como
los siguientes (y perdneseme la pequea deslealtad de citar versos procedentes de
una zarzuela, El ruiseor de la huerta, (1929)1* que no coincide con el libro presentado al Premio):
Generosa tierra ma, la que se viste de flores
para recibir al hijo que vuelve de la campaa,
la de los rojos claveles y los frutos como el oro.
La que tiene los colores de la bandera de Espaa!
Por qu desenterrar estos versos desdichados? La ancdota, leda a la luz de la

esttica de la recepcin'", nos revela que se produjo cierta lucha entre dos formas
de hacer poesa. La historia - y el juicio de Moreno y Antonio Machado- inclin
inmediatamente la balanza del lado de Alberti; nuestro horizonte de expectativa, como
lectores, est formado por los versos de Alberti, que han alcanzado un valor de canon;
en el horizonte de expectativa del momento en que apareci Marinero en tierra todava era posible que alguien apostase por el Pastor poeta, lo cual pone de relieve
el cariz combativo y la novedad (el lugar objetivo en vanguardia) de su poesa en
el momento en que sali a la luz. Incluso en 1928, cuando la poesa de Alberti y
del resto de sus amigos tiene ya una presencia indudable en el pblico lector, el padre
Constancio Egua Ruiz, crtico literario de la revista de los jesutas Razn y Fe, en
un balance donde critica todos los vanguardismos desde una perspectiva aristotlico-
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' Cf, A. Soria Olmedo Vanguardismo y crtica literaria en Espaa 1910-1930,

Madrid, Istmo 1988, pp.
120-125.
* R. Alberti La arboleda
perdida. Libros l y 11 de memorias (195% Barcelona,
Seix Banal 1975, p, 164.
1
Op. cit., p. 57.
s
En su Vida en claro.
Autobiografa (1944), Madrid, F.C.E., 1976, p. 118.
' Madrid, coleccin La
Farsa, nmero 140, ao IV,
17-1II-1930.
10
Cf. H. R, Jauss La historia literaria como provocacin de la crtica literaria (1967) La literatura como provocacin, Barcelona,
Pennsula, pp. B9-211.
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112
tomista como herejas menores derivadas de la hereja modernista, comenta: Alberti, el autor de Marinero en tierra, premio Nacional, se le /sic/ debi quizs a un
jurado asaz connivente; pero sin el bagaje cuasiclsico, de seguro que el jurado no
se hubiera atrevido a nacionalizar aquellas poesas; detrs de esta reticencia late
la familiaridad y confianza en otros valores poticos distintos a los que hoy vemos
definitivamente consolidados; es el sentido de su benevolente recomendacin final:
y stos son, sin embargo, merced a su talento, esperamos que, sin tardar, vuelvan
a sus lares patrios y a los penates clsicos". Algn reseador de provincia, como
Fernn Gmez, de El Defensor de Granada, hablan12 significativamente de el alma
mora de su tierra, quiz reteniendo el verso tu rostro moro de perfil gitano, de
uno de los sonetos a Garca Lorca, mientras otros, los jerezanos recordados por Jos
Luis Tejada" notan recias contradicciones del espritu de Alberti, confiesan su irresistible perplejidad o buscan modelos que les sean ms familiares, como Villaespesa
o Toms Morales. Esto es, tratan de digerir el producto.
La revisin de estas primeras reacciones de lectura nos permite enfocar el fenmeno de Marinero en tierra a la luz paradjica de una cierta militancia artstica, como
libro al servicio de una esttica y una ideologa, dentro de una vasta corriente que
pretende establecer su hegemona, en el sentido gramsciano14 del trmino, sobre el
conjunto del pas en el terreno cultural y en el terreno esttico; dentro de l, en el
terreno potico. Desde ese punto de vista, la prctica de Alberti forma parte de un
bloque intelectual de la burguesa, en proceso de gestacin, que pretende hallar nueDefensor de Granada, vos medios de expresin, ms acordes en el terreno cultural con la hegemona que
21-IV-1926.
est adquiriendo en el terreno poltico y que culminar con la toma del poder al
i
Rafael Alberti entre la
instaurar la Segunda Repblica; por lo que se refiere al mbito general, valga esta
tradicin y la vanguardia
cita
de Prez de Ayala en 1930: Nosotros y las generaciones que nos han seguido
(Poesa primera: 19201926), Madrid, Gredos 1977, irrumpimos en la fortaleza secular de la ignorancia y el despotismo (hombres de cienpp. 425-431.
cia, artistas, literatos, ciudadanos todos) a travs de la brecha practicada por la cata14
La supremaca de un
pulta del 98. Desde entonces la plaza est invadida, aunque todava no se haya rendigrupo social se manifiesta
de dos modos, como "domido la ms alta ciudadelal5.
" C. Egua Ruiz S. J. Del
creacionismo y ultrasmo al
vanguardismo en Espaa.
Vn decenio de incongruencias Razn y fe, 85,
octubre-diciembre 1928, p.
518.
12
Notas sobre Alberti El
nio" y como "direccin intelectual y moral". A. Gramsci, "IIRisorgimento", Antologa Seleccin, introduccin y notas de M.
Sacristn, Mxico, Siglo
XXI, 970, p. 486.
La aspiracin de este bloque histrico se cifrara aplicando siempre los conceptos

de Gramsci no en la lucha voluntarista por imponer un nuevo arte, sino en la lucha,
ms compleja por una nueva cultura, es decir, por una nueva moral, que no puede
dejar de estar ntimamente ligada a una nueva intuicin de la vida, hasta convertirla
en una nueva manera de ver y sentir la realidad, y por consiguiente, en un mundo
El Sol, 30-VI-mO, recontimamente connaturalizado con los artistas posibles y con las obras de arte posigido por ]. Cano Ballesta,
bles lfc.
La poesa espaola entre
Sobre la existencia y vicisitudes de estos ncleos de renovacin cultural y de signo
pureza y revolucin
(1930-1936), Madrid, Gredos poltico liberal poseemos gran cantidad de testimonios, de todos conocidos. Entre ellos,
1972.
nos interesa el caso de la Institucin Libre de Enseanza y sus herederos, a cuya
16
A. Gramsci, Letteratura
sombra se coloca Alberti, visitante asiduo de la Residencia de Estudiantes, en esos
e vita nazionale, Roma, Ediaos. La actividad de este grupo en la empresa de renovar la vida cultural y cientfica
tori Riuniti 1971.
113
espaola es intensa y variadsima; el testimonio de Moreno Villa insiste en la dimensin colectiva: Durante aos he sentido este ritmo emulatorio, y he dicho que as
vale la pena vivir. Un centenar de personas de primer orden trabajando con la ilusin
mxima, a alta presin. Qu ms puede pedir un pas?". Moreno se refiere en
concreto al Centro de Estudios Histricos, que tendr una especial influencia sobre
la primera actividad potica de Alberti. Con igual orgullo se refiere otro poeta, Jorge
Guillen, a la actividad de estos aos y estos crculos: Qu admiracin y qu pena
nos remuevan al reanimar en el recuerdo aquellos aos tan fecundos para la cultura
espaola! Bien podemos denominarlos la edad de Oro liberal, designacin con que
Juan Marichal limita el perodo, demasiado amplio, que Azorn considera como el
segundo Siglo de Oro. Numerosas individualidades campan por sus respetos; pero
todas ellas forman el carro que presenta a un pueblo en ascensin nacional. Son muchas tentativas que coinciden en un resultado: una gloriosa Espaa18.
En este marco, esbozado a grandes rasgos, se va a mover la primera poesa albertiana. En el aspecto concreto del inters de la Institucin Libre de Enseanza por lo
popular, pueden aducirse testimonios como los de Manuel Bartolom Cosso (1913),
quien al presentar una exposicin de bordados reflexiona sobre la perpetuidad... evolutiva del arte popular y subraya que ste no admite en el contemplador trminos
medios: arte de humildes, arte de refinados". Y el propio Juan Ramn Jimnez, al
poner de relieve la importancia del institucionismo para la recuperacin del pasado
popular, concibe la unin entre lo popular y lo aristocrtico como lo aristocrtico
de intemperie20, es decir, excluyendo explcitamente lo vulgar, tercer trmino latente
en la oposicin culto/popular.
Adems, como escribi Slita Salinas hay una indudable relacin entre erudicin
y poesa, entre los grandes estudiosos que trabajan en el Centro de Estudios Histricos, con Menndez Pidal, y los jvenes poetas21. Uno de los modos de esta relacin
concierne al modo de mirar o escuchar la poesa popular. En ese sentido tiene un
valor particular el trabajo de Menndez Pidal La primitiva poesa lrica espaola,
un discurso pronunciado en la inauguracin del curso de 1919-1920 en el Ateneo.
Don Ramn empieza por afirmar que igual que sucede con el lenguaje, que empieza
por ser oral y vulgar y luego se escribe y se hace instrumento de cultura, ...lo indgena popular est siempre como base de toda la produccin literaria de un pas, y
contra la idea de Menndez Pelayo, a cuyo juicio el arte era nicamente aristocrtico
sostiene que hay que saber mirar, para descubrir, por ejemplo en la masa de poemas
del Cancionero General, un rasgo de fugaz frescura..., algo dicho "con agradable
sencillez", algo "que se destaca del conjunto"; "un hlito de encanto, salido descuidadamente de la que sin rebozo podemos llamar el alma del pueblo". Lo popular aparece como olvido del artificio de los poetas: A veces, los poetas olvidan las reglas
aprendidas, abandonan la estrofa amplia y complicada y cantan en una estrofa corta
o en un pareado apoyado por un estribillo. Entonces la expresin potica toma gran
soltura lrica, y se vivifica por un sentimiento que, descuidado ya de todo artificio,
n Vida en claro, cit. p. 141,

,s
Federico en persona,
prlogo a las Obras completas de F. Garca horca, ed.
de Arturo del Hoyo, Madrid,
Aguilar 1973, p. 36.
19
M. B. Cosso Elogio del
arte popular, De su jornada (fragmentos), prlogo por
Julio Caro Baroja, Madrid,
Aguilar 1966, pp. 251-253.
20
El modernismo potico
en Espaa y Amrica
(1946), citado por G. Palau
de Nemes, Vida y obra de
Juan Ramn Jimnez, Madrid, Gredos, 1957, p. 123.
2!
S. Salinas de Marichal
El mundo potico de Rafael
Alberti, Madrid, Gredos
1968, p. 82.
i^|pi|fp
Ss&%M.
114
fluye sincero, fresco, candoroso, lleno de verdadera emocin. Frente a la insinceridad de un Villasandino o de un Juan Alfonso de Baena, que no comprendi la tradicin popular, se reivindica la estirpe de los que oyen esta tradicin y ensayan la
primorosa unin de los dos gneros de poesa, culto y popular: Santularia, Gil Vicente, Lope.
En la pgina final, caracteriza Menndez Pidal la lrica popular primitiva como eminentemente sinttica. Trata de motivos elementales de la sensibilidad, y ante la impresin del conjunto se desentiende de todo anlisis interpretativo; la sntesis de la expresin domina en este arte lo mismo que en las lenguas primitivas; por eso, una
frase exclamatoria es la forma completa de muchos villancicos, como la interjeccin
es la enunciacin ms directa del sentimiento, sin mezcla de ninguna labor reflexiva.
Como remate, arroja Menndez Pidal un guante que -sabemos- Alberti recogi:
Y quin sabe si el estudio de esta poesa, tantas veces sentida en comn, podra
hacer que entre nuestros eximios poetas espaoles... surgiese la meditacin fecunda
que lanzase alguna vez su inspiracin a guiar los sentimientos colectivos, con audacia
renovadora de lo viejo?22
En esta posicin ante la poesa tradicional no slo pervive la Volkstheorie de origen
romntico, con su valoracin de lo primitivo como autntico, susceptible de aliarse
a lo culto frente a lo vulgar, sino tambin la herencia del culto al fragmento, que
en toda una veta del romanticismo se identific con la sugerencia de lo infinito. Igual
que en el gusto pictrico se exaltan los esbozos por su vivacidad superior a la de
la obra acabada, en poesa la mirada moderna, de Baudelaire a Mallarm y Valry,
en anhelo de pureza procede por destruccin o depuracin, por abreviacin23, para
recuperar en toda su intensidad el poder perceptivo de la palabra, lo que un Walter
Benjamn hubiese denominado el aura. Esta mirada moderna, al volverse hacia el
pasado, descubre esas cualidades en las breves canciones sintticas, elementales. Tambin
ahora se va a la tradicin desde la modernidad.
De Alberti un vanguardista que escribe sonetos y lee cancioneros sabemos que
ley los Cantos populares espaoles de Francisco Rodrguez Marn (1882), pudo haber
22
ledo los primeros tomos de La verdadera poesa espaola de Cejador (1924), que con
Recogido en Estudios literarios (1938), Madrid, Es- el dinero del premio compr el Cancionero de Barbieri (1890) y las Obras completas
pasa Calpe 1973, pp. 157-212.
de Gil Vicente. De este ltimo que luego editara Dmaso- escribe en 1929: Dma23
Para la ideologa del
1
fragmento entre los romn- so Alonso, Mr. Trend, Pepe Bergamn y yo lo descubrimos *. A propsito del inters compartido por la poesa popular y tradicional nada25 ms expresivo que la Imagen
ticos cf. E. Wind, Arte e
anarchia (1963), Verana,
primera de Lorca en la Residencia.
Mondadori 1977, p. 65 y ss.
Alberti, pues, aparece dentro de este contexto realizando la parte esttica de esta
24
Prosas encontradas, cit.,
operacin de rescate de la literatura antigua que efectuaba la filologa hispnica sep.26.
25
gn las ms modernas y rigurosas tcnicas francesas y alemanas. l, entre otros,
R. Alberti Imagen primera de..., Buenos Aires,
viene a demostrar que toda esa tradicin est viva, con su prctica.
Losada 1945, pp. 15-22 (Hay
Del mismo modo que los fillogos se esfuerzan por incorporar todas las renovacioreed. de Madrid, Turner
1977).
nes del positivismo (ediciones filolgicas, gramticas histricas, ediciones de textos)
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115
y de las nuevas corrientes metodolgicas (ciencias del espritu, fenomenologa), los
poetas nuevos se dirigen a la poesa tradicional desde el mirador de la depuracin,
de la simplicidad esttica.
Esta lnea, que Alberti sigue sobre la pauta de Juan Ramn Jimnez, marca sus
primeros libros: atender la voz de la poesa popular, pero slo desde un proceso
de extraccin de materia potica que despus ser filtrada cuidadosamente y reducida a algunas notas esenciales.
Slita Salinas y Jos Luis Tejada, entre otros, han analizado y ordenado los procedimientos tcnicos, temticos, estilsticos y retricos de la recreacin de la poesa tradicional en Marinero en tierra, La amante y El alba del alhel Slita Salinas, adems,
subraya el carcter moderno del sujeto desplazado que busca su definitivo asentamiento y su propia identidad26. Mar y tierra vale decir realidad y deseo en un Cernuda, spleen e ideal en Baudelaire, padre fundador de la poesa moderna; bsqueda o nostalgia de la pureza y el paraso. Ha de subrayarse que la recreacin de lo
popular se integra estructuralmente en su mundo potico; que nunca es un aadido
arqueolgico, por refinado que pueda ser.
Para destacar lo especfico del procedimiento albertiano podemos establecer una
somera comparacin con Manuel Machado, un poeta prximo hasta el punto de suscitar el comentario de Moreno Villa: Yo no creo que sin Manolo Machado hubieran
conseguido Garca Lorca y Alberti la desenvoltura y la emocin gitana que consiguieron. A una gran parte de los poetas andaluces nos sirvi de estmulo27. Dejando aparte
el hecho de que Moreno Villa vuelva a hablar de emocin gitana en la poesa de
Alberti y teniendo en cuenta que para los simbolistas el contenido del folclore es...
la expresin ms desnuda y pura del espritu que ellos quieren incorporar a su obra28,
las diferencias entre Manuel Machado y Alberti en cuanto al tratamiento de lo popular andaluz seran de orden retrico: en Alberti, por depuracin de todo lo relativo
a geografas concretas, nombres propios y tpicos regionalistas; por enfriar el color
local. El propio Alberti insistir en el aspecto desrealizador, al hablar de s mismo:
Mis abuelos, italianos. Mis abuelas, andaluzas. Pero yo soy noruego, por intuicin
y por simpata personal a Gustavo Adolfo Bcquer29, un Bcquer preferido, a juicio de Bergamn en un artculo del mismo ao 1929, en que Alberti escribi esas notas
autobiogrficas, por limpiar, encalar constantemente la turbulencia de una pasin romntica30. Es fundamentalmente ese sentido de depuracin lo que lleva a Juan
Ramn Jimnez a darle el espaldarazo como poeta, en la famosa carta sobre las canciones del Puerto de Marinero en tierra y resumiendo mejor que nadie las caractersticas que hacan digna de admiracin y de premio esa nueva manera de hacer poesa:
Poesa "popular", pero sin acarreo fcil: personalsima; de tradicin espaola, pero
sin retorno innecesario: nueva: fresca y acabada a la vez; rendida, jil, graciosa, parpadeante, andalucsima. Andalucsima, ntese; no andalucista. La preferencia por
Gil Vicente y por la poesa de los puros cancioneros musicales se determina por
ese afn de depuracin y bsqueda de fuentes, que converge con las reminiscen-
26
En palabras, esta vez, de

R. Senabre, La poesa de
Rafael Alberti, Salamanca,
Universidad 1911, p. 5.
21
Manuel Machado, la
manolera y el cambio, Los
autores como actores,

(951), Madrid, F.C.E. 1916,
p. 15.
2S
J. M. Aguirre, Antonio
Machado, poeta simbolista,
Madrid, Taurus, 1973, p. 72.
29
Prosas encontradas, cit.,
pp. 25-26.
}0
Bergamn, op. cit., p.
126.
11
Cf. la ed. Marras de Marinero en tierra, p. 117.
116
cias ultrastas y creacionistas en la composicin de Marinero en tierra, donde tradicin y vanguardia no se superponen, sino que se funden.
Otro aspecto, menos central, es lo que Pedro Salinas denomin el romancismo, que
como se sabe experimentar un auge espectacular en los das de la guerra civil, en
especial en las filas republicanas, ms cercanas a las capas populares. Alberti publica
el Romancero de la guerra civil; esta explosin romancstica va precedida de una gran
renovacin del romance culto en el siglo XX, desde Rubn Daro hasta Federico Garca Lorca y Jorge Guillen, pasando por Unamuno, Valle Incln, Fernando Villaln,
etctera. Del auge del romance en nuestro siglo dice Salinas: Lo que esto significa
en la historia general de nuestras letras no se debe ocultar. Para m, confirma esa
curiosa actitud espaola de tradicionalismo, de conservacin del pasado, pero vivida
de tal modo que sirve con perfecta eficacia de expresin al presente32. Aunque Alberti se inclina por la poesa de los cancioneros, tampoco olvida el romance: escribe
alguno antes de la publicacin de Marinero en tierra y lo utilizar posteriormente
para tender un puente entre la poesa de los primeros libros y el mundo de Sobre
los ngeles, en los romances de Cal y canto, El metro popular se usa para introducir
la crisis; el tema punzante del paraso perdido.
La actitud de Alberti ante la poesa tradicional y popular se expresa en dos conferencias de los aos treinta, una La poesa popular en la lrica contempornea dictada en la Universidad de Berln en 1932, y otra, Lope de Vega y la poesa contempornea, pronunciada en La Habana, en abril de 1935, con motivo del tercer centenario
de la muerte de Lope. Ambas estn muy relacionadas, pero en las dos hay notas interesantes.
En la primera editada en 1933 en un contexto acadmico- revela Alberti uno
de sus apoyos tericos, que seguramente operaron en la redaccin de los tres primeros libros. Escribe Alberti: El poeta espaol Juan Ramn Jimnez, al aludir en las
notas finales de su Segunda Antoloja Potica a la poesa y arte populares en general
afirma: No hay arte popular, sino tradicin popular del arte: esto, para m, es cierto B. Es decir, el arte no tiene adjetivos, sino slo canales de transmisin, manifes32
El wmancismo y el si- taciones diversas que hay que rastrear, desenterrar y extraer purificndolas. Incorpoglo XX, Ensayos de litera- rarse a la tradicin popular del arte es justamente recrear esas muestras de arte
tura hispnica. Del Cantar
del mo Cid a Garca Lor- elemental que el pueblo transmite, repitiendo el gesto de esos individuos annimos
ca. Ed. y prlogo de ]. Mari- que inventaron. Si aqu pone como ejemplos de su recreacin La corza blanca, de
chai, Madrid, Aguilar 1961,Marinero en tierra y Zarza florida de la Amante, en la conferencia sobre Lope hace
p.340.
notar que una copla suya,
33
En Pginas encontradas, cit., p. 87.
Cuatro arcngeles bajaban
34
R. Alberti, Lope de Vega
y abriendo surcos de flores
y la poesa espaola conal rey de los matadores
tempornea seguido de La
en hombros se lo llevaban.
Pjara Pinta, prlogo de Robert Marrast, Pars, Centre junto con muchas de Manuel Machado, Federico Garca Lorca y otros poetas antide Recherches de l'lnstitut
d'Etudes Hispaniques 1964, guos y actuales, unidas ya a sus compaeras annimas, andan, incorporadas al reperp.8.
torio de los cantaores, acompaando los bailes y cantos de las fiestas34. Es decir,
117
la garanta de la popularidad en sentido estricto es que las coplas se incorporen a
lo que el pueblo reconoce como suyo. En 1932 reconoce como antecedentes inmediatos los esfuerzos de Juan Ramn y Antonio Machado: Ambos vuelven a hallar las
races, demasiado enterradas, de la poesa tradicional, ponindolas al aire35. La conferencia, por otro lado, respira un tono ms o menos populista que corresponde a
la evolucin ideolgica sufrida por Alberti que le impulsa a volver al tradicionalismo y a rechazar las acusaciones de vanguardismo y surrealismo, de las que l
particip, y a hablar de un surrealismo popular, el de las retahilas, frases absurdas,
juegos de lenguaje, en suma lo que Alfonso Reyes llam jitanjforas una actividad
que l llev a cabo genialmente en La pjara pinta como raz verdadera de la poesa
de los surrealistas.
En la conferencia sobre Lope en cuyo trasfondo podemos situar, desde la vertiente filolgica, los volmenes de poesa lrica del Fnix que edit Jos Fernndez Montesinos para los clsicos de La lectura por aquellos aos- Alberti se alinea ya, orgullosamente, con Lope de Vega.
Glosando la copla A coger los aires!, anuncia: Vamos a coger los aires, sus aires,
los que Lope, como Gil Vicente un siglo antes, supo cazar en los aires vivos de
la poesa popular, y no para matarlos, sino para soltarlos otra vez, llenos de sangre
nueva; para devolverlos otra vez al mismo aire que se los haba entregado36.
En esta ocasin subraya la dimensin colectiva que ha adquirido el popularismo:
Algunos poetas espaoles de ahora estamos ligados a Lope ntimamente, continuando
esa tradicin que recrea lo "popular", que lo toma, para devolverlo reinventado. l
y Gil Vicente son, al menos para m, los ms grandes maestros en esta trayectoria37.
Tras recorrer el popularismo del siglo XVIII, y los papeles a este respecto de Bcquer, Rosala, Rubn, Unamuno, Valle, Manuel Machado, Juan Ramn, Villaespesa,
Martnez Sierra, Prez de Ayala y Marquina vuelve a reconocer el lugar magisterial
de Antonio Machado y Juan Ramn aunque sobre este ltimo es ms crtico, como
en respuesta al retorcido desdn que le mostr Juan Ramn Jimnez a propsito de
Sobre los ngeles: Si Antonio Machado era el hombre alejado y perdido en provincias, Juan Ramn Jimnez es el hombre alejado y perdido en un piso, hasta llegar
a los coetneos. Lorca, Villaln y Altolaguirre son los ms ahijados de Lope. De
l mismo dice: Me considero el ms cercano, algo as como un sobrino de Lope38.
En estos aos treinta, adems, puede hablarse ya de un segundo popularismo que
deriva del primero y de su opcin poltica: el poeta en la calle es el poeta con el
pueblo, al servicio de la causa popular, recuperando otra dimensin especfica de la
cultura popular: la de la oralidad en la sala del mitin, en la calle de la ciudad, en
35
el campo o en la plaza del pueblo59. Es la hora del homenaje popular a Lope de 36 Op. cit.. p. 95.
Vega de 1935, donde la tcnica paralelstica se somete a la eficacia satrica; ms 31 Op. cit., p. 4.
Op. cit., p. 5.
adelante ser la veta de Juan Panadero y sus coplas, que se reclaman de Mairena 3S
Op. cit., p. 36.
y del siglo XV castellano. Sera la hora, tambin, de recordar las Baladas y canciones 39
Obras completas, cit., p.
del Paran (1945-1953), un libro escrito en dilogo con los tres primeros, si no fuera 519.
118
porque es la de terminar. Recordaremos, slo, la Cancin 5 de ese libro, donde
la esttica de la sntesis y la depuracin de la mirada se afina hasta la melancola absoluta:
Versos largos, versos largos,
caminos interminables,
pies y pulmones cansados.
Me basta una sola lnea
para la risa o el llanto.
Y hasta me sobra esa lnea
para el llanto.
Cuando una lgrima corre,
la dejo correr en blanco.
Andrs Soria Olmedo
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El arte deshumanizado
de Gngora y Alberti
i
El objeto artstico slo es artstico
en la medida en que no es real.
Ortega y Gasset
P
K artamos de Ortega y de su deshumanizacin del arte, expresin felicsima que
se ha prestado a multitud de interpretaciones, incomprensiones y equvocos y que,
sin embargo, entendida en su sentido recto, define, como era su intento, la esencia
de la poesa (y el arte) contemporneos, mostrando lo que constituye el denominador
comn de los distintos ismos que se han sucedido a lo largo de la primera mitad
del presente siglo, desde los albores de lo que se ha dado en llamar arte contemporneo, o sea, desde el simbolismo. Tal vez aferrado este ncleo comn, resulte ms
fcil ver el carcter orgnico y la coherencia de lo que aparece diversificado, sea
desde la perspectiva de los grupos y generaciones, sea en el proceso evolutivo de
las distintas individualidades que los componen, como por ejemplo, la alternancia de
estilos muy diversos en la poesa de Rafael Alberti.
Para definir la esencia del arte que nos ocupa, Ortega recurre a un smil que ilustra
inequvocamente su significado: el de la contemplacin de un jardn a travs del vidrio de una ventana. Si hacemos de la meta de la visin el jardn (la realidad =
lo humano) la mirada pasa a travs del vidrio (la obra de arte = lo deshumano) sin
percibir a ste; si retrayendo el rayo ocular -sigue argumentando Ortega- detenemos los ojos en el vidrio, entonces el jardn desaparece a nuestros ojos y de l slo
vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal [64, p. 358]. Ver
el jardn y ver el vidrio de la ventana concluye son dos operaciones incompatibles
que requieren acomodaciones oculares diferentes, eso es, distintas sensibilidades: una
cosa es vivir o convivir con la realidad (lo humano), otra es contemplar el objeto artstico (lo deshumano).
120
La acomodacin ocular de Ortega implica una neta distincin entre lo intelectual

y lo esttico. Una cosa es el jardn, otra la idea del jardn (concepto, y como tal adscribible a la esfera de lo universal intelectivo) y otra es la visin esttica (no estetizante
- embellecedora) del jardn, la nica que, en puridad, se resuelve en objeto artstico.
Ambas, ideas y visin esttica, tienen en comn que son esquemas y por ende irreales
(deshumanas). Visin intelectiva sera, en el plano ontolgico-metafsico, ver, ms all
del jardn, la esencia del jardn, por lo que el arte se convertira en va de conocimiento de las esencias y platnicamente sera a la realidad como lo real a lo aparente
o como la luz a las sombras. Va mstica que tambin se ha abierto paso en el arte
moderno, segn lo sostiene Geist [45, pp. 97 y ss.], pero que queda excluido del pensamiento de Ortega en el ensayo que aqu se considera.
La preferente exclusin de lo humano (en el sentido de lo personal u orgnico a
que se refiere Ortega en la segunda parte de su escrito) del repertorio temtico de
la mayora de artistas de nuestro tiempo, ha dado lugar a la confusin entre lo humanorealidad (el jardn) y lo que del jardn (preferentemente lo no humano) se refleja en
el cristal: elemento presente pero no constituyente del objeto artstico, que aun en
el caso de tratarse de lo humano, nada quita a la esencia desrealizada o deshumanizada del cristal, que es la extrinsecacin objetiva de un esquema esttico. La confusin
en estos trminos es corriente en la mayora de los estudiosos y es asimismo patente
en Dmaso Alonso, Orozco Daz y Dehennin, para citar tan slo a los que han tratado
con mayor extensin y profundidad el asunto que es objeto del presente ensayo. Me
pregunto si la confutacin de Bousoo a la teora orteguiana no procede de un gran
equvoco, pues afirma, aparentemente contra la tesis de Ortega, lo que ste sostiene:
Lo que el pintor cambia no es la realidad como aqul [Ortega] supone, sino nuestra
visin de ella, la 'palabra' interior con que nos la decimos. [...] ver es una manera
de nombrar [21, pp. 329-30].
A veces parece que Ortega nos est exponiendo menos las convicciones poticas
del arte contemporneo, que unos principios estticos que considera permanentes en
el arte de Occidente. Porque - d i c e - aun cuando el cristal, a causa de determinados
condicionamientos histrico-ideolgicos que modifican la visin esttica, resulta de
finsimo espesor, subrayando as su transparencia, la obra de arte, cuando es tal,
es siempre cristal, cosa autnoma, independiente de cualquier otra realidad, y a lo
sumo el que se engaa es el espectador que, falto de sensibilidad esttica, contempla
el cristal con la acomodacin ocular que exige el jardn y aplaude al jardn creyendo
hacerlo al vidrio de la ventana. La confusin antedicha entre lo humano como cosa
representada y lo humano-realidad objetiva, ha suscitado reacciones apasionadas y
clamorosas como la de Guillen [51, p. 265], al reclamar para el arte lo que Ortega
nunca le ha negado: lo humano. Porque si el arte es el cristal, lo es en la medida
que est delante del jardn, que es todo lo humano, o sea, todo lo existente fuera
del sujeto, incluido su ser, puesto como objeto fuera de s; objeto sin el cual no hay
visin de algo posible, porque un cuadro, una poesa donde no quedase resto alguno
121
de las formas vividas, seran ininteligibles, es decir, no seran nada, como nada sera
un discurso donde a cada palabra se le hubiera extirpado su significacin habitual
[64, p. 363]. En una palabra, el jardn es al cristal como la realidad a la realidad
potica, tal vez como la historia al deseo, que es lo ms sustancialmente humano.
Como el cristal es realidad sustantiva distinta pero correlativa al mundo, es cosa
construida con la inteligencia y con el material o materiales que le son propios (lenguaje, retrica). Lo cual ha llevado asimismo a confundir lo esencial del arte con lo
intelectual y con lo tectnico, a tomar la cosa por su estructura, el poema por la
perfeccin formal y el estilo: a barajar la visin con el cuerpo en que necesariamente
aqulla se constituye. Ha conducido asimismo, nada menos que a Dmaso Alonso,
a confundir el objeto esttico o la esttica con el esteticismo y a renegar, en nombre
de lo humano, de la humana realidad deshumana del objeto artstico [9, pp. 72-75].
Ni parece adecuado hablar de transformacin, modificacin, deformacin [31,38,
45,77], o de transcripcin o transferencia [19] de lo real a lo artstico. La visin constituyente deja netamente separadas la esfera de la realidad esttica y la de la realidad
humana (objetiva), mientras que los conceptos mencionados presuponen la persistencia manipulada de la realidad en la obra de arte. Lo mismo cabe decir del denominado irrealismo del arte contemporneo. La realidad esttica, cuando de verdadero
arte se trata, es pura tanto si es realista como si es irrealista. Lo irreal o lo real,
aparte de serlo todo menos un concepto estable, es una cuestin temtica (y por lo
mismo exterior), que no afecta para nada la esencia de la obra de arte. Si el arte
contemporneo ofrece con frecuencia lo deforme primitivo es, como sugiere Poggoli, por el deseo de reconquistar una ingenuidad o inocencia de visin que el hombre
moderno parece haber perdido [69, p. 203]; por hacer como si prescindiera del volumen de estilos tradicionales que la cultura ha interpuesto entre el sujeto constructor
y el jardn [64, p. 380], obteniendo as, con mirada virginal, la visin intacta y amaneciente del mundo que Guillermo de Torre adscriba al ultrasmo [83, p. 541]. Visin
que se hace carne del poema por un proceso que algunos han llamado qumico (as
Guillen [49, p. 327], siguiendo las huellas de Valry), o alqumico, para indicar que
se trata de una transformacin en s y no de una transformacin con elementos ajenos
a la propia sustancia. Concepto equivalente a lo matemtico cuando Valry afirma
que las matemticas m'ont servi grandement me faire de la posie pur une idee
exacte, isoler cette 'substance' de ce qui n'est pas elle, la dvelopper comme espce et catgorie spare [87, I, p. 248].
Lo que une globalmente al arte o poesa modernos con todos sus ismos, es la toma
de conciencia de una verdad esttica que atraviesa todo nuestro arte occidental,
pero que haba quedado ofuscada por la transparencia mimtica del cristal y por
un pblico ignorante (de sabidura esttica), que pretenda ser o representar la cultura. Para imponer esta verdad seguida empricamente en todos los tiempos, pero sin
la base crtica que le otorg Mallarm [70, p. 273], y para reanudar la lnea interrumpida del arte y de la cultura autnticos, los modernos han aumentado el espesor
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122
del cristal hacindolo visible y tangible, de modo que el espectador, al dirigir la mirada al jardn pasando inadvertidamente a su travs, tropezara materialmente con l
y no confundiera una vez ms el arte con la realidad.
Para aumentar el espesor del cristal se ha hecho hincapi en los materiales de construccin y en el proceso constructivo; proceso manual e intelectual que nada tiene
que ver con el cerebralismo, si lo hay (otra cuestin temtica), sino con el concepto
renacentista del arte como oficio y del artista como artesano (el homo faber de Valry
y De Chineo, por ejemplo). Nada ms lgico que se acudiera a la estructura mtrica
- q u e algunos interpretaron como un retorno a la norma o como respeto obediente
a la tradicin-, que visualizaba los ladrillos del poema, y que se insistiera en el
lenguaje potico y en las posibilidades constructivas de la imagen y de la metfora.
Tambin aqu las confusiones abundan, pues aun acordando a la metfora su oficio
pleno y no suplente (Ortega), ni la metfora era un fin, ni la poesa se agotaba
en ella (v. 87, II, pp. 1.090 y 1.166), ni serva para transformar o transcribir la realidad
en otro plano, ni tampoco para revelar relaciones existentes en el mundo antes no
vistas (una suerte de captacin de las esencias), sino para construir de nueva planta,
por contactos potencialmente infinitos ms que por analogas [69, p. 221], la visin
intacta y amaneciente del mundo; metfora constituyente, que no traspone lo real en
otra clave, sino que permite confemp/er en choses sensibles des rapports intelligibles [87, I, p. 248].
Para aumentar el espesor del cristal, se ha preferido que el jardn fuese una piedra,
un trozo de tela de saco, una bombilla (los objetos, lo inorgnico, lo no-humano), tal
vez las ideas o la nada, para mostrar que en virtud del cristal stos pueden convertirse en sustanciosa materia esttica. Todo ello contemplado con irona, que no es una
manera de considerar el arte como irrealidad, ficcin y farsa [79, p. 38] o como
mero juego intrascendente [62, p. 505], sino un modo de colocarse por enma k (Schlegel),
que asegura para la obra de arte el triunfo de todos, incluso de s mismo, a la manera que un sistema de espejos reflejndose indefinidamente los unos en los otros, ninguna forma es la ltima, todas quedan burladas y hechas pura imagen [64, p. 383].
No es ste el secreto del Quijote?
Es, sin embargo, en la eleccin del tipo o trozo de jardn donde es posible percibir
lo diferencial y especfico de cada autor, tal vez de cada generacin, grupo o poca.
Por tratarse de la cosa representada, nos hallamos ya ante una peculiaridad de estilo,
donde cada cual va a su aire. Porque una vez reafirmada la sustantiva objetividad
del arte y su absoluta no subordinacin a la vida, el arte moderno pierde su carcter
combativo, provocador y agresivo su condicin de vanguardia para entrar en un
estado de normalidad o normalizacin que hace innecesarias reivindicaciones y estridencias. Pasada la borrasca y sin renunciar a la conciencia de su ser cristal, el jardn
ha podido poblarse de rboles y flores, de afectos y pasiones, de deseos conscientes
e inconscientes, de sentimientos humanos, sociales y polticos... Frente a una esencialidad del arte que parece ser siempre la misma, aquel todo que por razones de como-
123
didad llamamos significado y significante cosa representada y estilo est atado
al momento histrico, al espritu peculiar de cada poca. Es ste el que da apariencia
de disparidad e imprime carcter individual (histrico) a las obras de Gngora y de
Mallarm, de los modernos y del propio Alberti, aunque todas ellas aspiren a la
construccin de la Obra completa, slida, absoluta, universal y eterna, que emulando
a la Naturaleza, pretende desgajarse de la Historia para oponerse al propio destino
perecedero (Valry, Eupalinos ou l'architecte [88, II, p. 130]).
II
Qu firme arquitectura se levanta
del paisaje, si urgente de belleza,
ordenada, y penetra en la certeza
del aire, sin furor, y la suplanta?
Aleixandre, Soneto a don Luis de Gngora [89].
audaz su pensamiento
el cnit escal, plumas vestido
Gngora, Soledad primera.
I
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I
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i
Sigamos con Gngora y el homenaje que en 1927 le tributaron los modernos. Dmaso Alonso, en su artculo aparecido en el nmero de La Gaceta Literaria dedicado
al tricentenario [56], sostiene que la reivindicacin del poeta cordobs no tuvo ms
significado que el de hacer justicia a uno de los mayores poetas de Espaa y del
mundo contra la incomprensin cerril de la Academia [5], Con ello, el maestro oficial
del gongorismo deseaba subrayar, como hara en aos futuros [9], que entre la poesa
moderna y la de Gngora no existen sino afinidades adjetivas y secundarias, tales
como el papel primordial asignado a la metfora y otras coincidencias puramente
estilsticas que l mismo enumeraba en uno de sus ensayos [7]. Se opona as con
firmeza a lo que parece evidente: que la recuperacin de Gngora fue fruto de una
coincidencia de intencin esttica y que los modernos, como siempre que se aproximan a los antiguos con espritu creador y no simplemente mimtico, percibieron afinidades sustanciales que no siempre consiguieron comprender cabalmente, sirviendo
la excelencia de los versos del maestro y la necesidad de afirmar su figura, para
apuntalar las propias intuiciones estticas y la propia potica.
Fue esa lcida visin, unnime? No se dira, aunque esta digamos incomprensin
de fondo no merm fervor y estusiasmo hacia la obra del cordobs, que se vio as
convertido en contrasea del nuevo Arte autntico frente a las antiguallas y ramploneras del arte oficial, que se dio en llamar literatura.
Por los escritos aparecidos en el nmero citado de La Gaceta Literaria y tambin
de Verso y Prosa [89] (no he podido ver Litoral), se observa en la lectura de Gngora
cierta confusin. Todos hablaban de intencin netamente esttica, de poesa pura
124
desprendida de escorias, de aspiracin a alcanzar las altas cimas de la belleza, de

perfeccin formal y de metfora. La batalla en la defensa de Gngora empez por
negar a rajatabla, bajo la gua ineludible de Dmaso Alonso, lo que la Academia e
incluso los admiradores de Gngora haban afirmado: la oscuridad de su poesa. El
ilustre gongorista hablaba, en rigor, de dos claridades: a la claridad de expresin,
la claridad del objeto representado [7, p. 90], aunque de hecho le importaba subrayar
la primera, o sea, la perfecta inteligibilidad y descifrabilidad del estilo, mostrando
cmo el fondo, esa cosa que Gngora quera decir (y quin sabe lo que Gngora
quera decir?) estaba por decirlo as transcrito en una forma que era como una
frmula matemtica, abstrusa slo para quienes desconocen tal lenguaje. Para comprender su poesa, deca Dmaso, es necesario poseer comprensin y sensibilidad
potica [5], pero si por esta ltima hay que entender lo que afirmaba Ortega, es
obvio que l est hablando de comprensin intelectual del estilo de Gngora y de
cultura, no esttica, sino humanstica, filolgica, gramatical... Sobre este asunto, baste
decir que la reductibilidad propuesta y practicada por Alonso en sus transcripciones, dar resultados como stos: Llamar rubes a los claveles es resaltar en primer
lugar el color rojo encendido de estas flores... Decir a la pierna de una mujer columna
es calificarla de esbelta... [80, p. 3401 Y quin ha dicho que columna quiere decir esbelta?
En la forma, contrapuesta al fondo, se detena la mayora de observadores. Dmaso
Alonso destacaba, con el insuperable dominio tcnico del cordobs [5], el enriquecimiento del idioma y lo que luego llamara ampliacin de las posibilidades estticas
del lenguaje [9, p. 77], remachando el equvoco entre medio y fin que haba sealado
ya Gerardo Diego [35, p. 191] (V. 70). Al fin apuntaba mejor Gimnez Caballero al
referirse a la tcnica desarticulada (articulada de otro modo) y malabarista [46].
Para Garcs, siguiendo la leccin de Dmaso, la lengua potica es transcripcin embellecedora y evasiva de la realidad (el agua se convierte en cristal luciente) por lo que,
dice, es poesa en clave. La llave afortunadamente se la ha dado el maestro. Lo curioso es que Garcs adscriba la obra de Gngora a la poesa pura, entendindola como
limpieza de elements prosaics que enterbolien la realitat [39]. Hay que decir que
no era, ni ser el nico, que banalice hasta tal punto el concepto. Gerardo Diego apuntaba a la creacin de un lenguaje potico vivo por medio de una lengua muerta, que
sin embargo no se ve que surja como necesidad intrnseca de la visin potica, y
al mencionar la belleza de la forma independientemente de lo insignificante del contenido, reduce de hecho el estilo a un medio de embellecer un contenido cualquiera
[36] (lo que Ortega llamaba operacin de cosmtica [64]).
En su Gngora 1627-1927 [65], reproducido parcialmente en el nmero de La Gaceta
citado, el ilustre pensador retorna al concepto de poesa como forma de captacin
indita del mundo, que se hace en el mismo acto de la palabra (bsicamente, aunque
no exclusivamente, metaforizante). Es el concepto de forme du sens de Valry, sobre
el que he hablado ampliamente en otro lugar [23], segn el cual no existe un fondo
como elemento fijo expresable o expresado de diferentes formas artsticas, sino una
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125
personal visin esttica de algo exterior al sujeto [88,1, p. 668]. En este mismo sentido
cabe interpretar las palabras de Lorca en su famosa conferencia La imagen potica
de Gngora; [Gngora] no crea sus imgenes sobre la misma Naturaleza, sino que
lleva el objeto, cosa o acto a la cmara oscura de su cerebro y de all salen transformados para dar el gran salto sobre el otro mundo [97, p. 73]. Lo vieron tambin
Bergamn [18] y Thomas [en 56, p. 6]. Tanto Jarns [55] como Gmez de la Serna
[47] hablan de evocacin, en un sentido que es ms bien el logos rfico-platnico:
nombrar es crear. Ms adherente al concepto de forme du sens aparece Jos Mara
de Cosso, cuando dice que el caballo de Faetone es una forma esttica de la realidad
que se constituye en lenguaje [28], y tambin Guillermo de Torre al referirse al lenguaje que empieza y termina en s mismo [...] un lenguaje creado que crea todo un
orbe potico [86]. Cuando Ayala afirma que la cabeza-Medusa de Gngora petrificara el bosque, el sol, el aire. Se creara una catedral verdosa [13], parece aludir,
en efecto, a esa cristalizacin de la visin potica que Ortega denomina el puro mineral de la imagen [65, p. 584]. Prximo a este concepto de obra de arte se halla Aleixandre en el soneto-ofrenda citado en epgrafe.
Slo Thibaudet menciona la oscuridad como consustancial a la profunda poesa (no
la llama pura) de Gngora: la oscuridad argumenta no es una cuestin de estilo,
sino de creacin potica misma, de instantaneidad (metafrica o de cualquier otro
elemento constitutivo) [82]. Francis de Miomandre, en fin, sintetiza el concepto orteguiano en trminos muy prximos a Valry:[...] este mineral de poesa en estado
puro, esta abstracta construccin del espritu, cristalizando un mundo de imgenes
en torno a un dato primitivo e inventado [...] nunca la voluntad humana desafi de
tal modo a las fuerzas de la disolucin [61]. Por eso Marichalar, en esta misma lnea,
puede sostener con Ortega, con Gerardo Diego [35] y con Alfonso Reyes [74, p. 192],
que slo la sensibilidad artstica (la poesa se siente) permite captar el objeto artstico, pues la aproximacin intelectual de-constructiva deshace el objeto [58]. Segn
ello, la traduccin de Alonso ofrece una cosa que no es ya la poesa de Gngora,
sino otra cosa. Desmembracin sin duda til siempre que reconstituyamos el objeto
en su confusin originaria, tratando de captarlo virginalmente y en abandono, como
sugera Diego en su importante ensayo citado de 1925. Tal objeto as concebido resulta, pues, como dice explcitamente Marichalar, obra abierta, susceptible de infinitas
lecturas que completen su realizacin.
No es casual que fueran los franceses, aparte de Ortega, Alfonso Reyes y Lorca
(vase mi ensayo citado [23]), quienes aproximaran el nombre de Gngora al de Mallarm, sabiendo que, unidos en lo esencial, se distanciaban y distinguan por la cosa
representada, que en Gngora era una claridad (un mundo, o un mito, slido y cristalino como una piedra preciosa) y en Mallarm un vaco, un nonsense (la disolucin
ontolgica del cosmos, la desintegracin del mundo moderno) y que se diferenciaban
tambin, necesariamente, por las peculiaridades de estilo, que no es revestimiento
sino extrinsecacin de la forme du sens, siendo as que el mundo corpreo de Gngora
126
se fragua en un estilo de sustanciosa prolijidad y preciosismo, y el nonsense o la
nada de Mallarm en un estilo fracturado, conciso, intermitente, telegrfico. Es precisamente el tema, ese tema que confundi a Gmez de la Serna [47] y a Dmaso Alonso
(Sobra y falta para el gusto de hoy, en la poesa de Gngora. Sobra tanto lastre
mitolgico, tanta raedura seudocientifista. Faltan, en cambio, innmeros temas vitales, dignos de ser transfundidos en materia y forma de poesa eterna... [9, pp. 71-2]),
el que en aos futuros distinguir , aun dentro de la misma concepcin esencial del
arte, a los poetas que, sin la menor incoherencia, se adhirieron a la reivindicacin
y exaltacin de Gngora. Este es el significado que cabe dar a las palabras de Guillen,
pronunciadas en 1955, aunque otro fuera su sentido: El tema esencial de la poesa
de nuestros das [...] es el cntico de la vida humana en su dimensin histrica [en
33, p. 254].
Lo que auna a los modernos y a Gngora no es el clasicismo (forma, orden, o ms
pedestremente, intelectualismo o cerebralismo), sino aquel humanismo que el editorial de La Gaceta Literaria [56] pona como elemento bsico de connivencia entre
el espritu de Gngora y los jvenes poetas: el arte (irreal continente, Ortega)
es existencia de un fenmeno perceptivo, subjetivo, hecho Palabra y, por ende, es
cosa estricta y esencialmente humana.
Existe, pues, el jardn exterior al objeto artstico, la visin esttica del jardn (o
forme du sens) y la forma en que sta se hace cuerpo: puro mineral de la imagen
[65, p. 584], lenguaje construido [50, p. 51], arquitectura, en cuya realizacin se esfuerzan intelectualmente, artesanalmente, por igual, Gngora y Mallarm, Valry y
Alberti. Que este lenguaje construido sea fcil o difcil, transparente o hermtico, es
cuestin secundaria, aunque el principio de que la comprensin o placer intelectual
(o esttico) aumentan conforme crece la dificultad, lo sostienen Gngora y los poetas
modernos, pero tambin Castiglione, Ausias March y Ramn Llull... Es difcil hacer
de l un criterio esttico que revele un Estilo como fijacin de un sistema de creencias que se enraiza en la situacin histrico-ideolgica en que se inscribe el poeta.
Si es cierto que todas las grandes pocas del arte han evitado que la obra de arte
tenga en lo humano su centro de gravedad [64, p. 367], cada poca ha seleccionado
su jardn y lo ha contemplado estticamente segn una ptica menos dictada por lo
personal que por lo epocal. Por eso y contra la opinin de Jammes [54, p. 479], no
parece superfluo replantearse si Gngora es poeta renacentista o barroco (o manierista, como quera Curtius [30]), y eso no sobra la base de criterios formales externos
(puramente estilsticos o retricos, que son comunes a distintos estilos), sino de la
visin y representacin del mundo, de la forme du sens, que no creo haya una sola,
aquella barroca, como nota constitutiva del ser nacional hispnico [43, 41].
Sin perjuicio, que la mayor parte de observadores aqu reseados calificaran a Gngora de poeta barroco, casi todos coincidan en subrayar el carcter visual-pictrico
127
de su obra (cosa que, como es sabido, ensalzaban ya los admiradores coetneos} y,
bajo la equvoca insignia de la claridad, la representacin y exaltacin de la vida y
del mundo: mundo hecho de Naturaleza y de cosas, de realidades inmersas en una
luz cenital, que se imponen por su presencia fsica, material, sensual, y tambin por
su belleza y nitidez de formas (Salinas, Alonso, Guillen, Lorca, Reyes). Algunos hablan
de paganismo y de mitologa (no de lo mitolgico como estilo) Gmez de la Serna,
Borges, y hoy, Jammes [54], en trminos parecidos a lo que Lorca denominaba el
sueo buclico que so Cervantes y no logr fijar plenamente [41]. Guillen pone
el acento en un mundo bello, de luces duras y de volmenes y cosas en reposo,
en el que todo insta a la quietud, incluido el movimiento, que tiende como a petrificarse [50, pp. 64-69]; parecidamente Dmaso Alonso, que habla de consistencia y esplendor vitreo de las cosas o a Gerardo Diego, que se refiere a un mundo cristalizado
en reverberaciones de una calidad de esmalte [35, p. 195], Gmez de la Serna alude
a una realidad inundada por una luz que inmaterializa las cosas [47] y Lorca, todava, a una belleza esttica de un mundo rezumante de sensualidad casi abstracta
[41, p. 157]. Borges, a su vez, menciona esos colores gongorinos propios del Renacimiento [20, p. 213] y Ayala, los rojos y azules del mundo clsico [13], Gimnez Caballero, por fin, calificaba a Gngora, sin ms, de culmen del Renacimiento castellano [46].
Para algunos la aproximacin de Gngora a El Greco pareca inevitable, empezando
por Gmez de la Serna, aunque del pintor barroco dijera que representa un mundo
fantico, obsesionado y de la realidad de Gngora, que no slo es exuberante, sino
exaltada, contorsionada, tensa y como en llamas, a la par que transfigurada en adorno
[47] (habla de realidad-adorno, no de estilo que adorna). En esta misma lnea barroca, Cassou percibe en la poesa del cordobs luz borrascosa y lvida, intencin
desgarrada y dinamismo [24], y James, pese a calificar a Gngora de barroco, no
ve en su poesa Venus desnudas sino deidades esquivas [55], aunque Daz Plaja nos
dice que esto es lo propio renacentista [34, p. 53]. Lecturas de hoy hacen de lo pictrico-visual
gongorino la marca de estilo de lo barroco: as Orozco [63], que insiste en la lucha
de los contrarios (que francamente no se ver en las Soledades), y en la presencia de
aquellos sentimientos que Guillen haba dado por ausentes en la poesa de Gngora
[50, p. 72]: el sentimiento de soledad que, en su opinin, otorga vibraciones emotivas
al tema central de las Soledades (bien renacentista, por cierto) del menosprecio de
corte y alabanza de aldea. Sobejano habla de ornato sustantivo [80, p. 196], prximo
al ornato de Ortega [65, p. 583], a la exuberante pedrera gongorina de Marichalar
[58] y al concepto de adorno citado, de Gmez de la Serna. Quienes insisten en que
la realidad de Gngora es un gran bodegn barroco [34,54], piensan sobre todo en
esa red cargada de peces de las Soledades y olvidan momentneamente las Venus
desnudas y esquivas de la ntida y luminosa arquitectura del Polijemo. Y cuando,
como hiciera el impertinente Juregui, se menciona lo prosaico y vulgar del mundo
convertido en belleza, se pone el acento en la inclusin de la realidad objetiva en
la categora de lo esttico como signo inevitablemente barroco, pese a que Daz Plaja
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nos aclare que en el Barroco las cosas son como son, esplndidas en su belleza y
miserables en su derrumbamiento y que todo bodegn es un ngulo de pintura renacentista que pasa a primer trmino, se independiza y reclama la atencin plena
[34, pp. 54-5]; de lo que se infiere que lo primero acaso sea propio de la picaresca
y de Cervantes, pero no de Gngora, quien, segn nos dicen admiradores y detractores, transfigura en belleza lo miserable, y lo segundo mal se adapta a las Soledades,
o al Polijemo, que son la pintura entera (Lorca hablaba de gran retablo barroco [41].
En medio de estos dos extremos, se perfila la posicin intermedia de Curtius [30],
que hace del manierismo una categora permanente del espritu, un fenmeno complementario del clasicismo de todas las pocas, un desplazamiento exigido por el desgaste, en este caso, de lo renacentista; concepto presente en Dmaso Alonso y tambin
en Reyes y Gerardo Diego, quienes hablaban de la necesidad de buscar un nuevo sistema de equilibrio (la tesis de Ortega [65, p. 583]).
Si a esto aadimos lo que Guillen llama sistematizar y extremar lo renacentista
y lo que l mismo dice tras hablar de perfeccin de la poesa humanista: Naturaleza
con la N mayscula del Humanismo que alcanza proporciones de Cosmos [50, p.
88], acaso estemos en la va justa que nos lleve a la definicin de lo esencial de la
poesa de Gngora. Porque ni el Renacimiento es slo norma y orden, ni parece privativo del Barroco el inters o el amor hacia la realidad concreta y la vida, la sensualidad o el sentimiento. Era exenta de sentimiento la poesa de Garcilaso?
Tal vez lo que distingue el Renacimiento del Barroco sea la proyeccin sobre el
mundo de unas ideas y obsesiones distintas. El Barroco proyecta, en efecto, sobre
el niundo renacentista el movimiento, la transformacin y la metamorfosis [75,73,
33] no por lo que son en s mismos, sino en cuanto implican tiempo, caducidad, descomposicin y muerte. No es el inters por la Naturaleza o la Vida lo que distingue
a ambos estilos, sino el hecho que el Renacimiento los eleve a naturaleza y vida, fijndolos en la permanencia de la forma, y el Barroco vea suspendido sobre ellos la terrible espada de que habla Daz Plaja [34, p. 60]. No basta el movimiento de los combatientes en las Soledades, o lo monstruoso de Polifemo, o el ornato, para hablar de
Barroco; es preciso que lleven dentro la marca de la desintegracin y de la muerte.
Y si la buscamos en Gngora hallamos, como se ha visto, todo lo contrario: la tendencia a petrificarlo todo, a dar a la vida en movimiento la solidez y fijeza columnaria
que Mantegna o Piero della Francesca otorgan a sus figuras (ya vemos que columna
= pierna puede tener otro significado), como queriendo sustraer la vida al fluir del
tiempo, a su destino perecedero. Lo ha visto bien Alberti: Gracia inmvil, serena/
de una columna austera [...] Aqu la forma aferra/ sus plantas en la tierra/ como si
fuera el cielo (Piero della Francesca [1]). Y aun la preferencia que Gngora concede
a las cosas, no es precisamente porque las cosas son fungibles, estn dotadas de
un ser homogneo y personal, constante y eterno, como dice Matamoro [60] a raz
de la contigidad permanencia/evanescencia de toda pintura barroca? Privadas de dicha contigidad, las cosas de Gngora son sustancia permanente, porque, qu sino
129
sustancia es este ver en la miel las abejas y en la bellota la misma Edad de Oro?
no es esto colocar la realidad en la permanencia del Ser?
Los coetneos acadmicos, empezando por el obtuso y envidioso Juregui, que
confundieron lo clsico con lo normativo (cada cosa en su gnero), no aceptaron que
se tratara con espritu efectivamente renacentista algo que no fuera la materia temtica de botica. Pero esto no impidi a Gngora buscar un nuevo equilibrio y convertir la prosaica realidad en Mitologa y la Aldea en Edad de oro. Tena razn Lorca;
El sueo buclico que so Cervantes y no logr fijar plenamente, lo consigui
Gngora con su palabra virgen, audaz y temeraria, instalando esa Naturaleza de proporciones csmicas, como ideal de perfeccin inmanente, en el cielo abstracto de la
pura Forma.
III
como el pintor que fuiste, con la retina en el color viviente,
Aleixandre, A Rafael Alberti, a travs del mar [66].
Pintar el viento, reducirlo a lneas,
precisarlo en el vuelo de un segundo.
Alberti, Leonardo.
Vagas cortinas de volantes vanos
corri Favonio lisonjeramente
a la de viento cuando no sea cama
de frescas sombras de menuda grama.
Gngora, Polifemo.
Poco amigo de teorizaciones y disquisiciones esttico-filosficas, Alberti se limit,

en ocasin del centenario, a dirigir con entusiasmo y estilo desenvuelto y provocativo,
las operaciones de rescate de Gngora, y como ha hecho siempre en tales circunstancias, cogi esa pluma que ahora se hace verso, ahora lnea y dibujo, o ambas cosas
a un tiempo [59], para escribir unas estrofas que a los primeros compases produjeran
el impacto plstico y sonoro de la pintura y msica verbal del maestro. Identificar
momentneamente su voz con la del poeta proscrito era el modo aparentemente sumiso de rendirle homenaje, y de convertirle en bandera de unos principios estticos
y de una potica que era al tiempo la suya y la de su poca, Con ello quedaba sentado
que el joven poeta, que haba aprendido ms de una leccin de Gngora y tal vez
haba comprendido en l la raz de su arte, entenda seguir su propio camino, que
necesariamente no poda ser el de Gngora, ni en la visin esttica de la realidad
ni tanto menos en el estilo, aunque el poeta cordobs hubiera mostrado la va maestra
que conduca a la investigacin y explotacin de las potencialidades poticas del lenguaje construido o construyente, (En este sentido, como afirma Pradal [70], la poesa
moderna en cierto modo ha superado al maestro: pinsese en la potenciacin metaf-
130
rica del encuentro /orHio.en la asociacin libre, en el encabalgamiento de imgenes

[52] o en las superposiciones espacio-temporales observados en la obra de Alberti,
en el verso libre de pensamiento [67, p. 232], en el nuevo correlativo objetivo que
seala Debicki [32, pp. 136-7], etc. etc.)
Dicha toma de distancia, proclamada tajantemente por el propio Alberti (no nos
someteramos a nadie, ni al propio Gngora [2, p. 236], no ocurri en un segundo
momento, despus de la supuesta crisis que llev a Sobre los ngeles, sino en el mismo instante en que el joven poeta tributaba a Gngora su ms sincero y apasionado
homenaje. Se produce en Cal y canto, donde Gulln advierte el deliberado tono pardico [52, p. 68] y donde hay sin duda sonora brillantez, pero tambin disonancia
y desgarro; y esto aun en la misma Soledad tercera, donde el poeta no slo no renuncia a su originalidad creativa adaptando el texto gongorino a la actualidad [33, p.
148], sino que convierte las Soledades de Gngora en objeto de su contemplacin esttica (en jardin de su cristal) para a partir de l construir el propio objeto artstico:
algo as como hiciera Picasso con las Meninas al pasarlas a su tela.
Es preciso, por otra parte, reunificar lo que los crticos han separado atendiendo
a la jornia, eso es, a las exterioridades tcnicas. Friedrich observaba que, en Espaa,
los postulados de la nueva potica condujeron simultneamente a Gngora y al romancero [38, pp. 110-1], confirmando cuanto Lorca sealaba acerca de la proximidad
de algunas imgenes populares y las de Gngora, mientras Alberti pona asimismo
de relieve el fondo comn existente entre lo popular y lo surrealista [3]; lo cual por
lo menos debera servir para cuestionar la fractura que ha solido verse en la poesa
de Alberti entre popularismo y gongorismo este ltimo representado por Cal y canto,
y entre stos y el surrealismo: tendencias que no deben entenderse como progresiva
afiliacin a distintos partidos estticos, sino como un irse nutriendo de una serie
de ideas que estaban en el aire y que el poeta en parte asimilaba sin renunciar al
modo suyo de hacer poesa [2, pp. 154-5]. En cualquier caso, las afirmaciones consignadas muestran cmo la recuperacin de Gngora se inscribe en un sustrato comn
(presidido por el influjo del psicoanlisis), que no slo no se contradice sino que confluye en la preocupacin por la forma-constituyente y el arte deshumanizado (al final
debe reconocerlo el propio Geist, 45, p. 181). Lo prueba ese popularismo culto domeado por la inteligencia [76, p. 155], que ha sido repetidamente observado en la produccin albertiana, y que el propio Alberti reconoce en Lorca: Porque Federico era
el cante (poesa de su pueblo) y el canto (poesa culta) [2, p. 19], y las palabras de
Lorca a propsito del surrealismo: Emocin pura descarnada, desligada del control
lgico, pero, ojo!, ojo!, con una tremenda lgica potica [41, p. 1.654]. El inters
por lo humano, en este caso lo inconsciente humano, no era pretensin de incluir
elementos humanos no mediatizados estticamente [45, pp. 179-80], sino inters por
lo ignoto humano, identificado con lo sustrado al control de la conciencia como objeto exterior al objeto artstico, y por las potencialidades creativas del lenguaje onrico en la elaboracin del lenguaje construido.
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Por lo pronto, pues, Alberti aparece dos veces gongorino: por su popularismo culto
o recreacin cultista de la tradicin popular [81, p. 506] que no es imitacin de
Gngora sino en todo caso popularismo recin creado, virginal [8, p. 172] de ambosy por su verso grandioso a imitacin del maestro: dos paletas distintas, como deca
Reyes refirindose a Gngora, de hacer arte autnomo, puro, alquitarado, deshumano
[74, pp. 171-98], Y si al final tanto Lorca como Alberti empezaron a tomar distancias
frente a lo popular, es porque se estaba produciendo el desgaste, y con el desgaste
el equvoco, pues el lenguaje en principio construyeme se estaba convirtiendo en frmula, en gesto no significante, y el lector, seducido por la claridad y el sonsonete,
estaba de nuevo confundiendo las especias y tomando la cosa representada por el
objeto artstico, Era imprescindible engrosar de nuevo el cristal. La dificultad sirvi momentneamente para atajar un proceso que a travs de ese andalucismo fcil,
frivolo y hasta rampln [2, p. 221] hubiera llevado a la tan denostada conversin
del arte en literatura.
Pero el retorno a Gngora no era slo un medio para ahuyentar el peligro. Al proyectar la realizacin de Cal y canto bajo la sugestin de Gngora, Alberti escribe:
Era una poesa de pintor, plstica, lineal, de perfil recortado. Aquel temblor de alma
de mis canciones lo iba a meter como en un cofre de cristal de roca [...] Sometera
el verso mtrico a las presiones y precisiones ms altas... [2, p. 220],
Segn ello, y segn cuanto se ha dicho en el apartado anterior, Alberti vea a Gngora poeta renacentista: por lo plstico, lo lineal, por el perfil recortado (recurdense
los principios de Wlfflin retomados por Marcel Raymond [73]; por haber metido
(lo que sea) en un cofre de cristal de roca, en un ambiente extraatmosfrico, como
deca Lorca [41, p. 67]. En el mbito del lenguaje potico, Alberti podra imitar lo
exterior de la poesa de Gngora (sus lianas labernticas [2, p. 222]) sin renunciar
a la metfora constituyente o a las resonancias sonoras de la palabra (lo fue ya aquel
Alba del alhel y lo era ahora Cal y canto, metfora y paladeo prosdico, como
dice Gonzlez Lanuza [48]), en las que Gngora se haba mostrado maestro insuperable. Y ah estaban Araceli, esa joya que el joven poeta andaluz coloca con reverente
devocin a los pies del maestro, y el soneto final, que enmarcan el primer grupo
de poemas, ambos con ttulos sonoros, redondos y pulidos como cantos rodados, en
los cuales se produce el mimetismo perfecto: los nicos que, significativamente, convencieron plenamente a Vivanco, calificando Araceli como el postrero de los grandes
sonetos idealizantes y petrarquistas de la lrica europea [91, pp. 187-8],
Pero en cuanto entramos en el segundo soneto, la disonancia se hace brutalmente
perceptible (lo observan Zuleta [95], Salinas [78], Ciceri [26]): disonancia que puede
consistir en la estridente mezcla de temas y formas [8, 67, 78], o en la ruptura de
las formas, o en la intrusin de aquel perfume popularista andaluz que Gimnez Caballero adverta en la poesa de Lorca y en nuestro poeta como herencia gongorina [46],
y que no es perfume de Gngora sino del propio Alberti; o en la aparicin, como
una mueca, de lo absurdo y disparatado, que induca a Proll [72] a considerarlo in-
132
fluencia del surrealismo y a Vivanco a pensar que mejor hubieran estado tales versos
en Yo era un tonto... [92, p. 185]; o tal vez en la simple sustitucin de bramar por
pacer, referido al toro constelar, como irrupcin en un mundo mitificado de la destruccin y la violencia [78].
Todo lo cual ocurre tambin en la ofrenda gongorina por excelencia: la Soledad
tercera, sobre la que no faltan juicios contrastantes y desconcertantes. Zuleta ve la
perfecta recreacin de un mundo gongorino, junto a la recreacin de un lenguaje
potico y una retrica [95, p. 345]. Un poco como Zardoya, para quien Alberti completa las Soledades gongorinas en la lnea de la famosa desrealizacin de la realidad
en puro mundo de belleza [94, p. 462], Pedro Salinas [76, p. 157] y Dmaso Alonso
[7, p. 560] insisten en la mera imitacin o recreacin del laberinto gongorino, en
la pirueta verbal y el virtuosismo. Elsa Dehennin habla de un poema barroco de inspiracin gongorina no exento de virtuosidad albertiana [33, p. 149]. Jammes [53], que
nos traduce al castellano normal el texto de Alberti, a imitacin de las famosas
transcripciones de Alonso, seala la fidelidad al modelo en cuanto a claridad (de estilo), en el sentido del ilustre gongorista: el laberinto se puede disponer en lnea recta;
cosa que no dudbamos, pero que muestra, una vez ms, cmo la destruccin del
laberinto destruye la cosa, y que tanto en Gngora como en Alberti -como siempre
que hay poesa-, el objeto artstico constituye una realidad irreductible a la supuesta
realidad objetiva que representa. Por lo dems, Jammes nos dice que Alberti es como
si copiara a Gngora para entenderlo mejor, aunque l mismo perciba imgenes pictricas y grficas, y hasta una mitologa, que le recuerdan a Dal y en general al arte
figurativo (o visual) moderno, y sugiera una alusin ertico-sexual (poco gongorina,
en efecto, y s muy ariostesca-albertiana), sin que por ello encuentre que la Soledad
tercera tenga nada de pastiche ni de parodia.
Para m toda la Soledad es una estridencia y una disonancia: una intrusin corrosiva del mundo moderno (o albertiano) en el mundo esttico-esttico gongorino. La Soledad es el mito y la destruccin del mito. Ni siquiera se ofrece como unidad: es como
el trozo de algo (incompleta la llama Alberti), como si esa tela de la tela todava estuviera en el caballete del pintor en plena elaboracin, sin permitir que el lector-observador
se engae acerca del carcter irreal artstico del arte (cosa que Gngora obtuvo igualmente de otro modo), para que no confunda cristal y jardn, como Cervantes cuando
nos corta la pelcula del relato para introducirnos en la bsqueda de los cartapacios...
Si hay algo, en cambio, verdaderamente gongorino ms all de las exterioridades
tcnicas es justamente este viento pintado en el que Jammes no reconoce a Gngora
(cuntas veces ste nos ha pintado el viento!), en el carcter pictrico, plstico, que
el arte de Gngora y Alberti tienen en comn: un modo de ver y de plasmar el mundo,
aunque los materiales de construccin y la tcnica pictrica sean distintos. Porque
el poema de Alberti corre el mismo riesgo que Jammes seala para la poesa de Gngora: que as como leyendo a ste hay el peligro de que topemos con Ovidio y se nos
133
escape la cabellera verde [53, p. 135], as, leyendo la Soledad tercera lo hay de topar
con las Soledades de Gngora y no ver la realidad potica de Alberti.
Cal y canto no fue un parntesis, como sostiene Vivanco [92, p. 185], pero s un
episodio gongorino, que de aquella manera no volver a repetirse (tuvimos, y tendremos ms adelante, ocasionales prstamos, citas, ecos ms bien). No se repetir la
deliberada mimetizacin con los contornos tcnicos de Gngora ni tampoco la insercin de aquel sueo renacentista el propio Paraso albertiano en un contexto dominado por lo divertido y novedoso del mundo moderno (lo cinematogrfico y lo tecnolgico en que tanto se ha insistido), mellado, sin embargo, por las incertezas e incongruencias de aquel momento. Ni la modernidad, en efecto, fue decoracin de actualidad, ni Alberti se disfraz de nada y tanto menos de vanguardia [90, pp. 32
y 44], porque Alberti es poeta moderno y vanguardista. Ni parece que el propsito
de Cal y canto fuera actualizar el mundo gongorino o aunarlo al mito moderno [33],
ni destruir el viejo mito para entronizar la fe en el hombre nuevo [26], sino ms bien
arrollar el momento esttico imperecedero bajo el malestar y el caos del presente
histrico (algo as como ocurre con las plazas cuatrocentistas y los bustos clsicos de De Chirico), creando, ms que un engarce, un corto circuito. Con ello Alberti
haca tema ocasional de sus versos, como los poetas modernos de allende las fronteras, el desmoronamiento de unos valores tradicionales [26, p. 77, 25, pp. 143-5, 27,
p. 72], la crisis y la disgregacin del mundo moderno (debe insistirse en que Cal y
canto y Sobre los ngeles nacen prcticamente juntos), Disolucin que se fragua en
lengua-construccin, y no forma clsica o neoclsica, como se ha dicho con frecuencia, por ms que se recurra a formas clsicas (sera oportuno superar eso de por
un lado tercetos y sonetos, por otro Venus en ascensor y Oda a Platko [91, p.
223]), es decir, a ese material de construccin heredado y convencional que no impide
al poeta de genio usarlo con originalidad creativa (V. Baudelaire [16, p. 1.043] y [2, p. 222]).
Si habr, pues, humanismo (que no clasicismo), no ser aquel humanismo, sino el
que demanden el momento histrico y el sistema de creencias en que el poeta se
halla inserto, que pueden ser los inventos tecnolgicos de nuestra era, o el inconsciente misterioso, o ese fondo primitivo humano de que habla Bousoo [22, p. 223] inventos igualmente de nuestra era-, o las cosas tout court [19, p. 280], o la materia
inerte, o la crisis existencial del hombre moderno, o los trastornos sociales y polticos... Modulaciones de un mismo continttutn, entre las que cabe sealar esa crisis
de 1927-1928, que Garca Posada considera menos una crisis personal de Alberti que
una crisis esttica comn a todo el arte occidental [43], y que en cualquier caso rene
bajo un mismo denominador comn las distintas escuelas y tendencias que han venido sucedindose a lo largo de este perodo (V. [85, p. 268]).
De Gngora, pues, aparte el afn admirable de perfeccionamiento y la ejemplar perfeccin de su obra, dirase que no queda sino la reivindicacin del arte deshumanizado (obra potica absoluta deca Bergamn muy valryanamente de Cal y canto [18])
como constante de la diversidad de estilos que adoptar el poeta simultnea o sucesi-
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134
vamente, porque, como dice Garca Montero, en el fondo todos los estilos son lo
mismo [42, p. 71].
Y, sin embargo, creo que hay en Alberti un gongorismo mucho ms hondo y sustancial que el gongorismo circunstancial de Cal y canto, que hay que buscar ms all
del estilo, considerando la visin esttica de la realidad (el ngulo de reflexin del
cristal) y la eleccin de la parte del jardn que en l se espeja. Ese Gngora que Alberti ha mencionado en una entrevista de 1984: Efectivamente soy un poeta muy clsico,
muy grfico, muy ptico de verdad, como era Gngora, como son por lo general casi
toda la gente del Medioda [...] somos gente muy visual [64, p. 32].
Cierto es que el propio Alberti da fe de cierto desencanto con respecto a su gongorismo del 27 y nos muestra el perodo de Cal y canto como algo pasajero, del que
pasado el hervor de las circunstancias se sinti como desentendido de l [2, p. 258].
Es verdad que l mismo nos dice que la crisis personal que le condujo a Sobre los
ngeles le separ casi insensiblemente de la luz, de la forma marmrea de entonces,
pero tambin del canto an no lejano de las fuentes populares, de mis barcos, esteros y salinas [2, p. 246]. Pero sabemos que las fuentes populares han vuelto, y tambin las salinas, y con ellas la luz y la forma marmrea, que son las verdaderas
constantes de su poesa, hasta el punto que lo transitorio nos aparece hoy aquel pozo
de tinieblas que dict Sobre los ngeles.
Colinas afirma que si bien en el terreno de la pintura Alberti prefiere la "bella esttica italiana" a "la profunda severidad espaola", (lo recordaba Gregorio Prieto [71,
p. 40]}, en el terreno de las letras no conocemos todava sus predilecciones [27, p.
73]. Pero si se atiende a las numerosas y valiosas lecturas existentes de la poesa
de Alberti, aparece: 1) se trata de una poesa plstica, pictrica, dominada por las
formas, la luz y el color (tambin se habla de poesa musical, como en Gngora)
[8, 11, 12, 27, 29, 44, 48, 93, 95]; 2) dicha poesa nos ofrece un mundo inmerso en
una luz mediterrnea, exuberante de jocunda vitalidad [48, p. 53], rico en emanaciones
sensoriales [95], donde vibra esa forma de entusiasmo por la vida que consiste en
entregarnos poticamente sus realidades, todas encumbradas en fulguraciones de imgenes y de lenguaje [76, p. 157]; mundo hecho tambin de cosas desdeadas en s
mismas, segn apreciara Azorn [14, pp. 36-7]; 3) esta realidad es la encarnacin de
un mundo primigenio de libertad y pureza [32], nostalgia y anhelo del paraso (perdido) [94,78]; 4) este mundo se levanta - s e construye bellamente, pulcramente, en
forma de razonamiento matemtico o espacio geomtrico, de un modo que para
Bergamn es andaluz e italiano (y cuando dice italiano piensa en Len Bautista Alberti
y en el Renacimiento) [18]; arquitectura y geometra nacidas al socaire de la gracia
[17, p. 135], la famosa grana de // Cortegiano (gracia inmvil, serena,/ de una columna austera...), que es la que parece invocar tambin Alberti en el esbozo de su propia
potica [66, pp. 5-6].
Alberti es gongorista por aquel humanismo que mentaba La Gaceta Literaria, que
lo es tambin de su poca, pero sobre todo por ese digamos personal humanismo
135
reverdecido a que se refiere Gaya [44, p, 14]: por haber convertido la vida en mito
paradisaco, fragundolo en Forma verbal pictrica [11], en belleza apolnea [29], serena y trascendente [911 con el intento de fijar, una vez ms, lo inmanente en la Permanencia.
Loreto Busquis
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Octubre, nmero cero
V / o n frecuencia leo o escucho que Rafael Alberti y Mara Teresa Len fundaron
la revista Octubre en 1934 y que su difcil andadura se ci a cinco salidas con seis
nmeros (el 4-5 fue doble), lo cual implica, entre otras cosas, una notable inexactitud
cronolgica y la llamativa omisin de su Adelanto.
Lo de la cronologa se explica pronto y carece de discusin, a no ser que algn
erudito demuestre (todo pudiera) la radical falsedad de los datos estampados en las
cubiertas de los nmeros, 1,2,3 y 4-5, donde respectivamente se dan las fechas de
junio-julio, julio-agosto, agosto-septiembre, y octubre-noviembre de 1933. Slo el sexto
corresponde al treinta y cuatro, y aun eso ms bien a medias, porque encima de la
indicacin abril, 1934 parece otra, tachada pero perfectamente legible, con la de
diciembre-enero, 1934, la que corresponda a la periodicidad bimensual de la revista, cuyo retraso, en frase no por tpica menos exacta, respondera a nada amables
imperativos de Gobernacin:
Una parada, un alto en la revista Octubre, no podan ser sino impuestos. La suspensin de nuestros propsitos de trabajo la dio una orden gubernamental. Ignoramos
por qu...1
As pues, la cosa no deja de resultar paradjica, pues paradjico es datar la fundacin de una revista precisamente cuando desaparece. Esto de la cronologa y las inexactitudes tal vez parezca cuestin de escassima monta, y hasta es posible que lo
sea, pero eso no justifica las dataciones caprichosas ni es sntoma, contra lo que a
veces parece insinuarse, de genialidad en la interpretacin de los textos. Ms bien
suele suceder al contrario: un desalio suele reflejarse en el otro y viceversa. Adems,
en ltimo caso, nunca hay razones para reinventarse cronologas o citar como al desgaire, perpetuando toda suerte de imprecisiones, mientras se simula tener los textos
a tiro de ojo sobre la mesa.
En fin, vayamos con la cuestin del Adelanto, cuyo escamoteo o casi sistemtico
olvido ya va resultando injustificable, en especial porque, aunque a destiempo, ha
sido reproducido en facsmil. Har brevsimo cuento de tal historia.
138
El Adelanto de la revista Octubre

Cuando en 1977 sali la reimpresin facsimilar de la revista Octubre, reimpresin
que adolece de algunos descuidos bien censurables (incluso hay pginas cambiadas
de nmero), inmediatamente repar en que la reproduccin se limitaba a los seis volmenes ya referidos, hacindose caso omiso de un Adelanto al parecer no encontrado
aunque s conocido, pues Enrique Montero, prologuista de Octubre y eficaz impulsor
de aquella magnfica Biblioteca del 36 de la editorial alemana Topos Verlag y Ediciones Turner, daba en su texto rpida cuenta del mismo con estas palabras:
Antes de la aparicin de la revista propiamente dicha, los redactores lanzaron un
adelanto que se llam precisamente Adelanto de la revista de Octubre. De formato
de peridico e impresa en mal papel. Tena dos folios y llevaba, entre otras contribuciones, poemas de Alberti y Aragn2.
As pues, en Topos Verlag/ Turner no haban dispuesto de ningn ejemplar del Adelanto a pesar de las minuciosas bsquedas de Enrique Montero, investigador de probada capacidad y exhaustivo conocimiento de los fondos bibliogrficos espaoles del
perodo, conservados en las bibliotecas no ya nacionales sino tambin europeas. Y
es que debido a sus nada propicias caractersticas (gran formato y psimo papel prensa, dbil y en extremo quebradizo), poda razonablemente suponerse que apenas habra llegado a salvarse un contadsimo nmero de los sin duda muchos adelantos impresos, en su mayor parte repartidos en mano en la calle o a la salida de centros
de trabajo o agrupaciones obreras, circunstancias que con toda probabilidad determinaran la casi inmediata destruccin de gran parte de la tirada.
Sin embargo, y como siempre sucede, mediaron las correspondientes excepciones,
y por fortuna para m, una de esas excepciones me sali al encuentro en forma de
llamada por telfono desde Alicante. All, en aquella ciudad, un combatiente republicano enterr en un bal de metal su biblioteca nada ms concluida la guerra. Y al
cabo de los aos, en 1977, la pona a mi incondicional disposicin. Gravemente enfermo, de ningn modo quera que se perdiese y, con generosidad que nunca pude ni
podr pagar, me la regal. Ni siquiera me dijo su nombre.
Por mi parte, hice entonces lo menos que deba hacer: entrar en contacto con los
editores de la reimpresin facsimilar de Octubre para ofrecerles el magnfico ejemplar del Adelanto que la fortuna haba depositado en mis manos. El cual, por supuesto, fue por ellos reproducido, con una notita de Enrique Montero, al cabo de muy
pocos meses de llegar a las libreras el resto de la revista.
Tal edicin, sin embargo, no ha bastado para sacar del olvido aquella publicacin,
y esto, creo yo, obedecera en sustancia a dos razones: lo exiguo de la tirada, cifrada
en contados centenares de folletos, y al inevitable handicap de que Octubre y su Adelanto saliesen en volmenes independientes y en distinta fecha, lo que a su vez determin que bastantes bibliotecas pblicas, donde las recibieron por separado y sin apa-
139
rentes nexos de relacin, procedieran a ficharlas como obras distintas, que slo de
esa manera, por ms extrao que en principio parezca, acierto a explicarme no pocos
olvidos o, mejor dicho, clamorosos despistes. Y de ah, para corregirlos, las siguientes
notas. Unas notas, pues, en lo fundamental descriptivas.
Impreso en Madrid, sobre un papel prensa de ya subrayada bajsima calidad, en

un formato de 32 x 44 cm. y con el ttulo estampado en llamativas letras rojas y
negras, el Adelanto, dos hojas aprovechadas por ambas caras que se vendan a 20
cntimos, hizo acto de presencia en la calle en la crucial festividad del I o . de mayo
de 1933, siendo para empezar voceado y repartido a la salida de los mtines y manifestaciones celebrados en dicha fechas.
Y lo primero, por supuesto, era una rotunda declaracin de principios, una declaracin cuya ausencia siempre haban lamentado los estudiosos en general de la poca
y, ms en concreto, quienes de uno u otro modo abordaron el tema del compromiso
de los intelectuales y, en especial, el de la significacin de Rafael Alberti y su compaera Mara Teresa Len. Recordar por ello sus cinco puntos bsicos; a saber:
Io.) Octubre no ser la revista minoritaria de ninguna agrupacin. Al contrario, Octubre aspira a convertirse en el rgano de todos los escritores y artistas revolucionarios que, afirmndose en tal condicin, quisieran colaborar en sus pginas. Precisando ms: Octubre, de manera voluntaria, renuncia a ser, por ahora, se matizaba, el
portavoz oficial de la recin creada Unin de Escritores y Artistas Revolucionarios,
pero segn se crea conveniente aclarar tampoco era una disidencia. Ni muchsimo
menos, sus redactores estaban lgicamente a favor de la U.E.A.R. (y escribo lgicamente porque ellos formaban, y poco ms que a ellos se cea, el crculo de sus impulsores) e incluso se atrevan a recomendar a todos los camaradas la agrupacin en
sus filas. Con tales matices, de nada escaso calibre, procede reconocer que la declaracin de independencia no dejaba de manifestarse, valga la paradoja, muy dependiente, aunque menos, eso s, de lo que la crispacin de los tiempos hubiese podido legitimar. No conviene perder de vista ninguna de estas dos apreciaciones, complementarias y mutuamente iluminadoras ambas.
2o.) La revista segua la declaracin, aceptaba los puntos aprobados en el Congreso
de Kharkov, celebrado tres aos antes, en 1930; stos: a) explcitamente y con decisin se manifestaba contra la guerra imperialista; b) en sentido positivo, apostaba
sin ambigedades por la Unin Sovitica,, alinendose en paralelo contra el fascismo;
y c) Octubre, en tanto que rgano intelectual, luchara al lado del proletariado.
(stas cuatro premisas quedaran en lo sucesivo incorporadas a la cabecera de la
revista, debajo de la indicacin Escritores y Artistas Revolucionarios, conformando
una especie de sucinta declaracin de principios que rezaba as: Octubre est contra
140
la guerra imperialista, por la defensa de la Unin Sovitica, contra el fascismo, con

el proletariado).
3o.) En cuanto a la literatura, Octubre prometa combatir todas las formas y las
expresiones de la literatura burguesa, hacindolo ms con persuasin que con destemplanza, sin desbocamientos y al margen de posturas maximalistas o irresponsables. Instalados en el mtodo del materialismo dialctico, sus redactores apuntaran
al objetivo de descubrir a los ojos de los jvenes escritores y artistas las fallas y
la caducidad del dominio burgus para conseguir atrarselos al campo de la revolucin.
4o.) En lgica correspondencia con el propsito subrayado en el punto precedente,
Octubre se anunciaba como cabal exponente del desarrollo de la literatura revolucionaria en el mundo, aspecto al que pensaba dedicar una muy preferente atencin informativa especialmente volcada a la situacin de la literatura y el arte en la Unin
Sovitica. All, segua la declaracin, triunfante el socialismo, los problemas y el desarrollo del arte siguen una marcha distinta.
y 5o.) Para concluir, una afirmacin/ negacin en directo lanzada contra la concepcin artstica propia de la burguesa: nada de castas intelectuales superiores ni de
exclusividades sociales o polticas en el terreno de la creatividad. Frente al elitismo
de las publicaciones elaboradas por y para los profesionales de la literatura o el reducido crculo de tos cultos, Octubre dara en pie de igualdad cabida en sus pginas
a correspondencias obreras, impresiones de las fbricas y del campo, artculos de
lucha y otros materiales de similar factura. Nuestra misin, insistan los redactores, consiste en acoger estos balbuceos de un arte incipiente y estimular a sus autores, adiestrarlos con nuestros conocimientos y nuestras experiencias para poder enriquecer la literatura proletaria de maana.
En consecuencia, la Declaracin de principios recin glosada esclarece de modo
definitivo el papel que Octubre aspiraba a llenar de una manera consciente y bien
meditada. Contra el sentir de algunos crticos, la empresa, planificada a partir de
unos presupuestos tericos muy claros, tena los objetivos establecidos desde el comienzo, lo cual puede verificarse con sencillez si se procede a leer los seis nmeros
de la revista a la luz de los puntos ms arriba sealados.
Represe, verbigracia, en la inicial negativa a convertirse, autolimitando su potencial campo de penetracin social, en el rgano minoritario de ningn grupo, manifestando en contrapartida el firme propsito de brindar posibilidades de expresin
al conjunto de los escritores revolucionarios, entendiendo por tales no slo a los que
militasen en determinados partidos o agrupaciones, sino tambin a quienes, a partir
de posturas independientes, mantuvieran una actitud progresista, trmino ste si se
quiere bastante ambiguo por amplio, pero dado el signo sectario de los tiempos precisamente en eso radicaba su mejor virtud. Que as se explican las incorporaciones,
tan valiosas, de Emilio Prados, Luis Cernuda, Pedro Garfias y Arturo Serrano Plaja
o la para muchos todava desconcertante colaboracin del mismsimo Antonio Machado, autor imposible de captar para el proyecto de haberlo basado en otra actitud.
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141
A dicha postura de flexibilidad, manifestada con nfasis desde el comienzo, no debi
ser, a mi juicio, ajena la experiencia de la fraterna AEAR francesa, la Association
des Escrivains et Artistes Revolutionnaires, en cuyo seno influan decisivamente poderosas personalidades, al estilo de Andr Gide o Romain Rolland, significadas por su
acentuadsima independencia de criterios y bastantes libres o heterodoxas respecto
a las polticas oficiales de los partidos comunistas. Rafael Alberti y Mara Teresa
Len, rodeados de un crculo de amistades muy amplio y poco amante de los crispaciones exclusivistas, es de suponer que insistiesen con singular empeo en atenerse,
dentro de lo posible (nadie debe olvidar la difcil situacin general, gravemente enconada en muy poco tiempo), a un criterio de flexibilidad y amplitud de miras, buscando en lo fundamental, antes que enfatizar posturas abocadas al aislamiento, ensanchar la capacidad de penetracin de la revista y ampliar hasta el mximo su nmina
de colaboradores.
Dicha consideracin no impidi, por supuesto, el fundamental influjo alemn y sovitico, aunque conviene matizar que esa preponderancia resultaba ya patente en los
sectores ms inquietos de la joven intelectualidad revolucionaria espaola desde finales de la dcada de los veinte, perodo (por aportar un dato en s mismo al menos
relativamente suficiente) en que el peso en la balanza de las traducciones se inclin
del lado de la literatura sovitica, natural sustitua de la literatura rusa, y de las
narraciones antibelicistas alemanas, que anularon, barrindolos, el tradicional predominio de algunos autores franceses, con Sin novedad en el frente de Eric Mara Remarque espectacularmente a la cabeza de todos los ndices de ventas, pues fueron
ms de 100.000 ejemplares los colocados en muy pocos meses.
En este sentido, Octubre se limit a insistir y profundizar en una direccin ya marcada con pronunciado sesgo, la de la literatura comprometida que, entonces, en lnea
directa condujo a lo que dara en llamarse la corriente de literatura proletaria. O
para ser ms exactos, dicindolo con su propia y bien matizada expresin, a la incipiente tendencia de la literatura proletaria, entendiendo por tal, no ya la producida
por los escritores revolucionarios, o al menos no slo esa, sino tambin, y quiz sobre
todo, la que surgiese de la extensa red de corresponsales obreros y campesinos en
que los impulsores de la revista queran basar su desarrollo, propsito en la prctica
reducido a casi nada tanto por insuficiencia de medios como por falta de tiempo o
precocidad del intento, porque las circunstancias para llevar a cabo una empresa de
tal calibre slo estaran maduras, segn demuestra la historia, durante los desenfrenados aos (entindase lo de desenfrenados en el mejor sentido: culturalmente sin
frenos, esto es, plurales y, en un plano social, abiertos) de la guerra civil, cuando
El mono azul, de poner un ejemplo, hizo parcial realidad, realidad por desgracia difcil y efmera, el sueo colectivista de Octubre, revista precursora y muy precursora
en muchos aspectos.
Y fue esa evidente incipiencia de la llamada literatura proletaria en Espaa lo que
indujo a los editores de Octubre, puestos en el trance de mostrar la viabilidad de
A D E L A N T O DE LA REVISTA
OCTUBRE
ESCRITORES Y ARTISTAS
REVOLUCIONARIOS
(i 8 O 8)
GOVA, contra U cjuarr* de Invasin
f. ,:i!, , A . i. m u-,.
Todos, escritf r.-, artistas, intelectuales de

t-das clases, todos en auxilio de los parados
de la Tierra, de los trabajadores que luch.in
6 nul.oiKs de hombres,
^ u nvoiul^n
y ,. ^ ^
de hambrc.
12 de manos muertas,
de ojos ciescejarrados por la angustia,
la miseria y el hambre que agrandan por las noches la invasin de las hora*
lientas del odio y el insomnio
Y el ci!o se pregunta por el humo
y c] bumo por el fuego
y el fuego de las fbricas por el carbn que espera dejar de ser al fin paredn
| muerto de las minas.
Los parados del mundo se levantan.
crecen,
se empinan los parados como el mar,
se derrumban,
se Levantan
y crecen.
Fragmento de la primera
pgina de) nm. cero
de la revista Octubre
10 millones de hombres,
so de brazos tristes,
como ramas sin lluvia,
cados,
<
K>; W .
143
sus proyectos, a recurrir, con valor de ejemplaridad, a textos y autores procedentes
de la, en contraste, abundante literatura proletaria sovitica, corriente representada
en el Adelanto por un canto popular sobre Lenin y un cuento de S. Tarssevitch, escritor presentado como exponente del grupo de obreros que en el frente de la literatura,
proletaria triunfarn de todas las dificultades y enfermedades de crecimiento y crearn en un plazo mnimo la literatura digna de aquellos que, entre luchas y privaciones, abren el camino de una sociedad socialista sin clases.
En consonancia con tal propsito, desde la revista se prob desmitificar la figura
del intelectual, entre vanguardistas y deshumanizadores situada en las ms inalcanzables nubes, y trat de crearse un clima de sincera colaboracin con los lectores. En
acertada apreciacin de J. Lecner, una de sus caractersticas sobresalientes la constituy el hecho de que colaboraran fraternalmente en las mismas pginas los poetas
ms importantes y ya consagrados, y hombres totalmente desconocidos, pertenecientes a capas que antes no solan asomarse ni se atrevan a enviar sus escritos a las
revistas literarias3. Con esta actitud Octubre contribuy de modo decisivo a preparar el ambiente de solidaridad y mutua colaboracin que posteriormente se extendera entre las capas ms progresistas de la intelectualidad y los sectores populares
revolucionarios.
Bien, adems de lo hasta ahora expuesto, an creo conveniente resaltar otros dos
textos de este hoy por hoy todava bastante desconocido Adelanto.
El primero es un manifiesto, con veintiocho firmas, denunciando las difciles circunstancias a que se vea sometida la intelectualidad alemana. Entre quienes signaron
el documento, encabezados por Garca Lorca, figuraban Rodolfo Halffter, Luis Buuel, Manuel Altolaguirre, Csar Vallejo y, lgicamente, los Alberti y el escaso puado
de autores que componan el ncleo fundacional de la UEAR espaola, cuya primera
actividad pblica de cierta repercusin sera, con toda probabilidad, sta. Situndose
en tal perspectiva, el manifiesto en cuestin representa un hito.
En segundo trmino merece ser subrayada la circunstancia de que, con Rafael Alberti y Mara Teresa Len, en el Adelanto slo colabora otro escritor espaol, el novelista social Csar Muoz Arconada, que aporta un interesante artculo sobre las dificultades que hacan inviable el sueo de crear una poderosa industria cinematogrfica nacional, cuestin, a juzgar por la muestra, sometida a discusin casi desde los
orgenes. (Lo cual, si bien se considera, debe llenar de optimismo a quienes en la
actualidad andan desveladamente ocupados en sacar adelante ese sueo: el sueo lleva unos setenta aos de crisis, pero ah est, resistiendo con una envidiable mala salud).
Alberti, por su parte, colabor con un poema, S.O.S., precedido por una brevsima
prosa llamando a los intelectuales para que se movilizasen en apoyo de los parados,
y casi con absoluta certeza podemos considerar suya la traduccin de La toma del
poder de Louis Aragn4. De Mara Teresa Len es un extenso artculo Extensin y
eficacia del teatro proletario internacional a propsito del teatro proletario en el
panorama internacional, ttulo que responde al de un folleto que anunciaba en las
J. Lecner, El compromiso de la poesa espaola del

siglo XX, Leiden, Universitaire Press, 1968.
4
El poema en cuestin deba formar parte del libro
Los comunistas tienen razn, una de las muchas
obras en su momento anunciadas por unas Ediciones
Octubre de mnimo desarrollo aunque de gran ambicin inicial. Jams he logrado ver esa edicin e incluso llegu a pensar que nunca
sali, pero Enrique Montero, en su prlogo a la reedicin de Octubre, cita un
artculo de Rosario del Olmo (La libertad, Madrid, 18
de junio de 1933) que induce
a suponer lo contrario, aunque el folleto en cuestin,
al menos para m, contine
oculto.
144
5
Consignas, con once poemas y treinta y dos pginas, est presidido por una
bien elocuente cita de Lenin: La literatura debe ser
una literatura de partido.
El prlogo de Xavier Abril
lleva por ttulo Poesa, revolucin,
Ediciones Octubre, destinado a permanecer como tal indito aunque por fortuna no
sucediese lo mismo con su contenido, dado a conocer mediante una serie de artculos
publicada en el diario La libertad (Madrid) durante los meses de mayo y junio de 1933.
Junto a los Alberti y Arconada, en el Adelanto nicamente participa otro autor de
lengua espaola: el poeta peruano Xavier Abril, prologuista de Consip\as, mtico
primer libro de poesa revolucionaria de Rafael Alberti, obra inaugural de las Ediciones Octubre5, y fugaz miembro del comit de la revista, pues en el nmero 3 se co6
Rafael Alberti, Discurso
munic a los lectores su apartamiento del cargo por razones ideolgicas profundas.
al I Congreso de los escriEn cualquier caso, l y Arconada debieron configurar con Rafael Alberti y Mara Teretores soviticos, en Comsa Len, sin duda las piezas claves, el equipo que bsicamente afront el lanzamiento
mune, Pars, n. 13-14,
septiembre-octubre de 1934.
de Octubre.
1
Rafael Alberti, S.O.S.;
Sealar para concluir que el Adelanto presenta, aparte de las diferencias de papel
Declaracin de principios;
y formato, una variente fundamental respecto a la que luego sera la imagen caracteXavier Abril Nuestro saludo al proletariado en el
rstica de la revista. Me refiero a la casi total ausencia de fotografas o dibujos. Sus
1." de mayo; enfavorde nues-ilustraciones se limitan a la reproduccin en primer pgina de un grabado de Goya.
tros camaradas: protestamos
Si consideramos el propsito de sus impulsores de no crear una otra publicacin
contra la barbarie fascista
que encarcela a los escrielitista, escrita por y para los intelectuales, con facilidad podr comprenderse la urtores alemanes, manifiesgente necesidad de corregir esa presentacin, que reduca mucho sus posibilidades
to (p. 1); una encuesta de
New Masses; Marx, Los que de difusin entre los sectores populares, pues en el campo, hasta donde ellos aspirase incorporan; Andr Gid,
ban a llegar, an se mantenan ndices de analfabetismo de cierta consideracin. Por
Carta a la juventud sovieso alcanzara luego tanta importancia la parte grfica. El propio Rafael Alberti glosatica; Waldo Frank, Cmo vira su eficacia, en su discurso ante el I Congreso de los escritores soviticos (1934),
ne yo al comunismo; Los
escritores y artistas franal rememorar sus viajes por las zonas ms rurales del pas: con frecuencia, dijo, enceses contra el fascismo (p.
contraba en los muros de las casas, recortadas y pegadas, las fotos que publica2); Mara Teresa Len, Exmos6. Ese fue otro de los aspectos en que Octubre se anticip, marcndoles un catensin y eficacia del teatro proletario internacional;
mino, a las publicaciones populares de su tiempo.
Louis Aragn, La toma del
En fin, el sumario del Adelanto, detallado a pie de pgina7, da exacta cuenta de
poder; Lord Byron y la lucha social de su tiempo (frag- la posterior realidad de la revista, una revista de agitacin y propaganda pero de
mento) (p. 3); S. Tarssevitch,
indudable calidad literaria y artstica, presidida por una manifiesta voluntad de peneMi mquina; abril y enero,
tracin social, lo que nunca debe perderse de vista a la hora de juzgar su contenido
canto popular del Uzbekistn; Csar M. Arconada, Ci- o presentacin, y dispuesta a no rehuir, antes al contrario, las graves urgencias del
nema: es posible un cine
momento. Para decirlo con palabras de Bergamn, Octubre fue un transparente cristal
espaol? (p. 4).
de su tiempo. Y todo ello ya est presente en el Adelanto.
Gonzalo Santonja
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El compromiso en la
poesa de Alberti
(Repblica, guerra, exilio)
urante mucho tiempo, la nocin de compromiso en literatura o en arte ha sido

asociada al engagement sartriano, es decir, a una actitud moral caracterstica de un
sector de intelectuales de izquierda en los aos cuarenta y cincuenta. Sin embargo,
la interrelacin entre literatura y poltica tambin entre poesa y poltica es constante desde el romanticismo a nuestros das y afecta a posiciones ideolgicas muy
distintas, incluso opuestas: baste con hacer un breve repaso del panorama de las vanguardias europeas, que reciben el impacto de la Primera Gran Guerra y de la Revolucin de Octubre. Pensemos en las dos modalidades del futurismo, ruso e italiano,
con inclinaciones polticas divergentes, en el expresionismo alemn (el activismo de
izquierdas: Toller, Werfel, etc.) o en el surrealismo; incluso en la afirmacin de T.
S. Eliot, que se define en 1922 como anglocatlico, monrquico y clsico. La cultura
espaola no es ajena a las direcciones de la vanguardia europea1, y el cambio de
orientacin de las letras espaolas a principios de los aos treinta responde a un
fenmeno generalizado en toda Europa: Cocteau, Morand o Giraudoux han pasado
de moda, mientras que el ltimo gran movimiento de vanguardia le ha cambiado el
ttulo a su revista, que de La revolucin surrealista ha pasado a llamarse El surrealismo al servicio de la revolucin.
1
Vase Jaime Brihuega,

Las vanguardias artsticas
en Espaa (1909-1936), Madrid, Istmo, 1981; Jos Carlos Mainer, La edad de plata, Madrid, Ctedra, 1981;
Vctor Garca de la Concha,
Introduccin al estudio del
surrealismo literario espaol, en El surrealismo,

Madrid, Taurus, 1982: Andrs Soria Olmedo, Vanguardismo y crtica literaria en Espaa, Madrid, Istmo, 1989; C. B. Morris, Una
generacin de poetas espa-
oles (1920-1936), Madrid,

Gredos,1988;VittorioBodini, Los poetas surrealistas
espaoles, Barcelona, Tusquets, 1971; Paul Hit, Los
surrealistas espaoles, Madrid, Taurus, 1972; A.A.V.V.,
Trent'anni di avanguardia
spagnola, ed. de Gabriela

Morelli, Milano, Edizioni
Universitarie Jaca, 1988;
Anthony Leo Geist, La potica de la Generacin del 27
y las revistas literarias, Madrid, Guadarrama, 1980.
146
En Espaa, el final de la dcada trae consigo la cada de un rgimen. Los ltimos
aos de la dictadura haban favorecido la intervencin directa de los intelectuales
en la poltica, y ello afectaba tambin a los escritores. Ya en 1927, el mismo del centenario de Gngora, surge la revista Post-Guerra2, que agrupa a los intelectuales obreristas Julin Gorkn y Juan Andrade, junto con Arderus, Gimnez Siles, Daz Fernndez, Wenceslao Roces, etc, una publicacin claramente definida desde el punto de
vista poltico, pero tambin literario: es el comienzo de lo que se llamar entonces
literatura de avanzada, alternativa global a la literatura de vanguardia y, particularmente, a la influencia de Ortega sobre un grupo muy determinado de novelistas (Jarns, el primer Ayala, Espina, Marichalar), ya que, en un principio, la nueva orientacin social de la literatura se concreta en la novela. A partir de 1930, la revista Mueva
Espaa trata de ser, segn su propio manifiesto fundacional, la zona de unin de
todos los grupos, partidos y credos radicales. Encontramos a los colaboradores de
Post-Guerra (Daz Fernndez, Arderus) junto a Ramn Snder, Csar Arconada y Antonio Espina, trnsfugas del vanguardismo, e intelectuales liberales, en un autntico
frente a favor de la Repblica. En 1930, ya casi nadie cree en las posibilidades de
la vanguardia: del homenaje a Gngora, o lo que es igual, a las formas puras, a la
palabra esencial se haba pasado a la expresin de la angustia y de la rebelda en
libros como Sobre los ngeles, Poeta en Mueva York, Pasin de la tierra, Un ro, un
amor y Cuerpo perseguido. Como escribi Vittorio Bodini, la bsqueda de la libertad
en el lenguaje se transform en una exigencia de libertad frente a la opresin y la
injusticia social.
-' Vase Vctor Fuentes,

La creacin de un nuevo
bloque intelectual-moral:
intelectuales y pueblo, en
Literatura y compromiso
poltico en los aos treinta.
Homenaje a Juan GilAlbert, Diputacin de Va- Resulta muy significativo que Rafael Alberti fijase con exactitud una fecha para
lencia, 1984; V. Fuentes, su Elega: 1 de enero de 1930. Una fecha simblica del inicio de una nueva era, de
Post-Guerra (1927-1928):
una revista de vanguardia una nueva actitud vital y de una concepcin diferente de la poesa. El ttulo que Alberpoltica y literaria, en nsu- ti da a esta elega, Con los zapatos puestos tengo que morir, remite a una cancin
la, n". 360, noviembre de
popular recogida despus en la Antologa de cantares folclricos de clase del primer
1976; Jos Manuel Lpez de
Abiada, El nuevo romanti- nmero de la revista Octubre:
cismo: de la vanguardia
Con los zapatos puestos
deshumanizada al nuevo
tengo que morir,
realismo, introduccin a
que, si muriera como los valientes,
El nuevo romanticismo, de
hablaran de m.
Jos Daz Fernndez, Madrid, Jos Esteban editor,
En La Arboleda Perdida, Alberti nos habla del momento en que surge este poema:
1985; Antonio Jimnez Milln, La literatura de avan- Me sent entonces a sabiendas un poeta en la calle, un poeta del alba de las manos
zada a travs de las revistas
Post-Guerra y Nueva Espa- arriba, como escrib en ese momento. Intent componer versos de trescientas o cuaa en Analecta Malacita- trocientas slabas para pegarlos por los muros (...) Desproporcionado, oscuro, adivina, /, 1980.
nando ms que sabiendo lo que deseaba, con dolor de hgado y rechinar de dientes,
La Elega Cvica
147
con una desesperacin borrosa que me llevaba hasta morder el suelo, este poema
que subtitul Elega Cvica seala mi incorporacin a un universo nuevo, por el que
entraba a tientas, sin preocuparme siquiera adonde me conduca...3 Sin embargo,
el texto no supone una ruptura, sino ms bien la culminacin de ese ciclo que abarca
Sobre los ngeles, Sermones y Moradas y El hombre deshabitado. Si George W. Connell caracteriza a Sermones y Moradas como el final de la bsqueda, nosotros aplicaramos esta idea a Elega Cvica, un texto de transicin a otra etapa de la escritura
de Alberti4.
Se trata de un poema organizado en versculos de gran extensin, en la misma lnea
de Sermones y moradas, y en ellos se nos presentan fragmentos de una realidad distorsionada, imgenes de agresividad y violencia, enumeraciones de objetos duros e
hirientes (hierros en punta, sillas indignadas, adoquines) dentro de un espacio
urbano en el que domina la confusin: se habla de una calle absorta en la locura.
Pero tambin se insertan referencias concretas a la situacin histrica: las armaduras se desploman en la casa del rey... los hombres ms ilustres se miran a las ingles
sin encontrar la solucin a las desesperadas rdenes de la sangre. La alusin a una
segunda persona en el texto da lugar a una posible identificacin con la figura de
Primo de Rivera: T eres el responsable... En ti reconocemos a Arturo... Acrcate
y sabrs la alegra recndita que siente el palo que se parte contra el hueso que
sirve de tapa a tus ideas difuntas... Creemos que te llamas Aurelio..." Esta indeterminacin del nombre propio contribuye a difuminar la personalidad del individuo al
que se ataca, sea el dictador o el mismo rey, De todas formas, creemos que en esa
segunda persona est representada toda una Espaa cuyo principal atributo son las
ideas difuntas: se trata de una elega cvica, esto es, elega por una sociedad muerta,
desintegrada, no slo por una persona o una idea del paraso.
En Elega Cvica las ciudades estn llenas de odio; los balcones se arrojan contra
la multitud, las tejas y las cornisas tienen rencor hacia las flores y hacia los hombres:
en suma, los elementos del paisaje urbano se vuelven contra sus propios habitantes
y la ciudad, impregnada de la misma violencia que domina a los hombres (los sentimientos humanos se trasladan a la materia), se convierte en un lugar que propicia
la muerte. Al mismo tiempo, el espacio natural aparece en Elega Cvica paralizado, 3 La arboleda perdida,
enfermo, puesto que el caos de la sociedad parece ser reflejo de un universo degradado: Barcelona, Seix Banal,
1975, p. 290.
4
George W. Connell, The
end ofa quest: Alberti's Sermones y moradas and 3 uncollected poems, en Hispanic Review, XXXII, july
Alberti definir Elega Cvica como un tipo de poesa subversiva, de conmocin 1965.
individual, crisis anarquista y trnsito de mi pensamiento; ya en ese momento es 5 Rafael Alberti, Obras
consciente de las dificultades que entraa el lenguaje potico de su Elega, en la mis- completas, edicin de Luis
ma lnea de Sermones y Moradas. Volvemos al texto de La Arboleda Perdida: La ma- Garca Montero, Madrid,
Aguilar, 1988, p. 512. En adeyor parte de aquellos muchachos poco saba de m, pero ya todos eran mis amigos. lante, remitiremos a esta
Qu hacer? Cmo darles ayuda...? Ni los poemas de Sermones y Moradas, an ms edicin.
Od el alba de las manos arriba,
el alba de las nuseas y los lechos desbaratados,
de la consuncin de la parlisis progresiva del
mundo y la arterioesclerosis del cielo...s
Uî^M
148
desesperados y duros que los de Sobre los ngeles, podran servirles. A nadie, por
otra parte, se le ocurra pensar que la poesa sirviese para algo ms que el goce ntimo de ella. Despus de este reconocimiento, el poeta quiere encontrar un lenguaje
accesible a un pblico mucho ms amplio, y va a hacerlo a travs del teatro: as
surge Fermn Galn, que anticipa en teatro lo que iba a ser la poesa simultnea
a los hechos de El poeta en la calle. Fermn Galn, una obra llena de fervor republicano, tuvo un estreno escandoloso y crticas no demasiado favorables; sin embargo,
la actitud ideolgica de Alberti estaba muy clara, como se ve en su texto posterior,
El poeta en la Espaa de 1931: Yo puedo decir, por experiencia propia, que con el
14 de abril se aceleraba en m y en los dems poetas de mi generacin un oscuro
proceso de conciencia6.
El poeta en la calle (1931-1935)

El libro (o coleccin) El poeta en la calle es el que agrupa los primeros poemas
netamente comprometidos de Rafael Alberti, segn el proyecto del propio autor; fue
publicado por vez primera en Poesa (1924-1937), edicin que apareci en Madrid durante la guerra (Ed. Signo, 1938), pero incluye poemas escritos desde 1931. En realidad, puede considerarse decisivo el ao 1932 en la nueva orientacin militante de
la poesa de Alberti; tanto su obra como su actividad cultural durante la Repblica
6
Rafael Alberti, El poeta
y la Guerra Civil responden a una situacin que se generaliza en Europa en la dcada
en la Espaa de 1931, Buede los treinta, cuando numerosos intelectuales se acercan al movimiento comunista
nos Aires, Patronato Hispay conciben la posibilidad de una autntica revolucin cultural. Rafael Alberti y Mara
no Argentino de Cultura,
1942, pp. 34-35. Para un an- Teresa Len pudieron establecer contactos con diferentes sectores de la inteligencia
lisis ms detallado de este
europea despus de recibir una ayuda de la Junta de Ampliacin de Estudios para
perodo, vid. Juan Cano Ballesta, La poesa espaola
conocer las ltimas tendencias en el teatro. En su primera estancia en Pars conoce
entre pureza y revolucin,
a Pablo Picasso y a escritores de izquierdas tan representativas como Alejo Carpen(1930-1936), Madrid, Gredos, 972; Manuel Aznar So- tier, Csar Vallejo, Miguel ngel Asturias y Andr Gide, entre otros. La estancia en
ler, Pensamiento literario y
Berln le sirve para comprobar en directo la amenaza del nazismo y para entrar en
compromiso antifascista de
contacto con la produccin de escritores comunistas alemanes como Johannes Becher,
la inteligencia espaola republicana, Barcelona, Laia, que publicaba el peridico Die rote Fahne y haba desempeado un papel importante
1978; sobre el teatro, vid.,
en la revista Die Linkskurve1. En agosto del 32 acuden al Congreso Mundial contra
Robert Marrast, Aspects du
la guerra, celebrado en Amsterdam bajo la presidencia de Henri Barbusse, y en dithtre de Rafael Alberti,
SEDES, Pars, 1967.
ciembre realizan el primer viaje a la Unin Sovitica, donde conocen a Louis Aragn
1
Vid. Helga Gallas, Teora y Elsa Triolet, as como a numerosos autores soviticos que traducen gracias al hispamarxista de la literatura,
nista Teodor Kelyin; una breve crnica, Noticiario de un poeta en la URSS, nos
Mxico, Siglo XXI, 1977, y
habla de la bsqueda constante de recursos por parte de estos poetas de la revolulos testimonios de Rafael Alberti en los artculos incluicin, herederos de Vladimir Mayakovski; La poesa, al abrirse las puertas de la Revodos en Prosas encontradas,
lucin de Octubre, tropieza de boca con la pica, con la nueva epopeya de los obreros
Ayuso, Madrid, 1973.
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149
de la fbrica y de los hombres del campo. Se ensancha, se hace exterior, se manifiesta
para todos. La ancdota pequea, los grandes hechos heroicos encuentran nuevamente
sus intrpretes, hroes ellos mismo de sus cantos8.
La experiencia debi ser muy interesante, sobre todo si se tiene en cuenta que la
literatura espaola no contaba con modelos inmediatos para este tipo de poesa: exista, eso s, una fuerte polmica en torno al compromiso en la literatura, pero los
primeros intentos se empiezan a dar de forma aislada y por caminos puramente individuales; no slo es Alberti, sino tambin Emilio Prados y Pascual Pa y Beltrn los
que abordan un proyecto de poesa comprometida, con diferentes resultados9. Ninguno de ellos encuentra, como ocurra con los escritores soviticos, unas lneas marcadas de antemano, un programa ms o menos definido ni, por supuesto, las disquisiciones tericas de la escuela de Zdhanov, que dificultaban, en la prctica, el desarrollo de un posible arte revolucionario. Lo especfico de la situacin espaola exiga
una actuacin muy diferente de la que mantiene la ortodoxia estalinista. En trminos
generales, la primera poesa comprometida de Alberti se ajusta a un principio bsico
del realismo que defendan y practicaban los escritores europeos de tendencia revolucionaria, desde Gorki a Ehremburg, desde Johannes Becher a Louis Aragn: La literatura haba dicho Lenin debe ser una literatura de partido. Este lema aparece
en la primera coleccin de poemas de signo revolucionario que Alberti publica: Consignas, de 1933, La intencin didctica de estos poemas se observa claramente a travs de las breves notas explicativas que los acompaan y que sern suprimidas en
ediciones posteriores. Es curioso comprobar cmo Alberti hace aqu otra versin de
la Ekga Cvica, adaptndola bajo el ttulo de Mitin:
Camaradas!
Se acerca el alba de las manos arriba,
odla,
el alba del espanto en los ojos biliosos de la usura,
el alba de la huida precipitada de los lechos,
el alba de la toma de los bancos,
el alba del asalto a las minas y fbricas,
el alba de la conquista de la tierra,
el alba de la derrota y expulsin de los ngeles...
(OC, III, 756)
En el poema La lucha por la tierra acenta los elementos de ruptura con la ideologa religiosa, estrechamente relacionada con los mecanismos de explotacin que manejaba la oligarqua andaluza:
Y como cualquier propietario o explotador de hombres
exiga adems que le llamsemos Seor.
Esto nos ensearon desde nios los curas,
el arzobispo en su visita pastoral
y los dueos del campo que labramos hasta que nos derriba.
En Prosas encontradas
(cit.), p. 149. El artculo fue
publicado en Luz, Madrid,
julio y agosto de 1933.
9
Un anlisis ms amplio
en mi libro La poesa de Rafael Alberti (1930-1939), Diputacin de Cdiz, 1984. Para el contexto, vid. el citado
libro de Juan Cano Ballesta
y el de J. Lechner, El compromiso en la poesa espaola del siglo XX, Leiden,
1975.
150
ramos ms que bestias.
Pero ahora, Seor, una hoz te ha segado para siempre...
(OC, I, 527)
La negacin de un orden sobrenatural y la necesidad de una lucha concreta para

cambiar la realidad, las condiciones de vida del hombre, estn en la base de estos
poemas que inician un verdadero desclasamiento. Consignas ofrece tambin una dimensin populista que responde a las exigencias de claridad y de efectividad ideolgica ms o menos directa, en poemas como Juego, Sequa o Aqu y all (despus
Los nios de Extremadura). Son poemas muy sencillos, fciles de retener en la memoria por el ritmo tan marcado que poseen. Alberti pone otra vez en prctica su
habilidad para la adaptacin de formas populares, tan visible en sus primeros libros,
desde Marinero en tierra a El alba del alhel, y emplea frecuentemente la reiteracin,
el paralelismo, la elipsis y los dilogos intercalados, recursos que se asocian a una
simbologa elemental10. Son, tal vez, los poemas ms circunstanciales, por estar ligados a unos objetivos pragmticos inmediatos, y causaron la indignacin de ms
de uno. Juan Jos Domencchina, escandalizado, saluda la aparicin de Consignas
con palabras muy duras, hablando del acicate turbulento que est en las antpodas
de las posibilidades de un poeta, de la lira pseudopotica, de la musa enajenada,
etctera". Muchos amigos se apartan de m, escribe Alberti en el ndice autobiogrfico, y en alguna revista se rechazan colaboraciones suyas. Como reaccin, surge
el poema Al volver y empezar (1932):
Llegu aqu,
volv y vi cadveres sentados,
cobardes en las mesas del caf y del dinero,
cuerpos podridos en las sillas,
amigos preparados a recibir en balde el
sueldo de la muerte de los otros.
Vine aqu y os escupo.
Otro mundo he ganado.
(OC, I, 525)
A pesar de las crticas adversas, Alberti y Mara Teresa Len continan con su empeo de agrupar a escritores y artistas que coincidieran en un proyecto revolucionario: la fundacin de la revista Octubre, a mediados de 1933, sera el mayor logro
en este sentido. Coincidiendo con la aparicin del nmero-homenaje que la revista
dedica a la URSS, Alberti publica su segunda coleccin de poemas comprometidos:
Un fantasma recorre Europa. La edicin, al cuidado de Manuel Altolaguirre, tiene bastante ms entidad que la de Consignas. El ttulo reproduce textualmente el comienzo
10
Vid, Ricardo Senabre,
La poesa de Rafael Alber- del Manifiesto Comunista: Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo.
ti, Universidad de Salaman- Todas las potencias de la vieja Europa se han unido en una Santa Alianza para acorraca, 1977.
lar a este fantasma: el papa y el zar, Metternich y Guizot, los radicales de Francia
" Juan Jos Domenchina, y los polizontes de Alemania..., y se es tambin el ttulo del poema ms clebre
Poesa y crtica, en El Sol,
de la coleccin, una autntica declaracin de principios donde se mezclan los elemen21 de mayo de 1933.
151
tos visionarios con la interpretacin dialctica de la realidad. La crisis de un sistema
y el miedo de una clase social en decadencia quedan reflejados en el poema:
Y las viejas familias cierran las ventanas,
afianzan las puertas,
y el padre corre a oscuras a los Bancos
y el pulso se le para en la Bolsa
y suea por la noche con hogueras,
con ganados ardiendo,
que en vez de trigos tienen llamas,
en vez de granos, chispas,
cajas,
cajas de hierro llenas de pavesas...
El final es una afirmacin de fe revolucionaria:

Un fantasma recorre Europa,
el mundo.
Nosotros lo llamamos camarada.
(OC, I, 523-524)
La denuncia social se cruza con la autobiografa. El elemento autobiogrfico viene

aqu exigido por el proyecto de ruptura consciente que asume el poeta y que hace
explcito en el prlogo a la edicin de su Poesa (1924-1930) en Cruz y Raya (1935):
Publico la mayor parte de mi obra potica comprendida entre 1924 y 1930, por considerarla un ciclo cerrado (contribucin ma, irremediable, a la poesa burguesa) (...) A
partir de 1931, mi obra y mi vida estn al servicio de la revolucin y del proletariado
universal; o en la potica que se inserta en la antologa de Gerardo Diego Poesa
espaola (1934): Antes, mi poesa estaba al servicio de m mismo y de unos pocos.
Hoy no. Lo que me impulsa a ello es la misma razn que mueve a los obreros y
a los campesinos: o sea, una razn revolucionaria.
En ese mismo ao ocurre la revolucin de Asturias, que va a tener una incidencia
importante en la poesa de Alberti. Los acontecimientos del octubre asturiano contribuyeron a radicalizar la actitud poltica de muchos escritores espaoles, como reconocieron ya entonces Altolaguirre y Gil-Albert, entre otros. Sin embargo, los poemas
simultneos a los hechos que escribe Alberti poseen un rasgo diferencial muy significativo desde el punto de vista del anlisis de la ideologa literaria vigente: estn
agrupados bajo el epgrafe de Homenaje popular a Lope de Vega. En 1935, se celebraba en Espaa el tercer centenario de la muerte de Lope de Vega, a quien se consagra como escritor nacional, y el homenaje da lugar a una fuerte controversia centrada
en la recuperacin de Lope segn las distintas lecturas que de su obra se realizan,
ya desde un punto de vista reaccionario (Joaqun Entrambasguas), ya desde una ptica liberal (Jos Fernndez Montesinos) e incluso de izquierdas: Arconada o el propio
Alberti actualizan a Lope de Vega como escritor nacional y popular por excelencia12.
Esta reivindicacin contrasta abiertamente con el homenaje a Gngora de los aos
12
Antonio Jimnez Milln,

Lopefrentea Gngora: la
tradicin clsica en El poeta en la calle de Rafael Alberti, en Anthropos, n.
3940, Barcelona, 1984.
152
1927-28, cuando Alberti escribi Cal y canto, en pleno fervor por la escritura del poeta
cordobs. Si este homenaje supone la exaltacin de las formas poticas puras, segn
los criterios que entonces se hallaban en boga, la atencin que presta Alberti a Lope
de Vega en 1935 se nos revela como parte del nuevo proyecto ideolgico del poeta:
el reflejo de la vida y de la historia, en un primer trmino, frente al purismo y a
la estilizacin anteriores; el alcance popular de la escritura de Lope frente al hermetismo gongorino. Todos los poemas llevan una cita de Lope. El ttulo Si Lope resucitara... nos recuerda de inmediato aquel Si Garcilaso volviera, de Marinero en tierra, pero con otras connotaciones; el autor clsico es convertido ahora en smbolo
de la lucha popular contra la reaccin (respondan al cascabel/ de Jos Antonio, Miguel, Oueipo, Gil... o el gran carajo), igual que en la URSS, donde se representaba
Fuenteovejuna como una obra revolucionaria y Meyerhold haba experimentado sobre
el teatro clsico espaol13. Alberti adapta formas mtricas caractersticas de la poesa de Lope de Vega: el villancico, sobre todo. He aqu el recuerdo de las viejas canciones de siega, con la repeticin del estribillo: Siega, siega/ que la hoz es nueva, o
un villancico con estribillo tomado directamente de Lope Oh, que bien baila Gil!
en el ltimo poema de la serie, una stira poltica, aguda e hiriente, a Gil Robles,
al gobierno de la CEDA y a la jerarqua eclesistica:
Gil no baila a la asturiana
que baila a la vaticana
con sotana y con fusil.
Oh qu bien baila Gil!
Qu jaleo!
Cunto bonete y manteo
y cunto guardia civil!
(OC, I, 544-545)
Siguen estando presentes los recursos de su primera etapa, conocida como neopopulista: Qu jaleo, estribillo corriente en el folclore andaWz, recuerda el comienzo
de aquel poema de El alba del alhel dedicado al nio de la Palma: Qu revuelo!/
Aire, que al toro torillo/ le pica el pjaro pillo/ que no pone el pie en el suelo!14.
De aquella gran elega que era el libro Sobre los ngeles no queda nada en este
Homenaje popular a Lope de Vega ni, en general, en los textos de El poeta en la
calle: ni siquiera la postura anarquizante de Elega Cvica. Podramos recordar aquellas palabras de Sanguinetti acerca de Eugenio Mntale: la elega transformada en
himno. Todo se ha convertido en un canto al hombre nuevo y a la nueva era del
mundo que el poeta presiente. Incluso el recuerdo de una persona muerta, Aida Lafl Vid. Piero Raffa, Van- fuente, se expresa como una llamada al resurgir del impulso revolucionario.
guardismo y realismo, BarEn general, los textos de El poeta en la calle llevan implcito un proyecto de ruptura
celona, Ed. Cultura Popucon la concepcin tradicional de la poesa y con la imagen del poeta aislado en su
lar, 1968.
14
Ricardo Senabre, op. mundo (no es ms hondo el poeta en su oscuro subsuelo encerrado, escribira Alberti aos ms tarde), visible ya en el mismo ttulo. Dicho proyecto se realiza en varias
cit., p. 65.
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153
direcciones, desde la autobiografa a la denuncia directa de los hechos, utilizando
para ello procedimientos ya experimentados en libros anteriores, con un sentido nuevo, e incluso recuperando a los clsicos; junto a Lope de Vega habra que mencionar
tambin a Quevedo, cuya obra es perfectamente conocida y asimilada por Alberti.
El tono burlesco, la capacidad para la stira personal que tena el gran poeta barroco
estn presentes en la serie de poemas El burro explosivo, iniciada en 1934-35. Poemas
poltico-burlescos, como escribe el propio Alberti en el prlogo a la edicin independiente de 1938 (Ediciones del 5 o . Regimiento), que toman el ttulo de una ancdota
de la Revolucin de Asturias: el asno cargado de dinamita que los mineros lanzaron
contra las tropas de Doval y Lpez Ochoa (Estos poemas, cargados de dinamita, continuadores de un camino sealado por nuestros grandes poetas del siglo XVII, creo
que merecen el ttulo bajo el cual aparecen recogidos, aade Rafael Alberti). Vase,
como muestra, este soneto dedicado a un cnsul espaol que, en la ciudad mexicana
de Tampico, salud la llegada de Alberti y Mara Teresa Len con letreros que decan
Han llegado las hordas de la antipatria:
Un gargajo sin sal mal expelido,
un esputo esputado de una puta,
una tuerca acabada en cagarruta,
un pedo consular ya dimitido.
Un gancho del revs, digo, invertido,
una bisagra puesta a una viruta,
una batuta rota, una batuta
bailando al son de un asno retorcido.
Un tornillo monrquico clavado
a una muerta Repblica a quien roba,
difama y lame con traidor de hocico.
Un cabrn, un marica, un esmirriado,
un manojo de cerdos, una escoba
para hurgar los retretes de Tampico.
(OC, I, 555)
De un momento a otro.
(Poesa e historia. 1934-1939)
Bajo este ttulo se agrupan los poemas escritos por Alberti inmediatamente antes
y durante la guerra civil. Publicado como libro en 1937 (Madrid, Ediciones EuropaAmrica), inclua el poema Un fantasma recorre Europa, Trece bandas y cuarenta
y ocho estrellas (Poema del Mar Caribe) y Capital de la gloria. Su composicin
definitiva vari, al pasar Un fantasma recorre Europa y otros siete poemas a El
poeta en la calle y aadirse los poemas de guerra escritos en 1937-38. El libro, que
posee una estructura mucho ms definida que El poeta en la calle, se divide en cuatro
154
partes: La familia (Poema dramtico), El terror y el confidente, Trece bandas

y cuarenta y ocho estrellas y Capital de la Gloria. As aparece distribuido en la
edicin de Poesa (924-1937), con un prlogo en el que Rafael Alberti vuelve a expresar
su entusiasmo por la poesa en su nueva funcin de combate: Mi vocacin, mi jams
rota fe en la poesa, mi dolorosa, alegre y continua exploracin de las nuevas realidades lricas y dramticas de Espaa y del mundo, me han conducido lenta y difcilmente a este cambio de voz, de acento...15. Una confianza bien visible en el poema inicial de La familia, Hace falta estar ciego:
Hace falta estar ciego,
tener como metidas en los ojos raspaduras de vidrio,
cal viva,
arena hirviendo,
para no ver la luz que salta en nuestros actos,
que ilumina por dentro nuestra lengua,
nuestra diaria palabra.
(...)
Hace falta querer ya en vida ser pasado,

obstculo sangriento,
cosa muerta,
seco olvido.
(OC, I, 613)
El poema alude a la gloria, pero a una gloria terrenal que otorguen los hombres
en el futuro, no a la vida eterna en sentido cristiano. La tierra ya no es considerada
como espacio impuro (lo era en Sobre los ngeles), sino como el nico espacio real
donde puede transformarse la existencia humana, y de este modo se antepone al cielo,
ese supuesto paraso. La ideologa religiosa es mostrada por Alberti como deformacin de la realidad y encubrimiento de la vida; bajo el ttulo genrico de Colegio,
S. J. se incluyen seis poemas centrados en el ambiente y en la educacin religiosa
dentro del Colegio de los Jesutas del Puerto de Santa Mara, una educacin represiva:
Nos dijeron
que no ramos de aqu,
que ramos viajeros,
gente de paso,
huspedes de la tierra,
camino de las nubes.
Nos espantaron las maanas,
llenndonos de horror los primeros das,
las noches lentas de la infancia.
Nos educaron slo para el alma.
(OC, I, 617)
15
Rafael Alberti, Poesa

(1924-1937), Ed. Signo, Madrid, 1938, p. 341.
De nuevo, autobiografa y denuncia resultan inseparables en estos poemas. Por otra

parte, Alberti se centra especialmente en la crtica de los signos exteriores, de las
apariencias. As, vemos cmo alude a las discriminaciones existentes en los colegios
155
religiosos, utilizando un lenguaje reflexivo que, segn ha sealado Luis Garca Montero16, anticipa los mejores logros de la poesa de la experiencia en los aos cincuenta (Gil de Biedma, Barral, Brines, Valente, Caballero Bonald...):
ramos los externos,
los colegiales de familias burguesas ya en declive.
La caridad cristiana nos daba sin dinero su cultura,
la piedad nos abra los libros y las puertas de las clases.
Ya ramos de esas gentes que algn da se las entierra de balde.
(OC, I, 614)
Despus de estos poemas sobre el colegio y la educacin religiosa, Alberti va a abordar directamente el tema familiar, que ya haba sido una importante referencia en
el momento en que escribe Sobre los ngeles. La militancia comunista no favoreci,
en modo alguno, las buenas relaciones del poeta con su ambiente familiar, en el que
no abundaban las simpatas hacia dicha tendencia; los poemas de 1934 (ndice de
familia burguesa, Hermana, Os marchis, viejos padres, Estis de acuerdo,
Balada de los dos hermanos) marcan la ruptura con el entorno familiar y, partiendo
de la caracterizacin individual, crean autnticos personajes-tipo de la clase social
denunciada. Durante la guerra civil, Alberti escribir una obra teatral, De un momento a otro (Drama de una familia espaola), que vendra a reproducir, casi en los mismos trminos, el conflicto ideolgico expresado en los poemas de La familia. En la
poesa de guerra tambin existen alusiones al tema: ...a pesar del mejor compaero
perdido,/ de mi ms que tristsima familia que no entiende/ lo que yo ms quisiera
que hubiera comprendido... (A Niebla, mi perro); incluso en la inmediata posguerra, dentro de Vida bilinge de un refugiado espaol en Francia: Un to mo ha muerto./ Deja catorce hijos/ y todos de Falange./ Deshonor para el Puerto y para Guadalete.
Slo a partir de Retornos de lo vivo lejano (1948-1952) el ambiente familiar ser
recordado con cierta ternura, englobndose como un tema ms dentro de esa gran
elega que es, en conjunto, la obra albertiana del exilio. En 1934, lo que ms importa
es la liquidacin de la conciencia burguesa y la denuncia de la familia como institucin conservadora, lugar de reproduccin de la ideologa dominante. Una vez que se
ha rechazado la familia tradicional (reducto de lo privado), el poeta tiende a identificarse con otra comunidad hasta el momento ignorada: los siervos, los viejos criados
de la infancia vincola y pesquera. Es el problema del desclasamiento, expresado
aqu de forma transparente:
...yo os envo un saludo
y os llamo camaradas.
(...)
Vuestros hijos,
su sangre,
han hecho al fin que suene esa hora en que el mundo
va a cambiar de dueo.
(OC, I, 622)
16
En el estudio previo a
las Obras Completas de Alberti, p. 78: En esta lrica
de la lucidez encuentra su
lugar lgico el intento de un
verso reflexivo, ordenador
de la experiencia, interesado en revisar la fundacin
de la intimidad desde un
punto de vista ideolgico.
156
A raz de la segunda estancia en la URSS, con motivo del congreso de escritores

de 1934, Alberti y Mara Teresa Len sufren un primer destierro. Viajan, entonces,
a Hispanoamrica con el objeto de recaudar fondos para los damnificados de la revolucin asturiana. De esta poca inmediatamente anterior a la Guerra Civil son los
apartados El terror y el confidente, con poemas que en principio aparecieron en
Nuestra diaria palabra (Ediciones Hroe, Madrid, 1936), y Trece bandas y cuarenta
v ocho estrellas (Poema del Mar Caribe), que tambin fue publicado por Altolaguirre
en mayo de 1936. Observamos cmo ya se advierte el peligro de la guerra, la amenaza
del fascismo en una poca oscura, sobresaltada:
poca es de morder a dentelladas,
de hincar hundiendo enteras las encas,
contagiando mi rabia hasta la muerte.
(OC, I, 630)
Ms que nunca, la revolucin es el nico medio de acabar con un mundo caduco,

marcado por la crisis de las instituciones burguesas. La poesa comprometida de Alberti se define cada vez ms en torno a la dialctica Poesa/ Vida/Revolucin, siempre
opuestas a la guerra y a la muerte, emblemas de la clase dominante y, en particular,
del fascismo como sistema impuesto por los intereses capitalistas. Ese vitalismo albertiano, esa dedicacin constante a la poesa, permiten la realizacin de dos o ms
proyectos de poesa revolucionaria diferentes entre s: el proyecto populista del homenaje a Lope de Vega y la stira mordaz de El burro explosivo son paralelos a la reflexin desarrollada en los sonetos de El terror y el confidente y a la diversidad mtrica que se prodiga en Trece bandas y cuarenta y ocho estrellas, textos escritos, todos
ellos, en 1935. Ms an: habra que citar la nica serie de poemas que, en esos aos,
carece de orientacin directamente poltica, la elega a Ignacio Snches Mejas Verte
y no verte, construida tambin a partir de la contraposicin entre la muerte y la vida.
En los poemas de Trece bandas y cuarenta y ocho estrellas aparece, junto a los
ya citados, un nuevo elemento: la naturaleza americana, agredida, casi destruida por
la dominacin imperialista del Norte. Encontramos aqu una denuncia clarsima de
la intervencin econmica y poltica de los EE.UU. en los pases de Hispanoamrica,
desde el primer poema, New York (Wall-Street en la niebla. Desde el Bremen), en
el que se establece un paralelismo entre el despertar del poeta y el amanecer de la
ciudad entre la niebla, que adquiere una dimensin simblica. El protagonista del
poema ve la autntica realidad, las tramas de la explotacin, por mucho que intenten
ocultarla o disfrazarla:
Nueva York. Wall Street. Banca de sangre,
ureo pulmn comido de gangrena,
araa de tentculos que hilan
framente la muerte de otros pueblos.
(OC, I, 641)
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157
Otro aspecto importante es la presencia de dictadores impuestos por los intereses
concretos del imperialismo. La figura del dictador, que ha sido puesta en evidencia
por la narrativa hispanoamericana contempornea, desde Miguel ngel Asturias a Gabriel Garca Mrquez, desde Alejo Carpentier a Roa Bastos, ocupa tambin un lugar
importante en B bandas y 48 estrellas. No debe olvidarse que ya en 1926, Valle-Incln
haba tratado el tema de forma magistral en Tirano Banderas y que en la revista
Octubre se public un texto de Alejo Carpentier, Retrato de un dictador, dura invectiva contra el dictador cubano Machado. El personaje que queda peor parado en los
poemas del Alberti es Juan Vicente Gmez, el dictador venezolano que estaba en el
poder desde 1908, caracterizado con rasgos esperpnticos:
Oigo un saco de bestia purulento
rumiar, vaco, en un establo estable
y abrevar un chacal sanguinolento.
Por las sienes te corren carreteras
un son de grillos tristes, macilento,
que aviva sus pezuas delanteras...17
(OC,l, 654)
El presidente de El Salvador, Maximiliano Martnez, recibe un tratamiento parecido; estos ataques no se desligan nunca de la denuncia global del imperialismo, ni
de las situaciones concretas de cada pas. En Nicaragua, Alberti escribe un poema
breve en memoria de Augusto Sandino, muerto recientemente, con alusiones al salvadoreo Farabundo Mart: Se fueron ya los marinos./ Los yankis firman la paz,,./ pero
matando a Sandino. En Cuba, Alberti adapta el ritmo de la poesa popular de los
negros, el son, tal como lo hara Nicols Guillen (a quien conoce en La Habana,
y tambin a Juan Marinello)"1 y evoca los recuerdos infantiles en el poema Cuba
dentro de un piano: las narraciones de la guerra, la prdida de la isla en el 98,
a ritmo de habanera:
Cuando mi madre llevaba un sorbete de fresa por sombrero
y el humo de los barcos an era humo de habanero
Mulata vueltabajera...
Cdiz se adormeca entre fandangos y habaneras
v un lorito al piano quera hacer de tenor.
(...)
Pero, despus, pero, ah!, despus

fue cuando al S
lo hicieron YES.
(OC, I, 645-646)
No slo es en este poema donde aparecen recuerdos autobiogrficos; en Veinte

minutos en la Martinique e Islas y puertos del Caribe se establece el contraste
entre la imaginacin, la memoria de un mundo fantstico de novelas de aventuras,
y una realidad srdida en la que dominan la esclavitud y la miseria. Pese a todo,
11
En la edicin de 1936
aparecen numerosas notas
que explican la situacin de
los respectivos pases y las
caractersticas de los dictadores. Vase la edicin de
Aurora de Albornoz, Madrid, Espasa-Calpe, 1985.
,s
Podemos recordar los ttulos Motivos del son (1930),
Sngoro Cosongo (1931) y El
son entero (1947), as como
el artculo que el propio Nicols Guillen publica en Hora de Espaa (XI, noviembre de 1937): Cuba, negros,
poesa.
158
Alberti ofrece una visin ideal de la naturaleza americana, autntica y no corrompida,
en estrecho contacto con el indgena (El indio, Panam). Una de las claves de
Trece bandas y cuarenta y ocho estrellas es el canto al mundo natural-puro, frente
a la opresin que lo destruye o lo aliena; de ah que en el ltimo poema de la
coleccin, Yo tambin canto a Amrica, se exalte a la Amrica futura, libre del
dominio extranjero, a travs de imgenes que expresan la liberacin de la naturaleza,
de sus fuerzas ocultas, latentes, como un sordo rumor que se unifica:
Despirtate, y de. un salto reconquista
tu subterrnea sangre de petrleo,
brazos de plata, pies de oro macizos
que tu existencia propia vivifiquen.
(...)
Aire libre, mar libre, tierra libre.

Yo tambin canto a Amrica futura.
(OC, I, 658-659)
Desde su regreso a Espaa, a principios de 1936, Alberti participa activamente en

la campaa del Frente Popular. El estallido de la guerra civil le sorprende en Ibiza,
mientras prepara una obra de teatro, Costa sur de la muerte, que luego sera El trbol
florido (1940). Al regresar a Madrid, despus de no pocas dificultades, inicia junto
a Mara Teresa Len una etapa de intensa actividad: es secretario de la Alianza de
Intelectuales Antifascistas, dirige la revista El Mono Azul y el Museo Romntico y
figura como soldado de aviacin, bajo las rdenes de Hidalgo de Cisneros. Viaja a
Pars y Mosc para organizar el II Congreso de Escritores en Defensa de la Cultura,
que se celebrara en Valencia, adems de intervenir en numerossimos recitales y actos pblicos.
Capital de la gloria es el cuarto apartado del libro De un momento a otro; recoge
los poemas escritos durante la guerra, aunque no en su totalidad: muchos poemas
-romances sobre todo se publican en revistas y peridicos, incluso en boletines
del frente. Gonzlez Martn" ha destacado la variedad interna de Capital de la gloria, la utilizacin de distintos procedimientos formales, desde el romance al verso
alejandrino. Sin embargo, los romances no ocupan aqu un lugar preferente; Alberti
les concedi una funcin de propaganda o de arenga en el frente y en la retaguardia,
y tal vez por eso no recuper muchos de estos romances del lugar donde aparecie" l P. Gonzlez Martn,
Rafael Alberti (estudio), Ma- ron (El Mono Azul y Ayuda, sobre todo)20. Por el contrario, predominan los poemas
drid, Jcar, 1980, p. 114 y ss.
de tipo discursivo, entre los que destacan aquellos que estn inspirados en la defensa
Vid. tambin Vctor Garca
de Madrid, principal ncleo temtico de la coleccin. Madrid es la verdadera capital
de la Concha, La poesa espaola de 1935 a 1975 (I),
de la gloria, smbolo de la defensa de la libertad ante el resto del mundo. El impreMadrid, Ctedra, 1987, pp.
sionante poema Madrid-Otoo refleja los momentos crticos de la defensa de Ma139-149.
drid en noviembre de 1936; la ciudad, sometida a un intenso bombardeo, presenta
10
Vid. Jos Monlen, El
el aspecto trgico de la destruccin:
Mono Azul. Teatro de urgencia y Romancero de la
guerra civil, Madrid, Ayuso,
1979.
Ciudad de los ms turbios siniestros provocados,

de la angustia nocturna que ordena hundirse al miedo
159
en los stanos lvidos con ojos desvelados,
yo quisiera furiosa, pero impasiblemente
arrancarme de cuajo la voz, pero no puedo,
para pisarte toda tan silenciosamente,
que la sangre tirada
mordiera, sin protesta, mi llanto y mi pisada.
(OC, I, 671)
A pesar de todo, el poeta termina con un presagio de esperanza: Ciudad, quiero

ayudarte a dar a luz tu da. En uno de sus relatos escribe Alberti: En la guerra
hay que cantar, porque no puede haber herosmo sin cntico, epopeya sin meloda21. En efecto, una constante de la poesa de guerra de Alberti es el canto al hroe individual o colectivo, a travs de romances (Defensa de Madrid, defensa de Catalua, A Hans Beimler), o de poemas ms discursivos (Al General Kleber, A las
brigadas internarcionales, Los campesinos, Vosotros no casteis, Quinto cuerpo
del ejrcito, Aniversario, Al nuevo coronel Juan Modesto Guillote). Importan los
hroes annimos, los de las brigadas internacionales, los campesinos, hombres elementales que se ven lanzados a una espiral de destruccin que ellos no han provocado:
Muchos no saben nada. Mas eon la certidumbre
del que corre al asalto de una estrella ofrecida,
de sol a sol trabajan en la nueva costumbre
de matar a la muerte para ganar la vida.
(OC, I, 681)
De los poemas dedicados a una persona en concreto, destaca muy especialmente

la elega a Federico Garca Lorca, Elega a un poeta que no tuvo su muerte. La
imagen de Federico muerto aparecer repetidamente en la poesa del exilio, desde
Entre el clavel y la espada a Baladas y canciones del Paran y Retornos de lo vivo
lejano. Durante la guerra, Alberti contribuy a la difusin de la obra de Garca Lorca,
escribiendo un prlogo para la edicin del Romancero gitano, en 1937, edicin que
figura como homenaje popular22.
En otros poemas de Capital de la gloria observamos el contraste entre la naturaleza
y la realidad trgica de la guerra. As, en Monte del Pardo, Guerra en los vergeles
de Espaa, Abril de 1938, El otoo y el Ebro y Al sol de la guerra. El poema
El otoo y el Ebro tambin va dedicado a un militar, en este caso Enrique Lster,
pero es, ante todo, una reflexin sobre la guerra, sobre el mismo campo de batalla
y los combatientes. Las estaciones del ao pasan como testigos mudos de la tragedia:
es el otoo sobre el valle del Ebro, la cada de las hojas como un sntoma de la muerte. La dureza del tronco es comparada a la resistencia de los soldados (y de qu
modo el hombre de esta Espaa se siente,/ como los troncos, firme, ya desnudo o
vestido), pero el sentido de elega se acenta en estos poemas cuando ei desenlace
de la guerra est prximo. Esta idea tambin se recoge en Abril, 1938:
21
Rafael Alberti, Las palmeras se hielan, en la recopilacin El poeta en la calle,

Madrid, Aguitar, 1978, p.
547.
12
Palabras para Federico, prlogo a la reedicin

del Romancero Gitano, Ed.
Nuestro Pueblo, Barcelona,
1938. Incluido luego en R.
Alberti, Federico Garca
Lorca, poeta y amigo, Granada, Ediciones Andaluzas
Unidas, 1984 (edicin de
Luis Garca Montero).
160
Otra vez t, poniendo flores
sobre la tumba improvisada,
sobre el terrn de la trinchera
y esa apariencia de colores
en esa patria ensangrentada?
Otra vez t, la primavera?
(OC, I, 690-691)
La perspectiva del poeta ha cambiado desde la primera fase de la guerra; los ltimos poemas de Capital de la gloria reflejan el cansancio por la larga duracin del
conflicto y el dramatismo de los acontecimientos. La violencia de la guerra destruye
absolutamente todo y no valen argumentos racionales; incluso la fe en la palabra como arma de combate entra en crisis, tal y como deja entrever el poema Nocturno,
publicado en Hora de Espaa (octubre de 1938):
Ahora siento lo pobre, lo mezquino y lo triste,
lo desgraciado y muerto que tiene una garganta
cuando desde el abismo de su idioma quisiera
gritar lo que no puede por imposible y calla.
Balas. Balas.
Siento esta noche heridas de muerte las palabras.
(OC, I, 694)
Ahora bien, la insatisfaccin de Alberti no slo se refiere al desarrollo de la guerra

sino tambin a su propia poesa. En este sentido, es fundamental el poema que se
titula Para luego, escrito en 1938 y publicado en Hora de Espaa, pero que no figura en Capital de la gloria; Alberti lo incluye, como poema-prlogo, en el primer gran
libro del exilio, Entre el clavel y la espada (1939-1940), con el ttulo De ayer para hoy:
Despus de este desorden impuesto, de esta prisa,
de esta urgente gramtica necesaria en que vivo,
vuelva a m toda virgen la palabra precisa,
virgen el verbo exacto con el justo adjetivo...
(OC, II, 61)
El texto es clave para entender toda la obra dei exilio. La poesa escrita durante
la guerra responde a una urgente gramtica necesaria, a un deber imperioso que Alberti debe asumir como poeta y como militante, pero no es la nica forma de concebir
la escritura. En su obra del exilio se perciben claramente dos lneas, que por supuesto
no son excluyentes: por una parte, aquellos libros que poseen una serie de referencias
polticas claras, que determinan la unidad temtica, incluso formal, a veces: Coplas
de Juan Panadero, Signos del da, La primavera de los pueblos, en parte Poemas escnicos; por otra, los libros que responden a otras exigencias estticas y a otros procedimientos expresivos Pleamar, Ora martima, A la pintura, Retornos de lo vivo lejano,
aunque en ellos tambin son importantes las alusiones a hechos o personajes relacionados con la guerra: recordemos que el elemento autobiogrfico es fundamental en
dûfflra
^
161
toda la obra de Alberti, partiendo de la identificacin constante entre poesa, vida

e historia23. Existe una clara continuidad con la poesa escrita antes de 1939. El compromiso poltico jams desaparece, pero no es una exigencia externa a la poesa,
sino una respuesta frente a la dominacin y la injusticia:
...si mi nombre no fuera un compromiso, una palabra dada, un expuesto
cuello constante, t, libro que ahora vas a abrirte, lo haras solamente
bajo un signo de flor, lejos de l la fija espada que le alerta.
(OC, II, 61)
Es un fragmento de los prlogos al libro Entre el clavel y la espada, ttulo muy

significativo a la hora de definir su poesa del exilio. A pesar de que se haya querido
devaluar la poesa comprometida de Alberti con el trmino despectivo de propaganda, lo cierto es que la literatura de consignas ocupa un espacio muy reducido
en el conjunto de su obra. El compromiso albertiano es lucidez y, al mismo tiempo,
entusiasmo por la poesa:
S, Baudelaire, yo fui poeta de combate,
pero de esos del mar y el verso como puo... (Pleamar)
Antonio Jimnez Milln
Acerca del vitalismo

potico, vid. Juan Carlos
Rodrguez, Albertiana (I y
II), en La norma literaria,
Diputacin de Granada,
1984.
Rafael y Mara Teresa

en Buenos Aires (1950)
con, entre otros, Jorge
Luis Borges, Ernesto Sbato
y Alejo Carpentier
En Buenos Aires (1941).

A la derecha de Alberti, el
editor Gonzalo Losada y
Mara Teresa Len
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Poesa y exilio de Alberti

Introduccin
J L i a r g a tarea sera enumerar aqu a manera de ejemplario- los nombres de poetas, filsofos e intelectuales que por jugar un papel poltico o escribir obras comprometidas, sufrieron las adversas consecuencias de la crcel, del confinamiento, del
destierro -obligado o voluntario- y de la muerte. Si slo nos referimos a Espaa,
bstenos recordar la emigracin de intelectuales hebreos en el siglo XV, de jesutas
en el XVIII, de afrancesados y liberales en ei XIX, de antifranquistas y republicanos
en el XX. Como nombres individuales, Pero Lpez de Ayala, Alvaro de Luna, Garcilaso
de la Vega, Luis Vives, Quevedo, Villamediana, Leandro Fernndez de Moratn, Francisco Martnez de la Rosa, el Duque de Rivas, Espronceda, etctera. Ms cerca de
nosotros, destacan: Unamuno, Antonio Machado, Miguel Hernndez, Len Felipe, Emilio Prados, Luis Cernuda... con nuestro Rafael Alberti. Todos son seeros paradigmas
del intelectual disidente y, sobre todo, de la poesa espaola comprometida. Pero
ningn poeta se arriesga tanto como Rafael Alberti, lanzndose a la aventura pblica: es un poeta en la calle, como l mismo se autodenomina. Su poesa, en consecuencia, ha sido exaltada y denostada, declamada y prohibida, Salvado por su estrella,
no alcanz la muerte predestinada de Federico Garca Lorca. Y, sabindolo, Rafael
Alberti ha sido siempre infatigable y perseverante en su poesa, tanto en la denuncia
como en la cancin enamorada y nostlgica. Ha luchado siempre por la demolicin
de la Espaa vetusta y caduca, de la ignorancia, de la injusticia social y del fascismo y del imperialismo extranjero politizada -por qu no?-, lejos del egosta individualismo burgus, y enraizada en la colectividad humana del pueblo, orientada hacia
lo social y revolucionario. Sin dejar por ello de cantar lricamente o escribir poemas
de alta calidad e incomparable belleza.
Rafael Alberti, desde muy joven, no quiso ser un poeta solipsista ni inmoderadamente solitario: su yo tena que devenir un nosotros. No slo haba de ser testigo
del medio social en que viva sino que su propio corazn lata con el de todos. La
otredad -los otros- le conforma tanto como su propia persona individual. Su poesa, as, es una experiencia, adems de personal, humanamente colectiva. Sabe o presiente, adems, que slo de la crtica estricta puede partir el camino de perfeccin.
164
Y de aqu que, en determinadas circunstancias, esgrima su pluma - e n verso y prosapara denunciar y exponer vicios y males, crueldad e injusticia, abusos y tirana, llegando en otras a la participacin poltica directa, en el anhelo de que la perfeccin
soada se convierta en realidad y en praxis. Sin embargo, en sus escritos y poemas
no especula sobre la crisis del siglo XX, sino que parte de la historia e intrahistoria
de Espaa, indudablemente dolorosas. Su vida misma -con sus viajes y destierroses testimonio histrico convincente y valiossimo para comprender la tragedia espaola.
Nuestro poeta se ha movido siempre inspirado por una alta pasin patritica y humanitaria en el sentido ms elevado. No es extrao que de sus actos y de su poesa
se desprenda un sealado valor tico, especialmente por ser fiel a la fraterna solidaridad de todos los pueblos. Una firme lnea ideolgica -consubstancial a su vidasostiene y enlaza sus obras sirviendo de nobilsimo ejemplo a la conciencia de sus
lectores y oyentes de la masa indiferenciada. El eco de sus canciones percute y repercute en la memoria y en el fondo de las almas.
Como poeta e intelectual verdadero -insistimos, Rafael Alberti se siente parte
vivsima de la conciencia de su patria. Y juzga que una de las cualidades inherentes
a su misin es la crtica de cuanto ocurre en su entorno, sin olvidar el ayer y la
historia. Esta crtica no es denigracin sino serias y hondas reflexiones sobre la vida
del pas que incluye tambin a pases extranjeros- y en ellas caben los juicios
favorables y los condenatorios. Este deber, en muchas ocasiones, es duro y hasta trgico: el servicio de la verdad en que cree le lleva a sufrir injurias, execracin y el
seversimo castigo del exilio.
Exilios
En Marinero en tierra (1924) hallamos versos que podemos considerar premonitorios de amargos exilios posteriores - d e ndole poltica que slo terminan en 1977
al regresar definitivamente a Espaa. Pero estos versos de su primer libro slo expresan la queja interior de un marinerito en tierra por haber sido alejado, desterrado,
de su mar de Cdiz:
El mar. La mar.
El mar. Slo la mar!
Por qu me trajiste, padre,
a la ciudad?
Por qu me desenterraste
del mar?
Y tan profunda es su nostalgia, tan intensa su aoranza, que suplica o exige: Retorcedme sobre el mar. Le di mi sangre a los mares. Volver al mar es su anhelo incesante.
165
Primer exilio, pues, del poeta en su edad juvenil que gime por no ver el mar de
su infancia. Vuelve a aorarlo en la sierra castellana en donde est confinado por
la enfermedad. Y esta separacin forzada crea la nota honda y doliente que traspasa estos poemas de alegre y joven apariencia: un sentimiento de ausencia y nostalgia
que dominar, ms tarde, todos sus libros escritos en su forzoso destierro de Espaa. Y por este dolor de exiliado de su mar, la gracia y el ngel de los versos trascienden seriedad y hondura.
En La amante (1925) su segundo libro, que es un diario de viaje, sintindose
an marinero en tierra, el poeta evoca su mar al atravesar la meseta. Ante los
castellanos del Duero que nunca lo han visto, les ofrece el que trae desde Cdiz y
que impregna todo su ser: Miradme, que pasa el mar! Con esta entrega consuela
su exilio, buscando otro mar - e l Cantbrico para llevarle el mensaje del Sur.
Termina la guerra civil y Rafael Alberti sale milagrosamente de su patria -como
l escribe en La arboleda perdida a primeros de marzo de 1939, camino de Oran.
Ya en Francia, trabaja como locutor en la Radio Pars-Mondiale. Sufre soledad y congoja que alivia escribiendo la primera parte de sus memorias, pues quiere dejar constancia de que ha vivido. Ha comenzado el destierro obligado y autntico. Es que
vivo,/ es que he muerto? se pregunta dolorosamente en Vida bilinge de un refugiado espaol en Francia (1939). En este poema - d e encadenadas estrofas polimtricas
sobrevive el recuerdo de Espaa, del Museo del Prado, recuerdos de la guerra... Y
acusa a Francia y a Europa por haber traicionado y abandonado al pueblo espaol.
Al final deja de mirar a Espaa y a su Andaluca -con sus lamos y su Guadalquivir-,
para mirar a donde no resuena la sangre:
Amrica.
Por caminos de plata hacia ti voy
a darte lo que hoy
un poeta espaol puede ofrecerte.
Sale, efectivamente, de Francia con rumbo a la Argentina el 10 de febrero de 1940

y es recibido fraternalmente en Buenos Aires. Al instante, Losada publica su antolgica Poesa (1924-1939). El poeta se retira con Mara Teresa a El Totoral, en Crdoba,
Al ao siguiente nace su hija Aitana en Buenos Aires y Losada edita Entre el clavel
y la espada (1939-1940), escrito en Francia, en el mar y en la Argentina, y que dedica
a Pablo Neruda, con quien convivi en los ltimos tiempos de Pars. Alberti, ahora,
vive hincado entre dos mundos: uno huele a sangre pisoteada; el otro tiene aroma
a jardn, a amanecer diario, a vida fresca, fuerte, inexpugnable. El ttulo del libro
expresa en s mismo la tensin terrible entre la paz y la guerra, la vida y la muerte:
dialctica de contrarios en dolorossima lucha. Pero la esperanza y la fe simbolizadas
por el clavel- triunfan sobre las imgenes de pena y de duelo, por encima de frustraciones v derrotas.
166
La poesa social y poltica se ha quedado al otro lado del mar, amordazada. En
el de aqui, la nostalgia de la patria, la pena de su fracaso, el dolor por los que sufren
o mueren. Las ideas? Ahogadas, aplastadas, encarceladas. En el Nuevo Mundo, el
poeta vuelve a los metros clsicos y tradicionales, a las formas ms espaolas de
la poesa, como si ellas fueran representacin vivsima o sobreviviente de la lejana Espaa, de la arboleda perdida.
El poeta sigue creando y, entre 1942 y 1944, compone Pleamar que dedica a su
hijita Aitana, su ms bella esperanza. Cultiva el teatro, da conferencias y discursos,
va a Chile. En todas partes, nuevos amigos. En 1948 publica la primera edicin de
A la pintura. En 1950 viaja a Varsovia, como delegado al Congreso Mundial de la
Paz. En Signos del da rene los poemas polticos que escribe entre 1945 y 1955. Entre
aquel ao y 1956 compone los Poemas de Punta del Este: en ellos hallamos las prosas
biogrficas de Diario de un da. Siente una avidez de trabajo intenssimo: Qu
remordimiento el minuto perdido! exclama. Y as oye el latido del tiempo casi
quevedianamente. En su cuartito de La Gallarda, lucha y trabaja para mejorar su
poesa -dice, para no repetirse, para llegar a ser meridiano, pero sin concesiones, para no perder el comps del pulso de su poca. Hay momentos en que se
siente solo y pobre. Y en esta soledad que le socava por dentro, le van naciendo los
Retornos de lo vivo lejano (1948-1956).
Entre 1951 y 1955 vuelve a Varsovia, visita la Unin Sovitica, Rumania, Chescoslovaquia, Alemania Oriental... Casi al mismo tiempo que crea sus Retornos, canta sus
Coplas de Juan Panadero (1949-1953), sencillas y certeras como la saeta.
Su Ora martima (1953) es prueba de su fidelidad a Cdiz. Hijo fiel de su baha,
Alberti enlaza poticamente paisaje, mito, historia, realidad humana y ensueo.
Entre 1953 y 1954 escribe sus Baladas y canciones del Paran, sintticas, bellas
y profundas, traspasadas de intensa soledad,
En 1957 Alberti realiza su viaje a China, pas que le parece maravilloso. Pasa
por la Unin Sovitica y Rumania. Sus impresiones viajeras de Europa y Oriente las
recoge en La primavera de los pueblos (1955-1957).
En 1960, ms viajes -recitales, conferencias- por tierras hispanoamericanas. Pero
vive siempre muriendo por Espaa.
El 28 de mayo de 1963 los Alberti dejan definitivamente la Argentina, cambindola
por Italia. Se radican en Roma. En 1964 el poeta comienza a escribir Roma, peligro
para caminantes y que termina en 1967.
El 24 de mayo de 1965 recibe el Premio Lenin Internacional de la Paz, personalmente, en Mosc. En el acto de entrega, nuestro poeta pronunci un discurso del cual
extraemos unas palabras que nos parecen esencialmente significativas:
Los poetas sabemos desde hace muchos siglos que hemos de decir en nuestros versos cosas que lleguen al corazn humano. Desde Dante, Petrarca, Shelley, Byron, Michievich, Vctor Hugo, Whitman, Pushkin, Petfi, Maiakovsky y tantos ms, hasta el
poeta vietnamita que hoy se duele junto a su arroz amargo, todos han estado al lado
167
de sus pueblos, junto a la libertad. Porque los poetas hemos de ser, como quera
Antonio Machado, poetas del tiempo. Ese es nuestro compromiso: ser, estar, existir,
dar universalidad a un momento, volver ecumnico lo intensamente sentido y vlido,
aceptar lo humano, rehacerlo, no retroceder, equivocarse y seguir, hacer unas veces
arma del verso y otras flores, puesto que nos ha tocado vivir entre el clavel y la espada.
Y tras afirmar que su vida ha estado comprometida con la historia del pueblo espaol, Alberti termin con unos versos en favor de la paz mundial.
No cesa la creacin potica albertiana y nacen Los ocho nombres de Picasso (1966-1970),
Las canciones del alto valle delAniene (1967-1971), Visitas a Picasso (1968-1972), Otros
versos (de los mismos aos), El desvelo (Diario de la noche) (1970-1971), Muevas coplas
de Juan Panadero (1976-1979), terminadas en Espaa junto con Fustigada luz (1972-1978).
He aqu toda la obra potica albertiana escrita durante su destierro.
En 1977, Rafael Alberti testifica; Nuestro exilio ha terminado. El 27 de abril Mara
Teresa y yo regresamos a Espaa.
Poesa de exilio
Su complejidad lrica es muy amplia, pero destacan seeramente algunos temas que
se repiten con insistencia, reforzando la unidad dentro de la variedad. La nostalgia
de Espaa es necesaria y fatalmente- el eje fundamental de una temtica tan vasta
y plena de matices.
L Nostalgia de Espaa
En estos lustros de expatriacin tan ricos de creatividad, toda su poesa de
exilio est impregnada y teida por el dolor de la lejana. Porque el destierro tanto
para Alberti como para todos los que lo sufren-, ms que ausencia es amputacin
fsica, moral y sentimental: vivir en l es desvivirse, es desnacer, es premorir. Con
las races cortadas, la existencia es casi imposible. El sueo? Tan slo plvora
o, unido al insomnio, est siempre nutrido de nostalgia de Espaa, entrevista en Entre
el clavel y la espada - e n una elega sobre un mapa perdido en imagen de toro:
Cuando volva,
como una sombra, vi un toro,
llorando.
Y llorando ante los algarrobos, con su vida rota y ante la nueva andadura argentina,
se lamenta:
Pobre toro lejano,
te oigo bramar.
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168
En el intento de superar su angustia, Alberti suea con el imposible regreso. La
Espaa del futuro, la que l ansia, nuevamente asume la imagen del toro libre:
Cornears an ms y ms que nunca,
desdoblando los campos de tu frente,
y salpicando valles y laderas
te elevars de nuevo toro verde.
Te cantarn debajo tus dos mares,
y para ti los trigos sern puentes
por donde saltes, nuevo toro libre,
dueo de ti y de todo para siempre.
Segn propia confesin del poeta, en Baladas y canciones del Paran, entrelazadas
a sus nuevas races americanas, la presencia de sus largas angustias espaolas est
ms viva y clara que en ningn otro libro:
Hoy las nubes me trajeron,
volando el mapa de Espaa.
Qu pequeo sobre el ro,
y qu grande sobre el pasto
ia sombra que proyectaba!
En Retorno frente a los litorales espaoles, Alberti frente a ellos afirma su

constante amor por Espaa con apasionado nfasis:
No quiero separarte de mis ojos,
de mi corazn, madre, ni un momento
mientras te asomas, lejos, a mirarme.
Te doy vela segura, te custodio
sobre las olas lentas de este barco,
de este balcn que pasa y que me lleva
tan distante otra vez de tu amor, madre ma.
Amor mutuo que suea intercambiable y recproco, al entrever las costas espaolas.
2. El mar
El mar es, sin duda, el constante vnculo con la patria, adems de hilo coherente
que enlaza y unifica casi todos sus poemas del exilio (segn hemos tratado de demostrar en un ensayo sobre este tema en una publicacin anterior). Hoy slo deseamos
recordar aqu que, en Pleamar, es sujeto definitivo. Por serlo, Alberti ofrece su hija
Aitana a sus viejos mares maternales - a sus mares de desgracia, a su mar de catstrofes-, en patticos versos:
Encntamela t, madre mar gaditana.
Es la recin nacida alegre de los ros
americanos, es la hija del desastre.
169
Nia que un alud ha empujado a numerosos kilmetros de agua. Y suplica a sus
mares que den belleza a su nia, que se la calienten, que le abran la paz de las aldeas
espaolas, que le muestren sus races natales; que sepa, por ellas, que es hija de la
mar, meta azul de las olas.
Arin es el dilogo del poeta con el mar: sus reflexiones tristes y nostlgicas
ante ste, El mar de Cdiz se ha confundido con el mar de Amrica, con los mares
de Espaa. Y el mar, tambin, se ha identificado con la Poesa: es el mar de la tradicin espaola, A ste pide el ritmo y, en consecuencia, el verso, Canta con el maestro
mar, al meterse por los largos canales de sus huesos, olas suyas que son olas
maestras, los grandes poetas de la tradicin verncula: Gil Vicente, Antonio Machado, Garcilaso, Juan Ramn, Rubn Daro, Pedro Espinosa, Gngora y las fuentes/
que dan voz a las plazas de mi pueblo. Alberti reconoce que su poesa pertenece
a una tradicin culta y a una tradicin vernacular, a las que suma la voz alucinada
de Charles Baudelaire.
Mas por el mar, tambin, constantemente renace, constantemente es nio. Y recuerda su mar de Cdiz que no le predijo el llanto de su vida ni el llanto del destierro:
No me dijiste, mar, mar gaditana,
mar del colegio, mar de los tejados,
que en otras playas tuyas tan distantes,
iba a llorar, vedada mar, por ti...
El mar se le introduce, desde nio -chica mar, en su frente, y all fue creciendo en oleaje hasta hacerse mujer y hombre al mismo tiempo. Y mirando a su pasado,
imagina su simbiosis con el mar:
Qu feliz era, mar! Llegu a creerme
hasta que yo era t y que me llamaban
ya todos con tu nombre!
Gritaban: Rafael!
Y hasta poda
sostener en mis espaldas los navios.
Patticamente, por ltimo, en una estrofa de signo y sintaxis condicional, Alberti

transfiere al mar su propia tragedia humana. Es una estrofa que no acaba - s e pierde
en suspensivos-, pues an sigue bregando la vida del poeta:
Si a ti, mar, te arrancaran de tu sitio,
descuajaran a hachazos de tu pueblo;
si ya como lenguaje te quedara
tu propia resonancia repetida;
si ya no fueras, mar, mar para nadie,
mar ni para ti mismo,
perdido mar hasta la muerte,,.
El poeta se enfrenta con su agona de desterrado, con su pasado muerto, con su

porvenir de hielo, Y tiene la certeza de que su vida est terminada, quevedianamente
difuntos ya el huir y la carrera.
170
El mar abre, recorre y cierra la obra del poeta gaditano en exilio marinero en
tierra siempre, en mltiple metaforismo de existencia y vocacin, pasando por todos los matices que van desde la gracia nostlgica popular hasta la gravedad profunda, hasta el dolor y el llanto. Mar, fuente de vida y, tambin, su finalidad: volver
al mar es volver a la madre, es morir. Mar de vida y mar de muerte: centro constante de la creacin potica albertiana en su dilatado exilio.
3. Cdiz y el Puerto de Santa Mara

Ambos topnimos son consubstanciales a la vida y a la obra potica de Rafael Alberti. En su exilio, recordarlos es dolor y consuelo para l. En la segunda parte de
La arboleda perdida, el poeta recuerda con exactitud que por primera vez march
del Puerto de Santa Mara cuna suya una maana del mes de marzo de 1917.
Libremente pudo regresar a l en el verano de 1977. Cuando fue nombrado Doctor
honoris causa por esta Universidad de Cdiz, en 1985, Alberti confes su jbilo y total
convencimiento: ...a los sesenta y siete aos de salido de El Puerto, de esta fabulosa,
mitolgica baha, de la que me llev la luz, su gracia y su sal imperecederas. Ah,
qu maravilla! Qu alegre da para m este de hoy, as vestido, mi nuevo y lujoso
traje de marinero en tierra, despus de haber rodado y no por culpa ma durante
tanto tiempo por el mundo! (V, pp, 225-226).
Mucho antes, en su Ora martima (1953), el poeta haba cantado a Cdiz desde la
orilla americana del Atlntico, uniendo la ciudad al sueo de su infancia. Era esbaha de los mitos, fundacin fenicia, la ciudad ms antigua de OccidentesCanas de antigedad, tus estelares fbulas,
tus solares historias,
oh gaditano mar de los perdidos
Atlantes, vesperales jardines de la espuma,
islas desvanecidas del ocaso!,
ya oscuro en tus orillas, me acunaban, cantndome.
Por sus playas, cuando nio, iba a su mar a robarle caracoles y algas. Ha cantado
a Cdiz casi todos los das, llamando siempre Cdiz a todo lo dichoso,/ lo luminoso
que le aconteciera en su destierro. Hay, en esta Ora martima, un poema que nos
conmueve especialmente, no tanto por sus alusiones mticas e histricas como por
sus connotaciones humanas; nos referimos a la Cancin de los pescadores pobres
de Cdiz, que se nos autorrepresentan en la primera estrofa:
Hijos de la mar de Cdiz,
nuestras casas son las olas.
Somos los pobres del mar,
de ayer y ahora.
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4. La soledad
A pesar de estar acompaado por Mara Teresa, por su hija Aitana, por buenos
y generosos amigos, Alberti se siente asediado por la soledad: le asalta en sus insomnios, en los momentos en que no trabaja, en instantes de depresin... La soporta con
angustia, con remordimiento y, tambin, con estoicismo. En ocasiones, se lamenta
de su prolongado destierro. En Diario de un da (Poemas de Punta del Este) se pregunta: Soy hombre poeta de soledad, de soledades, como para vivir lejos del
mundo de los hombres? Antes pensaba que lo era. Ahora, cuando me quedo solo demasiado tiempo, perdido el choque de mi vida con la de los dems, siento que en
m se paraliza algo, remordindome. Y entonces vuelvo a mis soledades con ms mpetu, ms renovadas ansias de contacto. Alberti busca la hermandad de los otros y
slo encuentra soledades: la soledad de su exilio espiritual.
En El bosque y el mar del mismo libro, el poeta vuelve a quejarse: le asedian
como siempre en su destierro la soledad, el olvido, la prdida de lo amado. Diramos que este poema titulado Qu solo estoy!, pattica splica, es el climax,
ms hondo del exilio que est sufriendo:
Qu solo estoy a veces, oh qu solo
y hasta qu pobre y triste y olvidado!
Me gustara as pedir limosna
por mis playas natales y mis campos.
Dad al que vuelve, por amor!, un trozo
de luz tranquila, un cielo sosegado.
Por caridad! Ya no me conocis...
No es mucho lo que pido... Dadme algo.
Rafael Alberti mendiga patria, mendiga luz, en su pobreza de exiliado sin retorno,
desde Punta del Este en Uruguay. Triste poeta que demanda una limosna de amor
y de recuerdo!
En la Balada del andaluz perdido (de las Baladas y canciones del Paran), extraviado en una orilla extranjera, el poeta alude a su soledad, en fingido dilogo con
el ro que, en verdad, es una autodilogo consigo mismo, desdoblado en las dos mitades de su vida, en Espaa y en Amrica:
Perdido est el andaluz
del otro lado del ro.
Ro, t que lo conoces:
quin es y por qu se vino?
Vera los olivares
cerca tal vez de otro ro.
qu hace siempre junto al ro?
172
Vera el odio, la guerra,
cerca tal vez de otro ro.
qu hace solo junto al ro?
Veo su rancho de adobe
del otro lado del ro.
Slo caballos, caballos,
caballos solos, perdidos.
Soledad de un andaluz
del otro lado del ro!
Qu har solo ese andaluz
del otro lado del ro?
En la cancin 17 busca remedio a la soledad a travs del olvido que no consigue

nunca: olvido de los que ha visto y que no puede dejar de recordar.
A la soledad me vine
por ver si encontraba el ro
del olvido.
Y en la soledad no haba
ms que soledad sin ro.
Cuando se ha visto la sangre,
en la soledad no hay ro
del olvido.
Lo hubiera, y nunca sera
el del olvido.
Incurable nostalgia, adscrita a la soledad, hincada en ella. Aoranza de un retorno

que se suea posible o imposible desde las solitarias barrancas del Paran.
5. Reviviscencias
Rafael Alberti, para paliar o sanar su cruel soledad, querra como hemos visto
refugiarse en el olvido, pero ste es un inalcanzable territorio en el mbito de la
memoria y en la hondura del sentimiento. El nico remedio que le queda es revivir
el pasado para seguir viviendo en el presente. Slo la reviviscencia sacar de las
sombras y de la lejana los fantasmas del pasado. Machadianamente, slo el recuerdo
real o ensoado salva lo vivido de la muerte y de la nada. Si al poeta no le es
dable regresar fsicamente a Espaa, s puede conseguirlo por la evocacin onrica
o visionaria. Por eso escribe los Retornos de lo vivo lejano, libro de evocaciones del
pasado y, adems, de regreso a los aos ya vividos. Muchos muertos que an siguen
existiendo en la memoria del nostlgico exiliado. El poeta les pide compaa en su
soledad, aunque esta reviviscencia le traiga ms melancola y,tristeza que gozo o
parva resignacin ante la ausencia irremediable.
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173
Los Retornos reviven casi toda la existencia de Alberti hasta su destierro en Amrica. Revive su niez en El Puerto, recuerda a su familia antes de la guerra. La msica,
a veces, ayuda a evocar tales recuerdos, como por ejemplo en Retornos de Chopin a travs de unas manos ya idas, poema dedicado a su madre. Por l conocemos
el nombre de todos sus hermanos, a los cuales Rafael se siente unido nuevamente
por la pena, por e! amor y por el mar.
El nico modo de regreso es, para Alberti, la evocacin, aunque sta slo pueda
darse en un futuro soado, en un da por venir an:
Retornos de un da de retornos
Algn da quizs, seguramente, alguien
(alguien a quien siquiera pueda ofrecer tal nombre)
se acordar de m pensndome tan lejos
y dir lo que yo, si hubiese retornado.
Aqu ests, ya has venido, con ms noche en la frente.
Llegas de caminante, de romero a tu patria.
Los lugares que hiciste, las horas que creaste,
pasados todava de tu luz y tu sombra,
salen a recibirte.
Qu tienes?, te pregunta primero la azotea
de la que miraste tantas veces morirse
con la noche las piedras del Escorial, las cumbres
rodadas de otros nombres,
otras nieves y ocultas ramas que te habitaron.
Algo quisieras t decirte al verte, pero
sabes bien que el arroyo
que corre por tu voz nunca ha de repetirse,
que a tu imagen pasada no altera la presente.
Entra, s el visitante de tus propias alcobas,
el viajero lejano de tus mismos salones,
el husped melanclico, errabundo de tu casa.
El poema termina con la certeza de que el nico consuelo que le resta a este peregrino en su patria es perderse invisible por sus vivos retornos. Tal soada reviviscencia deja en el alma una estela de desconsuelo. Posiblemente, el miedo de no regresar
nunca a su pas ha creado en el poeta esta ensoacin de un retorno frustrado, aunque alucinante. Por eso dice en otro poema -reconociendo la fugacidad del tiempoque debera gritar valientemente que quisiera morirse.
Pese al consuelo-desconsuelo ofrecido por las evocaciones de su memoria, Alberti
sigue sufriendo la soledad que le impone el exilio. La reviviscencia fracasa muchas
veces. Los Retornos del amor, sin embargo, parece que rescatan la alegra de su juventud:
Sobre m derramaste tus cabellos
y ascend al sol y vi que eran la aurora
cubriendo un alto mar de primavera.
174
Pero el alivio que le proporcionan sus recuerdos erticos es slo momentneo o

pasajero: atormentan tambin al desterrado porque subrayan el desequilibrio entre
el pasado y su vida actual. Confiesa:
Yo no puedo dormir. Cuntas auroras,
oscuras, braceando en las tinieblas,
sin encontrarte, amor! Cuntos amargos
golpes de sal, sin ti, contra mi boca!
Dnde ests? Dnde ests? Dime, amor mo.
Me escuchas? No me sientes
llegar con una lgrima llamndote,
por encima del mar, en esta noche?
El amor iba a ser lo que no fue. Iba a ser dichoso, ardiente en la paz, pero lleg
la guerra y la dicha paradisaca no pudo lograrse. Mas todava se salva soada
en el recuerdo reminiscente. Y he aqu unos versos hermossimos en que el amor
sobrevive en los dos planos temporales del pasado y del presente:
Retornos del amor en los vividos paisajes
Creemos, amor mo, que aquellos paisajes
se quedaron dormidos o muertos con nosotros
en la edad, en el da en que los habitamos;
Pero basta el ms leve palpitar de una hoja,
una estrella borrada que respira de pronto
para vernos los mismos alegres que llenamos
los lugares que juntos nos tuvieron.
Y as despiertas hoy, mi amor, a mi costado,
entre los groselleros y las fresas ocultas
al amparo del firme corazn de los bosques.
La memoria reconstruye en el aqu y el hoy la dicha que, sin el recuerdo, se hubiera

perdido y muerto. La nostalgia ertica suaviza la angustia del desterrado. Muchos
son ios poemas de ndole amorosa que contienen los Retornos: Retorno del amor
tal como era, Retorno del amor ante las antiguas deidades, Retornos del amor
en los antiguos callejones, Retornos del amor en sombra, etctera.
Antes al escribir Entre el clavel y la espada, el amor haba cantado en el Dilogo entre Venus y Prapo: Amor! La noche se desvae./ Nos baa el mar. Oh, luz!
El mundo canta.
6. Los poetas y la poesa

Rafael Alberti incluye en sus nostalgias de exiliado a poetas dilectos. Algunos fueron amigos suyos. Comparti ideales con otros, y a stos les escribe su Carta abierta
a los poetas, pintores, escritores... de la Espaa Peregrina (en Signos del da), pensando que la voz del poeta con su pluma delatora es rauda lo mismo que una
175
ametralladora; que un verso es un disparo... Al final, invita a los poetas a trabajar
sin descanso, esperando el da de la libertad hispana:
oh errantes de la patria, oh del alba cercanos,
la conciencia sin sombra, trabajemos, hermanos!
De los lamos y de los sauces parte quinta de Entre el clavel y la espada

fue compuesta en recuerdo de Antonio Machado. Escribe estos poemas en El Totoral, en la Crdoba argentina, pero hay en ellos recuerdos de lamos machadianos,
evocaciones espaolas teidas de pena y duelo :
Veo en los lamos, veo,
temblando, sombras de duelo.
Una a una, hojas de sangre.
Ya no podris ampararme.
Negros lamos transidos.
Qu oscuro caer de amigos!
Vidas que van y no vienen.
Ay, lamos de la muerte!
La tercera parte de Pleamar est integrada por la gloga fnebre a Miguel Hernndez. En ella hablan cuatro voces: la de Antonio Machado, la de Garca Lorca, la
del joven poeta oriolano y la de un toro (que es Espaa). En sordina, tambin se
oye la de Alberti. La vida y la poesa de aquellos poetas quedan claramente aludidas
en estos versos, a la par eglgicos y elegiacos. Al fin, sentimos la lenta agona en
impresionantes versos, desnudos y sencillos:
Toro de locura y aire.
Es que no tengo ya mi sangre?
Toro de martirio y sueo.
Es que no tengo ya mi cuerpo?
Toro de silencio y alma.
Es que no tengo ya esperanza?
Toro de muerte y abandono.
Es que no tengo ya mi toro?
En la tercera parte de los Retornos, hay dedicado uno de ellos a Federico Garca
Lorca, un poeta asesinado, a quien ruega que retorne por el sueo para contestar
a sus preguntas acuciantes. Incluye tambin los Retornos de la invariable poesa:
Oh poesa hermosa, fuerte y dulce,
mi solo mar al fin, que siempre vuelve!
Slo ella no puede abandonarle, pues es lo que le queda, lo que tuvo desde que
abri los ojos a la luz, sin comprenderlo:
176
Fiel en la dicha, fiel en la desgracia,
de tu mano en la paz,
y en el estruendo triste
de la sangre y la guerra, de tu mano.
Es su hermana de verdad, su compaera, con l desterrada, golpeada, alabada y
perseguida:
en la vacilacin, firme, segura,
en la firmeza, animadora, alegre,
buena en el odio necesario, buena
y hasta feliz en la melancola!
Porque por ti yo he sido, yo soy msica,
ritmo veloz, cadencia lenta, brisa
de los juncos, vocablo de la mar, estribillo
de las simples cigarras populares.
Porque por ti soy t y ser por ti slo
lo que fuiste y sers para siempre en el tiempo.
Los Retornos concluyen con uno dedicado a Vicente Aleixandre:
t me llegas,
nuevo otra vez, reverdecido y joven,
como si tantos aos sucedidos
hubieran sido nicamente un da,
slo un da sin sombras.
A Rafael Alberti le interesan y le preocupan los jvenes poetas andaluces que viven
en Espaa, primordialmente porque son sus hijos figurados, herederos de la potica
de su generacin. Escribe para ellos su Balada para los poetas andaluces de hoy:
Qu cantan los poetas andaluces ahora?
Qu miran los poetas andaluces ahora?
Qu sienten los poetas andaluces ahora?
Cantan con voz de hombre, pero dnde los hombres?
Con ojos de hombres miran, pero dnde los hombres?
Con pecho de hombre sienten, pero dnde los hombres?
Cantan, y cuando cantan parece que estn solos.
Miran, y cuando miran parece que estn solos.
Sienten, y cuando sienten parece que estn solos.
Es que ya Andaluca se ha quedado sin nadie?
Es que acaso en los montes andaluces no hay nadie?
Que en los mares y campos andaluces no hay nadie?
Al final, les dice que canten alto, que les oirn otros odos; que miren alto:
Veris que miran otros ojos.
Latid alto. Sabris que palpita otra sangre.
No es ms hondo el poeta que su oscuro subsuelo
encerrado. Su canto asciende a ms profundo
cuando, abierto en el aire, ya es de todos los hombres.
177
Es el maestro que -desde la distancia- habla a los que empiezan y buscan voz
y camino, libertad y esperanza, en el pramo de Espaa. Les anima a escribir y cantar
para los dems, ensendoles su leccin de la otredad.
Final
Rafael Alberti en su largo exilio escribe una poesa en la que dominan la tristeza
y la nostalgia, unidas a la melancola y al dolor de la aoranza. Pero siempre se manifiesta vivaz y jugosa, con relmpagos de alegra corporal y anmica ante la presencia
de Amrica y la solidaridad de hombres y pueblos. Poesa no exenta de chispazos
airados al evocar la trgica historia de Espaa y las injusticias sociales, el odio de
la represin poltica. Pero la ira pocas veces- la mancha con imgenes colricas
y vocablos cacosemnticos. Poesa exigente, ntegra y total, renovndose siempre. Poesa pica y lrica, con profundos tonos elegiacos y, algunas veces, seriamente cantable.
Esperanza y desesperanza coexisten en poemas y libros. El poeta descubre -desde
su poesa al pintor que fue y exalta a los genios de la Pintura. Los Retornos, con
sus reviviscencias del pasado, son un parcial consuelo y asilo para su corazn exiliado
de hombre y de poeta que, da a da, dese y so el regreso a su patria espaola,
a su tierra andaluza y a su mar gaditana, despus de rodar por el mundo con su
mensaje potico y su amor solidario para todos los pueblos. Fructfero exilio el de
Rafael Alberti para la gran poesa de Espaa, por haberla afirmado universalmente
con su fuerza creadora, su humanidad profunda y su altsima belleza.
Concha Zardoya
Antonio Gades baila

para Alberti en una
calle de Roma
Mara Teresa y Rafael con

Luis Miguel Dominguin,
Luca Bos, Aitana Alberti y
Antonio D. Olano
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Alberti, poeta del exilio
p
A V a f a e l Alberti es uno de los poetas ms representativos del exilio espaol, tanto
por el nmero de versos dedicados a este tema como por la importancia que las condiciones del destierro llegaron a tener para l, marcando el tono general de su poesa.
Al hablar del arte, al abandonarse en las arboledas perdidas de su memoria, al reivindicar el erotismo, Rafael Alberti escribe como desterrado y cada palabra suya es un
intento de compensacin, un modo de salvar la distancia.
Por qu adquiere el exilio tanto valor temtico e ideolgico en la obra de Alberti?
En primer lugar es necesario tener en cuenta una situacin que marca a la mayora
de los poetas contemporneos. El poeta, como figura ideolgica, es un extranjero,
un exiliado, que vive sin integrarse en los cdigos impuestos por la sociedad. Y Alberti haba ejemplificado perfectamente esta distancia moral desde la publicacin de Marinero en tierra, ese primer libro que canta la nostalgia urbana de un nio apartado
del mar. El protagonismo infantil de Alberti, evocador de una libertad daada, encarna el exilio moral del poeta, del hombre que vive la sociedad contempornea como
una prdida de libertades individuales.
S trata de una oposicin tpica de la literatura desde el romanticismo: la palabra
que surge para denunciar el fracaso de las civilizaciones que no pueden cumplir sus
promesas de felicidad, porque estn organizadas para someter los intereses privados
bajo la uniformidad de los imperativos pblicos. Al romperse el equilibrio lgico entre ordenamiento pblico y beneficio individual, las reglas se viven como imposiciones hostiles y el sujeto necesita vivir al margen, buscar una utopa consoladora ms
all de la realidad. Se inicia as un ancho itinerario potico, que va desde el romanticismo a las vanguardias, por el que los poemas se convierten en el territorio de los
sueos, en la palabra de los seres libres alejados de las leyes, civiles o lingsticas,
sometedoras.
En esta situacin el poeta se convierte en un exiliado moral y el exiliado en un
hroe potico. La sentimentalidad romntica del duque de Rivas poda expresarse ajustadamente en El desterrado, poema escrito a bordo del paquebote ingls que lo
llevaba al exilio. Y Espronceda poda hacer lo mismo en La entrada del invierno
en Londres, evocando a un tiempo la plenitud de corazn, la libertad y la patria
180
perdida. El exilio ideolgico, el continuo movimiento de bsqueda, la bandera del deseo frente a la realidad, caracterizan la biografa potica de Alberti desde Marinero
en tierra y Sobre los ngeles. Este ltimo libro tiene tambin como protagonista a
un ser deshabitado, a un ngel cado:
Nostalgia de los arcngeles!
Yo era...
Miradme.
Vestido como en el mundo,
ya no se me ven las alas.
Nadie sabe cmo fui.
No me conocen.
Por las calles, quin se acuerda?
Zapatos son mis sandalias.
Mi tnica, pantalones
y chaqueta inglesa.
Dime quin soy.
Y, sin embargo, yo eraMiradme. '
Un ngel desterrado en el mundo, sin alas, lejos de la geografa celestial de tnicas

y sandalias. Los libros iniciales de Alberti permiten valorar una primera tesis: el mundo de su poesa, expresin clara de un exilio ideolgico, se adapta bien al tema de
la distancia. Es esto lo que hace que el exilio poltico real sea tan frtil para su produccin posterior.
Los datos histricos son conocidos. Mara Teresa Len y Rafael Alberti salen de
Espaa en marzo de 1939, durante los ltimos das de la Guerra Civil, tras una peripecia peligrosa que los lleva en avin, gracias a la ayuda de Hidalgo de Cisneros, hasta
Oran, luego en barco a Marsella y por fin en tren hasta Pars. Acogidos en casa de
Pablo Neruda, encuentran trabajo, por influencia de Picasso, como locutores de Radio
Pars-Mondiale. Inseguridad, viajes, dependencia de los amigos, he aqu el panorama
de los desterrados espaoles que tuvieron la suerte de no ser alojados en un campo
de concentracin francs.
Las presiones de la diplomacia franquista consiguen que Alberti pierda su trabajo.
Por esta adversidad, y sobre todo por la previsible llegada de los nazis a Pars, decide
viajar a Amrica, para asentarse en Chile. Pero se quedan en Argentina, donde algunos
estudiantes de la Facultad de Filosofa y Letras de Buenos Aires, por indicacin de
Amado Alonso, haban formado un comit de ayuda. Rodolfo Aroz Alfaro les cede
una quinta en El Totoral (Crdoba), en la que Rafael y Mara Teresa viven retirados
' El ngel desconocido. mientras se legalizan sus permisos de residencia. El editor Gonzalo Losada adelanta
Cito por Obras completas, los derechos de autor de Poesa (924-1939) y Entre el clavel y la espada, ofreciendo
/, Aguilar, Madrid, 1988, p.
una generosa ayuda econmica. Se instalan finalmente en Buenos Aires, donde el ma-
181
trimonio desarrolla una amplia actividad: conferencias, recitales, adaptaciones cinematogrficas, radio, exposiciones de pintura, etc.
Alberti se dedica tambin a la edicin, una labor muy destacable por la importancia
que llegaron a tener la editorial Pleamar y la coleccin Rama de oro, en las que
se publicaron libros poticos de Garcilaso, Gngora, Fray Luis, Bcquer, A. Machado,
Juan Ramn, Garca Lorca, Cernuda, Hernndez y una antologa de glogas y Fbulas
castellanas, firmada por el propio Alberti. Tambin colabora con el Patronato Hispano
Argentino de Cultura, para el que prepar una edicin del Romancero General de
la Guerra Espaola.2 Esta labor editorial hay que valorarla dentro del esfuerzo que
los intelectuales exiliados hicieron para mantener viva la cultura republicana, fundando revistas y dirigiendo colecciones.3
Cindonos a su labor potica: Rafael Alberti escribi durante el exilio un libro
en Francia, catorce en Argentina y tres en Roma. En Pars: Vida bilinge de un refugiado espaol en Francia. A su poca argentina corresponden: Entre el clavel y la
espada, Pleamar, A la pintura. Poema del color y de la lnea, Signos del da, Coplas
de Juan Panadero, Buenos Aires en tinta china, Poemas de Punta del Este, Retomos
de lo vivo lejano, Ora martima, Baladas y canciones del Paran, Sonre China, La
primavera de los pueblos, Poemas escnicos y Abierto a todas horas. Y a su poca
romana: Roma, peligro para caminantes, Los ocho nombres de Picasso y no digo ms
de lo que no digo y Canciones del Alto Valle del Aniene, debindose tener en cuenta
tambin los poemas polticos recogidos en la edicin bilinge Disprezzo e Meraviglia.4
La presencia del destierro en la poesa de Alberti fue inmediata. Nada ms llegar
a Pars escribe Vida bilinge de un refugiado espaol en Francia, libro que recoge
perfectamente la turbacin de los primeros das, la nostalgia de su pas y las inseguras demandas de la nueva situacin. El poeta acierta a expresar la vida confusa y
la desorientacin a travs de un libro elaborado desde las interferencias. Se utilizan
la rima y el verso libre en un conseguido desorden, hay confusin de idiomas y mucha
mezcla de tonos, ya irnicos, ya nostlgicos, ya abiertamente combativos.5 En el derrotado republicano espaol hay conciencia de dispora:
Yo a
yo a
yo a
yo a
yo a
Chile,
la URSS,
Colombia,
Mxico,
Mxico con J. Bergantn.
(OC, II, 38)
Pero el desmoronamiento de toda la realidad (prdida de la guerra, prdida del

pas, prdida de las propiedades personales, inseguridad econmica) supone al mismo
tiempo una interrogacin sobre el futuro y un esfuerzo de esperanza:
Amrica.
El Romancero se public en 1944 con seleccin y

prlogo de Alberti. Dos aos
antes el Patronato haba publicado su libro El poeta en
la Espaa de 1931, seguido
del Romancero de Eermn
Galn y los sublevados de
Jaca, Phac, Buenos Aires,
1942.
3
Un estudio sistemtico
de toda esa labor puede verse
en Aurora de Albornoz, Santos Sanz Villanueva, Ricardo
. Domenech y Germn Gulln,
Cultura y Literatura en El
exilio espaol de 1939, VI,
Taurus, Madrid, 1976.
4
Las referencias bibliogrficas exactas de estos libros

y de las numerosas antologas publicadas, pueden
encontrarse en Obras Completas /, pp. CLXV-CLXXVI.
Entre los estudios globales
sobre la poesa del exilio de
Alberti, destacan: Catherine Bellver, Rafael Alberti
en sus horas de destierro,
Publicaciones del Colegio de
Espaa, Salamanca, 1984, y
Concha Argente, Rafael Alberti. Poesa del destierro,
Universidad de Granada,
1986.
5
Marie Laffranque ha estudiado este libro en Rafael Alberti,
refugi
espagnoh, Dr. Rafael Alberti,
Universit de Toulouse, Le
Mirail, 1984, pp. 243-260.
182
Por caminos de plata hacia ti voy
a darte lo que hoy
un poeta espaol puede ofrecerte.
(OC, II, 53)
Debido a su extensin y a la variedad de maticesja presencia del exilio en los versos de Rafael Alberti se puede estudiar por caminos diferentes. Vamos ahora a detenernos en tres aspectos destacables, que ofrecen, segn creo, una visin general objetiva:
1) La manifiesta preocupacin poltica por las condiciones de los desterrados y de
la Espaa franquista. 2) La utilizacin frecuente de algunos smbolos que condensan
el mundo ideolgico del exilio. 3) La creacin de elementos compensadores, capaces
de equilibrar estticamente la tragedia de la realidad.
La preocupacin por el destierro es planteada desde la inquietud poltica y literaria.
Qu condiciones de vida y muerte sufren los exiliados? Qu comportamiento deben
tener los artistas espaoles en tal situacin? Estos son, por ejemplo, los temas de
Coplas de Juan Panadero por los que mueren desterrados y de Carta abierta a
los poetas, pintores, escritores... de la Espaa peregrina:
A vosotros, hermanos, lejos de Espaa, lejos
de su siempre cercano corazn, los consejos
perdonad de un poeta que para s querra
recibir los que a todos buenamente dara.
(OC, II, 390)
Alberti firma en este poema un nuevo compromiso de lucha por la libertad espaola, reafirmando su apuesta frente a la distancia y el olvido. El poeta ve en el tema
del exilio una continuacin de sus posiciones durante la Repblica y la Guerra Civil.
Por eso al criticar los comportamientos de la dictadura vuelve a sus puntos de ataque
ms repetidos durante la Guerra: razn democrtica frente a barbarie e independencia popular de Espaa frente a los intereses extranjeros. Si Franco haba vendido
la libertad espaola a los italianos y alemanes para ganar la contienda, ahora estaba
haciendo lo mismo con los norteamericanos para mantener su dictadura. En Signos
del da se recogen abundantes poemas que denuncian esta poltica: A Espaa vendida, A Cdiz, base extranjera, Del espaol al soldado yanki, Rota oriental, Spain,
Sonsonete de la cocacola, etc. Una preocupacin tratada tambin en Juan Panadero orienta a los turistas y Juan Panadero contra los vendedores y compradores de Espaa.
El destierro no significa solamente nostalgia de la Espaa perdida; es fuego vivo,
inters por la desgracia de un pas abandonado a las represiones. As lo seala en
Nocturno espaol:
Porque, en verdad, all nadie reposa,
nadie cierra la luz sin que despierte
viendo al alba otra cosa
que el calculado rostro de la muerte.
(OC, II, 383)
183
Nada ms terminada la Segunda Guerra Mundial, la Alianza Democrtica de Ayuda
a los Espaoles Refugiados en Francia public un poema de Alberti, Pueblos libres!
Y Espaa?, incluido despus en Signos del da, poema escrito para recordar a las
demoracias victoriosas la permanencia del franquismo en Espaa. La inquietud por
el estado poltico de su pas es una de las constantes en la obra del poeta desterrado,
una manera de reafirmar los vnculos con la tierra perdida. Desde los primeros versos
de Vida bilinge hasta los poemas reunidos en Disprezio e Ueraviglia, esperando ya
en Roma el regreso definitivo, Alberti trata en su poesa poltica el tema del exilio
con esta doble posibilidad: situacin de los desterrados y situacin de la Espaa franquista. Una manera de mantener enlazados los caminos histricos de las dos Espaas.
Pero un estudio de la presencia del exilio en la poesa de Alberti no puede limitarse
a sealar las apariciones literales de este tema y las denuncias polticas. No basta
con apuntar las formas que utiliza Alberti para escribir sobre el exilio, porque es
necesario tener en cuenta los modos con que el exilio influye sobre Alberti. Es decir,
Alberti sobre el exilio, pero tambin el exilio sobre Alberti.
En este sentido se puede constatar, como indicbamos ms arriba, la aparicin de
algunos smbolos y de elementos consoladores en la poesa albertiana. El toro, el rbol arrancado y la imagen de la otra orilla son tres de los dispositivos simblicos
ms utilizados. En Toro en el mar, captulo de Entre el clavel y la espada, Alberti
elabora la identificacin del mapa de Espaa con una piel de toro:
A aquel pas se lo venan diciendo
desde hace tanto tiemDO.
Mrate y lo vers.
Tienes forma de toro,
de piel de toro abierto,
tendido sobr, el mar.
(OC, II, 99)
Inmediatamente se identifica al pueblo espaol con la fiereza noble del toro. La

fuerza mitolgica de este animal nacionalizado, su destino de pelea, su nobleza y la
derrota final en los ruedos encarnan perfectamente la historia del pueblo espaol,
dejando siempre la posibilidad abierta para un retorno de lucha, para el resurgimiento de una cornada vengativa. Cornears an y ms que nunca, escribe Alberti en
el ltimo poema de Toro en el mar, profeca que presenta luego hecha realidad
en El toro del pueblo vuelve:
El toro del pueblo sube,
rebosa el toro de Espaa.
Por las calles crece, hambriento,
se empina furioso, salta.
(OC, II, 419)
Esta identificacin positiva del pueblo espaol con el toro hace que Alberti, pese
a toda su conocida poesa taurina anterior, se vaya enemistando poco a poco con
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184
la victoria final del torero. Ahora la fiesta nacional cambia de significado potico,
porque es la lucha indmita contra la represin. De ah que acabe escribiendo un
poema escnico como El matador, en el que se cruzan los papeles y el toro termina
lidiando y matando al torero.
El rbol desarraigado se convierte en otra imagen plstica para la poesa de Albertil. En una primera lectura asume claramente la idea del desplazamiento, de la prdida de lugar provocada por el destierro. Pero hay una segunda intencin ms grave
para un poeta como Alberti, que se siente portavoz de la cultura y las tradiciones
de su pueblo. El exilio significa la prdida de contacto con esa tradicin y una posible
sequedad. Cmo seguir cantando sin la ayuda del riego natural? Es la preocupacin
del soneto Esta pobre raz:
Ya no sabes qu hacer, planta sin riego,
pobre raz, que el agua no sustenta,
cada vez ms al aire y ms cruenta
la mano, cada vez, que te echa al fuego.
(OC, II, 799)
La imagen de la otra orilla permite una plasmacin geogrfica para la distancia

del desterrado. Se produce un existir paralelo entre dos territorios que viven forzosamente en la lejana. En una orilla la realidad y en la otra los smbolos de la memoria:
la baha de Cdiz, el colegio, la juventud artstica madrilea, el herosmo de la guerra,
etc. S, mar, lo s; t eres, para m, la otra orilla, afirma el poeta en Pleamar.
La otra orilla es el mundo perdido, el mundo que se debe recuperar y el territorio
de la memoria que propicia elementos nostlgicos para los poemas. Buena parte de
sus versos se convierten en una confusin de orillas, en las interferencias del pasado
y el presente. La poesa es el barco que cruza de nuevo la mar, a veces con afn
premeditado, a veces sin control, al hilo de una coincidencia espontnea. Como estudi Aurora de Albornoz,6 ejemplo de regreso intencionado es el libro Retornos de
lo vivo lejano; y ejemplo del segundo caso es Baladas y canciones del Paran, otro
de los poemarios importantes del exilio albertiano. La sorpresa de un recuerdo imprevisto desata el poema, como ocurre en la famosa Cancin 8:
Hoy las nubes me trajeron,
volando el mapa de Espaa.
Qu pequeo sobre el ro,
y que grande sobre el pasto
la sombra que proyectaba!
{OC, II, 687)
El toro, como nobleza derrotada que debe resurgir, el rbol desarraigado, como
desplazamiento y peligro de sequedad, y la otra orilla, recuerdo y esperanza de regre6
Por los caminos de Ra- so, condensan simblicamente el mundo potico de Alberti durante el exilio. Hay adefael Alberti, Hacia la reams una serie de elementos consoladores que enriquecen de forma muy llamativa
lidad creada, Pennsula,
Madrid, 1979, pp. 221-237. su escritura. En una poca de muerte, injusticia y separacin, la poesa se llena de
185
un vitalismo manifiesto y de un gusto arrebatador por la belleza. El poeta se siente
equilibrado frente a la realidad hostil por una voluntaria reafirmacin esttica y amorosa de la vida.
El erotismo cobra entonces un protagonismo antes desconocido antes en su poesa.
Basta recordar los Sonetos corporales de Entre el clavel y la espada, o el Dilogo
de Venus y Prapo, aadido posteriormente al mismo libro, El amor y los deseos
erticos aparecen como una trinchera frente a la muerte:
Dinamita a la luna tambin? Vamos.
Muerte a la muerte por la muerte: guerra.
En verdad, piensa el toro, el mundo es bello.
Encendidos estn, amor, los ramos.
Abre la boca. (El mar. El monte.) Cierra
los ojos y destate el cabello.
(OC, II, 69)
En estos mismos versos se puede comprobar que otro de los elementos consoladores es la naturaleza, exaltada como territorio de felicidad, de fuerza y movimiento,
de voluntad paciente para sobrevivir. Lo natural es espacio de vida libre y de belleza.
Llega incluso a vislumbrarse una voluntad natural unificada, casi pitagrica o pantesta, que protagoniza partes muy significativas de los poemas. Todo palpita vivo,
transformndose, en atractiva y permanente metamorfosis. El poeta debe estar atento
a los posibles cambios y anotarlos, para poder identificarse as con las fuerzas ms
positivas de la existencia. En Metamorfosis del clavel, sin salimos an de Entre
el clavel y la espada, la metamorfosis de la vida en movimiento centra el tono de los poemas:
Junto a la mar y un ro y en mis primeros aos,
quera ser caballo.
Las orillas de juncos eran de viento y yeguas.
Quera ser caballo.
(OC, II, 87)
En otro poema, sin embargo, el caballo quiere ser hombre y pide sbanas, Lola
se hace ola de mar, un gallo se convierte en muchacho y es abrazado por una mujer,
etc. La vida, el erotismo, el misterio de las transformaciones, todo esto unifica la
voluntad de la naturaleza como territorio de supervivencia. Es el caso tambin de
uno de los poemas ms conocidos de Alberti, Se equivoc la paloma, perteneciente
a este mismo captulo. Me parecen errneas las interpretaciones que buscan una primera intencin poltica, apuntando hacia el final injusto de la guerra; el mundo simblico del poema se basa en este misterioso poder de unidad y transformacin, en
este territorio de vida donde se pueden abrazar el Norte y el Sur, las estrellas y
el roco, el calor y la nevada, el cielo y el mar, Y donde el t femenino, destinatario
del poema, puede intercambiar finalmente su papel con la paloma:
186
(Ella se durmi en la orilla.
T, en la cumbre de una rama.)
(OC, II, 90)
Es, junto a la interferencia de la otra orilla, el eterno espectculo de las transformaciones, que Alberti seguir agradeciendo aos ms tarde, en los poemas de Abierto a todas horas.
Pero el camino potico de compensacin ms importante hay que buscarlo en el
inters de Alberti por delimitar algunos parasos artificiales, o mejor, algunas arboledas perdidas, utilizando un vocabulario propio del poeta. Se trata de definir territorios de felicidad, bien delimitados y llenos de carcter positivo para su biografa y
su obra.7 Son arboledas perdidas muy concretas, cerradas, porque cada una de ellas
asume el protagonismo de un libro: la pintura, la memoria y la baha de Cdiz, que
corresponden a A la pintura. Poema del color y de la lnea (1948), Retornos de lo vivo
lejano (1952) y Ora martima (1953).
El carcter de reivindicacin que la belleza tiene frente a la muerte y la injusticia
queda reflejado en el adelanto de A la pintura que public la Imprenta Lpez en 1945.
Es significativo, por su tono hmnico, que el libro se subtitule aqu Cantata de la
lnea y el color. Pero sobre todo nos interesa la siguiente nota: Se estaban imprimiendo los ltimos pliegos de esta cantata cuando el cable difundi la noticia de la termi-.
nacin de la guerra en el mundo. A la paz y al triunfo de la inteligencia y de la
justicia contra la barbarie dedicamos esta cantata. Que triunfen de nuevo la poesa,
la lnea, el color, y que la sangre derramada no lo haya sido en vano! (OC, II, 373).
A la pintura es un libro de celebracin, un canto que funciona como elemento consolador. De ah su tono hmnico, la exaltacin humana de la esttica y el uso continuo
de la naturaleza para describir el paraso de la pintura, los recuerdos del Museo del
Prado y el estilo de cada uno de los pintores. Leonardo es la luz hecha ngel, Miguel
ngel el amado del rayo y la tormenta, Picasso un toro azul que se arranca del
toril, y el trabajo de los pintores en general una ventana abierta hacia la vida:
Oh asombro! Quin pensara que los viejos pintores
pintaron la pintura con tan claros colores;
que de la vida hicieron una ventana abierta,
no una petrificada naturaleza muerta...
(OC, II, 275)
Retornos de lo vivo lejano es otro libro unitario, otro espacio delimitado donde el
poeta se encierra con su memoria, buscando la otra orilla a travs de la infancia,
del amor y de los recuerdos literarios e histricos. Alberti vuelve a los das infantiles
:
Una explicacin ms detallada de estos poemas pue-en la baha gaditana, reconstruye el amor con Mara Teresa Len y evoca algunos
de consultarse en mi captulos dispersos de su vida: sus perros, imgenes de Espaa, los poetas preferidos,
introduccin a las Obras etc. Entre ellos es necesario resaltar la figura de Garca Lorca en Retornos de un
Completas de Alberti, I, pp,
poeta asesinado. El amigo granadino, desde Vida bilinge hasta los ltimos libros,
XXXICXXXIII.
187
esta presente en toda la poesa de Alberti. Su muerte simboliza la prdida y sirve
de crtica ante el comportamiento agresivo de la barbarie."
Rafael Alberti se suma en Ora martima a la celebracin del trimilenario de la fundacin de Cdiz: A Cdiz, la ciudad ms antigua de Occidente, que abri los ojos
a la luz del Atlntico en el ao 1100 a de J.C., al celebrar ahora su tercer milenario
le ofrece desde lejos este poema un hijo fiel de su baha (OC, II, 646). La evocacin
personal y colectiva de la historia de Cdiz le permite elaborar otro libro de tema
nico y bien estructurado, otro espacio consolador. Entre estos parasos artificiales
hay que incluir tambin la Invitacin a un viaje sonoro, recogida en Pleamar. Es
una cantata para verso y lad, en la que se perfila un recorrido temporal y geogrfico
a travs de los distintos gneros musicales. Las coincidencias tcnicas con A la pintura son evidentes, porque el verso se adapta con mucha agilidad a los temas que se
van cantando.
Respecto a la potica del exilio es necesario hacer todava una ltima consideracin.
El destierro de Rafael Alberti fue excesivamente largo: treinta y ocho aos vividos
da a da, entre marzo de 1939 y abril de 1977. La llegada result difcil, con las
heridas demasiado abiertas y un futuro agobiante en todos sus aspectos. En Como
leales vasallos, un captulo de Entre el clavel y la espada que tiene como teln de
fondo el Cantar de Mo Cid, el poeta llega a escribir:
Duras, las tierras ajenas.
Ellas agrandan los muertos,
ellas.
Triste, es ms triste llegar
que lo que se deja.
Ellas agrandan el llanto,
ellas.
(OC, II, 138)
Pero con el paso del tiempo el poeta y su poesa acaban integrndose en la tierra
nueva, hacindola suya. De una parte se agradece la suavidad del paisaje que va hacindose familiar, que pierde su dureza, campo abonado por los aos para las races
antiguamente desgajadas; de otra parte se intuye una nueva tensin, un peligro de
aadida melancola.
Barrancas del Paran:
conmigo os iris el da
que vuelva a pasar la mar.
(OC, II, 702)
Despus de tantos aos, el regreso significar cambiar una nostalgia por otra, Y
en efecto, cuando en 1963 deja Buenos Aires por Roma, Alberti escribe un soneto
a la ciudad nueva, pero saludndola con gravedad de nostalgia, apesadumbrado por
la vida americana que le pesa en sus espaldas:
La presencia de Garca
horca en la obra de Alberti queda clara en su antologa Federico Garca Lorca:
poeta y amigo, Biblioteca
de la Cultura Andaluza, Granada, 1984. Garca Lorca es
otra de las constantes en la
poesa albertiana del destierro.
188
Dej por ti mis bosques, mi perdida
arboleda, mis perros desvelados,
mis capitales aos desterrados
hasta casi el invierno de la vida.
Dej un temblor, dej una sacudida,
un resplandor de fuegos no apagados,
dej mi sombra en los desesperados
ojos sangrantes de la despedida.
(OC, II, 17)
Y en su estancia romana se producir el mismo proceso de paulatina integracin,

no ya con la naturaleza, como fue norma en Amrica, sino con la ciudad popular,
la ciudad viva de la calle Garibaldi y el barrio del Trastevere. El poeta recoge estas
palabras de Vittorio Bodini para presentar su libro la comprobacin de una humanidad simple, hormigueante y nerviosa, callejones sucios, muros corrodos, srdidos vestigios
y seales de una existencia en lucha por la supervivencia. La Roma, en fin, antioficial
y antimonumental, la ms antigoethiana que pueda imaginarse. A lo que Alberti aade: Todo esto s, pero tambin la angustia incesante de un poeta lejano de su patria,
que afronta su vida en medio de un pueblo sencillo y sorprendente (OC, III, 11).
Espaa, angustia ntima en los aos de Buenos Aires y Roma. Pero el regreso ser
un cambio de nostalgia, significar recordar desde Espaa la vida argentina e italiana. No estar bien en ningn lado, siempre desear la otra orilla, porque el poeta
vive arrancndose como un toro, con las races al aire igual que un rbol desgajado.
Y con esto volvemos al principio. La vida y la obra de Rafael Alberti se convierten
en representacin de la mejor poesa contempornea, porque el poeta vive ideolgicamente como un ser desterrado, como un extranjero, segn dira Baudelaire, dispuesto
a vivir sin patria, en permanente insatisfaccin con la realidad, aspirando a cambiarla, a embellecerla, a llenarla de transformaciones. Un ser que paga con distancia su
apuesta por la libertad.
Rafael Alberti encarna perfectamente esta configuracin ideolgica del poeta. Por
eso los estilos literarios de sus libros se suceden en la inquietud de una insaciable
bsqueda. Y por eso el destierro poltico real se convierte en sus manos en un tema
de mucha fertilidad potica.
Luis Garca Montero
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Argentina en la poesa
de Alberti
1 W J L e encuentro a la entrada del restaurante del Hotel Drim con Mateja Matevski (el gran poeta macedonio y encargado de las relaciones culturales de la repblica con el extranjero) y el esperado Rafael Alberti (bajo, canoso, con una melena de
antiguo vate y marinero, como las de antes). Matevski me ubica a su derecha y frente
a Alberti, quien come bien, toma bien, dice que se cuida mucho, pero en realidad
no se cuida de nada. Es conversador, aunque a ratos baja los ojos y se escapa. Matevski nos cuenta la historia del alfabeto cirlico y la de los monjes hermanos, Cirilo
y Metodo, la de sus supuestas herejas, el camino en busca de la comprensin del
Papa, el xito y la muerte de Cirilo. Y luego, prcticamente, el nacimiento de la literatura macedonia (y, en realidad, eslava) con Clemente de Ohrid, aqu mismo, donde
nosotros estamos pisando ahora. Algo as como el nacimiento a uno de los ms originales nacimientos de la escritura misma.
Alberti interrumpe con algunos "formidables" y "magnficos", aunque se me ocurre que no est del todo entregados la apasionante historia. Qu le pasa? Es como
si de pronto, frente a m y en este sitio tan extico para los dos, Alberti reencontrara
algo de sus 24 aos pasados en la Argentina y, junto con las ganas de hablar un
poco en espaol, afluyeran su ansiedad y su chorrera de recuerdos.
A Matevski lo buscan todos, y lo interrumpen a cada rato. Por ah alguien se lo
lleva. "No se van a aburrir", nos dice antes de dejamos, con una sonrisa. Cuando
nos quedamos mano a mano, el primero de quien se lanza a hablarme Alberti es de
Oliverio Girando. Con un especial cario. Luego, de Norah Lange, de Arlt ("a quien
no llegu a conocer"), de Gerchunoff, y despus de larga lista, de "un gran recuerdo"
(oh extraas relaciones de los sitios y los nombres), el de nuestro Macedonio Fernndez.
Saba muy bien que no era de mis textos de lo que ms avidez tenan los lectores,
sino a lo sumo de mi testimonio sobre Rafael Alberti. Pero no pude resistir a la tentacin de comenzar por ciertas anotaciones que hiciera, muy lejos de aqu y tambin
de la Argentina, cuando tuve la fortuna de conocer a Rafael. Fue en Struga, al sur
190
de Macedonia, que a su vez est bien al sur de Yugoslavia (que, como todos saben,
es el pueblo de los eslavos del sur). Y, sin embargo, con estar tan al sur, no era
an Tierra del Fuego...
La transcripcin es textual, para no atentar contra su sinceridad. Est fechada el
23 de agosto de 1978. Ese ao Rafael Alberti reciba la Guirnalda de Oro del Festival
Les soires potiques de Struga, como en su momento la recibieran Eugenio Mntale, Leopold Senghor, Pablo Neruda, Eugene Gullevi, y otros poetas de esta talla. Mi
anotacin, no s por qu motivos, termina en esa mencin doblemente simblica de
Macedonio Fernndez. De algn modo, tratar de continuarla ahora.
Para hacerlo, tendra que decir con los versos de una de las canciones que siguen
a las Baladas y canciones del Paran: Cundo la tierra en que no estoy/ me har
sentirme en otra tierra?. Pareca, en efecto, que en aquel momento Rafael Alberti
estaba una vez ms extraando algo, quiz de nuevo y paradjicamente la otra orilla,
a la que tanto haba fundado en su poesa desde la llegada a la Argentina. Ese tema
(acaso para confirmar el hecho de que ms que formar y habitar el lenguaje, es l
quien nos habita) haba terminado por poblarlo. De aquel lado del mar haba nacido
el otro mar. Pero y aqul?
No quiero tontamente reivindicar espacios geogrficos para la escritura. Aparte de
que creo poco en los nacionalismos, y mucho menos en los poticos, no voy a poner
en duda la veta original y originalmente profundizada de su raigambre gaditana, andaluza. Quiero simplemente suponer que en Argentina no slo encontr Rafael Alberti
el calor de la amistad para su auxilio, la solidaridad y la simpata que desde la guerra
civil cundieron en las ms vastas capas populares para con el antifranquismo, y an,
el enriquecido movimiento editorial, la sedienta y polifactica actividad cultural y
literaria, sino tambin algo ms ntimo, eso que supo l tomar con su palabra y forjar
en un mismo acto con sus versos: mundos temticos, ncleos de sentido, casas que
construyera desde entonces y que seguramente no ha dejado de ocupar.
Creo, con relacin a ello, que pueden detectarse en ese momento de su poesa numerosos tpicos en los que la presencia de un nuevo mbito, una naturaleza nueva, otra
historia y hasta hombres distintos, son evidentes: las estaciones, los climas, el ro,
el viento, las barrancas, las inundaciones, el horizonte inmenso, los caballos tan presentes, la soledad del hombre, su trabajo, la explotacin, la abulia. A esos elementos
pertenecen numerosos poemas entre los que, no slo por el ttulo, me parece el ms
ilustrativo aquel de Hemisjerio austral: ...miremos de la mano.../ pampas, mares y
gentes nunca vistos,/ el girar de las horas trastocadas. /.../ Nuevo, incgnito horario./
Trueque de meses, cambio de estaciones. Y luego: Es el descenso del verano... El
vino,/ mientras all se muere en primavera,/ condoliendo a la flor el cuerpo exnime/
sobre la tierra natural tirado,/ revienta aqu, sangriento en los toneles,/ y al par que
ya perdida se sonroja/ la vid, se bebe el mosto de hoja en hoja,/ armando el sol ms
pronto sus bajeles, (p. 517)*.
191
A esta nueva situacin del, poeta pertenecen sin duda temas como el de por encima
del mar, el del campo-mar, y el ya mencionado de la otra orilla.
El primero (Te oigo mugir en medio de la noche/ por encima del mar, tambin
bramando - p . 479) es, desde los poemas iniciales de! largo exilio americano, el
ms insistente. Ya de manera directa (el poema Por encima del mar, dedicado a
Amparo Gastn y Gabriel Celaya p. 719, alguna copla de Juan Panadero: Qu
por encima del mar/ viene de all que no sea/ tan slo para llorar? p. 919 el
primer ttulo del libro Ora Martima: Por encima del mar, desde la orilla americana
del Atlntico, etctera), ya modulado metonmicamente (Los pinos de la barranca/
son los del Mediterrneo./ Un viejo gaucho en el viento,/ Sagitario./ Abeja del Paran,/
vuela y vamonos. P. 969 o en Balada del posible regreso: Barrancas del Paran/ conmigo os iris el da/ que vuelva a pasar la mar p. 987).
El del campo mar, la pampa como ocano, la inmensidad de la llanura, est presente ya en Pleamar, en el primer poema de la serie Aitana: Yo os la suplico,
mares, de faenas tranquilas,/ sereno mar propicio a las llanas labores,/ por donde
sin acoso los nuticos arados/ surquen favorecidos en los bueyes del viento - p . 510-,
as como, ms adelante: Si este campo verde fuera/ de pronto el mar, estara/ todo
l en movimiento.
En cuanto al tema de la otra orilla, el mito del otro lado, del otro lugar, de la
tierra otra, est contenido todo en l: S, mar, lo s, t eres, para m, la otra orilla
(p. 524), en el nostlgico regreso imaginado: Llego a costas que me llaman./ Me aposento en litorales/ que me conocen de antiguo./ Me voy./ No me detengis. (p. 978),
o en el ms agresivo de Juan Panadero: Soy alegre. En mi cantar,/ se oye el canto
de los gallos/ del otro lado del mar.
Claro que, por ser todos stos ndices expresos, manifestaciones ms o menos definidas, quiz no se presten ms que al descubrimiento y a la constatacin. Hay, sin
embargo, dos o tres cuestionamientos que tiene que ver con la situacin del desterrado, pero que tambin la transcienden. Me interesara, para terminar, detenerme en
ellos porque justamente por esas cualidades de semejanza y trascendencia me parecen
ser los momentos en que el hablante lrico hace coincidir una situacin potica particular con las grandes interrogaciones de esta prctica artstica: la preocupacin por
la posesin del lenguaje y por su prdida, la reflexin sobre una poesa que desfallece
porque ha perdido contacto con sus centros generadores,
Puesto que el escribir es una pulsin cuyo origen y cuyo fin no estn an muy
claros, la afasia suele muchas veces convertirse en una inquietud permanente de todo
escritor responsable con su oficio y con el pblico para el que escribe. Es cierto que
voces como las de Alberti vienen sobredeterminadas por una suerte de misin histrica. El poeta en la calle, una funcin precozmente asumida y cumplida sin descanso,
debe esquivar su individualidad a ciertas conjeturas extemporneas. Pero no lograr
evitarlas. Entonces las asumir tematizndolas en el particular estado por el que atraviesa: Otra vez en el balcn/ del verano./ A cantarme nuevamente/ cmo se va otro
192
verano, (p. 988). 0 en la cancin siguiente: A quin echarle la culpa/ yo/ de tener
que repetirme... (p. 988). Motivo ste de la repeticin que se dirigir burlonamente
hacia s mismo en la cancin 17: Cantas raro,/ pajarraco./ Repites letras y letras,/
y nadie atiende a tu canto./ Y si lo atiende... Qu risa,/ pajarraco! (p. 955). Es el
fantasma de una muerte anterior y ms grave que la muerte: el del silencio, la cada
en el abismo de la no productividad, el sitio infinito de la prdida: si ya como lenguaje te quedara/ tu propia resonancia repetida..." (p. 540).
Con este temor, y con la atribucin del peligro al hecho de estar cortado de la
propia tierra, es decir con las races rotas (Aunque mi canto quisiera/ ser del mundo,/ tiene al aire las races,/ y le falta el alimento/ de la tierra conocida [p. 1033]),
o de ser, como lo escriba en un poema justamente titulado Esta pobre raz, ...planta sin riego,/ pobre raz que el agua no sustenta... (p. 775), quiero decir: con esta
poetizacin de su particular situacin de exiliado, Alberti traza un puente de retorno.
No slo, como podramos ligeramemte imaginarlo, hacia una tierra amada, sino hacia
esa otra tierra que para el poeta todo lo contiene, su invariable poesa*. Lo escribir
l mismo, en ese poema del libro Retornos de lo vivo lejano; mi solo mar, al fin,
que siempre vuelve!
Aparte de las inevitables adhesiones geogrficas, naturales, personales, nominales,
no s qu de ms interior y de ms constructivo en la produccin potica misma
dej a Alberti el casi cuarto de siglo vivido en Argentina. El exilio espaol nos enriqueci en incontables campos, entre los que el editorial y el literario ocuparon un
privilegiado lugar. Qu pudo la Argentina dar a cambio, no lo s. Hoy que Espaa
reconstruye su comunidad, y que somos nosotros en cambio quienes la perdemos,
Todas !as citas corresla desagregamos ciegamente, y saltamos entre horrores y errores con admirable inponden a: Rafael Alberti,
consciencia, quiero creer que algo inmaterial y no obstante transmisible tuvieron nuestra
Poesas completas, Buenos
Aires, Ed Losada, 1981.1.191 tierra y nuestros hombres como para alentar durablemente esa energa literaria, ese
pginas.
rayo que, como quera otro indoblegable espaol, afortunadamente no ces*.
Gerardo Mario Goloboff
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La pintura y la esttica
en Alberti
F
MmJn 1960 un crtico e historiador del arte que ha sido rpidamente olvidado, Juan
Antonio Gaya uo, escriba sobre Un conflicto: literatura y arte (Cuadernos Taurus,
n. 32), tratando de ilustrar lo que le pareca ser una grave disfuncn en la cultura
contempornea espaola, el divorcio entre los creadores de uno y otro campo, la escasa cultura visual de los literatos y literaria de los artistas, un vivir de espaldas que
juzgaba tanto ms penoso a la luz del ejemplo que podan ofrecer fuera de nuestro
pas las relaciones entre la lrica de Guillaume Apollinaire, Paul Eluard y Jean Cocteau y la obra de Picasso, o el respaldo prestado por John Ruskin al movimiento
prerrafaelita. Ilustra la divergencia en el caso espaol como sigue: Se ha dado muchsimas veces el caso de que, antes de llegar a la nombradla y al xito, actuasen
de consuno en una etapa juvenil que luego unos y otros consideran de irresponsabilidad, que colaborasen en la misma revistilla, incluso que fueran inseparables. Posteriormente, cada uno marcha por seguras rutas propias, alcanza justa fama, y el espectador se sorprende de que, alguna vez, Pablo Picasso y Po Baroja hayan podido tener
intenciones y metas comunes, difiriendo hasta llegar a ser cada uno antpoda de su
viejo compaero.
Esta ltima paradoja podra, no obstante, explicarse histricamente, pero he credo
conveniente traer a colacin este testimonio por parecerme elocuente de lo que ha
sido la persistente realidad acadmica e ideolgica de las dos historiografas paralelas, del olvido o desprecio hacia las relaciones existentes entre ambos espacios de
la creacin, y la carencia de un mbito propio para el estudio de stas. Aunque Gaya
piensa que esa unin que existiera en el romanticismo espaol qued abolida en la
tradicin contempornea posterior, su juicio es el reflejo de una situacin crtica anterior a la definitiva recuperacin de la generacin del 27 y la cultura democrtica
de preguerra que tendr lugar a partir de los aos setenta.
194
En este sentido la obra y el pensamiento de Rafael Alberti, y su generacin, constituyen un rotundo ejemplo en contrario, proporcionndolo de la extraordinaria continuidad y los intercambios entre ambas experiencias, sobre modelos derivados no slo
del espacio cultural poscubista antes aludido, aunque s principalmente, sino tambin
de otros episodios de carcter ilustrado como el representado por el crculo de Bloomsbury
(Roger Fry, Virginia Woolf, Litton Strachey...), o las corrientes estticas y crticas
centroeuropeas. A lo largo de distintas etapas en los aos veinte y treinta personalidades de varia significacin como Jos Moreno Villa, Manuel Abril, Federico Garca Lorca, Corpus Barga o Max Aub, y en posicin central Alberti, van a desarrollar un pensamiento crtico en torno a las artes figurativas, sin precedentes por su rigor y modernidad, y de difciles consecuencias en razn de la dramtica historia que sigui.
Las obras de todos ellos son parte esencial de lo que seran nuestras fuentes del
arte del siglo XX, parafraseando a Cassou, a la vez que fuente indispensable para
el estudio de nuestra esttica contempornea. En la Arboleda se puede asistir al final
de la experiencia ultrasta, a la inflexin neocubista del movimiento renovador en
los aos veinte, a la exposicin de la Asociacin de Artistas Ibricos, a los inicios
del surrealismo, a la formacin de la escuela espaola de Pars o al nacimiento de
la de Vallecas.
Esta es la faceta del poeta que deseara destacar y analizar como contribucin desde el lado de la historiografa del arte a la valoracin de su significacin cultural
dentro de la contemporaneidad, su contribucin a la crtica y el pensamiento esttico
en lo que se podra considerar un prodigioso ejemplo de percepcin y un modelo
de apreciacin artstica completo y apasionado. Considero que los versos que siguen
constituyen en tal sentido un esplndido punto de partida, al ofrecernos la ms acabada definicin de la crtica moderna del arte, hasta el punto de que podran titularse
excelentemente Paul Eluard o la crtica:
Nos diste a ver como quien nos da agua
t que hiciste visibles los vocablos y las cosas
que podan solamente existir por tus ojos,
pintando, revelando,
tangible aparicin,
a veces como un ala que acuarelase un sueo
o un golpe de retina que alumbrara una cueva.
Asi,
mirando,
perforando en la luz o ya en lo oscuro,
visualizaste un mundo con palabras pintadas
que de tus ojos frtiles volaban a instalarse
para siempre en el aire
...y fue la tierra azul como una naranja.
(R. Alberti, Roma, 1972)
Una descripcin de las tareas del crtico que tiene un doble valor, concreto, de un
lado, en cuanto reflejo y ponderacin de una labor intelectualmente meritoria, casi
195
excepcional dentro de la apreciacin y la esttica contemporneas, la del digno heredero de Baudelaire que fuera Eluard; y general, de otro, por lo que tiene de expresin
de una filosofa de la cultura, que auna elementos de tradicin iluminista y romntica
para declarar la naturaleza artstica de la crtica, la continuidad moral y epistemolgica entre el creador y el crtico, el carcter iluminador de los metalenguajes.
Esta definicin de la crtica del arte es la de quien, sin duda, contribuyera de manera
extraordinaria a la formacin de la pintura contempornea en Espaa, de forma muy
especial con un influyente artculo publicado en la revista Alfar, en La Corana, en 1924,
titulado Paisajes de Vzquez Daz. Dentro de la lnea de la publicacin que haba reproducido en sus pginas numerosas obras del pintor, realizadas desde 1911 a 1920,
respondiendo a una esttica que le haba convertido en lder del arte nuevo espaol
gracias a la evolucin del gusto y el pensamiento implicada por el retorno al orden
y el nuevo clasicismo, En esta pieza debe destacarse, junto al concreto anlisis-del
artista y su obra el concepto albertiano de la pintura moderna, de su lenguaje y funciones:
Naturalidad en el sentido de ausencia de torturas de pensmiento; sencillez, en el
sentido de ahorro de estorbos intiles, son ia base de su arte; espontaneidad y depuracin slo conseguidas tras un largo trabajo selectivo que, a veces, le hace llegar a
la linde de lo esquemtico, aunque este esquema est tan lleno de significacin que
por eso necesite mayor abundancia de ropaje.
El tema en un pintor es algo como la razn estrictamente pictrica, de orden
espiritual o plstico, que le impulsa a disponer ciertos objetos de cierta manera, a
considerarlos desde un punto de vista espacial y, en consecuencia, trasladarlos al lienzo... el tema en Vzquez Daz es la recreacin recproca de unos planos iluminados
bajo el acicate de la luz. Esto que, en cierta parte, le asimila entre los sucesores
del cubismo guarda, sin embargo, una reliquia impresionista de que el cubismo careca, esto es, la reaccin lumnica, por causa de la inmersin de los objetos en un
ambiente luminoso.
En el texto se hallan todas las claves de una crtica de determinaciones poscubistas,

a la vez que el eco de una de las ms hermosas y precisas afirmaciones de la autonoma artstica, la de Maurice Denis, que desde su original formulacin simbolista alienta en toda la vanguardia Vzquez Daz es elegido como emblema del nuevo clasicismo:
Hoy, en las nubes de Daniel Vzquez Daz, como en los ngeles de Poussin, pueden,
s quieren, aterrizar los aeroplanos; son nubes de granito.
Aqu hallan su plenitud terica unas categoras y un juicio que veremos ms tarde
en el poema A la pintura aflorar rotundos en esplndida expresin potica. Concluir
declarando la ejemplaridad y los valores culturales de la nueva esttica como sigue:
Para muchos, la nueva forma constructiva es el camino real que ha de llevarnos
a la inmensa pradera donde pacen los ros de las ms puras tradiciones del Arte.
Por ella, entroncaremos otra vez con la gran pintura de los museos; en ella los jvenes
de hoy encontrarn el aliento y la semilla necesarios para el ahora y el maana.
Ello prueba, finalmente, el proceso que en los veinte se ha producido en la persona

y el pensamiento albertianos, el modo en que el ingenuo malditismo del aprendiz de
196
pintor ha dado paso a una autntica filosofa de la cultura, que comparte sus fundamentos cognoscitivos y tericos con la reflexin esttica ms capaz de su tiempo.
La crtica de Alfar anticipa actitudes que se generalizan a raz de la Exposicin de
los Artistas Ibricos de 1925, cuya significacin con respecto a la nueva cultura figurativa y sus valores se desprende de la hecha por Moreno Villa en la Revista de Occidente al acontecimiento, que es el correlato de la generacin del 27 en las artes plsticas.
Al hablar de coincidencias y especificidad entre la escultura de Ferrant y la del
Renacimiento precisa el crtico que cada vuelta al clasicismo se verifica con el enriquecimiento o incorporacin de lo conquistado en el intermedio. As lo nuevo sera
la evolucin pro forma que se inicia con Czanne y el cubismo. En el fondo -escrbelo que hay es el abandono de la mancha por lo definido, y abandono de lo dinmico
y vital por lo reposado y fro, siendo su consecuencia la forma arquitectnica.
De esta manera caracterizar a los jvenes expositores y a su obra: a Barradas
bajo el epgrafe un albail, recordando la afirmacin del artista, nuestro oficio
es de albailera.
Y si con este vocablo dice Moreno Villa se acerca uno a sus obras, ve, en efecto,
que tienen el despiezo y la calidad de los muros. Hay all masas de colores sordos,
aladrillados, compactos, de materia realmente plstica, que sirven de elementos constructivos no slo por la forma que los define, sino por su densidad misma.
Francisco Bores es presentado como un desdeoso, aludindose su desdn por

el asunto, junto a otros posibles puntos de vista, como la irona, la austeridad de
la paleta, la sensibilidad para los ritmos y las penetraciones de las formas. Salvador
Dal figura como un gemetra en su crtica, siendo Cadaqus un centro cubista,
ya que en l pintaron Picasso y Derain, por ley de los tiempos y de la geografa
Dal es un sostenedor de la tendencia arquitectnica constructiva y formal en pintura.
Sobre las protestas que el artista levanta escribe: Y todo por los objetos que utiliza
para sus construcciones plsticas... entre la figura humana y un sifn no hay diferencias esenciales para un pintor como Dal, aunque el pblico pueda no entender que
ambas son formas, como una columna o un capitel; y que la vida factor diferencial-,
como no es objeto plstico, no es admitida en la serena arquitectura del lienzo.
Esta actitud poscubista es tambin la del Ortega y Gasset que escribe en El punto
de vista en las artes (Revista de Occidente, 1924), que frente a los volmenes de Giotto, que son los de cada cosa, su corporeidad realsima y tangible, Czanne, por el
contrario, sustituye a los cuerpos de las cosas por volmenes reales de pura invencin, que slo tienen con aqullos un nexo metafrico. Desde l, la pintura slo pinta
ideas, las cuales, ciertamente son tambin objetos, pero objetos ideales, inmanentes
al sujeto, o intrasubjetivos. As se explica que Picasso reduzca el signo pictrico para
servir de cifra simblica a las ideas.
Supone ello un rotundo cambio de actitud frente al historicismo y al posromanticismo heredados de la sociedad de la Restauracin, por una parte, tanto como frente
al costumbrismo o a ciertas formas del realismo burgus defendidas por los regenera-
197
cionistas. La forma constituye la seguridad en la autonoma artstica y a la vez un
elemento liberador.
Manuel Abril en su Itinerario del nuevo arte plstico (Revista de Occidente, 1926)
nos proporciona el manifiesto del formalismo en nueve puntos, explicando en el
8. Cmo, en resumen, la forma esttica no tiene que parecerse a nada, ni atender
a ms leyes y condiciones que las propias, las de sus propios elementos en funcin
del efecto que produzcan en cualquier espritu apto; y
9. Cmo, de hecho, el artista hace arte siempre que se atiene a estos principios,
pues incluso en aquellos casos en que se atiene al parecer, a la realidad experimental,
externa, del mundo, no hace tal, sino que reforma la realidad, y reformar quiere decir
dar nueva forma, sustituir la forma real por otra forma que en el caso del arte,
depende slo de la idea, de la iniciativa creadora del artista.
La reforma de la realidad ser siempre definida a partir del cubismo, que se

erige en la gran secuencia de la cultura moderna, el mejor antdoto contra la cultura
reaccionaria o nostlgica y el sentimentalismo. Este es el sentido que tiene la experiencia poscubista en Rafael Alberti. De ella derivan los criterios con los que aceptar
o rechazar a los artistas de su tiempo. En esta esttica se configurarn definitivamente los valores perceptivos y culturales de su apreciacin artstica, muy cerca de
otro de los grandes modelos de la generacin, Juan Gris, cuyas conferencias en la
Sorbona sobre el cubismo fueron publicadas en Alfar, que asimismo contribuy con
Picasso al nmero homenaje a Gngora de Litoral, y al que Gerardo Diego dedic
un artculo en Revista de Occidente, titulado Devocin y meditacin de Juan Gris (1927).
De hecho Gris parece concentrar las claves de la filosofa cultural de la generacin
en las formulaciones que siguen:
Eso es, precisamente, lo que hace el cubismo: emplea la representacin como alusin; la alusin como metfora; la metfora como clave o tonalidad, para fijar la atencin y la emocin en el sentido que al artista le conviene, y, fuera de esto, construye
la arquitectura de su cuadro en plena libertad.
Ms arriba se aluda al modo en que los valores de esta crtica neocubista integraban una filosofa de la cultura, que yo adelantaba, tal vez de manera arriesgada, era
la de Rafael Alberti, y que dentro del proyecto ideolgico y cognoscitivo de la generacin del 27, y sus continuadores en la cultura democrtica de preguerra, se significaba como un esfuerzo intelectual que concertaba la aventura esttica con los ideales
de pedagoga social, participando de la naturaleza febril de los manifiestos tanto como de un vido inters por las ciencias sociales, la historiografa formalista del arte,
la estilstica, o los anlisis pioneros de la psicologa o la sociologa artsticas. Alberti,
que ha sido su frecuentador en su calidad de joven artista maldito, pertenece a la
generacin de los descubridores del Museo del Prado desde una nueva perspectiva
crtica, la del traductor de Wolflin, Moreno Villa, que publica anlisis formalistas
de gran calidad sobre sus colecciones, a las que se organizan visitas, la del malogrado
crtico Snchez Rivera, la que a partir del trabajo de Alpatoff sobre Las Meninas
cancelar las tesis romnticas y extranjeras sobre la escuela espaola de pinturajas
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198
de su exclusivo carcter naturalista, su mimetismo, en favor de su especfica artisticidad, de la redefinicin de sus valores formales, simblicos y culturales.
Este es desde ei punto de vista social el espritu de las Misiones Pedaggicas y
el de la Ley de Patrimonio de la Repblica, stas las razones que llenan de contenido
ese compromiso entre cultura y progreso, como lo califica Luis Garca Montero que
domina los esfuerzos polticos en defensa del patrimonio, y muy especialmente de
los fondos del Museo del Prado durante la guerra civil. El Museo en adelante va a
ser smbolo de muchas realidades importantes, la juventud, un modelo de cultura
civil brbaramente abolido, el patrimonio del pueblo en peligro, y con esta importancia emerge y domina la gran elega que es el poema 4 la pintura, a la vez que un
esperanzado inicio del retorno. Los poemas obedecen en su contenido a las categoras
crticas que hemos sealado como propias del momento neocubista.
Puesto que el mismo poeta lo ha elegido para figurar en su discurso de ingreso
como acadmico de las Bellas Artes, qu mejor antologo podramos encontrar ni qu
expresin ms acabada de aquella tradicin crtica que el poema a Zurbarn:
Ni el humo, ni el vapor, ni la neblina.
Lejos de aqu ese aliento que destruye.
Una luz en los huesos determina
y con la sombra cmplice construye.
Pensativa sustancia la pintura
paraliza de luz la arquitectura.
... La nube es un soporte, es una baja
plataforma celeste suspendida
donde un arcngel albail trabaja,
roto el muro, en mostrar que hay otra vida.
Mas lo que muestra es siempre un andamiaje
para enganchar en pliegues el ropaje.
El verso participa de la consistencia de la imagen-concepto que expresa, respondiendo la vigencia de los modelos de conocimiento y cultura de la vanguardia de preguerra ms a una real vitalidad histrica que a cualquier suerte de nostalgia. Su juicio
anticipa y comparte los de los mejores historiadores del zurbaranismo, un Guinard
o E. Du Gu Trapier.
Otro de los grandes modelos de lenguaje ser el cine, el arte mudo. En l coincide
tambin la obsesin metropolitana de la vanguardia, l ensear a ver la nueva realidad urbana, a transformarla e interpretarla. Todo un gnero crtico nacer de este
fervor, con contribuciones como la de Alfonso Reyes, La escultura de lo fluido (1932),
de Antonio Espina, Reflexiones sobre cinematografa (1927), de Luis Buue, Una noche en el Studio des Ursulines (1927), de Dal, Film-arte film-antiartstico (1927), o
de Gimnez Caballero, El escndalo de VAge d'Or en Pars (Palabras con Salvador
Dal). Sus rasgos esenciales reproducen la problemtica de la vanguardia. Pero el inters no se reduce a la cinematografa experimental en exclusiva, tambin interesa la
fbrica de sueos en los escritos de Torres Bodet y Gmez de la Serna sobre Cinelandia.
199
De la influencia que el modelo cinematogrfico ejercer en la narrativa proporciona
un inmejorable ejemplo La hora muerta de Francisco Ayala, como en poesa La potica de los tontos de Alberti o El paseo de Buster Keaton de Lorca, publicado en el
nmero 2 de la revista Gallo. Algunos de los poemas albertianos son Cita triste con
Charlot; Harold Lloyd estudiante; Buster Keaton busca por el bosque a su novia
que es una verdadera vaca; En el da de su muerte a mano armada; Harry Langdon hace por primera vez el amor a una nia; Telegramas de Luisa Fazenda a Bebe
Daniels y Harold Lloyd; Noticiario de un colegial melanclico (Buster Keaton); A
Rafael Alberti le preocupa mucho ese perro que casualmente hace su pequea necesidad contra la luna (aclaracin al telegrama); Nuevas aclaraciones; Stan Laurel
y Oliver Hardy rompen sin gana 75 76 automviles y luego afirman que de todo
tuvo la culpa una cascara de pltano...Una relacin donde estn en juego discurso
filmico y surrealismo, y con ellos la quiebra del emocionalismo burgus.
Cuanto antecede basta para probar cmo la obra y el pensamiento esttico de Rafael Alberti anteriores a la Guerra Civil contienen y sealan las principales lneas
de la potica figurativa y el gusto contemporneo. Su ejemplo, y el del conjunto de
la Generacin del 27, definirn un modelo artstico y cultural vlido tanto para la
vanguardia democrtica de preguerra como para el arte moderno de posguerra, y
ello a pesar del extraamiento histrico de quienes debieron sufrir su desfavorable
posicin histrica entre la cultura beata y pasadista de la Restauracin y la cultura
pequeo burguesa y autoritaria de posguerra.
Dos sern los trminos de aquella potica, el cubismo y el surrealismo, y ninguno
como veamos escapa a la atencin de Alberti: el cubismo, objeto de una amplia refle. xin compartida, y dotado del aura y eficacia culturales que quedan sealadas dentro
del programa renovador de las artes sera el principal paradigma artstico de los andaluces de la Escuela de Pars, cuya presencia es constante en la poesa y la crtica
albertianas; Manuel Angeles Ortiz, Ismael de la Serna, Joaqun Peinado, Gins Parra,
entendern la pintura y la esttica contemporneas a partir del espritu del nuevo
clasicismo ya analizado. As al menos se desprende de la declaracin de Peinado:
El cubismo, con su tcnica, fue la gran leccin para todos nosotros. Aquel proceso
de anlisis que buscaba una forma de expresin representando la integridad del objeto reducido a su estructura plstica tena que interesarnos
Ahora bien, el cubismo de los andaluces de Pars tiene caracteres propios que van
desde la fidelidad cezanniana en Peinado, la flexibilidad tcnica y la seguridad moral
en De la Serna, la lealtad a sus races culturales en Angeles Ortiz, a la subversin
del papel del color y del dibujo de Gins Parra. En todos ellos constituyen nota comn
los intercambios con el surrealismo y las tensiones expresivas.
Los rasgos formales y la diversidad potica de todos ellos fueron admirablemente
definidos en distintas aproximaciones por el poeta, que estaba y comparta sus orgenes.
As Manuel Angeles Ortiz es:
200
Raz que canta y se enarbola en pura
flor y arquitectura
y arde resuelta en una pura
sangre nostlgica espaola.
Joaqun Peinado:
Es de Ronda y se llama
Joaqun Peinado.
Tan fina y seriamente
quin ha pintado?
Qu alto y severo,
si este pintor hubiera sido torero!
En gris y azules sordos
desceira
su capa donde canta
la geometra,
y en ella, a solas,
jarras, vasos, botellas
v cacerolas.
Gins Parra:
Tierno pincel austero,
asceta
en el paisaje minero.
Pelado.
Planeta blindado.
Plancha de acero,
Son los nuevos poemas A la pintura.

En cuanto al surrealismo andaluz ofrece un carcter bipolar, uno de raz vital y
otro cultural decididamente urbano. El primero como expresin propia de un determinismo cultural y fsico, encontrar su formulacin en Jos Caballero, quien define
Andaluca como un mundo que agobia terriblemente trgico... Andaluca, los campesinos, las procesiones, los toros, ese enorme silencio aparente del andaluz. Y junto
a l, un surrealismo cultural directamente conectado con las experiencias rupturistas
de la Espaa del momento y que va a surgir del contacto personal de Dal, Lorca,
Alberti, Buuel, Mallo, etc..
Alberti no es ajeno al primero, resultando extraordinariamente precisa su crtica
de la obra de Caballero, en sus dos etapas, surrealistas y abstractas:
Sangriento Agamenn,
la guerra es fango
y piedra de tormentas
y luna de dos fros por la ardiente
amarilla llanura infranqueable
ocana marina como un muro.
Siempre, siempre salpicada la sangre de los toros
y hay madera quemada
y verte, Federico, como plata ya muerta,
201
sin luna de dos fros en la larga
oscura noche de Nazim Hikmet.
Acerca del arte ltimo del pintor:

Pintura repujada, giradora, platos
y mundos voladores ardiendo en escrituras,
en negro puro, en grises plateados,
en azules metlicos y tierras
achicharradas, rojos violentos
minas de acero y de carbn y oro
y blancos naturales
de un andaluz febril y vagabundo
por espacios perdidos y adems otras cosas
que no he podido ver ni puedo todava
porque vivo muy lejos...
Recojo deliberadamente el final del poema escrito en 1970 porque quiero subrayar
una de las indudables y objetivas razones de la apreciacin albertiana, el ser el poeta
propietario de un par de ojos capaces de hacer poca, que le permiten una condicin
y actividad de cognoscenti vido, y hasta inmoderado en la fruicin. Por esta disposicin a la percepcin, autntica necesidad de lo sensible, su pensamiento esttico no
puede encerrarse en ninguna de sus obras, es un constante percibir y reflexionar,
una permanente crtica en acto que no cabe ni tan siquiera en un poema de la excelencia de A la pintura. Despus de l se harn imprescindibles los Nuevos poemas; Los
poemas con nombre en Roma, peligro para caminantes estn repletos de artistas y
reflexiones estticas. A Picasso, a quien dedicar su Cantata al color y la lnea, consagrar un autntico tratado en Los ocho nombres de Picasso.
En l se contiene una insustituible valoracin crtica de la potica y el ingente mundo picassiano, parece que lo que fuera, sin duda, la ms alta experiencia creativa,
un realismo de nuestro tiempo, reclamar una correspondencia en acuidad perceptiva, y sta fuera la contribucin del poeta que recorre la imaginera de las Demoiselies d'Avignon, su ruptura con el hedonismo decimonnico y su alternatividad, el drama civil en La mujer que llora, el toro de Guernica y el .erotismo de los poemas dedicados a Rafael y la Fornarina. El profundo conocimiento albertiano de la personalidad y su obra constituyen un homenaje y una iluminacin permanentes.
Paralelo en significacin sera Maravillas con variaciones acrsticos en el jardn de
Mir. Autntico viaje en el baudelariano bosque de signos y smbolos, con la contribucin grfica del propio poeta.
Hubo un tiempo en que se pudo pensar que slo la historia artstica o la vanguardia
consolidada interesaban a Alberti. El juicio derivaba de la consideracin de A la pintura casi como una preceptiva, o de un deseo de rpida caracterizacin de una fuerza
que no se deja represar. La Obra Completa de reciente edicin abunda de ejemplos
en contrario, de su inagotable inters por la figuracin contempornea, de su certero
gusto, y la solidez de su cultura formal.
202
Valgan los ejemplos de Saura o Tapies:
Del primero escribe:
He aqu un oficio de tinieblas, de pronto, donde las sombras y audaces filtraciones
de la luz son tangibles y los espacios blancos golpean con sus tizas heladas en superficies a veces infinitas.
(Saura: Visin memorable, Roma 1974)
De Tapies:
Se te puede pisar porque eres tierra,
deshacerse la frente contra t
pues eres pared, muro;
arriesgar una mano
por esos agujeros que no se abren a nada
pretenden penetrar por tantas puertas
que no podrn abrirse
desgarrarse la carne en un clavo furioso.
Se te puede decir: eres muy pobre.
Tan hondamente pobre
que eres al fin el ms humildemente rico.
(1976 y 1978)
Tal vez no sea ni el antologo ni el conocedor que reclamaba la ocasin pero espero
haber sido capaz de suscitar la curiosidad sobre este aspecto del pensamiento y la
enorme fecundidad albertiana. En su caso la identidad crtica se soporta sobre los
valores de unas segura sensibilidad moderna, valores que evidencian una profunda
comunidad y comunicabilidad entre la creatividad del poeta, sus modelos de percepcin y los objetos de la cultura visual contempornea.
Las categoras sobre las que se asienta el juicio de este moderno heredero de Stendhal, Baudelaire, Apollinaire, o Eluard, el sincero hedonismo, la aceptacin convencida
de los riesgos de la cultura, el intercambio entre experiencia y forma, la convivencia
de la irona y el imperativo, constituyen una evidencia histrica de que las ansias
de modernidad de una generacin, un creador, y sobre todo una sociedad, se han
cumplido, aunque en este caso la discontiuidad entre utopa y realidad, la quebrada
lnea de la historia slo ha permitido que tales ideas culminen despus de una dramtica experiencia colectiva, casi medio siglo marcado por el conflicto, la intolerancia
y el extraamiento.
La generalizacin de estos valores en nuestra cultura y nuestra sociedad contemporneas puede hacernos olvidar su origen histrico, su rareza en el pasado, la gran
fuerza que supusieran en la travesa del desiero, el carcter de autntica aventura
de esta esttica, luminoso faro durante dcadas, cuya dureza impuso los caracteres
de resistencia de la tradicin vanguardista, aunque sin esclerosis ni decaimiento cultural.
Ignacio Henares
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La prosa de Alberti
Algunos temas y motivos recurrentes
F
M-*Jn todas las pocas, y en todos los pases, han existido y siguen existiendo escritores, conocidos principalmente por su obra potica, que tambin han sido o son autores de textos en prosa: Vctor Hugo parece ser en Francia el mejor ejemplo de este
polifacetismo literario, que tambin caracteriz en nuestro siglo a Louis Aragn. En
Espaa, para no remontarse demasiado lejos en el tiempo, podemos citar a Espronceda, Zorrilla, Garca Lorca, Vicente Aleixandre, Antonio Machado, Luis Cernuda, Miguel Hernndez que escribieron, adems de poesas, prosas de varia ndole e incluso
teatro (a excepcin, en cuanto a este ltimo gnero, de Vicente Aleixandre). Tal es
e! caso de Rafael Alberti.
Sin embargo, es de lamentar que los estudiosos hayan dedicado preferentemente
libros o artculos a la poesa de Alberti, y en segundo lugar, a su teatro, aunque mucho menos numerosos. (El trabajo ms profundo y mejor documentado sobre las prosas albertianas es la tesis doctoral que ley en Burdeos, hace dos aos, Alan Swan).
Y ello, algo paradjicamente, a pesar del inmenso xito, no slo en Espaa a partir
de su primera edicin en la Pennsula en 1975, sino en el mundo entero, de La arboleda perdida, libro vertido a muchos idiomas, y famoso desde la Unin Sovitica hasta
los Estados Unidos. xito por cierto merecido, primero por la excelsa calidad de su
estilo, y segundo por el sumo inters documental que tiene, acerca de la vida de su
autor, y de los acontecimientos que refiere Alberti, como testigo o participante de
los hechos polticos y culturales de Espaa y, en el segundo tomo de estas memorias,
de los muchos pases que tuvo ocasin de visitar.
Pero la produccin de Alberti prosista no se limita a estas memorias con razn
muy conocidas. La sola enumeracin de los ttulos de sus relatos, entrevistas, reportajes, artculos, prlogos a ediciones de libros de otros autores o a traducciones realizadas por l, prefacios de catlogos de exposiciones de artistas amigos, conferencias,
estudios crticos, semblanzas... ocupara todo el tiempo que se me ha concedido. Adems habra que tener en cuenta que en varios de sus libros de poesa figuran textos
en prosa, como los pequeos diarios sobre diversos temas, en Poemas de Punta
del Este (1945-1956); las Visitas a Picasso que siguen las Canciones del Alto Valle
del Aniene (1972), tambin acompaadas de fragmentos de El desvelo, diario de la noche.
204
Estos ejemplos son significativos de las constantes interferencias entre verso y prosa en la produccin albertiana (lo que vale tambin para su teatro); y podemos comprobar que en La arboleda perdida, especialmente en el segundo volumen, el autor
incluye en la prosa de sus recuerdos muchas composiciones en verso.
Por todas estas razones, en vez de pasar revista de manera superficial al conjunto
de la prosa de Alberti desde su primer artculo (de 1923) sobre Vzquez Daz, hasta
la fecha, me ha parecido ms conveniente, y espero que de algn inters, entresacar
de La arboleda perdida, as como de textos de contenido autobiogrfico, algunos de
los temas y motivos que, por su carcter recurrente en varias pocas de la vida de
Rafael Alberti, demuestran el perdurable inters que ste tuvo o sigue teniendo por ellos.
El primero de los textos de este tipo es la Autobiografa publicada en La Gaceta
Literaa de Madrid, el I o . de enero de 1929. Escrita en tono desenfadado y algo agresivo, esta prosa es una clave importante de la obra potica de Alberti hasta esa fecha.
A propsito de Sobre los ngeles, cita los nombres de varios pintores y escritores:
Bosco, Brueghel (viejo y joven), Bouts, Swedenborg, William Blake y el guila del
apstol [San Juan]. En el mismo texto, Alberti escribe:[...] soy noruego: por intuicin y por simpata personal a Gustavo Adolfo Bcquer.
Dos aos ms tarde, declar en una entrevista (la primera que dio en su vida, si
no me equivoco) a Jos Luis Salado: Sobre los ngeles marca en mi obra afinidades
bien distintas: los poetas bblicos Ezequiel, Isaas y San Juan; Baudelaire, Rimbaud
y Bcquer, No me detendr en la influencia de estos poetas bblicos en este libro,
ya que ha sido estudiada por C. B. Morris y Armando Leal. Slo dir que otro texto
en prosa mandado por Alberti desde Berln y publicado en El Sol del 14 de agosto
de 1932, titulado El barrio de los projetas. De las barbas de Ezequiel a la calva de
Isaas, revela el profundo y duradero inters del poeta por los escritos de los profetas:
recuerda con toda precisin la historia sagrada que estudiara de nio, lo que explica
el deseo que tuvo de volver a los poetas bblicos en el momento de la composicin
de Sobre los ngeles. Para poner en guardia a los judos de Berln contra las persecuciones de los nazis, imagina que un Ezequiel actual sube a su carrillo de verduras,
profetizando como el Ezequiel bblico, al que Alberti parafrasea con una precisin
que demuestra que conservaba en su memoria, casi literalmente, estos textos.
De los artistas y escritores citados en la autobiografa de 1929 y la entrevista de
1931, destacaremos a Baudelaire, Rimbaud y Bcquer, cuyos nombres reaparecern
varias veces en los escritos de Alberti no hablo aqu de su posible influencia en
su poesa, lo cual est fuera de mi propsito, y a los que podemos considerar, por
esta razn, como sus fieles y constantes compaeros de viaje, de aventura potica.
Un soneto de Marinero en tierra lleva ya como epgrafe un verso del vate francs,
Homme libre, toujours tu chriras la mer (Hombre libre, siempre amars el mar).
Adems, creo que el propsito de Alberti en Sobre los ngeles responde al anhelo
que Baudelaire expresa as: Sumergirse en la sima - infierno o cielo, qu importa?/
en el fondo de lo desconocido para hallar algo nuevo, en busca de lo que l llamaba
205
una clave jeroglfica del mundo. En La arboleda perdida, confesando su rigurosa
aversin a la palabra voluptuosidad y su equivalente francs, Alberti escribe que
Slo Baudelaire [se] lo ha hecho aceptable en el estribillo de su Invitation au voyage:
La, tout n'est qu'ordre et beaut,/ luxe, calme et volupt, y, ms lejos, hablando
del cantaor Manuel Torres, escribe que ste coincide con lo que Baudelaire pide
a la muerte capitana de su viaje: "Au fond de llnconnu pour trouver du nouveau."
(Uno de los versos que acabo de citar). En 1943, Alberti public una traduccin de
los Diarios ntimos de Baudelaire, precedida de un prlogo cuyas siguientes lneas
dan una de las razones profundas de su duradera simpata: Qu nos seduce hoy
ms en el Baudelaire de estos diarios ntimos? Su disconformidad con lo que le rodea.
poca todava la nuestra de tironazos y patadas, sentimos vivo en nosotros su rechinar de dientes, su salivazo de cada maana contra el horrible rostro del miedo que
le haba tocado soportar y que le rebajaba hasta hundirle. Y termina: [...] nadie
. habr puesto ms amor, conciencia y humildad en el traslado al castellano de estas
maravillosas pginas. En el segundo volumen de La arboleda perdida, varias veces
reaparece el poeta francs. En 1985, en Caf de Flore de Pars, Alberti le evoca: Sintate aqu a mi lado,/ Baudelaire; su nombre va asociado al de Bcquer, ante el espectculo, en un viaje a Utrecht, de las hojas cadas, que trae a su memoria el poema
Voici l'automne etctera. Y sabemos que en su casa madrilea, Alberti tena una
reproduccin de la foto de Baudelaire, que unos policas tomaron en 1934 por el retrato de un peligroso terrorista.
De la presencia constante de Rimbaud entre los poetas queridos y admirados de
Alberti, hay tambin numerosos testimonios en las obras de ste. Nos cuenta en La
arboledad perdida que, cuando fue a saludar a Antonio Machado despus de la concesin del Premio Nacional de Literatura, un librero acababa de conseguidle] un raro
ejemplar de los poemas de Rimbaud, que muy ufano ense a Don Antonio, el
cual lo dej sobre una silla a su lado, dejando caer en l las cenizas de sus cigarrillos,
volvindolo as an ms raro y valioso. Como a Rimbaud, a Alberti le fascinan las
letras del alfabeto, que sirvieron de tema a la serie grfica del gaditano llamada El
lirismo del alfabeto. Escribe ste, en el poema que empieza:
Me siento arrebatado por las letras.
Rimbaud le dio color a las vocales,
mas cada letra todo el alfabeto
se exalta en un color, hace visible
hasta casi poder tocarlo, su sonido.
Tambin evoca al poeta francs junto con Baudelaire y Verlaine- cuando se encuentra, en el ao 1985, en Bruselas.
Antes de referir la loca admiracin y gusto por los refrescos de colores y los helados que tena en su adolescencia y juventud, y recordando que se gast unas 4.000
de las 5.000 pesetas del Premio Nacional de Literatura en 1925 en helados para l
y sus amigos, cita dos versos de Rimbaud:
206
Vous demandez des bocks ou de la limonade...
On n'est pas srieux quand on a dix-sept ans.
En Versos sueltos de cada da, encontramos por fin un pequeo poema de tono melanclico, encabezado por las palabras de Rimbaud, Adieu chimres, ideis, erreurs,
cuya traduccin constituye un a modo de estribillo de los versos de Alberti:
Adis, quimeras, ideales, errores.
Adis, sueos, que acabasteis en nada.
Veo una playa sola y una barca que vuelve
sin nunca haber partido.
Surgen en la memoria de Rafael Alberti estos poetas preferidos -entre otros muchoscuando nace un sentimiento, cuando se presenta un recuerdo, cuando ocurre un acontecimiento que, como automtica e inconscientemente, hace aflorar de pronto versos
bellos, suscita una simpata con ellos, gracias a la semejanza de la vivencia evocada.
Por ello tambin siente el deseo de traducir, en el mismo poemario, los primeros
versos de Mon enfant, ma soeur (Nia, hermana ma) de Baudelaire: porque slo
as le parece que puede expresar lo que le dicta su corazn en el momento de escribirlo.
La misma razn le lleva a encabezar, a modo de acotacin, el poema T te quisieras ir esta maana, por las palabras (Con cierto deje becqueriano).
Del poeta de las Rimas, recordemos que en su entrevista ya citada de 1931, Alberti
manifest su preferencia por el Bcquer sonmbulo que muy pocos han visto, afirmando con razn haber sido l el primero en rendirle homenaje. Luego aade que
aclarar todo eso - l o que es para m Bcquer [...] en una biografa [...] que estoy
escribiendo para la Editorial Plutarco, y que nunca vio la luz. Lorenzo Rivero y Morris han tratado de la influencia propiamente dicha del sevillano sobre el gaditano,
y remito a sus estudios. Lo que me interesa hacer resaltar es la profunda e ntima
comunin de espritu y de pensamiento que existe entre ambos poetas, que podemos
comprender mejor a partir de dicha entrevista y de otras prosas albertianas, especialmente el artculo Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bcquer (agosto de 1931), que
bien podra ser el prlogo o las primeras pginas del citado libro nonato. Alberti
imagina aqu la descripcin del estado de fiebre y duermevela (dira Antonio Machado) en el que se encontraba el autor de las Rimas, cuando su alcoba estaba llena
de espritus que, a veces, tomaran cuerpo de objetos y seres determinados, pero que
casi siempre eran impalpables, nebulosos, indefinidos: fantasmas, que llegaba a palpar, a coger con la mano, a concretar, hacindoles luego, al fundirles su sangre, criaturas tangibles de su poesa. Y tambin: Todas las Rimas de Bcquer a m se me
aparecen como escritas a tientas, por la noche, sentado o recostado al borde de su
lecho. (El cursivado es mo). En La arboleda perdida, Alberti dice que escribi a
tientas, sin encender la luz algunos poemas de Sobre los ngeles, y es fcil encontrar
ms paralelismos entre esta prosa sobre Bcquer y el principio del captulo de las
memorias de Alberti en el que describe el estado de crisis que le llev a escribir
Sobre los ngeles.
207
La arboleda perdida nos revela que, no slo en aquellos aos 1928-1929, sino en
todo momento, Bcquer ha acompaado a Alberti: en 1920, despus de muerto su
padre y cuando empiezan los primeros sntomas de su enfermedad de pecho, volvi
de nuevo a visitar los cementerios con Bcquer en los labios, Y un da triste de
otoo, ir con unos amigos al monasterio de Veruela: El nublado cielo se me iba
metiendo dentro - e s c r i b e - enneblinndoseme todo el camino de versos de Gustavo
Adolfo Bcquer; no disimula su amarga decepcin al ver la supuesta celda del sevillano, Manquedad con una pintura helada y espantosa. Se destruy prosiguemi imagen de Gustavo Adolfo, aquel que el genio de Rubn Daro crea ver flotar
bajo un celeste palio de luz escandinava.
En Utrecht, durante la misma estacin, Alberti, como hemos visto, recuerda el poema de Baudelaire (He aqu el otoo. Ese ruido misterioso suena como una despedida), y cita un verso suyo de Se han ido, en el que dice de las hojas muertas que
son como los huesos que no adquirieron en la vida la propiedad de una tumba,
aadiendo: oyndose, distante, en ese momento de su agona, hablar, como en Gustavo Adolfo Bcquer, el melanclico lenguaje de la separacin.
En La arboleda perdida, cada vez que Alberti se encuentra sumergido en un ambiente otoal, surge el recuerdo del poeta sevillano, uno de los motivos ms frecuentes
de este libro de memorias. En el segundo volumen, Alberti cuenta que, un da, amaneci Madrid sumergido en la niebla. Me siento -escribe, soy husped de las nieblas, y se rememora su estancia en Tudanca en 1928, donde estuvo, dice con Bcquer, con aquel Gustavo Adolfo sevillano, que soaba envuelto, diluido en las brumas
escandinavas. Y a continuacin reproduce algunas frases de su citado artculo de
1931, aadiendo: Y bajo su sola gran influencia me sumerg en las nieblas de Tudanca, dividiendo mi naciente libro Sobre los ngeles en tres partes tituladas "Husped
de las nieblas".
Como vemos, el Bcquer que le atraa, con quien est en sintona espiritual, es el
de las brumas, la duermevela, la angustia. La arboleda perdida nos permite pues y
ya en parte tempranamente la autobiografa de 1929 y la entrevista de 1931 ya citadas
comprender mejor esta duradera comunin entre ambos poetas espaoles, as como
la simpata con Rimbaud y, en ms alto grado, con Baudelaire: en este ltimo caso,
segn lo demuestra otra prosa albertiana, el prlogo a la traduccin de sus Diarios ntimos.
La atraccin que estos poetas ejercen sobre Rafael Alberti se puede explicar, desde
otro punto de vista, por el hecho de que fueron, cada uno a su manera, unos seres
aparte, rechazados o mal comprendidos por la sociedad de su tiempo, a la cual ellos
mismos rechazaban tambin por su parte, porque no estaban de acuerdo con las normas, con el orden contra los cuales se rebelaron. Y sabemos que la rebelin y
la lucha por el completo desarrollo del hombre y contra las trabas de toda clase
que lo frenan son unas constantes de toda la obra de Alberti; muchos de sus escritos
en prosa lo demuestran: no slo ciertos captulos de La arboleda perdida en los que
refiere los episodios de sus combates polticos y sociales, sino los relatos que escribi
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durante la guerra civil, su ltima visita al Museo del Prado, sus reportajes sobre sus
viajes a la URSS, a Alemania y a Mjico, entre otros ms, sin hablar de El hombre
deshabitado y El adefesio.
Ello puede explicar la presencia en La arboleda perdida (principalmente en el primer volumen), de una nutrida serie de personajes de toda clase que tienen un comportamiento fuera de la norma a los ojos de la gente normal. Precisamente por esto,
este tipo de seres humanos suscita su simpata, esta vez a nivel de la vida cotidiana.
El poeta se siente muy prximo a ellos, como a todos los desheredados explotados,
o en este caso, marginados. El primero que aparece en La arboleda perdida es Federico, un arrumbador de la antigua bodega de su padre, el cual se expresa con una
incoherencia total que encanta al nio Rafael, y que al contrario hace que se encoja
de hombros la gente sensata. Pero aqul a quien evoca con muchsima frecuencia
es su to Vicente, una maravilla de locura, de raro saber, inventiva y gracia, cuya
casa, que se iba viniendo abajo todos los das, hasta llegar a la mayor ruina fascinaba a su sobrino, por su aspecto maravilloso y soado de castillo arruinado que
fue uno de los temas preferidos de los romnticos negros y los surrealistas. Este
to extravagante vino a ser como una obsesin para Alberti, que le evoc adems
en varios poemas; en l vea, segn apunt acertadamente Geoffrey Conell, un smbolo
del declive de su familia, decadencia, aadir, que es a su vez la metfora de una
sociedad que denunci el poeta cada vez con ms vehemencia a partir de los aos
1929-1931. Tambin recuerda muy bien Alberti a su to Ignacio, que tena la rareza
de mojar los habanos en un copa de coac y tiraba pedos al unsono de la letana
del Ave Mara, prctica sta comn al citado to Vicente, y el primo Jos Ignacio.
En cuanto al primo Agustinillo, de ms chico, haba querido ser caballo; el to poltico de su madre, don Manuel Docavo, despus de las vsperas, se meta, vertiginoso,
en la cama, quitndose slo los calcetines, con los que a modo de guantes se calzaba
las manos para continuar su lectura devota, despus de la cual corra hacia la cocina
y, empuando un tenedor, iba a clavar de un solo envite el tocino del puchero.
Todos ellos, Rafael Alberti les prefera desde luego a sus tas y tos que espiaban
sus pasos de muchacho en las calles del Puerto de Santa Mara, y encarnaban para
l, al contrario de los anteriores, la moral represiva, la beatera, y el espritu reaccionario. Otra clave, pues, que nos proporciona La arboleda perdida: el origen lejano
de las convicciones de Rafael Alberti adulto.
De sus estancias en Rute, en 1924 y 1925, el poeta recuerda, con muchos detalles,
en sus memorias, a otros personajes considerados como extravagantes: doa Col,
que toma el t con ans estrellado porque es muy bueno para eructar, los espiritistas de Iznjar que practican una ceremonia mgica para descubrir supuestos tesoros.
Y tambin aparece en aquellos momentos de su vida el atractivo del misterio de la
muchacha llamada la Encerrada, que termin suicidndose, y cuya historia imaginada constituir ms tarde el tema de la obra de teatro El adefesio. La simpta
por esta desgraciada joven, castigada por sus tas en razn de no se sabe - n i pudo
209
averiguar Alberti qu pecado, demuestra una vez ms esta predileccin del poeta
por las vctimas de una sociedad y una moral agobiantes. Otras prosas del mismo
momento, y que forman parte del Cuaderno de Rute, tratan de estos personajes, as
como de otros del mismo pueblo: el poeta Antouelo-canta-recio, el poeta y borrachn
Rafael el de la Lazara que acaba suicidndose, el poeta y vendedor de lotera Lino
el del Peo, Carabina, que parte la lea, el fondista Palmero. Todos son vctimas de
un amor imposible, y sus respectivas desgracias resultan todas de una frustracin sexual.
Tal no fue por cierto el caso del personaje evocado por Rafael Alberti en sus memoras ~ y anteriormente en uno de los captulos de Imagen primera de.,. que rene
el mayor nmero de extravagancias -siempre segn la gente normal: su amigo
el poeta Fernando Villaln, ganadero sevillano de reses bravas, brujo, espiritista,
hipnotizador, de fantstica vida y de extraa personalidad. Deseaba, como escribe Alberti, obtener un tipo de toro de lidia que tuviera los ojos verdes; para cazar
nereidas de agua dulce cambi sus magnficas tierras de olivares por un islote desierto y arenoso [...] que desapareca totalmente a la hora de la marea; que para alcanzar
el nirvana vivi ms de siete meses en un stano oscuro, acompaado de una cabra
y un sapo; que en un pueblecillo andaluz haba secado de una maldicin el agua
de todas las fuentes, llenndose esa tarde el horizonte de perros negros con cabezas
blancas, que aullaron hasta el amanecer. Esto ltimo se lo cont Villaln, pero vemos que Alberti lo admite o finge admitirlo como verdadero; de hecho, le encanta
esta falsa verdad, lo que viene a ser lo mismo. Fernando Villaln ejerci una verdadera fascinacin sobre nuestro poeta, el cual dice en la semblanza que le dedic en
Imagen primera de...: Un libro curioso y extraordinario podra recoger, y quiz sea
yo algn da quien lo haga, la vida real y potica de Fernando Villaln. (El cursivado
es mo). Adems, Alberti recuerda con evidente deleite, en La arboleda perdida, que
durante la fiesta en honor de Gngora que se celebr en la residencia de Ignacio
Snchez Mejas, hizo conmigo varios experimentos hipnticos.
Como vemos, en los recuerdos de los que dej constancia en su prosa, hay muchos
ejemplos del temprano y duradero inters de Alberti por seres humanos de toda clase
o condicin que tenan una conducta reprobada, por razones varias, por la gente dotada del llamado sentido comn. Implcitamente, al dedicarles tantas pginas, Alberti
les presenta como individuos que han conseguido, cada uno a su modo y cada uno
a nivel distinto, conquistarse un espacio de libertad personal en el que pueden actuar
a su antojo, as y cuando ellos mismos no tengan conciencia clara de ello.
Esta simpata por ciertas extravagancias se explica por el hecho de que, segn
Freud, las personas de este tipo saben ms que nosotros de la realidad interior,
y pueden revelarnos algunas cosas que, sin ellos, hubieran quedado impenetrables.
Por cierto que la paranoia no le ha atrado nunca a Alberti. Lo que nos ensean las
pginas de su prosa que les dedic, es que le atraen porque se mueven con una total
despreocupacin en medio de lo que puede parecer unas contradicciones y unas incoherencias, un universo personal para ellos tan seguro como el llamado normal. An-
210
tes de ser un escritor comprometido en el sentido estricto de la palabra, Rafael Alberti se sinti, por temperamento, solidario con los que reinvidicaban, contra viento y
marea, la libertad de comportarse sin atenerse a reglas establecidas por una sociedad
que les excluye porque se considera que ponen en peligro el equilibrio de esta misma sociedad.
La simpata por tales personajes tiene, a otro nivel, por corolario, otra modalidad
que aparece repetidas veces en las memorias del poeta: el humorismo, ora gratuito,
ora como provocacin. En efecto, el humorismo es una forma de negacin de los prejuicios sociales, la expresin del deseo de situarse fuera de la realidad, y ofrece la
posibilidad de considerar el mundo segn un enfoque nuevo en el cual dejan de existir
las relaciones habituales entre los objetos y seres que nos rodean.
Humorismo y provocacin caracterizan las manifestaciones, de las que nos da cuenta detallada Alberti en La arboleda perdida, en honor de Gngora; su ya citada autobiografa de 1929; su conferencia del mismo ao en el Lyceum Club Femenino, Palomita y Galpago (So ms artrticos!}, que pronunci vestido de payaso; su Auto de
je (dividido en un gargajo y cuatro catearnos) de marzo de 1930 contra Ortega y Gasset, sus admiradoras, y la redaccin de la Revista de Occidente; su artculo dialogado
Se reciben bahas, publicado en El Sol el 18 de agosto de 1931, pero seguramente
escrito anteriormente, en el que, como en su citada conferencia, se burla de Juan
Ramn Jimnez por su uso de los alejandrinos, de Valle Incln por su empleo de
los versos de nueve slabas en La Marquesa Rosalinda, de Eugenio d'Ors pensador
cataln recorriendo en maillot las ramblas de Barcelona, y otra vez de Juan Ramn
Jimnez, al decir que en el peridico que est leyendo descubre el siguiente anuncio:
Almas de violeta, polvos: en las mejores perfumeras.
Humorismo y provocacin hay tambin en los sabrosos poemas que dedic Alberti
en 1929 a los tontos del cine. En La arboleda perdida, leemos: Una flor de ternura
guardo an en mi corazn para los grandes tontos adorables [,..] hroes todos de mi
libro naciente [...] Yo era un tonto y o que he visto me ha hecho dos tontos. Al teatro
iba poco, El cine era lo que me apasionaba. Podemos recordar a este respecto lo
que deca Bretn del sptimo arte en Sadja (1928): Nunca conoc nada ms magnetizador. Este cine cmico era capaz, como escribi Ado Kyrou, de llevar el humorismo hasta la inmensa explosin de la carcajada rechinante, destruyendo de paso toda
la podredumbre de las costumbres, de lo convencional, y del "no". Una misma lgica
de lo absurdo reina en las pelculas de Harold Lloyd, Charlie Chaplin, Buster Keaton,
etctera. Cmo no iba a gustar tal lgica al no conformista Rafael Alberti! Tambin
estos recuerdos de La arboleda perdida nos explican el porqu de la reaparicin nostlgica del cmico del cine mudo que no rea nunca entre los recientes Versos sueltos
de cada da, libro en el que podemos leer los siguientes:
T fuiste, t, B. K., el ngel mudo,
el silencioso,
de ojos vacunos, tristes,
de mis aos aquellos...
211
Te buscaba en las tardes,
en esas horas
de goce juvenil en las penumbras,
de los cines de barrio...
Esta noche te he visto,
callado, melanclico, impasible,
ngel mo de entonces, tan distante,
pero tan puro y grcil, tan sonmbulo,
tan bello, s, tan solo, como siempre.
Versos que aclara La arboleda perdida, en cuyo segundo volumen Alberti escribe:
Acostumbrado a no tener fiebre jams ahora me adormezco entreviendo a Buster
Keaton enamorado de su vaca [...], y en otra pgina: Prefiero [a una pelcula pornogrfica que est viendo en su video], el mudo amor de Buster Keaton enamorado
de una vaca.
De las pginas de La arboleda perdida y de otras muchas prosas de Alberti se podran sacar recuerdos o testimonios que nos permitiran dar mejor cuenta de las sucesivas etapas de su trayectoria de hombre, de ciudadano, de poeta, de dramaturgo.
Entre la multitud de datos importantes que nos brinda su obra prosstica a este respecto, y que adems nos ofrecen importantes claves para la justa interpretacin de
sus dems creaciones, slo he podido escoger hoy algunos que, con razn o sin ella,
ustedes dirn, me han parecido caractersticos.
Mi contribucin tiene por nico propsito invitar a los investigadores, a los admiradores de Alberti a que sigan buscando en su prosa, ms all del documento sobre
la vida literaria y poltica en la Espaa de lo que va de siglo, todo lo que nos permita
llegar cada vez ms a una mejor comprensin de la obra magnfica de la que Rafael
Alberti nos hace el esplndido regalo.
Robert Marrast
Con Luis Buuel
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Alberti y los tontos del cine
r
^ / o n cada uno de sus libros, Alberti propone al lector una nueva aventura, el ltimo episodio de la vida que le ha tocado vivir. As, cuando a finales de los aos veinte
irrumpe el cine en el mundo artstico como la gran revelacin, Alberti se declara
apasionado del cinema, y, totalmente identificado con sus hroes cmicos escribe uno
de los libros ms originales de la poesa moderna: Yo era... (ttulo tomado por Alberti
de una frase dicha por el gracioso en la obra de Caldern La hija del aire). Es una
transposicin potica de las aventuras vividas o soadas por los grandes actores cmicos del cine, encabezados por Charlot, Buster Keaton y Harold Lloyd. Si bien es cierto
que a fines de los aos veinte se escribieron muchos versos y muchas prosas sobre
los grandes actores cmicos del cine, slo Alberti, siempre a la vanguardia de toda
aventura potica, escribe un libro dedicado a ellos.
En las nuevas pelculas que comienzan a darse a conocer en Espaa a partir del
ao 27, en las sesiones organizadas por Buuel en la Residencia de Estudiantes, los
jvenes escritores descubren una forma de expresin equiparable a la literaria, Dice
Guillermo de Torre: Elemento afn y generador a veces de la poesa novsima... es
el cinema. Y Fernando Vela lo declara: la dcima musa. Es decir que de simple
espectculo, el cine asciende, por esos aos, a musa inspiradora del escritor novsimo,
No es de extraar, pues, que Buuel, mximo representante del nuevo cine, llame
a los grandes cmicos mudos la nueva poesa.
Las cartas de Dal a Lorca, escritas de 1926 a 1927, documentan la aparicin de
este Arte Nuevo. En 1927 Dal participa a Lorca que est encontrando una nueva
tcnica, enemiga de los poetas cerebrales, a los que substituye por los cmicos del
cine. Dice: Hemos llegado a la lrica de la estupidez humana: pero con cario... con
ternura sincera hacia esa estupidez. A nuestro tonto lo adoramos enternecidos con
las lgrimas en los ojos... No es nuestra obsesin, es nuestra alegra. Y concluye
dictaminando.
214
Primer poeta de todos: Picasso.
No hay poetas que escriban.
Los mejores poetas hacen cine: Buster Keaton.
A su vez, Lorca escribe El paseo de Buster Keaton, graciosa prosa potica, muy
dentro del espritu de las declaraciones de Dal.
Tal importancia cobra el nuevo cine, que La Gaceta Literaria^ gran revista vanguardista del momento, funda, el primero de octubre de 1928, el Cineclub de Madrid,
con el propsito de presentar mensualmente programas del cine extranjero ms novedoso, indito en Espaa. En la revista aparecen numerosos escritos sobre las pelculas
presentadas. En una encuesta, se pregunta a ciertos jvenes escritores qu opinin
tienen del cinema. Francisco Ayala contesta: Es nuestra gran, tal vez excesiva, preocupacin.
El ms significativo homenaje al cine cmico mudo es el que le rinde Alberti, con
la publicacin, en 1929, (en La Gaceta Literaria), de una serie de poemas. Pero su
total identificacin con los grandes tontos, (como l llama a los actores cmicos del
cine mudo), tendr lugar el 4 de mayo de 1929 en un festival organizado por el cine| club de Madrid, en que se le pide que lea algunos de sus poemas cinemticos. El
xito de Alberti como poeta y como intrprete dramtico, fue fulminante. Fueron tres
sus homenajes: a Charlot, a Buster Keaton y a Harold Lloyd. Jos Bergamn calific
su actuacin de suceso literario, aadiendo: Hizo el tonto con las figuras de la
pantalla y actu su invencin potica, recitndola dramticamente, representndola,
para escndalo de muchos tontos de veras.
Conviene recordar aqu el trasfondo dramtico de la poesa de Alberti, que hace
de ella una poesa en muchos casos representable. En Yo era un tonto... es particularmente feliz la conjuncin lrico-dramtica, puesto que las pelculas son representaciones; en este caso, de ndole cmica. Alberti re y nos hace rer con los cmicos de
la pantalla. Pero no re aqu por vez primera. Recordemos que, al salir su primer
libro, Marinero en tierra, Bergamn escribi una semblanza del poeta titulada El alegre. La atmsfera de irnica alegra prevalente entre los intelectuales y artistas de
los aos veinte, se expresa en diversas revistas literarias. La revista Lola, en su nmero doble 6-7, presenta una Tontologa o Tontilegio en que el tontlogo recoge
lo que llama resbalones de poetas, tales como Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez. Y en el nmero 5 de la misma revista, aparece la siguiente glosa del poema
de Gngora No son todos ruiseores, en la que se substituyen graciosamente los
ruiseores y campanitas de plata de Gngora, por nombres de poetas contemporneos:
No son todos juanramones
los que cantan, ni villalones
sino altolaguirres de plata
que tocan al alba.
o todas las voces ledas
son de guillenes con plumas
ni los manueles de espumas
cantan por las alamedas
215
Si acernudado te quedas
a sus tempranas canciones
no son todos juanramones
los que cantan, ni villalones.
Corre un airecillo alegre y burlesco por las tertulias y las revistas literarias, que
no respeta dolos. Y como la alegra y la chufla no eran cosa nueva en la poesa
de Alberti, surgen de nuevo, apoyadas en la figura temprana de su autorretrato burlesco El tonto de Rafael. As, la alegra, que est siempre en l, en continuidad
guadianesca, vuelve a la superficie con Yo era un tonto, mostrando de nuevo la cara
de luz de la poesa de Alberti.
Pero ahora, la cara de luz refleja la de los Tontos, cuya alegra est empaada
por un sentimiento de asombro, de alienacin, que los deja indefensos ante la vida
mecanizada de los tiempos modernos. Y que viven tambin los poetas. Baste recordar
el fondo biogrfico que motiva la desilusin de Alberti, tal como lo cuenta l en La
Arboleda Perdida: despus de pasar el verano de 1929 convaleciendo en el Guadarrama, vuelve a Madrid, dispuesto a independizarse de su familia. Ilusionado, prepara
una segunda edicin de La amante. Total, doscientas pesetas. Fracasan diversos intentos editoriales. En cuanto a sus libros, dice: Bah!, cinco llevo publicados y qu?
Nada. Ni sombra de nada. Esta situacin de penuria se refleja concretamente en
Yo era un tonto..., cuando el poeta observa lo desgraciada que suele ser en el invierno la suela de un zapato, observacin que se aclara cuando, en La Arboleda Perdida
se describe a s mismo yendo a pie a todas partes... y con agua de lluvia en las
plantas rotas de los zapatos. Entonces es cuando Alberti se siente otro tonto ms
y decide buscar en el humor una salida a su situacin crtica.
Sealemos tambin, para esclarecer el estado de nimo de Alberti, cuando empieza
Yo era un tonto..., que est escribiendo, simultneamente, sus libros ms sombros:
Sermones y Moradas y El hombre deshabitado. De ah que, describiendo el estruendoso estreno de El hombre deshabitado, diga: Yo segua siendo un joven iracundo mitad ngel, mitad tonto- de esos aos anarquizados. Por eso, cuando... fue reclamada mi presencia, en el teatro, grit, con mi mejor sonrisa esgrimida en espada: "Viva
el exterminio! Muera la podredumbre de la actual escena espaola!" Entonces el escndalo se hizo ms maysculo.
Una flor de ternura guardo en mi corazn para los grandes tontos adorables: Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton, Harry Langdon y los menores hroes todos
de mi libro reciente, ms o menos surrealsticos;
dice Alberti. La mayora de los poemas estn elaborados alrededor del nombre de
uno de los tontos y nos presentan imgenes cinemticas sucesivas, a veces, con elementos de las propias pelculas. Vamos a hablar de los tres primeros, que, dramatizados por el poeta, constituyeron su gran xito en el Cineclub de Madrid. En ellos se
canta a los tres grandes tontos. La Cita triste de Charlot es el primero. Se trata
de un monlogo, en apariencia incoherente, del gran actor, en que ste va dejando
216
adivinar su imagen. Como en el cine, el tonto se re, llora, suea, se enternece, se
enamora y se siente desgraciado. Pero a diferencia del cine, en el poema el tonto
habla. Empieza enumerando las piezas de la indumentaria que le caracterizan:
Mi corbata, mis guantes
y ms tarde, el bastn extraviado y
mi sombrero, mis puos,
mis guantes, mis zapatos.
Como trasfondo a las palabras de Charlot, van apareciendo vagas referencias a su

pelcula The Gola1 Rush, La quimera del oro (1925): el paisaje nevado de Alaska, la
choza de madera en que Charlot espera en vano a su amada y la solitaria cena en
que se come sus propias botas. El dolorido sentir de Charlot llena ei poema de melancola. En medio de declaraciones incoherentes, va centrando su congoja en el reloj,
en el paso de las horas. Y aqu, muy sucintamente, tras la enumeracin de las horas,
de once a dos, se nos informa de que
a las tres en punto morir un transente, en una ciudad que arde.
Otra vez aparece el reloj, el hueso que ms duele, y tras la repeticin numrica,
Las II, las 12, la I, las 2
las tres en punto.
Sobreviene la misteriosa muerte en la farmacia. Alberti utiliza aqu (como ya lo

hizo en El ngel de los nmeros o en la Elega a Fernando Villaln) una fatdica
enumeracin que pone cierto orden en su catica materia. Y sobre todo, parece traducir el destino ineludible, marcado por el reloj: el del condenado a fracasar en el mundo racional que le rodea. Si hay tristeza en este poema es porque los Tontos nos hacen
llorar de risa, pero tambin de pena. La inocencia de Charlot le coloca en situaciones
graciossimas. Pero no hay que olvidar que a fin de cuentas, l es la vctima. Por
eso en el fin clsico de las pelculas de Charlot lo vemos solo, con su hatillo a la
espalda, alejndose tristemente de un mundo que lo rechaza. Esta es, tambin, la imagen con que Alberti termina el poema.
El segundo poema Harold Lloyd estudiante, tiene por antecedente la pelcula El
estudiante, (The freshmanj, Harold est estudiando, lenguas primero, en tono juguetn:
Oui
Yes
S
Y frases formularias de las que se ensean en la escuela, como avez-vous le parapluie?. Sin transicin, salta a las matemticas, las declinaciones, la geografa, la geometra; mientras tanto, se le interpone, como ocurre en las pelculas, el recuerdo de
Alicia, su amor. Se unen as amor y pedagoga en gracioso cruces de frmulas y dulces pensamientos.
217
Si la lagarta es amiga ma
evidentemente el escarabajo es amigo tuyo
Este es el falso silogismo que inventa Harold para su Alicia. A continuacin, se

aprende los nmeros del revs, y pregunta a Alicia:
por qu me amas con ese aire tan triste de cocodrilo?...
Aqu entra por sorpresa un animal poco asociado con la expresin amorosa. Nos
vamos dando cuenta de que Alberti se propone, lo mismo que los tontos en sus pelculas, ir derrocando valores que considera falsos, sobre las ruinas creadas, fabricar su
nueva poesa. Los derroca, como los Tontos, a base de humor. Cuando sigue Harold
divagando sobre su amor, lo califica as:
de ese puro amor mo tan delicadamente idiota
...tan dulce y deliberadamente idiota-
La tontera de Alberti y de los Tontos es un acto deliberado, pues cobra una nueva
funcin lrica. Ahora, el sentimentalismo potico lo expresan los propios trminos
matemticos que estudia Harold; no los enamorados. Se habla de ...esa pena profunda de ecuacin de segundo grado, del suicidio de los tringulos issceles, de la
melancola de un logaritmo neperiano, de una cuadratura del crculo capaz de llorar. La materia didctica investida de lirismo, parece cobrar cuerpo y quererse salir
de la cuartilla, rumbo a una aventura desconocida, el final, nos queda la imagen de
Alicia, en un fondo de ros exticos (Nilo, Ganges) respaldada por el hipoptamo y
el cocodrilo; y un proyecto de fuga con ella, por los aires: sueo de amor, derrota
de la pedagoga. El mismo tema se contina en El noticiario de un colegial melanclico, esta vez, Buster Keaton. Muestra aqu Alberti su virtuosismo al hacer un poema
de la declinacin de una sola palabra:
Nominativo: la nieve
Genitivo: de la nieve,., etc.
El gran acierto del poeta es la seleccin de la palabra declinada: a nieve, cuyos

copos parecen ir cubriendo de blanco, las distintas formas de la declinacin. A modo
de ejercicio final
se alza
la luna tras la nieve
Y el comentario del colegial nos invita a presenciar cmo la conjugacin extraviada

se pierde entre los rboles, expresando el deseo de escapar de la disciplina impuesta.
Ms alegre, el tercer poema de este libro, se titula: Buster Keaton busca por el
bosque a su novia, que es una verdadera vaca. Es tambin un poema representable,
y se basa en el argumento de la pelcula Go West, Vaya al oeste de Buster Keaton.
Tiene la estructura de un juego o cuento infantil: a medida que avanza por el bosque
218
en busca de Georgina, Buster Keaton, nuevo Pulgarcito, va dejando caer pedazos de

un rompecabezas que casan todos al final del poema. El ambiente ldico-buclico
se inicia con una adivinanza:
1,2,3,4
En estas cuatro huellas no caben mis zapatos
Y luego la pregunta de quin son?. Se da a elegir entre animales totalmente

dispares, del tiburn a la pulga, se oyen gritos de animales. Y ahora dan comienzo
sus propios gritos llamando: Georginaaaaaaaa! dnde ests?. El bosque: abeto,
alisio, pinsapo, confiere un fondo renacentista a la tenaz bsqueda de la amada. Y
llega la primera contestacin-sorpresa: Ha pasado a la una comiendo yerbas. El
amante Buster Keaton se lamenta de haber perdido a su amada justamene cuando
slo le faltaba un cuerno para ser ciclista y cartero. Cantan los grillos cr, cr,
cr, como cantan los otros animales del bosque:
Hasta los grillos se apiadan de m
y me acompaa en mi dolor la garrapata
dice el Poeta-Tonto, cmicamente secundado en su dolor, como Salicio y Nemoroso

en la Elega III de Garcilaso, por toda la Madre Naturaleza.
Al volver a llamar Harold a Georgina viene, clarsima, la contestacin de sta, que
da definitiva respuesta al enigma:
(Maaaaaaa)
Las cuatro huellas, las yerbas comidas, el cuerno, el mugir vacuno, no dejan lugar
a dudas. Pero Buster Keaton sigue dudando entre el dictamen del pap (el granjero)
y el suyo. Con ritmo de vaivn, sigue en pie el dilema: eres una nia o una vaca?,
que se complica al llegar a esta posible conclusin:
Una nia y una vaca?
Buster Keaton se da por vencido, y su suicidio se manifiesta por una detonacin

Pum!. Muerte por amor, abrupta, muy distinta a la de tantos pastores renacentistas que llegan a ella tras abundosas y sentidas lamentaciones.
El fondo humorstico de gloga renacentista conviene como ningn otro a este poema, porque Buster Keaton nos propone en su film el misterio de la metamorfosis.
Dice Miguel Prez Ferrero, resumiendo para La Gaceta Literaria la pelcula Go West:
un idilio, un idilio puro de novios toda la cinta. El protagonista, Buster Keaton (Friendless,
El sin amigos) enamorado de una vaca (Brown eyes, ojos morenos). Y la vaca, enamorada del protagonista. Emocin pura, limpia, triste. Emocin de desesperanza. Alberti, siempre abierto a la fbula, cre, en su primer libro, la pareja marinero-sirenita.
Ms tarde, desde el exilio cantar:
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219
La vaca
en la grama
quiero ser mujer de casa.
Muy del gusto de la poesa surrealista son las transformaciones todas. Pero al situar la bsqueda de Georgina en un bosque de abetos, alisios y pinsapos, al hacer
que se sumen a las suyas las lamentaciones del bosque entero, (en esta ldica gloga,
los grillos sustituyen a las dulzainas y la garrapata a las blancas ovejas), Alberti nos
est sealando que la vaca Brown Eyes pertenece a una categora mtica, es ya otra
ninfa ms, que puede codearse con Dafne, o con cualquiera de sus compaeras en
metamorfosis.
Estos poemas pretenden traducir a palabras lo que los Tontos-mudos no pueden
decir. De qu hablan, cmo hablan los Tontos? Los de Alberti se suelen expresar
en monlogos, que, como los de los nios cuando juegan solos, no siempre son tan
incoherentes como parecen. El Tonto habla y suea, suea y grita en versos libres,
y raramente rimados, versos que son palabras dichas y repetidas, combinaciones machaconas, a veces, a modo de retahilas, que son tantas flechas dirigidas contra el
virtuosismo potico. As hablan Laurel y Hardy en el poema dedicado a ellos:
...Me parece que se nos han pasado las ganas de merendar,
de llorar,
de merendar
de llorar y merendar
o de merendar y llorar
NOS PARECE QUE YA NO VAMOS A TENER NUNCA GANAS DE LLORAR NI DE

MERENDAR.
Versos estos que con su insistencia, sealan la simplicidad del mensaje. Se trata
de palabras cotidianas, con su dosis de incoherencia. Abundan las frases indirectas,
desmaadas: Me sorprende, yo quisiera saber, y ahora resulta que, me parece
que, y es que yo. Tambin las negaciones insistentes, conversacionales:
Y lo que yo digo es que no y que no.
No, no.
Que se deshacen en el verso siguiente:

Que lo que yo dira es que s y que no.
Las exclamaciones frecuentes, los gritos desmesurados, muchos de ellos de animales, crean un rico fondo pueril y discordante que, al identificarse con la vida ms
instintiva, se aleja definitivamente de lo que ha sido la poesa hasta entonces.
Las palabras de Laurel y Hardy, tratan de aclarar ciertas preocupaciones semifilosficas, relacionadas con la merienda que no llega: el chocolate, la harina lacteada,
el cacao. Llorar o merendar parece ser el pueril dilema planteado. Pueril pero vital.
La poesa entra de lleno en los pequeos problemas de la vida diaria, interrumpidos
por el recuerdo repentino del amor:
220
Y es que yo quisiera morirme porque estoy muy enamorado.
Amor ste, fcilmente transferible, como ocurre en el verso que sigue al recin citado:
Y es que yo me enternezco muchsimo
cuando veo a un polica vestido de pajarito blanco.
El amor es, sobre todo, sueo de amor, que a veces se bifurca. No hay logro en
este amor, sino ilusiones, camino de ser perdidas. As, el ltimo poema del libro:
Wallace Beery bombero, es destituido de su cargo por no dar con la debida urgencia
la voz de alarma (tema ste, el del Tonto que pierde el trabajo por pura distraccin
de enamorado, corrientsimo en las pelculas del cine cmico mudo). Wallace Beery
divaga, y en el mismo juego de ir dando pistas que anuncian el desenlace, utilizado
ya en otros poemas, va enumerando sin saberlo seales de la catstrofe que se avecina: el telfono, las orejas carbonizadas, seales que Wallace Beery no entiende, embebecido como est en su monlogo cuasi amoroso. De su distraccin es causa el amor:
y toda esta catstrofe por tu culpa, amor mo!
Slo al pronunciar en su monlogo, como sin querer, la palabra agua, se da cuenta del incendio. Y quin es la amada de Wallace Beery? Como en el caso de la de
Charlot, o de Buster Keaton o Harold Lloyd, apenas si sabemos de ella su nombre:
no se materializan los ensueos de ninguno de los tres, porque estos ensueos no
son sino una arremetida contra el sentimentalismo potico declamatorio, que subsiste
en cierta poesa contempornea. La imagen-sorpresa ser una de sus armas ms efectivas, particularmente en el poema de Harry Langdon: ste comienza su monlogo
con una frase adormecedora en su banalidad:
No hay nada tan bonito como un ramo de flores
y aade a continuacin
Cuando la cabra ha olvidado en l sus negras bolitas.
Las negras bolitas introducidas subrepticiamente en el ramo, dan al traste con
la estampa primera, de tarjeta postal. Se trata de trastocar el orden rutinario. Dice
en el mismo poema:
A mi mam le importa bastante poco que llueva.
Y concluye:
Tan slo le preocupa
que mi tierno gabn no se duerma.
Al sustituir el verbo mojar por dormir, Alberti convierte la preocupacin de

la madre en un gracioso disparate, lleno de poticas posibilidades.
Los Tontos continan una larga tradicin: la de los graciosos del teatro del siglo
de oro, que reaccionan ante el sinsentido de sus vidas con el humor. Por eso Lope
221
los llama figuras de donaire. Figuras de donaire son tambin los tontos de Alberti.
Pero en las de Alberti destaca una incoherencia sin duda emparentada con el surrealismo, entonces muy en boga, Yo era un tonto... abunda en frases disparatadas como:
Mas es que t viniste al mundo con un sombrero muy preocupado...
Qu pensarn de m los bigotes de tu pap?
...Ya los peces no cantan en el Nilo.
Donde es ms efectiva la incoherencia es en los salerosos telegramas que se mandan

unos a otros los Tontos. La supresin telegrfica de palabras supuestamente no imprescindibles al texto, resulta en la comunicacin de noticias disparatadas, como:
Naci nia cara piano de cola.
Y para complicar las cosas, la colocacin de las palabras en el telegrama puede

apuntar a mltiples interpretaciones de la noticia en cuestin:
Angelito constipado cielo...
...Cielo constipado angelito...
...Angelito cielo constipado...
Se pone de manifiesto aqu el virtuosismo verbal de Alberti, que logra convertir

un texto telegrfico en pura poesa,
En los poemas de Yo era un tonto... surge un nuevo Alberti cinemtico; y un libro
nico en la literatura europea de vanguardia. Pero Alberti no se contenta con inmortalizar en el papel a los hroes del cine mudo cmico, y a continuacin, busca enfrentar
al Tonto con el pblico en forma ms directa: decide presentar representar- a
los Tontos en carne y hueso, ante un pblico de carne y hueso. Entonces es cuando,
despus de varios intentos fallidos por ganarse la vida con su obra, acepta dar una
conferencia en el Lyceum Club. En el otoo de 1929 est Alberti dispuesto a vengarse
de todo, y quiere poner bombas de verdad, o casi de verdad. La tarde del 10 de
noviembre de 1929, se present en el Lyceum (Infantas 31) rigurosamente caracterizado de Tonto: inmensa levita, cuello de pajarita y minsculo sombrero hongo; en
una mano un galpago (signo de la idiotez ms enteroecedora) y en otra, una palomita enjaulada. La conferencia llevaba por ttulo: Palomita y galpago (No ms artrticos!) y se propona declarar la guerra al artritismo y a la parlisis infantil y
adems, estudiar el espanto que produce en el alma misteriosa de la mujer la pedaggica amenaza de soltar una rata recin cogida por m en una cloaca o una letrina.
Estas declaraciones reflejan el aspecto batallador de la conferencia. Si no una rata,
se content con sacarse del bolsillo un ratn, amenazando con soltarlo; tambin amenaz a las damas que le escuchaban con matar ante ellas a la palomita.
Alberti despus de leer algunos de sus poemas como:
Porque toda mujer, como Dios lo ha querido
lleva siempre en el pecho un Ortega dormido,
222
Acaba la conferencia coronndola con seis tiros de revlver. Al nombrar a los
poetas y escritores a quienes previamente haba puesto en ridculo, se inicia una verdadera batalla verbal en el auditorio: muchas de las damas familiares o amigas de
los autores ridiculizados, pasan a una salita contigua, desde donde relata Alberti a
silbidos y a voces intentaron apagar la ma... vindome obligado a continuar gritando
mi conferencia. Mientras que en la sala, le aplauden a rabiar los dispuestos a partirse la cara conmigo, en defensa de la nueva poesa y de todo.
Para defender a la nueva poesa, Alberti empieza por burlarse de la que no lo es.
Diverlimento sobre la poesa cmica espaola es el ttulo que someti inicialmente
al Lyceum un ao antes. Y un divertimento potico es la conferencia cuando la da.
Porque la blanca palomita es poetisa, y Alberti le lee poemas que ella identifica: poemas de autores contemporneos harto conocidos, blancos de las burlas de Alberti.
A continuacin el poeta tonto recita un poema de Valle Incln y lo comenta irnicamente. Son, dice, versos rubenianos, de saln, para decirlos tenuemente al odo de
las damas, mientras los violines de la orquesta irremisiblemente perdidos entre los
ramajes de la floresta hablan a los corazones ...de prncipes de ojos azules, caballeros con casaca de seda, pajes lnguidos.,, figulinas todas ellas almidonadas, enclenques, sin sangre... Estas figulinas sin sangre, Alberti las desarticula ante su distinguido publiclas rechaza como poesa alambicada y teatral, que est en las antpodas
de la nueva poesa. En esto Alberti no est solo. Otros poetas de su generacin, con
el mismo humor festivo, se dedicaron a deshancar a dioses y diosecillos, de la poesa. Pero ninguno tan a las claras ni con tanta sal como Alberti. Juan Ramn Jimnez,
en su examen potico, queda an peor parado que Valle Incln. Se le acusa, entre
otros delitos, de ser culpable de la parlisis infantil. La poesa que l contrapone
a sta es la suya propia, la de Yo era un tonto..., la que est escribiendo en ese momento. Por eso da su conferencia vestido de Tonto del cine y todo lo que dice en
ella por boca del Tonto, es una defensa de la nueva poesa y del cine cmico mudo
que, como haba dicho Buuel, era la nueva poesa.
Y la nueva poesa se presenta aqu en forma de poesa cmica, cosa que constituye
una gran novedad en los aos veinte; pero que est muy dentro de la tradicin del
teatro espaol del Siglo de Oro, (a la que Alberti acude para buscar ttulo a su libro),
en una lnea que va del gracioso del siglo XVII al Tonto del siglo XX. Es manifiesto
que Alberti nos quiere hacer rer con su libro. Pero un poeta tan inteligente como
l tena que ir ms all de la risa. Al escoger temas y personajes de las pelculas
cmicas mudas, lo hace para expresar, a travs de ellos, sus propias inquietudes.
Alberti, cuando escribe este libro, dice querer vengarse, poner bombas de verdad,
o casi de verdad. De ah que en Yo era un tonto..., se sienta una corriente crtica
de su mundo. Pero a diferencia de la poesa social del siglo XIX, solemne y grandilocuente, la de este libro despliega un humor y un tono ldico, que est relacionado
con la nueva poesa europea; la del surrealismo, pero tambin la de poetas alejados
de este movimiento como T.S. Eliot (The Waste Lana). En Alberti como en Eliot, junto
223
al humor hay angustia y crtica de la sociedad, En suma, no es este libro un divertment ms, sino que representa (como tambin lo hace, el Charlot del cine) la expresin de un desasosiego creciente. Alberti busca, extrae, utiliza todo lo que significa
la nueva forma de expresin que trae el cine cmico mudo, para dar a su libro un
tono que no tiene ninguno de la poca, ni de todo el siglo XX espaol, o europeo
y burla, burlando, propone nada menos que la renovacin de la poesa espaola. Queda, as, este libro, como un testimonio muy revelador de los cambios estticos de
su tiempo, y una pequea obra maestra de la poesa espaola de todos los tiempos.
Slita Salinas
En su casa de Roma
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La dialctica de la soledad en
Entre el clavel y la espada
E
ntre el clavel y la espada* constituye una fase fundamental en la evolucin

orgnica de la poesa de Rafael Alberti. El motivo central que da unidad a los distintos registros poticos de este texto es el de la soledad. Como sabemos, este poemario
(1939-1940) fue el primer libro publicado en el destierro2 con una referencias histricas concretas: la guerra civil espaola y el comienzo de la segunda guerra mundial.
Aunque vivencia personal y colectiva son inseparables, el nivel subjetivo se impone
sobre el social3. El predominio de lo afectivo est en relacin directa con la guerra,
principio de una realidad histrica represiva, que fuerza, de alguna manera, al hablante lrico a buscar un refugio emocional en su yo. Pero no se trata de ensimismamiento. Este saberse solo, separado de s, es decir, en soledad, le lleva a la bsqueda del otro4. La conciencia de s, o soledad radical que sufre todo ser, se intensi-
' Citamos por Entre el clavel y la espada, Buenos

Aires: Editorial Losada, S.A.,
3.a el, 976.
a salir del pas por su militando comunista, deciden

ir a Chile con Neruda en
febrero de 1940. Nombrado
ste cnsul en Mxico, optan por permanecer en la
Argentina, donde vivirn casi
un ao en El Totoral, provincia de Crdoba.
nal est siempre en el fondo y en la forma de concebir cada poema. Al plantearse estos dos aspectos del
2
acontecer humano, o si queEste poemario, primer
remos, del acontecer histtexto publicado en el desrico,
dentro de una exigentierro, es fruto del primer
cia
de
perfeccin artstica
exilio que se inici cuando
y con profundidad existenAlberti y su mujer, ayudacial, es cuando estamos frendos por el coronel Hidalgo
3
te a una poesa de validez
de Cisneros, vuelan desde
Estamos, pues, frente a
universal. Si bien la poesa
Monvar (Alicante) a Oran, una poesa de carcter vidonde seran acogidos por
vencial, es der, que arranca de Alberti haba partido con
estas caractersticas, la vaNeruda y su mujer, Delia
de una serie de acontecimos a ver tomar nuevos todel Carril. Durante los pri- mientos y experiencias que
meros meses de la segunafectan directamente al poe- nos y cargar el acento a nivel
subjetivo precisamente parda guerra mundial, Alberti
ta, en la cual ste adopta
trabaja en Radio Pars Mun- un dobe papel: poeta-testigo tiendo de su experiencia vital
de los aos treinta, casi como
diales, y durante estos mede su tiempo, con lo que
el resultado automtico de
ses compone buena parte de se inscribe en un nivel coEntre el clavel y la espalectivo, y poeta-protagonista, sus vivencias colectivas,
Concha Argente del Castida. Cuando son obligados
con lo que el nivel perso-
llo, Rafael Alberti. Poesa

del destierro, Universidad
de Granada, 1982, pp. 22-23.
4
Nuestra sensacin de vivir se expresa como separadn y ruptura, desamparo,
cada en un mbito hostil
o extraa A medida que crecemos esa primitiva sensacin se transforma en sentimiento de soledad. Y ms
tarde, en conciencia: estamos condenados a vivir solos, pero tambin lo estamos a traspasar nuestra soledad y a rehacer los lazos
que en un pasado paradisaco nos unan a la vida,
Octavio Paz, El laberinto de
la soledad, Mxico: Fondo
de Cultura Econmica, 1973,
p. 175.
226
fica en el destierro del poeta. El hablante lrico, testigo de la violencia histrica, se
rebela contra este desorden reivindicando la vida a travs de una serie de contradicciones dialcticas en las que se busca la unidad salvadora. La dialctica permite
el conocimiento concreto de s mismo en un movimiento que va del yo hacia fuera
con el fin de lograr una concordancia doble: con el mundo y consigo mismo, dos
momentos complementarios que se traducen, como vamos a ver, en una serie de relaciones mltiples entre el yo consigo mismo, la naturaleza y Espaa.
Sin embargo, antes de examinar estas relaciones, habra que comentar brevemente
los Prlogos de Alberti a este texto, prlogos que contienen algunas de las claves
de Entre el clavel y la espada.
En el Prlogo 1 (De ayer para hoy), el hablante lrico expresa su preocupacin
por el maetalenguaje, o lenguaje propiamente dicho, invocando los trminos preciso, el verbo exacto y el justo adjetivo, trminos que nos remiten a la necesidad
de organizar emocionalmente el catico entorno con rigor potico:
Despus de este desorden impuesto, de esta prisa,
de esta urgente gramtica necesaria en que vivo,
vuelva a m toda virgen la palabra precisa,
virgen el verbo exacto con el justo adjetivo (p.ll).
Alberti, poeta en la calle, desde la llegada de la segunda repblica en 1931, luch

contra los totalitarismos de los aos 30 -como Vallejo, Aragn, Quasimodo, Neruda
y Lorca en pro de la causa del pueblo. Este condicionamiento histrico lo sensibiliza socialmente, Pero, como hemos dicho, no lo aparta de su problemtica personal,
sino que, por el contrario, lo impulsa a un mundo espiritual ms rico. La experiencia
humana de Alberti al hacerse poema se va transformando en objeto y las emociones
en cosas. Pero el compromiso potico - m s del poeta que del poema- se va integrando en una universalidad que lo traspasa.
En el Prlogo 2, la amenaza y el acoso de las fuerzas destructivas, simbolizadas
por la espada, ha penetrado en los ltimos rincones del yo: Sobre las alamedas
de los verdes ms ntimos, un decreto de fuego. Sobre el sueo, en la noche, ausente
bajo sbanas de temores rendidos, la ley del sobresalto, la explosin imprecisa. E
igual sobre la torre, el cristal, el humo, el charco de las ranas, el csped madruguero... Espada, espada, espada, espadas (p. 13). El hablante lrico invoca, al final de
este segundo prlogo, a las fuerzas de la naturaleza en un movimiento interno de
sntesis fecundante: Caballo, yerba, perro, toro, tenis llama de hombre. Aceleraos.
Hay cambios en el aire (p. 13).
En los Sonetos corporales el conflicto se plantea a partir del desgarramiento interno de un ser que se enfrenta con el mundo exterior:
Grito en la entraa que lo hinc, futuro,
desventuradamente y resistida
por la misma cerrada, abierta herida
que ha de exponerlo al primer golpe duro. (p. 18).
227
Como todo ser en formacin, el nio al nacer se encuentra en el indiviso mundo
que precede a la forma. La salida de si (ec-tasis) supone una negacin de lo que est
en conflicto con el entorno.
Los signos negativos externos (Tiempo de fuego. Adis. Urgentemente./ Cierra los
ojos. Es el monte. Toca. / Saltan las cumbres salpicando roca / y se asesina un bosque
intilmente, p. 24) son superados por el resto permanente de amor:
Encendidos estn, amor, los ramos.
Abre la boca. (El mar. El monte). Cierra
los ojos y destate el cabello. (P.24)
La vida se rebela contra la muerte y el bien triunfa sobre el mal, aunque ocasionalmente el hablante lrico caiga en la desesperanza:
Mas cmo arder, si el humo ya est fro,
si el csped ya es ceniza barredera
y fue tan slo plvora mi sueo? (p. 27).
As como los Sonetos corporales se inscriben dentro de una potica de corte clsico, desde el que el hablante lrico combate el irracionalismo exterior, la seccin Metamorfosis del clavel supone un retorno a la vivencia infantil y a un lenguaje popular que devuelve al hablante lrico a sus races. El destierro, desde el que el hablante
lrico convoca su pasado, no lo sume en una melancola pasiva, sino que lo proyecta
hacia la esperanza. Este movimiento se define por la reiteracin al final de cada estrofa del verso Quera ser caballo, en el poema Junto a la mar y un ro y en mis primeros aos (p. 32). Los obstculos que se oponen a esta transformacin positiva llevan,
en ocasiones, al hablante lrico a buscar una sntesis liberadora en una serie de metamorfosis signadas por contradicciones dialcticas que desembocan en unidades enriquecedoras:
Y la cola iba
de Lola a la ola,
de la ola a Lola,
amapola y verde,
verde y amapola (p. 33).
Los momentos de depresin en que cae el hablante lrico en su bsqueda de los

frutos del amor, o de ese otro oculto con el que quiere establecer una relacin,
se superan por el deseo de afirmacin de la vida que se va imponiendo a travs de
una serie de transformaciones gradualmente ascendente de elementos de la naturaleza: concha, rbol, hojas, nardos en el poema: Qu tengo en la mano? (p. 36).
Y a veces este deseo de expansin del yo o movimiento amoroso hacia el mundo,
se resuelve en una relacin de carcter ertico:
El caballo pidi sbanas,
rizadas como los ros.
Sbanas blancas.
228
Quiero ser hombre una noche.
Llamadme al alba.
La mujer no lo llam.
(Nunca ms volvi a su cuadra) (p. 37).
La unin de contrarios adopta un signo especial en el poema amoroso Se equivoc

la paloma. La confusin de opuestos en una relacin recprocamente modificadora
(norte-sur, trigo-agua, mar-cielo, noche-maana, calor-nevada, faldablusa, corazn-casa) es aparente, ya que en estas oposiciones hay vinculaciones
por impregnacin semntica de trminos no slo portadores de conceptos, sino de
asociaciones irreflexivas y emocionales. La paloma se confunde con un t o entidad
potica del no-yo (la mujer} en una relacin que es de ser y no de conocimiento.
Es decir, emocional, pasional. El conflicto, como tensin, intensifica la presencia del
otro, ya que el amor es un movimiento de transgresin que absorbe al otro, alterando radicalmente los lmites de los dos principios contrapuestos, y el orden que
los defina, orden que parece restituirse en los dos versos finales de este poema:
(Ella se durmi en la orilla.
T en la cumbre de una rama).
En virtud de la fusin de contrarios que implica toda relacin amorosa, los dos
principios (paloma y ella) llegan a una reconciliacin. La correlacin ertica altera tambin la ubicacin. De aqu que el t (la mujer), ocupe el sitio que le corresponde a la paloma (rama), mientras que sta se encuentra en la orilla, es decir,
al borde de ese elemento acuoso que previamente marcaba el segundo trmino de
la confusin (trigo-agua, mar-cielo, estrella-roco, calor-nevada). Orilla
podra interpretarse como el lmite desde donde la paloma iniciara nuevos intentos
para alcanzar su objetivo amoroso. Paloma y mujer se duermen en una especie
de abandono mutuo del que despertarn para recomenzar una nueva fase de tensin amorosa.
El deseo de posesin ertica es aniquilador, ya que se quiere romper los lmites
de la parte opuesta. De aqu que en los versos siguientes, la serrana que amamanta
al toro smbolo complejo y multivalente, ya que se asocia no slo con el instinto
y la fecundidad, sino con la muerte- pueda ser fecundada en virtud del principio
antittico vida-muerte simbolizado por el asta que la penetra para fecundarla:
Mamaba el toro, mamaba
la leche de la serrana.
Al toro se le ponan
ojos de muchacha.
Ya que eres toro, mi hijo,
dame una cornada.
Vers que tengo otro hijo,
dame una cornada.
Vers que tengo otro toro
entre las entraas.
(La madre se volvi yerba,
y el toro, toro de agua). (P. 43)
229
La vida surge tambin de un movimiento doble a partifde la sntesis del principio
femenino que va del exterior a la intimidad y del masculino que oscila de la interioridad hacia afuera:
La vaca,
en la grama.
Quiero ser mujer de casa.
El hombre,
en su cuarto
Quiero ser toro del campo.
(Al cruzarse los deseos
brinc un nio colorado.) (P. 44).
En la seccin Toro en el mar, la ruptura, o no posesin, llevan al hablante lrico

a buscar la raz de su dolor en el referente histrico-geogrfico de la piel de toro,
En estos poemas domina el lenguaje conversacional, lenguaje que, de alguna manera,
nos acerca ms ntimamente a ese toro (Espaa) mortalmente herido al que el hablante
lrico ofrece alivio desde su destierro americano:
Quiero decirte, toro, que en Amrica,
desde donde en ti pienso noche siempre,
se presencian los mapas, esos grandes,
deshabitados sueos que es la Tierra. (P. 84).
En Entre el clavel y la espada el mito no tiene un valor atemporal, pues como forma
de conocimiento que es, conlleva una referencia espacio-temporal muy concreta. Pero
complementariamente estos versos nos remiten al mito primario de la bsqueda y
de la fertilidad. 0 sea, a esa soledad fondo ltimo de la condicin humana- que
el hablante lrico quiere transformar en conjuncin. En el Toro en el mar, seccin
subtitulada Elega sobre un mapa perdido de su centro, el hablante lrico no se
detiene en la contemplacin de los aspectos trgicos de la vida, sino que se hace destacar la ilusin en los principios permanentes de la existencia. Es decir, en una Espaa como patria dolida, con promesa de futuro. En estos versos la imagen es ms
tradicional, menos visionaria, y el toro surge como un componente dinmico (verde
toro), vctima de una violencia irracional que se desborda y penetra en la naturaleza:
De los monte vinieras jabales/y un ro se llen de muslos blancos (p. 60). El hablante lrico tiene que testificar tambin el sacrificio de ese combatiente annimo
cuyo sacrificio es compartido tambin por el entorno:
Cuando muri el soldado,
lejos, escal el mar una ventana
y se puso a llorar junto a un retrato.
Habra que contarlo. (P. 62).
lamo que ha asistido a una batalla
y va contando noches con nombres de soldados (p. 72).
230
El soldado aparece como smbolo bivalente. En la primera estrofa se le humaniza,
individualizndolo, acercndonoslo a su vivencia particular:
...y le dar, si vuelvo, una toronja
y una jarra de barro vidriado,
de esas que se parecen a sus pechos
cuando saltan de un rbol a otro (p. 64).
Y en la segunda se unlversaliza ese dolor, dotndolo de un sentido csmico:

Pero en vez del soldado
slo lleg una voz despavorida
que encaneci el recuerdo de los lamos (p. 64).
Entre el clavel y a espada representa un proceso en el que el hablante lrico, partiendo del desarraigo o separacin, busca la reconciliacin con l mismo y con lo
otro en lo que tiene de realidad humana. La lucha cclica entre las dos fuerzas
opuestas: clavel (bien)-Espaa (mal) va modificando recprocamente estos dos principios, dando lugar a una posibilidad creadora, es decir, al amor o libertad original.
Este poemario, escrito en un tono mesurado a raz del destierro del poeta, supone
una forma de conciliacin donde ms que la imagen de una sociedad y un mundo
desgarrados destaca la sensibilidad lrica.
Jos Ortega
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Teatro e infancia
de Rafael Alberti
S
k J l o el llamado teatro de urgencia, vinculado a las campaas electorales del
perodo republicano o a nuestra guerra civil, descubre de un modo directo sus claros
objetivos de propaganda, tomando ntidamente partido por una de las causas en conflicto y denunciando a la otra a travs de formas satricas, de trazo esperpntico,
donde a menudo se mezclan - d e ah el trmino ensaladilla empleado en ms de
una ocasin- diversas tradiciones populares, desde el guiol al pliego de cordel.
Salvo ese teatro, del que no voy a hablar aqu, el conjunto de la obra albertiana,
desde El hombre deshabitado (1931) a su versin de La lozana andaluza (1963), por
citar slo los dos extremos cronolgicos de su teatro mayor aunque algunos de sus
poemas escnicos posteriores contengan un extraordinario y ya verificado potencial
dramtico, podra considerarse como el alumbramiento de ciertas impresiones y
reflexiones de su infancia y juventud, es decir, del perodo que va desde sus primeras
letras en el Colegio de los Carmelitas del Puerto a sus comienzos madrileos, cuando
i
se descubri marinero en tierra y cambi, nunca del todo, su vocacin de pintor ;

por la de poeta. As, por ejemplo, habr que esperar al ao de la Elega cvica (1930)
para que aparezca, clara, turbulenta e inequvoca, la posicin revolucionaria del poeta. Sin embargo, La arboleda perdida restablece perfectamente la trayectoria y deja
claro que Alberti encontr en las manifestaciones estudiantiles del ocaso de la dicta- i
dura un programa de accin claramente conectado con su experiencia infantil y ado- |
lescente. Y lo mismo podramos decir de todas sus obras capitales.
La historia ir enriqueciendo, dando contenido y conciencia a un ncleo de ideas
y experiencias que, an no cumplidos los dieciocho aos, conformaron ya, de un modo
embrionario pero ntido, la personalidad de nuestro autor. La cita de Unamuno, No
s cmo puede vivir quien no lleva a flor de alma los recuerdos de su niez, que
figura al comienzo de La arboleda perdida, vale por un manifiesto.
232
Un teatro de la memoria
La novela es, en buena medida, una rebelin de la memoria. La novela de Proust
es el paradigma. Pero la cosa no resulta igualmente clara en el teatro, donde el autor
acaba vindose mucho ms arrastrado por la dinmica de los personajes y de las
situaciones. La relacin entre memoria y fabulacin es distinta, sin duda, en uno y
otro caso, porque el teatro es la representacin de una accin, con el consiguiente
sacrificio de esa complicidad confesional que s permite, y an parece demandar, la
novela. El escritor est detrs de las palabras y el dramaturgo est detrs de los
actores, lo que implica que este ltimo ha de encarar mediaciones mucho ms decisivas, cdigos mucho ms autnomos. Por eso se dice, con razn, que cada representacin de una misma obra es distinta, aunque el texto permanezca inmvil.
Esta es una de las razones de que muchos escritores se hayan alejado del teatro.
Y, en general, han hecho bien, puesto que los dramas se escriben para que otros los
hagan, y no deben meterse en este campo quienes deseen conservar o definir a
toda costa el significado preciso de sus obras. En la literatura caben, como es lgico,
lecturas e interpretaciones diversas de los textos, pero el objeto permanece, como
permanece la literatura dramtica, que es algo muy distinto de la representacin
teatral, objeto siempre variable. Al menos para desesperacin de ciertos crticos
y eruditos cuando est vivo e incorpora artsticamente a quienes lo hacen en vez
de limitarse a ilustrar la ancdota y la literatura.
Desde esta perspectiva, un teatro de la memoria resulta difcil y contradictorio.
Porque parece aspirar a cierta fijacin, ms propia de la literatura que del teatro.
Alberti est en la arboleda perdida como difcilmente lo estar - l u otro ningn
autor en la representacin de sus dramas. Tadeusz Kantor, la ms genial expresin
moderna de un teatro de la memoria, ha resuelto el problema no slo reservndose
la funcin de dramaturgo, director de escena y escengrafo, sino incluso saliendo al
escenario para vigilar el curso de la representacin, marcar su ritmo y, en definitiva,
establecer una relacin causal de dependencia entre ella y las exigencias, precisas
y puntillosas, de su memoria.
Kantor se dramatiza a si mismo a travs de la confrontacin entre la memoria
y un presente que la niega, cuyo resultado es, gracias l arte, la victoria y encarnacin
de la primera, es decir, de la muerte en cada uno de sus espectculos, sobre la
base de asumir la totalidad de su escritura escnica. Qu distinta no sera una
representacin de La clase muerta, Wielopole-Wielopole o Que revienten los artistas,
sin la autora total de Kantor! 0, mejor an, sera esto siquiera posible?
Yo creo que no, porque Kantor no ha construido ninguna partitura para que otros
la interpreten. Su memoria hace cada uno de sus espectculos, con mediaciones absolutamente creadas y controladas por l, como las palabras de un escritor o los colores
de un pintor.
233
Qu sucede, entonces, con el teatro de Alberti, que posee una fuerte raz en la
memoria? Hasta dnde el sentimiento de frustracin que han producido muchas de
las representaciones de ese teatro no se deber, en buena parte, a que sus directores
no han atendido a esta subjetividad, este mbito de la memoria, que reclama? Y cmo
expresarlo si los avatares polticos, las circunstancias en las que Alberti ha escrito
y estrenado, le han impedido totalmente la vinculacin al mundo teatral, a la creacin
escnica de sus dramas?
Alberti, por la ltima razn sealada, no se ha planteado nunca, obviamente, ser
un Kantor. Ha creado metforas poticas susceptibles de ser interpretadas por otros.
Su teatro, aun siendo de la memoria, posee una dosis de objetividad que le permite
asumir la autonoma de sus mediadores. Aun as, es obvio que, precisamente por ser
un teatro de la memoria, contiene una voluntad de propuesta total, de situaciones,
palabras, imgenes, colores, atmsferas, ritmos, que deben vertebrarse en esa armona dictada por la coherencia secreta, profunda y sin normas, del recuerdo. Nada
de eso se ha hecho entre nosotros con el teatro de Alberti, desatendido plsticamente
y sin el cordn umbilical que lo ata a la memoria del autor.
La baha de Cdiz
El primer goce fundamental de Alberti es el descubrimiento del paisaje en que ha
nacido, su identificacin sensorial y cultural con la Baha de Cdiz. Pocos escritores,
en efecto, han manifestado con tanto entusiasmo y tanta constancia, en la felicidad
y la desgracia, en la frecuentacin y en el exilio, a lo largo de las dcadas, su amor
por la tierra donde nacieron y vivieron su infancia. Un paraje que para Alberti - u n
hombre de probada conciencia internacional, dispuesto a interesarse por los pueblos
ms diversos, el poeta espaol que ha cantado con mayor verdad e intensidad el mundo fsico y social de Amrica Latina- no tiene el valor simplemente melanclico de
nudo que ata a cualquier ser humano con su niez. En junio del 89, con ocasin
de su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando nica a la
que ha querido pertenecer, despus de rechazar reiteradamente la posibilidad de ingresar en la Academia de la Lengua-, Alberti, en un esfuerzo por sintetizar las lneas
maestras de su identidad, afirmaba:
Yo nac para la pintura. Mi primera, intensa, alegre vocacin fue ella, entre blancas
paredes de cal, playas y olas, y en l Puerto de Santa Mara. Alternaba mis clases
en el colegio jesuta de San Luis Gonzaga, con mis salidas a la playa para pintar
olas, barcos e inventadas sirenas. Tambin escalaba las azoteas para divisar tejados
y altas perspectivas de calles...'.
He aqu cuatro dimensiones de la obra de Rafael: los colores marinos del Puerto,
la referencia al colegio de los jesutas, la introduccin mitolgica, nada paisajstica,
de las inventadas sirenas, y la voluntad de mirar ms all, de buscar las altas
' La palabra y el signo,

edicin de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid,.
234
perspectivas. Si a esta rosa de los vientos aadimos la realidad familiar en el marco
de la sociedad portuense, tendremos las fuentes estticas y polticas del entero Rafael.
El qu y el cmo de cada una de sus obras, sus respuestas y tomas de partido literarias y vitales, estarn siempre dictados por la memoria de su niez y adolescencia.
Naturalmente, la historia, el estudio y el campo de sus lecturas, irn dando a la evolucin y madurez de Alberti un trazo preciso, hijo de sus circunstancias personales
y de su tiempo y, a la vez, incluido ya en la vida potencial de aquel muchacho que
escapaba de las aulas del colegio de los jesutas - c o n la conciencia de quien elige
entre contrarios, entre realidades incompatibles- para perderse feliz en las dunas
de la Baha.
Preguntarse hasta dnde el imaginario de Rafael alter los datos objetivos de
su mundo infantil sera tanto como volver al origen de la teora del conocimiento.
El arte es siempre un acto de creacin. Y, en este caso, la baha gaditana es la baha
de Alberti, reconocible por todos los que hoy llegamos a ella, y, a la vez, absolutamente personal e ntima, integrada a la existencia singular del escritor.
Con todo, an siendo esta una caracterstica inherente a la relacin de la memoria
con el imaginario, bueno ser recordar que en la vida de Alberti se dieron una serie
de circunstancias que contribuyeron a potenciarla. Me refiero a la conciencia del exilio, que nace ya en el 17 a los quince aos del escritor-, cuando sus padres deciden
trasladar la residencia familiar a Madrid, cobra una dimensin poltica en el 34, cuando el gobierno de la CEDA le impide regresar a Espaa por algn tiempo, y adquiere
una dimensin biogrfica y potica esencial en el 39, cuando, vencido el ejrcito republicano, abandona el pas para no regresar hasta treinta y ocho aos despus.
Ya en el 19, con ocasin de una breve estancia en el Puerto, apenas dos aos despus de su llegada a Madrid, Rafael -segn nos dice en La arboleda perdida sinti
que lo que vean sus ojos no era lo que guardaba, vivo, su memoria.
Si el puerto me pareci, tal como nunca haba dejado de soarlo, una maravilla,
lo encontr triste sin ella (se refiere a una ta suya, Lola) muerta al poco tiempo
de nuestra marcha; triste con su colegio jesuta de San Luis Gonzaga, en el que finalizaban aquel ao su bachillerato mis viejos compaeros; triste... Triste por tantas cosas: porque tampoco ya exista Milagritos Snchez, aquella inalcanzable nia de pantorrillas gordas que me comunic el amor desde el pretil atardecido de su blanca
azotea, y porque en todo lo que no era aire, el sol, el mar, el ro, las casas, los pinares,
haba cado como un polvo amarillo que lo baaba de una melancola de flor a punto
de doblarse... Lo que al regresar a Madrid sent de nuevo por el Puerto fue la aguda
nostalgia de sus blancos y azules, de sus arenas amarillas pobladas de castillos, de
mi infancia feliz llena de trasatlnticos y veleros al viento relampagueante de la Baha.2
El ttulo de su primer gran libro de poemas -Premio Nacional de Poesa del 25

Marinero en tierra es ya la confesin potica, nunca desmentida, de este destino existencial.
En 1976, vsperas del estreno solemne -puesto que Ricard Salvat y Mario Gas
lo haban hecho antes, en el marco de los teatros independientes en Espaa de El
adefesio, con Mara Casares en el papel de la Gorgo, hice al autor y a la actriz, en
la casa parisina de esta ltima, una larga entrevista, parcialmente publicada por en-
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235
tonces en la revista Triunfo y, por primera vez en su integridad, en mi libro, Tiempo
y teatro de Rafael Alberti El autor, que postergaba su regreso a Espaa hasta el momento en que la transicin democrtica legalizara la totalidad de los partidos y,
por tanto, el PC, del cual era notable militante- viva ya la emocin del cercano
reencuentro. Tras el recuento de sus experiencias teatrales y de poner el acento en
la significacin de El adefesio desde su estreno en el Avenida, de Buenos Aires,
en 1944, con Margarita Xirgu, hasta su inmediata presencia en el Reina Victoria de
Madrid, con la primera (y, significativamente, nunca repetida) participacin de Mara
Casares en un reparto espaol-, el autor volva a su recuerdo del puerto:
Mi infancia pesquera, vincola, marinera, me marc de tal forma, para m tuvo tal
poder de claridad para los ojos y el sentimiento, que yo estoy tocado de una forma verdaderamente extraa y obsesionante por aquellos paisajes y por aquellos aos.
Naturalmente se me han mezclado con mi largusima vida y con los terribles acontecimientos que me han sucedido, pero rara es la cosa que yo escriba que no salga, de
una manera o de otra, del mar aunque cuando yo diga mar no sea el mar de la
baha, en el fondo siempre lo es, y de todo aquello que en m sigue siendo fundamental. Si yo no hubiera tenido aquella infancia y aquellos tos locos andaluces, todos
tan religiosos y tan borrachos, no creo que hubiera escrito y es fcil que slo hubiera
sido pintor... '
...Tan religiosos y tan borrachos

Rafael se refiere ampliamente a su familia en La arboleda perdida. A la evocada
religiosidad y borrachera en un sentido que, sin duda, excede en mucho de
la estricta embriaguez producida por el exceso de alcohol habra que aadir la de
la decadencia econmica, con todo lo que ello implicaba en una sociedad donde
la propiedad era el supremo valor. Ms an: la imagen de aquellos tos locos andaluces, tan religiosos y tan borrachos, es indisociable de su realidad econmica.
Si el poder econmico exiga, como signo social, la prctica ornamental de la religin catlica y conllevaba el ejercicio de un poder poltico generalmente aceptado,
bien se entiende que la prdida de ese status generaba una situacin pattica y humillante, de la que eran expresin las calificaciones de locura y borrachera aplicadas por Alberti a su familia. A este respecto, el teatro espaol no slo ha dado testimonio de ese conflicto, sino que ha hecho de l uno de sus temas, quiz frente
a su habitual conservadurismo y a su respeto servil a las clases dominantes porque
los empobrecidos que se niegan a aceptar su condicin, los nuevos pobres, han
constituido un sector molesto, que urga separar de los que, de un modo real, detectaban la propiedad y, por tanto, deban detectar el poder social. Si el nuevo rico
ha solido rescatar su grosera espiritual con la evidencia de su dinero, el nuevo pobre ha sido el sujeto grotesco de dramas y comedias, el individuo que intentaba
defender rota su antigua realidad la apariencia. Apartado por los ricos, e incapaz de asumir la condicin social que le corresponda, el nuevo pobre ha vivido
236
en una especie de agona, sabindose despreciado por los que, hasta haca poco, fueron los suyos, e intentando, a travs de la ceremonia de las apariencias, mantener
una imagen pblica cada vez ms artificiosa. Desde la cursilera de ciertos personajes
benaventinos al horror adefsico pintado por Alberti, pasando por las tragicomedias
de Arniches y el orden falaz de las Rositas y las Bernardas lorquianas, no encontramos sino la manifestacin de la decadencia econmica de ciertos sectores sociales
difcilmente asimilables a lo que se califica en Europa de burguesa, estrictamente definidos por su propiedad inmobiliaria. Grupo social que no debe confundirse
con ese otro, igualmente pattico, formado por quienes, habiendo sido siempre pobres, han intentado acercarse a las clases ricas, ofrecindose como monaguillos de
la ceremonia.
Aqu hablamos de la compulsin y la violencia de quienes se aferran a una imagen
perdida y sienten la vergenza de presentarse ante una sociedad donde -sobre todo
por quienes fueron sus iguales ya no se acepta. Compulsin que se traduce, entre
otras cosas, en la fervorosa integracin en los estereotipos sociales y polticos de clase, que incluan por entonces, de manera destacada, las buenas relaciones con la Iglesia y la condena pblica de cuantos -amparndose en el arte, la cultura o la polticarechazaban esa dependencia.
En La arboleda perdida hay varias referencias que explican la nueva situacin de
la que fuera un da prspera familia de los Alberti.
Mis abuelos haban sido cosecheros de vinos, grandes burgueses, propietarios de
vias y bodegas, catlicos hasta la ms estrafalaria locura y la ms violenta tirana.
Ellos y otras cuantas familias poderosas eran, an a principios de este siglo, los verdaderos amos del Puerto.4
De esta situacin, por el abandono, la torpeza y la mala administracin de los tos

del escritor, la fortuna de los Alberti haba ido a menos, al punto de que el propio
padre de aqul haba tenido que aceptar el puesto de representante de un bodeguero
rival, quiz con el nimo de aprovechar los obligados viajes profesionales para alejarse de las mortificaciones sociales del Puerto. El resto, cuantos seguan viviendo en
el Puerto, eran la expresin adefsica de la agona familiar.
Lo que ms preocupaba a toda mi familia era nuestra educacin religiosa, nuestra
formacin en los principios ms rgidos de la fe catlica con todas sus molestsimas
consecuencias. Preferan mis padres, tios y dems parientes un buen recitado, sin
tropiezo, de la Salve o el Seor mo Jesucristo a una mediana demostracin de la
lectura o escritura. As, mi to Javier, por ejemplo, a sus veintitantos aos de edad
conoca a la perfeccin todas las obligaciones del cristianismo, mas durante la misa
tomaba el devocionario al revs, frunciendo con recogido sufrimiento la frente analfabeta ?
La condicin del mundo infantil de Alberti se define, Al escritor le faltan an varios

aos para leer a Dostoyevsky y descubrir un oscuro parentesco entre los extraviados
personajes de sus novelas y su propia familia del Puerto. El novelista ruso le dar
237
una especie de seal esttica, una indicacin literaria, que nuestro autor conectar
con su propia voluntad de recordar a sus parientes en dramas, poemas y memorias.
La palabra locura se impondr como expresin de conductas situadas fuera de
la realidad, de enajenacin social y rechazo del curso de la historia.
La reduccin de la prctica religiosa a una actitud simplemente ceremonial, vaca
de ideas y sentimientos ajenos a su objetivo social, genera un tipo de conducta
a cuya expresin dedica Alberti El adefesio. La teatralizacin continua de la religin
catlica, lejos de operar, como ocurre en el gran teatro, al modo de una mscara
protectora para poder decir la verdad, se vuelve un sistema que identifica a los personajes con sus mscaras, es decir, que se limita a encubrir cuanto hay debajo de ellas.
A la mirada del nio Rafael Alberti y la pluma del Rafael Alberti adulto les corresponde percibir y expresar esa identificacin falaz, el devocionario del revs en el gesto
devoto del to Javier, o la violencia encubierta de tantas manifestaciones pblicas
de la piedad.
Conviene subrayar que la visin albertiana del mundo familiar de su infancia, no
cae nunca en la condena o menosprecio de las personas. Lo que rechaza Rafael es
su significacin social. Y cuando se le cruza algn buen recuerdo, no vacila en reflejarlo con cierta ternura. Si nuestro autor consigue hacer de este viejo mundo familiar
un material dramtico es, precisamente, porque la relacin que su memoria guarda
con l no es de tipo moral, sino social y poltico. Alberti siente a esos personajes
en la tragicomedia de tener que afirmarse como lo que no son, de sufrir la humillacin profunda de implorar un reconocimiento social que, dadas sus circunstancias
econmicas, se les niega. De ah su duplicidad, el juego entre el rostro y la mscara,
que es lo que el dramaturgo Alberti intenta potenciar, dbil y angustiado el primero,
cruel e intolerante la segunda, pattico uno y condenable la otra, capaz de provocar
en nosotros ese sentimiento de lo contrario que, segn Pirandello, defina la naturaleza del humor.
Personajes odiosos por sus actos, dignos de compasin por su desesperada defensa
de las apariencias, a la vez vctimas y verdugos en la aplicacin de la moral catlica
y los principios socioeconmicos tradicionales, sometidos, en fin, a un medio donde
el empobrecimiento equivala a la cada en los infiernos. Por eso Alberti los califica
de locos, de borrachos, de adefsicos y nunca, simplemente, de canallas.
La importancia de este mundo familiar es tal en la personalidad de Alberti, que,
segn confesin propia -incluida entre las citas de este trabajo-, quiz de no contar
con l hubiera seguido en la pintura. Es difcil e irrelevante hacer cualquier cabala
en ese sentido. Pero las palabras de Rafael s indicaran algo de gran inters en el
contexto de este trabajo: que si los colores del Puerto le llevaron a tomar lpices
y pinceles, fue el comportamiento, el desequilibrio de algunos de sus tos y primos,
el que lo situ por vez primera ante una realidad social e ideolgica que necesitaba
ser penetrada por las palabras.
238
La educacin religiosa
La ltima cita introduca los temas de la educacin religiosa como signo de clase
y el de la oposicin entre los objetivos que sta persegua y aquellos que corresponden a la cultura y el arte de nuestro tiempo. El paso de Rafael, en primeras letras,
por el colegio de los carmelitas y, ms tarde, y de un modo decisivo, por el de San
Luis Gonzaga, regido por jesuitas, agudizar la conciencia del problema.
Por lo que se refiere a la religin, Rafael distinguir reiteradamente a lo largo de
su vida - y ah estn las cariosas referencias a la fe de su madre- entre dos concepciones de la misma. Una, pertenece a la tradicin popular, a los misterios, milagros
y leyendas, con que las gentes sencillas han enriquecido su interpretacin de la existencia. Es un mundo personal y potico, que Rafael siempre ha respetado y que, en
una ocasin, tras pasar varios das en el monasterio de Silos, le inspir su Santa
Casilda, obra perdida durante mucho tiempo, rescatada hace poco, y de inmediata
publicacin por la Fundacin Alberti. En ese mbito, religin, arte y cultura no entran
en conflicto. Privada la primera de toda identificacin con el poder, se convierte en
una vivencia libre, en torno a la que florecen poemas, canciones y delicadas creaciones del imaginario. La otra concepcin de la religin es la que la asocia al poder,
convertida en un instrumento de intimidacin del sistema dominante, poblada de magnificencias eclesiticas, de hogueras y excomuniones para los incrdulos, y de la consoladora felicidad eterna para los desheredados. Esa es la religin que irrita e indigna
a Rafael por su complicidad en las desdichas de la historia humana.
Slo en El hombre deshabitado se permitir Rafael formular la pregunta que, segn
nos dice en La arboleda perdida, le atosigaba en sus aos de alumno de los jesuitas:
por qu Dios, que sabe cuanto va a suceder, permite que muchos hombres vayan
al infierno; por qu los hay que viven con todas sus circunstancias a favor y alcanzan
el cielo sin esfuerzo, mientras otros, desde su nacimiento, son empujados por una
serie de factores al fuego eterno. En la obra, Alberti da la respuesta que le ensearon
en el colegio: no hay respuesta, porque se trata de un misterio. As que su auto
sacramental se queda sin sacramento y el hombre proclama que la aceptacin de
los cinco sentidos que, paradjicamente, le ha entregado el propio Dios, el dejarse
habitar por la vida conduce, inevitablemente, a la rebelin. He aqu el dilema: vivir
deshabitado, despreciando los sentidos, es decir, los instrumentos de la vida, para
alcanzar sonmbulamente la Gloria o aceptar la Creacin en su plenitud, para acabar,
inexorablemente, cargados de memoria y de preguntas, en los infiernos. Dilema al
que Alberti, encarando cuanto le ensearon en las aulas, reponde ntidamente en El
hombre deshabitado y en su vida.
Ahora bien, si la religin o mejor, la alianza entre la vida y el infierno, por una
parte, y la resignacin y el cielo, por o t r a - es el tema teolgico de El hombre
deshabitado, puede decirse que, en su dimensin social e histrica, reaparecer en
varios de sus dramas, a veces de un modo directo, como es el caso de El adefesio
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239
o de El bazar de la providencia y la Farsa de los Reyes Magos, estas dos escritas
para la campaa electoral del 34, a veces, formando parte del teln poltico de fondo,
como sucede en su versin libre de La lozana andaluza.
A los fines de este trabajo, cuanto dice Alberti en La arboleda perdida, referido
a sus aos infantiles en el Colegio de San Luis Gonzaga, es de una enorme significacin. All est, a nivel de experiencia, el embrin de lo que ser luego parte esencial
de su pensamiento y de su obra.
Mi educacin religiosa corresponde, no ya a la gran poca de los altares y cornucopias doradas a fuego, sino a la decadente y lamentable de los oros fingidos y de los
resplandores engaosos, de los sagrados corazones fabricados en serie y esos necios
milagros productivos de una Virgen de Lourdes o un Cristo de Limpias... De los Autos
Sacramentales de Caldern al Divino impaciente de Pemn, pasando por el oportunismo econmico-mstico de Eduardo Marquina. De la fe con grandeza, llena de truenos
y relmpagos, a la ms baja hipocresa y a la explotacin ms miserable... Resumiendo: del oro puro de las estrellas a la ms pura caca moribunda6
Otra cita nos ayudar a concretar el juicio poltico que a Rafael le merece esta
educacin, cuanto hay en ella de embrutecimiento y de entenebrecimiento de los
azules del cielo, lo que equivale, por parte del poeta, a identificar la vida con los
colores y la religin con la muerte y las tinieblas, segn aparece en El hombre deshabitado y, sin alusin expresa a la religin -sustituida por el fascismo en Moche
de guerra en el Museo del Prado.
Dice Alberti:
De todos aquellos colegios andaluces, tanto de los de primera como.de segunda
enseanza, se sala solamente con la cabeza loca de Padrenuestros, plticas terrorficas, y con tal cmulo de faltas ortogrficas e ignorancias tan grandes que yo, aun
a los veinte aos, despus de cinco ya en Madrid, me sonrojaba de vergenza ante
el saber elemental de un chiquito de once, alumno del Instituto Escuela o cualquier
otro centro docente. Lamentables generaciones espaolas salidas de tanta podredumbre, incubadas en tan mediocres y sucias guaridas! Aunque en la actualidad deteste
y odie el imbcil alarde antirreligioso, si no peor en su extremo, por lo menos tan
desagradable e inculto como el ms cerril de los beatos, quiero consignar una vez
ms en mi obra la repugnancia que siento por ese ltimo espritu catlico espaol,
reaccionario, salvaje, que nos entenebreci desde nios los azules del cielo, echndonos cien capas de ceniza, bajo cuya negrura se han asfixiado tantas inteligencias verdaderas ;
Noche de guerra en el Museo del Prado es, a partir de una ancdota real los riesgos del Museo bajo los bombardeos de la Guerra Civil, la acumulacin de los cuadros
en los espacios menos vulnerables y la evacuacin a Valencia de los ms valiosos,
una dramatizacin de ese sentimiento conservado y crecido en la memoria de Alberti
desde sus aos de juventud: los cuadros del Museo eran los azules del cielo; los
aviones de bombardeo, la tiniebla, la religin, el fascismo.
* Id. ed. cit. Libro I,

pp. 35-36.
' Id. ed. cit. Libro I.
pp. 28-29. Los subrayados son
mos.
240
Clases sociales
Comentbamos antes hasta qu punto la familia de Alberti se vea sometida a la
tragedia social de tener que defender las apariencias de su antigua clase, cuando
todo el Puerto o, al menos, todo el sector adinerado conoca su empobrecimiento.
La humillacin que ello supona la vivi Alberti desde su infancia y, a buen seguro,
contribuy a despertar la conciencia social del futuro escritor. Este es un punto importante para alzarlo contra quienes identifican la militancia en un partido con la
aceptacin a pies juntillas de su credo y su programa y, en consecuencia, zarandea
la figura de Alberti como la de un disciplinado comunista. La gnesis del comunismo
de Alberti es otra, y otro ha sido su papel de militante.
Rafael siente y descubre en su infancia los dolores causados por el orden social.
De entonces hasta hoy, sus tomas de partido slo son la adaptacin a la circunstancia
precisa en que vive de aquel enriquecido luego por la experiencia sentimiento
infantil. La dictadura de Primo de Rivera lo pone junto a los estudiantes que reclaman la Repblica. La evidencia de que la nueva realidad institucional qu libertad?, para quin?, en qu orden econmico? no altera la situacin material de
las clases populares y de que en la Repblica militan muchos sectores que slo buscan el modo de frenar el cambio social a travs de un nuevo juego poltico la lapidaria frase de El gatopardo, de Lampedusa, tantas veces repetida, le empuja hacia
el marxismo. Su estancia en la Alemania nazi le descubre los objetivos del fascismo;
sus meses en la URSS, la identificacin histrica entre antifascismo y comunismo.
La rebelin asturiana del 34 y, dos aos ms tarde, la guerra civil, fijan y radicalizan
su posicin. Los aos del exilio argentino, en un mbito donde es mnima la presin
del PC, los vive como un comunista libre, que nada sabe de los problemas y presiones
que padecen muchos de sus amigos y antiguos correligionarios en la URSS y en otros
pases a los que llega, directo y cotidiano, el brazo de Mosc. Sus espordicos viajes
a Europa, que no se inician hasta despus de un perodo de aislamiento en Argentina,
no le descubren la realidad, sometidos como estn a rgidos y ceremoniosos programas, aunque el viaje de los 50, a raz del 20 Congreso del PCUS, tras la denuncia
kruschoviana del stalinismo, les quite tanto a l como a Mara Teresa Len que
contar en Memoria de la melancola el horror que sinti al conocer el destino de
muchos de sus viejos amigos militantes y, en ms de un caso, hroes de la guerra
civil espaola ms de una venda. Instalado en Italia, apoya el eurocomunismo y
la actitud pacificadora de Santiago Carrillo, sufriendo en Mosc los desaires que este
oportunismo provoca entre los viejos ortodoxos. Y vuelto a Espaa, abandona pronto
el escao de diputado por la provincia de Cdiz, ganado en una campaa en verso,
dedicada a cantar al pueblo andaluz y a condenar una serie de lacras histricas. Si
en la obra de Alberti no faltan algunos poemas ocasionales, claramente escritos por
encargo del Partido por ejemplo, los .que dedic a Ramn Tamames cuando fue
241
candidato a la alcalda de Madrid- constituyen una parte insignificante, en nmero
y calidad potica, dentro del conjunto de su obra.
Rafael, como poeta, necesita conectar su protesta social con las fuentes de su identidad, originadas en su infancia. Cuando abandona esa estrella y avanza por otros rumbos su personalidad poltica se minimiza. Porque l no es un analista de la realidad
social ni un estudioso de las relaciones econmicas, sino alguien que ha ido construyendo una secuencia con todas las injusticias registradas en su retina y que, al pie
del can, o al pie de obra, ha escrito cuanto le ha dictado ese encuentro con la
realidad. As hasta hoy, en que sigue siendo un poeta listo para cantar todas las causas que su corazn considera justas.
Probablemente si Rafael hubiera nacido en el seno de una familia prspera y vivido
en el Puerto con todos los privilegios inherentes, su sensibilidad social, su percepcin
de la injusticia, habran tenido otro desarrollo. Tampoco su familia habra desprendido esa imagen de locura y de ruina que tanto le impresion. Pero tal como fue su
infancia, se sinti muy pronto como un extrao en el mundo que la tradicin familiar
en pugna con su realidad- le impona. As que vivi como nio y sin la menor
resignacin, las humillaciones que vivan y aceptaban sus mayores. La vertebracin
de su eterno antagonista result, pues, relativamente sencilla. Estaba hecho de riqueza, religin catlica espaola, educacin jesutica, ignorancia, entenebrecimiento de
la vida y de los sentidos, humillacin de los dbiles, deshabitacin del hombre... De
ah su progresiva construccin, literal y biogrfica, del personaje vital, revolucionario,
laico, sensorial, habitando, que oponerle.
Citemos de nuevo un fragmento de La arboleda perdida:
Con motivo de no s qu suceso revolucionario masnico, segn mi to abuelo,
ocurrido en Espaa a mediados del siglo XIX, los jesuitas del Puerto tuvieron que
escapar momentneamente de su recin fundado colegio refugindose muchos en las
casas ms ricas de la capital gaditana y pueblos de su baha. Mi familia fue de las
ms gustosas en recibir gran nmero de aquellos listsimos y temerosos padres, cuyos
no menos aprovechados descendientes haban de ser, rodando el tiempo, mis fros
y hasta crueles profesores. En agradecimiento a aquella labor encubridora de los ricos, decidieron abrir los jesuitas, tan slo para los muchachos portuenses, un externado gratuito, que fue a donde me llev mi madre y donde tuve que soportar, junto
a ocios y rabonas reveladoras, humillaciones y amarguras que hoy todava me escuecen. *
El hecho de que Alberti escribiera este texto en los finales de la guerra civil, perdida ya para su causa, muestra hasta qu punto las humillaciones y amarguras fueron profundas y permanecan siempre vivas, orientadoras, en su memoria.
Finalmente, si nos remitiramos a De un momento a otro, el ms autobiogrfico
de los dramas de Alberti, encontraramos a muchos de sus parientes reales, trasladados al escenario con particularidades que se corresponden literalmente con las atribuidas en La arboleda perdida, es decir, en sus memorias. Slo el personaje que le
representa - a l que da el nombre de Gabriel no coincide con su propia biografa,
242
sino con otra hipottica - y quiz deseada-, comprometida con la clase obrera del
Puerto y cerrada con esa muerte heroica que el viejo poeta del 27 dese, en los tiempos de la Elega cvica, y volvi a perseguirle cuando pens que su amigo Federico
haba sido asesinado en su lugar.
Civilizaciones de lo azul y de lo blanco

La presencia del Puerto en toda la obra de Alberti supone no slo el constante
retorno a las fuentes biogrficas de su infancia, sino, de manera profunda, un sentimiento determinado del color y del valor de ios sentidos. Sus numerosas referencias
a la baha incluyen siempre un amor a su paisaje, a sus dunas, a su mar, a sus mitos
milenarios, a un mbito con valor emblemtico de civilizacin. El dolor que conoci
en 1917, cuando su familia se traslad a Madrid y tuvo que abandonar el espacio
fsico del Puerto, debi de parecerse al que produce una mutilacin. Rafael haba
comenzado siendo pintor, porque esta actitud era la que ms le acercaba a k comunin con su paisaje. Hasta que un da pens y sinti que la poesa le permita expresarse mejor que los pinceles, que stos no bastaban para poner afuera sus reflexiones
sociales y sus demandas interiores.
El cambio no supuso nunca el abandono de su identidad artstica inicial, sino la
bsqueda de un modo mejor y ms complejo de manifestarla. De ah los conocidos
cruces entre la pintura y la literatura a lo largo de toda su vida, y a los efectos
de este trabajo, la condicin pictrica de sus dramas, el valor que siempre tiene en
ellos el lenguaje de los colores y de las imgenes. Estamos ante un problema de fondo
que nos ayudara a entender una de las causas de que el teatro de Alberti haya solido
ser tan mal representado en una civilizacin, o tradicin espaola, del realismo psicolgico, tesis verbal y carcter meramente indicativo de la decoracin escnica.
En el teatro de Alberti, con independencia del lugar donde ocurra la accin, hay
siempre una resonancia mitolgica que lo sumerge en la sensorialidad mediterrnea.
No importa que las cosas ocurran en la Ibiza de El trbol florido, en la tierra taurina
de La Gallarda, en las salas cerradas del Museo del Prado, o en la crcel familiar
de El adefesio. La gran protagonista del teatro de Alberti es siempre la luz, blanca
y azul, en pugna con la tiniebla, es decir, las dunas de sus tardes de rabona contra
las negras sotanas de los jesuitas de su colegio. Este entramado entre los colores
y las ideas es parte sustancial del teatro y la personalidad de Alberti, un fenmeno
potico que espera an su expresin escnica, una y otra vez traicionado por quienes
montaron sus obras en funcin de sus palabras o de las posiciones polticas del autor.
El teatro de Alberti se ha representado hasta hoy con luz madrilea, o, como sucedi
en el montaje que hizo Jos Luis Alonso de El adefesio, con tintes tomados a la Granada de Lorca o al esperpento de Valle Incln. Existan, desde luego, razones ideolgicas
para caer en esa trampa, afinidades palpables entre los tres autores, y aun referencias
243
del propio Alberti al origen ruteno, no gaditano, de la ancdota de su obra. Pero la
respuesta escnica, teatral, no estaba ah, como no lo ha estado en esos cinco sentidos
severos de auto sacramental calderoniano, que aparecieron en El hombre deshabitado,
de Emilio Hernndez.
Alberti trae de su infancia del Puerto, de sus horas marinas, de sus tardes en busca
de novillos a los que dar un capotazo, de sus primeros dibujos, de la casas blancas,
de los barcos y las inventadas sirenas, una mitologa iconogrfica, un mbito vital
sin el cual su teatro pierde sentido, verdad y temperatura. Cmo contar la historia
del toro Resplandores que acaba siendo una constelacin {La Gallarda), la lucha entre
el mar y la tierra (/ trbol florido), la resurreccin de los personajes pintados del
museo {Moche de guerra en el Museo del Prado), la sensorialidad gozosa y protagonista
de Roma {La lozana andaluza), o las ceremonias ertico-piadosas de Gorgo {El adefesio), sin dar entrada a ese mundo metaconceptual, a esa afirmacin sencilla y colosal
de la luz contra la tiniebla?
Comprend que aun a pesar de los alados grises, platas, azulados y rosas de Velzquez, de las nubosidades celestes de Murillo, los azufres candentes de El Greco, los
marfiles y blancos de Zurbarn y el podero cromtico de Goya, mis ojos y mi sangre,
todo yo perteneca por entero a aquel mundo de urea y verde pagana, de quien
Ticiano, sobre los grandes otros oh, Tipolo!, se llevaba la palma. El ms que
nadie, por su sentido perfilado de lo luminoso, me hizo confirmar luego, de manera
definitiva, la pertenencia de mis races a las civilizaciones de lo azul y lo blanco,
eso que haba bebido desde nio en las fachadas populares, los marcos de las puertas
y de las ventanas de los pueblos de mi baha, sombreados por aquel azul traslcido
que nos viene de los frescos de Creta, pasando por Italia, azulando todo el litoral
mediterrneo espaol hasta los pueblos gaditanos del Atlntico, siguiendo su viaje
Huelva arriba, hacia los confines de Portugal9
Rafael se llev de Cdiz su destino teatral de desterrado. Al menos hasta la hora

en que las olas mediterrneas derriben las puertas de los escenarios madrileos.
Jos Monlen
A v . d e M A Y O 1 2 2 2 Empr EOUARDO AMOROSO U.T.OS) 2 2 9 5
Compaa
-Espaola
''iiiuiiiiiiiiiiiHiiiiimiimiiiiiitiiiiiiiiiiiiiiiimiiK
sjiiiiiiiiniiiiHi!iiliiiimiiiiiiiii!uuiiiiiiiiiiiiii>'
(io)
NOCHE % lai 22
DEBUT de la Compaa
E S T R E N O
Aefesu
(Fbula
del
amor
y las
Tres actos
R A F A E L
viejas)
de
A L B E R T I
REPARTO
(por orden de aparicin)
UVA
AMELIA DE LA TORRE
AULAGA
TERESA LEN
BION
EDMUNDO BARBERO
GORGO
MARGARITA XIRGU
ANIMAS
MARA GAMEZ
ALTEA
ISABEL PRADAS
MENDIGO 1*
GUSTAVO BERTOT
MENDIGO 2.
MIGUEL ORTIN
MENDIGO 3*
EDUARDO NAVEDA
MENDIGO 4
JORGE CLOSAS
UN 'HOMBRE DEL CAMPO
JOS M. NAVARRO
EL QUE NADIE ESPERABA
ALBERTO CLOSAS
La accin, en un pueblo de la Serrana del Sur de Espaa.
Escenografa sobre bocetos de
SANTIAGO
ONTAON
realixado en los talleres de TESTA.

P R E C I O S D E LAS
LOCALIDADES
Impuesto
Valor Ley 12.70*
Palcos Avant-Scne Bajos (con 4 entradas) . 3 19.05
i 1.
> Avant-Scne Baleen {con 4 entradas) 17.10
0.90
> Bajo (con 4 entradas)
> 15.20
0.M
*
Balcn (con 4 entradas)
15.30
0.70
Altos (con 4 entradas)
9.50
0.50
PLATEA
3.30
> 0.20
Super Pullman
2.85
0.15
PuHrnan
235
0.15
Tertulia
210
> 0.W
Entrada a Palco
3.30
> 00
Delanteras de Paraso
> 140
0.10
Entrada ..general al Paraso
> l
*
Total
$20,
IB.
15.
14.
> 10.
3.50
3.250
2
3 50
* 1.50
* *
PLATEA (con impuesto) $ 3.50

MAANA
Vertnouth a las 1850 y Noche a las 23 horas:
EL
ADEFESIO
LUNES: DESCANSO P E LA COMPAA

<POR DISPOSICIN MUNICIPAL (Art 201-CD 54544), ueda prohibido
en las salas de dne y teatro, la permanencia de personas con el sombrero
puesto ana vea Iniciado el espectculos
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Alberti: del teatro poltico

al teatro integrador
1. Alberti en el teatro espaol del exilio.

Su recuperacin en el teatro espaol actual.
l l l i l novecientos treinta y nueve (medio siglo ya!) fue el comienzo de una traumtica dispora que afect al teatro espaol, como a otros frentes culturales, de una
manera especialmente grave, ms incluso que a los otros gneros literarios. Desde
Machado a Grau, desde Len Felipe a Casona, desde Madariaga a Snder, desde Alberti a Max Aub, nuestro teatro, nuestro mejor y prometedor teatro, desapareci de los
escenarios y de las libreras, dejando una sensible orfandad, que las muertes de Valle,
Unamuno y Lorca, en el mismo aciago ao de 1936, patentizaron an ms crudamente. Aquel grito de Alberti al bajarse el ltimo teln, en el estreno de El hombre deshabitado, haba sido un detonante y una aldabonazo de renovacin, de urgente y necesaria renovacin, en la escena espaola, que la guerra y el exilio tiraron por tierra,
y sin posible solucin. Apenas un par de nombres de ese teatro republicano que prometa logros maduros traspasaron el negro tnel de la guerra (Pemn, Jardiel, ms
los sobrevivientes Marquina y Arniches junto al momificado Benavente). Y por supuesto el teatro que en la dispora se sigui escribiendo, editando y representando
(cuando se poda) para nada cont, durante varias dcadas, en el teatro de la Espaa
de Franco. Cuando se dice que el mejor teatro espaol de los aos cuarenta se produce fuera de Espaa, no se est faltando a la verdad, pero no menos cierto es que
ese teatro result inoperante (e inexistente) para el pblico natural al que debiera
haberse dirigido, el espaol que se evada entre las tesis moralistas pemanianas, los
melodramas azucarados de Torrado, los absurdos perfectamente dosificados y controlados de Mihura y las contradicciones (antes, Santa Rusia; despus, Aves y pjaros)
de don Jacinto Benavente. Como alternativa, los clsicos que Felipe Lluch mostraba
en El Espaol, los espectculos folclricos o los inocentes atrevimientos de Celia G-
246
mez. Los ms iniciados e interesados podan consolarse con espordicas representaciones matinales en el saln de actos de algn instituto de enseanza media a cargo
de los muchachos de Arte Nuevo. Todo el rico e interesante teatro del exilio era
un perfecto desconocido que haba que recuperar algn da, y en ello estamos an.
Ese teatro - e l del exilio al que aportaron su oficio no slo dramaturgos (algunos
de una manera muy espordica) sino tambin escengrafos (como Santiago Ontan),
actores y actrices (como Diosdado, Lpez Lagar, Edmundo Barbero, Pilar Muoz, Amelia
de la Torre o -indiscutiblemente la mejor- Margarita Xirgu) y directores (como Rivas Cherif o ngel Custodio; como Martnez Sierra o Jos Estruch), este teatro como
digo tiene en la obra dramtica de Rafael Alberti un ejemplo fehaciente de la calidad que de forma aislada, casi adnica este teatro logr alcanzar en el contexto
del exilio hispanoamericano, preferentemente.
Alberti encabeza el teatro del exilio con Aub y Casona, seguido de cerca por una nutrida nmina en la que se pueden incluir desde los mayores del grupo, como Len Felipe, Salvador de Madariaga o Jacinto Grau, o los coetneos de Rafael, como Snder,
Masip, Salinas, Bergamn, Dieste, Altolaguirre, Mara Teresa Len..., o los ms jvenes
como Jos Ricardo Morales, Alvaro Custodio, Jos Antonio Rial, Jos Mara Camps,
Manuel Andjar, etctera.
Esas son las piezas de un puzzle que tuvo diversa andadura, diferente historia y
mucho olvido durante demasiados aos. Un puzzle en el que el tema de la Espaa
perdida, directa, alegrica o histricamente tratado, es un lgico comn denominador.
Espaa est presente desde sus heridas, desde sus tradiciones, desde su aoranza
en Aub (Las Vueltas)^ Casona (La dama del alba), en Salinas (Los Santos), en Len
Felipe (las piezas de El Juglarn), en Snder (Jubileo en el Zcalo), en Madariaga (piezas sobre el Cid, Coln o los Reyes Catlicos), en Rial (La muerte de Garca Lorca),
en Jos Mara Camps (El edicto de gracia), etctera. Y Espaa est omnipresente, de
una forma directa o levemente escondida tras sus mitos, tras sus clsicos, en todo
el teatro albertiano. Qu lugar ocupa el teatro de Alberti en el teatro espaol del
exilio? Qu caractersticas peculiares y comunes presenta este teatro con el del resto
de los transterrados? Indudablemente un lugar y un perfil muy destacados. Ya se
ha dicho antes que Alberti integra una triada con Aub y Casona. Recurdese que Alberti cont con la compaa encabezada por Margarita Xirgu para estrenar El Adefesio en 1944, y la misma actriz haba encarado un ao antes el papel simblico de
Espaa en la reposicin de la Humancia cervantina, en Uruguay; que Brecht (nombre
importante, si los hay, en el mbito de la direccin escnica en la Europa de este
siglo) concibi un montaje de Moche de guerra en el Museo del Prado; que esta ltima
pieza ha contado con excelentes versiones en Italia, Francia y Espaa, firmadas algunas de ellas- por Ricard Salvat; que sus adaptaciones de clsicos como Delicado
o Lope de Vega finalmente han encontrado una atencin inmediata entre un pblico
fiel con el dramaturgo, si bien la recepcin crtica de este teatro no ha sido todo
lo favorable que se deseara: en ello tambin Alberti comparte suerte y circunstancias
con el teatro de Aub.
247
Alberti elabora en el exilio un teatro muy personal (como haban sido el de preguerra y el de guerra) que tiene suficientes diferencias y algunas semejanzas con el resto
de dramaturgos del exilio: unas alegoras mticas y una recreacin de clsicos que
le acercan a Len Felipe; un cervantinismo que se refleja tambin en las adaptaciones
de Altolaguirre, o de Snder; un trasfondo lrico indudable que se aproxima y se diferencia a la vez del que despliega Casona; y un compromiso permanente que se alinea
con la postura y el teatro de Max Aub; una irona en la presentacin de figuras y
situaciones que recuerdan el estilo dramtico de Jos Ricardo Morales; una relectura
de modelos consagrados que se repite -como otros muchos casos en la corta obra
escnica (e indita) de Mara Teresa Len. Pero, a la vez, Alberti es fiel a los componentes ms destacados de su primer teatro (el que se forja con El hombre deshabitado
y Fermn Galn) durante ese largo perodo de exilio. Si aquellas dos piezas de la Repblica (prolongadas en el teatro de urgencia de la guerra) conjugaban por un lado
vanguardia innovadora sobre frmula tradicional (el auto sin sacramento) y por otro,
testimonio comprometido sobre esttica esperpentizante (Fermn Galn), esos mismos
parmetros se proyectan sobre el teatro posterior, desde De un momento a otro a
El despertar a quien duerme, como vamos a tener ocasin de revisar en las pginas
siguientes. Y si en la pieza de 1931 se reflejaba, escena a escena, el mundo potico
obsesivo e inquietante de Sobre los ngeles o de Sermones y moradas, no otra cosa
va a ocurrir en el teatro del exilio. Es sobradamente conocida la interrelacin que
hay entre el libro de poemas De un momento a otro y el texto teatral homnimo,
y ms an la que se establece entre Moche de guerra en el Museo del Prado y Ala
pintura. La Roma por la que deambula, sensual y bulliciosa, valiente y dolorida, Lozana, mucho tiene que ver con la Roma plasmada en un precioso libro de poemas de
1968, y poemas de los libros primeros estn en la base de las historias de Aitana,
Altea y Gallarda. Ms todava: si el poema escnico es una constante en la literatura
versificada de Alberti (desde los ejemplos que se podran sealar en Marinero en tierra), poemas escnicos extraordinarios como El matador, La soledad, Funerales
de arena o El testamento de la rosa rematan una trayectoria teatral en la que
lo lrico, lo dramtico, lo tragicmico, lo satrico o lo burlesco se dan la mano en
reducidsimos textos que son apuntes de nuevos posibles ejemplos de un teatro que
transita permanentemente aliado con el momento potico que ocupa y preocupa al
poeta Alberti. Recordar tambin, a mayor abundamiento, que dos poemas escnicos
del libro aludido antes, Roma, peligro para caminantes, estn en la base de la dramatizacin de la lozana andaluza de Francisco Delicado, otro exiliado, como Alberti, en
la Roma que asedi Carlos V.
La recuperacin de los dramaturgos del exilio sigue siendo un reto pendiente en
nuestro panorama escnico actual, a partir de 1975. El caso especial de Alejandro
Casona, reproduciendo en los aos sesenta los xitos comerciales que haba obtenido
en los teatros bonaerenses entre 1941 y 1957, no se repite con ningn otro autor teatral del destierro. Adems como ha apuntado Csar Oliva el corte estilstico que
248
se produjo fue clamoroso: mientras que la comedia burguesa dispona de un tono
igualador, el teatro del exilio tiene profundas diferencias estticas entre sus creadores. Ni siquiera la recuperacin parcial del teatro albertiano, con no haber sido escasa, ha logrado (son otros momentos en la sxiologa de la escena y en la sociologa
del pblico) la aquiescencia que hace veintitantos aos lograban La tercera palabra,
La dama del alba, La barca sin pescador o El caballero de las espuelas de oro. Las
razones deben ser obvias para todos: Casona ofreca un teatro que en el mejor de
los casos -pienso en La dama del alba, por ejemplo, estrenada por la misma compaa de la Xirgu el mismo ao, y en el mismo teatro, que El Adefesio- no ofreca
ms que una prolongacin de la frmula benaventina con adornos poticos simblicos
que lo convierten en un texto tan evasivo y amable como correcto en su factura, un
teatro que coincida esencialmente con lo que haban hecho en la escena espaola
de los cincuenta autores como Lpez Rubio, Ruiz Iriarte o Edgar Neville. La recuperacin oficial del teatro albertiano (su obra potica, en sus ttulos fundamentales,
circulaba ya entre nosotros con bastante normalidad) llega en 1976, casi como un
anuncio de la inmediata vuelta fsica de Rafael a nuestro suelo. El 24 de septiembre
de ese ao Jos Luis Alonso estrenaba El Adefesio, con Mara Casares en el papel
que un da encamara Margarita Xirgu, y con un reparto de importantes actores de
nuestra escena, en el que Jos Mara Prada repeta el papel que se encarg en 1944
a Edmundo Barbero, y que los personajes que haban encarnado Amelia de la Torre,
Teresa Len, Isabel Pradas y Mara Gmez, en el estreno bonaerense, se repetan,
en el estreno madrileo, a cargo de las actrices Laly Soldevilla, Julia Martnez, Victoria Vera y Tina Sainz. Un joven, Daniel Alcor, encarnaba el corto papel de Castor,
papel que entonces, en Buenos Aires, haba hecho otro joven llamado Alberto Closas.
Este comienzo oficial de la recuperacin intramuros del teatro albertiano tuvo toda
una contextualizacin sociopoltica que no pas desapercibida a cuantos tenan que
hacer la crnica de aquel estreno. As, Lorenzo Lpez Sancho -por citar un solo ejemplono poda por menos que comentar, en las pginas de ABC, que aquel estreno tena
un valor aadido: Era el momento en que las dos Espaas separadas cruelmente
por la guerra civil, se reencontraban en el arte, sin vencedores ni vencidos. Pero,
en rigor, esta representacin madrilea de El Adefesio no fue la primera representacin del teatro albertiano en nuestro pas. La incorporacin del dramaturgo a un teatro que buscaba renovaciones ya se haba producido - s i bien de modo casi clandestino
en 1969, en Barcelona, dirigida por Salvat. A partir de aquella fecha de 1976 hubo
necesidad, y tal vez prisa, de recuperar el teatro de Alberti: rpidamente suben a
escena Moche de guerra y La lozana andaluza (ambos montajes dirigidos por Salvat
y Collado respectivamente); hace un par de aos se rescataba un curioso e incompleto
texto de los comienzos. La pjara pinta, y hace un ao no ms, coincidiendo con la
primera edicin espaola de La Gallarda en la revista Pmer Acto, el Centro Cultural
de la Villa de Madrid programaba El hombre deshabitado, uno de los textos capitales
del teatro albertiano, junto con Moche de guerra en el Museo del Prado. Antes (e inclui-
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249
da tambin Primer Acto) Alberti haba obtenido su mayor xito en el teatro espaol
con la adaptacin de un Lope ligero, que en su pluma adquiere nuevos alientos: El
despertar a quien duerme. Una recuperacin y una revisin del teatro albertiano bastante completas que tiene, todava, tres ttulos inditos en los escenarios espaoles:
El trbol brido, La Gallarda y De un momento a otro.
2. Teatro y compromiso: entre el clavel

y la espada
Precisamente es este ltimo ttulo el que abre la cronologa del teatro albertiano
del exilio y tambin el que plantea ms abiertamente una caracterstica absolutamente constante en todo este teatro, como es su postura de compromiso poltico e ideolgico. Efectivamente, De un momento a otro, redactada en el penltimo ao de la guerra y ultimada en los primeros meses del exilio (de hecho el prlogo un tanto brechtiano refiere, como tiempo prximo pasado los sucesos del 18 y 19 de julio en una
pequea ciudad del sur) denuncia de una forma directa, escueta, sin oblicuidad alguna, el compromiso, hasta la muerte, de un intelectual pequeo burgus con la lucha
del proletariado que arranca el 18 de julio de 1936, tras ese proceso de rechazo de
estructuras caducas de su propia clase social, y una posterior identificacin con los
planteamientos de quienes, tradicionalmente, haban estado enfrente, en el plano de
los pescadores, bodegueros, sirvientes, obreros: los explotados por el capital pequeo
burgus, al que inicialmente pertenecen Gabriel y su familia. En ese proceso de crisis
y conversin del protagonista hay un irreprimible peligro de volcarse hacia una exaltacin algo maniquesta del hroe (que no en vano se llama Gabriel, y que funciona
tambin como emisario de una buena nueva) frente a sus oponentes (la familia, la
Iglesia, la ideologa regresiva, la evasin, la locura o el silencio cmplices). De un
momento a otro es la historia de un iluminado, de un arrebatado en la defensa comprometida de una causa, como antes lo haba sido, en la concepcin escnica de Alberti, el republicano Fermn Galn; pero, adems, De un momento a otro recoge toda
la prctica de un teatro urgente de guerra (probablemente se concibi como un texto
ms para tan dramticas circunstancias) pero con una reelaboracin, tal vez ya del
primersimo perodo del destierro, que la aleja un tanto de la inmediatez empobrecedora del teatro de combate. Por otra parte y lo he mostrado pormenorizadamente
en otro lugar De un momento a otro est hecha sobre la reelaboracin de muchos
materiales autobiogrficos que se evocan en La arboleda perdida.
En resumidas cuentas, De un momento a otro supone un excelente comienzo para
el teatro albertiano en el perodo del exilio, del que me voy a ocupar ahora. El mismo
dramaturgo ha recordado en alguna entrevista sus no escasos valores actuales: Sin
vanidad alguna, creo que es un anticipo..., plantea un problema que luego ha estado
250
muy de moda: la situacin de un intelectual ante la revolucin, ante el proletariado,
incluso ante al partido. Y un crtico e historiador como Guerrero Zamora ha reconocido que este texto es el mejor logro de teatro comprometido de toda la bibliografa albertiana,
En lo que s adquiere una clara significacin esta pieza es en el lugar que ocupa
en la trayectoria dramtica de Alberti. Por una parte adelanta algo de la estructura
compositiva de Moche de guerra. El viejo y la viuda del brevsimo prlogo introducen
un cierto perspectivismo temporal en la historia de Gabriel, ponindolo como ejemplo
a seguir (Atended hoy a la [vida] de uno, cuyo recuerdo merece perpetuarse). Por
otra, es una explcita formulacin, desde lo que supone la todava cercansima guerra
civil, de un cainismo mezclado con la intolerancia ms brutal, que se repite (mtica
y simblicamente reelaborado) en la triloga El trbol florido, El Adefesio y La Gallarda. A este respecto recordar dos detalles de diverso alcance, que pueden mostrar
algo de esa proyeccin posterior, aunque estn referidos ambos a El Adefesio: del
alienado To Vicente se dice que hace versos, domina muchas lenguas, conoce muchos pjaros, muchas plantas, caza murcilagos por las tardes, como luego harn
Gorgo, Uva y Aulaga en el acto segundo de la pieza citada. Y eso lo dice Andrs el
Beato, clarsimo antecedente, apenas retocado, del Bion de El Adefesio. Claro que yendo hacia atrs en la cronologa en este drama de una familia espaola repercuten imgenes (casi obsesiones) y smbolos que haban aparecido (desde la reelaboracin de experiencias propias) en El hombre deshabitado: as, la aparicin de los cinco
sentidos del interior de otros tantos toneles, y la inmensa araa negra que se deposita
sobre el Hombre asesino de su alma, una araa como las que siente descender sobre
su cuerpo la asustada Araceli, en las oscuras bodegas familiares.
De un momento a otro articula la crtica antirreligiosa (jesutas del colegio de infancia, rituales de beatera oa, hipcrita caridad pequeo burguesa) con la crtica de
estructuras polticas negativas que dividen el mundo en seoritos y siervos. Una sociedad caduca que se resquebraja como se resquebrajan los muros de la casa familiar,
imagen emblemtica de un microcosmos en derribo- ante el limpio empuje de una
nueva actitud compartida, la que Alberti personal y literariamente adopt a partir
de su Elega Cvica y ms de un eco intertextual de este poema podra sealarse
en la primera pieza teatral del exilio.
Pero si compromiso poltico progresista, ruptura, rebelin, lucha solidaria, haba
ya implcitamente expresados en la desautorizacin sacramental del primer auto y
se acentuaba en las farsas revolucionarias del 34, ese mismo compromiso activo, polticamente activo desde el ejercicio de la literatura teatral, informar y presidir las
relecturas de clsicos que hace Alberti en esos aos: de tal modo que si seis aos
despus Margarita Xirgu rescataba, en un teatro de Montevideo, la adaptacin albertiana de la Humnela cervantina que Ontan y Mara Teresa haban escenificado
bajo el miedo de los bombardeos madrileos, aunque el texto recupera parte de su
sentido original y pierde, lgicamente, los aadidos y alteraciones que respondan a
las circunstancias de 1937, no por ello desaparecer de la versin uruguaya una lti-
251
ma y bsica significacin del herosmo numantino, resaltada al soslayar el adaptador,
tambin en aquella reposicin de 1943, la amplia escena de conjuros y premoniciones
negativas de la jornada segunda, tal y como la concibi Cervantes: que Humnela
es el smbolo de la libertad en el teatro. Alberti busca en el texto cervantino lo heroico y silencia lo derrotista; subraya la virtud del cerco como alimento suficiente de
una moral de combate, que nunca debe bajar la guardia; aade voces propias que
aseguren el mensaje, haciendo de Numancia, en boca de La Fama, otra capital de
la gloria, como ya lo haba sido (en el recuerdo de lo vivo lejano lo segua siendo)
el Madrid sitiado del largo noviembre del 36.
No de forma muy distinta a lo hecho con Humnela procede Alberti con las otras
dos adaptaciones escnicas de textos de Delicado y de Lope. Lo que une La lozana
andaluza y El despertar a quien duerme (al margen de lo que las diferencia, en la
interesante manipulacin teatral a la que Alberti somete los mamotretos de Delicado
y las escenas y personajes del Fnix, aspecto que he tratado en otra ocasin y que
no viene a cuento en la presente) lo que las une -repito es su toma de partido,
al final, y contra lo determinado por los respectivos autores, en favor de una accin
popular y justiciera contra el invasor de una ciudad o el usurpador de un poder legtimo. La lozana de Alberti, a diferencia de la de Delicado, no abandona la Roma sitiada
por las tropas imperiales, sino que ofrece las nicas armas que tiene, las de su cuerpo, para doblar soldados enemigos y coadyuvar a un nuevo no pasarn en la Roma
de 1527. Por su parte Ruggiero en la adaptacin de la comedia de Lope- logra
restablecer su legtimo poder sobre Barcelona, obteniendo la rendicin del tirano usurpador,
pero no resuelve el conflicto con una justicia potica de paos calientes, como en
Lope (que resulta inconsecuente, en opinin de Alberti) sino sancionando el justo castigo que el usurpador merece: que duerma/ en destierro para siempre, para evitar
y Alberti actualiza histricamente la ancdota lopesca que los tiranos de la patria quieran/trocarla siempre en una noche oscura. El despertar a quien duerme, al
final de la cronologa, por el momento, de la dramaturgia albertiana, sirve tambin
para comprobar que el teatro de Alberti, desde aquella adaptacin romanceril de El
enamorado y la muerte, o la versin heterodoxa de una frmula calderoniana, ha buscado siempre la vinculacin con la mejor tradicin literaria y escnica de nuestra
historia teatral. Por ello Lope no poda estar ausente del teatro albertiano, no slo
en esta versin, sino tambin en muchos momentos del lirismo escnico de piezas
como La Gallarda o El trbol florido.
3. De mitos y rituales. La tragedia de Espaa

Esta ltima El trbol florido- estrenada en 1964 en Francia, pero indita todava
en nuestros escenarios, representa el primer eslabn de un triloga que camina entre
la tragedia y el esperpento y que Rafael escribe en un intenso lustro de produccin
252
literaria, del 40 al 45. El trbol florido, como luego El Adefesio y La Gallarda marca
las pautas de un teatro poltico albertiano que dramatiza, metafricamente, el drama
de la Espaa perdida desde el desgarrn todava muy vivo del exilio. Las tres piezas
de esta triloga Marrast la ha llamado, con indudable acierto, triloga del terror,
porque mucho de catarsis conllevan en sus cruentos sacrificios finales tienen innegables factores literarios y teatrales en comn. Las tres dramatizan otros tantos mitos
(en algn caso -como El Adefesio devaluados por el ropaje de lo grotesco): el ancestral enfrentamiento, tan albertiano, de mar y tierra, conjugado con la bblica oposicin cainita, en El trbol florido; una sntesis de gorgonas y parcas en las tres viejas
de El Adefesio; el mito de Pasifae, revestido con el ms importante componente ritual
y folclrico de nuestra cultura, los toros y su valor totmico, en La Gallarda. Tres
sustratos mticos que se formalizan teatralmente en otros tantos rituales encadenados, rituales que vienen a presentar cada una de las piezas de la triloga como el
sacrificio, en nombre de oscurantistas intolerancias, de una vctima inocente que se
llama, respectivamente, Aitana, Altea y Gallarda. Tres vctimas de otros tantos males
inveterados y atvicos en la Espaa que Alberti aora desde el destierro: el enfrentamiento fraterno en la primera; el honor familiar, la cerrazn oscurantista en nombre
de unos privilegios de clase burguesa, en la segunda; y el clsico asunto de la honra
conyugal, de los- celos, de la hombra retada y ofendida, en la tercera. Las tres lacras
de una sociedad la espaola, vista, vivida, sentida por Alberti que el dramaturgo,
en el comienzo desgarrado de su exilio, dramatiza en la envoltura de los tres mitos
referidos, dejndonos el testimonio de un vlido teatro potico en el que no se excluyen la acusacin, la crtica y la nostalgia de unas gentes y de unas tierras con
sus trgicos enfrentamientos a cuestas que el escritor desarraigado a la fuerza de
su patria denuncia y compadece.
Por todo ello, estas tres piezas, escritas con muy poco espacio de tiempo entre una
y otra, casi obsesivamente, son otras tantas alegoras de una Espaa (smbolo en el que
confluyen las tres vctimas femeninas) desgarrada por brutales y maniquestas enfrentamientos, en donde la fuerza de unos dogmticos principios, atvicos y siniestros
muchas veces, han impedido la comprensin, la tolerancia, el amor, la limpieza en
la mirada, la paz...
Alberti ha meditado sobre Espaa en esta triloga del destierro, sobre toda la
Espaa de cales negras, que se haba cerrado sobre s misma, con una crucifixin
interior, como la de Altea presidiendo la mesa de amargura y desolacin del final
de El Adefesio.
Suele reputarse este ttulo (El Adefesio) como la pieza principal de esa terna. Con
ella se empez la recuperacin de Alberti en nuestros escenarios y a ella se han dedicado ms estudios monogrficos que a las otras dos. Por ello, y porque creo que
la pieza que cierra la triloga merece una atencin crtica mayor, es por lo que dedicar unas pginas todava a La Gallarda, en vez de hacerlo a la fbula del amor y
las viejas, que es como Alberti subtitula El Adefesio.
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253
Porque La Gallarda (pieza no representada ni tampoco traducida, y el dato no es
ocioso) es el reto ms atrayente que ahora mismo plantea a cualquier hombre de
teatro la dramaturgia de Alberti. Probablemente porque el dramaturgo ha concebido
un texto que, como espectculo, es dificil de plasmar en su integridad. El hecho es
que hoy por hoy La Gallarda, como ha sealado hace bien poco Jos Monlen, es
un texto sin escenario.
La Gallarda es una verdadera tragedia, la de la mujer enfrentada con el cdigo
de los celos, la fuerza poderosa de la venganza y la maternidad insatisfecha y sublimada en el smbolo totmico de ese encontronazo cainita. Esposo e hijo, vaquero y
eral (co-fundidos en su mente enloquecida) se enfrentan en un espacio de muerte el
ruedo de carros de Val de los Ramos- y con el ritual de las tres suertes taurinas,
incorporadas a la dramatizacin desde el signo paraverbal del clarn de la fiesta. Gallarda es la vctima omnipresente de una venganza que explota, y cuyos antecedentes
reconstruimos en el segundo acto, uno de los momentos ms creativos de la dramaturgia de Rafael Alberti. Porque en ese acto lo que hay que escenificar (y esto se
escribe en 1945) es un largo sueo, una larga pesadilla premonitoria que transcurre
en el espacio interiorizado de la mente de Gallarda, al mismo tiempo que fuera de
escena sucede el real enfrentamiento de la res y del vaquero en el ritual tan hispano
de la corrida de toros. Escnicamente asistimos a una doble codificacin de la tragedia en su ceremonial de reto, lucha y sangre: por una parte -narrndolos los sucesos de la lejana (de lo que est fuera de la escena); por otra -dentro del espacio
escnico, representada la vivencia onrica, subjetiva, de ese mismo enfrentamiento
entre Gallarda y sus pretendientes. La mujer proyecta, en su pesadilla, el mismo cdigo conformador del ritual taurino; asume incluso la condicin del novillo (Resplandores) en cuanto vctima propiciatoria del rito y se define como la corporizacin de
un deseo de posesin que obsesiona al mayoral de la venganza y a los tres vaqueros.
En estas largas escenas onricas Alberti despliega sus ms vlidas cualidades para
concebir el texto teatral como espectculo. Lo que se acota sobre la proxmica de
los cuatro personajes que se mueven en escena, debe conducir a la visualizacin de
un verdadero ballet escnico, que imita en el requiebro y en el asedio amoroso de
la mujer, actitudes, movimientos, signos trasplantados del rito taurino. Por otra parte
el espacio escnico en s mismo necesita una suerte de sustanciales transformaciones
y la luz se potencia de tal modo en sus posibilidades paratextuales, que La Gallarda
se configura en un texto que, en cuanto texto espectacular, es de una indudable modernidad. Pero la validez de La Gallarda en este teatro del destierro albertiano no
est slo en sus enormes posibilidades (y tambin dificultades) escnicas, sino que
todo ello se enriquece y se sustenta sobre un excelente texto literario, en el que el
extraordinario poeta que es Rafael Alberti se alia con el no menos destacado dramaturgo que se nos revela con slo imaginar este espectculo. Efectivamente, a las peculiaridades apuntadas une La Gallarda otra cualidad no menos importante que las comentadas: se trata de un texto escrito ntegramente en verso, reforzando as, y de
254
una manera intenssima, los atributos de un texto potico (entindase: utilizacin de
un texto dramtico ya potenciado en sus posibilidades rtmicas, semnticas y retricas, como base de un texto espectacular) que se apuntaban probablemente en El Adefesio, en El trbol florido, en alguna escena de El hombre deshabitado, e insinuado
con no poca gracia en una pieza de la prehistoria teatral: La pjara pinta. Si es absolutamente cierto que cada fase de la trayectoria teatral albertiana deja entrever ntimas concomitancias con el momento potico coetneo en su obra total, este paralelo
se hace gozosamente convergente en esta tragedia de vaqueros y toros bravos. Al
estar toda ella escrita en verso, Alberti despliega un variado catlogo de posibilidades
mtricas y estrficas (desde el soneto al romance, desde la dcima a la seguidilla)
que si por una parte acercan la pieza a la tradicin de nuestra mejor comedia barroca, por otra dan testimonio elocuente de la fructfera unin entre texto potico y
texto teatral. La tensin dramtica que la tragedia necesita, y que La Gallarda ofrece
de forma constante, no se ve ni alterada ni disminuida por la profusin de imgenes
y hallazgos lricos que, al contrario, refuerzan todos los constituyentes onricos, folclricos y simblicos de la obra, dentro del rico mbito de lo taurino combinado con
la pasin amorosa y el drama de celos que se le correlaciona. Un ejemplo, entre decenas, corroborar lo que digo: Bab incorpora, con su narracin, el ritual de la lidia,
fuera de la escena, a la vivencia subjetiva y onrica que tiene Gallarda de ese mismo
ritual de muerte, aplicndole a su persona y a los encelados pretendientes. Cuando
se evoca una suerte de la corrida de Val de los Ramos, la de banderillas, que es
tambin el primer desafo concreto entre el hombre y el toro (entre las dos mitades
que conforman la razn de ser de Gallarda) omos estos bellsimos octoslabos, propios de los mejores libros de Rafael:
Dos fuertes llamas
blande en las manos arriba.
Grano a grano, se oye lenta
la arena en las zapatillas.
Las lumbres ya se separan,
se unen ya, ya se perfilan
Manuel Snchez...
Aqu toro!
juntas las deja prendidas.
Val de los Ramos desprende
estrellas y golondrinas.
En La Gallarda Alberti eleva a la mxima expresin cnica, simblica y potica

un motivo muy reiterado en su obra toda, como es el de la tauromaquia, en lo que
tiene de festividad ritual y drama implcito. Por ello en el texto de La Gallarda pueden
rastrearse muestras inequvocas de una intertextualidad albertiana que alcanza desde
las alegres Chuflillas al Nio de la Palma o las cuartetas en que se glorifica a Joselito, a los hermticos poemas de Cal y canio (empezando por el que ya se titula abiertamente Corrida de toros) sin olvidar, por supuesto, la elega a Ignacio Snchez Me-
255
jas, o sobre todo, porque est ms cerca de la cronologa y de las connotaciones
alegrico-polticas de La Gallarda toda la seccin cuarta del primer libro del exilio,
Entre el clavel y la espada, que justamente se titula Toro en el mar, la piel de
toro, ttem de la Espaa arrebatada, despeada, como el eral Resplandores en la tragedia. Y sin salir de este libro, en la seccin Metamorfosis del clavel, se anuncia
la transformacin a la que asistimos en la pieza teatral el animal convertido en
la constelacin de Taurus en otra metamorfosis que habla de maternidad y de incesto entre la mujer y la fiera, como se sugiere tambin en La Gallarda:
Mamaba el toro, mamaba
la leche de la serrana
Al toro se le ponan
ojos de muchacha
Ya que eres toro, mi hijo
dame una cornada
Vers que tengo otro toro
entre las entraas
(La madre se volvi yerba
y el toro, toro de agua)
un poema que, en realidad, surge de un cantarcillo tradicional castellano, ya sealado

por Marrast, y que pudo tambin servir de arranque argumental para la tragedia,
adems del romance salmantino Los mozos de Monlen, texto musicado por Lorca
y sobre el que las Guerrillas del Teatro ya ensayaron algn esbozo de escenificacin.
Poesa, mito, alegora, smbolo, un puzzle de elementos que Alberti combina con
notable originalidad para obtener una verdadera tragedia enraizada en la tradicin
cultural y antropolgica de nuestro pas. Una tragedia que, como la morfologa clsica
del gnero exige, tiene su coro, encomendado a los zagales y mozos del campo castellano, y sobre todo sugerido en la figura de Bab, verdadero hallazgo escnico de
la pieza: con su constante deambular por la escena, con sus sentencias y comentarios
subrayando el proceso del drama, encarna unas funciones escnicas a mitad de camino entre el coro griego y el narrador brechtiano: a su voz se confan los versos que
resumen el sentido trgico de sus agonistas. De la mujer advierte que:
su destino ser llorarlo siempre,
ser la errante pasin de una venganza
y del animal, sublimado hasta el mito, sentencia:

Y Resplandores fue toro de estrellas
en el llanto sin fin de La Gallarda.
El cuerpo embravecido del animal se hunde en el profundo pliegue de una sima,

para enseguida dibujarse en puntos de luz, en el techo del escenario. Resplandores
recorre toda la escala del significado: del signo al smbolo, y del smbolo al
mito.
256
4. Hacia un teatro integrador: Noche de guerra

en el Museo del Prado
He querido resaltar en las lneas dedicadas a la ltima pieza de la triloga del
exilio las cualidades espectaculares del texto, y la voluntad manifiesta de Alberti
para incorporar a sus versos el conjunto de cdigos paraverbales -luz, vestidos, proxmica, objetos, colores, utilizacin del espacio escnico, ruidos, etctera que lo convierten
en un texto teatral enormemente sugerente, cuyas posibilidades espectaculares se podrn comprobar si algn da se le concede un escenario. En este sentido creo que
La Gallarda retoma antiguos atisbos de potenciacin escnica del texto, que se apuntaban, por ejemplo, en / enamorado y la muerte, y desde luego en El hombre deshabitado, hacia la meta de un teatro integrador de diversos cdigos estticos, de un teatro
total, que en la dramaturgia albertiana lo consigue con creces Noche de guerra en
el Museo del Prado.
Convendr recordar, en este sentido y para empezar la consideracin de esta obra,
que Alberti subtitula aguafuerte, es decir, que califica una esttica escnica prxima al expresionismo valleinclaniano con un trmino que nos remite al mbito de los
cdigos pictricos y a una tcnica muy claramente identificable con una poca y un
pintor: la revuelta popular contra las imposiciones del Antiguo Rgimen y Goya. De
hecho, un grupo nutrido y bastante destacado del extenso reparto de personajes se
corresponde con tipos y figuras sacados de los cuadros, dibujos y aguafuertes del
genial pintor aragons, uno de los descubrimientos del adolescente Alberti en el Casn
del Buen Retiro, all por 1917. Por otra parte Noche de guerra corrobora con una
madura elaboracin artstica- otra constante del teatro albertiano que ya se ha enunciado aqu: un teatro de compromiso volcado a la accin solidaria, un teatro de fuertes connotaciones polticas, en suma. Noche de guerra... es la definitiva reescritura
de un teatro de combate que - a l igual que la Numancia cervantina evoca aquel
cerco madrileo.
Pero no es esa la faceta de la lectura de Noche de guerra... que ahora me va a
interesar, sino la otra que la complementa: lo que hay de despliegue, de puesta en
pie, de un teatro integrador de tres registros estticos con confluyen en el artista
Alberti: el poeta, el dramaturgo y el pintor.
Noche de guerra... es un perfecto ejemplo de transcripcin de un excelente libro
de poemas A la pintura a los signos icnicos, proxmicos, lumnicos y auditivos
de un espectculo estructurado sobre un juego temporal que une circunstancias -que
son ya historia con atemporales recreaciones de signos estticos cuadros del Prado, cuadros de Anglico, Tiziano, Velzquez, Goya...- logrando la sublimacin esttica y comunicativa de una dura historia del largo noviembre madrileo del 36, que,
Alberti empez a contar en un artculo de urgencia en El mono azul (Mi ltima visita
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257
al Museo del Prado) y a plasmar en sencillos versos del libro Vida bilinge de un
refugiado espaol en Francia, en cuyo cuarto poema leemos:
El Prado.
El Prado.
El Prado.
Arde Madrid. Arda
por sus cuatro costados.
Llueve tambin. Llova
mientras que sus paredes se quedaban vacas.
Tristes y ciegos claros,
salas slo de huellas en los muros desiertos.
Y es que tambin, desde ese punto de vista, Moche de guerra en el Museo del Prado
es la ltima y la mejor pieza de aquel grupo de textos que Alberti escribi para exaltar el comportamiento de un espacio humano, Madrid (metonimizado en su pinacoteca), que resiste de igual modo ante una e idntica agresin, sea la de 1808 o la de
1936. Aqu el distanciamiento histrico (la guerra contra el francs) es ms identificacin aproximativa con una dialctica intrahistrica constante: opresin frente a libertad y la lucha para conseguirla. Es el mismo objetivo que se persegua en el memorable montaje de la Mumancia que Mara Teresa Len dirigi en La Zarzuela, repleto
de los mismos milicianos que vigilaban las desiertas galeras del museo, despus de
la primera evacuacin. Y el uso escnico de la luz en el aguafuerte, marcando los
lmites de un tiempo y otro, tiene tambin su curioso antecedente en los focos de
viva luz con los que aquella imaginativa directora de escena que fue Mara Teresa
Len, diriga la atencin de los espectadores en la referida memorable representacin,
ya en el primer plano del campamento de Scipin, ya en el fondo pico de la ciudad sitiada.
Pero acabo de advertir que Moche de guerra... me interesa como sntesis integradora
de cdigos artsticos aunados en el espectculo y como sntesis, tambin, de todo el
teatro albertiano. Por ello deber recordar que junto a la importancia fundamental
que el uso paraverbal de la luz adquiere en este texto y la no menor del ruido los
bombardeos del sitio madrileo del 36 se dejan escuchar constantemente durante toda
la representacin, aunque sean interpretados de diversos modos, incluido el escatolgico, en las diversas secuencias escnicas junto a esos dos cdigos (iluminacin,
sonido) bsicos en cualquier puesta en escena, lo que ms destaca en Moche de guerra... lo que verdaderamente la hace una obra singular, es la continua y ajustadsima
armonizacin de signos de un cdigo pictrico y signos de un cdigo teatral: la recreacin plstica, rtmica, verbal: en una palabra, sensorialmente viva, de unos cuadros
(de Goya, de Velzquez, de Tiziano, de Fray Anglico) que se conforman como sucesivos espacios dramticos en el espacio escnico que los unifica, las desiertas galeras
del Museo del Prado donde estaban, y estn, detenidos en el tiempo, presos en sus
nicas dos dimensiones. Para ello Alberti pone en juego no slo la evocacin de experiencias, sino tambin la precisin del pintor que nunca ha dejado de ser. Las acotaciones son muy expresivas al respecto: los personajes, especialmente los tomados de
258
las pinturas de Goya, debern reproducir en escena el mismo colorido, el mismo ropaje y hasta la misma proxmica que ofrecen en los instantes congelados del cuadro
o del grabado. Es una manera vlida de transcribir a la vitalidad del tiempo y de
la accin unos signos estticos e histricos, que adquieren, as, nuevo sentido en el
compromiso poltico que enmarca todo el texto: la defensa de Madrid se hace pica
y a la vez ensoadoramente ntima, reproducida en el simblico espacio de un museo,
donde la historia anima la ficcin, y la ficcin se compromete, ejemplarmente, con
la historia. Al Madrid de las barricadas, levemente actualizado en la escena con las
intermitentes intervenciones de los milicianos, se le suma una barricada ms, la que
hace permanentemente el pueblo masacrado que Goya inmortaliz en sus pinturas. Es la alucinacin de una noche de guerra alucinada en el espacio sentido, a la
vez, como ntimo paraso perdido y como smbolo colectivo de una historia hecha
a golpe de desencantos fratricidas.
Pintura, verbo, teatralidad, tres facetas armonizadas en esta pieza y tres facetas
que Alberti ha ejercitado con maestra. Por ello Noche de guerra en el Museo del Prado es un texto integrador de registros, los del poeta, los del pintor y los de dramaturgo. Pero, adems, Noche de guerra... es el punto de llegada y el lugar de encuentro
de dos componentes teatrales que Alberti ha puesto en prctica desde los primersimos ttulos: el distanciamiento pico, se pueda o no calificar de brechtiano, y la ptica
esperpntica en el- tratamiento de personajes y, sobre todo, de situaciones. La figura
del autor y el prlogo didctico/presentativo de las pinturas que luego cobrarn vida
en el aguafuerte, tiene no pocos antecedentes en la dramaturgia albertiana, empezando por el narrador del romance escenificado El enamorado y la muerte, o El
Ciego de Fermn Galn. Por otra parte, el dilogo lleno de descalificadoras escatologas de las viejas de la barricada, o del rey Felipe IV y su bufn Sebastianillo de
Morra, ya haba sido ensayado en la primera escena, de cosecha propia, con la que
Alberti abra su adaptacin de Numancia, entre Macus y Baco; y la esperpntica
y carnavalesca escena del juicio popular contra Reina y Valido, contra Mara Luisa
y su Generalsimo (escena que remata brillantemente Noche de guerra... estoqueando
al pelele que representa al Prncipe de la Paz) haba tenido una primera formulacin en la irrisoria fiesta taurina con la que se esperpentizaban las charlas de Queipo
en Radio Sevilla, en pleno teatro de urgencia. Y los mitos sustentando una trama
escnica, que hemos visto aflorar en la triloga del exilio (y sealar, de paso, que
ya el Fermn Galn que Alberti sac a escena en 1931 se tea de los semas propios
del hroe mtico) tambin (esos mitos) se utilizan en Noche de guerra... al recrear dos
cuadros que exponen sendos relatos de una mitologa pagana y de otra cristiana, respectivamente, y que tienen un punto en comn: el amor desgarrado, imposibilitado
por la guerra; las palabras, en amor, entre Venus y Adonis, y la salutacin en esperanza de buena nueva, de Gabriel a Mara.
Mitos, distanciamiento histrico, compromiso vigente y actualizado, plasticidad escnica, epicismo y esperpentismo, nostalgia de un paraso arrebatado, clausurado...;
259
todo ello se viene a conformar integradoramente en Moche de guerra en el Museo
del Prado, recomponiendo unitariamente piezas de un discurso teatral totalizador que
Alberti haba ido perfilando a lo largo de su trayectoria como poeta y como dramaturgo.
Hace algunos aos Alberti se refera a su paso personal por el teatro con cierta
nostalgia, y tambin con cierta frustracin, cuando declaraba a Manuel Bayo: Evidentemente tampoco se sabe lo que hubiese hecho yo de vivir en Espaa. Porque si
hubiera estrenado cosas con regularidad, habra hecho teatro constantemente. En
estas palabras hay, por un lado, la constatacin de las carencias que ha tenido, por
sus inherentes circunstancias, el teatro espaol del exilio, y en su contexto el propio
teatro albertiano. Pero tambin esas palabras nos confirman la voluntad decidida y
la vocacin indudable que Alberti siente por el teatro. A causa del exilio, ese exilio
que ahora estamos evocando y homenajeando una y otra vez, el teatro espaol perdi
para su historia ms inmediata autores y ttulos que hubiesen exigido, y encontrado
probablemente, otro pblico, otras escenografas, otros intrpretes, otros espectculos, si hubiese sido otra la historia de nuestra literatura hace cincuenta aos. Un
teatro en el que Alberti dej bastante y mucho ms pudo haber aportado si las circunstancias lo hubiesen permitido. En esa recuperacin de la literatura del exilio,
y del teatro del exilio, en la que estamos comprometidos desde hace algunos aos,
la dramaturgia albertiana es una parte importantsima de nuestro patrimonio escnico a la que es urgente no renunciar de ningn modo. El reto queda en pie. El teatro
de Alberti debe encontrar definitivamente, y entre nosotros, el escenario que no debi
haber perdido jams.
Gregorio Torres Nebrera
coleccin
voz imagen
EL ADEFESIO
de Rafael Alberti
con textos de Jos Monlen

2 4 y Jos L. Alonso
cine
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Alberti: teatro abierto

Un grito de renovacin
resulta casi inevitable, a la hora de referirse a la produccin teatral de Rafael

Alberti, aludir al grito de Muera la podredumbre de la actual escena espaola!
con que nuestro autor proclamaba su afn renovador al trmino de la representacin
de El hombre deshabitado, en febrero de 1931. En aquel grito, que era toda una declaracin esttica, se encerraba la decidida voluntad de acabar con la rutina y monotona
escnica de la poca. Sin embargo, el empeo no fue posible. En una realidad teatral
dominada por Benavente, los Quintero, Echegaray o Muoz Seca, y en la que pblico,
actores, empresarios y crtica estaban fuertemente aferrados a la tradicin, los aires
rupturistas y renovadores que ensayaba Alberti en su teatro parecan destinados irremisiblemente al fracaso. El siguiente rechazo de Fermn Galn vendra a confirmar
la difcil apuesta que aventuraba el teatro albertiano ya desde sus inicios. Cierto que
hablamos de textos an inmaduros. Sin embargo, sus imperfecciones no ocultan el
deseo de buscar nuevas soluciones a una escena caracterizada por lo rutinario y la
monotona realista. El teatro albertiano se distinguir de los imperantes por la pluralidad de modelos y procedimientos empleados, en una bsqueda constante de una
mayor comunicacin con sus lectores y con su pblico. Alberti optar siempre por
una clara alternativa dramatrgica al teatro de la poca, ensayando nuevos registros
para el lenguaje teatral. El grito inconformista del final de la representacin de El
hombre deshabitado se convierte as, con el paso del tiempo, en un acto definitorio
que alcanza a la totalidad de la escritura teatral de Alberti iluminndola esclarecedoramente.
Como hemos apuntado, la apuesta renovadora no prosper. El estril teatro comercial de los aos 20 se impuso a las tendencias de mayor vitalidad y visin de futuro
que encarnaban autores como Valle, el primer Lorca, Grau, Guillermo de Torre, Gmez de la Serna, Aub, Azorn o el propio Alberti. Quiz nuestro autor cometi la
ingenuidad de creer que el escenario poda cambiarse y transformarse como haba
ocurrido con la poesa. Al decir de Jos Monlen:
La idea de un teatro popular, histricamente crtico, sujeto a poticas en nada semejantes a las del costumbrismo pequeoburgus, era incompatible con una Espaa
en la que el poder econmico segua en las manos de siempre',
Vid. Jos Monlen. Rafael Alberti y el teatro espaol, en Repblica de las

Letras, n. 25, julio 1989, pp.
81 a 83.
Para una bibliografa de

obras teatrales de Alberti
consltese Robert Marrast,
Aspects du thtre de Rafael Alberti, Societ d'Editions d'Enseignement Superieur, Pars, 1967. Tambin
puede verse la que incluye
Fernando de Diego en su El
teatro en Alberti, Fundamentos, Madrid, 988.
3
El orden teatral, pues, se atrincheraba en lo sabido y en lo conocido, en la ruina

conservadora y en la tradicin. Y, desde el principio, el teatro de Alberti se inscribi
decididamente en la vanguardia artstica. El tributo que pag por ello fue el de la
marginalidad y el alejamiento de la prctica teatral cotidiana. La normalizacin democrtica de la sociedad espaola tras la dictadura ha supuesto para Alberti, adems
del fin del exilio, la obtencin del Premio Nacional de Teatro y el estreno de algunas
de sus obras ms significativas en un clima de respeto y reconocimiento generalizado.
Sin embargo, an hoy algunas de sus piezas teatrales, como La Gallarda, siguen sin
estrenarse.
Resultara difcil aventurar la capacidad revulsiva y renovadora que puede concitar,
en nuestros das, la representacin de las obras inditas de Alberti. El suyo es un
teatro fuertemente enraizado en la realidad y la dinmica histrica, en el que se concillan su profunda identidad con los diferentes captulos de la vida espaola. Cada tiempo ha tenido en Alberti su teatro. La dictadura de Primo de Rivera, la II Repblica,
la guerra civil, el exilio, el regreso y la normalizacin democrtica, forman parte tanto de su experiencia vital como de su escritura. La enumeracin de la produccin
dramtica de Alberti y la referencia al tiempo en que sus textos fueron escritos, delimita una lnea en la que se manifiesta la respuesta activa y creadora albertiana ante
el devenir histrico. Sea como fuere, lo cierto es que el teatro de Rafael Alberti est
hondamente marcado por su carcter de tentativa abierta, por la constancia del experimentalismo que lo diferencia de los modos rutinarios de la escena de la poca. La
inicial negativa de Alberti a continuar una tradicin teatral desprovista de estmulo
intelectual y de renovacin tcnica, se mantiene constante en sus ocho obras dramticas mayores y en una media docena de piezas cortas2. En la suma de todas ellas,
Alberti no slo acude al drama del Siglo de Oro espaol, sino que se incorpora, al
mismo tiempo, a las formas teatrales ms significativas del siglo XX en Europa: expresionismo, agitprop3 y teatro poltico, por un lado, y, por otro, el teatro pico
de Brecht y Piscator, adems de creaciones de marcado impulso potico. Las lneas
que siguen son el intento de aproximacin a algunas de las caractersticas y a la
conformacin de ese carcter abierto y renovador, entroncado con las corrientes europeas de la poca, del teatro de Alberti.
Hasta que acab la guerra
El trmino surge de la
apcope de los vocablos agitacin y propaganda, y
En los recuerdos que desgrana Alberti en sus memorias literarias de La arboleda
denomina una modalidad de
perdida* hay aspectos de su vida que cobran especial significacin por lo que tieteatro de urgencia de marcado cariz poltico.
nen de clarificador para determinados elementos de su teatro. El viaje que realiza
4
Rafael Alberti, La arboleda perdida / y II. SeixBarral. Barcelona, 1975 y

987.
la familia Alberti de El Puerto de Santa Mara a Madrid, en 1917, es uno de ellos.

Ese cambio de residencia supuso el contacto decisivo del joven Alberti, que tena quince
aos entonces, con las galeras y los museos de la capital y, sobre todo, supuso el
263
fascinante descubrimiento del Museo del Prado. El inters de Alberti por la pintura
contribuira decisivamente a crear el fuerte reclamo visual que impregna su teatro.
Al igual que otros exponentes del nuevo drama del siglo XX, como Gordon Craig
o Yeats, el substrato artstico que informaba el conocimiento de Alberti le permiti
intentar una mayor integracin y complementariedad de los elementos dramticos
y los plsticos del hecho teatral
Una grave enfermedad padecida por Alberti en aquellos aos hizo, adems, que profundizara en la lectura de los autores del Siglo de Oro, al igual que en las obras
de Chejov, Dostoievski y Tolstoi que empezaban a publicarse en Espaa. Igualmente,
y segn refiere en su autobiografa, Alberti conoci los movimientos vanguardistas
espaoles y del resto de Europa con especial inters por Apollinaire, Jules Romains
e Ivan Goll. Por otra parte, los contactos con sus amigos de la Residencia de Estudiantes y, con ello, el inters por profundizar y enriquecer el conocimiento de las tendencias ms modernas del mundo del arte, despertaran el asombro de Alberti ante el
ballet y el cine.
Del ballet Alberti afirma que aprendi el poder expresivo del movimiento puro y
el efecto que poda lograrse con la integracin armnica del movimiento y puesta
en escena. Y, as, se sinti vivamente impresionado, en los aos 20, por las producciones de El sombrero de tres picos de Falla, La Boutique Fantasque de Rossini-Respighi
y Scheherazade y Jamar de Rimsky-Korsakov. Por su parte, algunas pelculas impresionistas y surrealistas lo conmovieron profundamente. El Gabinete del Doctor Caligari, Metrpolis de Fritz Lang, El acorazado Potemkin de Eisenstein y, en 1929, Un chien
andalou de Buuel, junto al cine cmico de Chaplin, Keaton, Langdon y Laurel y Hardy,
son citados por Alberti como acontecimientos que contribuyeron a crear en l una
nueva visin, un sentido visual que haca que contemplara los acontecimientos corrientes con una nueva luz. Como seala C. B. Morris:
De esta manera paga tributo Alberti al cine por aumentar en s y en los dems
el marco de referencias visuales, por enriquecer la mente con nuevos conjuntos de
grabados y escenas de tal variedad y color como las pinturas que contemplaba y copiaba en el Prado5.
En ese clima de intensidad intelectual Alberti dara a la imprenta su primer libro

de poemas, Marinero en tierra (1923), al que seguira otro poemario, La amante (1925)
y el que habra de ser su primer texto teatral, La pjara pinta, escrito en 1925. Pieza
corta para marionetas, con unos personajes y un lenguaje peculiares, inspirados en
gran medida por las rimas y canciones infantiles. El significado y el inters de La
pjara pinta reside en el hecho de que, en ella, Alberti expresa el rechazo que senta
por el teatro naturalista. Al mismo tiempo, se alineaba entusiastamente con los impulsos experimentales que, muy modestamente, salpicaban el teatro espaol del momento.
Es en su primer texto dramtico de larga duracin donde Alberti intenta una obra
esencialmente moderna y vanguardista. Inspirada en el gran teatro del Siglo de Oro
espaol, El hombre deshabitado, estrenada como sealbamos ms arriba en el Teatro
C. B. Morris. This loving

darkness: the cinema and
spanish writers, 1920-1936.
Oxford, 1980.
264
de la Zarzuela de Madrid el 26 de febrero de 1931, resulta ser un auto sacramental
heterodoxo. Como ya ha quedado dicho en los numerosos estudios dedicados a El
hombre deshabitado, Alberti convierte el regocijo por la salvacin del hombre a travs
de Dios, caracterstico del auto tradicional, en una afirmacin del vaco espiritual
y del absurdo de las aspiraciones humanas propios del siglo XX. La crisis espiritual
de Alberti y su lucha con la oscuridad de la desesperacin estn en la raz que inspira
El hombre deshabitado y su poemario Sobre los ngeles, compuestos ambos en 1929
aunque el texto dramtico no quedara completo hasta dos aos ms tarde. Las semejanzas entre la desolacin espiritual que impregna ambos libros ya han sido observadas remarcando su ntima dimensin. Sin embargo, interesa sealar que esa dimensin personal asume una mayor relevancia al comprobar que Alberti la trasciende
convirtindola en reflejo de la crisis espiritual de un tiempo marcado por las circunstancias de la primera guerra mundial y la desilusin, la desorientacin y la ruptura
de los valores tradicionales comnmente aceptados que sigui despus. Segn escribe
Gwynne Edwards:
En ese torbellino de acontecimientos que cuestionaba todo lo que le haba precedido
no es de extraar lo ms mnimo que un hombre de la sensiblidad de Alberti hacia
todo lo que le rodeaba viera su propia crisis espiritual como parte de un todo mucho
mayor. Tampoco debe sorprender que habindose valido de la forma tradicional de
auto sacramental para comunicar unos puntos de vista tan fuertemente personales,
se valiera tambin de una tcnica tan apropiada para expresar los sentimientos subjetivos. Nos estamos refiriendo a la tcnica del Expresionismo6.
Gwynne Edwards. Dramaturgos en perspectiva.

Teatro espaol del siglo XX.
Gredos. Madrid, 1989.
Anterior
El propio Edwards destaca la influencia que el auto sacramental tuvo sobre un

considerable nmero de obras tanto en los precursores como en los propios expresionistas. As, la triloga de Strindberg A Damasco, escrita en 1898, donde se mezclan
la historia bblica del viaje de Saulo a Damasco con la propia autobiografa del autor,
o tambin de Strindberg, Un drama de ensueo, escrita en 1902, de caractersticas
similares y donde los personajes son el propio Strindberg y la humanidad en general.
Igualmente, en un expresionista posterior como Georg Kaiser el parentesco con el
auto sacramental de sus obras Los burgueses de Calais (1913) y Desde la maana hasta
la medianoche (1916) resulta evidente. La primera obra est creada en torno a la personificacin de la virtud del sacrificio personal, y la segunda cuenta con una estructura que sugiere las estaciones de un va crucis. Aunque la obra de Alberti muestra
sus propias peculiaridades, la relacin que establece con algunas de las obras mayores del Expresionismo parece evidente. Y esto es as teniendo en cuenta que fue en
1931-2, despus de la composicin de El hombre deshabitado, cuando Alberti emprendi el viaje por Europa que lo llevara a Pars, Alemania, Holanda, Blgica, Escandinavia y Rusia, permitindole estudiar de cerca la obra de importantes dramaturgos y
directores que, como l, buscaban renovar el rumbo del teatro: de Piscator a Brecht,
de Max Reinhardt a Mayerhold y Tairov.
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Sea cua! fuere el contacto real que Alberti mantuviese con los expresionistas alemanes, El hombre deshabitado es una pieza dramtica de gran originalidad y debi sorprender en su momento a un pblico acostumbrado a las coordenadas de un teatro
convencional, especialmente cuando ese pblico contemplaba la divisin de un solo
personaje en mltiples facetas, a la manera de Strindberg, o cuando comprobaba la
propuesta de integracin de cuadros escnicos, iluminacin y movimiento, o cuando
se percataba del intenso impacto emocional que reviste el lenguaje de la obra, Si
bien es cierto que la pieza cuenta con algunas debilidades, como su carcter difuso
y prolijo y la mala adecuacin entre dilogos y efectos visuales, a partir de la tradicin literaria del auto sacramental caracterizado por el empleo de la alegora y el
simbolismo, Alberti produjo un texto de una sorprendente modernidad dramtica. Para ello supo acudir a la renovacin que vena de la mano del Expresionismo europeo.
Sin lugar a dudas, El hombre deshabitado, en cuanto a decorados, caracterizacin,
dilogo y argumento, participa de la conmocin esencial que caracteriz al movimiento expresionista,
La dictadura de Primo de Rivera concluy el 28 de enero de 1930. El ao siguiente
vera la proclamacin de la II a . Repblica y, con ello, la promesa de una nueva era
de libertades. Alberti, junto a intelectuales y escritores como Machado, Ortega, Prez
de Ayala, Unamuno, Valle-Incln, y sus propios compaeros de generacin, se ali
con la esperanza y las aspiraciones republicanas. Fruto de ese entusiasmo republicano fue un nuevo texto teatral, Fermn Galn, estrenado por Margarita Xirgu en el
Teatro Espaol de Madrid el 1 de junio de 1931.
Inspirada en la vida de Fermn Galn, que se haba sublevado en Jaca, en 1930,
junto al capitn Garca Hernndez, siendo ambos condenados a muerte y ejecutados,
Fermn Galn est estructurada como un romance de ciego. La obra fracas. Fue
un intento fallido de teatro popular en el que la proximidad de los acontecimientos
en que se basaba impeda el necesario distanciamiento. Sin embargo, tambin aqu,
como en El hombre deshabitado, se manifiesta la voluntad de Alberti de buscar nuevas frmulas y estructuras para la expresin teatral. As lo ha sealado Csar Oliva:
Que El hombre deshabitado es un auto sacramental equvoco? Evidente. Que Fermn Galn es una obra inmadura? De acuerdo. Pero ni una ni otra en sus imperfecciones ocultan el deseo de buscar nuevas soluciones a una escena caracterizada por lo
habitual. Slo como recuerdo hasta el 36, sealemos las diferentes estructuras de
dichas obras. La primera, con un nico acto flanqueado por un prlogo y un eplogo,
y ia segunda con diez episodios, autnticos cuadros, ms o menos concatenados, pero
que fragmentan la historia de una manera distinta. Tambin Fermn Galn acaba con
un eplogo7.
Tal vez el error de Alberti fue, precisamente, elegir el modelo de romance de ciego como forma dramtica. Su misma ndole narrativa y la elementalidad de recursos
limita las posibilidades de una obra cuya accin est atomizada en episodios sueltos
y cuya unin es ms narrativa que dramtica. Sin embargo, prevalece el intento, el
riesgo de ruptura con la comedia burguesa acometido aqu por Alberti.
266
Entre 1934 y 1938 Alberti escribira una serie de piezas cortas dominadas por el
compromiso poltico y las circunstancias de la realidad poltica del momento. Se trata
de un teatro de urgencia, de carga ideolgica, cuyo mensaje es presentado a travs
de un estilo esencialmente no realista y que se nutre de elementos como la caricatura,
la distorsin o los efectos del teatro de marionetas. Un teatro antifascista, de exaltacin republicana, de gran sencillez en cuanto a la forma y el contenido, y redactado
con la mayor simplicidad para ser captado por un pblico de una elemental formacin literaria. Fueron aos en los que Alberti y Mara Teresa Len trabajaron a favor
del ideal de la Repblica. Ambos fundaron la revista Octubre; viajaron a Mosc para
asistir, en 1934, al Primer Congreso de Escritores Soviticos; recorrieron Amrica dando
recitales y conferencias para solicitar ayuda econmica para la vctimas de la rebelin
de Asturias; y ya de vuelta en Espaa, en 1936, dieron su apoyo al Frente Popular
que, con Azaa, alcanzaba el poder en febrero de aquel ao.
Bazar de a providencia y Farsa de los Reyes Magos fueron las dos farsas revolucionarias de 1934 escritas por Alberti para propiciar la consolidacin republicana. La
actividad poltica y la entrega intelectual a la causa de la Repblica se veran intensificadas durante la guerra civil. Recordemos que Alberti fue Secretario de la Alianza
de Intelectuales Antifascistas en cuya fundacin colabor en 1936, al igual que fue
uno de los fundadores del peridico republicano El Mono Azul, y que en 1937 viaj
a Pars al Segundo Congreso de Escritores Internacionales. Por otra parte, recordemos tambin la actividad desarrollada por Alberti y Mara Teresa en la Mueva Escena
que actuaba en el Teatro Espaol de Madrid dentro de las actividades de la Alianza
de Intelectuales Antifascistas. Paralelamente, Mara Teresa diriga el Teatro de Arte
y Propaganda en el Teatro de la Zarzuela y, con Alberti, particip en 1937 en el Consejo Nacional de Teatro, creado para coordinar las actividades teatrales republicanas.
La propia Mara Teresa escribira Huelga en el puerto, pieza que, junto a otras de
corte similar, sera representada por las Guerrillas del Teatro. Con ellas acudieron
Alberti y Mara Teresa al frente para escenificar esos dramas que queran entretener
y elevar la moral de los combatientes. El carcter de este teatro de urgencia lo describa as Alberti:
Hacen falta obritas rpidas, intensas dramticas, satricas, didcticas... que se
adapten tcnicamente a la concepcin especfica de los grupos teatrales. Una pieza
de este tipo no puede plantear dificultades de montaje ni exigir gran nmero de actores. Su duracin no debe sobrepasar la media hora. En veinte minutos escasos, si
el tema est bien planteado y resuelto, se puede producir en los espectadores el efecto
de un fulminante8.
A os planteamientos sealados por Alberti responden Los salvadores de Espaa (1936),

Radio Sevilla (1937) y Cantata de los hroes y la fraternidad de los pueblos (1938),
sin olvidar la adaptacin de la Humnela (1937) de Cervantes, que componan parte
del repertorio de la Nueva Escena y del Teatro de Arte y Propaganda. En todas
estas piezas Alberti se suma a las tendencias del teatro agitprop europeo, amplia-
267
mente desarrollado desde la revolucin rusa. El Teatro de las Artes de Mosc, el
didactismo y antirrealismo de Brecht, el Das Tribunal y Proletarisches Theater
de Piscator y, en suma, el esencial compromiso ideolgico y social del agitprop
alientan en estas creaciones urgidas por la realidad. Quiz sea Radio Sevilla la que
con ms valores dramticos resiste el paso del tiempo, acabadas ya las circunstancias
que la originaron. Y junto a ella, por supuesto, la versin libre de Numancia de Cervantes. Sus calidades han sido destacadas as por Gwynne Edwards:
Sobre todo pone de manifiesto cmo Alberti, y ello ocurre con la mayor parte de
su obra, se aprovecha de las formas tradicionales y de los temas desde el Siglo
de Oro hasta Goya para crear algo nuevo que resulte tambin vivo y atractivo al
pblico de su tiempo. A este propsito hay que decir que sus manifestaciones, segn
las cuales buscaba revitalizar el teatro espaol, tenan mucho de autntico, porque
su drama, al tiempo que se fortaleca y perfeccionaba, se converta tambin en fuente
de inspiracin para otros1'.
En otras ocasiones volver Alberti a nutrir su teatro de la tradicin clsica, realizando versiones libremente originales, como ocurre con La lozana andaluza de Francisco Delicado o El despertar a quien duerme de Lope. Pero antes la guerra civil consumar la oscura y dolorosa particin de Espaa, y Alberti escribir su segundo drama poltico, De un momento a otro (1938-1939), subtitulado Drama de una familia espaola.
Expresin de una crisis de conciencia, de una toma de posicin y de una rebelin
individuales, De un momento a otro se nutre de un intenso componente autobiogrfico
a partir del cual Alberti construye la accin, el ambiente y los personajes. La accin
est situada en una pequea ciudad al sur antes del 18 de julio de 1936, fecha en
que termina el drama. Obra ms evolucionada formalmente que las anteriores, en
ella Alberti nunca adopta un tratamiento realista, ms all de lo que la poca le permite. Francisco Ruiz Ramn resume los valores de De un momento a otro:
Alberti logra fundir dialcticamente el sentido trgico de la accin con su sentido
pico, resolviendo, mediante una esplndida sntesis teatral, el drama de la divisin
y la desagregacin de una familia con un valor de signo una tragedia de Espaa,
segn frase de un personaje y la epopeya de una clase con conciencia de su misin
histrica'".
Pese al exceso determinante de los elementos autobiogrficos y a la insuficiente

objetivacin de las fuerzas en conflicto condicionadas, al decir de Ruiz Ramn, por
la intencin didctico-poltica de su autor, De un momento a otro supone un innegable
y arriesgado intento de bsqueda en el lenguaje teatral.
Con el trmino de la guerra civil Alberti y Mara Teresa abandonan Espaa para
dirigirse a Pars. Los sucesos de la segunda guerra mundial les obligaron, en 1940,
a dejar Europa y buscar refugio en Buenos Aires. All vivieron los siguientes veinticinco aos. Y all, en el exilio, Alberti seguira intentando nuevos caminos para su creacin dramtica.
Op. cit.,
Francisco Ruiz Ramn.
Historia del teatro espaol.
Siglo XX. Ctedra. Madrid,
1977.
10
268
La creacin en el exilio
La varia direccin de la literatura albertiana contina desarrollndose en el exilio
bonaerense. S en sus primeras producciones teatrales Alberti se presentaba con decidida voluntad renovadora de la escena espaola, aunque no siempre el xito acompaara sus tentativas, el exilio har que los planteamientos atrevidos y renovadores se
radicalicen, al no estar involucrado en los problemas de produccin y puesta en escena inmediatas. Esa caracterstica impregna la triloga dramtica compuesta entre 194046,
conocida como neo-popular: El trbol florido (1940), El adefesio (1944) y La Gallarda (1944-5).
El teatro de Alberti, salpicado de pequeas estrofas y de insinuaciones poticas dentro de la prosa, se vuelca en el exilio en tales elementos como se constata en El trbol
flodo, tragicomedia en tres actos, repleta de cancioncillas, dilogos que se rompen
en versos y resonancias poticas en el texto. Sin embargo, la densidad de los smbolos
lricos hace palidecer la accin dramtica originando un conflicto en esencia potico.
La fbula que Alberti pone en pie se estructura ms lrica que dramticamente, dejando a cada elemento del sistema su ser y sus funciones lricas. Segn seala Csar Oliva:
Esta preocupacin innata de que surja un texto potico hace que el desarrollo dramtico se beneficie de nuevas reglas del juego, y haya una distinta dimensin de las
posibilidades del escenario que, por consiguiente, producirn experimentaciones en
el lenguaje teatral. Esto se ve presidido por la actividad de la funcin potica que,
como decimos, empequeece las dems, incluso la propia funcin de comunicacin".
As, pues, el grado de expresividad en El trbol florido es tal que se hace difcil
la adecuacin entre el brillo potico de las palabras y el escnico de las imgenes.
La obra, sin estrenarse an comercialmente en Espaa, fue puesta en escena en Francia en 1964. El resultado de la propuesta albertiana en este caso es un bello universo
potico, una fiesta sensual para los sentidos y la imaginacin, un deslumbrante espectculo lrico, pero que adolece de tensin teatral.
Algo similar puede aducirse en relacin con La Gallarda, en donde Alberti crea una
fbula, subtitulada tragedia de vaqueros y toros bravos, con un mayor nmero de
personas dialogantes y actuantes, mas con un decir y un actuar de naturaleza y significacin poticas. En esta obra Alberti reduce an ms el cerco dramtico al centrarse
plenamente en la lucha ertica entre la mujer y el toro, donde el erotismo provocado
no es fsico y tangible, sino racional y simblico. La difcil aceptacin del mito que
sustenta la obra: la pasin amorosa de la vaquera Gallarda por el toro Resplandores,
vuelve arduo el asentamiento del eje del drama. Por otra parte, el hecho de que La
Gallarda sea la nica obra teatral de Alberti escrita totalmente en verso subraya su
carcter de poema escnico. En el hbil juego de pasado y presente, de realidad y
sueo que acomete Alberti tanto en La Gallarda como en El trbol florido hay que
resaltar la impregnacin plstica, pictrica e incluso musical que califica la creacin
dramtica del autor. As lo seala Ricard Salvat:
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La produccin dramtica de Alberti no debe explicarse como una tensin entre su quehacer potico y su vocacin teatral, sino como la confluencia de tres actividades creacionales que coinciden en sus piezas
teatrales. Dicho con otras palabras, la vocacin innata de Alberti por
el teatro, ms o menos realizada, coincide con su dimensin de creador
potico y su actividad pictrica es por tanto, un teatro sentido en poeta
y pensado en imgenes. En el que a veces las imgenes poticas y las
plsticas coinciden y a veces no12.
Entre El trbol florido y La Gallarda Alberti compuso la que es reconocida como

una de sus obras mayores: El adefesio. Seguimos la argumentacin de Ruiz Ramn B
cuanto ste observa que, como en las dos obras citadas, en El adefesio la intriga es
mnima, pero a diferencia de entrambas, conflicto, personajes y dilogo, as como
su plasmacin, son radicalmente dramticos. Una diferencia, pues, cualitativa, no simplemente cuantitativa. En esta Fbula del amor y las viejas, como la subtitula su autor,
Alberti opera con los smbolos como dramaturgo y no como poeta lrico. Pero adems,
lo esencial no son ya los smbolos, sino la accin en donde se dan, justo porque
la categora de lo dramtico no aparece slo como forma exterior, como simple
objetivacin escnica, sino como forma interior.
El adefesio fue estrenada por Margarita Xirgu en Buenos Aires en 1944. La obra
permaneci ausente de en los escenarios durante ms de veinte aos hasta el montaje
realizado por Ricard Salvat en Italia en 1966. Posteriormente se repuso en ocasiones
sucesivas: en Francia en 1967, en Barcelona en 1969, y en Madrid en 1976 en el Teatro
Reina Victoria. Para aquella ocasin, y a punto de retornar de su exilio, Alberti escribi un poema en el que saludaba y agradeca a la nueva Espaa democrtica la ocasin de presentar la obra ante el pblico para quien fue escrita.
En numerosas ocasiones han sido parangonadas El adefesio y La casa de Bernarda
Alba de Lorca, en lo que tienen de referencia al poder de la intolerancia y la intolerancia del poder. La diferencia fundamental viene dada por la tonalidad realista y trgica
en Lorca, frente a la potica y grotesca en Alberti. Y, an ms, por el clima y la
plstica esperpntica acometidos por el poeta gaditano. Para representar la arbitrariedad del poder y la falsedad de los argumentos que lo sostenan, Alberti prefiere una
dramaturgia enraizada en el realismo espaol secular como es el esperpento. Lorca,
por su parte, haba optado por la tragedia moderna. Las circunstancias extratextuales
no son ajenas a ambas decisiones. Como seala Fernando de Diego:
En el caso de la realidad andaluza lorquiana la situacin del pueblo andaluz poda
ser cambiada por la repblica; en el de Alberti toda esperanza haba sido aniquilada
por la dictadura que haba tomado el poder en 1939M.
La obra albertiana se configura, as, en la representacin dramtica de un poder

intil, desproporcionado y deformado. Un poder que se representaba acuando en
las monedas su origen divino, en expresin de Fernando de Diego. En definitiva,
el esperpento del poder franquista.
270
E importa sealar aqu que la relacin que se establece entre El adefesio y la esttica valleinclanesca debe integrarse en una corriente europea que, por aquellas fechas,
trataba de renovar la visin tradicional de un teatro concebido bajo las dramaturgias
realista y naturalista. Antonio Risco seal las similitudes existentes entre el proyecto
de Valle y el Expresionismo, el Futurismo, el Dadasmo y otras vanguardias europeas.
Y aade Risco:
En el esperpento valleinclanesco se profundiza ms y ms hasta alcanzar, como
en todo ese arte moderno a que he aludido, una significacin ontolgica: la sistemtica destruccin de la realidad que llega a poner en cuestin el ser15.
Estas reflexiones se cumplen con fidelidad en el teatro que Alberti presenta en El

adefesio. Como igualmente se cumple lo que podramos calificar de subterrneo estremecimiento que recorre la obra emparentndola con el Quevedo de Los sueos y La
vida del Buscn y con el Goya pintor de Viejas mirndose en el espejo.
Por otra parte, resulta obligado aludir a la relacin de El adefesio con el teatro
del absurdo. En la medida en que los personajes grotescos, cruelmente deshumanizados, de la obra representan la crtica mordaz que Alberti hace de la estrechez de
miras y la intolerancia del sur de Espaa, El adefesio participa de los elementos de
stira y crtica social caractersticos del teatro del absurdo en su denuncia de una
sociedad mezquina e inautntica. Igualmente, en la obra de Alberti, como en cierto
teatro del absurdo, la intriga no es elemento capital en la construccin de la pieza
dramtica, siendo menos importante que otros elementos su funcin dentro de la estrucutura del drama. Sin embargo, en El adefesio no se impone la sensacin de absurdo inherente a la condicin humana, que es la caracterstica ms acusada de esa modalidad teatral. An as, los personajes grotesquizados al lmite, desnudos de toda
dignidad fsica y moral, sarcsticos e insultantes unos con otros, al decir de Gwynne
Edwardsl6 recuerdan a los personajes y situaciones que aparecen en obras como Esperando a Godot de Beckett, y La fiesta de cumpleaos de Harold Pinter.
En cualquier caso, el logro de Alberti reside en el uso coherente e innovador de
modos y procedimientos dramticos diversos para plasmar una ideologa denunciado'5 Antonio Risco. La estra del autoritarismo. El esperpento se mezcla en El adefesio con caracteres expresiotica de Valle Incln. Gredos. Madrid, 1966.
nistas y con una de las coordenadas clave de la dramaturgia albertiana: el uso del
16
Op. cit.
smbolo y la negacin de una potica realista, De esta manera consigue Alberti en
11
La primera versin nunEl adefesio una obra significativa dentro de la tradicin teatral europea, anticipando
ca fue publicada. La segunda
algunos matices del teatro del absurdo de forma artstica y lrica, y en un texto replees la editada por Losada en
Buenos Aires en 1964 y reto de elementos hondamente expresivos.
coge el texto de 1956. La terY llegamos as a la que es la obra ms compleja y ambiciosa de Alberti, reconocida
cera apareci en EDICUSA
en Madrid en 1975. Existe
mayoritariamente como la pieza mayor de su escritura teatral: Moche de guerra en
otra versin publicada en
el Museo del Prado. Aceptada por lo comn su datacin en 1956, es preciso puntualiEl poeta en la calle de Aguizar, sin embargo, la existencia de cuatro versionesl7 cuya cronologa comienza alrelar en Madrid en 1978, que
reproduce el texto de 1956.
dedor de 1955, con un primer texto indito. De esta primera versin de Moche de
271
guerra en el Museo del Prado se tiene noticia por las alusiones que a ella hace Mara
Teresa Len18, y fue modificada en 1956 a sugerencia de Bertold Brecht quien le propuso a Alberti representarla en el Berliner Ensemble. La obra fue estrenada en Espaa el 3 de diciembre de 1978, en el Teatro Mara Guerrero, bajo la direccin de Ricard
Salvat. Sin embargo, antes haba sido escenificada en Mxico, en el Festival Cervantino de Guanajuato en mayo de 1974, y posteriormente en el Teatro Jimnez Rueda
de ciudad de Mxico, con direccin igualmente de Salvat. El propio Salvat dirigira
la obra dos aos consecutivos en Italia, y Pierre Constant se encargara de su puesta
en escena en el Thtre de la Cit Internationale Universitaire de Pars. Segn indica
Fernando de Diego" el montaje que presenci el pblico mexicano corresponde a la
tercera versin de la obra. No tenemos noticias ciertas de qu versin vio escenificada
el pblico italiano, pero sabemos que el pblico madrileo presenci una dramatizacin modificada por Alvaro del Amo y Miguel Bilbata. El pblico parisino presenci
la versin realizada por Alice Gasear que, junto a otras obras de Alberti traducidas
por ella misma y por Robert Marrast, aparecieron publicadas en Francia20, El contenido de las versiones vara. La primera es puramente hipottica, pero se tiene noticia de que era la misma que la segunda, sin el prlogo. La tercera incorpora una
secuencia en la que aparecen Picasso y Goya y algunas rplicas que no difieren casi
nada de la anterior. La cuarta versin cuenta con algunos aadidos que, en realidad,
constituyen el cuaderno de direccin de la puesta en escena de la obra por Salvat.
Generalmente es aceptada la redaccin de Buenos Aires como la que encierra los elementos ms significativos. En cualquier caso, ello no afecta al objeto de estas lneas
que pretenden resaltar la utilizacin por Alberti de procedimientos del teatro pico
en su tarea de renovacin teatral.
En el anlisis que Francisco Ruiz Ramn hace de Moche de guerra en el Museo
del Prado2' seala que se trata de la mejor pieza de teatro poltico albertiano y, a
la vez, un valiossimo ejemplo de teatro popular autntico, no adulterado por forma
alguna de fcil didactismo, populismo o lirismo. En el prlogo, el autor narra los
sucesos ocurridos en noviembre de 1936 cuando soldados milicianos salvaron los cuadros del Museo del Prado del bombardeo de las tropas franquistas que atacaban Madrid, trasladndolos a los stanos del museo. El autor va hablando de cuadros famosos de Rubens, Velzquez, Fra Anglico, Tiziano y de dibujos y aguafuertes de Goya,
y su narracin se ve auxiliada por la proyeccin cinematogrfica de esos dibujos y
pinturas, paralelamente a su discurso. Igualmente, voces individuales y corales de
los personajes de los cuadros se incorporan al relato principal. De esta forma, Alberti
consigue crear una eficaz introduccin dramtica, con procedimientos propios del teatro pico, al tema de la obra: una noche de guerra de Madrid durante los das ms
graves del mes de noviembre de 1936, segn se dice en el. texto.
Mas los recursos de la dramaturgia pica se vern magistralmente acentuados en
el desarrollo del largo acto nico, que tiene por escenario la sala grande del Museo
del Prado. La accin comienza con el sonido de los caones de los sitiadores del Ma-
18
Mara Teresa Len. Memoria de la melancola. Losada. Buenos Aires, 1970.

19
Op. cit.
20
Alice Gasear. Rafael Alberti: Thtre I. LArche. Pars, 1962 y Robert Marrast.
Rafael Aberti: Thtre II.
L'Arche. Pars, 1963.
21
Op. cit.
272
drid de 1936. Concitados por el ruido del bombardeo, personajes de otra guerra,
de la Independencia, tal y como Goya los inmortaliz en Los fusilamientos del 2 de
mayo, acuden para organizar la defensa con las mismas armas, el mismo herosmo
y por las mismas causas del pasado. La guerra de estos personajes y la nueva guerra
quedan identificadas dramticamente en una sola: la del pueblo espaol sitiado. Con
esa metfora, Alberti provoca un sistema de correlaciones de sentido, provocando en
el espectador una sntesis dialctica mediante la cual el sitio de Madrid del 36 se
carga de un complejo y de valencias histricas concretas. Integradas en una unidad
dramtica y escnica e identificadas en forma y contenido, dos noches de guerra distantes en el tiempo, la de 1808 y la de 1936, cobran un unvoco significado. Alberti
utiliza as, con gran originalidad y eficacia, la tcnica brechtiana del distanciamiento transformndola en proceso de identificacin. El tiempo del drama no es slo
el pasado absoluto ni el presente actual, sino el presente histrico, que es superacin
e integracin de ambos a la vez. Del mismo modo, y como indica Ruiz Ramn en
su anlisis, cada trmino de la accin y de la palabra del drama plasma escnicamente el fue y el es como expresiones dramticamente simultneas de una sola y
misma realidad.
Digamos, por otra parte, que la presencia en Noche de guerra en el Museo del Prado
de canciones y poemas que se intercalan en el texto para complementarlo, al igual
que su estructura fragmentaria, entre otros recursos, son elementos habituales del
teatro brechtiano. Alberti pretende, con todo ello, romper la ilusin dramtica que
secularmente represent la dramaturgia aristotlica para situar la obra dentro de nuestra
modernidad. Como sealamos ms arriba, en su viaje por Europa en 1932 Alberti
entr en contacto directo con las teoras dramticas y las tcnicas didcticas de Brecht
y Piscator. De ese encuentro y de la evolucin propia de su dramaturgia, surge la
inequvoca impronta pica que caracteriza Noche de guerra en el Museo del Prado.
El Alberti pintor, enamorado de los tesoros del Prado, se manifiesta igualmente
con total intensidad en la obra, ya desde su mismo subttulo de aguafuerte en un
prlogo y un acto. Estamos ante el teatro de un poeta pintor que utiliza rayos de
luz, pantalla en donde proyectar imgenes y cuadros, descripciones coloristas, escenas
tan pronto iluminadas como oscurecidas, todo un cmulo de recursos de concepcin
plstica y visual aplicados a la estructura dramtica. E igualmente el espacio sonoro
participa de innovaciones cuando las voces fantsticas se mezclan con las reales a
semejanza de los personajes. Noche de guerra en el Museo del Prado es, pues, una
de las escasas obras espaolas de ese perodo que da la espalda al habitual realismo.
Sonido, movimiento, luz, color, fiesta, rito, discurso, parodia se aunan en una intensa
amalgama con la que Alberti potencia todos los poderes y las funciones del lenguaje
teatral, creando uno de los mejores dramas populares contemporneos plenamente
partcipe de la modernidad.
273
La pasin de un hombre de teatro

Para completar la dimensin teatral de Alberti habra que aludir a los Poemas escnicos (1962), escritos durante el perodo italiano de su exilio, as como a sus adaptaciones libres de la novela de Francisco Delicado, La lozana andaluza (1963) y El despertar a quien duerme (1979) de Lope de Vega. Del mismo modo tendramos que referirnos a la actividad de Alberti como intrprete y rapsoda en diferentes espectculos
creados en torno a la poesa, propia y ajena, acompaado habitualmente por la actriz
Nuria Espert. Son aspectos que manifiestan la apasionada actividad de un hombre
de teatro. Ellos vienen a completar la dimensin teatral de Alberti, abierto en su experiencia vital como en su escritura escnica a las manifestaciones enriquecedoras de
la creacin dramtica. Bstenos de momento con lo hasta aqu expuesto. Y aadamos,
a manera de colofn, que el teatro de Alberti es la sntesis original de pasado y presente, de la experiencia de los otros y la propia creacin individual, de la tradicin
vigente y la innovacin solidaria con el pasado. Su teatro, fuera de toda aproximacin
a la comedia burguesa, establece una lnea de renovaciones poticas y plsticas siendo
representante de una tendencia que no encuentra paralelo en la Espaa del momento.
Alberti, como Valle y Lorca, se opuso al teatro comercial de su poca mediante constantes y arriesgadas tentativas dramticas. Su intento de rejuvenecer la escena espaola hizo que acudiera a formas tradicionales del teatro espaol, como el auto sacramental o el teatro de tteres, para otorgarles nueva vida y nuevos significados. Igualmente, las tendencias y corrientes renovadoras de la escena europea estn presentes
en sus obras, desde el expresionismo al teatro pico. El suyo es un teatro abierto i
y vivo. Su escritura dramtica es propia e inconfundible. Su voz se ha ocupado de
los temas ms relevantes de nuestro tiempo, convirtindose en eco ntimo y potico,
en verbo solidario, y en grito acusador de la tirana y la opresin. Su pasin, su imaginacin y su independencia siguen siendo un espejo en que reflejarnos.
I
Sabas Martn!
Sin herir los fanales

nocturnos de la alcoba,
por la. ciudad del aire.
ti
Con Mara Teresa Len

en 1963
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De lo vivo a lo pintado:
smbolos en la poesa de Alberti
JL roponer una lectura de la poesa de Rafael Alberti diferente de las generalmente

realizadas no tiene por qu ser considerado como un ejercicio heterodoxo. Mi propuesta es sencilla y no falta de precedentes: desplazar la perspectiva crtica de la
ideologa a las figuras de la invencin, en especial al smbolo. El profesor Morris
adopt este desplazamiento en su anlisis de Sobre los ngeles, y el resultado fue alentador.
Por el smbolo se relacionan los poemas de Alberti con una de las ms fecundas
y fluidas corrientes de la poesa. Considerar a Alberti como heredero de San Juan
de la Cruz puede chocar a quienes atienden a la temtica antes que a la forma; un
momento de atencin al texto y la extraeza se disipa en el acto de reconocimiento:
lo abstracto expresado en la imagen, lo intangible hecho tangible en la palabra: ver,
or, oler, gustar, tocar.
No negar la posibilidad reductora del smbolo cuando este sea el caso smbolos
de propiedad, pero cuando individualizado, lejos de reducir, ensancha el campo de
percepcin, ensancha y profundiza las dimensiones del texto.
Segn San Juan, el smbolo habla de misterios en extraas figuras y semejanzas,
y tal es la causa de que el descifrarlo sea tarea gustosa para quien no se deje arredrar
por las sombras en que el discurso se envuelva. Mirando a los poetas de la renovacin
vanguardista habl Jos Ortega y Gasset de un lgebra superior de las metforas,
y tal dictamen incluye a los smbolos, aun si la exactitud de lo matemtico, de la
equiparacin plano real-plano imaginativo no limita del todo con la libertad y las
sorpresas de la invencin.
La metfora prolongada o reiterada se muda en smbolo; los modernistas se
complacieron en los resultados conseguidos en formas muy personales -enumeracin
y recapitulacin verbal, por ejemplo. En la Balada del andaluz perdido, el smbolo
de la soledad aparece en esta situacin: dos espacios, el del discurso y el de la memoria, se yuxtaponen en el texto. Y la palabra emblemtica, solo, recuerda el sentir
del exiliado viviente al otro lado del mar, y a la vez en lejanos olivares andaluces.
276
Se trastierra el cuerpo, no el espritu, universal por arraigado en lo propio, en lo
invulnerable al accidente; erguido frente al ro del recuerdo, ve el nostlgico deslerse
en su curso, el de! cercano, el inmediato, sin escucharle: su odo recoge las voces
del agua lejana:
del olvido.
De solo a soledad, la variante importa: solo, situacin personal, soledad espacio,

creado por el estado de nimo de quien busca en ello lo que el mundo de la comunicacin no puede darle. Desde qu lado del ro habla quien habla en el poema? En
qu mbito reside el rememorante? Puesta en duda la consistencia del olvido, su imposibilidad induce a otra mutacin: olvido es como esencia del recuerdo (olvidar de
Antonio Machado y de Juan Ramn Jimnez), estancias donde la memoria acta intermitente y selectiva.
Ro, s: ro-tiempo, smbolo de lo pasado y espacio por donde fluy la vida. Rotiempo-espacio en que el estar condicion al ser; perdida la arboleda, el yo pierde
su consistencia y se muda en dolorida evocacin de lo vivo lejano. De los libros americanos de Alberti, Retomos de o vivo lejano, es el ms cargado de emocin y el de
imaginacin ms ostensible: precipitadas palabras acuden a la voz y rficas comunicaciones se establecen entre naturaleza y hombre, confidencias del mar odas aqu
y all en proximidad y en lejana,
El smbolo se yergue en el poema con tal fuerza de visualizacin que el lector se
convierte de pronto en vidente.
Seis grandes bloques de simbologa hacen del libro A la pintura uno de los ms
relevantes en relacin con mi tema de hoy. Son estos bloques los poemas dedicados
a los colores, por este orden, Azul, Rojo, Amarillo, Verde, Negro y Blanco, situados
entre composiciones dedicados a artistas en cuyas telas operan sus matices con gracia
diferente.
Decir azul es remitirse a Juan Ramn Jimnez, a Rubn Daro, a Mallarm, a
Vctor Hugo, a cuantos identificaron este color con la belleza y desde el mar y el
cielo, espacios de su ser y de su estar, lo elevaron hasta las altas cumbres de la
espiritualidad (Dios est azul). Cielo de la pintura donde Venus, la del abismo, llega
desde las aguas en que naci.
' Venus, smbolo y mito en azules lienzos de Botticelli; viento, pjaro y flor en el
verso de Alberti (Venus, madre del mar de los azules), alzada a Virgen Mara, de
belleza a pureza -otro orden de hermosura, anunciacin de la mano de Fra Anglico (le bautizaron con azul los ngeles), tonalidad de Gracia idntica y variable segn
el plano donde su resplandor se produzca.
277
Y el verso experimenta la impregnacin del color, y vibra de acuerdo con su dictado: recapitulacin de los azules en la tela de Tiziano, de Poussin, de Tintoretto...,
disidencias del Greco en quien el azul es excitante y ardiente como las figuras de
sus cuadros. Si en las venas de las opulentas hembras de Rubens se complace en
serpear entre la carne ncar, en las severas estilizaciones del Greco son muy otros
los estmulos que su presencia suscita.
Continuidad y variacin simblica de lo azul en un poema que es tanto recapitulacin como identificacin de los significados atribuibles al color celeste y marino. Un
universo de smbolos luce en la palabra; el poema se transforma en iluminacin, en
continuidad de iluminaciones y exaltaciones del color. Una lnea, dos, tres, ocasionalmente cuatro, relacionan el tema con sus usuarios, los pintores, adiestrados en matizar el azul. No estn todos, ni hacen falta, pero las muestras son abundantes para
dar idea cabal de la extensin de los temas que, en ocasiones, son musicales sin dejar
de ser plsticos.
Quisiera entrar en la aseveracin de lo musical y lo pictrico. Si no con el pormenor deseable, sealar por lo menos la coincidencia en la armona de los elementos:
los visibles y los audibles. Quiero decir audibles para quien ponga los cinco sentidos
en la lectura y encuentra en los ritmos del verso una meloda fluyente en y bajo la palabra.
La cinta de lo azul es tenue en Goya; transportada al poema de Alberti sigue siendo
bella diluida en las anforas, en las anttesis, en las correlaciones y en las aliteraciones. Por la alquimia del verbo el color celeste se transmuta en msica celestial.
Si lo aforstico de algn verso apunta a la reflexin (La sombra es ms azul cuando
ya el cuerpo/ que la proyecta se ha desvanecido) generalmente se encumbra hasta
la revelacin (Tiene el azul exttico nostalgia/ de haber sido azul puro en movimiento), segn el verso quisiera ser msica concertada de la expresin y de la idea. Retengamos la palabra nostalgia como indicio del sentir. Nostalgia de los orgenes en
el color y nostalgia de las entreodas resonancias del sonido.
Lado a lado de lo azul, lo rojo. Stendhal opuso lo rojo a lo negro simbolizando
en los colores a la milicia y a la iglesia; Benjamn Jarns, en homenaje al novelista
francs se atuvo a los colores del uniforme rojo y azul vestido por l cuando soldado.
Rojo, en la pintura y ms all, es sangre, es llama, y traducido al lenguaje simblico
es furia, rabia, clera,... En la cadena metonmica de los ardientes recintos celtibricos, escenarios de la liturgia taurmaca, es fuerza en lucha, desafo, sangre derramada, toro, ttem del clan hispnico. Rojo es labio, tentacin, atraccin primera del encuentro amoroso; instrumentos de seduccin y dulzura corroborados y ampliados en sucesivos contactos carnales.
Si en el test psicolgico, aparece la palabra rojo, lo probable es que sangre o
fuego sean las respuestas automticas del puesto a prueba: las probabilidades de que
as sea son, creo yo, considerables. Metforas, hoy valoradas en poco (labios-rosa;
labios-clavel), derivaron en su da a percepciones, o sea, en maneras distintas de color
en una realidad enriquecida por la imagen; con inflexin distinta expresaron una in-
278
tuicin de segundo grado segn hizo Vicente Aleixandre al hablar de labios hirientes,
(espadas como labios) llevando la metfora hasta el final del delirio ertico.
Jos Mart, en Luca Jerez, llev al extremo la identificacin mujer-color. Las figuras femeninas de su novelita actan como smbolos denotados por el color que se
les atribuye: rosa roja, rosa negra, rosa blanca... Y el color-smbolo anuncia y marca
su destino, Los colores de la rosa - y as los del estandarte rubendariano- son ms
de los que el miope alcanza a ver: al rosa-rosa de las maanas en flor asumieron
el rosa-rojo de las esplndidas floraciones primaverales.
Cuando Alberti canta el color lo azul o lo rojo la dispersin califica la estructura del poema. Juan Ramn declar la poesa abierta como ms alta y ms pura que
la poesa cerrada y en aquella deben situarse estos primeros los de Rojo y los
de Azul. Esta soltura, esta disposicin del verso se producen, con sabia eficacia
desde el principio (Soy el primer color de la maana) hasta el fin, cuando sbitamente color y flor cambian (Pensad que ando perdido en la ms mnima humilde violeta).
Rojo acumula lo esperado rubor, excitacin y lo menos slito, aun si las vivencias se transparentan en el lenguaje: estallido del da de la ira, sangre del horror, sangre del adversario instituido en enemigo mortal. (Si Federico cant la del
Ignacio muerto en la plaza, Rafael llor la de Federico asesinado en Granada). Rojo
de las pequeas cumbres venusinas, y a su lado rojo de infierno reminiscencia
de aquellos grabados populares en que se muestra el arder de los precitos entre las
llamas que los abrasan sin consumirlos?, rojo de Luzbel simbolizando dolor y castigo que no cesa.
Vago en ciertos desnudos/ en ciertas formas diluido en nieve, dice el verso y el
color, personificado y en trnsito hacia el rubor de la lengua que tie con un hmedo
rosa las palabras. {La vie en rose). Y la nmina de los pintores: Goya, Rosales, Renoir, necesariamente Picasso, todo un periodo diferenciado categricamente del azul
de otra poca. Rojo, contra el azul, de una bandera seguido en el verso por una
alusin al orden de lo auditivo: el rojo, por su propia condicin de grito desafina
la enunciacin y al enunciante. Ya dije de exaltacin; traduzco ahora lo clido del
color a la bravura del do de pecho. Entre el clavel y la espada, escribi el poeta,
entre el clavel y la amapola, dice ahora, registrando el relmpago luz y fuego
hasta llegar a los corales y a las violetas (sombra de Enrique Gil y Carrasco). Violeta:
Tintoretto a la vista.
No encontramos sustantivado el color violeta: est en las composiciones de los pintores inclinados a utilizarlo y en la hora crepuscular: desde el horizonte hacen seales
los matices que, sugiriendo violeta, van ms all - u l t r a - a zonas ambiguas en las
que tampoco lo rojo es rojo, sino su proyeccin, ms ac - i n f r a - de su plenitud,
correspondiendo en albores y crepsculos con su etreo compaero.
Llega el amarillo, trasmutacin otoal del verde. Smbolo del otoo, estacin de
la melancola, incipiente brote de la nostalgia. Dorado otoo, hojas del rbol cadas,
premonicin y quizs ensueo. Alberti escribi Amarillo sintindose o presin-
279
tindose cercano el otoo. Si el alhel floreci con el alba, luces doradas llegaron
cuando la madurez se asentaba en la fugacidad de un tiempo de luces equivocadas.
Goethe entra en el verso como emblema de la serenidad.
Lo positivo y lo negativo se amalgaman en el poema, y as haba de ser: ambivalencia de lo amarillo, oro del cabello que Lope acarici, evocacin de horas gloriosas,
luminarias que son incitaciones en la distancia; nimbo y ropaje de Vrgenes cuyo encanto subyuga al creyente y estimula al esteta, oro viejo en las telas del Verons:
larga cabellera/ sobre el desnudo combo de la espalda. Esto y mucho ms en el
lado positivo del smbolo, donde se funde y permanece con la luz y la belleza; el
lado negativo, cmo ignorarlo?, las palabras insoslayables: pergamino, lividez, cadavrico...
Dos versos complementarios llevan de la negacin a la extincin: El plido amarillo de la muerte y Marfil oculto dentro de la carne. De emblema de la belleza
al signo de la muerte la distancia es tan breve que casi no es: apenas les separa
un da, una hora, un instante. As, aparece, sigilosamente, el tema de la brevedad
de la vida y con l sus implicaciones naturales: Collego virgo rosas, por ejemplo
se deslizaron en el poema. De la luminosidad a la trascendencia a la energa de la
imprecacin se consolida en lneas como estas: Hueso amarillo en polvo, desvelado/
resplandor de la muerte en movimiento. Leo de los cirios y recuerdo los colocados
en torno al funerario y el pao que lo cubre, negro con orla amarilla, simblicos
de dolor y de muerte.
Tales invocaciones sugieren un fondo de msica solemne y cantos de misericordia
que son parte sustancial de la ceremonia. Canto audible con el odo interno en tanto
el lector asiste a la literalidad del texto. El pjaro amarillo, el canario chiquito y descarado:
Cuando rompo a volar y mi garganta
suelta un oro de flautas repetidas
le dan a mi alegra un amarillo.
Amarillo canario.
Canto y cantor, voz y mirada: grito para buscarse en el centro de la retina, msica del color paralela al del sol y la lluvia, echarpe de Iris que tendido del cielo a
la tierra rene en su arco los siete colores del espectro. Por la plurivalencia del smbolo es posible, y ms, es necesario, adaptarse al contexto en la recepcin, pues del
contexto emergen las seales indicadoras del sentido. Textualidad; contextualidad e
intertextualidad se complementan y como complementarias haban de ser tenidas en cuenta.
Verde despus del amarillo. No hubiera sido preferible situarlo antes? La conversin del primero en el segundo es un hecho natural constatado por el poeta y registrado en el poema. En Verde, el color declara su ser desde la primera lnea: Yo soy
el verdemar, enunciando en los nombres su primera figuracin simblica: Primavera,
y su segunda: Esperanza.
Smbolos familiares, primarios; ineludibles tambin. Esquivarlos en aras de una emblemtica
individualizada, alejara al lector de lo tradicional y consabido, puerta de acceso a
las mutaciones del smbolo. Su apoyatura en el ser y en las formas verbales que lo
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280
declaran es suficiente para producir la individualizacin: soy, tengo, soy, tengo..., repetidos y repetidos, imponen por su constante aparicin la realidad de su presencia
y de sus metamorfosis.
Verde del mar, verde de la hoja, verde del tallo y, por metonimia de la esbeltez.
Verde -dice la copla andaluza de que se benefici Garca Lorca del color de la
aceituna, tez morena aqu soslayada en la mencin del olivo y los dioses de la mitologa asociados al rbol de Minerva y al laurel de Apolo.
Decir verde es sugerir pradero, danzas, fiesta, mbitos de juventud en que la
alegra tiene adecuado escenario. De primavera a otoo, ya lo indiqu, la distancia
es corta y natural el cambio a lo amarillo, y tal vez a envidia. Esta posibilidad
es el aspecto negativo y variante lamentable del smbolo. Aunque soy verde de frescor primaveral, tengo muchas veces el alma de amarillo, potencialidad de la amargura y, en otra direccin, de lo apolneo a lo cmita. El cifrado deja sin respuesta
esta posibilidad; no as la seguridad de que todo verdor perece (Eduardo Mallea) en
El verde solitario de la muerte.
Est el poeta rozando el misterio y no lo sabe. Escalonados, los versos despliegan
ante l, como verdades del alma, intuiciones procedentes de regiones inexploradas;
cuando el poema las registra, la conciencia las percibe e identifica: una parte del
velo se rasga y la oscuridad deja de ser pura sombra.
La evolucin del smbolo instrumenta el cambio, potencial desde luego, virtual con
frecuencia, del sujeto a quien representa, y a la vez, pone de relieve su riqueza. Si
lo inefable es traducible en palabras a las imgenes, se debe, y de modo conspicuo,
al smbolo. Un agnico verde, legamoso, disecado y roto en el Greco; verde cortesano en Velzquez. Y qu decir de las muchachas en flor, de Leticia y de Albertina,
emblemas de juventud y del eterno femenino que en lo temprano alcanza en cuerpo
y alma, tan alto grado de incitante promesa? Lejos todava el perecimiento anunciado
por Mallea, ms l acecha a Albertina en una cuna del camino. Verde en agraz,
verde recordado o imaginado por quien se esfuerza en reconstruir en la evocacin
lo que en la memoria apenas es olvido. El final de Verde sugiere cmo, en lo indefinible escapa la seduccin pura de lo secreto y ms prometedor: Y un verde, el ms
hermoso/ que olvido o no recuerdo.
Verde como smbolo de una gracia que existente en algn recodo de la memoria
fue despojndose de su forma visible hasta ser sustancia impalpable de la nostalgia.
Si no todo queda en la memoria, al menos se preserva en ella, con rasgos precisos,
lo esencial. El verde olvidado o imposible de recordar equivale a la prdida del accidente en beneficio de la sustancia o a la imposibilidad de situar lo ocurrido en su
contexto (prdida del recuerdo).
Y cuando, olvidado el cmo, queda el verde ms lleno de vicisitudes, de posibilidad,
puede ser ms verde, representar la hoja y -el rbol, encarnar en la juventud y en
la belleza: ser Leticia y Albertina, de verde luna, o como gustis, y por ser mltiple
en significacin, cristalizar en una secuencia que incluye la rememoracin ms inten-
281
sa de cada una. Verde, olvidado, perdido, sntesis ideal de la esperanza palpitante
en la seguridad del retorno de la belleza en las figuras de las siempre en flor.
Negror, negrura, sombra, oscuridad, penumbra, etc. son palabras pertenecientes a
una serie cuya caracterstica comn es el alejamiento de la luz. Abismo frente a oscuridad opuesta y complementaria a luminosidad: en la pintura y en la vida, extremo
con blanco y, como ste, cargado de significacin simblica.
El poema Negro parte de una aseveracin metafrica: Dio su revs la luz. Y
naci el negro. Conversin tajante de las leyes de la Creacin, segn las cuales de
la Nada surgi la luz, y con ella el orden. Lo turbio, lo oscuro y enigmtico se instalan
en el cuadro desde el primer instante y, por lgica derivacin, en inquietante y no
sin un deje de hermosura, de una hermosura otra, visible en la obra de arte: vaso
y nfora para los dioses, tinta del dibujo y del grabado en que la invencin se realiza.
El nombre de lo negro es inquietud, terror (negra sombra de Rosala); es tambin
Melancola: envuelta en negro manto vimos esperar a Demter en las estampas del mito.
Luto, dolor, tristeza, melancola.,, declaran estados de nimo: negro de Durero y
negro de Rembrandt, en el interior y en las vestiduras; negro solemne de las ceremonias, negro temeroso del smil (boca del lobo): variaciones de la sucinta letana de
los cinco sentidos: negro ver, negro oir, negro oler, negro gustar y negro tocar.
Las razones de tan recia conjuncin de lo negro, de tan negativa visin del alma
(hispnica) arraigan en el dolorido sentir de quien no sabe alejarse de las visiones
de la Espaa negra y de las pesimistas fantasmagoras de Quevedo, de Goya y an
de Galds. El negro negro del Greco- fue visto como smbolo del alma castellana,
de la gravedad entre esperanzada, ttrica y ardiente respresentadas con tan inolvidables tonos en El entierro del Conde de Orgai
Si el lector dejara que el texto hablase por s mismo, advertira, sin necesidad de
interpretarlo libremente, una innegable conexin entre lo simblico particular y los
emblemas de la totalidad. Rojo y negro, ttem e historia, engaos para constituir
lo Espaol, entre comillas y con maysculas, en tanto lo espaol general incluye
los seis colores escogidos por Alberti, y otros matices insinuados en varios poemas.
Evocada el alma negra, se alzan con ella lo torvo y lo siniestro, las llamas de la
pasin. Por espaolas? No: por inherentes a la condicin humana, an si al escribir
este libro est presente el horror de la guerra civil espaola. Que smbolos universales que pervivan en el corazn y en la memoria del artista sean captados por el lector
hispnico como nacionales no es sorprendente; lo sorprendente sera si, cuando se
produce, fuera incapaz de dar un paso atrs y de situarse en una perspectiva ms
abarcadora y desde ella valorar la negrura y el fuego propios de nuestra condicin.
El fuego -recuerda Alberti- no es sino la lumbre producida por el carbn, y quin
olvidar la belleza del fulgor en los ojos negros misteriosos de la mujer del Sur?
Zurbarn, Velzquez, Carreo, Goya..., maestros en la utilizacin de lo negro, cortesano o de pesadillas, inclinan la balanza hacia un lado; Tiziano, Rembrandt, Manet...
282
hacia otro. Mencionar a los diversos es necesario; ninguno disputa a Goya la primaca
en el espanto, como nadie se la disputa en el sarcasmo y en la irona.
Son los pintores espaoles amigos de la sombra por carcter y nacin? Baste con
mirar el brillo de sus negros para experimentar el deslumbramiento de lo absoluto,
la pureza del terciopelo y la fulguracin de aquellos ojos en que el alma se hace
llama. Pureza de lo negro sin adjetivos, tan limpio cuanto puro y sin contagio.
No podemos alejarnos de lo negro sin escuchar en torno al monumento callado
de la muerte los cantos del Rquiem, oficio de tinieblas, negrura muerte, transformada en msica celestial. Salvacin del color por la msica, exaltacin de la esperanza
en la armona que muda el llanto en promesa de eternidad. Al trmulo que dice al
cuerpo eres polvo eres nada, le da otro sentido el canto que en su ascensin a
la eternidad lleva consigo el alma.
Veamos ahora la blancura de lo blanco en el sexto y ltimo de los poemas dedicados al color en el prodigioso libro de Alberti. (Digo prodigioso porque de prodigios
trata y prodigioso en el poder de invencin desplegado en estas pginas). Ello explica
la recurrencia y reiteracin de la escritura hacia la dispersin y la libertad enumerativa del verso suelto en que el smbolo encuentra el espacio verbal apropiado para
expresar las percepciones en que la creacin se funda. Poeta de emanacin, Alberti
encuentra en la simbologa de las figuras el modo de hacer diferente a lo igual. Todo
est dicho, recordaba Andr Gide, mas si se vuelve a decir lo mismo no es porque
nadie escucha sino por la conveniencia de hallar imgenes desfamiliarizantes que
faciliten al lector el acceso a dimensiones de la realidad hasta entonces no alcanzadas.
Dijo el blanco a Rafael, Yo puedo,/ feliz, estar en todo, porque soy/ la imprescindible sangre para el justo/ clarear de la luz en los colores. Un color y algo ms: parte
y partcipe de cuanto integra el cuadro. Si la funcin del negro se duplica por su
constitucin en el trazo, el rasgo y la lnea, la duplicacin del blanco sucede con
menos ostentacin- insertndose en ajenos dominios. Blanco de la inocencia y el candor, de lo virginal (vestidos de primera comunin, tnicas de vrgenes y de santas,
nieve, alba de la maana, espuma del mar, y mucho ms).
Blanco es, vieja historia en la pared, mente en blanco, cuartilla en blanco, cubierto por palabras que son experiencias creadas por el hacedor. Lo ms sencillo y, casi
dira lo elemental -papel, nieve, cal (de los ms tranquilos muros andaluces, y
no en abstracto) es lo ms suyo, las seales de identidad que distinguen al poeta
de los de su estirpe. La blanca maravilla de mi pueblo (Juan Ramn, de Moguer);
Blanca Cdiz de plata en el recuerdo (Alberti recogiendo la imagen popular de su
ciudad, tacita de plata). Hijo de la cal se confiesa, y, por eso, teme al negro que
a su vez le teme.
Juegos de palabras (en los pronombres -Yo, El-; en los sustantivos-eje -Noche,
Da-; en el verbo -temer, corroborado por el sustantivo) encapsulados en cuatro
heptaslabos favorecen, va condensacin, la apertura a una sntesis de la realidad.
El acto de creacin se sirve del smbolo para remitir a un sistema de oposiciones
283
cuya verdad le consta al receptor; el descifrado se simplifica - o se complica- por
la analoga entre lo establecido en el poema y las vivencias de quien lo lee. El efecto
unlversalizante de las formas simblicas se debe a la eliminacin de lo anecdtico
en provecho de lo esencial. (Jorge Guillen consigui lo mismo con anlogo procedimiento). Negrura y blancura son resortes para presentar el color en el modo metafrico que les sienta mejor.
Ni en el orden vital ni en el esttico entran en conflicto el da y la noche. Distintos,
s; adversos no. Sol y Luna pueden ser smbolos de lo masculino y de lo femenino;
desde luego son elementos de vida y de inspiracin artstica. (Espronceda salud al
Sol en verso arrogante; describi a la Luna en la noche serena, de luceros coronada;
Chopin y Juan Ramn se recordaron en las dulzuras del nocturno; Manuel Machado
en la exaltacin de la luz).
Los principios y los fines coinciden en lo blanco, alba del da y del hombre (pgina
en blanco que emborrona la vida), luz primera y luz del ltimo da, paloma del mensaje, smbolo del Espritu, aparicin, rosa blanca, xtasis. Nube que suea claridades
del alma: Piero della Francesca: ceidor de Venus. Sbana para el molde de su cuerpo blancuras compitiendo entre s. Blanco expresado en rpida acumulacin verbal: Soleo, aclaro, enturbio,/ diluyo, transparent,/ lavo, esfumo, evaporo Manet, Sisley,
Monet.
Y de la blancura al grito, de la calma a la excitacin, a la blancura continuada,
a la insolencia y al desafo: Goya, smbolo de lo extremoso tambin de la perfeccin-;
Goya, emblema de la desmesura astutamente dirigida. Goya, el ibrico, escrib hace
aos, y don Eugenio d'Ors, maestro amable, me reconvino suavemente: Goya es un
italiano. Tena razn d'Ors, si de pintura se habla, mas si se piensa en el temperamento, no resulta tan desencaminado el adjetivo.
Cul es la significacin y cul la representacin de Goya en el revelador desfile
de A la pintura? Para empezar, ntese el cambio de estructura en el poema que le
est dedicado; salvo en las lneas finales, est compuesto por siete segmentos, dos
regidos por el sistema enumerativo y acumulativo ya observado en otras composiciones. De ellas surge una imagen de diversidad semejante a la presentada por m ms arriba:
La dulzura, el estupor,
la risa, la violencia,
la sonrisa, la sangre.
el cadalso, la feria.
Hay un diablo demente persiguiendo
a cuchillo la luz y las tinieblas.
El mascarn, la muerte,
la Corte, la carencia,
el vmito, la ronda,
la hartura, el hambre negra,
el canaln, el sueo,
la paz, la guerra.
284
Paralelismos y anttesis en el vigoroso encadenamiento verbal. Diablo demente, es
la clave de la simbologa goyesca y reforzada por el demonio volador del segmento
cuarto. Clave, digo, de la figuracin en el smbolo: Goya, testigo del Mal encarnado
en brujas, monstruos, el Gran Chivo y su repulsiva Corte. Lo a medio pudrir y lo
a medio hacer feto irreal, reunidos en amarga alianza, del anverso y el reverso:
senos de vieja en el ente demonaco, y en la misma tirada mencin rpida de la hermosa en venta. El disparate y, ms all, la nube rosa y la jubilosa seda.
Dos rostros en el emblema goyesco: el de lo demencial predominante y el de belleza
desnuda. Los indicios verbales privilegian la amargura sobre la dulzura; repasando
en la memoria el repertorio pictrico de Goya el lector cuando menos este lectorconvendr con el poeta en considerar al pintor como smbolo conjunto de universalismo arraigado en la ms honda pasin espaola.
Ricardo Gulln
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LOS LIBROS
Libera de la casa de Alberti en Roma, con una

foto de Rafael (1920) y otra de Maiakouski
en el estante superior
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sin del libro difera en varios poemas de la versin primitiva: textos que Alberti haba ido suprimiendo, aadiendo y corrigiendo en sucesivas ediciones. Y hace poco comprob asimismo que la de 1961 se diferenciaba
en casi nada de la aparecida en el tomo I de sus Poesas
completas (edicin de Luis Garca Montero), publicada
por la editorial Aguilar en 1988. Despus de ms de veinticinco aos entre ambas versiones y esto de las variantes en versos y poemas lo ha estudiado muy rigurosamente el profesor Robert Marrast1, Alberti apenas haba modificado el ttulo de un poema el que antes se
llamaba Del poeta a un pintor, ahora es A Gregorio
Prieto y Rafael Alberti, y haba incorporado contadas dedicatorias a Ernesto y Rodolfo Halffter, Dmaso
Alonso, Jos Mara Chacn, Juan Chabs, Jos Mara Hinojosa, Jos Bello, Gustavo Duran y Celestino Espinosa.
J j e por primera vez Marinero en tierra all por el ao Para ser ms exacto, en la edicin del ao antepasado
1966 67, ms o menos con la misma edad que tena tambin haba incluido una prosa breve y preliminar de
Alberti cuando lo escribi poco antes de 1924: fecha em- 1967, alusiva a su condicin de poeta del mar y heredeblemtica de su lanzamiento como poeta a raz de la ro como Garca Lorca por su lado de los cancioconcesin del Premio Nacional de Literatura por un ju- neros musicales de los siglos XV y XVI de la mano de
rado ejemplar, segn se ha repetido tantsimas veces. un poeta maravilloso, el hispano-portugus Gil VicenEsa lectura original me produjo entonces una conside- te. Advert, pues, que mientras la primera versin tan
rable emocin, motivada, entre otras razones, por mi con- elogiada por Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez,
dicin de gaditano de la baha que estaba ntimamente entre otros era, efectivamente, la obra virtuosa y vital
relacionado con el paisaje marino y sus circunstancias, de un poeta joven con gran talento, la versin definitiva
que el poeta evocaba y transmita en sus versos. Tanta aada a todos esos atributos personales, el de la ms
fue mi impresin adems, en aquellos tiempos tan sombros probada madurez en el oficio, el de la experiencia y ripara el pas, que decid escribirle al autor, del que gor crtico, as como la confirmacin reiterada de que
me enorgulleca tambin por su paisanaje. Una carta larga la obra del poeta, como sucede con el oro, puede ser
e ingenua, en la que le hablaba del mar de mi marinero maleable en su concepcin, elaboracin y consolidacin,
en identidad con el suyo, le envi a su exilio romano cuando sta se persigue y alcanza.
del Trastvere. Y ya me vea yo con su respuesta maPues bien, una vez situado, centrar mi exposicin en
nuscrita presumiendo entre los amigos... Mas como ca- las consideraciones que me suscita la relectura de Mariba esperar, mi carta no tuvo respuesta, lo que supuso nero en tierra en estos momentos de mi vida, cuando
para aquel joven idealista una ntima decepcin, luego
las condiciones personales y objetivas parece que han
superada y compensada sobradamente por motivos de
evolucionado. La edad no es la misma, ni la memoria,
admiracin literaria y afecto personal.
ni la pupila que se contrae con la luz, ni el odo que
se ajusta a otra msica, ni, por supuesto, los contrastes.
La edicin que manej en aquella lectura fue la de
Lo
ms firme, aunque algunos ttulos me interesen ms
sus Poesas completas en la editorial Losada de 1961,
que otros, como es lgico es mi reconocimiento hacia
que seguramente haba conseguido en la trastienda de
Marinero en
tierra
alguna librera, en peripecia frecuente durante esos aos

de censura. Era una edicin donde tras el ndice autobiogrfico apareca destacado el ttulo de Marinero en
tierra y su fecha. Con el tiempo comprob que esa ver-
' Robert Marrast: Marinero en tierra, La amante, El alba del alhel. Clsicos Castalia. Madrid, 1972.
288
la obra plural de este escritor nuestro, resultado fehaciente de sus cualidades artsticas y de su trabajo constante, como ingredientes imprescindibles para alimentar una trayectoria tan dilatada, heterognea, mltiple
y valiosa.
Dicho esto, me planteo la duda de si todava puede
hablarse de Marinero en tierra obra tan leda y tan
estudiada con pretensiones de novedad interpretativa
y crtica. Sinceramente creo que no, y menos cuando el
interlocutor no es un autntico profesional de la crtica,
como es mi caso, sino simplemente un asiduo y fervoroso lector de poesa con propsitos, quede claro, nada
concluyentes. No obstante, uno puede sugerir concretas
observaciones acerca de la estructura de esa obra y de
sus contenidos, a fin de incitar a los que an no la hayan ledo para que se sumerjan en sus pginas sin incertidumbres ni temores sobre su posible complejidad, aridez y, en fin, carencia de atractivos. Porque, aun recordando que pertenece a la primera y ms alejada poca
del poeta: la denominada neopopularista que, segn Gustav
Siebenmann, es el estilo al que ha permanecido fiel ms
largamente, y del que se ha vuelto a acordar en sus das
de madurez^ Marinero en tierra era, y me sigue pareciendo, un libro de grata lectura, lenguaje asequible, un
conjunto de poemas que destila vitalidad y elegancia y
que, como afirma Slita Salinas, puede considerarse uno
de los ms alegres de la literatura espaola, si no el
ms alegre3. Desde Sueo del marinero, como prlogo en tercetos encadenados, pasando por los diez sonetos de la primera parte, las treinta y tres canciones
de la segunda hasta los sesenta, y cuatro poemas de la
tercera introducida esta ltima parte por una hermosa y alentadora carta de Juan Ramn Jimnez, fechada
el 31 de mayo de 1925, la obra entera se resume como
un compendio de tradicin y modernidad, donde se mezclan versos endecaslabos y alejandrinos con los de arte
menor, las estrofas clsicas con las nuevas canciones,
el lenguaje convencional con el experimental, los usos
normales con los juegos de palabras, y las comparaciones ms elementales con atrevidas, algicas metforas.
Y todo ello en profusos alardes de intuicin potica, agudeza
lrica y afortunada musicalidad.
As pues, la experiencia de lector se garantiza atractiva. Sigue siendo atractiva en su conjunto, y an ms
en determinados poemas que llevamos prendidos al odo
y en la punta de la lengua de generacin en generacin.

Esto es: Si Garcilaso volviera, / yo sera su escudero; / que
buen caballero era.: lo escuchbamos a nuestros mayores y lo recitan nuestros hijos. Y eso por poner cualquier ejemplo, pues los lmites de esta comunicacin no
permiten mucho ms.
Mejor ser, pues, generalizar sobre la atmsfera recurrente que se transmite en esas nanas y madrigales, en
esos pregones, sonetos y elegas del libro, porque es una
atmsfera absolutamente cercana y familiar, conocida
y necesaria, perteneciente a nuestro entorno ms prodigioso, como es la naturaleza de la baha gaditana: leitmotiv en toda la literatura de Alberti. Y porque est obligada
generalizacin ma puede acercar distancias respecto a
un lxico y un significado concebido y escrito hace ms
de sesenta aos.
Uno de los que ms recientemente han inventariado
la semntica de Marinero en tierra, en un estudio4 detallado y circunscrito al entorno de la naturaleza, ha sido el joven profesor gaditano, Javier de Navascus Martn, de la Universidad de Navarra. Antes que l lo hicieron otros estudiosos de la obra albertiana, entre los que
me apetece recordar a Jos Luis Tejada5 por razones
de irreparable ausencia. A todos esos ensayos me remito, porque en ellos estn analizados pormenorizadamente los distintos temas y smbolos, que yo no puedo sino
esbozar.
El protagonismo fundamental lo tiene el mar, como
parece evidente, con sus minerales, su flora y su fauna,
las embarcaciones que lo surcan y sus ms conocidos
personajes (el viga, el pirata, el grumete, el torero, etc.).
El mar que es a la vez origen y fin, nacimiento y muer-
Gustav Siebenmann: Los estilos poticos en Espaa desde 1900. Editorial Gredos. Madrid, 1973.
3
Slita Salinas: El mundo potico de Rafael Alberti. Editorial Gredos. Madrid, 1968.
4
Javier de Navascus Martn: El entorno de la naturaleza en Marinero en tierra (estudio lxico-semntico). Universidad de Navarra, septiembre, 1989.
5
Jos Luis Tejada: Rafael Alberti, entre la tradicin y
la vanguardia. Poesa primera: 1920-1926. Editorial Gredos. Madrid, 1977.
Marinero en tierra (estudio crtico sobre la edicin primitiva). Diputacin de Cdiz, 1987.
te. La tercera parte est ntegramente dedicada a poemas marinos, aludindose en la primera y segunda a la
relacin del mar con otros elementos. Quiero decir, el
elemento tierra, que tambin acaba convirtindose en mar
albertiano; o el aire, que resulta smbolo de libertad hecho viento y, en diversos pasajes, signo de alejamiento
y aventura; o el fuego, en mucha menor frecuencia. Tanto la tierra como el aire de nuestro marinero siempre
oportunamente trajeado, se describen, segn hace con
el mar, como universos maravillosos e interrelacionados,
llenos de misterios, con sus animales los ms insignificantes (la cochinilla, la lombriz, el gorrin, la abubilla
y la calandria, por citar slo algunos) y los ms emblemticos (el gato, la corza, el lobo o la paloma, que tanta
importancia tiene en la poesa de Alberti), con sus rboles (el pino, el sauce, el almendro...), sus plantas del
aire (el mirto, el laurel, la palmera y el loto) y sus frutos
(la manzana, la mora, la naranja y el ajonjol...), con sus
estaciones donde se dan la nieve y la lluvia, y su firmamento, donde brillan el sol, la luna y las estrellas. En
fin, toda una cosmopotica en torno a la nostalgia del
mar de su infancia en el Puerto de Santa Mara, recreado desde la distancia en los lmites de un libro que, como recuerda Rafael Alberti en La arboleda perdida, est lleno de muchas cosas pequeas, pero concebido como una totalidad.
A esa plenitud os invito en la confianza de haber encontrado hoy nuevos pasajeros para esta aventura marina llena de emociones y riesgos.
Jess Fernndez Palacios
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La amante
\J as declaraciones de Jos Mara Amado en El Pas

tituladas: La memoria lrica, me confirman que el tema de la llamada generacin del veintisiete habr de quedar
como la famosa sinfona, para siempre inacabado. Heredero espiritual y resucitador de la revista Litoral,
segn la entrevista, me ha trado una presencia casi corporal y aspectos y aires personales desde un punto de
vista lcitamente subjetivo como lo puede ser el de aquel
que convivi con los poetas integrados en el grupo generacional, de forma que lo poco que escrib para esta lectura de los poemas de La Amante me pareci algo dicho
ex-ctedra, distante y fro como un saludo respetuoso,
el mismo que dedico a toda crtica literaria que, por cualificada que sea, nunca puede retornarnos al calor de
lo vivo lejano, tal una experiencia o roce personal de
quien ha quedado impregnado para siempre de la vitalidad y sensualidad de una aventura cotidiana.
Advierto sin extraeza que surgen desde estas declaraciones dos inevitables comparativos: Federico, Rafael.
Comenta Amado los ninguneos y silencios de los que
se salvaron Garca Lorca, porque lo mataron, y Rafael
Alberti al que no se le poda ignorar por ser un chorro
de imaginacin que levanta una piedra, si se la ponen
encima. Y en cuanto a los aspectos vitales, que Lorca
era como un torbellino y Alberti slo alegre cuando escriba. Siguiendo este paralelismo me acerco a Jos Luis
Tejada que en su libro, ya imprescindible para el.conocimiento de la obra albertiana, Rafael Alberti entre la
tradicin y la vanguardia, en rebusca de fuentes, dice
as: Si Lorca se inspira en el floklore inmediato, Alberti bebe de las fuentes ms antiguas. Si el granadino pa-
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290
rece apoyarse en el estupendo dramatismo de nuestro

romancero, el gaditano se nutre del puro lirismo musical de nuestro cancionero. Si Lorca se acompaa en su
cantar con el ronco bordn de la guitarra, Alberti lo hace al comps ms refinado de la antigua vihuela, o segn Diez Caedo, del clavicmbalo.
La amante es un libro escrito al comps refinado de
los instrumentos medievales: flautas y atambores cntabros, violas y vihuelas castellanas, salterios y albardanas que se taeron en lo que hoy son antiguas ruinas
monacales. Difuminadas, nunca ensalzadas o lloradas en
epstolas. Slo como teln de fondo o apoyatura, como
aquellas de Pearanda de Duero:
Dejadme llorar aqu
sobre esta piedra sentado.
Castellanos,
Mientras que llenan las mozas
de agita fresca los cntaros.
Nio, un vasito de agua
que tengo locos los labios.
0 las romanas de Clunia:
Sintate en las graderas
y mira la mar el campo
de Castilla.
Aqu canta la culebra
le escupe verde el lagarto,
y el viento parte las piedras
moviendo, hundido, los cardos.
Dice tambin Tejada una frase con la que quisiera iniciar esta lectura de poemas de La amante: Este libro,
de ttulo tan prometedor, es segn se ha dicho, un libro
de poesa amorosa... sin amor. Y podamos aadir incluso, sin amante y con muy poca poesa amorosa. Bien
dicho est. Hay amor indudablemente. Todo poema es
un acto de amor. Pero en este caso quiz no haya amor
a la amante sino deseo de darle forma en el espacio y
el tiempo. Tengamos en cuenta que es una amante imaginaria que haba emprendido el viaje junto al poeta y
el primo de Rafael Alberti, representante de vinos olorosos. La amante estaba ya en la mente del poeta, slo
faltaba colocarla como una tesela en el mosaico vegetal
del paisaje cntabro, o en las desolaciones castella-
as. Todo estaba previsto de antemano, como el lugar

donde hacer el amor.
Debajo del chopo, amante,
debajo del chopo, no.
Al pie del lamo, s,
del lamo blanco y verde.
Hoja blanca t,
esmeralda yo.
La amante, publicada en 1926 en la revista Litoral bajo la direccin de Manuel Altolaguirre y Jos Bergantn,
tuvo un gran xito. Y lo sigue teniendo. Son muchos,
aparte de la obra de Tejada, los crticos que la han estudiado. Que sepamos, y alguno quedar sin nombrar: Kurt
Spang, Slita Salinas, Ricardo Senabre, Gonzlez Martn, Pieter Wesseley, Ricardo Gulln, Robert Marrast, Luis
Garca Montero, Andrew P. Debicki. Este ltimo crtico
suele referirse a las deducciones de una investigadora
de la generacin del veintisiete, de tan arduo y laborioso nombre que me veo obligada a inspirar profundamente
antes de pronunciarlo: Birut Ciplijauskait. Ella refuerza
a mi modo de ver la teora de Tejada sobre el protagonismo de la nostalgia en La amante, aunque se refiera
ms ampliamente a la nostalgia de un mundo puro, inexistente en nuestra realidad. Debicki, fundamentndose
en cierta teora de Eliot, descubre en La amante, sobre
todas las obras de Rafael Alberti, el fenmeno llamado
correlativo-objetivo.
Y elabora virgueras filolo-filosficas con el poema chiquitito:
La vaca. El verde prado,
todava.
Pronto, el verde del mar,
la escama azul del pescado,
el viento de la baha
y el remo para remar.
El mundo ideal marino, segn el autor, apoyado en
la teora del otro ingls, antepuesto al prosasmo terrestre. No s si Rafael Alberti estar de acuerdo con esto,
aunque supongo que le importa poco. Correlativoobjetivo ?
La mua trotona y el nio dormidito junto a la sombra
acechante de la muerte?,,. Gracias de la gracia del sur,
con cuatro vocablos disponibles y la ternura rebosando
como la nata que cuece!
291
Por la espesura, mi amor,
se le ha perdido una cabra
y va llorando el pastor.
Mi mastn, mi dulce galga,
me la mataron los ciervos
en la montaa!
Por la montaa mis ojos.
Sola mi cabra.
El pueblo se ha cado,
madre, recgelo
por un barranco hondo
que no s bajar yo.
Hija, si t no sabes,
bajar menos s yo.
T tienes quince aos.
Sesenta tengo yo.
No s qu comprarte.
Aqu nadie vende nada.
No s qu comprarte.
Quieres un cordero, di,
con su cinta colorada?
Aqu nadie vende nada,
Dme lo que quieres, di.
No s qu comprarte.
Le La amante con las propias dificultades de la poca

y a escondidas. Despus de El alba de alhel que son
con Marinero en tierra y Sobre los ngeles, el cuerpo preliminar que, como todos saben, ocupan la poca pregongorina, o neo-popular, o tradicional tradicin culta
y remota del cancionero-, tradicin popular del arte.
Le La amante muy joven, casi nia, mientras Rafael Alberti nos enviaba poemas desde el exilio, algunos de los
cuales sufri la censura y retirada de edicin. La lectura y el descubrimiento de la obra albertiana fue para
mi temprana sensibilidad como una carga explosiva que
me dej marcada con una cierta e irrazonable inapetencia hacia el poema muy elaborado, arduo y largo. Tal
carga de vitalidad, de concisin, pareja al descubrimiento de los ms breves y geniales versos de Juan Ramn,
Salinas y Lorca, dejaron en m una quemazn prematura que deriv en callosidad indeleble y que me predispuso al poema corto y claro. Pero esto no hace al caso.
De La amante podra decir, sin nimo de teorizar, que
es sin duda una prolongacin de Marinero en tierra. (Lanse
los poemas 4546-50-51-52-53, titulados por orden: El mar,
JîifefSS
Laredo, Laredo II, De Castro Urdales a Portugalete, Santurce, Sestao, Bilbao).
Habl del protagonismo de la nostalgia en La amante. Ms que nostalgia, es la pena sin sentido, esa que
es patrimonio de la primera juventud. En La amante hay
un efmero amor eternizado, eternidad de lo pasajero
imborrable, y una anticipacin del verdadero exilio. Agorero
inconsciente, el poeta canta ya su lejana inevitable del
sur, comprometida y trgica. Se anticipa a esa oscura
vocacin de supervivencia que le resultara salvfica all,
en tantos lugares lejanos a la patria. Slo un ser tan
vital puede anticiparse a los acontecimientos como la
corriente irreflexiva del ro desemboca en la mar inopinadamente, por desborde. La amante es un canto a la
libertad, negacin al sometimiento, una constante y tal
vez candida afirmacin en la personalidad surea. Alguien se equivocaba al decir que en el primer poema
del libro haba discusin. Yo no creo que hubo polmica, porque el poeta haba determinado las situaciones
con suficiente antelacin.
Por amiga, por amiga.
Slo por amiga.
Por amante, por querida.
Slo por querida.
Por esposa no.
Slo por amiga.
Y quin sino la poesa, la popular, la tradicional, la

que le haba embebido el seso, podra ser La amante!
Amiga, amante, querida que le haba conducido por
callejones perfumados sin salida. La amante, la amiga,
con la que haba que romper.
Por estas ojeras yo
me estoy quedando sin vida...
muerte, porque ya la voz
me suena desconocida!
Y cuando a un poeta se le cambia la voz, o comienza

a percibirla como ajena y extraa, le ha llegado el momento de cambiar de rumbo. El adis a la amante se
pronunci con un ttulo: Cal y Canto. Era, dice el propio
poeta en esta situacin lmite y refirindose a los temas
292
de tradicin popular, como un limn exprimido del todo, difcil de sacarle jugo diferente.
Rafael Alberti rompe con La amante (1926-1927). El
nmero de Litoral recoge el homenaje gongorino del gaditano que se incorpora literaria y cronolgicamente a
ese extrao fenmeno de arte irrepetible, de poesa eterna llamada generacin del veintisiete.
En un pueblecito norteo, pauelo de espuma levantado, no para recibir, sino en seal de despedida, La amante
de Rafael Alberti ha quedado atrs, pero eternizada:
Al Sur
de donde soy yo,
donde nac yo,
no t!
Adis, mi buen andaluz!
Nia del pecho de Espaa,
Mis ojos! Adis, mi vida!
Adis, mi gloria del sur!
Mi amante, hermana y amiga!
Mi buen amante andaluz!
Pilar Paz Pasamar
Cal y canto
Quin escribe hoy antes de 1628 que no sea besando las huellas de Gngora, o quin ha escrito verso en
Espaa, despus que esta antorcha se encendi, que no
haya sido mirando su luz?
Vzquez Siruela
^ / u a n d o , en el ao 1927, un animoso grupo de poetas espaoles, algunos de los cuales an no haban cumplido los veinticinco aos, se aprestan a homenajear al
Anterior
escritor cordobs don Luis Gngora, muy pocos pensaran que, al rendir este sencillo homenaje, estaban tambin redactando el acta fundacional de una de nuestras
ms esplndidas generaciones literarias. No me interesa, hoy y aqu, hacer un problema de la legitimidad o
no del trmino generacin, ni de su correlato adjetivo
en este caso de 1927. Es una discusin que, a estas alturas considero estril, y sobre la que se han vertido tantos ros de tinta que estoy completamente seguro
de que nadie puede arrojar ya ms luz al estado de la
cuestin.
Si me atrevo aqu a esbozar este tema, es simplemente por el hecho, absolutamente irrebatible, de la importancia que tienen esa fecha 1927 y la celebracin del
segundo centenario de Gngora para un grupo de jvenes poetas espaoles contemporneos que han empezado a escribir al alborear la dcada de 1920.
En efecto, entre los aos 1920-1930 aparecen los libros siguientes: Libro de poemas (1921), de Federico Garca
Lorca; Imagen (1922), de Gerardo Diego; Presagios (1924),
de Pedro Salinas; Tiempo (1925), de Emilio Prados; Marinero en tierra (1925), de Rafael Alberti; Las islas invitadas (1926), de Manuel Altolaguirre; Perfil del aire (1928),
de Luis Cernuda; mbito (1928), de Vicente Aleixandre;
Cntico (1928), de Guillen, y Cal y Canto (1929), de Rafael Alberti.
Los primeros libros de estos jvenes poetas de la nueva generacin literaria manifiestan, inequvocamente, su
endeudamiento con la historia y la tradicin literaria de
la que arrancan. As, segn defendi el poeta Luis Cernuda en su libro Estudios de poesa espaola contempornea, se puede hablar de tres etapas o caractersticas
generacionales que son: 1) El cultivo especial de la metfora; 2) La predileccin por el clasicismo, y 3) El gongorismo. Hay, an, una cuarta caracterstica de arranque generacional el influjo del surrealismo, pero
de esta no hablar por no repercutir todava, en la obra
temprana de Rafael Alberti, pues, como es sabido, la etapa
surrealista del poeta portuense no comienza hasta la aparicin de Sobre los ngeles.
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293
As, pues, pretendo en el corto espacio de esta comunicacin, referirme a estos tres aspectos esenciales en
la obra de Alberti y, en particular, en el libro que ahora
nos ocupa: Cal y canto.
1) La metfora
Segn el poeta norteamericano Robert Frost, la poesa es metfora, puesto que dice una cosa y significa
otra. Es segn l el placer de la ulterioridad. Cada
poema siguiendo su razonamiento es una nueva metfora o no es nada. Y de alguna manera, todos los poemas son siempre la misma metfora. Cal y canto que
en principio iba a denominarse Pasin y forma es evidentemente un ttulo metafrico. Segn explica el propio poeta en La arboleda perdida:
Necesitaba con urgencia un ttulo para mi nuevo libro en marcha, Pasin y forma encontr, a poco de iniciados los primeros
poemas, que cambi luego por sugerencia de Jos Bergamn por
Cal y canto. Era aade el poeta una poesa de pintor, plstica,
lineal, de perfil recortado. Aquel temblor de alma de mis canciones lo iba a meter ahora como en un cofre de cristal de roca,
en una blanca y dura urna, aunque transparente [...] Perseguira
como un loco sigue diciendo la belleza idiomtica, los ms
vibrados timbres armoniosos, creando imgenes que a veces, en
un mismo poema, se sucederan con una velocidad cinematogrfica, porque el cine, sobre todo, entre los mltiples inventos de
la vida moderna, era el que ms me arrebataba... [citado en Rafael Alberti, Obras completas, tomo I: Poesa, 1920-1938, edicin,
Introduccin, Bibliografa y Notas de Luis Garca Montero, p. 301.
A partir de ahora citar Poesa].
En efecto, no hay duda, el cuarto libro de Rafael Alberti es un poemario que nace con una irrepetible vocacin de embellecimiento de la realidad. Lo cual supone,
de suyo, una voluntad de ulterioridad por parte del poeta. La metfora en Cal y Canto no es sino transponer
a un plano diferente la realidad del idioma. Es como
si dijramos un ejercicio de estilo. Si Marinero en tierra
haba sido el ejercicio de lo popular, recobrando viejas
formas tradicionales de la literatura de nuestros siglos
de oro, Cal y canto supone, como hemos dicho, otro ejercicio
o aprendizaje potico, pero esta vez en formas mtricas
de arte mayor. Y, sobre todo, lo que sobresale en el nuevo libro del poeta de El Puerto, es la capacidad de crear
imgenes. Pero qu tipo de imgenes?
Habra que aclarar que, en sus comienzos, los poetas
del 27 que han sido precedidos por el creacionismo
y el ultrasmo intentan, y a veces consiguen como

en el caso de Lorca o del mismo Alberti, extraer de
la metfora un cierto alejamiento de la lgica. Es decir,
el tratamiento metafrico que aporta el 27 a la historia
de la poesa espaola es el de la metfora inesperada
y sorpresiva.
Pero vamos a nuestro libro. Se podra decir que hay
en Cal y Canto tres ncleos temticos fundamentales,
alrededor de los cuales se genera la varia y rica imaginera del mundo albertiano. Estos tres ncleos son: a)
el mundo mitolgico, b) la naturaleza, y c) los nuevos
inventos. Y, por encima de sendos aspectos, prevalecen
la voluntad, por parte del poeta, de elevar su dimensin
humana a categora divina, y en cualquier caso, de embellecer al mximo el mundo urbano y cotidiano, aunque tambin de establecer un distanciamiento irnico entre
el autor y la mitologa clsica.
Veamos, pues, algunos casos que corresponden a los
tres ncleos temticos que he acotado dentro de la imaginera de Cal y Canto.
a) La mitologa
Podemos ver cmo aparecen imgenes que se relacionan con el mundo pagano: Narciso, Venus, las NyadesPodra pensarse que asistimos a una mera repeticin del
mundo metafrico gongorino. Pero nada ms lejos de la
realidad. Alberti sabe eludir el compromiso que podan
plantearle, de cara al lector, el peligroso paralelismo con
el poeta cordobs. Por otra parte, y como luego explicaremos, la actitud de Alberti respecto a la mitologa, como tambin respecto a los inventos, es premeditadamente
irnica, lo cual produce un esfecto de distanciamiento
respecto al tratamiento gongorino del mismo tema mitolgico, Veamos algunos ejemplos textuales:
Narciso, el viejo personaje mitolgico, es transformado por Alberti en moderno y apuesto joven que ora conduce motocicleta, ora automvil.
No el pantaln de luna y la chaqueta
de sol, ni el alfiler de plata hirviendo,
ni el auto ni la azul motocicleta.
Mientras Venus sube en ascensor, las plantas celestiales de un hipottico edificio olmpico, Eros dispara sus
294
dardos amorosos revestido de toga, monculo y birrete;
Apolo, en pantalones y sin corbata, intenta distraer su
aburrimiento jugando con su corona de flores; Orfeo intenta intilmente rescatar su lira del cubo de la basura;
Ceres, improvisada actriz de cine, arroja, flamgera, un
grupo de bellas mujeres de alcanfor y de cera; Ganimedes el copero de los dioses orina sobre Icaro una
flor de gasolina y ozono, y por fin, el homosexual Narciso, en la planta sexta, decorado y con verdes ligas, reclinado sobre un espejo, se enamora de sus propios pechos
de goma.
b) El mundo de la naturaleza
En su doble dimensin de seres animados o inanimados recibe, por parte del poeta, un tratamiento imaginstico que a veces humaniza, como en el caso
del mar:
Oh mar adolescente, mar desnudo,
con quince lunas candidas, camino
de los ciclos y tierras ignorados.
o del aire:
Y el aire tuvo piernas / troncos, brazos, cabeza.
o de la mquina, sea la que fuere: automvil, avin o

tren.
En otras aparece deshumanizada, como en el caso de
esta cocinera del poema Metamorfosis y ascensin:
Mandil y cofia de luna
E incluso tambin se nos presenta cosificada:
[perseguir la belleza idiomtica] creando imgenes que a veces,

en un mismo poema, se sucederan con una velocidad cinematogrfica, porque el cine, sobre todo entre los mltiples inventos
de la vida moderna, era lo que ms me arrebataba. Poesa 301.
El subrayado es mo].
El poema Carta abierta, de nuestro libro, el poeta

estampa estos versos epifanales de una generacin:
Yo nac respetadme! con el cine.
Bajo una red de cables y de aviones.
Cuando abolidas fueron las carrozas
de los reyes y al auto subi el Papa.
Y es que el cine, adems de crear ilusiones, ha borrado para siempre las fronteras del Universo Mundo:
Nueva York est en Cdiz o en el Puerto
Sevilla est en Pars, Islandia o Persia...
Pero volvamos al mundo imaginstico de los inventos,

es decir, de la modernidad para el poeta gaditano. El
mundo de los inventos recibe un doble tratamiento; si
por una parte se ensalza, utilizando la consabida tcnica de la dinamizacin o humanizacin de la mquina
(vase el poema: Gua Estival del Paraso), por otra
se guarda un distanciamiento irnico no exento, en ocasiones, de cierta tcnica de humor del absurdo. Podramos recordar el poema Venus en ascensor, y tambin
este Telegrama que ahora cito:
Nueva York.
Un tringulo escaleno
asesina a un cobrador.
El cobrador, de hojalata,
y ei tringulo, de prisa,
otra vez a su pizarra.
Nick Crter no entiende nada
oh!
Nueva York
Y dadle cuerda al sol, que se ha fundido.
c) El mundo de los inventos

Es este otro ncleo temtico quizs el ms repetido
que merece un variado y abundante tratamiento imaginstico en el libro Cal y canto. Entre los inventos que
trae el siglo XX, el preferido por Alberti es, posiblemente, el cinematgrafo. Repito aqu las palabras suscritas
por el poeta en La arboleda perdida:
La imagen literaria se convierte, a veces, en nueva e

imprevisible, potencindose al mximo los efectos poticos a partir de episodios u objetos vulgares y cotidianos. Es el caso del poema Madrigal al billete del tranva (p. 347). Ante poemas de esta naturaleza, los formalistas rusos reaccionarn incorporando un nuevo concepto
a la retrica y potica que har fortuna en la crtica
literaria contempornea: el extraamiento, un procedimiento estilstico mediante el cual el artista nos ofrece una percepcin indita de la realidad (...billete, flor
nueva, / cortada en los balcones del tranva).
295
2) El clasicismo
La segunda caracterstica que podemos encontrar en
los orgenes del grupo potico del 27 es, como hemos
apuntado ms arriba, la del clasicismo. Desde sus primeros libros, los poetas del 27 escriben con la obsesin
de la forma. Precisamente, Alberti iba a titular su libro
Pasin y forma, aunque a sugerencia de Bergamn, cambia el ttulo inicial por el de Cal y canto.
Alberti ha haba bebido, con su Marinero en tierra, en
los cancioneros espaoles de los siglos XV y XVI. Esta
era ya una favorable predisposicin por su parte a recuperar los modelos de nuestros poetas clsicos, su admiracin por Garcilaso, primero, y por Lope, despus, es
inequvoca de esta actitud. Cal y canto es una confirmacin de esta direccin apuntada en sus primeros aos
de poeta y no se olvide de pintor, pues como sabemos, su formacin pictrica se fragua en el Prado, en
un proceso que podemos considerar paralelo a su instruccin potica.
En lo concerniente a nuestro libro, la orientacin clasicista se plasma tanto en los contenidos temticos como en la expresin formal, fundamentalmente en los moldes
mtricos que si, en los libros anteriores, haban sido de
origen popular principalmente canciones y romances,
en Cal y canto se encauzan hacia el verso de arte mayor
sonetos y tercetos encadenados. Por su parte, los
contenidos, como ya hemos visto al hablar de la imaginera, abordan, con una visin idealizadora, pero tambin irnica, los temas mitolgicos contrastados por el
prisma de la modernidad. Pero por encima de la expresin y el contenido unindolas a ambas lo que sobresale es la actitud clasicista que se manifiesta, adems de en los dos aspectos anteriores, en un vocabulario rico y eufnico o, para decirlo con palabras del propio Alberti: poesa [...] plstica, lineal, de perfil recortado
[y que] perseguira [...] la belleza idiomtica. Para conseguirlo no duda en someter el lenguaje como reflejo
de la realidad a un proceso de elevacin o exaltacin
embellecedora.
El verso endecaslabo es la blanca y dura urna, aunque transparente. Veamos, por ejemplo, cmo describe
el toro y al toreo en estos cinematogrficos versos endicaslabos:
mar sangriento de picas coronado
veloz rayo de plata en campo de oro
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Wiltag
Madrigal al billete del tranva es un poema en donde se aprecia perfectamente el proceso de depuracin
de la realidad. En esta ocasin no me resisto a citarlo
en su totalidad como uno de los poemas ms representativos del libro:
Adonde el viento, impvido, subleva
torres de luz contra la sangre ma,
t, billete, flor nueva,
cortada en los balcones del tranva.
Huyes,directa, rectamente liso,
en su ptalo un nombre y un encuentro
latentes, a ese centro
cerrado y por cortar del compromiso.
Y no arde en ti la rosa ni en ti priva
el finado clavel, s la violeta,
contempornea viva,
del libro que viaja en la chaqueta.
3) Gongorismo
La tercera y ltima caracterstica de estilo que voy
a considerar en el libro es el gongorismo. No voy a entrar ahora en un pormenorizado estudio del concepto,
ni siquiera en el significado histrico que ejerci el poeta cordobs en el nacimiento y primeros pasos del grupo del 27. S dir, en cambio, que estos jvenes poetas
arrojaron por la borda definitivamente esa maliciosa definicin del cordobs como prncipe de las tinieblas, y
no menos consiguieron espantar, al menos de las mentes ms lcidas, la idea del falso doble estilo de Gngora. Al hablar del gongorismo, lgicamente estamos, a la
vez, reuniendo en una sola las dos caractersticas de estilo anteriormente analizadas: metaforismo y clasicismo.
Porque es el modelo comn al llevar a la cspide [...]
el grandioso lenguaje potico [que haba empezado] con
Garcilaso de la Vega (J.M. Rozas). Qu quiere decir
esto? Quiere decir que Gngora apura hasta el lmite
los recursos a todos los niveles del lenguaje potico.
No es extrao, pues, que los poetas contemporneos espaoles que ms perfeccin formal han atesorado en pro.vecho propio hayan clavado su vista en el poeta que eleva el verso castellano a su ms alta perfeccin formal.
En el caso de Alberti, el caudal gongorino le abastece
convenientemente en un momento en el que sufre una
crisis de inspiracin y de estilo.
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E^fliraSg
Ya e! poema breve, rtmico, de corte musical, me produca can sancio. Era como un limn exprimido del todo, difcil de sacarle
un jugo diferente y aade ya haba empezado entonces nuestro entusiasmo por Gngora, incrementado por la proximidad de
su centenario [Alberti: Poesa, 301],
Gngora fue, pues, una necesidad. El poeta cordobs

le facilita motivos, moldes mtricos y, por encima de
todo, como ya vimos, la imaginera barrocoandaluza.
No voy a detenerme en analizar, uno por uno, los poemas gongorinos de Cal y canto, entre otras cosas porque
pienso, al igual que Pedro Salinas que, aparte de la maavillosa parfrasis de la Soledad tercera (parte cuarta
le libro), Cal y canto no es imitacin de Gngora [...],
es tradicin de Gngora, como el ciclo anterior era tradicin de la poesa de los cancioneros. Queda claro: Alberti ha usado el crisol, el alfar gongorino, ha cocido
su barro, el suyo propio, y una vez que lo ha utilizado,
lo abandona definitivamente:
El contenido gongorino fue adems de deliberado, pasajero. No
pas casi del ao del homenaje [Arboleda perdida, 256].
Aparte de los recursos retricos gongorinos, en los que

no entramos por falta de tiempo; adems de los moldes
mtricos principalmente el soneto, la huella del poeta cordobs se manifiesta, en Cal y canto, de manera
temticamente recurrente. Fundamentalmente son los
asuntos mitolgicos los ms abundantes. Con una peculiaridad, el mito ya no interpreta la realidad natural del
mundo, como ocurra en la tradicin grecolatina, sino
que a veces encomia y, en otras, parodia la complejidad
de! mundo moderno y urbano. El mito ha descendido
de las alturas y se ha instalado en la ciudad, entre los
hombres. As, es significativo que Venus, cuando intente
subir a las alturas celestiales, lo haga en ascensor (Venus
en ascensor) y que Dios descienda del cielo en hidroplano (El jinete de jaspe). La explicacin es fcil, el
distanciamiento cronolgico provoca, a su vez, un distanciamiento expresivo que produce un efecto irnico y
pardico. El mundo ha cambiado y los dioses tambin.
A partir de ahora aos veinte del siglo el mito del
hombre moderno es la nueva tcnica y el maqumismo
(tren, automvil, avin, cinematgrafo...). Llega la hora
de que este mito tambin se derrumbe:
Casa de chispa y plvora, jinetes
sin alma y sin montura entre los trigos;
296
baslicas de escombros, levantadas
trombas de fuego, sangre, cal, ceniza.
Slo queda el recurso de la huida surrealismo y,

ms tarde, del compromiso poltico. Alberti, hombre de
su tiempo como lo ha demostrado en Cal y canto
asumir los dos: surrealismo y poesa comprometida.
Manuel Ramos Ortega
Sobre los ngeles
Y
JL a he contado alguna vez de qu forma y en qu momento me sent ms decididamente atrado por las maneras poticas de Rafael Alberti. Fue una experiencia una
leccin bastante llamativa, cuya memoria an conservo con nitidez emocionante. Todo ocurri algo despus
de haberme familiarizado con la tersa y delicada incursin del autor de Marinero en tierra en los cancioneros
tradicionales, ese inicial y nunca extinguido neopopularismo que, como nadie ignora, define ejemplarmente
uno de los ms fecundos trayectos de la lrica albertiana. Aquella exquisita, airosa luminosidad expresiva, enriqueci, a no dudarlo, mi sensibilidad, pero tal vez no
lleg a corresponderse del todo con mis ms impulsivas
predilecciones. Hasta que un da, en Cdiz, cuando deba andar yo por los veintiuno o veintids aos, me en-
297
contr en un baratillo con un libro inesperadamente
salvado de la quema cuyo nombre me sedujo. Decid
gastarme el poco dinero que no tena y compr el libro.
Era la primera edicin de Sobre los ngeles, de 1929,
que guardo como oro en pao. Su lectura me deslumhr
de inmediato y modific de manera categrica mi repertorio de incitaciones sentimentales y mis modales literarios. De ah, de ese tramo esttico y crtico de la
obra de Alberti, arranca efectivamente una de la ms
estables enseanzas con que cont en aquel ya remoto
noviciado potico.
Todava me pregunto qu fue lo que verdaderamente
me arrastr dentro de esa turbadora confluencia expresiva de Sobre los ngeles. No estoy muy seguro de poder
reconstruir ahora, al cabo de tantos aos, aquella primeriza experiencia de lector. Pero s creo barruntar las
causas que me indujeron entonces a aventurarme por
una nueva ruta potica. Por lo menos, me acuerdo muy
bien de que, a partir de Sobre los ngeles, decid con
meritoria credulidad, sustituir ciertos aprendizajes precedentes por esos otros modelos literarios que mejor podan
ayudarme a ir entendindome a m mismo. Supongo que
algo de eso se moviliz en algn recodo de mis intuiciones.
Sobre los ngeles sigue siendo para m no ya una cumbre en el siempre remozado paisaje potico de Alberti,
sino uno de los mximos paradigmas en el desarrollo
de la poesa espaola del siglo XX. Ya se ha enfocado
con ms autoridad que la ma, y desde muchos ngulos,
esa evidencia. Pero me tienta volver a rastrear de algn
modo el ncleo de motivaciones humanas que pudieron
propiciar el ncleo de poticas motivaciones de este libro estremecedor. El propio Alberti nos ha proporcionado a ese respecto algunas aisladas pistas, algunos presuntos datos aclaratorios que permiten sacar ciertas conclusiones. Qu agobiantes desajustes psicolgicos, qu
acopio de desacuerdos con la realidad inmediata determinan que el poeta introduzca en su obra, despus de
la fragante delicia de Marinero en tierra, de La amante,
de El alba del alhel, tan contrarios, patticos, sombros
virajes conceptuales?
Los poemas de Sobre los ngeles estn escritos entre
1927 ya histrico punto de referencia de la generacin
de Alberti y 1928 definido por el propio poeta en
su Resumen autobiogrfico, con seis sustantivos: Amor.
Ira. Clera. Rabia. Fracaso. Desconcierto. Si se cotejan
esas fechas con la cronologa del relato de La arboleda

perdida, tambin podrn encontrarse algunas posibles vinculaciones entre el contenido ideolgico de Sobre los ngeles y la peripecia biogrfica del autor. Por supuesto
que no aporto nada nuevo en este sentido. Ya la crtica
de Morris a Gulln, de Slita Salinas a Vivanco, de
Garca Montero a Bowra ha indagado en esos precisos
resortes de la experiencia que parecen conectar un tramo de la vida del poeta y el tramo de su poesa contaminada de esa vida. 0 que ilumina en parte la interdependencia entre un tiempo de crisis de valores y sus revulsivas equivalencias poticas.
Cito a Alberti: Me encontraba de pronto como sin nada (...); roto en mis centros ms ntimos (...); me empec
a aislar de todo (...); llegu a escribir a tientas, con un
automatismo no buscado, un empuje espontneo, tembloroso, febril (...); el idioma se me hizo tajante, peligroso, como una punta de espada. Con un anlogo tono
de confidencia desgarrada, insiste Alberti ms de una
vez en ese sentimiento de angustia, poblado de miedos,
fracasos, descontentos, que lo conduce a rasgarse las
vestiduras poticas. Son sus palabras: Y se me revelaron entonces los ngeles, no como los cristianos, corpreos, de los bellos cuadros o estampas, sino como irresistibles fuerzas del espritu, moldeables a los estados
ms turbios y secretos de mi naturaleza. Ah est descrito, sin duda, el dramtico, desolado, fundamento de
Sobre los ngeles, y de ah arranca esa compleja y fascinante emanacin visceral que an ejemplifica el mejor
trayecto evolutivo de la poesa espaola contempornea.
Desde el prtico del libro, Alberti nos emplaza en un
inequvoco territorio moral, en una unidad temtica sostenida
por un mismo temple visionario: A travs de los siglos, / por
la nada del mundo, / yo, sin sueo, buscndote. / Tras de
m, imperceptible, / sin rozarme los hombros, / mi ngel
muerto, viga. / A dnde el paraso, / sombra, t que has
estado? / Pregunta con silencio. Esa pregunta sin posible respuesta es la que ronda al autor a travs de todos
y cada uno de los poemas o variantes reflexivas del libro. Se trata, en cierta esencial medida, de un obcecado,
atribulado peregrinaje por lo que se podran llamar los
soportes simblicos de la visin de un mundo carente
de asideros.
Alberti titula las tres partes en que se divide Sobre
los ngeles con un mismo epgrafe: Husped de las nie-
Ij^libfc
298
blas. La reiteracin de ese becqueriano bautismo, aparte del muy expreso tributo que rinde el poeta gaditano
al sevillano, corrobora tambin una palmaria nocin de
incertidumbre, de ambigedad. Ese personaje unnime,
trasunto del poeta, que recorre el libro como un emisario quimrico, es el protagonista de un drama emblemtico, de un debate oscuro contra la realidad, realzado
por quien, a travs de una identidad perdida, busca un
paraso perdido: perdido por buscarte, / yo, sin luz para siempre. Por esas penumbras imaginativas, vaga una
criatura extraviada cuyo padecimiento ms ntimo procede de la incomunicacin. El hombre deshabitado mi
cuerpo anduvo, sin nadie bucea en un mundo inhspito, cercado de miedos, impotencias, delirios. Es la metfora de la decepcin, la acaso proftica imagen de una
experiencia despiadada que incluye tambin el fracaso,
la ruptura entre el poeta que pretende ser libre y la sociedad que lo maniata. Viento contra viento. / Yo, torre
sin mando, en medio.
frtiles normativas de la vanguardia de los aos 20. Es

posible que alguien prefiera emparentar algunas variantes de esa alucinacin expresiva, de ese empuje espontneo, con los usos y consumos propios de los surrealistas. Pero no creo que nada de eso tenga mucho que
ver con el Alberti de Sobre los ngeles. Tal vez se haya
producido alguna coincidencia marginal, ms por contagios ambientales que por convicciones tericas. Lo nico que me parece juicioso sealar en este caso es que
el tono discursivo incluso la reconcentrada msica verbal
de estos poemas no tiene por qu remitir a un lenguaje
lgico. Se trata de otra escala de valores artsticos, de
otra dialctica lingstica. Aunque el arranque temtico
mantenga una abupta correspondencia con la razn, el
procedimiento utilizado para su trasvase potico incide
comnmente en las estrategias del irracionalismo. En todo
caso, tambin podra sugerirse sin renunciar a los correspondientes tpicos la aventurada deduccin de que
Alberti se invent una especie de versin neorromntica
del surrealismo. Lo que tampoco deja de ser una hipteAl contrario que en los tres libros iniciales de Alberti,
el paisaje fsico de Sobre los ngeles es de una casi her- sis de lo ms anglica.
mtica cerrazn: apenas destaca entre los asedios enigMe inclino a creer, en ltima instancia, que todo lo
mticos de la realidad. Las muy difusas referencias al
que Sobre los ngeles tiene de inventario tormentoso de
mundo exterior vienen dadas en funcin de la intimidad
una crisis, de personal insurreccin contra un amenadel personaje de cada poema. Es como una tensin rezante entorno moral y material, no supone sino una huiflexiva que acrecienta incluso ese cerco de nieblas, de
da desesperada en busca de otro ms transitable horiinciertos registros en las cavidades del sueo que subzonte humano. Las contradicciones, ambigedades, conyace en todo el libro. Ms que de ninguna otra encrucitroversias ideolgicas superpuestas en el libro, parecen
jada retrica, debera hablarse aqu de una recndita contraslucir de repente como un cansancio de viejos moltradiccin anmica Qu perdida mi alma! o, medes tradicionales y una nueva eleccin, indagatoria en
jor dicho, del reflejo esttico verbal de una extraa
otros territorios estticos. Adversario y cmplice de s
confabulacin del hombre con tantos ilusorios ngeles.
mismo, Alberti cruz aqu las fronteras infernales de
Es esa palabra sonmbula, esa repentina necesidad de
la poesa para acceder a otra bellsima jurisdiccin de
rasgarse las vestiduras poticas que ya hemos menla libertad.
cionado con palabras del propio Alberti.
Ya se ha hecho sobrado hincapi en los supuestos engranajes que aproximan esa actitud creadora a ciertas
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J.M. Caballero Bonald
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299
Teida por un surrealismo controlado, la poesa de Alberti
no va a buscar ya los ciegos aletazos de Sobre los ngeles ni la angustiada indagacin interior de Sermones y
moradas, ni siquiera la anrquica teora del desorden
contenida en su clebre Elega cvica, tres ejemplos consecutivos del viaje albertiano hacia la literatura militante de El poeta en la calle o De un momento a otro, libros
escritos paralelamente en aquellos aos. La rabia inconcreta de la Elega cvica aparece ahora tamizada por las
ideas recientemente asimiladas y pretende dictar unas
consignas concretas derivadas del marxismo ms ortodoxo de aquel tiempo: el poema Siervos, por ejemplo,
es una advertencia acerca de la dictadura del proletariado y la consecuencias que sta traer para quienes no
acepten el nuevo orden. La obra dramtica De un momento a otro glosa y matiza el mensaje del libro de poemas del mismo ttulo: un joven deserta de sus orgenes
JLJstamos en 1934 y la poesa de Rafael Alberti va acomburgueses e intenta convencer a los oprimidos trabajapasndose a la velocidad de la historia. Hasta esa fecha,
dores de que l es ahora uno de ellos, nunca ms otro
su compromiso con la vida se ha filtrado a travs de
de sus explotadores.
la actitud vanguardista que, en libros como Sobre los
ngeles, Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho Pero De un momento a otro est muy alejado, en sus
dos tontos y Sermones y moradas, sita al poeta gadita- dos primeras partes, La familia y 13 bandas y 48 esno entre las filas de quienes pensaban que era necesario trellas, de las coordenadas de la poesa urgente que ms
cambiar el mundo y posible hacerlo desde un nuevo or- tarde impondra su ritmo a los poemas albertes, trayndolos de regreso hacia las races tradicionales de sus
den en las palabras, desde una visin distinta de la reaprimeras obras e imponiendo los romances o sonetos como
lidad, capaz de establecer relaciones inditas, smbolos
metros ms propicios para una comunicacin directa y
imprevistos para un mundo que corra con todas sus lurpida con los lectores, como ocurre en la parte final
ces encendidas hacia la oscuridad. La militancia literadel libro Capital de la gloria, formada por los poemas
ria de Alberti desemboca, lgicamente, en otra de tipo
escritos en plena guerra civil.
ideolgico, en un deseo de participacin en la nueva reaPor el contrario, La familia, que mantiene ciertos
lidad, y en un combate a fuego con la vieja moral que
rasgos vanguardistas en cuanto a la imaginera potica
impera todava, sobre todo entre las familias burguesas,
de su estructura, va a aportar un soplo de reflexin denormalmente venidas a menos, que en sus lejanas protenida y autoconocimiento a la poesa de Rafael Alberti,
vincias se mantienen al margen de unos cambios que
un mtodo de reconstruccin de la propia experiencia,
han encontrado en los grandes ncleos urbanos, en las
que si tiene algo que ver con la valoracin romntica
capitales que, como Madrid, han venido siendo en los
del individuo, tambin es cierto que ste se ha utilizado
aos previos a la Repblica catalizadoras de los vientos
ms como ejemplo, como personaje de ficcin, que con
del cambio, el territorio propicio a sus necesidades. No
respecto a la importancia de su propia peripecia.
deja de ser indicativo que el propio Alberti escoja, para
El personaje que protagoniza La familia regresa, coofrecerlo como metfora de la decadencia burguesa y
mo el de Sermones y moradas, a un viejo mundo deshasigno de todos los vicios clasistas, el viejo paraso perdibitado que fue el suyo, pero con una mirada nueva. Igual
do de su tierra gaditana, que si en su primer libro, Maque en Sobre los ngeles, es un mundo de aulas solitarinero en tierra, era objeto de todas las nostalgias, se
rias y atlas descoloridos en cuyo abandono se refleja la
va a convertir ahora en las pginas mejores del volumen
prdida de los valores que alentaron el pasado, en la
De un momento a otro, en espejo de todos los defectos.
De un momento
a otro
EoMifeSg
enumeracin de cuyos defectos se asientan las propuestas del cambio que ofrece Alberti, volcando su alud de
sinceridad sobre las calles torcidas de la historia,
Por ejemplo, en los poemas dedicados a recordar la
infancia escolar en un centro jesuita, Alberti simboliza
la injusticia en las largas sotanas de unos profesores que
ya establecan los lmites de una dudosa realidad, separando a los alumnos en internos y externos, sembrando
el rencor de clase entre unos y otros. mbito desvencijado, tenebroso y turbio, Alberti oscurece an ms las
perspectivas de su infierno particular para oponerlas a
la nueva luz que se avecina.
La fascinacin que estos poemas producen est precisamente en la aparente contradiccin entre la violencia
con que son dictadas las consignas y la voluntad de meditar acerca del pasado con el tono contenido de quien
escoge cuidadosamente sus palabras y el grado con que
desea pronunciarlas. Tambin en la intencin biogrfica
con que el poeta cumple una doble funcin: reconstruir
el argumento desde el interior y ofrecer una credibilidad basada en el hecho de que es a su propia familia
a la que juzga, tericamente, de una manera neutra y afilada.
300
Entre el clavel y
la espada
I j a poesa espaola en el exilio, en esos aos iniciales

de la larga y pauprrima postguerra, se salva sobre todo por la feliz aparicin de tres hermosos libros: Entre
el clavel y la espada (1941), de Rafael Alberti; Las nubes
(1943), de Luis Cernuda, y El gran responsable (1940),
de Len Felipe. Ha sido suficientemente comentado, por
historiadores y estudiosos, el empobrecimiento general
13 bandas y 48 estrellas mantiene algunas de las caracde la poesa que se escribe, en los aos cuarenta, dentro
tersticas apuntadas y establece una geografa poltica
y fuera de Espaa. Los traumas de la guerra, el comproamericana, situndose como uno de los primeros poemiso histrico/social y el expolio franquista del pensamas antiimperialistas de la literatura en lengua castellamiento
libre y creador, condujeron sin duda a la monona. La mitologa albertiana sita, desde el primer esplndido
tona, cuando no a la esterilidad. No olvidemos, sin empoema del libro, una lnea divisoria a uno de cuyos labargo, que una fuerte opinin revisionista est intentandos Norteamrica acumula su niebla de petrleo como
do rescatar, de esa varia complejidad de aquellos aos,
una inmensa mancha extendida por todo el sur del conde toda esa difusa simplificacin terica e histrica que
tinente. Del otro lado, Alberti va anotando sus impresiose ha vertido sobre ellos, signos de identidad y de salud,
nes polticas con respecto a cada pas sudamericano visignos, al menos, de recuperacin o de proceso instaurativo.
sitado, con ataques espinosos a los dictadores de las naEs en este sentido donde el libro Entre el clavel y la
ciones y cantos a la naturaleza y la cultura primigenia
espada cobra singular relevancia. Si, algunos aos ande los indgenas sepultados por el dorado peso del dlar.
Capital de la gloria concluye De un momento a otro tes, la Elega cvica, de Rafael Alberti, publicada en su
tomo Poesa, en 1934, vena a constituir un evidente procon los poemas urgentes de trinchera o mitin, pero tamlegmeno de toda la poesa social espaola contemporbin mezclados de reflexiones sobre pequeos motivos
nea,
no es menos cierto que Entre el clavel y la espada
en medio de las grandes batallas. Es el diario de un poeta que supo mantener unidas su fidelidad a la poesa vino a significar, no slo una superacin de ese tramo
y a la historia, viajar a travs de sus sentimientos por- indeciso que, durante la dcada del 30, desluce un tanto
ese esplendor de la brillante lrica albertiana, sino tamque en ellos se ocultaba el centro del mundo.
bin un punto de partida, un precedente singular de aquella
remisin a los valores altos de preguerra, de aquella
recuperacin de las capacidades expresivas que ador-
Benjamn Prado
301
jor sntesis de amor y de didctica, de sentimiento y de
naron muy excelentemente a la generacin del 27. El
preceptiva literaria.
empobrecimiento de nuestra poesa, en los heridos aos
Aquellos votos, de religiosidad humilde y csmica, s
de la guerra, y en los balsmicos y eclcticos de los aos
seran
escuchados. Porque Alberti volvi a su palabra
40, encontrara muy oportunamente, en el albertiano resurgir de Entre el clavel y la espada, un toque matinal estricta, al indito asombro creativo.
Sea como fuere, en la titulacin de aquella obra se
y restaurado, un reactivo poderoso, alegre, a la anorexia
nos
estaba ya advirtiendo de su deseo de cambio. Entre
general de la poesa espaola de postguerra. Entre el
clavel y la espada vena a recordarnos esa literatura contenida el clavel y la espada, entre la belleza y la justicia, entre
la ontologa y la pragmtica, vientos renovadores ya coen el rico perodo anterior a la guerra civil espaola;
rran sobre los versos albertianos; aires restauradores
vena a asegurarnos que s era posible regresar a las
se cernan sobre ese mustio panorama de la poesa esbondades lrico/expresivas de la segunda Edad de Oro;
paola de postguerra. Bien mirados, aquellos versos suvena a recomponer aquella rota continuidad de la mejor poesa de Alberti. Me toca, pues, hablar de un libro yos, entre los aromas del clavel y los destellos de la espada blica, an participando de esa dicotoma que parcontextualmente crtico y sintomtico, si se considera
ti el corazn de las Espaas, no signficaran estricto
a ste en relacin con la globalidad de otras entregas
sensu innovacin alguna, sino restauracin del verbo nulricas; pero tambin me toca comentar una obra singuminoso. Pero es el propio autor de El poeta en la calle,
larmente emblemtica en s misma, por cuanto sus conlibro escrito entre 1931 y 1936, una poca de politizatenidos nos ofrecen de remocin, restauracin, catarsis
cin y de preocupaciones colectivas; es el mismo Alberti
de su propio periplo creativo.
el que nos ha explicado aquel urgente giro hacia lo neSaliendo al paso de todo cuanto he dicho, el poema
cesario y lo moral. Lo pudimos leer en su poema Para
inicial de este libro se nos ofrece neto y esclarecedor.
el poeta Ai Ts'ing, del libro Sonre China (1958): Y
En efecto, los versos alejandrinos de la composicin que qu cant, qu msicas dormidas / brotaron de mi alese titula De ayer a hoy tienen no solamente valor in- gre corazn? Cules fueron / sus iniciales aires? Una clara / y
troductorio, sino tambin testimonial, autocrtico, res- azul nostalgia de mis mares nios, / una infancia feliz
pecto a ese carcter compromisario compulsivo (y, di- como una barca esquiva / pero arbolando el sol en sus
cho sea esto desde un remoto ngulo en la conciencia
banderas. Luego (prestad odo a estos versos), Luego,
esttica), de la obra lrica que acota la dcada del 30. me ensombrec. Toc el demonio / con sus cortantes alas
Deca Alberti en estos versos: Despus de este desor- de ngel feroz mi pecho, / y en negros, amarillos y queden impuesto, de esta prisa, / de esta urgente gramtica brados / versos derram todo lo turbio, / todo lo triste y
necesaria en que vivo, / vuelva a m toda virgen la pala- malo que poda / encerrar una abierta herida oscura.
bra precisa, / virgen el verbo exacto con el justo adjetivo.
Es cierto que con la poesa de Rafael Alberti podraHago hincapi en ello: vuelva a m toda virgen la pa- mos explicar toda la evolucin de la poesa espaola conlabra precisa; es el deseo invocado por este gran poeta
tempornea; pero no es menos cierto que, concretamenen la inauguracin de un nuevo libro, en la inaguracin
te, Entre el clavel y la espada es cifra, sntesis, resumen
de un nuevo tiempo creativo. Y por si no quedase claro, de algunos cambios operados en la dcada espaola del
oigmosle a l mismo, en la segunda estrofa de las dos 40. Se ha dicho que esta dcada tiene como gran caracque componen este prtico, o esta breve potica, o esta
terstica el regreso a lo clsico renacentista, por un labella oracin contritiva: Que cuando califique de verde do, y hacia lo popular por otro. El restablecimiento clal monte, al prado, / repitindole al cielo su azul como sico formal opera a travs de las dcimas y liras pero,
a la mar, / mi corazn se sienta recin inaugurado / y mi sobre todo, a travs del soneto.
Entre el clavel y la espada, escrito entre 1939 y 1940,
lengua el indito asombro de crear. Jamas: ni en el Libro de Apolonio, o el de Alexandre; ni en los poemas contiene una serie de sonetos, titulada Sonetos corpode Berceo, ni en el Libro de buen amor, ni en el Rimado rales. En esta serie es manifiesta la carga estetizante,
de Palacio, hallaremos unos alejandrinos que sean me- el buen legado gongorino; as, por ejemplo: Atnito el
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limn y agriado el cuello, / sufre en la grea del membrillo mozo, / y no hay para la rosa mayor gozo / que ver
sus piernas de espinado vello (del soneto 2); o tambin,
por ejemplo: Nace en las ingles un calor callado,/como un rumor de espuma silencioso. / Su duro mimbre
el tulipn precioso / dobla sin agua, vivo y agotado (del
soneto 5).
En trminos generales, Rafael Alberti escribi siempre una poesa muy relacionada con los temas y formas
populares. Sus tres primeros libros, Marinero en tierra
(1924), La amante (1925) y El alba del alhel (1925-1926)
ostentan una clara influencia del Cancionero castellano.
El poeta, versado en las lecturas de Gil Vicente y en
los cancioneros musicales de los siglos XV y XVI, (Cancionero de Barbieri), muestra su airosa huella, ahora, en
las composiciones grciles, aladas, de su libro Entre el
clavel y la espada. En su captulo Metamorfosis del clavel
podemos deleitarnos con donosos poemas cantadnos como
Junto a la mar y un ro en mis primeros aos, o como
Me fui, o El caballo pidi sbanas, o Se equivoc
la paloma, o Al alba, se asombr el gallo, o Mamaba
el toro, mamaba, o tambin Bailecito de bodas. Siempre
son subjetivas las preferencias y predilecciones. Pero qu
duda cabe del encanto que encuentro en su famossima
cancin?: Se equivoc la paloma./Se equivocaba. /Por
ir al norte fue al sur. / Crey que el trigo era agua. / Se
equivocaba. / Crey que el mar era el cielo; / que la noche, la maana. / Se equivocaba. / Que las estrellas, roco, / que la calor, la nevada. / Se equivocaba. / Que tu falda
era tu blusa, / que tu corazn, su casa. / Se equivocaba. / (Ella
se durmi en la orilla. / T en la cumbre de una rama).
O, qu duda cabra del singular gracejo cacofnico, copia de ritmo rpido y menudo, contenido en ese imponderable Bailecito de bodas?: Por el Totoral, / bailan
las totoras / del ceremonial. / Al tuturuleo / que las totorea, / baila el benteveo / con su bentevea. / Quin vio al
picofeo / tan pavo real, / entre las totoras, / por el Totoral? / Clavel ni alhel, / nunca al rondaflor / vieron tan seor / como el ventev. Terminando as, alegremente: Por
el Totoral /bailan las totoras/del matrimonial.
302
bien ese captulo que sigue, denominado De los lamos
y los sauces, y que escribi En recuerdo de Antonio
Machado. Ahora ya, en las finales pginas del libro, es
cuando comprendemos de verdad la razn de su nombre. A los impulsos del vivir, a la fragancia del clavel,
a la alegra compulsiva, remediadora, estetizante de sus
versos primeros, sigue ahora el alerta del dolor, de ese
dolor an no curado. La espada sigue as, entre las nostalgias inmediatas y las secuelas de la triste guerra. Hay
en este libro una poesa del clavel, la poesa estetizante
de los versos primeros. Pero tambin existe en l la poesa de una herida abierta. Libro de transicin sentimental: se advierte claramente el aligeramiento de los lutos,
las ganas de vivir, la distraccin de la tragedia en los
bellos reclamos de la vida. Del pensamiento en un jardn, resumen de este dolor oscuro y de esta clara bizma para el alma, es un noble poema, dolorido y balsmico a un tiempo, desde el que grita alentador a Jos
Bergamn:
Es que quizs son para el planeta
el clarn de las zarzas y los cardos
y le lleg su fin a la violeta,
firmndose una ley marcial, oscura,
contra las azucenas y los nardos,
bajo la yedra alzada en dictadura?
Dictadura, lo que fue dictadura, ni el mismo Alberti

iba a suponer que durara tanto. Y sin embargo l, en
el jardn del sentimiento, segua arengando al arte, a la
cultura, al toro de la patria malherida, a la memoria
afable de Machado, a ese triste destierro de Bergamn
en Mxico:
No puede ser el hombre una elega
ni hacer del sol un astro fallecido.
As cantaba Rafael, nclito, rodeado de la memoria de

los muertos. Tal vez esa esperanza, junto con la esperanza de los seres annimos, de los queridos hombres
de la calle y del campo, haya fructificado como la flor
en alta enredadera, como los pensamientos ms hermosos. Toda esta pena y esta gloria, entre la espada y el
clavel, de nuevo ahora, releyendo sus versos, la hemos
Entre el clavel y la espada, como su propio nombre
revivido. Creo, sinceramente, que este es uno de sus meindica, es un libro tambin de rozaduras y aguijones,
jores libros.
de recuerdos nublados y nostalgias punzantes. El captulo Toro en el mar, subtitulado Elega sobre un mapa
perdido, es una buena muestra de ello. Como lo es tam-
Rafael Soto Vergs
303
Pleamar
^J llamativa variedad, tanto formal como temtica,

puede ser la ms sealada caracterstica, como asimismo el primer aliciente, de Pleamar. Reparemos de entrada en este ttulo, y en que su martima y nostlgica gaditana, uno de los muchos elementos del libro, se declarar apenas abrirlo, en sus dos primeros versos, donde
la hija recin nacida es confiada a la proteccin de la
madre mar gaditana, directamente mencionada tambin en la cuarta seccin, Crmenes, as como en Arin,
el segundo apartado de Pleamar. A ste, adems, cabe
emparentarlo con el libro venidero Ora Martima y tal
vez en mayor medida con el inicial y ya lejano Marinero
en tierra, al que tambin protagoniza esa lrica, confianzuda y entre alegre y algo melanclica identificacin con
la mar que hallamos en Arin y que es, sobre todo,
esta mar de Cdiz, como Rafael Alberti ha hecho constar a lo largo de su vida y obra. En ella, tal identificacin nativa se ha manifestado y manifiesta casi siempre
de modo explcito, rotundo, aunque en ocasiones comparezca de forma tan sutil que incluso al autor haya podido pasarle inadvertida, como espontneo y veloz reflejo
subconsciente, alguna que otra referencia a su entorno
de nio y de muchacho. Muy contados lectores de Pleamar sern, por ejemplo, los que puedan evocar o habrn
recordado el aejo y marinero restaurante portuense de
singular nombre, en ese trascendido Resbaladero que
como un relmpago surge y pasa, hecho metfora, en
el aorante poema Hemisferio Austral.
Pero volvamos a la pauta bsica con que empezamos
considerando el conjunto del libro: su diversidad, su promiscuidad, diramos, aunque restando de esta ltima palabra
el peyorativo sentido de confusin que suele avinagrarla,
Esa variedad, esa fundamental diferencia entre las abundantes secciones, temas y tonos de Pleamar puede, quiz, y en buena parte, serle atribuida a dos factores:
1. Su momento especialsimo, es decir, el de la vida
del poeta, momento en el que confluyen vivencias tan
intensas, y tambin tan diferentes entre s, como puedan serlo el estreno de la paternidad, el asentamiento
americano, la aparicin desazonante de las primeras canas
(Mar, frente a ti he echado, ay!, las primeras canas)
y, por decirlo muy a la andaluza, el enfriamiento de los
moretones, cardenales, verdugones de la guerra espaola y el exilio, madurados ya y daadores: tambin Rafael Alberti entonces, como el mar de su Arin, ronco, y hasta sin voz, de escupir muertos...
2. La inveterada, extraordinaria versatilidad literaria
del autor, esas monstruosas orejas, msica de lenguaje,
capacidad de inquietud y de captacin, que le permiten
transitar con propiedad por muy distintas latitudes de
la poesa, como de la prosa y an de otras artes. Doctores en ello, y que de ello se estn aqu ocupando, tiene
para dar y tomar este donoso cnclave, as que bstenos
or ahora que, por lo que se refiere a Pleamar, hay en
este libro muestras inequvocas de casi todas las anteriores andaduras poticas de Rafael, desde su neopopularismo y neoclasicismo ms reconocibles, a una vanguardia en vigencia an como tal. La cancin y el romance tradicionales, la seguidilla, el soneto contundente
(en el libro que nos ocupa, de obvios y dramticos reflejos quevedescos), las mtricas y las rimas cannicas, navegan por esta Pleamar coronada de dolientes, grciles
y alentadoras espumas, como tambin boga en ella la
suelta prosa potica (con perdn: debo averiguar bien
por qu me choca la expresin poema en prosa) de
siguientes y ms libres escrituras albertianas. Tan inquieto, abarcador y multiforme se muestra el conjunto
de Pleamar que incluso acaba demandando en su ltima
parte, Invitacin a un viaje sonoro, la directa colaboracin de msica instrumental, con partituras que el poeta
especifica y que ilustran sus pasajes, en alternada combinacin de verbo y msica tal en Las siete palabras,
escritas por Joseph Haydn para el Oratorio de la Santa
Cueva de Cdiz. Y no menos profusa, como ya sugerimos, se muestra en el libro la oferta de temas, cuyo repaso, por muy breve, resultara ahora largo.
Pero hagamos notar otros dos rasgos de Pleamar, aparte

del de su diversidad. Por un lado, lo que el libro tiene
de anunciador (sea en asuntos como en tonos) de obras
posteriores de Rafael Alberti, y tan distintas a su vez
como la inminente A la pintura o las ms distantes, Retornos de lo vivo lejano(ts libro cimero, creo) y Ora martima. Y, por otra parte, un cierto flanco confidencial
o, mejor dicho, confesional, felizmente enigmtico a rachas, pero siempre impactante, quiz no explayado en
libros posteriores o anteriores del autor con la intensidad, la actualidad personal y la remocin emotiva con
que en Pleamar salta de improviso. No tengo dudas (y
ahora no pedir disculpas por la digresin) del atractivo
estudio que, se me ocurre, pudo haber urdido con estos
aspectos de Pleamar un gran ausente portuense de este
congreso, poeta l mismo e incesante amador y estudioso de la poesa albertiana: Jos Luis Tejada. Con l precisamente coment alguna tarde la impresin peculiar
que, desde echarle ojo hace tanto tiempo, me caus esa
seccin de Pleamar que se llama Tirteo, el cojo mitolgico, esa parte del libro provista de versos a los que
faltan pies, pero no el alma, segn avisa el poeta en
su comienzo. Y tanto que s. En efecto, una desterrada
pesadumbre y una quemante memoria de la guerra nutren la mayora de los versos o brevsimos poemas de
Tirteo, mientras que hay otros, y no pocos, en los que
la falta de pies, as como la sobra de alma dan lugar
a contenidos y contenedores! poticos del todo acordes,
est claro, con el carcter y el tono del contexto, pero
refractarios a explicaciones, a interpretaciones o a anlisis usuales. Muchos de los misterios, la mayora, creo,
de Sobre los ngeles provienen ms bien de la esttica
y la literatura; estos otros dispersos por Tirteo son
viscerales, se dira, sin prdida de la destreza. Rechazan
como aqullos cualquier intromisin de lgicas racionalistas. Son slo arte en cueros vivos, poesa pura
pese a quien pesare la aeja cuanto cabal expresin, lo
mismo que es arte puro un grito aislado de cante verdadero o el brochazo librrimo, inexplicablemente vlido
y rebelde, que vivifica el cuadro.
Ay raza, de qu raza, de qu madre!
Es un verso endecaslabo y un poema ntegro, como lo

es el compuesto por los dos endecaslabos siguientes:
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En dnde est ese vientre, triste cueva,

ese varn, aquel instante oscuro?
Y algo ms adelante, en texto tambin ntegro de siete

y once slabas:
Tal vez llore algn da
estas bridas que aqu matan mis versos.
Poemas que son una nueva y excelente prueba de la

indmita insujecin de cierta poesa de alta tensin a
las pobres convencionales falsillas de una crtica intilmente empecinada en medirle los huesos y contarle los
glbulos rojos. Realidad incapturable en su esencia, y
tan prodigiosa como nos lo hubiera sido la notificacin
de estas jornadas a los poetas de la revista Platero cuando, cuarenta y ms aos atrs, nos acodbamos ah al
lado, en la balaustrada de la Alameda, a ver si vena
por la mar un Rafael Alberti pasado en clandestinas copias a mano, desconocido hasta en fotografas y al que
temamos no llegar a ver nunca.
Fernando Quiones
A la pintura
c
V u a n d o en septiembre de 1945 se termina de imprimir la primera versin de A la pintura, Rafael Alberti
y Mara Teresa Len llevaban ya cinco aos viviendo en
la Argentina. La Segunda Guerra Mundial, que les haba
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305
arrojado a las playas americanas, acababa de terminar,
y el libro, por entonces en prensas, fue dedicado A la
paz y al triunfo de la inteligencia y de la justicia contra
la barbarie.
Pero el final de la guerra significaba tambin el fin
de la esperanza de un pronto regreso a Espaa, y los
Alberti debieron empezar a pensar que su estancia en
la Argentina no iba a ser tan provisional como ellos haban pensado.
Los aos anteriores haban sido de una actividad casi
febril. Mara Teresa, aparte de algunos guiones cinematogrficos, public algunas novelas; por su parte, Rafael
simultane su actividad creativa con la dedicacin a distintas empresas editoriales.
Gracias a la ayuda del editor Losada, que era como
l un espaol exiliado, dirigi primero la coleccin Rama de oro, en la que public libros de Luis Cernuda,
Garca Lorca, Miguel Hernndez y Juan Ramn Jimnez, entre otros, y ms tarde la editorial Pleamar, de
gustosa y cuidada presentacin. Pleamar lleg a contar
con un selecto catlogo de clsicos y modernos, no slo
espaoles, sino americanos, y fue, sin duda, una de las
ms prestigiosas editoriales argentinas de aquellos aos.
ms destacados pintores del momento: Ral Soldi, Lino

Spilimbergo, Attilio Rossi.
tambin fue muy intensa. Durante aos, Alberti dio numerosas conferencias y recitales en ambas mrgenes del
Ro de la Plata y los mejores diarios y revistas argentinos La Nacin y Sur ofrecieron a menudo sus versos. Notoria fue tambin su amistad con algunos de los
Podra decirse que ms que un libro es todo un ciclo

de poemas que recorren una ancha franja de su obra,
pues no slo tard veintids aos (1945-1967) en adoptar
una versin ms o menos definitiva, sino que existen numerosos poemas que han sido trasvasados a otros libros
Este es, a grandes rasgos, el contexto vital y literario

en el que Rafael Alberti decide al mismo tiempo volver
como pintor a la pintura y dedicarle a la pintura un
libro que habra de ser no slo uno de los ms logrados
y singulares entre los suyos, sino tambin un libro emblemtico que de algn modo simboliza todo su quehacer potico.
En La arboleda perdida nos cuenta Alberti cmo coincidi su proyecto del libro A la pintura con su vuelta
a la misma:
En ese momento volv a pintar, pero de una manera muy especial; empec a enlazar la poesa con la grafa e hice lo que llam
liricografas, con las que realic muchas exposiciones.
Del mismo modo que resulta interesante esa apoyatura en la grafa para volver a la pintura, no deja de ser
curioso que elija una apoyatura musical para subtitular.
la primera versin a A la pintura, a la que llama Cantata de la lnea y del color. De ello encontramos un significativo y cercano precedente en la segunda parte de su
libro anterior, Pleamar, titulada Invitacin a un viaje
El grupo de exiliados espaoles en la Argentina, aun- sonoro. Cantata a dos voces para verso y lad con acomque menos nutrido e influyente que el mexicano, no de- paamientos de piano, y que es un recorrido por la msica
j de tener importancia. Casi todo l estaba formado por universal en el que est especialmente presente la espaescritores y pintores an jvenes, de parecida o menor ola. La poesa de Alberti es siempre jugosa e inmediaedad que el propio Rafael, que haban empezado a darse ta; la honda claridad de su palabra y su impecable tca conocer durante la Repblica y la guerra civil espao- nica otorgan a sus versos una transparente sensorialila en especial a travs de la revista Hora de Espaa dad que es tacto y que es mirada virtudes muy de pintorpero que no contaban con el prestigio y reconocimiento antes de ser odo y msica. La poesa de Alberti, en fin,
no es espontnea, en realidad ninguna poesa con la comde que gozaba Alberti.
Con esos jvenes, Arturo Serrano Plaja, Lorenzo Vare- plejidad artstica de la suya puede serlo, sino natural,
la, Rafael Dieste, Luis Seoane, Arturo Cuadrado, Bernardo esa difcil naturalidad, esa aparente facilidad que no esClariana, Ramn Pontones, Alberti colabor en la publi- t en la intencin del poeta sino en el resultado del poema.
cacin de revistas como De mar a mar o Correo litera- A la pintura tiene todas esas concretas virtudes de la
ro, que tuvieron una amplia repercusin en la literatu- poesa albertiana, pero, al mismo tiempo es, quizs, el
libro ms complejo y ambicioso, el ms pensado entre
ra argentina de los aos cuarenta.
La relacin con los escritores y pintores argentinos todos los del poeta.
306
para no perjudicar la unidad arquitectnica del conjunto, pero que de algn modo le pertenecen como algo propio.
Esa entidad arquitectnica resulta evidente en la versin de las recientes Obras Completas. Los cincuenta y
siete poemas que la forman estn divididos en cuatro
series. La primera tiene carcter prologal y est formada por tres poemas autobiogrficos en los que Alberti
rememora su encuentro con la pintura en 1917. Las tres
restantes estn dedicadas, una a la materialidad de la
pintura, esto es, a los colores (seis poemas en versos
sueltos), otra a la tcnica (diecinueve sonetos que glosan
los distintos elementos que concurren en la creacin pictrica)
y una ltima a un personalsimo recorrido por la historia de la pintura, desde Giotto a Picasso veintinueve
poemas de distinta extensin y metro.
Hay que destacar el cuidado que puso Alberti en recrear el mundo y la tcnica de cada pintor, adoptando
en cada caso el punto de vista narrativo y el tipo de
metro que ms convena a su intencin.
Contrasta as, por ejemplo, el carcter lineal de la narracin y el uso de estrofas de seis versos compuestas
por endecaslabos aconsonantados del poema Tiziano,
de tono netamente clsico, con el vanguardismo del poema dedicado a Mir, que es, prcticamente, un caligrama. En realidad el libro entero no slo est dedicado
a la pintura, sino que est escrito desde la pintura, desde la mirada que es la pintura.
En este sentido, no dejara de ser frtil una comparacin detenida entre este libro y su ms destacado precedente, el Apolo, teatro pictrico, de Manuel Machado.
Antes apunt cmo A la pintura ostenta un cierto carcter emblemtico que resume y simboliza la poesa toda de Rafael Alberti. Si esto es as, quiz la clave est
en esos versos en los que el poeta declara su intencin
de pintar la poesa con el pincel de la pintura. Intencin plenamente lograda que sita a este libro impar
entre las ms altas cumbres lricas de todo nuestro siglo.
Abelardo Linares
Retornos de lo
vivo lejano
etornos de lo vivo lejano se public por vez primera

en Buenos Aires en 1952'. Cuando el libro se recoge en
la edicin de Poesas completas en 1961, ha crecido considerablemente2; crecido, sobre todo, en su segunda parte,
Retornos de amor. Algunos aos ms tarde, en Poesa
(1924-1961)i desaparecen tres poemas de contenido poltico que pasan a la seccin correspondiente a El poeta
en la calle. El preparador de las Obras completas, Luis
Garca Montero, restituye los poemas desaparecidos a
su lugar de origen4. Es esta ltima edicin la que ahora me ha servido para realizar mi lectura de Retomos
de lo vivo lejano.
Lectura, o mejor, ensima relectura que me podra llevar
a la redaccin de un muy extenso ensayo, pero... Pero,
naturalmente, he aceptado las reglas del juego que, en
este caso consiste, en resumir en unas cuatro pginas
unos comentarios sobre Retornos de lo vivo lejano. Aqu
estoy, pues, dispuesta no a desentraar la magia de esos
poemas, sino slo a expresar algo de lo que los retornos del poeta me trajeron en una ltima lectura.
Quiz no est de ms recordar ahora que Retornos de
lo vivo lejano, conjunto de poemas unidos principalmen' Editorial Losada.
Buenos Aires, Losada. Contiene un ndice autobiogrfico. Bibliografa de Horacio Jorge Becco.
3
Madrid, Aguilar. 1977. Edicin de Altana Alberti.
4
Madrid, Aguilar, 1988. T. 11 (Poesa 1939-1963}. Edicin, introduccin, bibliografa y notas de Luis Garca Montero. (Cuando al
pie de los textos citados indico pgina me refiero a la diada edicin).
2
307
te por un tono, est dividido en tres partes. Aunque la
evocacin del tiempo perdido las une, es claro que el
poeta ha juntado en la parte primera lo ms lejano en
el tiempo, en la segunda los retornos del amor, en la
tercera, rfagas de momentos diversos, en general ms
prximos a su presente que aquellos que le llegaron en
las evocaciones anteriores. Y dicho as podra pensarse
que estamos ante un libro de carcter autobiogrfico,
lo cual, en cierto modo es verdad, siempre que aceptemos que se trata de una autobiografa lrica trmino
que se utiliz para definir al poema Espacio, de Juan
Ramn Jimnez5. Lrica y tal vez mgica.
Pero no hablar de ello ahora. Ni siquiera hablar de
otro aspecto en extremo sugerente: el tono. Un tono deliberadamente gris, neblinoso, que suele iniciar unos poemas
que, de sbito, se transforman en apasionados, entusiasmados.,, Poemas con color: grises que, de golpe, se llenan de luminoso azul, de oro, de blancores de espuma.
Como de sobra sabemos, en un texto verso o prosa
el tono lo dan las palabras. Desde los versos iniciales
la intuicin albertiana ha sabido elegir las insustituibles;
Tambin estar ahora lloviendo, neblinando/en aquellas
bahas de mis muertes. ...El tono, adems, es inseparable de un ritmo: el poeta generalmente cuenta-canta en
alejandrinos: en alejandrinos que suelen encabalgarse lentamente; que a paso lentsimo van, se deslizan en busca
de algo: de un pasado que es preciso recuperar.
EsMfesa
leza; un mundo por el cual un ser el protagonista poemtico es capaz de verse fuera de s, de recibir misteriosos mensajes de algn ms all, de ser uno y mltiple... Y ahora, vamos por partes.
Aunque muchos de los retornos del libro se limiten
a evocar seres y momentos del pasado que el evocador
quiere, a toda costa, salvar del olvido, hay abundantes
ocasiones en que la evocacin se convierte en presentizacin del recuerdo: es decir; el pasado deja de ser tal
al transformarse en presente. Este fenmeno, que en otro
momento estudi con bastante detalle6, no es nuevo en
la poesa de Alberti: lo advertimos ya en ciertos versos
de Marinero en tierra. Ms tarde, sobre todo en Baladas
y canciones del Paran, es frecuentsimo. En Retornos
de lo vivo lejano el empleo de la tcnica de fundido7,
la llegada a la superposicin espacio-temporal8 es, como digo, frecuente. La advertimos, sin ir ms lejos, en
los tres poemas iniciales. Mas repetir lo que en otra
ocasin seal ya: al presente, al pasado que se hace
presente, llega el protagonista poemtico tras un largo
trabajo de la memoria voluntaria, dicho con palabras de Marcel Proust. As, en Retornos de una tarde
de lluvia, por ejemplo, donde muchos versos constituyen una introduccin-evocacin del tiempo ido, hasta que,
tras el trabajo de la memoria logre apresar a un yo lejansimo y, finalmente llegue un nio que, como tal, vive
en presente en varios versos del poema9. En el citado
texto, como en varios otros, el tiempo, mgicamente, se
ha borrado: slo existe un presente total.
En una ocasin anterior algo seal sobre ello, aunque creo que en lo que se refiere al tono y al ritmo de
las evocaciones albertianas an queda mucho por ver.
Pero en este libro en el cual las fronteras espacioAhora, sin embargo, quisiera llamar la atencin sobre
temporales pueden anularse, hallamos otro curioso feotra cosa, aunque lo haga en forma de superficial apunte; quisiera referirme al mundo de imaginaciones que
5
Espacio, autobiografa lrica de Juan Ramn Jimnez es el tinvade el mundo real de los Retornos...; y, dentro de los tulo de un libro de Mara Teresa Font.
6
lmites de este trabajo, deseara acercarme a algunos de
Por os caminos de Rafael Alberti. Recogido en: Hacia la realidad
creada (Barcelona, Pennsula, 1979).
los variados fenmenos que en aquel mundo se produ7
Trmino
utilizado por Hugo Friedrich.
cen, Si estuviera haciendo crtica tal vez me expresas
Trmino utilizado por Carlos Bousoo.
ra de otro modo: dira, por ejemplo intentar revisar
9
En mi citado estudio, hago un anlisis de ese poema y de calgunos procedimientos de carcter imaginativo. Pero
mo en l observamos el trabajo de la memoria voluntara. Veo
ya se sabe estas pginas no son crtica, sino ms
all cmo los diecisis versos que integran el grupo estrfico inicial constituyen una evocacin del tiempo ido. A continuacin obbien lectura cordial.
Y para comenzar, sealar que creo posible ver los
Retomos... como un mundo en el cual las fronteras espaciotemporales se borran; un mundo lleno de objetos animados y de seres humanos que se confunden con la natura-
Anterior
servamos el trabajo de la memoria: Reclino la cabezaj llevo

el odo al hoyo de la mano/ para pasar mejor lo que de lejos/ con
las olas de all, con las de all/ chorreando, me viene.... Y, tras
un desandar o descender en el tiempo, el yo que evoca se transforma en el nio de ayer, y como tal, vive, durante varios versos
(vase el poema en pp. 487488).
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Ij^fliofo'
nmeno: tambin un futuro un tiempo no existente,
por tanto acaso se aduea del presente; as, en Retornos de un da de retornos, donde se establece un
curioso dilogo entre un alguien y un posible yo futuro:
Algn da quiz, seguramente alguien
(alguien a quien siquiera pueda ofrecer tal nombre)
se acordar de m pensndome tan lejos
y dir lo que yo si hubiera retornado.
Aqu ests, ya has venido con ms noche en la frente.
Llegas de caminante, de romero a tu patria.
Los lugares que hiciste, las horas que creaste,
pasados todava de tu luz y tu sombra,
salen a recibirte.
(p. 496)
En Retornos de Niebla en un da de sol el protagonistanarrador poemtico revive el futuro de esa perra que
un da, ya lejano, desapareci de la historia personal de
quien ahora la invoca querindole dar un lugar y un tiempo
en su hoy:
Este es el mar que acaso t no tuviste tiempo
de comprender. Ahora
mralo, Niebla, y hndete
en el innumerable azul de su hermosura.
(pp. 532-534)
Niebla est muerta, cosa que sabemos porque Rafael

Alberti lo dijo en varias ocasiones. Mas, sin apartarnos
del texto, al final del mismo, lo adivinamos: Pero no,
que aqu ests jubilosa a mi lado,/ Niebla de sol y bosques,/ viva en m para siempre,/ junto a la mar tranquila. En este caso el creador ha dado vida a un exfuturo (dicho en lenguaje unamuniano).
Si las fronteras espacio-temporales se funden y confunden, algo parecido sucede con el mundo de los seres
inanimados y los animados; o con microcosmos y macrocosmos. En el ya citado Retornos de un da de retornos como si las cosas tuvieran alma y voz, todo saluda al caminante regresado a casa: Qu tienes? Te
pregunta primero la azotea/ desde la que miraste tantas
veces morirse/ con la noche las piedras del Escorial,
[...] Los platos te contemplan desde los anaqueles/ y en
el vasar los finos cristales de colores. Y, por supuesto,
como seres humanizados viven en muchos de estos poemas el mar o las brisas o la arena y, desde luego, los colores.
Por otra parte, el microcosmos cuerpo humano de
hombre o mujer puede aqu fundirse en, o confundir-
308
se con el macrocosmos. Algo de ello atisbamos en una
evocacin de Juan Ramn Jimnez (Retornos de un da
de cumpleaos): Estaba l derramado/ como cera encendida en el crepsculo,... (pp. 493-494). Pero es en la
segunda parte del libro donde el fenmeno se produce
con gran frecuencia. El cuerpo de la mujer amada surge
del mar y es el mar, o es los bosques,... sus cabellos
acaso se agigantan, van hacia el paisaje, hacia la naturaleza y son todas las cosas:
Tus cabellos tendidos vuelan de los balcones
a enredarse en la trama delgada de las redes,
a poner banderines en los palos ms altos
y un concierto de amor en los marinos aires.
Luego, cuando al poniente retornan silenciosos,
blancos de sales y alas de gaviotas,
pongo en tu corazn desnudo mis odos
y escucho el mar y aspiro el mar que fluye
de ti y me embarco hacia la abierta noche.
(pp. 506-507)
Otras veces el macrocosmos adquiere las formas de

la mujer amada:
...retorna a m esta tarde,
en estas solitarias dunas donde las olas
rompen con los perfiles de tus hondos costados,
donde el batido mar tiende piernas azules,
mece labios que cantan
y brazos ya nocturnos que me cien y llevan.
(p. 510)
No es infrecuente que en este mundo, real, imaginado

y lleno de imaginaciones, el protagonista que es su centro,
naturalmente se vea fuera de s; se vea otro. Ello sucede, claro est, siempre que el yo de ayer se apodera del
yo de hoy. Pero el fenmeno puede darse en formas ms
llamativas. Por ejemplo, en el citadsimo Retornos de
un da de retornos. En este caso un uno llammosle
real habla de un otro al que contempla fuera, desligado de s, y con el cual est a punto de iniciar un dilogo
aunque tal dilogo no llegue a producirse: Algo quisieras t decirte al verte,.....
Y cmo no reparar en el hecho de que en este mundo
los sueos onricos, cuando se producen, tienen un sentido, como lo tienen para el hombre mgico? El poeta
asesinado que lleg una noche ms viejo y triste que
en aquellos aos de juventud, no lleg por capricho desde el mundo de los muertos: su retorno trae, sin duda,
309
un mensaje: el protagonista-narrador cree adivinar gestos de amistad en el abrazo mudo que me has dado,
en el tierno/ ademn de ofrecerme una silla, en la simple/ manera de sentarte junto a m, de mirarme,/ sonrer... I0
Y digamos adems que en este citado poema, como
en la evocacin de Niebla y en algunos otros, el creador
ha anulado tambin tas fronteras que separan el mundo
de los vivos del mundo de los muertos, como est a la
vista de cualquier lector.
No son, desde luego, los citados fenmenos los nicos
que captamos en este libro. Una mirada puramente crtica quiz nos obligara a analizar mucho ms, a clasificar... Pero ahora he querido tan slo dar cuenta de una
lectura. Lectura que me hizo sentir que el mundo real
de Retornos de lo vivo lejano se convierte, gracias a la
intuicin y a la sabidura de su creador, en un mundo
\/onoc personalmente a Rafael Alberti all por el ano
mgico, o, tal vez, que el hombre mgico que cada ser
1977 en un recital multitudinario que tuvo lugar en la
racional lleva dentro se apoder del creador de Retorlocalidad sevillana de Puebla de Cazalla. Nos hallbanos de lo vivo lejano, como quiz se apodera de los lecmos en plena transicin poltica y un nutrido grupo de
tores que transitamos por sus pginas.
artistas cantantes, poetas, pintores, etc. recorra la
geografa espaola testimoniando ante las gentes su compromiso con las fuerzas de progreso que pugnaban por
acabar con los ltimos restos del franquismo. Ms tarde
cada uno ocup su particular posicin poltica y hubo
muchas sorpresas. Pero se es otro captulo de la misma historia. En aquel grupo destacaba la presencia de
un poeta de melena blanca que desde el estrado recit
unas coplas alusivas al apaleamiento por parte de la Guardia
Civil de un jornalero que haba cometido el execrable
crimen de cazar una liebre entrando furtivo en el latifundio de un seorito del lugar. Tras el recital lo salud, cruzamos unas palabras y recuerdo que me puse nerviossimo pues al fin estaba al lado de quien durante
tanto tiempo alent desde su exilio militante a aquel adolescente clandestino que en la Espaa de la dictadura
pergeaba sus primeros versos. Ya no lo volv a ver hasta el ao 1983 cuando su segunda entrada triunfal en
mi ciudad de Granada. Desde entonces hemos mantenido una clara amistad que para m resulta impagable.
Pero el compromiso potico y poltico de Rafael Alberti es muy anterior a este episodio. En su Arboleda
perdida, tras la publicacin en 1929 de ese libro imprescindible que es Sobre los ngeles, nos cuenta: Poco o
Retornos de un poeta asesinado, pp. 535-536.
nada saba yo de poltica, entregado a mis versos sola-
Coplas de
Juan Panadero
Aurora de Albornoz
310
mente en aquella Espaa hasta entonces de apariencia tino de su pueblo de los pueblos y ha participado
tranquila. Mas de repente mis odos se abrieron en mis en todas las etapas de su devenir histrico.
propias paredes, encontraban por fin una puerta de esPor eso, en la serie Coplas de Juan Panadero a Pablo
cape, precipitndose, encendidos, en las calles enfebre- Neruda, recordando las voces de otros poetas amigos
cidas de estudiantes, en las barricadas de los paseos, como Miguel Hernndez o Federico Garca Lorca, el poeta
frente a los caballos de la guardia civil y los disparos se identifica as:
de los musers, Nadie me haba llamado. Mi ciego imY Rafael? Ya en su voz
pulso me guiaba.
sonaba el repiqueteo
Escribe entonces la Elega cvica (1930) y comienza la
de un martillo y una hoz.
serie de poemas que compendiar bajo el titulo El poeta
(Y mi voz? Aqu yo quiero
en la calle donde se incluyen libros tan inequvocos codecir que mi voz ya era
la voz de Juan Panadero.)
mo 13 bandas y 48 estrellas, Capital de la gloria, Vida
bilinge de un refugiado espaol en Francia o Signos del Es decir: no una actitud surgida por generacin esda, todos de ntida intencionalidad militante.
pontnea sino el producto de una concienciacin diaria,
A partir de 1949, ya en el exilio, comienza a publicar lo que hace que las Coplas de Juan Panadero sean inseotra serie de poesas en forma de coplas que titular parables de sus otros libros porque stos tambin hay
Coplas de Juan Panadero. Tambin el propio Rafael Al- que situarlos en un paisaje histrico que es analizado
berti nos lo cuenta: En la primera edicin de este libro desde una misma ideologa.
aparec como colector y amigo del poeta popular Juan
En cuanto a la temtica de las Coplas encontraremos
Panadero, refugiado y vagabundo por los pases latinoa- su propio autorretrato, la propia potica de Juan Panamericanos, despus de la guerra espaola. Muchos se dero, algunas series sobre la guerra civil espaola, palo creyeron, pero otros, no, puesto que yo, adems, no sando por las dedicatorias a Pablo Neruda, Dolores Ibconservaba con demasiado rigor el secreto. Y aqu est rruri, etc., hasta las que aluden al asesinato de un estuahora, de nuevo, tal como era: con cierto parentesco con diante almeriense mientras realizaba una pintada reivinotro Juan el de Mairena sobre todo en el uso de la dicativa en un muro. Hay una serie que me atrae
rima pobre, segn nos dijo su paisano andaluz Anto- especialmente sobre todo por su carcter satrico y que
nio Machado. Ms sencilla que fcil, la voz de este Juan voy a leerles como ejemplo de lo dicho hasta ahora: Juan
de la calle me hace falta y habr siempre que volver Panadero orienta a los turistas:
a l mientras el pueblo se llame Juan y reclame de sus
l
coplas ese sentido justiciero, democrtico, acusador, que
jLos turistas en Espaa!
nunca deja de cantar en ellas.
Hablemos ahora brevemente de la estructura estrfica de estas Coplas de Juan Panadero. Se trata en su mayora de tercetillos {soleares) de versos octoslabos rimados en asonancia o consonancia; a veces tambin cuartetas, redondillas, alguna quintilla y en ocasiones romances cortos, con la misma mtrica octosilbica. Estn todas
estas coplas en la lnea de la mejor tradicin de la poesa popular al fondo de un maestro de la poesa ponderado y brillante a la vez. Como nos dice Concha Zardoya
en su introduccin al libro Potica de han Panadero:
Ha habido poetas que slo han sentido lo popular como una moda a seguir. Rafael Alberti, por su parte, se
ha entregado siempre en alma y cuerpo a la causa y des-
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Qu bien ciega todava

el sol de Maricastaa!
2
Qu sol, seores, qu sol!
Qu va a encontrarse en el cielo
mejor que el sol espaol?
3
Y las flores? Oh, las flores!

Qu primorosas las rosas,
los claveles, qu primores!
4
Y la mujer espaola?
Qu belleza la de Carmen,
qu hermosura la de Lola!
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311
Y Franco? Un hombre fatal.

Un Adonis justiciero
con su moflete real.
Qu porte, qu gala airosa!

Ni doa Isabel II
fue as de jacarandosa.
Cunto esplendor, cuanto brillo!

Es oro lo que reluce
en la Espaa del Caudillo.
8
Aqu se compra, se vende.
Toda Espaa es un mercado.
(De color negro, se entiende.)
En las tiendas hay jamones

y por todas las esquinas
obispos y procesiones.
10
Longanizas, butifarras,
y manzanilla que surte
del vientre de las guitarras.
11
Qu lujo! Por las estrellas
vuela el aceite, y vacas
por el suelo las botellas.
12
Y el pan? Los grandes hoteles
hacen una mar de trigo
del blanco de los manteles.
13
Que el azcar se mezquina?
Si en Espaa un millonario
puede tenerla en la orina!
14
Hay de todo en esta tierra:
falangistas, prostituios
y criminales de guerra.
15
Quin, seor, no se divierte?
De la maana a la noche
aqu baila hasta la Muerte.
16
De la noche a la maana
rEssjfess
sobre un tablado que suelta
por teln una sotana.
17
Quiere msica? Disparos
de fusil son los placeres
mejores y no ms caros.
18
Tiene, siempre lo que quiera,
todos los fusilamientos,
seora, que usted prefiera.
19
Y si esto le causa espanto,
tiene otra gran diversin.
Ley de fugas. Un encanto!
20
Suea acaso con la Espaa
recndita? S? Pues venga
a ver el penal de Ocaa.
21
Y no se olvide en Sevilla
de ver su ms fina joya:
la crcel. Qu maravilla!
22
Y el cante jondo? No hay cante
como el del penal del Puerto
y todos los de Levante.
23
Quiere sueos campesinos?
Vaya a buscarlos del brazo
del hambre por los caminos.
24
Ama la paz? Qu emocin
ver a la luz de la luna
los campos de la aviacin!
25
Qu delicia de paisaje!
Nada ms bello a la luna
que un campo de aterrizaje.
26
Vio alguna vez ms humanos
y amistosos sentimientos
que los norteamericanos?
27
Qu blancos, qu insinuantes
y dulcemente mezclados
de fortalezas volantes!
312
28
Potica de Juan Panadero
Qu ms quiere? No hay turista

que vuelva desencantado
de la Espaa falangista.
1
Digo con Juan de Mairena:
29
Prefiero ia rima pobre,

esa que casi no suena.
Mas hay un pueblo valiente

que sufre y suea y combate
sin descanso, abiertamente.
30
Vistelo, sin temor,
que si le gustan las flores
l es la ms bella flor.
En lo que vengo a cantar,

de diez palabras a veces
sobran ms de la mitad.
3
Hago mis economas.
Pero mis pocas palabras,
aunque de todos, son mas.
31
Le dice Juan Panadero:
Salga a buscarlo una noche
por las cumbres sin sendero.
Estamos ante una potica de la necesidad, de la urgencia, de la militancia cotidiana frente a la dominacin
capitalista en una de sus manifestaciones peculiares: el
fascismo. Y sobre todo estamos ante una potica de la
eficacia. Con estas Coplas de Juan Panadero, escritas durante sus treinta y nueve aos de exilio, y con otras que
Rafael Alberti sigui escribiendo desde su regreso a Espaa, recitadas en las plazas de los pueblos, nuestro poeta
logr un escao por la circunscripcin de Cdiz para
el Partido Comunista en las primeras elecciones democrticas de 1977. Por eso estas Coplas representan un
alentador ejemplo de poesa como servicio pblico. Porque no se trata de establecer como tantas veces se ha
hecho desde la hipocresa militante de los que se sitan
por encima del bien y del mal una dialctica falsa quien
lo maneja; en este caso, un poeta que ha transitado por
los territorios ms diversos de la poesa: desde los mundos ocultos y atormentados de Sobre los ngeles hasta
sus cotidianos Versos sueltos de cada da, cruzando por
el laberinto gongorino de Cal y canto o el paisaje luminoso y siempre abierto de Ora martima o Pleamar.
Para terminar esta aproximacin no erudita a la prctica potica vital de Rafael Alberti, dejemos que sean
sus propios versos los que nos lo digan:
Mas porque soy panadero,

no digo como los tontos:
que hay que hablar en tonto al pueblo.
5
Canto, si quiero cantar,
sencillamente, y si quiero
lloro sin dificultad.
Mi canto, si se propone,
puede hacer del agua clara
un mar de complicaciones*
8
Flechero de la maana,
hijo del aire, disparo
que siempre da en la diana.
Si no hubiera tantos males,

yo de mis coplas hara
torres de pavos reales.
10
Pero a aqul lo estn matando,
a ste lo estn consumiendo
y a otro lo estn enterrando.
11
Por eso es hoy mi cantar
canto de pocas palabras...
y algunas estn de ms.
Javier Egea
313
gaca que puede hacer sucumbir a un aspirante a poeta
en un cmulo de adjetivadas palabras pertenecientes al
mundo de los proceres y acadmicos, todo lo ms, provinciales cronistas de una hermosa ciudad. Recuerdo, no
sin rubor y un poco de arrepentimiento, uno de mis juveniles poemas gaditanos, presentados a un innombrable certamen de la poca, en el que el nombre de Geryn y las Hesprides iban hilvanados a una retahila de
versos inspidos y mal encadenados. Naturalmente el premio
no fue para m, aunque fue para otro que andaba en
peor cuerda, y aquella descalificacin la atribu a mi ligazn estilstica albertiana, concretamente con la martima ora y con el significado de la Cancin de los pesca1
J_Jn estos tiempos en los que el pequeo nacionalismo dores pobres de Cdiz . Ya se sabe: censuras y justifiparece ser un virus poco digerido por el metabolismo caciones en cuyas garras nos hemos expiado de tanto
de las sociedades que se abren a un amplio concepto pecado e indiscrecin. Sin embargo, pasado algn tiemuniversal de la civilizacin, donde armenios, transilva- po, en el que disfrutaba ms con el directo sonsoniquete
nos, vascos y eslovenos reivindican su esencia individual de Panadero que descubriendo el mundo sobre los npor encima de cualquier imposicin poltica de las gran- geles, reca en la lectura ms sosegada de Ora Martides potencias, da alegra encontrarse con una muestra ma. Y no es una exageracin decir que despus de una
entregada tarde al deleite continuado de sus pginas, sal
de lo que pudiera ser un espritu cosmopolita sacudido
a la calle de mi ciudad yo entonces viva en Cdiz todesde las races ms patriticas, en el mejor sentido de
do el tiempo y me pareci otra. Sus esquinas, sus piela palabra. Me refiero, no a un tratado sociofilosfico,
dras y su mar cobraron, no otro color, ni otra forma,
sino al lirismo ms sencillo de Ora Martima, de Rafael
sino una configuracin extrasensorial como nunca haAlberti. Libro ya de madurez. Escrito en la experiencia
ba podido percibir. Me senta gaditano, pero notaba en
de un exilio, tan interior como exterior, que ya haba
mis huesos que poco tena que ver con el murmullo coepasado con creces su dcada de amarguras, recuerdos
tneo que fomentaban mis odos y mi presencia. Incluso
y deseos. Ora Martima se escribe en 1953, con motivo
practiqu un cierto desdn, en esa tarde y en los das
del trimilenario de la fundacin de Cdiz fecha que res- en los que dura el brote de un fuerte fulgor lrico, hacia
ponde ms a los antojos poticos de los historiadores, toda esa gente que presuma de rincn patrio y dedicaque a la historia real de la lrica ciudadana, lugar ba su tiempo a un Tartessos que les protagonizaba ante
que ha estado omnipresente durante toda la obra del poeta. su propia y pequea historia, como a las otras que se
Escribir sobre Ora Martima me es difcil y, al tiem- debatan entre la gracia carnavalera y el piropo local.
po, conciliador con mi primera experiencia como escri- Entend que el acierto juanramoniano del andaluz unitor de versos si es que puedo hablar ya de estadios versal, bien podra achicarse y agrandarse por los dos
dentro de mi propia produccin sin acudir a la pedanteralados: gaditano csmico. Eran tiempos del internacionaDifcil, porque el objeto loado de la obra es el mismo lismo cafetero, o sea, la revolucin en mesitas de mrlugar que me condujo a hacer mis primersimos pinitos mol, y una Ora Martima a su debido momento fue, al
literarios, con el riesgo de dejarme convertido en un mero par, una leccin de humildad y un gesto contemplativo
cantor local, aunque por referencias acudiese a todo el de un mundo que se deca ms all de las propias palamundo mitolgico que Rafael Alberti apunta en los be- bras que localizaban el lenguaje. Fue algo parecido a
llsimos nombres propios de su homenaje. Caer en la
tentacin endgena de mirarse el ombligo, aunque el cordn
' Obras Completas. Tomo II. (Poesa, 939-1963). Edicin de Luis
materno que nos una al mundo elogiado tenga tres mil
Garca Montero. Ora Martima. Pp. 659460. Ed. Aguilar. Madrid, 1988.
aos de historia, no deja de ser un acto de voluntad ele-
Ora Martima
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Ij^fliKSg
un ejercicio de introspeccin histrica con el propio medio habitado y habitable: una manera de excavar poticamente en los yacimientos de mi propia intimidad que,
cotidianamente, representaban los edificios y calles familiares, mientras que se abran grandes espacios, por
arriba, por mar y cielo, a la solidaridad poetizadora de
otras palabras definidas en la lejana, en la nostalgia,
en la esperanza y en un amor intrnseco de esas mismas
palabras.
He vuelto a releer muchas veces Ora Martima y he
de reconocer que este libro y su ttulo-cita, escritos en
1953, me llevaron a aquella crnica tan geogrfica como
enigmtica, tan contenida como pasional, que forman las
incompletas pginas de Rufo Festo Avieno2, el plcido
y acomodado procnsul romano del siglo VI y que recoge, con una maestra casi funcionarial, toda una relacin de las costas imperiales, en trmetro ymbico, de
las que conocemos, por mor del tiempo y el ocano, 713
versos nicamente. Siempre me he imaginado un II libro en Avieno, que como su antecedente griego, grabado
en el periplo marsells de Hecateo de Mileto, relatase
y cantara ms asuntos de Tarsis en su recuento literario hasta Ponto Euxino, que hasta all debera llegar su
recuento potico si la ventura lo hubiese permitido. Ante la economa de la lrica avienense, expuesta a todo
plan en Descriptio Orbis Terrae\ me quedaban los versos de Alberti, conocedor del origen potico de todos los
lugares a los que Heracles acudi para realizar su dcimo trabajo, donde el Sol se trasladaba todas las noches de Oriente a Occidente4. En cada relectura un descubrimiento, una conviccin y un acento en una nueva
palabra potica. Una autntica transustancia en la personalidad de dos cronistas atados a su tiempo y, a la
vez, liberados de ellos a causa de la extemporaneidad
de sus msicas. S, de sus msicas; porque el silencio
y el encadenamiento de los sonidos activan un colectivo
pensar que, en definitiva es lo que comnmente llamamos el estilo de un pueblo. Y el tempo, ese comps
interior que se marca por debajo de nuestro habla, el
andaluz, lo conforman varios prticos abiertos al mundo exterior, con los ritmos de Avieno, Alberti, Sneca
o Mara Zambrano.
Uno de los grandes horizontes que me ha ofrecido la
Ora Martima de Rafael Alberti ha sido su sentido totalizador del mar que le vio nacer. Un mar que pese a ser
314
el mar de Cdiz, es el mismo mar evocador, con la misma salinidad y oleaje, en cualquier parte del mundo. No
creo que haya otra dimensin para aplacar la nostalgia
que el mar, repetitivo y distinto en cada segundo, capaz
de unir el recuerdo con el presente por esa humedad
azul que circunscribe la memoria. Posiblemente, un poeta
del interior podra decir lo mismo acerca de la nieve.
Sin embargo, en el mar hay movimiento y todo cuanto
es cintico implica vida en el instante de ese preciso movimiento. He sentido a mi tierra ms desde cualquier
mar lejano que desde las orillas de su propio litoral desde que le esos versos que dicen: Yo s que lo lejano,/
s, que lo ms lejano, aunque se llame/ Mar de Sols o
Ro de la Plata,/ no hace que los odos/ de tu siempre
dispuesto corazn no me oigan...5 Es curioso que el poeta escoja para unlversalizar su Atlntico, un mar o un
seudomar cerrado: el Ro de la Plata o el Mar de Sols.
Una limitacin acutica, aunque sin inmensidad comparada con la visin humana no tenga fin, capaz de avivar
una ruta en la memoria que va a parar a un nombre:
llamado siempre Cdiz o todo lo dichoso,/ lo luminoso
que me aconteciera...6. Pero a pesar de la quietud de
sus aguas, o quiz por eso mismo, nuestro autor suea
con Cdiz a travs de su baha, cierra los ojos y en el
acto de nombrar inventa la ciudad, el rincn de sus recuerdos, aviva un fuego que se llama Cdiz y en el que
fundamenta una potica por encima de su ubicacin geogrfica y su experiencia anecdtica.
Es curioso que el otro escrito martimo de nuestro siglo, firmado por el ingeniero Alvaro de Campos como
todos sabemos, heternimo de Fernando Pessoa y publicado por vez primera en la revista Orpheu, en Lisboa,
1915, trate tambin de unlversalizar un lugar, una ciudad plena de saudade, a travs de la desembocadura
de un ro, en ese espacio donde se confunde la corriente
ubicativa con la abstraccin total de la masa ocenica.
Ora Martima. Avieno. Ed, Credos. Madrid, 1958.

Descriptio Orbes Terrae. Avieno.
4
Hesiodo.
5
Del poema Por encima del mar, desde la orilla americana del
Atlntico, de Ora Martima, de R.A. Obra Completa ya citada.
Tomo II, pp. 647.
1
Ibd.
315
En la Oda Martima, de Campos7, el proceso de cosmopoltizacin es a la inversa que en la albertiana ora.
Campos parte de la visin real lisboeta para, a partir
de sus calles y sus plazas, atravesar la barra8 potica y marinera del estuario del Tajo e invocar la modernidad universalista, la mecnica apatrida. Alberti, por
el contrario, cierra un proceso inverso: desde la distancia y el exilio, desde la experiencia mundana e internacional, desde otras aguas, vuelve a Cdiz, como ncleo
de su melancola y, una vez saboreada la ciudad, el verso se introduce en el mito y en un espacio infrahistrico, volvindole la cara la localidad. Al fin y al cabo, hablamos de dos poetas y, en definitiva, dos poemas totalizadores, circulares, cerrados en s mismos y baados por
el mismo mar, tocados por un tono comn aunque las
lenguas sean distintas.
Ms atrs, como llave de todo el siglo romntico, en
el ao 1801, Holderlin escribe una de las obras poticas
ms atractivas del espacio marino de todos los tiempos:
El Archipilago9. Desde el presente y situado en el conjunto isleo del Egeo, el autor alemn acude a una mitologa personal que, en contacto con la leyenda y los dolos, descubre un mar distinto, un litoral con nuevos nombres
que lo transportan desde la Clquida, ms all de las
columnas de Hrcules hasta nuevas islas, las Afortunadas"1. El proceso que utiliza Holderlin para demostrarse
a s mismo la identidad del lugar, de las tierras como
espejo de la memoria, casi coincide con el mtodo llevado a cabo en Ora Martima. Estamos ante el libro ms
culto, desde el aspecto refeiencial, de toda la produccin de Rafael Alberti. La terminologa mitolgica no est presente slo en el texto como apoyo al contenido lrico; no es, por otro lado, una fuente de experiencias
ancestrales sobre las que tenga que apoyarse la visin
personal del poeta sobre el deseo o la nostalgia. No, como en la elega de Holderlin, el mito acompaa la indagacin del nuevo lugar y, an ms, los versos referidos
al frreo Alcides/ el vastago errabundo, hijo feliz de Alemena...", alusin a su madre, la nieta de Perseo, quien
prometida con Anfitrin pospuso el matrimonio hasta
que ste no vengara a su hermano. Zeus aprovech este
tiempo para engendrar al hroe de esta Ora Martima.
Poco importa tambin que Geryn, el gigante que posea
tres cabezas y tres cuerpos hasta la cintura y que criaba sus bueyes en la isla de Enteya, fuera derrotado por
rE^lfeS
Hrcules en su trabajo12, sino la msica y el ritmo
de esos nombres que justamente sirven para esta magnfica orquestacin albertiana, como si un denso y encadenado bajo continuo se tratase en esta sonoridad barroca. Atlantes, vesperales jardines de la espuma,/ islas
desvanecidas del Ocaso!...13 En estos versos se supera
el mito del Jardn de las Hesprides, por ejemplo, y se
recrea el mito personal de un lenguaje que, siguiendo
la trayectoria lrica albertiana, enlaza con la tradicin
y se despega, casi sin darnos cuenta, de la referencia
culta. Al fin y al cabo esto es el barroco, por lo menos
nuestro barroco. La trompetera del rgano espaol enlazaba el gritero de la calle con la solemnidad polifnica de su engranaje armnico. Eso mismo ocurre en Alberti y, concretamente, en su Ora Martima. La voz del
poeta singulariza el aire de su pueblo y las historias subyacen
en la msica personal. El barroco de Alberti, como el
de los grandes andaluces, apunta como una saeta a la
diana de lo preciso, busca entre sus nombres el ms puro, en el sentido conceptual y sonoro, y surge sencillo,
simple, como quien no quiere la cosa, al son del habla
popular, es decir, casi cantando: Y hubo un remero del
barco/ que tambin dijo a Jons: /Vendrs a Cdiz primero./ Vendrs. / Las bailarinas de Cdiz...14
Sin embargo, y vuelvo a mi experiencia personal como escritor ante la obra de Alberti no slo el rellano
popular de sus versos me deslumhraron en aquella primera ora. Haba ms. Estbamos en esa pequea ruptura novsima que trataba de imponer el gesto culto, las
7
Adems de la referencia de la primera edicin, la Oda Martima puede encontrarse, desde mi punto de vista, en su mejor versin al castellano, en Antologa de Alvaro de Campos, de Fernando Pessoa. Traduccin, introduccin y notas de Jos Antonio Llardent. Alianza Editorial. Pp. 31-65. Madrid, 987.
5
Segn el propio Llardent, Campos se refiere a la barra de entrada del rio fajo, entre Oeiras y Torre de Bugo, a unos ocho
kilmetros del punto de observacin del autor.
' Consultar en versin bilinge. Obra Potica Completa. Holderlin. Traduccin y prlogo de Federico Gorbea. Tomo I!. Pp. 21-40.
Libros Ro Nuevo. Barcelona, 1986.
10
Ibd. pp. 24 y 25. Alemn y espaol respectivamente.
" Del poema "Cdiz, sueo de mi infancia, de Ora Martima.
R.A. Obra Completa citada, p. 648.
'- Dcimo trabajo de Hrcules. Hesodo.
'' Del mismo poema citdo en la nota 11, p. 649.
14
Del poema Huida del Profeta Jons a Tartessos, de Ora Martima. R.A. Obra citada p. 658.
l^flibfQg
316
nuevas lecturas y la cita de autores rebuscados al principio del poema a la sencillez de una generacin dominante algutinadal5, al par, por el 27. En Ora Martima
descubr el arte de citar bien, con maestra, con precisin y no de manera arbitraria y antojadiza. Si en cabeza de los doce poemas que configuran el libro, firmaban
Avieno, Hesodo, Estescoro, Platn, Estrabn, las desconocidas manos que escribieron el Libro de ]ons, Marcial,
Homero, Abd Al-Mun'im Al-Himyari y Snecals, todo el
espacio potico que proceda a estas sustanciosas palabras s correspondan perfectamente con su significado,
y ms an, con sus msicas, con su tono vital, con su
sentido histrico. Fue y sigue siendo una leccin de cmo se puede combinar la historia que refleja la palabra en el tiempo con la llamarada antihistrica de la
poesa. Por otra parte agradezco a sus lecturas las otras
llamaradas: la de los clsicos luz entonces en mis tiempos
de las lenguas grecolatinas y la del mar. Un mar incendiado como la hoguera de la memoria. En el poema
La fuerza heracleana se dice: Hierva en ti, queme en
tus mares,/ emerja en cada maana./ Se manifieste, palpite/ en todo cuanto te nazca,/ Luz que arda en msculo,
tensa/ luz divina que arda humana./ Luz insigne, luz remota,/ Luz nueva en la antigua llama...17. Esa luz nueva
y ese fuego me han quemado siempre en los versos de
todo poeta que trata de iluminar la oscuridad. Me pregunto, con todos mis respetos, si aquel libro tan aireado
de Gimferrer, Arde el mar[\ no era una continua sucesin d esta metfora universal y concretada, en nuestro idioma, en Ora Martima, por Rafael Alberti. Al fin
y al cabo yo he escrito El humo de los barcos" bajo
el azul verso albertiano. Y creo que Rafael ha reaventado un mar por el que navegamos todos, aunque no sepamos su nombre, aunque no sepamos qu luz nos ilumina, aunque no sepamos cul es el fuego que nos quema.
Baladas y
canciones del
Paran
1 o es ms hondo e! poeta en su oscuro subsuelo

encerrado. Su canto asciende a ms profundo
cuando, abierto en el aire, ya es de todos los hombres.
Con estos versos, los finales de la Balada para los

poetas andaluces de hoy' se cierra el libro Baladas y
canciones del Paran. A pesar de que en algunas ediciones se ha prescindido del poema o de la seccin completa : a la que pertenece, me parece que la lectura de todo el conjunto depende de esa clave final, porque es en
estos versos donde se completa la lnea argumental y
estructural del libro, que no es otra que la definicin
del poema como canto a partir de distintos niveles, que
terminan por descubrir esa estructura profunda que nuestro
poema evidencia.
El primer nivel estructural nos lo proporciona el ttulo. Hasta el momento de su aparicin, 1953, los ttulos
de Alberti se haban orientado hacia formas contenidistas que siempre proporcionaban una clave de lectura,
Marinero en tierra, Retornos de lo vivo lejano, Cal y can'-1 Me refiero a a Generacin del 50, llamada peyorativamente por
to, Entre el clavel y la espada. Hay slo un par de ttulos
Jos Ramn Ripoll
ciertos novsimos la Generacin de la Berza en contraposicin

a la postura refinada y culturista adoptada casi como teora potica.
16
Todos os poemas de Ora Martima llevan citas en cabeza, a
veces dos, de autores que se repiten a o largo del libro. Aqu enu' Poesas Completas, Losada, Buenos Aires, 1961, pg. 1.042. Tomero a todos por orden de colocacin, naturalmente sin repetir.
dos los poemas aparecern citados por esta dicin, consignndose
11
Obra completa. Tomo II, pp. 665 y 667.
slo la pgina.
,s
Arde el Mar. Pere Gimferrer. Ed. El Bardo. Barcelona, 966. 2 No aparece a seccin "Otras baladas y canciones en las ediciones de 954 y 916.
" Obra citada. Coleccin Visor de Poesa. Madrid, 984.
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317
genricos, anteriores al que nos ocupa: Poemas de Punta
del Este y Coplas de ]uan Panadero. Tambin en estos
libros, los trminos, poemas y coplas tienen un sentido
aglutinador y homologable a una misma categora: el poema
como canto es justificacin y creacin de vida, bien se
trate de un nivel personal, casi de pgina de diario, Poemas de Punta del Este, bien se trate de un arma de lucha, Coplas de Juan Panadero.
Sobre estas pistas anteriores encontramos que Alberti
vuelve a presentar un conjunto de poemas que encuentran su unidad en ese concepto de poema-canto. Pero
cul es la novedad, si ha ya aparecido anteriormente esa
frmula? Indudablemente esa novedad parte de la terminologa utilizada en el ttulo: Baladas y canciones, en
clara alusin a los dos tipos de poemas que se alternan
en la primera y ltima seccin del libro, que son las
que componan la primera edicin, que luego en sucesivas ediciones se completar con dos secciones ms, compuestas exclusivamente de canciones. Estas reflejan impresiones rpidas que plantean siempre una estrecha relacin
entre el poeta y el objeto del poema, mientras que en
las baladas predomina el carcter narrativo, pero ste,
tambin, fuertemente dominado por la impresin, aunque el poeta aqu aparezca distanciado del poema bajo
esa situacin de narrador que fragmentariamente nos
incorpora a un mbito narrativo, sin que el poema pierda su condicin lrica.
Pero, adems, tanto la balada como la cancin son subgneros que se apoyan tradicionalmente en la msica,
con la que conservan relacin a partir de su propia estructura mtrica y rtmica.
(1976), porque si su poesa se ha podido definir por algunos crticos como una marcha de la pureza a la revolucin del yo al nosotros o de la elega al himno5, diramos que a travs de estas canciones se nos muestra
un camino distinto, no de trmino medio, sino simplemente ms dialctico, donde estas dicotomas se han trascendido a travs de una estructura elemental, no fcil,
y flexible, la de la cancin, que aunque, ciertamente, sea
una estructura muy condicionada por su carcter tradicional y popular, es tambin el cauce idneo, porque presenta
al yo potico integrado en el yo colectivo, la voz dentro
del coro, pero sin que pierda su identidad.
Por eso aunque la novedad del libro reside en ser un
conjunto de composiciones de mtrica breve, que nos recuerdan la facilidad y felicidad del primer Alberti, con
unos contenidos ms o menos renovados, al incorporar
la temtica del destierro y del paisaje americano, indudablemente no sera ese solo el rasgo suficiente para darle
un sentido nuevo al conjunto de poemas,
A mi juicio, lo ms importante es que en esa reiteracin del poema breve, del aire ligero, se explcita una
funcin de la poesa. No le importa tanto cantar, sino
para qu cantar y con quin.
Si el poeta se interroga a partir de la vertiente de la
poesa como canto y no como escritura-lectura, es precisamente porque no le interesa como actividad solitaria,
sino como prctica vital compartida, porque aunque se
cante desde la soledad, hay siempre una invitacin a com
Pg. 964.
El entusiasmo por la poesa popular y a poesa de cancionero
de todo el grupo del 27 ha sido resaltado tanto en la literatura
testimonial como en ios trabajos crticos que se es han consagrado. Alberti deja clara constancia de ello en La arboleda perdida
y en las citas de autores de cancionero en sus poemas.
4
En horizontes tan largos,

me soplan los aires cortos,
los aires de pies ligeros,
los aires finos,
de pies quebrados.3
Cuando el poeta habla de aires de pies ligeros se

asocian con una lrica intrascendente de carcter ldico, casi frivolo; pero tambin esa lrica proviene de una
tradicin literaria muy querida por Alberti, la de sus
primeros libros, repletos de canciones y homenajes a este gnero en nuestras letras4, l recupera este registro
de su voz con algo ms que la nostalgia que l nos expresa en algunos poemas y en las palabras preliminares
que incorpora al libro a partir de la edicin de Aguilar
5
La conocida tesis que interpreta la trayectoria potica de la generacin de Rafael Alberti como una evolucin que va del individualismo y la deshumanizacin al compromiso compartido, ka tenido diversas formulaciones, asumidas tambin desde distintos puntos
de vista crtico-ideolgicos, bien aplicado al grupo en su conjunto,
bien al anlisis de la obra de uno de sus miembros. Los trabajos
aludidos en mi texto son:
Cano Ballesta, ]., La poesa espaola entre pureza y revolucin,
Ed. Gredos, Madrid, 1972.
Castellet, J.M., Un cuarto de siglo de poesa espaola, Ed. Seix
Banal, Barcelona, 969.
Salvador Jofre, A, La elega convertida en himno, Eternidad Yacente,
Universidad de Granada, 1985.
318
partirla. Desde este punto de vista el libro se encuadra
en la trayectoria potica de Alberti, que desde distintos
ngulos y desde distintas estructuras y tematizaciones
est, durante estos aos, reiteradamente buscando una
poesa integradora. La reflexin potica, el recuerdo, el
paisaje americano, la actitud revolucionaria, no son sino ncleos temticos que ejemplifican ese abierto en
el aire que veamos en los primeros versos citados. Son,
por lo tanto, el cauce a travs del cual el poeta abandona su oscuro subsuelo, su mundo particular ms o menos
marfileo, para desembocar en el mundo a secas, el que
le ha tocado compartir con los dems hombres.
Si analizamos esos ncleos temticos, vemos que son
recurrentes con otros libros, pero que en esta versin
cantada se ahondan y profundizan, a travs de esa sntesis
musical. No en vano este libro contiene muchos de los
poemas ms conocidos y popularizados de Alberti.
La reflexin, como ya venimos adelantando, gira en
torno a cuestiones fundamentales que Alberti desarrolla
a partir del libro Entre el clavel y la espada; como ya
hemos sealado, aborda la justificacin del metro popular:
Cantar ms chico que un grano
de amor.
Cuanto ms chico, ms chico
se oye mejor6
Tambin est presente el problema de la originalidad

o novedad que el poeta debe buscar:
Ya no me importa ser nuevo
ser viejo ni estar pasado.
Lo que me importa es la vida
que se me va en cada canto.
La vida de cada canto.7
Ahora bien, es suficiente este sentimiento para justificar el quehacer del poeta? La duda preocupa por ello
a lo largo de todo el libro, cristaliza en un smbolo para
demostrar lo desarraigado, la soledad, se trata del viento, que en su significacin difiere totalmente del valor
que adquiere en la obra de poetas contemporneos suyos, porque este viento de Rafael Alberti no es el viento
del pueblo de Miguel Hernndez, ni el viento proftico
de Len Felipe, elementos ambos dinamizadores de la
accin colectiva, que arrastr al poeta a una funcin de
gua o revelador de destino; para nuestro poeta el viento es smbolo de desarraigo, de incomunicacin que lle-
va a la destruccin del hombre. As el viento se confunde con el protagonista de una serie de baladas, el mayor
loco, que pierde su identidad en el aislamiento, como
aviso para el poeta que puede tener el peligro de hablar solo.
Yo no s-dmelo viento,
si al cabo de tantos aos
el canto que sopla dentro
de mi corazn, la msica
de mi corazn son algo
ms que t que eres tan slo
viento. Qu ha sido, viento?
Viento, quiz slo viento.8
Pero Alberti no es poeta para la angustia y el dolor

pasivos a la orilla de un ro, el Paran o el ro de la
vida, simplemente. Es cierto que, como l nos dice, hay
en este libro mucha soledad, mucha nostalgia, pero el
recuerdo es algo vivo, dinmico, que siempre se acompaa:
del olvido.
Cuando se ha visto la sangre
en la soledad no hay ro
del olvido.
Lo hubiera, y nunca sera
del olvido9
Esta compaa del recuerdo dar sentido a la vida y

raz a la esperanza cuando se comparta con otros hombres. Todo ello est hermosamente expresado en la Balada del que nunca fue a Granada, que no hace falta
citar, porque todos hemos hecho nuestra esa afirmacin
y hemos acudido a su llamada.
Si altas son las torres, el valor es alto.
Venid por montaas, por mares y campos.
Entrar en Granada.10
Pero el presente de Alberti, cuando escribe este libro,

est asentado en otro espacio que tambin tiene un gran
protagonismo en el libro, ya anunciado en el ttulo. El
Paran es la representacin del paisaje americano, pero
a partir de quedar convertido en paisaje interior, vivido
y asumido.
6
Pg.
Pg.
* Pg.
9
Pg.
10
Pg.
1
989.
990.
997
986.
1.036
319
losfe^
El hombre nuevo en Espaa,
cantando.
El hombre nuevo del mundo,
cantando.13
Apostado a la ventana
para ver si pasa la iguana.
Ayer pas. Ayer la vi
Dios del sol, que iba tan galana!
Mas no iba preguntando por m.
Y, sin embargo, ayer la vi.''
Qu hubiese dicho el Marqus de Santillana al ver

convertida a la nia de su cancin en un animal extrao
a la orilla del Paran? Esta cancin, que podra ser sustituida por un amplio abanico de variantes, muestra esa
faceta ldica tan importante en el libro, pero a la vez,
recoge muy claramente el proceso humanizador que sufre el paisaje. Incluso este desmesurado paisaje, Rafael
lo va poblando de tradicin literaria, de personajes histricos, de leyendas que tienen la funcin de ir configurando un mundo concreto, una sociedad determinada,
que no tiene otra realizacin que la historia bien vista
en su devenir. Balada del uno y del otro, las canciones dedicadas a Mendoza o Luca Miranda, bien en el
presente que l comparte a travs de la dimensin colectiva de su canto y a travs de esa trasposicin paisajstica con Espaa tan reiteradamente sealada por el
poeta y la crtica.
Concepcin Argente
del Castillo Ocaa
Los ocho nombres

de Picasso
Noche turbada de mugidos

Si estar acaso en las dehesas!
Los toros bravos se responden.
La luna atnita los ciega.
Son las marismas? Es el mismo
bramar antiguo el que me llega?
Cundo la tierra donde no estoy
me har sentirme en otra tierra? n
Todas estas tematizaciones adquieren ese sentido especial, gracias al hilo conductor de la poesa concebida
como canto, dndole a este trmino el sentido primordial que adquiere en toda sociedad humana, estar encargado de la conmemoracin, el culto o la fiesta. El canto
es, pues, sea de identidad de todo grupo, que une y
acompaa al hombre en todas sus actividades, cuando
trabaja, cuando descansa, cuando lucha. Por lo tanto es
imprescindible en el desarrollo del mundo. Una sociedad estar unida y madura para la accin cuando aprenda
a cantar. Por eso este libro de Alberti es alternativo a
la soledad y nostalgia, a partir de convertir estos sentimientos en un canto compartido, instrumentalizado para la creacin del nuevo hombre, de la nueva sociedad.
Creemos al hombre nuevo,
cantando.
Anterior
ios cre el mundo dicen

y el sptimo da,
cuando estaba tranquilo descansando,
se sobresalt y dijo:
He olvidado una cosa:
los ojos y la mano de Picasso.
Estos son los versos que sirven de prtico a un singular libro que inspira a Alberti la amistad y profunda
admiracin que siente hacia Pablo Ruiz Picasso, Los ocho
nombres de Picasso. Y no digo ms que lo que no digo, frase esta ltima que da ttulo tambin al prlogo
" Pg. 992.

>2 Pg. 1.004
13
Pg. 1.006
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Ij^flibfpS
que el poeta escribi al relato del pintor, El entierro del
Conde Orgai.
Leer este libro es una autntica fiesta, una inacabable
sorpresa, ya que resulta imposible encontrar en la bibliografa de cualquier poeta otro de tal frescura, vitalismo y desenfado, escrito adems con esa engaosa facilidad a la que el virtuosismo de Alberti nos tiene acostumbrados hasta hacer creer a algunos que es fruto de
la espontnea improvisacin. Pero nada ms lejos de la
realidad, pues detrs de cada palabra, de cada verso,
late el conocimiento minucioso de la tcnica ms variada, el ms absoluto dominio de los resortes poticos que
caracterizan toda su obra.
La personalidad del pintor y de su gigantesca obra sirven
de tema monogrfico a unos poemas en los cuales el
genial malagueo se apodera de las musas del no menos
genial gaditano. A travs de unos versos de increble agilidad,
casi malabares, como en continuo desafo a lo establecido, este frente a frente de dos fuerzas desatadas e irreprimibles de la naturaleza que dar como resultado un
libro de inusitada lozana, El arrebato creador, el derroche de ingenio, la alegra que emanan los versos, la perfecta estructura de los poemas junto al profundo conocimiento de la obra de Picasso, lo convierten en un libro
nico, sin precedentes en nuestra historia literaria.
Todos los colores picassianos parecen desbordarse en
ese lxico que el poeta, de pronto, casi como por arte
de magia, inventa sin reparo alguno, descoyuntando nombres,
adjetivos, verbos... Y todo lo que le venga en gana...
Almejo todo, escobo, aljofifo, limono,
sin ensartar lo que nunca naranjo.
Encubo, escoplo cuanto desatornillo
descoso, descalabro, deslibero
membreto bien, salitro
pajareo lo que atrapo.
Es mi virtud.
No olvides.
Siempre descalandrjate.
Un torbellino rtmico se apodera de las composiciones

dndoles en cada momento el tono exacto y preciso que
cada una requiere, con una total libertad de medidas
y estrofas, como un fiel reflejo de ese organizado caos
picassiano en el que Alberti tambin se ve inmerso, atrado
por la mtica fuerza del pintor...
320
Pita el gallo y lloro con el caballo
muerde y me empino con el gato
feroz, las uas saca,
crecen los pies corriendo por la playa,
las cabezas balones estirados...
El dominio de la tcnica de la pintura hace que Alberti penetre en los cuadros picassianos ofrecindonos una
peculiar visin de sus personales trazos y figuras, bien
reflejando una poca concreta del pintor o recrendose
en cualquier dibujo, pero siempre en unos versos rebosantes de gracia y divertida fascinacin.
te agranda las tetas,
te achica las tetas,
te hace la pueta,
te levanta el culo,
te deja sin culo, te vuelve un alambre,
te ensarta en estambre,
te ve del revs,
todo dividido,
tundido, partido...
El ingenio, los delirantes juegos de palabras, las onomatopeyas, las distorsiones sintcticas ms audaces, se
suceden sin cesar prestando a cada composicin un inconfundible sello. En los ocho nombres de Picasso encontramos a un Alberti distendido, ldico, en continua
experimentacin con el idioma, pero tambin aparece un
Alberti desgarrado cuando la temtica del poema lo requiere, como en ste sobre Guernica...
Y embestiste con furia,
levantaste hacia el cielo tu lamento,
los gritos del caballo
y sacaste a las madres los dientes de la ira
con los nios tronchados...
Hay un incesante cromatismo que se apodera y confunde en cada palabra hasta no poder distinguir dnde
empiezan o acaban poesa y pintura, pintura y poesa.
Los setenta y dos poemas del libro son un canto de admiracin prolongada, de desmedido amor hacia Picasso
y su obra que Rafael Alberti fue fraguando y escribiendo en sus continuas visitas a Ntre Dame de Vie, casa
del pintor en Mougins. Para sentirse ms cerca de su
fuente de inspiracin, se traslad durante cuatro aos
una temporada a Antibes, desde donde visitaba a Picasso, con el que comentaba sus an vivos recuerdos infantiles andaluces, y al que le iba leyendo las ltimas composiciones que su amigo escuchaba con regocijo...
321
...Y pienso, Pablo, en ti
all lejos, arriba en tu colina,
solo en tu laberinto de lneas y colores
infatigable de impulso ardiendo...
A travs de las pginas, va reflejndose el polifacetismo del pintor, capaz de transformar todo lo que sus impresionantes ojos ven en una obra de arte, De ti se espera todo le dir el poeta... cubierto ests de vientos
y temporales/ y las piedras que arrojas/ pueden romper
lo mismo el ojo de una flor/ que originar un nio,/ un
pjaro,/ una estrella. Alberti identifica el arte, la creacin, con Picasso, como si ste fuera su origen y su destruccin, su principio y su fin, y l, el nico ser capaz
de trastocar los tradicionales conceptos de belleza y equilibrio
clsicos, inmutables y venerados a travs de los siglos.
Te ensaaste con Venus.
Ha sido tanto tiempo demasiado hermosa.
Hora es ya
de que tus altas tetas se te caigan
o queden reducidas a un circulo cualquiera.
El mpetu, el incansable entusiasmo y gigantesca capacidad de trabajo de Picasso, maravillan al escritor que
se rinde ante el mayor genio contemporneo.
Pablo qu haces? Pintas.
Oyes el siglo. Pintas.
Pintas, dibujas, grabas, escribes, pintas, pintas.
Para ti son los das de cien horas.
Que no se atreva nadie a robarte una.
Leyendo a Alberti no es posible sustraerse al magnetismo de la personalidad del universal pintor. Su incontenible admiracin arrastra al lector en cada verso hasta aproximarlo a la verstil imagen de ese Picasso sencillo que dice que est en el dentista para huir de la gente, ese monstruo que domina el siglo capaz de ser l
solo un pas superpoblado, ese nio que no conoce ni
la A, ese tarambana que arremeti con todo y con todo
ha acabado, ese demonio que esconda colores nunca vistos,
ese toro que sabe geometra y al que nadie se atreve
a torear, ese veloz torbellino que nos ciega,/ nos prende, nos confunde, ese Diego, Jos, Francisco de Paula,
Juan Nepomuceno, Mara de los Remedios, Crispn, Crispiniano de la Santsima Trinidad... que todos conocemos
como Pablo Picasso.
Mara Asuncin Mateo
Versos sueltos
de cada da
S
kj\ hubiera de escoger una imagen, de cuantas tengo
en mi memoria, para representar, a mi entender, la ms
prxima al Rafael Alberti de este libro, sin duda sera
una que tengo por familiar emblema, la de El pensador
de Rodin, inclinado mentn masculino sobre mano dispuesta, ese gesto meditativo que parece decirnos que ser
poeta es tratar de decir a los dems nada ms que aquello de lo que quieran hacer uso. Postura adulta sta del
poeta, tempranamente madurada en su filosofa y voluntaria reclusin, entonces, en la frontera de la edad (no
olvidemos que el poeta se encuentra en su ochenta aniversario), al par que reflexiona y hace inventario de toda su escritura fundida con el canto junto al mundo ms
prximo.
Y es que en su memoria siguen estando las amadas
de metal fino, las canciones y nanas populares de Marinero en (ierra, la bsqueda del mar, del mar de Cdiz,
la mar de quien se llama ahora viejo lagarto atlntico,
los paisajes que presidieron La amante y El alba del alhel; incluso la referencia a Bcquer (con cierto deje
becqueriano) ese Bcquer que palpit en Sobre los ngeles y condujo musicalmente el drama cotidiano en verso
libre.
En Versos sueltos de cada da tambin volvemos a encontrar al autodenominado poeta en la calle, ms en
la calle que nunca, porque ahora la calle es el destino
(La calle, ahora, es tu destino, escribe).
322
Vuelve tambin el tema del exilio, con el tono evocador que habitaba Retornos de lo vivo lejano, una mirada
lrica sobre el paisaje, que, ahora, es la urbe (las urbes),
Roma, Madrid, como ya fuera aquella ltima en Roma
peligro para caminantes
Cuanto gato que veo
me lleva en vuelo a Roma,
a mis viejos tejados
con Garibaldi al fondo.
slo que ahora la ciudad es tambin la piel del hombre,

latido autobiogrfico vivido al filo de la desesperanza
que lo convierte en Marinero de sombras y de angustias como l mismo escribe.
Versos sueltos de cada da se teje paralelamente a la
carrera contra reloj de los singulares recitales albertianos por las provincias espaolas y la escritura periodstica de los fragmentos de diario en la nueva andadura
de la Arboleda perdida.
Son stos los poemas que agrupa bajo tan librrimo
y cotidiano ttulo antes de que su ordenador sea propuesto y galardonado con el premio Cervantes. Pero no
es un libro surgido estrictamente en las particulares circunstancias de lo contemporneo, sino un poemario de
sntesis y reparacin de todo lo que pasa por la noche
desconsolada del testigo (Capitn de los vientos sin rumbo
de la noche), por los pliegues de la memoria y por las
vidas (siempre hay que hablar de las vidas) de Rafael
Alberti, con sus acoples psicoestticos y an (de manera
intermitente) polticos. Por ejemplo, veamos una de las
declaraciones coetneas a la publicacin del libro:
Soy un poeta entre dos fuegos, estoy siempre entre el clavel
y la espada. Uno, de un lado, quisiera ser poeta puro en el sentido amplio de la palabra, y, por otro, est una espada pendiente
sobre tu cabeza todos los das. Mira la espada que tenemos ahora
encima, con lo de la OTAN, con todos los misiles sembrados en
lugar de trigo. Cmo puede uno estar tranquilo con todo eso?
No es posible, se est acabando el siglo. Yo lo estoy viviendo todo, un siglo de guerras, de inventos maravillosos, pero en el que
se tira la bomba atmica... Pero pienso que el poeta, mientras
no se le muere la memoria, est vivo. Por eso hice el poema Algunos se complacen en decirme/ ests viejo, te duermes/ de pronto en cualquier parte/ llevas raras camisas,/ cabellos y chaquetas
estentreos./ Pero yo les respondo/ como el viejo poeta Anacreonte/ lo hubiera hecho hoy:/ S, s, pero mis cientos de viajes por
el aire,/ mi presencia feliz, tenaz, arrebatada/ delante de mi pueblo.../ y siempre el sostenido, ciego amor,/ ms all de la muerte.
(De Versos sueltos de cada da).
Anterior
para aclarar que aunque uno tiene muchos aos existe

como uno de veinticinco.
He aqu el marco de esta nueva voz de Alberti. Nos
encontramos de pronto con un autor a veces angustiado, metafsico a ratos y siempre pariente del viejo maestro Abel Martn (a su vez criatura de su admirado Antonio Machado), capaz de alojar en su escritura un largo
escepticismo que solventa el humor y la ternura. Son
textos fragmentados (los versos sueltos de la madrugada) cuya errtica msica no es menos errtica que el
mismo Rafael Alberti caminante sin rumbo previsto y
en las pginas de su diario escribir, como si cada una
de ellas y cada escena fuera la terminal de un aeropuerto:
Antes yo miraba el aire desde el mar.
Era un marinero en tierra que no poda volar.
Ahora desde el aire miro el mar.
Soy marinero en el aire
que del aire mira al mar.
He aqu la pista en blanco, pgina lisa sobre la que

el poeta incansable aterriza cada madrugada.
En Versos sueltos de cada da veremos descender a
Rafael hacia el herido pozo de la angustia donde quedan los ltimos latidos de un ngel extraviado y buscador en la corteza del vivir y donde se acaba por consagrar la marca de un desamor contra el que se rebela:
Me duele el corazn de cuando en cuando.
A travs de aforismos, de vietas humanizadas y de
frmulas cancioneriles, el Alberti de Versos sueltos de
cada da reflexiona sobre lo escrito y lo vivido, adems
de lo soado, en el camino de su propia sombra, en el
revs del existir. Parecen estas pginas las notas de un
viaje que constatan (alguna vez violentamente) el existir
de un alma libre, solitaria e irredenta:
Pero me voy a levantar, qu solo,
qu inmensa soledad me espera hoy!
Versos sueltos de cada da es una coleccin de instantneas capaces de registrar los matices ms escondidos
de lo ldico, de lo insomne:
Quiero dormir y no puedo.
Qu ser la eternidad?
Noche sin fin... mas sin sueo.
y de lo srdido:
Abismos que me acechan cada da,
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323
Lo mismo que la arbitrariedad de los temas escogidos
en libertad por Rafael Alberti lo hacen hablar de la ciudad como estado de nimo y del cuerpo como fondo expansivo de la urbe, se producen combinaciones, variaciones e inversiones de las estructuras mtricas y expresivas (indistintamente en prosa y verso), hasta el punto
de que stas desembocan en un amplio abanico de dispersiones y emociones, incluidas las ms srdidas, que
slo habrn de resolver en el proceso de escritura/lectura, es decir, habrn de acompaarnos en estos aos terminales del siglo.
Y es que vivimos a su travs el conflicto del poeta
contemporneo, del poeta que camina hacia el siglo XXI
buscando en el laberinto de la conciencia su imagen verdadera, mientras que los testigos (el lector primero y
luego sus oyentes, no olvidemos que muchos de estos
textos se han de leer en pblico) asistimos al proceso
de desnudamiento de aquella voz como a una confesin
a do. En Versos sueltos de cada da hallamos el latido
albertiano ms profundamente sustantivo, salpicado de
objetos cotidianos, (Oigo siempre una radio pequea,
de bolsillo) que emergen en el paisaje de la noche. La
manera como ellos se transmiten a un receptor-cmplice
crea la desasosegante apoteosis del sentir que dialoga
con otras posibilidades del ser exclusivamente en el poema:
Cancin, no me dejes/ y si ella me deja/ cntame, cancin,/ cntame con ella.
El hombre
deshabitado
MJa lectura de El hombre deshabitado contina producindose entre los ecos del xito y del escndalo de la
noche de su estreno. Y el texto, publicado por la editorial Plutarco en junio de 1931, resulta inseparable desde
entonces del llamado grito Alberti, que el autor profiri en el proscenio del Teatro de la Zarzuela de Madrid,
e! 26 de febrero de ese mismo ao, en un gesto de innegable traza surrealista: Viva el exterminio! Muera la
podedumbre de la actual escena espaola!
El grito Alberti que hace referencia al juego practicado en la Residencia de Estudiantes de descubrir puPero no acaba aqu la propuesta de Alberti. Versos sueltos trefactos en lo caduco y lo anacrnico, es una accin
de cada da es, adems, un libro que remite al viaje sim- provocadora, desafiante y de combate, en principio, conblico del hombre por los senderos del vivir, en cuya tra el pasado inmediato del teatro espaol, y contra parbsqueda infinita se empea. Quiz por eso regresan los te del pblico, acomodado en los esquemas repetidos de
lugares soados, los lugares pendientes (Por la puerta ese teatro, que asista al estreno de El hombre deshabide Elvira/ entr hoy en Granada./ Dije, entrar, hace tado. La pobredumbre a la que se refiere Alberti es la
dos aos,/ y entr hoy en Granada.) el blanco originario de la escena comercial, familiar y domstica que escridel pintor, y la luz de la infancia (como en Espacio ban en ese momento autores como Jacinto Benavente
de Juan Ramn Jimnez, el ltimo verso de Antonio Ma- o los hermanos Alvarez Quintero, autores que se enconchado y el poema Angeles de Len Felipe). Por ello traban esa noche en el Teatro de la Zarzuela.y que abanVersos... es un libro auroral, impregnado de la queren- donaron la sala segn recuerda Alberti en Lal arboleda
cia de los cuadros antiguos, un desvivirse en blanco ori- perdida en medio de una larga rechifla .
La ancdota revela precisamente el alcance de la proginario de pintor, en cuya luz el nio enamorado de sus
vocacin
del estreno de la obra y de las palabras dichas
playas inicia (como tambin lo hiciera su bienamado Mipor su autor, y representa, sobre todo, un estallido, la
guel de Cervantes) nuevamente la aventura del alba.
fuga de un punto de tensin en un debate que se estaba
Fanny Rubio
' Rafael Alberti, La arboleda perdida (Barcelona, Seix Banal, 1975).
E9!;libf
produciendo en el mbito de la literatura espaola, en
plena bsqueda de unos caminos de expresin diferentes, en un momento de ruptura de viejos planteamientos, y en un momento, adems, en que especialmente cada accin pblica y el teatro dispona en su escenario
de un espacio privilegiado de lo pblico significaba
una accin poltica de alcance extraordinario.
La respuesta acalorada de los crticos teatrales de entonces nos confirma la expectacin que precedi y que
sigui a El hombre deshabitado, la primera obra de teatro estrenada por Rafael Alberti, anunciada como sacudida de la vieja escena espaola, y en un tiempo de lucha contra la dictadura, a menos de dos meses de la
proclamacin de la Segunda Repblica.
Del alcance poltico que lleg a tomar, el autor recuerda
en sus memorias los trminos en que se produjo la ltima representacin:
324
Pero la utilizacin por Alberti del esquema de los autos
sacramentales hay que ubicarla en la importante revalorizacin que experimenta este gnero, y el barroco espaol en general, durante os aos veinte en Europa. Andrs Soria nos indica que antes que en Espaa, en Austria se haba impulsado el inters por los autos sacramentales, dentro en lneas generales de la perspectiva
ideolgica idealista que opera en Alemania y Austria tras
la derrota de la Gran Guerra y como reaccin al determinismo positivista hasta entonces imperante5.
En Espaa, Margarita Xirgu estrena El gran teatro,

de Caldern, en 1930,y se publican en estos aos diversas colecciones y catlogos de autos sacramentales. Poco ms tarde, en este mismo clima de recuperacin, y
alentado, como el propio Alberti, por Jos Bergamn, Miguel
Hernndez editar su auto Quin te ha visto y quin te
ve y sombra de lo que eras.
Pero El hombre deshabitado, valindose del artificio
clsico
de los autos, va a volverse precisamente contra
Aquella batalla literaria del da del estreno qued convertida
en batalla poltica la noche de la ltima representacin (...) Jos
los dogmas que sostienen el gnero, ataca al conjunto
Mara Alfaro (...) ley entre estruendosas aclamaciones llenas de
de un sistema de valores considerados intocables por la
sorpresa para los espectadores los nombres de los jefes republisociedad espaola de ese momento, y ofrece una solucanos condenados en la crcel y de quienes, cuidadosamente, durante la maana, nos habamos procurado la adhesin: Alcal Zacin negativa al problema del libre albedro y de la gramora, Fernando de los Ros, Largo Caballero... Unamuno envi
cia divina. Reconvierte la tradicin barroca de los autos
desde Salamanca un telegrama que, reservado para el final, hizo
2
en modernidad de protesta y se sirve, en definitiva, de
poner de pie a la sala, volcndola luego, enardecida, en las calles.
la tradicin como forma de la vanguardia.
Pero analicemos brevemente otros elementos que conPorque es precisamente la utilizacin de un tipo de
fieren a El hombre deshabitado ese carcter escandalo- texto al que era familiar el teatro espaol, y que estaba
so. Algunos los tenemos expuestos en la Autocrtica que de moda en esos aos, la plataforma ms idnea para
Rafael Alberti public en el diario ABC de Madrid el
ser tomada como punto de partida y como revulsivo, pa19 de febrero de 1931, poco antes del tumultuoso estreno: ra que asumiera el texto el carcter de acto de rebelda
y de profanacin de lo sagrado, dos actitudes centrales
Apoyndome en el Gnesis, en El hombre deshabitado desarrollo
de los manifiestos de las vanguardias. En palabras de
desde su oscura extraccin de las profundidades del subsuelo hasta
su repentino asesinato y condenacin a las llamas, un auto sacraTheodore Bearsdley, el estreno de El hombre deshabimental sin sacramento, libre de toda preocupacin teolgica, petado provoca un escndalo que slo se comprende en
ro no potica.3
En efecto, el esquema de la obra responde al del auto
sacramental, en el sentido que este concepto empieza a
tener ya en el siglo XVI, al menos en dos de sus factores ms peculiares: el carcter alegrico de los personajes y la carencia de la nocin temporal. Y como ha sealado Robert Marrast, es en concreto El gran teatro del
mundo, de Caldern, la obra que ms influencia pudo
tener, tanto temtica como estructuralmente, en El hombre
deshabitado4.
Ibid.
Rafael Alberti, Autocrtica: El hombre deshabitado, ABC, 19 de
febrero de 1931, p. 23.
4
Rober Marrast, Aspects du thtre de Rafael Alberti (Pars: Socit d'Edition d'Enseignement Suprieur, 1967), p. 29.
5
Andrs Soria Olmedo, "De la lrica al teatro: El hombre deshabitado de Rafael Alberti en su entorno, en Estudios dedicados
al profesor Emilio Orozco Daz, Granada, 1979, pp. 389400.
3
325
su totalidad desde el punto de vista del renacimiento
del auto6
Por otro lado, la apoyatura referencial de los textos
bblicos, hace evidentemente ms intenso el carcter de
la subversin. La historia, situada fuera del tiempo, de
un hombre vaco al que su creador concede un alma,
cinco sentidos y una mujer para que pueda alcanzar la
felicidad, y que, posteriormente.es engaado y seducido
por el personaje de la Tentacin, que se vale de los cinco sentidos para que mate a su esposa, nos remite sin
duda a la historia de la creacin del hombre relatada
en el Gnesis. Pero es en la ltima parte, en el eplogo,
donde Alberti subvierte el sentido y el espritu de la tradicin. El creador, que ha asesinado al hombre por medio del espectro de su mujer, lo castiga tambin a las
llamas del subsuelo, y el hombre se rebela acusndole
por sus juicios y maldicindole.
Como puede verse, la preocupacin teolgica que negaba Rafael Alberti en su Autocrtica, existe sin embargo
en el planteamiento del texto y, adems, en una confrontacin dialctica tradicional: la relacin Hombre-Dios. El
rechazo de Dios por parte del hombre no cuestiona, sin
embargo, la existencia de la Divinidad, sino la axiologa
que esta pretende imponer. Es decir, lo que se hace es
oponer a la libertad del hombre la autoridad vital y moral de la religin.
En El hombre deshabitado, por otra parte, podemos
distinguir la lgica de sujeto, que Juan Carlos Rodrguez
indica que se concreta, en un cierto teatro a partir del
romanticismo, en la lgica del hroe7, En nuestro caso
se trata del hroe concebido como encarnacin de un
espritu colectivo enfrentado a la fuerza mayor de su
creador. Es el mismo personaje, la misma manifestacin
discursiva como ha sealado profusamente la crtica
que observamos en Sobre los ngeles, y con la que se inicia de algn modo el compromiso poltico de Alberti en
su obra literaria, el conceder al individuo nica y exclusivamente la capacidad de elegir y de rebelarse, de luchar por su propio destino8. Un compromiso que Ra-
fael Alberti resuelve inicialmente en una orientacin crata

y populista, como salida del vaco y de la angustia existencial, y que en Fermn Galn, su siguiente obra de teatro, tomar las posiciones de un combate abierto.
Luis Muoz
El Adefesio
I r n o s encontramos en un paisaje nrdico. Ms exactamente al oeste de Noruega, a orillas de un gran fjord,

segn la acotacin aclaratoria de Ibsen para situarnos
en el espacio en que se va a desarrollar su drama Espectros, drama escrito en 1881, hace ya ms de un siglo,
y estrenado en Helsingborg en 1883, sesenta y un aos
antes de que Margarita Xirgu interpretara por primera
vez a Gorgo, en Buenos Aires. Sesenta y un aos que
podran marcar la distancia ideolgica entre una mentalidad la posible de quien est emancipado de atavismos religiosos en el norte de Europa y la que la tradi* Theudore S. Beardsky, El sacramento desautorizado: El homcin ancestral determina en los habitantes ms viejos
bre deshabitado, de Alberti, y los autos sacramentales de Caldern, en Studia Ibrica, Munich, Francke Verlag Bern und Mnde un lugar cualquiera de su profundo sur. La seora
chen, 1973, pp. 93-103.
Alving, viuda de un gentilhombre de cmara, hembra,
7
Juan Carlos Rodrguez, La norma literaria (Granada, Excma. Dipues, de acomodada clase burguesa, conoce el secreto
putacin Provincial, 1984). p. 184.
familiar celosamente guardado: sabe que su doncella, Re**
* Rober Marras!, op. cit., p. 43.
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es hija natural de su difunto marido; hermana, por tanto, de vnculo sencillo, de su hijo Osvaldo, el pintor alucinado que encontrar en su enfermedad mental el pretexto para desentenderse de otros problemas que no sean
los propios. Y la seora Alving, sabiendo que el amor
entre los dos jvenes es un amor incestuoso, lo estimula
pese a todo, porque piensa que slo a travs de ese amor
puede encontrar su hijo la salvacin. Es una postura anticonvencional ante un planteamiento condenado por las
Sagradas Escrituras, que de una forma o de otra se proyectan todava en nuestro mbito cultural.
El dramaturgo isabelino John Ford, dos siglos y medio antes que Ibsen, trescientos aos antes de que Alberti concibiera El Adefesio, da otra posible solucin al
problema: el protagonista, slo noble por el linaje, de
Lstima que sea una puta, sucumbe a la pasin incestuosa, pero slo a los efectos que le son favorables, para
despus condenar hipcritamente a su lastimada hermana con la exclamacin conmiserativa que da ttulo a la
tragedia. Y, en fin, para no agotar abusivamente la enumeracin de obras que parten de un no resuelto misterio bblico cmo se reprodujeron no nuestros primeros, pero s nuestros segundos y terceros padres, ya
que el incesto ha originado innumerables melodramas,
un contemporneo y amigo de Rafael Alberti, Federico
Garca Lorca, en el romance de Thamar y Amnn, se
recrea con las delicias de la ambigedad ante un supuesto
caso de violacin fraterna tras el que cualquier abogado
habra puesto de manifiesto la previa incitacin de la
vctima, aunque al final el justiciero David corte con unas
tijeras las cuerdas del arpa.
Dejando a un lado a John Ford y a Federico, es en
las diferentes posiciones de Ibsen y Alberti donde me
interesa fijar la atencin de mi lectura de El Adefesio,
ya que es en ellos donde se polarizan las actitudes que
pudiramos calificar de raciales, caracterstica en la que
no creo, y s ms bien en la consecuencia temporal de
la Historia, con sus comentes de opinin alienantes, diferentes segn los condicionantes sociolgicos, donde no
sera difcil encontrar cmo en la esencia de una creencia religiosa o un pensamiento filosfico se encuentra
tambin una concepcin muy concreta de las estructuras de la propiedad, De una concepcin religiosa y, claro, de una concepcin moral.
Nos cuenta Rafael Alberti en La arboleda perdida el

origen de su tragedia, qu fuente la inspir y cmo, durante su estancia en Rute en 1926, intent desentraar
el enigma de La encerrada. Cuando muchos aos ms
tarde, en su exilio argentino, lo convierte en pieza dramtica y aporta una posible solucin al misterio, fijmonos bien en el procedimiento, porque es importante:
no parte de un hecho el incesto para a travs de
su exposicin, y anudando los hilos de la trama como
cualquier parca inspirada por Melpmene, llegar a un
desenlace, el suicidio, sino que lo hace al revs: parte
del suicidio para, al remontar la corriente del ro para
llegar a su manantial, a sus causas, imaginar cules pudieron ser stas. Y, al imaginarlas, no lo hace en funcin de su propia manera de pensar, sino colocndose
en el terreno colectivo el pueblo de Rute, la tradicin
cultural de Andaluca, el fatalismo religioso que supone manejaron los hilos que acabaron con la pobre marioneta estrellada en el suelo de un patio interior. Cmo l, si no, que segn afirm un da no era andaluz, sino noruego por intuicin y por simpata personal
a Gustavo Adolfo Bcquer, poda haber desembocado en
algo tan en las antpodas del pensamiento de Ibsen? Probablemente, Rafael Alberti, al caricaturizar como espantajos a los horrorosos adefesios que empujan a Altea desde
lo alto de la torre, y colocarlos ante el espejo cncavo
que define el esperpento, viene a decirnos, al revs para
que lo entendamos mejor, que lo razonable, pero antidramtico, habra sido propiciar, como la Sra. Alving,
la realizacin en paz, alegra y fiesta, de los amores de
Altea y Castor. Porque lo que resulta indiscutible es que
ni un solo momento muestra el autor la ms mnima
simpata por Gorgo, y que las razones sanitarias que pueden
justificar el rechazo de la endogamia llevada a sus ltimos extremos no son tan importantes como la vida de
un ser humano, y no vale la pena impulsar a nadie al
suicidio para evitar, ms que unas posibles catastrficas consecuencias, el rechazo moral del ambiente oscurantista.
Vista as, la fbula del amor y las viejas puede tambin interpretarse como un retrato poltico de la Espaa de posguerra tengamos en cuenta la fecha de su
redaccin y estreno, y quin y dnde firmaba la obra,
en el que sera innecesario sealar a quin corporeizaba
Gorgo en la intencin del autor. En definitiva, todos los
327
comentaristas coinciden en definir El adefesio como un a que sea el motor del comportamiento de un personaje
ritual del poder. Tambin al, a la sazn, escritor latino- secundario, Aulaga, ya que Altea est dibujada con los
americano, pues en Argentina viva, Rafael Alberti, le trazos delicados de la idealizacin romntica. Es El adeacuci la necesidad de dar su especial versin del va- fesio, prescinciendo de la ancdota en torno a la cual
lleinclanesco Tirano Banderas, esa criatura magistralmente se desarrolla su misterio ancdota consistente en la
emigrada desde Galicia a la Guatemala de El seor pre- investigacin por Alberti del porqu de un suicidio,
sidente, al Paraguay de Yo, el Supremo, a la Colombia fundamentalmente una reflexin en torno al poder, hede El otoo del patriarca... o a la Cuba proyectada en cha por un exiliado que ha perdido la guerra, y que desel Hait de Henri Cristophe por obra y gracia de Alejo de la otra orilla del Atlntico tiene puestos los ojos en
Espaa, que ha quedado fijada en su retina con los perCarpentier.
No s si el ttulo propuesto para esta comunicacin, files ideolgicos de un pueblo oscurantista andaluz visiLectura de El adefesio parte de un vicio aceptado por tado en 1926. La barba de don Dio, atributo masculino
que vemos a travs del espejo cncavo, y que no pertemoda, que identifica lectura con interpretacin, razn
por la que he intentado dar la ma, consistente en sea- nece a Gorgo, pero que ella usurpa como se usurpa una
lar cmo no hay tanta contradiccin entre Henrik Ibsen corona... o la soberana popular, puede tener, ms all
cuando escribe Espectros para, en definitiva, decir que del significado viril, otro poltico en la intencin ms
el problema del incesto no es tan grave si se prescinde o menos subconsciente del poeta. Que piensa, tal vez,
del prejuicio social, y Rafael Alberti, cuando muestra, en su propia situacin de exiliado. No olvidemos que
sensu contraro, cmo la tragedia nace de la intransigen- las primeras palabras que pronuncia Gorgo, despus de
cia. Porque no todo el mundo piensa como el Papa, que las tres imprecaciones a sus subditos, son: Qu tiemla nica finalidad del amor es la procreacin. Sea cual blen desde hoy los de esta casa! Los que me conocis
fuere el sentido de la propuesta, no es posible, a mi jui- y los que nunca me hayan visto! Los que se mueven
cio, comentar El adefesio sin relacionarlo con La casa cerca, bajo la punta de este palo, y los que se hallen
de Bernarda Alba, ya que el drama del amor y las viejas lejos! Y enfatiza: Ay de los que se hallen lejos! Cuando
y este otro de mujeres en los pueblos de Espaa tienen ya el invierno de su desventura se ha trocado en un gloevidentes puntos de contacto, sin mengua de la origina- rioso esto por el nuevo sol de York, Ricardo de Glster
lidad y la grandeza de Alberti, hasta el punto de que pronuncia palabras parecidas. O, en todo caso, as queBernarda se proyecta en Gorgo, Martirio en Aulaga, Adela dan grabadas en la imaginacin del receptor de la trageen Altea, y Pepe el Romano en Castor. Hasta el punto dia shakesperiana por el poder sugeridor de la palabra
de que los muros, altsimos, del casern de Bernarda potica, cuando el poeta consigue, desde la primera desAlba, ennegrecen con toda su tenebrosidad el patio um- cripcin de su personaje, situmoslo en el centro de nuestra
bro, donde Gorgo, Aulaga y Uva tejen, con el de Altea, percepcin con caracteres ya inamovibles. Gorgo, con atrisu propio ropaje harapiento, negro y podrido de adefesios. butos de realeza que no le pertenecen, dispone de los
ajenos destinos en virutd de una mesinica intensin que
Hay, sin embargo, una diferencia fundamental que esella misma define al margen del coro trgico Uva, Aulaga,
t en el pensamiento de sus autores. Si ya dije que, en
Animas, Bion que no pone en duda el ejercicio de su
Alberti, el proceso de creacin haba ido del efecto a
autoridad.
sus causas, en Garca Lorca es al revs: plantea las cauNo es, sin embargo, un coro indiferenciado, esquemsas para que de ellas se deriven los efectos. Y aunque
tico,
de siluetas intercambiables. Los resortes que muehaya coincidencia en el anlisis del autoritarismo, el sentido
de la represin sexual, menos universal por ms localis- ven la voluntad de Uva, el ms aparentemente neutral
ta, ms tpicamente espaol que en la tragedia lorquiana de los personajes, difieren de los de Aulaga, pretendida
no se produce porque una maldicin bblica condene el rival de Altea, aunque en realidad lo sea de Gorgo, ya
amor de la misma sangre, sino porque Espaa y yo so- que es el sentido de la posesin y no slo el amormos as, seora, es diferente en Lorca hasta convertir de Castor, lo que subyace en el fondo de su sexualidad,
el sexo en protagonista del drama. No en Alberti, pese emparentndose as con Gorgo, en quien la posesin es
EQMDSS
328
la pasin dominante la posesin, la autoridad, aunque sea otro el objeto de su ansia posesiva. Pasin posesiva y sexo: los hilos que mueven a las sombras creadas
por O'Neill en Deseo bajo los olmos, un drama que tambin tiene, por esas races psicolgicas, algn punto comn con El adefesio. Y volviendo a los estmulos determinantes en esta obra, no es tampoco Bion un simple
gorrn que slo busque el acomodo parasitario, como
la obediencia de Animas tiene en cambio otra raz: la
incapacidad para emanciparse del yugo que la convirti,
primero en barragana de don Dio, y despus en esclava de quien, con las barbas, usurp su poder.
Teatro potico, en cuanto ofrece muy diferentes interpretaciones, no reducible a una exclusiva formulacin
temtica, caracterstica tpica del teatro realista, podra
ser calificado, quiz con ms justeza, de teatro de ceremonia, ya que la liturgia del poder impele a Gorgo a
someternos a un ritual. El adefesio, que basa su fuerza,
y tal vez ms que otras obras de Alberti, adems de en
la plasmacin dramtica del conflicto que encierra, en
la utilizacin de un lenguaje alado, sugerente, de rica
polisemia, quiz pierda poco al descender del escenario
a la intimidad de la lectura (ahora s, lectura), porque
obra de tan difcil captacin requiere una pausa meditativa que la dinmica teatral no posibilita. Quizs, en efecto,
lo que requiera fundamentalmente El adefesio sea muchas lecturas, es decir: leerla muchas veces; no darle
muchas interpretaciones. Aunque, para los que asistimos
a su reposicin en los primeros aos de la llamada transicin democrtica, resulte inolvidable el momento (que
no habra podido ser posibilitado por una simple lectura) en el que Mara Casares se apoder literalmente del
escenario del Reina Victoria de Madrid, y nos hizo rememorar en un momento muchos aos perdidos de la
Historia de Espaa.
Porque lo que muchos de los asombrados espectadores que nos enfrentbamos con una parte de ella cremos que lo que acabbamos de revivir era una fbula,
si del amor y las viejas, tambin del ejercicio ilegtimo
del poder, lo que equivale a decir una fbula sobre toda
la historia de nuestro pas, y el adjetivo esperpntico
no s si debemos situarlo acompaando a la palabra fbula o a la historia de nuestro pas.
Carlos lvarez
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Imagen primera
de...
F
x J n ocasiones se oye hablar, casi siempre con poco
afecto, de prosa de poeta. Prosa de poeta como equivalente de un algo un tanto vagaroso y pintoresco por
no emplear adjetivos ms lamentables.
No s.
Desde luego, no acaba siendo lo mismo la prosa escrita por un poeta que la prosa potica escrita por un prosista. En modo alguno.
Precisamente las caractersticas que parecen definir
esa prosa potica que generalmente no es ni prosa ni
poesa, y menos que nada prosa potica se pueden rastrear
con ms facilidad en la obra de los narradores que en
la obra en prosa de los poetas.
Y cules son esas caractersticas que parece ostentar
o ms bien padecer la llamada prosa potica? Creo
que ponindonos en el peor de los casos, esas caractersticas no son otras, hablando en general, que la blandura de estilo y la delicuescencia de tono.
Ahora bien, si se repara en algunos de los poetas de
este siglo que han elaborado obra en prosa, resulta difcil hallar en ellos esas caractersticas malficas que acabo de sealar, por cierto con bastante simpleza. Recuerden ustedes, por ejemplo, a prosistas como Luis Cernuda, Pedro Salinas o Juan Gil-Albert. Recuerden los textos en prosa de Garca Lorca, de Neruda, de Gerardo
Diego. Tengan presente la prosa de Juan Ramn Jimnez, la de Antonio Machado, la de Bergamn, la de Alberti. Y no hago larga una lista que resultara, desde
luego larga, y desde luego, sorprendente, pues a travs
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de ella se podra comprobar que algunos de los mejores
poetas de este siglo han sido tambin algunos de los mejores prosistas de este siglo. (Y digo prosistas, no narradores; es decir, no la prosa como soporte novelstico,
sino como mecanismo estilstico.)
Quiero dar a entender con esto que esa artificiosa parcela
de la prosa que se denomina prosa potica no es asunto,
por lo comn, de poetas, sino ms bien, y ms generalmente, de escritores con una idea un tanto distorsionada de la poesa.
La prosa escrita por los poetas no tiene por qu resultar distinta, al menos en principio, a ninguna otra, pero
s suele presentar, finalmente, cualidades distintivas: resuelta con idnticos materiales, pero se dira que distinguiendo a esos materiales con un especial tratamiento.
A fin de cuentas y por supuesto, entre otras cosasla poesa es el resultado de un ms all en el estilo, y
ese paso adelante es como el que conduce a la locurairreversible: la posesin de un estilo implica la servidumbre a un estilo.
Con todo, y como no hace falta ni decir, el poeta es,
por supuesto, el literato que ms intensa cercana mantiene con las claves de lo potico, y por ello mismo el
que ms capacitado est para disponer un distanciamiento
crtico de tales claves.
Las experiencias de lectura de cualquiera de ustedes
supongo que les podran indicar que cuando un poeta
y tal vez conviene matizar: un buen poeta escribe
en prosa y de nuevo matizo: en buena prosa tiene
presente que la poesa no es cifra de la literatura, sino
ms sencillamente una parte de la literatura. Y es que
en la distincin de los gneros literarios se puede no
creer demasiado, pero s conviene respetarla como si realmente se creyese en ella. De lo contrario, siempre se
est a un paso del pastiche, de la parodia y de lo hbrido.
Este planteamiento un tanto abstracto y un tanto
asfixiado por la brevedad que se nos sugiere para estas
intervenciones viene propiciado por la reciente relectura del libro titulado Imagen primera de..., que junto
con La arboleda perdida, compone el ncleo de la obra

en prosa de Rafael Alberti, Como mrgenes complementarios pero tambin esenciales quedan sus artculos
de prensa, algn relato cercano a la crnica y los textos
de sus conferencias juveniles.
Se trata Imagen primera de..., como intenta sugerir su
ttulo, de un libro que evoca los primeros encuentros
con artistas diversos (desde Antonio Machado a Gorki,
desde Picasso a Fernando Villaln) y las primeras impresiones de lectura de la obra de poetas como Herrera
y Reissig o Pedro Soto de Rojas. (Completando el volumen, una recreacin histrica en homenaje a Boscn, una
evocacin del rey y poeta de Sevilla Almotamid, un esbozo de las Arcadias ideales... Y tambin unos intentos
de caricatura un tanto en la lnea de Juan Ramn
Jimnez en las pginas dedicadas a Ortega y Gasset
y a Azorn).
Escrito entre 1940 y 1944, Imagen primera de... se public inicialmente en Buenos Aires en 1945.
Recientemente Alberti ha declarado a lo largo de una
entrevista: Yo a la prosa le doy la misma importancia
que al verso, me cuesta el mismo tipo de esfuerzo. Mi
prosa tiene cierto ritmo, sin llegar a ser el ritmo de un
poema, y tiene unas caractersticas muy especiales.
Creo que esta declaracin viene a complementar lo que
he intentado sugerir a lo largo de esta exposicin: la prosa
concebida desde una voluntad de estilo le tomo la expresin a Marichal y resuelta desde la dependencia a
ese estilo.
Por lo dems, Imagen primera de... resulta un libro
que aade a su afortunada condicin de excelente pieza
literaria, un valor testimonial, Testimonio este libro recuerdo vivo y recreado de unos personajes que constituyen parte esencial de nuestra cultura contempornea
y que a lo largo de esas pginas de Rafael Alberti
logramos entrever a travs de la niebla del tiempo que
efectivamente todo lo destruye. Pero todo, tambin,
se vuelve a alzar gracias a la memoria emocionada.
Felipe Bentez Reyes
330
La arboleda
perdida
No tard mucho en volver a Espaa y yo en ir a verle,

desde lejos, en sus apariciones pblicas en Jerez y pueblos cercanos. Iba como el que ha de contemplar la aparicin rediviva de un personaje que, contra toda previsin, se haba salido de los libros de la historia de la
literatura y de la historia de nuestro pas. Era una transgresin milagrosa el que no hubieran podido con l
guerra civil ni la mundial, ni el avin de Oran, ni ningn naufragio de los lentos barcos del exilio, ni el peregrinaje de tantos aos. Ni siquiera, con tanto perdido,
lo haba derrotado la nostalgia. Mientras contemplaba
su figura, me admiraba lo que haban podido ver aquellos ojos, lo que haba vivido y sentido aquel fuerte y
joven corazn desde su infancia gozosa y triste en su
perdida arboleda.
Despus le conoc personalmente en Sevilla con motivo

de no s qu encuentro literario, y tuve entonces la
X J l impulso, tantas veces comentado, que siente el lector
ocasin de decirle lo que aos antes no me haba atrevial acabar un libro que le ha proporcionados distintas
do ni por escrito: la emocin que haba sentido con su
e intensas emociones de conocer a su autor y hablar con
libro de recuerdos.
l como si fuera un cmplice, es el que sent despus
T debas haber sido torero me dijo. El toro es
de la primera lectura de La arboleda perdida. Y tambin
noble y menos peligroso que la literatura.
esa sensacin agridulce de melancola que dejan los plaYa era tarde. Aunque hubiera conocido a Alberti muceres irrecuperables. Es tan escaso el nmero de libros
chos aos antes, no creo que mis inclinaciones hubieran
que uno va leyendo con temor de que terminen, viendo
ido por esos ruedos. Ya saba yo que el destino es ligecon tristeza cmo el grosor de las pginas ledas es ca- ramente modificable.
da vez mayor que el de las que quedan por leer, que
Luego volv a encontrarme con l das despus del fasigue avanzando por l con mayor lentitud: relee un ca- llido golpe de estado de 1981. Me interesaba mucho coptulo que recuerda con especial viveza, cuenta las pgi- nocer su opinin sobre aquel disparate que tan mala imagen
nas en las que an se esconde la sorpresa, mide el poco dio de nuestro pas en todo el mundo, como hombre que
tiempo que queda de admiracin y el mucho antes de haba vivido situaciones peligrosas, estremecedoras y teencontrar otro libro que nos lleve a parecida experienrribles.
cia. Nos gustara que no terminara o borrar de nuestra
Ah, nada! coment. Dentro de poco los condecoran.
memoria lo ledo para volver a experimentar, fresca y
Como realmente sucedi segn pudimos leer en los peridicos algn tiempo despus, dejando bastante desainueva, la emocin que ya no es posible con idntica inrado al responsable del ministerio que entenda de esas
tensidad en sucesivas lecturas.
Cuando termin, como digo, la primera lectura de La medallas y que tuvo que revocar la orden.
La verdad es que no haban cambiado mucho las coarboleda perdida, cerr el libro, estuve un rato silenciosas
en el ambiente de una ciudad provinciana desde la
so y pensativo y le di paso, como siempre que ella lo
infancia de Alberti. En cualquier pas razonable, la pripide, a la melancola.
mera parte de La arboleda perdida sera un interesantNo era posible para m entonces hablar con Rafael
simo documento para conocer la vida social y.cultural
Alberti. El viva an en Roma y yo en mi aislamiento
de aquellos aos, pero los que vivamos aqu sabamos
jerezano, y lo vea como a un ser altsimo e inaccesible
que todo, con ligeros matices, segua igual. Las acadeal que no me atrev siquiera a escribir una carta para
mias, los ateneos, los actos culturales pblicos estaban
hacerle saber aquellas sensaciones.
EOlib
hechos por los herederos mentales de los lejanos y adorables tos que Alberti nos describe en su libro, con las
mismas admirables virtudes, ignorancias, gracias y manas.
Todava se ridiculizaba a Picasso entre los cultos de la
zona y se preferan, sin dudar, las sonrosadas aldeanas
rodeadas de gallinas de Eugenio Hermoso; todava se quera
quitar a la generacin de Alberti el derecho a la aoranza y el reconocimiento de sus escritos presentndola como de malos espaoles, en un exilio de oro, famosa por
sus actividades polticas y no por sus obras. Ni siquiera
a los muertos se les haba perdonado en esos cenculos
pueblerinos donde los putrefactos haban sobrevivido satisfechos de su ignorancia y ya perdido el sentido del
ridculo, como reserva encastillada de una fauna antediluviana. Y todava se confiaba en un salvador y visionario golpe de Estado que hiciera posible el que no se moviera nada por los siglos de los siglos hasta conseguir
una sociedad de necios.
Por eso la lectura de La arboleda perdida no fue la
de un libro que me hablara de un mundo extinguido.
No para m. A veces, en esos instantes que preceden al
sueo, me veo avanzando por un camino de chumberas
bajo los violentos azules, entre los blancos de la tierra
de albariza y los verdes brillantes de los viedos. Y percibo los olores y los sabores de mi infancia gozosa y
triste, el rumor de los aburridos rosarios, el comentario
resignado y carioso de este nio nos ha salido rana.
Todo es tan ntido y tan vivo que me sobresalt. Y me
invade la nostalgia como una tristeza suave, pero la lectura de La arboleda perdida ha impedido que termine,
como a veces temo, enfermo de melancola.
Francisco Bejarano
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331
Noche de guerra
en el Museo del
Prado
i 1 oche de guerra en el Museo del Prado no es slo

una de las piezas dramticas ms significativas dentro
de la trayectoria teatral de Rafael Alberti, sino que me
atrevera a afirmar que esta obra es, en realidad, el ejemplo
ms logrado y sintomtico de la fusin de las tres vertientes o inquietudes artsticas que han estado presentes siempre en la configuracin y trayectoria de la obra
albertiana.
Efectivamente, l obra, desde su subttulo, se define
como aguafuerte con una clara vocacin pictrica. Y
como autor de esos aguafuertes, con una vocacin que
no es solamente plstica sensu estricto como veremos,
se escoge a Goya. Desde el primer momento, desde
el ttulo mismo, la imagen parece presidirlo todo y, efectivamente, la obra estructura su dramaturgia intentando crear una verdadera orga de imgenes, pero imgenes cargadas de sntomas, es decir, atravesadas por la
lanza de la historia. Diversos crticos han querido ver
en esa cualidad de aguafuerte perpetrado por Goya una
cierta herencia u homenaje hacia los esperpentos de Valle. Y, efectivamente, el elenco que Alberti hace desfilar
por los salones del Museo del Prado nos recuerda muy
precisamente a una realidad deformada por un espejo
cncavo o convexo. No obstante, pienso que Alberti no
recorri el Callejn del Gato, sencillamente porque no
le haca falta. Qu mayor espejo deformante de la rea-
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332
lidad espaola que el propio Museo del Prado, ncleo,
no ya slo central, sino creador, inspirador, de la pieza
teatral?
El camino de Alberti, por tanto, viene de la importancia tanto temtica como estructural de la pintura
dentro de ese texto teatral. Y por esa necesidad tanto
significada como significante, el texto se asemeja, coincide con los planteamientos del esperpento valle-inclanesco.
El mismo Alberti ha sealado en numerosas ocasiones
la importancia que la pintura tiene para su teatro todo,
no slo para piezas especficamente pictricas como la
que nos ocupa. No obstante, como muy bien ha sealado Ricard Salvat, lo importante de esta pieza es que la
vocacin innata de Alberti por el Teatro, ms o menos
realizada, confluye con su dimensin de creador potico
y su actividad pictrica. Es, por tanto, un teatro sentido
en poeta y pensado en imgenes. Recordemos que, a
muchas de sus pinturas, fundamentalmente a la etapa
ms rica y creadora de su produccin plstica, Alberti
las ha llamado liricografas, emulando la vocacin de
Rafael por el neologismo atrevido, podramos arriesgarnos a definir esta inslita pieza del teatro espaol como
grafodrama, aunque ya veremos que este trmino, con
ser inventado*, no agota ni define todos los distintos elementos que confluyen en Noche...
Todos estos elementos tienen sus antecedentes en la
propia trayectoria albertiana, partiendo de una de las
constantes ideolgicas que conforman el proyecto artstico de Alberti: el intento de fundir el arte con la vida.
Es decir, los antecedentes son antes que nada vitales,
su pasado de pintor, su devocin por el Museo del Prado, su responsabilidad en la salvacin durante la guerra civil de aquel legado cultural, incluso su pasado
como poeta-pintor (el libro A la pintura, fundamentalmente), o como pintor-poeta (las liricografas ya mencionadas). No obstante, estos antecedentes estn claramente explicitados en su propia trayectoria teatral. Como
seala Gregorio Torres Nebrera, en la denominada por
este crtico Triloga del destierro (El trbol florido, El
adefesio, La gallarda), ya aparecen claramente dos de las
caractersticas fundamentales de la estructura de esta
pieza: la incorporacin de elementos tradicionales y la
* Por e! dibujante argentino Medrano, en el diario La Nacin de

Buenos Aires (R.)
evocacin de mitos clsicos, insinuados, incluso, en piezas muy anteriores como Fermn Galn, Radio Sevilla,
etc. Del mismo modo podemos encontrarlos en su poesa y su prosa: la citada A la pintura, Capital de la gloria, La arboleda perdida, etc.
Pero como hemos dicho, el proyecto que mueve toda
esta trama de intertextualidades entre teatro y pintura,
tiene su origen en un pasado vital, en este caso, el protagonismo desempeado por Alberti en la salvacin del
legado plstico durante la Guerra Civil. Por lo tanto, el
drama se estructura como un drama pico-cvico, al que
no son ajenas las aportaciones realizadas por Bertolt Brecht
para este tipo de teatro, no olvidemos que la obra fue
escrita para que la montase el revolucionario dramaturgo alemn.
Todo el sistema pico se construye a partir de dos episodios paralelos, que conforman a su vez una superposicin temporal. De una parte, el aguafuerte goyesco remitiendo a la Guerra de la Independencia y a las
circunstancias sociopolticas del momento y de otra la
custodia que el autor y los dos milicianos ejercen en
noviembre de 1936 sobre los tesoros del Museo. Los antecedentes de esta resistencia frente al invasor extranjero o de clase, estn, sin duda, representados en el montaje que durante la Guerra Civil Alberti realiz de la
Numancia de Cervantes. Y el paralelismo entre la epopeya de la Independencia y la epopeya frente al fascismo no es slo fruto de la preocupacin socioplstica del
autor, sino que responde a un inconsciente ms general,
sobre todo en la poca de la Guerra Civil, como muy
bien ha demostrado Torres Nebrera (recordemos el discurso de Corpus Barga y el escrito de Machado: Madrid baluarte de nuestra guerra de la Independencia).
La obra se estructura, por tanto, a partir de estos dos
episodios paralelos. En el primero de ellos el autor envuelve la estructura general de la obra ofrecindonos
en el prlogo una sntesis de lo que ms tarde ser el
acto nico. Este se estructura en torno a nueve incidentes dramticos; cuatro de ellos se corresponden con el
aguafuerte goyesco y los personajes estn extrados de
los grabados del genial aragons. A continuacin en
orden de cantidad tres incidentes desarrollan escnicamente el tema de otros tantos cuadros de Tiziano, Velzquez y Fra Anglico. Por ltimo, dos incidentes desarrollan la intervencin de los milicianos guardianes. To-
EOMifcfSg
dos recordamos la obra. Ya he dicho que el orden textual de estos incidentes no es el anterior, en realidad
la estructura de este acto es triangular, no en vano consta
de nueve escenas que se van superponiendo como tros
de haces estructurales hasta construir una pirmide. En
la base de la misma podramos situar las cuatro escenas del aguafuerte que aparecen en el siguiente orden:
1.a, 3.a, 6.a y 9.a. Inmediatamente encima, constituyendo el primer cuerpo de la pirmide, las tres escenas en
las que se desarrollan otros tantos cuadros, 2.a, 5.a y
7.a, y como segundo cuerpo, las dos escenas de los milicianos, 4.a y 8.a. Arriba, en el vrtice, coronando la construccin y, simultneamente fuera de ella, el Prlogo.
333
Es curioso, pero podemos observar cmo una obra que
se plantea como sinestesia de tres discursos; el plstico,
el potico y el dramtico, tambin se estructura como
un todo no slo triangular, sino trifsico. En realidad
Alberti en esta pieza creo que alcanza mejor que en ningn otro lugar uno de los objetivos que su obra siempre
ha perseguido: la sinestesia a tres bandas. El bueno de
Rafael invent aqu, sin duda, lo que podramos llamar
el gnero pico.
Alvaro Salvador
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MJ
WAXMJMS
La presente serie de Diez Liricografas reproduce la edicin original, compuesta de

cien ejemplares, que sali de las prensas de las Ediciones Galera Bonino, en Buenos
Aires, el 25 de octubre de 1954. Dadas las caractersticas de dicha edicin, hoy inhallable, puede considerarse que es sta la primera ocasin que tiene el gran pblico de ponerse en contacto con las liricografas albertianas.
En ellas observar el lector la presencia alternada y, a la vez, entrelazada, de la pintura y la palabra, siendo una el resultado de la otra, su eco, su complemento, su interpelacin. No sabra decirse si en el comienzo fue el verbo o si lo fue el trazo, si el color
antecede a la lnea o el smbolo al significado, o viceversa. En cualquier caso, estamos
ante una de las realizaciones ms sugestivas de Rafael Alberti, en la cual se concilian
las vocaciones del pintor y el poeta.
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354
Mara Merello (la madre del poeta), junto con

su hermana Pepuchi y Lola (1916)
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Obra de Eugenio Chicano
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solicitando qne<sa inscriba en el Registro civil un., uifl <?; y ni efc.o

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Qne es niot'/', por linea paterna de_azT._f!C<t--tJ;^ ..
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(1) PnifwlAn, olifin. re.
Crtrlia, Tip. tarlitaiui, Modelo iim. 5 0 0 . . .
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357
Leida integramente este actn i invitadas las personas f|U9 deben suscribirais
que la (oyeran por s mismas, si as lo crean conveniente, se estampo en elln )J
sello del Juzgado municipay la fjrtnron'el Sr Juei..
\<%AfX-?L
....L&eteufg...
y de todo etlo, como Secretario, certifico,
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'r^hm 358
Abuelo de Alberti
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359
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La abuela
^m
360
Puerto de Santa Mara.

Casa de nacimiento
de Rafael Alberti
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*
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-;^:
XKxenr.r:
pfel
361
lpffl\
Rafael (en el centro)

con sus hermanos
ATO,
Josefina, hermana
del poeta
363
fflm
El lirismo
del Alfabeto
Letra A
364
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365
Ali
El lirismo
del Alfabeto
Letra R
/AlBffii
366
MMMMMnHNHMMH
Letra R
Mara Teresa Len,

con sus hijos
Gonzalo y Enrique
Mara Teresa y Rafael

recin conocidos
lDi
Con Garca Lorca
368
369
Con su hija Aitana (1944)
Con Juan Ramn Jimnez

(1945)
tffim
370
En Buenos Aires (1963)
En Roma (1969)
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371
Con Mara Teresa,

Luis Buuel,
Miguel ngel Asturias.
-11
% ;
A la izquierda,
Paco Rabal y Mara Teresa
Con Joaqun Ruiz-Jimnez

y Julio Cortzar (1980)
372
373
Mara Teresa Len (1976)
mm
Con Mara Casares (1976)
Con Enrique Tierno Galvn

en Madrid, 1982
374
375
AlDffiffi
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(Foto: Manuela Fabri)
376
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377
Kak.\
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Alberti en el Parque
Genovs, de Cdiz,
junto al drago
Albumi
1984
Con Nuria Espert

en 1982
378
379
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Garca Lorca, Salinas,

Alberti y Snchez Mejas
Obra de Eugenio Chicano
Ênemas.
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t Siglo X V ]
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Garca Lorca, Antonia Merc

La Argentina, Alberti
y Jos Bergamn
Obra de Chicano
Obra de Chicano
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383
AlBmi
Pase de pecho
Serigrafa
00913
4 de septiembre de 1968.
Prof. Rafael Alberti

Roma, Italia.
Admirado Prof. Alberti,
Nuestro amigo Alfredo Matilla acaba de llegar a
Puerto Rico de su viaje por Europa y rae ha contado de su
feliz encuentro con usted en Roiaa. Tambin rae ha entregado
el poema que me ha dedicado - escrito de su puo y letra
y adornado con sus dibujos. No sabe cunto agradezco esta
delicada ofrenda que me ha emocionado.
Aunque desde lejos, le he seguido en su gran
carrera con admiracin
Esperando tener el honor de saludarle personalmente en un futuro cercano, y con ni profundo ayT'u''ecimien~
to,
Suyo, cordialment1,
"Pablo Casis
P.D. Le pido disculpas por escribirle a mquinilla.
Me es muy difcil hacerlo a mano ahora.
385
'Ara
Un natural
Serigrafa
'm
Una vernica
Serigrafa
386
387
am
Algas y sirenas
Grabado
TL-
...>._
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388
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389
Mosaico con un poema

de Alberti. Escuela de
Arte Ecuestre de
Jerez de la Frontera
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Mastroiani II
Grabado al plomo
1967
390
391
Alte
ptelo ytfcpi* y\khb^
Picasso
Tempera sobre papel
1973
392
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393
394
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396
Rafael Alberti
con su hermano Vicente
en 1903
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NDICES DE 1990
AUTORES
Azcona Cramwell, Elizabeth: Resea de El fondo del asunto, de Rodolfo Alonso, nm. 476, pg. 152.
Abad, Francisco: Maravall y la historiografa del siglo XX,

nms. 477/8, pgs. 185/202.
Abate, Sandro: La polmica modernista, nm. 484, pgs.

136/7.
Abeleira, Juan: IV Festival Iberoamericano de Teatro, nm.
475, pgs. 87/94.
Baquero Arribas, Mercedes: La conquista de Amrica en

la novela histrica del romanticismo espaol: el caso de
Xicotencal, prncipe americano, nm. 480, pgs.
125/132.
Abeleira, Juan: An ardiendo, nm. 481, pgs. 21/22.
Barella, Julia: El realismo mgico: un fantasma de la imaginacin barroca, nm. 481, pgs. 69/78.
Alas, Leopoldo: Notas para una lectura heterodoxa de la

obra potica de Luis Antonio de Villena, nm. 475, pgs.
146/148.
Barrera Lpez, Jos Mara: Alberti en el ultrasmo, nms.

485/6, pgs. 95/107.
Alberti, Rafael: Los salvadores de Espaa, nms.485/6,

pgs. 15/20.
Albornoz, Aurora: Retornos de lo vivo lejano, nms. 485/6,
pgs. 306/9.
Almaida Mons, Vernica: Baudelaire, un escalofro siempre nuevo, nm. 476, pgs. 117/120.
Almaida Mons, Vernica: Rito y ritmo: el cante jondo, nm.
475, pgs. 103/114.
Alonso, Rodolfo: Obras completas? de Macedonio, nm.
484, pgs. 142/4.
Alvarez, Carlos: El adefesio, nms. 485/6, pgs. 325/8.
Amors, Andrs: Un actor: Isidoro Miquez, nm. 475, pgs.
95/102.
Amors, Andrs: La Xirgu, nm. 475, pgs. 144/145.
Aren, Carlos: Arte prehispnico en el mundo andino, nm.
481, pgs. 7/19.
Aren, Carlos Antonio: El arte prehispnico en Mesoamrica, nm. 480, pgs. 69/84.
Argente, Concepcin: Baladas y canciones del Paran,
nms. 485/6, pgs. 316/9.
Argullol, Rafael: Decadencia y condenacin: el artista moderno en la obra de Thomas Mann, nm, 479, pgs. 41/47.
Batllori, Miguel: El singular americanismo de Jos Antonio Maravall, nms. 477/8, pgs. 245/7.
Bjar, Eduardo: El mar de las lentejas. Escenario genealgico del Caribe, nm. 479, pgs. 119/125.
Bejarano, Francisco: La arboleda perdida, nms. 485/6,
pgs. 330/1.
Beltrn Verdes, Esteban: Marian o la muerte que no admite olvido, nm. 476, pgs. 91/94.
Benavides Lucas, Manuel: Del saber y el sabor de la historia en Maravall, nm. 477/8, pgs. 121/152.
Bentez Reyes, Felipe: Imagen primera de..., nms. 485/6,
pgs. 328/9.
Boero, Mario: Cuba: treinta aos de revolucin, nm. 475,
pgs. 47/64.
Boero, Mario: La teologa especulativa en Chile, n. 482/3,
pgs. 95/112.
Bravo, Mara Elena: Camino de la poesa norteamericana
contempornea, nm. 479, pgs. 138/139.
Bravo-Villasante, Carmen: Historia de la ilustracin italiana, nm. 479, pgs. 141/143.
Brodski, Joseph: Carta a un amigo romano, nm. 480, pgs.
85/88.
Armas, Isabel de: Parecer y no ser, nm. 481, pgs. 140/142.
Brunner, Jos Joaqun: Chile en la' encrucijada de su cultura, nms. 482/3, pgs. 23/30.
Armas, Isabel de: Solitaria y solidaria Rosala, nm, 479,

pgs. 115/118.
Busquis, Loreto: Gngora y Alberti, nms. 485/6, pgs.

119/135.
ndices
Busquets, Loreto: Maravall: una visin indita del Renacimiento, nms. 477/8, pgs. 203/216.
398
D
Devs, Eduardo-Salas, Ricardo: La filosofa en Chile
(1973-1990), nms. 482/3, pgs. 71/80.
C
Caballero Bonald, Jos Mara: Sobre los ngeles, nms.
485/6, pgs. 296/8.
Campos, Javier: Lecturas de las Dcimas, de Violeta Parra, complementario 5, pgs. 45/55.
Daz Herrera, Jorge: La poesa a pesar de todo, nm. 476,

pgs. 142/144.
Diez Borque, Jos Mara: Maravall y el teatro espaol del
Siglo de Oro, nms. 477/8, pgs. 299/311.
Diez del Corral, Luis: Recuerdos de Jos Antonio Maravall,
nms. 477/8, pgs. 81/85.
Campos, Javier F.: Arte alternativo y dictadura, nms.

482/3, pgs. 55/60.
Domnguez Ortiz, Antonio: La visin de la realidad espaola en la obra de John H. Elliot, nm. 484, pgs. 123/126
Cnovas, Rodrigo: Hacia una histrica relacin sentimental de la crtica literaria en estos reinos, nms. 482/3,
pgs. 161/176.
Domnguez Ortiz, Antonio: Picaresca y marginacin social

en la obra de Maravall, nm.477/8, pgs. 313/322.
Castaos, Enrique: Dostoyevski y el nihilismo, nm. 480,

pgs. 139/141.
Castillo, Abelardo: Freud, el humanista del subsuelo, nm.
476, pgs. 95/102.
Castillo, Abelardo: El decurin, nm. 481, pgs. 61/67.
Castillo, Abelardo: Carta desde la Argentina, nm. 484,
pgs. 103/104.
Domnguez Ortiz, Antonio: Cartas privadas de inmigrandes a Indias, nm. 476, pgs. 136/137.
Donoso, Claudia: Diecisis aos de fotografa en Chile,
nms. 482/3, pgs. 269/276.
E
Echeverra, Jos: Antonio Machado, filsofo, nm. 484, .
pgs. 61/74.
Cobo, Eugenio: Diccionario de arte flamenco, nm. 475,

pgs. 141/143.
Egea, Javier: Coplas de Juan Panadero, nms. 485/6, pgs.

309/312.
Cobo Borda, Juan Gustavo: Carta de Colombia, nm. 476,

pgs. 107/111.
Estruch Tobella, Joan: La situacin social del escritor en

la Espaa del siglo XVII, nms. 477/8, pgs. 337/347.
Collyer, Jaime: De las hogueras a la imprenta, nms. 482/3,

pgs. 123/135.
Correa, Eduardo: Videoarte en Chile, nms. 482/3, pgs.
277/281.
Cuenca, Luis Alberto de: Fantasmas gticos en la Inglaterra del siglo de las luces, nm. 476, pgs. 75/90.
Cuenca Toribio, Jos Manuel: De Gaulle escritor, nm. 484,
pgs. 129/131.
Cuenca Toribio, Jos Manuel: El fin de Norteamrica?,
nm. 481, pgs. 131/133.
F
Fernndez Alvarez, Manuel: En tomo a la Espaa de Olivares, nm. 484, pgs. 117/122.
Fernndez Alvarez, Manuel: Maravall, historiador de Carlos V y de la picaresca, nms. 477/8, pgs. 275/278.
Fernndez Delgado, Juan Jos: Un libro del profesor Garca Matos, nm. 481, pgs. 142/144.
Fernndez Palacios, Jess: Marinero en tierra, nms. 485/6,
pgs. 287/9.
Cuenca Toribio, Jos Manuel: La problemtica hispanoamericana, nm. 479, pgs. 136/138.
Flores, Rafael: No me lloren, crezcan. Carlos Gardel: centenario y tango inacabable, nm. 479, pgs. 7/28.
Cuenca Toribio, Jos Manuel: La aportacin de Maravall

a la historiografa de la poca contempornea, nms.
477/8, pgs. 99/104.
Fortuno Llorns, Santiago: Metfora del desafuero, nm.

484, pgs. 133/135.
Chica, Francisco: La potica del agua, nms. 485/6, pgs.

81/86.
Chicano, Eugenio: Alberti, caminante en Roma, nms.

485/6, pgs. 51/55.
Gabriel y Galn, Jos Antonio: Muchos aos antes, nm.

479, pgs. 67/80.
399
Gallego, Narciso: Otumba: un viaje al origen, nm. 484,
pgs. 138/140.
Garca, Ricardo: Cantar de nuevo, nms. 482/3, pgs.
197/202.
Garca Montero, Luis: Alberti, poeta del exilio, nms. 485/6,
pgs. 179/188.
ices
H
Henares, Ignacio: La pintura y la esttica en Alberti, nms.
485/6, pgs. 193/202.
Hurtado, Mara de ta Luz: Presencia del teatro chileno durante el gobierno militar, nms. 482/3, pgs. 149/160.
Garrigues, Emilio: Maravall en el recuerdo, nms. 477/8,

pgs. 63/68.
Gazzolo, Ana Mara: Carta del Per. La cultura chicha,
nm. 479, pgs. 109/111.
Iglesias, Mara Carmen: Semblanza (de Jos Antonio Maravall), nms. 477/8, pgs. 51/59.
Gazzolo, Ana Mara: Carta del Per, nm. 484, pgs.

108/111.
Iglesias, Mara Carmen: Jos Antonio Maravall y el siglo

XVIII espaol. Bibliografa de Jos Antonio Maravall,
nms. 477/478, pgs. 349/376.
Gazzolo, Ana Mara: Crnica del Per, nm. 475, pgs.

115/118.
Gazzolo, Ana Mara: Carta del Per, nm. 476, pgs.
111/114.
Iparraguirre, Sylvia: Sota de bastos, caballo de espadas.

La historia latinoamericana como antipica, nm. 479,
pgs. 125/129.
Goloboff, Gerardo Mario: Argentina en la poesa de Alberti, nms. 485/6, pgs. 189/192.
Ivelic, Miln: Itinerario de las artes visuales, nms. 482/3,

pgs. 205/224.
Gmez Marn, Jos Antonio: Maravall y el hecho literario,

nms. 477/8, pgs. 169/176.
Gonzlez Espina, Carlos Piquero, Jos Luis: Dos libros de
Garca Martn, nm. 476, pgs. 139/142.
Grande, Flix: Garca Lorca y el flamenco, nm. 479, pgs.
49/65.
Grande, Flix: Contraluz, nms. 477/8, pgs. 87/96.
Jacobsen Camus, Udo: Breve historia del cmic, nms.

482/3, pgs. 257/261.
Janes, Clara: Las geometras mentales de Rosa Chacel,
nm. 475, pgs. 148/151.
Grande, Flix: El pobre siglo de oro, nm. 476, pgs. 69/73.
Jimnez Mllln, Antonio: El compromiso en la poesa de

Alberti, nms. 485/6, pgs. 145/161.
Grande, Flix: El horscopo envenenado, nm. 484, pgs.

49/59.
Jordn, Barry: El texto como ficcin necesaria: la reciente

crtica marxista britnica, nm. 481, pgs. 101/110.
Grande, Guadalupe: Borges, el otro, el alquimista, nm.

484, pgs. 127/9.
Juarroz, Roberto: Poesa vertical, nm. 480, pgs. 53/62.
Grande, Guadalupe: Pero segua volando desesperadamente, nm. 476, pgs. 125/126.
Grande, Guadalupe: La bohemia de Trujillo, nm. 475,
pgs. 77/80.
Kovadloff, Santiago: Buber, el oyente de Dios, nm. 484,

pgs. 75/86.
Gregorich, Luis: Carta de Argentina, nm. 481, pgs.

119/121.
Kovadloff, Santiago: Liberman o la indagacin del visitante, nm. 481, pgs. 145/147.
Gulln, Ricardo: Smbolos en la poesa de Alberti, nms.

485/6, pgs. 275/284.
Kovadloff, Santiago: La nueva ignorancia, nm. 475. pgs,

119/124.
Gulln, Ricardo: Recuerdos de un amigo, nms. 477/8, pgs.

69/76.
Gutirrez Carbajo, Francisco: La interpretacin del Quijote en Maravall, nms. 477/8, pgs. 287/298.
Gutirrez Vega, Hugo: Mis encuentros con Rafael, nms.
485/6, pgs. 45/50.
Lafuente, Silvia: Folclore y literatura en las Dcimas, de

Violeta Parra, complementario 5, pgs. 57/74.
Linares, Abelardoi A la pintura, nms. 485/6, pgs. 304/6.
b-
ices
400
Lpez, Marian: La mujer chilena 1973-1989, nms. 482/3,

pgs. 17/21.
Martn, Sabas: Alberti, teatro abierto, nms. 485/6, pgs.

261/273.
Lpez Alonso, Carmen: La historia como presente, nms.

477/8, pgs. 235/242.
Martul Tobo, Luis: Historia, ideologa, mito, nm. 479,

pgs. 133/135.
Lpez Fanego, Otilia: Maravall y la historiografa francesa, nms. 477/8, pgs. 153/168.
Matamoro, Blas: La traduccin literaria, nm. 479, pgs.

89/100.
Lorenzo Alcal, May: Las vanguardias argentina y brasilea frente al espejo, nm. 480, pgs. 90/100.
Matamoro, Blas: Alicia, Pinocho y el sexo de Dios, nm 481,

pgs. 35/48.
M
Macas, Sergio: Una breve aproximacin a diecisis aos
de poesa chilena (1973-1990), nms. 482/3, pgs. 177/196
Matamoro, Blas: Amrica en sus libros, nm 476, pgs.

145/152.
Matamoro, Blas: Una lgica del barroco, nms. 477/8, pgs.
217/233.
Matamoro, Blas: Kiosko argentino, nm. 480, pgs. 133/137.
Madrid, Alberto: La escena de la memoria, nms. 482/3

pgs. 9/16,
Matamoro, Blas: Pessoa, posmoderno, nm. 475, pgs.

65/76.
Mahieu, Jos Agustn: Imgenes del pasado. Panorama his

trico del cine argentino en los aos treinta, nm. 481
pgs. 81/90.
Matamoro, Blas Malpartida, Juan: Amrica en sus libros Los libros de Europa, nm. 484, pgs. 145/156.
Mahieu, Jos Agustn: Cine chileno en el exilio, nms. 482/3

pgs. 241/256.
Mahieu, Jos Agustn: Diez aos de cine latinoamericano
nm 484, pgs. 39/48.
Mainer, Jos Carlos: Cultura y vida nacional (1920-1939)
la poca de Alberti, nms. 485/6, pgs. 69/80.
Malpartida, Juan: La perfeccin indefensa, nm. 480, pgs
45/51.
Mateo, Mara Asuncin: Los ocho nombres de Picasso,

nms. 485/6, pgs. 319/321.
Maura, Antonio: Tiempo de Guayasamn, nm. 475, pgs.
143/144.
Maura, Antonio: Una historia metafsica de amor, nm. 481,
pgs. 129/131.
Maura, Antonio: Viva el pueblo brasileo, nm. 476, pgs.
121/122.
Malpartida, Juan: Galera de espectros y sombras fijas

nm. 475, pgs. 81/86.
Millares, Selena Madrid, Alberto: Ultima narrativa chilena: la escritura del desencanto, nms. 482/3, pgs.
113/122.
Malpartida, Juan: Revel y las ideologas, nm. 476, pgs

132/135.
Miranda, Julio: Carta de Venezuela, nm. 484, pgs.

111/114.
Malpartida, Juan: Amrica en los libros. Los libros de Europa, nm. 480, pgs. 145/153.
Miranda, Julio: Retrato de habaneras. Notas sobre cierto

cine cubano de los ochenta, nm. 476, pgs. 35/46.
Malpartida, Juan: Alejandra Pizarnik, Complementario 5,

pgs. 39/41.
Miranda, Julio: El nuevo cine venezolano, nm. 481, pgs.

49/60.
Malpartida, Juan: Jos Gorostiza: descarnada leccin de

poesa, nm. 479, pgs. 81/88.
Molina, Enrique: La hija del insomnio, Complementario 5,

pgs. 5/6.
Malpartida, Juan: La teleologa de la cultura y Rubn Daro, nm. 481, pgs. 147/149.
Monlen, Jos: Teatro e infancia de Alberti, nms. 485/6,

pgs. 231/243.
Manrique, Miguel: Un bel morir, nm. 481, pgs. 139/140.
Morillas, Enriqueta: Las plumas del fnix, nm. 476, pgs.

127/132.
Maravall, Jos Antonio: Queridos amigos. La concepcin

de la historia de Altamira, nms. 47758, pgs. 9/48.
Mouesca, Jacqueline: El cine chileno durante los aos de

la dictadura, nms. 482/3, pgs. 225/240.
Marrast, Robert: Prosa de Alberti, nms. 485/6, pgs.

203/211,
Mujica, Hugo: Nueve poemas, nm. 480, pgs. 17/20.
Marrast, Robert: Los salvadores de Espaa, nms. 485/6,

pgs. 11/13.
Muoz, Luis: El hombre deshabitado, nms. 485/6, pgs.

323/5.
401
N
ndices
Quiones, Fernando: Pleamar, nms. 485/6, pgs. 303/4.
Novaceanu, Darie: Insomnio, nm. 479, pgs. 29/39.

Novo, Yolanda: La poesa espaola de 1935 a 1975, nm.
475, pgs. 128/136.
O
Orellana, Carlos: La cultura chilena en el momento del
cambio, nm. 482/3, pgs. 49/54.
Orozco, Olga: Mujer en su ventana, nm. 484, pgs. 87/90.
Ortega, Jos: Los gitanos y la literatura, nm. 481, pgs.
91/99.
Ortega, Jos: La dialctica de la soledad en Entre el clavel y la espada, nms. 485/6, pgs. 225/230.
Ortega, Soledad: Maravall, Ortega y la Revista de Occidente, nms. 477/8, pgs. 61/62.
Osses, Mario: Nosotros, los finiseculares, nms. 482/3,
pgs. 137/148.
Ramos Ortega, Manuel: Cal y Canto, nms. 485/6, pgs.

292/6.
Ripoll, Jos Ramn: Ora martima, nms. 485/6, pgs.
313/6.
Roa Bastos, Augusto: Don Quijote en el Paraguay, nm. 480,
pgs. 7/16.
Rodrigo, Antonina: Antonia Merc Argentina, el genio del
baile espaol, nm. 484, pgs. 7/28.
Rodrguez Padrn, Jorge: La virtualidad potica en la narrativa de Manuel Andjar, nm. 475, pgs. 137/141.
Rosales, Luis: Evocacin de Federico, nm. 475, pgs.
31/42.
Rosales, Luis: La poesa de Neruda, Complementario 6, passim.
Rubio, Fanny: Versos sueltos de cada da, nms. 485/6,
pgs. 321/3.
Parker, Cristian: El aporte de la Iglesia a la sociedad chilena bajo el rgimen militar, nms. 482/3, pgs. 31/48.
Paz, Manuel de: Acerca del bandolerismo social en Cuba
durante el siglo XIX, nm. 476, pgs. 21/34.
Rubio, Miguel: Van Gogh en el espacio del mito, nm. 480,

pgs. 21/44.
Rubio, Miguel: Ernesto Sbato y la luz, nm. 475, pgs.
7/15.
Paz Pasamar, Pilar: La amante, nms. 485/6, pgs. 289/292.

Prez, Joseph: Maravall y las Comunidades de Castilla,
nms. 477/478, pgs. 279/285.
Pina, Cristina: La palabra obscena, Complementario 5,
pgs. 17/38.
Plath, Silvia: Tres mujeres (poema para tres voces), nm.
481, pgs. 23/34.
Pochat, Mara Teresa: Alberti en la Argentina, nms. 485/6,
pgs. 35/44.
Prado, Benjamn: De un momento a otro, nms. 485/6, pgs.
299/300.
Provencio, Pedro: El adis de una generacin, nm. 484,
pgs. 91/100.
Provencio, Pedro: El fin de un siglo de poesa, nm. 481,
pgs. 111/116.
Sbato, Ernesto - Castillo, Abelardo: Conversacin, nm.

475, pgs. 17/29.
Sabugo Abril, Amando: Alberti en las revistas literarias del
27, nms. 485/6, pgs. 87/94.
Sabugo Abril, Amando: Volviendo a la Biblia, nm. 484,
pgs. 137/8.
Sacchetti, Alejandro: El caballero Kierkegaard, nm. 476,
pgs. 122/125.
Salazar, Gabriel: Historiografa y dictadura en Chile
(1973-1990), nms. 482/3, pgs. 81/94.
Salinas, Slita: Alberti y los tontos del cine, nms. 485/6,
pgs. 213/223.
Salvador, Alvaro: Noche de guerra en el Museo del Prado,
nms. 485/6, pgs. 331/3.
Snchez, Francisco - Spadaccini, Nicholas: Maravall y el estudio de la picaresca, nms. 477/8, pgs. 323/335.
Quinto, Jos Mara de: La aoranza de la colonia, nm. 481,

pgs. 137/139.
Snchez Arnosi, Milagros: La literatura como transgresin,

nm. 484, pgs. 131/133.
StkD
402
Snchez Arnosi, Milagros: La poesa como espacio hechizado, nm. 479, pgs. 140/141.
Turkeltaub, Daniel: Nada de cmic, nms. 482/3, pgs.

263/7.
Santiago, Jos Alberto: Un romntico espaol, nm. 484,

pgs. 140/142.
Santiago, Jos Alberto: Manuel de Falla en la Argentina,

nm. 481, pgs. 127/129.
Ulacia, Manuel: Carta de Mxico, nm. 484, pgs. 105/108.
Santiago, Jos Alberto: Antes del diluvio, nm. 479, pgs.

131/133.
Santonja, Gonzalo: Octubre nmero cero, nms. 485/6,
pgs. 137/144.
Sapag, Pablo: Chile: experiencia sociopoltica y medios de
comunicacin, nms. 482/3, pgs. 63/70.
Sessarego Myrta: Todos los juegos, el juego, nm. 481, pgs.
133/135.
Silva, Janice Theodoroda: Amrica barroca: disimulacin
y contraste, nm. 484, pgs. 29/37.
Soncini, Anna: Itinerario de la palabra en el silencio, Complementario 5, pgs. 7/15.
Soria Olmedo, Andrs: El neopopularismo en Rafael Alberti, nms. 485/6, pgs. 109/118.
Sorozbal, Pablo: Los desvanes del olvido, nm. 475, pgs.
151/152.
Sotelo Vzquez, Adolfo: Combates por la historia de la literatura, nm. 479, pgs. 129/131.
Sotelo Vzquez, Adolfo: Prez de Ayala narrador modernista, nm. 481, pgs. 135/137.
Soto Vergs, Rafael: Entre el clavel y la espada, nms.
485/6, pgs. 300/302.
Sylvester, Santiago: El portaaviones, nm. 476, pgs. 55/67.
T
Thomas, Dylan: Poemas (traduccin de Juan Abeleira),
nm. 476, pgs. 47/54.

Umbral, Francisco: El alba de la alegra, nms. 485/6, pgs.
23/4.
Uscatescu, Jorge: Rumania entre el holocausto y la libertad, nm. 476, pgs. 7/20.
V
Valden Baruque, Julio: Maravall como estudioso de la
Edad Media espaola, nms. 477/8, pgs. 249/259.
Vargas Lozano, Gabriel: Cincuenta aos del exilio espaol:
la filosofa, nm. 480, pgs. 119/124.
Vzquez, Mara Esther: El cello, nm. 480, pgs. 63/67.
Vega Daz, Francisco: Puntualizaciones retrospectivas y
otros datos sobre Antonio Machado, nm. 480, pgs.
107/118.
Vega Daz, Francisco: Abertiana, nms. 485/6, pgs. 57/66.
Vega Daz, Francisco: Maravall, amigo e historiador, nms.
477/8, pgs. 78/80.
Vian, Ana: El mundo social y La Celestina, nms. 477/8,
pgs. 261/274.
Vilar, Pierre: Maravall y el saber histrico, nms. 477/8,
pgs. 177/184.
Villanueva, Hctor: Antonio Machado el pensador, nm.
480, pgs. 103/106.
Villena, Luis Antonio de: Cuatro poemas, nm. 475, pgs.
43/46.
Tijeras, Eduardo: Maravall en la historia de la idea del progreso, nms. 477/8, pgs. 105/120.
Tijeras, Eduardo: F.D. Peat y la sincronicidad, nm. 476,
pgs. 137/139.
W
Wilson, Jason: Ms o menos surrealstico: la modernidad
de Rafael Alberti, nms. 485/6, pgs. 25/32.
Tijeras, Eduardo: En la pasin del iberoamericanismo,

nm. 475, pgs. 125/127.
Torres Nebrera, Gregorio: Alberti, del teatro poltico al teatro integrador, nms. 485/6, pgs. 245/259.
Zardoya, Concha: Poesa y exilio de Alberti, nms, 485/6,

pgs. 163/177.
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0M0MAST1C0
A
Alberti, Rafael: Homenaje a Rafael Alberti, nms. 485/6,
passim.
Alonso, Rodolfo: Elizabeth Azcona Cranwell: Resea de El
fondo del asunto, nm. 476, pg. 152.
Alonso Montero, Xess: Isabel de Armas: Resea de En
torno a Rosala, nm. 479, pgs. 115/118.
Altamira, Rafael: Jos Antonio Maravall: La concepcin de
la historia en Altamira, nms. 477/8, pgs. 13/48.
Amors, Celia: Alejandro Sacchetti: Resea de Sren Kierkegaard o la subjetividad del caballero, nm. 476, pgs.
122/125.
Andjar, Manuel: Jorge Rodrguez Padrn: La virtualidad
potica en la narrativa de Manuel Andjar, nm. 475,
pgs. 137/141.
Ayala, Francisco: Enriqueta Morillas: Resea de Las plumas del fnix, nm. 476, pgs. 127/132.
Baudelaire, Charles: Vernica Almaida Mons: Baudelaire,

un escalofro siempre nuevo, nm. 476, pgs. 117/120.
Benavides, Manuel: Myrta Sessarego: Resea de El juego
del mundo, nm. 481, pgs. 133/135.
Bentez Rojo, Antonio: Educardo Bjar: El mar de las lentejas. Escenario genealgico del Caribe, nm. 479, pgs.
119/125.
Borges, Jorge Luis: Guadalupe Grande: Borges, el otro, el
alquimista, nm. 484, pgs. 127/9.
Bousoo, Carlos: Santiago Fortuno Llorns: Resea de
Metfora del desafuero, nm. 484, pgs. 133/135.
Buber, Martn: Santiago Kovadloff: Buber el oyente de
Dios, nm. 484, pgs. 75/86.
Carlos V: Manuel Fernndez Alvarez: Maravall historiador

de Carlos V y la picaresca, nm. 477/8, pgs. 275/278.
Carroll, Lewis: Blas Maamoro: Alicia, Pinocho y el sexo
de Dios, nm. 481, pgs. 35/48.
Castilla del Pino, Carlos (ed.): Isabel de Armas: Resea de
El discurso de la mentira, nm. 481, pgs. 140/142.
Castro, Rosala de: Isabel de Armas: Resea de En torno
a Rosala de Xess Alonso Montero, nm. 479, pgs.
115/118.
Cervantes, Miguel de: Augusto Roa Bastos: Don Quijote en
el Paraguay, nm. 480, pgs. 7/16.
Cervantes, Miguel de: Francisco Gutirrez Carbajo: La interpretacin del Quijote en Maravall, nms. 477/8,
pgs. 287/298.
Cervantes, Miguel de: Flix Grande: El pobre siglo de oro,
nm. 476, pgs. 69/73.
Collodi, Cario: Blas Matamoro: Alicia, Pinocho y el sexo de
Dios, nm. 481, pgs. 35/48.
CH
Chacel, Rosa: Clara Janes: Las geometras mentales de Rosa Chacel, nm. 475, pgs. 148/151.
D
Daro, Rubn: Juan Malpartida: Rubn Daro y la teleologa de la cultura, nm. 481, pgs. 147/149.
De Gaulle, Charles: Jos Manuel Cuenca Toribio: De Gaulle escritor, nm. 484, pgs. 129/131.
Dostoyevski, Feodor: Enrique Castaos: Dostoyevski y el
nihilismo, nm. 480, pgs. 139/141.
E
C
Calvio, Julio: Luis Martul Tobo: Resea de Historia,

ideologa y mito en la narrativa hispanoamericana contempornea, nm. 479, pgs. 133/135.
Elliott, John H.: Manuel Fernndez Alvarez: En torno a la

Espaa de Olivares - Antonio Domnguez Ortz: La visin
de la realidad espaola en la obra de John H. Elliot, nm.
484, pgs. 117/126.
404
F
Fagundo, Ana Mara: Mara Elena Bravo: Resea de Antologa bilinge de la poesa norteamericana contempornea, nm. 479, pgs. 138/139.
Hernndez, Jos: Juan Malpartida: Galera de espectros y

sombras fijas, nm. 475, pgs. 81/86.
Falla, Manuel de: Jos Alberto Santiago: Manuel de Falla

en la Argentina, nm. 481, pgs. 127/129.
Fernndez, Macedonio: Rodolfo Alonso: Resea de Obras

completas, nm. 484, pgs. 142/4.
Jimnez Lozano, Jos: Amando Sabugo Abril: Resea de

Sara de Ur, nm. 484, pgs. 137/8.
Flores, Rafael: Narciso Gallego: Resea de Otumba, nm.

484, pgs. 138/140.
Juarroz, Roberto: Juan Malpartida: La perfeccin indefensa, nm. 480, pgs. 45/51.
Freud, Sigmund: Abelardo Castillo: Freud, el humanista del

subsuelo, nm. 476, pgs. 95/102.
K
G
Garca de la Concha, Vctor: Yolanda Novo: Resea de La
poesa espaola de 1935 a 1975, nm. 475, pgs. 128/136.
Garca Lorca, Federico: Luis Rosales: Evocacin de Federico, nm. 475, pgs. 31/42.
Garca Lorca, Federico: Flix Grande: Garca Lorca y el flamenco, nm. 479, pgs. 49/65.
Garca Martn, Jos Luis: Carlos Gonzlez Espina: Resea
de Tinta y papel - Jos Luis Piquero: Resea de Treinta monedas, nm. 476, pgs. 139/142.
Garca Matos, Manuel: Juan Jos Fernndez Delgado: Resea de Sobre el cante flamenco, estudios y notas, nm.
481, pgs. 142/144.
Gardel, Carlos: Rafael Flores: No me lloren, crezcan. Carlos Gardel: centenario y tango inacabable, nm. 479,
pgs. 7/28.
Garrido Malaver, Julio: Jorge Daz Herrera: Resea de La
poesa a pesar de todo, nm. 476, pgs. 142/144.
Girando, Oliverio: Guadalupe Grande: Pero segua volando desesperadamente, nm. 476, pgs. 125/126.
Kennedy, Paul: Jos Manuel Cuenca Toribio: Resea de

Auge y cada de las grandes potencias, nm. 481, pgs.
131/133.
Kierkegaard, Sren: Alejandro Sacchetti: Resea de Sren Kierkegaard o la subjetividad del caballero, de Celia Amors, nm. 476, pgs. 122/125.
L
Larrea, Juan: Juan Malpartida: Resea de Rubn Daro
y la nueva cultura americana, nm. 481, pgs. 147/149.
Lezama Lima, Jos: Milagros Snchez Arnosi: Resea de
La dignidad de la poesa, nm. 479, pgs. 140/141.
Liberman, Amoldo: Santiago Kovadloff: Resea de Wagner, el visitante del crepsculo, nm. 481, pgs. 145/147.
Lispector, Clarce: Antonio Maura: Resea de Aprendizaje o el libro de los placeres, nm. 481, pgs. 129/131.
Lpez Mondjar, Publio: Pablo Sorozbal: Resea de Las
fuentes de la memoria, nm. 475, pgs. 151/152.
Gngora, Luis de: Loreto Busquets: Gngora y Alberti,

nms. 485/6, pgs. 119/135.
Gorostiza, Jos: Juan Malpartida: Jos Gorostiza, descarnada leccin de poesa, nm. 479, pgs. 81/88.
Machado, Antonio: Francisco Vega Daz: Puntualizaciones

retrospectivas y otros datos sobre Antonio Machado,
nm. 480, pgs. 107/118.
Guayasamn, Osvaldo: Antonio Maura: Resea de El tiempo que me ha tocado vivir, nm. 475, pgs. 143/144.
Gulln, Ricardo: Jos Alberto Santiago: Resea de Cisne
sin lago, nm. 484, pgs. 140/142.
Guzmn y Pimentel, Gaspar de (conde-duque de Olivares):
Manuel Fernndez Alvarez: En torno a la Espaa de Olivares - Antonio Domnguez Ortiz: La visin de la realidad
espaola en la obra de John H. Elliott, nm. 484, pgs.
117/126.
Machado, Antonio: Jos Echeverra: Antonio Machado, filsofo, nm. 484, pgs. 61/74.
Machado, Antonio: Hctor Villanueva: Antonio Machado el
pensador, nm. 480, pgs. 103/106.
Mainer, Jos Carlos: Adolfo Sotelo Vzquez: Resea de
Historia, literatura, sociedad, nm. 479, pgs. 129/131.
Miquez, Isidoro: Andrs Amors: Un actor Isidoro Miquez, nm. 475, pgs. 95/102.
r-
405
ices
Mann, Thomas: Rafael Argullol: Decadencia y condenacin:

el artista moderno en la obra de Thomas Mann, nm. 479,
pgs. 41/47.
Pichois, Claude - Ziegler, Jean: Vernica Almaida Mons: Resea de la biografa de Baudelaire, nm. 476, pgs.
117/120.
Maravall, Jos Antonio: Varios autores: Homenaje a Jos

Antonio Maravall, nms. 477/8, passim.
Pin, Nlida: Milagros Snchez Arnosi: Resea de La dulce cancin de Cayetana y La fuerza del destino, nm.
484, pgs. 131/133.
Merc, Antonia: Antonina Rodrigo: Antonia Merc Argentina, el genio del baile espaol, nm. 484, pgs. 7/28.
Morales Pradilla, Prspero: Jos Mara de Quinto: Resea
de Los pecados de Ins de Hinojosa, nm. 481, pgs.
137/139.
Pizarnik, Alejandra: Complementario 5, passim.

Plath, Silvia: Juan Abeleira: An ardiendo, nm. 481, pgs.
21/22.
Mutis, Alvaro: Miguel Manrique: Resea de Un bel morir,

nm. 481, pgs. 139/140.
Revel, Jean Francois: Juan Malpartida: Revel y las ideologas, nm. 476, pgs. 132/135.
Neruda, Pablo: Luis Rosales: La poesa de Neruda, Complementario 6, passim.
Ribeiro, Ubaldo: Antonio Maura: Resea de Viva el pueblo brasileo, nm, 476, pgs. 121/122.
Rodrigo, Antonina: Andrs Amors: Resea de Margarita
Xirgu, nm. 475, pgs. 144/145.
Rojas, Fernando de: Ana Vian Herrero: El mundo social
y La Celestina, nms. 477/8, pgs. 261/274.
Ortega y Gasset, Jos: Soledad Ortega: Maravall, Ortega

y la Revista de Occidente, nms. 477/8, pgs. 61/62.
Otte, Enrique: Antonio Domnguez Ortiz: Resea de Cartas privadas de inmigrantes a Indias, nm. 476, pgs.
136/137.
Pailotino, Paola: Carmen Bravo-Villasante: Resea de Storia dell'illustrazione italiana, nm. 479, pgs. 141/143.
Paoletti, Mario: Jos Alberto Santiago: Resea de Antes
del diluvio, nm. 479, pgs. 131/133.
Parra, Violeta: Varios Autores: Complementario 5, passim.
Paz, Octavio: Manuel Ulacia: Carta de Mxico, nm. 481,
pgs. 122/124.
Sbato, Ernesto:' Miguel Rubio: Ernesto Sbato y la luz,

nm. 475, pgs. 7/15.
Tizn, Hctor: Sylvia Iparraguirre: Sota de bastos, caballo de espadas. La historia latinoamericana como antipica, nm. 479, pgs. 125/129.
Touraine, Alain: Jos Manuel Cuenca Toribio: Resea de
Amrica Latina, poltica y sociedad, nm. 479, pgs.
136/138.
Peat, F. David: Eduardo Tijeras: Resea de Sincronadad, nm. 476, pgs. 137/139.
Prez de Ayala, Ramn: Adolfo Sotelo Vzquez: Resea de

Trece dioses (Edicin de G. Scanlon), nm. 481, pgs.
135/137.
Uslar Pietri, Arturo (ed.): Eduardo Tijeras: Resea de Iberoamrica, una comunidad, nm. 475, pgs. 125/127.
Persia, Jorge de: Jos Alberto Santiago: Resea de Los ltimos aos de Manuel de Falla, nm. 481, pgs. 127/129.
Pessoa, Fernando: Blas Matamoro: Pessoa posmoderno,
nm. 475, pgs. 65/67.
Vallejo, Csar: Guadalupe Grande: La bohemia de Trujilio, nm. 475, pgs. 77/80.
ndice
Van Gogh, Vincent: Miguel Rubio: Van Gogh en el espacio
del mito, nm. 480, pgs. 21/44.
406
el visitante del crepsculo, de Amoldo Liberman, nm.
481, pgs. 145/147.
Vega, Jos Blas - Ros Ruiz, Manuel: Eugenio Cobo: Resea de Diccionario Enciclopdico Ilustrado del Flamenco, nm. 475, pgs. 141/143.
Villena, Luis Antonio de: Leopoldo Alas: Notas para una
lectura heterodoxa de la obra potica de Luis Antonio de
Villena, nm. 475, pgs. 146/148.
Xirgu, Margarita: Andrs Amors: Resea de Margarita

Xirgu, de Antonina Rodrigo, nm. 475, pgs. 144/145.
W
Wagner, Richard: Santiago Kovadloff: Resea de Wagner
Zuleta, Ignacio: Sandro Abate: Resena de La polmica modernista, nm. 484, pgs. 135/7.
MATERIAS
ARTES VISUALES
CINE HISPANOAMERICANO
Miln Ivelic: Itinerario de las artes visuales (Chile,

1973-1990}, nms. 482/3, pgs. 205/224.
Jacqueline Mouesca: El cine chileno durante los aos de

la dictadura - Jos Agustn Mahieu: Cine chileno en el exilio, nms. 482/3, pgs. 225/256.
Udo Jacobsen Camus: Breve historia del cmic (Chile

1973-1990)-Daniel Turkieltaub: Nada de cmic, nms.
482/3, pgs. 157/167.
Jos Agustn Mahieu: Diez aos de cine latinoamericano,

nm. 484, pgs. 39/48.
Claudia Donoso: Diecisis aos de fotografa en Chile,

nms. 482/3, pgs. 269/276.
Julio Miranda: Retrato de habaneras. Notas sobre cierto

cine cubano de los ochenta, nm. 476, pgs. 35/46.
Eduardo Correa: Videoarte en Chile, nms. 482/3, pgs.

277/281.
Julio Miranda: El nuevo cine venezolano, nm. 481, pgs.

49/60.
Carlos Antonio Aren: El arte prehispnico en Mesoamrica, nm. 480, pgs. 69/84.
Jos Agustn Mahieu: Imgenes del pasado. Panorama histrico del cine argentino en los aos treinta, nm. 481,
pgs. 81/90.
Ernesto Sbato y Abelardo Castillo: Conversacin, nm.

475, pgs. 17/29.
Ana Mara Gazzolo: Restauracin de pinturas y conservacin del patrimonio cultural del Per, nm. 475, pgs.
115/118.
FILOSOFA
Manuel Ulacia: Carta de Mxico (pintores espaoles exiliados en Mxico), nm 479, pgs. 103/109.
Eduardo Devs Ricardo Salas: La filosofa en Chile

(1973-1990), nms. 482/3, pgs. 71/80.
407
ndices)
Santiago Kovadloff: La nueva ignorancia, nm. 475, pgs.

119/124.
Jos Ortega: Los gitanos y la literatura, nm. 481, pgs.

91/99.
Gabriel Vargas Lozano: Cincuenta aos del exilio espaol:

la filosofa, nm. 480, pgs. 119/124.
Barry Jordn: El texto como ficcin necesaria, la reciente

crtica marxista britnica, nm. 481, pgs. 101/110.
FOLCLORE
Ricardo Garca: Cantar de nuevo (canto popular en Chile
durante la dictadura militar), nms. 482/3, pgs. 197/202.
Vernica Almaida Mons: El cante jondo, rito y ritmo, nm.
475, pgs. 103/114.
LITERATURA ESPAOLA
SIGLO XIX
Mercedes Baquero Arribas: La conquista de Amrica en la
novela histrica del romanticismo espaol: el caso de
Xicotencal, prncipe americano, nm. 480, pgs.
125/132.
HISTORIA DE AMERICA
Carlos Aren: Arte prehispnico en el mundo andino, nm.
481, pgs. 7/19.
Janice Theodoro da Silva: Amrica barroca, disimulacin
y contraste, nm. 484, pgs. 29/37.
W . AA: La cultura chilena durante la dictadura, nms.
482/3, passim.
Mario Boero: Cuba: treinta aos de revolucin, nm. 475,
pgs. 47/64.
Manuel de Paz: Acerca del bandolerismo social en Cuba durante el siglo XIX, nm. 476, pgs. 21/34.
Ana Mara Gazzolo: Carta del Per. El fenmeno chicha,
nm. 479, pgs. 109/111.
Gabriel Salazar: Historiografa y dictadura en Chile, nms.
482/3, pgs. 81/94.
SIGLO XX
Flix Grande: El horscopo envenenado, nm. 484, pgs.
49/59.
Pedro Provencio: El adis de una generacin. La poesa ltima del 27, nm. 484, pgs. 91/100.
Pedro Provencio: El fin de un siglo de poesa, nm. 481,
pgs. 111/116.
Jos Antonio Gabriel y Galn: Muchos aos antes (fragmento de novela), nm. 479, pgs. 67/80.
Esteban Beltrn Verdes: Marian o la muerte que no admite olvido, nm. 476, pgs. 91/94.
Luis Antonio de Villena: Cuatro poemas, nm. 475, pgs.
43/46.
VV. AA,: Homenaje a Rafael Alberti, nms. 485/6, passim.
HISTORIA DE ESPAA
W . AA.: Homenaje a Jos Antonio Maravall, nms. 477/8,
passim.
LITERATURA EUROPEA
INGLATERRA
HISTORIA DE EUROPA
Dylan Thomas: Poemas (traduccin de Juan Abeleira), nm.

476, pgs. 47/54.
Jorge Uscatescu: Rumania entre el holocausto y la libertad, nm. 476, pgs. 7/20.
Luis Alberto de Cuenca: Fantasmas gticos en la Inglaterra del siglo de las luces, nm. 476, pgs. 75/90.
LITERATURA EN GENERAL
Silvia Plath: Tres mujeres (poema para tres voces), nm.

481, pgs. 23/34.
Blas Matamoro: La traduccin literaria, nm. 479, pgs.

89/100.
RUMANIA
Julia Barella: El realismo mgico, un fantasma de la imaginacin barroca, nm. 481, pgs. 69/78.
Darie Novaceanu: Insomnio (poemas), nm. 479>jnip'

29/39.
408
RUSIA
BRASIL
Joseph Brodski: Carta a un amigo romano, nm. 480, pgs.

85/88.
May Lorenzo Alcal: Las vanguardias argentina y brasilea frente al espejo, nm. 480, pgs. 90/100.
LITERATURA HISPANOAMERICANA
CHILE
ARGENTINA
Selena Millares y Alberto Madrid: Ultima narrativa chilena, la escritura del desencanto - Jaime Collyer: De las hogueras a la imprenta - Mario Osses: Nosotros los finiseculares, nms. 482/3, pgs. 113/148.
Santiago Sylvester: El portaaviones (cuento), nm. 476,

pgs. 55/67.
Hugo Mjica: Nueve poemas, nm. 480, pgs. 17/20.
Roberto Juarroz: Poesa vertical, nm. 480, pgs. 53/62.
Abelardo Castillo: El decurin (cuento), nm. 481, pgs.
61/67.
Rodrigo Cnovas: Hacia una histrica relacin sentimental de la crtica literaria en estos reinos, nms, 482/3,
pgs. 161/176.
Sergio Macas: Una breve aproximacin a diecisis aos
de poesa chilena (1973-1990), nms. 482/3, pgs. 177/196.
Luis Gregorich: Carta de Argentina, nm. 481, pgs.

119/121.
Olga Orozco: Mujer en su ventana, nm. 484, pgs. 87/90.
TEATRO
Mara Esther Vzquez: El cello (cuento), nm. 480, pgs.

63/67.
Juan Abeleira: IV Festival Iberoamericano de Teatro, nm.

475, pgs. 87/94.
May Lorenzo Alcal: Las vanguardias argentina y brasilea frente al espejo, nm. 480, pgs. 90/100.
Jos Mara Diez Borque: Maravall y el teatro espaol del

Siglo de Oro, nms. 477/8, pgs. 299/311.
Blas Matamoro: Kiosko argentino (contiene reseas de: El

krausismo y su influencia en Amrica Latina, de Dieter
Koniecki y Teresa Rodrguez de Lecea; Orgenes de la
democracia argentina, de Hugo Biagini; Filosofa americana e identidad, de Hugo Biagini; Historia social de
la literatura argentina, dirigida por David Vias; Borges a contraluz, de Estela Canto, y La novela de Pern,
de Toms Eloy Martnez), nm. 480 , pgs. 133/137.
Mara de la Luz Hurtado: Presencia del teatro chileno durante el gobierno militar, nms. 482/3, pgs. 149/160.
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TEOLOGA
Boero, Mario: La teologa especulativa en Chile, nms.
482/3, pgs. 95/110.
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Axtx
FEBRERO 1990
Miguel A Qutntania- Nota

editorial
Federico Mayor En el 50
Aniversario del CSIC
Emilio Muoz Ruiz- CSIC. una
sntesis de tradicin y futuro
Media centuria en la balanza de la
ciencia espaola
Alejandro Nieto El CSIC durante
el perodo de la consolidacin
democrtica
Eduardo Primo Yfera. Transicin
en el CSIC
Carlos Snchez d! Ro La
investigacin cientfica en Espaa
y el CSIC
Enrique Gutirrez Ros- El
Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas. Su
gestacin y su influjo en el
desarrollo cientfico espaol
Manuel Lora Tamayo. Recuerdos
del Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas en su
50- Aniversario
Julio Abramczyk. Mario Bunge

un filsofo que defiende la idea
del progreso cientfico
Pedro Lan Entrago Augusto P i
Sunyer y la unidad funcional del
organismo.
Manuel Garca Velarde Una
dcada de divulgacin cientfica
en Espaa: La Barraca de la
Ciencia
Francisco Fernndez Buey- Notas
para el estudio de la difusin de
la obra de Antonio Gramsc en
Espaa
Julio R. Villanuev3- La
Universidad en la encrucijada la
dcada de los 90
Jos Rubio Cariacedo. La tica
ante el reto de la postmodernidad
Anua Estany Goodman, N y
Elgin C Reconceptions in
Phtlosophy and Other Arts and
Sciences
Jos L Lu/n Lpez. GaLton,
Frangs Herencia y eugenesia.
Jos Sala Gatal. Snchez Ron. J
M 1907-1987 La Junta para
Ampliacin de Estudios c
investigaciones
Cientficas
ochenta aos despus
Alberto Elena Lpez Pinero J
M . Navarro, V y Prtela. E La
revolucin
cientfica
Enrique Lewy Rodrguez- Palacios
Bauelos. L
INSTITUTOESCUELA Historia de una
Renovacin Educativa.
^tffjol
ciencia
MARZO 1990
DIRECTOR
Pedro Salvador. La labor

investigadora del Consejo
Superior de Investigaciones
Cientficas en el cuatnenro 198487 un ensayo de valoracin.
Natividad Carpintero
Santamara
La fisin nuclear y la Unin
Sovitica, 1949 Georg Flerov.
recuerdos de un cientfico
Vicente Ortega Algo ms que
ingenieros Reflexiones sobre la
formacin en ingeniera
Len Oliv. Qu hace y qu
hecer en la Filosofa de la
Ciencia
Migue/ ngel
Quintanrlla
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y periodismo en Europa y
Amrica
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mitologa
occidental
Moiss Gonzlez GarcaTOMMASO,
Campanella
Matfiematica J>
Sebastin Aivarez Toledo- Reale,
G y Antisen, D Historia del
pensamiento filosfico y cientfico.
Eloy Rada Hooke. Robert
Micrografia
O algunas
descripciones fisiolgicas de los
cuerpos diminutos realizadas
mediante Cristales de aumento
con observaciones
y
disquisiciones sobre ellas
SFC
Gamella. Manuel. Parques
tecnolgicos e innovacin
empresarial
vten/mtiento
cultura
UNA ESCRITURA PLURAL

DEL TIEMPO
finiJMzm
S U P L E M E N T O S
REVISTA DE DOCUMENTACIN CIENTFICA DE LA CULTURA
SUPLEMENTOS Antnropos
Investigar los agentes culturales ms

destacados, creadores e investigadores. Reunir
y revivir fragmentos del Tiempo inscritos y
dispersos en obra y obras. Documentar
cientficamente la cultura.
ANTHROPOS, Revista de
Documentacin Cientfica de la Cultura; una
publicacin que es ya referencia para la
indagacin de la produccin cultural hispana.
es una
publicacin peridica que sigue una secuencia

temtica ligada a la revista ANTHROPOS
y a DOCUMENTOS A, aunque temporalmente
independiente.
Aporta valiosos materiales de trabajo
y presta as un mayor servicio documental.
Los SUPLEMENTOS constituyen
y configuran otro contexto, otro espacio
expresivo ms flexible, dinmico y adaptable.
La organizacin temtica se vertebra de una
cudruple manera:
1.
2.
3.
4.
Miscelnea temtica
Monografas temticas
Antologas temticas
Textos de Historia Social del
Pensamiento
ANTH ROPO*
Formato: 20 x 27 cm
Periodicidad: mensual
(12 nmeros ai ao +1 extraord.)
Pginas: Nmeros sencillos: 64 + XXXII (96)
Nmero doble: 128 + XLVIII (176)
Formato: 20 x 27 cm
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Pginas: Promedio 176 pp. (entre 112 y 224)
SUSCRIPCIONES 1990
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12.450 Pta.
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Revista de Occidente
Revista mensual fundada en 1923 por
J o s Ortega y Gasset
leer, pensar, saber

j . t. fraser mara zambrano umberto eco james
buchanan jean-frangois lyotard george steiner julio
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a. j . greimas juan benet richard rorty pau! ricoeur
mario bunge pierre bourdieu isaiah berlin michel
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baudrillard iris murdoch rafael alberti jacques
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Edita: Fundacin Jos Ortega y Gasset

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Enfoque antiimperialista sobre el problema de la droga

La guerra contra el narcotrfico en
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Mxico: la sucesin presidencial de
1952
Laforge, cien aos despus
Hacia una potica de la novela hispanoamericana contempornea
o
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Hispano-Amrica siglo XIX: ruptura y

encuentro
La transicin en la historia general de
Amrica
La manipulacin historiogrfica estadounidense del pasado histrico y
arqueolgico latinoamericano
Ambiente poltico espaol y mexicano
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ENERO-FEBRERO
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Tres poetas desterradas y la morfologa
del exilio
La noche alqumica de Ida Vtale
Signos poticos en Concha Lagos como
indicios de una aventura mstica
El espaol hablado en la ciudad de

Oaxaca
Los negros en Amrica
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BLRUAMFRlf ANA
SECRETARIA DE ESTADO
PARA LA COOPERACIN INTERNACIONAL Y PARA IBEROAMRICA
Revista semestral patrocinada por el Instituto de Cooperacin Iberoamericana (ICI) y la Comisin Econmica para Amrica Latina y el Caribe
(CEPAL) Programa patrocinado por el Quinto Centenario del Descubrimiento de Amrica.
Junta de Asesores: Presidente: Anbal Pinto. Vicepresidente: ngel Serrano. Vocales: Rodrigo Botero, Fernando H. Cardoso, Aldo Ferrer,
Enrique Fuentes Quintana. Celso Furtado, Norberto Gonzlez, David Ibarra, Enrique V. Iglesias, Jos Matos Mar, Francisco Orrego Vicua,
Manuel de Prado y Coln de Carvajal, Luis ngel Rojo, Santiago Roldan. Gert Rosenthal, Germnico Salgado, Jos Luis Sampedro, Mara
Manuela Silva. Alfredo de Sousa, Mara C. Tavares, Edelberto Torres-Rivas, Juan Velarde Fuertes, Luis Yaz-Bamuevo. Secretarios: Andrs
Bianchi. Jos Antonio Alonso.
Director: Osvaldo Sunkei
Director Adjunto: Vicente Donoso
Secretario de Redaccin: Carlos Abad
Consejo de Redaccin: Carlos Bazdresch, A. Eric Calcagno, Jos Luis Garca Delgado, Eugenio Lahera. Augusto Mateus, Juan Muoz.
Nmero 17
Enero - Junio 1990

SUMARIO
EL TEMA CENTRAL: ESTRATEGIAS Y POLTICAS INDUSTIRALES
POLTICAS INDUSTRIALES NACIONALES

Casos latinoamericanos
* Jos Tavares de Araujo Jr: Lia Haguenauer y Joo Bosco M. Machado, Proieco, competitividade e desempenho exportador da economa
brasileira nos anos 80.
* Alejandro Jadresic: Transformacin productiva, crecimiento y competitividad internacional. Consideraciones sobre ia experiencia chilena.
* Jos Manuel Salazar y Eduardo Doryan: La reconversin industrial y el Estado concertador en Costa Rica.
* Jacques Marcovitch: Poltica industrial e tecnolgica no Brasil: Urna avaliacao preliminar.
Casos europeos
* Mikel Buesa y Jos Molero: Crisis y transformacin de la industria espaola: base productiva y comportamiento tecnolgico.
* Rafael Myro: La poltica industrial y la recuperacin de la industria espaola.
* Jaime Andrez: A poltica industrial em Portugal.
* Paolo Guerrieri: Patrones de especializacin comercial y competitividad internacional: el caso italiano.
Anlisis de Procesos Sectoriales de Reconversin Industrial
* Jorge Mndez: La industria metalmecnica y la reestructuracin industrial en Colombia.
* Roberto Bisang: Transformacin productiva y competitividad internacional. El caso de las exportaciones siderrgicas argentinas.
* Eduardo Arguedas: Reconversin de la industria qumica: una opcin para el desarrollo de Costa Rica.
* Jorge Beckel: Cooperacin tcnica industrial en e! mbito empresarial latinoamericano.
Y LAS SECCCIONES FIJAS DE
* Reseas temticas: Examen y comentarios-realizados por personalidades y especialistas de os temas en cuestin - de un conjunto de artculos
significativos publicados recientemente en los distintos pases del rea iberoamericana sobre un mismo tema. Se incluyen ocho reseas realizadas por Lia Haguenauer, Eugenio Lahera, Alejandro Rofman, Maria Jess Van (latinoamericanas); Pablo Bustelo, Claudio Conellesse, Pascual
Diaz, Femando Luengo y Arturo Gonzlez Romero (espaolas).
Suscripcin por cuatro nmeros: Espaa y Portugal, 6.600 pesetas; Europa, 56 dlares; Amrica Latina, 45 dlares y resto del mundo, 65
dlares.
Agencia Espaola de Cooperacin Internacional
Revista Pensamiento Iberoamericano
Avenida de los Reyes Catlicos, 4
28040 Madrid
Telfono: 583 83 91
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Fax: 583 83 10
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E D I C I O N E S
D El
SfflStEHBICBQSHEMBa
Coleccin Antologa del pensamiento poltico,
social y econmico de Amrica Latina
Dirigida por Juan Maestre Alfonso,
con la colaboracin de AIETI
TITULO
1.
1.166
1.100
1.166
1.100
1.166
1.100
1.166
1.100
1.166
ERNESTO CHE GUEVARA
Edicin de Juan Maestre

1988. 168 pginas. Rstica.
6.
1.100
JSE CARLOS MARIATEGUI
Edicin de Juan Marchena

5.
1.166
VCTOR R. HAYA DE LA TORRE
Edicin de Milda Rivarola y Pedro Planas

4.
1.100
JSE MARTI
Edicin, seleccin y notas de Mara Luisa Laviana Cuetos

3.
P.V.P.
+ IVA
JUAN BAUTISTA ALBERDI
Edicin de Anbal Iturrieta y Eva Garca Romn

2.
P.V.P.
JSE VASCONCELOS
Edicin de Justina Saravia

Edita:
AGENCIA ESPAOLA DE COOPERACIN INTERNACIONAL
Ediciones Cultura Hispnica
Avda. de los Reyes Catlicos, 4. 28040 MADRID
Tel. 583 83 08
E D I C I O N E S
D H
BElOBraiElOSHHEOHH I
Coleccin Antologa del pensamiento poltico,
social y econmico de Amrica Latina
Dirigida por Juan Maestre Alfonso,
con la colaboracin de AIETI
TITULO
7.
1.100
1.166
1.100
1.166
RAL PREBISCH
Edicin de Francisco Alburquerque

EN
P.V.P.
+ IVA
MANUEL UGARTE
Edicin de Nieves Pinillos

8.
P.V.P.
PREPARACIN:
TEOLOGA DE LA LIBERACIN
Edicin de Juan Jos Tamayo
EL PENSAMIENTO PERONISTA
Edicin de Anbal Iturrieta
HOSTOS
Edicin de ngel Lpez Cantos
SARMIENTO
Edicin de Victoria Galvani
EL AGRARISMO DE LA
REVOLUCIN MEJICANA
Edicin de Margarita Meneans Bornemann
Prlogo de Juan Maestre
Edita:
Ediciones Cultura Hispnica
Avda. de los Reyes Catlicos, 4. 28040 MADRID
Tel. 583 83 08
E D I C I O N E S
DEI
BBMifflQBIiaOSHMBH
Coleccin Hispana
Esta coleccin versa sobre el influjo hispnico en los Estados Unidos, tanto desde el
punto de vista histrico como, particularmente, en relacin
con los problemas culturales, sociales, polticos de las minoras
hispanas en la sociedad norteamericana.
TITULO
P.V.P.
P.V.P.
+ IVA
1.800
1.908
3.000
3.180
1.800
1.908
2.000
2.120
1.800
1.908
HISPANOS EN LOS ESTADOS UNIDOS

Edicin a cargo de Rodolfo J. Cortina y Alberto Moneada
PRESENCIA ESPAOLA EN LOS

ESTADOS UNIDOS
Carlos M. Fernndez Shaw
2. a edicin aumentada y corregida. 1987. 980 pginas. Rstica.
NORTEAMRICA CON ACENTO HISPANO

Alberto Moneada
SAN ANTONIO, TEXAS, EN LA POCA

COLONIAL (1718-1821)
M. a Esther Domnguez
LOS HISPANOS Y LA POLTICA

NORTEAMERICANA
Alberto Moneada y Juan Oliva
EN
PRENSA:
MEDIOS DE COMUNICACIN DE
MASAS E HISPANOS
Ponencias Congresuales
LENGUA Y CULTURA EN PUERTO RICO

Seminario
ICI-ORI-Universidad
de Puerto
Rico.
Edita:
E d i c i o n e s Cultura H i s p n i c a
Avda. de l o s R e y e s C a t l i c o s , 4. 2 8 0 4 0 MADRID
Tel. 583 83 0 8
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'Hispanoamericano^
477-478
1 JL ^
-
-^
n~^
.7
* _ _ Marzo-Abril 1990 _ 5 $
Homenaje
a Jos Antonio Maravall
Textos de
Francisco Abad, Miguel

Batllori, Manuel Benavides
Lucas, Loreto Busquis, Jos
Manuel Cuenca Toribio, Luis
Diez del Corral, Antonio
Domnguez Ortiz, Jos Mara
Diez Borque, Joan Estruch
Tobella, Manuel Fernndez
lvarez, Francisco Gutirrez
Carbajo, Flix Grande, Emilio
Con dos textos inditos
Garrigues, Ricardo Gulln,

Mara Carmen Iglesias, Otilia
Lpez Fanego, Carmen Lpez
Alonso, Blas Matamoro,
Soledad Ortega, Nicholas
Spadaccini, Eduardo Tijeras,
Francisco J. Snchez, Julio
Valden Baruque, Francisco
Vega Daz, Pierre Vilar y Ana
Vian Herrero
de Jos Antonio Maravall
Un volumen de 390 pginas

Mil quinientas pesetas
INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA

AVENIDA DE LOS REYES CATLICOS, 4. 28040 MADRID
Redaccin: telfonos (91) 583 83 99 y 583 84 01
Hispanoamericanos
212-213
Jfe'Agosto-Septiembre 1967$
Homenaje a Rubn Daro

Con ensayos de
Gins de Albareda, Andrs Amors, Guerrero, Ricardo Gulln, Carlos
Miguel Arteche, Alberto Baeza Flores, D. Hamilton, Jos Hierro, Mara
Mariano Baquero Goyanes, Francisca de Juregui, Enrique Macaya
Carmen Bravo-Villasante, Salvador Lahmann, Carlos Martnez-Barbeito,
Bueno, Jorge Campos, Jos Luis Cano, Carlos Martnez Rivas, Marina Mayoral,
Carmen Conde, Juan Carlos Curutchet, Antonio Oliver Belms, Fernando
Jaime Delgado, Guillermo Daz-Plaja, Quiones, Francisco Snchez-Castaer,
Gerardo Diego, Keith Ellis, Miguel Luis Snchez Granjel, Ral Silva
Engudanos, Donald F. Fogelquist, Jos Castro, Federico Sopea, Rafael Soto,
Garca Nieto, Ramn de Garciasol, Jos Mara Souvirn y Eduardo
Ildefonso Manuel Gil, Obdulia Zepeda-Henrquez
Un volumen: 647 pginas
Dos mil pesetas

Redaccin y Administracin, telfonos (91) 583 83 99 y 583 83 96
7il
Hispanoamericanos
364-366
S l c t u b r e - N o v i e m b r e 1980vJ
J&x
Homenaje a Julio Cortzar

Con ensayos de
Francisca Aguirre, Pablo del Barco, Manuel

Benavides, Jos Mara Bermejo, Hortensia
Campanella, Sara Castro Klaren, Manuel Cifo
Gonzlez, Ignacio Cobeta, Leonor Concevoy
Corts, Rafael Cont, Luis Alberto de Cuenca,
Ral Chavarri, Eugenio Chicano, Mara Z.
Embeita, Enrique Estrzulas, Francisco Feito,
Alejandro Gndara Sancho, Hugo Gaitto, Ana
Mara Gazzolo, Samuel Gordon, Flix Grande,
Jacinto Luis Guerea, Eduardo Haro Ibars,
Mara Amparo Ibez Molt, John Incledon,
Amoldo Lberman, Jos Agustn Mahieu,
Sabas Martn, Juan Antonio Masoliver

Rodenas, Blas Matamoro, Mario Merlino,
Carmen de Mora Valcrcel, Enriqueta Morillas,
Miriam Najt, Juan Carlos Onetti; Jos Ortega,
Mario Argentino Paoletti, Alejandro Paternain,
Cristina Peri Rossi, Juan Quintana, Manuel
Quiroga Clrigo, Mara Victoria Reyzbal,
Jorge Rodrguez Padrn, Alvaro Salvador,
Jos Alberto Santiago, Francisco Javier Satu,
Jean Thiercelin, Antonio Urrutia, ngel Manuel
Vzquez Bigi, Hernn Vidal y
Sal Yurkievich

Dos mil quinientas pesetas
INSTITUTO D E COOPERACIN IBEROAMERICANA

AVENIDA D E LOS R E Y E S CATLICOS, 4. 28040 MADRID
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anoamencanos
391-393
-Enero-Marzo 1 9 8 3 - ^
Homenaje a Ernesto Sbato

Con ensayos de
Francisca Aguirre, Jorge

Andrade, Salvador Bacarisse,
Jozef Bella, Mario Boero,
Rodolfo A. Borello, Ricardo
Campa, Carlos Catania, Hctor
Ciarlo, Ral Chvarri, Angela
B. Dellepiane, Teodosio
Fernndez, Marilyn
Frankenthaler, Albert Fuss,
Paul A. Georgescu, Flix
Grande, Amoldo Lberman,

Juan Antonio Masoliver, Blas
Matamoro, Graciela Maturo,
Mario Merlino, Enriqueta
Morillas, Darie Novaceanu,
Alba Omil, Jos Ortega,
Francisco Pacurariu, Gemma
Roberts, Horacio Salas, Luis
Sun, Paul Teodorescu y
ngel M. Vzquez Bigi

Dos mil pesetas

anoamencanos
421-423
^ ~ Julio-Septiembre 1985 5 $
>^So
<y&:^
Homenaje a Juan Rulfo

Con ensayos de
Jorge Enrique Adoum, Isabel

de Armas, Arturo Azuela,
Mara Luisa Bastos, Liliana
Befumo Boschi, Rosemarie
Bollinger, Julio Calvio
Iglesias, Roberto Cantu,
Manuel Duran, Eduardo
Galeano, Jos Manuel Garca
Rey, Jos Carlos Gonzlez
Boixo, Hugo Gutirrez Vega,
Amalia Iniesta, Elvira Dolores
Maison, Miguel Manrique,
Sabas Martn, Blas Matamoro,
Mario Muoz, Juan Carlos

Onetti, Jos Ortega, Luis
Ortega Galindo, Miriana Polic,
Juan Octavio Prenz, Juan
Quintana, Manuel Quiroga
Clrigo, Augusto Roa Bastos,
Pilar Rodrguez Alonso, Julio
Rodrguez Luis, Jorge
Rodrguez Padrn, Gonzalo
Rojas, William Rowe, Amancio
Sabugo Abril, Francisco
Javier Satu y Pablo
Sorozbal Serrano

Dos mil pesetas

Hispanoamericanos
454-57
g^ Abril-Julio 1 9 8 8 - j g
Homenaje a Csar Vallejo

Con ensayos de
Margaret Abel Quintero, Pedro Lpez lvarez, Armando Lpez

Aulln de Haro, Francisco Castro, Francisco Martnez
vila, Mario Boero, Kenneth Garca, Carlos Meneses, Luis
Brown, Andr Coyn, Eduardo Mongui, Teobaldo A. Noriega,
Chirinos, Flix Gabriel Flores, Estuardo Nez, Jos Ortega,
Anthony L. Geist, Gerardo Jos M. Oviedo, Roco Oviedo,
Mario Goloboff, Rubn William Rowe, Manuel Ruano,
Gonzlez, Francisco Gutirrez Amancio Sabugo Abril, Luis
Carbajo, Stephen Hart, Sainz de Medrano, Dasso
Ricardo H. Herrera, Mercedes Saldvar, Julio Vlez, Carlos
Julia, Santiago Kovadloff, Villanes, Paul G. Teodorescu y
Fernando R. Lafuente, Luis Francisco Umbral
y un homenaje potico a cargo de 65 autores
espaoles e hispanoamericanos
Dos volmenes: 1.000 pginas

Tres mil pesetas

cfe^
BOLETN D E SUSCRIPCIN
Don
con residencia en
calle de
, nm
se suscribe a la
Revista CUADERNOS HISPANOAMERICANOS por el tiempo de

a partir del nmero
, cuyo importe de
se compromete
a pagar mediante taln bancario a nombre de CUADERNOS HISPANOAMERICANOS.

de
de 199
El suscriptor
Remtase la Revista a la siguiente direccin:
PRECIOS DE SUSCRIPCIN
Pesetas
Espaa
Un ao (doce nmeros y dos volmenes de Los Complementarios)

Ejemplar suelto
5.500
500
Correo areo
USA
Europa
Un ao
Ejemplar suelto.
Correo ordinario
USA
65
5
Iberoamrica
Un ao
Ejemplar suelto.
60
5
90
8
USA, frica
Asia, Oceana
Un ao
Ejemplar suelto.
65
5
100
9
75
7
Pedidos y correspondencia:
Administracin de CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
Instituto de Cooperacin Iberoamericana
Avda. de los Reyes Catlicos, 4. Ciudad Universitaria
28040 MADRID. Espaa. Telfonos 583 83 96 y 583 83 99
^3
no<:
s M i i n o Dt
IHIKOAVIKJt
^ (
QUINTO CENTENARIO
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Prximamente
Graciela Scheines
Claves para leer a Bioy Casares
Arturo Uslar Pietri
Existe una Comunidad Iberoamericana?
Blas Matamoro
E.rnst Jnger o la travesa de Europa
Luis Alberto de Cuenca
La piratera en la antigedad grecorromana
Juan Jos Sebreli
El indigenismo y el mito del buen salvaje
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Mis encuentros con Rafael

Alberti, caminante en Roma

La modernidad de Rafael Alberti

Cultura y vida nacional (1920-1939)

Alberti en las revistas literarias

Poesa y exilio de Alberti

Argentina en la poesa de Alberti

La pintura y la esttica en Alberti

Teatro e infancia de Rafael

Alberti: Del teatro poltico al

Alberti: Teatro abierto

Retornos de lo vivo lejano

Coplas de Juan Panadero

Baladas y canciones del Paran

Los ocho nombres de Picasso

Noche de guerra en el museo

ndices del ao 1990

celebr un Congreso en homenaje a Rafael Alberti.

Luis Garca Montero

Manuel Gonzlez Pinero,

Yo nac -respetadme!- con el cine.

(Foto: Jord Socias)

Introduccin de Robert Marrast

Al final de su crnica sobre el mismo espectculo, SAM (Serafn Adame Martnez),

Pero la adaptacin se debe tambin al hecho de que en un guiol era imposible

Los Salvadores de Espaa

Personajes: Campesino, El Moro, El Alemn, El Obispo, El General, El Portugus,

Nos, unibusquibusque fascio Deo.

Dios est con nosotros, oficiales,

El Obispo: (Bendiciendo al general con la custodia)

Oh espaol, digno de ceir la espada

El Obispo: (Bendiciendo al Moro)

La gloria de Benito, el gran romano

El Obispo: (Bendiciendo al italiano)

Hijo de Adolfo, bello, blondo, fino;

Por Adolfus Germania

El Portugus: (Fantstico y reverencioso)

Oh portugus, portuguesio, fueras

El Obispo: (Bendiciendo al portugus)

Fascistas alemanes, lusitanos,

A Zaragoza, a Crdoba, a Granada!

Toma, Obispo de Sevilla

Otra nacin, sin sueo, no la ma,

' Esta declaracin fue hecha por Alberti durante el

stas palabras de reconocimiento del poeta a la tierra en la que pas tantos

Len, M. T.: Memoria de

La nostalgia de Espaa, de su Espaa que impregna toda su produccin potica del

Despus de este desorden impuesto, de esta prisa...

Esta preocupacin se refleja en la detallada pintura de los paisajes y jardines que

>2 ABC, 31-8-89. Ver nota 1.

Buenos Aires en tinta china

Una nueva arboleda americana

Sabe as que Alberti reanuda La arboleda en su cercado jardincillo de la calle

En estos refugios argentinos, as como en el que encuentra en su casa La Gallarda

En el mundo de los libros

Id. pp. 97 a 137. Tambin hay referencias a esta

La arboleda perdida II,