Las Fronteras Flamenco PDF

Las fronteras entre los gneros:
flamenco y otras msicas de tradicin oral
Boundaries between Genres:

Flamenco and Other Musical Oral Traditions
Jos Miguel Daz Bez

Francisco Javier Escobar Borrego
Inmaculada Ventura Molina
(Eds.)
Boundaries between Genres:

Flamenco and Other Musical Oral Traditions
III Interdisciplinary Conference on Flamenco Research - INFLA

II International Workshop of Folk Music Analysis - FMA
Sevilla, April 19th-20th 2012
Escuela Tcnica Superior de Ingeniera
Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden

reproducirse o transmitirse por ningn procedimiento electrnico o mecnico,
incluyendo fotocopia, grabacin magntica o cualquier almacenamiento de
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de los textos: sus autores

ISBN: 978-84-695-3211-9
Impreso en Espaa
Comit Cientfico
Comit Organizador
Cristina Cruces,
Universidad de Sevilla, Spain.
Jos Miguel Daz-Bez,
Francisco Javier Escobar Borrego,
Emilia Gmez,
Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, Spain.
Francisco Gmez,
Universidad Politcnica de Madrid, Spain.
Joaqun Mora,
Jos Miguel Daz-Bez,

Universidad de Sevilla (Chair).
Francisco Javier Escobar,
Universidad de Sevilla.
Emilia Gmez,
Universitat Pompeu Fabra.
Francisco Gmez,
Universidad Politcnica de Madrid.
Joaqun Mora,
Inmaculada Ventura Molina,
Revisores Adicionales
Christina Anagnostopoulou,
University of Athens, Greece.
Miguel ngel Berlanga,
Universidad de Granada, Spain.
Baris, Bozkurt,
Izmir Institute of Technology/Izmir/Turkey
Jos Cenizo,
Darrell Conklin,
Universidad del Pas Vasco, Spain
Olmo Cornelis,
Universidad de Gante, Belgium.
Maria del Mar Galera,
Enric Guaus,
Escola Superior de Msica de Catalunya, Barcelona, Spain.
Rosario Gutirrez Cordero,
Rafael Hoces,
Conservatorio Profesional de Msica de Granada, Spain.
Andre Holzapfel,
INESC Oporto, Portugal.
Olivier Lartillot,
Finish Centre of Excellence in Interdisciplinary Music Research,
University of Jyvskyl, Finland.
Sergio Oramas,
Aggelos Pikrakis,
University of Piraeus, Greece.
Polina Proutskova Goldsmith,
University of London, UK.
Rafael Ramirez,
Universitat Pompeu Fabra, Spain.
Manuel Tizn,
NDICE
Preface . .
10
El flamenco y su dilogo con otras msicas de tradicin oral: una cuestin de gnero.
11
CRISTINA CRUCES ROLDN.

Hacia una revisin del concepto nuevo flamenco. La intelectualizacin del arte.......
13
GUILLERMO CASTRO BUENDA.

El Romance de La loba parda y la Bulera corta de Jerez.
27
JUAN ZAGALAZ.
Flamenco - Jazz: una perspectiva analtica de sus orgenes. La obra temprana de Jorge
Pardo. 1978 1981......
39
INMACULADA MARQUS, JOS MIGUEL DAZ-BEZ, JOAQUN MORA.

EL canto (cante) al Cristo de la Crcel en Mairena del Alcor...
51
M CARMEN LPEZ CASTRO.

Estudio de mtodos para la transcripcin y el anlisis del piano flamenco...
61
ANTONIO BONILLA ROQUERO.

El zapateado flamenco: naturaleza formal y seas de identidad....
71
MARCO ANTONIO DE LA OSSA MARTNEZ.

Federico Garca Lorca y la msica: el flamenco y la msica tradicional
85
INS MARA LUNA LPEZ.

El flamenco como expresin de lo sublime: la coleccin de cantes flamencos de
Antonio Machado y lvarez..
97
MIGUEL NGEL BERLANGA.

Nuevas propuestas para la historia del baile flamenco.
105
MARA GABRIELA ESTRADA

The legacy of Flix Fernndez Garca in the development of ballet and Spanish dance...
113
MARA JESS GARCA SNCHEZ

Tradicin o renovacin?: Un estudio a travs del cante flamenco de Antonio Chacn y
Enrique Morente
119
LUCA BALLESTEROS AGUAYO.

La msica flamenca como propedutica para una epistemologa en Mara Zambrano..
139
BENJAMN PEREA DAZ.

La audicin de flamenco en los ms pequeos
159
EMILIA NAVARRN CUEVAS, CARLOS SEPLVEDA GARCA DE LA TORRE,

CARMEN NARANJO HERNNDEZ.
Estrategias didcticas para el uso del flamenco como vehculo de participacin social en
personas con trastorno mental
169
JAIME TRANCOSO GONZLEZ.

Arturo Pavn, desde sus inicios con Pepe Pinto hasta la aoranza a Manolo Caracol..
179
JOREN SIX, OLMO CORNELIS.

A Robust Audio Fingerprinter Based on Pitch Class Histograms Applications for
Ethnic Music Archives....
191
EMILIA GMEZ, JORDI BONADA, JUSTIN SALAMON .

Melodic Transcription of Flamenco Singing from Monophonic and Polyphonic Music
Recordings ..
199
OLIVIER LARTILLOT.
Retentional Syntagmatic Network, and its Use in Motivic Analysis of Maqam
Improvisation
211
DARRELL CONKLIN.
Antipattern discovery in Basque folk tunes..
219
FRANCISCO GMEZ, AGGELOS PIKRAKIS, JOAQUN MORA, JOS MIGUEL DAZBEZ, EMILIA GMEZ, FRANCISCO ESCOBAR, SERGIO ORAMAS, JUSTIN SALAMON.
Automatic Detection of Melodic Patterns in Flamenco Singing by Analyzing
Polyphonic Music Recordings......
225
POLINA PROUTSKOVA.
Does singing style correlate to social behaviour? - A revision of the Cantometric
descriptor vocal tension and its correlation to the subordination of women in society
235
Preface
The III Interdisciplinary Conference on Flamenco Research INFLA and II International
Workshop of Folk Music Analysis FMA were held on April 19th-20th, 2012 in Seville (Spain).
Following the success of previous editions, the main goal of INFLA 2012 is the creation of an
academic forum for flamenco research. INFLA (Investigacin y Flamenco in Spanish) understands
that flamenco is related to other music traditions, and research around flamenco involves
different disciplines employing rigorous, wide-ranging methodologies.
This meeting allowed the participation/collaboration of students, professionals and
researchers in the disciplines involved in flamenco research (among others, anthropology,
aesthetics, history, sociology, psychology, musicology, education, engineering, mathematics,
philology, literature, journalism, arts, etc.).
In this 2012 edition, INFLA was jointly organized with the 2nd International Workshop on
Folk Music Analysis (FMA). The purpose of FMA is to gather researchers who work in the area
of folk music analysis with a special focus on computational models built from symbolic or
audio data to present and discuss their work as well as exchange views on the topic.
Presentations on all types of ethnic, folk or traditional music were welcome. The joint
organization of these two events open up new paths for collaboration among researchers,
students and professionals interested in flamenco and folk music research.
Following the procedure of previous editions, in order to gather relevant and high-quality
research, the organizing committee decided to conduct a peer-reviewed process in order to
ensure minimal standards. Two kinds of presentations were then considered, normal and short
talks, in accordance with the assessment. This volumen contains the full versions of the 15
selected papers of INFLA and the 6 selected papers of FMA. We expect most of the results
presented here to be also submitted to prestigious international journals. Indeed, and related to
the FMA meeting, the Journal of New Music Research will host a Special Issue on Computational
Ethnomusicology to appear in 2013.
Finally, the organizers thank all the authors and attendants for their participation in the
meeting. We also thank the members of the Scientific Committee and all external reviewers for
their insightful comments. Likewise, we are very grateful for the generous support of our
sponsors: Departamento de Matemtica Aplicada II, Vicerrectorado de Relaciones
Institucionales, and Vicerrectorado de Investigacin at the University of Seville, the Proyecto de
Excelencia P09-TIC-4840, Junta de Andaluca (Consejera de Innovacin, Ciencia y Empresas),
The Fondo Feder of the European Comission and the Proyect MIRES of the Seventh
Framework Programme.
The Editors.
10
El flamenco y su dilogo con otras msicas de tradicin oral:

una cuestin de gneros
En el estado de la cuestin circunscrito a las msicas de tradicin oral sobresale un objeto de
estudio que ha despertado la atencin de un considerable nmero de investigadores: las fronteras
entre los gneros. En efecto, la caracterizacin genrica constituye una lnea matriz esencial a la
hora de definir la naturaleza, cualidades y rasgos que definen una msica de tradicin oral en
virtud de propiedades de preferencia, en trminos de la Etnomusicologa actual. De hecho, cuestiones
tcnicas como el maridaje entre distintos gneros de una msica especfica, la hibridacin o
neutralizacin de las formas, as como la codificacin de estilemas concretos resultan cruciales
cuando nos adentramos en las seas de identidad que definen el hecho musical objeto de nuestro
anlisis. Adems, en consonancia con este enfoque analtico inmanente aplicado a una msica
tradicional especfica, cabe poner de relieve cmo buena parte de los rasgos que hacen posible su
naturaleza genrica pueden estar, al tiempo, presentes aunque con las analogas y divergencias
esperables en otra msica que se ha transmitido en el imaginario mediante reglas
mnemotcnicas gracias al arte de la memoria, en feliz expresin desde el humanista Giordano
Bruno hasta llegar, andando el tiempo, a la obra contempornea del compositor Luigi Nono.
Pues bien, en este contexto musical sea en un plano diacrnico o sincrnico, se
contextualizan los arquetipos reconocibles a propsito del flamenco y su dilogo con otras
msicas de tradicin oral. Tal proceder nos permite, de un lado, trazar visibles paralelismos entre
las variantes potico-musicales que se localizan en la aclimatacin de un romance concreto as el
de La loba parda, el canto (cante) al Cristo de la crcel en Mairena del Alcor, en determinadas
muestras recogidas por Demfilo en su cancionero y Federico Garca Lorca entre la literatura y
la msica, o en las distintas modalidades de los fandangos de Huelva y el zapateado. Estas
formas genricas del flamenco, por otra parte, ofrecen, a su vez, parmetros comunes respecto a
los patrones localizables en variados testimonios como el folclore vasco u otras manifestaciones
susceptibles de anlisis, sea mediante el mtodo del cantometric, segn los postulados tericos de
Lomax, los histogramas, el anlisis musicolgico aplicado al jazz a partir de la obra de Jorge
Pardo, o el reconocimiento y anlisis de los parmetros que hacen posible la improvisacin en
la msica tnica.
Incluso esta armnica variedad de registros musicales no se limita slo al mbito vocal sino
que se expande hacia gneros instrumentales polifnicos como la guitarra, el saxofn o el piano
entre otros, en las lbiles fronteras entre la tradicin oral y la propuesta de perpetuar la msica
en el pentagrama mediante el ejercicio tcnico de la transcripcin. Lo mismo sucede con el
notable protagonismo que adquiere en estas pginas la danza, no ceida nicamente al flamenco
sino con sutiles ramificaciones hacia otros gneros relacionados con el ballet y la danza espaola.
Como se ve, estas perspectivas crticas conllevan, de entrada, la aplicacin de un enfoque de
comparatismo entre las artes, lo que justifica la presencia, en este volumen, de estudios como los
dedicados a la pervivencia y reescritura de Antonio Chacn como modelo por Enrique Morente
mediante palingnesis, y la revisin del concepto nuevo flamenco como proceso de intelectualizacin,
entre otros trabajos. No quisiramos olvidar tampoco, en este sentido, una seccin del volumen
que hemos propuesto para dar cabida a la necesidad de estudiar la msica de tradicin oral no
slo con el rigor acadmico exigible sino tambin mostrando una especial sensibilidad hacia
grupos humanos y sociales a los que no se le ha prestado todava la suficiente atencin en lo que
al hecho musical se refiere. Estos son: los nios verdadera esperanza de nuestras generaciones
futuras y, con especial atencin, personas con trastorno mental tan importantes tanto por la
cuestin humana como por tratarse de un necesario objeto de estudio en el campo de las
La presente monografa se enmarca en el Proyecto de Excelencia Anlisis Computacional de la Msica Flamenca

(P09-TIC-4840), subvencionado por la Junta de Andaluca (2010-2013).
11
Ciencias de la Salud.
De estos casos mencionados se colige, en consecuencia, cmo la formalizacin metodolgica
procedentes de distintas disciplinas desde la filologa y la filosofa, pasando por el anlisis
musicolgico y la acstica, hasta cristalizar en la tecnologa computacional permite esclarecer
cuestiones que ataen a las fronteras genricas entre msicas de tradicin oral, en un principio
bien dismiles pero que, por su denominador comn basado en el enraizamiento en la memoria
del ser humano, quedan hermanadas no slo ya por una cuestin de principios musicales sino
por una proyeccin de sesgo socio-cultural y antropolgica que afecta a cuestiones como el ritual
o acto performativo. En este sentido, se suelen llevar a cabo estilos como una saeta, en un
contexto sacro y de espiritualidad, los fandangos de Huelva en su vertiente coral o can, la
bulera corta jerezana e incluso, en otro orden de cosas, la integracin de la mujer en determinadas
culturas en las que la msica adquiere un destacado papel como agente socializador.
Por tanto, el libro que el lector tiene entre sus manos constituye el granado resultado de un
punto de encuentro cabal entre el flamenco y otras msicas de tradicin oral como las
mencionadas. Este evento, en concreto, se ha podido gestar gracias a una accin integrada entre
el III Congreso Interdisciplinar Investigacin y flamenco (INFLA) y el II Encuentro Internacional de
Anlisis de msica folclrica (FMA), celebrados, al unsono, en la Universidad de Sevilla los das
19 y 20 de abril de 2012. De hecho, un nutrido elenco de investigadores de diferentes
Universidades procedentes de Gran Bretaa, Blgica o Grecia por mencionar algunos ejemplos
representativos acudi a este marco acadmico con el propsito de analizar y someter a tela de
juicio sus enfoques de trabajo aplicados a estas msicas de tradicin oral, para las que conceptos
como oralidad, cultura popular y otros de cierto calado tejan, ya de entrada, el puente de dilogo
necesario entre tan distintas y similares al tiempo (permtase el oxmoron) manifestaciones
artsticas.
Sin embargo, la presente monografa no recoge, en cambio, las intervenciones del Congreso en
su estadio de redaccin primigenio, sino que los autores han ofrecido una cuidada reelaboracin
de sus estudios a partir del habitual sistema de revisin de pares y tras un proceso previo de
discusin con el objeto de ir tejiendo y articulando un libro unitario ceido a este tema marco la
fronteras entre los gneros, que permitir, en los sucesivos encuentros acadmicos, proponer
otras lneas de trabajo con carcter monogrfico, como puedan ser, por mencionar un objeto de
estudio que est siendo objeto de anlisis por nuestro Grupo de Investigacin, las msicas del
Mediterrneo. Por lo dems, tanto nuestro Proyecto de excelencia que nos ofrece el mecenazgo
acadmico e institucional necesario como el programa de Doctorado de nuestra Universidad
avalan, de facto, proyectos impresos de esta naturaleza cientfica. Tanto es as que voces
consagradas de la investigacin aplicadas a las msicas de tradicin oral como las que aqu se
presentan dialogan, en armona y concierto, con nuevas promesas pero hechas realidad, habiendo
sido formadas, en varios casos, tanto en dicho programa de Doctorado como en el seno del
Grupo de Investigacin.
En suma, sirva esta monografa como verdadero estmulo y acicate para futuras
investigaciones sobre el flamenco y su dilogo con otras msicas de tradicin oral, en definitiva:
una cuestin de gneros.
Los Editores.
12
Hacia una revisin del concepto Nuevo flamenco. La intelectualizacin del arte
Hacia una revisin del concepto nuevo flamenco.

La intelectualizacin del arte
Cristina Cruces Roldn
Universidad de Sevilla
[email protected]
Resumen
El artculo propone un modelo capaz de reconocer los movimientos surgidos a partir de los aos 90 en las nuevas
narrativas flamencas, que se distancie de las versiones pop que el concepto nuevo flamenco evoca. Un conjunto de
indicadores tericos y metodolgicos ayudan a perfilar la categora, entre los que se sugieren la hibridacin y el crossover, la integracin del flamenco en la sociedad multimedia, la versatilidad de los autores, la tecnificacin del
conocimiento y diversas estrategias de anulacin formal e intelectualizacin de los repertorios.
Abstract
The article discusses about new flamenco narratives from 90s. They are considered as new trends, different
from new flamenco pop movement. Theoretical and methodological concepts used are hybridation, crossover,
multimedia society, creators versatility and technology of knowledge. They are applied as indicators to provide a
suitable category of contemporary flamenco in Spain.
1. Introduccin
En unas declaraciones del pasado 2 de noviembre de 2011 a El Correo de Andaluca, el pianista
David Pea Dorantes describa su nuevo disco Sin muros afirmando:
Contar con msicos de distintas disciplinas. Habr un argentino con un bandonen, un cubano
con contrabajo y un msico rabe. Adems participar la cantante israel Noa y el contrabajista
francs Renaud Garca-Fons. Habr flamenco: soles, tientos, malagueas, granadinas todo tipo de
palos con un enfoque diferente. Un guiso con muchos sabores y especias. Libertad y dilogo.
No sorprende que el testimonio provenga de un pianista de estudios reglados, que cuenta con
una densa, compleja e inquietante trayectoria musical. Sin embargo, una declaracin como sta,
situada en el territorio de hibridaciones musicales contemporneas, podra resultar turbadora en
quien resulta ser hijo de Pedro Pea, sobrino de El Lebrijano, nieto de La Perrata, sobrino-nieto
y primo de Perrate, padre e hijo. Esto es, un intrprete enclavado, dentro de la visin dualista
del arte flamenco, en el pleno registro genealgico ortodoxo de las conocidas como casas
cantaoras.
Dorantes se nos muestra lo viene haciendo desde hace aos como un ejemplo ms de una
generacin de jvenes con un repertorio de propuestas que se resisten al escolasticismo y no son
fciles de localizar en ninguno de los dos polos convencionales del infructuoso debate entre
modernidad y tradicin. Esto es, la ubicacin, en un extremo, de todas las muestras de osada
heterodoxa que se aglutinaran, de forma imprecisa y hasta promiscua, dentro de una nica
etiqueta (nuevo flamenco, experimentalismo, innovacin), tenidas por formas fictas o
incluso espurias, y, en el otro, el flamenco clsico que micamente se califica, segn el caso,
como puro, gitano, de siempre
La generacin joven a la que David Pea representa, evidencia relaciones ms complejas. En
los procesos de hibridacin, la musical es una extensin, un fenmeno derivado de otros de
carcter sociolgico, cultural e histrico, que huye de dualismos y simplificaciones que, como
sta, invisibilizan la profusin y la diversidad creadoras. Pero el asunto sugiere nuevas preguntas:
A qu categora pertenecen nuevas obras, nacidas en el flamenco y vividas ya en las msicas
globales? Dnde enmarcamos trabajos que combinan los mapas musicales del flamenco con
territorios ajenos a la geografa musical jonda? Cules son las claves tericas que permiten
reconocerlos?
13
2. El nuevo flamenco: una denominacin insuficiente

En la dcada de 1980, triunf en el habla popular una inteligente etiqueta inspirada en el
nombre de marca Nuevos Medios, la discogrfica de los lbumes de quienes pronto se
conoceran como nuevos flamencos. El despertar de esta corriente se produca como reaccin
al encorsetamiento de las formas instalado a partir del movimiento conocido como Neojondismo
o Neoclasicismo. Tambin llamado Mairenismo, por la tutela terica del cantaor Antonio
Mairena junto a Ricardo Molina (1963), la Flamencologa estableci desde los aos 50 y sobre
todo en los 60, una serie de parmetros de autenticidad que conducan a la inefable categora de
pureza:
-
La tradicin, tenida por inmutable y venerable, conduca a exigir la obediencia al pasado.

Lo que obviaba un hecho innegable: el flamenco, como gnero artstico, haba nacido
como desobediencia a la tradicin previa, popular, esto es como un arte contemporneo.
La continuidad, en una defensa a ultranza de la tradicin oral y las formas de transmisin
socializadas, ajenas a la discografa y ejemplificadoras de un cierto primitivismo.
Tradicin y continuidad exigan la bsqueda de taxonomas estilsticas. Las normas de
interpretacin los patrones se sometieron a modelos muy escolsticos, sufrieron una
clasificacin inspirada en el rescate de formas del pasado y dotaron de capital simblico
al cante frente al baile o el toque.
La combinacin de tres criterios estructurantes: la sangre, encerrada bajo el supuesto
genealgico de la familia, la etnicidad, bajo el racial de los gitanos, y la nacencia, bajo los
territorios flamencos de la Baja Andaluca.
A partir de estas combinaciones, era fcil diferenciar entre formas puras (gitano-andaluzas) y
otras ms o menos espurias dentro de lo que se reconoca, por un lado, como flamenco (gitano
andaluz versus flamenco) y, fuera de l, como mezclas. Trmino ste que, si bien invoca una idea
de mestizaje comprometida con el pensamiento sobre las msicas de raz, sera estigmatizado en
los ambientes flamencos al transmutarlo en la denostada categora de fusin. An peor suerte
corrieron otras denominaciones, que cercanas a la comercialidad pop, aunque aflamencadas
llegaron a ser ninguneadas por la aplicacin de vergonzantes diminutivos, como sucedi con el
flamenquito.
Exitosa an la escuela neoclasicista, que haba granjeado rancia e inquebrantable adhesin
entre los aficionados, nacieron para la msica de masas unos intrpretes que pertenecan, en
proporcin notable, a lo que la ortodoxia reconoca como flamencos puros. Muchas veces,
gitanos, hijos de aquellos flamencos que se haban desplazado dcadas atrs a los tablaos de
Madrid, flamencos mismos que tocaban la guitarra para el baile o se cantieaban. Ketama, Ray
Heredia o Aurora fueron cabezas visibles de una serie de iniciativas que, en Madrid, daran lugar
a un movimiento que encontraba en los sones de las msicas latinas, la bossa nova o el jazz, vas
de expresin alternativas y una respuesta a las expectativas de modernidad, en clave de lo que los
cientficos anglosajones denominaran cultura pop. Estas flamantes formas, siendo distintas y
efectivamente nuevas, y aun coetneas a otras rupturas culturales como la movida madrilea,
se emparentaban y justificaban al amparo de tantos flamencos o para-flamencos que, tiempo antes,
haban provocado distintas rupturas de la tradicin, desde Paco de Luca al Sonido Cao Roto o
la rumba urbana. La tradicin era un relato abierto, y autores como stos obligaban a repensarla
(Benjamin: 1989, 1936).
Poco tuvo que ver el foco madrileo de los 80 con otras corrientes que, aos atrs, haban
visto la luz en Andaluca en una Edad de Oro del experimentalismo musical sevillano, a mi
juicio todava no suficientemente reconocida. Desde las fusiones con tintes aflamencados de
Goma o Smash, al rock andaluz de Triana, la potica inquietante de Lole y Manuel o, nacidos de
los mismos focos gitanos que los anteriores, Pata Negra. Una particularidad distingua el
14
movimiento de Sevilla respecto a otros: el rock, el blues, la msica negra, fueron influencias
principalsimas, gracias a los discos que llegaban desde las bases militares norteamericanas que
fueron difundidos a travs de redes de amistad o afinidad. Coincidieron en el tiempo, adems,
una serie de actores indispensables para explicar la cochura: productores y autores como
Gonzalo Garcapelayo, Ricardo Pachn o Carlos Lencero, bandas rockeras, solistas pop, y la
inexplicable curiosidad de los gitanos desplazados desde los focos nutricios de Triana hacia las
barriadas periurbanas, entonces, del Polgono Sur, que atendan a Jimmy Hendrix o Janis Joplin
con la misma delectacin que a Camarn o Fernanda de Utrera.
An impresiona cmo pudieron sintetizarse estas aventuras multiformes, cmo pudo surgir tal
densidad y calidad de propuestas musicales en la Sevilla de los 60 y los 70, todava no preparada
para consolidar una industria artstica en torno a estos flamencos extraos. De hecho, los
sucesivos experimentos fueron desapareciendo o debilitndose conforme lo hacan sus solistas y
se disolvan las formaciones.
Tanto el foco sevillano como el madrileo, en cualquier caso, tuvieron que ver con nuevos
marcos sociolgicos. La difusin de la cultura anglosajona, la proximidad de la denominada
Transicin Democrtica en Espaa, las transformaciones urbansticas y unos modelos de
sociabilidad musical diferenciados en Andaluca y Madrid provocaron, entre otros factores, unas
trayectorias particulares para esas nuevas generaciones de msicos gitanos y flamencos, nacidos y
familiarizados ya con las msicas globales. Bsicamente, la expresin nuevo flamenco se refiere
a las innovaciones habidas en la capital de Espaa, que permiten una descripcin bastante
normalizada de algunas de sus claves musicales.
En nuestro artculo El aplauso difcil (2008) sugeramos hace algunos aos que el nuevo
flamenco tomaba una serie de elementos identitarios del sistema musical flamenco a modo de
signos: estilos festeros como soporte rtmico, particularidades expresivas e interpretativas de la
msica vocal, adaptacin de la guitarra y percusin corporal, palmas y zapateados como fondos
rtmicos, aplicacin a conveniencia de coplas o letras flamencas de la tradicin oral. Pero eran
muchas ms las distancias, porque sus elementos estructurantes resultaban ontolgicamente
distintos: se trataba de una corriente influenciada por otras msicas. Una corriente que ensalzaba
una instrumentacin de amplia extraccin, a la cual quedaba subordinada la voz. El nuevo
flamenco se sustentaba en una esttica de alborozo y jbilo ms que de dolor, con temticas y
lrica banales, estructuras no microcompositivas, con evidentes equivalencias entre grabacin y
concierto y un protagonismo principal de la produccin y de la ejecucin por parte de grupos o
bandas ms que intrpretes individuales (Cruces, 2008: 184-187).
El devenir del flamenco artstico en las dos ltimas dcadas ha vuelto inoperantes estos
ltimos indicadores para reconocer la multiplicidad de opciones de creacin que se producen en
el mundo jondo y en los entornos de lo flamenco. Rasgos aflamencados se nos aparecen en
formaciones de pop y rock; cientos de pequeas bandas o grupos surgen en torno al
flamenquito; intrpretes de sevillanas o rumbas tratan de introducir movimientos y estticas
flamencos en lbumes de villancicos o baladas. Parte de la comunidad flamenca natural se vuelve
hacia formas musicales muy en la lnea del pop: los mercadillos suenan a Camela bastante ms que
a soleares o seguiriyas. El flamenco se huele en los mbitos, tan sugerentes para la investigacin y
todava por estudiar, del nuevo comunitarismo religioso. Flamencos de Sevilla, Jerez o Granada,
incluso profesionales que estn en el culto, reflejan sus creencias en los repertorios artsticos, o
abandonan prcticas tan arraigadas como el cante por saetas, que no les es permitido desde
postulados evanglicos defensores de un Dios vivo1.
1 El papel que est teniendo el culto en la redefinicin de las formas y prcticas musicales de los gitanos de la
Baja Andaluca ofrece pistas que delatan la falta de compromiso con una msica que no se haca para honrar a Dios
y que se asienta en las fiestas de los excesos []. Como el flamenco, el entorno rumbero se asocia con la fiesta
descontrolada, el despilfarro ostentoso, la nocturnidad, la droga y el alcohol. Estas prcticas, tambin relacionadas
con las bodas, las juergas, las fiestas paganas como el Carnaval y los ambientes artstico-musicales y festivos en
general, se presentan como causantes de situaciones de desatencin de obligaciones familiares, laborales y sociales,
de violencia domstica y malos tratos, de una sexualidad inmoral y desequilibrada y, en general, de descarriamiento
15
Mucha de la socializacin musical en la base del nuevo flamenco de los 80, ha persistido en los
grupos e intrpretes de jazz, rock o pop que, a modo de experiencias musicales, piden algo
prestado a la msica flamenca. La composicin de un tema, un aire de lbum, la introduccin de
un color local, el versionado de clsicos flamencos, los cameos de cantaores... El caso no es sino
continuacin de un recorrido, bastante intermitente, que se puede reconocer desde los inicios del
denominado jazz flamenco con Sketches of Spain, de Miles Davis y Gil Evans (1959), hasta las
propuestas de la Camerata Flamenco Project (Entre corrientes, 2011), pasando, con neta factura del
pas, por el homenaje de ida y vuelta 10 de Paco (1995). Y eso, por limitarnos slo al jazz. Los
parentescos y mezclas fueron numerosos, y en ms gneros, pero salvo excepciones no
trascendieron de una condicin de experimentos o de experiencias, tal vez incluso genialidades
personales, hacia verdaderos movimientos musicales, corrientes reconocibles, ordenadas,
regulares.
No era cosa nueva en el flamenco: Argentina o Vicente Escudero tambin haban abierto
frentes en la primera mitad del siglo XX, pero quedaron como testigos nicos de las vanguardias
en el baile espaol. Dcadas despus, La leyenda del tiempo (1979) sufri el mismo designio:
durante sus primeros 13 aos de vida vendi 5.842 ejemplares, y en 2007 no haba superado las
40.000 copias.
Cuando Carlos Saura se decide a hacer la primera edicin de Flamenco, en 1995, le supona el
marchamo de nuevo flamenco al nmero final que ruedan el recordado Manzanita con los
Carmona. Pero el propio director daba la clave para los futuros derroteros de los flamencos
nuevos, de las nuevas aves jondas, algunas de las cuales frisaban los cincuenta en el momento
de la grabacin y ya se haban anticipado a su tiempo. Enrique Morente incorporaba junto a
Caizares una seguiriya de factora sanluquea que anticipaba como el msico que hay detrs de
su composicin la renovacin armnica, meldica y tmbrica que hoy ocupa la vanguardia del
flamenco cantado. Beln Maya exhiba los nuevos cdigos del flamenco mezclado con el baile
contemporneo que, veinte aos despus, ella misma ha rehecho.
3. Algunas claves del experimentalismo. Las nuevas narrativas del flamenco
Un grupo de flamencos se enmarcan en el contexto centrfugo de las ltimas dcadas y en
particular, los ms jvenes estn produciendo narrativas nuevas, discursos alternativos a la
convencin, pero generados desde dentro de la legitimidad. Presentaremos algunos de los que
sugerimos como descriptores de estos movimientos que contribuyan, en lo terico y lo
metodolgico, a una caracterizacin que se torna imposible: precisamente, el rasgo fundamental
del movimiento es la huida del etiquetaje, la fuga ante la amenaza de encorsetarse en algn
gnero, en alguna tradicin2.
La combinacin de factores explicativos y descriptivos es compleja e inabordable en el
reducido marco de este texto. Van desde el papel de la industria artstica en las sociedades
globales hasta la idiosincrasia de los propios artistas flamencos. Algunos factores histricos
prolongan sus efectos hoy; otros son elementos nuevos que afectan particularmente al periodo
que transcurre entre principios de los 90 y la primera dcada del siglo XXI. Focalizaremos
nuestra atencin en estos ltimos.
social. Sin embargo, esta condena no se extiende a todas las prcticas musicales, dado que la msica juega un papel
central en la prctica ritual de la IEF, como elemento estructurante y marcador de los diferentes momentos y partes
del culto, como proveedora de elementos significativos e identificativos y como propiciadora de estados anmicos
determinados []. As pues, en principio, msica y cante solamente resultan legtimos cuando van destinados a la
alabanza y glorificacin de Dios (Marf, 2008: 163).
2 El debate no es muy distinto al que sugieren otros gneros que comparten ciertas claves con el flamenco. Duke
Ellington afirma en sus memorias, buscando la coherencia y la preservacin de lo conocido, de la tradicin:
Broadway es una calle de sentido nico, y en Pars han ilegalizado las casas de furcias. Qu nos queda entonces?
(Kennedy: 2009). Los intrpretes ms jvenes, en cambio, se declaran insolventes para la foto fija: Christian Scott,
trompetista de jazz de Nueva Orleans de 26 aos, polmico y brillante, declara Soy negro, nac en Nueva Orlens y
ni yo puedo decir qu es jazz y qu no.
16
3.1 El contexto crossover del milenio

El anglicismo crossover lo que se simplifica a menudo como fusin se explica en el
flamenco como una red de interinfluencias mutuas, con ramificaciones musicales, culturales y
sociales. Mientras que otros gneros musicales hbridos han adquirido desde hace dcadas su
etiqueta propia, como el jazz latino, el flamenco se enfrenta ahora a la evidencia: las fusiones, las
transculturaciones o la hipertextualidad son cada vez ms una realidad omnipresente en la
creacin musical contempornea (Jimnez, 2011: 9). La curiosidad, la confianza y el
conocimiento de msicas de diferentes lugares y orgenes se extienden, ms all de excepcionales
curiosos del pasado, entre los artistas. La afirmacin de Chris Martin, talentosa estrella de
Coldplay, es plenamente aplicable a su vanguardia: Somos demasiado impresionables. Todo lo
que escuchamos termina en nuestra msica. El flamenco, hoy, no es slo msica de su tiempo,
msica de raz. Incorpora composiciones o introduce arreglos que vinculan elementos de estilos
de origen diferente, ensarta rtmicas y expresiones antes impensables.
En un marco lubricado por una mayor accesibilidad a travs de la red, la creacin flamenca es
tanto personal como socializada, pero el contexto contemporneo ha incorporado un progresivo
retroceso del individualismo y una multiplicacin de agentes posibles. El flamenco experimental
no se soporta sobre iniciativas nicas. No se entiende sin la comunicacin y la formacin de
equipos. En la funcin social de la msica, la socializacin familiar y territorial pasa a adquirir
nuevos perfiles comunitaristas entre msicos que provienen de diferentes espacios sonoros,
combinan la instantaneidad y las tensiones de la ejecucin con el dominio de la pauta escrita. Los
creadores, incluso defendiendo su individualidad, parten de pilotajes colectivos. Quiz por esto
los instrumentistas lideran algunas de las ms destacables iniciativas del proceso: cuando estn
en msica se entienden sin palabras, con cdigos en acto que, para el baile o el cante, se tornan
ms refinados y verbales.
El crossover implica, a su vez, una creciente des-territorializacin y des-socializacin de las
coordenadas flamencas tradicionales. El gnero flamenco se haba construido a partir de seas de
identidad claramente geo-referenciadas y ancladas en los imaginarios de la familia, la etnicidad y
el territorio. En las expresiones emic, los cantes huelen a Lebrija, a Santiago, a gitano, a Pinini
a fronteras que, sin duda, siguen vivas y cuyo anclaje persiste en formas estticas ajenas a la
occidental y en clases y grupos marginados de la Andaluca histrica. La msica y el rito
flamencos se sostienen en estructuras muy claramente enculturadas, propias de la tradicin
andaluza. Pero el producto final, la obra, hace difusos los lmites de estilos, armonizaciones y
ritmos, y tambin de la tmbrica y el sonido, generando modelos mixtos.
3.2 El flamenco en la sociedad multimedia
La accesibilidad a culturas musicales globales ya funcion como factor para el primer nuevo
flamenco de los 80. En el periodo intersecular, sin embargo, esta capacidad se ha generalizado a
travs de las nuevas tecnologas que permiten un marco de msicas multiplicado e inmediato.
Esta amplia oferta, como novedad, se asimila de forma fragmentaria y genera nuevas reglas de
lectura: las lgicas del hipertexto. Las tecnologas sonoras, adems, han modificado su funcin
social y, por tanto, sus efectos en la creacin: si a comienzos del siglo XX tenan como papel
principal asentar, perpetuar y difundir estilos e intrpretes, desde la dcada de 1970, y sobre todo
desde la conquista de Internet, vienen sirviendo justamente a lo contrario: no son la imprenta,
sino las alas de la msica tradicional.
Ello ha propiciado, igualmente, un debate de cierto calado sobre la modificacin cualitativa en
las relaciones de la audiencia con la msica. Desde una posicin muy crtica, Jos Ortega sugiere
que esta ltima se convierte en un mero estmulo puntual. Se alude a su devaluacin
especialmente si se consigue gratis, y a cmo la msica se hace invisible tras su
desmaterializacin3. Vivas discrepancias sobre los derechos de creacin y la sociedad
3 Para el codirector de la revista Ruta 66, El tipo de sociedad actual tiene mucho que ver con el usar y tirar. Al
rock (podramos aqu sustituirlo por el flamenco) hay que tenerle ganas y dedicarle tiempo. La sociedad de hoy anda
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multimedia ocupan las tribunas. Para unos, a medida que las descargas de contenidos (no
siempre legales) se multiplican, la msica pierde la vieja funcin de identificacin, de
trascendencia, y la memoria musical se devala. Para otros, los estmulos se atomizan y los estilos
se entremezclan, pero laten en modelos ms democrticos, intercambiables dentro del formato
multipantalla. Los mensajes musicales convergen con otros textos a travs de la red. Los
protagonistas se debaten entre la muerte de conceptos antiguos como el lbum e imparables
aplicaciones para dispositivos, almacenaje y transferencia de archivos, formatos inteligentes,
disponibilidad y movilidad universales.
La redefinicin de la industria discogrfica es la respuesta a este cruce estratgico: cada vez se
escucha y consume ms msica, pero se venden menos discos. Nuevas frmulas tratan de
responder al cataclismo, como los recopilatorios de excelencia o, paradjicamente, la vuelta del
elep: el mercado ha encontrado otra va en la nostalgia. La va ms lgica ha sido, sin embargo,
la concentracin del negocio en el servicio ms que en la creacin: conciertos directos,
patrocinios, edicin de DVDs, telefona mvil, descargas Son los artistas y no los discos, los
que se venden bajo la frmula de un contrato global de produccin, distribucin, publicidad,
gestin de derechos y giras. Con una novedad: el porcentaje de beneficio de las compaas se
est aplicando sobre el conjunto de sus ganancias, tanto si se corresponden con el espectculo o
la grabacin del momento, como si lo hacen con trabajos anteriores.
Los avances tecnolgicos permiten tambin nuevas formas de comunicacin que afectan a la
esencia misma de los procesos de interpretacin y creacin. Las nuevas tecnologas sirven para la
confeccin de la msica. La red permite ensayar a travs de formas virtuales, que vienen siendo
usadas en apuestas reticulares: Diego Amador e Israel Varela ensayan, el uno en Chucena y el
otro en Roma, a travs del Skype. Las lneas instrumentales se van grabando en estudio, se
remiten a los compaeros a travs del mp3, y sufren ajustes posteriores delante de la web-cam,
ordenando el resultado a travs del Messenger, va ADSL. Son los nuevos mecanismos para hacer
msica.
Pero el papel de las nuevas tecnologas va ms all de la creacin: afecta tambin a los
procesos de seleccin comercial y de distribucin. Tradicionalmente, la evaluacin por los
programadores de una oferta flamenca se produca a travs de proyectos o por el visionado en
acto; hoy, la difusin de novedades en Internet, muchas veces en tiempo real (por ejemplo, a
travs del mvil), multiplica las opciones de conocimiento. Formas emergentes de difusin del
producto, de comunicacin de lo que se crea buscan el amparo de las nuevas tecnologas. Las
redes se convierten en vas expansivas y transmisoras tanto de la informacin como del debate
respecto a la innovacin: los artistas estn conectados en red: Ahora, todos los flamencos
estamos en Facebook, Gerardo Nez dixit. Acercarse a cualquiera de estas redes, en sus entradas
sobre flamenco, es una experiencia por la cantidad de navegantes asociados, y por la
confirmacin de una sospecha: los mejor posicionados son los jvenes de las vanguardias, del
experimentalismo. Gracias a las redes, conocemos la agenda diaria, los eventos y tambin algo
ms de la personalidad de estos artistas, por no mencionar los apartados grfico y audiovisual.
En definitiva, no slo la produccin de la obra, sino tambin la distribucin y los mercados,
bailan al ritmo de las nuevas tecnologas. El hecho musical flamenco se representa y reestructura
en discursos abiertos de hipertextualidad que, como seala Sorkina (2005), validan no slo la
partitura como texto objetivable, sino tambin un vdeo, una performance, una audicin, un
discurso oral o los tradicionales textos escritos. Imagen y sonido se reinterpretan dentro de un
proceso que tiene mucho de lo que Mara Jess Castro denomina Posflamenco:
El Posflamenco se corresponde con una corriente cultural denominada Posmodernidad, en la que,
entre sus caractersticas principales y en relacin con la msica, destaca el actual fenmeno de la
escasa de l, convirtiendo la msica en un mero estmulo puntual (en Fernando Navarro, El rock ya no gobierna la
msica, El Pas, 3 de abril de 2011: 48). Asimismo, Diego Manrique, en ltima oportunidad para regenerarse, que
ocupa el faldn de la misma pgina y La soberana del consumidor, El Pas, 28 de junio de 2006: 54.
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msica de consumo, con la consiguiente nueva valoracin de lo sonoro, donde el discurso musical es
seccionado en multitud de correlatos que se fundamentan en una visin multidisciplinar con imagen,
sonido y diseo, y que los convierten en productos comerciales masivamente difundidos al gran
pblico (Castro, 2007: 104).
3.3 Los aprendizajes

Las modificaciones en los hbitos e imaginarios de la sociedad y la cultura, en las que como se
ha visto tiene un papel fundamental la penetracin de la red, conduce a la modificacin de viejos
procesos de pensamiento, aprendizaje y transmisin. Los nodos actuales de transferencia del
conocimiento ponen en entredicho la consideracin del flamenco como una msica de
transmisin oral. La idea de acto total en el seno de mbitos socializados decae ante lo que
Philippe Donnier (2011) ha llamado, acertadamente, la nueva transmisin oral. Modelos
multidireccionales de transmisin y recepcin de la informacin, que incentivan una reflexin
ms concentrada, se imponen frente a las tradicionales narrativas lineales como emboscadas a la
textualidad (Molina: 2011).
El aprendizaje virtual da lugar a procedimientos de relacin con las culturas musicales que
suponen una renovacin radical. Las posibilidades de acceder a imgenes se completan ahora con
las conexiones participativas (comentarios, blogs, redes) que implican una nueva forma de
compartir y leer los mensajes. Las aplicaciones de las pginas de consulta como Spotify facultan
la creacin de comunidades interconectadas. El iPod es la nueva gramola de los flamencos. Los
registros se consultan a la vez que almacenan, localizan y clasifican. Cursos online a travs de webcams en tiempo real y documentos acadmicos son accesibles de forma libre o bajo demanda. Las
programaciones introducen el derecho de reproduccin pblica por Internet dentro de la
contratacin. Todo este proceso contribuye a disear nuevas lgicas de creacin, difusin y
aprendizaje: la red ha revolucionado la vieja mecnica de la repeticin, del ensayo y el error, o la
confianza en los consejos de interpretacin del maestro. La renovacin implica trascender
relaciones fundamentadas en la oralidad, en el contacto inmediato y los contextos propositivos
de la fiesta, que ahora entregan a la participacin, al descubrimiento y a la sabidura de la
multitud lo que en otro tiempo se conceba como dictadura de los expertos (lvarez
Monzoncillo: 2011).
Estas formas de aprendizaje conviven desde luego con modelos acadmicos, que trascienden
los caractersticamente flamencos hasta alcanzar los propios de formas clsicas. Cada vez ms,
los jvenes participan de mtodos normalizados, multidisciplinares, reglados, lo que ahonda no
slo en cambios mnemotcnicos o de repertorio, sino en estos otros ms integrales, culturales.
Los efectos que pueda producir el transplante de metodologas ajenas a las formas de
comprensin e interpretacin del flamenco estn todava por conocerse, pues el proceso es muy
reciente. Voces crticas contraponen, por ejemplo, el ritmo como concepto doctrinal, esto es,
como un elemento constitutivo de la msica que sugiere periodicidad, al comps flamenco que
se articula en torno a estructuras temporales, como mtrica de un espacio que se contrae y dilata
en las estructuras jondas, un tiempo relativo. El ya citado Philippe Donnier (2011) denuncia el
abandono de las impurezas flamencas, del diamante verdadero que, en manos de ingenieros, ms
que de artesanos, pierde su fachada abrupta.
3.4 Pblicos, mercados y agentes. La versatilidad como sea de identidad de las
nuevas generaciones
Por otra parte, los pblicos del flamenco ya no son los pblicos flamencos. Junto a los
tradicionales de festival o el aficionado de pea, y otros ocasionales como los tursticos, nos
encontramos con pblicos generalistas ms que especializados. Si se fidelizan, lo hacen a partir
de la curiosidad y de la incorporacin del flamenco a otras alternativas culturales que tambin
practican. La obligacin de ofrecer espectculos redondos, en clave teatral, obliga a los
intrpretes a contemporizar nuevas facturas para la creacin. Mientras, quienes buscan
flamenco-flamenco asisten atnitos a la mudanza: en la Bienal de Sevilla, una espectadora
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solicit la devolucin de su entrada, disconforme con la incoherente etiqueta flamenco para un

espectculo disonante respecto a la consonancia que esperaba del gnero. Se instala en el
flamenco la disociacin que haba caracterizado la incomprensin inicial de las obras primeras de
msica contempornea, incoherentes e incmodas para los pblicos y para la crtica.
El hecho de ser ms creativos mueve tambin hacia una mayor rotacin y diversificacin de las
propuestas escnicas y ramificaciones del mercado que utilizan el flamenco de forma
instrumental, desde la cinematografa y el gnero documental hasta la publicidad de moda o la
arteterapia. Los flamencos extienden sus ramas hacia campos como la investigacin, la
documentacin, la gestin y la comunicacin. Las ofertas crecen en una poca de
hiperproductividad: nunca se ha producido tanto, aunque las propuestas duren apenas una o dos
temporadas, excepto para artistas clsicos que tienen repertorios muy cerrados o consolidados
que consiguen mantener varios montajes coetneos, a peticin.
Los flamencos de la vanguardia son, en suma, mucho ms flexibles y verstiles en una
diversidad de aspectos como la movilidad geogrfica o el compromiso con la gestin. El
mercado de trabajo de las nuevas generaciones se mueve en gran medida dentro de un flamenco
institucionalizado: una novedad histrica es cmo las administraciones pblicas se convierten en
agentes de gran peso en las decisiones sobre las industrias culturales por su capacidad de
movilizar recursos, incluso con la creacin de organismos centralizados. El flamenco ms joven
se incorpora a las exigencias de nuevos modelos, como el recientemente impulsado por la Junta
de Andaluca para su Ballet Flamenco. Una frmula que, frente a los procedimientos anteriores
de designacin directa, implica la evaluacin y anlisis de proyectos escnicos en concurrencia
competitiva por parte de una comisin artstica para designar la direccin artstica del Ballet y la
produccin escogidas4. Todo ello requiere del artista una elaborada tramitacin, el manejo en los
entresijos de la gestin de un ejercicio de reflexin sobre propuestas pensadas y sobre todo
planificadas, que huyen de la repentizacin.
Aunque dentro de una estructura profesional dbil (se trata en su mayora de un tejido
microempresarial con muy bajo capital social), los profesionales asumen iniciativas ms
autnomas y flexibles. La remodelacin de estructuras de venta del producto, la obligacin de
competir en un mundo comercialmente muy voraz, los est forzando a una necesidad vertiginosa
de actualizacin. Lo que, sin duda, sita a los artistas flamencos en una desventaja comparativa
respecto a los de otros gneros, pero produce a cambio situaciones originales, desconocidas en el
mundo jondo. Una de ellas, el compromiso de autoproduccin quesiendo cosa habitual en las
compaas de baile - se ha abierto ms recientemente al campo de la discografa. Guitarristas y
cantaores se ven impelidos, en un contexto de fuertes exigencias de las casas discogrficas, de
piratera y de crisis, a autoproducir sus discos, publicarlos en sellos independientes o hacerlo bajo
el paraguas de sus propias productoras de directo.
Al viejo papel de los guitarristas como productores se une el de los propios cantaores.
Arcngel, David Lagos, Encarna Anillo, David Palomar, El Pele, Jos Antonio Surez Cano y
tantos otros abren el camino a una frmula de autogestin que el mundo del pop, por ejemplo,
ya haba vivido de la mano de grandes figuras como Madonna o Prince. Queda abierta a los
flamencos la puerta de la msica bajo donativo, que recauda millones de dlares al ao a travs
de la red, nuevo medio para verificar una alternativa a la industria discogrfica a travs de la
autoedicin, la autodistribucin o el apadrinamiento de los internautas, como va directa que se
salta la cadena de produccin tradicional de la industria.
3.5 La tecnificacin del conocimiento
Desde siempre se ha mitificado el gnero flamenco por su tendencia al desbordamiento, por la
fascinacin de lo inesperado, por la carga de tensin que comporta. Siendo cierto que es
bsicamente un arte de experiencia, cargado de elementos rituales, de individualidad
4 La produccin fue Metfora, del joven coregrafo y bailaor Rubn Olmo, escogido para la direccin
(http://www1.ccul.junta-andalucia.es/cultura/web/areas/flamenco/sites/consejeria/areas/flamenco/BFA.html)
20
personalizadora, de otredad para las msicas occidentales, no lo es menos que su produccin

siempre ha llevado consigo un control y un dominio del cdigo, fuera o no consciente, y de la
prctica. Nada hay ms tcnico que una pat por buleras. En el siglo XXI, sin embargo, los
cdigos del conocimiento flamenco se modifican y hacen ms complejos. Hay un contexto de
gran competitividad artstica en el que los jvenes intrpretes y creadores del flamenco tienden a
la tecnificacin musical y plstica por la que la virtud tcnica se convierte en una va de acceso al
arte.
En nuestra investigacin Mujeres flamencas. Etnicidad, educacin y empleo ante los nuevos retos
profesionales (Cruces, Sabuco y Lpez: 2005) comprobbamos que las trayectorias de las mujeres
flamencas de ms edad solan dibujar un recorrido biogrfico cargado de autodidactismo, por el
cual, y a partir de una base normalmente poco perfeccionada, se iba creando un corpus personal
de recursos que se iba completando a lo largo de la vida profesional con aportaciones de la
familia, la fiesta, las academias o maestros y las propias experiencias laborales. Slo las intrpretes
ms dotadas se arrogaban la expectativa de crear. Por lo general, se limitaban a la de reproducir
lo aprendido.
Las flamencas jvenes, por contraste, desarrollan un proceso de integral desde los primeros
aos, muy completo y diversificado, con un aprendizaje formal, acadmico o no, que las dota de
conocimientos identificados, definidos, clasificados, organizados y sistematizados, e inician
relativamente pronto el recorrido de la creacin. Una conversacin que mantienen Pastora
Galvn y su hermano Israel para Babelia, recordando a sus padres (Dinasta Galvn, 15 de
enero de 2011: 20), ilustra la percepcin que los propios artistas tienen del alcance, los riesgos y
ventajas de haber superado la interpretacin intuitiva, haberla tecnificado y hecho ms precisa, y
tambin la diferencia de criterio que ellos mismos sostienen al respecto:
Pastora: Yo creo que nosotros somos un poco lo que ellos no han podido ser.
Israel: Que no, que nosotros bailamos mejor.
Pastora: Mira, yo veo a mam bailar y la llamada que hace es mejor que la que hago yo.
Pastora: Ya, pero hace una llamada, no una coreografa. T has estado ms preparada, has ido al
conservatorio, has tenido ms medios
Aprendizaje y expresin del conocimiento no son ajenos, tampoco, a la identidad que

caracteriza a estas generaciones, que ya no son hijas del hambre. No transmiten el discurso de
las fatigas que no son su experiencia pero ello no priva de intensidad a sus propuestas; tal
vez s de patetismo y otras inefables impresiones. Son artistas que parecen confiar ms en el
trabajo que en la inspiracin, porque el conocimiento tecnificado adquiere una gran relevancia si
se quiere entrar en los mercados consolidados del flamenco. A las eventuales colaboraciones a
modo de cuadros de costumbres s llega, en cambio, la grandiosidad de una patata domstica. Tal
vez ello explique la ausencia creciente de gitanos y gitanas en los censos profesionales, un
fenmeno estadstico todava por estudiar: aunque al nivel de mximas figuras, el porcentaje
gitano entre los profesionales del flamenco es todava muy notable, conforme descendemos en
los intervalos de edad asistimos desolados a la evidencia de desgitanizacin profesional.
El baile y la guitarra han sido los subgneros donde quiz se han vivido de forma ms
punzante los procesos de tecnificacin del flamenco contemporneo. El virtuosismo, la
velocidad, la fuerza, se han impuesto en muchos casos a la energa, valor esencial del flamenco.
En el caso de la guitarra ya exista una cierta tradicin que exiga al solista de concierto el
despegue creativo, frente a la retraccin del de acompaamiento. Se esperaba del tocaor la norma
contraria al cantaor: mientras que ste, aun con los necesarios excursos personales, haba de
interpretar de forma fiel y hasta mimtica los palos y variantes, los tocaores deban crear sus
propios repertorios, y no limitarse a reproducir los de Nio Ricardo, Sabicas o Ramn Montoya;
todo lo ms, las falsetas de autor de la tradicin.
Es as como los guitarristas, siempre impelidos a la creacin y que, como instrumentistas,
comparten cdigos intercambiables con otros msicos, han encabezado iniciativas de
21
composicin renovadas, en las que ya no slo los palos se sustituyen por temas o piezas
concertsticas o se advierte el mestizaje con otras msicas, sino que su toque redefine y deforma
los esquemas tradicionales del flamenco mismo: bsqueda de nuevos conceptos armnicos,
recorridos meldicos y ajustes de estructura, como el recurso a la rueda de acordes como
sustitutivo de la microcomposicin, trnsitos desde lo modal hacia lo tonal, composicin
escnica en formato de banda, negociando hbilmente con otros instrumentos y subordinando
el cante o el baile al toque y no al revs, pulsaciones alternantes con desarrollos meldicos
contrapuntsticos de vientos o cuerdas, arreglos con modalidades pop ...
El toque de raz se extingue o, todo lo ms, se encarna en algunos intrpretes de forma
bicultural: un cdigo para el concierto, la creacin o la grabacin y otro para el
acompaamiento en el contexto de la tradicin, de la fiesta, del cante. Diego del Morao, hijo del
recientemente desaparecido guitarrista Morato Chico, puede ser un exponente del modelo.
Conoce e interpreta los temas de su padre, practica sus modos y tcnicas. Pero su toque despega
de la ranciedad de la que pueden ser ejemplos todava Nio Jero, Juan Parrilla, Fernando Moreno
o el joven Carbonero, hacia nuevos espacios de libertad en los que incluso el comps jerezano
transmuta su apariencia. Espacios que multiplican exponencialmente las revoluciones iniciadas
por Paco de Luca, Manolo Sanlcar o Serranito, y que continuaron arriesgados innovadores
durante los 80, para confluir en estas nuevas generaciones de guitarristas flamencos nacidos en
las dcadas de 1970, 1980 y 1990.
El proceso ha dado lugar a nuevas jerarquas jondas y relaciones entre los msicos
flamencos y la msica flamenca. La emancipacin y la centralidad instrumental son hoy una
base para el conocimiento de lo flamenco, y los valores de conocimiento la inteligencia
musical y de trascendencia conviven y hasta superan una visin estrictamente emocional de la
msica flamenca. La suciedad del flamenco de tradicin va debilitndose, como tambin la
histrica focalizacin en el cante, en favor del anlisis, el riesgo y curiosidad, los registros
prohibidos, la investigacin a la bsqueda de un cerebro musical nuevo que llegue al corazn de
la lgica musical.
Dentro de este proceso analtico, ya no slo intuitivo, el inters recae no slo en el ritmo del
flamenco difcilmente superable, sino en su tmbrica, en el sonido como categora que
trasciende el discurrir de la msica en un tiempo cronolgico al que se acoga el comps. Se
indagan sonidos a travs de un nuevo tratamiento de los instrumentos, tmbricas complejas,
diversas y pulimentadas se descubren en la percusin, como los materiales de agua o barro de
Antonio Coronel. Esta bsqueda alcanza tambin al baile y al cante. Objetos inslitos
proporcionan una sonoridad distinta a Roco Molina, cuando se incrusta en un pequeo alcorque
de madera sobre el que resuenan los golpes de unos zapatos rediseados en puntas y laterales.
Eva Yerbabuena se introduce en un crculo de arena, y el susurro al rozar su cuerpo con la
materia produce un efecto de irrealidad. En el cante, donde se multiplican las experiencias de
hermanamiento de intrpretes flamencos con otros gneros, resulta ms complicado proponer
sonidos nuevos, pero tambin Arcngel presta su cante a Mauricio Sotelo, y a la vez remata su
espectculo Zambra 5.1 sampleando una nueva realidad sonora. Un sistema electrnico
descompone, repite, entrecruza y encabalga sus registros vocales, reprogramados mediante la
reescritura del sonido tradicional.
3.6 Creatividad y reproduccin. La intelectualizacin del arte y la quiebra de la
representacin
En los tiempos de firme defensa de la ortodoxia flamenca, aun cuando la personalidad
interpretativa era elemento de excelencia, se valor fundamentalmente el respeto por las formas,
por las reglas, por modelos de reproduccin simple, de repeticin, de veneracin y, por supuesto,
contemplacin. Hoy, los artistas jvenes no se definen slo como intrpretes. Su aspiracin
principal se sita en la creacin antes que en los dictados de la tradicin: no abdican del pasado,
pero buscan su propia trascendencia.
22
Para las vanguardias flamencas, son obligadas en porcentajes similares la formacin, la

disciplina, la curiosidad y el riesgo. Sus representantes se orientan en la lectura de textos
inspiradores, estructuran sus obras alrededor de conceptos abstractos, ms que en narrativas
realistas, son menos intuitivos que arriesgados. Esa idea de riesgo, de proponer un discurso al
que se le ha perdido el miedo, y de compartir experiencias interiores con el pblico, es la base de
la creacin. As lo expresaba recientemente la bailaora Eva Yerbabuena:
Depende de cada uno de nosotros saber si tiene inquietud, si hay algo que te conmueve y quieres
compartirlo. Por un lado, es positivo. Por otro, es un riesgo, que es un desgaste fsico, psicolgico y
econmico. Con ms edad, es conocimiento. En la vida hay que buscar el equilibrio. Es algo ms. La
ilusin es intranquilidad y riesgo (intervencin personal en el Congreso Internacional de Flamenco,
Sevilla, Noviembre de 2011).
Riesgo y desobediencia suelen aparecer unidos en torno a la intelectualizacin de los discursos

jondos. Lo hemos dicho para la msica: inteligencia, conocimiento, bsqueda interior, razn o
experiencias trascendentes se imponen sobre la emocin o la pasin, tan flamencas. Como un
paso ms, las relaciones entre el creador y su objeto sufren un proceso comn al pensamiento
musical contemporneo, y hasta a otras artes como la literatura: destruir la conciencia histrica
adquirida, la costumbre respecto a tipos sonoros, y renunciar a la interpretacin fcil de los
acontecimientos (Dalhaus: 1997). Las nuevas narraciones reconstruyen la mecnica clsica del
flamenco, y el signo autnomo, ms que el discurso esttico por el cual se produce la
subordinacin de unos signos respecto a otros, se convierte en el motivo que fundamenta la
comunicacin.
Como ya hemos escrito en otro foro, las vanguardias flamencas abjuran de la tradicin, la
redefinicin formal se alcanza deconstruyendo la linealidad de la danza para convertir cada
fotograma en un motivo en s mismo, que separadamente se expone y yuxtapone a otros creando
una hilazn nueva, aportando al baile flamenco lo mismo que hizo la msica contempornea con
los tonos: conferir valor al sonido en s mismo, sin necesidad de que se espaciaran en un tiempo
cronolgico, sin demandar una equivalencia con el lenguaje, arriesgando a la bsqueda de
espacios de la percepcin desconocidos para pblicos acostumbrados a una sola horma
sensorial (Cruces: 2008). En el toque y en el baile, los flamencos del siglo XXI estudian la
provocacin a travs de dos planos: la irreverencia del significado y la reinterpretacin de la
forma.
La llamada quiebra de la representacin (Ramprez: 2011), en continuidad de una lnea
iniciada en las vanguardias y los istmos artsticos de la primera mitad del Siglo XX, se hace visible
especialmente en el baile flamenco contemporneo, donde:
La interpretacin es la idea. Se produce una nueva realidad conceptual cuya clave es la
renuncia a la narracin lineal, al orden lgico, al lenguaje serial. El montaje tradicional del baile,
centrado en una sucesin de palos segn la duracin convencional, se fragmenta y somete a
argumentarios evocadores de un ncleo de inters muchas veces abstracto o atpico y, en otros
casos, ms apegado al realismo. Se trata de un discurso intelectual ajeno a una representacin del
mundo estable, en el que los temas buscan crear tensin por las formas puras, ms que por la
narracin.
Las creaciones requieren un diseo complejo y, a este objetivo, una redefinicin de los papeles
jerrquicos del modelo tradicional. Se incorporan al escenario no slo los especialistas
tecnolgicos, sino tambin la figura del idelogo, del generador de espacios e ideas, sobre el que
se dispone la arquitectura del baile.
Nuevas relaciones se establecen con los cuadros y con la propia msica, de la que la danza
puede llegar a divorciarse. Se trata de descomponer el canon tradicional de concordancia y
simetra, como en el reciente nmero de Israel Galvn para Flamenco, Flamenco de Carlos Saura
(2010).
En la bsqueda extrema de la anulacin formal, convertida en valor (Debord: 2005), se niegan
23
los estereotipos y categoras esenciales del flamenco, como las diferencias de sexo. Montajes
recientes muestran escenas de travestismo, como la apoteosis del Redux, la bata de cola
masculina en Timetable o el mantn de Tranquilo Alboroto, que descarnan los discursos sobre la
tradicin sugiriendo una rompedora bastarda de la forma. Andrs Marn declara apostar por un
baile festa, contrapuesto a la preservacin, como un impulso para su lgica experimental.
En la aspiracin a un discurso fuera de la costumbre, se apuesta por una esttica alejada de los
estereotipos flamencos, se altera la indumentaria y se muestra el cuerpo desnudo. Se generalizan
nuevas tcnicas ms desinhibidas respecto a la narrativa flamenca tradicional: la anatoma se
trabaja de forma alternativa al canon, giros y mudanzas ajenos a la linealidad o la curvatura
convencionales.
En sntesis, y como sucede en la msica, tambin en el baile el flamenco de las vanguardias
acoge esas tendencias hacia la hipertextualidad. Le es plenamente aplicable la afirmacin de
Jimnez (2011): En la msica los arquetipos meldicos tradicionales se rompen y se crean las
posibilidades de una sonoridad heterognea y estructurada como hipertexto: el desorden, la
fragmentacin, la insercin de los elementos (anteriormente separados y encerrados dentro de
sus sistemas especficos) caracterizan los nuevos modelos. La autora incorpora esta fusin de
estilos en el marco de la Posmodernidad que se despliega en torno a los aos sesenta del pasado
siglo, para la que la msica no es un rechazo de la modernidad o su continuacin, pero posee
aspectos de ruptura y extensin. Recordando a Kramer (2002: 16), las ms avanzadas corrientes
del flamenco contemporneo no respetan las fronteras entre sonoridades y procedimientos del
pasado y del presente, entre estilos de diferente relevancia, muestran indiferencia ante la unidad
estructural (la forma musical), consideran que la msica no es autnoma, sino el resultado de los
contextos culturales, sociales y polticos, incluyen citas o referencias de diferentes tradiciones o
culturas, consideran la tecnologa no slo una forma de preservar y difundir la msica, sino que
tiene gran implicacin en su produccin y esencia, abarcan las contradicciones, desconfan de las
oposiciones binarias como motor de la evolucin musical, comprenden el pluralismo, el
eclecticismo, presentan mltiples significados y temporalidades dentro de la misma obra musical
y localizan la significacin e incluso la estructura musical de la relacin intrprete-oyentes, ms
que en la partitura, en la performance o el compositor.
La cuestin nos sita en un reto excitante: como sugiere Berlanga (2011), las narrativas
simplificadoras del pasado frenan la creatividad, pero tambin nos devuelven a la necesidad de
un consenso sobre cules son los puntos de definicin de la esttica flamenca clsica, aquella que
huye a vez de lo superficial y de lo rupturista. Raimundo Amador, el clsico del flamenco-rock
gitano, declara al presentar su disco Medio hombre, medio guitarra que busca un sonido ms gordo,
ms oscurito, en definitiva una vuelta a los orgenes, a esa aspereza primitiva, hostil, del
flamenco rancio. Tienen los flamencos jvenes caminos de ida y vuelta, de odio y amor, de
rama y raz? S, pero imperfectos, incompletos, imposibles. El camino no tiene vuelta atrs
porque no se trata de simples cambios de tcnicas o de repertorios. Ellos ya estn insertos en
cambios culturales que los hacen, tal vez sin saberlo, intelectuales de un flamenco sin dogmas.
Como expres Mario Pacheco, El arte contemporneo es ms idea y menos oficio.
Puede que, eventualmente, las vanguardias se reapropien, reinterpreten y reafirmen el legado
de la tradicin, pero volviendo a Benjamin mientras que la obra original se ensamblar en el
contexto de la tradicin, la reinterpretada producir una unicidad distinta. No lo har como copia
del original, sino sobre el axioma de la libertad. La que Pastora Galvn exhibe en Pastora, cuando
emulando a Pepa la Calzona se enfunda en calcetines de media, un delantal y una bata casera,
calza dos alpargatas y reescribe, con la coreografa de Israel y una ramita en la cabeza, las caderas
y marcajes de aquella vieja gitana trianera.
24
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25
26
El Romance de La loba parda y la Bulera corta de Jerez

GUILLERMO CASTRO BUENDA
Universidad de Murcia
Resumen
Extremadura tiene mucho qu decir en cuanto a su papel en el flamenco1. Su rico folklore y su cercana con
Andaluca han hecho que algunas de sus msicas hayan servido de base para la creacin de estilos flamencos, cantes
hoy considerados en su mayora andaluces, pero que guardan sospechosas similitudes con los de sus hermanos.
El caso que nos ocupa, es un registro del Romance de La loba parda localizado en Malpartida de Plasencia 2, que
posee asombrosas semejanzas con una modalidad de cante que se canta hoy por buleras, en concreto la llamada
Bulera corta de Jerez.
Abstract
Extremadura has a very important paper in the Flamenco. His rich folklore and his nearness with Andalusia have
done that some of his musical ones have used as base for the creation of Flamenco styles, songs that today are
considered in the main Andalusians, but that guard suspicious similarities with those of his brothers.
The case that occupies us, is a record of the Romance of the Dun Wolf located in Malpartida de Plasencia, which
possesses amazing similarities with a modality of sing that it is sung today for buleras, concrete so called Short
Bulera of Jerez.
1. El Romance de La loba parda

El Romance de La loba parda se considera tradicionalmente oriundo de Extremadura, aunque
muy vinculado a las zonas de trashumancia; por eso es frecuente encontrarlo en los caminos que
realizaban los pastores en el traslado del ganado de norte a sur por las caadas reales, sobre todo
la leonesa y la segoviana, con una zona de influencia que va desde los valles de la Alcudia, al sur
del Guadiana en Ciudad Real, hasta los Montes Cantbricos y El Bierzo. Solan cantarlo los
pastores en la Nochebuena acompandose de un rabel, segn Menndez Pidal, que lo
clasificaba dentro de los romances pastoriles y villanescos. Esto es lo que deca el erudito
profesor:
Este gracioso romance, de pura cepa rstica, autnticamente pastoril, creo que naci entre los
zagales de Extremadura, donde hoy es cantado al son del rabel, sobre todo en Nochebuena. Los
pastores rashumantes lo propagaron por ambas Castillas y por Len; lo o cantar hasta en las
montaas de Riao, lindando con Asturias, esto es, en el punto que termina la caada leonesa de la
trashumancia. Pero ya en el principado asturiano es completamente desconocido, as como en
Aragn, Catalua y Andaluca; lo cual quiere decir que las tierras que no reciben sus ganados de
Extremadura tampoco recibieron esta composicin pastoril. (Menndez Pidal, 1968: 304).
1.1 Proyeccin del romance hacia el sur

Este romance se ha encontrado diseminado por numerosas zonas geogrficas, incluso fuera de
lo que se supona su rea de influencia antes mencionada, como es Andaluca. Tal y como dice
Elfidio Alonso (2010), Joaqun Daz encuentra varias versiones de este romance entre los
marineros de Cdiz, que lo utilizaban para acompaarse en las faenas del mar, como la fbrica de
Tambin Extremadura jug un importante papel en el nuevo mundo, donde su acervo cultural se extendi
debido a los nuevos pobladores que atravesaron el ocano en busca de mejores tierras. Pasados los siglos, algunos
elementos culturales tuvieron un viaje de vuelta, pongamos como ejemplo los romances, de los que hay numerosos
ejemplos.
2 El intrprete, Juan Real Oliva (1921-2010), lo aprendi de chico de su padre. Tambin lo escuch cantar a su
abuelo, que lo aprendera de otro, por lo que al menos se remonta al siglo XIX. La grabacin realizada por TVE en
la Iglesia de San Juan Bautista (SAGA 1982), me la cedi amablemente Juan Esteban Bejarano, de Plasencia
(Cceres), en la presentacin de mi libro dentro del L Festival Internacional del Cante de las Minas, en agosto de
2010.
1
27
remos o el cosido de redes; por lo tanto, un canto que en un principio haba sido rstico y
pastoril se habra convertido con el paso del tiempo en canto de saloma o cantia.
Carmen Garca Asurrales (2004) encuentra siete versiones de este romance en la provincia de
Cdiz3, que segn esta autora debieron llegar por medio de emigrantes extremeos que en los
siglos XVI y XVII bajaron a trabajar a las almadrabas gaditanas. Sin embargo, la localizacin de
este romance por tierras gaditanas, quizs no responda a este xodo, ya que:
Puede tratarse de un hecho aislado y reciente, ya que el libro Flor nueva de romances viejos, de
Menndez Pidal, en el que figura La loba parda, fue uno de los textos de obligado uso entre los
maestros de la Repblica y las Misiones Pedaggicas. De ah que en muchos lugares de nuestra
geografa la versin que dio a conocer don Ramn en su obra llegara a suplantar las variantes
tradicionales de cada pueblo. O bien alcanz lugares donde se desconoca este romance, lejos de las
rutas pastoriles a las que se refiere don Ramn. (Alonso: 2010).
Esta es la versin que recoge Menndez Pidal en su libro:

Estando yo en la mi choza pintando la mi cayada,
las cabrillas altas iban y la luna rebajada;
mal barruntan las ovejas, no paran en la majada.
Vide venir siete lobos por una oscura caada.
Venan echando suertes cul entrar a la majada;
le toc a una loba vieja, patituerta, cana y parda,
que tena los colmillos como punta de navaja.
Dio tres vueltas al redil y no pudo sacar nada;
a la otra vuelta que dio, sac la borrega blanca,
hija de la oveja churra, nieta de la orejisana,
la que tenan mis amos para el domingo de Pascua.
Aqu, mis siete cachorros, aqu, perra trujillana,
aqu, perro el de los hierros, a correr la loba parda!
Si me cobris la borrega, cenaris leche y hogaza;
y si no me la cobris, cenaris de mi cayada.
Los perros tras de la loba las uas se esmigajaban;
siete leguas la corrieron por unas sierras muy agrias.
Al subir un cotarrito la loba ya va cansada:
Tomad, perros, la borrega, sana y buena como estaba.
No queremos la borrega, de tu boca alobadada,
que queremos tu pelleja pa' el pastor una zamarra;
el rabo para correas, para atacarse las bragas;
de la cabeza un zurrn, para meter las cucharas;
las tripas para vihuelas para que bailen las damas.
En Los Barrios de Cdiz est recogida esta versin cantada por Isabel Romero:
Estando un pastor sentado
tranquilo en su majada
vio de llegar a una loba
derechita a su camada.
-Detente, detente, loba,
no llegues a la camada,
que tengo siete cachorros
y una perra torbillana.
-Yo no temo a tus cachorros
ni a tu perra torbillana,
que tengo siete colmillos
como puntas de guadaa.
Se le ha acercado la loba,
y ha llegado a la majada,
se llev una oveja blanca,
la mejor de la majada.
-Andad, mis siete cachorros
y mi perra torbillana
que, si acaso la cogis,
tenis la cena sobrada
y si no me la cogis,
la horca est preparada.
TRAPERO, Maximiano: El Romancero: Tradicin y pervivencia a fines del siglo XX, en Actas del IV Coloquio
Internacional sobre el Romancero. Las Palmas de Gran Canarias, Universidad de las Palmas de Gran Canarias, Biblioteca
Digital 2004. Cita una conferencia impartida por Carmen Garca Asurrales, titulada Un romance de pastores en tierras
andaluzas. http://acceda.ulpgc.es/bitstream/10553/1420/1/1784.pdf
3
28

Siete leguas han corrido,
y otras siete van corriendo,
debajo del paraso
-Toma tu ovejita blanca,
-Lo que quiero es tu pellejo,
de tus patas un banquete,
de tu cabeza un zurrn,
por unas tierras muy llanas

por los cerros y caadas,
cay la loba cansada.
viva y sana como estaba.
pa el pastor una zamarra,
para que se siente el ama,
para meter las cucharas.
La modalidad que nosotros traemos aqu, est recogida en Extremadura y cantada con
acompaamiento de rabel, presentando un patrn meldico muy alejado del que frecuentemente
se suele cantar en modo mayor4. Como vemos, el romance est bastante fragmentado, y est
estructurado en dos partes:
Venan siete lobitos por una caada
venan echando suerte
para ver qu le tocaba
le ha tocado a la lobita patituerta y devengada
dio siete vueltas a la red y no pudo sacar nada
y a la octava que dio sac la cordera blanca
Arriba siete perritos
y abajo perra guadiana
y no agarris a la lobita o de repena doblaba
y si no me la agarris os dar con la cayada
2. Caractersticas meldicas y semejanzas con la bulera

Las melodas que dan soporte a esta versin5 romancstica utilizan el modo que llamamos
frigio flamenco sobre la, con una cadencia rtmica cercana a un pulso ternario. Tiene dos frases
musicales con reposo sobre el IV (re), y cada sobre el I (la), con aparicin frecuente del III grado
elevado (do#), algo tpico en los cantos flamencos. Veamos:
Fig. 1. Frases 1y 2, las de mejor afinacin.
Vamos a adaptarlas al comps ternario:
Fig. 2. Mismas frases en comps de 3/4.

Por ejemplo, el cantado por Joaqun Daz en Romances Tradicionales, Movieplay S-30089, 1973.
Existen diferentes patrones meldicos para este romance, segn las zonas geogrficas donde podamos
encontrarlo. Utilizamos este, localizado en Extremadura, por su importancia, relacin y semejanza con los cantos
flamencos. Bonifacio Gil (1998) recoge 5 versiones en Extremadura de este mismo texto romancstico. Entre ellas,
la localizada en Huertas de Campanario, sin ser musicalmente igual, recuerda mucho a la nuestra (pg. 175). La de
Castilblanco, igualmente escrita en 2/4, tambin se asemeja en cierta forma en estructura y cadencia musical (pg.
734). La de Santiago de Carbajo, en 3/8 y sol mayor, sera casi igual a la nuestra si la transportsemos a sol frigio
(pg. 203).
4
5
29
Incorporamos igualmente las melodas solo en su altura, para facilidad de estudio con los
ejemplos que ahora presentaremos:
Fig.3 Meloda sin indicacin de duracin.
Este romance presenta una pequea variacin meldica que hemos indicado con el n 3,
donde la meloda, tras un salto de 4, se mantiene en re, cuando en la primera frase, suba hasta el
mi. Tras l se sucede el patrn 4, que es similar al 2:
Fig.4 Patrn meldico 3 y respuesta.
Es frecuente encontrarse con diferentes modelos meldicos dentro de un supuesto

patrn fijado, aparte de las normales desafinaciones de la interpretacin popular:
Fig.5 Variacin meldica del patrn 3.
Fig.6 Variacin meldica del patrn 1.
Con estas frases musicales a modo de pregunta (1)respuesta (2), y 34, se realiza una primera
seccin, de 10 frases musicales: seis con el modelo 12, y cuatro con el modelo 346, que se
corresponden con las frases de texto. En la segunda seccin, al ser ms corto el texto, tambin lo
es la msica cantada, apareciendo solo 6 frases: cuatro con el modelo 12, y dos con el modelo
34. El modelo 4 es similar al 2.
Si ahora las comparamos con uno de los cantes ms practicados en las buleras, encontraremos
6
Ver transcripciones en el anexo.
30
una coincidencia casi asombrosa entre ambas: el salto de 4 ascendente hacia el IV grado (re) en
el primer tercio (que aparece en el romance sobre todo en el modelo 3, aunque a veces en el 1),
seguido de un desarrollo meldico en torno al IV grado (modelo 3 del romance); tras ello un
descenso posterior hacia el I (la) (modelo 2 y 4 del romance), que en este tipo de bulera se
estructura en dos tercios. Por ejemplo, en las Chuflas Dicen que la quiero poco de Sebastin El
Pena (1907?7):
Fig. 7. Sebastin El Pena Chuflas. Zonophone X-52323. Original en cejilla II.
Veamos otro ejemplo en la bulera de la Nia de los Peines Yo nac en Argel (1910)8:
Fig. 8. Nia de los Peines, Buleras, Zonophone X-5-53026. Original el cejilla VII.
En una grabacin ms reciente (1969) de Camarn de la Isla, Una estrella chiquitita:
Fig. 9. Camarn de la Isla, Buleras, Polygram 8480539-2. Original en cejilla IV.
Tambin se parece al patrn meldico que se suele cantar con la letra los gitanos de las estijeras,
siendo adems sta de 2 tercios, aunque presenta una mayor subida en el registro del primer
tercio (fa):
La fecha de grabacin no es exacta, ya que en diversas fuentes he encontrado los aos de 1909, 1908, 1907 que
es supuestamente el ao de la grabacin que yo tengo, y 1906 que dan Faustino Nez y Jos Manuel Gamboa
(2007) en su diccionario de trminos del flamenco.
8 La grabacin se realiz en diciembre de 1909.
7
31
Fig. 10. Sebastin El Pena Chuflas. Zonophone X-52323. C.II.
Las melodas de este romance transformadas en canto a comps ternario (3/4), se extienden a
lo largo de tres compases (nueve pulsos), y sus acentos rtmicos estn relacionados con la copla
cantada. En anteriores trabajos (Castro: 2012), ya hablamos de la importancia de la acentuacin
natural de las coplas en los orgenes de la forma interpretativa flamenca 9.
Las melodas de las buleras, suelen extender sus tercios en ciclos de 12 pulsos, por ejemplo
cuatro compases ternarios (3/8), o dos compases binarios compuestos (6/8), pero esto
depender de lo elaborado que est el cante y lo melismtico que sea. En los ejemplos anteriores,
podemos ver cmo algunas de las frases meldicas se extienden aproximadamente durante 9
pulsos; ver por ejemplo los tercios 1 y 3 de Camarn y de Pastora Pavn.
La adaptacin de melodas populares a los ciclos rtmicos de los compases flamencos (12
pulsos en este caso) provocara el alargamiento de las mismas, sobre todo los finales, que suelen
mantener la nota de cada. Pensemos en que los cantos a solo, como muchos romances, aunque
se hagan con rabel como es este ejemplo, poseen un ritmo vago y poco definido 10; sin embargo,
en este caso, es fcil percibir su ritmo interno ternario, que est asociado al texto y sus acentos
naturales.
Las notas ms importantes de la meloda del romance, son la cada en el IV y V grado (re
y mi) de la primera frase, y el III (do), ya sea natural o elevado en las segunda, tras ello se
produce el paso por el II (sib) antes de reposar en el I (la).
El Pena finaliza el primer tercio en si natural lo que obligara a una armonizacin basada en el
modo mayor de la, con el acorde de dominante Mi7. Sin embargo, al no apoyarse mucho en esa
nota, pasa algo desapercibida, y el guitarrista usa el modo de la menor.
El ejemplo de Pastora usa el acorde de re menor (IV grado del modo frigio) en la cada en re
del primer tercio, lo usual en este estilo de bulera, (aunque lo hace tmidamente Ramn
Montoya11), al igual que ocurre en el ejemplo de Camarn.
3. Conclusiones
No sabemos si esta variante meldica del romance de La loba parda llegara a la provincia de
Cdiz. Constancia hay, como vemos, del texto, aunque no tan fragmentado ni con las variaciones
estrficas que tiene el extremeo. Siendo esta zona geogrfica generadora de multitud de cantias
de muy diversa naturaleza, no es nada descabellado pensar que una vez llevado all por
emigrantes extremeos, convertido en canto popular y de trabajo en el mar, pasara a formar
parte de algn canto bailable, pues su naturaleza ternaria es evidente. No es complicado cantarlo
bajo un comps ternario, por lo que con facilidad tendramos una cantia o un jaleo. De ah a
convertirlo luego en canto flamenco palante hay un corto paso: elaboracin meldica y
profusin de melismas bajo un toque flamenco de guitarra sobre un patrn ternario estructurado
en cuatro compases. En este proceso creativo entran las frecuentes repeticiones de algunos
tercios (como el 1, o los dos ltimos), las fragmentaciones de algunos versos de las estrofas y la
aparicin de nuevas letras adaptadas o inventadas.
La conservacin de este romance tan fragmentado y con tan diferente patrn meldico al
usual, nos hace pensar en que ha debido de correr una larga vida hasta llegar a configurar la
De Playeras y seguidillas. La Seguiriya y su legendario nacimiento. Sinfona Virtual. N 22. Enero de 2012. Pgs. 89 y ss.
http://www.sinfoniavirtual.com/
10 Los que ms se relacionan con el flamenco as se cantan. Ver, por ejemplo, los incluidos en la Magna Antologa
del Cante flamenco, de Hispavox.
11 En la ltima copla de la grabacin de esta bulera, aparece re menor de forma ms clara.
9
32
forma actual12 recogida por nosotros, por ello, suponemos que debe ser ms antigua que las
versiones ms conocidas, y por tanto, sospechamos que puede ser anterior a los cantados en
Cdiz. Adems creemos que ha debido mantenerse ms o menos aislado, porque su meloda
difiere mucho del comn modo mayor. No coincide con las melodas que Menndez Pidal
recoge para ste y otros romances13 en su libro, aunque s, en parte, con alguna muestra
extremea de Bonifacio Gil.
Por todo ello, no podemos afirmar categricamente que ese patrn meldico de bulera corta,
haya salido de la tonada de ese romance llegado de tierras extremeas, ya que habra que localizar
esta misma meloda asociada con su letra en Cdiz, hecho no comprobado. Lo que si podemos
decir es que de nuevo el rico folklore peninsular parece ser el germen de la mayora de los cantos
flamencos. Poco importa si sali de Extremadura esta tonada, o si se cantara algo parecido en
Cdiz con otra letra, el caso es que antes de que se convirtiese en flamenco, los patrones
meldicos de la bulera corta de Jerez coinciden con un canto popular ancestral.
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Juan Real: Romance de La loba parda. SAGA, Sello Fonogrfico Independiente (C) Y (P) 1982.
12
13
En opinin semejante se manifiesta Menndez Pidal (1968, p. 31) al respecto de los romanes fragmentados.
Ibd. Aparecen en modo mayor y modo menor, una de ellas en modo menor con final sobre la dominante.
33
34
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36
37
38
Flamenco - Jazz: una perspectiva analtica de sus orgenes
Flamenco - Jazz: una perspectiva analtica de sus orgenes.

La obra temprana de Jorge Pardo. 1978 1981
JUAN ZAGALAZ
Universidad de Castilla La Mancha
[email protected]
Resumen
La relacin jazz-flamenco siempre ha sido atractiva tanto a oyentes como a acadmicos, aunque los
acercamientos entre ambas expresiones artsticas han estado condicionados en multitud de ocasiones por
parmetros comerciales. Aun as, la inquietud de artistas como Paco de Luca y Chick Corea cristaliz en un
contacto que termin derivando en el vocabulario especfico de un grupo de msicos que tenan la capacidad
de ser solventes en ambos medios. Este artculo se ha propuesto analizar el tr abajo del flautista y saxofonista
Jorge Pardo, integrante de este movimiento, de una forma analtica, a travs de la transcripcin y anlisis de
sus solos en el periodo comprendido entre 1978 y 1981, en el que colabor con Paco de Luca y Camarn de
la Isla. De los anlisis se desprende que Pardo introdujo elementos esencialmente jazzsticos pero adaptados
al contexto sobre el que se desarrollaban, logrando un vocabulario basado en el jazz pero con una
inconfundible influencia flamenca tanto a nivel rtmico como expresivo.
Abstract
The relation jazz-flamenco has been always attractive to public and scholars, although the approximation
between both artistic expressions has been conditioned several times by commercial parameters. Fortunately,
the interest showed by musicians as Paco de Luca and Chick Corea finally crystallized in a contact which
ended up deriving into a specific vocabulary of a group of musicians who were capable of being solvent in
both environments. This article reaches to analyze the work of flutist and saxophonist Jorge Pardo through
the transcription and the in depth analysis of his solos in the period between 1978 and 1981, in which he
recorded and performed with Paco de Luca and Camarn de la Isla. From the results we observe Pardo
introducing essentially jazz elements but adapted to the context in which they were developed, acquiring a
vocabulary based on jazz but also with an unmistakable flamenco influence both in a rhythmic level and in an
expressive level.
1. Introduccin
El flamenco y el jazz, msicas con fuertes races en sus respectivas culturas andaluza y
norteamericana, aparecen, desde tiempo atrs y en la actualidad, vinculadas de manera regular en
distintos sentidos. La existencia de textos, libros y contenido on-line al respecto parece reforzar
la presencia de un hipottico movimiento con cierto respaldo histrico y cultural. El magnetismo
del binomio jazz-flamenco o flamenco-jazz ha tentado a artistas de diferentes nacionalidades, ya
sea de una forma puntual, como las aproximaciones de algunos msicos norteamericanos, o de
forma conceptual, como algunos jazzistas patrios. Sin embargo, basta con sumergirse en la obra
de los supuestos abanderados del movimiento para observar que no existe una homogeneidad
estilstica al respecto que respalde la hipottica existencia de un estilo denominado jazz-flamenco
o viceversa. De entre las figuras que supuestamente han contribuido al establecimiento del
gnero, destacan grandes nombres del jazz y el flamenco, como Chick Corea o Paco de Luca,
adems del grupo de msicos, espaoles en su mayora, que desarrollan su actividad en la
actualidad y que siguen invirtiendo en la fusin de estilos. De entre ellos, por citar a algunos,
podramos destacar a Chano Domnguez, Jorge Pardo, Perico Sambeat o Carles Benavent.
El problema surge al intentar poner lmites al trmino fusin: hasta qu punto una expresin
artstico-musical puede ser considerada como una fusin? Si existe una clara preeminencia de
uno de los elementos fusionados, se trata de fusin o de enriquecimiento de un estilo? Cuando
se usa una progresin de acordes flamenca para una improvisacin de corte jazzstico, es
flamenco-jazz? Si empleamos acordes propios del jazz sobre un ritmo de bulera, se tratara de
jazz-flamenco? Cmo se pueden catalogar todas estas aproximaciones del jazz hacia el flamenco
39
o del flamenco hacia el jazz? Jorge Pardo se expres elocuentemente al respecto, afirmando que
lo que hoy se llama fusin siempre ha existido. Ni siquiera se puede hablar del jazz puro o el flamenco puro:
ambas son msicas de fusin. En cuanto se juntan dos msicos es lo que t tocas ms lo que yo toco. (Pardo:
2004).
En cualquier caso, el contacto de dos realidades culturales como el flamenco y el jazz ha
desembocado en creaciones artsticas de diversa ndole que han integrado elementos de ambos
mundos. Resulta lgico pensar que la manera de abordar el concepto variar en funcin de la
procedencia del intrprete, por lo que se puede realizar una primera divisin en cuanto a la
manera de aproximarse a la mencionada fusin entre flamenco y jazz. Por una parte, los msicos
procedentes de una tradicin jazzstica que se acercan al flamenco. El jazz es una msica
altamente intelectualizada desde que, a mediados de los aos cuarenta, el bebop rompiera con los
parmetros comerciales de la Era de las Grandes Orquestas y codificara el vocabulario de
improvisacin. Adems, su carcter abierto ha permitido que se hayan generado contactos del
jazz con otras msicas, entre las cuales se encuentra el flamenco que, sin embargo, siempre ha
mostrado unos atributos bien distintos en este aspecto. Se trata de una msica sustentada en la
tradicin y el instinto, lejos del estudio armnico sistemtico y la aplicacin de escalas contra
acorde propias de improvisaciones jazzsticas. El parmetro rtmico, sin embargo, est altamente
desarrollado, hasta el punto que grandes msicos de jazz u otros estilos ms acadmicos han
expresado su dificultad a la hora de comprender o interpretar en contextos estructurales
flamencos. A esto hay que sumar el carcter conservador que ha tenido histricamente la
comunidad flamenca, dudando por momentos de la autenticidad de figuras como Paco de Luca
o Camarn, como nos recuerda Grande (2001: 499-500).
Con este panorama, es fcil deducir que, histricamente, el jazzista se haya acercado al
flamenco de manera ms intelectualizada y analtica que el flamenco al jazz. Tenemos, como
veremos ms adelante, los ejemplos de Miles Davis, John Coltrane o Pedro Iturralde, quienes,
desde una perspectiva descaradamente jazzstica, han abordado temticas flamencas y espaolas
con mayor o menor fortuna. A da de hoy, gracias a la paulatina institucionalizacin y regulacin
acadmica del flamenco, encontramos un mayor nmero de msicos con una formacin ms
completa e investigadores especializados, en lo que es y ser un excelente caldo de cultivo para
presentes y futuras representaciones artsticas y estudios que anen esta msica con otros
elementos de diversa procedencia. Aun as, aunque la plena institucionalizacin y respaldo quede
todava en el horizonte, se perciben con claridad las dos vas de acceso al encuentro de ambas
culturas: del flamenco al jazz, y del jazz, al flamenco.
Sin embargo, la perspectiva histrica que facilita el paso del tiempo nos hace vislumbrar, a
travs de la ingente cantidad de informacin existente, un camino intermedio trazado por una
serie de msicos que se formaron y maduraron acompaando a grandes exponentes de cada uno
de los gneros tratados. De aquella banda de rock-fusin llamada Dolores1 y encabezada por el
polifactico Pedro Ruy-Blas, surgieron los msicos que colaboraron en el homenaje a Manuel de
Falla que Paco de Luca public en 1978 y en el que se integraron elementos altamente
innovadores, como la inclusin de la flauta travesera, as como en el controvertido La leyenda del
Tiempo (Polygram, 838 832 -2) de Camarn (por primera vez sin De la Isla) y la explosin creativa
de Slo quiero caminar (Phillips-810 00902), de 1981, donde encontramos al Paco de Luca ms
creativo y arriesgado2. Este ltimo disco trajo tambin la formacin del memorable Paco de
Luca Sextet, adems de una actitud inequvocamente abierta y atrevida que integraba multitud de
elementos y matices musicales:
Fusin, en este sentido, y dada la naturaleza de la propuesta artstica de la formacin, adquiere una amplitud ms
extrema.
2 Los contactos de Paco con msicos internacionales de Jazz como Al Di Meola o John Mc Laughlin fueron
frecuentes desde finales de los aos setenta, culminando esta actividad con la participacin en el disco de Chick
Corea Touchstone (Stretch Records, SCD9003-2, 1982).
1
40
Con estos msicos improviso ms a la manera del jazz, y eso te ensea mucho. Los flamencos
nunca pensamos en el acorde en el que estamos y la improvisacin te ensea a pensar en la armona y
te abre ms la mente. Yo no soy un buen improvisador, no me he criado en eso, pero me encanta y
hay das en los que te sale un solo bonito. Entonces te compensa por los otros 20 malos. (De Luca:
1991).
En esta lnea trazada a travs de los tres discos previamente mencionados existe un factor
comn en forma de intrprete. Se trata del saxofonista madrileo Jorge Pardo Cordero (Madrid,
1-XII-1956), quien form parte esencial de la anteriormente mencionada banda Dolores,
particip el La Leyenda del tiempo, grab en el homenaje a Manuel de Falla de Paco de Luca y
form parte del sexteto del guitarrista de Algeciras, impregnando los espacios que se le asignaron
con su particular estilo, en la que el fraseo jazzstico se mezclaba con falsetas y giros claramente
flamencos. Su trayectoria posterior, acercndose cada vez ms al flamenco al tiempo que
completaba giras con grandes msicos como los propios Paco de Luca y Chick Corea, as como
formando parte activa de sus respectivas bandas, hace que, a da de hoy, sea considerado como el
paradigma del contacto directo entre jazz y flamenco. Este artculo se propone profundizar en
los orgenes de esta fusin a travs de la transcripcin y anlisis de solos efectuados por el
flautista y saxofonista entre 1978 y 1981, abarcando sus intervenciones en los tres
transcendentales discos previamente citados. Se persigue dilucidar el impacto de sus contactos
con ambas msicas en su vocabulario de improvisacin, as como ofrecer una perspectiva
analtica de la fusin prctica de jazz y flamenco.
2. Jazz y flamenco: viejos amigos, nuevos caminos
Como se ha comentado previamente, flamenco y jazz han sido relacionados en multitud de
ocasiones a lo largo de la historia. Independientemente de la proyeccin actual de una y otra
msica, es necesario recordar que el flamenco conserva ejemplos grabados de mayor antigedad
con respecto al Jazz. As, el prestigioso Alan Lomax, quien realiz un trabajo imprescindible en
pos de conservar el legado cultural estadounidense3, visit Espaa con el fin de desarrollar un
estudio similar. Lomax se encontr con que las distintas compaas discogrficas ya haban
emprendido una tarea parecida; se sorprendi del rico patrimonio discogrfico del flamenco y
concluy en que el flamenco es una de las msicas populares del mundo con un mayor y ms antiguo archivo
sonoro (Calvo y Gamboa, 1994: 158).
El jazz, al igual que el flamenco, se vendra conformando desde pocas previas a la fecha oficial
de nacimiento discogrfico. De hecho, la primera grabacin comercial de jazz fue la producida en
1917 por The Original Dixieland Jazz Band, cuya cancin Livery Stable Blues se convirti en un xito,
vendiendo alrededor de 250.000 copias (Porter, 1992: 30). Aun as, este dato no deja de ser
paradjico: The Original Dixieland Jazz Band estaba compuesta exclusivamente por msicos
blancos, cuando el jazz se haba venido gestando en el seno de la comunidad afroamericana del
pas. Se observa, pues, tanto la temprana preeminencia y condicionamiento comercial de la
industria discogrfica, as como el racismo inherente a la sociedad americana de la poca, que no
poda aceptar un producto basado en msicos de raza negra, aun cuando la situacin se
equilibrara un poco ms adelante con la aparicin de intrpretes como Sydney Bechet o Louis
Armstrong (Zagalaz, 2010: 93).
El flamenco, sin embargo, hunde sus races en momentos ms lejanos. Mientras su
historiografa sigue intentando desentraar los orgenes, parece consensuada la importancia del
sustrato cultural andaluz, que aglutina las corrientes cristianas, mozrabes, rabes e indostnicas;
y el elemento gitano, que se habra ido introduciendo a partir de las grandes migraciones
producidas en el siglo XV en Espaa. As, la consolidacin estilstica y comercial del flamenco se
En el mbito del jazz, son clebres las entrevistas a Jelly Roll Morton, una de las figuras principales en el
surgimiento del jazz, quien se autoproclam inventor del mismo. Adems, el pianista de Nueva Orleans afirmaba
que para tocar jazz, es imprescindible el toque espaol (spanish tinge), aunque en la sociedad de la poca el trmino
spanish aluda ms a la acepcin latino ms que a espaol, propiamente dicho.
3
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producira durante las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX, en lo que se conoce
como la etapa de los cafs cantantes. En estos lugares, donde la formula ofrecida sera la ms
idnea para ver y or flamenco (Blas Vega, 2007: 27), cante y baile se profesionalizaron y
asentaron, y ese auge comercial probablemente propici las grabaciones que Lomax encontr
posteriormente, ya que antes de que el jazz naciera, en trminos discogrficos, el flamenco era un
arte establecido e incluso internacionalizado4.
El jazz tendra que esperar hasta mediados de los aos 30 para dar ese salto, si bien la
capacidad comercial y publicitaria norteamericana lo acab proyectando a todos los rincones del
planeta. Fue de nuevo a travs de un msico blanco, Benny Goodman, clarinetista y lder de
banda, ya que la sociedad segua sin estar preparada para aceptar a un afroamericano como
paladn de una msica con un fuerte carcter nacional. Goodman, gracias a la intervencin de
John Hammond5, contrat como arreglista al msico de color Fletcher Henderson, quien haba
destacado con su orquesta durante los aos 20 entre el pblico negro. As, la industria consigui
posicionar un producto esencialmente afroamericano a travs de una figura ms vendible,
llegando a coronarlo como The King of Swing. Independientemente de que Goodman fuera, a
posteriori, quien comenzara a introducir a msicos de color en su banda (inicialmente el pianista
tejano Teddy Wilson), lo realmente determinante fue que el jazz comenz a comercializarse a
gran escala a partir de 1935, lo que llev a una masiva profesionalizacin en grandes ncleos
urbanos como Nueva York, Chicago o Los ngeles.
El concepto cerrado de las big bands, que tenan que representar nota a nota el planteamiento
del arreglista responsable, dejando muy poco espacio para los solos, chocaba con el carcter
creativo y abierto de las msicas de las que el jazz haba bebido para ir adquiriendo su
personalidad estilstica. As, los msicos de las distintas orquestas acudan a locales nocturnos
tras cumplir sus compromisos profesionales para participar en jam sessions. Era en estas reuniones
donde el jazz termin de consolidar su vocabulario de improvisacin, dando lugar a lo que
posteriormente, en torno a 1945, se conocera como bebop, y generando una competencia feroz
que haca mejorar a los msicos, en un ambiente que recuerda a lo acontecido en los cafs
cantantes ubicados en distintos puntos de la geografa espaola. En cierto sentido, el rechazo
social comn en afroamericanos y gitanos, aun en momentos histricos distintos, contrasta con
la avidez de la industria, que utiliz diferentes medios en Estados Unidos y Espaa para
comercializar ambas msicas; y precisamente esa influencia comercial, ms all de los contactos
que ocurrieron entre jazz y flamenco desde la existencia de ambas en tierras patrias 6, cristaliz en
la grabacin en 1956 de un disco que, de forma muy explcita, se llam Jazz Flamenco (RCA
3L12012 & RCA VICTOR LPM 1422). El autor, Lionel Hampton, vibrafonista, fue casualmente
el segundo msico de color que Benny Goodman haba introducido en su cuarteto (previamente
tro, junto a Teddy Wilson y Gene Krupa). En la poca en la que se edit este lbum, el nmero
de big bands se haba reducido notablemente, ya que el bebop y las tendencias posteriores haban
copado el inters general sobre el jazz, aun habiendo perdido el inters del gran pblico. Los
responsables de la compaa de discos RCA Espaa propusieron a Lionel Hampton realizar una
grabacin en la que se reflejaran las distintas experiencias que el vibrafonista estaba viviendo en
el pas (Pujol, 2005: 313) durante un descanso de su gira europea, que inclua fechas en Madrid y
Barcelona. El disco cont con la participacin a las castauelas de una bailaora flamenca llamada
Mara Anglica, que Hampton habra conocido, segn la informacin contenida en las ediciones
americana y espaola del disco, en una jam session de 48 horas producida en uno de los mejores tablaos
4 Recientemente, el profesor de la Universidad de Alicante Kiko Mora, ha constatado la presencia del cantaor
Antonio Grau Mora, conocido como Rojo el Alpargatero junto con la bailaora Carmencita, durante tres noches en
el Chickering Hall neoyorquino, en 1892.
5 John Hammond fue un promotor y crtico musical que impuls al jazz con una intensa actividad, sobre todo a
partir de los aos 30.
6 Uno de los contactos ms tempranos y clebres fueron los protagonizados por el guitarrista Ramn Montoya
junto con el saxofonista Fernando Vilches en 1925 y la de Sabicas junto al Negro Aquilino, en 1947.
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de flamenco espaol7. Adems, este disco representa el debut discogrfico de una de las figuras ms
importantes del jazz espaol, Tete Montoliu, aunque sorprendentemente no aparezca en los
crditos. El resultado es un extrao experimento que dista mucho de contener un pice de
flamenco, aunque de forma nominal se acu discogrficamente el trmino.
Son tambin muy conocidas las aproximaciones que realiz el jazz a travs de la figura de
Miles Davis, quien en sus discos Kind of Blue (CL 1355, 1959) y Sketches of Spain (CK 65142, 1960)
se acerc al flamenco y a la msica espaola. El tema Flamenco Sketches, contenido en el celebrado
Kind of Blue de 1959, cont con el sonido impresionista del pianista Bill Evans, dndole a la pieza
una sonoridad ms cercana a Ravel que a cualquier artista flamenco que hubiera existido hasta
ese momento. Sin embargo, en una seccin de la base propuesta para los solos de los distintos
intrpretes, la alternancia de una trada mayor con la ubicada en el semitono inmediatamente
superior, pero manteniendo el bajo de la primera, justifica, aparentemente, el nombre de la pieza:
Figura 1: Progresin de acordes con claros matices frigios en la seccin para improvisar de Flamenco Sketches
En Sketches of Spain, Davis realiza una aproximacin algo ms informada a la msica espaola y
andaluza. Recursos provenientes del flamenco, como los temas Sole y Saeta, se combinaron
con elementos procedentes de compositores cultos del nacionalismo espaol8 como Manuel de
Falla, en un entorno vestido de los elegantes y transgresores arreglos de Gil Evans. El universo
artstico y creativo de Davis cristaliz en una obra de incuestionable entidad artstica. Ahora bien,
desde un punto de vista analtico, sera injusto catalogar cualquiera de estas grabaciones como
jazz-flamenco. Es ms certero hablar de msicos americanos procedentes de la tradicin del jazz
que enriquecen su concepto innovador con elementos procedentes de otras culturas o, como
menciona Herrero, jazz sujeto a la influencia del flamenco (Herrero, 1991: 104). El jazz-flamenco
parece quedar lejos todava.
Un ao despus del lanzamiento de Sketches of Spain, otro coloso del jazz, John Coltrane, que
precisamente grab Kind of Blue dos aos antes junto a Miles Davis, registr un lbum titulado Ol
Coltrane (LP 1373, 1961). Pese a lo pretencioso y explcito del ttulo, tan solo la primera cancin
presenta cierta analoga sonora con el mundo flamenco. Para ello, Coltrane se vali de elementos
procedentes de la msica popular, utilizando la meloda y progresin armnica de El Vito, a su
vez sustentada sobre la cadencia andaluza. Los distintos solos que se suceden emplean
alternativamente el modo frigio y el frigio mayorizado, emulando de forma algo ms afortunada
sonoridades procedentes del flamenco:
Figura 2: Diferencia entre frigio natural y frigio mayorizado

Textualmente extrado de la informacin contenida en el vinilo original.
La aproximacin a la msica espaola por parte de Miles Davis integra dentro del mismo conjunto al flamenco
y al nacionalismo de Falla. Este hecho no debe inducir a confusin, siendo dos expresiones artsticas independientes
y distantes, aun cuando Falla tomara elementos procedentes del propio flamenco para dotar a su obra de parte de
ese carcter nacional.
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Unos aos despus volvemos a encontrar un lbum llamado Jazz Flamenco, reacuado por el
saxofonista espaol Pedro Iturralde. Fue en una serie de tres discos, dos para el sello espaol
Hispavox, Jazz Flamenco Vol. I (HH (S) 11-128) y Jazz Flamenco Vol. II (HHS 11-151) y uno para
el sello Saba llamado Flamenco Jazz Pedro Iturralde Quintet-Paco de Luca (SB 15 143 ST), grabado
tras la participacin de Iturralde y su banda en el festival de Jazz de Berln de 1967, producido
por Joachin Berendt y lanzado en Alemania en 1968. Estas tres placas, registradas por la misma
banda con pequeas variaciones, presentaban un nuevo elemento que aproximaba un poco ms
al jazz con el flamenco: la inclusin de un guitarrista flamenco. Por tanto, encontramos un
combo de jazz, en el cual participa, a veces de forma alterna, a veces de forma integrada, un
guitarrista que efecta toque puro. En los discos de Hispavox, los crditos reflejan a Paco de
Antequera en dos temas del primer volumen, y a Paco de Algeciras en el resto 9. La realidad es
que tras el seudnimo Paco de Algeciras se esconda un joven Paco de Luca, quien no poda
aparecer en el disco por motivos contractuales (Garca Martnez, 1996: 119). La esttica general
recuerda mucho a Ol de Coltrane, con temas basados en melodas populares andaluzas prximas
al flamenco (entre la que destaca, de nuevo, El Vito), adems de nuevas referencias a la obra de
Manuel de Falla y a distintos palos del flamenco, como Buleras y Soleares. Es en esta ltima pieza,
en la que slo aparecen el saxo y la guitarra flamenca, donde observamos un verdadero contacto
entre jazz y flamenco: un guitarrista efectuando un toque puro y un saxo emulando al cantaor,
trazando contornos meldicos con una articulacin claramente jazzstica10.
Aunque De Luca expresara en alguna ocasin que tras esa experiencia no haba entendido
nada11, durante la dcada de los 70 prosigui con su particular apertura del flamenco,
acercndose a distintos conceptos y estilos de una forma abierta y creativa. De Luca comenz a
destacar fuera de nuestras fronteras y, tras varias tentativas de distintos msicos forneos,
colabor en el disco de 1976 de Al Di Meola, donde tambin toc John McLaughlin, lo que
signific para el guitarrista de Algeciras la apertura de muchas puertas en su proyeccin
internacional (Calvo y Gamboa, 1994: 159).
3. El vocabulario de improvisacin de Jorge Pardo: licks y falsetas
T has odo en el disco de Dolores a un chaval que toca la
flauta?. S; pero es que en el flamenco la flauta Me van a
matar, no lo van a entender12.
Con estas palabras respondi Paco de Luca a Pedro Ample (Pedro Ruy-Blas), fundador y lder
de Dolores, cuando le sugiri contar con un joven Jorge Pardo, que comenzaba a despuntar en la
escena musical madrilea de la Transicin espaola. Tras participar con parte del grupo Dolores
en el homenaje a Falla, intervenir en La Leyenda del Tiempo, de Camarn, y de consolidarse en la
gestacin del Sexteto de De Luca con la grabacin de Slo quiero caminar, inici su carrera
discogrfica en solitario en 1982, adems de colaborar y participar en innumerables discos de
diversos estilos. Su frentica actividad le ha llevado a los ms grandes escenarios del mundo y a
realizar giras y grabaciones con figuras como el mencionado Paco de Luca, en el mundo del
flamenco, y Chick Corea, en el mundo del jazz, aunque su bilingismo musical, con el paso de
Aunque la autora de la grabacin de la guitarra flamenca en los discos de Iturralde para Hispavox haya sido
siempre motivo de debate, el especialista Norberto Torres, en la discografa de Paco de Luca incluida en su
publicacin Guitarra Flamenca Vol. II (Torres, 2008: 81) sostiene que Paco de Antequera solo habra grabado el corte
Las Morillas de Jan.
10 Si bien la atmsfera recuerda a las grabaciones de Montoya y Sabicas, el contenido jazzstico de la
interpretacin de Iturralde es mucho ms evidente, aunque un estudio comparativo de las tres grabaciones
mencionadas probablemente aclarar las ms que posibles conexiones entre ellas.
11 En Antonio Casas (1974): Paco de Luca. Vibraciones. Noviembre, 1974; apud. Garca Martnez (1996: 199).
12 Pedro Ample (Ruy-Blas) a Paco de Luca. Conversacin recogida en (Gamboa, 2005: 89).
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los aos, ha podido acercarse cada vez ms al flamenco, aun sin abandonar ese fraseo y esttica
jazzstica tan personal:
Chick es un grandsimo msico pero me asusta estar pegado a gente como l que vive para y por
su msica 24 horas al da. Yo no soy de ese tipo de individuos. A m me gusta la vida que llevo y
dedicarme a mis cosas, no quiero que nadie me acapare. [] Yo adoro a los grandes msicos como
Chick, pero tengo a La Nia de los Peines y al Borrico, que es lo mo. (Pardo: 2005).
En cualquier caso, la figura de Pardo es paradigmtica a la hora de acercarse a la eventual

existencia de un estilo o tendencia llamada jazz-flamenco o flamenco-jazz. A travs del estudio
analtico de los trazados meldico-armnicos de su obra temprana podemos observar la mezcla
de dos vocabularios distantes y distintos, al tiempo que cercanos y paralelos, desarrollados por un
profundo conocedor de ambos universos y que navega entre ellos.
3.1 Paco De Luca, Falla y Pardo. Flamenco, clsico y jazz
Paradjicamente, fue en esta particular aproximacin al mundo clsico donde Paco de Luca
plante un concepto novedoso en el que se incluan elementos rtmicos procedentes de la msica
latina, esencias jazzsticas y configuraciones instrumentales vanguardistas, consiguiendo no
perder la atmsfera de la msica de Falla. La inclusin de la flauta, presente en algunos de los
cortes, parece verse parapetada por la temtica prxima a la tradicin culta, aunque la realidad es
que estaba dando paso a un elemento que encontrara fcil acomodo en el flamenco durante los
aos posteriores. Pardo no participa en todos los temas, aunque su intervencin colorea la
percepcin global del lbum:
Tabla 1: Participacin de Jorge Pardo en el disco Paco de Luca Interpreta a Manuel de Falla, 1978.
Cancin
Danza Ritual del Fuego
Danza (de La Vida Breve)
Cancin del Fuego Fatuo
Participacin
Introduccin
Arreglos intercalados
Doblaje de melodas intercaladas
Solo
Arreglo final
Arreglos intercalados
Doblaje de melodas a la guitarra
Solo
De entre todos los temas que componen este disco, destaca por su originalidad y
carcter transgresor la Cancin del Fuego Fatuo, del Amor Brujo. La versin de De Luca comienza
con una rtmica similar al original y con sonoridad exclusivamente guitarrstica, hasta que en
torno al segundo 40, cambia el planteamiento general de la pieza. El patrn rtmico se hace ms
fluido y adquiere un groove distinto, lo que sumado a la inclusin de percusiones con un marcado
carcter latino, una lnea de bajo en directa conexin con la esttica de Jaco Pastorius, y la
aparicin del evocador sonido de Jorge Pardo, hace que se genere una atmsfera inverosmil y
novedosa. Adems, es precisamente en esta adaptacin de la popular obra de Falla donde
encontramos material inconfundiblemente jazzstico en los fraseos de Pardo:
Figura 3: Clara muestra de la alternancia de fraseo jazzstico y flamenco
Como se puede observar en este ejemplo, Pardo prepara el acceso al dominante flamenco, Fa
sostenido sptima, con un fraseo claramente jazzstico, utilizando una sinuosa lnea cromtica
45
con una articulacin procedente de la esttica bebop y una continuidad meldica que alude a la
obra temprana de msicos como Charlie Parker o Dizzy Gillespie. Una vez accede al dominante,
abandona los cromatismos para moverse en el entorno tonal de la raz del acorde, aunque la
informacin rtmica parece acercarse mucho ms al flamenco. Esta tendencia se ve reforzada por
otra intervencin posterior, en la que el instrumentista madrileo, sobre la misma base armnica,
plantea de nuevo una frase estticamente jazzstica y poblada de cromatismos, aunque el
tratamiento dado al dominante flamenco es distinto. En esta ocasin, realiza un descenso sobre
el que ejecuta consecutivamente las terceras mayor y menor del acorde raz, Fa sostenido
sptima, reforzando el centro tonal con la finalizacin en esa misma nota:
Figura 4: Nuevo ejemplo de cromatismo y resolucin con doble tercera
El empleo de la doble tercera13 est muy presente tanto en el flamenco, en general, como en el
vocabulario de Paco de Luca, en concreto. En esta frase, Pardo sintetiza de una manera eficiente
los dos mundos, si bien el sentido de su fraseo se aproxima ms al jazz que al propio flamenco.
Lo que no deja de ser llamativo es el hecho de que, precisamente en este escenario, un disco
homenaje a la msica del compositor gaditano Manuel de Falla, Paco de Luca decidiera tanto
incluir una flauta travesera como dar libertad para plantear sonoridades y frases descaradamente
jazzsticas; aunque puede que fuera precisamente la especificidad del planteamiento del disco lo
que llev a De Luca a aprovechar la coyuntura y seguir abriendo puertas.
3.2 La leyenda de Camarn
Puede que el punto ms efervescente de la carrera de Camarn aconteciese cuando se
confeccion y lanz, Ricardo Pachn mediante, un disco que cambi la historia del flamenco,
pese a que la recepcin inicial no fuera del todo satisfactoria 14, La leyenda del tiempo. La
intervencin de Jorge Pardo en el disco fue mucho ms concreta que en los de De Luca, aunque
su participacin fuera mayor en los ensayos y maquetas previas. An as, incluso lleg a actuar
junto a l en el histrico concierto de Barcelona en 1979, compartiendo tablas con Weather
Report, Stanley Clarke y Jeff Beck, en un nuevo contacto entre el mundo del jazz y el mundo de
flamenco:
Figura 5: Recorte del diario la Vanguardia, 12 de julio de 1979

13 As como el de la doble sptima, mayor y menor. Estas dos variaciones sobre el modo frigio conforman la
escala enefona, con frecuente presencia en msicas del mundo mediterrneo.
14 Ricardo Pachn, en el documental Tiempo de Leyenda, afirma que el lanzamiento cosech tal rechazo que se
produjeron devoluciones argumentando que eso no era Camarn, en Snchez Montes, Jos: Tiempo de Leyenda.
2009. Documental conmemorativo del 30 aniversario de su lanzamiento. Disponible on line en la web de Radio
Televisin Espaola. http://www.rtve.es/television/20091117/imprescindibles-tiempo-leyenda/301272.shtml
[ltima consulta: 20 de enero de 2012].
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En este trabajo, Pardo slo toca en la rumba Volando Voy, compuesta por Kiko Veneno y con
atributos claramente comerciales. La flauta aparece, adems de en el cierre del tema, en un solo
que se desarrolla durante ocho compases. En ellos se observa un planteamiento prximo al latinjazz con continuos guios al bebop, sobre todo en lo relativo al uso constante de sncopas para
generar tensin, al empleo de un fraseo basado en grupos regulares de cuatro semicorcheas, y al
retardo y acceso cromtico a notas estructurales a modo de resolucin:
Figura 6: Solo de Jorge Pardo en Volando Voy
En menos de dos aos, Pardo, que vena desarrollando su arte en contextos experimentales y
cuyo estilo, si bien no era estrictamente jazzstico, estaba estrechamente vinculado con la esttica
norteamericana, haba mezclado su sonido con dos de los ms grandes exponentes del flamenco
de su poca. Este enriquecimiento y su innovador papel no se estancaron aqu, sino que
siguieron creciendo cuando Paco de Luca le reserv un lugar en su celebrado Slo quiero caminar,
de 1981.
3.2 Slo quiero caminar: el nacimiento del sexteto y de una nueva esttica
Mucho ms peso tuvo Pardo en la grabacin del siguiente disco de Paco de Luca, donde las
experiencias que el guitarrista de Algeciras estaba teniendo con msicos de distinto calado
parecieron asentarse en su concepto. As, gener un lbum muy abierto al que se incorpor el
bajista Carles Benavent, que sustituira a Pepe Pereira, de Dolores, ya que tuvo que incorporarse
al servicio militar (Pardo, en Calvo y Gamboa, 1994: 184). El sonido de Benavent, muy en la
lnea de Jaco Pastorius, sumado a la aportacin del resto de integrantes del sexteto, dot a la
banda de un fuerte carcter internacional que se vio refrendado por la intensa actividad que
desarrollara en los aos posteriores.
En esta ocasin, Pardo aprovecha el protagonismo y los espacios concedidos para impregnar
el concepto con su peculiar estilo. De esta forma, cabe destacar la intervencin en el tema Convite,
donde el flautista nos sorprende con una compleja frase basada en la escala de tonos enteros,
aunque ejecutada y planteada de una forma muy jazzstica. As, en el descenso armnico que
atraviesa los acordes Re mayor y Do mayor (en lo que parece una apresurada cadencia andaluza)
confronta la mencionada escala de seis sonidos para reposar en el dominante flamenco, Si
Sptima, logrando un efecto inconfundiblemente jazzstico :
Figura 7: Empleo de la escala de tonos con una orientacin jazzstica
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Pardo centra la atencin armnica en el ltimo acorde de la serie, Si sptima, sobre el cual
aplica la previamente mencionada en su formato B7+5, probablemente debido a la velocidad con
la que transcurren los dos acordes previos. Este tipo de prcticas, obviar rpidas transiciones
armnicas y centrar el foco meldico en el acorde conclusivo de la secuencia, se han venido
produciendo en el jazz desde el surgimiento del bebop, con especial incidencia en los habituales
temas con veloces progresiones de acordes. Adems, el empleo sistemtico de la escala de tonos
en improvisaciones jazzsticas se convirti en un recurso clsico en los aos 30, gracias a la
popularidad obtenida por las canciones Queer notions, de Coleman Hawkins y Octopus, de Red
Norvo, ambas registradas en 1933 (Zagalaz: 311).
Figura 8: Aplicacin de la escala de tonos de Si sobre B7
Aunque quiz el momento ms transgresor del disco se encuentre en uno de sus ltimos
cortes, Palenque. En l, Pardo muestra su deuda estilstica con Charlie Parker a varios niveles: no
slo con un fraseo basado en la veloz sucesin de grupos regulares de semicorcheas y estructuras
tridicas, sino tambin con la utilizacin de un nuevo instrumento, el saxo. A nivel meldicoarmnico, Pardo superpone la escale menor meldica de Sol, incluyendo el inicio a travs de su
trada, sobre La mayor durante el primer comps, para regresar al entorno frigio con doble
tercera de forma descendente en el siguiente, aunque mantiene la sonoridad Fa sostenido. El
constante empleo de material cromtico y la confrontacin escala/acorde se suman al desgarro
en el sonido del instrumento, que conecta con el sentimiento flamenco en una temprana
emulacin al cantaor que el propio Pardo se encargara de desarrollar en momentos posteriores
de su carrera:
Figura 9: Fraseo bebop sobre dominante flamenco
La aportacin de Pardo a este disco de Paco de Luca est fuera de toda cuestin. La pregunta
a responder sera: se ha considerado de forma analtica tanto su significado como su repercusin
en trminos estilsticos? Las posteriores giras del sexteto, as como los continuos contactos tanto
de Paco de Luca como del resto de integrantes de aquella mtica formacin con el mundo del
jazz han podido restar nitidez al inicio de este camino, cuando el flamenco de Paco de Luca,
autntico al tiempo que transgresor, dio el paso que le hizo atravesar unas fronteras que no
delimitaban la nacionalidad, para mezclarse profundamente con esa msica que esperaba ansiosa
el encuentro, el jazz. La bsqueda, sin lugar a dudas, es atribuible al maestro de Algeciras, aunque
queda todava por ahondar en el papel determinante que jug, y afortunadamente sigue jugando,
Jorge Pardo.
48
4. Conclusiones
Las constantes alusiones a lo largo de la historia sobre la relacin entre el jazz y el flamenco
rara vez se han visto sustentadas en un estudio de corte analtico. Adems, el poder comercial al
que se han visto abocados estos dos tipos de expresin musical ha podido condicionar o incluso
forzar la gestacin de productos musicales cuyos evocadores ttulos han podido trasgredir los
lmites de la objetividad. Estos argumentos no anulan la posibilidad de que, efectivamente, se
haya producido, como as parece, cierta mezcla o fusin entre ambas msicas. An as, la nica
manera de aclarar la profundidad de la mencionada fusin pasa por el anlisis musical
comparativo y la reconstruccin histrica; herramientas sobre las que se deben basar
afirmaciones que aspiren a conseguir el rigor y cientificidad requeridas en el mundo acadmico.
De esta manera, en el anlisis realizado a las intervenciones del flautista y saxofonista Jorge Pardo
en un momento crucial del desarrollo del flamenco y de la msica urbana andaluza, hemos
podido observar cmo el planteamiento intelectual en trminos de improvisacin jazzstica se ha
visto afectado por la superficie dnde se vena desarrollando. El fraseo de Pardo, rico en
influencias y matices procedentes de msicas ajenas a nuestras fronteras, se adapta al dominante
flamenco y se desgarra emulando el carcter roto de los cantaores. Este ltimo punto se observa
con claridad en el solo de saxo del tema Palenque, en Slo quiero caminar, posterior a la
colaboracin de Pardo con Camarn de la Isla. A nivel meldico armnico, Pardo presenta una
capacidad de improvisacin profunda, evidenciando una deuda estilstica con los fundamentos
estticos del bebop, as como con movimientos estilsticos posteriores. La superposicin de escalas
o estructuras tridicas sobre secuencias de acordes no totalmente concordantes, como hemos
observado en Palenque o en Convite, pone de manifiesto la procedencia estilstica del vocabulario
de improvisacin de Pardo, mientras que la manera de abordar las resoluciones, con una especial
sensibilidad en el tratamiento de la doble tercera, muestra su absorcin esttica del mundo
flamenco. Por lo tanto, se observa que el vocabulario temprano de improvisacin de Jorge Pardo
integra elementos jazzsticos y flamencos de forma orgnica, aunque no igualmente repartida. Su
manera de improvisar procede de la tradicin jazzstica, incluyendo muchas otras influencias,
pero la manera en que aborda la progresin de acordes propuesta por Paco de Luca as como las
soluciones adoptadas, muestran un inequvoco contacto entre jazz y flamenco as como una
profunda comprensin de ambas msicas, que el msico madrileo seguira desarrollando en los
siguientes aos.
En aras de comprender mejor la gran cantidad de material musical que mezcla jazz y flamenco
en la actualidad, resulta evidente la necesidad de que aparezcan ms estudios de corte analtico
que ayuden a comprender cmo se ha engarzado este proceso, cul es su estado actual, qu
msicos efectivamente mezclaron y mezclan elementos no superficiales de ambas msicas y qu
diferencias plantea acercarse al jazz desde el flamenco y al flamenco desde el jazz.
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50
EL canto (cante) al Cristo de la Crcel en Mairena del Alcor

INMACULADA MARQUS
JOS MIGUEL DAZ-BEZ
JOAQUN MORA
[email protected]
[email protected]
[email protected]
Resumen
El presente estudio constituye un anlisis multidisciplinar enfocado en un canto litrgico (Santo Dios)
que se interpreta en un contexto socio-religioso y que en la localidad de Mairena del Alcor ha evolucionado
hacia una forma flamenca. Desde un punto de vista musical, exploramos las distintas versiones localizando
los elementos ornamentales que permiten hablar de cambio formal. Por otro lado, desde la Teora del
Performance, analizamos el canto del Santo Dios como elemento integrado en un marco cultural que
posibilita la emergencia e institucionalizacin de una nueva forma sonora, asumida por parte del colectivo
como rasgo identitario. El objetivo que perseguimos con todo ello es mostrar la evolucin de un fenmeno
musical que puede servir como modelo interpretativo aplicable al estudio del origen y evolucin de los
estilos flamencos.
Abstract
This paper address a multidisciplinary analysis of a chant (Santo Dios) that take s place in a socialreligious context of Mairena del Alcor (Seville) where it has evolved into a flamenco form. First, from a
musical point of view, we explore several versions and find the ornaments representing the formal change to
the flamenco form. Second, from the performance theory point of view, we analyze the chant as an
integrated element into a cultural framework that allows for the emergence and institutionalization of a new
sound. In addition, this way of doing is assumed as a collective ident ity trait in Mairena del Alcor. With
this, the aim is to show the evolution of a musical phenomena as a model for the study of the origin and
evolution of the flamenco styles.
1. Introduccin
La msica flamenca como objeto de estudio ha centrado el inters de los investigadores desde
muy distintas disciplinas y bajo perspectivas tericas diferentes. Temticas relativas a los orgenes
musicales, la tipificacin de estilos, as como el anlisis literario de las coplas y las monografas
biogrficas dominan casi todo el repertorio de la bibliografa del flamenco. En los trabajos de
Navarro y Ropero (1995) y Cruces (2002) puede consultarse el estado de la investigacin sobre
temas relacionados con el flamenco. En la actualidad, podemos encontrar nuevas perspectivas
surgidas de la musicologa y de las ciencias sociales que abordan al flamenco como resultado de
procesos evolutivos impulsados por la tradicin oral y los contextos de ejecucin. Citamos aqu
el trabajo de Kramer y Plenkers (1998) que estudian el cambio formal de la saeta o el de Marqus
y Daz-Bez (2010) donde se estudia el uso de una misma forma flamenca, la albore, en
distintos contextos.
Como ocurre en otras msicas tradicionales, motores que impulsan los movimientos
evolutivos del flamenco son, entre otros, la tradicin oral y las celebraciones populares. El
presente trabajo constituye un anlisis multidisciplinar de un fenmeno musical que se viene
produciendo desde los aos cincuenta del siglo XX en la localidad sevillana de Mairena del Alcor
y que est sometido (desde entonces hasta nuestros das) a un cambio formal gradual hacia una
forma esttica flamenca. De esta forma, hablamos de una transformacin que tiene como
51
consecuencia el paso de canto a cante. Sealamos que el trmino cante tiene un significado
genrico en el argot de los aficionados del flamenco y se usa tanto para referirse al estilo o palo
(ej. cante por buleras) como a la cancin flamenca en general (ej. el cante flamenco).
Desde disciplinas como la Etnomusicologa se proponen distintos modelos interpretativos
para el anlisis de fenmenos musicales. Citamos, sin ser exhaustivos, el modelo descriptivo orgnico
(Herndon: 1974) y los mtodos mecnicos de clasificacin (Nettl: 1964). Sin aplicar literalmente
ninguno de ellos, tomaremos de los mismos aquellos aspectos que resulten relevantes para
nuestro estudio desde un punto de vista mico, esto es, concedindole un destacado papel a
aquellos elementos que son significativos para los propios intrpretes del evento. Destacamos
asimismo, que enfocaremos un anlisis msico-contextual desde la perspectiva terica del
performance, pues el objetivo no se reduce a explicar cmo se produce la dinmica evolutiva
sino destacar adems, los factores sociales y culturales que se articulan en ese contexto especfico.
Esto permitir exponer los conceptos que permiten la aceptacin y la institucionalizacin de la
nueva sonoridad en el colectivo implicado.
Desde un punto de vista musical, exploraremos cules son los elementos ornamentales que
permiten hablar de cambio formal, explicando la dinmica del proceso evolutivo gradual a partir
de las distintas versiones. Dichas grabaciones se han obtenido en un trabajo de campo realizado
en la localidad en dos etapas: grabacin del evento performativo, por un lado, y consulta y
obtencin de versiones a distintos intrpretes de varias pocas, por el otro. De esta forma,
analizamos el acto como un proceso en el que se articula la msica con la experiencia religiosa
como un evento performativo en el que exploramos los elementos relevantes para comprender
su significado tanto desde el punto de vista emic y etic.
La consideracin del Santo Dios como ejecucin musical dentro de un contexto socio-religioso
nos permite explicar que la evolucin del canto discurre paralela a la evolucin de los
parmetros culturales del colectivo implicado en el mismo, pues en aqul estn vertidas unas
maneras de hacer y unas formas sonoras especficas que el intrprete comparte con la
colectividad a la cual pertenece.
El estudio lo dividimos en tres partes: ubicacin histrico-cultural del objeto de estudio,
anlisis musical comparativo de las interpretaciones y estudio etnomusicolgico del evento y su
contexto.
2. El objeto de estudio: una pieza litrgica-rogatoria
Santo Dios, Trisagio, Trisanctus o Agyos Theos son las primeras palabras de un canto
de carcter rogatorio y de invocacin que est presente en diferentes momentos cannicos de
liturgias como la Romana, Griega, Bizantina o Hispanomozrabe. La forma ms solemne del
canto, segn la transcripcin del griego del Liber Usualis1 es: Agios o Theos, Agios Iskyros,
Agios athanatos eleyson imas (Santo Dios, Santo fuerte , Santo inmortal, ten misericordia de
nosotros).
Algunas fuentes sitan su origen en Constantinopla durante el siglo V, a causa de los
catastrficos terremotos que la asolaron, autorizndose como invocacin a la trinidad en tiempos
de calamidad durante las sesiones del IV concilio de Calzedonia (451 d. C.) e introducindose en
la liturgia bizantina. La presencia en otras liturgias occidentales como la Liturgia Glica o la
Hispano-mozrabe se debe a la gran interrelacin cultural de la cristiandad en el Mediterrneo
durante los siglos I-V y a la influencia de unas liturgias sobre otras. Para ms informacin,
citamos la enciclopedia catlica (Knight: 1999).
En las distintas versiones actuales como la gregoriana o la ortodoxa, se interpretan en forma
de responsorio, pudindose alternar dos coros o coro-intrprete. Aunque comparten elementos
1 El Liber Usualis Missae et Officii, ms comnmente denominado Liber Usualis (Libro usual o comn), es una
coleccin de canto gregoriano utilizada por la Iglesia catlica romana.
52
musicales comunes a los cantos del Mediterrneo, como son la ornamentacin, el carcter
melismtico o el tempo ralentizado, las distintas versiones desarrollan melodas diferentes. Este
hecho podra ser resultado de evoluciones locales especficas o bien de la composicin musical
de determinados autores bajo los parmetros estilstico-culturales de una poca. La vigencia de
las mismas puede explicarse por la popularizacin que gozan las diferentes liturgias eclesisticas
transcritas musicalmente.
2.1 El trisagio en Andalucia
En Andaluca encontramos el Trisagio o Santo Dios con uso y funcionalidad variable.
Existe la interpretacin como plegaria recitada en griego y dirigida al Dios Terrible en das de
tormenta. Esta tradicin podra haberse mantenido desde la poca mozrabe por influencia
bizantina ya que dicha liturgia se desarrolla en griego.
Por otra parte, podemos encontrarla como cante de rogativas cantado por los jornaleros a la
salida y a la puesta del sol en la cuenca del Guadalquivir y en algunos pueblos de la sierra de
Huelva. Segn Iniesta (2000), Blas infante recoge y anota la meloda del trisagio tras haberlo
escuchado en este contexto y es dicha meloda la que inspira el actual Himno de Andaluca.
El proceso de cristianizacin de la Pennsula ibrica en los ltimos momentos del Imperio
Romano encuentra como obstculos las doctrinas unitarias del judasmo, del arrianismo y
posteriormente del Islam. La doctrina trinitaria considera hertica a aquellas y el uso del trisagio
supone la afirmacin doctrinal frente a otras imposiciones de tipo teolgico2.
2.2 Santo Dios en Mairena del Alcor
El trisagio es un canto que se entona los das 11 y 18 de marzo dentro de los actos
procesionales de la Hermandad del Cristo de la Crcel de Mairena del Alcor. Se trata de una
Imagen en lienzo que veneraban los presos de la antigua prisin y hacia la que va dirigido el
canto. Los datos sobre los orgenes de tal veneracin nos remiten al siglo XVII y a la Amrica
colonial. Una informacin completa del origen y veneracin de la Imagen puede consultarse en el
texto de Mndez-Carrin (2005). Aunque no se tienen datos precisos de los orgenes de la
prctica musical del Santo Dios, encontramos una referencia acerca de su uso vinculado a una
procesin de rogatoria con motivo de la escasez de lluvias sobre 1849 en Mairena del Alcor.
Sin embargo, es al Sochantre de Mairena3 al que se le atribuye la interpretacin de este canto con
esttica flamenca en la mitad del siglo XX.
El aspecto crucial del fenmeno que estudiamos recae sobre la relacin estrecha entre religin
y flamenco en la localidad de Mairena del Alcor, relacin que est presente en muchas formas
musicales interpretadas en manifestaciones culturales colectivas (saetas, villancicos,
campanilleros, pregones de pasin, campanillas de nimas, etc.). Todas ellas constituyen un gran
repertorio musical de tradicin oral y forman parte de diferentes actos litrgicos y religiosos. En
Mairena, como en otras muchas localidades de Andaluca, el calendario religioso regula la vida
social y cultural. Algunos autores plantean este hecho como el resultado de la influencia de la
religin cristiana difundida por las rdenes de predicadores en el territorio andaluz como ltimo
reducto musulmn de la Reconquista. (Garca-Jimnez: 2010). El uso del trisagio vinculado al
culto de la Cruz en los actos colectivos de culto en Mairena podra justificarse en este mbito,
pues forma parte del devocionario franciscano (Vergus: 1882) y en dicha localidad exista un
convento de dicha orden.
2 En este sentido, hay opiniones que consideran que el Santo Dios, recitado en el mbito de las labores del
campo sustituira al Allahu Akbar islmico recitado tres veces a la salida y puesta del sol por los moriscos
conversos
de
la
recin
reconquistada
Al-Andalus.
www.musulmanesandaluces.org/hemeroteca/50/himno_de_andaluca
3 Sochantre era el cargo inmediatamente inferior al chantre y tena como funcin regir al coro gobernando al
canto llano. En Mairena del Alcor sochantre no hace referencia a un cargo sino que era el apelativo de la persona
encargada de los cantos en las actividades religiosas.
53
3. Anlisis musical
El anlisis de la ejecucin de la pieza Santo Dios en Mairena del Alcor como hecho musical
nos muestra un esqueleto meldico comn en una interpretacin de responsorio a cappella. Esta
forma musical solista-coro es usual en la liturgia eclesistica y se traslada al escenario procesional
reproduciendo dos universos sonoros en alternancia: el cante del solista y la respuesta coral del
pueblo. El objetivo que perseguimos en esta seccin es mostrar la dinmica de un proceso
evolutivo a partir de las diferentes versiones que recogemos en grabaciones realizadas en varios
trabajos de campo, una primera, in situ, el da de la procesin (18 de marzo 2011), que recoge la
versin del solista (y la del coro) y cuatro versiones adicionales que corresponden a distintos
intrpretes maireneros4.
Partimos del supuesto metodolgico de que los cantes podran evolucionar a partir de
melodas populares previas, por lo que tomaremos la versin coral como forma cannica de
anlisis. De hecho, se encuentran grandes rasgos de similitud con la meloda que encontramos
escrita en partitura en un cancionero popular religioso escrito por Alcaser (1962). Realizaremos la
transcripcin de la versin coral estableciendo los elementos significativos y decisivos a tener en
cuenta para el posterior estudio evolutivo de las otras interpretaciones. De esta forma, la versin
popular o canon nos servir de punto de partida para el anlisis de las diferentes versiones
entendido como un proceso evolutivo que tiene como resultado la interpretacin flamenca
actual, de tal suerte que nos permitir formalizar la evolucin de una misma lnea meldica hacia
la forma flamenca.
3.1. Metodologa de las transcripciones.
Analizamos las distintas versiones desde un modelo metodolgico de transcripcin que est
basado en la idea de pertinencia constructiva5 como criterio de transcripcin. Una metodologa
similar es propuesta por los etnomusiclogos Sihma Arom (1985), Bruno Nettl (1964) o Berlanga
(2002). El objetivo que perseguimos con las transcripciones es describir de manera objetiva la
realidad sonora que percibimos en cada una de las versiones. Nuestro mtodo de anotacin se
realiza en cuatro etapas:
(1) Transcripcin real. Se realiza a partir de las interpretaciones que recogemos en la
grabacin de campo. Para ello escribimos las partituras anotando fielmente los tonos y cadencias
rtmicas.
(2) Validacin de las transcripciones. Para tal fin, usamos un editor de partituras donde se
superponen el canto real y un fondo instrumental que reproduce el sonido de la partitura
transcripta.
(3) Transcripcin simplificada. Se determinan las notas bsicas o peaks, as como las notas
de adorno y melismticas como criterios de pertinencia. Descartaremos otros detalles musicales
de ejecucin tales como la complejidad rtmica por ser no significativos e ineficaces para nuestro
propsito. Por tanto, no consideramos la mtrica, establecindose tres longitudes de duracin
relativas no exactas: redonda con una duracin larga, blanca con una duracin media y negra de
duracin breve.
(4) Normalizacin de tnica. Se reescriben todas las partituras en la misma tonalidad.
4 Recogemos
las versiones de los aficionados Manuel Crespo, Antonio Reyes e Hilario Jimnez, as como la de los
maestros Manuel Mairena y Calixto Snchez.
5 Esta metologa se basa en la reduccin de la escritura musical a los aspectos que se consideren adecuados o
pertinentes para el objeto de estudio.
54
En la Figura 1 se ilustra la comparacin de la tercera frase del Santo Dios a partir de la

transcripcin simplificada. Notamos como rasgos significativos la omisin de notas de adorno
en el canto popular y las diferentes ejecuciones melismticas al final de la frase, sobre todo en el
caso de H. Jimnez y M. Mairena.
1.2 Resultados obtenidos
Como resultado del anlisis realizado, se detecta que la transformacin se hace en base a la
insercin de vectores melismticos por parte de los intrpretes6. Este aspecto es crucial desde
nuestro punto de vista, ya que el proceso de aflamencamiento, en este caso, pasa por la adicin de
melismas sobre la vocal de acento fuerte a finales de frase. Asimismo, la frecuencia del recurso
melismtico ser el criterio que nos ayude a determinar el grado de estilizacin de una versin
sobre otra. Algunas observaciones adicionales son:
1. Existencia de un paralelismo patente entre transcripciones.
2. Aparicin de rupturas en cualquier punto de la frase para el caso de interpretaciones ms
actuales, sobre todo las de Crespo, Jimnez y Mairena.
3. Las versiones de A. Reina y M. Crespo presentan menos rasgos melismticos que las de
Calixto Snchez, Manuel Mairena e Hilario Jimnez, apartndose stas de las versiones
anteriores en el aumento de melismas y giros meldicos (estos se infieren como
aportacin personal de cada uno de ellos, especialmente en el caso de Calixto).
4. Desde el punto de vista estructural, las diferentes versiones no presentan variaciones
significativas. El cante de M. Mairena, ejecutado a comps de buleras, no supone una
excepcin.
Figura 1. Sealamos en color negro las notas bsicas y magenta las notas melismticas.
6 Esta transformacin de ndole melismtica es refrendada por los informantes como rasgo significativo de lo
nuevo.
55
Desde el punto de vista esttico, resulta especialmente de inters la interpretacin flamenca de

M. Mairena, con giros meldicos ricos y subidas brillantes. Esta versin presenta un elemento
diferencial con respecto a las mencionadas pues se encuentra sujeta a comps de bulera y
presenta un acompaamiento instrumental de las guitarras de Pedro Bacn y Antonio Carrin.
Destacamos adems, que las versiones de A. Reina y Calixto se realizaron (a peticin nuestra)
con objeto de hacer una reconstruccin a partir de lo que ellos recuerdan de la versin del
Sochantre de Mairena, de la cual no existe grabacin y est asumida como iniciadora del proceso
evolutivo. La similitud de rasgos, como la voz nasal y engolada o la lentitud y prolongacin de
notas, avalan la fiabilidad de dicha reconstruccin segn varios informantes consultados.
Notamos que la versin actual es la de H. Jimnez, intrprete solista en el culto procesional.
4. Anlisis etnogrfico
El propsito de esta seccin es mostrar que la evolucin del canto discurre de forma paralela a
la evolucin de las preferencias estilsticas del flamenco de la colectividad de Mairena del Alcor
en un marco religioso procesional. Para ello, y desde la perspectiva de la Teora del Performance,
realizamos un anlisis del mismo, as como de los elementos que lo integran y que estn
vinculados a la prctica musical. El concepto que se pretende resaltar es que se trata de un marco
social posibilitador de experiencia religiosa a travs de la plegaria cantada, permitiendo la
institucionalizacin de una nueva forma de interpretacin y de sonoridad flamenca. Dicha
sonoridad y por tanto, la forma de hacer a ella asociada, se establecen como rasgos identitarios
del colectivo de Mairena desde el punto de vista emic y etic.
Los conceptos de ejecucin cultural y ocasin musical (Herndon y Macleod: 1981) como
herramientas de anlisis, nos llevar a estudiar la relacin entre el canto y el contexto cultural a
travs de aspectos como religiosidad y msica.
4.1 El evento performativo.
El trisagio o Santo Dios de Mairena del Alcor est especficamente vinculado en esta
localidad a los actos devocionales del Cristo de la Crcel y fuertemente contextualizado en las
procesiones de dicha Imagen, donde cobra sentido y funcionalidad, formando parte de las
mismas como un acto ritualizado dentro de un evento religioso ms amplio.
Aunque su uso est restringido a dicho contexto y bajo las formas que recogemos en las
grabaciones de campo, existe una grabacin en soporte de cinta magntica de Manuel Mairena 7
realizada en un contexto de ejecucin religioso distinto al procesional. Se trata de una misa
flamenca y presenta, como ya sealamos en el apartado anterior, diferencias estilsticas con
respecto a las dems interpretaciones.
El trabajo de campo realizado in situ nos revela que la prctica del canto no se presenta de
manera aislada, sino vinculada a otros elementos que forman parte de un mismo evento
performativo. Dicho evento es cultural y social pues todos sus componentes estn establecidos
socialmente por la comunidad que lo integra. Siguiendo las pautas de Singer (1972), destacamos
el inters del estudio y la comprensin de los elementos del mismo para entender el devenir del
canto asociado, pues partimos de la idea de que los cantos de tradicin oral evolucionan
integrados en diferentes marcos colectivos de experiencia y ligados a la cultura de un grupo
especfico.
La procesin del Cristo de la Crcel nos muestra un espacio socialmente organizado de
actores y espectadores con unas actividades programadas en un itinerario. El grupo de actores
est constituido de forma activa por los penitentes organizados en torno a las Imgenes
(tambin procesiona la Imagen de la Virgen del Amparo), dirigidos por la autoridad eclesistica y
los representantes de la Hermandad. Como otras manifestaciones religiosas del mismo carcter,
7
Grabacin privada.
56
la procesin tiene carcter penitencial, pues la Imagen viene seguida de numerosos fieles
dotados de grillos, objetos penitenciales que se cien a los pies llamados as por el sonido de
los grilletes al caminar. Dicha prctica era habitual en toda la geografa espaola y Amrica
Latina, extendindose el uso de dichos objetos a cadenas, cilicios y coronas de espinas. Tienen su
origen en el siglo XV y generalmente van unidas a cofradias de Vera Cruz (vase el trabajo de
Snchez [1996] para un estudio detallado de este asunto).
Entre los intrpretes incluimos al solista, que entona el Santo Dios frente a la Imagen a la
salida de la ermita y los fieles, que portan velas y responden al intrprete individual a modo de
eco con la versin coral del canto. Para participar en la procesin no es necesario ser miembro
de la Hermandad, aunque s lo es para desfilar como penitente.
4.2 El canto como ejecucin cultural: la ocasin musical
El canto que nos ocupa pone en evidencia las conexiones entre aspectos tales como msica,
prcticas religiosas, creencias, emotividad y ciertas maneras de organizacin social. Planteamos
los momentos de ejecucin del canto como ocasiones musicales culturales (McLeod: 1996) pues
en ellas se materializan y se expresan tales conexiones. Este hecho supone, en este caso, la
articulacin entre la plegaria cantada y una idea de religiosidad de tintes a la vez pragmticos e
ideolgicos. Por otro lado, podemos definir la interpretacin individual como una forma de
articular flamenco y religiosidad popular.
Todas las versiones tienen elementos de aportacin personal pues se abordan desde distintas
tonalidades, son acometidas con diferentes posiciones de la voz, diferentes acentuaciones
voclicas y de fraseo as como adiciones en mayor o menor nmero de rasgos melismticos. Este
hecho no es slo una manera de abordar una pieza musical con una intencionalidad esttica sino
que le permite al intrprete expresar sentimientos evocadores que afloran de experiencias
religiosas individuales y se manifiestan a travs del cante. En palabras de Hilario Jimnez [...] se
trata de cierta responsabilidad, de hacerlo lo mejor posible, pero tambin de expresar
sentimientos, emociones a la Imagen y crear un clima de recogimiento y fervor [...].
Las salidas procesionales del Cristo de la Crcel suponen la construccin social de un marco
espacial posibilitador de experiencias religiosas, manifestadas a travs del canto, tanto
individuales como colectivas. Sin embargo, tambin lo son de recreacin y creacin esttica,
permitiendo la aparicin de rasgos estilsticos asociados a la sonoridad flamenca que, a la postre,
nos permiten hablar de procesos evolutivos en la creacin del corpus flamenco.
Desde el punto de vista mico, la interpretacin del Santo Dios que empieza a dar muestra del
proceso hacia el aflamencamiento es la del Sochantre y se recuerda por los registros nasales,
voz afill y giros propios del cante8. La forma personal de expresar del autor mencionado
puede ser el resultado de un proceso de creatividad individual, pero su pertenencia a un colectivo
hace que comparta con el mismo criterios de preferencia musicales. Este argumento puede
explicar el hecho de la aceptacin de dicha esttica por la comunidad. Segn Hilario Jimnez,
[] en Mairena se empieza a tener hecho el odo al cante, a los mayores le gusta la voz
flamenca del Sochantre [...].
La ocasin performativa y los significados culturales a ella asociados, sustentan un modo de
hacer que posibilita no slo la creacin sino tambin la aceptacin y conservacin de la msica.
Los procesos de creatividad son individuales pero suponen una proyeccin de la historia cultural
del intrprete y de la comunidad al que se asocia. El paso del canto a cante puede ser fruto de
una decisin individual, pero es avalada e institucionalizada por la comunidad de Mairena en
tanto sta comparte la forma flamenca como ejecucin natural. Resulta patente este hecho en
la localidad natal del maestro D. Antonio Mairena, donde la preferencia por el flamenco como
forma musical est presente en la conciencia colectiva y no slo es recurrente en todas las
8 La expresin giros propios del cante es utilizada por el informante Hilario Jimnez para referirse al rasgo
melismtico.
57
manifestaciones festivas y religiosas sino que es generador de identidad social. Los habitantes de
Mairena se sienten conocedores del flamenco y la asimilacin canto-cante constituye un rasgo de
pertenencia identitario9.
5. A modo de conclusin
Este trabajo se ha realizado un estudio msico-etnogrfico de un acto religioso popular
enfocando el traslado de un canto litrgico hacia una forma estilstica flamenca. El estudio de
este marco religioso como laboratorio de anlisis nos permite la observacin de un fenmeno
musical (actual) como un organismo vivo que evoluciona ligado a la colectividad que lo produce,
lo recrea y lo transforma, siguiendo sus parmetros culturales y formas sonoras.
Desde el punto de vista musical, encontramos que la transformacin formal del canto tiene
lugar como un proceso evolutivo determinado por la adicin de notas melismticas en la vocal
acentuada de los finales de frase. Podemos establecer entonces este aadido melismtico (junto
con la ruptura de frases) como mecanismo inicial para transformacin formal en el marco del
flamenco. Por otro lado, y en conexin con lo anterior, sealamos al flamenco como rasgo
indentitario en la localidad mairenera que conduce a su uso en la representacin de un culto
religioso popular. Este culto pertenece a una Hermandad de penitencia a la cual se sienten
vinculado la totalidad de los habitantes del pueblo10, lo que refuerza an ms el vnculo
identitario citado.
Muchos estilos y variantes del flamenco podran ser el resultado de una evolucin y una
transformacin de melodas populares a la que se le insertan los vectores ornamentales y los
rasgos estilsticos considerados como propios por los intrpretes y por el colectivo al cual
pertenecen. El trisagio que nos ocupa no es definido como variante flamenca por el colectivo,
aunque podemos incluirlo dentro de las llamadas tons religiosas. De hecho, la interpretacin del
Santo Dios de Manuel Mairena por buleras en una misa flamenca constituye su consolidacin
como cante integrado dentro del repertorio flamenco. En este caso, hablamos del traslado
desde un contexto exclusivamente religioso (procesin) hasta un mbito de interpretacin ms
cercano al flamenco profesional.
Finalmente, aadiremos que atendiendo al objeto hacia el que va dirigido, el discurso utilizado
y a unos determinados rasgos musicales de ejecucin, el canto-cante del Santo Dios posee rasgos
comunes con el cante de saetas (por martinetes) y, planteamos aqu su inters como objeto de
estudio para el conocimiento de fenmenos conducentes a la aparicin y consolidacin del cante
flamenco.
Bibliografa
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Es habitual en Mairena la pregunta te gusta el cante? en lugar de te gusta el flamenco?, lo que indica el
supuesto conocimiento del trmino cante por toda la colectividad.
10 Segn A. Reyes El Cristo de la Crcel es el Seor de Mairena, el Cristo de todos los maireneros, incluso ateos
9
58
Iniesta, E. (2000). Historia sonora del himno de Andaluca. Conserjera de Relaciones

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edicin.
59
60
Estudio de mtodos para transcribir y analizar el flamenco
Estudio de mtodos para la transcripcin y el anlisis del piano flamenco

M CARMEN LPEZ CASTRO
C. P. M. Javier Perianes, Huelva
Resumen
Los mtodos de transcripcin y anlisis sobre flamenco propuestos por libros divulgativos y trabajos cientficos
son diametralmente opuestos. Para comprobar la idoneidad de cada uno hemos realizado un trabajo comparativo de
ambos mtodos mediante la transcripcin y anlisis de un fragmento de sole del pianista Jos Romero desde los
dos enfoques.
Ante la hiptesis de si el flamenco se puede analizar exclusivamente desde los parmetros de la tonalidad, hemos
presentado un anlisis comparativo y aclaratorio del uso que hacen los autores estudiados sobre las teoras musicales
clsicas y la manera en la que la relacionan con el flamenco. Nuestro objetivo es discernir qu propuesta es la ms
aceptable para su comprensin terica y puesta en prctica.
Nuestro estudio est basado en la grabacin del pianista flamenco Jos Romero. El mtodo se sirve tanto de la
transcripcin en partitura de un fragmento seleccionado de la sole Linaje Trianero, utilizando para ello los signos
convencionales de la msica clsica, como del cifrado armnico que utiliza los grados de una escala para definir su
funcin.
Comparando los diversos mtodos de transcripcin y anlisis del flamenco, obtenemos uno como mejor opcin
para poder entenderlo e interpretarlo.
El piano flamenco se puede estudiar con los mtodos de anlisis usados para la msica tonal.
1. Introduccin
Esta investigacin se acerca al complejo mundo de la transcripcin y anlisis del flamenco,
estando enmarcada dentro de las cuestiones tcnico-musicales que explican cmo son
interpretados y de qu manera se componen los elementos del flamenco.
La motivacin para la realizacin de este trabajo nos ha surgido del problema que se nos
plantea al querer abordar un anlisis coherente y una transcripcin que refleje lo ms claramente
posible el contenido de la msica. Esta cuestin se deriva de las grandes divergencias
encontradas en los distintos autores que tratan los aspectos tcnico-musicales del flamenco. Por
ello, hemos centrado nuestra atencin en reflexionar sobre los diversos puntos de vista analticos
y de transcripcin existentes tanto en los libros divulgativos publicados sobre el tema como en la
tesis doctoral de Julio Blasco1, englobndolos fundamentalmente en dos enfoques: uno que
considera el flamenco modal y lo transcribe ajustndolo a los compases clsicos, y otro que lo
considera tonal y lo transcribe ajustando los compases clsicos a l.
Dado que las definiciones de modalidad y tonalidad ya han sido establecidas con anterioridad
por otros autores y los enfoques de analizar el flamenco adscritos a dichas definiciones son, por
tanto, contrarios, hemos estudiado cada uno de ellos para confirmar o desmentir la coherencia
que establecen en sus descripciones.
Por otra parte, en cuanto a transcripcin se refiere, hemos indagado en el estudio que Brtok 2
realiz sobre los cantos populares hngaros y otros para ampliar la perspectiva dedicada al
flamenco, adquiriendo ms herramientas cognoscitivas para entender la posicin de Blasco al
respecto.
2. Objetivos
Nuestro objetivo se basa fundamentalmente en contribuir a clarificar cul de los enfoques
BLASCO, Julio. Los cantes flamencos: El uso del mbito terico formal clsico para su descripcin, anlisis, codificacin y
transmisin. Tesis doctoral. Universidad de Alcal de Henares. 2008.
2 BARTOK, Bla. Escritos sobre msica popular. Madrid. Siglo veintiuno editores. 1979.
1
61
estudiados en este trabajo es el que facilita a los msicos no flamencos la comprensin de las
estructuras armnicas y rtmico-mtricas del flamenco, ya que los msicos flamencos, los que
han aprendido de forma oral esta msica, se han acercado a l con formas de aprendizaje bien
diferentes a la de los clsicos.
Para llevar a cabo un anlisis comparado de los diferentes puntos de vista hallados, hemos
seleccionado un fragmento de la sole Linaje Trianero de Jos Romero perteneciente a su disco
Piano flamenco 1967, transcribindolo acorde a los enfoques existentes y realizando un examen del
uso que hacen los autores estudiados sobre las teoras musicales clsicas y la manera en la que la
relacionan con el lenguaje flamenco.
La seleccin de este fragmento viene determinada por reflejar de forma clara esa serie de
acordes descendentes que caracteriza la msica flamenca, sea en su forma completa (IV-III-II-I/
I-VII-VI-V, segn los enfoques respectivos que estudiaremos) o incompleta (II-I o II-V), pues es
en esa estructura sobre la que basaremos nuestro estudio comparativo de enfoques
metodolgicos respecto de la tonalidad o modalidad del flamenco. As mismo, en cuanto a
la mtrica, este ejemplo nos ha permitido exponer con claridad la diferencia entre los enfoques
de transcripcin propuestos.
3. Material y mtodo
Para estudiar el fragmento de sole que hemos seleccionado como material nos hemos
servido tanto de libros y mtodos divulgativos publicados referentes a la armona, transcripcin y
estudio de estilos, como de trabajos encuadrados en la lnea cientfica sobre los mismos temas. El
anlisis y transcripcin del fragmento musical escogido lo hemos dividido en dos criterios
referentes a la mtrica y la armona que se corresponden con los dos enfoques expuestos en la
introduccin. El criterio 1 engloba a los autores de divulgacin Manolo Sanlcar, Faustino
Nez, los hermanos Hurtado y Lola Fernndez, mientras que el criterio 2 se corresponde con el
mtodo de Julio Blasco llevado a cabo en su tesis doctoral.
Nuestro mtodo, pues, ha consistido en transcribir de dos maneras el ejemplo que
mostraremos a continuacin, analizarlo segn las perspectivas encontradas y reflexionar sobre las
diferencias observadas. Igualmente, hemos recogido en el Apndice el ritmo que escuchamos en
el ejemplo, de tal manera que pueda comprobarse cul de las dos transcripciones mtricas refleja
ms fielmente la estructura rtmica del pasaje seleccionado.
3.1 Anlisis del fragmento de sole Linaje trianero de Jos Romero
3.1.1 Criterio de transcripcin 1
62
3.1.1.1. Anlisis formal

Las articulaciones en las que este fragmento queda dividido son dos:
Frase A c. 1-18
Frase B c.19-22
Hemos dividido las articulaciones de esta forma por el cambio armnico-rtmico que se
produce a lo largo de los compases 14-18, en los que de nuevo queda establecido el comps de
doce flamenco, cuyo cierre se sita en el c.18.
63
3.1.1.2 Anlisis rtmico-mtrico

Como podemos inferir de una atenta escucha, el ritmo creado por el patrn rtmico que se
impone desde el comps 1 al 13 es dactlico (
)3 dentro de cada comps y yambo
(
) cada dos compases debido a la influencia meldico-armnica ejercida por los bajos. La
meloda, situada en el bajo, desarrolla una anacrusa que sin embargo no queda reflejada al
transcribirse en comps de . Por esta razn, el criterio 2 transcribe esta msica en 6/4 como se
podr comprobar ms adelante. Cuando llegamos al comps 14 se origina una difusin del ritmo
dactlico establecido con anterioridad, que se va evaporando hasta desaparecer por completo en
el comps 18, donde el cierre caracterstico de la sole producido deja bien a las claras en qu
pulso del nuevo ciclo de doce nos encontramos (pulso 10).
3.1.1.3. Anlisis armnico
Este fragmento se encuentra en el modo de La flamenco 4. Como podemos observar, si el
sistema modal sobre el que se basa es el frigio, la tnica menor de este modo no se corresponde
con la tnica mayor que obtenemos de este anlisis:
Se desprende de este anlisis la clara utilizacin de la cadencia llamada flamenca, elaborada con
escassimas notas extraas.
Quisiramos aclarar que estamos de acuerdo con cualquier analista que sienta en la tercera
parte del c. 1 una dominante. Nosotros hemos optado por tratar esa dominante como acorde de
paso, por simplificacin del anlisis.
3.1.1.4 Anlisis meldico
La meloda transcurre en el bajo, destacando la escasa utilizacin de notas extraas, lo que
vuelve difanas la localizacin de las notas reales. Existen notas de paso (c. 1,3, y 19), de floreo
(c. 5) y apoyatura (21) a lo largo del pasaje.
Remitimos al lector al estudio sobre el ritmo de COOPER, G., MEYER, Leonard B. Estructura rtmica de la
msica, Barcelona: Idea books, S.A. 2000, donde ( ) es pulso acentuado y (
) pulso no acentuado.
4 Consltese el modo flamenco en FERNNDEZ, Lola. Teora Musical del flamenco. Madrid: Edicin Acordes
Concert, 2004.
3
64
3.1.2 Criterio de transcripcin 2
3.1.2.1 Anlisis formal

Este apartado ya ha sido tratado con anterioridad, aunque la numeracin5 de los compases
difiere con respecto al criterio anterior. Ahora la divisin del fragmento se corresponde de la
siguiente manera:
Frase 1
c.1-10/11
Frase 2
c. 12/13
Es de destacar que los cambios de comps propuestos en este criterio consiguen representar
con ms claridad el pensamiento musical del autor y a ello se suma la visualizacin clara de
dnde comienza de nuevo la cuenta flamenca, pudiendo delimitarse el ciclo de doce, ya que el
5 Cuando se transcribe en comps de 12/4 de subdivisin asimtrica contamos de dos en dos compases para la
numeracin. Es clara la subdivisin en comps de 7+5 por la lnea discontinua que los separa.
65
pulso 3 cae en la primera parte del comps de 12/4. Por tanto, el anlisis formal puede volverse
tambin ms sencillo desde este otro criterio de transcripcin.
3.1.2.2 Anlisis rtmico-mtrico
El anlisis rtmico para este apartado es el mismo que el analizado anteriormente para el
criterio 1. Sin embargo, el metro vara respecto del criterio anterior. Al originarse la modificacin
en la organizacin rtmica cuando se produce el cambio rtmico-meldico-armnico de los
compases 8 al 12/13, obsrvese cmo este criterio cambia la distribucin original de las barras de
comps, eligiendo el comps de 12/4 para representar el ciclo de doce pulsos.
De esta manera, los pulsos acentuados principales, el 3 y el 10 de la cuenta flamenca, siempre
caen en las partes fuerte y semifuerte del comps de 12 asimtrico, en el que la primera parte
contiene 3 pulsos, la segunda 4, la tercera 2 y la cuarta 3 6. Por otra parte, creemos que para no
desvirtuar lo que percibimos auditivamente y clarificar qu ocurre en el proceso de
transformacin del ritmo dactlico de los compases 1-7 hasta llegar al comps 10/11 donde
queda establecida la nueva alternancia de ritmos anapesto (
) y yambo (
)7
propios del ciclo de doce pulsos, es necesario utilizar los cambios de comps que propone este
enfoque.
3.1.2.3 Anlisis armnico
Esta obra se encuentra en la tonalidad de Re menor8.
Las diferencias con el anlisis anterior son evidentes, pues la tnica es el acorde formado sobre
la primera nota de la escala de Re menor, que anteriormente ha sido analizado como IV.
Cada vez que aparece un VI, quisiramos pedir al analista y oyente que experimentara a
colocarle al acorde de Sib M una 7 menor, pues lo admite perfectamente sin cambiar la
funcionalidad y sonoridad. Nos dara la nota lab, que enarmonizndola tendramos un sol# (sib,
re, fa, sol#), acorde que proviene de las transformaciones del II grado explicadas por Schoenberg
en su libro Funciones estructurales de la armona 9 y que a su vez recoge Blasco en su tesis
doctoral10. Lo hacemos notar porque ese acorde aparece en el flamenco tanto trada, lo cual lo
ciframos como VI, como con 7, con lo que lo cifraramos como un II con funcin de 6#
(aumentada).
6 La explicacin de esta distribucin desigual de las partes nos la ofrece Blasco en su tesis al hablar de la figura de
direccin orquestal La Cruz.
7 Vase apndice.
8 Consltese captulo I de Anlisis crtico de la bibliografa respecto a los ritmos, escalas, melodas y armonas
del flamenco en BLASCO, Julio. Los cantes flamencos cit.
9 SCHOENBERG, A. Funciones estructurales de la armona. Barcelona. Idea Books, S.A. 1999.
10 BLASCO, Julio. Los cantes flamencos cit.
66
4. Resultados
Si una tonalidad se expresa por el uso exclusivo de todas sus notas 11 y un orden de acordes la
afirma de forma ms o menos definitiva, encontramos el criterio 2 como el ms adecuado para
expresar qu ocurre en el flamenco. Hemos podido comprobar cmo analizando desde el punto
de vista modal, la tnica flamenca no se corresponde con la tnica del modo frigio, al que se
supone pertenece, necesitando recurrir a explicaciones Ad hoc para sostener la teora, como es el
modo frigio mayorizado. En cambio, desde el punto de vista tonal, las funciones quedan
perfectamente definidas y son coherentes con toda una teora ya formulada por tericos de
envergadura.
Por otra parte, si el significado que tiene la barra de comps es acentuar claramente el valor
que le sigue12, de tal manera que se facilite la articulacin de la meloda, y si una correcta
transcripcin mtrica enfatiza un determinado patrn meldico-armnico13, igualmente el criterio
2 es el que mejor consigue transcribir el pensamiento del compositor, ya que los cambios de
comps establecidos se adaptan y supeditan a los cambios rtmico-meldico-armnicos
producidos.
5. Conclusiones
Las conclusiones a las que hemos llegado en esta investigacin abarcan tres aspectos. El
primero de ellos trata acerca de la relacin del flamenco con los parmetros de la teora clsica
tonal, en la que hemos podido examinar cmo el piano flamenco se puede analizar con los
mismos parmetros que rigen la msica tonal, pudiendo aplicarse el mismo proceso de anlisis
que la teora de la msica clsica ha establecido a lo largo del tiempo para ella. Por un lado
tenemos la cadencia flamenca del criterio 1 que asigna unos grados modales que nada tienen que
ver en su funcin, uso y formacin de acordes establecida para la modalidad en los tratados de
armona. Por otro lado, la cadencia frigia del criterio 2, que ha sido usada ya con anterioridad por
compositores como Bach o Scarlatti, asigna, funcionalmente hablando, grados tonales que han
sido claramente establecidos en la teora tonal clsica.
El segundo aspecto, referido a la mtrica, ha evidenciado que los compases clsicos, en su
definicin y uso no representan exactamente lo que ocurre en algunos palos del flamenco, como
en el caso mostrado en nuestro estudio.
Por tanto, parece que para transcribir correctamente el flamenco es necesario utilizar a lo largo
de la escritura los cambios de comps que hagan falta para ajustar las cadencias rtmicoSCHOENBERG, A. Funciones estructurales de la armona cit.
BARTOK, B. Escritos sobre msica popular cit.
13 COOPER, G., MEYER, Leonard B. Estructura rtmica de la msica cit.
11
12
67
meldico-armnicas caractersticas de este repertorio a la esencia de los compases clsicos, o

aceptar la necesidad de tener que manipular la esencia de dichos compases para representar de la
forma ms veraz posible el pensamiento del compositor.
El tercer aspecto abarca la comparativa de los mtodos utilizados, de la cual se desprende que
no existe en el mbito flamencolgico unidad de criterios ni claridad conceptual en la definicin
del flamenco.
Bibliografa
BARTOK, Bla. 1979. Escritos sobre msica popular. Siglo veintiuno editores. Madrid.
BLASCO, Julio. 2008. Los cantes flamencos: El uso del mbito terico formal clsico para su descripcin,
anlisis, codificacin y transmisin. Tesis doctoral. Universidad de Alcal de Henares
COOPER, G., MEYER, Leonard B. 2000. Estructura rtmica de la msica. Idea books, S.A.
Barcelona.
FERNNDEZ, Lola. 2004. Teora Musical del flamenco. Madrid: Edicin Acordes Concert.
SCHOENBERG, Arnold. 1999. Funciones estructurales de la armona. Idea Books, S.A.
APNDICE
Al objeto de facilitar al lector la comprensin de la importancia de una correcta transcripcin
mtrica para la representacin del ritmo creado en la msica, mostramos en este fragmento de
sole los pulsos acentuados y no acentuados de cada parte del comps en los dos criterios de
transcripcin mostrados con anterioridad. Las agrupaciones rtmicas que se producen al escuchar
esta msica son: dctilo (
), yambo(
) y anapesto (
). No obstante,
tenemos que resaltar que desde el comps 14 al 18 se siente una prdida del ritmo dactlico
establecido con anterioridad, no pudindose establecer el ritmo sealado en este ejemplo hasta
despus de haberlo escuchado al menos una vez. Como nuestra labor es analtica, hemos
sealado el ritmo que sentimos a lo largo de este pasaje una vez realizada la primera audicin.
Como podemos observar, en el comps 14 se produce un solapamiento rtmico.
1. Transcripcin 1
68
(
(
)
(
2. Transcripcin 2
Este criterio refleja el ritmo ymbico (
) que describe la anacrusa en la meloda del
bajo, donde el no acento ocupa tres pulsos y el acento otros tres. Se seala en la parte superior y
se prolonga claramente hasta el comps 6. Como podemos observar, este ritmo engloba a su vez
tanto en el no acento como en el acento el ritmo dctilo que caracteriza los compases 1-7.
Situaramos por tanto, el ritmo yambo en un segundo nivel.
Anacrusa meldica
69
)(
) (
70
El zapateado flamenco: naturaleza formal y seas de identidad
El zapateado flamenco:
naturaleza formal y seas de identidad
ANTONIO BONILLA ROQUERO
Profesor superior de msica/ investigador/guitarrista/
Conservatorio Profesional de Msica Francisco de Guerrero, Sevilla
[email protected]
[email protected]
Resumen
La evolucin del baile y la guitarra flamenca no constituye un hecho aislado. En ese sentido gran parte de
la formas cintico musicales flamencas como el zapateado, se han nutrido estructuralmente mediante
procesos codificadores en el devenir historiogrfico y etnomuscolgico tanto de los mbitos populares como
acadmicos. El zapateado est considerado como el primer estilo flamenco, supuestamente el palo ms antiguo.
Como consecuencia del baile en interaccin con la guitarra, surge la primera forma musical flamenca no vocal, es
decir solo instrumental guitarra y percusin de pies. La no vinculacin con texto alguno 55, hace ms fcil el
trnsito al terreno instrumental, preludio de la emancipacin guitarrstica en la segunda mitad del S. XX.
Proponemos un apunte de las caractersticas genricas del estilo, mostrando una ptica transcriptiva en
algunos ritmos identitarios del baile para zapateado, as como de la naturaleza estructural y formal del
zapateado de concierto para el caso de Perfil Flamenco de Esteban de Sanlcar.
Abstract
The technical evolution of flamenco dancing and flamenco guitar playing, is not an isolated fact. In that sense,
much of the kinetic flamenco musical forms such as Zapateado, have been structurally nourished by coding
processes dealing with historiographical and ethnomusical matters, taking place in both popular and academic fields.
The Zapateado is considered as the first flamenco style, supposedly as the oldest palo. As a result of the
interaction between flamenco dancing and guitar playing, the first non-vocal flamenco musical form is born (just
instrumental): guitar and foot percussion. The fact that no link to any text have been found, makes us easier to
understand the transition to the instrumental field, which can be seen as a prelude to a guitar emancipation that
would take place at the second half of the twentieth century. We suggest a sketch which shows general features of
the style, and a transcriptive point of view of some specific rhythms for zapateado, as well as the formal and
structural nature of the so called zapateado de concierto to illustrate an example shown in Esteban Sanlucars
Perfil Flamenco.
1. El zapateado flamenco y el baile

El zapateado en origen es gaditano, y antiguamente era cantado; pero al incorporarse a los
estilos flamencos dejo de cantarse quiz de una forma gradual para asentarse como baile de
alardes y facultades tcnicas. Gonzlez del Castillo en el Sainete Los majos envidiosos, presenta a
Tomasillo Barriga, estrella del zapateado, al que se le acusa de sacar la rabadilla seis dedos ms de
lo que es regular. Dicho baile fue especialmente popular en Cdiz, tanto que se sola anunciar
como Zapateado de Cdiz. Charles Davillier lo compara con los panaderos y Antonio Cairon nos
ofrece unas de las referencias ms antiguas asemejndolo al canario, en ese contexto sealamos
tambin que el zapateado fue un baile citado por Cervantes y Quevedo.
Desde muy antiguo hay referencias al zapateado como arte de marcar el ritmo con los pies
sobre el suelo como forma de baile. El zapateado espaol, se desarrolla mucho en Amrica,
surgiendo en el continente americano numerosos gneros musicales para ser zapateados. En
Espaa se cultiva algo menos, y la tradicin de zapatear sobrevive gracias a que se integra en el
baile flamenco, crendose incluso un palo determinado para zapatear; si bien dicho estilo
conviene denominarlo gnero cintico, puesto que nace expresamente para ser bailado. Con
posterioridad se convierte en un estilo o palo casi en exclusiva de la guitarra de concierto y de
55 El zapateado no se cantaba, aunque existen excepciones aisladas en el proceso de construccin del estilo,
algunas de ellas son referidas por Charles Davillier Viaje por Espaa captulo XX.
71
gran entidad flamenca. En el desarrollo de este estilo bailable, tiene gran relacin el paso de los
artistas flamencos por los cafs cantantes y los teatros, donde las tarimas propiciaban el
lucimiento de la percusin de pies del bailaor o la bailaora. Todo ello, junto a la precisin y
cuidado que el guitarrista debi adaptar al acompaamiento, fue volvindose cada vez ms
elaborado, hasta el nivel de adquirir visos de pieza solista.
El zapateo o zapateado como tcnica, se utiliza prcticamente en su totalidad en gran parte
de gneros del baile flamenco pues constituye la base de pies, tanto los que surgieron a partir de
un gnero bailable como los que nacieron desde un palo cantable. Actualmente, se intercala en la
mayora de los estilos interpretado tanto por hombres como por mujeres, a veces quedando la
guitarra en silencio o sorda, para resurgir junto a los dems elementos del acompaamiento en
episodios de mayor intensidad, escobillas o remates.
Ricardo Molina consideraba el zapateado en referencia al arte de marcar el ritmo con los pies
como una de las categoras fundamentales del arte flamenco, y El Raspao -bailaor gaditanopasa a ser el introductor del zapateado flamenco. En ese sentido, Caballero Bonald tambin hace
del Raspao56, el autor de la transformacin del que pudiramos llamar zapateado clsico en
flamenco:
El zapateado llev una vida azarosa y cambiante hasta que el Raspa y no el Raspao, como
siempre hemos ledo, ese extrao y genial relmpago del firmamento de los bailaores, lo limpi de
mecanismos e hizo de l lo que todava en sus buenos momentos sigue siendo un baile palpitante y
sobrio [...]. (lvarez, 1998: 25-26).
Mencin especial merece Enrique el Jorobao, bailaor linarense que como cont Antonio el de
Bilbao a Vicente Escudero, realizaba bailes de gran belleza a pesar de ser contrahecho. Este artista
fue el autor de una de las versiones que alcanzaron ms popularidad, conocindose como el
zapateado de las campanas. En este mismo rango de hechos cualitativos cabe resaltar la figura de
Antonio el de Bilbao57.
El repertorio como gnero, empieza a consolidarse en los escenarios de los cafs cantantes y
aunque en la actualidad es recurrido tanto por bailaores y bailaoras, por aquel entonces tena una
reputacin masculina. En esa direccin Jos Luis Navarro nos aclara:
El repertorio flamenco bsico de los cafs de cante se completaba con el zapateado, el baile
masculino por antonomasia. En l los bailaores podan lucir a sus anchas su destreza, sus facultades y
su arte. Sus maestros hacan verdaderas filigranas, autntica percusin musical, cuando golpeaban a
base de pies, puntas y tacones las tarimas de aquellos rudimentarios escenarios. En realidad, fue
gracias al sonido que le sacaban a aquellas maderas que el zapateado se convirti en todo un arte.
(Navarro, 2002: 35).
En el transcurso del siglo XX, coregrafos bailarines como Antonio Ruiz Soler, autntico
embajador internacional del baile flamenco y del Ballet Espaol, supo aglutinar con maestra el
academicismo con la tradicin, paseando entre otros montajes su famoso Zapateado con msica
de Pablo Sarasate58.
Los aos cincuenta y sesenta del pasado siglo XX, fueron para el maestro Antonio unas
dcadas doradas para su desarrollo profesional, amn de plasmar un giro artstico y conceptual en
las exigencias escnicas y coreogrficas. En ese orden de circunstancias muchos de sus
programas incluan danzas y msicas de Granados, Albniz, Sarasate, junto al repertorio
56 El nombre de este bailaor se nos muestra como Raspao o Raspa. Curiosamente lvarez en alusin a Bonaldhace hincapi en la tilde de Raspa; Probablemente hiciera uso de la tcnica de raspar el suelo con la puntera y el
tacn.
57 Este artista sevillano, fue hijo del guitarrista el Nio de la Feria, del que Fernando el de Triana dijo ser el bailaor
que ms ejecucin de pies ha demostrado.
58 Antonio junto a Pilar Lpez, encabezan el reparto de la serie Joyas del Cine Espaol en la pelcula Duende y Misterio
del Flamenco del cineasta Edgar Neville (1952). En esta obra cinematogrfica, aparece un escolstico zapateado en una
de sus ilustrativas escenas.
72
flamenco tradicional. Adems Antonio cuid la coreografa, direccin artstica y luminotecnia. El

ballet espaol estara liderado por bailarines-bailaores. Respecto a la presentacin de su ballet en
el teatro del Generalife en Granada all por el ao 1953 extraemos la siguiente crnica:
El empeo de Antonio mereca el premio al triunfo alcanzado. El bailarn que gan en el mundo
fama y fortuna, ha querido incrementar su responsabilidad asumiendo la de crear un cuerpo de ballet
en el que los grandes temas musicales del baile espaol encuentren la interpretacin adecuada de
acuerdo con las exigencias plsticas y coreogrficas de los grandes ballets extranjeros [...]. (Lorente,
2007: 74-75).
1.1 Caractersticas genricas del estilo: su maridaje con el baile

Respecto a las particularidades de gnero inherentes del zapateado tanto para bailaor o bailaora,
Hiplito Rossy, nos describe el baile y la indumentaria que se requiere para su ejecucin:
Es un baile masculino, aunque tambin lo bailan las mujeres, individual duro por el constante
repiqueteo de los tacones, de mucho xito ante el pblico, que se percata de las dificultades tcnicas y
aplaude siempre el esfuerzo del artista. Cuando lo bailan las mujeres, visten pantaln y chaleco con
camisa de varn y manga larga, o chaquetilla corta de terciopelo, el moo recogido en la nuca y
sombrero calas. El traje del hombre es semejante al descrito. (Rossy, 1966).
Gradualmente el zapateado como gnero cintico-musical, va adquiriendo estructura

procedindose a codificar las primeras versiones, como la de El Estampo. El bailaor al zapatear
centra ms su expresin en los pies y casi desparece en los brazos. Se convierte asimismo en
percusionista que participa en la confeccin musical del gnero que interpreta, tocando con el
tacn, la planta o la punta de su zapato el baile a desarrollar. Progresivamente, el gnero ir
estandarizndose. Las partes ms relevantes en la ejecucin del zapateado como baile son las
siguientes:
Campanas
Se denominan as a un grupo de variaciones que sirven de contraste, normalmente por
provocar una desaceleracin del ritmo, es decir sta se producen en un estadio del baile ms
lento y reposado dentro de la palpitante estructura del zapateado. Se atribuye al bailaor El
Estampo la incorporacin de las campanas en la parte central o semifinal del zapateado. El
nombre surgi porque dicho bailaor entre otros, comentaron que en las notas vivas y aisladas
efectuadas por la guitarra en heterofona con los pasos del zapato, sonaban como campanas59.
Llamada
Tambin se denomina cierre al golpe efectuado con un pie en seal rtmica para el guitarrista
que indica el remate de un grupo o parte del baile.
Entrada
Se llama entrada al conjunto de los primeros pasos que el intrprete da sobre el escenario,
generalmente pasos de punteado. Existen nomenclaturas referentes a la determinacin y efectos
empleados tanto en los pasos y braceo, como con los pies en el zapateado expresadas en algunas
bibliografas60. Sin embargo no se ha fijado de manera convencional y unnime, el tratamiento de
las denominaciones de los efectos percutidos con el zapato. An as hallamos gran proximidad
de criterios entre dichas denominaciones en trabajos ya editados61.
59 Encontramos un ejemplo muy ilustrativo en la ya mencionada pelcula Duende y Misterio del Flamenco del cineasta
Edgar Neville realizada en 1952 y remasterizada en 1989. En una de las escenas un bailaor -el cual no se especificainterpreta un ortodoxo zapateado sobre varias mesas. Las campanas se reproducen en perfecta heterofona con la
guitarra.
60 Encontramos al respecto, algunos manuales y tratados de danza, entre otros el del maestro Otero, Trini
Borurull, Mariemma o el de Pedro Rafael Alarcn.
61 Destacamos al respecto Teora y Prctica del Baile Flamenco de Teresa Martnez de la Pea o Figuras, pasos y
mudanzas de Eulalia Pablo y Jos Luis Navarro (2007: 107); cf. tambin: Martnez (1969: 89).
73
Una vez consultadas fuentes directas 62, referimos las siguientes denominaciones bsicas en los
efectos percutidos del zapateado, que deben asistir a los esquemas rtmicos63.
Golpe
Realizado con todo el zapato pie entero tanto suela como tacn al mismo tiempo.
Planta
Tambin denominada como planta o media planta. Se realiza con la parte delantera del zapato
o suela.
Tacn
Golpe realizado con el tacn despus de planta.
Tacn raspado
Uso del tacn cuando no va precedido de planta. Tambin se le denomina raspado cuando
el tacn se retira rpido.
Punta
Tambin denominado puntera, cuando el sonido es producido con la punta o puntera del
zapato.
A continuacin mostramos un grfico donde plasmamos el ritmo bsico de tanguillos
inherente al baile de zapateado en tres niveles: efectos de zapateo, palmas y variacin. La
trascripcin procede en subdivisin binaria. Accedemos a un plano polirrtmico donde la primera
lnea sita el ejercicio de pies, la segunda y tercera lnea la base de palmas y variacin:
Fig.1 Efectos de pies y palmas por tanguillos

Hemos recurrido a nomenclaturas empleadas en la enseanza sistematizada, como las utilizadas en el
conservatorio profesional de danza de Sevilla.
63Transcripciones de planos rtmicos percusivos.
62
74
Este ejemplo nos propone una trascripcin con tendencia a la binarizacin en los efectos de
zapateo, por lo que utilizamos el comps 2/4. El procedimiento en la utilizacin de los pies
tambin es bsico, por consiguiente a un solo efecto y lateralizacin alternada (derecho D,
izquierdo I).
Transcribimos ahora un fragmento de falseta tipo para el zapateado. En el pentagrama
superior se muestra la meloda empleada ejecutada con pulgar, al igual que el anterior ejemplo la
falseta transcurre en simetra mtrica con el acompaamiento. La alternancia de motivos binarios
y ternarios en el desarrollo de la falseta, hace factible el uso del 2/4 con empleo de tresillos:
Fig. 2 Meloda y acompaamiento tipo de zapateado
En el siguiente esquema rtmico plasmamos un desarrollo tipo de zapateado,

considerando los efectos producidos en el ejercicio de pies. Aplicamos la subdivisin binaria para
la transcripcin. Se zapatea siempre a ritmo de tanguillos; cada 4 compases corresponden a 8
tiempos de baile64. Como gnero se centra en el desarrollo y la complejidad tcnica del zapateado
es decir en el uso y combinaciones en los efectos del zapato:
Fig. 3 Efecto base de zapateado
Siguiendo la figura 3, transcribimos un fragmento del baile en el uso de los pies en clara
correspondencia con la meloda y acompaamiento de la fig.2. En el baile el uso del zapateado
como gnero, se centra en el desarrollo y la complejidad tcnica del zapateado, como
consecuencia de las mltiples combinaciones en el empleo de los efectos de pies. Suele aceptarse
convencionalmente en el baile como el caso que nos depara que cada cuatro compases
musicales, equivalen a ocho tiempos de baile, entendindose cada tiempo de baile el pulso de
negra65.
2. El zapateado: gnero instrumental flamenco
2.1 La emancipacin de la guitarra
Constatamos en el devenir de las distintas etapas, como la trayectoria del zapateado va unida al
baile, bien en ambiente popular o en el primer flamenco profesionalizado. En los cafs cantantes
y teatros el baile se vuelve ms elaborado, ms sistematizado, suponiendo esto para el intrprete
64
65
Entenderemos cada tiempo de baile el coincidente con la pulsacin bsica (negra).

Metronmicamente, el pulso estndar aplicable es a 96 p.m. (negra).
75
una especie de mercanca artstica con la que poder trabajar y transferir la impronta de sus
bailaores. En ese sentido tambin el acompaamiento de guitarra y el guitarrista ir cosechando
un primer plano donde recrear sus nuevas ejecuciones.
Desconocemos de forma exacta como sucedi el trnsito del protagonismo del baile, a tomar
relevancia y notoriedad la guitarra como instrumento solista de dicho estilo en los escenarios.
Tras el estudio e investigacin del tema, una vez rastreados los antecedentes y el desarrollo del
estilo, a modo de hiptesis, estimamos que podran incurrir los siguientes factores:
- Refinamiento del baile.
- Utilitarismo del toque (cubrir espacios temporales en cambios de vestuario).
- Influencia de los grandes compositores.
- Reivindicacin del toque mediante las conquistas tcnicas y musicales.
- Incorporacin de nuevas tecnologas.
Sin menos cabo de los aportes acadmicos de la danza, el baile surca su singladura en su
propio refinamiento. La ubicacin del baile en los cafs cantantes y los teatros, tuvieron su auge a
partir de mediados del siglo XIX. Los bailaores y bailaoras gozan entonces de mejores escenarios
y tarimas, lo cual propicia la evolucin y perfeccionamiento de este gnero basado en la
percusin de los pies. Por consiguiente el guitarrista debi procurar la proporcin evolutiva en el
acompaamiento guitarrstico, hasta el punto de llegar a adquirir gradualmente entidad solista.
Por otro lado debera entenderse el utilitarismo del toque como aquellas necesidades tanto
escnicas como propiamente guitarrsticas. Es decir las necesidades escnicas se produciran
como consecuencia del gregarismo del toque respecto del baile, utilizando a ste para los tiempos
muertos como el cambio de vestuario o coreografa. Por todo ello el guitarrista aprovechara estas
necesidades de operatividad para hacerlas suyas en aras proyectar cierta emancipacin del toque,
reivindicando el estatus de concertista.
Asimismo es patente la influencia de los compositores clsicos, tanto sinfnicos como de
guitarristas. Durante este perodo del siglo XIX, no cesan de aportar obras inspiradas en este
estilo Toms Bretn, Chueca, Jernimo Jimnez entre otros. Algunas de ellas son tomadas
por bailaores flamencos para incorporarlas a sus coreografas como el Zapateado de Sarasate,
obra muy recurrida y predilecta para muchos de ellos.
Podra admitirse la posibilidad que los guitarristas flamencos asistieran ante este movimiento
desde la primera codificacin flamenca hacia la msica codificada, inspirndose en dichos
compositores esforzndose en mejorar la elaboracin de sus falsetas y acompaamiento para
lograr composiciones de mayor relieve. Adems los prstamos tcnicos respecto de la guitarra
clsica espaola se llevaron a cabo por aquellos guitarristas interesados en depurar su tcnica
aumentando la rentabilidad de sus recursos66. Tal contexto, contribuira para adquirir un nuevo
gnero instrumental flamenco, en el que poder basar sus creaciones con una adecuada prestacin
en cuanto al alarde tcnico y virtuosstico.
Por ltimo la incorporacin de nuevas tecnologas que aparecen a finales del siglo XIX,
evolucionando estas considerablemente en el siglo XX como la grabacin magntica y la
primera amplificacin microfnica, supondr no solo una revolucin en el mundo del sonido
sino en el de la propia guitarra, que ver as incrementada las exigencias creativas e interpretativas
junto a la posibilidad de perpetuar sus propias creaciones.
Durante las primeras dcadas del siglo XX, se suceden grabaciones principalmente con
cantaores. Pero es en la mediacin de ste siglo cuando empezamos a tener testimonios sonoros
del zapateado como gnero flamenco. Algunos de estos zapateados son:
- Repiqueteos Flamencos, de Mario Escudero.
66 Los primeros mtodos de guitarra flamenca de Lucio Delgado y Rafael Marn emplean el sistema tanto
cifrado como msica impresa, adems de incorporar tcnicas provenientes de la guitarra clsica.
76
- Zapateado en Re, de Sabicas.

- Perfil Flamenco, de Esteban de Sanlcar.
- Zapateado en Do, de Nio Ricardo.
Otros zapateados de fechas ms tempranas son los de Perico el del lunar y Melchor de Marchena,
grabado en su disco Guitarra Gitana. Se trata a priori de los primeros zapateados en los que el
estilo deja de estar supeditado al baile, para ir adquiriendo una nueva dimensin ms enriquecida
y virtuosa tanto desde el punto de vista musical como del guitarrstico. Esta coyuntura ha
aportado al mundo de la guitarra flamenca de concierto valiosas composiciones, de las que, por
su relativa juventud, tenemos constancia escrita y material auditivo.
Por otro lado tanto Sabicas, Mario Escudero y Paco de Luca 67, entre otros nos dejan
constancia de la forma de acompaar este estilo en sus respectivas grabaciones. Algunas cuentan
con la percusin del bailaor como testimonio sonoro; as se nos presentan las creaciones
Zapateado danza, El garrochista y Taconeo Gitano, lo que nos permite hacernos idea de cmo se
realizaban y cul fue su progreso en el acompaamiento, tal y como se demuestra en el ltimo de
los ejemplos citados.
2.2 Principales rasgos musicales del zapateado
El zapateado es esencialmente una pieza de ejecucin virtuosstica tanto para la guitarra como
para el baile. En cuanto al baile por lo general, se presta ms a las expresiones varoniles, y no
procede con cante. Se emplea con una forma mtrica atanguillada, acompasada y ceida en tempo
conciso al fraseo rtmico que produce el bailaor, cuyo instrumento percutivo reside en los pies
variaciones con efectos de zapateo. Respecto de la guitarra solista, este gnero ha sido siempre
un estilo que ha venido a exponer las facultades tcnicas y expresivas en las creaciones de los
guitarristas.
Los guitarristas que lo han desarrollado posean determinacin de aptitudes compositivas e
interpretativas. La consolidacin del zapateado hecho msica parte en gran medida de las escuelas
de Sabicas y Nio Ricardo irradiando su magisterio a otras figuras de contrastada reputacin
concertstica, de cuya calidad dejaron patente en grabaciones posteriores.
Como aducamos anteriormente, es un gnero que se presta bien al alarde de tcnicas y
facultades, dada su versatilidad de tempo vivo y ritmo constante. Asimismo son usuales los
contrastes de tonalidades y la inclusin de secciones libres en determinados pasajes.
2.3 Aspectos musicales y estructurales
Una de las tonalidades ms frecuentes es Do Mayor, por ser la ms empleada para el
acompaamiento al baile. De este modo se nos muestran grabaciones como Zapateado-danza de
Sabicas, Taconeo Gitano y Percusin Flamenca de Paco de Luca o El Garrochista de Mario Escudero.
Existen numerosas composiciones solistas de este estilo que adoptan esta tonalidad como
principal. En ese sentido tambin tenemos otros ejemplos tales como los que nos muestran las
piezas: Zapateado en Do Mayor de Manuel Cano, Repiqueteos Flamencos de Mario Escudero, Percusin
Flamenca de Paco de Luca, o Se alza la luna de J. M. Caizares.
No obstante otra tonalidad bastante usual es Re Mayor que permite un registro ms amplio de
la tesitura guitarrstica. De este modo hallamos entre otros, el Zapateado en Re con la sexta
descendida un tono de Sabicas, Perfil flamenco de Esteban de Sanlcar, Zapateado en Re M de
Manuel Cano o Los Caireles de Manolo Sanlcar que emplea tanto la tonalidad en modo menor
como la tonalidad de modo mayor en la ltima seccin. Tambin son frecuentes en otros
zapateados incluso en algunos que hemos citado los contrastes de tonalidades, siendo lo ms
usual el empleo de una tonalidad fija o principal siempre en modo mayor, la cual se contrasta con
su relativo menor y con su relativo flamenco-frigio; asimismo se utiliza como recurso el paso a
67 En el lbum El mundo del flamenco, este insigne guitarrista nos muestra un zapateado a do en heterofona con
los efectos del zapateado del baile desarrollado por el bailaor Ral.
77
tonalidades vecinas.
La eleccin del comps como soporte mtrico del zapateado flamenco, se adapta al ritmo y
metro de los tanguillos gaditanos, mtrica que en otras latitudes tambin es propia de gneros
bailables y de gran parte de los zapateados en Iberoamrica. El ritmo de tanguillos es un polirritmo
y como consecuencia la riqueza tanto de acentos, sncopas, hemiolias y contratiempos posibles
que posee este aire gaditano, permite tanto al bailaor como al guitarrista interpretar un zapateado
virtuoso y de gran lucimiento.
El ms convencional de los compases es el 6/8 o el 2/4 aunque tambin se emplea con
menos frecuencia el 4/4 ms propio de tangos como quiera que sea, coexisten la superposicin
de estructuras ternarias y binarias internas, por lo que la binarizacin ternaria es proclive en los
polirritmos.
En un contexto cronolgico ms prximo, el guitarrista Vicente Amigo, ha realizado
interesantes aportaciones e innovaciones con respecto a la versatilidad del comps de zapateado.
De esta forma ha originado exticas polirritmias como consecuencia de superponer al comps de
subdivisin ternaria 6/8, y el comps tradicional binario o cuaternario 2/4 o 4/4. De este modo
al incurrir sistemticamente en la alternancia binaria-ternaria y su constante subdivisin
ternarizacin, hace ms que factible la utilizacin del comps de 12/8.
En referencia a los aspectos formales, no hay nada establecido, aunque podemos sealar el
empleo asiduo de una estructura tipo en aproximacin definida o desarrollada. De este modo se
recurre en la gran mayora de los casos al uso de un tema principal al comienzo o en el transcurso
de la obra y su reexposicin en otros momentos de sta y/o al concluir el tema. As pues esta
caracterstica formal otorga a las piezas que la poseen coherencia musical y sentido unitario en el
equilibrio de la composicin. Indicamos tambin como rasgos formales68 frecuentes, el empleo
de una introduccin bien de carcter libre o rtmico como antesala del tema principal o de algn
fragmento significativo para la pieza.
Como muestra especfica a los aspectos musicales y estructurales, aportamos despus de un
exhaustivo estudio el zapateado Perfil Flamenco (Esteban de Sanlcar). La obra posee 88 compases
diferenciados en la transcripcin; con las repeticiones y reexposicin se convierten en 180
compases. Realizado este anlisis, aportamos en los anexos tabla esquematizada y transcripcin
de la pieza con las indicaciones pertinentes en relacin a este estudio.
Los grandes rasgos estructurales de esta obra, se pueden distinguir en tres secciones
fundamentales o siete reas temticas:
TEMA INTRODUCTORIO T.I.
SECCIN A. Comps 13 al comps 32.
SECCIN B. Comps 32 al comps 49.
SECCIN C. Comps 50 al comps 72.
REEXPOSICION: T.I. + SECCIONES A, B, C.
CODA: Comps 73 al comps 84.
MOTIVO CONCLUSIVO: M.C.
La grfica donde se representa sintetizado el anlisis se atiene a tablas esquematizadas
de la estructura formal-armnica en cuestin, haciendo referencia a las divisiones estructurales
del anlisis en cuatro parmetros horizontales (esquema y transcripcin incluidos en el anexo).
En las composiciones instrumentales de zapateados, resulta proclive la sucesin de temas en forma rapsdica
(A/B/C/D) o en forma rond (A/B/A/C/A) as como el empleo de temas puente entre las diferentes partes y la
utilizacin de una coda y/o un tema conclusivo en el cierre de la obra.
68
78
ESQUEMA DE ANLISIS
SECCIONES FORMALES ESENCIALES
SUBSECCIONES TEMTICAS
PRINCIPALES TONALIDADES (nomenclatura convencional)
PRINCIPALES TONALIDADES (nomenclatura angloamericana)
3. Conclusiones
El zapateado constituye un estilo de gran entidad flamenca y arquetpica como msica y baile
donde inciden manifiestamente la especializacin de sendos mbitos. Las influencias entre el
mundo acadmico y popular se consideran una constante en el devenir etnomusicolgico por lo
que la interaccin entre ambos terrenos - acadmico y popular- incide en la forja del zapateado
como estilo.
El toque solista del zapateado, no estriba bsicamente en el distanciamiento o ruptura con el
baile, sino en cierta emancipacin de la guitarra flamenca respecto de la danza, para reivindicar
as su propia interpretacin instrumental en aras de adquirir consolidacin concertstica. Por
consiguiente mediante el anlisis aplicado al zapateado Perfil Flamenco se muestra patente no
solo la impronta del estilo, sino adems su estructura formal como vehculo de su naturaleza e
identidad de gnero.
Bibliografa
LVAREZ CABALLERO, ngel. El baile flamenco. Alianza Editorial, Madrid, 1988.
GRANADOS, Manuel. Teora musical de la guitarra flamenca. Fundamentos de armona y principios de
composicin, volumen I. Casa Beethoven. Barcelona, 1998.
LORENTE RIVAS Manuel. Etnografa Antropolgica del Flamenco en Granada. Universidad de
Granada, 2007
MARTNEZ DE LA PEA Teresa. Teora y Prctica del Baile Flamenco. Aguilar, S.A. de Ediciones.
Madrid, 1969.
__________. Ensayo crtico sobre la temtica de Danza en la Obra de Charles Devillier y Gustavo Dor. G.
Dor y Ch. Davillier Danzas Espaolas. Bienal de Arte de Flamenco, Fundacin Machado.
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NAVARRO GARCA, Jos Luis. De Telethusa a la Macarrona. Bailes andaluces y flamenco. Portada
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NEVILLE, Edgar. DUENDE Y MISTERIO DEL FLAMENCO. Produccin, argumento y
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OTERO, Jos. Tratado de Bailes, Sevilla 1912. Asociacin Manuel Pareja-Obregn, 1987.
PABLO LOZANO, Eulalia /NAVARRO GARCA, Jos Luis. Figuras, Pasos y Mudanzas. Claves
para conocer el baile flamenco. Almuzara, 2007.
ROSSY, Hiplito. Teora del cante jondo. CREDSA Barcelona, 1966.
YGLESIAS, Manuel. Esteban de Sanlcar. Maestro de la guitarra flamenca. Sus principales obras
escritas y digitadas por Manolo Yglesias. Acordes Concert, 2003.
79
APNDICE
ESTRUCTURA FORMAL ARMNICA
PERFIL FLAMENCO: ESTEBAN SANLCAR
FORMA RAPSDICA REEXPOSITIVA
TEMA
INTRODUCTORIO
(T.I.)
(1 12)
SECCIN A
(13 32)
a1
a2
a3
SECCIN B
(32 49)
SECCIN C
(50 72)
b1
b2
(puente
)
b3
Re m
La F
La F
c1
c2
C3
(T.I.) +
REEXPOSICIN
(1-72)
CODA
(73
84)
MOTIVO
CONCLUSIVO
(M.C.)
(85 89)
A+B+C
Re M
Re M
RE m
ReM
Re M
Tonalidades:
A+B+C
La F
Dm
A f
D m
80
A F
A F
81
82
83
84
Federico Garca Lorca y la msica
Federico Garca Lorca y la msica: el flamenco y la msica tradicional

MARCO ANTONIO DE LA OSSA MARTNEZ
UCEIP Santa Ana, Cuenca
[email protected]
Resumen
Federico Garca Lorca (1898-1936) es, sin duda, una de las grandes figuras del arte de todos los tiempos. En este
sentido, es bien conocida y ha sido ampliamente estudiada su faceta de dramaturgo, poeta y ensayista; tambin su
aficin por la pintura. Pero, tal vez, todava son pocos, a tenor de la gran importancia que tuvo en su vida y
personalidad, los estudios que se han centrado en su vertiente musical. As, en su corta trayectoria, sesgada por la
crudeza y la locura del inicio de la guerra civil espaola, la msica y la investigacin musical, entendidas de una
manera muy amplia, poseyeron una notoria relevancia.
En esta ponencia nos acercaremos brevemente a los trabajos de campo que Lorca realiz en sus mltiples viajes
por distintos puntos de la geografa espaola. El amplio conocimiento que tuvo sobre el cancionero y la msica
tradicional de muy diversas regiones se reflej, aparte de en numerosos recitales y reuniones protagonizados por el
granadino, en muchas de sus obras teatrales. Tambin dio como resultado una excelente grabacin que tuvo por
ttulo Canciones populares espaolas. La edicin, publicada en 1931 y de enorme difusin, cont con cinco discos en los
que el poeta realiz la armonizacin e interpretaba en el piano, mientras que la cantaora y bailaora La Argentinita
(1895-1941) cant y toc las castauelas.
En definitiva, tratamos de acercarnos al Lorca msico, interesado en la msica tradicional espaola, estudioso de
los cancioneros medievales y renacentistas, amigo de personalidades de la historia de la msica como Ernesto
Halffter, Adolfo Salazar o Manuel de Falla, entre muchos otros. Tambin su vertiente de conferenciante, debido a
que varias de las ponencias de llev a cabo en Espaa y Amrica se centraron en las nanas, el cante jondo y la
msica en general. Por ltimo, abordaremos el gran esfuerzo, implicacin y su dedicacin en la organizacin,
gnesis y desarrollo del I Concurso de Cante Jondo celebrado en Granada en 1922. Junto con Manuel de Falla y
otras muchas personalidades de ese momento, Lorca trat de elevar la consideracin del flamenco en su poca.
1. Acercamiento a la figura de Lorca. Educacin y formacin musical.

Ciertamente, se han escrito infinidad de libros, textos y monografas sobre Lorca, su vida y
trayectoria profesional. En muchos de ellos, adems, se ha abordado con profundidad y criterio
sus treinta y ocho aos de recorrido personal, el corpus literario que leg, su personalidad y el
trgico asesinato que puso fin a su existencia. Pero, quiz, sea necesario un acercamiento que
aborde la gran vinculacin que tuvo Federico con la msica.
Tal es as que, durante su adolescencia y en la primera etapa de su juventud, Federico era
considerado como msico en su ambiente cercano. En esos instantes, estudiaba piano y sola
tocar diferentes obras en pblico con gran frecuencia. Es ms: segn Jorge de Persia, su
personalidad se perfilaba como la de un msico en potencia (1999: 67-68), tal y como podemos
entrever tras analizar diferentes textos y biografas dedicados al granadino. Despus, cuando la
literatura tom mayor espacio en su produccin, la cercana entre poesa, teatro y msica, de la
misma manera que ocurrira en diferentes autores dentro de la generacin en la que se inscribi,
la del 27, fue muy profunda.
El artista fue fusilado poco despus del comienzo de la contienda por el bando sublevado en
las inmediaciones de Vznar, en la provincia de Granada. Su cuerpo fue enterrado en una fosa
comn, por lo que, hoy en da, todava no se conoce su paradero. Los motivos de su muerte han
sido comentados en multitud de ocasiones: su homosexualidad, el conocido apoyo que brind a
la II Repblica (1931-1936), enemistades y envidias surgidas en su ciudad, el hecho de que su
cuado fuera alcalde socialista de Granada en el momento de la sublevacin
Todava queda un notable trabajo que llevar a cabo para remarcar y situar en el lugar que
merece la vinculacin de Lorca con la msica, la msica tradicional y el flamenco. En este
sentido y en primer lugar, debemos atender al ambiente familiar en el que se cri, ya que el arte
de Orfeo tena una presencia bastante notoria, tal y como describe Tinell:
Su to Luis Garca Rodrguez toca el piano y canta; su ta Isabel Garca Rodrguez le empieza a
85
ensear a tocar la guitarra siendo l an muy joven. Con su prima hermana, Clotilde Garca Picossi,
Federico aparece por primera vez sobre las tablas haciendo de meritorio con tres o cuatro aos en la
zarzuela La alegra de la huerta que se represent en Fuente Vaqueros. De las criadas aprende nanas
y otras canciones populares de Andaluca. Muy pronto muestra la gran facilidad que tiene para la
msica. La madre de Federico, doa Vicente Lorca Romero, maestra de escuela antes de su
matrimonio, tiene un inters especial por la msica y hace todo lo posible para dotar a sus hijos de
una enseanza musical y para que aprendan a tocar el piano (1993: 9).
La msica en casa de Lorca era una constante, por lo que desde muy temprana edad estuvo en
contacto directo con ella en mltiples formas. Su madre, Vicenta Lorca, casada con Federico
Garca Rodrguez en segundas nupcias y maestra de escuela de profesin (dej de trabajar tras el
matrimonio), tuvo como premisa que sus hijos se formaran musicalmente. Afirm en numerosas
ocasiones que Federico mostr desde muy pequeo mucho inters por la msica, sobre todo por
las canciones tradicionales y por la guitarra, instrumento que le encantaba. Como el propio Lorca
coment, mi infancia es aprender letras y msica con mi madre (Antonio Martn, 2010: 63).
Comenz su formacin musical reglada durante su estancia en Almera en un colegio de los
padres escolapios en el que fue matriculado cuando contaba con siete aos. A su regreso a
Granada, en 1909, continu sus estudios musicales, y estudi piano y armona. Incluso, hasta que
alcanz los dieciocho aos de edad, la msica fue el camino elegido por Federico para
desarrollarse principalmente en la vida. Segn diferentes opiniones, entre las que entresacamos la
de Ian Gibson, alcanz un muy buen nivel y no fue difcil verle protagonizar recitales:
Lorca se convierte en tan excelente pianista que se le augura una distinguida carrera
musical. Todava no ha surgido la vocacin literaria, y en los viajes de estudios de 1917 y 1917 por
Andaluca, Castilla, Galicia y Len, con el catedrtico de Arte Martn Domnguez Berruela, Federico
es el msico del grupo de alumnos que deleita al pblico tocando a clsicos y modernos e
interpretando, de vez en cuando, sus propias composiciones (1987: 81).
La intensidad de esta vocacin musical fue sealada en numerosas ocasiones los propios
familiares de Federico. Por ejemplo, Francisco, su hermano, remarc la presencia de la msica en
su vida. Incluso, sus compaeros de la facultad de Granada le consideraban el msico del grupo,
y algunas de las piezas que compuso, de carcter breve, consiguieron cierta aceptacin:
Quiz la msica fue la primera tendencia artstica que empez a cuajar en el alma de mi hermano.
Sus primeras pginas publicadas revelan este arrastre musical. Se ve en ellas tambin cmo una visin
plstica, casi pictrica, del mundo viene dominada por unas ideas de armona, que tienden a una
primera ordenacin de su mundo adolescente. Supone ste unas fuerzas ciegas, enfrentadas por una
sumisin misteriosa a leyes de armnica correspondencia, que elevan hasta lo negativo y lo terrible la
tentacin de la carne y la furia de la naturaleza, hacia un acorde ltimo que une los vacos estelares al
litro del diminuto insecto. Todo este sistema de correspondencia encuentra su cauce primero en la
msica, y sus primeras pginas son una proyeccin, no exenta de angustia, de esta armona apasionada
(1999: 158).
Dos situaciones frenaron esta vocacin musical: la primera de ellas fue la muerte de su
admirado profesor de piano Antonio Segura en octubre de 1916. El poeta, adems de un gran
apoyo, perda su principal valedor ante sus padres, ya que pensaba marchar a Pars a continuar
sus estudios musicales. Pero no cont con la aprobacin de su familia, ya que su padre no
estaba convencido de que Federico tuviera autntica vocacin musical y, en cualquier caso, crea
que su hijo mayor deba contar por lo menos con un ttulo acadmico antes de lanzarse a
cualquier aventura (Ian Gibson, 2003: 72).
Antes haba sido alumno, como sus hermanos, de Eduardo Orense, organista de la catedral y
pianista del casino. A pesar de no ser demasiado hbil con las manos en otras situaciones, pronto
demostr una gran facilidad para el teclado. Despus, Segura tuvo una gran influencia en el
dramaturgo, por lo que su fallecimiento le caus un profundo dolor. As lo cont su hermano
Francisco: con Segura, discpulo de Verdi, al decir de Federico, mi hermano tiene su primer
contacto con la pera italiana. Quiz las primeras piezas que toc al piano fueron la romanza de
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La sonmbula y el pasodoble Gallito. Inmediatamente entra en Beethoven (1999: 424).

Esta prdida, junto a la negativa final de sus padres a que marchara a Francia para proseguir su
formacin musical, termin por distanciarle de su deseo de continuar sus estudios en la capital
gala y apart de su mente la idea de dedicarse profesionalmente a la msica. Pese a la capacidad
para la improvisacin que posea, tambin pudo apreciar algunas limitaciones compositivas y tal
vez no encontr la inspiracin para componer que hubiera deseado.
Federico acabara venerando a su viejo maestro que, al tiempo que estimulaba su talento musical
innato y le ayudaba a adquirir una excelente tcnica pianstica y unos conocimientos slidos de la
armona, le iba cogiendo mucha confianza. Incluso le sola hablar con resignacin de los altibajos de
su vida de compositor fracasado. Que yo no haya alcanzado las nubes no quiere decir que las nubes
no existan, insista. Lorca no se cansaba nunca de repetir aquella frase con emocin religiosa a sus
amigos (Ian Gibson, 2003: 66-67).
Pero tras la muerte de Rodrguez Segura no terminaron los estudios de piano, sino que Juan
Bentez, otro organista de la catedral, se convirti en su tercer profesor. Tambin caus una
honda huella en su alumno, sobre todo en los aos de universidad. Segn contaron algunos
amigos, Lorca sigui mostrando mucha vehemencia en el estudio e interpretacin de algunas
piezas que le agradaban por distintos motivos. Este hecho provoc, en alguna ocasin, alguna
reprobacin de su madre.
2. Federico Garca Lorca, pianista
En mltiples cartas, encontramos testimonios en los que el propio Lorca subraya de primera
mano la dedicacin que brind a la msica en general y al piano en particular. As lo apunta l
mismo en una misiva dirigida a su madre fechada en 1910: Querida mam y tita: tengo mucha
gana de verte. Yo estoy estudiando mucho y las lecciones de piano he dado 7 ejercicios y me han
puesto la 4 [sic] meloda. Recibe un carioso beso de tu hijo que te quiere mucho (2005: 10).
En este sentido, sobresale el texto que dedic a su piano, el instrumento que los Lorca tenan
en su casa de Granada. Queda en evidencia el disfrute y tiempo dedicado por el poeta a este
teclado:
En un rincn oscuro est mi piano durmindose. Un gran manto rojo lo cubre Muchas veces
con el silencio sus cuerdas viejas vibran suaves y se mueve todo l muy lnguidamente Huele a
viejo y sus teclas son de amarillo por el tiempo. Qu tienes, mi adorado piano, en que toc la abuela?
Por qu vibras en la noche sin que te hable nadie? Acaso tienes un alma en pena escondida en tus
secretos? Viejo piano mo, t eres mi amigo y mi expresin! Cuando pulso tus teclas sueo y soy
feliz. Quin te arrancara tu supremo acorde! Si t me pudieras abrazar, yo olvidara lo que sabes. Yo
te amo sobre todas las cosas. Djame que te bese y que te haga cantar (2007: 140-141).
En otro orden, en sus mltiples encuentros con periodistas de todo el mundo, fue habitual que
cantara e interpretara diferentes canciones en el piano. De esta forma, en un curioso artculo que
apareci en El Plata en enero de 1934 titulado Ronda gitana. Persecucin, captura y secuestro del poeta
Federico Garca Lorca, aparecen relatadas algunas de las acciones que solan ser costumbre en estas
audiencias:
- No me pida usted que cante.
- No, seor.
- No me pida que recite.
- No, seor.
- No me pida que toque el piano.
- No, seor.
- No me pida que le lea los dos actos que creo que he terminado de mi nuevo drama Yerma (2006:
482).
No pocos amigos de su generacin remarcaron en diferentes escritos la aptitud y actitud de

Lorca hacia la msica. Cabe citar lo apuntado por Jorge Guilln en este sentido: ms influyente
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que la pintura fue la msica. Todos sabemos que en Federico resaltaba un gran temperamento de
msico, acrecentado por la vigilia estudiosa. Habra podido ser compositor si se lo hubiese
propuesto. Se content con ser de verdad un aficionado muy competente. En msica fue tal vez
donde el gusto de Federico se refin con ms pureza (1977: 36).
Incluso, en una entrevista que concedi a Pablo Suero el 14 de octubre de 1933 bajo el ttulo
Crnica de un da de barco con el autor de Bodas de Sangre, el propio Lorca declar con seriedad: yo
ante todo soy msico (2006: 416). En el momento de pronunciar estas palabras, la conversacin
se centraba en una conferencia que el granadino iba a dictar en la capital argentina, Cmo canta una
ciudad de noviembre a noviembre. Al parecer, tambin causaron un gran revuelo las palabras del
compositor Ernesto Halffter (1905-1989), quien apunt: en mi pas hay tres grandes msicos:
Falla, mi maestro; yo, que soy su discpulo, y Federico Garca Lorca (2006: 416). Como vemos y
por lo tanto, otros msicos de renombre y prestigio tambin sealaron la aptitud y actitud del
poeta hacia la msica.
Retornando a su etapa de juventud, pronto se convirti en un buen intrprete, no virtuoso
pero s dotado de musicalidad y duende, un trmino que defendi en numerosas ocasiones.
Conoca, disfrutaba e interpretaba al piano los repertorios de los principales compositores de
msica culta (Bach, Chopin, Mozart, Schubert ...). Tambin compuso algunas obras, como
podemos entender al leer una tarjeta postal que envi desde vila en octubre de 1916. En ella,
indica que interpret composiciones suyas, aunque desconocemos cules: Por la noche,
estupenda velada en el Instituto. [Luis] Mariscal me present y toqu al piano cosas mas que me
aplaudieron y felicitaron muchsimo (2005: 14). En este sentido, tambin se han conservado
algunas partituras, muchas de ellas incompletas, escritas por el granadino.
Como vemos, en las mltiples cartas que envi a algunos de sus familiares y amigos, Lorca
hizo referencia a algunas de las muchas ocasiones en que se sent al piano delante del pblico.
En una misiva de julio de 1929 que envi desde Nueva York podemos hallar otro ejemplo. l
mismo remarca la palabra inevitablemente para destacar las mltiples peticiones e inters que
despertaron en su estancia en la ciudad estadounidense sus estudios e interpretaciones de la
msica tradicional andaluza y espaola. Tambin subray su amplio conocimiento sobre el
mbito de la cancin: y all hubo una pequea fiesta, en el cual inevitablemente tuve que tocar y
cantar al piano. No tenis idea lo que se emocionan estos americanos con las canciones de
Espaa. Yo tengo lo que se llama un lleno (2005: 483-484).
En el mismo sentido, en otra de las comunicaciones que llev a cabo por carta con su familia
desde los Estados Unidos en 1929 destac la gran acogida de algunas de sus canciones por parte
de la variada audiencia que se daba cita en estas reuniones: haba un muchachillo que cant
cantos religiosos. Yo me sent en el piano y tambin cant. Y no quiero deciros lo que les
gustaron mis canciones. Las moricas de Jan, el no salgas, paloma, al campo, y el burro me
las hicieron repetir cuatro o cinco veces (2005: 479-480).
Continuando esta lnea, su estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid, de la que
march en 1928, fue muy productiva, ya que en ella tom contacto con personalidades muy
diversas del mundo del arte, como Salvador Dal, el cine (Luis Buuel), la msica, la literatura
Tambin entr en contacto, a travs de las mltiples conferencias dedicadas a la msica
tradicional y a los investigadores que visitaron este centro, con un buen nmero de cancioneros.
Entre ellos, destaca el editado por Eduardo Martnez Torner sobre msica asturiana y otros
anteriores, como los de Pedrell o Barbieri.
Adems, son numerosas las referencias a un Lorca que sola tocar el piano Pleyel con el que
contaba la residencia. As, Jorge Guilln recuerda a Alberti haciendo referencia a estas veladas en
las que interpretaba canciones tradicionales: Rafael Alberti, evocando el Pleyel de la Residencia
de Estudiantes, resucita aquellas tardes y noches de primavera o comienzos de esto pasados
alrededor de un teclado, oyndole subir de su ro profundo toda la millonaria riqueza oculta, toda
la voz diversa, honda, triste, gil y alegre de Espaa (1977: 48).
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3. Lorca, la Generacin del 27 y Manuel de Falla

En su primera etapa, Federico se centr en mayor medida en la msica culta, que estudi con
diversos maestros en Granada. Pero, paulatinamente, tambin mostr un gran inters por la
msica tradicional, y llev a cabo numerosas investigaciones, algunas de ellas junto al fillogo,
historiador y musiclogo Ramn Menndez Pidal (1869-1968). En ellas, Federico trat de
recuperar y recopilar canciones y romances en los pueblos. Por tanto, todo este acervo popular
inspir y estuvo presente de forma clara en su obra literaria, como menciona Vals Gorina:
De este organismo el pueblo que en Espaa ha mantenido incontaminados e intactos sus
principios culturales, se nutre gran parte de la obra de Federico Garca Lorca, tanto en su esfera
potica (Romancero gitano, Poema del cante jondo, etc.) como en su mbito escnico en el que, sus
personajes, o son gente del pueblo (Yerma, Bodas de sangre) o es de raz popular su intencin y montaje
tcnico (El Retablo de Don Perlimplin) o tiene a la mentalidad de todo un pueblo como protagonista (La
casa de Bernarda Alba) (1962: 96).
Como consecuencia directa, Garca-Posadas ha sealado que el amplio conocimiento que tuvo
sobre las formas y gneros musicales tambin tuvo un amplio espacio en su corpus literario: su
obra, que revela un sentido musical de primera mano, un sorprendente trasvase a la literatura de
estructuras y mdulos musicales, la apropiacin de un puado de intuiciones hondas de la
cancin popular, incluido el cante flamenco, la sedimentacin en su escritura de elementos y
motivos germinados de la memoria colectiva (2005: 16).
No podemos olvidar mencionar la enorme relacin entre literatura y msica en la Generacin
del 27. As, numerosos miembros de este grupo a las composiciones de sus contemporneos con
gran inters, un hecho que no haba acontecido en momentos anteriores en Espaa. Muchos,
incluso, apoyaron abiertamente con su presencia y sus escritos estrenos de obras de coetneos
espaoles y extranjeros en nuestro pas. Adems, algunos de ellos destacaron por su vertiente
musical y las colaboraciones con msicos que llevaron a cabo: Jorge Guilln, Rafael Alberti,
Gerardo Diego, Luis Cernuda, Jos Bergamn, Fernando Vela
Como comentamos, la presencia de la msica en la vida de Lorca fue ms que notable. Por
ello, marc numerossimas referencias musicales en sus obras literarias. Su profunda amistad con
Manuel de Falla, ya mencionada anteriormente, fue muy relevante en este sentido. El poeta
mostr un enorme aprecio y valoracin por el compositor en muchos escritos, sentimientos
completamente correspondidos. Uno de ellos es esta pequea resea publicada en una revista en
la que seala su alegra por el triunfo del gaditano en un estreno celebrado en Pars: necesita
expresar el inmenso jbilo que le ha producido el xito clamoroso alcanzado en Pars por el
maestro. Claro que Falla tiene, no slo en Pars, sino que el mundo civilizado, un xito continuo
que se afirma y crece de una manera constante, como un gran ro que no puede ya marchar sin
que su caudal sea cada vez ms rico (2006: 310).
El 15 de octubre de 1933 tambin habl del autor del Concierto para clave y orquesta. En una
entrevista firmada por Pablo Suero, seal su carcter bondadoso, generoso y trabajador:
Un da recibi diez mil pesetas. A m y a otros amigos nos pidi que averiguramos de gente que
necesitase un ayuda de dos o tres mil pesetas. Busquen ustedes nos dijo esa gente que vive en la
miseria vergonzante, la ms dolorosa de las miserias. Y ese dinero se reparti as, pero sin que el
nombre del maestro figurase para nada. Trabaja constantemente en su obra magna, La Atlntida, que
ser cantada en cataln Obra de coros Falla es un santo Lo veremos en los altares (2006:
426).
En diciembre de 1935, durante su estancia en Montevideo, volvi a remarcar en una

conversacin con Alardo Parts la devocin que senta por Falla. Al tiempo, explic su forma y
tempo al escribir:
Yo he aprendido del maestro Falla, que adems de un gran artista es un santo, una ejemplar
leccin. En muchas ocasiones suele decir: Los que tenemos este oficio de la msica Hay artistas
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que creen que, por el hecho de serlo, necesitan medidas especiales para todas sus cosas Yo estoy
con Falla. La poesa es como un don. Yo hago mi oficio y cumplo con mis obligaciones, sin prisa,
porque sobre todo cuando se va a terminar una obra, como si dijramos cuando se va a poner el
tejado, es un placer enorme trabajar poco a poco (1977: 426).
Junto a Falla, uno de sus frutos conjuntos fue la organizacin el famoso Concurso de Cante
Jondo en Granada en 1922. Desarrollado en la Alhambra y organizado a la par por ambos, tuvo
como consecuencia una elevacin del status y consideracin del flamenco y dio como resultado,
posteriormente, su famossimo Poema del cante jondo. De esta forma, la finalidad del Concurso fue
sacar a esta msica del olvido a la vez que se le daba el puesto de gran creacin musical que le
perteneca.
Falla y Lorca contaron con el apoyo del Centro Artstico y Literario de Granada y de muy
distintas personalidades del mundo de la msica y del arte en general. Esta organizacin envi
una extensa carta al ayuntamiento de Granada el 31 de diciembre de 1921. La firman nombres
como Joaqun Turina, Toms Borrs, scar Espl, Adolfo Salazar, Bartolom Prez Casas o
Enrique Fernndez Arbs. As, en la misiva se recalca la importancia del cante jondo y su
influencia tanto en los cantos populares como en la msica culta. Al tiempo, se denuncia el
desprecio que, desde ciertos mbitos, se tena sobre el flamenco en perjuicio de otros estilos con
el peligro que ello conlleva, ya que es una labor muy compleja su trascripcin en partitura.
La siguiente referencia que tenemos es de marzo de 1922 en una carta enviada al guitarrista
Regino Sainz de la Maza (1896-1981). En ella, Lorca le seala que el ayuntamiento haba decidido
concederle el dinero necesario para organizar el festival. Adems de comunicarle que ha
mejorado bastante con la guitarra, se muestra muy esperanzado de la organizacin del concurso:
[] vamos a hacer la fiesta ms interesante que desde hace aos se ha celebrado en Europa.
Todos estamos satisfechsimos! (2005: 100).
El 18 de junio de 1922, una vez finalizado el certamen, el propio Lorca escribi un artculo en
el que, bajo el ttulo Sobre el I Concurso de Cante Jondo, ensalzaba los resultados obtenidos en un
ciclo que se desarroll con luna y lluvia, para el poeta el sol y sombra de los toros. En el escrito,
subray la actuacin de algunos intrpretes; tambin la falta de algunos artistas, en especial la de
un cantaor, en presidio en esos momentos, y la de un guitarrista, que se haba quedado manco
poco tiempo atrs. Termin el texto comentando: ayer deca un hombre del pueblo: Ya se han
acabao las fiestas, y tena razn. As adems lo han comprendido las nubes (2006: 333).
4. El poeta y la investigacin musical.
Tal vez, una de las vertientes ms desconocidas para el pblico en general fue la de
musiclogo. As, aprovech los mltiples viajes que llev a cabo por diferentes puntos de la
geografa espaola en forma de giras con la compaa de teatro, visitas estudiantiles, a amigos o
placer. Curiosa es la comparacin que el poeta hizo de las canciones con las personas, ya que se
parecen en el sentido de que viven y, habitualmente, se perfeccionan, aunque algunas degeneran
y se deshacen. En este sentido, cabe resaltar la definicin que Lorca realiz del trmino cancin:
las canciones son criaturas, delicadas criaturas, a las que hay que cuidar para que no se altere en
nada su ritmo. Cada cancin es una maravilla de equilibrio, que puede romperse con facilidad: es
como una onza que se mantiene sobre la punta de la aguja (1977: 459). Tambin es reseable el
trmino que Ramn J. Snder (1901-1982) otorg a esta vertiente del poeta, folklorquismo.
En definitiva, no pocos ensalzaron los grandes conocimientos y labor del granadino en este
sentido. Jorge Guilln, en esta lnea, apunt que la memoria de Lorca es el ms rico tesoro de la
cancin popular andaluza. l ha recogido muchas, letra y canto, directamente. En esa direccin,
su arte corre paralelo al de su gran amigo y maestro Falla. Por algo el sentido del ritmo de este
poeta alcanza una variedad, una finura prodigiosa (1977: 55-56).
El gran repertorio que Lorca domin se reflej de forma ntida en su obra literaria. Incluso, en
muchas de sus obras dio indicaciones acerca de las canciones que deban cantarse como parte
integrante de su desarrollo. Ejemplos de ello son la Cancin de las nias en Mariana Pineda y Cancin
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de las Hilanderas, Coplas de la Criada, Copla del cortejo de bodas, Viejo romance infantil, Cantar de boda y
Cancin de cuna en Bodas de sangre. Solo incluy los textos de las mismas.
Tal vez la consecuencia ms subrayada de estos trabajos de campo se sita en las Canciones
populares espaolas, importantsimas por su repercusin en la vida musical de la Espaa de la II
Repblica y su llegada al cancionero republicano de la Guerra Civil, aunque ste es otro tema.
Junto con Granada, las Canciones Populares Espaolas son los nicos testimonios en partitura y
registrados en la Sociedad de Autores que Lorca leg. En el primer caso, se trata de una
composicin propia, mientras que en el segundo llev a cabo una armonizacin sobre las
melodas que recopil en trabajos de campo. As, Zorongo gitano, Sevillanas del siglo XVIII, Los cuatro
muleros, Nana de Sevilla, Romance Pascual de los Peregrinitos, En el Caf de Chinitas, Las morillas de Jan,
Romance de los moros de Monlen, Las tres hojas, Sones de Asturias, Aires de Castilla y Anda jaleo
compusieron una terna que, como apuntamos, fue muy difundida por diversos medios por toda
Espaa y Latinoamrica.
Buena culpa de ello la tuvieron las grabaciones que realiz de estas canciones con la bailaora y
cantante Encarnacin Lpez Jlvez, La Argentinita (1895-1941), para el sello La Voz de Su Amo
en el ao 1931. La compilacin se compuso de cinco discos en los que Federico tocaba el piano
y La Argentinita cantaba y tocaba las castauelas. Sobre su letra, remarc la belleza de la lrica
tradicional transmitida oralmente de generacin en generacin: Qu ms poesa? Ya podemos
callarnos todos los que escribimos y pensamos poesa ante esa magnfica poesa que han hecho
los campesinos (2006: 460).
Desde su puesta a la venta, tuvieron un gran xito comercial y fueron radiadas en
numerossimas ocasiones, por lo que el dramaturgo tambin las incluy a modo de fin de fiesta
en algunas de sus representaciones teatrales. As aparece relatado en el diario Crtica el 15 de
diciembre de 1933, al hilo del estreno en Argentina de Mariana Pineda. Lorca plante la
interpretacin y dramatizacin de las canciones como un entretenimiento final de notable inters
artstico; tambin subray la importancia de lo que l denomina cancin escenificada:
He querido hacer algo fino, digno, noble, con mucho sabor, pero con cierta estilizacin de arte.
Durar alrededor de media hora, y se pasarn tres partes. La primera consistir en la escenificacin de
Los peregrinitos, as como suena, pues sta es la pronunciacin popular y andaluza. Se trata de una de las
canciones ms difundidas del siglo XVIII espaol, un romance annimo, que yo he arreglado para
esta versin escnica. A continuacin se pasar la conocida cancin Los cuatro muleros, y, finalmente,
Lola Membrives interpretar un romance del siglo XVI, algo modernizado, que titularemos Cancin
castellana. Yo considero que escenificar la cancin, sobre todo estos romances, es una labor de ms
trascendencia que la que puede inferirse de su tono. La cancin escenificada tiene sus personajes, que
hablan con msica, su coro, que juega el mismo papel que la tragedia griega. Por tanto, es dentro de
un marco reducido, sobre todo tiempo, un espectculo breve, pero completo, lleno de sugerencias y
de bellezas (2006: 455-456).
Para ello, se respetaba completamente el texto recopilado, aunque se reparta entre diferentes
personajes. Adems, en su puesta en escena se cuidaban los detalles en gran medida. Como
consecuencia, el decorado, el vestuario y el valor que le otorgaba al cuerpo humano fueron
premisas bsicas en las representaciones de las canciones dramatizadas, como tambin las llam:
Manuel Fontanals ha preparado unas decoraciones estupendas para las canciones y unos trajes que son
deliciosos. Ya vern ustedes todo el espectculo. En l se revaloriza el cuerpo humano, tan olvidado en el
teatro. Hay que presentar la fiesta del cuerpo desde la punta de los pies, en danza, hasta la punta de los
cabellos, todo presidido por la mirada, intrprete de lo que va por dentro (2006: 461).
Lo mismo afirm en una nueva entrevista al hilo de la representacin de La zapatera prodigiosa

en noviembre de 1933. En este caso tambin incluy diferentes canciones en el desarrollo de la
obra de teatro, por lo que no slo aparecieron como fin de fiesta, sino que algunos ejemplos
formaron parte integrante de sus dramas. Por su parte, La Argentinita, tras formar su propia
compaa en 1932, realiz diferentes producciones con las Canciones populares espaolas como base
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de propuestas coreogrficas tanto en Espaa como en el extranjero. En ellas inclua las Sevillanas
del siglo XVIII y El caf de Chinitas, entre otras canciones. Tambin realiz una versin
coreogrfica de El amor brujo, de Falla.
5. Las conferencias sobre msica: El cante jondo, Juego y teora del duende.
La actividad de Federico Garca Lorca en el mbito de las conferencias y la relacin que stas
tuvieron con la msica es otro de los mbitos de su carrera tal vez poco estudiados. No solo
dict en Espaa un ingente nmero de comunicaciones, sino que tambin las llev a cabo en su
estancia en Estados Unidos y en diferentes pases de Suramrica. Parece que, en las ocasiones en
las que las dict en pblico, Federico tambin tocaba el piano e incluso cantaba, ya que en esos
momentos l era el nico que podra ilustrar los comentarios que haca.
Quiz por su relevancia debemos subrayar El cante jondo, el texto que dedic al que l mismo
denomin como primitivo cante andaluz. En primer lugar, prest un gran espacio en el mismo a
tratar de eliminar tpicos y referencias vagas e imprecisas que se haban asociado a esta msica,
sobre todo por los no iniciados, un hecho a evitar en todo momento:
[] son estos cantos, seores, los que desde el ltimo tercio del siglo pasado y lo que llevamos de
ste se ha pretendido encerrar en las tabernas mal olientes, o en las mancebas. La poca incrdula y
terrible de la zarzuela espaola, la poca de Grilo y los cuadros de historia, ha tenido la culpa [] en
Espaa pas casi nico de tradiciones y bellezas populares, era cosa ya de baja estofa la guitarra y el
cante jondo (1977: 1009).
Lorca fue un aficionado al flamenco. Antes del Concurso de Cante Jondo de Granada, acudi
a numerosos tablaos y conoci no pocos cantaores. Si atendemos a la gran cantidad de discos
que se conservan en la Fundacin Federico Garca Lorca en la actualidad, podemos apuntar,
incluso, que en su hogar familiar se escuch flamenco de manera frecuente. De esta forma y si
atendemos a una carta que envi a Adolfo Salazar (1890-1958) en agosto de 1921, l mismo
coment que estaba aprendiendo a tocar la guitarra con dos gitanos. Al tiempo, seal la
importancia que siempre le otorg y el inters que siempre tuvo hacia esta msica:
Adems, (no sabes?), estoy aprendiendo a tocar la guitarra; me parece que lo flamenco es una de
las creaciones ms gigantescas del pueblo espaol. Acompao ya fandangos, peteneras y er cante de los
gitanos, tarantas, buleras y ramonas. Todas las tardes vienen a ensearme El Lombardo (un gitano
maravilloso) y Frasuito er de la Fuente (otro gitano esplndido). Ambos tocan y cantan de una manera
genial, llegando hasta lo ms hondo del sentimiento popular. Y ves si estoy divertido (1977: 83).
Quiz sea interesante resear una ancdota que aconteci en un recital protagonizado por la
Nia de los Peines en la plaza de toros de Granada (con esta cantaora, adems de mutua
admiracin, mantena cierta amistad). Lorca siempre destac, como se puede comprobar en la
gran cantidad de testimonios que subrayan este cariz, por una personalidad afable, amable y
comunicativa. En esta ocasin, mostr cierto carcter: cuando la Nia de los Peines empez a
cantar, el pblico no guardaba silencio, la gente segua hablando y riendo. Entonces Garca Lorca
se levant furioso mandando callar y le obedecieron (Marta Osorio, 2001: 179).
Retornando a su conferencia, el granadino diferenci entre cante jondo y flamenco tras
atender, segn su teora, a su procedencia, forma y caractersticas (no hay que olvidar que el texto
est escrito en el primer cuarto del s. XX). As, el primero provendra de los sistemas ms
antiguos, que a su vez derivan de diferentes naturalezas, ya que se centra en escalas no
temperadas. Mientras, el segundo se habra conformado en el s. XVIII y tendra mayor presencia
de sistemas temperados. Por tanto, el cante jondo, para Lorca, estara formado por:
[...] un grupo de canciones andaluzas cuyo tipo genuino y perfecto es la siguiriya gitana, de las que
derivan otras canciones an conservadas por el pueblo como los polos, martinetes, carceleras y
soleares. Las coplas llamadas malagueas, granadinas, rondeas, peteneras, etc., no pueden
considerarse ms que como consecuencia de las antes citadas, y tanto por su arquitectura como por su
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ritmo difieren de las otras. Estas son las llamadas flamencas (1977: 1004).
En la segunda parte de El cante jondo, subraya una teora de Manuel de Falla en la que se seala
tres momentos bsicos en el desarrollo y crecimiento de esta msica en Andaluca y en Espaa:
la adopcin del canto gregoriano por parte de la iglesia, la invasin rabe y, por ltimo, la llegada
de un grupo numeroso de gitanos que habran huido de La India a partir del ao 1400 tras sufrir
persecucin en su pas de origen. De esta forma, arribaran a la pennsula junto a rabes que
viajaban desde diferentes puntos del norte de frica.
Pero solo en Espaa se desarroll el cante jondo, ya que en otras zonas, como la de los
Balcanes, no se encuentra una tradicin musical similar. Por todo ello, el origen del canto se halla
sin lugar a dudas en Andaluca. No seran las nicas influencias y msicas que se combinaron en
el cante jondo. Una de ellas es la de cantos procedentes de la civilizacin bizantina, presente en el
llamado rito hispnico en la iglesia catlica. Federico seala algunas similitudes entre el cante
jondo y algunos cantos de La India siguiendo una teora de Falla.
Otra de sus conferencias fue Juego y teora del duende. De ella convers en una entrevista
publicada en el diario La Nacin en noviembre de 1933. Para Lorca, el duende es, en arte, el
sabor que se introduce en el pblico. En el escrito, abog por el empleo de un trmino que
asocia a toda la piel de toro y no va nicamente emparentado a la buena voz o al conocimiento
de los estilos, sino a la llegada, al magnetismo y a la profundidad que despliega un msico o una
composicin. Adems, el duende no sera solo caracterstico del flamenco, sino que se puede
atribuir a todas las msicas.
Otra de sus ponencias, Arquitectura del cante jondo, est muy relacionada con la anterior. En esta
ocasin, se centra en una buena parte del texto en la importancia de la guitarra en el desarrollo y
devenir de la cancin popular andaluza que, segn el granadino, se ci en parte a la constitucin
tonal del instrumento. Por el contrario, en estilos como los martinetes y las jelianas, que se
interpretan sin sonanta, la meloda y la forma cambian completamente. Ya centrado en el cante
jondo, asocia un sentido de subordinacin de la guitarra con respecto al cantaor. Pero las seis
cuerdas tienen tambin su espacio en la falseta, ya que la guitarra debe acompaar, pero tambin
crear. Como consecuencia, su aportacin, recogida por la tradicin, sera una especie de
comentario que enriquece al cante.
En estos escritos, los objetivos principales que Lorca se marc a la hora de abordarlos eran
mostrar su inters y amor por el flamenco y tratar de ascender su status. Lgicamente, la gran
calidad de estilo literario queda patente en ellos. Por supuesto, debemos tener en cuenta la poca
en la que fueron redactadas y la mnima presencia de otros textos cientficos relativos a esta
msica en su entorno. Setenta aos despus, Flix Grande seal algunos errores, omisiones o
descuidos supuestamente cometidos por Lorca en estos textos; eso s, antes, seal que fue el
poeta que ms profundamente ha sabido captar el mundo y el espritu del flamenco.
En otro orden, las nanas tambin despertaron el inters de Lorca en el plano de las
conferencias y las investigaciones. De esta forma, aprovechando los mltiples viajes que realiz
por diferentes puntos de la geografa espaola trat de encontrar los elementos vivos, que para l
eran dos, fundamentalmente: las canciones y los dulces. En ambos, segn sus palabras, se refugia
la emocin de la historia: el amor y la brisa de nuestro pas vienen en las tonadas o en la rica
pasta del turrn, trayendo vida viva de las pocas muertas, al contrario de las piedras, las
campanas, las gentes con carcter y aun el lenguaje (1977: 1074).
En esta conferencia indica que recogi canciones de cuna de diferentes puntos de Espaa para
conocer de primera mano las diferentes formas en que las mujeres espaolas, madres, criadas,
hermanas o abuelas, dorman a sus hijos, familiares o a los de sus jefes. En cuanto al origen de las
nanas, su gnesis se halla en el amor y la reciprocidad entre ambos, aunque tambin en algunos
instantes de carga y desgana por parte de la madre o cuidadora. Para el dramaturgo, en ellas son
necesarios dos ritmos: el de la cuna o silla en la que se sita al nio y el que conforma la meloda,
que se edifica sobre ambos para tratar de llegar al beb y conseguir que duerma y/o repose. Por
tanto, para Federico la letra en las canciones de cuna sera accesoria, en un primer momento: no
93
haca falta ninguna que la cancin tuviese texto. El sueo acude con el ritmo solo y la vibracin
de la voz sobre ese ritmo. La cancin de cuna perfecta sera la repeticin de dos notas entre s,
alargando su duracin y efecto (1977: 1074).
Pero la letra sirve para que el nio atienda a los labios de la cantante que, adems le trasmite
un sentido sobre el mundo, su cultura y un conjunto de emociones, dudas y miedos. Despus, el
poeta realiz una diferenciacin entre las nanas espaolas y otras de diferentes pases que,
aunque puedan aparecer como melanclicas en algunos instantes, lo son solo accidentalmente,
como un chorro de agua o el temblor de unas hojas en determinado momento. No podemos
confundir monotona con melancola (1977: 1074). En definitiva, las nanas espaolas poseeran
en general un carcter de profunda nostalgia.
Tambin consider que la trascripcin de melodas de msica tradicional que se haba llevado
hasta el momento en Espaa no haba sido del todo adecuada. Incluso, muchas de las pasadas a
papel pentagramado se podran considerar como no transcritas. Por tanto, se deban grabar en
disco para poder conservar toda su riqueza y que se transmitieran y llegaran con toda su frescura
y realidad a la posterioridad. Tal vez por ello, no escribi en papel pautado ms que un puado
de canciones:
No hay nada ms delicado que un ritmo, base de toda meloda, ni nada ms difcil que una voz del
pueblo que da en estas melodas tercios de tono y aun cuartos de tono, que no tienen signos en el
pentagrama de la msica construida. Ya ha llegado la hora de sustituir los imperfectos cancioneros
actuales con colecciones de discos de gramfono, de utilidad suma para el erudito y para el msico
(1977: 1087).
6. Conclusin
Sin duda, la relacin de Lorca con la msica es muy estrecha; tambin magntica para
cualquier investigador. As, hemos tratado de dibujar unos breves trazos acerca de su gran
relacin con el acervo popular y tradicional y con el flamenco. Es un campo muy amplio en el
que, nica y humildemente, hemos pretendido acercarnos con rigor (ojal podamos profundizar
en este tema y dar una visin mucho ms extensa y pormenorizada). Lo cierto es que, en su vida,
el arte de Orfeo ocup un lugar de privilegio ya desde sus primeros aos de estudiante, en los
que era considerado como msico y su vocacin caminaba ms cercana al piano que a la pluma y
al papel.
Pero, incluso cuando se decant en mayor medida por la literatura, la msica ocup un espacio
muy relevante en su obra y en su devenir por el mundo. No solo se relacion con grandes
personalidades de la msica de su momento, sino que fue muy frecuente verle cantar y tocar el
piano. Aparte de las composiciones que esboz, tambin se dedic a la investigacin, e incluy
en muchos de sus teatros un buen nmero de canciones. En este sentido, su trabajo en la
compaa de teatro aficionado La Barraca fue muy subrayado, ya que la msica posey una
enorme importancia en sus montajes. La edicin de las Canciones populares espaolas en el sello La
Voz de Su Amo junto a La Argentinita en 1931 supuso un nuevo punto de inflexin en su
carrera musical. No solo fueron radiadas y escuchadas en numerosos puntos del globo, sino que
tambin las tom como punto de partida para llevar a cabo diferentes propuestas en sus
representaciones teatrales a modo de fin de fiesta.
En cuanto al flamenco, desde su juventud se acerc con inters a esta msica. As, colabor
abiertamente en el I Concurso de Cante Jondo que, si bien fue criticado por algunos sectores,
logr muchos de los objetivos que se marcaron antes de su organizacin. Tambin tuvieron una
gran importancia las conferencias que dedic al cante jondo y al duende. Quiz las realiz
partiendo de su intuicin y sensibilidad, y de las muchas conversaciones que mantuvo con
Manuel de Falla y diferentes msicos de distintas rbitas sobre el flamenco. Lo cierto es que su
nivel literario destaca por s solo, aunque no hay que olvidar su gran temperamento musical. Tal
vez se deba, como apunt Elena Torres, a que en Federico Garca Lorca, msica y poesa son,
an ms si cabe, indisociables (2010: 72). Y, como coment Jorge Guilln: todos sabemos que
94
en Federico resaltaba un gran temperamento de msico, acrecentado por la vigilia estudiosa.

Habra podido ser compositor si se lo hubiese propuesto. Se content con ser de verdad un
aficionado muy competente. En msica fue tal vez donde el gusto de Federico se refin con ms
pureza (1977: 36).
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95
96
El flamenco como expresin de lo sublime: la coleccin de cantes flamencos de Antonio Machado y lvarez
El flamenco como expresin de lo sublime:

la coleccin de cantes flamencos de Antonio Machado y lvarez
INS MARA LUNA LPEZ
Programa de Doctorado de Flamenco. Universidad de Sevilla
Resumen
Las caractersticas que observa Machado y lvarez en los cantes flamencos sintonizan con los rasgos generales de
la poesa y del arte en el romanticismo. Analizaremos la mirada romntica en el prlogo de la Coleccin de Cantes
Flamencos, sobre todo, en relacin con el pensamiento krausista y la categora esttica de lo sublime, y cmo esta
mirada va a definir la idea de lo flamenco en las generaciones posteriores.
Abstract
The features that Machado y lvarez observes in flamenco songs have a lot to do with the general features of
poetry and art in romanticism. We will study the romantic look in the preface to the Coleccin de Cantes Flamencos,
especially in relation to the thought of Krause and the aesthetic category of the sublime, and how this view will
define the idea of flamenco in later generations.
1. Introducccin
La Coleccin de Cantes Flamencos de Antonio Machado y lvarez constituye una referencia
fundamental en los estudios sobre el flamenco. Es sabido que la obra de Demfilo se presenta
como la primera reflexin acerca de lo jondo. El flamenco es un hecho cultural esencialmente
romntico. Los primeros escritos sobre esta manifestacin artstica estn tambin ntimamente
relacionados con el romanticismo69. A pesar de las contradicciones que los crticos contemplan
en la obra de Demfilo70, se trata de una reflexin esttica acorde con los planteamientos
artsticos del inicio de la modernidad, acorde con los planteamientos de una poca crucial para la
cultura moderna como los aos finales del siglo XIX. Muchas de las ideas que conforman su
pensamiento estn especialmente relacionadas con el krausismo. No hay que olvidar la
vinculacin de Demfilo a la filosofa krausista, la cual sigue viva a lo largo de toda su obra
(Lpez lvarez, 1996: 31), y va a tener una gran relevancia en autores posteriores como Antonio
Machado Ruiz o Juan Ramn Jimnez.
Analizaremos los aspectos romnticos en el prlogo y apndice de la Coleccin atendiendo al
arte como individualidad y a la expresin de la melancola. Consideraremos el flamenco como
decadencia en relacin con la crisis del arte en la modernidad y en relacin con el nacimiento de
un sentimiento de lite y de cultura minoritaria.
2 El cante flamenco como expresin de la individualidad
El cante flamenco no es una expresin popular, no es expresin folclrica. Es un gnero propio
de cantadores71. Cada cantaor siente la copla como creacin suya. El arte, en la concepcin
romntica, es expresin de la individualidad, de la subjetividad, es una expresin existencial.
Como se sabe, el romanticismo va a significar una liberacin extrema de la subjetividad. En este
Al calor del costumbrismo romntico nacen las Escenas andaluzas de Estbanez Caldern. Hay que recordar
tambin las reflexiones sobre un primitivo flamenco de los viajeros romnticos como Richard Ford, George
Borrow, etc. Vid. Plaza Orellana, R. (1999). En este contexto del romanticismo nacen tambin las colecciones de
canciones populares como la de Rodrguez Marn, Palau o Machado y lvarez. Destacamos la importancia de sta
ltima en los escritos flamencos.
70 Hugo Schuchardt, con quien Demfilo mantiene vnculos profesionales y de amistad, es el primero en observar
sus contradicciones, sobre todo, acerca del origen del cante. Vid. Schuchardt, H. (1990). En nuestro tiempo, G.
Steingress nos ofrece una visin crtica acerca del pensamiento de Demfilo. Vid. Steingress, G. (2005). Vid.
tambin Rodrguez-Baltans, E. (2001).
71 Machado y lvarez, A. (1998), p. 14.
69
97
sentido, el artista flamenco tiene una identificacin absoluta con aquello que canta en sus coplas.
Como los creadores romnticos, el artista se convierte en el hroe de su obra. De esta manera,
cada intrprete es creador en el momento del cante.
Lo cierto es que cada cantador llama, por lo general, suyas a las coplas de su repertorio, siquiera
unas hayan sido compuestas por l y otras por su maestro o maestros72.
A pesar del inters de Machado y lvarez en lo popular, en el momento de analizar el

flamenco, insiste en la expresin individual como rasgo esencial.
[] es un gnero propio de cantadores73;
Si pues, estos cantes, por ser casi todos de autor conocido, por tener un asunto puramente
individual74[]
Los asuntos de estas coplas son casi siempre motivos o desgracias personales 75;
El artista romntico, en la manifestacin individual de su dolor, se convierte en un hroe

trgico76. El hroe romntico no renuncia al dolor. Demfilo nos habla de un hombre que desde
la soledad acepta el sufrimiento como algo inevitable. Hay una insistencia continua en la
declaracin de la tragedia personal, en el arte como proyeccin de la vida. As el cantaor escoge
las palabras que necesita para la expresin justa de su dolor. Esta idea, tan presente en el prlogo,
ya es sostenida por Demfilo en un artculo de 1871:
Muestran estos cantares, en los pensamientos que expresan, una desnudez y una franqueza que
daa, y una marcadsima tendencia a representar el dolor tal cual es77.
En este contexto romntico, Demfilo nos ofrece una imagen idealizada del cantaor. Nos
presenta a un artista que desde la individualidad, ejerce una funcin espiritual en relacin con el
grupo. El arte tiene para el krausismo un sentido de religiosidad y trascendencia78. El cantaor
aparece como un ser en soledad, salvaguarda de una cultura que se pierde, y siempre en relacin
con los aspectos propios de la sensibilidad de la poca, el sentimiento, la emocin, la
espiritualidad
3. El cante flamenco como expresin de la melancola
El cante flamenco para Demfilo es la expresin melanclica y triste del alma, lo que une el
flamenco a una concepcin romntica del arte. Machado incluye en el flamenco slo la expresin
dolorosa del sentimiento. Insiste en la tristeza y melancola de los cantes como los rasgos
caractersticos de la belleza. Es un arte nacido para conmover.
Composiciones todas en que predominan los sentimientos melanclicos y tristes en grado
ascendente79[]
los maestros no gustan emplear ms que las letras tristes80[]
Ibdem, p. 20.
Ibdem, p. 14.
74 Ibdem, p. 15.
75 Ibdem, p. 14.
76 Vid. Argullol, R. (2008).
77 Apuntes para un estudio sobre literatura popular. Cantes flamencos Revista Mensual de Filosofa, Literatura y
Ciencias de Sevilla, Tomo II, 1871, pp. 474-478. Est recogido en Lpez lvarez, J. (1996).
78 Las obras de arte traen, como Prometeo, a la tierra un rayo de la belleza infinita; son una viva y progresiva
revelacin de la divinidad entre los hombres (Krause-Sanz del Ro, 2002, p. 80). Vid. tambin Lpez-Morillas, J.
(1980).
80 Ibdem, p. 16.
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98
La letra de estas composiciones es, por lo comn, tristsima 81[]
La melancola es una actitud ante la vida. Desde la melancola contemplan el mundo Bcquer o
Rosala de Castro, pero tambin Juan Ramn, Antonio Machado Ruiz o Azorn. La soledad para
los romnticos est unida a la belleza, idea que nuestro autor siempre tiene presente en su visin
de lo flamenco, tanto desde la interpretacin como desde la recepcin.
Este sentimiento romntico de soledad penetr en los cantes flamencos, pero, como tal
sentimiento, abarc muchos otros gneros literarios. Era un rasgo de poca, no exclusivo ni original
de los cantes flamencos (Rodrguez-Baltans, 2004: 580).
La insistencia de Machado y lvarez en la tristeza nos hace considerarla un rasgo esencial del
flamenco que muestra la sintona de nuestro autor con el tiempo en que vive. As la melancola se
expresa en cantes como las soleares, y en algunos otros que, segn Demfilo, apenas ya se
cultivan, como martinetes, carceleras, tons, livianas o deblas. Incluye, por su carcter
melanclico, las peteneras. Nos habla de sus letras tristes y sentimentales. Ocupan un lugar
destacado las seguiriyas gitanas. El cante de la seguiriya gitana sera la manifestacin, por
excelencia, en la poesa y en la msica, del carcter sublime que muestran las creaciones
flamencas.
Entendemos como sublime82 la categora esttica fundamental del romanticismo, que
reivindica de manera especial la expresin artstica que conmueve, sobrecoge o asombra. El
sentimiento que, para Demfilo, transmiten estos cantes est muy cerca de lo que Kant
denomina el sentimiento de lo sublime, pues estn dirigidos a conmover, a expresar un placer que slo es
posible mediante un dolor (Kant, 2009: 194).
4. El cante flamenco como decadencia
El cante flamenco no es un objeto destinado al comercio. Comienza a degradarse, segn
Demfilo, cuando se convierte en espectculo en el caf de cante.
Los cafs, ltimo baluarte de esta aficin, hoy, a nuestro juicio, contra lo que se cree, en
decadencia, acabarn por completo con los cantes gitanos, los que andaluzndose, si cabe esta
palabra, o hacindose gachonales, como dicen los cantadores de profesin, irn perdiendo poco a poco
su primitivo carcter y originalidad y se convertirn en un gnero mixto, a que se seguir dando el
nombre de flamencos, como sinnimo de gitano, pero que ser en el fondo una mezcla confusa de
elementos muy heterogneos; lo bufo, lo obsceno, lo profundamente triste, lo descompasadamente
alegre, lo rufianesco, etc., etc83.
El arte romntico guarda una relacin difcil y problemtica con la idea de espectculo. La
perfeccin del arte, la belleza comienza a peligrar, al menos a cambiar, si es dirigida por los
gustos del mercado. Machado comprende muy bien cmo el pblico puede condicionar el objeto
artstico. La Coleccin de Cantes Flamencos se presenta ya como un estudio de carcter sociolgico.
En esta consideracin del pblico, y de su condicionamiento del producto artstico, puede decirse
que Machado fue un adelantado de la moderna crtica artstica y cultural (Rodrguez-Baltans, 2001:
104).
Ibdem, p. 17.
El concepto de lo sublime tiene una larga tradicin en el pensamiento sobre el arte. Desde Longino en la
antigedad clsica, hasta pensadores modernos como Burke, Kant, Schopenhauer. Adquiere una gran relevancia en
las reflexiones estticas del romanticismo, en las cuales se relaciona con una manera nueva de entender el arte. En
este artculo atendemos, especialmente, a la visin que nos ofrece Kant en su obra Observaciones acerca del sentimiento de
lo bello y de lo sublime, y ms tarde, en la Crtica del juicio.
81
82
99
Demfilo proclama en el flamenco una defensa del arte, en clara sintona con la reivindicacin
romntica de el arte por el arte:
En segundo trmino, nos hemos propuesto en ellas fijar la atencin de los verdaderos artistas en
los inmensos tesoros de belleza que se encierran en esta poesa espontnea, que, por serlo, ni tiene
precio en el mercado, ni obedece a otra ley que a la de manifestar en toda su pureza los sentimientos
ms ntimos del corazn y las ideas ms claras y tenaces del entendimiento84.
Defiende en la segunda coleccin de Cantes flamencos85 la creacin popular, en oposicin a la

creacin erudita. El arte del pueblo, la poesa popular es, para Demfilo, como para Juan Ramn
Jimnez, el arte libre, frente al arte til, erudito, de acuerdo con la distincin krausista de arte
libre y arte til.
El libre artista, ya d a luz una obra de vida o una obra de belleza, crea con espritu original, no es
movido por fin particular exterior, ni aun por el de su propia gloria, ni por medro de fortuna; concibe
y produce sus obras sin ley prescrita por otro, sino porque la idea divina le mueve interiormente. La
vida artstica es en todo el sentido vida humana, original, alimentada por la concepcin interior del
espritu (Krause-Sanz del Ro, 1986: 86).
En nuestros das, Gerhard Steingress contempla el origen del flamenco como un fenmeno
moderno especialmente vinculado a las relaciones difciles de mercado y arte. No se trata desde
el inicio de un arte popular, sino de un arte popularizado. El flamenco nace como expresin de la
marginacin de la cultura tradicional en un contexto que no es el suyo, y como desarraigo del
artista en la sociedad moderna (Steingress, 2005: 39). Puede decirse, entonces, que tanto
Demfilo como Steingress, desde perspectivas metodolgicas y tiempos muy diferentes,
contemplan el flamenco como crisis y conflicto de la cultura popular en la cultura moderna. El
cante flamenco sera, para Steingress, el resultado artstico de este conflicto (Steingress, 2005:
135). Para Demfilo, esta crisis supone la decadencia del verdadero cante. Sin embargo, a partir
de esta decadencia, nos est mostrando paradjicamente los fundamentos de una cultura que
nace.
5. La concepcin artstica del pblico
El receptor del cante comparte la verdad del flamenco. El receptor del cante ha de alcanzar
una sintona anmica con el cantaor. Existe una concepcin artstica del pblico, de la misma
manera que existe una concepcin artstica del intrprete. Se va a iniciar una visin de la aficin
flamenca como lite.
Los cantadores las llaman con profunda razn cantes de sentimiento, y constituyen, por decirlo as, la
pera de los aficionados a este gnero86.
Nos habla en su prlogo del pblico tan variado que podemos encontrar en los cafs, pero en
este pblico abigarrado, a Machado le interesa el hombre sensible, el hombre melanclico que es
capaz de comprender la belleza del dolor, el melanclico que, segn Kant, tiene el sentimiento de
lo sublime.
El semblante del hombre que se encuentra en pleno sentimiento de lo sublime es serio, a veces
rgido y asombrado (Kant, 2008: 32).
A Machado le interesa el acercamiento del pueblo a la sensibilidad y a la emocin, la capacidad

del hombre de convertirse en minora.
Ibdem, p. 24-25.
Machado y lvarez realiza una segunda coleccin de cantes flamencos en 1887. Vid. Machado y lvarez, A.
(2004). Vid. tambin Machado y lvarez, A. (2005), Cantes flamencos y cantares, Obras completas.
86 Ibdem, p. 17.
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85
100
El pueblo, a excepcin de los cantadores y aficionados a que llamaramos diletantti si
se tratara de peras, desconoce estas coplas; no sabe cantarlas , y muchas de ellas ni
an las ha escuchado87.
[] es ms bien propio de una clase de pueblo que de todo l88 []
[] y constituyen, por decirlo as, la pera de los aficionados a este gnero89.
La idea de la aficin flamenca como lite nace de una concepcin artstica del pueblo. Es una
concepcin del pueblo cercana a la de Juan Ramn, una visin aristocrtica que tanto Juan
Ramn como Machado y lvarez heredan del krausismo. Krause menciona a un pblico selecto,
preparado para recibir el arte, al que se refiere con los nombres de aficionados o dilettanti.
Ocupan un lugar especial, para Krause, los inteligentes, aqullos que, adems, se interesan por el
estudio y la crtica de este arte.
Los que sin ser artistas se hallan dotados de sentido esttico para el arte y se esmeran en cultivarlo
son los aficionados (dilettanti, amateurs), parte la ms selecta del pblico en general. Pero inteligentes no
puede llamarse sino a aquellos que, sin hacer profesin del arte, lo conocen cientficamente, o en
otros trminos, entienden su idea, la idea de la belleza y la teora que de ambas se engendra, as como
la historia de aqul, habiendo adems educado su buen gusto merced al estudio de las principales
obras producidas. Estos son jueces y mediadores entre el artista y el pblico; y si deben, con respecto
al primero, guardar circunspeccin y mesura, no es menos cierto que nada hay tan elevado o tan
profundo en el arte que pueda exceder de la competencia con que la sana crtica pronuncia sus juicios
(Krause, 2009: 90).
Una larga tradicin presenta el sentimiento aristocrtico del arte y de la cultura. Sin embargo,
la conciencia de una lite salvadora de un arte en decadencia es algo muy caracterstico de la
poca moderna.
El apocalptico, en el fondo, consuela al lector, porque le deja entrever, sobre el trasfondo de la
catstrofe, la existencia de una comunidad de superhombres capaces de elevarse, aunque slo sea
mediante el rechazo, por encima de la banalidad media (Eco, 1977: 13).
En Machado y lvarez hallamos la voluntad de separacin de la cultura de masas, en busca de

una verdadera cultura popular que sea enriquecimiento del hombre. Con el concepto de lite
flamenca en Demfilo, se manifesta la bsqueda de separacin, de disidencia que tiene el
flamenco desde sus orgenes. El cante flamenco se convierte en un refugio, en una salvacin, en
sintona con la visin que el romanticismo tiene del arte.
6 La potica de lo jondo
Demfilo crea una potica de lo jondo (Rodrguez-Baltans, 2001, p. 110). Esta potica nace
de la proyeccin de una esttica romntica. Encontramos el idealismo romntico, la visin del
arte como algo que nos eleva y nos salva. El arte, insistimos, como expresin de lo sublime. Lo
jondo se va a manifestar como una reivindicacin de la sensibilidad frente a una sociedad que
concibe el arte como comercio. Esta sensibilidad Machado la contempla en el pueblo, sobre
todo, en el pueblo gitano90. El pueblo se concibe como lite, pero no el pueblo en abstracto, sino
el individuo sensible, cada uno de los individuos sensibles. Machado y lvarez, como los
primeros romnticos, quiere salvar una tradicin, una fuente original, pero lo hace de manera
Ibdem, p. 18.
Ibdem, p. 15.
89 Ibdem, p. 17.
90 ste es el aspecto ms controvertido en el pensamiento flamenco de Demfilo. Los crticos destacan la
importancia de los rasgos romnticos en su obra, pero sostienen que Demfilo no establece una vinculacin
explcita con el romanticismo, sino que relaciona las caractersticas como el individualismo o la melancola con la
expresin particular de la cultura gitana. Vid. Schuchardt, H. (1990); Steingress, G. (2005); Rodrguez-Baltans, E.
(2001).
87
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101
diferente, lo hace insistiendo en lo individual, en lo existencial, en el sentimiento de orfandad del

ser humano. sta es la diferencia con los primeros romnticos y la sintona con algunos autores
como Antonio Machado Ruiz y Juan Ramn Jimnez.
No hay que dejar de lado la importancia que sus ideas han tenido a lo largo del siglo XX,
cmo han constituido una manera de entender el flamenco que llega hasta nuestros das.
Machado es tambin el formulador de una potica de lo jondo, y en ello radica la clave de que su
libro, a pesar de que sus anlisis hayan quedado superados por la flamencologa cientfica, siga
interesndonos como un texto clsico, literaria y artsticamente todava hoy (Rodrguez-Baltans,
2001: 110).
Machado inspira la imagen de lo flamenco en las generaciones posteriores. El flamenco se va a

ir definiendo desde Demfilo desde la conciencia de decadencia. Nace como conflicto de la
cultura popular en la cultura moderna. Siempre va a estar presente, desde una visin elitista y
minoritaria, la idea de una cultura que hay que conservar, la reivindicacin de una autntica
cultura popular. Desde Demfilo el flamenco se concibe como refugio y salvacin de lo popular
en la cultura de masas.
Ha llegado, pues, la hora en que las voces de msicos, poetas y artistas espaoles se unan, por
instinto de conservacin, para definir y exaltar las claras bellezas y sugestiones de estos cantos (Garca
Lorca, 1986: 196).
Esta conciencia de decadencia, as como una voluntad de custodia de los cantes, la

encontramos en los estudios tradicionales. Est presente, si tenemos en cuenta tres momentos
fundamentales, en los escritos de Garca Lorca, en Flamencologa de Gonzlez Climent y en Mundo
y formas del cante flamenco de Molina y Mairena.
El cante jondo se opone, en Garca Lorca, a la cultura teatral y de zarzuela, a todo aquello que
representa el sentido profesional del arte. Desde la unin de flamenco y cultura popular, el cante
jondo se relaciona en Lorca con un origen ancestral, con un carcter espiritual y trascendente.
Lorca, sin embargo, olvida la insistencia de Machado en la expresin individual, en su origen
moderno, y en el carcter no nacional.
Molina y Mairena llevan a su mxima expresin el sentido individual y minoritario del
primitivo cante flamenco, que vive encerrado en un ambiente hermtico y casi sacral, como cosa privada y
tradicional de los gitanos andaluces (Molina-Mairena, 2004: 22).
Se insiste en Molina y Mairena, en Lorca, y en la obra de Gonzlez Climent, en el carcter
religioso del flamenco. Se exacerba el sentido sagrado del cante, as como la condicin
aristocrtica y artstica, tanto del cantaor, como del grupo selecto de aficionados. Esta visin del
flamenco como rito tiene su origen en Machado. No olvidemos la importancia que el krausismo
otorga al valor espiritual del arte.
[] los cantadores eran los verdaderos reyes, los obsequiados siempre y, aunque pagados a veces,
eran escuchados con religioso silencio y ay de aquel que se hubiera atrevido a interrumpirlos91 []!
Tanto Gonzlez Climent, como Molina y Mairena declaran la importancia del caf cantante,
poca dorada del flamenco, pero no dejan de admitir el peligro de lo comercial y de lo teatral,
sobre todo, en los espectculos de pera flamenca. El flamenco queda canonizado desde la
Coleccin como expresin existencial alejada de lo teatral. Las palabras de Manuel de Falla, a
propsito del Concurso de Cante Jondo, son, en este sentido, reveladoras:
91
Ibdem, p. 207.
102
Asimismo, no debe ser olvidado que es cualidad esencial del cante puro andaluz la que evita toda
imitacin del estilo que pudiramos llamar teatral o de concierto, pues siempre debe tener presente el
aspirante a premio que no es un cantante, sino un cantaor (Falla, 1972: 162).
Molina y Mairena destacan la expresin de lo personal, la evidente autenticidad emotiva. Lo

teatral supone para Gonzlez Climent, como para Molina y Mairena, el despojarlo de su funcin
existencial.
Son intensamente personales y autobiogrficas, y se percibe que no nacieron para ser cantadas ante
un auditorio sino en la intimidad de la vida familiar (Molina y Mairena, 2004: 21).
Se insiste en las obras citadas en la expresin de la tragedia personal, en un arte nacido para
conmover. As Garca Lorca subraya el patetismo. Gonzlez Climent elabora una concepcin del
flamenco como filosofa de la existencia. Para Molina y Mairena el cante gira alrededor del
hombre y de lo individual. La seguiriya, como expresin del dolor, se convierte desde Demfilo
en paradigma del flamenco, y manifiesta la unin, frecuente en muchos estudios tradicionales, del
mundo gitano y de lo trgico.
En cuanto a la presencia de lo gitano, la distincin de Machado de cante gitano y cante
flamenco inspira la separacin de Lorca de cante flamenco y cante jondo. Desde la visin del
cante flamenco como degradacin de un primitivo cante gitano, ste se convierte en origen del
cante. El cante jondo es origen del flamenco en Garca Lorca. As en Mairena y Molina se habla
de un primitivo cante flamenco, tambin de carcter gitano. Machado y lvarez, como nos dice
Flix Grande (1979: 558), va a establecer por primera vez en el flamenco la diferencia entre
folclore y arte. Esta diferencia va a girar desde Demfilo en torno al dilogo entre lo gitano y lo
andaluz.
7 Conclusiones
Demfilo crea una potica de lo jondo inspirada en el romanticismo y en el pensamiento
krausista. Su visin del flamenco tiene mucho que ver con lo que Kant denomina el sentimiento
de lo sublime. En el contexto del nacimiento de la cultura de masas, Demfilo reivindica, desde
la vertiente particular del flamenco, el carcter existencial del arte. Los cantes, nacidos del dolor
individual, conmueven a aqullos con una sensibilidad especialmente receptiva. El flamenco,
como arte en el romanticismo, se convierte para el hombre en un refugio, en una religin. Esta
imagen romntica llega prcticamente hasta nuestros das. El flamenco se concibe desde
Demfilo como expresin de una cultura minoritaria que se opone a la cultura de masas. Frente
al carcter teatral y de espectculo de la modernidad, se reivindica el sentido existencial y la
expresin de lo personal.
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104
Nuevas propuestas para la historia del baile flamenco

MIGUEL NGEL BERLANGA
Universidad de Granada
[email protected]
Resumen
La msica y el baile han sido excluidos durante mucho tiempo como temas de investigacin en el flamenco. Esto
ha distorsionado nuestra percepcin de este particular arte. La investigacin sobre el baile, y en concreto sobre sus
orgenes y primera etapa de desarrollo, puede contribuir a superar viejos estereotipos.
El artculo se centra en dos tipos de ambientes de bailes que podemos considerar preflamencos: los precedentes
teatrales, y la reelaboracin gitana de los bailes de candil. Se realiza un visionado en clave preflamenca sobre las
danzas en la tradicin del teatro menor espaol: jcaras y entremeses del Siglo de Oro, sainetes y tonadillas del siglo
XVIIII y sainete andaluz de la primera mitad del XIX. Hoy sabemos que los primeros ambientes flamencos
surgieron como una particular reinterpretacin gitana de los bailes de candil andaluces. Pero tambin la tradicin
bolera, ms all de constituir una escuela de danza bien diferenciada, transmiti algunas de las convenciones
dancsticas que influyeron en el baile flamenco.
Abstract
The exclusion of music and dance as research topics, has distorted our perception of flamenco. Research about
Spanich dance, and particularly about their origins and early development, can help to overcome old stereotypes.
This paper focuses on two kinds of environments that we consider preflamencos: theatrical precedents, and
popular dances (bailes de candil) reinterpreted by the andalusian gypsies. We focus in "key preflamenca" about the
spanish dances performed in the short dramatic forms: jcaras and entremeses from the Golden Age, sainetes and
tonadillas of eighteenth century, andalusian sainetes of the first half of the nineteenth. The bolero, beyond have
originated a distinct school of dance, originated some of the conventions of flamenco dancing. The first flamenco
dance parties are analyzed as a gypsy reinterpretation of Andalusian dances of lamp.
1. Introduccin
El protagonismo excesivo que la flamencologa ha otorgado al cante, ha llevado a que muchas
historias del flamenco se reduzcan a la narracin de hechos y ancdotas referidas a la vida de los
cantaores, ignorando casi por completo el baile, que es el foco en el que confluye toda la
expresin flamenca: msica y danza. Argumentaremos la centralidad del baile en el desarrollo
histrico del arte flamenco, y nos detendremos en sus precedentes histricos, desde el siglo XVI
hasta el XIX.
La hiptesis general que argumentamos es que el nacimiento del flamenco que cabe situar a
principios del siglo XIX fue el resultado de una feliz conjuncin de tradiciones previas,
populares y teatrales. Y que la interaccin culto-popular es constitutiva del flamenco, y ms en
concreto del baile. Nos centraremos en la tradicin teatral primero, y despus en los ambientes
populares de bailes reinterpretados por los gitanos.
2. El baile flamenco en el marco del baile espaol
Siendo el propsito de esta comunicacin analizar solo algunos hitos de la influencia histrica
de la danza espaola en el baile flamenco, dejaremos las referencias a la Antigedad y la Edad
Media.
2.1 El Renacimiento y el Barroco
En Espaa, al menos desde el siglo XV se diferencian dos tradiciones dancsticas o escuelas:
una ms popular, la del baile, y otra de danza, aristocrtica, muy en contacto con las tradiciones
105
cortesanas europeas, como la borgoona, la italiana, o la inglesa. Hay autores como Roberto Pla
(1995) que mantienen que las baxa danzas europeas ms antiguas denotaran origen espaol. Sea
lo que sea, en el siglo XVI la distincin entre las danzas y los bayles estaba ms o menos definida.
Las danzas, practicadas en las fiestas reales y de la nobleza, desplegaban pasos graves y
mesurados, permaneciendo los brazos estticos. Los bayles eran del pueblo, y admitan gestos
ms libres de brazos y piernas y mayor desenvoltura del cuerpo.
Pero al menos desde el siglo XVI ya se observan trasvases entre las danzas aristocrticas y los
bailes populares (Moreno Muoz, 2010: 54-56). Los maestros de danza gustaban de montar
nuevos pasos para la nobleza y la realeza, inspirndose no pocas veces en los bailes o danzas de
cascabel, que eran las populares y que hacan frecuente uso de las castauelas. As las castauelas
fueron incorporadas a algunas danzas espaolas durante los siglos XVI y XVII, proceso que se
observa bien en la danza teatral. Frente a las danzas europeas, las danzas espaolas de esta poca
destacaron por su desenvoltura y por el uso frecuente de las castauelas.
En el siglo XVII cabe diferenciar tres tradiciones o escuelas: a) La popular, escasamente
formalizada, muy variada y variable. Conocidas con frecuencia como danzas de cascabel, incluan
una amplia tipologa: bailes de pareja, danzas de palos, de corro, alegricas...); b) Un estilo ms
internacional o europeo con elementos compartidos con otros pases; y c) Las citadas por
algunos autores como danzas mixtas (Deleito y Peuela, 1944, Dez Borque, 1978). A partir de
escritos de la poca (Lope de Vega, Cervantes...), Dez Borque por ejemplo distingue entre
Danzas de cuentas o cortesanas (Gallarda, Pavana, Alemana, Pie de Gibao, Torneo...), Bailes de
cascabel, realizados en ambientes populares como corrales, festejos religiosos, reuniones y fiestas
vecinales y familiares (Pollo, Villano, Rastrojo, Canario, Zarabanda, Escarramn, Capona,
Seguida...) y danzas mixtas que mostraban semejanzas con las cortesanas, pero eran tan
populares como los bailes.
Y es que, al igual que en los ambientes populares se imitaban ciertos elementos cortesanos, en
los cortesanos se adaptaban elementos populares. Ruiz Mayordomo (1999) ha individuado
algunas caractersticas distintivas de las danzas espaolas que podemos llamar mixtas: la
abundancia de floreos al estilo de la actual jerezana, las vueltas de pecho en los hombres, la
elevacin de las piernas, los giros mltiples, varios tipos de trenzado de pies... Y por supuesto el
mayor uso de los brazos. Son precedentes que cirstalizarian poco despus en la Escuela Bolera
en el siglo XVIII. De hecho en el Discurso sobre el Arte del Danzado y sus Excelencias, escrito
en Sevilla en 1642 por el maestro Juan Esquivel, se encuentran ya pasos caractersticos de esta
escuela.
2.2 El siglo XVIII. La Escuela Bolera
En el tratado de Baile de Minguet e Irol (1764) aparecen citadas por primera vez en un tratado
de este tipo las seguidillas y los fandangos:
El lenguaje coreogrfico que encontramos por primera vez en Esquivel [1642] tiene su
continuacin en el tratado de Minguet e Irol Arte de Danzar a la Francesa aadido en esta tercera impresin
con todos los pasos, o movimientos de danzar a la espaola [] editado en Madrid, aproximadamente hacia
1737. Este tratado mantuvo su vigencia hasta 1764, en que es sustituido por otro del mismo autor y
con prcticamente el mismo contenido, eliminando las descripciones de danzas y denominndose
Breve tratado de los pasos del danzar a la Espaola que hoy se estilan en Seguidillas, Fandangos y otros taidos.
(Ruiz Mayordomo, 1999: 305).
Entrada la segunda mitad del siglo XVIII, surgi en Espaa una corriente casticista, populista,
expresin de la reaccin frente al predominio de lo italiano y lo francs en las modas, y por ende
en la danza. Este casticismo, muy presente en sainetes y tonadillas, se forj con una buena dosis de
referentes tpicos del sur peninsular particularmente andaluces y madrileos, como la
imitacin, entre la gente joven acomodada, de usos y costumbres populares de Andaluca, de lo
gitanesco y la jerga en cal. Caro Baroja (1993: 364) lo caracteriz como gitanofilia, estilizacin,
postura esttica agitanada, manierismo, gusto por la juerga y la guasa: Dar el golpe bailando,
106
cantando, luciendo, retando [...] hay como una afectacin de 'dandysmo' popular que extraa a
ciertas gentes y ofende a otras.
La Escuela Bolera que surge por estos aos recoge y manifiesta este casticismo y majismo
incluso en la vestimenta. En ella se produce una curiosa mezcla: junto a las herencias de las
danzas mixtas de siglos anteriores, un cierto refinamiento diechiochesco del que no logra
sustraerse y el aludido majismo, andalucismo y gitanismo.
La esttica bolera refuerza, en efecto, las tendencias previas del baile espaol, y en concreto la
importancia del braceo y las castauelas. As haba descrito el braceo del baile espaol Marie
Catherine DAulnoy todava en plena poca barroca (1691, casi un siglo antes del asentamiento
de la escuela bolera):
Las actrices traan castauelas y usaban pequeos sombreros. Es costumbre cuando bailan, y
cuando danzan la zarabanda, parecer que no tocan el suelo, de lo ligero como se deslizan. El estilo es
bastante diferente al nuestro; mueven sus brazos muchsimo y con frecuencia elevan sus manos sobre
su cabeza y el rostro con arrebatadora gracia, tocando las castauelas admirablemente. (DAulnoy,
1986: 62).
Lo que describe el texto de Madame D'Aulnoy es una zarabanda de finales del siglo XVII.
Obsrvese el uso de brazos y castauelas, las graciosas traslaciones de la bailarina por el
escenario... El entero texto casi se adeaptara a la descripcin de un baile bolero actual.
Comprese con el modo de caracterizar el baile bolero actual un grupo de baile, en su pgina
web1:
La gran diferencia con el ballet la marca la Escuela Bolera con la utilizacin de los brazos: el
llamado braceo a la espaola, de alta complejidad tcnica e interpretativa, con la complicacin aadida
de las castauelas o palillos que deben ser tocados al mismo tiempo que evolucionan brazos y pies.
[] En cuanto al cuerpo, de la cintura para abajo hay un parecido enorme con el posicionamiento
corporal del ballet; sin embargo hacia arriba se crea un dibujo global diferente, ms ligado y redondo.
El torso que se entrega, que avanza y se equilibra con la posicin de la cabeza, es el inicio del dibujo
curvo de los brazos, movindose en crculos que se acercan o se alejan del centro corporal.
Pues bien, a principios del XIX el baile flamenco retomar esta tradicin de las danzas mixtas,
que ya haba retomado la Escuela Bolera. Pero mientras la danza bolera se nos aparece como la
directa continuadora de esta tradicin teatral a la que se aaden elementos populares el baile
flamenco proceda de los ambientes populares, de los que recibe los elementos antiguos de las
danzas de cascabel, tanto en la msica de la guitarra y en el comps (comps de 12/8 alterno,
compases de 6/8, abundancia de ritmos ternarios, rasgueados), como en los pasos de baile, (uso
abundante del braceo y un particular uso del zapateado).
A la consolidacin de la Escuela Bolera en los escenarios contribuy el auge de la tonadilla
escnica piezas de teatro menor cantado y de ambientacin populista, representadas en el
intermedio de las comedias, en las que abundaban los bailes, muy aceptados por el pblico.
Los referentes andaluces no fueron predominantes en las tonadillas de entre 1750 y 1780. Pero
fueron creciendo paulatinamente: las seguidillas disminuyeron en favor de las tiranas, es decir
canciones bailables o al menos con abundante uso de la gestualidad, interpretadas a solo2 por una
mujer. La protagonista de la tirana era una cantante/actriz y en este sentido cabe ver en las tiranas
herencias de la prctica de las jcaras del teatro menor del siglo XVII, as como antecedentes de
las cantantes/bailarinas de cancin andaluza del siglo XIX y de las cupletistas del XX.
1http://www.melomanos.com/discs/index.php?action=show_info&ref_disc=SRD19&Disc_Session=a2f66168ac45a17cf1ce577d5db5cd9c#Los%20bailes. Consulta 14 V 2011.
2 La presencia de bailes a solo de mujer no era nueva en Espaa. Hay referencias a ellos en la Antigedad, en la
Edad Media, en el teatro desde el siglo XVI. Sabemos de bailarinas famosas como Mariana de Rueda (siglo XVI),
Bernarda Ramrez (XVII), Rita Luna, Carmen la Condesita (XVIII)... La presencia femenina en los escenarios
espaoles fue superior a la de otros pases europeos.
107
2.3 El baile andaluz en los teatros a principios del siglo XIX

En las ltimas dcadas del XVIII creci la presencia de bailarinas andaluzas en la Corte
particularmente gaditanas, y hubo un auge de los bailes, en tonadillas y otros gneros de teatro
menor. En los aos de entresiglos (XVIII-XIX), los bailes incluso hacan aparicin sin trama
argumental alguna, como intermedios de obras. Eran bailes de pareja una o ms, o en tro y
bailes a solo tipo tiranas, como el zorongo, el polo, el ol o la cachucha.
Estos bailes continuaron en los sainetes y comedias de temtica andaluza, gnero jocoso 3 que
hered la propularidad de la tonadilla justo cuando sta decaa, a partir de 1810. Abundaron los
sainetes de trama simple e incluso inexistente: una sucesin rpida de escenas cortas, con
personajes populares de todo tipo, de gitanos y de extranjeros -con frecuencia ridiculizados(Cantos Caseneve, 2006). Desde Andaluca, con Cdiz y Sevilla a la cabeza, estas obras llegaban a
Madrid, donde tanto se prodigaron que en la dcada de 1840 surgi entre los crticos un
movimiento de rechazo (Romero Ferrer, 1999: 77). Y es que la presencia andaluza en Madrid
fue intensa en todo el siglo XIX. Si en los aos 40 el rechazo al andalucismo barato se proyect
contra los sainetes, a partir de los aos 80 y en la generacin del 98 tomara un cariz
antiflamenquista.
Cantos Casenave (2006: 89-90) resea entre los bailes de moda en la escena teatral gaditana de
principios de siglo XIX a los boleros, las sevillanas corraleras, el ol, el zorongo, el jaleo y el zapateado.
Reparemos en la mezcla de elementos populares (lase no academizados) y boleros. A su vez, y
tambin a caballo entre lo popular y lo acadmico, ese reseado auge de bailes a solo desde el
ltimo cuarto del siglo XVIII que seguan su proceso de agitanamiento: primero bajo el nombre
de zorongos, polos, tiranas, cachirulos y ya en el siglo XIX, bajo los nombres de El Ol, La Cachucha,
el Jaleo de Jerez, La Malaguea y el Torero, El Vito... Conforme avanza el siglo XIX abundaron cada
vez ms bailes intercalados en los sainetes. Tambin en los teatros europeos, especialmente desde
la dcada de 1820, triunfaron los nmeros de danza andaluza, casi siempre independientes de
toda trama argumental.
Es evidente que estos ambientes de teatro menor contribuyeron al surgimiento de la escuela de
baile flamenco en una de sus vertientes: la teatral, en la que lo andaluz popular agitanado, como se ha
visto, fue adquiriendo una presencia creciente. Si en ellos no siempre aparecen los elementos
gitanos, s que abundaban los referentes gitanescos. Pensamos que ser fructifer una investigacin
detallada sobre las influencias de esta tradicin dancstica teatral en el baile flamenco, de cara a
precisar las continuidades entre, por un lado la zarabanda, las jcaras o los canarios, con el ol y
el vito de la tradicin bolera, as como con los jaleos gitanos de principios de siglo, o las soleares
y alegras de unas dcadas despus.
3 El siglo XIX. La nueva oferta flamenca
Hasta aqu hemos tratado de la tradicin dancstica teatral como uno de los antecedentes
inmediatos de la escuela de baile flamenco, hemos pretendido argumentar que asignar la creacin del
baile flamenco a los ambientes gitanos en exclusiva sin referencias a estos ambientes teatrales,
equivale confundir la parte con el todo. Asignar a un superficial gitanismo del que hizo gala
una parte de la flamencologa de la segunda mitad del siglo pasado toda la explicacin del
flamenco, sin referencias a la historia de la msica y danza espaola, como si los gitanos
andaluces hubieran vivido aislados del resto de la poblacin, es un error de enfoque importante.
Ahora bien, tan cierto nos parece esto como que el mundo del baile flamenco no procede
directamente del baile bolero y teatral. Reseada la importancia del baile teatral en el surgimiento
del flamenco, analizaremos otro tipo de ambientes populares en los que los gitanos s fueron
principales protagonistas: el de las fiestas privadas la otra cara de la moneda de los orgenes del
flamenco, que comenzaron a prodigarse en torno a los aos 20-30 del siglo XIX.
Su mejor representante andaluz de finales del siglo XVIII, y de los ms influyentes, haba sido el gaditano Juan
Ignacio Gonzlez del Castillo. Ya en el siglo XIX destacaron Toms Rodrguez Rub y Jos Sanz Pere.
3
108
Las primeras fiestas flamencas fueron fiestas de carcter privado y pblico a la vez: montadas no
para el vecindario para la comunidad que celebra, sino para invitados distinguidos y para
curiosos, previo pago de algn tipo de entrada. Contaban con una novedad de la que carecan los
aludidos ambientes teatrales: al ser una especie de reelaboracin del ritual tradicional de los bailes de
candil (Berlanga, 2000), ofrecan un ambiente de cercana muy distinto al de los teatros: la
construccin simblica del crculo, la relacin con el grupo, con la comunidad que jalea y
arropa Ofrecan justamente la 'autenticidad' que comenzaban a demandar los forneos y una
incipiente aficin. La ausencia de escenario de estos nuevos espacios (tenan lugar en casas
particulares) y el protagonismo gitano de estas fiestas, propici que el baile flamenco se
consolidara como baile solista, de mbito reducido. Es en el baile a solo donde el baile flamenco
mostrar su personalidad distintiva.
Esta nueva oferta, la de las fiestas flamencas privadas, triunf a partir de los aos 20 y 30 del siglo
XIX, no antes. Por esos aos lo espaol extico teido de andalucismo ya se haba puesto de moda
en Europa, a travs de las bailarinas boleras (los flamencos an no haban comenzado a salir al
extranjero). Esto hizo que muchos viajeros europeos recalaran en Andaluca buscando los bailes
en su verdadero ambiente. Y un particular tipo de respuesta a esa nueva demanda tuvo entonces un
destacado protagonismo gitano. Los gitanos trianeros fueron los primeros que ofertaron con
xito esta especie de alternativa a los espectculos teatrales. Y todo indica que la oferta triunf y se
asent en muy poco tiempo.
3.1 Fiestas protoflamencas
Antes de la consolidacin de esta nueva oferta, hay testimonios espordicos de fiestas gitanas
que, sin dejar de ser bailes de candil, mostraban ya elementos prximos al flamenco. En la fiesta
descrita por Cadalso en sus Cartas Marruecas (fechada en la dcada de 1770 o primeros 80), los
gitanos fueron los principales protagonistas. Hubo cante y baile, bajo la tutela y control del to
Gregorio, jefe del clan y animador principal de la velada. (Cadalso, 1971: 38-41). Se resea el
ambiente ruidoso de la fiesta, los bailes a slo a cargo de destacadas jvenes gitanas (se cita un
polo bailado), la presencia de castauelas, palmas, guitarra... Modos muy cercanos a lo flamenco.
Pero era una fiesta privada ocasional, no constituida como oferta organizada. En una hacienda
rural no existe la posibilidad de demanda que ofrece la ciudad. El flamenco es un fenmeno
urbano y organizado. Reparar en este detalle no es una simple sutileza: es lo que ms distingue un
baile de candil tradicional en principio cerrado a los extraos de una fiesta flamenca, abierta a
forneos: dos planteamientos muy distintos. Es lo que se deduce tambin de la comparacin
entre dos de las Escenas Andaluzas de Serafn Estbanez Caldern, escritas unas dcadas despus
de la escena descrita por Cadalso. En La Rifa andaluza, escena publicada por primera vez en 1832
(Estbanez Caldern, 1985: 65-75), se describe una fiesta que aunque no es en una zona rural,
sino en un barrio de una ciudad andaluza (un barrio de las afueras de Mlaga), sigue las pautas de
un baile de candil a la manera tradicional. Aparecen los jvenes separados por sexos, las dueas o
mams de las chicas, dos o tres prohombres que ejercen de autoridad, guitarras, platillos,
castauelas, coplas improvisadas... En el momento de la puja o rifa, azuzada por el rifador, los del
barrio consiguen burlarse del seorito visitante, que fracasa en su intento de ligar con una de las
chicas, la reina de las fiestas. En los bailes tradicionales, hacia el forneo hacia quien no forma
parte de la comunidad que celebra los celebrantes muestran una actitud distante, de indiferencia
e incluso rechazo.
3.2 Las primeras fiestas flamencas
Muy distinto es el proceder de los protagonistas de una de las Escenas, Un baile en Triana4. El
texto sugiere la existencia de una propaganda por parte de los organizadores de la fiesta para captar
pblico, una oferta organizada (Estbanez Caldern, 1985: 253). Se detalla la actitud receptiva de los
4
Su primera versin parece datar del ao 1831.
109
protagonistas de la fiesta hacia los visitantes. La escena no describe un baile de candil ms, sino
un tipo de fiestas-espectculo que los flamencos trianeros ya ofertaban en algunas casas. Estas
fiestas estaban adquiriendo por esos aos modos y maneras especficos, recurrentes. Tal tipo de
oferta estable no la encontramos, que sepamos, ni en el muy preflamenco Cdiz de los mismos
aos, ni en la ciudad de Mlaga (que segua con sus bailes de candil en el extrarradio), ni en
Granada, cuyos gitanos del Sacromonte todava no haban organizado sus zambras de manera
estable. Incluso algunos datos nos hablan de que en la ciudad de Sevilla esa oferta tena
precedentes an ms antiguos.
Esta actitud, no solo de acogida, sino de bsqueda de un pblico potencial, comenzaba a ser
habitual, al menos en el sevillano barrio de Triana. Precedentes inmediatos de dicha actitud se
encuentran tambin en Triana desde al menos 1812, segn nos resean varios artculos de prensa
de la poca. As lo ve reflejado Ortiz Nuevo en tres artculos periodsticos aparecidos entre 1812
y 13 en un peridico de Sevilla (El To Tremenda o Los crticos del Malecn. En: Ortiz Nuevo, 1990:
17-28). En el primero de ellos se narra cmo un grupo de trianeros toma la iniciativa de agasajar
al general Castaos con un jaleillo probe en una casa. Una cosa era hacer un jaleo pobre en una casa
particular, y otra muy distinta ofrecerlo a personajes de fuste. En realidad los gitanos venan
ofreciendo espectculos de danza desde toda su historia conocida (la novedad ahora est en que
esa prctica se va a consolidar como oferta estable). Por ejemplo sabemos por el Libro de la
Gitanera de Triana, que en 1747 los gitanos con motivo de la subida del rey Fernando VI hicieron
cuatro danzas de hombres y mujeres. Y tambin en esa obra se lee que ya en 1742 la gente iba a
la Gitanera para distraer el ocio con la cuadrilla de la Jimena, que prepara la danza del Cascabel
Gordo en la que iban doce gitanas mozas. Una muestra ms de la especial inculturacin de los
gitanos trianeros.
Loa pasos que se dieron desde entonces se pueden rastrear en textos de Estbanez Caldern,
Richard Ford y William Beckford en la dcada de los 30, Tefilo Gautier y Alejandro Dumas en
la dcada de los 40, y Charles Davillier en la de los 60, entre otros.
Richard Ford, un acomodado aristcrata ingls que vivi en Sevilla entre 1830 y 1833, describi
en trminos generales estas funciones flamencas en casas particulares especialmente en Triana,
observando que eran organizadas por gitanos y que eran de pago (Ford, 1988: 356-58). Adems de
presentarlas como habituales ya por esos aos, Ford escribe sin rodeos que se pagaba por acudir a
ellas, que el baile habitualmente era a slo y sola correr a cargo de mujeres. Cita la improvisacin
de coplas y detalla que con frecuencia estas funciones terminaban en peleas: dos herencias de los
bailes de candil.
As pues, en la dcada de 1830, las fiestas en casas privadas, sobre todo de gitanos trianeros
con cierto protagonismo subsidiario de no gitanos- comenzaban a ser muy frecuentadas. Por
aquellos aos, el ingls William Beckford tras presenciar lo que l calific de aburrida sesin de
teatro musical, fue invitado a presenciar a los msicos en su ambiente. Sus palabras sobre esta
velada son de entusiasmo y aportan la visin asombrada y algo perpleja de un outsider. Repara en
que el grupo de msicos se dispona en crculo con sus guitarras, apreciando las ms originales
desviaciones de todas las reglas musicales. Tras lanzarse a participar l mismo en el baile, queda
entusiasmado por la atmsfera de emocin que envolva a todos (Plaza, 1999: 503).
3.3 Las fiestas flamencas salen de Triana
A partir de 1840, crecen los testimonios de personajes que tras presenciar bailes espaoles en
los teatros de ciudades andaluzas (boleros de saln), son invitados a acudir a una funcin privada.
Por esos aos comenzaron a habilitarse salas en locales ms cntricos de la ciudad. Estos nuevos
espacios imitan o trasladan el ambiente de las fiestas de las casas particulares de Triana. La
novedad est en que las funciones comienzan a ser en locales pblicos adecentados para ello en
zonas ms cntricas de la ciudad. Sabemos que los organizadores de estas fiestas no solo eran
gitanos. Alejandro Dumas detalla aspectos de la reunin que presenci en la planta superior de
un caf en Sevilla.
110
3.4 Un nuevo impulso: las academias de baile

Avanzados los aos 40, la incorporacin de un nuevo espacio supondr un importante paso en
la popularizacin de los espectculos gitanos5. Nos referimos a su entrada en las academias de
baile bolero. Por referencias del sevillano diario El Porvenir, la primera academia de baile que
comenz a integrar al mundo de la gitanera flamenca en sus ensayos pblicos fue la de don Miguel
Barrera, en la calle Tarifa de Sevilla, a partir del ao 1845 (Ortiz Nuevo, 1990: 36). Eran
academias de baile espaol pero daban cabida, en algunos espectculos pblicos que organizaban,
a las bailaoras gitanas y cantaores. En 1847, el americano S. T. Wallis describi una funcin en
una de estas academias, a la que fue invitado por un gua. Los flamencos, ligados a un turismo
incipiente, iban ganando nuevos espacios: la demanda creca y estos nuevos espacios contribuan
a consolidarla.
Con este paso, los ambientes flamencos ms especficamente gitanos vuelven a encontrarse con
el mundo teatral y bolero si es que alguna vez anduvieron separados. Desde muy pronto
encontramos como dos tendencias en el flamenco, una ms gitana y otra ms andaluza. Jos Luis
Navarro ha escrito a propsito del intercambio de influencias entre mbitos gitanos y acadmicos,
que la bailarina sevillana Amparo lvarez, La Campanera estaba en el culmen de su carrera en
torno a 1850 encarna mejor que nadie los resultados de esa emblemtica simbiosis de estilos y
maneras que dio lugar al nacimiento del baile flamenco. Conjug como pocas la elegancia de la escuela
bolera con la garra (Navarro, 2005: 42). En efecto La Campanera, siendo bailarina bolera,
bailaba con propiedad y dominio las alegras y el jaleo gitano. Pero ya sabemos que esas dos
tendencias siempre se han influido mutuamente.
4. Conclusiones
El estudio de los orgenes histricos del baile flamenco ayuda a comprender este arte como un
producto de amalgama de influencias previas, entre las que cabe destacar a) la tradicin popular
de bailes (los bailes de candil), b) su reinterpretacin gitana, principalmente la acaecida desde
principios del siglo XIX, y c) la tradicin teatral de baile, particularmente la mantenida en el
teatro menor, desde el siglo de Oro en adelante.
Una investigacin detallada en torno a los cambios y continuidades entre determinados bailes
del siglo XVI en adelante, como es el caso de las zarabandas, las chaconas, los canarios, las
jcaras... (S. XVI-XVII), as como de las tiranas y otras canciones bailadas o representadas del
siglo XVIII y XIX, y su relacin con los jaleos de los siglos XVIII y XIX (en sus versiones ms
teatrales o ms gitanas) puede arrojar datos interesantes sobre los orgenes y el desarrollo
histrico del baile flamenco.
Miguel ngel Berlanga
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Todava no reciban el nombre de flamenco: primero fue la realidad aludida, despus su denominacin.
Entendemos que poner el acento en el origen del trmino flamenco no es una cuestin central para dilucidar los
orgenes del flamenco.
5
111
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112
The legacy of Flix Fernndez Garca in the development of ballet and Spanish dance
The legacy of Flix Fernndez Garca

in the development of ballet and Spanish dance
MARA GABRIELA ESTRADA
Abstract
An overview of the valuable influence flamenco dancer Flix Fernndez Garca had on Lonide Massine
during his collaboration towards creating The Three-Cornered Hat ballet for the Ballets Russes, and on other
artists that have performed, restaged or created works inspired by his legend.
1. Introduction
Most people in the arts world have heard about the Ballets Russes, the most glamorous ballet company of the
20th century; its stars (Nijinsky, Pavlova), choreographers (Folkine, Massine, Balanchine), composers (Stravinsky,
Debussy), artists (Picasso, Chanel), and memorable works such as the Rite of Spring, Petrushka and Le Spectre de la Rose.
But, not many know about how crucial the period from 1915 to 1919 was to Lonide Massine and Flix Fernndez
Garca in their process of entering and leaving the Ballets Russes; gaining fame or being secluded from society. In
1915, Massine debuts as lead dancer with the Ballets Russes, and in also in 1915, he creates his first choreography
for the company. During the summer of 1916 Diaghilev and Massine see Flix dancing at the Caf Novedades in
Seville, and hire him in the fall of 1917 to join the Ballets Russes as dancer and Spanish dance teacher. Less than two
years later, in July 1919, the Ballet Russes premieres The Three-Cornered Hat, the Spanish master piece by an
outstanding creative team: Manuel de Falla Composer, Pablo Picasso Costume and Scenic designer and
Lonide Massine, Choreographer and lead dancer. The premiere marked Massines international recognition as
dancer and choreographer, but also Flixs tragedy, as he was arrested before the premiere and placed in a mental
asylum for life.
The two years that Massine and Flix worked together had such an impact on Massines artistic development and
personal performance aesthetics, that it changed the way Massine dressed, danced, and performed. Before the
creation of The Three-Cornered Hat, Massine had only created five ballets, progressing in his artistic skills with each
one, but after El Sombrero de Tres Picos (or Le Tricorn as the ballet is also called), he was considered the best
choreographer in the world, and remained so for many years. The international tours of his Spanish ballets further
the appreciation of Spanish dance and culture through out the world, especially as he taught flamenco workshops in
some cities. His collaboration with one of the greatest stars, choreographer, producer and directors of Spanish
dance, Antonio Ruiz Soler, brought back to Spain the ownership of creative choreographic developments of this
Spanish ballet, which to this day, continues to evolve in the hands of contemporary Spanish choreographers. The
elusive, brief, and significant collaboration of Flix with the Ballets Russes has motivated writers, playwrights,
choreographers, and filmmakers into creating works about him continuing the legacy of Flix Fernndez Garca, the
silent ambassador of flamenco dance in the ballet repertoire.
2. Objective
The primary objective of this paper is to promote the appreciation of the legacy of Flix Fernndez Garca in
ballet and Spanish dance repertoire, as well as the work of those artists inspired by his life. In order to do so,
biographical information related to Flix Fernndez Garca is shared chronologically as it appears through references
from Lonide Massine, Sergei Diaghilev, Lydia Sokolova, and Serge Grigoriev in their autobiographies, bibliography
related to them, and to their artistic work. Through the observation of this chronology and references by the artists
mentioned above, the reader can sense the importance Flix Fernndez Garca has had on the artistic development
of ballet and Spanish dance, particularly on Lonide Massine.
3. Research methodology and reference

The research findings presented in this paper comes from the passion with which I started looking for
information on Flix Fernndez Garca as I was doing my masters thesis about the chronological
development of The Three-Cornered Hat ballet through the twentieth century. As I encountered sources
repeating the same few phrases of information on Flix which faulted in assumptions, prejudice and neglect,
I gave myself the task of finding as much information possible on Flix and share his story.
Research for this project includes bibliographical references, Laban analysis, video analysis from archival
footage and personal papers from the archives at the Lincoln Center Performing Arts Libr ary, the Getty
Museum, Fundacin Archivo Manuel de Falla, Centro Andaluz de Flamenco in Jerez, Joaquin Turina
113
archives, the Bibliothque National in Paris, exhibits at the Paris Opera; personal interviews with writers,
dance researchers, playwrights, professors and curators, in particular Massines daughter, Tatiana Massine,
and those who have danced or choreographed about Flix such as Ja vier Latorre, Jos Antonio Ruiz and
Israel Galvn.
4. Chronology
Events that lead to the creation of The Three-Cornered Hat, its transformation from ballet to Spanish dance
repertoire and its eventual transition into becoming an expressive media to tell the story of Flix Fernndez Garca.
1915
Lonide Massine makes his debut as choreographer creating Le Soleil de Nuit premiered on December 20 at
the Grand Thtre in Gnova (Norton 18).
1916
May 6
The Ballets Russes travels to Spain. Falla greets Diaghilev upon his arrival (Garca-Mrquez 67).
May 26
The Ballets Russes season opens at the Teatro Real in Madrid (Garca-Mrquez 69).
End of May
In Madrid, Falla introduces Mara and Gregorio Martnez Sierra to Diaghilev and Massine (Garca-Mrquez 7071).
June 9
The Teatro Real season ends. Massine, Diaghilev and Falla travel through Spain together (Garca-Mrquez 72).
Diaghilev and Massine see Flix Fernndez Garca dancing flamenco at the Caf Novedades in Seville. After the
performance, Diaghilev and Massine meet Flix (Garca-Mrquez 72).
August 25
Massine presents his choreography Las Meninas in San Sebastian before King Alfonso XIII (king of Spain) (GarcaMrquez 75; Norton 24).
September 8
The Ballets Russes travels back to the United States, but Diaghilev and Massine remain in Spain (Massine, My Life in
Ballet 91).
September 22
Diaghilev and Massine go to Italy and later to Paris (Garca-Mrquez 79).
1917
End of May
The Ballets Russes returns to Madrid (Garca-Mrquez 106).
June 2
The Ballets Russes season in Madrid opens (Garca-Mrquez 106).
Falla, Diaghilev and Massine continue working on The Three-Cornered Hat. Diaghilev asks Falla to make some changes
in his score of the Martinez Sierras pantomime El Corregidor y La Molinera (The Governor and the Millers Wife)
to make the score more appropriate for dance. Massine asks Falla to make his composition less literal to allow him
more choreographic freedom (Garca-Mrquez 107; Hess 120).
Diaghilev and Massine re-encounter Flix Fernndez Garca in Madrid and invite Flix to see the Ballets Russes
performance of Schhrazade. After the performance, Diaghilev engages Flix to join the Ballets Russes as a flamenco
teacher and dancer (Garca-Mrquez 109).
June 2330
The Ballets Russes performs at the Grand Teatre de Liceu in Barcelona (Flix travels with them.) (Garca-Mrquez
110).
Flix teaches Massine flamenco in Barcelona (Garca-Mrquez 110).
Falla invites Diaghilev and Massine to the performance of El Corregidor y La Molinera at the Teatro Novedades, where
Diaghilev and Massine hear Fallas orchestrated composition for the first time, later to be modified for the The ThreeCornered Hat ballet (Garca-Mrquez 110).
July
Diaghilev, Massine, Falla, and Flix travel through Spain to learn more about Spanish folk dance, music, and culture.
The trip includes visits to Zaragoza, Crdoba, Seville, and Granada (Garca-Mrquez 111).
November 518
The Ballets Russes performs in Barcelona (Garca-Mrquez 114).
End of November
The Ballets Russes returns to the Teatro Real in Madrid (Garca-Mrquez 114).
114
The Ballets Russes travels to perform in Portugal but arrives at the onset of the revolution (Garca-Mrquez 115).
After the Portuguese revolution ceases, the Ballets Russes performs in Lisbon (Garca-Mrquez 115).
Winter 1917
Massine and Diaghilev leave the company in Portugal and return to Madrid. They meet with Falla, who manages to
arrange a Ballets Russes tour through Spain. Diaghilev contacts Oswald Stoll in England and engages a season in
London for the fall (Garca-Mrquez 115).
1918
End of March
Ballets Russes starts its Spanish tour (Garca-Mrquez 116). At the end of the tour, Diaghilev engages the Ballets
Russes in a contract for a season at the Coliseum in London (Garca-Mrquez 117).
July 29
After great effort, Diaghilev and Massine finally get transit visas to go to England through France, in spite of the
ongoing war (Garca-Mrquez 119).
August 1
Flixs contract to travel to Portugal with the Ballets Russes, written and signed in 1917, is modified by altering dates
and locations to stand as contract to travel to London in August, 1918 (Diaghilev).
September 5
The Ballets Russes season starts at the Coliseum in London and lasts until March 29, 1919 (Garca-Mrquez 121).
1919
April 10
The Ballets Russes rehearses at the Alhambra theatre in London. Flix watches Massine and Sokolova rehearse the
lead roles in The Three-Cornered Hat (Garca-Mrquez 125).
Flix is offered a chance to dance the tarantella in La Boutique Fantasque (Massines new ballet, about to be
premiered), but later is only assigned a minor part in the ballet Petrushka instead (Garca-Mrquez 131).
April 30
The Alhambra season opens. A few days later, Tamara Karsavina, a former Ballet Russes star, returns after years of
absence and re-joins the Ballets Russes (Massine, My Life in Ballet 133).
The role of the Millers Wife is taken away from Sokolova and given to Karsavina (Sokolova, Dancing for Diaghilev
136).
May
Picasso arrives to London during the first days of May (Garca-Mrquez 129).
In early May, Picasso creates a pencil drawing of Flix Fernndez Garcra depicting Flix while rehearsing with a
ballerina from the Ballets Russes. This is the only visual image known to be referenced as Felixs.
At the Savoy hotel, where Diaghilev and Massine were staying in London, Diaghilev asks Flix to show Karsavina
his amenco dancing (Garca-Mrquez 132).
According to Sokolova, a few days after Flix danced for Karsavina, his behaviour became strange. One night Flix
did not go on stage to perform, left the theatre while the company was in performance, and never returned to his
hotel. Felix was therefore reported missing. Eventually the company was notified that Felix had been arrested after
being found dancing in a London church (St. Martin in the Fields), declared insane, and confined to a mental asylum
(Sokolova, Dancing for Diaghilev 136).
May 13
Flix is confined in Long Grove Hospital, Epson (Massine, My Life in Ballet 143).
July 22
The Three-Cornered Hat premieres at the Alhambra Theatre in London. Massine is widely acclaimed by audience,
critics, and press (Norton 62).
Massine debuts in his famous solo The Millers Dance based on Flixs flamenco dancing style and technique,
incorporating steps or gestures he had seen Flix use in performance, such as the slide drop to the floor and sudden
recovery to standing position at the end of the solo.
1941
Flix dies after twenty-two years of confinement in the mental asylum in Epson (Garca-Mrquez 133).
1952
The Three-Cornered Hat is presented at La Scala de Milan, staged by Massine with the lead role performed by Antonio
Ruiz Soler (an internationally recognized Spanish dancer also called Antonio El Bailarn). This was the first time
since 1919 that Massine ceded the lead role. (Garca-Mrquez 342).
1969
The Three-Cornered Hat is presented by the Joffrey Ballet, staged by Lonide and Tatiana Massine (Garca-Mrquez
373).
115
Luis Fuente, a dancer from Spain, is selected to dance the lead role. Fuente had previously danced The Three-Cornered
Hat with the company of Antonio Ruiz Soler in Spain. His performance becomes controversial for being too
Spanish. One night Fuente exchanged Massine`s choreography of The Millers Dance for Antonios version,
receiving great audience response and temporary dismissal from the company (Fuente).
1984
Jos Antonio Ruiz, Spanish dancer and later, director of Ballet Nacional de Espaa, participates in the film Ballerinas
(a video documentary about the history of ballet). In the film, Jos Antonio dances The Millers Dance from The
Three-Cornered Hat, performing the role of Flix Fernndez Garca, as if he were rehearsing for the premiere in 1919
in the presence of Tamara Karsavina (Ballerinas).
1990
Marc-Alfred Pellerin publishes El Loco, a novel about Flix Fernndez Garcas combining history and fiction,
serving as reference about this legend.
1998
Israel Galvn presents Mira! Los Zapatos Rojos, choreography inspired on Flix Fernndez Garca. The work
becomes Mr. Galvans manifesto, a breaking point in his career and in the creation of a new aesthetic in flamenco
dance and scenic works.
2004
Javier Latorre is commissioned by Elvira Andrs (Director of the Ballet Nacional de Espaa at the time) to
choreograph El Loco, a ballet based on the legend of Flix Fernndez Garca, for the Ballet Nacional de Espaa.
The premiere took place at the Teatro Real on September 6, 2004 (FlamencoWorld; Noticias).
2008
Gabriela Estrada presents Appropriation at the Claire Trevor School of the Arts, a choreographic work created with
dancers from the University of California Irvine to share preliminary research on Flix Fernndez Garca in relation
to the Ballets Russes.
2011
Gabriela Estrada presents a video choreography titled Flix about Flix Fernndez Garca for the Dance Film
Association, fiscal sponsor of the documentary Eni9ma: The Legend of Flix, at the 2011 Dance on Camera festival in
New York.
2011
The Victoria & Albert Museum presents an exhibit titled Los Ballets Rusos de Diaghilev, 1909-1929. Cuando el arte baila
con la msica at La Caixa forum in Barcelona which includes the castanets that belonged to Flix Fernndez Garca.
5. Conclusions
The chronology presented above does not include information on Flixs birth, childhood, family, and flamenco
dance career before joining the Ballets Russes or information about him after his confinement in Epsom. It has
been purposely left out because there is no factual information publicly available yet. Flixs year of birth (1893) can
only be assumed in reference to his age (twenty-four) stated in the contract he signed with Diaghilev on November
1917.
Like many point out, unfortunately, if it werent for his engagement with the Ballets Russes, Flix might not have
been known at all. From Diaghilev we know he was the best flamenco young male dancer he had seen, and in 1917,
in spite of great economic and war difficulties, hired him to join his company on tour as teacher and performer. We
know Flix could play the guitar, sing, and dance with tremendous speed, passion and frenetic energy, from
bibliography on Massine, who always referred to his Spanish dance and language teacher with kind respect and
appreciation.
From Lydia Sokolova we learn about Flixs personality, how fond the company grew of him, his detailed
rehearsals and his irregular behaviour the last night he was seen by the company; we learn that Diaghilev announced
Flixs death in 1921 after the premiere of The Three-Cornered Hat in Barcelona (when he was actually alive and did
not die until 1941); and can find information on Flixs actual death from the asylums response to her inquiries. It is
also through Sokolova that Flix castanets (the only physical item publicly known to belong to him) are preserved
and currently (2012) exhibited in Spain trough the Victoria & Albert museum. Another reference about Flix is
found in Henri Matisses personal letter to a friend, where the painter describes an outing with Diaghilev and
Massine that included a visit to a mental asylum to visit a Spaniard.
It is interesting to observe the impact Flix and his Spanish dance had on Massine, who danced the lead role of
The Three-Cornered Hat until his sixties. Massine also worked with Antonio Ruiz Soler in the film Luna de Miel, created
Capriccio Espagnol in collaboration with La Argentinita for the American Ballet Theatre (taken latter to Hollywood),
and also appeared dancing as the Miller in The Three-Cornered Hat in the first scenes of the film The Red Shoes. An
interesting anecdote Tatiana Massine shared in an interview was that her father would teach her and her brother
116
flamenco on Sundays (which can be interpreted as a treat after the weeks ballet training).
Even though dancers who worked with Massine on The Three-Cornered Hat (including his daughter Tatiana), do
not recall Massine sharing any references about Flix, the life and story of this enigmatic dancer peaks out often in
Massines autobiography My Life in Ballet and leaps onto a plethora of pages of scholars who write about ballet and
Spanish dance history.
Flix has inspired artists such as Jos Antonio Ruiz, in creating his performance as Flix for the ballet history TV
documentary Ballerinas, Marc Alfred Pellerins book El Loco, triggered Israels Galvn choreography Mira! Los
Zapatos Rojos, launching his creative career and changing the direction of flamenco dance aesthetics into the twentyfirst century. Choreographer Javier Latorre also contributed to this collection of works related to Flix with El Loco,
commissioned by the Ballet Nacional de Espaa, a versatile contemporary Spanish dance production based on Flix
in relation to The Three-Cornered Hat ballet.
In interviews, these creative artists (Jos Antonio Ruiz, Javier Latorre and Israel Galvn) agree in that the lack of
information on Flix reinforces him as a legend, where each individual creates his own perception. Latorre feels that
finding the missing details about Flixs controversial figure might demythologize him and emphasizes that even
today, challenges in dance companies such as political tensions and lack of sensitivity are often present. Galvn
sympathizes with Flix in the deconstruction, fragmentation and confrontation an artists can go through stagedances creative process and performance. Jos Antonio Ruiz points out that similar tragic stories are found in many
artists such as Nijinsky, and believes Flix did not imagine the difference he made in collaborating in the creation of
the first Spanish dance master piece in history and in bringing the audience to the first ovation The Three-Cornered Hat
receives with The Millers Dance, the farruca he inspired in both dance and music.
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. Perf. Ballets Russes de Monte Carlo. Chor. Lonide Massine. Chicago Opera House, Chicago, IL. 1937. Film.
117
118
Tradicin o renovacin?: Antonio Chacn y Enrique Morente
Tradicin o renovacin?: Un estudio a travs del cante flamenco

de Antonio Chacn y Enrique Morente
MARA JESS GARCA SNCHEZ
Conservatorio Superior de Msica de Crdoba
[email protected]
Resumen
La investigacin que hemos realizado trata de dar respuesta a la cuestin de si existe tradicin o
renovacin en la evolucin del cante flamenco. Para ello nos servimos de la realizacin de transcripciones y
anlisis comparados de una seleccin de cantes de Antonio Chacn y los mismos de Enrique Morente. Medio
siglo aproximadamente separan las grabaciones de uno y otro, lo suficiente para estudiar las permanencias y
los cambios que puedan existir en los parmetros que identifican el Cante flamenco.
Abstract
The research we have done is to answer the question of whether there is tradition or renovation in the
evolution of Flamenco. To support our research we used transcripts and comparative ana lysis of a selection
of Flamenco songs by Antonio Chacn and Enrique Morente. Approximately half a century separate the
recordings of both musicians, which is a large enough gap of time to study the permanence and changes that
may exist in the parameters that identify Flamenco.
1. Introduccin
Tradicin o renovacin?: Un estudio a travs del cante flamenco de Antonio Chacn y Enrique Morente, se
fundamentar en la realizacin de transcripciones y anlisis comparados para la obtencin de
unas conclusiones con respecto al tema.
El acceso a transcripciones de cante flamenco es muy limitado, dada la circunstancia de que
hay poco material al respecto. Disponemos de manuales y artculos que hablan de distintos
mtodos de transcripcin musical y que utilizamos como referencia para establecer nuestro
propio mtodo.
El tema de la transcripcin flamenca ha evolucionado mucho en el caso de la Guitarra
Flamenca, no podemos decir lo mismo en el caso del cante, hay ausencia de material y de
transcriptores. Imaginamos que ser cuestin de tiempo para que la transcripcin musical del
cante flamenco evolucione y se configure, y as poder estudiar, analizar y sacar conclusiones
sobre los cantes a travs de la partitura. Y este es el sentido que le damos a la transcripcin,
utilizarla como una herramienta de trabajo para poder llevar a cabo un anlisis sobre material
grfico, adems de auditivo, y todo a favor de sacar conclusiones musicales que definan el cante
flamenco en trminos musicales. Podremos definir caractersticamente un estilo flamenco,
encontrar las diferencias estilsticas que puedan aportar a los cantes los distintos intrpretes,
gracias a la libertad de interpretacin que nos ofrece el flamenco y que no se da en otros gneros
musicales, as como descubrir si existe una tradicin, renovacin o reinterpretacin en el cante a
lo largo del tiempo.
El inters de esta investigacin radica por un lado, en comprobar de qu manera se mantiene
el cante tradicional y por otro lado, en conocer parte del repertorio clsico del cante.
Para acotar nuestro trabajo decidimos dos cuestiones: la primera, seleccionar a dos cantaores
que interpretaran el mismo repertorio para poder comparar y sacar conclusiones, para esto quin
mejor que Don Antonio Chacn, reconocida figura del cante flamenco y adems creador de
estilos, y Morente por haber sido una de las figuras ms representativas del cante flamenco
actual, dndose adems la circunstancia de que tena un disco titulado Homenaje a Don Antonio
Chacn, en el que recreaba sus cantes. Entre las grabaciones de ambos cantaores transcurre ms
de medio siglo, por lo que tambin merecer comentario la evolucin estilstica de los cantes
119
seleccionados. La segunda decisin ha sido elegir los cantes libres97 del repertorio para comparar,
por la sencilla razn de que son los cantes que Chacn configur y leg al Flamenco.
Este trabajo puede ser slo el punto de partida para futuras investigaciones, pues el repertorio
seleccionado ha sido interpretado por cientos de cantaores y cantaoras, con lo cual las
posibilidades de anlisis comparados podran ser mltiples.
1.1 Estado de la cuestin
Podemos plantearnos el estado de la cuestin desde varias perspectivas: por un lado, encontrar
los estudios anteriores que se cuestionen la evolucin y la tradicin en el flamenco; por otro,
comprobar el material del que disponemos previo a nuestro trabajo en lo referente a las
transcripciones y anlisis de cante flamenco.
En lo referente al primer punto del estado de la cuestin, podramos partir comentando la
dicotoma existente en el Cante flamenco: la tradicin y la innovacin.
El flamenco es una msica que nace en el siglo XIX por la cristalizacin de sedimentos
musicales existentes en el sur de Espaa. Pero el Flamenco no es slo una msica, tambin es
una cultura, un ritual, una forma de ser..., que ha ido transformndose y modificndose segn
imperaban los tiempos, los cambios polticos, sociales, las nuevas tendencias musicales...
Podemos hablar de que exista una tradicin en el flamenco? Este gnero no naci como una
tradicin, la tradicin no existe de manera espontnea, la tradicin se construye a travs de la
repeticin, la reinterpretacin y las variantes.
El flamenco naci en los albores del Romanticismo, muchos cambios polticos y sociales a
principios del siglo XIX favorecieron que la sociedad buscara distracciones que la evadiera de la
realidad. Los teatros eran lugares de reunin de grupos sociales de distintas clases y donde se
encontraban por tanto espectculos diversos, de ah los Espectculos de Variedades.
En estos escenarios de espectculos de variedades germin el flamenco hacia mitad del siglo
XIX. Empez as a nacer un gnero nuevo, mezcla de lo popular y lo moderno, sonoridades
familiares pero con toques exticos, rpidamente habr personas que capten las posibilidades
comerciales que tiene esta nueva msica, y de ah que empiecen a aparecer nuevos estilos y
lugares donde comercializarlos. As, sumndose a la moda de los Cafs del resto de Europa,
personas como Silverio Franconetti, cantaor y empresario, en la dcada de 1980 montaran los
primeros cafs cantantes. Aparecen primero en Sevilla, Cdiz y Mlaga, y posteriormente se
extienden a grandes ciudades espaolas como Madrid o Barcelona.
Los cafs cantantes eran lugares donde se ofrecan actuaciones de cante flamenco, entre otras.
Lugares donde se aprenda, transmita y fraguaba el flamenco. Lugares donde artistas y
aficionados inventaban una tradicin, configuraban estilos, rituales y se iniciaban en la
profesionalizacin. Lugares donde se configur un nuevo arte, el Arte Flamenco. Esta etapa ser
reconocida pues como la Edad de Oro del Flamenco o la etapa de los Cafs Cantantes. Los
Cafs Cantantes entraron en decadencia durante la segunda dcada del siglo XX, y el escenario
del flamenco cambi de lugar. La pera Flamenca ser una nueva etapa para el gnero, como ya
hemos dicho se cambia de escenario, por motivos econmicos y polticos principalmente, pero
los artistas sern los mismos que triunfaron en los Cafs y los estilos que se interpretan son los
que quedaron canonizados como los Cantes Clsicos del flamenco.
La poltica de la Espaa de la primera mitad del siglo XX, que despus se llamara la Espaa
de pandereta, comercializara el flamenco a travs del cine folklrico y una produccin
discogrfica de consumo fcil, lo que dio lugar a la estandarizacin del flamenco, la fusin con la
copla y el cupl y la marginacin de las formas tradicionales de cante.
La nueva esttica del flamenco cambiar con el movimiento Mairentista98 que en la dcada de
En este caso particular, los estilos a trabajar son las Malagueas, Granana y Media Granana, la Cartagenera y la
Minera.
98 Movimiento emprendido por Antonio Mairena y Ricardo Molina, entre otros, culminado con la obra Mundo y
formas del cante flamenco y seguido y apoyado por una gran cantidad de aficionados y profesionales de este arte.
97
120
1950, pretende reinventar el cante desde una posicin neotradicionalista. Despus de la

esencia pura del Flamenco contaminado por el operismo de la primera mitad del XX, el
Mairenismo recupera el flamenco clsico como una manifestacin arraigada y anclada en la
conciencia nacional y de clase. Como reaccin desviada de esta tendencia hacia lo jondo, lo
gitano, lo puro y lo hermtico del movimiento promovido por Mairena, surge el nuevo
flamenco como un producto postmoderno de la sociedad actual, que pretende hacer extensivo
ese carcter postmoderno del flamenco en general desde sus orgenes.
Aparece el flamenco postmoderno, entendido como una manifestacin artstica que responde
a la nueva sociedad global, este flamenco se sirve de valores culturales premodernos y
tradicionales para fusionarlos con otros elementos y tendencias postmodernas, con fines
globalizadores, mercantilistas e industriales. Nace as el nuevo flamenco, un gnero que fusiona
con todo tipo de tendencias musicales, el rock, la salsa, el jazz, la msica rabe, el funky, la
msica gypsy...
Y aqu es donde nos encontramos actualmente, tenemos nuevo flamenco y flamenco
tradicional, considerndose este ltimo como el establecido en la Edad de Oro del flamenco.
Por tanto, el flamenco tradicional es aquel que ha quedado canonizado con unos estilos y
formas determinadas, asociado a unas estrofas mtricas estandarizadas, unas armonas, unas
melodas definidas, atribuido a unos creadores y a unas agrupaciones instrumentales, entre otras
caractersticas. La renovacin del flamenco tradicional por tanto es posible a travs de diferentes
fusiones, mezclas, incorporacin de nuevas instrumentaciones, modificaciones de parmetros,
experimentos tmbricos y armnicos, incorporacin de diferentes estructuras mtricas resultando
de estos experimentos lo que podemos definir como el nuevo flamenco.
Apoyando estas hiptesis encontramos un interesante estudio en Berlanga99, una sntesis de la
evolucin del gnero flamenco, un estudio por etapas del mismo y una divisin del flamenco
muy definida: flamenco clsico y nuevo flamenco. Adems, se presenta una reflexin sobre
la importancia de la renovacin de la tradicin para evitar un gnero de museo.
Tambin Steingress100 nos expone una historia del flamenco desde una perspectiva evolutiva
en cuanto a su composicin y a la influencia sociolgica y postmoderna. De nuevo encontramos
la oposicin flamenco tradicional u ortodoxo y flamenco-fusin o nuevo flamenco. Son
distintos los conceptos que introduce para nombrar posibles modos de transformacin de la
msica: collage, pastiche, fusin, hibridacin ...
Con respecto al segundo punto, transcripciones y anlisis de cante flamenco, el primer
acercamiento para localizar informacin fue el Centro de Documentacin de Flamenco de Jerez
desde el verano del 2007. Posteriormente hemos consultado los fondos de la Biblioteca
Provincial de Crdoba, la Biblioteca de la Universidad de Crdoba y de la Biblioteca del
Conservatorio Superior de Msica de Crdoba, teniendo poco xito para encontrar
documentacin sobre la transcripcin del cante flamenco.
Nos hemos servido pues de material bibliogrfico 101 e informacin existente en la Red con
referencia a la transcripcin. En los diversos estudios que hemos utilizado como fuentes, se
proponen distintos mtodos de transcripcin flamencolgica, desde la transcripcin pictogrfica
de Donnier102 hasta la transcripcin ms ntida de Hurtado103; adems de encontrar un anlisis
especfico de una falseta de Sole en la propuesta de Cera104.
BERLANGA, M. ., Tradicin y renovacin: Reflexiones en torno al antiguo y nuevo Flamenco, en
TransSIbEria. Revista Transcultural de Msica, 1997.
100 STEINGRESS, Gerhard, La hibridacin transcultural como clave de la formacin del Nuevo Flamenco
(aspectos histrico-sociolgicos, analticos y comparativos), en TransSIbEria. Revista Transcultural de Msica, 2004.
101 Consultar la bibliografa.
102 DONNIER, Ph., Flamenco: elementos para la transcripcin del cante y de la guitarra, en Actas del III
Congreso de la Sociedad Ibrica de Etnomusicologa, Benicassim (1997), Sociedad Ibrica de Etnomusicologa, pp. 103-120,
1998.
103 HURTADO TORRES, A. y D., El Arte de la escritura musical flamenca Sevilla, X Bienal de Arte Flamenco, 1998.
104 CERA, M., Tras la huella del duende flamenco a travs del anlisis, en Musicalia, Revista Musical del
99
121
Se encuentra una necesidad imperiosa de ver transcrito nuestro rico repertorio flamenco. En
las dos ltimas dcadas, surge una nueva manera de recuperar y revalorizar este repertorio, a
travs de una transcripcin ms cercana a lo real, que intente reflejar los matices ms sutiles del
flamenco, y a travs de un anlisis que estudie el repertorio flamenco desde un punto de vista
mucho ms cientfico y pragmtico que en pocas pasadas de la Flamencologa, y que fije as la
huella de aquello que fue siempre del territorio oral.
Este trabajo de investigacin contribuye al nuevo camino que toma una de las nuevas
corrientes de investigacin flamencolgica, como ya Cristina Cruces 105 solicitaba, y as aadir otro
eslabn en esta cadena de investigacin, en lo referente a transcripciones de cante de un
repertorio determinado y a un modelo prctico de anlisis, para obtener los detalles que pueden
definir a un cante.
Cera106 propone un esquema de anlisis formal y armnico detallado de la falseta de Sole,
donde tambin resalta los aspectos meldicos ascendentes, descendentes y oscilantes, adems de
la cadencia flamenca que encontramos en la falseta. Tambin, explica dicho esquema incidiendo
en los parmetros armnicos, meldicos, fraseolgicos, rtmicos y tmbricos.
En El Arte de la escritura musical flamenca 107, los hermanos Hurtado ofrecen adems de una breve
historia de los cantes, una metodologa de transcripcin flamencolgica. Aparece la transcripcin
de una Malaguea de Chacn, que constituir la base sobre la que se elaborar el presente trabajo
de investigacin. En estas transcripciones se reflejan los aspectos meldicos, de improvisacin,
armnicos y ornamentales que encontramos en las Malagueas.
El sistema de transcripcin propuesto por los hermanos Hurtado108, resulta de gran utilidad, ya
que sienta los cimientos de una transcripcin clara, eficaz y actual, que se halla muy cerca del
cante original. Se proponen varios tipos de transcripciones, entre ellas la esencial, especfica y
estndar. En el presente trabajo se ha elegido un tipo de transcripcin cercano a la transcripcin
especfica. Consiste en transcribir las melodas con ritmo aproximado (se utilizan cabezas de
notas de distintos tamaos o en blanco para indicar distintas duraciones. La nota negra indica el
valor medio, el valor mayor es la blanca y las notas pequeas tienen un valor ms breve. Adems
aparecen episemas para prolongar el valor de la nota que lo lleva). Se especifican los detalles de la
transcripcin y se propone un modelo de anlisis.
Como paradigma de la comparacin entre los cantes hemos elegido el estudio de Torres 109, en
el que se citan los posos de Donnier110 para la realizacin de un anlisis del Fandango de Lucena,
y su relacin con otros cantes como la Minera y la Cartagenera de Chacn, o la Murciana del
Cojo de Mlaga. En el trabajo de Torres se mencionan los comentarios sobre el fandango de
Eduardo Ocn y de Hiplito Rossy111.
1.2 Hiptesis y objetivos
La hiptesis planteada es la existencia de un repertorio tradicional de Cante flamenco que
Conservatorio Superior de Msica de Crdoba Rafael Orozco, Crdoba, n 5, pp.159-174.
105 CRUCES ROLDN, C., Una primera aproximacin a las metodologas de estudio del flamenco.
Perspectivas, necesidades y lneas de trabajo, en Patrimonio musical. Artculos de patrimonio etnolgico musical, Granada,
Junta de Andaluca. Consejera de Cultura, pp. 63-84, 2002.
106 CERA, M., Tras la huella del duende flamenco a travs del anlisis, en Musicalia, Revista Musical del
Conservatorio Superior de Msica de Crdoba Rafael Orozco, Crdoba, n 5, pp. 159-174.
107 HURTADO TORRES, A. y D., El Arte de la escritura musical flamenca, cit., p. 98.
108 HURTADO TORRES, A. y D., Nuevos horizontes en la transcripcin musical del flamenco, en Msica oral
del Sur, Sevilla, Junta de Andaluca, Consejera de Cultura, Centro de Documentacin Musical de Andaluca, pp. 251268, 2005.
109 TORRES, N., Escritura musical de la guitarra flamenca: historia, evolucin y problemas, en Msica oral del
Sur, Junta de Andaluca, Consejera de Cultura, Centro de Documentacin Musical de Andaluca, pp. 269-310, 2005.
110 DONNIER, Ph., El Duende tiene que ser matemtico, Crdoba, Virgilio Mrquez, 1987; e id., Flamenco:
elementos para la transcripcin del cante y de la guitarra, cit.
111 ROSSY, H., Teora del Cante Jondo, Barcelona, Credsa, 1966.
122
puede ser modernizado o renovado a travs de la modificacin de algunos

musicales.
parmetros
Por tanto, los objetivos que pretendo alcanzar seran:

Establecer los parmetros que deben permanecer estables y los que pueden variar, para
considerar que un cante es tradicional.
Conocer la evolucin que el cante ha podido experimentar en un un periodo de medio
siglo (entre Chacn, primeras dcadas del siglo XX, y Morente, aos 60 del mismo siglo).
Encontrar modelos de cante introducidos por grandes figuras que han sido recreados a lo
largo de toda la historia del flamenco.
Demostrar que el cante flamenco, a pesar de su tradicional transmisin oral, se puede
transcribir y leer a travs de partitura.
Conseguir que la partitura sea un recurso para el estudio y anlisis del cante flamenco.
Exponer una notacin musical adecuada para reflejar el cante flamenco.
Extraer caractersticas definitorias de distintos cantes a travs de los anlisis comparados.
Dar a conocer algunas estructuras meldicas bsicas de cantes, para que cualquier
persona iniciada en la msica pueda leer, entonar, identificar o analizar.
1.3 Metodologa de trabajo. Descripcin
Para la realizacin de este trabajo, hemos empleado una metodologa cualitativa fundamentada
en el mtodo etnomusicolgico, ya que es un mtodo de acercamiento hacia el estudio de todo
tipo de msicas y en especial del cante flamenco. Para ello, nos hemos basado en el acopio de
informacin, en el trabajo de campo, en la revisin bibliogrfica y dems fuentes, con el fin de
encontrar la mxima informacin para poder culminar con xito nuestra investigacin.
En lo que respecta a la parte musical, despus de realizar las transcripciones de los cantes
hemos utilizado el mtodo de musicologa comparada, realizando anlisis comparativos de los
cantes seleccionados.
Despus de estudiar distintos tipos de transcripcin, llegamos a la conclusin de hacer una
transcripcin de meloda sin ritmo definido, eso s, con valores aproximados y seguir el
procedimiento de transcripcin que estudi durante tres cursos consecutivos en la asignatura del
currculo del Ttulo Superior de Msica de la Especialidad de Flamencologa: Transcripcin y
Anlisis del Flamenco. Hemos decidido seguir el mtodo que nos ensearon nuestros profesores,
todos ellos, reconocidos sabedores de la teora, transcripcin y anlisis del flamenco, los
hermanos Antonio y David Hurtado, Lola Fernndez y Clara Cantador.
Determinamos hacer una seleccin de cantes para trabajar sobre ellos, y el criterio fue estudiar
los cantes libres del repertorio de Chacn, por ser los que esta figura emblemtica del cante
consolid.
Por la parte de la seleccin de los cantes de Morente fue fcil encontrar el material, ya que
todo l estaba contenido en el disco Homenaje a Don Antonio Chacn con el guitarrista Pepe
Habichuela, de 1977 publicado por HISPAVOX. A continuacin la seleccin de los cantes del
disco de Morente:
En un hospital la vi, Malaguea grande de Chacn.

Rosa si no te cog, Granana de Chacn.
De aquella campana triste, Malaguea de Chacn.
A qu tanto me consientes, Malaguea de la Trini (Versin de Chacn).
La que vive en la Carrera, Media Granana de Chacn.
Del convento las campanas, Malaguea de Chacn.
123
Soy del reino de Almera, Mineras de Chacn.

Los aires son desabrios, Cartagenera de Chacn.
Con respecto a los cantes de Chacn, ha sido ms difcil encontrar las grabaciones puesto que
no hay una antologa con todos los cantes del maestro por el momento. Las grabaciones estn
distribuidas en los distintos discos compactos que relacionamos: Antonio Chacn. lbum de Oro
(1909) con la guitarra de Juan Gandulla Habichuela, Don Antonio Chacn. 1813-1927: la cumbre de
un maestro con la guitarra de Ramn Montoya del sello discogrfico SONIFOLK y Grabaciones
discos pizarra. 1913 - 1930. Antonio Chacn, tambin con la guitarra de Ramn Montoya. Ahora
bien, nos basamos en la clasificacin discogrfica que realiz Blas Vega112 para asignar el ao de
grabacin y el guitarrista que acompaa en cada grabacin.
Tras la exposicin del material de anlisis catalogado gracias a la labor de Jos Blas Vega, y
despus de relatar cmo se ha llevado a cabo la recoleccin de material y datos, elaboramos las
transcripciones con el mtodo ya explicado, valindonos del piano y de un programa informtico
que en ocasiones hemos utilizado para ralentizar las grabaciones y as, poder captar los melismas
de la voz detalladamente. Este programa al que nos referimos se llama Sound Forge, y adems de
realizar la funcin que acabamos de explicar, te permite seleccionar segmentos para escucharlos
aisladamente y poder agilizar el trabajo.
Presentamos una leyenda de la simbologa utilizada en las transcripciones para la comprensin
del lector113.
Por ltimo, y para finalizar con este epgrafe se presenta la ficha de anlisis propuesta con la
explicacin de cada uno de sus parmetros, a travs del estudio detallado y comparado de esta
ficha podremos llegar a unas conclusiones en cada cante estudiado.
2. Tradicin o renovacin?: Un estudio a travs del cante flamenco de Antonio
Chacn y Enrique Morente
2.1 Anlisis de los cantes y conclusiones individuales
A continuacin se desarrolla el ltimo punto del anlisis del primer cante En un hospital la vi,
Malaguea grande de Chacn, como ejemplo de las conclusiones y estudio comparativo que se
ha llevado a cabo con cada uno de los cantes seleccionados. La transcripcin y ficha de anlisis
de este ejemplo se encuentra en el Apndice.
CONCLUSIONES Y ESTUDIO COMPARATIVO ENTRE AMBOS ANLISIS
DIFERENCIAS Y SEMEJANZAS PRINCIPALES TRAS EL ANLISIS DE LAS
DOS INTERPRETACIONES:
La primera diferencia que encontramos es respecto al tono de la interpretacin; la versin de
Morente est en Mi M y la de Chacn en Mi b M, es decir, a medio tono.
Otra de las diferencias ms relevantes es la forma del cante. Podemos apreciar que la
interpretacin de Morente incorpora ayeos y la de Chacn no, pero nos gustara aadir que el
ayeo que introduce Morente es muy similar al que introduce Chacn en la Malaguea A qu tanto
me consientes, y que en ese caso es Morente el que no introduce ayeos, por lo que podramos
deducir que los ayeos en las Malagueas son intercambiables y que el ayeo que introduce
Morente es en el estilo chaconiano. Otro aspecto a sealar a propsito de la forma es que en la
versin de Chacn hay remate de guitarra al final, y en el caso de Morente la guitarra y la voz
acaban juntas.
Con respecto al mbito global de la copla, hay diferencia de un tono entre la versin de
112
113
BLAS VEGA, J. (1990). Vida y cante de don Antonio Chacn. Madrid: Ed. Cinterco, pp. 142-149.
Anexa en Apndice.
124
Morente (una 10 m) y la de Chacn (una 9 m), pero esta cuestin no tiene mayor relevancia ya
que Morente llega al Sol4 en el segundo tercio a travs de la ornamentacin.
La armona de la copla merece un comentario aparte. La armona del acompaamiento de
Morente por parte del guitarrista Pepe Habichuela, es ms rico, contemporneo, meldico y ms
libre dentro del clasicismo del cante. Utiliza ms cambios armnicos sobre todo en los dos
ltimos tercios de la copla y cada vez que se mantiene un acorde a lo largo de un tercio, se
adorna haciendo apoyaturas superiores o inferiores al acorde. Cuando hay notas largas y
mantenidas en el cante, tambin interviene la guitarra para reforzar el cante.
En la interpretacin de Chacn el acompaamiento por parte de la guitarra de Habichuela, a
pesar de la dificultad para apreciar los detalles por el estado de la grabacin, podramos decir que
es un acompaamiento ms acompasado y armnico.
Cuando escuchamos el cante con el acompaamiento, sabiendo que la copla de la Malaguea
est en Mayor, encontramos realmente la ambivalencia de lo que sera la bimodalidad del
fandango, ya que tanto la armona de la guitarra como la meloda del cante, nos inducen a pensar
en muchas ocasiones que estamos en modo flamenco hasta que no resuelve la armona de la
guitarra. Es ms, si analizramos estas melodas de malaguea sin tener en cuenta el
acompaamiento de guitarra, seguramente las encuadrramos dentro del modo de Mi flamenco.
Meldicamente comenzaremos apreciando que con respecto al primer tercio, los esqueletos de
ambas melodas son casi idnticos. Podramos sealar que Chacn realiza una respiracin que
Morente no hace y que en la interpretacin de Morente la ornamentacin es algo ms
pronunciada, ya que ampla la escala hasta el Re en la slaba bran para descender al Mi antes de
llegar a la nota de reposo Fa.
En el segundo tercio, el esqueleto meldico se mantiene y las respiraciones tambin coinciden.
Es en la parte ornamental donde Morente introduce una ornamentacin distinta, acudiendo a las
escalas como recurso ornamental; sin embargo, Chacn adems de las escalas introduce muchos
mordentes sobre las notas Si y Do. Este tercio es enlazado con el tercero con la misma
respiracin por parte de Morente, por lo que la nota final (Si) es una anticipacin del siguiente
tercio. Chacn, en cambio, hace la respiracin en el tercio.
En el tercer tercio tambin se respeta el esqueleto meldico pero hay ms variaciones en
cuanto a la ornamentacin. Chacn tiene un estilo muy definido, y en la ornamentacin utiliza
como recurso la repeticin de nota, que no utiliza Morente.
Nos encontramos sobre todo diferencias ornamentales en el cuarto tercio, ya que de nuevo
Morente recurre a las escalas ascendentes y descendentes, y por su lado Chacn, introduce las
escalas pero articuladas sus notas de tres en tres. Otra diferencia apreciable son las respiraciones,
Morente realiza dos respiraciones mientras que Chacn interpreta el tercio en un slo jipo.
En el quinto tercio, es Morente el que recurre al estilo de Chacn para ornamentar en las
escalas, agrupando las notas de tres en tres y Chacn realiza ms mordentes para adornar la
secuencia de escalas que contiene este tercio. Una vez ms Morente introduce una respiracin al
principio que Chacn no realiza, por lo dems, el esqueleto meldico coincide en las dos
versiones.
El ltimo tercio est mucho ms desarrollado por parte de Morente, en l realiza un despliegue
de escalas partiendo del modelo que presenta Chacn como ornamento, aunque el esqueleto
permanece en las dos.
Concluimos aportando un esqueleto meldico, solo con cabezas de notas y sin indicaciones
rtmicas, como modelo de la Malaguea grande de Chacn, despus de su anlisis y comparacin
con la versin de Morente. Dejaremos las respiraciones y ornamentaciones pertinentes para
facilitar su estudio y anlisis.
125
2.2 Resultados generales: transcripcin y anlisis comparados

La transcripcin es una herramienta de gran utilidad para poder analizar de manera
pormenorizada, cada uno de los detalles que conforman un estilo flamenco, como hemos
demostrado. Es de suma importancia tener en cuenta el qu y para qu vamos a transcribir.
La comparacin por medio del anlisis entre los cantes seleccionados, nos dan respuesta a qu
elementos se mantienen y qu elementos varan en las distintas interpretaciones.
La forma de los cantes vara de manera arbitraria, en todos los cantes hay una introduccin de
guitarra y una letra de cante, pero unas veces encontramos ayeos y otras no. Con respecto a esta
cuestin, y centrndonos en el estilo de las Malagueas, nos gustara sealar, que el modelo de
ayeos que plantea Chacn en A qu tanto me consientes, es el que reinterpreta Morente en los cantes
del estilo mencionado, as pues, podremos considerar, y tras el anlisis de cuatro tipos de
Malagueas, que el modelo de ayeo es el mismo para todas y por ser as, son intercambiables.
Continuando con el mismo estilo flamenco, decir que slo hay una letra de cante en todas las
interpretaciones. En el resto de estilos, la Minera, Granana, Media Granana y Cartagenera, s
podemos apreciar que se introducen dos letras de cante, unas veces en la versin de Chacn y
otras en la de Morente, por lo que se podra considerar que son cantes combinables con ms
letras o coplas del mismo estilo de cante.
Continuando con las conclusiones formales de los cantes, observamos que en todas las
grabaciones de Morente, la guitarra concluye tras el cante con un remate, y que en el caso de las
grabaciones de Chacn, la guitarra contina despus del cante con una variacin. Probablemente
se deba al intento de aprovechar al mximo la duracin de los soportes de grabacin, los cuales
tenan un tiempo limitado, cosa que deja de suceder con los nuevos soportes de grabacin.
El resto de resultados relaccionados con el cante se determinan en el siguiente apartado por
ser el objeto de la investigacin.
3. Conclusiones
El concepto de tradicin lo encontramos a lo largo de toda la vida del flamenco, pero este
nunca ha estado separado de la innovacin. Desde su consolidacin como Arte en los Cafs
Cantantes, proceso de profesionalizacin, pasando por los primitivos medios de grabacin, los
126
distintos escenarios, la pera, los tablaos, las peas, los festivales, los concursos..., y pasando por
todas las etapas, el flamenco siempre ha tenido intentos de llevar el gnero al hermetismo, a la
mistificacin del conservadurismo, a intentar crear una msica de museo. Pero la msica y
concretamente el flamenco, es algo vivo, y como tal, mutante.
Existe un repertorio tradicional de cante flamenco que puede ser modernizado o renovado a
travs de la modificacin de algunos parmetros musicales? S. El repertorio que se configur en
los Cafs Cantantes permanece vivo, son los modelos tradicionales que todos los cantaores y
cantaoras para llegar a la profesionalizacin han de dominar. Ahora bien, para cubrir las
demandas de la sociedad globalizada en la que vivimos, existen nuevas tendencias y todas
respetables.
En el flamenco, podemos considerar que al igual que en el mundo del clsico, la msica
clsica, se ha canonizado un repertorio tradicional, el cual puede ser vulnerado o transformado
para estar al da de la demanda social. Este repertorio tradicional mantiene cmo estndares las
melodas de los cantes y el resto de parmetros que configuran el estilo pueden ser alterados,
como el acompaamiento, la instrumentacin, la ornamentacin, la forma
Las grabaciones histricas, que nos han legado cantaores como Chacn, suponen una fuente
de incalculable valor para el estudio y entendimiento de cmo se ejecutaban los estilos flamencos
de principios del siglo XX, por las figuras ms representativas de este arte. En grabaciones
posteriores, como las que hemos escogido de Morente, se muestra cmo el cante se mantiene tal
cual en cuanto a estructura meldica se refiere. El problema de la calidad sonora de las
grabaciones antiguas, donde cantaor y guitarrista aparecen en dos planos completamente
desnivelados, produce que la transcripcin guitarrstica sea, en algunos casos, ms complicada
que la del cante y aunque este no haya sido nuestro cometido principal, ha sido necesario el
anlisis del sustento armnico de la guitarra para conocer los parmetros variables del estilo
musical y ubicar las funciones meldicas del cante con respecto a la armona de su
acompaamiento.
Dando respuesta a nuestros objetivos, veremos ms detalladamente la evolucin que el cante
ha experimentado a lo largo de medio siglo y los distintos ritmos de evolucin existentes en el
cante con respecto al toque. A travs de los anlisis, extraemos las conclusiones acerca de los
parmetros que deben permanecer estables y los que pueden variar, para considerar que un cante
es tradicional.
En lo que al cante se refiere, no encontramos diferencias notables, puesto que los esqueletos
meldicos de todos los cantes coinciden y tan slo hemos podido extraer diferencias
ornamentales y de pausas respiratorias que no coinciden en ambas versiones comparadas.
Encontramos ms respiraciones en las versiones de Morente, a modo de enfatizaciones
estilsticas; y en lo referente a la ornamentacin, encontramos diferencias interpretativas en todos
los cantes, aunque elementos melismticos que creemos propios del estilo de Chacn los
encontramos en Morente en otros pasajes, como son: los portamenti, las escalas de notas
articuladas de tres en tres, los grupetos, los mordentes, los vibratos , dejando clara as Enrique,
una de sus fuentes de aprendizaje para la creacin de un estilo propio como msico y como
flamenco.
As concluimos, que la meloda se mantiene con algunas variaciones melismticas, por lo que
hemos podido extraer un esqueleto meldico de estos cantes. Con estos esqueletos meldicos
presentamos una propuesta educativa para la difusin y conocimiento de los estilos trabajados.
Adems de presentar estos patrones meldicos de los cantes, aportamos un sistema de
transcripcin y un mtodo de anlisis y de trabajo para profundizar, ensear y aprender el
extenso repertorio del Cante flamenco.
Las grandes diferencias las encontramos en el acompaamiento guitarrstico de los cantes. Ya
sabemos que la guitarra flamenca ha evolucionado de manera abismal durante el siglo XX y sigue
evolucionando en el XXI, pero el acompaamiento de un cante en un estilo clsico o renovador,
puede suponer la transformacin de ese cante, y este es el caso que se produce en los cantes que
127
hemos trabajado. Las guitarras de Pedro el del Lunar, Juan Gandulla Habichuela y Ramn
Montoya, realizan acompaamientos sencillos al cante, respetando los esquemas armnicos
establecidos en su momento; sin embargo, la guitarra de Morente, Pepe Habichuela, enriquece
los esquemas armnicos aadiendo disonancias al acorde, como 7as, 9as, incorporando acordes
de paso que enfatizan otros grados (como son las dominantes secundarias), acordes de floreo,
acordes de paso por cromatismo, tratamiento meldico de apoyo al cante, de tal manera, que
parece estar acompaando a otros cantes. El caso ms llamativo de todas las audiciones, ha sido
sin duda la Minera, Soy del reino de Almera, en la que el acompaamiento al cante se realiza en
modo Flamenco, como ya analizamos con ms detalle en su momento.
Es obvio pues, que el ritmo de transformacin en la guitarra flamenca ha sido ms precoz,
asimiliada y aceptada por la aficin y los artistas que la evolucin del cante, la guitarra no por ello
deja de considerarse guitarra flamenca clsica cuando esto s sucede en el cante, puesto que en
el momento en que ste se desva del patrn meldico estandarizado, ya no se considera
cante tradicional o clsico, sino nuevo flamenco.
Podemos ir concluyendo, despus del anlisis del reperotorio seleccionado, que existe
tradicin en el cante flamenco y que la renovacin global del estilo es producida por la
trayectoria que emprende la guitarra flamenca.
Enrique Morente consigue su objetivo con la grabacin de este disco 114, realizar un homenaje a
Chacn. l recrea los cantes que nos leg el propio creador, Don Antonio Chacn. Aqu va
nuestro pequeo homenaje a estos dos grandes artistas flamencos.
El estudio musicolgico del flamenco a travs de la transcripcin y el anlisis del Cante como
lnea de investigacin, iniciada alrededor de los aos 90 del pasado siglo por Philippe Donnier y
continuada por otros estudiosos del Flamenco, est emprendiendo su camino, pero an queda
mucho por recorrer. Ser una laboriosa contribucin, pero merecer la pena, porque no hay que
dejarlo todo en manos de la tradicin oral, hay que intentar solventar la escasez de este tipo de
trabajos, y procurar que los futuros investigadores flamencos y no flamencos, no se encuentren
con la ausencia de material en lo referente a esta va investigadora en el futuro.
Bibliografa
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114
MORENTE, E., Homenaje a Don Antonio Chacn [CD], Madrid, Hispavox 1977, (ltima ed.: 1996).
128
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ROSSY, Hiplito, Teora del Cante Jondo, Barcelona, Credsa, 1966.
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TORRES, Norberto, El Fandango de Lucena y los estilos de Levante. Consideraciones sobre la
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Consejera de Cultura, Centro de Documentacin Musical de Andaluca, pp. 237-250, 2005.
129
5. Apndice
Leyenda: transcripciones
Valor de nota breve
Valor medio de duracin de nota.
Nota de valor largo.
Nota con episema. El episema alarga el valor de la nota que lo lleva.
Respiracin.
Fin de tercio o de ayeo.
El puntillo acorta el valor de la nota que lo lleva.
Mordente ascendente. Ejemplo de interpretacin:
Mordente descendente. Ejemplo de interpretacin:
Grupeto ascendente. Ejemplo de interpretacin:
Vibrato de la voz. Trino con afinacin indefinida de la voz.

Ejemplo:
Portamento. Ejemplo de interpretacin:
Afinacin de la nota de tono alto o bajo aproximadamente.
Anlisis de los cantes. Conclusiones y estudio comparativo: En un

hospital la vi, Malaguea grande de Chacn
130
TTULO: En un hospital la vi.

ESTILO: Malaguea grande de Chacn
LETRA:
En un hospital la vi
Y all fueron mis quebrantos
Quin me haba de decir
Mujer que yo la quise tanto
Iba a tener tan mal fin
MTRICA: Quintilla octosilbica, salvando la excepcin del cuarto verso que tiene nueve
slabas, con rima asonante cruzada en versos pares e impares. El segundo verso se repite al
principio, quedando la copla de la siguiente forma:
En un hospital la vi
Quin me haba de decir
Mujer que yo la quise tanto
Iba a tener tan mal fin
INTRPRETE: Enrique Morente
PARMETROS DE ANLISIS
Tono original: La grabacin est en Mi M y realizamos un trasporte de una 6 m ascendente
para facilitar la comparacin con la versin de Chacn; por tanto, cada vez que hablemos de la
transcripcin va a ser referido a la versin trasportada que aparecer a continuacin, en el
apartado de dibujo meldico de los tercios y particularidades meldicas.
Forma: Introduccin de guitarra-ayeo-variacin de guitarra-letra del cante
mbito: 10 m (Mi2-Sol3)
ACOMPAAMIENTO INSTRUMENTAL
Esquema armnico:
Ayeos en modo Flamenco:
V-IV
IV-II
II-III-II
II -III-II-I
Copla en mayor:
IFlamenco-IVMayor -I
I
I-IV-V
I-V
IV-V-IV
I-IVMayor/IIFlamenco-III-II
131
INTRPRETE: Antonio Chacn

PARMETROS DE ANLISIS
Tono original: Mi b M es el tono de la grabacin y trasportamos un intervalo de 6 M
ascendente.
Forma: En esta versin de Chacn encontramos solamente la introduccin de guitarra, la letra
del cante y un remate de guitarra.
mbito: 9 m (mi2-Fa3).
ACOMPAAMIENTO INSTRUMENTAL:
Esquema armnico:
IFlamenco-VMayor-I
I
IV-V-I
I-V
V-I
IVMayor/II Flamenco-SOBRE LA MELODA
En este epgrafe presentaremos alternativamente los tercios de la copla, donde primero
encontraremos la versin de Morente y despus la de Chacn.
Dibujo meldico de los tercios y particularidades meldicas:
AYEOS
mbito: Mi3-Re4 (7)

Giros meldicos caractersticos: El primer pentagrama se puede dividir en dos frases y cada
una de ellas en dos semifrases. Las dos presentan un diseo similar; en la primera respiracin la
meloda asciende, y en la segunda, la meloda tiene forma de arco, es conveniente resaltar el salto
de 3 descendente (Do-La) que se produce en esta frase. Las otras dos frases son ms extensas y
la meloda es lineal, la nota predominante (Fa) y el mbito de ambas no sobrepasa el intervalo de
3 (Mi-Sol). La meloda se mueve por grados conjuntos y tiene carcter descendente desde que
comienza.
Notas principales de reposo y enfatizadas: En el primer pentagrama encontramos como
notas de reposo Si (V), La (IV) y Fa (II); es destacable la funcin de estos grados en el modo
flamenco, ya que la salida del cante es en este modo. Las otras dos frases enfatizan sobre todo en
el Fa (II) y antes de la cadencia reposan en el Sol (III) para reparar la cadencia.
Ornamentos a destacar: Los primeros ornamentos se fundamentan en escalas ascendentes y
descendentes y en las dos ltimas frases, mientras se reincide sobre la nota Fa se produce como
132
un trino muy acentuado de la voz, partiendo de la nota auxiliar inferior en ambos casos.
Notas de comienzo y final: La primera nota es La y la ltima es Mi (fundamental del I de Mi
Flamenco).
Dinmica: Suelen coincidir las notas enfatizadas con los crescendos de la voz y decrescendos a
su vez.
Respiraciones: Las respiraciones que encontramos, adems de enfatizar algunos aspectos
meldicos, nos dan la divisin principal de las frases.
PRIMER TERCIO - Morente
mbito: Mi3-Do4 (6).

Giros meldicos caractersticos: La meloda se mueve por grados conjuntos y dibuja un arco,
primero asciende y despus desciende.
Ornamentos a destacar: En la segunda mitad de tercio es cuando se producen los principales
ornamentos; en ambos casos, se aprecia una subida para luego descender por la escala hasta la
nota de reposo.
Notas de comienzo y final: Comenzamos con la nota Fa (Fundamental del IV de Do Mayor) y
reposamos en Mi (3 del I).
Respiraciones: El tercio se hace de un solo jipo.
PRIMER TERCIO - Chacn
mbito: Mi3-Do4 (6).

Giros meldicos caractersticos: La meloda se mueve por grados conjuntos y realiza dos
arcos; el primero ms amplio, partiendo de la nota de comienzo realiza una escala ascendente
llegando a la nota ms aguda del tercio, volviendo a descender, y el segundo es ms breve.
Notas principales de reposo y enfatizadas: La nota ms repetitiva es el Si (3 del V) y adems
en ella se encuentran dos puntos de reposo importantes.
Ornamentos a destacar: Los pocos ornamentos que hay se conforman en segmentos de escalas
para llegar a las notas principales de la meloda.
Notas de comienzo y final: Comienza con Fa (5 del V) y finaliza con Mi (3 del I).
Respiraciones: Encontramos una respiracin que divide el tercio en dos semifrases; la primera
con carcter suspensivo y la segunda con carcter conclusivo.
SEGUNDO TERCIO - Morente
mbito: Sol3-Sol4 (8).

Giros meldicos caractersticos: Meloda es ascendente y muy ondulada, aunque hace una
cada en el final del tercio.
Notas principales de reposo y enfatizadas: La nota ms repetitiva del tercio es Do
133
(Fundamental del I), y adems viene apoyada por el acompaamiento guitarrstico que
permanece en el acorde de Do con algunos adornos.
Ornamentos a destacar: El despliegue de escalas ascendentes y descendentes.
Notas de comienzo y final: Sol es la nota de comienzo y final del tercio como 5 del I.
Dinmica: Se produce un crecendo destacable en las escalas y en la nota Do que se encuentra
antes de la respiracin, la cul ayuda a enfatizar el la letra de la copla.
Respiraciones: el tercio se divide en dos partes por una respiracin que adems coincide con la
versin de Chacn.
SEGUNDO TERCIO - Chacn
mbito: Sol3-Fa4 (7).

Giros meldicos caractersticos: La meloda asciende en su arranque y se mantiene alrededor
de la nota Do, esta segunda parte es ms lineal. Destacar el salto de 3 M que se produce en el
final del tercio, para con el Si anticipar el inicio del siguiente tercio.
Notas principales de reposo y enfatizadas: El Do blanca es una nota enfatizada por su
duracin e intensidad, y que se prolonga despus como nota sobre la que se producen los
ornamentos.
Ornamentos a destacar: Escalas ascendentes y descendentes y mordentes sobre el Do y el Si.
Notas de comienzo y final: Sol es la nota de comienzo (5 del I) y Si es la ltima (7 del I).
Dinmica: Crescendo hacia el Do blanca y mantiene intensidad.
Respiraciones: Hay una respiracin despus del Do blanca, y hay que resaltar que este segundo
tercio est ligado al tercero porque no hace respiracin entre uno y otro.
TERCER TERCIO - Morente
mbito: Mi3-Do4 (6).

Giros meldicos caractersticos: La meloda comienza descendiendo para luego dibujar un
arco mayor y despus uno menor. Es importante sealar el salto de 4 J ascendente que se
produce en la mitad del tercio.
Notas principales de reposo y enfatizadas: De nuevo es el Do la nota ms repetitiva, pero
esta vez como 5 del IV.
Ornamentos a destacar: Las escalas vuelven a ser las protagonistas de los ornamentos.
Notas de comienzo y final: Empezamos con un Si como apoyatura inferior del Do y
finalizamos con Mi.
Respiraciones: El tercio se realiza de un solo jipo.
TERCER TERCIO - Chacn
mbito: Mi3-Do4 (6).

Giros meldicos caractersticos: La meloda se mueve por grados conjuntos y se produce un
salto de 3 M en la slaba ron de Sol a Si, suavizando el salto de 4 J que hace Morente en este
134
tercio (Sol-Do). Por lo dems, comentar que la meloda comienza decrescendo y despus es
ondulada.
Ornamentos a destacar: Sera importante sealar que en muchos de los adornos de Chacn,
cuando a veces parece que cambia de nota o hace un vibrato, en realidad lo que se produce es
una repeticin de nota, y el ejemplo lo encontramos en la slaba ll de este tercio. Los dems
ornamentos que encontramos son escalas.
Notas de comienzo y final: Si es la nota de partida como apoyatura inferior del Do (5 del IV)
y la nota final es Mi (3 del I).
Respiraciones: Aunque el tercio lo realiza de un solo jipo a pesar de venir ligado del anterior,
las articulaciones indicadas con las ligaduras separan el tercio en cuatro partes.
CUARTO TERCIO - Morente
mbito: Fa3-Fa4 (8)

Giros meldicos caractersticos: realiza dos arcos, de los cuales el segundo es ms amplio y
con ms ondulaciones. Todo el tercio se mueve por grados conjuntos.
Notas principales de reposo y enfatizadas: las notas de reposo son el Sol, antes de cada
respiracin y la nota ms enfatizada el Do.
Ornamentos a destacar: Una vez ms, las escalas ascendentes y descendentes para adornar la
meloda son las que le dan el virtuosismo a los tercios.
Notas de comienzo y final: Sol es la nota de comienzo y fin del tercio, en el comienzo
funciona como 5 del I y al final como Fundamental del V.
Dinmica: La segunda parte del tercio es ms intensa debido al movimiento meldico.
Respiraciones: Se producen dos respiraciones que dividen el tercio en tres partes, siendo la
segunda la ms breve.
CUARTO TERCIO - Chacn
mbito: Sol3-Fa4 (7).

Giros meldicos caractersticos: La primera mitad del tercio realiza una subida hasta el Do y
luego mantiene la frase de manera ms lineal para descender melismticamente hasta el La. La
frase contina haciendo otro arco a travs de escalas y melismas. No se producen saltos.
Notas principales de reposo y enfatizadas: La nota ms aguda del tercio (Fa) se acenta.
Ornamentos a destacar: Merece considerar los ornamentos de escalas que se agrupan en
grupos de tres notas para descender.
Notas de comienzo y final: Sol es la nota de comienzo como Fundamental del V y de final
tambin, pero en este caso como 5 del I.
Dinmica: La meloda crece hacia el final del tercio en la seccin ms ornamental.
Respiraciones: Se realiza el tercio de un solo jipo.
QUINTO TERCIO - Morente
135
mbito: Mi3-Fa4 (9)

Giros meldicos caractersticos: Este tercio es muy ondulado; primero realiza una subida que
culmina antes de la mitad del tercio para volver a bajar, despus se produce el salto de 4 J (SolDo) igual que el que se produjo en el tercer tercio, y vuelve a bajar. Salvando la excepcin del
salto, toda la meloda se mueve por grados conjuntos.
Notas principales de reposo y enfatizadas: La primera nota que se repite es el Si, despus el Do
con el salto y finalmente el Fa antes de cadenciar.
Ornamentos a destacar: Las escalas siguen predominando como ornamentos de la meloda,
pero esta vez hay que destacar las subidas o bajadas en grupos de tres notas.
Notas de comienzo y final: Partimos de Sol como apoyatura inferior del La (3 del IV) y
cadenciamos con Mi.
Dinmica: Hay un crescendo significativo hacia la mitad del tercio.
Respiraciones: Hay dos respiraciones, que dividen el tercio en tres partes, de menor a mayor
longitud. La primera sobre todo, ayuda a enfatizar la segunda frase.
QUINTO TERCIO - Chacn
mbito: Mi3-Fa4 (9).

Giros meldicos caractersticos: Meloda por grados conjuntos y con muchas ondulaciones.
Encontramos un salto de 3 M a la mitad del tercio (Sol-Si).
Notas principales de reposo y enfatizadas: El Si anterior a la respiracin, est enfatizado y el
Fa de la slaba (La) lleva un acento, probablemente para sealar el clmax del tercio.
Ornamentos a destacar: Una vez ms nos encontramos los grupos de tres notas para
descender o ascender por la escala. Tambin nos llama la atencin el carcter melismtico de este
tercio.
Notas de comienzo y final: Partimos con Sol como Fundamental del V y reposamos en Mi
como 3 del I.
Dinmica: Hay un crecendo considerable en la nota Si anterior a la respiracin y otro hacia la
mitad del tercio.
Respiraciones: El tercio est dividido por una respiracin y de las partes resultantes, la segunda
es mucho ms larga y adornada.
SEXTO TERCIO - Morente
mbito: Mi3-Mi4 (8).

Giros meldicos caractersticos: Comienza como el tercio anterior, aunque es ms amplio y se
136
mueve por grados conjuntos con la excepcin del salto de 3 que se produce a la mitad del
segundo pentagrama (Mi-Do).
Notas principales de reposo y enfatizadas: La nota ms enfatizada es Do.
Ornamentos a destacar: Las escalas ascendentes y descendentes y los largos vibratos en las
notas de reposo.
Notas de comienzo y final: Con Sol comienza el tercio como 5 del I y finalizamos con Mi,
Fundamental de Mi Flamenco.
Dinmica: La intensidad de la meloda crece en la mitad del tercio y disminuye llegando al final
y coincidiendo con la palabra fin.
Respiraciones: Dos respiraciones dividen el tercio en tres, aunque como en tercios anteriores, la
segunda respiracin, tras una breve intervencin meldica, sirve para enfatizar el final de la copla.
SEXTO TERCIO - Chacn
mbito: Mi3-Fa4 (9).

Giros meldicos caractersticos: La meloda tiene forma de arco aunque tiene ondulaciones
intermedias. Sera importante sealar que se mueve por grados conjuntos y que encontramos un
salto de 4 J por primera vez en la copla, se produce de Si a Mi.
Notas principales de reposo y enfatizadas: El Do se repite varias veces y sobre l se
producen ornamentos, a parte encontramos el Mi de la slaba tan acentuado por motivo del
salto y anunciando el final de la copla.
Ornamentos a destacar: En este tercio encontramos un resumen de los ornamentos
presentados en toda la copla: un grupeto (que aparece por primera vez), mordentes, vibratos,
escalas y los grupos de escalas de tres en tres notas que hemos sealado en otros tercios.
Notas de comienzo y final: Sol como Fundamental del I y Mi es la nota final como
Fundamental del I de Mi flamenco.
Dinmica: Crescendo hacia la mitad del tercio y diminuendo para la resolucin final.
Respiraciones: El tercio se realiza de un solo jipo.
137
138
El flamenco como epistemologa para una propedutica en Mara Zambrano
La msica flamenca como propedutica

para una epistemologa en Mara Zambrano
LUCA BALLESTEROS AGUAYO
Licenciada en Periodismo y en Publicidad y Relaciones Pblicas
[email protected]
Resumen
La filosofa de Mara Zambrano pone de manifiesto la capacidad que tiene el flamenco en
Andaluca para ser una fuente de conocimiento de nuestra intimidad al tiempo que es el resultado
de la expresin artstica de la forma bella. Zambrano considera el uso de la razn musical como
sinnimo de razn potica, retrotrayendo el concepto de poesa a su sentido originario como
creacin, poiesis; y el flamenco como una forma de intuicin de lo que est oculto en las entraas.
Para ello, partiremos de la experiencia confesa de la propia autora tras la audicin de los cantes
de Juan Breva a travs de los cuales asiste a una verdadera revelacin de unos deseos,
motivaciones y aspiraciones ocultas en su interior pero guardadas en su memoria, y que el
flamenco permiti desentraar. Anlogamente mantiene Zambrano su proporcionalidad con la
msica en general y su carcter fenomnico en los momentos fundamentales de la vida y de la
historia.
Abstract
Mara Zambranos Philosophy reveals the capacity of Flamenco in Andaluca to be a source of
knowledge of our intimacy while it is the result of the artistic expression of the beautiful form.
Zambrano considers the use of musical reason as a synonnymous of poetical reason, going back
to the original concept of poetry as a creation, to the idea of Poiesis and Flamenco as a sense of
intutition from what is inside the guts. For that we will start from the self-confessed experience
of the author after the audition of Juan Breva songs through which she witnesses true revelation
of wishes, motivations and aspirations hidden within but stored in her memory, and uncovered
by Flamenco. At the same time Zambrano keeps balance between general music and the
phenomenal nature in the basic moments of life and history.
1. Introduccin
Este trabajo esboza una teora del conocimiento latente en la obra de Mara Zambrano que
resulta novedosa a consecuencia de establecer como elementos cognoscitivos primordiales el uso
combinado de la razn y la intuicin, ambas interpretadas desde una perspectiva musical. Lo que
supone, al mismo tiempo, una vuelta al sentido originario de la razn del filosofar en la bsqueda
de la armona universal.
Nuestro estudio se completa con el anlisis de la funcin propedutica del cante flamenco que
de forma deductiva a partir del carcter universal de la msica, permite establecer conexiones
entre los distintos elementos del conocimiento, constituyendo as el fundamento metodolgico
sobre el que se edifica el saber.
2. La Razn Musical
La consideracin que tiene Zambrano de la msica en general y del flamenco en este estudio
particular como propedutica para una epistemologa, est basada en un nuevo concepto de
razn alejado por una parte, del racionalismo moderno; por otra, del trascendentalismo ilustrado;
y por ltimo, del conocimiento cientfico que ha pretendido dar cierta unidad a nuestra
conciencia escindida desde la visin moderna, gracias a la confortabilidad que nos proporcionan
la tcnica y la tecnologa, y que fracasa justamente all donde urge dar unidad: en el mbito de la
conciencia.
139
Lejos de estas concepciones, las novedades que introduce Zambrano en la nocin de razn
podemos situarlas como resultado de la reaccin romntica y postkantiana del s. XIX a los
incgnitas que la Ilustracin deja sin resolver; esta reaccin fructificar tamizada por el mtodo
fenomenolgico en un nuevo concepto de sujeto como sujeto-conciencia. Por mor de esta
modificacin, la certeza intuitiva cartesiana se transmutar en un nuevo concepto de intuicin
capaz de expresar las vivencias, y fundamentar otra epistemologa.
Para ello, Mara inicia la tarea del filosofar de una forma similar a la propuesta por Ortega en el
sentido de recuperar la vida, pues ambos coinciden en que1 [solo conseguiremos conocer la
verdad] hincndonos bien en el lugar que nos hallamos, con una profunda fidelidad a nuestro
organismo, a lo que vitalmente somos, abrir bien los ojos sobre el contorno y aceptar la faena
que nos propone el destino: el tema de nuestro tiempo. Aunque ella lleva su planteamiento ms
all de esta propuesta y realiza una crtica general tambin al concepto de razn de su maestro.
Si Ortega hablaba de razn vital e histrica, el hilo conductor que seguir Zambrano para
elaborar una filosofa de la vida ser el iniciado por Heidegger como consecuencia de la ltima
produccin filosfica que ste considera importante: la fenomenologa de Husserl. En este
sentido, el profesor Sevilla sugiere una analoga entre Heidegger y Zambrano que nosotros
suscribimos:2 liberar al pensar filosfico del marco trascendental de la filosofa moderna. Esa
des-trascendentalizacin de la filosofa, que altera el sentido y la prctica de las nociones de sujeto, mtodo,
lenguaje, historia y experiencia.
Heidegger 3analiza la tradicin filosfica occidental y advierte de que la nocin de ser ligada
originariamente al concepto de (phsis) se ha ido desplazando a lo presente-constante
(idea o substancia) y, as, la verdad es la medida de esta presencia, dirigiendo la filosofa a un
esencialismo. El origen de este punto de inflexin lo sita en el mito platnico y obedece a una
interpretacin del ser como presencia fuera de lo presente; y aunque las ideas constituyan el
verdadero ser, no pueden ser vistas ms que con la luz del sol (el Bien). As, teniendo en cuenta
esta soberana del Bien, el conocimiento debera implicar al mismo tiempo rectitud en la mirada y
rectitud moral; de forma que aqul que vuelve de las ideas debera poseer tambin una virtud
especial que lo capacitara para la formacin (padea) despus de la revelacin. De
este modo, se comprende el privilegio tico-epistemolgico del filsofo en detrimento del
poeta, y, con l, de la filosofa en detrimento de la poesa.
A juicio de Heidegger, tampoco Aristteles pudo desligarse del cambio operado por Platn en
el concepto de ser y verdad porque, al igual que l, usa equvocamente el concepto
(lgos), que se puede traducir por habla y tambin por razn pero nunca en sentido aristotlico de
proposicin. De tal manera que, aunque Aristteles haya explanado con ms rigor la funcin
predicativa del habla llamndola (apophainesthai), es decir, permitir ver algo, a
saber, aquello de lo que se habla, an mantiene la referencia de la verdad al juicio, la
proposicin une o separa, de tal modo que ni siquiera la partcula es tiene para l un sentido
existenciario. En consecuencia, a pesar de que para Aristteles la filosofa nazca de la extraeza y
de la admiracin, sus proposiciones son incapaces de mostrar lo verdadero, precisamente debido
a que parte de esta concepcin superficial de lgos.
Igualmente, Heidegger cree que la propuesta de Husserl volver a las cosas mismas
1 Ortega y Gasset, J. (1966). El tema de nuestro tiempo. Cap. X: La doctrina del punto de vista. Obras Completas,
Vol. III. Madrid: Revista de Occidente, 56.
2 Sevilla, S. (1997). La reforma del entendimiento hacia una superacin de la razn potica. En Barcos Rocha, T. Mara
Zambrano: la razn potica o la filosofa. Madrid: Tecnos, 87.
3 Para esta sntesis he utilizado las siguientes obras: Heidegger, M (1948). De LEssence de la Vrit. Traduction et
introduction par Alphonse de Waehlens et Walter Biemel. Lovaina-Pars. Heidegger, M (1968). La doctrine de Platn
sur la vrit. Question II. Trad. A. Prau. Pars: Gallimar; Heidegger, M (1951). Ser y Tiempo. Trad. Jos Gaos. Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, particularmente el pargrafo 44, titulado El ser ah, el esta de abierto y la verdad. Y la
idea original que sugiere de estas obras el profesor Cerezo Galn en diferentes ocasiones. Entre ellas, con motivo de
los cursos monogrficos sobre Heidegger impartidos en la Universidad de Granada; y en el Programa de Doctorado
de Departamento de Filosofa de la Universidad de Granada bajo el ttulo Sujeto y Verdad, curso 1998.
140
tampoco realiza el programa de la fenomenologa debido a su primaca del yo heredada de la

filosofa cartesiana, por la cual, el ser es lo dado objetivamente, es decir, el trmino de una
intencionalidad (ser como presencia); y la verdad como evidencia de lo que se presenta. De este
modo, la filosofa no se pregunta qu es el ser sino cmo aparece, y en eso hace consistir su
verdad.
Por todos estos motivos, Heidegger propone la necesidad de volver al origen: a los
presocrticos. Cree que el sentido originario se encuentra mejor en los sentencias de Herclito.
No en vano, seala4 A Herclito se lo llama el oscuro. Pero es el luminoso. Porque dice lo que
despeja (ilumina) al intentar conjurar el parecer (brillar) de ste llevndolo al lenguaje del pensar.
Lo que despeja (ilumina) mora y perdura en la medida en que despeja (ilumina). As para el
filsofo alemn, el sentido primordial del (lgos) no se halla ligado, pues, a la predicacin;
la verdad no es representacin sino un estado de descubierto y, la palabra no es sino indicacin.
Sostendr el pensamiento no se expresa ni se ha expresado fundamentalmente en la tradicin
filosfica ni en la filosofa porque arrincona este pensamiento de Herclito bajo la etiqueta de lo
oscuro sin que fructifique; en cambio, aparece de un modo transparente en el lenguaje potico.
En el trasfondo metapotico del poeta Hlderlin es donde la filosofa adquiere una dimensin
hacia la revelacin. Esto indica que a pesar de que la poesa sea un peligro para el pensamiento
porque puede suplantarlo, es un peligro saludable por la conexin que el poeta establece con lo
misterioso:5 Trois dangers menacent la pense. Le bon et salutaire danger est le voisinage du
pote qui chante. Le danger qui a le plus de malignit et de mordant est la pense elle-mme. Il
faut quelle pense contre elle- mme, ce quelle ne peut que rarement. Le mauvais danger, le
danger confus, est la production philosophique (Tres peligros amenazan el pensamiento. El
bueno y saludable peligro es el vecino del poeta que canta. El peligro que tiene ms maldad y el
ms mordaz es el mismsimo pensamiento. Tiene que pensar contra s mismo, lo que puede
hacer slo raras veces. El peligro ms malo, el peligro confuso es la produccin filosfica)6.
Anlogamente, Mara realiza una crtica a la tradicin filosfica similar a la llevada a cabo por
Heidegger, y de igual modo, considera la necesidad de volver a los presocrticos con el fin de
subsanar los errores que sta arrastraba desde el pensamiento de Aristteles; quien, en primer
lugar, conden a los pitagricos los nicos capaces de emprender la aventura de fundar el
pensamiento filosfico sobre lo ms vital acerca de la armona del alma. En segundo lugar, con
esa condena desterr para siempre la posibilidad de fundar una verdadera filosofa. Y, por
ltimo, estableci la primaca del pensar discursivo (dinoia) sobre un saber intuitivo
(nsis) y, en consecuencia, se olvida del saber vivencial, pese a que su maestro Platn
haba dejado un camino abierto: el del amor, el del Bien.
En su obra El hombre y lo divino, Zambrano identifica esta omisin realizada por el filsofo
griego con la negacin de la posibilidad de la filosofa:7 Pero quiz la explicacin resida en lo
enunciado al comienzo de estas pginas: la imposibilidad radical del pitagorismo de constituirse
en filosofa, segn lo que se entendi por ella desde Aristteles y que, de no ser entendida as,
no existiera, lo cual le restituye todo su rango y su situacin enigmtica de raz, no proveniente
de ninguna flaqueza de espritu de los llamados pitagricos. As, este hecho se perpeta a lo
largo de la historia y da lugar a un pensamiento filosfico infrtil que ignora lo que es ms vital
en el hombre que es su vida.
Dicho pensamiento estril culmina con el error cartesiano de la primaca del sujeto como
subjetualidad y del pensar analtico. Mara mantiene que a partir de Descartes asistimos a una
paulatina fragmentacin del sujeto y la consecuente dispersin del yo. La identidad queda
fragmentada. El hombre moderno es lo ms parecido al simulacro platnico que divide el mundo
Heidegger. M. (1994). Altheia. Trad. Eustaquio Barjau en Conferencias y artculos. Barcelona: Serbal, 226.
Heidegger. M. (1966). LExpriencie de la pense. Questions III. Trad. Andr Prau, Julien Hervier et Roger
Munier. Paris: Gallimard, 29.
6 La traduccin es ma.
7 Zambrano Alarcn, M. (1991). El hombre y lo divino. Madrid: Siruela, 88.
4
5
141
en dos: el real y el aparente. Para ella, este desdoblamiento se traduce en una separacin entre
pensar y sentir en el campo epistemolgico con exclusividad del primero, e impide el acceso a
zonas de nuestra intimidad que escapan a esa objetivizacin. El yo cartesiano apareca como
inalterable, imperturbable:8 Y el hombre de Occidente aprendi a sentirse seguro cuando le
resulta evidente su yo y el camino que de l se deriva: el camino recto que es recorrido paso a
paso sin que el yo, el sujeto de conocimiento, sufra modificacin alguna ni tenga que sufrir
cambio alguno.
Del mismo modo, considera que el predominio del racionalismo inaugura el momento
histrico en el que la filosofa se ana con la tcnica y se convierte en un saber inoperante para la
vida. La causa de ello segn la autora es que con el paso del tiempo la filosofa ha dejado de
ser la expresin de lo verdadero en un mundo en crisis el de su poca, en el que interesan ms
las razones prcticas dominadoras que las intuiciones estticas.
Precisamente Zambrano quiere fundar su pensamiento sobre la intuicin. Para ello, examina el
uso de dicho concepto a travs de los pensadores de la tradicin filosfica, quienes lo emplean
de una forma inadecuada para expresar la vida. As, por ejemplo, en Descartes es inoperante ya
que supone una mera representacin inaccesible a la duda que brota de la luz de la razn. Y lo es,
primero, porque hace imposible cualquier mediacin entre la realidad y la comprensin de la
verdad; segundo, elimina la posibilidad de errar; y tercero, porque se aleja de la vida. Es ah
cuando, segn la filsofa malaguea, 9 El odio a la Filosofa no ha sido nunca tan hondo, ni ha
aparecido con tanta claridad [] As la reduccin del Arte a la propaganda; de la Filosofa a la
simple Metodologa de la ciencia; de la Ciencia misma a la persecucin de lo til.
De modo similar, Mara critica la concepcin kantiana que en su empeo de pasar todo
conocimiento por el tamiz de la razn, la razn misma debera someterse a crtica para superar,
de un lado, la sobrevaloracin que de ella haba hecho el racionalismo; de otro, el fenomenismo y
el escepticismo. Pero, a su juicio, esa crtica sucumbi en forma de idealismo que se remita en
ltima instancia a un yo o sujeto transcendental, incapaz de identificarse con el yo de nuestras
vivencias, no es el yo psicolgico, sino una realidad que se asemeja ms a la res cartesiana. El
sujeto reificado, en esencia, no vive.
Zambrano dir que aunque Kant emple la intuicin, lo hizo de forma equivocada: 10 Sean
cuales sean el modo o los medios con que un conocimiento se refiera a los objetos, la intuicin es
el modo por medio del cual el conocimiento se refiere inmediatamente a dichos objetos y es
aquello a que apunta todo pensamiento en cuanto medio. De un modo u otro, Kant concibe la
intuicin como una condicin de posibilidad del conocimiento, un medio, no un conocimiento.
Para l, las intuiciones puras son el espacio y el tiempo en nuestra sensibilidad que slo se aplican
a los fenmenos. As que, en rigor, slo podemos conocer aquello que se muestra
fenomnicamente. La realidad aparece escindida entre fenmeno y nomeno, y ste representa el
lmite de nuestro conocimiento.
A pesar de todas estas escisiones y separaciones, Zambrano ve cierta diferencia con Descartes,
y destaca de Kant su honestidad cuando apunta a la necesidad de estudiar las estructuras
mentales que el racionalismo haba reducido 11 Por lo cual surgi la tarea, realizada con tanta
honestidad por Kant, de examinar la estructura de esta mente. Al Idealismo le toc el
discernimiento del Yo con caracteres ya de revelacin, como la hay siempre que de sujeto se trata
y decir sujeto es postular o declarar su identidad.
La siguiente produccin filosfica ms relevante para Zambrano despus de la kantiana ser la
de Husserl, porque es el primero en afirmar que en la vivencia pura ha de encontrarse en unidad
indisoluble el acto de percibir y lo percibido. De esta manera, la autora destaca el importante
cambio que realiza Husserl en el concepto de intuicin situndolo ms ligado a la
Zambrano Alarcn, M. (1989). Notas de un mtodo. Madrid: Mondadori, 27.
Zambrano Alarcn, M. (1987). Hacia un saber sobre el alma. Madrid: Alianza, 63.
10 Kant, I. (1978). Crtica de la razn pura. Trad. Pedro Ribas. Madrid: Alfaguara, 65.
11 Zambrano Alarcn, M. (1989). Notas de un mtodo, cit.
8
9
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individualidad:12 Con arreglo a esta anttesis defnese un nuevo concepto de intuicin; sta es
opuesta a la generalizacin, y ulteriormente a los actos categoriales que implican generalizaciones,
y en oscura confusin con ellos tambin a los correlatos significativos de estos actos. La intuicin
decimos ahora da la mera individualidad; el pensamiento se dirige a lo universal, se desarrolla por
medio de conceptos. Hblase aqu habitualmente de la anttesis entre la intuicin y el concepto. Sin
embargo, difiere de l en que la intuicin individual pueda transformarse en una visin esencial y
as, al referirla a un acto ideador, no consigue superar el idealismo.
Por otra parte, en relacin al mtodo fenomenolgico, Zambrano comparte con Husserl la
creencia de que el conocimiento se realiza por intuicin individual, pero, a diferencia de l, no es
posible ese ir a las cosas mismas porque lo real nuestra intimidad entendida como vivencia no se
muestra sino a travs del sentir, as que en modo alguno es verbalmente categorizable. De ah
que la filosofa zambraniana pueda considerarse como metafenomenologa, pues como ella
misma afirma: 13La primera accin de la conciencia es, pues, una especie de suspensin
temporal, de epoje. La simple atencin es el indicio y el fundamento del Mtodo Fenomenolgico
hecho patente por Husserl. El prolongarse de la atencin sobre cualquier vivencia, o un grupo de
ellas, desata por s mismo su referencia a la realidad. Disuelve lo que contienen de creencia en la
realidad y las convierte en cambio en ser cosa que Husserl ciertamente no aceptara, como
tampoco Ortega y Gasset, pues que ninguno de los dos acepta que el ser nos sea dado en el sentir
[].
En cambio, a juicio de Zambrano, es Bergson el autor que, superando el planteamiento de
Husserl, ms se aproximara a la nocin verdadera de intuicin. ste la definir ligada al sentir a
lo que se hace, a lo que se mueve y opuesta al concepto porque es expresin de la realidad ltima
que l lo entiende como duracin, y Zambrano como inspiracin, como poesa y como msica.
A modo de conclusin, Mara, pues, se distancia del conocimiento analtico y defiende este
nuevo concepto de intuicin que la tradicin filosfica haba rechazado prejuiciosamente al
relacionarla ms con la mstica que con la filosofa y, por ello, la haba relegado
secundariamente a la poesa e incluso a la religin. En palabras de profesor Ortega: 14
Tradicionalmente la intuicin ha estado relegada a la religin mientras que la filosofa se asemeja
ms a la razn discursiva, pero, la filosofa moderna cuando llega el perodo de ese
enfrentamiento entre el mundo filosfico y el mundo religioso, opta por la razn frente a la
intuicin. Sin embargo, ese enfrentamiento no es real, ya desde Parmnides la verdad se entiende
como la revelacin; lo que hacen las damas es quitarse los velos. Pero como tuvo un carcter
esencialmente religioso la Filosofa lo haba evitado, y con ello, haba evitado parte del sentido
profundo del saber.
A partir de este concepto de intuicin como expresin del sentir, la filosofa para Zambrano
slo tiene un camino transitable: remontarse a sus orgenes; y en los orgenes el pensamiento era
poesa. Bastar con recordar a Parmnides cuando escriba su obra en forma de poema como
expresin reveladora, y a la inspiracin potica como resultado de un desocultamiento (quitar el
velo) de la verdad. Para el filsofo griego, el poeta es quien desvela una verdad que le trasciende
a travs de la metfora.
En esta preponderancia de la palabra potica por encima de cualquier otra verbalizacin, de la
poesa sobre la filosofa, encontramos la analoga anteriormente expresada con Heidegger y su
vuelta a Hlderlin para encauzar toda posibilidad del filosofar:15 Y as aparece [la filosofa]
gracias al ms renombrado de los filsofos de este siglo Heidegger que le es necesario volverse
a la poesa, seguir los lugares del ser por ella sealado y visitados, para recobrarse, sin la certeza
12
745.
Husserl. E (1995). Investigaciones lgicas (Vol.II). Trad. Manuel Garca Morente y Jos Gaos. Barcelona: Altaya,
Zambrano Alarcn, M. (1992). Los sueos y el tiempo. Madrid: Siruela, 80.

Ballesteros Aguayo, L. (26 de enero 2012). Entrevista indita con Juan Fernando Ortega Muoz. El hombre sabio
querr estar siempre con quien sea mejor que l.
15 Zambrano Alarcn, M. (1990). Los bienaventurados. Madrid: Sriruela, 51.
13
14
143
de lograrlo tal como lo lograron los presocrticos, en quienes la filosofa no se haba desprendido
an de la poesa.
A raz de esta referencia a la poesa, Zambrano privilegia en su pensamiento la Razn Potica
y, por ende, la metfora potica. As que, dado que el sujeto no es en absoluto monopolar ni
conceptual, el conocimiento no ser entonces por una va, como seala el profesor Ortega:16 Si
cada poca se justifica ante la historia por el encuentro de una verdad que alcanza la claridad en
ella y contina parafraseando a la filsofa malaguea, la poca actual se justifica por el
reencuentro con el hombre como persona, y por el hallazgo de que slo es posible alcanzar la
realidad con el uso combinado de todas las facultades humanas. Ni intuicin sola, ni sola razn.
No en vano, en Hacia un saber sobre el alma Mara dir:17 es la poiesis, expresin y creacin a
un mismo tiempo, en unidad sagrada, de la cual por revelaciones sucesivas, irn naciendo,
separndose al nacer nacimiento es siempre separacin, la Poesa en sus diferentes especies y
la Filosofa. Ella coincide con la definicin etimolgica de la palabra (metfora)
que significa llevar ms all, traslacin. Las metforas trasladan lo inefable al conocimiento,
lo que est ms all de cualquier concepto convencional.
El uso de las metforas ha estado presente en toda la tradicin filosfica referidas nicamente
a la luz intelectual. Mara disiente de este uso exclusivo de la metfora intelectual, pues est
convencida de que la tradicin potica espaola es una fuente de metforas fecundas. All,
piensa, es hacia donde debemos remitirnos para encontrar la forma de expresin primordial de
nuestra experiencia vivencial. Tal es el caso de la metfora de las entraas, presente en la poesa
desde Machado hasta Garca Lorca pasando por los msticos. Pero el mejor representante
espaol del uso de esta metfora es, a su juicio, su creador: Unamuno; del que destacamos por
su relacin significativa con el concepto de entraas el siguiente poema presente en la obra de
Mara Espaa, sueo y verdad: 18Por qu la luz, mi alma, es enemiga / de la entraada entraa / en
que vuelve el espritu a s mismo; / cuando la toca sin piedad la hostiga / dentro del abismo / en
que en el seno de su Dios se baa, / creyndose a seguro, / con agua soterraa / que se remansa
en el regazo oscuro.
Aunque histricamente este concepto tan espaol las entraas se suele confundir con aqul
que usaban los pensadores griegos para referirse a los nferos, Zambrano quiere diferenciar
ambos conceptos. Para ella los nferos poseen un carcter infernal, mientras que aqullas las
entraas representan la claridad en la que se manifiesta la verdad 19 Por ello, las entraas,
palabra que nace en Unamuno pues en todo verdadero autor encontramos palabras nacidas,
las entraas no son infernales. Y si fuera menester un rasgo para sealar la radical diferencia que
separa el sentir religioso de este trgico cristiano del de un trgico griego, sera esta: que el
mundo de las entraas no es el lugar de los nferos. En el lugar del mundo inferior, se abre un
hueco, quizs, quizs un vaco, algo as como la superficie del abismo de la divinidad donde el
que simplemente sigue la heredada tradicin se sostiene.
Las relaciones entre nferos y entraas tambin las recoge Zambrano en La Espaa de Galds
como resultado de una dicotoma entre ambas. Mientras el cielo lo identifica con la entraa, la
tierra se parece ms a un infierno lo que acusa an ms su marcado antagonismo:20 Nina
estaba en el infierno de la verdad, entraa de su cielo pues que todo terrestre infierno es la
entraa de un cielo ultraterrestre. Le caa la verdad, las verdades.
Pero el vivirse y sentirse en las entraas es como un latido en el que el pulso del corazn marca el
discurrir. El corazn tambin es msica y metfora, y, para ella, las metforas musicales
sobrepasan a cualquier otro tipo de conocimiento, aunque aparecen alejadas de la tradicin
16 Ortega Muoz, J. (1994). Introduccin al pensamiento de Mara Zambrano. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
52-53.
17 Zambrano Alarcn, M. (1987). Hacia un saber sobre el alma, cit.
18 Zambrano Alarcn, M. (1965). Espaa, sueo y verdad. Madrid: Siruela, 124.
19 O. c., 114.
20 Zambrano Alarcn, M (1991). La Espaa de Galds. Barcelona: Endymion, 108.
144
filosfica lejos de los grandes sistemas- y arrinconadas en el folklore.21 Se trata de una

metfora en que la luz juega un papel importante, la luz y la visin, pero referidas a otro rgano
distinto del pensamiento, a ese olvidado, relegado al folklore: el corazn. El corazn tiene su
ritmo, tiene su latido, es tambin Msica. Sus mejores acordes hay que desentraarlos del lugar
del pensamiento al que fueron relegados y casi olvidados que es el folklore.
Este concepto de las entraas tan genuina del cante flamenco es especialmente evocador
para Zambrano en los cantes de Juan Breva como explicaremos ms abajo. Explcitamente en
una de sus famosas bandols, llamadas largas por Arrebola:22 Tienes tan malas entraas / que
gozas en mi agona, / pero el da llegar / que llegando noche y da / me has de venir a buscar.
Paulatinamente vamos adentrndonos en esa otra lectura de Zambrano menos generalizada,
aunque quizs ms fecunda, y, sobre todo, ms prxima al sentido originario de la
(posis) expuesta con marcada rotundidad en la entrevista al profesor Ortega, y que nosotros
suscribimos plenamente. Pues, sostenemos que la creacin en Zambrano no es nica ni
primordialmente literaria sino originariamente tambin meldica; y que la razn no es slo
potica, sino Razn Musical:23 Mara no distingue del todo entre poesa y msica, son casi
expresiones sinnimas. Existe, sin embargo, esa distorsin en los investigadores de su obra que
no interpretan Poesa en su sentido originario como poiesis, creacin, recreacin. Creo que en
sus escritos La Aurora o, quizs, El sueo creador dir que es necesario ir al origen de poiesis como
revelacin ms que como poema. Los estudiosos de Mara la interpretan desde la literatura, y no
debe de ser as. Por poiesis entendemos dos cosas: intuicin, primero, y, en segundo lugar, la
belleza de la expresin.
Al hilo de lo que expone Ortega, destacamos en Zambrano que la razn esttica musical es la
nica capaz de expresar la unidad de las vivencias a travs de la meloda; ya que no existen dos
vivencias iguales, muy al contrario, todas son desiguales. De igual modo, son iguales las notas de
una meloda pero quedan unificadas la obra musical. Por tanto, la unidad que siempre ha
buscado la filosofa se da precisamente en la recreacin musical de las desiguales vivencias y que
ha sido despreciada en virtud de su carcter fragmentario y mvil. La unidad tambin puede
encontrarse en la multiplicidad, no slo en la unicidad: 24 Y ya hemos mentado algo afn, muy
afn de la poesa, pues que anduvieron mucho tiempo juntas, la msica. Y en la msica es donde
ms suavemente resplandece la unidad. Cada pieza de msica es una unidad y sin embargo slo
est compuesta de fugaces instantes. No ha necesitado el msico echar mano de un ser oculto e
idntico a s mismo, para alcanzar la transparente e indestructible unidad de sus armonas.
En consecuencia, Zambrano encuentra en la msica la unidad perseguida por la filosofa y la
expresa como razn musical. Y tambin por ello recurre al arte musical como re-creacin
genuina de lo vivencial. Al respecto, resulta sugerente el trabajo del investigador Francisco
Martnez quien, al decidirse a hacer una Tesis doctoral sobre El pensamiento musical en Mara
Zambrano, formula esta pregunta retrica: Es posible enfrentar la posibilidad de hacer una tesis desde estos
planteamientos?, a la que responde:25 A ello nos decidi, entre otros muchos indicios, la
comprobacin de que Zambrano llega a sugerir la expresin razn musical como sustitutoria de
la de razn potica en uno de sus libros fundamentales: Notas de un Mtodo. Se trata de un pasaje
en el que Zambrano trata de la razn mediadora (otra de las muchas expresiones sinnimas
utilizadas por ella), retrotrayndola a Sneca y enfatizando su ligazn con la msica, hasta que en
un momento dado la autora llega a afirmar claramente la equivalencia de ambos miembros de la
ecuacin al proponer razn mediadora como definiens de un definiendum que en este caso es la
msica.
Zambrano Alarcn, M (1987). Hacia un saber sobre el alma, cit.
Arrebola Snchez, A (1985). Los Cantes Preflamencos y Flamencos de Mlaga. Mlaga: Universidad de Mlaga, 53.
23 Ballesteros Aguayo, L. (26 de enero 2012.). Entrevista indita con Juan Fernando Ortega Muoz (cit.).
24 Zambrano Alarcn, M. (1939). Filosofa y Poesa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 21.
25 Martnez Gonzlez, F (2008). El pensamiento musical de Mara Zambrano. (Tesis Doctoral). Granada: Ed. de la
Universidad de Granada, 14.
21
22
145
Pero si existe un nuevo tipo de razn, necesitamos un nuevo camino para llegar a ella, un nuevo
mtodo. La clave nos la ofrece la propia autora en su obra Notas de un mtodo. All advierte del
carcter metdico de la msica y privilegia la meloda como revelacin:26 Estas Notas de un
mtodo no son anotaciones, sino notas en sentido musical, lo cual impone, ms que justifica, la
discontinuidad. Habiendo sido la continuidad perseguida por Occidente el ms grave de sus
obstculos, al conservar la meloda, o buscndola, ha salvado lo que hay ms all del ritmo. El
ritmo es conceptual, est dado; una vez encontrado no hay ms, como sucede en las marchas
militares. No hay sorpresa ni asomo de revelacin. Solamente en la meloda puede haber
revelacin; la meloda es creadora, imprevisible.
3. La Razn sumergida
Como ya hemos sealado ms arriba, Zambrano mantiene que en el conocimiento concurren
varios elementos: intuicin y razn. Pues bien, ya hemos mostrado la existencia de una razn
musical mediadora junto a una razn potica. No obstante, la autora seala la existencia de una
multiplicidad de razones que, a pesar de la multiplicidad, reflejan una perfecta unidad, del mismo
como sucede en las notas fugaces de una partitura. As 27 La razn es mltiple, al par que una.
Han ido surgiendo, o se las puede ver, en ordenada procesin las razones.
Junto a ello seala el carcter oculto de las razones, las cuales van apareciendo de forma
ordenada a lo largo de la vida porque 28 Es un sentir que se impone por s mismo el que toda la
razn no nos haya sido revelada; o si lo fue alguna vez, el que haya sido olvidada, devuelta a su
oscuro origen. Si originariamente el hombre fuera un ser enteramente revelado a s mismo, no
tendra que pensar, no tendra ninguna necesidad de medir, de sondear.
Dado que la razn se halla sumergida, se impone la necesidad de acceder a ella por todas las
vas posibles. Con este objeto, Zambrano se acerca al psicoanlisis, a fin de poder desenmascarar
y desvelar aquello que se considera encubierto u olvidado en el psiquismo humano, y que para
Freud aparece en los sueos. As dir29 La subconsciencia es la idea que la mente actual ha
propuesto como designacin de este lugar del peso y del sentir que es sentirse, definindola
como receptculo de lo inhibido por la conciencia determinada por prejuicios, ideas hechas,
prohibiciones morales ante todo, que le cercan desde el contexto ms que contorno social que
la apresa.
A pesar de las coincidencias con el psicoanlisis, ella no lo acepta en su totalidad (al menos en
la formulacin inicial de Freud), pues se opone en los siguientes aspectos: en el uso del mtodo
de la introspeccin, en el concepto de sueo del psicoanlisis; y en el hecho de que lo importante
del sueo sea nicamente el contenido.
En primer lugar, Zambrano critica la necesidad de sistematizacin del pensamiento a travs de
un mtodo riguroso, cree que esto ha sido un error impuesto por el pensamiento europeo desde
la modernidad a todas las esferas del saber y, frente a este afn metodolgico, propone una gua
metafrica capaz de sugerir las vivencias. Pero las vivencias son espontneas porque brotan del
alma y, por su puro fluir, escapan a cualquier objetivacin.30 No hay mtodo en principio, pues,
para el saber de la vida. Porque la vida es irrepetible, sus situaciones son nicas y de ellas slo
cabe hablar por analoga y eso haciendo muchos supuestos y an suposiciones.
En segundo lugar, aunque Zambrano convenga con Freud en reconocer que el sueo es el
acceso al lugar de la conciencia donde quedan aletargadas las razones fundamentales de la
existencia, difiere de l en asegurar la existencia de distintos tipos de sueo, como seala el
profesor Ortega:31 Vemos aqu un juego de diferentes sentidos de la palabra soar y de sus
Zambrano Alarcn, M (1989). Notas de un mtodo. Madrid: Mondadori, 12.
O.c., 128.
28 O.c., 130.
29 O.c., 90-91.
30 O.c., 107.
31 Ortega Muoz, J (1994). Introduccin al pensamiento de Mara Zambrano. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 85.
26
27
146
derivados. De las tres principales acepciones de este trmino: 1) el sueo fisiolgico; 2) el estado
endotmico de la persona esa zona del subconsciente donde se me da el ser, y 3) el sueo
concebido como proyecto del ser libre, al que ella llama sueo creador.
Debemos tener presente que para Zambrano la gnesis de los sueos se produce en los inicios
biolgicos de la persona, porque todos somos resultado del sueo de alguien que nos ha dado el
ser, que nos ha creado. As lo que alguien suea ya est germinalmente insinuado en su interior,
pero es preciso que aflore; y es que 32 Los sueos, pues, son un estado pre-natal, que participa en
algo del estado prenatal biolgico, mas que no lo define, sino que lo sostiene, que se funde
dentro de una totalidad que no puede caracterizarse en un modo esttico, pues son, por el
contrario, el estado donde en germen subsisten todos los componentes de la persona humana
replegados sobre s mismos []. Sin embargo, el sueo se proyecta hacia el futuro, todos
anhelamos algo para nuestro futuro, queremos que se cumplan nuestros sueos, nuestros
proyectos, nuestros deseos hacia el futuro. El sueo es creador, pretende realizar en libertad lo
que queremos ser a partir de lo que somos y teniendo en cuenta lo que hemos sido. De ah que
se diga33 No es la conciencia la que nos libera del estado de sueo, sino la libertad [].
En tercer lugar, no solamente interesa el contenido, pues la forma en que aparece el sueo no
es nica, se puede soar estando despiertos; y tambin entre la vigilia y el sueo. De una u otra
forma, la subconsciencia no contiene nicamente prohibiciones morales y ese ha sido uno de
los errores del psicoanlisis sino que adems alberga, como dice Zambrano, el continuo de la vida
que aparece como un gran sueo. Ese continuo34 No ha sido tenido en cuenta por Freud al
estudiar el mecanismo de la inhibicin, como si ella dependiera tan slo de una moral social ante
todo y no de la contextura de la vida misma.
Se hace por tanto imprescindible una vuelta hacia el interior, desvelar lo que qued en la
penumbra. En sntesis, llevar a cabo lo que ya sentenciaba la mxima socrtica concete a ti
mismo. Pero bajar al interior es bajar a lo que ella llama los nferos del alma. Y as como en el mito
griego, Orfeo es capaz de descender a los nferos por amor para rescatar a Eurdice, por analoga,
esta bajada llamada tambin catbasis se traslada al lenguaje musical, es utilizada tambin
como un recurso lxico-enftico del arte de la oratoria, y, finalmente, en el barroco como
cadencia tonal descendente, que, al ser recurrente, comunica a travs de la audicin de la obra
una Potica Musical. Es, en este ltimo sentido, donde mejor se muestra la convergencia en
Zambrano de la razn sumergida con la razn musical.
4. Los Cantes de Juan Breva
A continuacin examinamos la correspondencia entre Zambrano y el profesor de filosofa y
flamenclogo Agustn Garca Chicn, con el objetivo de plasmar de forma prctica las relaciones
entre razn musical, razn sumergida y flamenco.
En el ao 1983 Mara Zambrano es nombrada Doctora Honoris Causa por la Universidad de
Mlaga a instancias de la solicitud presentada por su amigo y profesor de dicha universidad, Juan
Fernando Ortega Muoz, quien confiesa: 35[] tuve bastantes problemas. Tantos que me
denegaron la solicitud porque decan que era mujer y desconocida. Por ello me puse en contacto
con todas las instituciones provinciales para persuadir a la Universidad de la conveniencia y
necesidad de otorgarle el doctorado a Zambrano, una de ellas fue el Ayuntamiento de VlezMlaga. El alcalde era una buena persona pero no conoca la figura de Mara y no yo saba cmo
transmitirle la trascendencia de la pensadora. Reflexion y llegu a la conclusin de que lo mejor
era decirle la verdad: que ella se senta desde siempre una velea, amante eternamente de su tierra
a pesar de que tuvo que dejarla a los cuatro aos, y que en ese momento se encontraba en un
extremo estado de pobreza.
Zambrano Alarcn, M (1992). Los sueos y el tiempo, cit.
Ortega Muoz, J (1994). Introduccin al pensamiento de Mara Zambrano, cit.
34 Zambrano Alarcn, M (1992). Los sueos y el tiempo, cit.
35 Ballesteros Aguayo, L (26 de enero 2012). Entrevista indita con Juan Fernando Ortega Muoz (cit.).
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33
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Tambin por estas fechas (en 1982) el Ayuntamiento de Vlez-Mlaga publica una importante
obra colectiva sobre ella Mara Zambrano o la metafsica recuperada que va paralela a una serie de
reconocimientos y homenajes en distintos lugares de Espaa; todo ello, favorecer la difusin y
el inters por conocer su obra. A raz de estos nombramientos, Mara traslada su residencia desde
Ginebra lugar en el que vivi desde 1980 a 1984 a Madrid, gracias a la remuneracin que le
dispens la Fundacin 36[] slo as, logramos rescatarla de la miseria.
Esta efervescencia de su pensamiento y de su persona hacen que el profesor de filosofa y
flamenclogo malagueo Agustn Garca Chicn se interese por su obra y le escriba para
comunicarle su intencin de llevar a cabo un trabajo con sus alumnos del centro homologado de
Bachillerato Santa Rosa de Lima de Mlaga acerca de su obra, con el que concurriran a un
concurso organizado por el Ministerio de Cultura, y que finalmente ganaran.
Mara le contesta desde Ginebra en carta fechada el 20 de diciembre de 1983, en la que,
adems de agradecerle su inters, le ofrece un testimonio muy valioso en torno al flamenco que
nos servir como centro de nuestro estudio: 37Hacia el ano [sic] 1933 o 1934 o yo en Madrid por
radio unos discos, defectuosos sin duda alguna y gastados, del cantaor Juan Breva. Reacia como
siempre he sido al sueo, senta algo as como los albores del dormir. Que [sic] extrano [sic] es
esto, le dije a mi madre, quien rpidamente me contest: No es extrao [sic], las malagueas [sic]
de Juan Breva fueron tu nana. La taberna en la que l cantaba todas las noches estaba cerca de
nuestra casa y tu padre andaba muy afligido porque los rumores y el canto perturbaran, si es que
no impedan, tu sueo [] Ya ve usted que le ofrezco algo de las entraas de la memoria, es
decir, de lo indeleble.
Garca responder a Mara el 20 de julio de 1984 explicndole el desarrollo del trabajo ya
premiado, en carta de la que selecciono los datos ms significativos y concomitantes con nuestro
estudio. As el profesor conociendo ya su predileccin confesa por el flamenco dir:38
Despus haba una parte de documentos como una buena escultura en bronce, hecha por los
nios, de Juan Breva el gran cantaor de Vlez y vecino suyo con la siguiente lectura al pi: Las
malagueas de Juan Breva son las nanas que mi madre me cantaba (de la carta de Mara
Zambrano a los alumnos del C.H.B. Sta. Rosa de Lima de Mlaga [] En varios cassetes
habamos grabado los primitivos cantes de Juan Breva sacados de un antiguo disco de pizarra de
aquellos de 78 r./m. Tambin en estos cassetes haba conferencias suyas y coloquios.
Pues bien, la carta dirigida por Mara al profesor en la que rememora los cantes de Juan Breva,
filosficamente no tendra ningn valor como punto de partida de nuestro estudio, de no ser
por la aclaracin que ella misma hace cuando aade le ofrezco algo de las entraas de la
memoria, es decir, de lo indeleble. Estas alusiones de la autora a sus recuerdos en relacin al
flamenco confirman que no se trata de una mera nota autobiogrfica o de una evocacin
imprecisa en su mente sino que apunta a algo mucho ms profundo e imborrable.
La fecha del escrito es relevante 1983 pues podemos hablar ya de una filsofa madura, con
un pensamiento largamente meditado y poderosamente fundamentado. En ella, cada palabra est
perfectamente medida y acrisolada desde la serenidad de quien ha sabido conjugar sabiamente su
rico acervo filosfico con una intuicin prodigiosa personal, dando como resultado una unidad
propia a aquello que genuinamente iba jalonando de una manera dispersa a lo largo de su vida.
La imprecisin en las fechas de la fijacin del recuerdo, la sita entre 1933 o 1934, es decir,
cincuenta y tres o cincuenta y cuatro aos antes, no es bice para que la viveza en la descripcin
sea exacta, siendo ella consciente del valor cognitivo de la narracin.
El matiz revelador de esta experiencia de la autora adquiere aqu carcter de confesin y
Ballesteros Aguayo, L (26 de enero 2012). Entrevista indita con Juan Fernando Ortega Muoz (cit.).
Anexo I. Carta de Mara Zambrano al profesor Agustn Garca Chicn con fecha 20 de diciembre de 1983.
Fuente: Fundacin Mara Zambrano. Vlez-Mlaga.
38 Anexo II. Carta de Agustn Garca Chicn a Mara Zambrano con fecha 20 de julio de 1984. Fuente:
Fundacin Mara Zambrano. Vlez-Mlaga.
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37
148
donacin. De ah que diga:39 Quiero tambin ofrecerle a usted un recuerdo no publicado en

parte alguna, en que aparece la persistencka [sic], inclusive orgnica, de mis primeros pasos en mi
vida en Vlez-Mlaga. Tampoco es fortuito que esta revelacin la haga al profesor Garca
Chicn en quien converge, para ella, la doble raz de todo conocimiento: msica por ser
flamenclogo y filosofa por su profesin.
Del contenido de la carta hemos credo conveniente analizar las siguientes expresiones literales
que seleccionamos por su relacin al tema tratado. En primer lugar, Los albores del dormir; en
segundo lugar, Qu extrao es esto; en tercer lugar, Los cantes de Juan Breva fueron tu
nana; y finalmente, Le ofrezco las entraas de la memoria, es decir, lo indeleble.
Lo primero que conviene resaltar es que la precisin con que la autora describe el estado
vivencial que precede a ese conocimiento los albores del dormir, evidencia que se trata de
un acontecimiento que sucede entre el sueo y la vigilia; pero teniendo en cuenta que el sueo
nunca es pasivo, tanto en l como en la vigilia se pueden mostrar las vivencias. As, es uno de los
lugares privilegiados para la revelacin de lo oculto donde se suspende la temporalidad40: El
tiempo visceral es el latir mismo de la vida, o a lo menos con l se confunde; es su manifestacin.
Y el hombre que se dispone a dormir funde todos sus tiempos en el tiempo de la vida. Su latir se
torna manifestacin del latir elemental de la vida, se rene en el concierto de todo lo viviente.
Por la extraeza que seala la autora en la carta ante aquel descubrimiento Qu extrao es
esto concluimos que se trata de un conocimiento filosfico, pues ste es resultado del
asombro que produce la revelacin de un verdadero conocimiento por su claridad. Como ella
misma confiesa41: El suceso que decidi el dejar en suspenso la sabidura para preguntarse por el
ser de las cosas, de la realidad, fue el asombro. En el asombro hay un quedarse inerme ante algo,
algo que se ha visto y que se crea conocido pero que en un instante se muestra como
absolutamente nuevo, dejando al que lo contempla en una especie de ceguera y de mudez. La
analoga con el mito de la caverna platnico resulta evidente: la perplejidad y confusin del
prisionero que vuelve los ojos hacia lo que brilla con ms intensidad. El prisionero debe
adaptarse a la regin iluminada. La visin de lo verdadero provoca tambin extraeza.
Los cantes de Juan Breva fueron tu nana. Esta expresin (tambin la recogen otros
autores42, pero apenas se detienen a valorarla en el conjunto del pensamiento de Mara) muestra
el alcance de la referencia al flamenco en su pensamiento. Para entenderlo en profundidad,
vamos a precisar dos cuestiones: sus anhelos de profundizar en los estudios musicales y la
prohibicin paterna para realizarlos.
En relacin la frustracin para realizar estudios musicales, dira43: Hacia el final del
bachillerato tuvo que renunciar a los estudios de msica, que habra querido cursar como carrera
superior. Su padre le dijo que haba que hacer algo en serio, si se haca, reproduciendo con
ello aquel vicio que l mismo haba censurado como conferenciante en la Sociedad Econmica
Segoviana: La ruda oposicin de multitud innmera de padres contra vocaciones ciertas, pero
desinteresadas de sus hijos hacia las letras, las artes, el amor o la poltica.
Mara rememora su vivencia, su deseo de seguir estudios musicales, su yo escindido entre sus
aspiraciones y sus prohibiciones, y relata cmo el flamenco produjo esa catbasis que le permiti
descender a los nferos siempre dolorosos de lo prohibido, en busca de la razn sumergida y la
desentraa, horada su conciencia. Este hueco que se abre en el abismo tiene un carcter divino;
Anexo I. Carta de Mara Zambrano al profesor Agustn Garca Chicn con fecha 20 de diciembre de 1983.
Fuente: Fundacin Mara Zambrano. Vlez-Mlaga.
40 Zambrano Alarcn, M (1992). Los sueos y el tiempo, cit.
41 Zambrano Alarcn, M (1989). Notas de un mtodo, cit.
42 Vase por ejemplo, Marset Fernndez, J. C. (2004). Mara Zambrano: I Los aos de formacin. Sevilla: Fundacin
Jos Manuel Lara y Martnez Gonzlez, F. (2008), cit. En el primero, se recogen los cantes de Juan Breva como un
dato biogrfico (pg. 152); y el segundo, se limita a sealar que esa primera experiencia musical qued grabada en
el inconsciente de Mara, aflorando slo muchos aos ms tarde, cuando una circunstancia fortuita hizo surgir de
nuevo esa antigua vivencia (pg. 79).
43 Marset Fernndez, J. C. (2004), cit.
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149
y, al igual que aquella diosa parmendea ilumina un hueco en la oscuridad, la msica deseada el
flamenco ilumina su alma andaluza reprimida desde su origen. Mara misma seala que sufri el
exilio mucho antes de ser exiliada, sufri el propio destierro de s misma. Esto ocurri por varios
motivos: primero, porque tuvo que renunciar a los estudios musicales; segundo, porque en sus
propias palabras44, El andaluz dice en coplas su metafsica de la soledad, de la angustia, de la
libertad; y tercero, porque tuvo que renunciar a sus races.
Sinti en Madrid el desarraigo de su tierra andaluza como si se tratara de un exilio, lo cual hizo
que perduraran de forma profunda los recuerdos de Andaluca. Tal y como se desprende de las
anotaciones de Marset45: Mara Zambrano se visti de gitanilla para ir a la feria, como se ve en
una foto a los dos aos de edad, y conserv en su habla algunas expresiones y dejes andaluces
inconfundibles, que le brotaban con frecuencia incluso en la vejez. Su padre intent corregir
alguna de estas formas de pronunciacin, que no eran de su gusto, pero no lo consigui ni con
las eses ni con las jotas, ni con algunas otras letras que ella suavizaba ligeramente. Pero aquello
qued grabado en las entraas y en ella se resista a ser olvidado46, [] Y qu es el flamenco
sino la expresin de las vivencias de un pueblo, en este caso el andaluz? Esto, adems, va a ser
una constante en todos los poetas de la Generacin del 27, basta con recordar los poemas que
Garca Lorca dedica al cante flamenco.
Al mismo tiempo recordara que la fuerte oposicin del padre cal hondamente en sus deseos,
como ella misma expresara ms tarde47: En el umbral de los estudios serios hubo de
renunciar a la Msica, haba que hacer algo en serio, si se haca, le exiga el padre. Haba, pues,
que elegir. Y quizs porque la msica es de condicin ms generosa que la Filosofa, que llega a
quien no la hace ni la entiende por dentro, o quizs por otra razn, eligi la Filosofa y se
despidi de hacer msica para siempre. Se haba resignado. Cuando dos aos despus ley a
Bergson, sinti una inmensa alegra, la alegra de que era posible rescatar la msica perdida, pues
l, Bergson, la haca al mismo tiempo que haca Filosofa, haca msica con su
pensamientoporque era preciso. Haba hecho de la precisin la virtud esencial de su
pensamiento [] El pensamiento filosfico, en su mxima precisin, sera tambin msica y
matemticas: la clave la deban de tener los pitagricos.
El carcter revelador hace que el conocimiento que nos proporciona sea nico y enigmtico,
casi fronterizo con el misterio la msica perdida; de forma que ste no aparece en absoluto
de modo habitual, a l slo se accede en momentos muy concretos cuando hay acontecimientos
de vital importancia para nosotros. El flamenco en este caso, era aquella msica sumergida en el
inconsciente desde su niez y que ella misma pudo revivir y recrear.
Ello prueba que la experiencia referida en la carta expresa algo muy profundo de su interior: la
necesidad de reconciliacin, la piedad con que se nos ofrece ese conocimiento, el gemido de
quien anhela encontrarse. Como subraya Ortega 48: En momentos decisivos y fundamentales,
como son la vida y la muerte. En este sentido, me gustara recordar a Platn al contar que
cuando Scrates estuvo a punto de tomar la cicuta tuvo una visin que le dijo Scrates haz
msica. La msica aparece en momentos cruciales de la vida. Las vivencias estn como
dormidas, aletargadas. Es el mito del paraso terrenal que est en todas la culturas, esa
memoria larvada, porque hay un tipo de memoria que no es consciente pero que es memoria. La
estancia del feto que est en el seno de la madre feliz, y lo obligan a salir y de pronto lo echan. Es
el mito del paraso. El origen del mito es esa memoria larvada que el ser humano no se haba
puesto a pensarla, pero que est ah; porque el nio oye msica cuando est en el feto, disfruta
con la msica y tiene ya recuerdos.
44 Zambrano Alarcn, M. (1998). Delirio y destino. Los veinte aos de una espaola. Madrid: Centro de Estudios Ramn
Areces, 79.
45 Marset Fernndez, J. C. (2004), cit.
46 Ballesteros Aguayo, L. (26 de enero 2012). Entrevista indita con Juan Fernando Ortega Muoz (cit.).
47 Zambrano Alarcn, M. (1998). Delirio y destino cit., 198-199.
48 Ballesteros Aguayo, L. (26 de enero 2012). Entrevista indita con Juan Fernando Ortega Muoz (cit.).
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Por ltimo dir: Le ofrezco algo de las entraas de la memoria, es decir, de lo indeleble. La
memoria es la que posibilita ese conocimiento capaz de dis-currir, recrear el tiempo, o detenerlo.
La memoria en su ir y venir se parece como dira Mara a la madre del pensamiento, ya que
puede viajar a esos lugares del subconsciente donde aparece larvada la verdad del ser, su sentir,
sus deseos y sus frustraciones. A ella se debe el carcter indeleble de los contenidos de las
entraas, unas huellas imborrables que quedaron guardadas y que el cante flamenco su msica
potica permiti emerger. El flamenco aqu se convierte en catbasis y la reminiscencia en
purificacin, en (ktharsis).
Por tanto, el alcance del flamenco permite ampliar la razn potica a la razn esttica dando
sentido a una realidad mucho ms universal. Como afirma Maillard 49La razn esttica (tercer
momento) va ms all de la razn potica porque no interpreta el mundo sino que construye
mundos []. Y como el pensamiento es msica, esa cognicin se realizar en la revelacin que
acontece en la meloda. As, la metfora musical (y el arte en general) dista mucho de ejercer un
conocimiento explicativo y filosfico por s misma, sino que el conocimiento que nos
proporciona ser por sus efectos. Siguiendo a Wellmer50 [...] en el plano de las relaciones consigo
mismo y con el mundo, desde el momento en que irrumpen en un sistema complejo de
sentimientos, planteamientos, interpretaciones y valores. Es en esa irrupcin donde se cumple lo
que puede llamarse el carcter cognitivo del arte.
4. Conclusin
Podemos concluir gracias a Zambrano que la tradicin filosfica europea ha sido incapaz de
constituirse en un saber fundamental para la vida. Dicha tradicin yerra al recaer su investigacin
sobre un concepto superficial del ser y considerar el pensamiento como resultado de un carcter
lgico-analtico objetivable por un mtodo rigurosamente sistemtico; de ah que use categoras
epistemolgicas conceptuales rgidas que mediatizan el verdadero fluir del pensamiento,
enfatizan el acto del pensar y desplazan a un segundo plano la meditacin acerca del fundamento
de nuestras representaciones.
Convenimos con Mara en que slo es posible fundar una verdadera filosofa como una
refundacin de su carcter originario en el deseo de buscar el fundamento de lo extrao, lo
enigmtico y lo admirable presente en la armona del cosmos, aunque oculto. La necesidad de
encontrar la armona del pensamiento supone, en primer lugar, una vuelta a los principios
musicales rfico-pitagricos que quedaron sepultados por la tradicin filosfica posterior. En
segundo lugar, rescatar aquella consideracin del ser como vivencia del alma. Y finalmente,
recuperar el carcter potico-musical primordial como lugar privilegiado de la revelacin.
Para Zambrano, esa vuelta a los orgenes en busca de sus orgenes se impone tambin en cada
vida humana. As el flamenco como msica enraizada en sus orgenes constituye el fundamento
de una verdadera epistemologa, que a partir de la metfora musical, posibilita la intuicin de las
razones prohibidas y ocultas en las entraas de nuestras vivencias.
La metfora musical es una apertura a un conocimiento secreto y oscuro. Por ello es un don
iluminador o regalo divino, que como experiencia inspiradora, slo aparece en momentos
fundamentales de nuestra vida, y que hacen que el poeta o el msico sean el receptculo de la
inspiracin. Ellos, a travs del goce esttico del arte, nos conducen al conocimiento, a la
liberacin y a la tranquilidad.
Como dir Zambrano51: Pues ha de ser por la msica que en el inimaginable corazn del
tiempo viene a quedarse todo lo que ha pasado, todo lo que pasa sin poder acabar de pasar, lo
que no tuvo sustancia alguna, mas s un cierto ser o avidez de haberla.
Maillard, Ch. (1997). La reforma del entendimiento hacia una superacin de la razn potica. En Barcos Rocha, T. Mara
Zambrano: la razn potica o la filosofa Madrid: Tecnos, 182.
50 Wellmer, A (1993). Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad. La crtica de la razn despus de Adorno. Trad.
Jos Luis Arntegui. Madrid: Visor, 35.
51
Zambrano Alarcn, M (1986). Claros del bosque. Barcelona: Seix Barral, 47.
49
151
Bibliografa
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(1998). Delirio y destino. Los veinte aos de una espaola. Madrid: Centro de Estudios Ramn
Areces.
(1986). Claros del bosque. Barcelona: Seix Barral.
153
ANEXO I
Carta ntegra que Mara Zambrano enva al profesor Agustn Garca Chicn el 20 de
Diciembre de 1983. Fuente: Fundacin Mara Zambrano. Vlez-Mlaga.
154
155
ANEXO II
Carta completa que el profesor Agustn Garca Chicn dirige a Mara Zambrano el 20 de Julio
de 1984 en respuesta a la anteriormente proporcionada en el Anexo I. Fuente: Fundacin Mara
Zambrano. Vlez-Mlaga.
156
157
158
La audicin en los ms pequeos
La audicin de flamenco en los ms pequeos

BENJAMN PEREA DAZ
[email protected]
Resumen
Quizs uno de los discursos habituales que evitan de forma voluntaria o involuntaria la
aproximacin al flamenco sea no s distinguir un cante de otro o es muy difcil escuchar flamenco.
Efectivamente se trata de uno de los prejuicios asociados al flamenco, compartido en este caso por
gran parte de la denominada msica clsica; la necesidad de poseer conocimientos tericos y tcnicos
imprescindibles en torno a estas msicas para su disfrute. Este artculo se sita ante esta cuestin
presentando un sistema que simplifica la audicin del flamenco para mostrar que de una forma sencilla
y eficaz es posible una educacin auditiva en la que se distingan las principales caractersticas de cada
cante, tomando como auditores aquellos que menos prejuicios pero tambin conocimientos tienen de
l, los ms pequeos, y partiendo siempre de la creencia profunda en la msica como lenguaje universal
cuyo disfrute es independiente de su conciencia tcnica.
Abstract
Perhaps one of the usual speeches that prevent a voluntary or involuntary approach to flamenco is
"I can not tell one song from another" or "very difficult to listen to flamenco". Indeed it is one of the
prejudices associated with flamenco, in this case shared by much of the so-called classical music, the
need to possess knowledge and expertise necessary around this music for your enjoyment. This article
is placed before this issue by presenting a system that simplifies the flamenco hearing to sh ow that in a
simple and effective education possible hearing in which the main distinguishing features of each song,
taking as auditors but those less prejudiced also have knowledge of it, the little ones, and always from a
deep belief in music as universal language whose enjoyment is independent of consciousness
technique.
1. Audicin musical vs historia del flamenco

La primera y ms importante cuestin que cabe nos planteemos es el hecho de no
considerar como sinnimos historia del flamenco y audicin musical. Si bien es factor
capital para un mayor disfrute, comprensin y aprovechamiento del discurso sonoro no
debemos considerar la historia o teora del flamenco como imprescindible o excluyente de
la audicin flamenca. La audicin va ms all de una serie de conocimientos en torno al
origen, formas musicales o intrpretes claves del flamenco, sobrepasndolos y buscando su
fin ltimo que no es otro que el disfrute con el acto de la escucha. Pero la audicin es a su
vez razn primigenia pues la msica debe su existencia a la presencia de dicha capacidad, es
decir, la msica cobra sentido en tanto puede ser escuchada. En este sentido la audicin
musical es la forma en que el organismo humano interacta con el conjunto de estmulos
musicales.
Aunque esta aclaracin pueda resultar una obviedad en muchas ocasiones no est clara
su separacin asocindose el momento de la audicin musical con el tiempo de conocer los
elementos histricos, estticos y tcnicos de esa msica, supeditando el acto mismo de la
escucha al de teorizacin, o algo peor, relegndola a una especie de competicin en la que
prima la exactitud y velocidad de discriminacin de tal o cual intrprete y su especfico
estilo personal.
Esta confusin entre audicin e historia de la msica, habitual en la msica clsica, en
muchas ocasiones entorpece y oculta el gran potencial para el ser humano en general y el
nio/a en particular que posee el trabajo con la audicin musical, en este caso del
flamenco, pues entran en juego diferentes capacidades como la concentracin, la
159
percepcin sonora, la sensibilidad esttica, el anlisis de los propios elementos histricos y

musicales o la imaginacin.
Tanto es as que dentro del mismo mundo sonoro podemos diferenciar tres procesos
bien delimitados. El primero de ellos sera or, acto pasivo durante el cual se reciben las
vibraciones sonoras, implicando a la denominada sensorialidad auditiva. Escuchar, acto
activo que atae a la afectividad auditiva y comprender, acto activo y reflexivo que afecta
a la inteligencia auditiva. Juntos conformaran la audicin, pero resultado adems de
considerar al ser humano bajo un triple aspecto: fisiolgico, afectivo y mental (Willems,
1976). No sera riguroso ni justo por tanto reducir la audicin flamenca a una historia del
flamenco o sus intrpretes.
2. La educacin auditiva
ntimamente relacionada con la audicin musical se encuentra la educacin auditiva. Si
tenemos en cuenta que el sentido del que se sirve la audicin tiene bsicamente una
funcin comunicativa para el ser humano, es decir social, hemos considerar como
fundamental el aprender a escuchar. En este sentido, Maneveau (1993) afirma que
ensear a escuchar es una tarea que sobrepasa la finalidad artstica para situarse a un nivel
de una ampliacin y extensin de las relaciones humanas. Or msica es en primer lugar or
al mundo, es decir, or y escuchar al otro. Ensear a escuchar plenamente la msica puede
llevar a una mejor comunicacin con nuestros semejantes.
Otros autores como J.G. Vidal y M.M. Ponce (1989) califican a la percepcin auditiva
como la va maestra del lenguaje, al mismo tiempo que le dan una preponderancia causal
casi absoluta a los errores y dficit auditivos en la aparicin de problemas lecto-escritores.
De otra parte el proceso de la audicin musical viene a su vez determinado culturalmente
mediante la educacin auditiva propia de cada lugar, no en vano el nio/a se desarrolla
escuchando los sonidos que se dan a su alrededor, en su entorno inmediato, y que
ocupando un lugar central en la cultura andaluza se encuentra el flamenco.
Entran en juego aqu tanto aspectos psicolgicos, afectivos como cognitivos, de esta
forma obtenemos que la reaccin ante un estmulo musical no es la misma segn la cultura
en la que nos encontremos y segn la situacin en la que se d.
En este sentido el trabajo con la audicin musical para Bentley (1967) depende de dos
factores fundamentalmente: la memoria musical auditiva y las experiencias previas
musicales (canto, instrumentos, movimiento y danza).
As pues, de la misma forma que se trabaja la lectura comprensiva o los fundamentos de
la educacin fsica, tambin debe potenciarse una formacin musical que, como poco, permita un tipo de audicin inteligente. De esta manera se contribuira a potenciar un
consumo musical basado en criterios propios y no slo en tendencias mayoritarias
promovidas desde el mercado.
3. Su didctica
Obtener los frutos de una educacin auditiva de calidad no es sencillo o al menos tan
fcil como activar el equipo de sonido y pedir a los nios/as que se concentren y escuchen.
Cualquiera que se halla enfrentado al momento del trabajo de la audicin en educacin
primaria podra confirmar la levedad del perodo atencional ante el sonido de sus
alumnos/as. Podemos afirmar en este sentido que el auditorio infantil es mucho ms
complicado que el adulto por lo que el objetivo que nos planteamos con respecto al
flamenco cobra mayor importancia si cabe. Es esta una de las cuestiones principales que
justifican la existencia de una educacin musical, la cual nos facilita unos principios
didcticos y metodolgicos a seguir para lograr una exitosa audicin:
160
a) Pedagoga activa: para ello recurriremos a los movimientos, el dibujo, la participacin

activa con instrumentos, etc.
b) Fragmentos de corta duracin: por lo general de 2 o 3 minutos, que se pondrn en
diferentes momentos segn los objetivos diseados.
c) Clima de libertad y confianza: en el cual se potencie la imaginacin, la expresin
espontnea y la creatividad.
d) Practicar la audicin en diferentes planos: el sensual, el expresivo y el analtico.
e) Utilizar agrupamientos diversos: se disearn actividades en las cuales se requieran
distintos tipos de agrupamientos, individual, pequeo grupo y gran grupo.
f) Interrelacin: la audicin deber venir asociada con los diferentes elementos que
componen la educacin musical, por ejemplo, se disearn actividades en las que se
combinen audicin y canto, audicin y expresin corporal, audicin e instrumentacin,
etc.
g) Globalizacin: la audicin ha de estar globalizada tanto con las dems reas de
conocimiento como con las materias que componen el rea de Educacin Artstica,
dramatizacin y plstica.
h) Evitar la teorizacin: en la medida de lo posible se evitarn los monlogos
protagonizados por el profesor/a.
i) Uso de diferentes materiales: ser conveniente utilizar en las actividades diferentes
tipos de materiales, tanto especficos del rea, como otros de uso comn o de desecho,
informticos, etc.
De otra parte es necesario partir de un conocimiento cientfico y exhaustivo de las
posibilidades de percepcin de un nio segn el nivel madurativo en el que se encuentre y
que a modo de resumen y gua orientativa presentamos en la siguiente tabla en la que
establecemos esta evolucin de la percepcin. De esta forma podremos conocer qu
elementos del flamenco, como realidad musical, podremos desarrollar en cada ciclo
educativo para lograr un mayor xito en su aprendizaje. Con esto adems ponemos de
relieve el error de establecer como criterio habitual a la hora de preguntarnos por qu
cantes comenzar en la escuela, el folklrico, es decir, partir del cante propio de cada regin,
pues en ocasiones no coincide con estos principios de desarrollo.
161
Tabla 1: Evolucin de la percepcin musical
PERCEPCIN
MUSICAL
PRIMER CICLO
(6-8 aos)
SEGUNDO CICLO
(8-10 aos)
TERCER CICLO
(10-12 aos)
- Manifiesta una actitud

receptiva ante lo musical,
porque ya es capaz de fijar
temas, intelectualizar
estructuras de conjunto y
aumentar los perodos de
atencin y concentracin.
- Acepta el lenguaje musical si
lo entiende y lo pone en
prctica con la voz o con los
instrumentos. En la
percepcin polifnica
discrimina mejor los agudos
que los graves.
- Reconoce un esquema de
tonalidad simple y percibe el
carcter inacabado de una
frase rtmica.
- Reconoce rpidamente
instrumentos de su cultura:
guitarra y palmas.
- Gran actitud de imaginacin
musical.
- Nacimiento de una postura
contemplativa en la audicin
musical.
- Atraccin por todos aquellos
cantes festeros.
- Aprecia ritmos ms
complejos
- Cada nio adquiere
su valor individual del
ritmo
- Reconoce compases
binarios, ternarios y
cuaternarios. El 6/8 y
otros compases de
subdivisin ternaria
son difciles de
reconocer.
- La curiosidad que
despierta en ellos la
vida y obra de los
grandes msicos
flamencos facilita el
escuchar audiciones
breves, compartir y
contrastar gustos
musicales diferentes.
- Ms realista, prefiere
las canciones de temas
de humor, las historias
e historietas.
- El desarrollo de la
memoria meldica y
armnica permite
interpretar piezas ms
largas.
- Reconoce el comps de
6/8 as como otros
compases de subdivisin
ternaria.
- Siente curiosidad por la
vida y la obra de los
grandes msicos
flamencos.
-Mayor inters por la
msica de radio y TV, y la
msica popular moderna
(flamenquito)
- Busca ante todo
variedad en los gneros y
estilos ms diversos, de
ritmos y estructuras
mtricas irregulares,
ritmos sincopados, etc.
- Canta aquello que el
medio cultural le ofrece.
- Es posible acercarlos a
cantes de temticas serias.
4. Gua de audicin del flamenco

Tomando como base las anteriores consideraciones hemos creado la primera gua de
audicin del flamenco para nios/as con edades comprendidas entre 6 y 12 aos, es decir,
se encuentran en educacin primaria. A travs de ella se facilita la escucha de esta msica
adems de ofrecer una serie de claves que caractericen de formo rpida y sencilla los cantes
para as poder distinguirlos con facilidad.
Planteamos una estrategia bsica para su reconocimiento diferente a la utilizada hasta
ahora y segn la cual la sensacin subjetiva de alegra o tristeza ubicaba los principales
cantes. Nosotros partimos de un elemento ms instintivo y primario, el ritmo
(rpido/lento). Sin duda un nio a estas edades carece de la inteligencia emocional y bagaje
vital suficiente para que pueda ubicar eficazmente un cante segn le produzca alegra o
tristeza pues estos dos sentimientos se hallan todava en conformacin. Intervienen adems
una serie de mecanismos subjetivos que hacen que un mismo hecho sonoro sea vivido
segn las circunstancias de diferente forma segn el nio/a. Consideramos por tanto que
resulta mucho ms eficaz basarnos en el ritmo, en el tempo, la velocidad de ese cante, pues
adems de ser un criterio ms objetivo e incluso cuantificable mediante un instrumento de
medicin, el metrnomo, incide como hemos sealado anteriormente en uno de elementos
162
de gnesis de la msica y que conforma gran parte de la llamada alma del flamenco, el
comps.
Figura 1: Cuadro de cantes con guitarra
Figura 2: Cuadro de cantes sin guitarra
Establecemos un sistema mediante el cual se estructura la informacin auditiva que se va

recibiendo para ubicar cada uno de los cantes flamencos con sus principales caractersticas.
As tenemos que una primera clasificacin se hace en cuanto a la presencia o no de la
guitarra. Dada la gran presencia de este instrumento en nuestra cultura no entraa para el
nio/a ninguna dificultad. De otra parte y si est presente en ese cante es el primer sonido
en escucharse (entrada) por lo que aumenta la facilidad para su discriminacin.
Considerando que ha sonado la guitarra tocara a continuacin diferenciar entre lento,
andante y allegro, es decir, el tempo, la caracterstica principal de clasificacin como
indicbamos con anterioridad. La distincin rpido/lento es la ms sencilla de percibir para
el nio, por lo que tendremos que comenzar con el trabajo de los cantes que se ubiquen en
uno de estos dos tempos, para ms adelante incluir aquellos cuya velocidad no sea rpida ni
163
lenta, sino andando (andante). Llegado este punto debemos advertir que efectivamente se
trata de un sistema sesgado y arbitrario puesto que la realidad no es encontrarnos los cantes
con esta divisin tan marcada, muy al contrario contamos con una riqueza de tempos que
por ejemplo hacen imposible encorsetar unas sevillanas en un tempo rpido. Sin embargo,
consideramos que al igual que al estudiar la forma fuga o sonata en estudios superiores de
msica se nos presenta el modelo bachiano o el mozartiano como la estructura a seguir,
nosotros, con un reduccionismo consciente y dirigido ubicamos estos cantes con estos
tempos fijos. Entendemos que los beneficios de acercar de una forma didctica y cercana a
la audicin flamenca son mayores que los perjuicios por esa reduccin inicial, puesto que
nuestro objetivo inicial es acercar a la audicin flamenca siendo compatible con una
profundizacin o concretizacin posterior coincidiendo con un nivel de maduracin mayor
en el nio/a.
Figura 3: Ficha de verdiales
Figura 4: Ficha de sole
Ubicado el tempo, buscaremos la presencia o no de palmas para finalmente conectar con

una serie de caractersticas asociadas a cada cante y que han sido trabajadas previamente
mediante fichas especficas.
164
Figura 5: Ficha de albore
Figura 6: Ficha de tientos
Figura 7: Ficha de malaguea
Figura 8: Ficha de martinete
En estas fichas dos personajes, Flamenqun y Flamenquina, dotan de significativad la

audicin de la pieza flamenca para el nio/a, permitiendo el trabajo en diferentes niveles de
dificultad. De esta forma situamos cada personaje en una situacin relacionada con el cante
que representa, dando adems una informacin directa, clara y sencilla sobre l. Estn
diseadas para ser coloreadas por el propio nio/a con lo cual nos afianzamos ms en la
idea de una audicin activa.
165
En un nivel ms de complejidad tenemos la leyenda que aparece debajo del nombre del
cante el cual conecta con la tabla de discriminacin de cantes anteriormente presentada y
que nos permite saber si es un cante a palo seco, su comps y su velocidad.
Como podemos observar se trata de un proceso guiado en el que la seleccin de los
cantes es totalmente arbitraria segn el criterio del conductor de la audicin. Contamos
para ello con 46 fichas correspondientes a los cantes bsicos y sus derivados, y que segn
las necesidades y nivel de profundizacin estn listas para ser usadas en la audicin.
Esta gua se completa con otra de las demandas usuales en el acercamiento del flamenco
a los ms pequeos; la existencia de letras adecuadas y aptas para sus edades. La mayor
parte de la msica flamenca grabada no se adecua ni a los intereses ni motivaciones de los
nios/as, conteniendo temas xenfobos, religiosos y de violencia de gnero an difciles de
trabajar de forma crtica en edades tan tempranas. Toma por tanto an ms valor este
trabajo al incluir grabaciones con letras originales creadas para tal fin, atractivas y cercanas a
los nios/as adems de poseer una duracin adecuada acorde a perodo atencional segn su
nivel madurativo:
Alegras
Tirititran
Que alegra a m me da
cuando llego yo al colegio
porque veo a mis amigos
y con ellos puedo jugar.
Sevillanas
Que cuando llega la feria yo bailo por sevillanas
me monto en los cacharritos con mi primo y mi hermana
y para m es sin duda la mejor de las semanas
y no tengo clase porque estoy de descanso
y me meto en la caseta cuando veo que me canso.
Y al llegar el verano voy a la playa

Y me pongo en la arena con mi toalla
con mi toalla nueva con mi toalla
y que bien me lo paso all en la playa.
Buleras
No hay mayor alegra
que cuando llega el recreo
y veo la luz del da.
La nia de la coleta
hace una fiesta en su casa
que est junta a una glorieta.
Yo he dicho que voy a ir
porque a m me apetece mucho
jugar cantar y rer.
5. Conclusiones
Nos encontramos en un momento clave en cuanto a la enseanza y difusin del
flamenco por lo que cabe comencemos a desarrollar estrategias que ayuden a tal fin. Con
este sentido se presenta esta gua para facilitar uno de los procesos bsicos, quizs el que
ms, en cualquier realidad musical; la audicin. Para ello hemos de superar cualquier
concepcin reduccionista que iguale audicin flamenca a flamencologa o historia del
flamenco pues no har sino ahuyentar a todo aquel que desee aproximarse a esta
extraordinaria msica. Muy al contrario, estos conocimientos deben servir para atraer y
constituir la base de una audicin ms atractiva y cercana. Es por esto que a travs de la
creacin de una gua de audicin del flamenco dirigida a nios/as podemos mostrar que
este objetivo es posible. Un estudio riguroso de los procesos asociados a la educacin
auditiva nos han dado las claves para que el resultado sea eficaz, alejndonos de una
166
concepcin pasiva de la audicin flamenca y que todo profesional de la educacin musical

definira como imposible en la escuela actual.
Finalmente animar a todos los artistas y profesionales del flamenco a trabajar en la lnea
abierta en la creacin de grabaciones con letras cercanas y atractivas para los nios/as,
puesto que es posible sin llegar a perder el significado y esencia de cada cante.
Bibliografa
Bentley, A. (1967). La aptitud musical de los nios. Victor Ler. Buenos Aires.
Hurtado, A. y D. (2009). La llave de la msica flamenca. Signatura ediciones. Sevilla.
Lpez, M. (2004). Introduccin al flamenco en el currculum escolar. Akal. Madrid.
Maneveau, G. (1993). Msica y educacin. Rialp. Madrid.
Utrilla, J. (2007). El flamenco se aprende. Toro Mtico. Madrid.
Vidal J.G. y Ponce M.M. (1989). El Refuerzo de carcter madurativo P.D.I., Tomo I. EOS.
Madrid.
Willems, E. (1976). El odo musical. La preparacin auditiva del nio. Eudeba. Buenos Aires.
167
168
Estrategias didcticas para el uso del flamenco como vehculo de participacin social en personas con trastorno
mental
Estrategias didcticas para el uso del flamenco

como vehculo de participacin social en personas con trastorno mental
EMILIA NAVARRN CUEVAS
CARLOS SEPLVEDA GARCA DE LA TORRE
CARMEN NARANJO HERNNDEZ
Comunidad Teraputica del rea de Salud Mental del Hospital Virgen del Roco de Sevilla
Asociacin Autoestima Flamenca
Unidad de Salud Mental Hospitalaria del rea de Salud Mental del
Hospital Virgen del Roco de Sevilla
Resumen
Poco hemos odo hablar de la relacin que existe entre el baile flamenco y la salud mental. En el ao 2010
se ha llevado a cabo un trabajo de investigacin gracias a la puesta en marcha de un programa didctico de
baile flamenco, cuya metodologa de enseanza se ha basado en el desarrollo de la autoestima de un grupo de
personas diagnosticadas de trastorno mental grave. En este artculo, pretendemos divulgar el diseo de la
intervencin, su puesta en prctica y la evaluacin de la misma. Destacando las conclusiones ms relevantes
que se derivan de nuestro estudio, as como las nuevas vas de proyeccin.
Abstract
The link between flamenco dancing and mental health is rarely discussed. In the year 2010, a research
project was carried out within an educational programme on flamenco dancing, with a teaching methodology
based on the development of self-esteem in a group of persons diagnosed with severe mental disorders. This
paper sets out to make public the design of the intervention, its practical implementation and evaluation,
underlining the most relevant conclusions drawn from our study, as well as new possibilities for projection.
1. Presentacin
Este proyecto de investigacin lleva el nombre de Estrategias didcticas para el uso del flamenco como
vehculo de participacin social en personas con trastorno mental, fue subvencionado por la Agencia
Andaluza para el Desarrollo del Flamenco a travs de la convocatoria del ao 2009
(OAF/2009/021) y apoyada por la Obra Social Cajasol.
En nuestro trabajo hemos partido de las ideas de que el baile flamenco es una actividad que
puede repercutir en la mejora de la salud fsica de la persona que lo practica; es adems un
vehculo por el que puede mejorar la imagen personal, las habilidades de comunicacin, la
expresin emocional y, por tanto, producir un aumento de la autoestima. Al mismo tiempo,
refuerza la integracin en la comunidad por tratarse de una actividad con enorme significado
cultural y social.
En el grupo de trabajo Flamenco Macand, realizamos esta investigacin con el objeto de
conocer vas por las que el baile flamenco puede repercutir en el bienestar fsico y psicolgico de
personas que padecen un trastorno mental grave, identificar estrategias pedaggicas tiles para la
transmisin del flamenco y su aplicacin en espacios comunitarios.
sta, y futuras experiencias, se encaminan a ampliar el conocimiento profesional de bailaores,
educadores y terapeutas que puedan hacer uso del baile flamenco para mejorar el bienestar de
personas con discapacidad mental y contribuir a su proceso de participacin social.
Desde el punto de vista de la investigacin del flamenco, este proyecto es nico en su gnero,
pues en la actualidad no existen estudios, a nivel nacional e internacional, que traten de
sistematizar una metodologa didctica y recuperadora, llevado a cabo con personas con
trastorno mental y aplicado en medios no hospitalarios.
169
mental
1 Introduccin
La danzaterapia es el uso teraputico del movimiento y la danza dentro de un proceso que
tiene por objeto alcanzar la integracin psicofsica. Surge espontneamente como prctica
realizada por docentes de danza contempornea con orientacin expresionista en mbitos
relacionados con la salud mental, tanto en el mbito hospitalario como en el privado. En los aos
cuarenta y cincuenta se toma la danza como una forma de terapia en los Estados Unidos, debido
al resurgimiento de la danza moderna, crendose un movimiento denominado Danza Movimiento
Terapia (D.M.T.). sta emplea la danza como instrumento teraputico, inicialmente en pacientes
psiquitricos hospitalizados, desarrollando cuestiones ligadas tanto al conjunto de tcnicas
teraputicas y expresivas, como a las teoras que las sustentan. Son ejemplo en D.M.T. la
norteamericana Marian Chace y la argentina Mara Fux, quien crear una prctica de trabajo con
personas sordomudas y personas con Sndrome de Down.
En nuestro pas, encontramos ejemplos de la aplicacin de la danzaterapia en el trabajo que
realiza en Zaragoza la psicloga y danzaterapeuta de orientacin junguiana Paz Navarro
Centelles; Elena Cristbal Linares y Ruth Rancel Domnguez trabajan en Tenerife con personas
con Trastorno Mental Grave; Mercedes Bao y Antonia Auxiliadora Bustos Rodrguez desarrollan
el Proyecto Psicoballet en la Comunidad Teraputica del Hospital Martimo de Torremolinos en
Mlaga.
En relacin al flamenco, en la ltima dcada del siglo XX y principios del XXI, surgen
enfoques que combinan la didctica con otras metodologas y fines: el baile flamenco, como
instrumento de mejora de la autoestima en grupos en riesgo, como mujeres que han sufrido
malos tratos o con personas residentes en barrios desfavorecidos (Carlos Seplveda1); el baile
flamenco como instrumento de mejora de adolescentes con sndrome de Down (Dean Watson)
o del bienestar general (Agustina de la Infanta y Ana M: Ruiz); el baile flamenco en el abordaje
de nios con autismo (Ana Miranda); las aplicaciones del flamenco en la escuela (Miguel Lpez
Castro y Esperanza Rueda); aplicaciones en la Educacin para Adultos y para la Poblacin
Reclusa (Vctor Garca); la expresin dramtica y el flamenco (Noem Martnez y Patricia
Mrquez).
2. Antecedentes del proyecto
En el ao 2007 el Museo del Baile Flamenco de Cristina Hoyos de Sevilla, en colaboracin con
la asociacin Autoestima Flamenca y profesionales de las Comunidades Teraputicas de la
Unidad de Gestin Clnica de Salud Mental del Hospital Virgen del Roco, realizaron un
proyecto piloto de aplicacin del flamenco con usuarios de este servicio hospitalario (Navarrn
Cuevas y otros: 2010).
En el ao 2008 este mismo grupo de trabajo contribuy a hacer realidad el I Encuentro Andaluz
de Danzaterapia y Flamenco. Integracin y Participacin Social, formando parte de las actividades
programadas en la Bienal de Flamenco de Sevilla. Estas jornadas permitieron realizar una
revisin del uso de tcnicas dancsticas en el trabajo teraputico y del cuidado personal, as como
divulgar nuestra experiencia y sus resultados para contribuir al conocimiento profesional en
materia de danza y uso teraputico de la misma (De las Heras Monastero: 2010).
3. Objetivos del estudio
Conocer cmo el baile flamenco, puede repercutir en el bienestar fsico y psicolgico de
personas que padecen un trastorno mental.
Conocer estrategias pedaggicas para la transmisin del flamenco a este colectivo.
Divulgar esta experiencia y sus resultados para contribuir al conocimiento profesional en
materia de baile flamenco y uso del mismo en colectivos con discapacidad mental.
Vase la web oficial de la Asociacin Autoestima Flamenca: http://www.autoestimaflamenca.es.
170
mental
4. Metodologa
4.1 Sujetos
Quince pacientes en programas de Comunidades Teraputicas y/o Unidad de Rehabilitacin
de la Unidad de Gestin Clnica de Salud Mental del Hospital Virgen del Roco de Sevilla (UGCSM).
4.2. Procedimiento
4.2.1 Identificacin del grupo de participantes
Se realiz una presentacin del proyecto en la reunin de coordinacin de todos los
dispositivos de Salud Mental de la UGC-SM.
Celebramos en el Hospital Virgen del Roco un encuentro de pacientes y profesionales de
las Comunidades Teraputicas y de la Unidad de Rehabilitacin para dar a conocer el
proyecto.
Invitamos a todas las personas interesadas a visitar la sede del Museo de Baile Flamenco
de Cristina Hoyos para que conociesen personalmente el lugar donde se realizaran las
sesiones prcticas.
Los terapeutas ocupacionales de los dispositivos de salud implicados realizaron un listado
de usuarios interesados en participar en el proyecto. A los mismos se les facilit
informacin sobre el proyecto, el calendario de sesiones de trabajo y se les pidi que
firmasen un documento de consentimiento informado para la participacin en esta
experiencia.
4.2.2 Seleccin y construccin de instrumentos
Partiendo de los resultados obtenidos durante la evaluacin de las sesiones de la experiencia
piloto, se disearon los instrumentos de medicin y registro de los aspectos fsicos, psicolgicos
y sociales en el momento previo a la aplicacin del programa y de la evolucin de los mismos
durante la intervencin. Son los siguientes:
Recogida de datos sociodemogrficos.

Se seleccionaron como instrumentos estandarizados de evaluacin sintomatgica
aquellos que son habituales en los dispositivos sanitarios de salud mental: Brief Psychiatric
Rating Scale (Overall y Gorhan, 1962) en personas diagnsticadas de Esquizofrenia y la
Bordeline Symptom List BSL-23 (Bohus, Limberger, Frank, Chapman, Khjer y Stielgluzt,
2007) para monitorizar sintomatologa en personas con Trastorno Lmite de la
Personalidad.
Para la evaluacin y seguimiento de aspectos sociales, emocionales y de calidad de vida se
aplic la Escala de Calidad de Vida QLS (Heinrichs, Hanlon y Carpenter Jr., 1984).
La evaluacin de las afectaciones somticas se realiz con la colaboracin de los
referentes de enfermera. Se revis la historia de salud de cada participante y se llev a
cabo una entrevista sobre la percepcin de cada participante sobre el estado de salud.
Para llevar a cabo la evaluacin didctica se dise un instrumento observacional de los
siguientes aspectos:
o Tcnicos: flexibilidad, lateralidad, equilibrio, tono corporal, control postural,
coordinacin de pies, coordinacin de brazos, coordinacin de pies y brazos,
sonoridad, coordinacin rtmica, uso del espacio.
o Relacionales: saludos, comodidad, asertividad, escucha, mantenimiento de la mirada
hacia las personas con las que interacta.
o Autoestima: actitud corporal, muestra de orgullo, aceptacin de elogios o
correcciones.
o Cognitivos: memoria, atencin, concentracin, comprensin, secuenciacin de la
171
mental
actividad.
o Volitivos: muestra curiosidad, intenta desafos, mantiene la implicacin, intenta
corregir errorres.
o Emocionales: disfrute, relajacin, cordialidad.
Diario de campo, donde se recogan notas, ancdotas y otros elementos, con el objeto de
poder registrar la interrelacin entre los componentes del grupo y las dinmicas que se
establecan en las sesiones.
Grupos de debate y cuestionarios, en los que se recogan las aportaciones de los participantes.
Grabacin en vdeo de las distintas sesiones, previa autorizacin de los participantes, que
nos ha permitido resolver o confirmar dudas durante el anlisis.
4.2.3. Entrenamiento de observadores

Una vez finalizado el instrumento observacional, el equipo realiz un entrenamiento mediante
la visualizacin de sesiones de trabajo del proyecto piloto y de otros grupos de trabajo llevados a
cabo desde la asociacin Autoestima Flamenca. Cada integrante evaluaba de manera ciega cada
uno de los aspectos y se realizaba una discusin posterior de resultados; de esta manera pudimos
describir en un manual de trabajo los criterios de uso y aplicacin de la escala de estimacin del
instrumento observacional.
4.3 Programacin didctica
4.3.1
Temporalizacin:
El programa se desarroll en el Museo de Baile Flamenco de Cristina Hoyos, en veinte
sesiones de hora y media, una vez por semana.
4.3.2 Metodologa:
La programacin didctica llevada a cabo en las sesiones prcticas ha estado orientada por la
Autoestima Flamenca. Esta es una metodologa para el crecimiento personal y el aprendizaje del
baile flamenco desde un punto de vista creativo. Se viene utilizando desde el ao 2003 con
grupos de muy diversas caractersticas, edades y extracciones sociales. Se nutre de fuentes
procedentes del arte flamenco, la pedagoga y la psicologa. De esta ltima, sus principios
tericos se basan primordialmente en la teora de Wilhelm Reich (1942) sobre la coraza
caracteriolgica, en la bioenergtica de Alexander Lowen (1973, 1985 y 1982) y en la mecanicidad de
Mara Adela Palcos (2004). En base a esto, las sesiones se disearon en torno a la siguiente
estructura y orientacin psicopedaggica:
4.3.2.1 Estructura.
El esquema general propuesto fue: saludos y apertura del grupo; ejercicios de calentamiento;
ejercicios de braceos; aprendizaje de pasos y ritmo flamencos; dinmicas de grupo; puesta en
comn y cierre de la sesin. Dentro de este planteamiento se pueden distinguir dos abordajes del
baile flamenco: el tcnico y el expresivo.
4.3.2.1.1
Tcnico:
Uso del baile flamenco de fiesta, tangos, de relativa sencillez y susceptibles de ser
ejecutados fuera del entorno acadmico.
La enseanza se ha centrado en el comps, en los movimientos bsicos (braceos,
marcajes, pasos, movimientos de desplazamiento y remates) y en reconocer la estructura
del baile en relacin al cante. No se ha mostrado una coreografa concreta, sino que se ha
estimulado a cada participante a crear su propio baile.
172
mental
4.3.2.1.2
Expresivo:
Se trabaja la toma de conciencia corporal y emocional y la expresividad dentro del baile,

sin predominancia esttica o acadmica.
Se emplea la msica, el comps y el baile flamencos como tcnica psicofsica para
flexibilizar y movilizar la gran mayora de los segmentos musculares.
Se utilizan comentarios y dinmicas de grupo bailadas. Estas han consistido bsicamente en
juegos, danza libre, dramatizaciones y visualizaciones. Aqullos se han realizado tanto a
nivel grupal como individual, estando abiertos a la participacin de los integrantes del
grupo. Ambos se han utilizado conjuntamente para:
o Superar la vergenza y manejar el pnico escnico.
o Trabajar aspectos relacionales.
o Rebatir las ideas preconcebidas e incapacitantes sobre la dificultad de ejecutar el
baile flamenco.
o Transmitir los valores y actitudes inherentes a este arte, como la asertividad, la
confianza en uno mismo, el control del estrs y la escucha.
o Profundizar en cada uno de los movimientos caractersticos del baile flamenco:
fluidos, majestuosos, delicados, sensuales, divertidos y con fuerza, as como
tambin las paradas en seco y la ausencia de movimiento propias de remates y
desplantes. Se ha favorecido la toma de conciencia de la intensa significacin
psicolgica que estas diferentes calidades de movimientos poseen.
o Brindar recursos para la improvisacin y favorecer que cada participante aporte
movimientos propios. Esto posibilita la expresin a travs del baile de forma
espontnea y la creacin de un estilo personal.
4.3.2.2 Orientacin psicopedaggica:
Realizacin de las actividades dentro de una atmsfera de respeto, confianza y con
carcter ldico.
Uso de una comunicacin sencilla, directa y sincera.
Retroalimentacin permanente en relacin a las expectativas, sensaciones y experiencias
de los participantes en las sesiones.
Predominio de los reforzamientos positivos, descartndose crticas y juicios valorativos.
Consideracin de los participantes como agentes activos de su aprendizaje.
Empleo del cuerpo y del movimiento consciente para vivir y asimilar las experiencias con
un mayor grado de profundidad.
5. Resultados
5.1. Descripcin del grupo de participantes ante el inicio del proyecto.
Los datos y resultados se han analizado de once integrantes, siete mujeres y cuatro hombres
entre treinta y cincuenta aos. Cuatro personas no finalizaron el proyecto.
5.1.1 Funcionamiento social del grupo:
Experiencia previa con el baile flamenco: seis integrantes nunca haban bailado, ni siquiera en feria o
eventos familiares.
Lugar de residencia: seis participantes se encuentran hospitalizados; dos conviven en recursos
residenciales para personas con discapacidad; tres integrantes viven solos en sus propios
domicilios.
173
mental
Relaciones sociales: Los integrantes del grupo son personas que tienen pocas relaciones con sus
familiares y no es frecuente que dispongan de amigos fuera del circuito de la salud mental.
Habilidades para la vida diaria: una persona tiene habitualmente graves problemas para
despertarse y levantarse, requiere alta supervisin y apoyo. Cinco necesitan que se les recuerde el
da anterior que se va a celebrar la sesin. En caso contrario pueden despistarse
involuntariamente. Cinco requieren ayuda para ser puntuales. Cuatro necesitan apoyo para
recordar el trayecto, por esta razn, tambin requieren cierta ayuda en el uso de transporte
pblico. Se monitoriza el acompaamiento casi en la totalidad de las sesiones.
Roles Ocupacionales: En el grupo existen cuatro personas que se identifican en el desempeo de
un rol domstico y lo desarrollan eficazmente, con apoyo externo leve, y con un nivel de
satisfaccin medio-alto. Ningn integrante del grupo lleva a cabo actividades regladas de
formacin u empleo. Nueve integrantes precisan de moderada a alta monitorizacin en el
mantenimiento de actividades de ocio y relacin social. Cinco integrantes del grupo tienen la
expectativa de poder continuar su proceso de recuperacin y estn motivados por formar parte, a
medio plazo, de programas de formacin u empleo protegido.
5.1.2 Descripcin de aspectos clnicos:
El conjunto de participantes tienen un diagnstico en el espectro del Trastorno Mental Grave
(procesos psicticos y/o del trastorno de la personalidad). En las evaluaciones clnicas se aprecia
que cuatro integrantes del grupo muestran ausencia de sntomas activos; una persona muestra
sintomatologa leve; otra mostr periodos de gran estabilidad, pero en estos meses requiri un
ingreso breve por reagudizacin de la problemtica; y cinco integrantes de esta experiencia,
manifiestan sntomas intensos que suponen malestar y sufrimiento personal importante.
5.1.3 Descripcin de factores somticos:
Desde el punto de vista somtico, en este grupo, a pesar de estar compuesto por personas no
muy mayores, se observan patologas somticas como la obesidad y sobrepeso, artrosis, hernia
discal y EPOC. Cabe destacar que nueve integrantes del grupo son fumadores de algo ms de
una cajetilla diaria. En la evaluacin de la percepcin subjetiva del estado de salud realizada por
los participantes expresan sentirse bien, ninguno destaca problema alguno en la esfera fsica. Dos
participantes mostraron preocupacin por el dolor lumbar y las dificultades de movilidad
derivadas de sus afectaciones. No tienen integrada la importancia de la realizacin de ejercicio
fsico sistemtico, ni la idea de reducir el consumo de tabaco o el modo de realizar higiene
postural, ni el por qu ni cmo cuidarse a nivel nutricional.
5.2. Evolucin grupal a lo largo de la intervencin
5.2.1 Observaciones de aspectos clnicos
De los cinco integrantes que manifestaban sntomas intensos que suponan malestar y
sufrimiento personal importante, tres han mejorado a lo largo de este ao de manera
significativa; una de manera leve y la otra persona contina con sntomas persistentes. Pasamos a
describir en la siguiente tabla aquellos que han tenido significancia en esta experiencia.
PERFIL CLINICO
Resultados iniciales
Evolucin clnica a lo largo del proyecto
Preocupacin somtica
Cuatro personas muestran una preocupacin leve.
Esta preocupacin prcticamente desaparece en cuatro

personas.
Una persona manifiesta preocupacin sobrevalorada

grave.
La persona que manifestaba este sntoma de manera
grave reduce la intensidad del mismo.
174
mental
Ansiedad (psquica)
Cinco personas no lo padecen.
Dos personas lo padecen de manera moderada.
No aparece este sntoma en ninguna de las sesiones

prcticas.
Dos de las personas que suelen presentar este problema

Cuatro personas lo padecen de manera intensa y
de manera intensa y frecuente, han manifestado ansiedad
frecuente.
moderada en algunos momentos anteriores al inicio de la
actividad. En las sesiones el sntoma ha desaparecido. En
las mismas suelen relajarse, sonren.
Retraimiento emocional
Una persona manifiesta este problema de manera Esta persona acude prcticamente a la totalidad de las
caracterstica y permanente en su vida cotidiana en sesiones, aunque no llega a reconocer que le gustan. Se
forma de ausencia de implicacin emocional.
mantiene distante emocionalmente del grupo pero, en
alguna ocasin, hace comentarios espontneos agradables
y asertivos sobre sus emociones.
Desorganizacin conceptual
En una integrante aparece de manera moderada
No se manifiestan problemas de comprensin de las

instrucciones, ni de seguimiento de las mismas por parte
de ningn integrante. Tampoco de la persona que suele
manifestar este sntoma.
Sentimiento de culpabilidad
Cuatro participantes muestran este sntoma de manera No se manifiesta en las sesiones. Las personas que
moderada
padecen este sntoma pueden experimentar la relajacin y
el disfrute. Muestran alivio.
Ansiedad (somtica)
Tres personas muestran este sntoma de manera Slo en dos ocasiones, dos de los integrantes tuvieron
frecuente y con intensidad
que interrumpir la sesin parcialmente. Estos sntomas se
aliviaron con charla sosegada y una infusin, pudiendo
entrar de nuevo en la sesin realizando ejercicios
sencillos; mostraron seales de aceptacin, con la mirada
serena y rostro relajado.
Humor depresivo
Dos personas muestran este sntoma de manera leve y
una de manera moderada.
Las sesiones alivian parcialmente este estado anmico ya

que los participantes experimentan relajacin, bienestar
fsico y orgullo por el resultado de la clase.
Hostilidad
Dos integrantes del grupo pueden mostrar irritabilidad y Nunca apareci esta emocin en las sesiones.
enfado en la vida cotidiana. Uno ante la reagudizacin
de alucinaciones e ideas delirantes, que presenta con
mucha frecuencia; la otra persona, cuando se enfrenta a
situaciones que le frustran o le hacen sentir culpable.
Suspicacia
Una persona muestra este sntoma de manera moderada. No apareci este problema en las sesiones.
Alucinaciones
Dos personas muestran este sntoma de forma Las personas que tienen este sntoma de manera
permanente e intensa.
importante se mostraron aliviadas en las sesiones de
trabajo. Pudieron focalizar su atencin en los ejercicios.
Experimentaron relajacin y gran alivio al percibir de
manera menos intensa este sntoma persistente.
Contenidos inusuales del pensamiento
175
mental
Dos personas muestran este sntoma de manera leve.
Nunca se manifest este problema en las sesiones.
Una personas muestra este sntoma de manera

moderada;
Dos personas muestran este sntoma de manera intensa.
Afectividad embotada o inapropiada
Dos personas muestran este sntoma de manera intensa. Las dos personas que se ven afectadas por este sntoma lo
manifiestan de manera muy distinta. En las sesiones se
mejor parcialmente.
Desorientacin
Un integrante puede desorientarse de manera leve en Las personas que manifiestan este problema recibieron
relacin al da/ citas.
importante apoyo y acompaamiento para acudir a las
sesiones. Esto les permiti no faltar, les ayud a
Tres personas tienen dificultades para orientarse en la
orientarse en relacin a la semana (a una de ellas) y
ciudad y aprender a realizar recorridos autnomos en
aprendieron a reconocer el camino y a acudir sin
lugares poco frecuentados.
acompaamiento (en dos casos)
Tabla 1: Evolucin clnica de los participantes durante las sesiones.
5.2.2 Evolucin sobre aspectos somticos y hbitos de salud:

En las sesiones de trabajo los integrantes redujeron de manera drstica el consumo de tabaco.
Manifestaban que el baile era una manera de moverse agradable y motivadora. Expresaban que
les gustara dedicar ms tiempo semanal a esta actividad. La sensacin de cansancio se fue
reduciendo poco a poco y se pudo observar facilidad progresiva para erguir la espalda y subir los
brazos. La persona que sola mostrar mayor dolor de espalda adquiri nuevos hbitos posturales
y mejor la prctica del senderismo. Dos personas iniciaron dieta. La mayor parte de los
integrantes del grupo manifestaron que era la primera vez que bailaban en su vida y se
manifiestan altamente motivados a continuar hacindolo.
5.3. Resultados pedaggicos
En el anlisis de datos se ha empleado, de un lado, los datos cuantitativos a travs de las
puntuaciones obtenidas de todo el grupo en cada sesin en las escalas de estimacin y, de otro
lado, los datos cualitativos mediante las observaciones recogidas a travs del diario de campo.
Desde el punto de vista pedaggico, el nivel de aprendizaje ha ido aumentando de forma
progresiva durante la aplicacin del programa.
De las medias calculadas en cada categora, observamos que la puntuacin ms alta a los
Aspectos Emocionales (4,1). A esta ltima le seguiran los Aspectos Volitivos con 4,1; los
Aspectos Relacionales con un 4; los Aspectos Cognitivos con un 3,6 y la Autoestima con un 3,5,
y la que obtiene una puntuacin ms baja corresponde a los Aspectos Tcnicos (3,1):
Los indicadores emocionales reflejan un valor alto y estable lo cual indica que los
participantes se mostraron relajados y disfrutando de las actividades.
Los indicadores volitivos y relacionales mantienen una puntuacin alta, deduciendo de
los primeros que los participantes mostraron motivacin intrnseca, se involucran en los
ejercicios aceptando la exploracin, los retos y la mejora. A nivel relacional, el grupo
consigui sentirse cmodo, en la apertura y cierre de las sesiones se usaba el saludo y las
expresiones de cordialidad, elogio y respeto de una manera espontnea y sincera.
En los aspectos cognitivos, el grupo mostraba facilidad para la comprensin de
propuestas. Se observ ms dificultad en la memoria y secuenciacin de ejercicios. Cabe
destacar la capacidad para mantenerse concentrados, sin muestra de excesivo cansancio.
Las sesiones duraban hora y media y no era habitual que expresaran la necesidad de
176
mental
descansar, parar o retirarse parcialmente de la sesin de trabajo.

Los indicadores relacionados con la autoestima puntuaban bajo en las primeras sesiones
de trabajo. Los integrantes del grupo tenan dificultad en mirarse uno a los otros, de
mirarse en el espejo, mostraban una postura encogida, timidez, baja creencia en sus
habilidades y progresiva obtencin de logros. En sucesivas sesiones se mejor la postura
corporal, la posibilidad de mirarse al espejo sin mostrar preocupacin. Algunos
participantes pedan que se repitiesen ejercicios en los que alzaban la mirada, expresaban
de manera ldica el elogio personal y el dirigido a otros compaeros. Bailar en pareja
empez a resultar cmodo y divertido.
Los aspectos tcnicos muestran la menor puntuacin, es debido a que el aprendizaje de
la tcnica del baile flamenco es complejo y difcil, y como toda disciplina de danza,
necesita de un tiempo prolongado para la incorporacin de los conocimientos tericos a
la prctica, por lo que hara falta de ms tiempo para que se diera lugar una puntuacin
superior a la obtenida.
Grfico 7. Media correspondiente a las puntuaciones de las diferentes categoras.
En las sesiones de trabajo con el grupo, los participantes destacaban que el baile les produca una
sensacin placentera, se sentan relajados y de buen humor, alegres. Notaban que sentan ms
cmodos en la utilizacin del espacio, se sentan ms giles y con mejor coordinacin; Hacan
muchos comentarios sobre el mantenimiento de la mirada y de una postura erguida. Tambin a la
capacidad de comunicacin, la cual se ha visto favorecida por el desarrollo de la autopercepcin
de ideas y sentimientos y su expresin dentro de un ambiente de receptividad, comprensin y
empata. Es destacable la expresin de lo que consideraron un hallazgo, esto es, experimentar
que disfrutar del baile no es tratar de lograr la perfeccin estilstica, sino permitirse disfrutar a
travs del movimiento.
5.4 Resultados desde el punto de vista de la intervencin social
El grupo valor como muy importante el desarrollo de la actividad en un espacio cultural y no
sanitario. En las sesiones reflexionaban sobre el sentimiento de pertenencia y participacin en
lugares que no son fcilmente accesibles en su vida cotidiana. Aument el inters por escuchar
flamenco y estar atentos a eventos, programas y florecieron recuerdos y vivencias de infancia,
familia y vecindario. El grupo propuso la participacin en la feria y la realizacin de algn
encuentro festivo con otros conocidos de los dispositivos rehabilitadores de salud mental para
estar juntos y bailar.
177
mental
6. Conclusiones
El trabajo que presentamos es el inicio de un proceso investigador. El conjunto de datos
precisaran una exposicin exhaustiva que excede los lmites de esta comunicacin. Sin embargo,
cabe afirmar que el baile flamenco puede repercutir en la mejora del bienestar fsico, psicolgico
y social de personas que padecen un trastorno mental.
Consideramos que las estrategias pedaggicas utilizadas son tiles para la transmisin del
flamenco a este colectivo. Se puede afirmar que los participantes mostraron una capacidad de
asimilacin de la tcnica flamenca adecuada y un sentido del ritmo bastante desarrollado.
Demostraron capacidad de comprensin de las instrucciones de las dinmicas de grupo
realizadas, a pesar del alto nivel de abstraccin de las mismas. En las sesiones observamos un
importante despliegue de creatividad, existiendo adems un importante nivel de atencin,
concentracin, motivacin e inters.
La experiencia constituy una mejora anmica y de la autoimagen. Ha favorecido la actividad
fsica y el deseo de cuidarse, lo que incide positivamente en el cuidado somtico.
Se han experimentado herramientas didcticas tiles y la divulgacin de esta experiencia puede
suponer que nuevos profesionales se animen al empleo del baile flamenco como herramienta de
mejora personal y de integracin de colectivos que no son habituales en los espacios culturales.
Bibliografa
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178
Arturo Pavn, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico
Arturo Pavn,
desde sus inicios con Pepe Pinto hasta la aoranza a Manolo Caracol
JAIME TRANCOSO GONZLEZ
Resumen
Esta comunicacin es la sntesis del anlisis musicolgico del corpus musical de uno de los mximos
representantes de la generacin cannica del piano flamenco: Arturo Pavn. El objetivo principal es
realizar un recorrido diacrnico analizando sus grabaciones, ya que destapa por qu se convertira
prcticamente en la nica referencia para la generacin posterior, destacando etapas y obras claves, com o las
colaboraciones con sus familiares Pepe Pinto, Luisa Ortega y Manolo Caracol, la Suite Flamenca y otros
trabajos posteriores. De esta manera, se presentan las bondades y problemticas de su obra, para que futuras
investigaciones puedan resolver cuestiones tan primordiales como una cronologa exhaustiva.
Abstract
This communication is the synthesis of Arturo Pavons work musicological analysis, one of the leading
representatives of the flamenco pianists canonical generation. His recordings diachronic tour uncover why he
would practically become the only reference for the following generation, emphasizing stages and key works, as the
collaborations with his relatives Pepe Pinto, Luisa Ortega and Manolo Caracol, Suite Flamenca and later works. The
paper aim is to present his work goodness and problems, so future researchers can resolve some of the key issues
such as an exhaustive chronology.
1 Arturo Pavn, desde sus inicios con Pepe Pinto hasta la aoranza a Manolo Caracol
1.1 Contexto
En la segunda mitad del siglo XX, una de las etapas ms brillantes del piano flamenco, surgi
una nueva generacin de autores que cambiara la historia reciente del fenmeno, la generacin
cannica o los cannicos de la generacin actual, cuyos representantes son, principalmente, dos
sevillanos, Arturo Pavn Snchez (1930-2005) y Jos Romero Jimnez (1936-2000) con los
precedentes de Currito el de La Jeroma (1901-1930), Manuel Garca Matos (1902-1988) y el
posteriormente allegado John Childs (1932), quienes tendrn un mayor compromiso con el
piano y el Flamenco, en parte debido a sus implicaciones familiares en este arte, especialmente en
el caso de Pavn. Ambos autores bien merecieran una Tesis Doctoral monogrfica si la
consulta a sus fondos musicales fuera permitida por los familiares, por la relevancia de su
generacin, que radica en la codificacin de las formas genricas extrapolndolas a nivel
instrumental, aunque veremos los factores por los que Arturo se convertira prcticamente en la
nica referencia para la joven generacin de pianistas.
1.2 Introduccin y recorrido diacrnico
Con Arturo Pavn (Sevilla, 27-IX-1930; Madrid, 06-VI-2005), pianista flamenco y compositor,
arranca una corriente pianstica musical flamenca con un fuerte componente cannico. Hijo del
cantaor Arturo Pavn Cruz, elogiado en su poca a pesar de que no grabara, y de la pianista y
bailaora, adems de profesora de baile, Elosa Albniz1, as como sobrino de dos de las figuras
ms insignes del cante de todos los tiempos: La Nia de Los Peines, casada con Pepe Pinto, y
Toms Pavn, quienes vivan todos en familia en el barrio de profesionales del flamenco por
excelencia, la Alamada de Hrcules. Estudia el instrumento por libre yendo al Conservatorio
Elosa Albniz, nombre artstico de Elosa Snchez Fras (1900; III-1995), dirigi durante ms de 50 aos en la
misma plaza del domicilio familiar, la Plaza de la Mata del barrio sevillano de la Alameda de Hrcules, una de las
principales academias de Flamenco de Sevilla, que fue semillero de grandes artistas y que supuso para su hijo Arturo
la oportunidad de acompaar musicalmente miles de ensayos tanto al piano como a la guitarra, donde tambin hara
lo propio con todos sus familiares, como Toms Pavn o Pepe Pinto.
1
179
Superior de Msica de Sevilla para realizar los exmenes, as como con Antonio Pantin2, y
composicin con Norberto Almandoz3.
Su corpus compositivo se divide entre gnero instrumental y mixto. El gnero instrumental
coincide con su faceta solstica o concertstica, representada con tan slo una obra discogrfica,
Suite Flamenca (1965), concebida para el lucimiento del piano, que es acompaado por toda una
orquesta. Sin embargo, la mayor parte de su carrera artstica se desarroll acompaando al cante
fundamentalmente, as como en ocasiones al baile, primero junto a su to poltico Pepe Pinto,
despus con la cantaora Luisa Ortega, con la que formara una pareja artstica en torno a 1954 e
inseparable a vinculo matrimonii en 1957, y ms tarde con su suegro, otro de los cantaores ms
destacados de toda la Historia del Flamenco, Manolo Caracol. Su periplo recorre tanto festivales,
como tablaos, especialmente en Los Canasteros, desde la inauguracin del local del maestro
Caracol en 1963 (tras la muerte de su suegro, en 1973, el pianista se encarg de regentarlo), as
como en espordicas apariciones televisivas. La discografa de esta primera etapa acompaante
nos ha llegado muy dispersa, debido a las innumerables compilaciones y reediciones llevadas a
cabo por el renombre de estos familiares a los que acompaaba, lo cual dificulta esclarecer una
cronologa oficial.
A posteriori grabar con otros cantaores, aunque ciertamente se trata ya de obras anacrnicas,
como el disco de Jos Soto Sorderita Mi secreto pirata (1994) y, sobre todo, en el del cantaor, con
ttulo homnimo, Juan de Arcos (2000), donde se recrean los temas compuestos por Arturo o por
Quintero/Len y Quiroga que tantos xitos dieran a Caracol. En esta ltima etapa tambin
acompaara a dos de sus hijas, Salom y Jordana Pavn.
1.3 Anlisis de su obra
1.3.1 Los inicios de su carrera discogrfica acompaando a Pepe Pinto
De tal colaboracin quedaron recogidas en disco de pizarra varias grabaciones que datan de
finales de la dcada de los cuarenta y principios de los cincuenta, cuando Arturo Pavn era casi
todava un adolescente, de las que hemos podido entresacar y analizar las pistas tituladas: Brillante
que no da luces (1948 a) y Malaguea de la pena (malagueas, recogida en conjunto con el tema
anterior en 1948), Deber cristiano: al Cristo de los Faroles (1948 b) y Hurfanos los dos (zambras con
fandangos, ambos temas grabados en pareja en 1948), En el corazn de Espaa: a la memoria de
Manolete (1948 c), Esperanza Macarena (1951 a), Dolores Mara: cancin zambra (1951 b), entre otras4.
Lo interesante de las mismas es el concepto esttico embrionario con el que Pepe Pinto y Arturo
Pavn conciben el instrumento, marcado por el fuerte componente tradicional vocal familiar.
Pinto confa en la contribucin artstica del pianista y tmbrica del instrumento pero ste no tiene
cabida a la vez que el cante, es decir, cuando l canta es acompaado por la guitarra, por el
instrumento tradicional. As, al instrumento slo se le permite la entrada en aquellos temas que
estn fuera del Flamenco, bien en los preludios e interludios o bien en las codas o postludios al
cante, debido a lo cual, desde nuestro punto de vista resultan estructuras un tanto fragmentadas
formalmente.
2 Antonio Pantin Prez (1-II-1898; 28-XI-1974), compositor y catedrtico de piano del Conservatorio de Sevilla,
miembro de una familia de msicos relacionada con la vida musical sevillana, quien tambin dara clases a Manuel
Castillo Navarro y Jos Romero Jimnez. Estudi con su padre, Diego Pantin, y en Madrid con Joaqun Turina,
an habiendo nacido el mismo ao, as como con Conrado del Campo y Emilio Vega.
3 Norberto Almandoz Mendizabal (5-VI-1893; 7-XII-1970), organista y maestro de capilla de la Catedral de
Sevilla. En el conservatorio tena el cargo de catedrtico de contrapunto y fuga, por consiguiente, fue el que ense a
componer a toda esta generacin: Manuel Castillo, Arturo Pavn, Jos Romero, etc.
4 Otro tema de esta poca que aparece vinculado a Arturo Pavn son las seguidillas Por qu te fuiste de la vera ma?,
que interpretara igualmente Pepe Pinto. El tema se encuentra incluido en el single Aquellos fandangos (1949). Al ser un
tema destinado al cante y la guitarra donde no aparece la faceta interpretativa de nuestro autor, deducimos que
Arturo Pavn se encargara de las labores compositivas o de los arreglos musicales.
180
Comentando caso por caso, en la Malaguea de la pena el piano hace la introduccin o preludio
acompaado de la guitarra. Como si de la voz se tratase, las primeras dos notas evocan un ayeo
mediante una sola nota precedida de apoyatura, con la particularidad de cerrarse a s mismo, es
decir, acompandose a s mismo mediante dos notas a octava de manera arpegiada: sobrio,
lacnico, desnudo. La voz de Pepe Pinto interrumpe el discurso pianstico para dedicarle la
malaguea a su amigo Federico Pulido y la imitacin de la voz al piano, lograda, puede continuar.
Nuestro instrumento arranca de forma autorizada con coplas cortas desarrolladas mediante el
juego ornamental que le permite un motivo simple: un grupo de notas por grados conjuntos -no
ms all de un intervalo de cuarta- regado de imitaciones melismticas vocales que se corroboran
en el marco ortodoxo gracias al acompaamiento tradicional de la guitarra. Sin embargo, la
seccin vocal de Pepe Pinto es acompaada de la guitarra de Melchor de Marchena y el piano
brilla por su ausencia, no toca ni una sola nota, como si la voz fuera territorio vedado para el
acompaamiento de la guitarra o como si el piano y la voz se estorbasen compitiendo por el
registro tradicionalmente vocal. An as, el piano vuelve a aparecer en la coda recreando
libremente el motivo intervlico de cuarta, configurando una forma cclica, pero esta vez con un
ritmo ms vivo para concluir en una cadencia andaluza con bordaduras que es reforzada con un
arpegio, un recurso de la msica ligera.
El joven Arturo tambin aprovecha para acompaar a su to en los recitativos centrales de los
fandangos, recurso tpico de la poca y de su estilo, a semejanza del clebre tema Menos faltarle a
mi mare. En El brillante que no da luces (1948 a), creacin de Pepe Pinto, el piano acompaa la
declamacin mediante trmolos guitarrsticos en una mera variacin tmbrica del instrumento de
seis cuerdas, alternndose cante y guitarra con recitado y piano. En contraste, en Hurfanos los dos
(1948 b), un fandango con una letra emotiva de la postguerra espaola, el piano no reza hasta el
recitativo central, al igual que en el tema anterior, pero una vez terminado el fandango el piano
nos lleva a otro contexto mediante un pasaje puente para terminar finalmente acompaando y
enfatizando el cante de una zambra de forma respetuosa. En el debate entre la tradicin y la
innovacin los autores se plantean hasta dnde podemos llegar a admitir. El hecho de que la
zambra sea una creacin de una cierta mayor libertad genolgica da rienda suelta para que al
piano se le permita acompaar directamente al cante, enfatizndolo de forma respetuosa y
buscando aposta el crecimiento que supone duplicar la meloda a octava alta con respecto al
cantaor. En el proceso cadencial conclusivo, el acorde final contrasta con los grados conjuntos de
la meloda disonante que le precede.
El tema Esperanza Macarena (1951 a), el restaurado y reeditado en ms ocasiones junto a las
malagueas5, constituye una colaboracin no slo pianstica, con recursos como cierres
arpegiados, grupos de notas por grados conjuntos y fragmentos de escalas -primordialmente
quintas- para acompaar al cante; sino tambin compositiva y orquestadora. Estamos ante una
forma fragmentada en demasa, contrastando la primera seccin orquestal y pianstica, donde el
piano sustituye con un papel imitativo el rol tradicional de la guitarra acompaante, con la
segunda, caracterizada por un acompaamiento guitarrstico austero. En la grabacin queda
demostrado que Arturo Pavn destaca como pianista acompaante de la voz flamenca desde los
comienzos de su carrera discogrfica, aunque, como es lgico, sus recursos de juventud para
imitar a la guitarra resulten un tanto simples.
En esta misma lnea, en referencia a la fragmentacin de formas, el tro Pepe Pinto, Melchor
de Marchena y Arturo Pavn ya haba grabado anteriormente los temas Deber cristiano (1948 b) y
En el corazn de Espaa: a la memoria de Manolete (1948 c), tomando la guitarra el relevo del piano en
el acompaamiento a la voz a partir de la segunda seccin. No obstante, el acompaamiento
pianstico es ms desarrollado en ambos temas, encargado de dar profundidad, cargado de
cadencias flamencas y de una dinmica que acenta el carcter dramtico del gnero, el lamento de
Han sido reeditadas y remasterizadas recientemente por Emi (1998), Efen Records (2000), por la Antologa La
poca Dorada del Flamenco, Tecnodisco (2001) y DM (2002).
5
181
la aficin entera que llora la desaparicin del diestro tras un ao de duelo (no es fruto de la
casualidad que ese mismo ao la pelcula de Florin Rey Brindis a Manolete (1948) contara con
Paquita Rico, cantaora de la compaa de Pepe Pinto). Finalmente Pepe Pinto accede a ser
acompaado por el piano, aunque ste no finalice la tarea, recayendo el acompaamiento de la
segunda parte en las manos de Melchor de Marchena, como si la guitarra fuera el instrumento
necesario para buscar el crecimiento final del tema o por conseguir, quizs, una mayor variedad.
Sin embargo, en Dolores Mara (1951 b), el piano interpreta un papel menos destacado, aunque
utilizando los mismos recursos (destacan los grupos de notas por grados conjuntos o fragmentos
de escalas y arpegios).
Curiosamente, Pepe Pinto no sera el nico en apreciar el piano por su riqueza tmbrica, sino
que el mximo exponente de la pera flamenca y coetneo Pepe Marchena y algunos otros 6
tambin confiaron en el piano, en esta poca en la que se llev finalmente el flamenco al teatro
en Espaa, como instrumento para enriquecer tmbricamente sus creaciones. La diferencia entre
Pepe Pinto y Pepe Marchena, en lo que a nuestro instrumento respecta, es que el sevillano cedi
ante la calidad expresiva del joven pianista Arturo Pavn dejndose convencer de que le
acompaase directamente.
1.3.2 Luisa Ortega y Arturo Pavn, la unin de dos dinastas flamencas en la Alameda
de Hrcules
La siguiente etapa en la carrera musical de Arturo Pavn est ligada a Luisa Ortega, cuyo
enlace matrimonial supona el entronque de dos linajes afincados en el barrio flamenco sevillano
por excelencia. Luisa adquiri una gran experiencia gracias a aprovechar un momento artstico
familiar clave, la vacante que le cedi la cantante y actriz Lola Flores 7. En este contexto, Arturo
Pavn se une a la compaa de Luisa Ortega en 1954, si bien ellos ya se conocan desde que
tenan diez aos, al ser vecinos y novios del barrio de la Alameda de Hrcules, debido a que
Luisa acuda a la academia de baile de la madre de Arturo, la pianista y bailaora Elosa Albniz,
quien regentaba a domicilio dicha escuela situada en una plaza paralela a la gran explanada de los
mencionados jardines del casco histrico sevillano, concretamente en la Plaza de la Mata nmero
seis. En la academia de su madre, segn Luisa Triana (comunicacin personal, 2011), Arturo
acompaaba al piano, con la guitarra y si no tambin te enseaba los pasos. Tena una capacidad
muy completa, dando una clase tocando la guitarra de pie para que las alumnas cogieran el
comps, por lo que enseaba tambin baile. En estas primeras apariciones conjuntas aparecen
como Luisita Ortega y Arturo Pavn al contar en aquel entonces con veinte aos y la msica
del joven pianista se muestra ms equilibrada y conseguida desde el punto de vista de la imitacin
guitarrstica. Tras conseguir un estilo propio, gracias a un gran salto tcnico, su funcionalidad
pasa a ser la de contribuir a la esttica e intensidad del crecimiento de las piezas, contrastando
con aquellos acompaamientos escuetos a Pepe Pinto. Adems, el do contara con la
colaboracin especial de Caracol, continuamente predispuesto a ayudar con la fuerza de su
presencia en los espectculos de su hija y yerno, si no se encuentra girando por Amrica.
Preguntado (Manfredi: 1973 a) por qu cantaor le haba impresionado ms, Arturo responde: Mi
Como, por ejemplo, Pepe Nez El Loreo o Rafael Farina.
Un par de aos antes, su padre, Manolo Caracol, estaba todava unido profesional y artsticamente con la genial
jerezana, con la que monta su ltimo espectculo el 8 de Abril de 1950, La Maravilla Errante, estrenado en el teatro
Caldern de Madrid. Sin embargo, a primeros de agosto de 1951, la pareja Faraona-Caracol se separa y Lola parte
para Latinoamrica con miras a desarrollar su carrera artstica en solitario, gracias a los arreglos y composiciones del
maestro Matos. Por su parte, Caracol no slo intenta rehacer su carrera artstica montando un nuevo espectculo
sino que aprovecha para prcticamente hacer la presentacin en pblico de su primognita Luisa, que slo haba
cantado pblicamente en un festival un ao antes, donde la escuch el maestro Quiroga, vaticinando que en pocos
meses la convertira en una gran estrella de la cancin. Dicho y hecho, Luisa Ortega es anunciada, con tan solo
diecisis aos, como figura del nuevo espectculo de Manolo Caracol en agosto de 1951, quien reaparece con el
espectculo de Quintero, Len y Quiroga La Copla Nueva, cuyo estreno tuviera lugar en el madrileo teatro Caldern
el 21 de Diciembre de 1951.
6
7
182
to Toms y mi mujer, sin la menor duda. Yo tengo la satisfaccin de que cuando Luisa empez a
cantar lo hizo conmigo, en la academia de mi madre, y lo haca tan bien que mi padre, mi to
Toms y mi ta Pastora -que eran la mxima autoridad en flamenco, por lo menos para m- iban
todas las tardes a escucharla y se emocionaban oyndola. Desde esa poca hasta hoy, tanto ella
como yo nos hemos propuesto dar a conocer todo aquello que no se ha cantado en pblico
nunca y eso a pesar de que sabemos que es algo de minoras y que a la mayora del pblico no
le va a gustar o interesar.
Los comienzos artsticos de la pareja artstica Luisa Ortega y Arturo Pavn abarcan diferentes
formatos. Como era natural, la independencia de Luisa con respecto a su padre supone una
reduccin de timbres, algunos de los temas del disco La copla nueva constan de voz y piano solo.
Al do se incorporar, si acaso, algn instrumento extra como la guitarra. El piano, aunque
elegante, se caracteriza por breves introducciones y por estar al servicio de la voz de Luisa
Ortega, por lo que su contribucin en el papel de acompaante pasa un tanto desapercibida al
estar supeditada al cante, duplicando la meloda vocal en algunos fragmentos y enfatizando con
algn detalle los finales de frases. Este es el caso de temas como Pozo de muerte, Como castigo de
Dios, Me embrujaste, Que si te quiero jralo, y tambin del acompaamiento aadido de la guitarra en
La Lola se va a los puertos y Fandangos de Enrique el Almendro.
Por otro lado, la pareja tambin contina la lnea orquestal a la que estaban acostumbrados,
Luisa con su padre y las canciones de la copla popular espaola de autores como Quintero,
Len, Quiroga, y Arturo Pavn con su to, Pepe Pinto, en la lnea de Esperanza Macarena (1951 a).
Adems, en estos trabajos comienza a notarse la mano del Pavn orquestador. Del disco
Evolucin flamenca destaca, en la faceta interpretativa, el tema Cantes de fragua. El piano comienza
evocando armnicamente el grave efecto de la fragua marcando pulso de martinete. Arturo
decide aportar ms virtuosismo cuando canta Luisa Ortega que en la falseta central, que es
meldicamente melismtica y se acompaa por una mano izquierda simple.
Mientras que en temas como Camino del Roco el efecto rtmico y folklrico aparece ahora en el
timbre de la pandereta y el coro8. Los efectos corales estn presentes en un buen nmero de
obras, como en Remedio del mismo disco, por seguiriya, siendo El aquel del cario tambin un tema
ligero con la colaboracin de Manolo Caracol. Copla de la Giralda son unas sevillanas igualmente
ligeras, donde el piano se adelanta y toca la primera, siendo el resto de los movimientos cantados.
Resulta ms majestuosa armnicamente la cuarta, para dar un cierre brillante y conseguir el
crecimiento de la obra. Concluye el disco por seguiriya, Tengo una casa chiquita, con un piano ms
equilibrado entre la imitacin de la guitarra y la voz flamenca, en el que tambin colabora Manolo
Caracol aunque se finalice con el timbre de la pandereta.
Resulta curioso cmo en Evolucin flamenca, los productores del disco no consideraron
oportuno distinguir al pianista, quedando atrs o a la sombra, siempre en un segundo plano,
aunque s destacan y subrayan el cariz tnico y la parcela del baile de la cantaora. Continuando en
la lnea orquestal de Evolucin flamenca, son numerosos los recopilatorios que recuperan la
colaboracin entre Luisa Ortega y Arturo Pavn, como Canta Luisa Ortega o Arte Flamenco (1994)
donde se escuchan sus temas orquestados conjuntos ms clebres, como Yo le pido al Nio Dios,
Gitanito de Aceituna, Ay, Manuela o Remedio ms algunos temas instrumentales, como As cantaba
Caracol9, la versin orquestada de Cantes de fragua10 y un homenaje a Manuel Torre por seguiriya,
Por el fuerte componente folklrico del tema, el piano no es muy complejo sino que imita la meloda de la voz.
La introduccin consiste en una simple armonizacin, siendo la guitarra el instrumento que ms contribuye al
crecimiento.
9 Tema original de Arturo Pavn, fandangos caracoleros, con la estructura habitual de su msica, esto es, dilogos
con la guitarra y uso del piano para pasar a una seccin orquestal. En este caso, en la introduccin entra primero la
guitarra y cuando aparece el piano ste lleva la meloda para dejar en las manos de la guitarra el acompaamiento, a
los que se unen el oboe y la trompeta antes de adentrarnos en la seccin orquestal.
10 El piano comienza, al igual que en la versin de voz flamenca y piano, acompaando armnicamente el efecto
rtmico de la fragua en el marco genolgico del martinete, dando lugar a una forma tripartita o reexpositiva en la que
si la primera seccin es para orquesta y voz, la segunda es pianstica y nos devuelve al contexto cannico flamenco
8
183
uno de los palos preferidos del pianista desde su juventud, quizs porque sea un gnero que
permite reflejar la imitacin del microtonalismo vocal.
1.3.3 Manolo Caracol y Arturo Pavn, quizs la colaboracin ms fructferas de la
historia del fenmeno
A la personalidad irrefrenable y fuerza dramtica de Caracol se le une un excelente pianista
acompaante que se encuentra en una etapa de madurez al contar con un estilo musical propio.
Caracol deca tal que as poco antes de fallecer, el 27 de noviembre de 1972, en su tablao Los
Canasteros para el trabajo de campo Rito y Geografa del cante flamenco (2006): tambin se puede
cantar gitano con un piano, () no con eso decir que yo sea mejor que los dems ni mucho
mejor, pero distinto a los dems, s. Es precisamente este documento audiovisual uno de los
que nos va a permitir estudiar la tcnica de Arturo Pavn visualmente tambin. A pesar de que el
instrumento se ubica fuera del tablao, por lo reducido del local, el piano, triunfal, es el
instrumento que acompaa al genio del cante, y no la guitarra.
En un concepto totalmente distinto a sus comienzos con su to Pepe Pinto, cada vez que
aparece la voz se calla la guitarra para dar paso al acompaamiento de su msico predilecto, su
pianista personal y yerno. El piano dialoga con Caracol y Melchor de Marchena en algunos de
sus temas ms destacados, como Carcelero, Carcelero donde el piano es capaz de imitar los
melismas de la voz incluso al duplicar la meloda a la octava, Compaera de mi alma, al que se le
une el violn y el violonchelo dando paso a una coda pianstica virtuosstica con pasajes
postromnticos en aras de emocionar a la audiencia, Romance de Juan de Osuna, donde el piano,
arbiter elegantiarum, duplica la meloda de la voz y acompaa con el mismo lenguaje que la guitarra
recurriendo a silencios expresivos, y Soleares, al que se le suma el baile de Lolita Ortega.
La colaboracin entre ambos maestros qued tambin registrada en numerosos discos que han
llegado hasta nosotros en diversos recopilatorios. En tales testimonios, el pianista se comunica
en la misma lnea esttica que con Luisa Ortega, con una meloda melismtica que imita la voz
flamenca y siendo capaz de sustituir a la guitarra. Es el caso de temas como Evocacin a la
malaguea, introduciendo el cante de Caracol con reiteradas cadencias flamencas; en Mira que
desgracia, por seguiriya, donde el piano aparece a mitad del tema para llevar de la mano a Caracol
hacia el clmax final cantando la meloda e incluso duplicndola a la octava; o en Tientos de la Rosa,
pieza en la que acompaa a Caracol desde el inicio del tema, cerrndolo de forma arpegiada. En
La Patrona de Linares, por tarantos, sobresale con grandes contrates sonoros gracias a un mbito
amplio que se sucede de lo grave a lo agudo y a una dinmica que vara del fortissimo al pianissimo.
En el repertorio conjunto con Caracol tienen igualmente su espacio sentidos homenajes a figuras
insignes del cante, como en Le rezo a mi compaera, tientos de Pastora Pavn, o A la orilla de tu boca,
malagueas del Mellizo.
1.3.4 Suite flamenca, su gran legado
Adems de estas notorias colaboraciones, Arturo tuvo la oportunidad de grabar su obra en
calidad de solista, con una pieza para piano y orquesta de varios movimientos titulada Suite
flamenca (1965), en la lnea de sus orquestaciones anteriores, tan demandadas por Caracol. La
grabacin cont como solistas con el propio compositor al piano y Paco Cepero a la guitarra,
acompaados por la Orquesta Sinfnica de Castilla dirigida por A. Valero. La partitura contiene
los movimientos: caa, media granana, martinetes, con el mismo efecto evocador de la fragua en
las campanas tubulares; tientos y tarantos, a los que se suman alegras, peteneras y serranas,
brillantemente orquestadas con dinmicas contrastadas en las que poseen papeles destacados la
viola y la guitarra, ms una fuerte presencia del arpa, el fagot y la trompeta en lo referente a lo
orquestal, adems del compendio de tcnicas piansticas comentadas, a saber: una clara meloda a
por seguiriya, para el cierre orquestal.
184
veces duplicada a la octava, trinos, cadencias y falsetas que alternan pasajes de meloda clara
imitando la voz flamenca con otros escalsticos de esttica postromntica.
La disposicin orquestal requera una disposicin de gran formato: flautas en Do (1), flauta en
Do/flauta en Sol (1), oboes (1), oboe/corno ingls (1), clarinete en Si b (1), clarinete en Si
b/clarinete bajo en Si b (1), fagot, trompas (2), trompetas en Do (3), trombones (3), timbales,
tringulo, platos, caja, pandereta, glockenspiel, arpa, guitarra, piano, batera, violines I, violines II,
violas, violonchelos y contrabajos. Toda esta grandeza orquestal a tutti, ms falsetas a la guitarra y
al piano, convierte la caa Noche de Triana en un comienzo majestuoso. En la media granana,
Arco de Elvira, el violn y el arpa gozan de papeles destacados, el primero creando la atmsfera
potica del tema que contrasta con la caa y el segundo dndole la entrada al solista. El piano de
Arturo Pavn canta una monoda sencilla muy expresiva y cuidada teniendo en cuenta la
imitacin vocal del gnero en Si drico.
El solo de piano y la interpretacin del autor se unen en el que puede ser uno de los fragmentos
ms expresivos de toda la literatura del piano flamenco. Salvando las distancias, su belleza slo
puede ser comparada con la meloda del tema del segundo movimiento del segundo concierto
para piano y orquesta de Frdric Franois Chopin, segn Liszt (1941:35): el Adagio del segundo
Concerto, por el cual Chopin senta una predileccin especial y que se complaca en tocar con
frecuencia. Los dibujos accesorios pertenecen a la ms hermosa manera del autor []. Todo este
pedazo es de una perfeccin ideal; y el sentimiento []. Adems, tiene en comn con la msica
del genio polaco la importancia de la digitalizacin y el tercer dedo de la mano derecha, cuando
se indica tocar con el dedo corazn debe entenderse no slo como un significado mecnico sino
tambin expresivo, como dijo Courty: Chopin haca mucho hincapi en el hecho de que el
tercer dedo es un gran cantante.
La musicalidad del solo radica en otras dos particularidades, el fuerte componente imitativo
vocal y, coincidiendo con lo que destaca Pedro Ricardo Mio del autor, en la impresin de que el
autor toca tan slo tres notas11, debido a las reducidas dimensiones de las semifrases, ya que llega
a cadenciar hasta en seis ocasiones en diecisis compases y la ejecucin tcnica tan conseguida,
que el oyente distingue claramente las destacadas notas reales de las de adorno, obteniendo la
sensacin de que son menos. El pasaje mondico para la mano derecha sola se desarrolla en un
mbito reducido a octava donde las semifrases arrancan en anacrusa. El hecho de que no sean
literalmente tres notas, sino concretamente ciento dos sonidos, acenta el componente imitativo
vocal, ya que la norma flamenca de una meloda por grados conjuntos es llevada a sus ltimas
consecuencias, con tan solo cuatro saltos, tres de tercera menor y uno de cuarta justa.
Los tarantos Cantan los mineros en La drico, pasando a comentar otro movimiento destacado
de la suite, comienzan con una introduccin de cuerda donde el violonchelo (con grupos de
valoracin especial de cinco, seis y siete notas) y el arpa contrastan en un ambiente misterioso
(una de las indicaciones expresivas predilectas del autor, que no dudar en indicarla literalmente
en sus partituras), carcter que se acenta con los accelerando y ritardando de los tempi. A
continuacin aparece el viento y se concluye en tutti. El tema al piano arranca sin un carcter
decidido -pareciera mas la continuacin de la introduccin o el desarrollo de la misma-,
mantenindose en seisillos durante todo momento, uniformidad que supone que no logre
imponerse sobre la orquesta hasta la llegada de un accelerando. Tras un pasaje cantabile en la voz del
oboe y clarinete llega el solo del pianista, virtuoso y ad libitum, con una meloda destacada de
esttica chopiniana y un acompaamiento de acordes cercanos al lenguaje de Rachmaninoff, con
pasajes a octava alta y arpegios virtuosos. A pesar de que los temas se han expuesto y se espera el
remate final, la forma sufre un inciso y vuelve al tempo lento inicial, pasando el tema a la cuerda y
Para m Arturo Pavn era un seor que con tres notas que daba, tena tanta profundidad y me transmita tanto
que era todo, no?. Con esta pasin describa Pedro Ricardo Mio al autor, quizs pensando en este pasaje, en la
charla conferencia que ofreci el 17 de septiembre de 2008 en el marco de la Universidad de Sevilla.
11
185
al arpa como nexo de unin entre secciones, que finalmente desencadena un final conclusivo en
crescendo.
Detalles sobre su escritura nos permiten reflexionar sobre la concepcin rtmico-armnica del
autor. Quizs la caracterstica ms llamativa sea que en ciertas ocasiones sobrentiende la
armona. Evidentemente, Eugenio Arturo Pavn, como fue inscrito en el registro civil, tena una
gran habilidad para acompaar12, por lo que en ocasiones prescinda de escribir la mano izquierda
de las partituras para piano y otras veces simplemente indicaba el acorde con cifrado americano
(el lenguaje tpico del jazz). Por otra parte, esta maestra del acompaamiento le conceda una
concepcin muy cabal y flamenca del ritmo, hasta el punto de imitar detalles tan minuciosos
como los incisos de las respiraciones del cante. De esta suerte, su msica est plagada de matices
expresivos (calderones, arpegios, picados, pizzicatos, acentos, etc.), respiraciones y unos tempi
repletos de accelerandos y ritardandos, de los cuales escriba tan slo los ms relevantes. Por tanto,
podramos decir que su parco lenguaje musical deja mucho terreno en manos de la inteligencia
del intrprete como el piano solo ad libitum improvisacin marcado en el comps sesenta y
tres de los tarantos, si bien, escribira los temas para recordarlos l mismo, ya que el porcentaje
de su obra comercializada es tan nfimo que se reduce a excepciones, como precisamente este
ltimo movimiento de la suite comentado o su rumba Los palitos (1961).
Por estas razones, cuando se reinterpret su obra cumbre el 17 de marzo de 2009 en el Teatro
Lope de Vega de Sevilla para rendirle homenaje -lo que supuso la recuperacin de las partituras
que se encontraban en mal estado y completar los materiales que faltaban o se haban perdido-, el
director Max Bragado-Darman tuvo que indicar multitud de anotaciones a los profesores de la
Orquesta de Crdoba. Sirva como ejemplo de la complejidad del montaje de la obra que la
mencionada orquesta -que en ese ao se encontraba en una posicin aventajada con respecto a
las dems orquestas andaluzas, tras unos aos de predominancia de la Orquesta Ciudad de
Granada, consiguiendo el mayor xito en el VII Festival de Msica Espaola de Cdiz, evento
que serva de termmetro e indicador del estado de salud artstico de las agrupaciones musicales
autonmicas ya que todas ellas desfilaban por el escenario del Gran Teatro Falla de Cdiz en diez
das- necesit una semana para enfrentarse a la Suite flamenca, mientras que en la puesta a punto
de cualquier sinfona del repertorio del siglo XX, como, por ejemplo, de Schostakovich, los
profesores de la agrupacin tardaban tan solo dos o tres jornadas de trabajo.
Aunque la partitura y grabacin de Suite flamenca fuera de gnero instrumental, la versin en
vivo de la partitura se transform en una pieza de gnero mixto para la voz y el baile del Ballet
gitano de Luisa Ortega y Arturo Pavn desde el momento de su estreno mundial, el jueves da 28
de julio de 1966 en el marco de la Plaza Mayor de Madrid. En dicha plaza, a pocos metros de la
Puerta del Sol, se montaron una serie de graderos con motivo de los Festivales de Espaa. Sobre
el escenario, acompaaron a la pareja artstica la Orquesta Sinfnica pro Msica, dirigida por la
batuta de Benito Lauret, y unos decorados de Juan Len, adems de los guitarristas y el cuerpo
de baile del mencionado ballet. El siguiente paso de Suite flamenca fue una serie televisiva de
varios captulos, una produccin de Televisin Espaola, que, sobre la base musical de la obra y
la direccin de Jos Luis Monter, contaba con un guin de Ricardo Fernndez de la Torre
abordando la temtica racial. La banda sonora de Pavn y la voz de Luisa Ortega la estrella de la
serie tenan un peso fundamental y se complementaban con una serie de coreografas rodadas
en los parajes tursticos ms emblemticos de Andaluca, bajo la direccin orquestal del maestro
Ibarbia. Sin embargo, la serie nunca se volvi a emitir, ni en la televisin nacional ni en la
autonmica, y cogiendo polvo ruega volver a ser proyectada.
De ah que desde el tablao Los Canasteros se anunciara el espectculo en ABC (1967) a toda
pgina: Suite flamenca, El ms sensacional acontecimiento de este arte espaol! La famosa
Recordemos que acompaara miles de ensayos en las clases de baile de la academia de su madre desde los doce
aos, edad en la que entrara en el conservatorio, y acompaaba a la voz de su to Tomas Pavn, por lo que sera
lgico pensar que en las reuniones familiares tambin acompaara a su padre y a su ta Pastora Pavn, de hecho
quedaron registradas sus primeras andaduras junto a su to Pepe Pinto, as como su consagracin junto a los Ortega.
12
186
creacin sin precedentes de Luisa Ortega y Arturo Pavn. Algo nico en el mundo!. Tampoco
es de extraar, por tanto, que la cartula del LP se inspire en la silueta de una bailaora con su bata
de cola. A partir de estas primeras representaciones, en la Plaza Mayor y bajo el objetivo de la
cmaras de televisin espaola, el espectculo fue llevado a cabo en espacios de diversa ndole:
en el mencionado tablao Los Canasteros en 1967, en un par de eventos en 1968, concretamente
en la sala de fiestas Los ngeles de San Rafael y en los Festivales de Espaa en la capital
hispalense con la Orquesta Filarmnica de Sevilla en 1968, ms con la Sinfnica de Mlaga en la
plaza de toros de la Real Maestranza con la colaboracin extraordinaria de Manolo Caracol en
1970.
1.3.5 Otras colaboraciones
Asimismo, podemos escuchar a Pavn en otras grabaciones sonoras en solitario. Ciertamente
curiosa es la que se venda en la Cueva de Nerja, el piano flamenco de Arturo Pavn en el mismo
disco que la actriz y cantante espaola Roco Drcal, Campanas de la Cueva de Nerja (1965). Contra
todo pronstico, fruto del infortunio, los temas que anuncia la cartula del disco no coinciden
con lo que escuchamos en la grabacin. Los temas de la cara uno aventurados son Introduccin
(Campanas de Nerja), un popurr de temas muy meldicos, y Evocacin de la Malaguea, su fantasa
por malaguea para piano solo que finaliza en esta ocasin antes de la entrada de Manolo
Caracol, pero entre ambos temas se intercala un magistral juego de cuatro sevillanas. Se trata de
la mencionada Copla de la Giralda, pero en una versin instrumental, sin la colaboracin de Luisa
Ortega. Igualmente, se escucha un tema de campanas al que tampoco se hace mencin. En la
cara dos auguramos escuchar Vengo de los Montes (verdiales), pieza en la que se escucha la voz de
Roco Drcal en su versin ms flamenca, acompaada de un grupo de verdiales y guitarrista, as
como Malaguea Grande del Mellizo, aunque, en realidad, el surco inicia girando sobre la
mencionada Evocacin de la Malaguea, esta vez en una ostentosa y majestuosa tmbrica versin
orquestal.
Arturo no dej jams de pensar ni de componer flamenco, pero tras el fallecimiento de su
suegro sus esfuerzos se centraron en la regencia del tablao Los Canasteros. No obstante,
incmodo con dicha tarea en un terreno que no era el suyo, toma la decisin de regresar a los
escenarios para dedicarle al Flamenco la que sera a la postre la ltima dcada de su vida. El
captulo ms destacado de este ltimo episodio arranca, adems de con el espectculo Zambra
en el que Pavn tocaba por seguiriyas en un espectculo de 1992 con Antonio Canales y Joaqun
Corts, con el estreno del espectculo La siembra, que tuvo lugar el 20 de septiembre de 1994 en
el marco del Centro Cultural de la Villa de Madrid con cinco funciones. Se trataba de otra obra
sinfnica, su segunda mayor obra tras Suite Flamenca, que tambin contaba con la colaboracin
del maestro Ibarbia, aunque en esta ocasin no llegara a ser grabada, en la que la pareja artstica
ceda el testigo de sus legendarias dinastas por sucesin hereditaria al siguiente eslabn
generacional, a sus hijas Jordana, Salom y Soraya. Todas las expectativas estaban puestas en la
presentacin de Jordana, que haba coreografiado una sole, a pesar de que tambin contaban
con la colaboracin especial de Canales. Soraya, que nunca fue acompaada al piano por su
padre, ya que en el espectculo bail unas alegras acompaada por el grupo flamenco (sin el
piano), nunca ms volvera a subir a un escenario, mientras que volveremos a hablar de Salom
ms adelante.
Tambin a piano solo destaca su reaparicin en los aos noventa con una actuacin en los
plats de la 2 de Televisin Espaola, ya con cierta edad. Escuchamos unas seguiriyas 13,
seguramente su gnero ms pulido, en las que se permite la licencia de improvisar recurriendo a
reiteradas disonancias, as como otra media granana. No obstante, el Arturo sexagenario no
aportara ya nada nuevo si tenemos en cuenta que en los aos noventa haban discurrido ya un
par de dcadas del Nuevo Flamenco y que su msica quedara ya anclada para siempre entre los
13
Vase, por ejemplo, en Youtube, con otras grabaciones junto a Luisa Ortega, como Sole.
187
clsicos de los sesenta y setenta, tanto a nivel solstico como en colaboraciones posteriores. La
participacin del maestro en el disco Mi Secreto Pirata (1994) de Sorderita es comedida,
participando solamente en el ltimo tema, que da ttulo al disco, tambin por seguiriya. An as,
gracias a su madurez saca a relucir toda la solemnidad de sus introducciones y la maestra de sus
recursos habituales, como una lnea meldica melismtica o el recurso de la meloda a la octava
para enfatizar el podero de la voz del cantaor.
Su penltima grabacin, cargada de aoranza, es la reinterpretacin anacrnica que supuso
volver a escuchar los xitos que hicieron famoso a Caracol Romance de Juan Osuna o Carcelero,
carcelero, sustituyendo al genio del cante por Juan de Arcos (2000) en un disco de ttulo
homnimo al cantaor, pero, a decir verdad, el portador de la puerta grande de la crcel de su cante
como dijera Flix Grande, con una personalidad tan deslumbrante, no poda generar
discpulos, sino slo imitadores o epgonos.
1.4 Evaluacin de su corpus musical
A posteriori, Arturo Pavn se convertira prcticamente en la nica referencia o maestro de la
generacin actual y de las jvenes promesas del piano flamenco debido a su variada genologa
grabada (por martinete, tientos, fandangos, tarantas, sevillanas, media granana, alegras, caa,
peteneras, serranas, soleares o malagueas y, especialmente, por seguiriya) y a que su obra
fundamental, originariamente en formato long-play, Suite flamenca, fuese reeditada en un formato
accesible para las nuevas generaciones, en disco compacto, treinta aos despus de su estreno, es
decir, en 1995, lo que ha permitido a los jvenes pianistas flamencos actuales escucharla y
estudiarla. As, cuando las autoridades decidieron rendir homenaje al pianista recuperando dicha
obra se encontraron con un interesadsimo pianista capaz de reinterpretarlas, Pedro Ricardo
Mio. No ser el nico que le ofrezca tributo, ya que entre sus admiradores ms fervientes
tambin grabaron dedicndole sus trabajos Paco Rodrguez, Javier Coble y Sergio Monroy. Sin
embargo, la obra de Jos Romero, totalmente descatalogada, permanece inaudible en los fondos
de coleccionistas.
Sea como fuere, la relevancia de esta generacin de pianistas radica en que codificaron las
formas genricas extrapolndolas a nivel instrumental. As, Arturo Pavn tomar el cante que l
escucha a los antiguos y los extrapolara instrumentalmente a sus obras. Sirva de ejemplo las
propias palabras del autor cuando le comentara a Joaqun Albaicn (1994) las fuentes de
inspiracin del espectculo titulado La siembra, en el que tomaron la alternativa sus hijas: [] he
compuesto yo basndome en Silverio, El Nitri y otros. Adaptndolos a su estilo, he tratado de
preservar la sonoridad de los cantes puros. [], ah hay profundidad musical y flamenco. Hay
que saber escucharlo. Por tanto, codifica no slo las formas genricas del flamenco, asentando
las bases a seguir para la generacin postrera, sino tambin patrones mtrico-meldicos que son
reconocibles por los aficionados (Donnier, 1987: 26)14.
Quizs lo ms relevante de de la pareja artstica Caracol-Pavn fue la consecucin de un estilo
caracolero propio que marc una tendencia o moda que se impuso durante toda una poca y
que fue fruto de los dos por igual, al igual que la pauta actual es la que marcaron Camarn y Paco
de Luca, salvando las distancias. Aunque Pavn no escribiera ninguna obra terica o esttica,
podemos acercarnos a su pensamiento terico gracias a las entrevistas que concedi a la prensa.
Este aspecto tambin era compartido con su suegro, ya que en sus escalas de valores su mayor
contribucin era llevar lo que ellos consideraban el cante gitano a la gran orquesta, es decir,
dignificar el cante del pueblo gitano ponindolo a la misma altura del elitismo caracterstico de
la msica clsica, operstica o sinfnica, sacndolo de los crculos marginales y dndolo a conocer
nacional e internacionalmente.
Despus de un largo periodo de evolucin, cada toque ha adquirido una personalidad propia e inconfundible,
debido a un esquema rtmico-armnico base, reconocido por todos los aficionados como caracterstico del estilo
considerado.
14
188
Por ltimo, habr que esperar a la reinterpretacin de obras como La Siembra o la recuperacin
de borradores y bocetos de piezas incompletas, como Requiem por los Pavn, para valorar la
trascendencia del calibre musical de su legado en su totalidad. Otras, sin embargo, se perdern
irremediablemente para siempre, como la Marcha al Cristo de la Salud de la Hermandad de los Gitanos
al parecer, Arturo era muy devoto y partcipe de la Semana Santa sevillana, al conservarse en el
vago recuerdo memorstico de Salom Pavn (Madrid, 1964), la nica cantaora en activo de esta
legendaria dinasta de tantas generaciones y a quien Arturo acompaara al piano durante siete
aos. Por ltimo, comentar que tras el homenaje en el teatro tradicional de la ciudad que le vio
nacer, el ayuntamiento sevillano -a peticin de la asociacin vecinal Nueva Alameda y la
sugerencia de su propia hija- le dedic un azulejo en la fachada de la casa natal, correspondiente
al antiguo nmero 23 de la Alameda de Hrcules -hoy nmeros 33 o 34- en el quinto aniversario
de su muerte.
Precisamente acompaando a Salom Pavn escuchamos la ltima grabacin que realiz el
maestro, con motivo del que iba a ser su primer disco, Beb tu amor (2005). Aunque por una serie
de discrepancias y criterios el disco no sali al mercado, se escuch entre los radioyentes y
televidentes. Este contiene una serie de temas en una lnea esttica actual, con la incorporacin
de coros e instrumentos de la world music. Sin embargo, en los temas en los que D. Arturo la
acompaa, siguiendo la lnea del disco de Juan de Arcos (2000), volvemos a escuchar con
nostalgia y con la misma carga emocional anacrnica el recuerdo de los xitos de la pareja
artstica Caracol-Pavn, aunque con el acierto de esta vez ser reinterpretados por miembros de la
saga Ortega-Pavn. Estamos hablando, cmo no, del Romance de Juan Osuna, en una versin en la
que se aaden efectos orquestales.
A pesar de que Arturo Pavn representa una de las lneas ms cannicas del piano flamenco,
resulta cuando menos curioso traer a colacin una faceta poco conocida del autor, quien tambin
se viera atrado por las ansias de conseguir el xito fcil mediante corrientes musicales ms
ligeras. Hemos escuchado al grupo Rumba Tres15 interpretando Los palitos (1971), una rumba 16
para voces, guitarra y percusin que discurre a gran velocidad. Adems, el grupo Amigos de
Gines tambin interpretara sus sevillanas, No me cuentes penas (1982), donde el teclado y los
palillos tienen un papel destacado, y Como esta Feria ninguna. En esta faceta de msica ligera,
Pavn se acercara a la lnea compositiva de artistas coetneos, aunque de una generacin
posterior, como Paco Rodrguez, Felipe Campuzano o Chacho, con efectos tan simples como,
por ejemplo, glissandi (tambin llamados barridos en el flamenco).
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15 Grupo cataln formado por Pedro Capdevila, Joan Capdevila y Jos Sardaa que conseguira el xito con el
tema No s, no s del productor y compositor natural de Cazalla de la Sierra Manuel Snchez Perna (1943-1995).
16 Segn Hiplito Rossy (1996: 184): la rumbita gitana es una aportacin bastante reciente al gnero flamenco
por obra de los gitanos sedentarios de los barrios altos de Barcelona. [] La msica sobre la que se baila, aparte del
ritmo peculiar, es semejante al tango flamenco, del que toma no pocas coplas; pero la caracterstica es la importada
de Sudamrica, con adornos flamencos y en modo mayor o menor.
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PINTO, PEPE Y PAVN, ARTURO, 1948 c. En el corazn de Espaa: a la memoria de Manolete
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SOTO SORDERITA, JOS, 1994. Mi Secreto Pirata [CD-ROM]. Madrid: Nuevo Medios S.A.
190
A Robust Audio Fingerprinter Based on Pitch Class Histograms Applications for Ethnic Music Archives
A Robust Audio Fingerprinter Based on Pitch Class Histograms

Applications for Ethnic Music Archives
JOREN SIX
OLMO CORNELIS
Royal Academy of Fine Arts & Royal Conservatory, University College Ghent
[email protected]
[email protected]
Abstract
In this paper we present a new acoustic fingerprinting system, based on pitch class histograms. The aim of
acoustic fingerprinting is to generate a small representation of an audio signal that can be used to identify identical,
or recognize similar, audio snippets in a large audio set. A robust fingerprinting system generates similar fingerprints
for perceptually similar audio signals. A piece of music with a noise added should generate an almost identical
fingerprint as the original. The new system, presented here, has some interesting features which makes it a valuable
tool to manage ethnic music archives: the fingerprints are rather robust against pitch shift, tempo changes, several
synthetic audio effects, and reversal of the audio. When only part of the audio is used to generate a fingerprint, the
system keeps working but retrieval performance degrades.
1. Introduction
In the process of digitizing a large music collection it is possible that the same music is present
on different physical media, either as complete copies or as copies of individual tracks.
Sometimes it is hard to keep track of which physical media are already digitized and which are
still to process. An ability to search for music based on the content of the signal is a valuable tool
to prevent duplicates entering the digital version of the music archive. Here we present a system
with those capabilities. Another use case for such system is to (re)connect meta-data to an audio
fragment without any information, but is present in the digital connection.
For large, historical collections of ethnic music the problems sketched above are almost
inevitable. Often, individual collections of recordings or discs without meta-data are donated
to museums. These collections usually are very diverse and several recordings may already be
present in the archive, which is where the need for content based search comes to play. Due to
the nature of the original physical media - wax cylinders, wire recordings, magnetic tapes,
gramophone records - and the, often abysmal, recording quality a content based search system
for ethnic music has to have special features for robustness. The goal of the system, as it is
presented here, is to identify identical audio excerpts even if they were processed or digitized in a different way.
Our research is focused on pitch class histograms which appear to be robust enough for the task
of acoustic fingerprinting, even in the context of historical ethnic music collections.
This paper is structured as follows: we start with an overview of the system and then argue
why it shows potential. Then details about the implementation are unveiled. The third section
describes an experiment with the system. The paper ends with a conclusion.
2. System Overview
Figure 1 shows a general acoustical fingerprinting system. Features are extracted from audio and
with these features a fingerprint is constructed. The fingerprint is a small representation of the
audio. In the best case, perceptually similar audio generates related fingerprints, identical audio
should generate identical fingerprints. With the generated fingerprint and a list of previously
generated fingerprints an unknown piece of audio is identified. In an ideal system the
fingerprints are small but unique for each piece of audio and searching through a large number
of fingerprints is efficient. Alternative systems include the ones described by Haitsma & Kalker
Visit http://tarsos.0110.be/ for more information.
191
(2002); Wang (2003); Allamanche (2001), there is also a review article on audio fingerprinting by
Cano et al. (2005).
Figure 1: A general audio fingerprinter.
The workflow of our system, which can be seen in Figure 2, is exactly the same as the general
acoustic fingerprinting system but it shows which features are extracted and how a fingerprint is
created in our system. The first step is to extract features from audio, in this case a pitch
extraction algorithm extracts pitch from audio.
The next step is to create a fingerprint, therefore we use a pitch class histogram. A pitch class
histogram contains how many times any pitch class has been annotated in a musical segment or
piece. A pitch class is defined here as an integer between 0 and 1200, to correspond with the cent
unit introduced by Helmholtz & Ellis (1912). If for example, the value of 880Hz has been
detected, this frequency f in Hz can be converted to a cent value c relative to a reference
frequency r calculating c = 1200 log2(f/r). With the standard r=8:176Hz1 this makes 8100 mod
1200=900 cents. For this block of audio, one value is added to the bin representing 900 cents in
the pitch class histogram. If the next block of audio 2 contains for example 220Hz, the exact same
thing happens. This is done over and over again for the entire piece. Please note that this
approach completely ignores temporal information, the next section explains the advantage of
doing this. In theory also timbral information is not included in a pitch class histogram, in
practice it has an influence. When the exact same melody is performed on piano and then on
flute and subsequently both are analysed, they will generate slightly different pitch class
histograms due to the characteristics of imperfect pitch detection algorithms. E.g. some pitch
detection algorithms might confuse overtones for fundamental frequencies.
The third step is to match the constructed fingerprint with a list of previously stored
fingerprints. In our system this entails calculating a similarity between pitch class histograms.
Pitch class histograms are essentially probability density functions, they describe how probable it
is a block of audio has a certain pitch. There are different ways to calculate similarity between
probability density functions, for an overview, consult the article by Cha (2007).
As the final step in the process, the identified piece of audio is returned.
2.1 Pitch Class Histograms as Acoustic Fingerprints
There has been a lot of research about pitch class histograms, or very similar concepts under
sometimes different names e.g. by Sundberg & Tjernlund (1969); Moelants et al. (2009); Gedik &
Bozkurt (2010); Six & Cornelis (2011); Tzanetakis et al. (2002), to name a few. Especially the last
article is interesting, in the future work section of they mention the following:
Although mainly designed for genre classification it is possible that features derived from Pitch
Histograms might also be applicable to the problem of content-based audio identification or audio
fingerprinting (for an example of such a system see Allamanche [2001]). We are planning to explore
this possibility in the future.
1
is
The MIDI note number standard lets note number 0 correspond with a reference frequency of 8:176Hz, which
C-1 with A4 tuned to 440Hz. If the same reference frequency is used for cents, then MIDI note numbers and
cents differ by a factor 100.
2 The optimal size of a block of audio depends on the chosen pitch detection algorithm.
192
As far as we know Tzanetakis et al. did not explore the possibility of using pitch histograms for
audio fingerprinting any further, this article can be seen as an elaboration on that idea. Both
Figure 3 and Figure 4 show why this approach is reasonable. The figures show pitch class
histograms of similar but not equal versions of an African song. A pentatonic scale appears to be
present. Figure 3 illustrates that pitch class histograms are relatively robust against severe
adaptations of the underlying audio: the histogram shape remains more or less the same. Figure 4
shows the result of audio effects which change the pitch. Changing pitch in audio shifts the
histogram over the horizontal pitch axis. When calculating a correlation between histograms this
needs to be taken into account.
Figure 2: An acoustic fingerprinting scheme based on pitch features and pitch class histograms as fingerprints. Data
is processed in an identical fashion as the general audio fingerprinter in Figure 1.
193
Figure 3: A pitch class histogram of an African song. The histogram of the original song is present, together with a
histogram of a reversed, a cropped and noisy rendering of the song. It shows that pitch class histograms are
relatively robust against severe mutilations of the underlying audio.
Figure 4: A pitch class histogram of an African song together with a histogram of a version played 5% faster and
a pitch shifted version (without affecting the duration). It is clear that almost the same histogram is present three
times, only shifted slightly over the horizontal pitch axis.
Figure 4 also shows why ignoring temporal information can be a good idea. Changing the
playback speed of a song with corresponding pitch shift results only in a horizontal shift of
the histogram, as can be seen in the illustration. In the context of analogue media this means that
magnetic tape digitized on an incorrect speed can be matched with the same content digitized on
the correct speed.
Then histogram overlap or intersection is used as a distance measure because Gedik &
Bozkurt (2010) show that this measure works best for pitch class histogram retrieval tasks. The
overlap
c(h1, h2) between two histograms h1 and h2 with K classes is calculated with equation 1. To
calculate the correlation with a pitch shift n equation 2 is used. To make sure that the bin k
remains within the bounds of the histogram a mod K calculation is done. In our application this
means that the octave relation is respected, e.g. with n equal to 50 cent3, the bin at 1170 cent3,
the bin at 1170 cent of h1 is compared with the bin at (1170+50) mod 1200=20 cent of h2.
Table 1: Similarity between different pitch class histograms of several adapted versions of a song. It shows that the
histogram of the song with white noise added differs the most from the original histogram (89%).
To find the pitch shift n with maximum correlation, an exhaustive search is done by simply
calculating the correlation for each possible shift. A possible significant performance increase
would be to detect peaks on each histogram and then compare the histograms on only those
positions (shifts), this is similar to tonic detection in Gedik & Bozkurt (2010).
3
Half a semitone, not to be confused with the American rapper.
194
Table 1 shows the correlation, as defined by equation 2, between the different histograms
shown in Figure 3 and 4, with optimal pitch shift n. It shows that the histogram based on the
original version is, for this song, very much alike histogram based on the reversed audio (96%).
The version with added noise differs the most from the original (89%). Cropping one minute
from the song, which is 7 minutes and 20 seconds long, results in correlation of 94%. The 97%
similarity between the 5% faster and pitch shifted version can be explained by the fact that a 5%
speed increase translates to a pitch shift of 84 cents which is almost 100 cents 4. The only
difference then is the length of the song, i.e. the number of elements in the histogram, which can
be normalized. Section 3 shows if the described behaviour is unique for this one song or not.
The implementation of the system is done in Java and uses the pitch estimator described in
McLeod (2009). For testing purposes, a platform independent version can be downloaded here
http://tarsos.0110.be/tag/FMA2012. There you can also find scripts and data used for this
paper.
3. Experimental Results
To show that a fingerprinting scheme based on pitch class histograms has potential, an
experiment was done on a data set of 10272 songs from Central Africa (see appendix A for more
info on the data set). The experiment was constructed as follows: from the data set 50 randomly
selected files were copied. A number of modifications and effects 27 in total were applied to
these 50 files5, generating 1350 modified songs. The goal of the experiment was correctly match
those 1350 songs to the original in the data set. Cropping was done at the beginning of the file,
the average length of the 50 selected files was about 4 minutes, the shortest was one minute in
length.
Table 2 shows the results of the experiment. From those results some conclusions can be
drawn. 1) Since the retrieval of the original song always succeeded, it stands to reason that
fingerprints for songs are, at least, unique within this data set. An important property of a
fingerprint. 2) The reversed audio is also retrieved always, which shows that the pitch estimator
used generates almost identical estimations on reversed audio. This is a good sanity check when
using autocorrelation based pitch estimators. When using pitch detectors based on ear-models
this might be less trivial. 3) Pitch shifting works reasonably well. 4) The performance when
leaving out the first number of seconds degrades quickly between 15 and 20 seconds. 5) The
method does not handle white noise that well. The 20%, 25% and 30% white noise versions
were left out of the table since no matches were found. 6) The data set contains monophonic
and polyphonic music. The results show that pitch estimators which generate one pitch per
block of audio might suffice for this task, even with polyphonic music.
Since 2(84/1200) = 1.05 a shift of 84 cents translates to a shift in frequency (Hz) of five percent.
SoX - Sound Exchange, a command line utility, was used to apply effects to the original file. Following
command line instructions were used: pitch, speed, reverse, trim, and synth whitenoise. For more information on
SoX, and the
exact meaning of the effects, see http://sox.sf.net.
4
5
195
Table 2: The results for a retrieval task on a data set of 10272 files. 27 effects were applied to 50 songs, generating
1350 modified versions. The goal of the task was to find the original version of the song. The percentages show
much of the modified versions were correctly identified in the first, first two, and first three hits. The original and
reversed version are retrieved always. The performance on pitch shift and cropping is reasonable, white noise and
large tempo changes are problematic.
4. Conclusion & Future Work

In this paper a new approach for acoustic fingerprinting, based on pitch class histograms, was
presented. After the introduction, which sketched the applications for the system, an overview of
the working principles of acoustic fingerprinting in general and our system in particular were
given. The second section also explained why pitch class histograms can be used as fingerprints.
Some details about the implementation are also given. In section three experimental evaluation
was done.
This paper has shown that an acoustic fingerprinting system based on pitch class histograms is
rather robust and has potential but a lot of questions remain open. The experiment in this paper
only discusses a retrieval task for complete songs and for a limited number of audio effects.
Some future work includes:
1.
2.
3.
4.
Expand the retrieval task to include more audio (Western music) and apply more audio
effects: echo, digital analogue/analogue digital conversions, low bit rate encoding, band
pass filtering Testing for the robustness against pitch instability, often observed in old
tape recordings and testing with realistic environmental noise from a noise database - e.g.
a noisy audience.
Document the performance decrease of the system better by using standard information
retrieval measures (Precision, Recall, ROC-curves ). E.g. to do failure analysis when
adding more and more noise.
Investigate what happens when percussive songs - without much pitch information - are
fingerprinted.
Comparing this system with similar systems on the same data set, using the same
measures.
196
5.
6.
7.
See if the system can be applied to identify small fragments of music instead of complete
songs. How small is the minimum fragment? Which adaptations need to be done for
broadcast monitoring, processing streams?
Experiment with pitch estimators or chroma estimation algorithms. If the pitch estimator
is replaced, is there a significant impact on the results?
Handle scalability and performance issues. Can the fingerprint size be reduced, without
loss of accuracy? Is it possible to speed up the matching step significantly?
The system described here shows similarities with some cover song detection systems, it is
very similar to the one by Serr & Gmez (2008). This is remarkable because the goal of both
systems is different. Here we want to identify the same audio, with some modifications and in
the other system the goal is to identify invariant musical material (cover songs), using similar
features. The similarities of the systems make sense if you look at identical audio, with some
modifications, as the most similar cover song. This statement results in new questions: can
cover song detection systems be used to identify almost identical audio, for acoustic
fingerprinting? Or the inverse: how well does the fingerprinting system described here perform
at cover song detection? Currently, those questions are left as future work. The data set tested in
section 3 does not include different versions - covers - of the same song.
As a final remark, we would like to note that this article is rather unique because it presents a
generally applicable algorithm that is tested on ethnic music first. Only later it will be applied to
western music. This is partly due to the fact that we only have access to a large data set with
African music but is also a philosophical statement: instead of adapting techniques used on
Western music for applications with ethnic music, why not, for once, do it the other way around?
References
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description. In Proceedings of the 2nd international symposium on music information retrieval (ISMIR 2001).
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of VLSI Signal Processing, 41, 271-284.
Cha, S.-h. (2007). Comprehensive survey on distance / similarity measures between probability
density functions. International Journal of Mathematical Models and Methods in Applied Sciences, 1(4),
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Gedik, A. C. & Bozkurt, B. (2010). Pitch-frequency histogram-based music information retrieval
for turkish music. Signal Processing, 90(4), 10491063.
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Longmans, Green, London.
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the 10th International Symposium on Music Information Retrieval (ISMIR 2009).
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sequence alignment. In Ieee international conference on acoustics, speech and signal processing
(icassp) (p. 61-64). Las Vegas, USA. Available from files/publications/jserra ICASSP08.pdf
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197
Tzanetakis, G., Ermolinskyi, A., & Cook, P. (2002). Pitch histograms in audio and symbolic
music information retrieval. In Proceedings of the 3th International Symposium on Music
Information Retrieval (ISMIR 2002) (pp. 3138).
Wang, A. L. (2003). An Industrial-Strength Audio Search Algorithm. In Proceedings of the 4th
International Symposium on Music Information Retrieval (ISMIR 2003) (pp. 713).
A Audio Material
In sectoin 3 a subset of the music collection of the Royal Museum for Central Africa (RMCA,
Tervuren, Belgium) was used. The museum focuses on the African culture and treasures all kinds
of ethnographic objects. The archive of the Department of Ethnomusicology has a digitized
collection of about 50.000 sound recordings, with a total of 3000 hours of music, mostly field
recordings made in Central Africa of which the oldest dating back to 1910. The audio archive is
one of the biggest and best documented6 archives worldwide for the region of Central Africa.
On specific song, also from the RMCA collection, was used in section 2.1. It has tape number
MR.1954.1.18-4 and was recorded in 1954 by missionary Scohy-Stroobants in Burundi.
6 There is a website about the audio dataset of the Royal Museum for Central Africa featuring complete metadata and some audio fragments. It can be found at http://music.africamuseum.be
198
Melodic Transcription of Flamenco Singing from Monophonic and Polyphonic Music Recordings
Melodic Transcription of Flamenco Singing

from Monophonic and Polyphonic Music Recordings
EMILIA GMEZ
JORDI BONADA
JUSTIN SALAMON
Music Technology Group, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, Spain
{emilia.gomez, jordi.bonada, justin.salamon}@upf.edu - http://mtg.upf.edu
Abstract
We propose a method for the automatic transcription of flamenco singing from monophonic and
polyphonic music recordings. Our transcription system is based on estimating the fundamental frequency (f0)
of the singing voice, and follows an iterative strategy for note segmentation and labelling. The generated
transcriptions are used in the context of melodic similarity, style classification and pattern detection. In our
study, we discuss the difficulties found in transcribing flamenco singing and in evaluating the obtained
transcriptions, we analyze the influence of the different steps of the algorithm, and we state the main
limitations of our approach and discuss the challenges for future studies.
1. Introduction
1.1 Motivation
Flamenco is a music tradition originating mostly from Andalusia in southern Spain. The origin
and evolution of the different flamenco styles (palos) and variants have been studied by different
disciplines, including ethnomusicology, literature and anthropology. A frequent topic of
discussion among flamenco scholars concerns the comparison of different performances and the
precise definition of styles and variants. Current Music Information Retrieval (MIR) technologies
could provide a different perspective to this debate. First, they might help to set up a standard
methodology for flamenco description and comparative analysis, and support the formalization
of expert knowledge. Second, they might facilitate the study of large music collections.
Flamenco music germinated and nourished mainly from the singing tradition. Accordingly, the
singers role soon became dominant and fundamental. Often, the singer is accompanied by the
flamenco guitar; other flamenco instruments include claps, rhythmic feet and percussion.
This work focuses on melodic description, and is driven by the research hypothesis that each
flamenco style is characterized by a certain melodic skeleton or contour, which can be subject to
ornamentation and variation (Donnier, 1997; Mora et al., 2010). The aim of this work is
therefore to provide a method to extract detailed melodic transcriptions from audio signals,
which can then be processed for ornament detection and further simplified to obtain the overall
melodic contour. We will deal with a cappella singing (martinete and debla styles) and singing with
guitar accompaniment (fandango style).
1.2 Flamenco and its musical transcription
Because of its oral transmission, there are no written scores in flamenco music. Flamenco
experts have put much effort into generating manual transcriptions after listening to live
performances or field recordings, as a means to catalogue, classify and imitate the most relevant
performers and their stylistic traits (Hurtado and Hurtado, 1998); (Hurtado and Hurtado, 2002);
(Fernndez, 2004); (Hoces, 2011). As pointed out by Toiviainen & Eerola (2006) and Lesaffre et
al. (2004) in other contexts, manual analyses provide very accurate and expert information, but
they are very time consuming and might be subjective or prone to errors. This is also the case in
flamenco, due to two main reasons. First, there is a disagreement on the most adequate
transcription methodology; For instance, Donnier (1997) proposed the adaptation of plainchant
neumes. Hurtado and Hurtado (1998, 2002), on the contrary, forcefully argue for the use of
Western notation. Second, even if we agree on the use of a certain format, there is a degree of
subjectivity in the transcription process, given the high degree of ornamentation in flamenco
music.
199
1.3 Automatic transcription of sung melodies

Automatic transcription is one of the main research challenges in the field of sound and music
computing. It consists in computing a symbolic musical representation (in terms of Western
notation) from a given musical performance (Klapuri, 2006). For monophonic music material,
the obtained transcription relates to the melody (Gmez et al., 2003) and in polyphonic music
material there is an interest in transcribing the predominant melodic line (Klapuri, 2006).
Transcription systems can provide melodic descriptors at different levels. The main melodyrelated Low-level features are energy, associated with loudness, and fundamental frequency (f0)
related to its perceptual correlate, pitch. From now on, we will use the term pitch to refer to f0.
In a higher structural level, audio streams are segmented into notes, and their duration and pitch
provide a symbolic representation. This representation can be the input to higher-level music
analyses, e.g. ornament detection, melodic contour extraction or key or scale analysis. Current
systems for automatic transcription are usually composed of three different stages: low-level
(frame-based) descriptor extraction, note segmentation and note labelling.
When dealing with monophonic music signals, existing transcription systems provide
satisfying results for a great number of musical instruments. Although we find some successful
approaches for singing voice (Mulder et al. 2003; Ryynnen, 2006), it is still one of the most
complex instruments to transcribe, even in a monophonic context. This is due to several factors,
such as the continuous character of the human voice and the variety of pitch ranges and timbre.
This results in difficulties in obtaining correct f0 estimations, detecting note transitions and
labelling notes in terms of pitch or duration. When dealing with polyphonic music signals,
current state-of-the-art algorithms for predominant f0 estimation yield an overall accuracy
around 75% according to the 2011 edition of the Music Information Retrieval Evaluation
eXchange (MIREX). Moreover, audio onset detection methods yield an average F-measure
around 0.78 (MIREX). This F-measure is obtained for a mixed dataset of 85 files, but if we just
consider the 5 tested singing voice excerpts, the maximum F-measure is 0.47. In addition,
current approaches are oriented towards mainstream popular music. This leads us to the
question of how would these algorithms perform for, e.g. traditional music, and more
particularly, flamenco singing. Additional challenges in flamenco transcription arise from the
quality of existing recordings, the acoustic and expressive particularities of singing, its ornamental
and improvisational character and the yet to be formalized musical structures employed (Mora et
al., 2010).
2. Selected approach
Figure 1 shows an overall diagram of the proposed system, which is based on the one
described in (Janer et al., 2008). It consists of four main steps: low-level feature extraction
(fundamental frequency, energy and spectral features), tuning frequency estimation, transcription
into short notes, and an iterative process involving note consolidation and refinement of the
tuning frequency.
200
Figure 1: Steps for automatic transcription
2.1 Fundamental frequency estimation from monophonic signals

For a cappella singing, we have evaluated three state-of-the-art approaches for fundamental
frequency estimation: 1. Time-domain autocorrelation: we have considered the well-known yin
algorithm proposed by de Cheveign and Kawahara (2002) (yin); 2. Frequency-domain harmonic
matching: we have implemented an algorithm based on the Two-Way Mismatch algorithm (twm)
proposed by Maher and Beauchamp (1994), as presented in (Cano, 1998). This algorithm tries to
match the spectral peaks (local maxima of the spectrum) to a harmonic series; 3. Frequencydomain autocorrelation: the third method we consider (sac: Spectrum Autocorrelation) is based
on the computation of amplitude correlation in the frequency domain.
In order to measure the amount of errors caused by wrong f0 estimation in the final
performance, we have also introduced a manually edited f0 envelope (Corrected-f0). This envelope
was obtained by manual edition of the last approach (sac), where we manually corrected the most
relevant f0 errors, mainly caused by reverberation (end of phrases) and noise (background voices
and percussion).
2.2 Predominant fundamental frequency estimation from polyphonic signals
For predominant f0 estimation, we make use of the algorithm by Salamon and Gmez (2012).
This algorithm obtained the highest overall accuracy in the most recent MIREX evaluation
campaign (Salamon and Gmez, 2011). In the first stage of the algorithm, the audio signal is
analyzed and spectral peaks (sinusoids) are extracted. This process is comprised of three main
steps: first a time-domain equal loudness filter is applied (Vickers, 2001), which has been shown
to attenuate spectral components belonging primarily to non-melody sources (Salamon et al.,
2011). Next, the short-time Fourier transform is computed with a 46 ms Hann window, a hop
size of 2.9 ms and a x4 zero padding-factor. At each frame the local maxima (peaks) of the
spectrum are detected. In the third step, the estimation of the spectral peaks' frequency and
amplitude is refined by calculating each peak's instantaneous frequency (IF) using the phase
vocoder method (Flanagan and Golden, 1966) and re-estimating its amplitude based on the IF.
The detected spectral peaks are subsequently used to compute a representation of pitch salience
over time: a salience function. The salience function is based on harmonic summation with
magnitude weighting, and spans a range of almost five octaves from 55Hz to 1760Hz. Further
details are provided in (Salamon et al., 2011).
In the next stage, the peaks of the salience function are grouped over time using heuristics
based on auditory streaming cues (Bregman, 1990). This results in a set of pitch contours, out of
which the contours belonging to the melody need to be selected. The contours are automatically
analyzed and a set of contour characteristics is computed. In the final stage of the system, the
contour characteristics and their distributions are used to filter out non-melody contours. The
201
distribution of contour salience is used to filter out pitch contours at segments of the song where
the melody is not present. Given the remaining contours, we compute a rough estimation of the
melodic pitch trajectory by averaging at each frame the pitch of all contours present in that
frame, and then smoothing the result over time using a sliding mean filter. This mean pitch
trajectory is used to minimise octave errors (contours with the correct pitch class but in the
wrong octave) and remove pitch outliers (contours representing highly unlikely jumps in the
melody). Finally, the melody f0 at each frame is selected out of the remaining pitch contours
based on their salience. A full description of the melody extraction algorithm, including a
thorough evaluation, is provided in (Salamon and Gmez, 2012).
In addition to computing the melody f0 sequence using the default algorithm parameters, we
also computed the sequences adjusting three parameters of the algorithm for each excerpt: the
minimum frequency threshold, the maximum frequency threshold and the strictness of the
voicing filter (c.f. Salamon and Gmez, 2012 for details about the voicing filter). The results
using the adjusted parameters are referred to as SalamonGomez-adaptedparam.
2.3 Tuning frequency estimation
As we analyze singing voice performances, the reference frequency used by the singer to tune
the piece is unknown. In order to locate the main pitches, we perform an initial estimation of
this tuning frequency assuming an equal-tempered scale. We also assume that this reference
frequency is constant for the analyzed excerpt. We estimate it by computing the maximum of the
histogram of f0 deviations from an equal-tempered scale tuned to 440 Hz. This histogram
represents the mapping of the f0 values of all frames into a single semitone interval with a one
cent resolution. In our approach, we give more weight to frames where the included f0 is stable
by assigning higher weights to frames where the values of the f0 derivative are low. In order to
smooth the resulting histogram and improve its robustness to noisy f0 estimations, instead of
adding a value to a single bin, we use a bell-shaped window that spans several bins. The
maximum of this histogram ( bmax ) determines the tuning frequency deviation in cents from 440
Hz. Therefore, the estimated tuning frequency in Hz becomes
bmax 1200
f ref 4402
2.4 Short note transcription

The f0 sequence is then segmented into short notes by using a dynamic programming (DP)
algorithm based on finding the segmentation that maximizes a set of probability functions. The
estimated segmentation corresponds to the optimal path among all possible paths along a 2-D
matrix M (see Figure 2). This matrix has the possible note pitches in cents as rows ( c0, cn ) and
the analysis frame times as columns. Note that the possible note pitches should cover the
tessitura of the singer ( cmin, cmax ) and include a value for the unvoiced sections. In this step,
note durations are limited to a certain range between nmin and nmax frames. The maximum
duration nmax should be long enough so that it covers several periods of a vibrato with a low
modulation frequency, e.g. 2.5 Hz, but also short enough as to have a good temporal resolution,
for example, a resolution that avoids skipping fast notes with a very short duration.
Possible paths considered by the DP algorithm always start from the first frame, end at the last
audio frame, and advance in time so that notes never overlap. A path P is defined by its
sequence of m notes, P N 0, N1, ..., N m1 , where each note N i begins at a certain frame k i , has a
pitch deviation of ci in cents relative to the tuning reference, and a duration of ni frames. The
optimal path is defined as the path with maximum likelihood among all possible paths. The
likelihood L P of a certain path is determined as the product of likelihoods of each note ( L N i )
times the likelihood of each jump between consecutive notes ( LNi 1,Ni ), that is
202
m 1
L P L N 0 L N i L N i 1,N i
i 1
note
nominal
pitch
cn
cn 1 cmax
node k,j
cj
nmax
nmin
cmax
c1
c0 cmin
k max
frames
Figure 2: This figure shows the matrix M used by the short note segmentation process, and illustrates how
the best path for the node with frame k and note j is determined. All possible note durations between
nmix and nmax are considered, as well as all possible jumps to previous notes. In this example max is
found to be the most likely note duration and max the index of the previous note.
In our approach, no particular characteristic is assumed a priori for the sung melody; therefore
all possible note jumps have the same likelihood L N i 1 ,N i 1 , i 1, cn 1 . On the other hand, the
likelihood LNi of a note N i is determined as the product of several likelihood functions based
on the following criteria: duration ( Ldur ), fundamental frequency ( L pitch ), existence of voiced and
unvoiced frames ( Lvoicing ), and low-level features related to stability ( Lstability ). For a note N i , its
likelihood LN is computed as L N L dur L pit ch L voicing L st abilit y . Duration likelihood Ldur is set so that
i
it is small for short and long durations. Pitch likelihood Lpitch is defined so that the likelihood is
higher the closer the estimated pitch contour values are to the note nominal pitch ci and vice
versa, giving more relevance to frames with lower values for the first derivative of the pitch
contour. The voicing likelihood Lvoicing is defined so that segments with a high percentage of
unvoiced frames are unlikely to be a voiced note, while segments with a high percentage of
voiced frames are unlikely to be an unvoiced note. Finally, the stability likelihood considers that a
voiced note is unlikely to have fast and significant timbre or energy changes in the middle. Note
that this is not in contradiction with the typical characteristic of flamenco singing of changing the
vowel at ending notes, since those changes are mostly smooth.
2.5 Iterative note consolidation and tuning frequency refinement
In the last step, consecutive notes with the same pitch and a smooth transition are
consolidated, the estimated tuning frequency is refined according to the obtained notes, and the
note nominal pitch is re-estimated based on the new tuning frequency. This whole process is
repeated until there are no more consolidations.
Note consolidation: the notes obtained in the previous step have a limited duration between
nmin and nmax , although longer notes are likely to have been sung. Therefore, it makes sense to
consolidate consecutive voiced notes into longer notes if they have the same pitch. However,
significant and fast energy or timbre changes around the note connection boundary may be
indicative of phonetic changes unlikely to happen within a note, and thus may indicate that those
consecutive notes are different ones. Thus, consecutive notes will be consolidated only if they
have the same pitch and the stability measure of their connection falls below a certain threshold.
Tuning frequency refinement: In a previous step, tuning frequency was estimated from the
fundamental frequency contour. However, once notes have been segmented, it may be beneficial
to use the note segmentation to refine the tuning frequency. For this purpose, we compute a
203
pitch deviation for each voiced note, and then estimate the new tuning frequency from a onesemitone histogram of weighted note pitch deviations. Weights are determined as a measure of
the salience of each note, giving more weight to longer and louder notes.
Figure 3 shows an example of the note transcription of a monophonic music recording. The
system transcribes according to an equal-tempered scale, as requested by flamenco experts. That
means that, even if the performer is out of tune, we approximate the used scale to a chromatic
scale, i.e., mistuning is not transcribed.
Figure 3: Example of the visualization tool for melodic transcription. Audio waveform (top), estimated
f0 and pitch (middle) and energy (bottom).
3. Evaluation strategy
3.1 Music collections
For monophonic music recordings, we gathered a music collection of 72 sung excerpts
representative of different a cappella singing styles (Tons). This collection was built in the
context of a study on similarity and style classification of flamenco a cappella singing styles. We
refer to (Mora et al. 2010) for a comprehensive description of the considered styles and their
musical characteristics. All 72 excerpts are monophonic, their average duration is 30 seconds and
there is enough variability for a proper evaluation of our methods, including a variety of singers,
recording conditions, presence of percussion, clapping, background voices and noise. The files
contain a total of 211047 frames and 2803 notes. In addition, we built a small control data set of
pop/jazz a cappella singing, consisting of 5 musical phrases by different singers, recorded in
good conditions. This control dataset will serve to evaluate the difficulty in transcribing flamenco
material and test the algorithms in easier conditions to establish a performance ceiling.
For polyphonic music recordings, we gathered approximately 20 minutes of music, consisting
of 20 excerpts of singing voice with guitar accompaniment (Fandango style). This collection was
also built in the context of the COFLA project1. It too contains a variety of male and female
singers and recording conditions. The average duration of the analyzed samples is 57 seconds
and the files contain a total of 189454 frames and 1680 notes.
3.2 Ground truth gathering
We collected manual annotations from a musician with limited knowledge of flamenco music,
so that there was no implicit knowledge applied in the transcription process. In order to gather
manual annotations, we provided a user interface for visualizing the waveform and fundamental
frequency in cents (in a piano roll), as shown in Figure 3. Since transcribing everything from
1
http://mtg.upf.edu/research/projects/cofla
204
scratch is very time consuming, we also provided the output of a baseline transcription method
based on manually corrected fundamental frequency values (corrected f0). The annotator could
listen to the original waveform and the synthesized transcription, while editing the melodic data
until he was satisfied with the transcription. The criteria used to differentiate ornaments and
pitch glides were discussed with two flamenco experts, so that the annotator could follow a welldefined strategy.
3.3 Evaluation measures
We computed several evaluation measures as done in the (MIREX) Audio Melody Extraction
task, which are derived from the comparison of frame-based f0 values and pitch values,
comparing the algorithms output against the ground truth reference. To evaluate voicing
detection, we compute two measures: voicing recall, i.e. the percentage of voiced frames
according to the reference that are declared as voiced by the algorithm; and voicing false alarm,
i.e. the percentage of unvoiced frames according to the reference that are declared as voiced by
the algorithm.
To evaluate pitch accuracy, we compute the raw pitch accuracy, i.e. the percentage of voiced
frames where the pitch estimation is correct, considering a certain tolerance or threshold in cents
(th). This threshold is needed given the fact that frequency values are quantized to (equaltempered) pitch values with respect to the estimated tuning frequency. This results in a small
mistuning of the estimated fundamental frequency envelopes. We evaluate the raw pitch
accuracy using different threshold values.
We also compute two global accuracy measures, defined as follows. Raw chroma accuracy is
defined as the percentage of voiced frames where the chroma estimation is correct, considering a
certain tolerance or threshold in cents (th). This measure allows for octave error in the
estimation. Finally, the overall accuracy represents the percentage of frames that have been
correctly estimated in terms of pitch (for voiced frames) or correctly detected as unvoiced
frames.
We assessed the influence of two main steps of the algorithm on the evaluation results. First,
we analyzed the effect of the f0 estimation method by comparing several algorithms and a
manually edited f0 envelope, as described above. Second, we considered the influence of note
segmentation by comparing our approach with an alternative method (mami) proposed by
Mulder et al. (2003) for monophonic music material. For this second step, we did not have
access to the f0 envelope, but only to the final melodic transcription output.
4. Results
4.1 Melodic transcription from monophonic music recordings
We start by analyzing the f0 and note transcription outputs from a cappella singing (i.e.
monophonic). The first thing we note is that there is a small detuning between the outputs of the
algorithm when using different monophonic f0 estimation algorithms,. This occurs since the
tuning frequency is estimated based on the f0 values. This detuning in turn results in small
transpositions between the estimated transcriptions. In addition, the algorithm assumes a
constant tuning with respect to 440 Hz. We observe that, for some excerpts, the tuning varies
along time, meaning this assumption does not hold. This results in further detuning in the
transcriptions. For these reasons, it is important to compare the obtained representations
considering this small detuning. We also see that different algorithms produce dissimilar
segmentation results in short notes, as illustrated in Figure 4. This is due to the fact that the note
consolidation procedure highly depends on input f0 envelope.
The evaluation results for a cappella singing and for different tolerance intervals are provided
in Figure 5. When considering a tolerance of 100 cents (1 semitone), the segmentation algorithm
proposed in this study yields the best overall accuracy when using the corrected f0 envelope
(90.43%), followed by sac (81.68%) and twm (79.14%). The results for the compared state-of-theart approach (mami) are also very close to our system (79.1%).
205
The worst results are given by the yin algorithm (68.56%). In terms of pitch accuracy, the
proposed approach (using either sac or twm for f0 estimation) outperforms mami and yin. We
believe this is probably due to the fact that both the sac and twm algorithms have been specially
designed for singing voice. We also observe that mami has a better voicing false alarm
(vx_false_alm_av) than our approach. This fact together with the high difference in voicing false
alarm between corrected_f0 and sac or twm indicates that the system would benefit from an
improved voicing detection procedure after f0 estimation.
If we decrease the tolerance to half a semitone (50 cents), the overall accuracy decreases for all
the considered approaches (e.g. 76.81% for corrected f0, 69.56% for sac). The ranking of algorithms
is also similar to that obtained using the 100 cents tolerance, although the accuracy of the mami
approach is closer to yin. Finally, for a 25 cents tolerance, the ranking of methods is almost the
same but with the difference that mami obtains the lowest overall accuracy. This might be due to the
fact that mami does not quantize note pitches to an equal-tempered scale, as done in the ground
truth. As expected, the overall accuracy increases with the tolerance for all the considered
approaches.
200
200
gt f 0
gt
cents with respect to 440 Hz
gtf 0
0
-200
-400
-600
-800
16
17
18
19
20
21
22
23
24
-200
-400
-600
-800
16
25
gt
correctedf0
17
18
19
20
seconds
21
22
23
24
200
200
gt f 0
gt
mami
gtf 0
0
-200
-400
-600
-800
16
17
18
19
20
21
22
23
24
-200
-400
-600
-800
16
25
gt
sac
17
18
19
20
seconds
21
22
23
24
200
gtf 0
gt f 0
gt
twm
25
seconds
200
-200
-400
-600
-800
16
25
seconds
17
18
19
20
21
22
23
24
25
seconds
gt
yin
-200
-400
-600
-800
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
seconds
Figure 4: Examples of frame-based note transcription together with the fundamental frequency envelope
(corrected_f0) in an excerpt for a Debla style (by Naranjito).
206
a.
c.
d.
Figure 5: Frame-based accuracy measures: voicing recall and voicing false alarm (a) and accuracy
measures with 100 cents (b), 50 cents (c) and 25 cents (d) tolerance.
Figure 6: Comparison of frame-based accuracy measures (50 cents tolerance) for flamenco against a
control dataset from pop/jazz.
In Figure 6 we provide a comparison of the accuracy for flamenco vs rock/jazz singing. We

observe that the highest overall accuracy obtained for pop/jazz singing is 87%. Although the
pop/jazz material if very limited for a representative evaluation, this result suggests that the
aforementioned methods indeed work better for these singing styles.
207
4.2 Melodic transcription from polyphonic music recordings

For singing with guitar accompaniment, we observe in Figure 7 that the overall accuracy for
our approach is 72.6%, which is around 3% higher than for the monophonic case (sac algorithm).
This is due to two main reasons. First, as the voice is very predominant with respect to the
guitar, the f0 estimation method works very well for this material. Second, as the singer follows
the tuning reference of the guitar, there are no tuning errors and the note segmentation results
are improved. This overall accuracy is improved to 83.6% if we adapt the f0 estimation
parameters for each considered excerpt (SalamonGomez-adaptedparam). We also observe a voicing
false alarm rate of 21%, i.e. segments where the guitar is detected as predominant melody. The
raw pitch accuracy for voiced frames is 67.4%.
Figure 7: Frame-based accuracy measures (50 cents tolerance) for flamenco singing with guitar
accompaniment.
4.3 Error Analysis

We observe that many of the transcription errors appear because of two main factors. The
first is the presence of errors in the f0 estimation. In a cappella singing, errors appear when
analyzing noisy recordings and reverberation. This is common for all the tested approaches. In
addition, we found that the yin algorithm had some octave errors in several of the analyzed
excerpts. When considering singing voice with guitar accompaniment, some octave errors appear
when the guitar is very loud (e.g. at the end of phrases) and for some particular voice timbres.
This confirms the importance of good f0 estimation and voicing detection as key steps in
automatic transcription systems.
The second factor that influences the final accuracy is the note segmentation method. Fhe fact
that tuning is variable over time (a cappella singing) generates wrong note segmentations and
labeling. Finally, in many cases the note segmentation algorithm does not correctly segment short
notes; either they are consolidated while the annotation consists of several close notes, or vice
versa. This especially happens in polyphonic recordings, where the energy envelope also
measures the presence of guitar.
4.4 Application Contexts
The melodic transcriptions generated by the proposed method have been used in two
different application contexts: melodic similarity and ornament detection. For measuring melodic
similarity, the transcriptions are first post-processed. Short notes are consolidated and note
pitches were converted into interval values. The obtained melodic contours are compared using
standard melodic similarity metrics and evaluated for style classification (Escobar et al. 2008).
The second application context analyzes the obtained transcriptions to detect frequent and
representative ornamentation (melisma) in flamenco singing. It is based on strategies for pattern
detection which consider fundamental frequency and note pitch and duration information
(Gmez et al. 2011). Here, the computed transcriptions were only post-processed in order to
convert pitch to interval values.
5. Conclusions and Future Perspectives
208
This paper proposes an approach for computer-assisted transcription of flamenco a cappella

singing. We have analyzed the main technological challenges, and proposed an approach based
on an iterative note segmentation and labelling technique from f0, energy and timbre. The
approach has been evaluated on a collection of annotated performances, obtaining satisfactory
results for different f0 estimation algorithms for both monophonic and polyphonic material,
comparable to a state-of-the-art approach for note segmentation. We also observed that the main
limitations were due to the f0 estimation (e.g. robustness against reverberation and noise of
monophonic f0 estimation), voicing detection, tuning, and short note segmentation. Our
approach has been further used for comparing performances, styles and variants by means of
melodic similarity and for locating frequent ornamentation.
We have seen that there is still much room for improvement. One limination of this work is
the small amount of manual annotations, especially for accompanied singing. This is due to the
fact that manual annotation is very time consuming and difficult. We are currently expanding the
amount of manual annotations. Another limitation is the subjectivity of the task. To address this,
we plan to compare annotations by independent experts as a way to quantify the uncertainty of
the ground truth information and adapt the algorithm parameters accordingly.
6. Acknowledgements
The authors would like to thank the COFLA team for providing the data set and expert
knowledge in flamenco music. We also thank Micheline Lesaffre and authors of (Mulder et al.,
2003) for granting access to the mami executable. This work has been partially funded by
AGAUR (mobility grant), the COFLA project (P09-TIC-4840 Proyecto de Excelencia, Junta de
Andaluca) and the Programa de Formacin del Profesorado Universitario of the Ministerio de Educacin de
Espaa.
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210
Retentional Syntagmatic Network, and its Use in Motivic Analysis of Maqam Improvisation
Retentional Syntagmatic Network, and its Use

in Motivic Analysis of Maqam Improvisation
OLIVIER LARTILLOT1
Swiss Center for Affective Sciences
University of Geneva
[email protected]
Abstract
In this paper is defined a concept of Retentional Syntagmatic Network (RSN), which models the connectivity
between temporally closed notes. The RSN formalizes the Schenkerian notion of pitch prolongation as a concept of
syntagmatic retention, whose characteristics are dependent on the underlying modal context. This framework enables to
formalize the syntagmatic role of ornamentation, and allows an automation of motivic analysis that takes into
account melodic transformations. The model is applied to the analysis of a maqam improvisation. The RSN is also
proposed as a way to surpass strict hierarchical segmentation models, which in our view cannot sufficiently describe
the richness of musical structure. Instead of separability, we propose to focus instead on the connectivity between notes,
modeled with the help of RSNs.
1. Introduction
In this paper is defined a concept of Retentional Syntagmatic Network (RSN), which models
the connectivity between temporally closed notes.
Section 2 gives basic rules for the construction of a RSN out of a score, and shows in
particular that the complexity of the network is significantly limited thanks to the use of a
concept of syntagmatic retention, related to Schenkerian pitch prolongation. Two main
applications of RSNs are developed in the next two sections. Section 3 shows how a
comprehensive closed pattern mining throughout the RSN enables to detect repetitions with
variations such as ornamentations of motivic patterns. Section 4 considers RSNs as a
productive change of paradigm within the topic of melodic segmentation.
Throughout the paper, the concepts are illustrated with the analysis of a transcription of the
first part of a improvisation by the Nay flute master Mohamed Sada on the Mhayyer Sk maqam
(Lartillot & Ayari, 2011).
2. Retentional Syntagmatic Network
2.1 Definitions
The RSN is a graph made of edges, called syntagmatic connections, that connect couple of
notes perceived as successive.
The syntagmatic surface is the whole series of notes defining the monody under study. There is
always a syntagmatic connection between two notes that are immediately successive in the
syntagmatic surface, forming therefore a syntagmatic chain.
For notes ni and nj that are not immediately successive, the syntagmatic connection between ni
and nj is drawn when the succession of the two notes can be perceived, such that the succession
ni, nj can be integrated in a monodic line ni, nj, called syntagmatic path. In other words,
combination of horizontal lines, typical of contrapuntal music in particular, are modeled as
syntagmatic paths throughout the RSN.
2.2 Syntagmatic retention
A syntagmatic connection between two notes of same pitch, and more generally a syntagmatic
chain made of notes of same pitch, are also perceived as one single meta-note, called syntagmatic
1
This research was funded by an Academy of Finland research fellowship.
211
retention, related to that particular pitch, such that each elementary note is considered as a repeat
of the meta-note on a particular temporal position. This corresponds to a basic principles ruling
the Schenkerian notion of pitch prolongation.
Since successive notes of same pitch are considered as repeats of a single meta-note, any note
n of different pitch that comes after such succession does not need to syntagmatically connect to
all of them, but can simply be connected to the latest repeat preceding that note n. Similarly, a
note does not need to be syntagmatically connected to all subsequent notes of a given pitch, but
only to the first one. The actual note to which a given note is syntagmatically connected will be
called syntagmatic anchor.
This enables to significantly reduce the complexity of the RSN: instead of potentially
connecting each note with each other note, notes only need to be connected in maximum to one
note per pitch, the syntagmatic anchor, usually the latest or the soon-to-be played note on that
particular pitch. The RSN can therefore be simply represented as a matrix where each column is
a note, and each line is a pitch, as shown in Figure 2.
2.3 Scope of syntagmatic retention
The definition of the RSN is highly dependent on the specification of the temporal scope of
syntagmatic retentions. In other words, once a note has been played, how long will it remain
active in memory so that it get connected to the subsequent notes? What can provoke an
interruption of the retention? Can it be reactivated afterwards?
One main factor controlling syntagmatic retention is modality: the retention of a pitch remains
active as long as the pitch remains congruent within the modal framework that is developing
underneath. Once the pitch conflicts with a subsequent modal state, its retention is desactivated.
We propose to illustrate these ideas through the analysis of the Mhayyer Sk maqam (Lartillot &
Ayari, 2011), which, as any maqam mode, is made up of the juxtaposition of ajnas (plural of jins),
as shown in Figure 1. A jins is defined as a group of 3 to 5 successive notes such that one (or
two) of those notes is considered as pivotal, i.e., melodic lines tend to rest on such notes .
Figure 1: Modal scheme of the Mhayyer Sk maqam developed in the improvisation shown in Figure 3.
The modal analysis of the improvisation could be described as a succession of ajnas, showing
clear transitions from one jins to the other. Yet multiple ajnas can be considered as active at a
same time, and the most active jins can be considered as defining the dominant characteristic at
that instant. We proposed a model that infers numerical scores for each jins for each successive
note in the improvisation (Lartillot & Ayari, 2011). The score of each jins can be used to infer the
syntagmatic retention of previous pitches. This is under investigation in current works.
In this paper, we propose to simply infer the syntagmatic retentions through a manual and
intuitive method. In the RSN of the improvisation, shown in Figure 2, the retention of each
different pitch is considered separately. For a given pitch p, we listen to each successive note,
from the first occurrence of that pitch p to the end of the piece, and for each note n, we
imaginarily superpose to the sound of note n to the sound of pitch p. If the combination sounds
congruent (both their superposition and their succession p, n), we consider the retention of p as
still active, it its sound incongruent, the retention is interrupted.
A tentative RSN related to the Mhayyer Sk maqam is shown in Figure 2.
212
Figure 2: RSN related to the transcription of the improvisation on Mhayyer Ska maqam shown in Figure 3. Each
successive column of the matrix is a successive note in the transcription. Lines develop syntagmatic retention of
pitches, the top line corresponding to the highest pitch. Actual notes are indicated with @. Syntagmatic retentions
are shown by x-crosses, which indicate that the current note (column) can be syntagmatically connected with the
pitch related to the line. + is similar, simply adding that the syntagmatic anchor has already been used by a previous
note. Other signs indicate other degrees of syntagmatic connections that have not been fully formalized yet.
Syntagmatic connections shown in the motivic analysis in Figure 3 are highlighted in this matrix using the same
color code.
3. Motivic pattern mining in the RSN

3.1 Ornamentation and reduction
An ornamentation of a motif generally consists in the addition of one or several notes the
ornaments that are inserted in between some of the notes of the initial motif, modifying hence
the composition of the syntagmatic surface. Yet, the ornamentation is built in such a way that
the initial hence reduced motif can still be retrieved as a particular syntagmatic path in the
RSN.
The challenge of motivic analysis in the presence of ornamentation is due to the fact that each
repetition of a given motif can be ornamented in its own way, differing therefore in their
syntagmatic surface. The motivic identity should be detected by retrieving the correct
syntagmatic path that corresponds to the reduced motif. Motivic analysis is hence modelled as a
search for repeated patterns along all the paths of the syntagmatic network (Lartillot: 2010).
We proposed a method for comprehensive detection of motivic patterns in strict monodies,
based on a exhaustive search for closed patterns, combined with a detection of cyclicity
(Lartillot: 2010). That method was restricted to the strict monody case, in the sense that all
motifs are made of consecutive notes. The closed pattern method relies on a definition of
specific/general relationships between motifs. In the strict monody case, a motif is more general
than another motif if it is a prefix, or a suffix, or a prefix of suffix, of the other motif2. The
application of this comprehensive pattern mining framework to the analysis of RSNs requires a
generalization of this notion of specific/general relationships that includes the
ornamentation/reduction dimension.
3.2 Application to the analysis of a maqam improvisation
Figure 3 shows a theoretical analysis of a transcription of the first part of a improvisation by
the Nay flute master Mohamed Sada on the Mhayyer Sk maqam (Lartillot & Ayari, 2011). The
lines added in the score show occurrences of motivic patterns. Two main patterns are induced,
as shown in Figure 4:
2 The additional problem of multidimensionality of the musical representation is here ignored to simplify the
explanation.
213
The first line of Figure 4 shows the main pattern that is played in most of the phrases in
the improvisation, and based on an oscillations between two states centered respectively
around A (added with Bb, and represented in green) and G (with optional F, and
represented in red), concluded by a descending line, in black, from A to D. This
descending line constitutes the emblematic patterns related to the Mhayyer Ska maqam,
and can be played in various degrees of reduction through a variety of different possible
traversals of the black and purple syntagmatic network.
The second line shows a phrase that is repeated twice in the improvisation plus another
more subtle occurrenceand based on an ascending (blue) line followed by the same
paradigmatic descending line aforementioned.
Figure 3: Transcription and motivic analysis of the first part of a improvisation by the Nay flute master Mohamed
Sada on the Mhayyer Ska maqam (Lartillot & Ayari, 2011). The lines added in the score show occurrences of
motivic patterns, described in Figure 4.
Figure 4: Motivic patterns inferred from the analysis of the improvisation shown in Figure 3.
This detailed analysis of the transcription shows how parallel motivic understanding can be
214
drawn on a same musical passage. For instance, the second grace note Bb at the beginning of the
improvisation can be understood:
as a simple ornamentation of the subsequent note G, following the logic of the previous
ornamentation Bb-A,
as part of a green pattern Bb-G-A,
as part of a black descending line Bb-A-G-F-E-D.
The algorithm is under development. In order to offer a compact representation of the results,
as shown in the figure, some additional mechanisms need to be added, such as the detection of
internal cycles within a pattern, as indicated by the repeat bars in the representation of the first
pattern in Figure 4.
4. Beyond Gestalt segmentation
4.1 Separability of segmentation models
In formalized and computational approaches of structural analysis of music, one core
mechanism consists in decomposing the stream of music into segments and, in multi-level
hierarchical models, segments are themselves decomposed into subsegments and so on. This
corresponds in particular to the Grouping Structure in the GTTM (Lerdahl & Jackendoff, 1983)
or to Tenney and Polansky (1980)s model. Applications to polyphony have been considered
similarly as a decomposition of the polyphonic flow into segments of streams (Lerdahl, 1989;
Rafailidis et al, 2008).
This hierarchical segmentation of music face two major limitations:
This forces one single hierarchical understanding of the structural organization of the
musical material. Refined motivic analyses often show how particular musical elements
can be organized in various ways, and that such structural polysemy can be easily
understood by the listener.
Such compartmentation conceals the rich interconnection that could be drawn between
notes that belong to different clusters. In hierarchical segmentation models, segments are
represented in the upper level by reducing their content into one single note: the
interconnection between neighbor segments is represented by an interconnection
between the anchor note of each segment. This solution allows indeed interconnections
rising above the strict taxonomy, but practical examples can show how limited this
solution remains.
It seems therefore that a strict hierarchical segmentation model is not enough to describe the
richness of musical structure.
4.2 Connectivity of the RSN
Surpassing those important limitations requires a change of paradigm. In order to formalize
clustering of notes without forcing one taxonomy out of others, instead of focusing on the
separability between notes, as traditional segmentation model would do, we propose to focus on
the connectivity between notes, based, here also, on the RSN.
A weight, called syntagmatic weight, could be associated with each connection between two
notes. The introduction of fuzziness allows to transcend a purely binary decomposition of the
structure, and offers multiple ways of deciphering the organization depending on the weight
threshold chosen as point of view. This syntagmatic network is a generalization of the
hierarchical segmentation model, which corresponds to a special case with binary syntagmatic
weight (0: no connection, 1: connection).
These interconnections between notes can be understood not only as the skeleton of what we
considered as segments, but also as indicators of longer-range connections between notes that, in
215
the traditional representation, would belong to separate segments. This would hence represent
the interconnections between segment anchors, but also more subtle interconnections as well.
The syntagmatic weight between two notes can in a first step be based on the actual distance
between these two notes along the various musical dimensions. Assigning such weight to
successive notes of monodies would enable to reconstruct the rules stated in segmentation
models such as in the GTTM (Lerdahl & Jackendoff, 1983) and in the LBDM
(Cambouropoulos, 2006). The next step in this study would be to generalize this analysis, beyond
the syntagmatic surface, to RSNs. Syntagmatic weights would be assigned to all existing
syntagmatic connections; monodic segmentation could be performed based on a summation of
the weights, and polyphonic multi-layer segmentation could be studied as well.
5. Current and future works
The specification of the RSN, of their use in motivic pattern analysis and connectivity analysis
is currently under study. Other ongoing research questions are mentioned in this section.
5.1 Integration to The MiningSuite
The MiningSuite is a new platform for the analysis of music, audio and signal currently
developed by Lartillot (2011) in the Matlab environment. One module of The MiningSuite, called
MusiMinr, enables to load and represent in Matlab symbolic representations of music such as
scores. It also integrates an implementation of the algorithm that automatically constructs the
syntagmatic network out of the musical representation. Modes can also be specified, in order to
enable the modal analysis and the specification of the RSN. Motivic analysis can also be
performed automatically.
We plan to enable the graphical representation of the analytical results in a form that would
ideally resemble what can be seen on Figure 1. Alternatively, the result of the analysis can be
used to output hypothetical segmentation points, represented in a dedicated representation in
MusiMinr. Actual listeners segmentation can be imported as well and compared to the theoretical
results.
MusiMinr also integrates a module that attempts transcription of audio recordings of pieces of
music into score representations. Actually, the whole musical analysis is progressively performed,
including the syntagmatic, modal and motivic analyses, in the same time as the transcription
itself. In this way, higher-level musical knowledge, such as the expectation of a given modal
degree or a motivic continuation, is used to guide the transcription itself (Lartillot, 2012).
5.2 Feedback of pattern discoveries in the syntagmatic network
Motivic patterns that are discovered in the syntagmatic network might reinforce the
syntagmatic weight of the paths actualized by the pattern occurrences. They might also induce
possible perturbations in the syntagmatic network: syntagmatic connections that were
theoretically possible can be altered if the new pattern occurrences interfere through masking.
The pattern analysis is performed on the syntagmatic network during the progressive
construction of the syntagmatic network itself: each new syntagmatic connection added at the
end of the network induces a search for associated patterns. In this way, when a pattern is
progressively detected,
the possible continuations of that pattern, as indicated by the children in the pattern tree,
can be used as guide to draw the new syntagmatic connections with the new notes;
the new pattern occurrences may interfere in the establishment of distant connections
from notes before those occurrences to the new notes currently heard.
216
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Tenney, J., & Polansky , L. (1980). Temporal Gestalt perception in music. Journal of Music Theory,
24,
205241.
217
218
Antipattern discovery in Basque folk tunes

DARRELL CONKLIN
Department of Computer Science and Artificial Intelligence
Universidad del Pas Vasco UPV/EHU, San Sebastin, Spain, and
IKERBASQUE, Basque Foundation for Science, Bilbao, Spain
[email protected]
Abstract
This paper presents a new pattern discovery method for labelled folk song corpora. The method discovers
general patterns that are rare or even entirely absent in a corpus, and among those the ones that are the most general
or frequent in the background set. The method is applied to two parallel ontologies of a large corpus of Basque folk
tunes.
1 Introduction
In recent years there has been a renewed interest in folk song analysis, due to interest in
cultural heritage and advances in music informatics methods. The ability to analyse music
content for different properties of songs such as place name, dance type, tune family, tonality,
and social function, is an important part of the management and understanding of large corpora.
The objective of the project Anlisis Computacional de la Msica Folclrica Vasca is the
development and application of data mining methods to Basque song collections through
automated pattern discovery and classification, using data mining algorithms to discover
predictive models that relate musical content and the class labels of songs. This project will open
new paths in the study and analysis of essential elements of Basque music, supporting the study
of the
evolution and origins of Basque melodies, and will lead to methods for automatic classification
and analysis of Basque folk songs.
The Cancionero Vasco is a collection of Basque dance and song melodies, compiled by the
musicologist, composer, and priest Padre Donostia in 1912 as part of a competition held by the
Basque government to gather musical folklore of the region. Recently the entire collection has
been compiled in four volumes (de Riezu, 1996) and digitised, a process overseen by the
Euskomedia Foundation1 (Usurbil, Spain) and the Eresbil Foundation2 (Renteria, Spain).
Songs in the Cancionero Vasco contain two important types of information: musical data (in
MIDI format) that encodes the melody, and metadata collected by Donostia including the region
of collection of the song, and its genre. In the Cancionero Vasco a total of 24 distinct genres are
referenced, besides toponyms organised in levels of territorio (region), municipio (municipality),
and nucleo (town).
Much research to date on pattern discovery in music has been concerned with discovering
patterns that are frequent, salient, over-represented, etc. in an analysis piece or set of pieces. This
paper presents a method for discovering patterns that by contrast are infrequent, rare, and
under-represented. Such patterns might be used, for example, within predictive classification,
where their occurrence might strongly suggest against membership in a class. The pattern
discovery method is applied with illustration to the Cancionero Vasco.
2. Methods
This section describes the theory leading to a new method for discovering under-represented
1
2
www.euskomedia.org
www.eresbil.com
219
patterns in a corpus. The general methods of subgroup discovery are presented, followed by a
general method for applying subgroup discovery to sequential patterns in music. It is then
demonstrated how this method may be readily modified to find under- rather than overrepresented patterns in a corpus.
Figure 1: The schema for subgroup discovery, showing the major regions of objects involved. The top part of the
outer box encloses the class of interest (in music called the corpus), below this the background (the anticorpus). The
inner box contains the objects described by a pattern, and the top part of the inner box the subgroup described by a
discovered pattern.
Table 1: Glossary of Notation.
2.1 Subgroup discovery

Figure 1 depicts the data mining scenario known as subgroup discovery, or alternatively supervised
descriptive rule discovery (Novak et al., 2009), a relatively recent paradigm for data mining. Given an
analysis class, subgroup discovery attempts to discover patterns predictive of the class not for
any possible example, but only for a subset (subgroup) among them covering as few of the
objects as possible. An ideal pattern would have as its extension all and only the examples. In
practice this is not possible except in pattern description languages that permit disjunction
(where a trivial disjunctive description of all examples may be possible).
In contrast to supervised predictive methods, subgroup discovery must therefore realise two
tasks: identify the interesting subgroups, then (in fact, in parallel) describe them with
comprehensible patterns. Thus the method is at the same time supervised (using labelled data)
and descriptive (not having class prediction as the main objective).
In general, in the supervised descriptive data mining scenario, the patterns discovered may not
cover all examples, that is, they are agnostic about making predictions of examples that are not
matched by the pattern. Therefore the results of data mining are evaluated according to the
interest of patterns (usually some statistical measure of over-representation) rather than
classification accuracy in the case of supervised predictive methods.
2.2 Sequential pattern mining in music
To extend supervised descriptive methods towards music, Conklin (2010a) presented the idea
of using distinctive sequential patterns to describe subgroups. A sequential pattern in music is a
sequence of features of notes, for example, [+2,+1] is a sequence of melodic intervals that
220
matches (for example) the note sequences

or
.
There is a close connection with distinctive pattern discovery in music and gene set
enrichment studies in bioinformatics (Al-Shahrour et al., 2004). There, genes of interest (which
are selected by the scientist, for example by being over-expressed in some experiment) are
probed with various gene ontology terms to find terms that are overrepresented within the
selected set of interest. The analogy to pattern discovery in music is that pieces in a specified
class are analogous to genes of interest, and patterns are analogous to gene ontology terms.
Table 2: A contingency table for a Basque folk tune pattern. The p-value of the association between P and
0:0014.
is
Subgroup discovery introduces computational complexities for music, because the space of
terms (patterns) used to describe subgroups is not fixed, as in the bioinformatics studies, and
may be practically infinite and therefore the search for interesting patterns must be handled
carefully. This applies even when a simpler representation of conjunctions of global piece
features is used to describe subgroups (Taminau et al., 2009). The MGDP (maximally general
distinctive pattern) algorithm (Conklin, 2010a) discovers associations between patterns and
classes in an efficient way due to its structuring and pruning of the pattern search space. It uses
two important concepts to manage the problem of a large pattern space: these are distinctiveness
and generality.
To illustrate the concept of distinctiveness, Table 2 shows a contingency table for the melodic
interval pattern [-4,+2,+2] that occurs in a subgroup of songs of the genre wedding song. The
pattern appears in c (P)=5 of n =6 (83%) of wedding songs, but only in c (P) = 365 of
n =1892 (19%) of songs from other genres. It can be said that this pattern is distinctive of
wedding songs, because its relative frequency in that class is higher than in the background. Any
pattern with a relative probability above a threshold may be considered distinctive.
The Fishers exact test, based on the cumulative hypergeometric distribution (Falcon and
Gentleman, 2008), is used to further quantify the statistical significance of an association
between a pattern and a class. Referring to Figure 1, the p-value of an association is the
probability of laying the inner box, i.e. drawing a set of c (P)+c (P) pieces from the corpus of
n +n pieces, and finding c (P) or more members of the class . Lower p-values indicate more
surprising associations. The function is symmetric: the same probability results from drawing n
pieces from the corpus and finding c (P) or more pieces containing the pattern P. In Figure 2,
for example, the cumulative hypergeometric distribution gives the probability of finding 5 or
more wedding songs in a sample of 370 pieces (or, symmetrically, 5 or more pieces containing
the pattern [-4,+2,+2] in a sample of 6 pieces).
The concept of generality or subsumption is very important to structure the search and
presentation space of patterns. A pattern is subsumed by another if all songs that contain the
pattern also will contain the other (for example, the pattern [-4,+2,+2] is subsumed by the
pattern [+2]). The MGDP algorithm discovers a set of patterns that are both distinctive and
221
among those the most general (not subsumed by any other distinctive pattern). For example, if
the pattern [+2] is not distinctive it would not be reported. If the pattern [-4,+2,+2] is
distinctive, then no more specific pattern (e.g., [4,+2,+2,+1]) would be reported, and in fact the
entire search space under the pattern [-4,+2,+2] need not be explored.
The MGDP algorithm operates by iteration, setting each class as the corpus , and setting the
rest of the pieces, irrespective of their classes, as the anticorpus
(see Figure 1). Patterns are
found within a corpus by tree search over a specified pattern space (e.g., melodic interval
patterns, rhythmic patterns) and data mining parameters including a distinctiveness threshold.
Statistics are computed for each MGDP found and the results sorted by increasing p-value. For
folk songs, the class variable may be used to label any imaginable partitioning of the data, for
example, by the genre of a song, its geographic area of collection (and/or origin, if known), or its
tune family. The algorithm was applied with success to a corpus of Cretan folk music (Conklin
and nagnostopoulou, 2011), which were labeled with 5 toponymic and 11 genre descriptors.
2.3 Antipatterns
An antipattern (anticorpus pattern) is a pattern that is absent or surprisingly rare within a corpus
but occurs frequently in an anticorpus (i.e., is a general rather than a specific pattern) . To
discover such patterns it is tempting to try to enumerate the space of patterns in the corpus from
most specific (longest) to general (rather than general to specific), but this strategy is inefficient
because nearly all conceivable patterns will be infrequent in a corpus. Furthermore, a weakness
of this strategy is that it cannot discover jumping patterns (Dong and Li, 1999): those that are
completely absent in a corpus.
Table 3: Antipatterns in the Cancionero Vasco. Top: for genres; Bottom: for territorios.
An elegant solution is found by noting that there is a natural symmetry to patterns that are
over-represented in an analysis class and those under-represented in the background. In fact the
MGDP algorithm can naturally be used to discover antipatterns by reversing the roles of corpus
and anticorpus. Furthermore, the p-value of an antipattern has a symmetric meaning: the
probability that it occurs the observed number or fewer times in the corpus. Therefore, by
switching the role of corpus and anticorpus, and modifying the p-value computations to
compute the left rather than right tail of the cumulative hypergeometric distribution, the MGDP
algorithm may be used to discover antipatterns.
3. Results
The 7 territorios and 24 genres in the Cancionero Vasco were used as label dimensions for the
discovery of antipatterns. Therefore, for example, one territorio (e.g., bizkaia) would be taken as
the corpus and the songs in other territories as the anticorpus , and the MGDP algorithm
222
used to find patterns under-represented in the corpus. As described above, this is done by
reversing the roles of the corpus and anticorpus, and finding patterns over-represented in the
anticorpus.
Table 3 shows some examples of discovered antipatterns, derived from various different
classes found within the Cancionero Vasco. Some antipatterns of Table 3 are surprising from a
musicological sense, for example the religiosa antipattern which occurs in 128 songs in the
anticorpus but only in 2 songs in the corpus. The antipattern represents a long scalic passage
(e.g., [G,A,G,F,E,D,C]). The simple antipattern [+9], representing a leap of a major sixth, occurs
in only 1 (of 86) narrativa songs, though in 211 pieces in the anticorpus. The antipattern [+4,+3]
is a jumping pattern (it occurs in none of the pieces in the bizkaia territory), but despite this the
p-value (0.023) is not significant, reflecting the fact that there are only 21 pieces in the corpus,
making it statistically not so surprising as some of the other antipatterns. Interestingly, the
wedding song pattern [-4,+2,+2] illustrated earlier in Table 2 is at the same time an antipattern
for the class festiva-satirica.
4. Conclusions
The results with antipattern discovery are promising and several directions for future work are
planned.
The topic of using a collection of patterns for classification was reviewed by Conklin (2009).
Distinctive patterns may be used as boolean features as input to standard feature vector
classifiers. In this sense, pattern discovery can be viewed as a feature generation problem.
Distinctive antipatterns may strongly suggest against membership in a class.
Clearly some way to visualise results are necessary, and for this purpose it is planned to
reincorporate discovered patterns back into a formal ontology of classes and patterns, using a
description logic formalism encoded in the web ontology language OWL, and a ontology
visualisation tool. Antipatterns may be represented as description logic concepts using a method
similar to that described by Hirsh and Kudenko (1997).
Though this study has shown that labels for folk songs may be used productively in a pattern
discovery setting, in general the labelling of folk songs always raises some questions. The
semantics of geographic location labels can be unclear and open to interpretation. In the
Cancionero Vasco the labels refer to the place of collection of the tune, which is not necessarily
the same as the home area of the performer, or the area where the tune was learned. The genre
labels may have an ambiguous relation to song content in cases where the same tune is used for
different social functions (Selfridge-Field, 2006).
Antipatterns, those patterns that are rare within an analysis corpus, are arguably even harder to
interpret than frequent patterns. This is because one cannot simply highlight the occurrences
within a list of pieces that contain the pattern and inspect their musical context. One can inspect
the few rare example pieces for obvious wider deviations from the style (or data anomalies) but
in cases where the antipattern has a zero corpus count even this method cannot be applied.
Future explorations include the use of antipatterns for motivic analysis of single pieces
(Conklin, 2010b) and discovery of antipatterns over different representations of songs, for
example at higher structural levels of phrases and sections.
Acknowledgments
The Fundacin Euskomedia and Fundacin Eresbil are graciously thanked for participating in
the project and providing the Cancionero Vasco for study. This research was partially supported
by a grant Anlisis Computacional de la Msica Folclrica Vasca (2011-2012) from the Diputacin
Foral de Gipuzkoa, Spain. Thanks to K. Neubarth and the reviewers for valuable comments on
the manuscript.
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224
Automatic Detection of Melodic Patterns in Flamenco Singing by Analyzing Polyphonic Music Recordings
Automatic Detection of Melodic Patterns in Flamenco Singing

by Analyzing Polyphonic Music Recordings
FRANCISCO GMEZ
AGGELOS PIKRAKIS
JOAQUN MORA
JOS MIGUEL DAZ-BEZ
EMILIA GMEZ
FRANCISCO ESCOBAR
SERGIO ORAMAS
JUSTIN SALAMON
Department of Informatics, University of Piraeus
School of Computer Science, Polytechnic University of Madrid
Department of Evolutive and Educational Psychology, University of Seville
School of Engineering, University of Seville
Music Technology Group, Universitat Pompeu Fabra
Department of Spanish Literature, University of Seville
School of Computer Science, Polytechnic University of Madrid
Music Technology Group, Universitat Pompeu Fabra
Abstract
In this work an analysis of characteristic melodic pattern in flamenco fandango style is carried out. Contrary to
other analysis, where corpora are searched for characteristic melodic patterns, in this work characteristic melodic
patterns are defined by flamenco experts and then searched in the corpora. In our case, the corpora were composed
of pieces taken from two fandango styles, Valverde fandangos and Huelva capital fandangos. The chosen styles are
representative of fandango styles and are also different as for their musical characteristics. The patterns provided by
the flamenco experts were specified in MIDI format, but the corpora under study were provided in audio format.
Two algorithms had to be designed to accomplish the goal of our research: first, an algorithm extracting audio
features from the corpus and outputting a MIDI-like format; second, an algorithm to actually perform the search
based on the output provided by the first algorithm. Flamenco experts assessed the results of the searches and drew
conclusions.
1. Introduction
1.1 Motivation and context
By its very nature, musical styles have always been controversial, complex and often easy to be
misconstrued as far as its definition is concerned. The definition of musical style may be
approached from many angles, namely: from pure musical analysis, from a sociological
perspective, from a geographical perspective, or the more classical historical and comparative
standpoints. Crocker [Cro86] defines musical style as a distinctive manner of presentation,
construction and execution in music. His definition, although concise, circumvents the delicate
question of what common elements can be identified in musical style. The processes pointed out
by Crocker are distilled into a categorization that we termed musical style, this being the result of
complex interactions of geographical, social and culture aspects with physiological and psychoacoustical aspects. However vehemence that interaction might be, some elements should remain
constant in order to safely speak of categories. Carterette and Kendall [CK99] contend that, at
the level of deep" structure, certain organizational principles remains identical. Levitin [Lev99]
identified up to eight attributes in melody: pitch, rhythm, tempo contour, timbre, loudness,
spatial, location, and environmental reverberation. Among these attributes, pitch contour -which
implies both pitch and rhythm configuration- seems to be the most sensitive to change and,
therefore, the most distinguishing feature (see [RB03] and the references therein).
Apropos of melodic patterns, Conklin [Con09] notices that patterns can evince musicological
interest in isolation, but they can also be viewed as global features defining music style. This
225
remark poses the problem of the level of abstraction in melodic representation. Indeed, a good
level of abstraction is needed, as both very specific and very abstract patterns will reveal little
about the style.
Thus, the study of characteristic melodic patterns is relevant to musical style, more so in the
case of oral traditions, where many reveal a strong melodic nature. Flamenco music is an oral
tradition where voice is an essential element. Hence, melody is a predominant feature and many
styles in flamenco music can be characterized in melodic terms. However, in flamenco music the
problem of characterizing styles through melodic patterns have received scant attention. In this
paper characteristic melodic pattern, that is, melodic patterns that make a given style
recognizable are studied. Two main approaches to the study of characteristic melodic patterns
can be adopted. In the first, music is analysed to discover characteristic melodic
patterns [Con10a] (distinctive patterns in his terminology); see, for example, [Con10b] for a
practical application of this approach to finding characteristic patterns in Brahms string quartet
in C minor. Normally, the found patterns are assessed by musicologists to determine how
meaningful they are; it is, essentially, an inductive method. The second approach is in certain
sense complementary to the first. In this second approach, melodic patterns known or
hypothesized to be characteristic are searched in the music. The results will allow musicologists
to study important aspects of the given musical style, including confirming musical hypothesis
previously formulated. Techniques to carry out those searches greatly vary according to the given
situations, such as music representation (symbolic or audio representation), the style itself, or
available corpora. This approach could be qualified as deductive.
In this paper, we adopted the second approach. Certain characteristic melodic patterns,
carefully selected by a group of flamenco experts, were searched in a corpus of flamenco songs
belonging to the style of fandango. At first sight, it seems that searching for a pattern in a piece
of music should be easy. However, that is not so in the case of flamenco because of many
reasons. First, most of the music is in audio format only. Also, flamenco music uses intervals
smaller than a half-tone and is not strict about tuning. Furthermore, a given abstract melodic
pattern can be sung in many different ways, sometimes undergoing dramatic transformations,
and still be considered the same pattern within the flamenco style. Therefore, there is a technical
problem to deal with, as we will see later on.
Preliminary work on detecting ornamentation in flamenco music was done [GPM11]. In that
work, the authors studied ornamentation in flamenco music from the same deductive standpoint.
They defined a set of ornaments, mainly taken or adapted from classical music, and looked up
those ornaments in an audio-recorded flamenco corpus of tons styles. In [MGG10] a melodic
study of flamenco a cappella singing styles was performed.
1.2 Goals
The goal of this work is to study how certain characteristic patterns of a particular fandango
style, that of Valverde fandango, are found in another fandango style, Huelva fandango. The
flamenco fandango style evolved from folk fandango styles to its current flamenco form. This
study tries to elucidate how that evolution took place by means of the examination of the
possible common characteristic patterns.
As stated above, patterns were specified by flamenco experts in an abstract way. Then, from a
technical point of view, the main problem was two-folded. First was the problem of how to
transcribe the music, since flamenco is an oral musical tradition and transcriptions are meagre.
Moreover, audio files contained both guitar and voice, and source separation had to be carried
out. The final output was a MIDI-like sequence of pitch and duration representing the vocal line.
Second was the problem of locating the characteristic patterns in the transcribed music. Our final
algorithm combined several ideas taken from different local alignment algorithms.
As a final step, flamenco experts reviewed and assessed the results obtained from searching
the specified characteristic patterns in the Huelva fandangos corpus. Several similarity threshold
226
were set to examine the level of similarity between the distinctive patterns and results returned
by the algorithm. In general, results were consistent with the flamenco experts expectancies.
2. The Fandango Style
Fandango is one of the most fundamental styles in flamenco music. Fandangos are known at
present as flamenco cantes (this word means song in the flamenco jargon), but at the beginning of
the XIX century in most of Spain, this word meant a kind of festive gathering where dance was
the fundamental part [Ber00]). The origin of the word comes from a Spanish dance style already
known at the end of the XVII century. There are two main regions where the fandango has its
distinct own musical characteristics in Andalusia: Malaga (verdiales fandangos) and Huelva
(Huelva fandangos).
Verdiales fandangos are traditional folk cantes related to dance and a particular sort of
gathering. There are local variants of these fandangos in some areas of the provinces the
Cordoba, Jaen, Granada, Almeria, and also Murcia. The musical accompaniment is provided by
one or more guitars, a violin and sometimes lutes and bandurrias (a type of Spanish mandolin).
They used to have some percussion accompaniment with castanets, tambourine and little
cymbals. The singing style is melismatic and flowing at the same time. This style gave rise to the
eastern flamenco fandango styles such as malagueas, granainas, rondeas, tarantos, tarantas,
mineras and cartagenas.
The oldest references about Huelva fandangos date back to the second half of the XIX
century. Huelva fandangos are usually sung accompanied just with a guitar, but it still remain
some places, like Almonaster or Cerro de Andevalo, where the old instrumentation with flute
and tabor is preserved. At present Huelva fandangos are the most popular ones, displaying a
great profusion of variants. They can be classified according to the following criteria: (1)
Geographical origin: from the mountains (Encinasola), from Andvalo (Alosno), from the capital
(Huelva capital fandango); (2) Tempo: fast (Calaas), medium (Santa Barbara), or slow (valientes
from Alosno); (3) Tradition: village (Valverde), mainly traditional, or personal, those fandangos
created out the tradition by important singers (Rebollo). More information on the different styles
of fandango can be found in [Gm05].
Musically speaking, all fandangos have a common formal and harmonic structure composed of
an instrumental refrain in flamenco mode (major Phrygian) and a sung verse or copla in major
mode. The tonic of this major mode is the VI degree of the flamenco mode of the instrumental
refrain. Fandangos can be closer to the folkloric style, or be interpreted in flamenco style, with
predominance of melismas and greater freedom in terms of rhythm. The former kind of
fandangos has a singular characteristic and that is the contradiction between the ternary rhythmic
accents and the binary harmonic accents. In the copla each verse or tercio has a duration of 12
beats (four measures in 3/4 time signature). The latter kind of fandangos comprises many other
styles such as valiente fandangos. The reader is referred to [Fer04] and [Fer11] for further
information on the musical description.
The study of the fandangos of Huelva is interesting in its own. A few reasons supporting this
claim are the following: (1) Identification of the musical changing processes in the evolution of
folk styles to flamenco styles; (2) Definition of styles according to their melodic similarity; (3)
Identification of musical variables defining each style; this includes melodic and harmony pattern
discovery; (4) Establishment of links to other flamenco styles such as sole or bulera; (5) Study of
the relationships between the fandango and other musical styles, such as the Mexican fandangos
(see [GdL92]).
3. The Characteristic Patterns of Fandango Styles
Patterns heard in the exposition (the initial presentation of the thematic material) are
fundamental to recognizing fandango styles. The main patterns identified in the Valverde
fandango style are shown in Figure 1. Those patterns are named as follows: exp-1, exp-2, exp-4,
227
and exp-6. The number in the name of the pattern refers to the phrase it occurs in.
Figure 1: Characteristic patterns in Valverde fandango.
Pattern exp-1 is composed of a turn-like figure around the tonic. Pattern exp-2 basically goes
up by a perfect fifth. First, the melody insists on the B flat, makes a minor-second mordent-like
movement, and then rises with a leap of a perfect fourth. Pattern exp-4 is a fall from the tonic to
the fourth degree by conjunct degrees followed by an ascending leap of a fourth. Pattern exp-6 is
a movement from B flat to the tonic. Again, the B flat is repeated, then it goes down by a halftone and raises to the tonic with an ascending minor third. The rhythmic grouping of the
melodic cell is ternary (three eighth notes for B flat and three eighth notes for A).
Again, notice that this is a symbolic description of the actual patterns heard in the audio files.
Any of these patterns undergo substantial in terms of duration, sometimes even in pitch, not to
mention timbre and other expressive features.
3.1 The Corpus of Fandango
The corpus employed in our study was provided by Centro andaluz de flamenco de la Junta de
Andaluca, an official institution whose mission is the preservation of flamenco music as cultural
heritage. This institution possesses around 1200 fandangos, from which only 241 were selected.
Four criteria for this selection were adopted, namely: (1) Audio files should contain guitar and
voice; (2) Audio files should have enough recording quality so that they could be automatically
processed; (3) Fandangos should be interpreted by singers from Huelva or acknowledged singing
masters; (4) Time span of the recordings should be broad, in this case it ranges from 1950 to
2009.
This corpus was gathered for a larger project to investigate fandango in depth. The sample
taken is broadly representative of styles and tendencies over time. The present paper represents
the first work and, consequently, only 60 fandangos were taken, 30 Valverde fandangos and 30
Huelva capital fandangos. The styles that were not used in the experiment are Valientes of
Huelva fandangos, Valientes de Alosno fandangos, Calaas fandangos, and Almonaster
fandangos. All pieces were extracted in wav format, monophonic audio with 16 bit-depth and 44
Khz sampling rate.
4. Computational Method
4.1 Audio Feature Extraction
As already mentioned, written scores in flamenco music are scattered and scant. This can be
explained to some extent because flamenco is music of oral transmission. The issue of what the
best method to transcribe would be is quite controversial in the flamenco community. Some
authors are in favour of Western notation, such as Hurtado and Hurtado [HTHT02], whereas
others propose different methods, as Donnier [Don97], who advocates the use of plainchant
neumes. In view of this controversy, for our work we used a more technological approach,
consisting of automatic transcription through audio feature extraction.
Let us describe how this audio feature extraction algorithm works. Our goal was to extract the
vocal line in an adequate format that at the same time was musically meaningful and could serve
as input to the pattern detection algorithm. The audio feature extraction was mainly based on
predominant F0 estimation from polyphonic signals. For this, we drew upon the work of
228
Salamon and Gmez [SG11, SG12]. Their algorithm is composed of four blocks. First, they
extract spectral peaks from the signal by taking the local maxima of the short-time Fourier
transform. Next, those peaks are used to compute a salience function representing pitch salience
over time. Then, peaks of the salience function are grouped over time to form pitch contours.
Finally, the characteristics of the pitch contours are used to filter out non-melodic contours, and
the melody F0 sequence is selected from the remaining contours by taking the frequency of the
most salient contour in each frame. Further details can be found in the two aforementioned
references.
4.2 Pattern Recognition Method
The pattern detection method that is used in this paper is an extension of the so-called
Context-Dependent Dynamic Time Warping algorithm (CDDTW), which was originally
proposed by the authors in [PTK03]. Although standard dynamic time warping schemes assume
that each feature in the feature sequence is uncorrelated with its neighboring ones (i.e. its
context), CDDTW permits flexible grouping of neighboring features (i.e. forming feature
segments) in order to exploit possible underlying mutual dependence. This is particularly useful
in the case of noisy pitch sequences, because it permits canceling out several types of pitch
tracking errors, including pitch halving/doubling errors and intervals that are broken to a
sequence of subintervals. Furthermore, in the case of melismatic music, the CDDTW algorithm
is capable of smoothing variations due to the improvisational style of singers or instrument
players. For a more detailed study of the CDDTW, the reader is referred to [PTK03].
A drawback of CDDTW is that does not take into account the duration of music notes and
focuses exclusively on pitch intervals. Furthermore, CDDTW was originally proposed for
isolated musical patterns (pre-segmented data). The term isolated refers to the fact that the
pattern that is matched against a prototype has been previously extracted from its context by
means of an appropriate segmentation procedure, which can be a limitation in some real-world
scenarios, like the one we are studying in this paper. Therefore, we are here proposing a the
following extension to CDDTW algorithm:
First, removes the need to segment the data prior to the application of the matching
algorithm. This means that the prototype (in our case the time-pitch representation of a MIDI
pattern) is detected directly on the pitch sequence of the uninterrupted audio stream, i.e. the
pitch sequence that was extracted from the polyphonic fandango.
Second, takes into account the note durations in the formulation of the local similarity
measure. In addition, the new algorithm permits to search for a pattern iteratively, which
means that multiple instances of the pattern can be detected, one per iteration.
A detailed description of the extension of the algorithm is beyond the scope of this paper.
Instead we summarize the basic steps:
1.The MIDI pattern to be detected is first converted to a time-pitch representation
where fi is the frequency of the i-th MIDI note, measured in cents (assuming that the
reference frequency is 55 Hz) and ti the respective note duration (in seconds), for a MIDI
pattern of J notes.
2.Similarly, the pitch sequence of the audio recording is converted to the above time-pitch
representation,
where ri is a pitch value (in cents) and tri is always equal to the short-term step of the feature
extraction stage (10ms in our case), for an audio recording of I notes. In other words, even if
two successive pitch values are equal, they are still treated as two successive short notes,
229
whose length is equal to the short-term step of the feature extraction stage. This approach was
adopted to increase the flexibility of the dynamic time warping technique to the expense of
increased computational complexity. For the sake of uniformity of representation, each time
interval that corresponds to a pause or to a non-vocal part is inserted as a zero-frequency note
and is assigned a respective time duration.
3.Sequences R and P are placed on the vertical and horizontal axis of a similarity grid,
respectively. The CDDTW algorithm is then applied on this grid, but, this time, the cost to
reach node (i, j) from an allowable predecessor, say (ik, j1), depends both on the pitch
intervals and the respective note durations. More specifically, the interpretation of the
transition
is that the respective pitch intervals in the MIDI pattern and audio recording are equal to
fjfj1 and rirk1, respectively. Note that on the y-axis, the pitch interval only depends on
the end nodes of the transition and not on any intermediate pitch values, hence the ability to
cancel out any intermediate pitch tracking phenomena. In the same spirit, the time duration
i
that has elapsed on the xaxis and yaxis is equal to tj and
tr , respectively. It is worth
k
i k 1
noticing that we do not permit omitting notes from the MIDI pattern, and therefore any
allowable predecessor of (i, j) must reside in column j1. After the pitch intervals and
respective durations have been computed, they are fed to a tree-structured similarity function,
that yields a score for the transition and this procedure is repeated for every allowable
predecessor of (i,j). In the end, one of them is chosen as the winner by summing the similarity
of the transition with the accumulated similarity at the predecessors.
4.After the accumulated cost has been computed for all nodes in the grid, the maximum
accumulated cost is selected and, if it exceeds a predefined threshold, a standard backtracking
procedure reveals which part of the audio recording has been matched with the prototype;
otherwise, the algorithm terminates.
5.All nodes in the best path are marked as stop-nodes, i.e. forbidden nodes and Steps 1-4 are
repeated in order to detect a second occurrence of the prototype and so on, depending on
how many patterns (at most) the user has requested to be detected.
5. Evaluation of Results
Four different exposition patterns were defined by the experts, which are distinctive of the
Valverde style. The Valverde fandango has 6 exposition phrases in each copla (sung verse), where
1, 3 and 5 are usually the same pattern, and 2, 4 and 6 have different patterns each. Therefore, 4
exposition patterns (1, 2, 4, and 6) were chosen to be put to the test. Again, we insist that these
patterns are abstract representations of the actual patterns heard in the audio files. Our algorithm
then was run to find those four patterns in the corpus of Valverde fandangos and Huelva capital
fandangos. Results are summarized in Tables 1 and 2. The algorithm have a similarity threshold
in order to carry out the experiments in a more flexible and efficacious way. Once a particular
value of the threshold is set, the algorithm only returns those patterns whose similarity value is
higher than the similarity threshold. In our experiments we used three similarity thresholds,
namely, 60%,70%, and 80%.
230
Table 1: Results of the experiments for Valverde fandangos.
Since both fandango styles are quite different, it is not expected to find any of the exposition
patterns as such. Hence, it would be otiose to reproduce computations like those in Table 1 as
the total expected number of occurrences would be zero. Table 2 just shows the occurrences of
the four exposition patterns in the Huelva capital fandangos.
Table 2: Results of the experiments for Huelva capital fandangos.
From a quantitative point of view the algorithm has proved a reasonably good performance in
finding the patterns in the melody, despite of the problems posed by the polyphonic source, the
highly melismatic content, and the note-duration variation. Regarding performance measures, on
the one hand, precision is quite high, but, on the other hand, recall is low. Most of the values of
F-measure are around 0.30.45, with a few isolated exceptions. The algorithm is able to find the
patterns at the right places in the pieces, but still misses many occurrences.
From a qualitative point of view, the evaluation of the experiment shows interesting results.
Exp-1: This pattern is the exposition of the first phrase of the fandango. The most typical
lyrics for this fragment are Valverde de mi Valverde. When the aficionado listens to the MIDI
pattern, he or she immediately recognizes the Valverde style or the variant. Interestingly
enough, not only the algorithm does find the pattern correctly in the first phrase of the
Valverde fandango, but also in other phrases. Indeed, it identifies the pattern as a leit-motiv
throughout the piece. The presence of this leit-motiv suggests that this fandango style is
related to certain folk music styles, where cantes are more repetitive and sung in choirs. This
pattern was detected only once by the algorithm in the Huelva capital fandangos, but it was
found in an isolated transition.
Exp-2: Here we have the pattern of the second exposition phrase in Valverde fandangos.
This is the musical passage with the amplest tessitura of this variant. The algorithm detects it
correctly in the Valverde corpus from 70% up, and there are no matches in the Huelva capital
fandangos.
Exp-4: In the Huelva capital fandango corpus this pattern is detected by the algorithm in the
transition between phrases. This points to some influence of Valverde fandango upon Huelva
capital fandango, which would be worth investigating. The influence is not that obvious to
231
perceive as the patterns appears in different modal contexts. When the similarity threshold is
set to 70 % and 60 %, the algorithm still finds the pattern correctly in the Huelva capital
corpus. We can state that pattern is there, more or less blurry or sketched, but still present.
In the Valverde corpus, at 80 % the algorithm finds this pattern only in the cantes sung by girls
trained at flamenco clubs in Huelva. Those clubs are called peas flamencas. Normally, peas
organize singing lessons. Girls from peas are trained to sing very standard models and,
therefore, they do not contribute in terms of innovation as other singers of fandango do (for
instance, singers such as Toronjo or Rengel).
At 70 % and below this threshold, we find the well-established, acclaimed voices of fandango
singing. The similarity distance increases on Toronjo, perhaps due to its particular vocal
technique. Raya, another great figure, is also detected by the algorithm. Here we can pose the
question of whether the system is sensitive to the hoarse voice of singers like Toronjo as
opposed to the clean voices of the girls of flamenco clubs. Furthermore, the algorithm seems
to be sensitive to dynamic. Toronjo has peaks and valleys in dynamics, where the children
school has a rather flat singing, much less expressive. The algorithm detects the canon but not
the personal trait".
Exp-6: This is a pattern used as preparation for the final cadence of the last phrase. In the
Huelva capital corpus and at 60% and 70% of the similarity value, the algorithm finds it at a
macro-structure level, that is, it finds it in the beginning, in the middle, and in the final section.
When the similarity threshold is raised to 80%, then it is only found in the final cadence. For
the Valverde corpus, at all levels of similarity, the algorithm returns correct results, although as
pointed out above, it still misses many results. Again, at high similarity values, the pattern is
only found in the final cadence.
6. Conclusions
In this work we have carried out a study of fandango styles through the analysis of archetypal
melodic patterns. The problem that we tackled comprised different aspects. As already insisted,
in flamenco no written scores are in general available; hence, symbolic analysis have left for
future research. We designed an algorithm to extract a MIDI-like representation from the
fandango corpus that at the same time were meaningful and tractable. After this step, a algorithm
was designed to find the patterns in the given corpora. Our algorithm has proved to be robust
inasmuch it was able to find the abstract patterns in the corpora in spite of the fact that music
was polyphonic, there was a great deal of melismas as well as a high degree of tempo deviation.
Still, some computational aspects of the algorithm could be still improved, such as time
complexity. On the musicological side, we investigated the problem of finding certain archetypal
patterns specified by flamenco experts in actual corpora of fandango styles. The presence and
the position of the melodic patterns in the fandango provides important information. For
instance, it could help to understand the evolution of fandango styles. Also, a complementary
approach to analysing fandango style is Schenkerian analysis (see [Esc12]). This kind of analysis
would provide a better understanding of the deep structure of these styles.
As for future work, this study could be extended to other Huelva fandango styles. A more
ambitious goal would be to carry out the analysis for the whole corpus of fandango. Also, other
musical features could be taken into account and thus perform a more general analysis, not only
based on melody. In particular, form or stylistic ornamentations are suitable candidates for that
potential analysis. Regarding the pattern detection algorithm, the main improvement lies in the
number of returned results over the number of total expected results (see Table 1), which is still
too low. The audio feature extraction algorithm can also be refined, specially in the source
separation step.
Acknowledgments
This research is partially supported by project COFLA: Computational Analysis of Flamenco
232
Music, FEDER-P09-TIC-4840.
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233
234
Does singing style correlate to social behaviour? - a revision of the Cantometric descriptor vocal tension and its
correlation to the subordination of women in society
Does singing style correlate to social behaviour? - A revision of the

Cantometric descriptor vocal tension and its correlation to the
subordination of women in society
POLINA PROUTSKOVA
Goldsmiths, University of London
[email protected]
Abstract
This is a presentation of work-in-progress for the FMA conference 2012 in Seville. The project d escribed
in this article is concerned with the Cantometric descriptor vocal width or vocal tension. This vocal quality was
shown to correlate with subordination of women in the society by Alan Lomax and the Cantometrics team.
In the current project the choice of this aspect of Cantometric parametrisation is put under scrutiny.
Methods for automated extraction of the relevant vocal production qualities are investigated with the goal to
reproduce or refute Cantometrics' findings using new data and avoiding th e subjectivity of manual rating.
Inverse filtering is identified as a possible approach for semi-automatic detection of phonation modes and
ways to automate it are discussed.
1. Motivation: vocal tension in Cantometrics

The Cantometrics project led by ethnomusicologist Alan Lomax in the 1960s-1990s aimed at
finding correlations between singing styles customary in a society and its social traits. Lomax
argued that singing being a mode of communication is highly regulated and encapsulates the
society's traditions and values; thus it must carry general information about communication
modes of the given society (Lomax, 1976).
One of Lomax's most intriguing hypotheses was the correlation between a Cantometric
descriptor called vocal width and the subordination of women. Lomax suggested that in societies
where narrow, squeezed, tense vocalisation is the norm, pre-marital sex is strongly forbidden for
women and vice versa, where singing is relaxed and open-throated, the rules regarding the premarital behaviour of women are also more relaxed (Lomax, 1968).
He arrived at this conclusion after analysing 5000 music samples from over 400 societies (The
Cantometrics Dataset). For each sample 36 Cantometric descriptors were rated by human
listeners to create a musical profile of the society. The profiles were then compared with
anthropological data on social traits. A statistically significant correlation was found between
vocal tension and pre-marital sex norms (Lomax, 1976).
The subordination of women hypothesis has been contested by ethnomusicologists, and
Lomax's methodology involving human raters was also criticised. Vocal width is one of the
hardest descriptors to rate in the Cantometric system. The consensus among raters was the
lowest for this descriptor. The dichotomy between tense vocalisation and open throat is
undermined by Russian traditional vocal production, in which a highly (in)tense sound is
achieved by singing with a wide, open throat. Also strong dependencies between descriptors like
loudness, nasality, rasp, yodel and vocal tension call for a revision of this aspect of Cantometric
parametrisation. An empiric method based on acoustic analysis, allowing for an objective and
reproducible examination is required.
2. Previous work: phonation modes and their detection
In his classical book The singing voice Johan Sundberg identifies four different phonation
modes in singing: breathy, neutral, flow (called resonant by other authors) and pressed
(Sundberg, 1987). These phonation modes are qualities of vocal production resulting from the
voice source (the vibrating vocal folds), in particular from decreased or increased glottal
resistance.
To analyse the sound production of the voice source the technique called inverse filtering is
235
often used: the resonances of the vocal tract are estimated from the original signal and a filter is
constructed to eliminate them (Fritzell 1992, Walker and Murphy 2007, Drugman et al. 2012,
Gudnason et al. 2012). Applying this filter to the original signal results in an estimation of the
glottal wave - the signal produced by the glottis.
Many publications dedicated to detection of pressed and breathy phonation modes rely on
descriptors derived from the glottal wave such as amplitude quotient (AQ), normalised
amplitude quotient (NAQ) and the difference between the first two harmonics (H1-H2) (Orr et
al. 2003, Walker and Murphy 2007, Drugman et al. 2008).
While the phonation mode of a singing fragment can only be identified subjectively in a
psychoacoustic experiment, the glottal wave can be measured during singing by means of a
laryngograph (electroglottograph), a non-invasive tool which sends a small current through the
larynx and records the changes in resistance (Howard 2010, Pulakka 2005).
3. Experiment design
The experiment presented here was designed as a pilot to demonstrate that phonation modes
can be reliably extracted from conventional audio recordings of sustained sung vowels in a fully
automated way. If this can be achieved, a generalisation of the method can be considered to
include recordings by several singers, from different cultures, with a varying recording quality.
3.1 Data
A data set of sung sustained vowels in all four phonation modes was recorded by the author,
who is an experienced singer with the knowledge of various musical traditions. The dataset
includes nine different vowels in each phonation mode covering pitches on a semi-tone scale in
the range between C4 and A4. Above A4 only two phonation modes - neutral and breathy
were recorded. The dataset consists of 100 recordings, which were recorded as 128 kB/s MP3
files. Recordings were made using Olympus LS10 digital recorder and its built-in stereo
microphone. The distance from microphones to the lips was approximately 35 cm and was kept
constant as far as possible by eye control during recording.
This dataset with its phonation mode labels will provide ground truth for the experiment.
This dataset can only be considered as preliminary, because recording conditions are crucially
important for accurate inverse filtering. A new dataset of recordings will have to be created,
recorded in a non-compressed audio format. A better control of the distance from the source to
the microphone will have to be executed by fixing the positions of the microphone and of the
singer's head. Also a sound pressure level calibration will have to be performed by playing a
generated sine wave of a known frequency in the recording room and measuring its pressure at
the recording microphone (Svec and Granqvist, 2010).
3.2 Classification using TKK Aparat
The software package TKK Aparat developed by Matti Airas at Helsinki Institute of
Technology (Airas, 2008) implements a semi-automatic algorithm based on Iterative Adaptive
Inverse Filtering (IAIF). As opposed to a manual implementation represented by Decap from
KTH, Aparat requires manual optimisation of only two parameters: 1. number of formants and
2. lip radiation (Lehto et al., 2007). Given that the software is written in Matlab, it could easily be
extended by a module for automatic parameter optimisation.
The goal of this experiment is to investigate two parameter optimisation strategies in TKK
Aparat:
1. Optimize parameters for best prediction of the four phonation modes. This can be done as
a cross-validation using a classification algorithm such as Support Vector Machines (SVM). In
each cross-validation cycle a grid search will be performed for Aparat parameters (number of
formants and lip radiation) as well as for SVM parameters C and . For each point on the grid
and each recording in the training set an estimation of the glottal wave will be produced by
236
Aparat and AQ, NAQ and H1-H2 descriptors will be calculated. An SVM model will then be
trained based on ground truth and these descriptors. The model is then evaluated on the left
out test set.
2. Optimize to arrive at the expected contour of the glottal wave graph. In various
publications on inverse filtering for speech and singing voice parameter optimisation is
described in terms of arriving at the expected form of the glottal wave graph (Lehto et al.
2007, Airas 2008). This form is characterised by a bell-like shape of the pulse with a clear
closed phase (except breathy phonation), a rather steep closing phase and a strong negative
peak of the derivative. Time-domain descriptors of the glottal wave such as normalised
magnitude of the negative peak of the derivative or normalised closed quotient can be used to
capture the above qualities of the glottal wave graph. These descriptors can easily be calculated
based on the glottal wave descriptors returned by Aparat.
The results of two optimisation strategies will have to be compared and if significant
differences arise, they'll have to be analysed and accounted for.
4. Conclusion
If the described experiment is successful, TKK Aparat will be extended by an automation
module and a phonation mode detection module. A generalisation of the strategy can be
attempted and evaluated on a varied dataset such as the Cantometrics Training Tapes collection.
If this can be achieved, an opportunity will present itself to revise the Cantometrics approach
and to re-investigate its exciting and speculative findings about the main question of
ethnomusicology: the relationship of music and culture.
Acknowledgements
I'd like to thank my supervisors Geraint Wiggins, Christophe Rhodes and Tim Crawford as
well as Victor Grauer, the co-inventor of Cantometrics, for their invaluable contribution.
References
Airas, M. (2008). TKK aparat: An environment for voice inverse filtering and parameterization.
Logopedics Phoniatrics Vocology, 33:4964.
Drugman, T., Dubuisson, T., Moinet, A., DAlessandro, N., and Dutoit, T. (2008). Glottal source
estimation robustness. In Proc. of the IEEE International Conference on Signal Processing and Multimedia
Applications (SIGMAP08).
Drugman, T., Bozkurt, B., and Dutoit, T. (2012). A comparative study of glottal source
estimation techniques. Computer Speech and Language, 26:2034.
Fritzell, B. (1992). Inverse filtering. Journal of Voice, 6(2):111114.
Gudnason, J., Mark R.P., Thomas, D. P. E., and Naylor, P. A. (2012). Data-driven voice source
waveform analysis and synthesis. Speech Communication, 54:199211.
Howard, D. M. (2010). Electrolaryngographically revealed aspects of the voice source in singing.
Logopedics Phoniatrics Vocology, 35(2):8189.
Lehto, L., Airas, M., Bjrkner, E., Sundberg, J., and Alku, P. (2007). Comparison of two inverse
filtering methods in parameterization of the glottal closing phase characteristics in different
phonation types. J Voice, 21(2):13850.
Lomax, A. (1968). Folk Song Style and Culture. Transaction Books, New Brunswick, New Jersey.
Lomax, A. (1976). Cantometrics: An Approach To The Anthropology Of Music. Number 94720. The
University of California, Extension Media Center, Berkeley, California. accompanied by 7
cassettes.
Orr, R., Cranen, B., de Jong, F., dAlessandro, C., and Scherer, K. (2003). An investigation of the
parameters derived from the inverse filtering of flow and microphone signals. In Voice Quality:
237
Functions, Analysis and Synthesis (VOQUAL 03). Taalwetenschap Otorhinolaryngology.

Sundberg, J. (1987). The science of the singing voice. Illinois University Press.
Svec, J. G. and Granqvist, S. (2010). Guidelines for selecting microphones for human voice
production research. American Journal of Speech-Language Pathology, 19:356368.
Pulakka, H. (2005). Analysis of human voice production using inverse filtering, high-speed
imaging, and electroglottography. Masters thesis, HELSINKI UNIVERSITY OF
TECHNOLOGY, Department of Computer Science and Engineering.
Walker, J. and Murphy, P. (2007). A review of glottal waveform analysis. In PROGRESS IN
NONLINEAR SPEECH PROCESSING, volume 4391 of Lecture Notes in Computer Science, pages
121. Springer.
238

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Las fronteras entre los gneros:

flamenco y otras msicas de tradicin oral

Boundaries between Genres:

Jos Miguel Daz Bez

Boundaries between Genres:

III Interdisciplinary Conference on Flamenco Research - INFLA

Sevilla, April 19th-20th 2012

Escuela Tcnica Superior de Ingeniera

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden

de los textos: sus autores

Jos Miguel Daz-Bez,

CRISTINA CRUCES ROLDN.

GUILLERMO CASTRO BUENDA.

INMACULADA MARQUS, JOS MIGUEL DAZ-BEZ, JOAQUN MORA.

M CARMEN LPEZ CASTRO.

ANTONIO BONILLA ROQUERO.

MARCO ANTONIO DE LA OSSA MARTNEZ.

INS MARA LUNA LPEZ.

MIGUEL NGEL BERLANGA.

MARA GABRIELA ESTRADA

MARA JESS GARCA SNCHEZ

LUCA BALLESTEROS AGUAYO.

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JAIME TRANCOSO GONZLEZ.

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Vamos a adaptarlas al comps ternario:

Fig. 2. Mismas frases en comps de 3/4.

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Fig.3 Meloda sin indicacin de duracin.

Fig.4 Patrn meldico 3 y respuesta.

Es frecuente encontrarse con diferentes modelos meldicos dentro de un supuesto

Fig.5 Variacin meldica del patrn 3.

Fig.6 Variacin meldica del patrn 1.

Ver transcripciones en el anexo.

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