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ARCHI OS 57 - 58
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06-1 PRIMERAS 57-58 vol II
DE LA FILMOTECA
VOLUMEN II
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Archivos de la filmoteca es una revista cuatrimestral de estudios histricos sobre la imagen fundada en 1989
por Ricardo Muoz Suay y editada por el Instituto Valenciano de Cinematografa. Como revista editada por una
filmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histrica de las imgenes, pero tambin somete
la tradicin cinematogrfica a la reflexin de estudiosos contemporneos para actualizarla y reinterpretarla.
El pblico al que va dirigida es aquel que se halla constituido por aquellas personas cuyo trabajo,
investigacin o intereses estn vinculados al objeto de la revista.
Archivos de la filmoteca est indizada en la base de datos ISOC del CINDOC (Centro de informacin
y documentacin cientfica) y en la base de datos Periodical Indexing Project de la FIAF
(Federacin Internacional de Archivos Flmicos)
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REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUAY
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(Asociacin de Revistas Culturales de Espaa)
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DE LA FILMOTECA
REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA
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DESPUS DE LO REAL JOSEP MARIA CATAL

Y JOSETXO CERDN [eds.]
VOLUMEN I (N 57 - 58)
INTRODUCCIN
JOSEP MARIA CATAL Y JOSETXO CERDN
Despus de lo real. Pensar las formas del documental, hoy 6
1. FUNDAMENTOS
2. PERIFERIAS
BILL NICHOLS
SUZANNE LIANDRAT-GUIGUES
Cuestiones de tica y cine documental
Una historia invisible
CARL PLANTINGA
CATHERINE RUSELL
Caracterizacin y tica en el gnero
Otra mirada
documental
MICHAEL CHANAN
El documental y el espacio pblico
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sumario
VOLUMEN II (N 57 - 58)
2. PERIFERIAS (continuacin)
PAUL ARTHUR
En busca de los archivos perdidos
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CRAIG HIGHT
El falso documental multiplataforma: un
llamamiento ldico 176
ROGER ODIN
El film familiar como documento. Enfoque
semiopragmtico 197
3.TEORIZAR DESDE LA PRAXIS
RESEAS

Teorizar desde la
praxis: el interior del nuevo documental 220
LAURA GMEZ VAQUERO

Realidad e imagen: nuevas miradas en la
era del postdocumental 291
TRINH T. MINH-HA
El afn totalitario de significado 223
JOS ANTONIO PALAO ERRANDO

Complejidades de la visin 294
ANDRS DI TELLA
Yo y T: autobiografa y narracin
ALBERTO ELENA
De Tnger a Yakarta: cartografas del cine
en el mundo islmico 298
249
MICHELLE CITRON
Narrar lo inenarrable: cmo hablamos
cuando fallan las palabras 261
JAUME PERIS BLANES

De guerra, mitos y memorias. La guerra
civil en la industria cultural espaola 302
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SUZANNE LIANDRAT-GUIDES > Una historia invisible

CATHERINE RUSELL > Otra mirada
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2. PERIFERIAS (continuacin)
VOLUMEN II (N 57 - 58)
> En busca de los archivos perdidos

CRAIG HIGHT > El falso documental multiplataforma: Un llamamiento ldico
ROGER ODIN > El film familiar como documento. Enfoque semiopragmtico
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Le marche de lempereur (El viaje del emperador, L. Jacques, 2005)
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En busca de
los archivos perdidos
PAUL ARTHUR
En Films Beget Films, el incomparable historiador de cine y literatura Jay Leyda realiza un breve repaso a los documentales compuestos por imgenes de archivo. En l
cuenta que en 1898 un cmara que trabajaba para los hermanos Lumire improvis
lo que es, con seguridad, el primer ejemplo de collage flmico. Segn explica, Francis
Doublier, tras recorrer los barrios judos de la mayora de las ciudades del sur de
Rusia, decidi aprovecharse del profundo inters del pueblo en el caso Dreyfus para
fabricar un falso noticiario a partir de antiguas instantneas de un desfile militar, la
fachada de un edificio del gobierno, un barco que zarpa mar adentro, etc. La conclusin a la que llega Leyda es muy instructiva: los primeros ejemplos de compilacin de no ficcin por no hablar de los montajes actuales se basaban en las perspectivas comerciales, as como estticas, que ofreca crear un producto nuevo a partir de material ya existente. Esta tcnica recibi una buena acogida por el simple
hecho de que los acontecimientos histricos cruciales suceden cuando no hay cmaras presentes que los inmortalicen. Por supuesto, hoy en da, pocos sucesos eluden
el alcance de la sociedad meditica en la que vivimos. An as, persiste el ansia de
llenar el vaco de la historia no documentada y, de hecho, este anhelo sigue creciendo de manera insistente.
Leyda contina sealando cmo, durante la Primera Guerra Mundial, las maquinarias propagandsticas de los pases en guerra se abastecieron de imgenes del adversario, en plenas maniobras militares, y las reeditaron y hasta manipularon con el fin
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Enron: The Smartest Guys in the Room (Enron: los tipos que estafaron a Amrica, 2005)
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de resaltar la debilidad, confusin y otros defectos del enemigo. Mientras que los
noticiarios originales destacaban las destrezas militares, por motivos ideolgicos,
algunos realizadores podan llegar a sugerir todo lo contrario. En consecuencia,
emergi el segundo principio fundamental de los collages documentales: la
recontextualizacin de imgenes como mecanismo para invertir su funcin o significado primarios. Ms que la reconstruccin histrica, la principal caracterstica del actual collage de no ficcin es la apropiacin subversiva de material hegemnico o aceptado oficialmente. El uso del found footage, o metraje encontrado,
como plataforma para la (re)interpretacin conlleva, por supuesto, recuperar escenas que no se haban hecho pblicas (normalmente por mandato de gobiernos y
empresas) o cuyo significado solo se descubre tras un anlisis visual en detalle. El
estudio exhaustivo de las cintas para encontrar informacin oculta mediante
tcnicas como los cuadros congelados, las ampliaciones, las comparaciones fotogrficas y otras similares ha sido, desde hace tiempo, una prctica extendida
entre los servicios de inteligencia militar. Sin embargo, en las ltimas dcadas,
quiz desde la aparicin de las imgenes del asesinato de John Fitzgerald
Kennedy tomadas por un videoaficionado, Abraham Zapruder, se ha aplicado
con ms frecuencia en documentales polticos independientes para poner en tela
de juicio la versin institucional de lo sucedido.
El terico cultural Fredric Jameson es conocido por haber declarado que el pos-
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EN BUSCA DE LOS ARCHIVOS PERDIDOS PAUL ARTHUR
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modernismo implica el desplome de la conciencia histrica y la incapacidad para

imaginar cmo las narrativas de un pasado comn podran iluminar la senda del
remedio social en el presente. La amnesia histrica es, sin lugar a dudas, una
enfermedad endmica de la cultura de masas, tal y como ejemplifican las distorsiones y trivialidades habituales en Hollywood. Y sin embargo, la situacin de los
documentales contemporneos es bien distinta. En lugar de hacer hincapi en el
tiempo presente, como imponen los defensores del cinma verit desde la dcada de los sesenta, sobre el paisaje del cine de no ficcin actual planea una especie de epistemofilia histrica, que se centra en el amplio archivo visual de que
disponemos para retratar la vida del siglo XX. Parece como si, a da de hoy, nos
atrajera revisar o, de algn modo, re-presentar todos los fragmentos de celuloide que recogen los acontecimientos protagonistas de estos 100 aos de historia cinematogrfica. El mbito de aplicacin del found footage es muy variado y
puede considerarse que la ubicuidad del collage es, si no universal, s una tendencia transnacional dominante en movimientos muy diferentes de Europa,
Oriente Medio y Norteamrica.
Por motivos de espacio, resulta poco prctico intentar acometer, en este artculo, un estudio minucioso del empleo del collage o de algunos de sus exponentes
ms destacados. Sin embargo, s que parece ciertamente til determinar, por lo
menos, los parmetros bsicos de la compilacin de archivos antes de poner
sobre la mesa las ventajas y desventajas que caracterizan esta aproximacin a la
recuperacin histrica. Como se sabe, la popularidad de las cintas de no ficcin
ha aumentado notablemente durante la ltima dcada. Con anterioridad al ao
2000, el nmero de estrenos de este tipo de pelculas en Estados Unidos, por
ejemplo, rondaba la media docena o la decena al ao. En 2005, en cambio, se
proyectaron un total de 64 documentales: todo un rcord. La mayora pudo
verse solo en salas de arte y ensayo de las grandes ciudades, pero un puado de
ellos consigui un pblico ms amplio y se exhibieron en ms de 100 pantallas
simultneamente. Espoleados, en parte, por el inagotable entusiasmo de las
audiencias hacia los llamados programas de telerrealidad, los documentales no
consiguieron nicamente un porcentaje considerable de la taquilla nacional de
EE UU, sino que tambin despertaron el inters de los crticos, algo impensable
hasta entonces. Hace poco menos de un lustro, este gnero prcticamente ni
apareca en las listas que estos profesionales confeccionan a finales de ao y en las
que incluyen las diez mejores pelculas que se han podido ver en los ltimos doce
meses. En 2005, casi todos los peridicos y revistas estadounidenses contenan,
como mnimo, el ttulo de un documental entre sus xitos. De hecho, tanto en
trminos de recaudacin como de reconocimiento crtico, el gnero se equipar
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a las pelculas extranjeras y las cintas independientes de bajo presupuesto y, en

algunos casos, lleg incluso a superarlas. Pese a que la evolucin del documental no est siendo tan vertiginosa en otros pases, un vistazo a las cifras de recaudacin europeas confirma que se est empezando a aceptar que la no ficcin tambin puede ser un entretenimiento comercial.
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Aproximadamente la mitad de los documentales estrenados en Estados Unidos

durante el ao 2005 incorporaban metraje recontextualizado vital para la narracin. El porcentaje es an mayor si se contabilizan tambin los cortos y los episodios de series producidos especficamente para las cadenas de televisin pblicas o por cable. De entre todas las obras que las asociaciones de crticos o de profesionales del cine galardonaron ese mismo ao, solo tres Darwins Nightmare
(La pesadilla de Darwin, Hubert Sauper, 2004), Murderball (Henry A. Rubin y
Dana A. Saphiro, 2005) y Le marche de lempereur (El viaje del emperador, Luc
Jacques, 2005) no se enmarcan en la esttica del collage. Por cierto que este
ltimo documental fue, con diferencia, el mayor xito econmico mundial ya
que solo en EEUU recaud 78 millones de dlares. En cualquier caso, salvo
estos tres documentales, el resto incluye imgenes de archivo. Por ejemplo,
Grizzly Man (2005), la aclamadsima cinta de Werner Herzog, se basa en vdeos
caseros grabados en primera persona por un ecologista videoaficionado. Para
denunciar la corrupcin de los directivos de la industria energtica estadounidense, el documental Enron: The Smartest Guys in the Room (Enron: los tipos que estafaron a America, 2005) de Alex Gibney utiliza, entre otros recursos, cortes de
informativos, material publicitario de empresas y fragmentos de clsicos de
Hollywood. Keith Beauchamp investig el brutal asesinato de un joven negro en
los aos cincuenta y, en The Untold Story of Emmet Louis Till (2005), emplearon
noticiarios de la poca y entrevistas televisivas. Greg Whitely compuso, con escenas de salas de msica vintage, el esqueleto del montaje de New York Doll
(2005), un retrato de uno de los fundadores de la banda del mismo nombre,
seera en la msica punk. La cinta Inside Deep Throat (2006), de Fenton Bailey
y Randy Barbato, incorpora secuencias de produccin grabadas tras las bambalinas, as como tomas falsas de histricas pelculas pornogrficas de la dcada de
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los 70. Por consiguiente, podemos decir que se ha reciclado un amplio abanico
de imgenes de archivo en diversos gneros de no ficcin, desde retratos e investigaciones polticas hasta crnicas retrospectivas de distintos procesos de rodaje.
Si se ampla el campo de observacin (de un ao y un pas de origen a toda la
produccin mundial desde los aos sesenta), es posible examinar el modo de
empleo de las imgenes de archivo as como sus repercusiones estticas. Como
indican los expertos Tom Waugh y Bill Nichols, la inauguracin, durante los
aos setenta, de un nuevo paradigma documental que conjugaba instantneas
del pasado y entrevistas del presente lo que, en jerga cinematogrfica, se conoce como imgenes y bustos parlantes no era simplemente un alejamiento de
los dogmas del cinma verit de la dcada anterior sino el resultado de la revitalizacin de la poltica cultural encabezada por artistas de color, feministas, gays y
lesbianas. La accesibilidad de las cmaras de vdeo y la acelerada conversin de
antiguos noticiarios y de otros materiales de no ficcin, difciles de conseguir, a
ese mismo formato de vdeo, impulsaron el desarrollo de la revisin histrica.
Del mismo modo, la nocin del poder discursivo de Foucault y el puesto de
honor que ocupaban los documentos cotidianos para la Escuela de los Annales
influyeron en que una cohorte creciente de historiadores estadounidenses y
europeos introdujera cambios significativos en los mtodos historiogrficos, que
comenzaron a conceder un crdito renovado al ya evidente prestigio de las imgenes de archivo. Adems, no es simplemente que hubiera abundante material
de archivo sino que, asimismo, resultaba bastante econmico trabajar con l.
(Est claro que sala ms rentable que grabar en 16 mm y tener que sincronizar
el sonido. Sin embargo, en los ltimos aos, se ha disparado el precio de los
derechos de reproduccin de gran parte de los recursos audiovisuales, medida
que ha disgustado a los realizadores que disponen de un escaso presupuesto).
Los primeros documentales compuestos por collage se regan, no necesariamente de manera exclusiva, por tres principios. El primero de ellos intentaba dirigir
la atencin del pblico hacia acontecimientos o personajes que las narrativas histricas predominantes haban obviado hasta entonces y, por tanto, estas cintas
actuaban de recordatorio de causas polticas con las que se identificaban. Por
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Grizzly Man (W. Herzog, 2005)
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ejemplo, este principio se cumple en: Union Maids (Jim Klein, 1976), un documental que trataba el papel de las mujeres en las protestas sindicales de los aos
treinta; Men of Bronze (William Miles, 1977), cinta que analizaba la aportacin
de las unidades afroamericanas al Ejrcito estadounidense durante la Segunda
Guerra Mundial, y The Wobblies (Steward Bird y Deborah Shaffer, 1979), que
aclara otro captulo oscuro de la lucha de las clases trabajadoras. Los realizadores que optaban por el segundo mtodo ponan en duda las interpretaciones
cannicas de la historia, presentando nuevos datos o sacando a la luz las contradicciones existentes en ellas. Dentro de esta segunda categora, se puede encontrar a Hearts and Minds (Peter Davis, 1974), un documental conocido por derribar mitos de la Guerra de Vietnam, y The Atomic Caf (Jayne Loador, Kevin
Rafferty, Pierce Rafferty, 1982), un acercamiento satrico a la propaganda nuclear
propia de la Guerra Fra. La tercera mxima se serva de imgenes histricas para
equiparar conflictos del pasado con luchas del presente. La premiada Harlan
County, U.S.A. (Barbara Koppel, 1976) es un perfecto ejemplo de esta ltima,
puesto que yuxtapone con habilidad una huelga de los mineros de carbn de
Kentucky con escenas de otra generacin de profesionales de la mina que mantuvieron reivindicaciones parecidas.
Por supuesto, la funcin primaria de la utilizacin del found footage en los documentales histricos de la dcada de los 70 era ilustrativa; acompaaba a las intervenciones de los sujetos entrevistados o de narradores en off para dar veracidad y
aumentar la realidad de esas aseveraciones orales. No obstante, si se analizan las
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secuencias recicladas con ms detalle, se observa que el prestigio denotativo que se

les adjudica es, a menudo, confuso e incluso, en ocasiones, engaoso. Por poner
un pequeo ejemplo, en The Life and Times of Rosie the Riveter (Connie Field,
1980), se entrevista a operarias que, durante la Segunda Guerra Mundial, se encargaban en las fbricas de las tareas ms onerosas. Mientras ellas comparten sus
recuerdos sobre el creciente poder femenino, se suceden imgenes antiguas que
van ilustrando sus vidas, pero en esas escenas pocas veces, o prcticamente nunca,
aparecen ellas mismas. Ms bien, como en tantos documentales de este tipo, las
imgenes son ms generales; no muestran a estas mujeres mientras trabajan en
la lnea de montaje sino a algunas mujeres; no son estas mujeres las que se renen para or la retransmisin radiofnica, sino otras mujeres como ellas.
Por tanto, mientras una cmara grababa, durante la guerra, imgenes en las que
las mujeres desarrollaban lo que, hasta ese perodo, se consideraban trabajos masculinos, no hay prcticamente ninguna secuencia en la que pueda verse a las protagonistas de la cinta realizando dichas tareas. En Union Maids puede observarse una situacin an ms contradictoria ya que, en un momento dado, una de las
entrevistadas describe cmo, durante la Gran Depresin, las activistas de la poca
intentaban impedir la detencin de compaeros desempleados. Al mismo tiempo que se explica cmo un da apareci una brigada de policas, vestidos de paisano, armados con escopetas de can recortado, se muestra una imagen de
agentes de la polica, totalmente uniformados, que portan granadas de gas lacrimgeno. Probablemente los espectadores no damos importancia a este tipo de
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The Atomic Caf (J. Loador, K. Rafferty, P. Rafferty, 1982)
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discrepancias y las achacamos a un fallo de la memoria de la persona o a las limitaciones del archivo cinematogrfico. Sin embargo, la frecuente introduccin de
planos genricos como complemento a hechos histricos especficos induce a
preguntarse hasta qu punto la distorsin retrica es necesaria o deseable a la
hora de combinar la narracin y su inscripcin cinematogrfica.
Por consiguiente, puede afirmarse que esta tcnica tan habitual no tiene por qu
ser deshonesta, del mismo modo que tampoco hay razn para rechazar de raz
aquellos efectos sonoros pregrabados que se aaden, de manera rutinaria, con el
propsito de que parezcan ms reales las imgenes sin sonido. No obstante, algunos expertos cinematogrficos suelen creerse a pies juntillas la veracidad, o
transparencia, de la fusin de imagen y sonido, sobre todo, cuando dicha fusin
potencia la autoridad mxima, el verdadero valor de las imgenes de archivo.
El quid de la cuestin es que una imagen nunca habla por s sola; por tanto,
sufre inevitablemente la manipulacin de los realizadores, que asignan a las instantneas funciones connotativas, expresivas e incluso metafricas, que sobrepasan la simple tarea de la ilustracin. Consideremos ahora lo que podra clasificarse como el aspecto menos controvertido de la adicin formal: la aplicacin de
sonido a imgenes mudas. Ken Burns, el maestro estadounidense de tratados histricos de duracin pica, a menudo reajusta la velocidad de proyeccin de los
viejos noticiarios y tie o, dicho de otro modo, revitaliza el aspecto de escenas
inditas o deterioradas. De este modo, consigue reducir al mximo los contrastes existentes entre los distintos recursos que tiene a su alcance, que se caracterizan por estar grabados con diversos modelos de cmara en diferentes tipos de
pelcula y en pocas variadas. El modo de re-presentacin por el que opta Burns
persigue la agilidad y su trabajo tiene xito, en parte, porque se basa en el collage para ofrecer un arsenal de efectos de continuidad convencionales, o lo que es
lo mismo, una serie de tcnicas para el ensamblaje de tomas adyacentes que
recuerda al conocido montaje invisible de Hollywood. En este sentido, puede
llegar a integrar fotos y metraje flmico mediante los efectos del barrido y el
zooming y anima detalles aislados de imgenes dispares.
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The Life and Times of Rosie the Riveter (C. Field, 1980)
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No obstante, el deseo prioritario de insuflar vida a la historia no deja de plantear dilemas ticos. En Unforgivable Blackness (2004), una intensa biografa
sobre el pgil negro Jack Johnson, Burns recoge un combate en el que este se
enfrenta a un boxeador blanco en el sur ms profundo de EE UU. Un entrevistado seala que el pblico fue muy hostil y que profiri insultos contra el color
de la piel de Johnson. El director aade ruido de fondo a las imgenes actuales,
pero en lugar de estridentes improperios racistas, se oye algo as como un zumbido amortiguado. Por consiguiente, vociferaba mucho el pblico? Qu gritaban exactamente? El herosmo que se adjudica a Johnson est muy relacionado
con las airadas reacciones que descargaba contra los asistentes por intentar humillarle. En una situacin como esta, los sonidos que se escogen para acompaar a
las secuencias s que importan. La decisin de no dejar ni un solo fotograma
mudo a pesar de no tener sonidos apropiados pone a Burns en un brete, ya
que toma de facto resoluciones editoriales que influyen directamente en el modo
en el que el espectador percibe el hecho proyectado. Esa adicin sonora, aparentemente insignificante, acta como una postura interpretativa que poco tiene
que ver con la denotacin en el sentido ms estricto del trmino. En consecuencia, puede destacarse que algunos de los directores de documentales que jams
aceptaran la dramatizacin con actores de un hecho histrico, por respeto a la
integridad de las imgenes de archivo, no dudan en manipular esas mismas
secuencias con la excusa de la claridad visual, la intensidad pictrica o el incremento del realismo. Por ello, la cuestin no es si la comunidad documental debera denunciar tales prcticas o renegar de ellas, sino ms bien si no deberan ana-
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lizarse ms minuciosamente las exigencias mayoritarias de autenticidad y adherencia a los cdigos testimoniales o, llegado el caso, rechazarse estas por completo.
Si bien la corriente dominante en la produccin del collage documental no observa ningn problema a la hora de entender el found footage como transmisor
incuestionable de verdades histricas y, en cambio, s que debate por activa y por
pasiva su capacidad de ilustracin, existe un segundo enfoque alternativo que
considera indispensable la manipulacin expresiva y formal de la imagen para los
propsitos de reflexin personal y labor investigadora. Les matres fous (1955)
de Jean Rouch, Nuit et brouillard (1955) de Alain Resnais y Lettre de Sibrie
(1958) de Chris Marker son tres de las cintas que, en los aos cincuenta, fundaron un nuevo gnero: el ensayo documental. Desde entonces, este ha vivido un
crecimiento espectacular y se ha puesto a la vanguardia de trabajos polticos sobre
la antiglobalizacin, la manipulacin de los media y los abusos de poder por parte
del Estado. De difcil adscripcin artstica, el gnero del ensayo ocupa el espacio
comprendido entre la elucubracin subjetiva y la historia social y el found footage
ha desempeado un papel determinante en su desarrollo, ya que le ha provisto de
una plataforma visual con la que establecer conexiones discursivas entre acontecimientos que, en principio, parecen dispares, una tendencia evidente en la obra de
maestros indiscutibles como Chris Marker o Santiago lvarez. La principal diferencia entre la utilizacin del collage en las cintas ensaysticas y en otros gneros
documentales es que en aquellas existe un cuestionamiento, o escepticismo, constante acerca del significado de las imgenes de archivo mientras que estos, en ningn momento, ponen en entredicho su valor como prueba histrica.
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Chile, la memoria obstinada (P. Guzmn, 1997)
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Un ejemplo clsico de la influencia poltica de los ensayos es el documental La

hora de los hornos, dirigido por Fernando Solanas y Octavio Getino en 1968. Se
trata de una diseccin descontrolada (dura cuatro horas) del ascenso y la cada
del peronismo en Argentina. Pese a que carece del estilo directo y personal de,
digamos, Patricio Guzmn en Chile, la memoria obstinada (1997) o de Raoul
Peck en Profit and Nothing But (2001), la cinta de Solanas y Getino es un modelo de narrativa contrahistrica que insiste en la pluralidad y la duracin indefinida de sus interpretaciones mordaces. Como contrapunto ilustrativo del marco de
conocimiento empleado en estos documentales, encontramos la influyente pelcula de Michael Moore, Bowling for Columbine (2002), en la que el humor
infantiloide del director, en primera persona, y su arrogancia retrica determinan
el tratamiento que este concede a las imgenes de archivo. Entre los ensayos de
este mbito que tambin optan por el collage, hay que destacar JLG/JLG (1995)
de Jean-Luc Godard y la magnfica serie, que l mismo dirigi para televisin,
titulada Histoire(s) du cinma (1997-1998). Como hizo Marker en Une journe
dAndrei Arsenevitch (2000), Godard contrapone reflexiones personales sobre
los momentos gloriosos de la industria cinematogrfica y las represiones endmicas a la misma con comentarios acerca de la relacin existente entre el cine y la
crisis de la sociedad contempornea. Su empleo de imgenes encontradas es descaradamente potico. En muchas ocasiones, Godard retarda, balbucea, reformula,
cuando no desnaturaliza, escenas icnicas para mostrar la reciprocidad latente entre
el origen de las imgenes y su impronta en la memoria visual o para resaltar el fluir
de los trazos de toda exposicin o argumento.
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Pese a aplicar abiertamente un tono y un mtodo ms periodsticos, varios documentales de investigacin recientes comparten la tendencia antiautoritaria de los
ensayos a la hora de tratar las imgenes de archivo. Ya en 1970, en Gimme Shelter
de Albert y David Maysles y Charlotte Zwerin, algunos segmentos de pelcula
fueron examinados en la mesa de montaje en busca de los hechos relacionados
con un asesinato ocurrido en un concierto de los Rolling Stones. Los fotogramas congelados, la repeticin continua de secuencias y la ampliacin de imgenes se han convertido, desde entonces, en procedimientos habituales entre los
documentalistas que intentan desenmascarar las versiones oficiales u ofrecer nuevas analogas entre distintos tipos de representacin. Por ejemplo, en Waco: The
Rules of Engagement (1997), William Gazecki seala contradicciones que
demuestran la falsedad de la versin oficial del Gobierno estadounidense en relacin con el asalto a una comunidad cristiana de Texas. Para ello, analiza los
modelos logsticos presentes en la cobertura informativa de la televisin.
Francesca Comencini hace algo parecido en Carlo Giuliani, ragazzo (2002), una
denuncia del abuso policial que conllev la muerte de un activista del movimiento antiglobalizacin. Por otra parte, cabe destacar el uso creciente de toscas imgenes aparentemente anodinas que graban las cmaras de vigilancia en calles e
instituciones. Harum Farocki, uno de los ensayistas contemporneos ms hbiles e innovadores, deconstruye escenas de violencia carcelaria tomadas desde un
mirador aislado en Ich glaubte Gefangene zu sehen (2000) mientras que Deborah
Stratman acenta la extraa calidad de las imgenes grabadas desde los helicpteros policiales mientras estos persiguen a un sospechoso en In Order Not to Be
There (2002), una reflexin sobre la sociedad administrada.
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Une journe dAndrei Arsenevitch (C. Marker, 2000)
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La conclusin principal de este artculo es que no es necesario conceder un trato
reverencial a las imgenes de archivo para que estas conserven su eficacia. Si,
como expongo aqu, las propiedades intrnsecas del metraje de archivo (velocidad de la cmara, formato, sonido o ausencia de este) rara vez quedan inclumes
al transferirse a contextos actualizados, debera considerarse positivo que un
nmero creciente de directores estn dispuestos a que prevalezcan las cualidades
expresivas o puramente connotativas de dicho metraje. Un dogma de la esttica
realista del siglo XIX, que espero est ya desterrado, sostena que la Verdad y la
Belleza eran bsicamente antagnicas, por lo que un exceso de la ltima disminua la autoridad de la primera. Sin duda, varios movimientos y estilos, que han
favorecido el empuje del cine de no ficcin, se han adherido a un ideal equiparable a aquel adagio decimonnico cuando aseguran que la transparencia es el
principal garante de la objetividad y la autenticidad histrica. Al reconocer no
solo la imposibilidad de ese engaoso estndar sino tambin su limitacin artificial, los realizadores vanguardistas de hoy en da han erradicado, de un lado, el
aura de antigualla que siempre ha rodeado a las imgenes de archivo y, adems,
las han alineado, de otro, con una nocin renovada, y reconfortantemente personalizada, de la autora documental.
[Traduccin: MARA CALZADA PREZ E IRENE DE HIGES ANDINO]
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En busca de los archivos perdidos

El presente ensayo examina el recurrente uso del material de archivo en los documentales
contemporneos. Partiendo de los orgenes de esta prctica en los aos setenta, cuando las
nuevas tcnicas de almacenamiento y reproduccin permitieron el acceso a una gran
cantidad materiales antes inaccesibles, el autor analiza tanto las vir tudes como las limitaciones que acarrea el montaje del metraje reciclado y aborda ciertas cuestiones ticas como la
adicin de sonidos enlatados a imgenes mudas o la mezcolanza de acontecimientos concretos representados por imgenes genricas que garantizan la cohesin narrativa.
Palabras clave: Documental, imagen de ar chivo, metraje r eciclado, tica, r epresentacin del
pasado
Raiders of the Lost Archive

This essay examines the nearly ubiquitous use of archival materials in contemporary
documentaries. Tracing the origins of this practice to the 1970s, when new image storage and
replay technologies made available a huge store of previously recondite materials, the author
analyzes both virtues and limitations entailed in the assembly of recycled footage and
broaches certain ethical questions such as the addition of canned sound over silent images
and the mixture of event-specific with generic shots to form a cohesive narrative
progression.
Key words: Documentary, archive images, recycled footage, ethics, representation of the past
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El falso documental
multiplataforma:
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un llamamiento ldico
CRAIG HIGHT
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Hoy en da, el mockumentary o falso documental es un elemento imprescindible
de la narrativa de ficcin contempornea. Desde los guiones de cintas arquetpicas como David Holzmans Diary (Jim McBride, 1967), This Is Spinal Tap (Rob
Reiner, 1984) y Cest arriv prs de chez vous (Ocurri cerca de su casa, Rmy
Belvaux, Andr Bonzel, Benit Poelvoorde, 1992) hasta la serie de televisin The
Office (Ricky Gervais y Stephen Merchant, 2001-2003), este formato ha conseguido, en las ltimas dos dcadas, un renombre y, en ocasiones, una complejidad
por las que debe reconocrsele como uno de los hbridos documentales ms slidos2. Por una parte, se puede definir el falso documental como un texto ficticio
que se apropia, de forma continuada, de los cdigos y las convenciones de los
documentales y, por tanto, en este sentido, se le puede considerar un parsito
del documental. Por la otra, parece ejemplificar la subversin de los documentales (y, generalizando, de todo el gnero audiovisual de no ficcin) ya que demuestra lo fcil que es falsificar estas modalidades de representacin. Y, sin embargo,
la mayora de los espectadores sigue sin reconocer que el propsito reflexivo es su
razn principal y creen, ms bien, que en l prima el carcter ldico.
El presente artculo comienza con una compleja definicin del falso documental
como discurso para, as, poder despus tratar, ms concretamente, el falso docu-
1. Este artculo expone una versin abreviada de las argumentaciones que se presentan en: C.
HIGHT y J. ROSCOE: Television
Mockumentary: documentary and
satire in the televisual space,
Manchester, Manchester
University Press, en preparacin.
Este libro ampla los argumentos
expuestos por primera vez en J.
ROSCOE y C. HIGHT: Faking It:
mock-documentary and the
subversin of reality, Manchester,
Manchester University Press,
2001.
2. El trmino hbridos documentales designa a un formato de
hechos y ficcin asociado al
gnero de los documentales.
Incluye los documentales sobre
naturaleza, los docudramas y
otros formatos de televisin
novedosos como los llamados
docu-soaps (programas que documentan actividades diversas) y
los concursos de telerrealidad.
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The Office (R. Gervais y S. Merchant, 2001-2003)
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mental multiplataforma, es decir, aquel que acta simultneamente en varios

medios de comunicacin. Este subgnero naci como resultado del dominio creciente de las plataformas digitales y las obras que se enmarcan en l confirman que
el discurso del falso documental posee una habilidad enorme para adaptarse a los
cambios fundamentales que se desarrollan en el paisaje meditico contemporneo.
178
DEFINICIN DEL DISCURSO DEL FALSO DOCUMENTAL
El mejor punto de partida para describir lo que es un mockumentary es la definicin del gnero documental que presenta Bill Nichols3. Este sugiere que conviene delimitar el documental, por una parte, mediante la prctica institucional
desarrollada y mantenida por la comunidad de practicantes, la cual exige
representar la realidad de la manera ms exacta y objetiva posible. A pesar de las
dificultades inherentes a dicha postura, este aspecto es primordial para diferenciar este gnero de los formatos de ficcin.
Por otra parte, tambin se puede definir el documental mediante el anlisis de un
corpus de textos determinado que demuestre, cuantitativamente, que existe
una serie de cdigos y convenciones que, por tradicin, se clasifican en conocidas modalidades de representacin (las ms importantes son: la expositiva, la
observacional y la interactiva o participativa). Cada una de estas modalidades se
centra en formatos especficos para presentar pruebas del mundo sociohistrico. La modalidad interactiva, por ejemplo, hace hincapi en el testimonio de los
agentes sociales o representantes de los discursos institucionales mientras que la
observacional se acoge a la creencia lgica de que las imgenes fotogrficas mantienen un nexo de unin con la realidad propiamente dicha. Por ltimo, Nichols
aduce que el documental implica por necesidad a toda una circunscripcin de
espectadores, que ven las cintas con unas expectativas y unas presuposiciones
3. B. NICHOLS: Representing
Reality: Issues and Concepts in
Documentary, Bloomington,
Indiana University Press, 1991,
pgs. 12-31. Traducido como: La
representacin de la realidad:
cuestiones y conceptos sobre el
documental (traduccin de J.
Cerdn y E. Iriarte), Barcelona,
Ediciones Paids Ibrica, 1997.
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EL FALSO DOCUMENTAL MULTIPLATAFORMA: UN LLAMAMIENTO LDICO CRAIG HIGHT
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concretas, basadas en la aceptacin de la validez e integridad de estas modalidades de representacin propias del gnero.
Cada uno de los niveles de produccin, construccin y recepcin dentro de la
prctica documental se ocupan de particularidades claramente distintas, pero
solo puede considerar documental aquella obra en la que converjan estos. Si
se adapta la definicin de Nichols, el falso documental no es un gnero o un subgnero propiamente dicho sino un discurso complejo que, de igual manera, comparte tres caractersticas:
Surge de las distintas prioridades de los productores de ficcin. Aunque bebe
de la tradicin pardica y satrica, no se reduce solo a ellas.
En el plano textual, se apropia de los estilos de representacin de los cdigos y
convenciones del verdadero documental, pero tambin de un espectro completo de gneros de no ficcin entre los que se encuentran los formatos hbridos.
Por ltimo, requiere diferentes modos de lectura, lo que, a menudo (pero no
necesariamente), implica que existen diversos sentidos de reflexividad en torno a
los formatos hbridos y de no ficcin de los que se apropia.
LAS PRIORIDADES DEL FALSO DOCUMENTAL
El falso documental surge a partir de una intencionalidad variada por parte de los
productores. A continuacin, se explicarn los patrones clave de estas prioridades
que, ms que analizarse como una taxonoma, deberan observarse como tendencias comunes que se superponen y que determinan tanto el modo en que los mockumentaries se apropian de formatos de no ficcin como la manera en que se alienta, en ellos, la participacin del pblico.
Novedad o truco. Se trata de falsos documentales aislados, que se enmarcan en una
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Dont Look Back (D.A. Pennebaker, 1967)
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tradicin meditica ya existente, como el famoso programa de radio La guerra de

los mundos (War of the Worlds, 1938) de Orson Welles, y los falsos boletines informativos que se emiten en los telediarios durante el da de los Santos Inocentes.
Adems, ciertas series televisivas, tanto dramticas como cmicas, han utilizado el
formato de los falsos documentales en algn captulo. Quizs el caso ms conocido sea el estreno en directo de la temporada de 1997 de Urgencias (ER)4 pero
tambin se emitieron falsos documentales en series tan diversas como M.A.S.H.
(1972-1983), The X-Files (Expediente X, 1993-2002) y The West Wing (El ala oeste
de la Casa Blanca, 1999-2006).
Estilo promocional. Hay que recordar que esta prioridad lleva aos desarrollndose en la publicidad para televisin. El falso documental se emplea no solo en los
tpicos anuncios comerciales sino tambin, por ejemplo, en las cuas promocionales del programa Sportscenter (dirigido por Jeff Winn desde 1979) del canal
norteamericano ESPN. En ellas se adopt un estilo consecuente con este gnero
(se burlaban de su propia produccin) y estaban protagonizadas por los presentadores del programa y por famosos atletas estadounidenses. Ms recientemente, ha
aumentado la frecuencia con la que se emplea esta tcnica para promocionar pelculas, programas de televisin y juegos de ordenador. Para ello, normalmente se
cuelgan fragmentos cortos, cuya duracin no excede a la de un triler, en sitios
web promocionales o se incluyen dichos fragmentos en los extras del DVD.
4. J. ROSCOE y C. HIGHT: op. cit.,

pgs. 134-138.
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Prioridad dramtica. Este enfoque abarca la multitud de falsos documentales que

no son cmicos, es decir, aquellas obras que hacen propios los formatos de no
ficcin para propsitos dramticos. Dentro de esta prioridad, existen clasificaciones ulteriores de acuerdo con la modalidad concreta de documental o de representacin de no ficcin a la que se refiere cada texto dado que, a su vez, tiende
a presentar la tcnica de produccin empleada por los realizadores o productores. Por ejemplo, algunos falsos documentales cinematogrficos imitan a los
documentales de observacin para que el texto dramtico adquiera un sentido de
inmediatez o de aparente espontaneidad. A menudo, esto implica que los realizadores adopten un mtodo de filmacin muy improvisado como hizo Woody
Allen en Husbands and Wives (Maridos y mujeres, 1992). En otras ocasiones,
tambin se emplea el falso documental para disimular un bajo presupuesto (una
de las razones por la que los estudiantes de cine eligen preferentemente este estilo) o para justificar que se facilite al pblico poca informacin narrativa. Para ello,
se imita el precario acceso que el equipo documentalista puede tener a una situacin dada o incluso se limita el espacio encuadrado por la cmara. Esta tendencia ha conseguido el efecto deseado en gneros como la ciencia ficcin The
Wicksboro Incident (Richard Lowry, 2003), los dramas polticos Interview
with the Assassin (Neil Burger, 2002) y el terror The Last Broadcast (Stefan
Avalos y Lance Weiler, 1998) y The Blair Witch Project (El proyecto de la bruja de
Blair, Daniel Myrick y Eduardo Snchez, 1999).
5. L. HUTCHEON: A Theory of
Parody: The Teachings of
Twentieth-Century Art Forms,
Chicago, University of Illinois
Press, 2000, pg. 68.
6. D. HARRIES: Film Parody,
Londres, British Film Institute,
2000, pg. 6.
Parodia y stira. A pesar de las numerosas obras que sirven de ejemplo de los
enfoques descritos arriba, la mayor parte de los falsos documentales presenta una
clara intencin pardica y satrica. Y no hay duda de que muchos de los ms complejos se centran en este aspecto. De siempre, la parodia es ambivalente con el
pblico ya que, adems de mofarse del texto al que hace referencia, refuerza de
manera efectiva su autoridad; es esto lo que Hutcheon5 denomina la paradoja
de la parodia. Sin embargo, la definicin de Hutcheon no implica que la parodia
sea solo parasitaria ni que no pueda ser subversiva o transgresora. Como puntualiza Harries6, la parodia, en esencia, comporta recontextualizar un objetivo o
texto de origen mediante la transformacin de sus elementos textuales (o con-
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textuales), creando as un texto nuevo. Asimismo, el efecto final del falso documental pardico depende, en buena parte, de la interaccin con el pblico. No
se puede considerar que un texto sea verdaderamente transgresor, ni hasta qu
punto lo es, si no se tienen en cuenta factores como el caudal de conocimientos
extratextuales que aportan los espectadores a su concepcin del falso documental (como se argumenta ms adelante).
182
La stira se diferencia de la parodia porque proporciona al pblico una visin ms

poltica, que persigue mejorar el punto de vista del espectador. Por ejemplo, el
excelente artculo de Plantinga7 sobre el filme This Is Spinal Tap trata las complejidades de un texto en el que la stira y la parodia aparecen de forma simultnea. Plantinga argumenta que esta pelcula ofrece, por una parte, una parodia de
los rockumentales, siguiendo la estela de Dont Look Back (1967) de D. A.
Pennebaker y The Last Waltz (El ltimo vals, 1978) de Martin Scorsese, a los que
respeta y reverencia por su posicin en el canon del gnero documental. Al
mismo tiempo, no obstante, la pelcula exige que el pblico se embarque en una
deconstruccin satrica mucho ms agresiva y devastadora para analizar la presencia de la masculinidad en el heavy metal.
LOS MODOS DE APROPIACIN DEL FALSO DOCUMENTAL
Como se ha comentado anteriormente, el discurso de los falsos documentales implica la apropiacin continuada de los cdigos y las convenciones de la no ficcin, especialmente de aquellos que constituyen el gnero documental. Sin embargo, resulta
complicado identificar el discurso de los falsos documentales teniendo solo en cuenta la naturaleza de sus referencias intertextuales porque cada vez cuesta ms determinar qu conforma la definicin textual del propio documental. Hasta cierto punto, la
propuesta de Nichols siempre ha supuesto que se construyan barreras, en cierto
modo, artificiales, en torno al gnero (pese a que l explicita su propsito de evitar
taxonomas estrictas)8. La existencia de formatos hbridos, tales como el docudrama
7. C. PLANTINGA: Gender, Power

and a Cucumber: Satirizing
Masculinity, en B. K. GRANT y J.
SLONIOWSKI (eds.): This is Spinal
Tap. Documenting the
Documentary: Close Readings of
Documentary Film and Video,
Detroit, Wayne State University
Press, 1998, pgs. 318-332.
8. B. NICHOLS: op. cit.,
pgs. 32-34.
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octubre 2007
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Dont Look Back (D.A. Pennebaker, 1967)
o el documental sobre naturaleza, siempre ha apuntado en mayor medida hacia un

continuo transversal de formatos que se despliegan entre los polos de realidad y ficcin.
9. J. CORNER: Performing the

Real: Documentary Diversions,
en Television New Media, 2002,
n 3(3), pgs. 255-269.
10. C. HIGHT: Webcam Sites: The
Documentary Genre Moves
Online?, en Media International
Australia incorporating Culture
and Policy, 2001, n 100, pgs.
81-93.
Estas fronteras an se han difuminado ms por la eclosin de hbridos televisivos,

entre los que se incluyen los concursos de telerrealidad, los docu-soaps, los programas sobre el estilo de vida y otros formatos similares. Resulta til aplicar la frase de
Corner9 el documental como diversin a muchos de estos enfoques puesto que
las modalidades documentales de representacin llevan integradas formatos basados
ms explcitamente en el entretenimiento. Asimismo, el continuo de realidad/ficcin ms general incorpora elementos visuales que se asocian a imgenes grabadas
por cmaras de seguridad, a la fotografa y videografa no profesionales y a formatos
ms recientes de medios de comunicacin personales como las webcams, los videologs y las cmaras de fotos de los mviles10. Todos ellos comparten la esttica del
vdeo digital no profesional, que consiste en capturar, con cmaras de bolsillo, acontecimientos espectaculares o arrebatos apasionados, desde perspectivas limitadas y
espontneas, y con una calidad fotogrfica baja, de imgenes granuladas. Esta tcnica no deja de imponerse como el verdadero indicador de la autenticidad.
Los anteriores discursos estticos llevan a pensar que siguen despertando inters
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los aspectos clave de las modalidades documentales de representacin. En cambio, este hecho coincide con la falta de consenso, entre crtica y pblico por igual,
sobre los componentes esenciales del documental as como sobre la ubicacin y
examen del mismo dentro de la cultura visual contempornea. Los falsos documentales actan, en este complejo terreno, nutrindose de la inestabilidad que
rige la cultura de los documentales y, en concreto, del modo en que las nuevas
tecnologas determinan el prstamo y transformacin de sus diferentes modalidades. Por tanto, los falsos documentales actan en el marco de un continuo de realidad/ficcin en perpetuo crecimiento, que aprovecha (y refuerza) una interaccin compleja y contradictoria con el pblico, propia de la cultura de no ficcin.
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Es importante sealar en este punto la relevancia del concepto de reflexividad

como caracterstica tanto de los textos individuales como del amplio clima de
recepcin de los formatos no ficticios. Nichols describe una modalidad de
representacin reflexiva dentro del documental ms tradicional, que:
[] hace hincapi en el encuentro entre realizador y espectador en vez de entre realizador y sujeto. Esta modalidad es la ltima en aparecer en escena porque es en s
misma la que tiene una actitud menos ingenua y ms desconfiada con respecto a las
posibilidades de comunicacin y expresin que otras modalidades dan por sentadas.
El acceso realista al mundo, la capacidad para ofrecer pruebas persuasivas, la posibilidad de la argumentacin irrefutable, el nexo inquebrantable entre la imagen
indicativa y aquello que representa, todas estas nociones resultan sospechosas11.
Nichols destaca la diferencia entre la reflexividad formal y la reflexividad poltica. La reflexividad formal o estilstica conlleva emplear la esttica de los documentales como comentario ambivalente sobre el formato. De este modo, se despierta una conciencia acerca de la perspectiva parcial y selectiva que ofrece la realizacin de documentales y se destaca el papel mediador del cineasta. Por el contrario, la reflexividad poltica deriva de un descontento ms profundo con respecto a los documentales e implica un ataque ms explcito a las premisas subyacentes al gnero y sus discursos de sobriedad asociados12. Esto provoca que se
11. B. NICHOLS: op. cit., pg. 60.

12. Ibdem, pg. 5.
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ponga en entredicho la integridad de la imagen en s misma o, al menos, nuestra creencia lgica, inmediata y simplista de que la cmara es capaz de documentar el mundo socio-histrico de forma exacta y objetiva. Algunas crticas ms
minuciosas y continuadas pueden incluso revelar que los documentales no son
ms que otro tipo de ficcin construida.
Respecto a la recepcin de la parodia, Harries defiende que:
Las parodias no solo crean algo (ya sean nuevas configuraciones textuales o modificaciones de cnones preexistentes) sino que tambin fomentan modos de ver los
textos mediante el desarrollo y el cultivo, entre los espectadores, de estrategias crticas. Mientras que la parodia s se basa en otros textos, al tiempo que los canibaliza,
sus adaptaciones afectan, adems de a la visin de sistemas textuales previos, a la
construccin y visin de futuros textos cannicos relacionados13.
De igual modo, la apropiacin de los cdigos y las convenciones del documental
por parte del mockumentary conlleva un potencial inherentemente reflexivo que
remite a los documentales en s y, en consecuencia, este discurso invita a analizar
los aspectos bsicos de los formatos de no ficcin. Con el falso documental, todo
est abierto a la exploracin ldica: desde la tica de los documentalistas pasando
por la validez de los rasgos intrnsecos propios de las modalidades documentales de
representacin hasta las suposiciones y expectativas que tenemos como pblico.
EL PBLICO: LOS MODOS DE LECTURA DEL FALSO DOCUMENTAL
La tercera parte de la definicin del discurso del falso documental se centra en la

interaccin entre el pblico y la obra. Los falsos documentales interfieren directamente en el modo natural en el que los espectadores leemos los documentales,
haciendo hincapi sobre todo en la carga de lo real, que es imprescindible para
que nos impliquemos en las obras de no ficcin.
13. D. HARRIES: op. cit., pg. 7.
La carga de lo real siempre es una carga tica, una carga que no solo exige una respuesta sino tambin la asuncin de una responsabilidad; no solo una valoracin
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esttica sino tambin un juicio tico. Convoca a nuestras conciencias no solo respecto de las consecuencias existenciales de la representacin, sino tambin de nuestro
propio rastro tico sobre la representacin. Establece para el espectador una relacin
reflexiva consigo mismo, como agente que encarna en su propio ser la dinmica
social y el conocimiento cultural14.
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Dicho de otro modo, los documentales nos mueven a actuar apelando a las obligaciones que nos son inherentes como seres sociales. Los falsos documentales se
basan en este modo de lectura documental pero lo sazonan con otros propsitos
de ficcin (especialmente los propsitos novedosos, publicitarios, dramticos y
cmicos explicados anteriormente). La transformacin ms importante que ha
propiciado el mockumentary sobre la prctica documental consiste en canjear el
llamamiento a la accin tradicional por un llamamiento ldico.
Hasta cierto punto, esto supone un reto directo para el pblico. Necesariamente las
obras exigen un esfuerzo mayor de los espectadores, que deben identificar su condicin ontolgica y, por tanto, el modo de lectura con el que han de aproximarse a
las mismas. Por otra parte, la complejidad textual tambin descubre algunos de los
placeres que se sienten cuando uno se implica en el discurso del falso documental.
De hecho, los mejores ejemplos de dicho discurso son normalmente las obras que
construyen mltiples formas de implicacin para la audiencia, lo que permite que
esta pueda deslizarse entre diferentes formas de lectura. Los falsos documentales no
dependen solo de un engao nico ni realizan parodias que caducan rpidamente
por la naturaleza temporal de su objetivo. Para que perduren, despliegan todo un
abanico de referencias intertextuales e intentan incluir aspectos de la cultura visual
ms general y de sus discursos socio-polticos clave. Crean personajes con los que
pueden identificarse los espectadores y desarrollan narrativas cuyo xito no depende exclusivamente de los conocimientos que se tengan de otras obras. Asimismo,
poseen el potencial necesario para suscitar las expectativas del pblico sobre el continuo de formatos hbridos y de no ficcin ms amplio.
14. V. SOBCHACK: Carnal Thoughts:

Embodiment and Moving Image
Culture, Berkeley, University of
California Press, 2004, pg. 284.
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This is Spinal Tap (R. Reiner, 1984)
El grado en el que un texto es reflexivo con respecto a su(s) propio(s)

objetivo(s), o a las formas de no ficcin en general, depende claramente de los
factores contextuales que perfilan el encuentro del pblico con dicha obra, ya
sean inmediatos o ms generales. Adems, es esencial saber si la obra abandera
de forma clara su estatus como producto de ficcin y tambin hasta qu punto
es capaz el pblico de reconocer estas pistas y de empezar a introducirse en el
marco de lectura del falso documental. Por ejemplo, se pens que los espectadores de Forgotten Silver (La verdadera historia del cine, Costa Botes y Peter
Jackson, 1995), un falso documental producido por la televisin neozelandesa,
lo reconoceran como tal desde su primera emisin. No obstante, el hecho de
que se combinara un rico marco extratextual con construcciones textuales complejas, que apelaban, por ejemplo, a identidades nacionales y relatos histricos de
Nueva Zelanda, supuso que gran parte de las audiencias locales tardaran en darse
cuenta de que la cinta era pura ficcin. La sorpresa e incluso la indignacin que
sintieron algunos espectadores al verse engaados increment el sentido de reflexividad ante los formatos factuales que tan bien se haban imitado15.
15. J. ROSCOE y C. HIGHT: op. cit.,
pgs. 144-150.
Estos ejemplos demuestran que es posible que el falso documental exija de los
espectadores mayores dosis de conciencia crtica y contextual, ya que les plantea
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diversos modos de implicacin y, en consecuencia, subraya la necesidad de ver las

cintas una y otra vez con el fin de apreciar los diferentes niveles de significado
textual que se han creado. Queda an por resolver si el hecho de que los medios
de comunicacin mayoritarios hayan aceptado el discurso del falso documental
supone que este encaje a la perfeccin en tendencias ms amplias que se decantan por la complejidad textual presente en el paisaje meditico de hoy en da. Sin
duda, la introduccin del falso documental multiplataforma demuestra lo bien
que se exporta el gnero a los entornos ldicos, reflexivos y convergentes que
crean las tecnologas digitales.
UN FALSO DOCUMENTAL MULTIPLATAFORMA: THE BLAIR WITCH PROJECT
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El trmino falso documental multiplataforma, cross-platform mockumentary en

ingls, hace referencia a aquellas obras que aparecen en medios de comunicacin
distintos con diferentes formatos, aumentndose de este modo el nmero de
implicaciones efectivas del pblico en planos diversos. Internet alberga falsos
documentales audiovisuales con propsitos propagandsticos que constituyen un
formato incompleto de la narracin multiplataforma. En general, estos sitios web
no son ms que canales de distribucin de productos asociados o puntos informativos sobre los documentales mismos. En otros casos, la implicacin del pblico
es, en muchos sentidos, ms polifactica, ante, por ejemplo, los textos digitales
relacionados con This Is Spinal Tap, un sitio web promocional (lgico punto de
encuentro de fans16) que gener unos vnculos, an en vigor, mucho ms complejos entre el grupo ficticio que protagoniza la cinta y los espectadores que queran actuar como sus fans. Dicho sitio web inclua detalles de los CD de Spinal
Tap, la discografa ficticia que la distribuidora de la pelcula cre para el grupo y
datos sobre la gira real. La edicin especial en DVD de la pelcula tambin incluye un reportaje en el que los actores principales hablan de la produccin de la
cinta como si intervinieran realmente en un documental. Los distintos niveles de
este texto digital dieron pie a que se participara ms de la parodia y posiblemente aportaron su granito de arena para que siga siendo una pelcula de culto.
En The Blair Witch Project, una pelcula de terror que utiliza el discurso del falso
documental17, puede observarse cmo se intenta implicar al espectador, de una
16. http://www.spinaltapfan.com
17. Para conocer ms detalles
sobre la historia de la pelcula y
su recepcin, vase S. L. HIGLEY y
J. A. WEINSTOCK (eds): Nothing
That Is: Millennial Cinema and
the Blair Witch Controversies.
Contemporary Approach to Film
and Television Studies, Detroit,
Wayne State University Press,
2004, Introduction y J. ROSCOE:
The Blair Witch Project: Mockdocumentary Goes Mainstream,
en Jump Cut: A Review of
Contemporary Media, 2000,
n 43, pgs. 3-8.
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The Blair Witch Project (El proyecto de la bruja de Blair, D. Myrick y E. Snchez, 1999)
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forma mucho ms consciente y prolongada, desde diferentes plataformas. De

hecho, la cinta comenzaba as:
En octubre de 1994, tres estudiantes de cine desaparecieron en los bosques de
Maryland, durante el rodaje de un documental titulado The Blair Witch Project.
Un ao ms tarde se encontraron las cintas.
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El resto de la pelcula consiste en lo que parece ser un relato cronolgico que

combina imgenes de la pelcula inacabada que rodaron en 16mm los tres realizadores y el material de vdeo que capturaron para la elaboracin de un documental sobre el proceso de rodaje. El final de la pelcula es ambiguo a propsito
y deja abierta la posibilidad de que el asesinato de los tres jvenes se debiera a
una presencia sobrenatural.
El xito considerable de The Blair Witch Project se debe, en gran parte, a la campaa publicitaria, una de las mejores que jams han realizado unos estudios estadounidenses (Haxan Films) y que inclua aspectos tan novedosos como carteles de
Se busca y otros detalles, que pudieron ser accidentales o no. Por ejemplo, en la
base de datos Internet Movie Database se insinuaba en un principio que los actores principales (que utilizaron sus propios nombres en la pelcula) estaban muertos18. En el canal estadounidense Sci Fi Channel, se emiti dos das antes de que
la pelcula se estrenara (12 de julio de 1999) un falso documental con fines promocionales, Curse of the Blair Witch, en el que se contaba, de manera minuciosa,
la leyenda de la bruja de Blair y se incluan fotogramas de la cinta. Aunque, en realidad, no era ms que un elaborado triler o teaser de la flamante pelcula y utilizaba el mismo formato que esta, imitando el documental expositivo y combinando
fragmentos del material perdido de los estudiantes con entrevistas a familiares,
amigos y expertos en leyendas tradicionales.
Otro aspecto clave de la campaa promocional fue un sitio web creado en junio de
199819, que inclua una cronologa de los acontecimientos histricos ms importantes de la mitologa de la bruja de Blair y la biografa de los realizadores (aqu
an se aseguraba que eran los tres estudiantes perdidos: Heather Donahue, Joshua
18. B. RICKARD: Season of the

Witch: The Truth Behind the
Years Scariest Movie, en
Fortean Times: The Journal of
Strange Phenomena, 1999,
n 128, pgs. 34-40.
19. J. ROSCOE: op. cit., pg. 4.
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Leonard y Michael Williams). El da de los Santos Inocentes de 1998, el 1 de abril

en los pases de tradicin anglosajona, se actualiz el sitio web y se incluyeron ms
documentos sobre la desaparicin: fotos, fragmentos de audio de las cintas DAT
que utilizaron los estudiantes, imgenes y citas del diario de Heather y escenas de
la pelcula que supuestamente haban rodado ellos mismos20. Asimismo, aparecieron sitios web de supuestos fans que alababan el filme. No obstante, no se sabe con
certeza si fue la propia Haxan Films quien las cre como parte de la farsa o si los
directores Daniel Myrick y Eduardo Snchez fueron quienes pronto vieron las ventajas de este tipo de publicidad21. El xito inesperado de la cinta supuso la publicacin de otros materiales como el libro The Blair Witch Project: A Dossier22, que
se promocionaba como un dossier recopilado por investigadores.
20. J. CASTONGUAY: The Political

Economy of the Indie
Blockbuster: Fandom,
Intermediality and The Blair
Witch Project, en S. L. HIGLEY y
J. A. WEINSTOCK: op. cit., pgs.
65-85.
21. J. ROSCOE: op. cit.
22. D. A. STERN (ed.): The Blair
Witch Project: A Dossier, New
York, Onyx, 1999.
23. J. P. TELOTTE: The Blair Witch
Project project: Film and the
Internet, en S. L. HIGLEY y J. A.
WEINSTOCK: op. cit., pgs. 37-51.
24. M. SCHREIER: Please help me;
All I want to know is: Is it real
or not? How recipients view the
reality status of The Blair Witch
Project, en Poetics Today, 2004,
n 25(2), pg. 305 y ss.
El falso documental que se emiti en televisin y la gran cantidad de foros que

surgieron en Internet poco antes del estreno contribuyeron a que el pblico estadounidense pensara, desde el principio, que se trataba de un verdadero documental. Telotte asegura que el sitio web enmarca la narrativa del filme en un contexto diseado para determinar nuestra experiencia visual y lectora de la pelcula e
incluso para establecer el tipo de placeres que podran derivarse de esta23. Por su
parte, Schreier ha analizado la variedad de debates que los espectadores de la pelcula crearon en listas de distribucin y asegura que las primeras personas que acudieron al estreno cinematogrfico se podan clasificar en grupos muy diversos:
Primero de todo, estn aquellos que saben perfectamente que es una pelcula de ficcin y que la han visto como una cinta de terror y la han valorado de acuerdo con
los estndares de dicho gnero. Un segundo grupo de espectadores tambin se da
cuenta de que la pelcula es ficticia; sin embargo, reconocen su condicin especial de
hbrido y disfrutan de la alternancia entre realidad y ficcin. Un tercer grupo se
siente desconcertado por su ontologa aunque al final descubre la naturaleza ficticia de la obra24.
La pelcula y la ficcin (en el sentido ms amplio del trmino), que se analizan con
ms detalle en el falso documental emitido por televisin, el sitio web y otros materiales publicados, proporcionan distintos tipos de pruebas para que el pblico
investigue. Un aspecto clave de todos estos textos es que no revelan una conclusin definitiva en cuanto a la desaparicin de los tres estudiantes porque se niegan
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This is Spinal Tap (R. Reiner, 1984)
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a poner fin a la narracin creada colectivamente. La pelcula, por una parte, otorga los placeres de una historia detectivesca, en la que, sin embargo, la revelacin
final se aplaza, mientras que los otros textos, por su parte, ofrecen pruebas ms
concluyentes dentro de una narrativa histrica (ficticia) ms amplia. El conjunto de
textos sobre The Blair Witch Project invita al pblico a explorar estos datos implicndose de distinto modo en la historia a travs del sitio web, la pelcula y los documentos televisivos. De hecho, el DVD brinda la oportunidad de explorar el material por rutas que no propusieron los realizadores ya que se incluyen todos los textos descritos anteriormente (incluso hay enlaces a otros sitios de Internet) y se facilita el acceso a los dos falsos documentales audiovisuales por captulos.
Walker denomina metatexto a la variedad de material relacionado con The
Blair Witch Project, entre el que se encuentra una amplia gama de produccin
asociada (los sitios web de fans, los foros y el gran nmero de cortos que parodian la pelcula25). En palabras de Walker, el metatexto debera entenderse como
un conjunto que ofrece:
[] un entramado complejo de, al menos, tres niveles de realidad narrativa (la
propia cinta, los textos ficticios auxiliares y la historia sobre la produccin y recepcin de la pelcula). Cada uno de ellos est muy fragmentado por perspectivas mltiples aunque ninguno puede exigir tener ms autoridad que los dems o supremaca sobre ellos. No hay un centro ni un punto predeterminado de entrada. Se trata
de un espacio heteroglsico, una versin multimedia de hipertexto colaborador26.
25. J. CASTONGUAY: op. cit.,

pg. 69.
26. J. S. WALKER: Mom and the
Blair Witch: Narrative, Form, and
the Feminine, en S. L. HIGLEY y
J. A. WEINSTOCK: op. cit., pgs.
163-180.
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The Blair Witch Project, por tanto, es un falso documental multiplataforma que
permite descubrir mltiples significados del trmino ldico. Se invita al pblico a que investigue la desaparicin de los tres estudiantes de cine con las pruebas que se ofrecen, a que haga suyas algunas de las divertidas especulaciones
sobre su veracidad y todo lo que eso significa e incluso a que contribuya para
ampliar el metatexto realizando sus propios ejercicios cinematogrficos que revelen sus teoras en torno a la ficcin original.
Walker valora los textos sobre The Blair Witch Project pero se olvida mencionar
que Haxan Films y los directores de la pelcula, que en realidad simplemente trazaron un sistema cerrado, limitaron la naturaleza de la interaccin27. Se prescriben las vas para adentrarse en la ficcin y los espectadores han de generar, literalmente, sus sitios de interaccin activa (mediante debates y prcticas creativas).
Por ejemplo, en la web oficial de la pelcula no haba enlaces que llevaran al
espectador a otras pginas donde se parodiaba la cinta ni a las listas de distribucin en las que se opinaba sobre las incgnitas de The Blair Witch Project.
No obstante, el potencial del falso documental multiplataforma es mayor de lo que
27. W. BROOKER y D. JERMYN (eds.):
The Audience Studies Reader,
Londres, Routledge, 2003,
pg. 326.
puede deducirse con The Blair Witch Project. La plantilla para la interaccin narrativa que ofrecen los gneros ms importantes en el campo de los videojuegos permite hacer la siguiente comparacin:
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Si se quiere hablar de videojuegos, hay que tener en cuenta la historia que hay
detrs, que es la historia diacrnica, y la historia que sucede en el presente ficticio,
la llamada historia sincrnica, y que es el relato continuo que se constituye a partir
de las acciones y las decisiones que lleva a cabo el jugador en el momento28.
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Esta descripcin se acerca mucho al metatexto de The Blair Witch Project por lo
que puede considerarse que los tipos de propuestas ldicas (reflexivas) que genera el discurso del falso documental convergen con la extendida cultura del video
juego. El sitio web, el falso documental emitido por televisin y las obras publicadas conforman la historia que hay detrs de la leyenda de la bruja de Blair
mientras que la pelcula presenta en s misma la inmediatez de un viaje verit a
travs de una parte de este gran relato. Obviamente, los niveles de interaccin
con este texto ficticio son mucho ms limitados que los de los videojuegos. Una
versin de The Blair Witch Project que estuviera ms orientada hacia estos tendra que haber favorecido la participacin directa del espectador, permitindole,
por ejemplo, que crease un equipo que intentara resolver el misterio de la desaparicin de los estudiantes.
En The Blair Witch Project y otros experimentos multiplataforma (ms incompletos y vacilantes), hay material de sobra como para reconocer que el discurso del
falso documental tiene potencial suficiente para inspirar nuevas formas de ciberdrama. Cierto es que, a medida que el cine, la televisin, Internet y los mviles
convergen en las plataformas digitales, cada vez hay ms medios que permiten
generar nuevos metatextos de falsos documentales, que invitan al pblico a
jugar de modos diversos con las formas y los discursos institucionales del continuo de realidad / ficcin.
[Traduccin: MARA CALZADA PREZ E IRENE DE HIGES ANDINO]
28. S. POOLE: Trigger Happy: The

Inner Life Of Videogames, ,
Londres, Fourth Estate Limited,
2000, pg. 106.
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El falso documental multiplataforma:un llamamiento ldico

El falso documental es aqu definido como un discurso, producto de una variedad de intereses
de produccin, identificable a travs de la apr opiacin de la esttica del documental y de los
hechos reales, y capaz de establecer diversos modos de lectura para el pblicos. Este ar tculo
analiza The Blair Witch Project (El proyecto de la bruja de Blair) como un falso documental multiplataforma, un metatexto que atraviesa la pelcula, la televisin, pr ensa e internet. Blair Witch
establece una serie de complicidades con el pblico, demostrando que el falso documental es
capaz tanto de transformar la llamada del documental a la accin en una llamada al juego
como explotar el convergente, reflexivo y ldico mundo de los medios digitales.
Palabras clave: Documental, falso documental, multiplatafor ma meditica, The Blair Witch
Project, posmodernidad
Cross-platform mockumentary: a call to play

Mockumentary is defined here as a discourse, the product of a variety of production agendas,
identifiable through the appropriation of documentary and factual-based aesthetics, and
capable of establishing a number of modes of r eading for audiences. This ar ticle discusses
The Blair Witch Project as a cross-platform mockumentary, a metatext which operates across
film, television, print and the worldwide web. Blair Witch establishes a number of sites for audience engagement, demonstrating mockumentarys ability both to transfor m documentarys call
to action into a call to play, and to exploit the convergent, r eflexive and playful environments of
digital media.
Key words: Documentary, mockumentary, cross-platform, The Blair Witch Project, postmodernity
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Amator (El amateur, K. Kieslowski, 1979)
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El film familiar
como documento.
Enfoque semiopragmtico
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1. Una muestra de ello es el

hecho de que Gian Piero
Brunetta me confiara, para el
quinto volumen de su Historia
del cine mundial, la redaccin de
un captulo sobre el cine amateur: Il cinema amatoriale, en
Storia del cinema mondiale.
Teorie, strumenti, memorie,
Turn, Einaudi, 2001, vol. V,
pgs. 319-354.
2. ANDR HUET: Jubilee Book,
Essays on Amateur
Film/Rencontre autour des
indits, Blgica, AEI, 1997, pgs.
27-28.
Despreciado o como mnimo ignorado en el terreno del cine (incluso cuando

parece que las cosas estn cambiando1), el film familiar goza hoy pblicamente
de un verdadero reconocimiento como documento. La seal ms espectacular de
este reconocimiento es que el film de Abraham Zapruder sobre el asesinato del
presidente Kennedy (22 de noviembre de 1963) se incluyera en las colecciones
de la Biblioteca del Congreso (Washington) en 1994. Pero el movimiento es
general. En los telediarios, los magazines e incluso los programas de variedades
ya no es posible hablar de un escritor, un deportista, un poltico, un sabio o un
cantante sin que nos muestren tambin fragmentos de sus films familiares. En
algunos pases hay emisiones diarias que proponen revisar la historia de un pas
a travs de un montaje de films amateurs. Andr Huet cre en 1981 la primera
emisin de este tipo para la RTBF [Radiotelevisin Belga Francfona]: Indits
(la emisin advierte en un rtulo: se llama inditos a las imgenes en movimiento que evocan cualquier aspecto de la vida de nuestras sociedades, de ayer y de
hoy2). Despus, esta emisin originar otras del mismo tipo (Das ist unsere
Geschichte, en Alemania; Inditos, en Uruguay; Attic archives en Escocia; Avis
aux amateurs en Suiza; Ineditos, en las Azores, etc.), as como una asociacin
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internacional homnima que agrupa a realizadores, archivistas y universitarios3.

La voluntad de difundir ampliamente estos documentos amateurs se trasluce en
series de programas histricos Familien Kino (Michael Kuball, Alemania,
1978-79), Chroniques congolaises (Andr Huet, Blgica, 1988), Images perdues
(sobre la historia de Qubec; Radio Qubec, 1977, 1978, 1983), Privt
Magyarorszg (La Hungra privada, Pter Forgcs, Hungra, 1988-97), La
guerre filme au quotidien (varios autores, Francia, Alemania, Hungra, Blgica,
1995), etc.4 en exposiciones5 y en colecciones de vdeos (sobre la vida en las
provincias francesas, por ejemplo)6. Paralelamente, no deja de crecer el nmero
de cinematecas especializadas o de cinematecas generalistas que han abierto una
seccin de cine amateur: la Cinemateca de Bretaa, la Videoteca de la ciudad de
Pars, la Filmoteca de Andaluca, la Filmoteca del Pas Vasco, el Museo
Etnogrfico de Conches (Suiza), el North West Film Archive (Manchester), el
Scottish Film Council (Glasgow), el Smalfilmmuseum (Pases Bajos), etc. Como
prueba del inters manifestado al ms alto nivel, la FIAF (Federacin
Internacional de Archivos Flmicos) incluy el cine amateur en el programa de
su congreso de 1998 y dedic un especial a este tema en su revista7.
En el movimiento por reconocer al film familiar como documento, este artculo
pretende dilucidar aquellos aspectos de este gnero que funcionan al mismo tiempo como elementos propios del film familiar y como elementos del documental.
Pero antes de continuar, una precisin. Cuando hablo del film familiar como documento, reno bajo una misma denominacin dos tipos de producciones sin duda
difciles de aislar materialmente, en la medida en que suelen aparecer en la misma
bobina de la pelcula, pero que conviene distinguir por necesidad, no obstante, al
ser muy distintos desde una perspectiva pragmtica: por una parte, el film familiar
propiamente dicho y, por otra, lo que propongo denominar producciones amateurs documentales. En lo sucesivo, examinar estos dos tipos de producciones.
FILM FAMILIAR Y DOCUMENTO
En primer lugar, recordemos la definicin de film familiar en el sentido estric-
3. La Asociacin Europea Indits

ha puesto mucho de su parte a
la hora de articular el esfuerzo
de todos aquellos interesados en
recolectar, conservar, presentar y
estudiar producciones audiovisuales amateurs; a ella se deben
tambin numerosas emisiones de
televisin que utilizan los films
familiares como documentos
desde una perspectiva histrica y
sociolgica. La asociacin edita
la revista Indits Mmo, (n 1,
mayo de 1992). Ha publicado la
obra Jubilee Book, Essays on
Amateur Film, op. cit.
4. La asociacin Indits ha editado un catlogo de las producciones televisivas que utilizan el
film amateur: Les Indits la
tlvision, Indits, 1993.
5. Sobre este tema, vase el artculo de JEAN-CLAUDE GUZENNEC: La
Mise en spectacle des films damateur, en Jubilee Book, Essays
on Amateur Film, op.cit., pgs.
91-95.
6. Vase, por ejemplo, la serie
titulada Mmoires (Memoria de
Auvernia, de Bretaa, de Lorena,
etc.) en las ediciones
Montparnasse.
7. The Amateur Film/Le cinma
amateur, en Journal of Film
Preservation (revista de la FIAF),
n 53, vol. XXV, noviembre de
1996, pgs. 31-59.
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EL FILM FAMILIAR COMO DOCUMENTO. ENFOQUE SEMIOPRGMATICO ROGER ODIN
>
to del trmino: por film familiar entiendo cualquier film (o vdeo) realizado por
un miembro de la familia sobre personajes, acontecimientos u objetos vinculados
de algn modo a la historia de esa familia y de uso prioritario para sus miembros8.
El film familiar: un documento?
La primera particularidad del film familiar es que realizar un film no constituye
su primer objetivo. El cineasta familiar filma, en principio, por el placer de jugar
con su cmara y con los mltiples aparatos que los fabricantes han dispuesto para
l. Despus, filma por el placer de reunir a su alrededor a los miembros de su
familia. En manos del cineasta familiar, antes que un instrumento de grabacin,
la cmara es un catalizador, un mensajero o intermediario. Observemos una
secuencia de un film descubierto en un rastro. Durante tres minutos aproximadamente, en un plano secuencia, una charanga familiar toca delante del escaparate de una tienda. En calidad de espectador, la escena me parece interminablemente aburrida, ms an por tratarse de una pelcula muda. Pero es que este
plano no ha sido tomado para que lo vea un espectador; pues ha producido sus
efectos antes de ser proyectado, durante el tiempo de su filmacin, cuando es
obvio (como muestra la pelcula) que todo el mundo ha disfrutado al mximo
juntndose delante de la cmara: por turnos, cada miembro de la familia interpreta su nmero; el hijo menor golpea el bombo riendo como un loco; otro hijo,
de ms edad y trompetista, se acerca a soplarle en la nariz al que est filmando
(el padre), despus uno que toca la trompa (un to?, un amigo de la familia?)
esboza unos pasos de baile delante de la cmara... En el entorno familiar, filmar
tiene algo de juego colectivo. De modo que incluso antes de existir en calidad de
film, el film familiar ya ha desempeado su papel.
8. ROGER ODIN: Le film de famille

dans linstitution familiale, en
Le film de famille. Usage priv,
usage public, Pars, Mridiens
Klincksieck, 1995.
La prueba de que la toma de imgenes sea quizs ms importante que el propio

film es que el cineasta familiar no siente la necesidad de que revelen sus pelculas. En su film Sur la plage de Belfast (1996), Henri-Franois Imbert cuenta que
un da encontr una cmara de 8mm con una bobina sin revelar en el interior.
Tras una intensa bsqueda, encontr a la familia en cuestin; el padre, que haba
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hecho el film, haba fallecido, pero la madre recordaba muy bien que su marido
grababa con regularidad pelculas que por lo general no llevaba a revelar. Esta
prctica no tiene nada de excepcional; con el vdeo, cada vez es menos frecuente que alguien visione en su totalidad lo que ha grabado; solo vuelven a verse
algunos fragmentos, normalmente justo despus de la toma de imgenes.
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Pero tambin puede ocurrir que el cineasta familiar filme para hacer un film. Y hay
que pararse a analizar lo que eso significa. En efecto, no hay muchas intenciones
en el acto de hacer un film familiar. Cuando lo hace, al cineasta familiar solo le
mueve lo que John R. Searle denomina una intencin en accin9: filma a su
familia, eso es todo. Es que hay que guardar recuerdos: esta frase, que todos
hemos escuchado alguna vez, muestra de sobra que grabar a tu familia se debe ms
a una presin externa sobre el sujeto, al resultado de la ideologa familiarista que
lo penetra y lo constituye, que a una verdadera intencin personal. Alain Bergala
ha descrito muy bien cmo se instala el cineasta familiar en la sensacin inmediata, lo que explica la parcelacin extrema de sus tomas de imgenes o, a la inversa, su increble estiramiento (en particular desde la videocmara)10. En esta clase de
producciones, es ms la familia la que filma que el que est detrs de la cmara.
Se puede incluso afirmar que el que est detrs de la cmara no debe comportarse en absoluto como un cineasta. En Amator (El amateur, 1979), Krisztof
Kieslowski nos cuenta la historia de un joven padre de familia que ha comprado
una pequea cmara para grabar a su primognito (una de las razones principales para comprar una cmara) y que poco a poco se siente atrapado por el placer
(el demonio) de hacer cine, razn por la cual pierde a su mujer y a su hijo (su
familia). El film es muy explcito sobre los puntos de conflicto. En una escena,
breve pero muy violenta, se ve cmo Filip Mosz monta imgenes de su hijo:
para montarlo comenta, hay que cortarlo; la imagen est hecha de tal modo
(las tijeras aparecen en primersimo plano atacando a las imgenes del beb) que
queda claro que el pronombre lo remite al beb; montar un film familiar significa cortar en el cuerpo mismo de la persona filmada, en los miembros de la
familia. Y Filip empieza a interesarse por el efecto que sus imgenes producen en
el espectador. Para que una pelcula sea interesante le explica a su mujer, es
necesario que lo que muestre sea dramtico. As, un da en que est grabando
a su hijo, la silla sobre la cual est sentado el nio empieza a balancearse; con un
gesto Filip impide que su mujer intervenga y sigue grabando. Si se cayese por
la ventana lo grabaras tambin?, grita ella enfurecida. En breve, Filip solo ve la
vida familiar como un espectculo que hay que filmar: durante una escena de
pareja, cuando su mujer lo abandona, se da cuenta de que est encuadrndola
9. JOHN R. SEARLE: Intentionality.

An essay in the philosophy of
mind, Cambridge University
Press, 1983; hay traduccin al
castellano: Intencionalidad: un
ensayo en la filosofa de la
mente, trad. de Enrique Ujaldn
Bentez, Madrid, Tecnos, 1992,
Altaya, 1999.
10. Vase ALAIN BERGALA: Lacte
cinmatographique, en
Professionnels et amateurs: la
matrise (bajo la direccin de
Jacques Aumont), Confrences
du collge dhistoire de lart
cinmatographique, n 6, Ed.
Cinmatique franaise, invierno
de 1994, pgs. 37-55.
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Privt Magyarorszg (La Hungra privada, P. Forgcs, 1988-97)
con los dedos. Filmar a tu familia con una postura de cineasta significa excluirte
a ti mismo de la familia; transformar la vida familiar en un espectculo significa
negarla. Por esta razn resulta aberrante reprocharle al film familiar que est mal
hecho. En realidad, cuanto menos montado, puesto en escena y construido est
el film familiar, menos cuenta, menos documenta, menos riesgo corre de plantear problemas a los dems miembros de la familia.
Pero an hay ms: el film familiar no apela al modo de lectura documentalizante,
sino al modo de lectura privado. Hay que recordar que el modo documentalizante se caracteriza por la puesta en marcha de tres procesos:
La construccin de un enunciador real (frente a ficticio); es decir, de un enunciador que en calidad de lector hago partcipe de mi mismo espacio y al cual me
siento autorizado a interrogar.
El cuestionamiento de este enunciador en trminos de verdad. Es necesario
observar que un texto no es un documento porque dice la verdad, sino porque
le interrogamos sobre la verdad. Es la pregunta la que hace al documento y no
la respuesta. Un documento puede mentir o equivocarse, pero sigue siendo un
documento (no una ficcin).
La evaluacin del valor informativo de lo que se ha mostrado: qu he aprendido sobre el mundo?
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Ante un film familiar, el espectador familiar construye sin duda a un enunciador

real (la familia), pero no cuestiona la verdad y no espera que el film le aporte datos:
ha vivido los hechos mostrados. Las imgenes de un film familiar funcionan menos
como representaciones que como ndices que invitan a volver sobre el pasado vivido:
en esto consiste el modo de lectura privado. El film familiar no se inscribe en un
proceso de comunicacin, sino en un doble proceso de rememoracin:
un proceso de rememoracin colectiva: ver un film familiar en familia es trabajar para reconstruir en comn la historia (mtica) de la familia (se habla mucho
durante la proyeccin de esta clase de films);
202
un proceso de rememoracin individual: aqu sera de utilidad recuperar la

nocin de lenguaje interior propuesta por Boris Eichenbaum. Una de las
caractersticas de este lenguaje es que no es necesario referirse al contexto para
comprenderlo: el contexto ya est, digamos, en el sujeto (el proceso de discurso interior est en la cabeza del espectador11). Eso es precisamente lo que ocurre con el film familiar, donde el contexto no es sino la vivencia del sujeto. Esto
es lo que explica que un film familiar sea tan aburrido para los que no son miembros de la familia: no tienen el contexto de referencia y por tanto no entienden
nada de las imgenes deshilvanadas que les ensean. Y esto tambin es lo que
explica que los miembros de la familia vean en las imgenes mucho ms de lo que
se representa en ellas. Imgenes totalmente banales pueden remitir as a representaciones que estn lejos de serlo.
Est claro, el funcionamiento de un film familiar en el marco familiar no tiene
nada que ver con un documento. En cierto modo, se puede afirmar incluso que
el film familiar es lo contrario de un documento: lo que dice, lo que es importante en su funcionamiento, no est en lo que muestran sus imgenes (cuanto
menos muestren, mejor), sino en las interacciones colectivas (en las tomas de vistas o durante el visionado del film) o en los discursos individuales suscitados (el
discurso interior).
Leer el film familiar como un documento es utilizarlo12 para una funcin que
no es la suya.
11. BORIS EICHENBAUM: Problmes

de cin-stylistique (1927), trad.
Sylvianne Moss y Andr Robel,
en Cahiers du Cinma, n 220221, mayo-junio de 1970, pgs.
70-78. Emilio Garroni retoma
esta cuestin del lenguaje en
Progetto di semiotica. Messaggi
artistici e linguaggi non-verbali.
Problemi teorici e applicativi,
Bari, Laterza, 1972; hay traduccin al castellano: Proyecto de
semitica, trad. Francisco Serra,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
1974.
12. Retomo aqu la distincin
propuesta por Umberto Eco entre
utilizar frente a interpretar
un texto; vase Les limites de
linterprtation, Pars, Grasset,
1992, pg. 39 y ss. (Edicin original: I limiti dellinterpretazione,
Miln, Fabbri, 1990; hay traduccin al castellano: Los lmites de
la interpretacin, trad. Elena
Lozano, Barcelona, Lumen,
1992.)
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>
Leer un film familiar como un documento

Para leer un film familiar como un documento basta con poner en marcha los
tres procesos definitorios del modo documentalizante13. Los interrogantes que
se plantean entonces son los siguientes: qu aporta utilizar el film familiar como
documento con respecto al resto de recursos documentales existentes (en particular, las imgenes de reportajes tomadas por profesionales)?, cules son las dificultades especficas que plantea el uso del film familiar como documento?
Curiosamente, estamos obligados a responder al mismo tiempo a ambas preguntas, pues las dificultades que encontramos son tambin lo que hace ms interesante este uso.
13. Ntese que cualquier film

(incluso un film de ficcin) puede
leerse como un documento.
14. No puede fotografiarse nada
aparte de lo que debe fotografiarse, PIERRE BOURDIEU: Un art
moyen, essai sur les usages
sociaux de la photographie, Pars,
ditions de Minuit, 1965, pgs.
44-45; hay traduccin al castellano: Un arte medio: ensayo
sobre los usos sociales de la fotografa, trad. Tununa Mercado,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
2003.
La primera dificultad es la vinculada al carcter estereotipado del film familiar.

Quienes utilizan el film familiar como documento conocen de sobra el problema.
No hay nada, de hecho, que se parezca tanto a un film familiar como otro film familiar. Podemos aplicar al film familiar lo que Pierre Bourdieu ha dicho de la fotografa familiar: en este marco, no puede filmarse nada aparte de lo que debe filmarse14.
De un film familiar a otro, volvemos a encontrar las mismas ceremonias rituales
(boda, nacimiento, comida de familia, entrega de regalos, etc.), las mismas escenas
cotidianas (beb en brazos de su madre, beb baado, etc.), las mismas secuencias
de vacaciones (juegos de playa, paseo de montaa, etc.). Ante semejante repeticin
de imgenes, el cansancio se apodera a veces del que mira estos films. Sin lugar a
dudas, el valor informativo del film familiar es extremadamente escaso.
No obstante, si uno quiere mirar las cosas de otro modo, sin dejarse atrapar por
la connotacin negativa atribuida demasiado sistemticamente al estereotipo,
est claro que el carcter estereotipado de las imgenes del film familiar tambin
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es una buena baza: hace patente su extraordinaria representatividad. Una imagen

de un film familiar, en la medida en que es una manifestacin de todo un conjunto de imgenes anlogas, posee una extraordinaria fuerza ejemplificadora15.
Cada imagen es una condensacin, una cristalizacin de cientos, de miles de
imgenes anlogas. Basta con que el espectador sepa que tiene delante una imagen de film familiar para que se imponga esta evidencia. No hay, seguramente,
imgenes de reportaje que tengan tanta fuerza.
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Solo que estas imgenes no hablan por s mismas: demasiado cotidianas, corren el
riesgo de sumergirse en la banalidad; as que hay que trabajarlas para arrancarlas del sedimento al que se quedan pegadas [] para que produzcan sentido y
hablen finalmente de lo que es, de lo que somos, segn la hermosa expresin de
Georges Perec con relacin a las cosas comunes (lo que son precisamente estas
imgenes)16. Los modos de lograr este resultado son sin duda muy diversos.
Uno de los ms frecuentes consiste en llenar de sentido las imgenes con el
comentario: el resultado depende entonces de la calidad del que escribe el texto.
Otro consiste en ejecutar una puesta en serie: en Les vacances la mer de 1840
nos jours (Andr Huet, 1986), la confrontacin de las representaciones de un
mismo tema en distintas pocas (desde las vacaciones aristocrticas hasta el surgimiento del turismo de masas, pasando por los aos de la guerra) revela las diferencias existentes entre los estereotipos de cada poca, de forma que las imgenes producen sentido a la par que conservan todo su peso como estereotipos. Un
ltimo modo consiste en cultivar lo que en trminos goffmanianos puede denominarse el cambio de marco17. Un film que hasta ahora no suscitaba ningn inters puede trascender de golpe porque el marco histrico de lectura ha cambiado: Andr Huet relata as cmo algunos films de viaje en Yugoslavia, que haba
almacenado pero que no consideraba interesantes, de pronto suscitaron un claro
inters a raz de la guerra de Yugoslavia. Cualquier film familiar antiguo o cuyo
marco sea distinto al nuestro (espacial, cultural, tnico, social) se enriquece enseguida con esta clase de lectura desmarcada. En este caso, aunque esas imgenes
no fuesen documentos para sus autores, aunque esas imgenes sean tan estereotipadas como otras tantas imgenes de films familiares (si las comparamos entre
ellas), a nuestros ojos se vuelven muy valiosas, pues lo que nos ofrecen nos parece algo nuevo, algo indito.
15. Sobre este concepto, vase

NELSON GOODMAN: Languages of Art,
cap. 3.2, 1968; hay traduccin al
castellano: Los lenguajes del
arte, trad. Jem Cabanes,
Barcelona, Seix Barral, 1974.
16. GEORGES PEREC: Approche de
quoi, en Le pourrissement des
socits, 10/18, Cause commune,
1975, pgs. 251-255
17. Sobre este concepto de
marco, vase ERVING GOFFMANN:
Frame Analysis. An Essay of the
Organization of Experience,
Harvard University Press, 1974.
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La segunda dificultad estriba en los tabes de representacin que la institucin

familiar hace pesar sobre estos films. Un film familiar tiene prohibido representar
todo lo que pueda chocar o simplemente molestar (lo ntimo), todo lo que pueda
sacarte de una visin optimista de la vida familiar (la enfermedad, el sufrimiento,
la miseria), todo lo que pueda amenazar la representacin ideal de la familia (las
discusiones de pareja, los conflictos generacionales, los dramas familiares, etc.). En
suma, el film familiar construye una visin eufrica de la vida familiar. Si, como
nos sugiere la lectura documentalizante, cuestionamos la verdad, esta imagen es
descaradamente engaosa. Generalizando, lejos de aportarnos datos sobre la
sociedad, los films familiares funcionan como filtros que contribuyen a enmascarar la realidad. Patrick Jeudy construy sobre esta oposicin todo su film Les yeux
dva Braun (1991): el film confronta los films familiares rodados por la compaera de Hitler, que nos dejan ver imgenes felices y hasta encantadoras (Hitler
sonriendo junto a dos chiquillos; Eva abrazando a un conejito; Hitler en un silln
alisndose el cabello; Hitler con las hermanas de Eva a orillas del Kningsee; Eva
haciendo gimnasia o en traje bvaro en la terraza del Berghof; Hitler, bastn en
mano, con un ligero aire a Charlot) y la realidad de la historia a travs de documentos de archivo bastante terrorficos sobre el III Reich. Por retomar el acrnimo de Agns Varda, los films familiares son documenteurs18.
18. Los documenteurs document y menteur (mentiroso)
son films de ficcin con apariencia de films documentales. Vase
el film homnimo Documenteur
(Agns Varda, 1981). (N. de la T.)
No obstante, esta otra cara de la moneda tiene su razn de ser: si los films familiares solo dejan ver una faceta de la realidad, eso tambin significa que esa faceta la
muestran realmente. Desde esta perspectiva, podemos invertir la lectura antes propuesta del film de Jeudy: lo que resulta terrorfico de este film, en efecto, tanto
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como las vejaciones que muestran los documentos de actualidad, es el hecho de ver
que Hitler es un hombre como nosotros (lo que muestran los films familiares rodados por Eva). Por otra parte, sera un error no ver la especificidad documental del
film familiar (su aportacin informativa) en comparacin con el reportaje profesional (que, a su manera, es tan incompleto y mentiroso como el film familiar). En efecto, si el reportaje documenta las conmociones histricas, los conflictos sociales, lo
escandaloso o lo sensacional es decir, precisamente todo aquello de lo que no
habla el film familiar, por el contrario no nos dice nada, en general, sobre lo que
pasa cada da y lo que se repite cada da, lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo
comn, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual. Georges
Perec, de quien tomo prestada esta enumeracin, lo subraya en otro pasaje del texto
antes citado: los diarios hablan de todo excepto de lo diario. Y se pregunta: Lo
que realmente pasa, lo que vivimos, lo dems, todo lo dems, dnde est?.
Entonces se pone a soar con una antropologa endtica (frente a la extica)19.
Los cineastas familiares son a su manera antroplogos endticos involuntarios; filman, sin pensar en hacer cine documental, esos momentos de la vida que los profesionales no filman (pues no concierne a su marco de actuacin).
En suma, si se alarga la bsqueda, descubrimos que hay sectores enteros de la
sociedad que prcticamente no han sido documentados jams por los organismos
oficiales. Los films familiares suelen ser el nico medio de hacer perdurar a estas
comunidades (raciales, tnicas, culturales, sexuales, sociales) que, desde hace
tiempo, han sido marginadas por la versin oficial de la historia. Como apunta
Peter MacNamara, los films familiares permiten responder a preguntas del tipo:
cmo era la vida en esta comunidad?, cmo era su gente?20. Aunque estos
films no cuenten toda la historia de la comunidad, aunque solo muestren pedazos escogidos (los que la propia comunidad ha aceptado filmar), no dejan de
ser por ello documentos prodigiosos.
La tercera dificultad es la ausencia de informacin de segundo plano ante la cual
nos encontramos en algunos de estos films. Ante un film familiar de una familia
que no es la ma, me siento obligado a hacer una lectura superficial: solo puedo
atenerme a lo que me muestran las imgenes. Si es indudable que esta limitacin
tiene consecuencias negativas, ya que me impide comprender ciertos planos y ciertas acciones (por ejemplo, soy incapaz de adivinar el parentesco de los dos hombres que cogen a esa chica por la cintura: son sus hermanos?, dos amigos suyos?,
el marido y uno de sus amigos?, el marido y el amante de la chica?, el marido y
19. GEORGES PEREC: Approche de

quoi, op. cit., pgs. 251-255.
20. PETER MACNAMARA: Amateur
Film as Historical Record. A
Democratic History?, en Journal
of Film Preservation, n 53, vol.
XXV, 1996, pgs. 41-45.
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el amante del marido?), tiene igualmente consecuencias muy positivas: al no estar

constreido por una consigna de lectura familiar (es decir, por la construccin de
la familia como enunciador real, lectura que me lleva a centrarme en las relaciones familiares), puedo dedicarme a construir otros enunciadores. Todas estas lecturas son especificaciones21 del valor ilustrador de las imgenes consideradas.
21. Sobre este concepto, vase

N. GOODMAN: op. cit., II. 3.
22. Sobre este punto, vase
ROGER ODIN: Lecture documentarisante, film documentaire,
Cinmas et Ralits, CIEREC/
Universit de Saint-tienne,
1984, pgs. 263-78; y De la fiction, Pars/Bruselas, De Boeck,
2000, cap. 12.
23. Hago referencia aqu a un
film que le gusta exhibir al equipo de Indits.
24. Sobre este film, Maman,
vase el artculo de ANDR HUET:
Au del des images indites,
en Le cinma en amateur (R.
Odin, dir.), Communications, n
68, 1999.
25. Vase, por ejemplo, el documento titulado The Gate of
Heavenly Peace (1995) sobre la
ocupacin estudiantil de la plaza
Tiananmen en 1989, analizado
por John Hess y Patricia R.
Zimmerman in
Transnational/National Digital
Imaginaries (www.experimenta.org).
26. Vase el film de Karen L.
Ishizuka y Bob Nakamura,
Something Strong Within (1994),
realizado a partir de films amateurs rodados en un campo de
concentracin americano para
japoneses.
Por ejemplo, puedo tomar como enunciador real a la cmara. Desde esta perspectiva, puedo centrarme en cosas que me muestra la pelcula sin que eso sea por
necesidad el tema en s del rodaje; todo lo que est colocado delante de la cmara se convierte as en un objeto de lectura posible: el modo de vestir, los peinados, el hbitat tal cual lo descubro en el decorado, los coches que pasan por la
calle, acciones secundarias que se desarrollan en una esquina de la imagen. De
igual modo, puedo tomar como enunciador al cmara y constatar que es ms
bueno filmando que la mayora de los cineastas familiares, o bien que se interesa sobre todo por los paisajes o las mujeres jvenes y guapas, etc. El film se convierte as en un documental sobre el cineasta que lo ha realizado. Por ltimo,
puedo tomar como enunciador real a la propia pelcula cinematogrfica y constatar que la imagen es hermosa, muy ntida, que los colores han resistido bien al
tiempo, pero que tiene una ralladura en el centro, signo de que el film se ha
rodado en un formato de 9,5mm (este formato se caracteriza por el hecho de
que la perforacin que sirve para arrastrar al film es central): el film se convierte
entonces en un documental sobre la evolucin del material cinematogrfico. Por
supuesto, cabe la posibilidad de hacer ms niveles de lectura. Es intrnseco a la
lectura documentalizante desplegarse en un palimpsesto de lecturas22.
LAS PRODUCCIONES AMATEURS DOCUMENTALES
A diferencia del miembro de la familia que hace film familiar, el cineasta aficionado filma con una intencin previa: filmar cmo en tiempos de guerra se
corta el pan con dos cuchillos (uno para cortar la rebanada, el otro para quitar la
miga del cuchillo, tan mala es la calidad del pan)23, consagrar el film a la madre
afectada de cncer24, mostrar cmo se mofan de la democracia en China25, cmo
se vive en un campo de concentracin26, todo ello reside en la decisin del
cineasta de dejar un testimonio para el futuro, dirigido a los miembros de su familia, pero tambin a un pblico mucho ms amplio. Llegado el caso, este cineasta investigar guiado por su voluntad de demostrar: el film documento es deliberadamente un film discursivo (lo que nunca es el caso del film familiar).
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Adems, el realizador de estos films a menudo pone en prctica una autntica

labor cinematogrfica, de acuerdo con una voluntad expresa de comunicar: bsqueda de encuadres, trabajo de montaje, redaccin de un ttulo que sirva de consigna de lectura, aadido de un comentario, cuando no de una sonorizacin que
incluya ruidos y msica, insercin de subttulos; con las producciones en vdeo,
cada vez es ms usual recurrir a las entrevistas.
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Veremos que estos films aparecen por lo general en contextos especficos: crisis
colectivas (guerra, ocupacin, marginacin de las comunidades), crisis familiares
(enfermedad o defuncin de una persona querida) o personales (bsqueda de la
propia identidad). Actualmente, en la poca del vdeo y de la televisin, estas
producciones tienden a generalizarse; cada vez se producen ms documentos
(deseados como tales) por parte de cineastas aficionados. Y es que las producciones de vdeo se ven en la televisin y, en nuestro imaginario social, la televisin
est del lado de la comunicacin: cuando pensamos en televisin, pensamos en
programas documentales (telediarios, magazines, documentales). La televisin
lleva al videoaficionado familiar a grabar imgenes configuradas con esa expectativa y, por tanto, a adoptar un estilo documental. Consecuencia: parece que las
producciones hechas por el cineasta familiar de hoy funcionan cada vez menos
en el marco de la institucin familiar y cada vez ms en el marco de la institucin
Televisin, o como mnimo en el marco del imaginario televisin. El cineasta
familiar ya no ambiciona solo producir imgenes para su familia, sino producir
imgenes que puedan salir en televisin; decidir pasar el fin de semana en el
lugar de la ltima catstrofe area, donde haya habido inundaciones o en las playas invadidas por la marea negra, con la esperanza de obtener planos que puedan
interesar al telediario. A veces, a la lgica de la exclusiva se le aade una lgica
comercial: el deseo de vender las imgenes a buen precio; con Laurence Allard,
podemos hablar de un proceso de profesionalizacin del cineasta familiar27.
Estas producciones documentales no constituyen un conjunto homogneo, sino
que se dividen en distintas categoras pragmticas. Distinguir cuatro.
El documento: se trata de un nmero limitado de planos (a veces uno solo)
tomados por lo que muestran (ej.: el asesinato del presidente Kennedy, la paliza
a Rodney King); el documento funciona en el momento de la mostracin28, pero
el acento recae en el yo estaba all: un hombre comn ha visto esto o lo otro,
que queda autentificado desde ese instante. Ah est el suceso, indiscutible, pero
opaco: el documento no dice nada, no explica nada (lejos de atajar la infinita
proliferacin de especulaciones sobre el asesinato de Kennedy, el film de
Zapruder las suscit). Hay que subrayar que en este caso la intencin no prece-
27. LAURENCE ALLARD: Tlvision

et amateurs: de Videogag la
tlvision de proximit, en Le
film de famille. Usage priv,
usage public, op. cit., pg. 170.
28. ANDR GAUDREAULT: Du littraire
au filmique. Systme du rcit,
Pars, Mridiens Klincksieck,
1988, pgs. 114-115.
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de necesariamente a la grabacin, sino que puede manifestarse a posteriori durante la seleccin del documento en el interior del metraje rodado (para enviarlo a
la televisin, por ejemplo).
El reportaje: se basa en una intencin previa (el yo estaba all se reivindica ahora
como un acto premeditado) y se presenta como un conjunto de planos ms o menos
estructurados, a veces acompaado de un comentario, de tal forma que est modulado por un discurso: un reportaje sobre una vuelta ciclista, sobre la fabricacin del
foie gras, sobre las fiestas de un pueblo, sobre la marea negra en Bretaa, etc.
El testimonio: esta forma de produccin va un paso ms all en el compromiso
del sujeto que filma: ya no dice solo yo estaba all, sino yo lo he vivido, y
suscribe una voluntad de que se reconozca el hecho o el acontecimiento en el
espacio pblico: aplquese el cuento. Por ejemplo, en Laurent et Stphane,
Patrice Gaudin filma con una videocmara la larga agona de sus dos hijos contagiados de sida por una transfusin de sangre29; aqu el documento se metamorfosea en una voz de alarma.
29. Para un anlisis de esta produccin, vase JEAN PIERRE
ESQUENAZI: Leffet film de famille, en Le film de famille. Usage
priv, usage public, op. cit.,
pgs. 219 y ss.
Los documentos ego centrados (las ego-producciones): se trata de documentos centrados directamente en la vida del realizador. En la actualidad constituyen las producciones ms numerosas, pues parece que existe una relacin privilegiada entre
el vdeo y la expresin del yo. Como veremos, estas producciones impiden
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cuestionar la verdad. Los tericos del relato autobiogrfico son muy conscientes
de este punto. Como subraya Renaud Dulong en su notable obra Le tmoin oculaire: el relato autobiogrfico tolera a duras penas la polmica. Todo lo que
pueda afirmar sobre mi existencia es tan poco susceptible de que lo pongis en
duda como el hecho de que me llamo Renaud Dulong30. Kte Hamburger ya
hablaba de algo similar con respecto a lo que ella llama el yo lrico que envuelve precisamente la estructura enunciativa de este tipo de produccin: [con el yo
lrico] deja [...] de ser posible y legtimo preguntarse si el contenido de un enunciado es verdadero o falso, si est comprobado objetivamente o no; solo nos
incumbe ya el campo de la experiencia del yo enuncindose a s mismo31. De
hecho, las ego-producciones no aspiran tanto a documentar el yo como a resolver un problema personal. As, en Omelette (1994), Remy Lange utiliza el cine
como un medio para confesarle a su familia su secretito (por retomar el eufemismo empleado por la madre en el film); es decir, su homosexualidad.
UNA RELACIN AFECTIVA ESPECIAL
Bien se trate del film familiar propiamente dicho o de las producciones documentales amateurs, el rasgo comn en estos dos tipos de produccin es la relacin afectiva especial que las imgenes tejen con el espectador: el que las ha filmado es alguien como yo; as que estas imgenes son tambin un poco mas: yo
podra haberlas filmado tambin; me hablan de gente como yo... Esta relacin
imprime a las imgenes de estos films un poder de seduccin y de atraccin, una
magia que las distingue radicalmente de las imgenes de los reportajes o de los
30. RENAUD DULONG: Le tmoin

oculaire: les conditions sociales
de lattestation personnelle,
Pars, EHSS, 1998, pg. 164.
31. KTE HAMBURGER: Logiques des
genres littraires, Pars, Seuil,
1986, pg. 249. (Original: Die
Logik der Dichtung, Stuttgart, E.
Klette, J.G. Cotta, 1957; hay traduccin al castellano: La lgica
de la literatura, trad. Jos Luis
Arntegui, Madrid, Visor, 1995.)
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documentales tradicionales: las veo con otros ojos. Y en consecuencia tambin,

cuando veo un documento que s que procede de un film as, tiendo a no cuestionarme su veracidad: me siento inclinado de forma natural a depositar mi confianza en l y a considerarlo como autntico. Ahora bien, si uno no se cuestiona
la verdad, no hay lectura documentalizante posible. El uso del film familiar como
documento conduce a una autntica perversin de la lectura documentalizante:
al bloquear la lectura en trminos de veracidad, estas producciones instituyen al
enunciador real en un existente no cuestionable. He propuesto llamar lectura en
trminos de autenticidad a este modo de lectura32.
El estudio de un pequeo corpus de producciones permite hacerse una idea de las
soluciones que adoptan los realizadores ante esta especificad del documento familiar.
La primera solucin consiste en utilizar sin segundas intenciones el efecto de la
autenticidad. Es lo que suele hacer la televisin: si, en general, explicita la procedencia de estos documentos (en el comentario o en un subttulo: imgenes de
aficionado), no es tanto para disculpar su mala calidad en comparacin con
otras imgenes televisuales, como para sacar provecho del efecto de autenticidad
con que se las vincula.
32. Vase ROGER ODIN: De la fiction, op.cit., pgs. 163-167.
33. Michael Kuball es adems el
autor del libro Familien Kino, die
Geschichte des Amateur films in
Deutschland, 2 vol., Berln,
Rowolt, 1980.
Una segunda solucin, radicalmente opuesta, consiste en reforzar el discurso del

historiador o del presentador mediante la insistente presencia de la voz en off, el
montaje homogeneizador. El principio de la cuarta parte de La guerre filme au
quotidien, La vision du soldat (documental de Michael Kuball33) funciona con
una construccin de este tipo: las imgenes procedentes de varios films amateurs
se vuelven a montar de tal forma que constituyen un relato continuo que ilustra el
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comentario (estamos ante lo que Bill Nichols llama el modo exposicional34). Sin
duda, un tratamiento de este tipo permite apelar a la lectura documentalizante,
pero implica la prdida del poder afectivo del film familiar, reducido a funcionar
como cualquier otro documento, adems de su anulacin como tal: el enunciador
del film no est constituido por el/los autor/es de las imgenes (el/los cineasta/s
aficionado/s), sino por el responsable del discurso (el historiador). Este uso-anulacin del film familiar es frecuente en numerosas emisiones histricas o magazines.
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Una tercera solucin consiste, ms que en reforzar el discurso histrico, en

narrar una historia y hacrnosla creer a toda costa. Un excelente ejemplo de este
tratamiento es Le rve de Gabriel (1996) de Anne Lvy-Morelle. El film cuenta
la historia de un ingeniero de Bruselas, Gabriel de Halleux, que un da decide
marcharse a la Patagonia con su mujer y sus nueve hijos para hacer uso de una
tierra que ofrece el gobierno chileno. El film est compuesto por un montaje de
decenas de bobinas de 9,5 y de 8mm rodadas por el ingeniero, a las cuales se aaden conversaciones y planos del paisaje. La historia es fuerte, eso es incuestionable, pero precisamente su fuerza entraa la prdida de la especificidad de los films
familiares y el aplastamiento del discurso histrico, pues uno se deja llevar por un
trabajo cinematogrfico (montaje, efectos sonoros, msica, puesta en fase) que
induce a una lectura ficcionalizante35. De golpe, en lugar del enunciador real
esperado, tendemos a construir a un enunciador ficticio: vemos el film sin hacernos preguntas, vibrando al ritmo de los hechos narrados.
Una cuarta solucin consiste en ceder la palabra a los que han sacado las imgenes y/o a los que participan en el acontecimiento filmado: la emisin Indits se
ha convertido en una especialista de este tratamiento. La propia eleccin de la
frmula incita a no retener ms que fragmentos de la historia y a ponderar los
hechos de carcter pintoresco o anecdtico. Veamos a ttulo de ejemplo el contenido de una emisin: dos hermanos comentan un film que muestra los avances de una moto revolucionaria construida en Chtelet en 1925; en el interior de
una maleta vendida en una subasta del rastro de Bruselas, un aficionado descu-
34. The expository mode, en BILL

NICHOLS: Representing Reality:
Issues and Concepts in
Documentary, Indiana University
Press, 1991, pgs. 34-38; hay
traduccin al castellano: La
representacin de la realidad.
Cuestiones y conceptos sobre el
documental, trad. de Josetxo
Cerdn y Eduardo Iriarte,
Barcelona, Paids, 1997.
35. Sobre la lectura ficcionalizante, vase mi obra: De la fiction, op. cit.
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bre las fotos de la vida de una pareja de acrbatas bruselenses que trabajan para
el clebre circo Barnum; en 1967, un camin que transporta 40.000 litros de gas
explota en el corazn de Martelange provocando el incendio de un barrio entero. Por otra parte, hay que reconocer que los comentarios suelen ser bastante
decepcionantes; en general, los que intervienen se contentan con describir lo que
muestran las imgenes o con situarlas vagamente en su contexto, otros dan parte
de sus impresiones o hablan de su vida; el relato puede resultar conmovedor,
pero entonces volvemos a caer en el rgimen de la autenticidad.
Los films ms interesantes son obra de los realizadores que han comprendido
que lo mejor era asumir plenamente la contradiccin. Por su parte, la serie La
Vie filme des Franais, ideada por Jean Baronnet en 1975, comentada por escritores (Georges Perec, Roger Grenier) o historiadores (Henri Amouroux) y realizada por varios cineastas (Agns Varda, Alexandre Astruc, etc.) opt por articular sintagmticamente todas las lecturas y las modalidades de referencia que
permiten estos films: lectura comparativa con los noticiarios de la poca, lectura
histrica, lectura esttica que nos invita a dejarnos fascinar con estas imgenes
indecisas, lectura ficcional que hace surgir mltiples historias de un fragmento,
citas integrales de films amateurs, lectura privada, testimonios, momentos de
nostalgia (como el trabajo sobre la msica, estilo caja de msica mecnica),
momentos de pura emocin, etc.
36. Pter Forgcs es el autor de

una serie de una veintena de
films realizados a partir de documentos amateurs: Privt
Magyarorszg.
Otros, arriesgndose ms, han optado por mostrar la contradiccin en s, por

situarla en el corazn del film apostando por la fuerza esttica de las imgenes
que funcionan entonces en sentido obtuso (Barthes). Esa es la apuesta del
realizador hngaro Pter Forgcs36 en su serie Privt Magyarorszg y ms an
en su film Wittgenstein Tractatus (1992). En apariencia ms cercano al cine
experimental que al documento, este film que, con una msica repetitiva cargante, muestra imgenes amateurs a menudo reelaboradas (reencuadradas, ralentizadas, descompuestas) sobre un texto integrado por citas del Tractatus, constituye una reflexin magistral sobre el propio concepto de documento, sobre el
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porqu se filma, sobre el lenguaje de las imgenes y el lenguaje en general, y

sobre las posibilidades que la imagen tiene de pensar37.
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CONCLUSIN
Para concluir, intentar valorar los resultados de esta moda actual que utiliza el
film familiar y las producciones amateurs como documentos en los medios de
comunicacin.
La hiptesis ms generalizada es que este movimiento es un considerable factor
de democracia. Como apunta Peter MacNamara en un nmero del Journal of
Film Preservation dedicado al cine amateur: De esto no hay duda, los films
amateurs son un maravilloso documento para una historia democrtica38.
Asimismo, para Andr Huet dar difusin a los films familiares es luchar por
compartir experiencias y conocimientos adquiridos en todos los mbitos afectados por estos rastros de memoria colectiva39, es ceder la palabra a toda clase de
excluidos (polticos, tnicos, sociales, etc.), es transformar las capacidades productivas engullidas por la globalizacin y el consumo en beneficio de la creatividad y de la libertad, es contribuir a rehacer el mundo40.
Frente a estas posiciones eufricas que me gustara poder compartir de lleno,
expondr aqu un discurso un tanto diferente, pues, aunque estoy convencido de
que incluyen una verdad de fondo, no puedo evitar que me asalten las dudas y
preguntarme: a qu se debe esta moda actual?, de qu es sntoma?, qu esconde en realidad?
37. Sobre este cine, vase aparte

de Deleuze, JACQUES AUMONT:
quoi pensent les films, Pars,
Sguier, 1996.
38. Amateur Film as Historical
Record. A Democratic History?,
Journal of Film Preservation, n
53, vol. XXV, 1996.
39. ANDR HUET: Approche de lunivers des indits, en Jubilee
Book, op. cit., pg. 28
40. PATRICIA R. ZIMMERMAN: Cinma
amateur et dmocratie,
Communications, n 68, pgs.
281-92.
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41. MICHELINE MORISSET: Par dl

les mariages et les baptmes,
Journal of Film Preservation, n
53, 1996, pg. 46.
42. SUZANNE CAPIAU: Lindit et le
droit: bauche dun contrat, en
Jubilee Book, op. cit., pgs. 117122.
>
La primera respuesta es evidente: esta moda se inscribe en una lgica econmica cuyo primer riesgo es el de la explotacin de los aficionados. Como apunta
Micheline Morisset (de los Archivos Nacionales de Canad), un peligro muy
real acecha a esta memoria activa que es el film amateur: se ha hecho rentable41.
En su preocupacin por proteger a los aficionados, la asociacin Indits ha
redactado una carta en aras de regular las modalidades de adquisicin de los films
amateurs por los archivos42. Esto no impide que algunos especulen mediante la
compra de cajas enteras de pelculas a sus autores, dejndolas a un lado en espera de que los acontecimientos (una guerra, un terremoto, la desaparicin de una
celebridad, etc.) aumenten su valor y puedan venderlas entonces a las cadenas de
televisin a un precio muy caro. Por lo dems, en todos los casos, una produccin amateur le sale menos cara a una cadena que una produccin realizada de
forma profesional, y recurrir al aficionado zanja todos los problemas de flexibilidad: hoy ya no es necesario enviar a un equipo al lugar de los hechos, cientos de
aficionados acuden en avalancha de forma espontnea. Como, gracias a la digitalizacin (la calidad de las producciones amateurs ha mejorado considerablemente), sacar una produccin amateur en televisin ha dejado de plantear problemas tcnicos, es presumible que las cadenas utilicen cada vez ms estas producciones. De golpe, todo un sector de la profesin se siente amenazado. De
este modo, el uso masivo de producciones amateurs en la televisin supone un
agente de desregularizacin considerable.
La segunda apreciacin es que no es en absoluto casual que las cinematecas especializadas en las producciones amateurs hayan aparecido en espacios donde la
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identidad era una cuestin peliaguda (Bretaa, el Pas Vasco, Gales, las regiones
fronterizas, etc.) y que a menudo el uso de producciones familiares como documento est al servicio de reivindicaciones localistas e identitarias (como las producciones bretonas o quebequesas, los films sobre esta o aquella comunidad, este
o aquel grupo, etc.). Se puede interpretar como un sntoma (entre otros) del
ascenso, en nuestras sociedades, de las reivindicaciones pluralistas con el peligro
de la disolucin de un espacio pblico estructurado. Soy consciente de que este
movimiento puede interpretarse como una reaccin contra la globalizacin, pero
no porque la globalizacin sea inquietante hay que dejar de interrogarse sobre
su contrario: la multiplicacin de las tribus.
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Finalmente, despachar la cuestin de la veracidad en beneficio de la autenticidad

y de la afectividad (de la emocin) se inscribe en una explotacin masiva de producciones que funcionan en este registro, en el marco de lo que Umberto Eco
ha denominado la neotelevisin43 o de lo que Dominique Melh llama la televisin de la intimidad44. El fenmeno es incluso ms evidente en la Red, donde
se muestra una increble confesin de lo ntimo en todas sus formas. La moda de
los documentos amateurs participa as en el movimiento de conjunto de la evolucin social que potencia el individualismo (como ha escrito Renaud Dulong:
el testimonio es un proceso que no somete una inteligencia a un enunciado sino
una persona a una persona45), la aparicin del hombre incivil (Richard
Sennett46), la debilitacin de las instituciones pblicas (Habermas47), el enmascaramiento de los conflictos al recrearnos excesivamente en la afectividad y la sustitucin de la comunicacin por la comunin o la fusin48.
Es evidente, las relaciones entre democracia y documentos amateurs no son simples, ni siempre positivas. Por lo que hay que desconfiar de mitificar estas producciones al igual que se las despreci antao. Lo que hace falta es tener en
cuenta no solo su uso exhibido, sino tambin el contexto de conjunto (econmico, social, ideolgico) donde se inscribe este uso.
Pero hay algo indiscutible: en todos los casos, el reto es grande. Sin duda, vale
la pena estudiar estas producciones.
[Traduccin: MARA ENGUIX]
43. UMBERTO ECO: TV: La transparence perdue, La Guerre du

Faux, (recopilacin de textos traducidos al francs por Myriem
Bouzaher) Livre de Poche, 1988,
pgs. 196-220 (el artculo data
de 1983). Sobre este concepto,
vase igualmente, FRANCESCO
CASETTI y ROGER ODIN: De la
palo- la no-tlvision.
Approche smio-pragmatique,
en Tlvisions/mutations,
Communications, n 51, 1990,
pgs. 9-26.
44. DOMINIQUE MEHL: La tlvision
de lintimit, Pars, Seuil, 1996.
45. RENAUD DULONG: Le tmoin
oculaire: les conditions sociales
de lattestation personnelle, Pars,
EHSS, 1998, pg. 160.
46. RICHARD SENNETT: The Fall of
Public Man, Nueva York, Penguin,
1974; hay traduccin al castellano: El declive del hombre pblico,
trad. Gerardo di Masso,
Barcelona, Ediciones Pennsula,
2002.
47. JRGEN HABERMAS:
Strukturwandel der ffentlichkeit,
Berln, Neuwied, 1962.
48. JEAN BAUDRILLARD: A l'ombre
des majorits silencieuses ou la
fin du social, Cahiers d'Utopie,
1978 ; hay traduccin al castellano: A la sombra de las mayoras
silenciosas, trad. Tony Vicens,
Barcelona, Kairs, 1978.
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Las pelculas familiares como documentos. V isin semiopragmtica

Despreciadas o, por lo menos, ignoradas en el campo cinematogrfico, las pelculas familiares
gozan hoy de un reconocimiento como documentos en el espacio pblico. El pr esente artculo intenta comprender las consecuencias de este cambio tanto para las pelculas de familia
como para el funcionamiento del documental. El ar tculo sostiene que las pelculas de familia
no estn concebidas en origen para ser vistas como un documento y su utilizacin como tal
es un desvo de su funcin primera.
Las preguntas que surgen son las siguientes: qu apor ta servirse de las pelculas de familia
como documento frente a otras fuentes documentales existentes (en par ticular, las imgenes
de reportajes tomadas por los profesionales)? y cules son las dificultades especficas de la
utilizacin de las pelculas de familia como documentos? El ar tculo muestra que, curiosamente, estamos obligados a responder a ambas preguntas al mismo tiempo, ya que en las dificultades que encontramos radica tambin el principal inters de esta utilizacin.
Palabras clave: Documental, pelculas familiares, cine amateur, semiopragmtica, televisin
Home films as documentaries. A semio-pragmatic approach

Home films, typically looked down on or, at the very least, ignored in film studies, are now
being recognized as a legitimate source of study as documentaries. This ar ticle looks at the
implications of this shift in mentality for both the home film and for the standard documentary
format. It is argued that home films ar e not meant to be seen as documentaries, and studying
them as such strips them of their primar y purpose. Certain questions arise: What is gained by
using home films as documentaries versus using other, already existing, documentaries
(especially footage taken by professionals)? What are the difficulties in using home films as
historical documents? The ar ticle shows that these questions ar e interrelated, and in this
relationship resides the principle importance in using the home film as documentar y.
Key words: Documentary, home films, amateur films, semio-pragmatics, television
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DESPUS DE LO REAL JOSEP MARIA CATAL

Y JOSETXO CERDN [eds.]
INTRODUCCIN
Despus de lo real. Pensar las formas del documental, hoy
1. FUNDAMENTOS
2. PERIFERIAS
BILL NICHOLS
SUZANNE LIANDRAT-GUIGUES
Cuestiones de tica y cine documental
Una historia invisible
CARL PLANTINGA
CATHERINE RUSELL
Caracterizacin y tica en el gnero
Otra mirada
documental
MICHAEL CHANAN
El documental y el espacio pblico
10 INTRO anexo final
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3.Teorizar desde la
praxis
JOSEP MARIA CATAL Y JOSETXO CERDN> Teorizar desde la praxis: el interior del
nuevo documental
TRINH T. MINH-HA> EL afn totalitario de significado

ANDRS DI TELLA> Yo y T: autobiografa y narracin
MICHELLE CITRON> Narrar lo inenarrable: cmo hablamos cuando fallan las palabras
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Teorizar desde
la praxis: el interior
del nuevo documental
JOSEP MARIA CATAL | JOSETXO CERDN
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Desde mediados de la dcada de los
ochenta una serie de prcticas cinematogrficas, as como unos renovados posicionamientos tericos han
alterado la faz de eso que se conoca
como documental. El discurso del
documental ha entrado en la posmodernidad. En este monogrfico
hemos pretendido recoger algunas
de las lneas principales del desarrollo terico de lo que ha ocurrido a
partir de ese momento. Pero no solo
los acadmicos han reflexionado
sobre estas nuevas prcticas. El
punto y aparte que supuso aquella
ruptura, a partir de la cual quiz ha
sido cada vez ms complicado utilizar el trmino documental para
englobar una serie de prcticas que
evidentemente superan los lmites de

lo que tradicionalmente acoge este
trmino, queda perfectamente reflejado en el hecho de que, por primera vez en mucho tiempo, los cineastas no solo hacen sus pelculas, sino
que tambin reflexionan sobre ellas.
Si esa prctica haba sido habitual en
ciertos contextos (vanguardia sovitica), lo cierto es que con los aos se
haba ido perdiendo: prctica y teora se haban disociado (evidentemente con honrosas excepciones
como, por ejemplo, Jonas Mekas).
De entre los cineastas que se sitan
al otro lado de la ficcin industrial,
hoy son bastantes los que acompaan su prctica cinematogrfica con
textos y reflexiones sobre su trabajo.
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TEORIZAR DESDE LA PRAXIS: EL INTERIOR DEL NUEVO DOCUMENTAL JOSEP MARIA CATAL Y JOSETXO CERDN>
En este anexo hemos escogido tres

escritos que nos parecen destacables
en este sentido. En primer lugar,
proponemos las reflexiones de Trinh
T. Minh-ha que, en su momento,
reflejaron de forma muy directa la
crisis sufrida por la institucin del
documental como discurso de
sobriedad. Se trata de un texto necesario para entender no solo las prcticas posteriores, sino tambin los
desarrollos tericos de los aos sucesivos. Dicha crisis, como demuestra
la proliferacin de propuestas creativas de la actualidad, lejos de resultar
paralizante, provoc una revolucin
tanto en los aspectos formales del
documental como en la vertiente
analtica del mismo. El segundo
texto, de Andrs Di Tella, se articula en torno a las reflexiones de un
cineasta sobre su work in progress. Di
Tella expuso estas ideas en el congreso Visible Evidence que tuvo lugar en
So Paulo el ao 2006. Se trata de
un escrito donde el documentalista
revela su mtodo de trabajo, as

como las opciones que vertebran su
desarrollo. Pero lo que lo hace ms
interesante es la exposicin en el
mismo de sus dudas y las distintas
tentativas que buscan resolverlas,
adems del hecho de plantear un
debate terico en un espacio especficamente diseado para ello. Por
ltimo, el texto de Michelle Citron
se inscribe tambin en esa dinmica
que se genera cuando los cineastas o
las cineastas (esta diferenciacin
resulta tan sintomtica como crucial
en este contexto) se preguntan por
los fundamentos de su trabajo: como
documentalistas, pero tambin
como sujetos. Tanto las reflexiones
de Di Tella como las de Citron
corroboran lo dicho anteriormente
sobre el hecho de que la crisis que
detectaba y expona Trinh T. Minhha, lejos de anunciar un callejn sin
salida, abra los nuevos caminos por
los que transitan los documentalistas
contemporneos.
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El afn totalitario
1
de significado
TRINH T. MINH-HA
No hay nada ms pobre que una verdad expresada como fue pensada
Walter Benjamin2
1. El presente artculo, titulado

The totalizing Quest of the
Meaning, fue publicado originalmente en Trinh T. Minh-ha:
When the Moon waxes red:
Representation, Gender, and
Cultural Politics, Nueva York,
Routledge, 1991, pgs. 29-52.
Agradecemos a la autora y a la
editorial Routledge su permiso
para la publicacin de la versin
espaola en estas pginas.
2. WALTER BENJAMIN: One-Way
Street and Other Writings,
Londres, Verso, 1979, pg. 95.
En un mundo totalmente catalogado, el cine suele reificarse en un corpus de tradiciones. Su conocimiento puede suponer su destruccin, a menos que el juego
cambie de normas, jams convencido de sus cierres y siempre ufano de superarse a s mismo en sus propios principios. Por un lado, la verdad se produce, induce y extiende de acuerdo con el rgimen en el poder. Por otro, la verdad se incuba entre todos los regmenes de la verdad. Como reza la fbula, Todo lo que
digo tres veces es verdad. Cuestionar la imagen de una versin historicista del
documental como un despliegue continuo no significa necesariamente defender
la discontinuidad, y resistirse al significado no implica necesariamente su mera
negacin. La verdad, aunque se pille al vuelo, no se manifiesta en nombres ni
en imgenes (flmicas), y no deberamos dar por sentado que el significado queda
cerrado con lo que se dice o se muestra. Verdad y significado: es posible que
ambos se identifiquen entre s. No obstante, lo que se presenta como verdad a
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menudo no es ms que un significado. Lo que perdura entre el significado de

algo y su verdad es el intervalo, una pausa sin la cual el significado estara fijado
y la verdad congelada. Quiz por esto sea tan difcil hablar sobre el intervalo.
Hablar sobre el cine. Hablar sobre. Las palabras no sonarn a verdad. No sonarn a verdad porque qu se puede hacer con las pelculas que pretenden extraer la verdad de la falsedad, cuando la visibilidad de su verdad radica precisamente en el hecho de que sea falsa? Cmo es posible hacer frente a una teora del
cine que nunca puede teorizar sobre cine, sino solo con conceptos que el cine
formula con relacin a conceptos de otras prcticas?
Un hombre fue a un templo taosta porque quera saber su futuro. Primero dijo
el sacerdote debes donar dinero para incienso, si no, es posible que la prediccin
no sea tan precisa como fuera de desear. De hecho, sin tal donacin, nada de lo que
diga se har realidad!3
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Los conceptos no son menos prcticos que las imgenes o el sonido, pero el vnculo entre el nombre y lo que designa es convencional, no fenomnico. Producir
una teora del cine (o ms bien, filosofar con el cine), que no es hacer cine, tambin es una prctica afn pero distinta, pues la teora ha de ser (de)construida mientras (de)construye su objeto de estudio. Si los conceptos sobre cine no
son prefabricados y no preexisten en el cine, tampoco son una teora sobre el
cine. Contraponer la prctica a la teora, y viceversa, es una valiosa herramienta
para el cuestionamiento recproco, pero como todas las oposiciones binarias, este
ejercicio queda atrapado en la red del pensamiento positivista cuyo impulso es
dar respuestas a toda costa, lo cual circunscribe la teora y la prctica a un proceso de totalizacin.
Lo siento, pero si vamos a emplear palabras, tendremos que ser precisos con su uso.
No es una cuestin de tcnica, sino de material. Si el material es real, entonces es
documental. Si el material es inventado, entonces no es documental... Si te las tanto
a la hora de usar el trmino, deja de usarlo. Habla simplemente de cine. De todos
modos, muchas veces, cuando usamos estos trminos, solo nos ofrecen la posibilidad
de evitar hablar realmente sobre el cine4.
En el esfuerzo general por analizar el cine y producir teora sobre cine, hay una
tendencia inevitable a reducir la teora audiovisual a un terreno especializado,
que sirve para fundar una disciplina. Tambin se aboga por una concepcin
ilustrada y burguesa del lenguaje, que sostiene que el medio de comunicacin
3. The Words Will Not Ring

True, Wit and Humor from Old
Cathay, Trad. J. Kowallis,
Beijing, Panda Books, 1986, pg.
164.
4. Lindsay Anderson citado en G.
ROY LEVIN: Documentary
Explorations. Fifteen Interviews
with Film-Makers, Garden City,
Nueva York, Doubleday &
Company, 1971, pg. 66.
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EL AFN TOTALITARIO DE SIGNIFICADO TRINH T. MINH-HA
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Reassemblage (Trinh T. Minh-ha, 1982)
es la palabra, su objeto es fctico, su destinatario, un sujeto humano (el orden

lineal y jerrquico de las cosas en un mundo de reificacin), mientras que el lenguaje como medio de comunicacin en su sentido ms radical solo comunica l mismo en s mismo5. Por tanto, la funcin referencial del lenguaje no es
rechazada, sino que se libera de su falsa identificacin con el mundo fenomnico y de su autoridad asumida como medio de reconocimiento sobre el mundo.
La teora puede ser el autntico lugar donde este conocimiento negativo sobre
la fiabilidad de los propios principios clave de la teora se hace accesible, y donde
5. WALTER BENJAMIN: op. cit., pgs.
109-111.
las categoras tericas, como todos los esquemas clasificatorios, siguen siendo
anuladas ms que salvaguardadas de forma apropiada y reiterada.
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Cunta verdad hay en la adivinacin del terico de cine? Como Sor Juana Ins
de la Cruz (un nombre ms entre muchos posibles) probablemente defendera,
desde su posicin devaluada de mujer de la Iglesia, el conocimiento verdadero
tiene que separarse de su uso instrumental6. El vnculo entre dinero y hecho aflora en aquellos mismos ejemplos donde, bien no se reconoce, o bien se rechaza
categricamente. La cuestin de la calidad de la exactitud y la verosimilitud parece depender en gran medida de la importancia o la cantidad de dinero donado;
dinero en incienso, como puntualiza el sacerdote. De hecho, algunas de las preguntas decisivas en los debates pblicos sobre cine con la presencia del director
son: cul es la cantidad de metraje rodado? cul es el presupuesto? cunto
tiempo le llev terminar la pelcula? A mayor inversin, mejor producto; cuanto
mayor sea la suma econmica invertida, ms se valorar la pelcula y ms creble
ser la verdad que presenta. Cuanto mayor sea el tiempo empleado, ms se apreciar la experiencia y ms fiable ser la informacin. De hecho, la obra cinematogrfica se ha convertido en un producto de bajo presupuesto o de elevado
presupuesto. Esto es lo que una escucha sin cesar y ha llegado incluso a decir
alguna vez: tecnologa domstica, alta tecnologa, basura exquisita,
metraje pobre. Presin, dinero, la grandeza lo hace todo... Un dicho al que se
acogeran gustosos tanto los poderes fcticos del documental como los entornos
alternativos podra ser cuanto ms, mejor, pero lo que circula exclusivamente
en la cultura de los medios de comunicacin es sin duda la imagen del dinero. El
dinero como dinero y el dinero como capital a menudo se tratan como una sola
cosa, no dos. El problema de las limitaciones econmicas no es solo un problema de dinero, sino de control y estandarizacin de imgenes y sonidos. Qu
verdad? De quin es la verdad? Hasta qu punto es verdad? (La famosa afirmacin de Andy Warhol suena muy verdadera: Comprar es mucho ms americano
que pensar). En nombre del servicio pblico y de la comunicacin de masas,
hacer dinero o, ms bien, la mirada puesta en el dinero contina adherida al escenario permanente de la imagen valorada por su efecto y/o produccin.
Se supone que el documental surgi de la necesidad de informar a la gente
(Kino-Pravda o Cine-Verdad de Dziga Vertov) y, por tanto, para afirmarse como
reaccin contra el monopolio que haba llegado a tener la pelcula como entretenimiento en el medio cinematogrfico. El cine se redefini como un medio
ideal para el adoctrinamiento y la reflexin, cuyas virtudes radican en su capacidad para observar la vida en s y ser selectivo, para abrir la pantalla al mundo
real, para fotografiar la escena en directo y la historia en directo, para darle al
cine poder sobre mil y una imgenes, as como para lograr una cercana de
conocimiento y de efectos imposible de alcanzar por la rudimentaria tcnica de
los estudios y la edulcorada interpretacin del actor metropolitano (John
Grierson)7. Al independizarse del estudio y del star system, el documental tiene
6. Vase la relectura que hace

Jean Franco de su obra en
Plotting Women: Gender and
Representation in Mexico, Nueva
York, Columbia University Press,
1989, pgs. 23-54.
7. En JOHN GRIERSON: Grierson On
Documentary, Forsyth Hardy
(ed.), Nueva York, Praeger, 1971,
pgs. 146-47.
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su razn de ser dentro de una distincin estratgica. Sita la funcin social del
cine en el mercado. Coge gente real y problemas reales del mundo real y trabaja
con ellos. Valora la observacin ntima y calibra su importancia segn la capacidad
de captar la realidad en el momento de producirse, sin interferencia material, sin
intermediario. Poderosas historias en directo, infinidad de situaciones reales. Las
tomas no se repiten. El escenario no es ni ms ni menos que la vida misma.
8. HANS RICHTER: Film as an

Original Art Form, en R. DYER
MAC CANN (ed.): Film: A Montage
of Theories, Nueva York, E.P.
Dutton, 1966, pg. 183.
Con el enfoque documental, el cine regresa a sus principios bsicos... Mediante la

seleccin, eliminacin y coordinacin de elementos naturales, evoluciona una forma
flmica que es original y no se limita a la tradicin teatral o literaria... El cine
documental es una forma artstica original. Ha asumido los hechos, dentro de un
nivel original propio. Cubre la parte racional de nuestras vidas, desde el experimento cientfico hasta el estudio del paisaje potico, pero nunca se aleja de los hechos8.
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El mundo real: tan real que lo Real se convierte en el referente bsico, puro, concreto, fijado, visible, demasiado visible. El resultado es la elaboracin de toda una
esttica de la objetividad y el desarrollo de tecnologas comprensivas de la verdad, capaces de decidir lo que est bien y lo que est mal en el mundo y, por
extensin, lo que es honrado y lo que es manipulador en el documental.
Esto implica una bsqueda intensiva e incesante de naturalismo en todos los elementos de la tecnologa cinematogrfica. En este cine de la imagen autntica y
la palabra hablada es indispensable, por ejemplo, el micrfono direccional (que
localiza y restrinje en su proceso de seleccin de sonido para facilitar la comprensin) y la grabadora porttil Nagra (sin parangn en su capacidad mxima de
fidelidad en el documento). Sincronizar la voz y el movimiento de los labios es
la norma legitimada; es un imperativo, no tanto para reproducir la realidad (lo
que ya se ha reconocido de sobra entre los artfices de los hechos reales) como
para mostrar a la gente real en lugares reales desarrollando actividades reales.
(Incluso los sonidos no sincronizados grabados en contexto se consideran
menos autnticos, porque la tcnica de la sincronizacin del sonido y su uso
institucionalizado se han vuelto naturales en la cultura cinematogrfica). El
tiempo real se considera ms creble que el tiempo flmico, de modo que la
toma larga (es decir, la toma que dura unos 122 metros de rollo de archivo flmico disponible comercialmente) y editar lo mnimo o no editar (modificar en la
fase del corte es trucar, como si el montaje no se hiciese en las fases de concepcin y filmacin) se consideran ms apropiados para evitar distorsiones en la
estructuracin del material. La cmara es la interfaz con la vida. As, se condena
el primer plano por su parcialidad, mientras que un ngulo de visin amplio se
considera ms objetivo pues abarca ms en la pantalla y, por tanto, puede reflejar ms fielmente el suceso en su contexto. (A mayor cantidad y mayor amplitud,
mayor verosimilitud, como si una composicin amplia fuese menos composicin
que la toma corta). La cmara de mano, ligera, con su independencia del trpode el puesto de observacin fijo es encomiada por su cualidad de pasar
desapercibida, pues debe ser a la vez mvil e invisible, integrada en el medio
para cambiar lo menos posible, pero tambin capaz de entrometerse y provocar
que la gente exprese la verdad que no revelara de otro modo en situaciones
normales.
Miles de ineptos han hecho que la palabra [documental] signifique una forma
horriblemente rutinaria de hacer cine, la forma que se merecera una sociedad consumista alienada; el arte de hablar mucho durante un filme, con un comentario
impuesto desde fuera, para no decir nada y no mostrar nada9.
9. LOUIS MARCORELLES: Living

Cinema. New Directions in
Contemporary Film-making, trad.
I. Quigly, Nueva York, Praeger,
1973, pg. 37.
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[Cinma-vrit]: hubiese sido mejor llamarlo cine-sinceridad...Es decir, pedirle al

pblico que confe en la evidencia, decirle al pblico: Eso es lo que he visto. No lo he
falsificado, esto es lo que ha pasado... Observ lo que haba pasado con mi ojo subjetivo y esto es lo que creo que ocurriEs una cuestin de honradez10.
Lo que se presenta como una evidencia, permanece como evidencia, aunque el

ojo que lo observa lo califique de subjetivo u objetivo. En el ncleo de esta lgica subyace, intacta, la divisin cartesiana entre sujeto y objeto que perpeta la
visin dualista del mundo de dentro frente al de fuera, de la mente frente a la materia. De nuevo, se pondera el poder del cine para captar la realidad
de ah fuera para nosotros aqu dentro. El momento de apropiacin y de
consumo simplemente se ignora o se hace concienzudamente invisible de acuerdo con las normas del documental bueno o malo. El arte de hablar para no decir
nada va de la mano del deseo de decir y decir solo para encerrar algo en el significado. Hay que hacer que la verdad sea viva, interesante; debe dramatizarse si
lo que pretende es convencer al pblico de la evidencia, cuya confianza en ella
permite que la verdad tome forma. Documental: presentacin de hechos reales
de forma que los haga crebles y elocuentes para la gente 11.
10. En ROY G. LEVIN: Documentary

Explorations: fifteen interviews
with filmmakers, Nueva York,
1971, pg. 135.
11. WILLIAM STOTT: Documentary
Expression and Thirties America,
Nueva York, Oxford University
Press, 1976, pg. 73.
12. Citado en LOUIS MARCORELLES:
op. cit., pg. 26.
Lo real? O la resurreccin artificial reiterada de lo real, una operacin cuyo xito

aplastante a la hora de sustituir los signos visuales y verbales de lo real por lo real
en s ayuda en ltima instancia a desafiar lo real, intensificando as las incertidumbres engendradas por cualquier divisin claramente definida entre ambos. En el
plano de qu es ms y menos real, el tema resulta de primordial importancia (Es
muy difcil si no imposible afirma el administrador de un festival de cine
pedirle al jurado del concurso de cine documental que no asocie la calidad de
un filme con su asunto). No cabe duda de que se incide en la experiencia
comn, aquella por la que se define lo social: una experiencia donde figura,
como dijo (con paternalismo) un afamado documentalista (Pierre Perrault), el
hombre, el hombre comn, que nunca se ha expresado12.
El suceso en s. Solo el suceso. Natural, desordenado para el ojo que lo graba y

el ojo que lo observa. El observador social perfectamente objetivo ya no puede
seguir siendo el modelo a seguir por los documentalistas actuales, pues con cada
programa se les ensea a los telespectadores, a cada uno de ellos, que en primer
lugar y por encima de todo son espectadores. O no son responsables de lo que
ven (porque solo importa el suceso que se presenta) o solo pueden influir un poco
en las cosas mediante el envo de una donacin econmica. Por tanto, pese a que
siempre puede admitirse que la percepcin del cineasta es inevitablemente personal, la objetividad de la realidad de lo que se ve y se representa es indiscutible.
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El cineasta de corte social es, pues, el emisor de una voz todopoderosa (aqu, en
un contexto vocalizador donde todo es masculino), cuya autoridad en la produccin de significado sigue siendo indiscutible, enmascarada hbilmente, como lo
est, por su justificada misin. La relacin entre mediador y medio, o la actividad mediadora, o bien se desconoce es decir, se asume para ser transparente,
exenta de valor e inanimada como ha de ser un instrumento de reproduccin
o bien se trata de un modo ms conveniente: humanizando la acumulacin de
evidencia para fomentar el statu quo. (Por supuesto, como todos los seres humanos soy subjetivo pero, an as, habr que confiar en la evidencia!) Los buenos
documentales son aquellos cuyo tema es correcto y cuyo punto de vista comparte el espectador. Quiz tenga que ver con una cuestin de honradez (frente a
lo material), pero a menudo tambin es una cuestin de adhesin (ideolgica) y,
por tanto, de legitimacin.
El cine que se hace sobre la gente comn se promociona consecuentemente de
forma natural como el cine hecho para esa misma gente y solo para ella. En un
afn de satisfacer las necesidades de lo inexpresado, suele darse con bastante frecuencia la urgencia de definir a esta gente y sus necesidades. Por ejemplo, no es
extrao ver cmo algunos cineastas, cuando en un debate se critica su filme por
el simplismo y el reduccionismo con que abordan un tema lo que acaba manteniendo el mismo statu quo que pretenden denunciar , tienden a rechazar la
crtica afirmando que el filme no se ha hecho para espectadores exigentes como
nosotros, sino para el pblico en general, situndose a s mismos por encima y
al margen del pblico real, de los de ah fuera, de las masas ramplonas que
necesitan que les expliquen todo lo que ven. Pese al cambio del orden de prioridades del mundo de movilidad social ascendente y consumista que domina
los medios al mundo de sus pobres, lo que permanece intacto es la oposicin ancestral entre el proveedor de inteligencia creativa y el consumidor mediocre poco culto. El pretexto para perpetuar semejante divisin es la creencia de
que las relaciones sociales estn determinadas y, por consiguiente, dotadas de
objetividad.
13. ERNESTO LACLAU: Building a

New Left: An Interview with
Ernesto Laclau, Strategies n 1,
otoo de 1988, pg. 15.
Por imposibilidad de lo social entiendo el aserto de la imposibilidad final de

toda objetividad la sociedad se presenta a s misma, en gran medida, no como
un orden objetivo y armnico, sino como un conjunto de fuerzas divergentes que no
parecen obedecer a ninguna lgica unificada o unificadora. Cmo puede compatibilizarse esta experiencia del fracaso de la subjetividad con la afirmacin de una
objetividad final de lo real?13
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La silenciosa gente comn los que nunca se han expresado, a menos que les
den la oportunidad de verbalizar sus pensamientos gracias al que viene a redimirles son constantemente llamados a significar el mundo real. Son el referente
fundamental de lo social, de modo que basta con enfocarles con la cmara, mostrar su pobreza (industrializada) o contextualizar y empaquetar su desconocido
estilo de vida para el siempre consumidor y generoso pblico general de este
lado para entrar en el reino santificado de lo moral o socialmente correcto. En
otras palabras, cundo reina lo que se denomina social; cmo se hace visible
esta gente(/nosotros) en los medios; qu significado se le da a su(/nuestras)
vidas; cmo se construye su(/nuestra) verdad o cmo se determina la verdad
para ellos(/nosotros) y pese a ellos(/nosotros); cmo se relaciona la representacin con la ideologa o cundo es ideologa; cmo prosigue su incesante curso la
hegemona de los medios; todo ello es algo que simplemente no se pone en tela
de juicio.
No hay ningn cinma-vrit. Es una mentira, necesariamente, desde el momento
en que interviene el director, o no es cine en absoluto14.
232
Cuando lo social se exhibe y se consagra como un ideal de transparencia, cuando se comercializa como una pura gestin (mejor servicio, mejor control), el
intervalo entre lo real y la imagen/lo imaginado o entre lo real y lo racional se
reduce hasta el punto de convertirse en irreal. Por tanto, abordar la cuestin de
las relaciones de produccin como se ha hecho anteriormente es replantear eternamente la cuestin: cmo se produce lo real (o el ideal social de la buena representacin)? No alimentndolo, sino esforzndose por captar y descubrir su verdad como algo oculto o perdido; por tanto, tambin es importante seguir preguntndose: cmo se gobierna la verdad? Lo malo del realismo es que trata
sobre la realidad y siempre tiene que preocuparse, no de ser bello, sino cierto
15
. Los padres del documental insistieron desde el principio en que no se trata de
noticias, sino de arte (una forma nueva y vital de arte, como lleg a afirmar
Grierson), en que su esencia no es la informacin (como con las cientos de producciones industriales calcadas o el cine educativo para trabajadores), ni el
reportaje ni los noticiarios, sino algo cercano a un tratamiento creativo de la realidad (la famosa definicin de Grierson).
Si Joris Ivens ha realizado los documentales ms bellos que se hayan visto jams es
porque sus filmes son compuestos, elaborados y tienen un aire de verdad. Seguro que
la parte documental es verdadera, pero en todo lo que rodea a las secciones del documental hay una interpretacin. Por tanto, no se puede hablar de cinma-vrit16.
14. Georges Franju en ROY G.

LEVIN: op. cit., pg. 119.
15. John Grierson: op. cit., pg.
249.
LEVIN: op. cit., pg. 119.
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El documental puede ser antiesttico, como an afirman algunos en la lnea del

precursor britnico, pero se insiste en que no por ello es menos un arte, si bien
es cierto que un arte en los lmites de la realidad. (Por ejemplo, no se considera
que la interpretacin constituya el autntico proceso de documentar y hacer
accesible la informacin; se piensa, en cambio, que es el margen alrededor de un
centro dado, intacto, que segn Franju es la parte documental o la seccin
documental). Cuando, en un mundo abocado a la reificacin, la verdad se asocia con facilidad generalmente al hecho, cualquier uso explcito de las cualidades
mgicas, poticas o irracionales que son intrnsecas del medio cinematogrfico
deberan haberse excluido a priori como no objetivas. La cuestin no es tanto
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resolver por ilusorio que parezca lo que es intrnsicamente objetivo y lo que

no, en un corpus de tcnicas flmicas preexistentes, como acatar las convenciones
del naturalismo en el cine. En la realidad del cine-frmula, solo son correctas las
tcnicas validadas; las otras son esencialmente errneas. Todos los criterios se
basan en su grado de invisibilidad al producir significado. Por tanto, el hecho de
rodar a cualquier velocidad que no sea la estndar de 24 fotogramas por segundo (la velocidad necesaria para sincronizar la voz y el movimiento de los labios),
por ejemplo, suele criticarse como una forma de manipulacin, lo que implica
que el poder de manipulacin ha de ser discreto, aceptable solo si el pblico
real no lo percibe fcilmente. Aunque la cinematografa en s es una cuestin de
manipulacin sea creativa o no, de nuevo quienes aprueban la ley decretan resueltamente qu tcnica es manipuladora y cul no lo es en teora, y este
juicio se emite segn el grado de visibilidad de cada una.
234
Un documental se rueda con tres cmaras: 1) la cmara en el sentido tcnico; 2) la

mente del cineasta; 3) los patrones genricos del cine documental, que se basan en la
expectacin del pblico que lo auspicia. Por esta razn no se puede decir simplemente que el cine documental retrate hechos. Fotografa hechos aislados y a partir de ellos
ensambla una serie coherente de hechos segn tres esquemas divergentes. El resto de
los hechos o contextos reales posibles quedan excluidos. El tratamiento ingenuo de la
documentacin proporciona una oportunidad nica para inventarse fbulas. En s
mismo y por s mismo, el documental no es ms realista que la pelcula17.
La realidad es ms fabulosa, ms exasperante, ms extraamente manipuladora

que la ficcin. Para comprenderlo, hay que reconocer la ingenuidad de un desarrollo de la tecnologa cinemtica que promueve un acceso creciente, y no
mediado, a la realidad. Hay que ver a travs de la pobreza de lo que Benjamin
deploraba (una verdad expresada como fue pensada) y para comprender por
qu el cine de ficcin progresista se siente atrado por las tcnicas del documental y les rinde tributo. Este cine ve ms ventajoso el efecto documental y juega
con las expectativas del espectador para inventar fbulas. (Algunos ejemplos
tpicos de este efecto son la sensacin de participar en un momento de realidad
que parece verdadero pese al tema filmado; el sentido de urgencia, inmediatez y
autenticidad en la inestabilidad de la cmara sujeta con la mano; el aspecto de
noticiario que tiene la imagen granulada; y la calidad tipo testimonio oral de la
entrevista directa, por mencionar algunos).
El documental puede convertirse fcilmente en un estilo: ya no constituye un
modo de produccin o una actitud en la vida, sino que se revela como un mero
elemento de la esttica (o antiesttica) que, como mucho, y sin reconocerlo,
17. ALEXANDER KLUGE: A

Retrospective, The Goethe
Institutes of North America,
1988, pg. 4.
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Tienes que recrear la realidad porque la realidad se escapa; la realidad rechaza la

realidad. Primero tienes que interpretarla, o recrearla... Cuando hago un documental, intento darle al realismo un aspecto artificial... Creo que la esttica de un
documento viene del aspecto artificial del documento... tiene que ser ms bello que
el realismo y, por lo tanto, hay que componerlo... para darle otro sentido19.
Un documental consciente de su artificio permanece sensible a la fluctuacin

entre realidad y ficcin. No funciona para ocultar o excluir lo que se normaliza
como no objetivo, porque comprende la dependencia mutua de realismo y
artificiosidad en el proceso de filmacin. Reconoce la necesidad de componer
(sobre) la vida vivindola o hacindola. El documental reducido a un mero vehculo de hechos puede utilizarse para defender una causa, pero no constituye una
en s misma; de ah la perpetuacin de un sistema bipartito de divisin en la lgica del contenido frente a la forma.
18. JOHN MERCER: An Introduction

to Cinematography, Champaign,
Il, Stipes Publishing Co., 1968,
pg. 159.
LEVIN: op. cit., pgs. 121-128.
Componer no siempre es sinnimo de ordenar-para-convencer, e imprimirle al

documento filmado otro sentido, otro significado, no es necesariamente distorsionarlo. Si las paradojas y las complejidades no se suprimen, la cuestin de los grados
y los matices se convierte en crucial. El significado puede ser poltico solo si no se
deja estabilizar fcilmente y no se basa en ninguna fuente de autoridad nica, sino
que la vaca o descentraliza en todo caso. De modo que, aun cuando se hace referencia a esta fuente, se yergue entre muchas otras, plural y completamente singular a un tiempo. En su pretensin de significar a cualquier precio, el documental a
menudo olvida cmo se desarrolla y hasta qu punto son indisociables la esttica y
la poltica en su constitucin. Porque cuando no se asocia a meras tcnicas de
embellecimiento, la esttica permite experimentar la vida de otra manera o, como
algunos diran, darle otro sentido, en consonancia con sus cambios.
Debe ser posible representar la realidad como la ficcin histrica que es. La realidad
intenta serlo a toda costa cuando, dentro de sus propios lmites reales, se reduce
a s mismo a una mera categora o una serie de tcnicas persuasivas. Muchas de
estas tcnicas se han vuelto tan naturales en el lenguaje de los programas de
televisin que pasan inadvertidas. Existen, por ejemplo, la tcnica del testimonio personal (aparece una estrella en la pantalla para publicitar el producto
que usa), la tcnica del pueblo llano (un poltico se las arregla para comer
perritos calientes en pblico); la tcnica del furgn de cola (cuyo uso transmite el mensaje de todo el mundo lo hace, vas a ser t menos?); o la tcnica del
card stacking (donde los planteamientos previos de un sondeo llevan a demostrar que cierta rama del producto es ms popular entre los habitantes de una
zona determinada )18.
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es un tigre de papel. El individuo se encuentra con ella, como con una fatalidad.
Sin embargo, no es una fatalidad, sino la creacin de la labor de generaciones de
seres humanos, que siempre han deseado y siguen deseando algo totalmente distinto.
En ms de un aspecto, la realidad es simultneamente real e irreal20.
A partir de las descripciones de sus disposiciones y cambios, la realidad en el cine

puede resaltarse o empobrecerse, pero nunca es neutral (es decir, objetivista). El
documental en su forma ms pura y potica utiliza elementos reales21. Por qu
hacer uso, por ejemplo, del calificativo artificial? Cuando se produce un
documento, existe algo as como un aspecto artificial que pueda separarse claramente del aspecto real (excepto para un fin analtico, para otro artificio del
lenguaje)? En otras palabras, una composicin global ms cerrada de la realidad
es ms artificial que una ms abierta? Las nociones de extraamiento y reflexividad siguen siendo un mero recurso de alejamiento mientras la divisin entre
artificio textual y actitud social contine vigente22. Lo social sigue siendo
indiscutible, se sigue rescatando la historia, mientras la soberana del sujeto
sociohistoricista se mantiene a salvo. Una vez preservado el statu quo del sujeto
20. ALEXANDER KLUGE: op. cit.,

pg. 6.
21. LINDSAY ANDERSON: op. cit.,
pg. 66.
22. Esta distincin motiva el
argumento de DANA POLAN en
A Brechtian Cinema? Towards a
Politics of Self-Reflexive Film,
en B. NICHOLS (ed.): Movies and
Methods, Vol. 2, Los ngeles,
University of California Press,
1985, pgs. 661-672.
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Cuando lo textual y lo poltico no se separan lo uno de lo otro ni se reducen a

un nico calificativo, tampoco la prctica de la representacin puede darse por
sentada ni desestimarse sin ms como reaccionaria ideolgicamente. Al analizar
minuciosamente la representacin, la teora-prctica textual ha ayudado a alterar
ideologas enraizadas al destacar la mecnica de sus trabajos. Posibilita la diferenciacin vital entre una crtica autoritaria y los anlisis y las indagaciones no comprometidas (incluidos los de la actividad de analizar/indagar). Es ms, contribuye al planteamiento de los enfoques alternativos reformistas que nunca acaban
de alejarse del linaje del humanismo blancocntrico y androcntrico. Pese a su
compromiso sociopoltico explcito, estos enfoques no representan ninguna
amenaza; estn encasillados y por tanto no son lo bastante polticos ni sociales.
La realidad se aleja, la realidad rechaza la realidad. La cinematografa es despus
de todo una cuestin de enmarcar la realidad en su curso. No obstante, tambin puede ser el lugar donde la funcin referencial del sonido y la imagen del
cine no se rechaza simplemente, sino que se refleja sobre todo en sus principios
operativos y se cuestiona en su identificacin autoritaria con el mundo de los sentidos. En los intentos de suprimir la mediacin de un aparato cinematrogrfico y
en el hecho de que el lenguaje comunica a s mismo en s mismo, siempre acecha lo que Benjamin calificaba de concepcin burguesa del lenguaje. Toda
estrategia revolucionaria debe desafiar la representacin de la realidad... para
efectuar un corte entre ideologa y texto 23.
23. CLAIRE JOHNSTON: Womens

Cinema as Counter-Cinema, en
B. NICHOLS (ed.): Movies and
Methods, Vol. 1, Los Angeles,
University of California Press,
1976, pg. 215
Negar la realidad del cine al reivindicar (captar) la realidad es quedarse en ideologa; es decir, consentir la confusin (deliberada o no) de lo flmico con la realidad fenomnica. Al condenar la autorreflexin como un puro formalismo en
lugar de desafiar sus diversas realizaciones, esta ideologa puede pasar inadvertida, manteniendo la invisibilidad de sus operaciones y sirviendo a la finalidad
del expansionismo universal. Semejante aversin hacia lo autorreflexivo va de la
mano de su extendida apropiacin en el cine como un recurso formal de carcter progesista, pues ambos trabajan para reducir su funcin a algo puramente
decorativo (por ejemplo, ya son tpicos los comentarios como una pelcula es
una pelcula, o esto es una pelcula sobre una pelcula). Las afirmaciones del
cine sobre el cine demandan un trabajo cada vez ms exigente pues pueden caer
fcilmente presa de sus propias frmulas y tcnicas. Es ms, la reflexividad, que
que crea/consume, el objetivo es corregir errores (lo falso) y construir una

visin alternativa (presentada como esto-es-la-verdad o mi versin de la realidad
es-ms-cierta). En otras palabras, se trata de sustituir una fuente de autoridad no
reconocida por otra, pero sin poner en tela de juicio la constitucin en s de la
autoridad. El nuevo texto sociohistrico domina despticamente como otro
texto maestro y centrado, pues ayuda inconscientemente a perpetuar la postura
ideolgica del Maestro.
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a veces se asocia a una visin personal, en otras es avalada por su rigor cientfico.
Dos hombres discuten sobre la produccin conjunta de licor. Uno le dice al otro: T
suministrars el arroz y yo el agua. El segundo pregunta: Si yo aporto todo el
arroz, cmo distribuiremos el producto final? El primer hombre contesta: Ser
totalmente justo. Cuando el licor est acabado, cada uno se lleva exactamente lo que
puso; yo filtrar todo el lquido y t puedes quedarte con el resto. 24
Uno de los terrenos del documental que se resiste ms a la realidad del cine
como cine es el denominado cine antropolgico. El material etnogrfico filmado, ideado para reproducir la percepcin natural, ha renunciado ahora a su
autoridad de reproducir para pretender suministrar solo datos adecuados que
muestren la cultura. Es posible que esta pretensin de objetividad no se sostenga en muchos crculos antropolgicos, pero es probable que su autoridad sea
sustituida por la sacrosanta nocin de lo cientfico. Se considera que la grabacin y recopilacin de datos y testimonios es el nico objetivo del cine etnogrfico. Lo que hace que un filme sea antropolgico o sea cientfico es, de forma
bastante tautolgica, su empeo acadmico en documentar e interpretar respectivamente segn unas normas antropolgicas25. La definicin especifica
24. Joint Production, Wit and

Humor from Old Cathay, op. cit.,
pg. 98.
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Uno de los argumentos ms comunes de los antroplogos para validar el uso instrumental prescriptivo que hacen del cine y de la gente es rechazar las obras de los
cineastas que no son antroplogos profesionales o son etngrafos aficionados, con el pretexto de que no tienen una formacin antropolgica ni por
tanto relevancia terica desde un punto de vista antropolgico. Avanzar de
manera tan descarada semejante lgica de autopromocin para instituir una
forma rutinariamente infalible de cinematografa (por citar a Marcorelles de
nuevo) es tambin mediante la tarea primaria de la antropologa de recopilar
datos para el conocimiento de la humanidad intentar eludir lo que se conoce como el paradigma del salvaje y las cuestiones implcitas en el despliegue
cientfico del dominio mundial por parte de Occidente27. A mayor inseguridad del antroplogo sobre su propio proyecto, mayor orgullo por mantener un
modelo normativo, y ms serena en apariencia su disposicin a hacer hincapi en
sus propios puntos ciegos.
25. HENK KETELAAR: Methodology

in Anthropological Filmmaking: A
Filmmaking Anthropologists
Poltergeist?, en N. BOGAART & H.
KETELAAR (eds.): Methodology in
Anthropological Filmmaking ,
Gottingen, Herodot, 1983, pg.
182.
26. PAUL VEYNE: Did the Greeks
Believe in Their Myths? An Essay
on the Constitutive Imagination,
trad. P. Wissing, Chicago, The
University of Chicago Press,
1988, pg. 115.
27. Vase JAMES CLIFFORD: Of
Other Peoples: Beyond the
Salvage Paradigm, en HAL
FOSTER (ed.): Discussions in
Contemporary Culture, Seattle,
Bay Press, 1987, pgs. 121-130.
En el terreno santificado de la antropologa, todo en torno al cine se reduce a

una cuestin de metodologa. Est demostrado que la causa por la cual el cine
antropolgico va ms all que el cine etnogrfico es porque no solo muestra, por
ejemplo, las actividades que se estn realizando, sino que tambin explica el significado antropolgico de las mismas (significado que, pese al calificativo disciplinario de antropolgico se identifica de hecho con el que le dan los propios
nativos). Ahora bien, en el proceso de fijar un significado no vale cualquier explicacin. Aqu es donde entra la funcin del antroplogo experto y donde es necesario idear, legitimar e imponer las metodologas. Porque si se rechaza aqu una
explicacin no profesional, no es tanto por carecer de perspicacia o de base terica, sino por escapar al control antropolgico; carece del sello de aprobacin
antropolgico. En nombre de la ciencia, se distingue entre informacin fiable y
no fiable. Las explicaciones antropolgicas y no antropolgicas pueden compartir el mismo tema, pero difieren en el modo de producir sentido. Los constructos poco fidedignos son los que no siguen las normas de la autoridad antropolgica, que no es ms que un hbito cientfico de la mente28, como especifica
positivamente, pero no de forma etnogrfica ni documental, sino acadmica y

antropolgica. La obsesin cientfica fundamental est presente en cada intento
de delimitar los territorios de la antropologa. Para ser vlido desde el punto de
vista cientfico, un filme necesita la intervencin cientfica del antroplogo, pues
solo si adopta el corpus de convenciones estipuladas por la comunidad de antroplogos acreditados en su disciplina puede el filme reunir las caractersticas
para ser clasificado y admitido como un empeo acadmico.El mito de la
ciencia nos impresiona. Pero no confundamos ciencia con academicismo. La
ciencia no encuentra verdades, ni matematizadas ni formalizadas; descubre
hechos desconocidos que pueden interpretarse de mil formas distintas 26.
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con habilidad un experto inquieto como Evans-Pritchard. La ciencia definida

como el enfoque ms adecuado para el objeto de la investigacin sirve de estandarte para cualquier intento cientificista de promover la funcin paternalista de
Occidente como sujeto de conocimiento y su historicidad de lo Mismo. En la
actualidad, Occidente comparte con nosotros que el camino a la Verdad pasa por
numerosos senderos, distintos de la lgica tomista aristotlica o de la dialctica
hegeliana. Pero hay que descolonizar las mismas ciencias sociales y humanas 29.
En su afn cientfico de crear significado, la antropologa reactiva sin cesar las
relaciones de poder arraigadas en los discursos confiados del Maestro sobre l y
Su Otro, contribuyendo as al movimiento centrpeto y centrfugo de su difusin
global. Ante los retos con que se encuentra hoy el proceso de producir una interpretacin cientfica de la cultura y posibilitar el conocimiento antropolgico,
28. Vase E.E. EVANS-PRITCHARD:

Theories of Primitive Religion,
Oxford, Clarendon Press, 1980.
29. E. MVENG : Rcents
developpements de la thologie
africaine, Bulletin of African
Theology 5: 9. Citado en V. Y.
MUDIMBE: The Invention of Africa:
Gnosis, Philosophy and The Order
of Knowledge, Bloomington,
Indiana University Press, 1988,
pg. 37.
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Son muchas las razones que justifican tal afirmacin, pero hay una que puede
leerse entre lneas: mientras el creador respete una serie de tcnicas reflexivas
en el cine, concebidas para exponer el contexto de produccin y mientras las
tcnicas requeridas se realicen metd(olg)icamente, el creador puede estar
seguro de que la reflexividad se eleva al nivel de rigor cientfico. Estas tcnicas
reflexivas incluiran la insercin de una narrativa verbal o visual sobre el antroplogo, la metodologa adoptada y la condicin de produccin; en otras palabras,
todos los medios convencionales que validan un texto antropolgico mediante la
prctica disciplinaria de encabezado y nota a pie de pgina y el concepto totalizador de la presentacin de preproduccin. Quienes rechazan esta lgica lo
hacen preocupados por la comunidad cientfica, cuyo juicio colectivo consideran
que debe ser la nica forma verdadera de reflexin. Ya que la validacin individual de una obra solo puede ser sospechosa cuando ignora el desarrollo histrico de la ciencia. En estos intentos constantes de hacer respetar la antropologa como (una) disciplina y de volver a centrar la representacin dominante de la
cultura (pese a todos los cambios en las metodologas), lo que parece que ha sido
suprimido extraamente en la nocin de reflexividad en el cine es su prctica
como proceso para impedir que el significado termine con lo que se dice y lo que
se muestra como las averiguaciones en las relaciones de produccin para
desafiar la propia representacin, mientras se enfatiza la realidad de la experiencia del cine y la funcin fundamental que la realidad desempea en las vidas de
los espectadores.
A menos que una imagen se desplace de su estado natural, no adquiere significado.

El desplazamiento provoca resonancia31.
30. JAY RUBY: Exposing Yourself:
Reflexivity, Anthropology and
Film, Semiotica 30, 1-2, 1980,
pg. 165.
31. SHANTA GOKHALE en UMA DA
CUNHA (ed.): The New Generation.
1960-1980, Nueva Delhi, The
Directorate of Film Festivals,
1981, pg. 114.
Tras rendirse voluntariamente, Zheng Guang, un pirata que operaba por la costa
de Fujian, se dispona a ocupar un puesto oficial (a cambio de rendirse). Cuando
un superior le orden escribir un poema, Zheng contest con ripios: No importa si
son civiles u oficiales del ejrcito, todos son iguales. Los oficiales asumieron su cargo
antes de convertirse en ladrones, pero yo, Zheng Guang, fui ladrn antes de conver-
algunos miembros de su comunidad que trabajan lo visual han planteado una

posicin epistemolgica donde la nocin de reflexividad se reduce tpicamente a
una cuestin de tcnica y mtodo. Asociada a una forma de exposicin propia
comn en el trabajo de campo, unas veces se aborda como reflexin propia y,
otras, se condena como idealismo individualista con una necesidad acuciante de
ser controlado si el creador individual no ocupa un lugar preponderante en la
comunidad cientfica o la gente experimentada. En este caso, ser reflexivo es virtualmente sinnimo de ser cientfico30.
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tirme en oficial32.
Como un cierre esttico o una vieja tctica relativista en el proceso de absolutizar el significado, la reflexividad resulta gravemente in/significante cuando sirve
meramente para pulir y fomentar la acumulacin de saber. No hay salida, ningn
otro lugar-en-este-lugar parece posible si la reflexin sobre uno mismo no es a la
vez el anlisis de las formas establecidas de lo social que definen los propios lmites. Por tanto, lanzar el yo a un abismo no es una restriccin moralista contra
uno mismo (para una mejora futura), ni una labor de crtica que humaniza el yo
descodificador pero que nunca desafa la autntica nocin de yo y de descodificador. El yo, intacto en su posicionalidad y su urgencia fundamental para decretar significado, el yo concebido como clave y como mediador transparente, es
ms habitual que no achacar la responsabilidad a la licencia. La licencia para nombrar, como si el significado se presentase para ser descifrado sin ninguna mediacin ideolgica. Como si especificar un contexto solo pudiese resultar en la finalizacin de lo que se muestra y se dice. Como si nombrar pudiese parar el proceso de nombrar, ese abismo real de la relacin del yo consigo mismo.
242
La entrada en juego del yo rebasa la mera preocupacin por los errores humanos, pues conlleva tambin el problema inherente a la representacin y la comunicacin. Radicalmente plural en sus posibilidades, la reflexividad no es una simple cuestin de rectificacin y justificacin. (Subjetivacin.) Lo que se pone en
movimiento en su praxis son los vnculos generadores del yo entre distintas formas de reflexividad. Por tanto, un sujeto que se seala a s mismo/a como sujeto en proceso, una obra que expone sus propiedades formales o su propia constitucin como obra, est condenada a alterar el propio sentido de identidad, la
distincin familiar entre lo Mismo y lo Otro, puesto que este ltimo ya no se sostiene en una relacin reconocible de dependencia, derivacin o apropiacin. El
proceso de constitucin de uno mismo tambin es el proceso en que uno mismo
duda y pierde su seguridad. La paradoja de este proceso radica en su inestabilidad fundamental; una inestabilidad que suscita el desorden inherente a cualquier
orden. El ncleo de la representacin es el intervalo reflexivo. Es el lugar
donde la obra dentro del marco textual es una obra en su marco real y, por consiguiente, en los lmites de lo textual y lo extratextual, donde posicionarse siempre corre el riesgo de desposicionarse, y donde la obra, nunca liberada de contextos histricos y socio-polticos, ni completamente sometida a ellos, solo puede
ser ella misma arriesgndose constantemente a no ser nada.
Una obra que se refleja sobre s misma se ofrece a s misma infinitamente como
nada ms que una obra y como vaco. Su mirada es a la vez un impulso que
provoca el desmoronamiento de la obra (el regreso a la no obra) y un ltimo
32. The Significance of

Officialdom, Wit and Humor
from Old Cathay, op. cit.,
pg. 39.
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obsequio a su constitucin. Un obsequio por el que la obra se libera de la tirana de significar y de la omnipresencia de un sujeto de significado. Soltarla justo
cuando es ms eficaz significa permitirle que viva, y que viva con independencia
de los vnculos intencionados, comunicando ella misma en s misma como el yo
es un texto de Benjamin ni ms ni menos, un proyecto por construir33. La
mirada de Orfeo...es el impulso del deseo que destroza el destino y la preocupacin de la cancin, y en esta decisin inspirada y despreocupada alcanza el origen, consagra la cancin34.
El significado no puede imponerse ni negarse. Aunque cada filme es en s una
forma de ordenar y cerrar, cada cierre puede desafiar su propio cierre, abrirse a
otros cierres y, por tanto, enfatizar el intervalo entre aperturas y crear un espacio
donde el significado permanece fascinado por lo que se le escapa y le excede. La
necesidad de desprenderse de la nocin de intencionalidad que domina la cuestin de lo social y la de la creatividad no puede confundirse con el ideal de no
intervencin, un ideal con relacin al cual el cineasta, en su intento de hacerse lo
ms invisible posible en el proceso de producir significado, promueve la subjetividad enftica en detrimento de una indagacin, crtica aun cuando la intencin
sea mostrar y condenar la opresin.
Es una mistificacin idealista creer que la verdad puede captarse con la cmara
o que las condiciones de una produccin cinematogrfica (por ejemplo, una pelcula realizada colectivamente por mujeres) pueden reflejar por s solas las condiciones de su produccin. Eso es una mera utopa: el nuevo significado tiene que ser
manufacturado dentro del texto de la pelcula... Lo que la cmara capta en realidad es el mundo natural de la ideologa dominante35.
33. W. BENJAMIN: One-Way Street,

op. cit., pg. 14.
34. MAURICE BLANCHOT: The Gaze of
Orpheus and Other Literary
Essays, P. Adams Sitney (ed.),
trad. L. Davis, Barrytown, Nueva
York, Station Hill Press, 1981,
pg. 104.
35. CLAIRE JOHNSTON: Womens
Cinema as Counter-Cinema, op.
cit., pg. 214.
36. ROLAND BARTHES: Empire of
Signs, trad. R. Howard, Nueva
York, Hill & Wang, 1982,
pg. 70.
En el afn de un significado totalizado y de un conocimiento por el conocimiento, el peor significado es el sinsentido. Una monja misionera del Cucaso asentada en un poblado remoto de frica caracteriza su labor en estos trminos simples y confiados: Estamos aqu para ayudar a la gente a darle sentido a su vida.
La propiedad es montonamente circular en sus demandas de toma y daca. Es
una visin monoltica del mundo cuya irracionalidad se expresa a s misma en el
imperativo de dar y significar, y cuya irrealidad se manifiesta en la necesidad de
solicitar que los constructos visuales y verbales produzcan significado hasta el
ltimo detalle. Occidente lo empapa todo de significado, como una religin
autoritaria que impone el bautismo a pueblos enteros36. Aunque esa ilusin es
real; tiene su propia realidad, donde el sujeto del Conocimiento, el sujeto de la
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Visin o el sujeto del Significado sigue desplegando relaciones de poder establecidas, asumiendo que l es la reserva bsica de referencia en el afn totalitario del
referente, el verdadero referente que se encuentra ah en la naturaleza, en la
oscuridad, esperando con paciencia ser descubierto y descifrado correctamente.
Ser redimido. Tal vez entonces, una imaginacin que vaya hacia la textura de la
realidad sea aquella capaz de jugar con la ilusin en cuestin y el poder que ejerce. La produccin de una irrealidad sobre otra y el juego del no sentido (que no
es meramente sinsentido) sobre el significado pueda ayudar a aligerar al referente bsico de su actividad, pues la presente situacin de bsqueda crtica parece
ser mucho menos la de atacar la ilusin de realidad que la de desplazar y desactivar la instauracin de la totalidad.
[Traduccin: MARA ENGUIX]
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El afn totalitario de significado

No existe el documental como tal, tanto si el trmino se refiere a una categora de material,
como a un gnero, un enfoque o una serie de tcnicas. Esta afirmacin, tan antigua y fundamental como el antagonismo entre los nombres y la realidad, necesita ser replanteada sin
cesar pese a la existencia innegable de una tradicin documental. En el cine, esta tradicin,
lejos de sufrir una crisis en la actualidad, se r efuerza ms bien a s misma gracias a una
sucesin de periodos de decadencia y r enovacin. De hecho, son numerosas las narraciones
que intentan unificar/purificar sus prcticas postulando la evolucin y la continuidad de un
periodo a otro, basndose poderosamente en conceptos de periodizacin tradicionalmente
historicistas.
Palabras clave: Documental, tradicin, identidad, crisis.
The Totalizing Quest of Meaning

There is no such thing as documentarywhether the term designates a category of material, a
genre, an approach, or a set of techniques. This assertion as old and as fundamental as the
antagonism between names and reality needs incessantly to be restated despite the very
visible existence of a documentar y tradition. In film, such a tradition, far fr om undergoing a
crisis today, is likely to for tify itself through its very recurrence of declines and rebirths. The
narratives that attempt to unify/purify its practices by positing evolution and continuity fr om
one period to the next are numerous indeed, relying heavily on traditional historicist concepts
of periodization.
Key words: Documentary, tradition, identity, crisis.
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Fotografas (A. Di Tella, 2007)
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Autobiografa y
narracin1
ANDRS DI TELLA
Quiero hablar de mi experiencia haciendo un documental, llamado Fotografas
(2007). Para no complicar las cosas, podra decir que trata de mi relacin con la
India, donde naci mi madre. Mi padre es argentino de origen italiano, algo muy
comn en la Argentina como ustedes saben. Pero hindes en nuestro pas casi
no hay. Por eso, en mi novela familiar, mi madre siempre fue la nica hind de
la Argentina (eso hasta que encontr al otro hind de la Argentina: pero tampoco les quiero anticipar toda la historia). En la pelcula, esa relacin se cuenta
en primera persona, a partir de una serie de fotografas que evocan la vida de mi
madre. Tambin se cuenta a travs de recuerdos e imgenes relacionadas con la
India y con una identidad hind que nunca quise o nunca pude asumir
como propia. En parte porque mi madre no quiso o no pudo trasmitirme
nada de su cultura, en parte por alguna experiencia traumtica de mi infancia,
pasada en Londres, donde descubr que ser identificado como hind era pertenecer a una categora indeseable. Toda esta problemtica cobra inmediatez, en el
documental, a partir de un viaje a la India: mi primer viaje a la India desde un
nico y lejano viaje anterior en la infancia.
***
1. Versin de una charla que

tuvo lugar en el congreso Visible
Evidence, So Paulo, Brasil,
agosto 2006.
Ante la perspectiva del viaje a la India, me puse a leer testimonios de viajeros. Por
ejemplo, el de mi colega cineasta Louis Malle, que realiz en 1970 una serie
legendaria de nueve documentales sobre la India, LInde fantme. Se public
recientemente en Francia un cuaderno de trabajo registrado durante aquella
Yo y T:
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experiencia. Trascribo un apunte de Malle que yo mismo podra haber anotado:

19 de enero. El peligro de esta empresa est en perder el lado subjetivo, al trabajar con una realidad tan complicada, tan absorbente. Hasta puedo llegar a
entender la sensacin que expresa una frase, excesivamente francesa, como
LInde, a nexiste pas. Pero lo que no puedo compartir por ms que quisiera es la permanente sensacin de ajenidad que se repite, en los cuadernos de
trabajo y tambin en la voz en off de Malle, con la inapelable constancia de un
leitmotiv. Cerca del final del viaje, Malle anota: Cmo ser un indio? La gran
pregunta la extraeza, la diferencia, el exotismo, el folklore que vuelve una
y otra vez. Esas miradas inquietantes, inexplicables, esa interrogacin de ida y
vuelta, nosotros que los filmamos sin entenderlos, ellos que nos miran filmarlos
como si fusemos marcianos. Dos mundos que se tocan sin penetrarse: eso es
todo lo que hay, entre la cmara y el sujeto. Aunque pueda compartir cierta sensacin de exotismo, o incluso de ajenidad, yo a diferencia de Louis Malle y de
tantos viajeros europeos u occidentales no puedo dejar de sentirme involucrado. Mi lado occidental puede identificarse con la perplejidad de los viajeros
ante la otredad de la India, pero al mismo tiempo no puedo dejar de sentir que
si esos viajeros se encontraran conmigo con mi cara de hind yo tambin
sera el otro. La sensacin incmoda que me producen todos esos textos es
esa: estn hablando del otro pero estn hablando de m.
250
***
Lo interesante del mecanismo autobiogrfico es que, justamente, permite verse
a uno mismo como otro: el que escribe narra la vida del que la vivi. Y en la autobiografa contempornea, la identidad del autor ya no es un punto de partida,
sino que en todo caso la autobiografa se convierte en una experiencia que permite dibujar una identidad, uniendo los puntos. La identidad como algo contingente, necesariamente incompleto, que muta en forma permanente, en funcin
de la experiencia, que la confronta con distintas posibilidades. La identidad como
algo que solo se puede contar de forma fragmentada. El relato autobiogrfico
que elabora Fotografas refleja la construccin de una identidad, que se apoya,
alternativamente, primero en el recuerdo, despus en referencias de la cultura y,
finalmente, en el encuentro con la India, que resignifica todo lo anterior. Por eso
mismo se podra decir que, finalmente, Fotografas habla menos de una realidad
registrada en la India que de su propio proceso de construccin. En el contexto
de la pelcula, los hechos y encuentros registrados en la India tienen que servir
para contar lo que me pas (a m, documentalista documentado) en esa experiencia de construccin de una identidad. Ese es el cuento, no otro.
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YO Y T: AUTOBIOGRAFA Y NARRACIN ANDRS DI TELLA
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Y a quin le importa esa identidad o lo que me pase o me deje de pasar a m?

Respuesta: nicamente, al espectador. Hay como un reproche que a veces se nos
hace a los autores de documentales personales o autobiogrficos, como si furamos egostas o enfermos de narcisismo agudo. (Seguramente hay narcisimo.
Cmo no va a haber? Pero nadie habla de falta de autoestima o de negacin de
la intimidad cuando se hace un documental de los llamados objetivos o sociales). En realidad yo creo que es casi al revs. Poner en juego materia prima autobiogrfica, exponer intimidades de la propia experiencia, abrir las puertas de la
familia, todo eso, en ltima instancia, es una especie de ofrenda pblica, casi un
sacrificio ritual. Todo documental autobiogrfico (toda obra autobiogrfica?) es
un curioso acto de responsabilidad. Me hago responsable de esta historia.
Respondo con mi vida. Respondo por mis ideas sobre el cine y el arte (y la vida)
con mi propia vida. Pongo el cuerpo, sin mediaciones. Tambin, por supuesto,
confieso mis limitaciones. Y en este caso lo puedo atestiguar tambin como
espectador, que he recogido la generosidad de tantos proyectos autobiogrficos,
tanto que me empujaron a encarar mi propio proyecto. Proust dice que el escritor que cuenta su vida ofrece al lector una especie de instrumento ptico que le
permite ver aquello de su propia vida que, sin el libro, l no podra ver por s
mismo. El hecho de que el lector reconozca en s mismo lo que dice el libro es
la prueba de la verdad de este. Es decir, Proust escribi una obra abiertamente
autobiogrfica, aunque se trate de una novela. Pero, hace falta decir que no la
escribi porque quera contar su vida, sino que cont su vida para iluminar en
los lectores la vida de ellos?
***
Por cierto, en lo autobiogrfico hay siempre un elemento de ficcin, inevitable
cuando uno se cuenta a s mismo. Hace falta, por lo menos, inventar ese personaje que soy yo, el narrador de la autobiografa y el protagonista del documental. Y no voy a negar que hay una discreta operacin ficcional de por medio. Pero
no es una construccin ficticia cualquiera. Es una construccin que revela una
verdad. No pods hacer cualquier construccin autobiogrfica, simplemente no
pods. Vas a hacer un tipo de construccin que va a hablar de quin sos, digas
lo que digas vas a terminar confesando quin sos. A m me parece que es as. En
algn sentido tambin es la idea de Freud, que es muy interesante y muy paradjica: la idea de la novela familiar, de crear como un mito, o de fabricar recuerdos, la inevitabilidad de la fbula. Pero cualquier cosa que fabriques y construyas
y fabules siempre va a revelar quin sos. Cuando habls de vos mismo, no hay
dnde esconderse.
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Igual, no me gustara caer en la discusin de la cuestin ficcin vs. documental. Me parece importante que haya cierta creencia, tanto en el documentalista
como en el espectador de documentales, de que estamos tratando de algo verdadero, de que en esta historia hay una relacin muy directa con lo real, que no es
cualquier cosa que imagin. Y me parece que es ese factor, propio del documental, el que dispara en el espectador una reflexin o una asociacin con su propia
vida. Hay tambin una cuestin de transmisin de conocimiento, que es lo ms
tradicional en el documental. Inclusive se ha credo que hay algo llamado epistefilia, que es el deseo de saber, de conocimiento, como una especie de motivacin del espectador de documentales. Puede ser as, y no descarto que en mis
documentales tambin haya algo de eso, pero no deja de existir toda esa otra
dimensin fantasmtica, que para algunos tiene que ver con la ficcin. Sin querer despegarme del terreno documental, esa es la dimensin que siempre me ha
interesado, y ms an en el trabajo que estoy haciendo ahora.
Hay una escena, al principio de Fotografas, donde estamos mi hijo Rocco y yo,
en la oscuridad de un stano, abriendo un bal que perteneca a mi madre. Es
un buen ejemplo de cmo el simple proceso narrativo te lleva del lado de la ficcin o lo fantasmtico. Muestro a Rocco hurgando en el bal de su abuela,
encontrando unas diapositivas de la casa de Freud, despus estatuillas y cuadros
hindes, objetos varios que pertenecan a mi madre y que dicen algo o
mucho de quin era ella: una psicoterapeuta, una mujer hind, etc.
Finalmente, extraemos del bal una pareja de gigantescas marionetas hindes,
enormes y extraas, que le dan a Rocco un poco de miedo. Mejor guardarlos,
dice. Ah ya hay un relato, sin agregar nada ms. Por supuesto, yo tena idea de
las cosas que estaban ah. Pero no saba exactamente qu haba, ni en qu orden
iran apareciendo, ni menos cul iba a ser la reaccin de Rocco. Tampoco saba
que el descubrimiento de los muecos y el susto de mi hijo iban a ser la conclusin digamos dramtica de la escena. Ah hay un relato, una dramaturgia:
ficcin, en ese sentido. Ahora, si yo agrego la historia, verdadera, de que a mi
Mam le dijeron que esas marionetas estaban posedas y que haba que quemarlas y que ella no quiso quemarlas, ya estoy dando un paso ms en el terreno de
la construccin ficcional, aunque se trate de algo que realmente sucedi. Y eso a
su vez crea en el espectador una expectativa de que ese elemento narrativo tan
fuerte que acabo de plantear cobre un sentido ms adelante: la lgica del relato
no permite que despus no pase nada con las marionetas malditas. Y ah ya ests
atrapado en la lgica de la ficcin. Es un poco como dice Borges en El arte
narrativo y la magia. Una vez que alguien guarda una pistola en un cajn, algo
va a tener que suceder con esa pistola. Entonces, uno tiene que manejar estos elementos y estas tensiones que se generan entre lo real y la narracin de lo real. En
todo caso, ah uno ya se est alejando del mito del puro registro documental.
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Lo que me pas en la India es que volv a Buenos Aires con el material y empec a contar, como uno hace, a los amigos, a mi editora, a mi productor, las cosas
que me pasaron en la India. Y, de pronto, la sensacin era de que nada de lo que
contaba estaba filmado Es decir: yo fui con una idea, que era muy difcil tambin, de vencer todos los miedos que tena, el temor a enfrentarme con la India,
el temor a no entenderme con nadie, el temor de que mi hijo se me pierda entre
la muchedumbre. Pensar todo eso, barajar todos los elementos, que mi hijo no
se enferme, que mi mujer no se sienta incmoda, que los del equipo no tuvieran
problemas, y en medio de todo eso encontrarme por primera vez con la familia,
la familia de mi madre, que me era casi completamente desconocida Todo
junto se volva algo muy difcil de manejar, en trminos prcticos y emocionales.
Y, al mismo tiempo, tratar de hacer con todo eso un documental! Era demasiado. Y a eso hay que sumarle por supuesto lo que me estaba pasando a m, la procesin que iba por dentro. Por ejemplo, toda la primera semana de mi estada no
pude dormir, estaba en una especie de estado febril. Y cada da tena que decidir
qu bamos a filmar y muchas veces no tena ni idea. Pero, para no desmoralizar
al equipo, intentaba aferrarme al plan que tena en los papeles, que por supuesto no responda a lo que estaba pasando sino a lo que yo haba imaginado o
supuesto antes de viajar. Y los papeles, como suele suceder con los papeles, se me
quemaron.
El primer da, salimos a filmar a un barrio popular de Madrs. Tena miedo de
que me asalten, de que nos roben los equipos, todo tipo de miedos. Claro,
viniendo de la Argentina Despus no pas nada de eso, todo lo contrario, tuve
una relacin fantstica con mi familia y con la India, pasaron muchas cosas que
realmente puedo decir me cambiaron la vida. O mejor dicho, cambiaron mi sentido de la ubicacin en la vida, que es como decir justamente la identidad. La
identidad es lo que te ubica en un lugar que sera el de lo propio, por contraste con otro territorio, que sera el de lo ajeno. La definicin de este ltimo, de
lo ajeno, es tanto o ms importante para la identidad que la de lo propio. En eso
se basa el llamado Orientalismo que describe a Oriente para mejor dejar asentada la identidad de Occidente: la otredad del oriental, en la mirada occidental,
ha servido histricamente para establecer diferencias, relaciones de poder, inferioridad, superioridad. Pero en este caso suceda algo mucho ms perturbador.
Es como si se me hubiera abierto una puerta a toda una dimensin posible de
mi identidad que, hasta el viaje, haba permanecido ubicada en el territorio de lo
ajeno. Y de pronto result ser parte de lo propio. Se trataba de una experiencia
lindante con lo siniestro, en el sentido que le da a esa palabra Freud en la traduccin castellana. Das Unheimliche: la experiencia de cuando lo extrao se vuelve
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familiar o, por el contrario, de cuando lo familiar se vuelve extrao. Y, al mismo

tiempo, la experiencia de perder las referencias, de ya no saber dnde empieza
una cosa y dnde termina la otra. Una experiencia muy personal y particular
pero, a la vez, se me ocurre, una experiencia de la ms absoluta contemporaneidad, puro Zeitgeist, el espritu del tiempo.
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Pero en el material que traje de la India eso no estaba filmado. Al menos, no en

forma evidente. Es que no era fcil darse cuenta por dnde pasaba ese proceso.
En la India, tena la sensacin permanente de que, en todo caso, lo que estaba
pasando pasaba fuera de cmara. Igualmente, el problema era que yo nunca lo
poda prever. Si un da pasaba algo en una cena familiar, al da siguiente le
peda al equipo que trate de filmar durante la cena (que tambin era la cena de
ellos) a ver si pasaba algo. Como podrn imaginar, esa noche no pasaba nada. Y
as. Es como el desafo imposible del documental: cmo registrar los procesos
digamos internos de las personas a travs del registro directo exterior? El desafo pas pues del rodaje a la etapa del montaje. Cmo cuento, en un documental, lo que no film? O, mejor dicho y es importante la distincin cmo hago
para que lo que film termine reflejando esa experiencia que aparentemente no
film. (Aqu podramos decir: dnde est la visible evidence?). Entonces: volver a revisar el material para ver dnde poda encontrar algn eco de la experiencia, an en los errores, en las cosas que a primera vista no servan para nada.
***
Esto tambin tiene que ver con mi descubrimiento de una veta del documental
vinculada al ensayo, que yo entiendo en el sentido de la expresin ensayo y error.
Si no hay ensayo y error, solo habla la voz de la autoridad. Hablar con autoridad
sobre un tema: hay en eso algo desagradable. Para no hablar de otro: mi primer
film, Montoneros, una historia es una versin bastante heterodoxa de los montoneros, de la guerrilla en la Argentina, de toda esa experiencia poltica de los aos
70. Pero no deja de tener, formalmente, cierto vicio de autoridad, como si dijera: esta es la versin. Aunque yo aclaro: Montoneros, una historia. Es una
historia, de las muchas posibles. Igual, no deja de ser bastante contundente. Y
no aparecen en ningn lugar las muchas dudas que tuve, ni los caminos errados,
ni cmo fue cambiando mi visin del fenmeno documentado. En mis ltimos
trabajos, sin embargo, seguramente como resultado de toda esa experiencia anterior, jugando dentro de los lmites convencionales del gnero documental, s
aparece esa idea del ensayo como algo que solo hace posible la posibilidad del
error. Y el error empieza por casa, no? Creo cada vez ms en la elocuencia del
error y del fracaso. Ahora estoy pensando mucho en cmo el fracaso de un pro-
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yecto, el error de una idea que se estrella contra la realidad, puede expresar la
verdad de esa idea, el sentido de ese proyecto. Y busco la forma de reflejar ese
fracaso, de alguna manera, en la pelcula. (No es tan fcil como parece!) Por
ejemplo, en esta pelcula sobre la India, hay un momento en el que el cameraman dej la cmara prendida sin querer, mientras yo no estaba, y empez a quejarse de la falta de plan, de que yo haba llegado tarde al rodaje, que no poda
ser, que estbamos en la India y el director nos hace esperar dos horas... Ese
momento refleja mejor quizs que todos los momentos ms logrados, donde
conseguimos lo que nos propusimos filmar, la tentativa de rescatar una experiencia que se me escapa, de hacer un documental en la India, de entender la historia de mi Mam, por qu abandon su familia y nunca nos habl de su pasado,
de hacer preguntas que no tienen respuesta. Y ese error imprevisto, tal vez, ese
momento del cameraman que se queja mientras limpia la lente de la cmara, es
donde ms cerca estamos a la realidad de estar haciendo este documental en la
India. Y el proyecto en s tambin fue un fracaso tremendo, acorde con lo desmedido de la ambicin. Pero a la vez creo que el fracaso, por regla general, es
ms interesante que el xito (pienso por ejemplo en los anlisis post mortem despus del mundial, mucho ms interesantes en Argentina y Brasil que en Italia)
El fracaso tambin puede ser bastante gracioso siempre tiene algo de gracia ver
a alguien tropezarse con una cscara de banana y eso debe ser bienvenido en
el contexto del documental. El arte del ensayo documental, para m, consiste en
encontrar algo donde menos lo hubiera imaginado de antemano, por ejemplo,
en este momento del cameraman, que es un tpico momento para tirar: qued la
cmara prendida, la mano que limpia tapa la lente, todo se mueve, y apenas se
escucha una voz, quejndose del director. Esa escena tena que ir al tacho de
basura. Pero de pronto descubr que all se est contando algo que no dicen las
cosas que me propuse filmar.
El desafo del montaje, es armar un relato que cuente lo que quera contar la
historia de mi madre, mis recuerdos sobre la India pero tambin eso que no
saba que poda contar. La narrativa la tengo que construir en relacin a todos
esos momentos, que son los que ms vida tienen, y que son justamente los que
no funcionan de acuerdo al plan. Creo que un documental, en todo caso, tiene
que al menos transmitir la sensacin de que lo que estamos viendo no fue planeado. Como dicen mis amigos de la mafia: que parezca un accidente. Por ah
pasa la primera diferencia con la ficcin. Y por supuesto que los documentales
estn planeados! Pero, por suerte, siempre hay momentos que superan cualquier
plan y la gracia del gnero est en respetar ese espritu de lo imprevisto. Lo peor
que uno puede hacer es planificar demasiado o, en cualquier caso, creer demasiado en el plan. Creo que de eso estaba hablando el gran fotgrafo documentalista Alfred Stieglitz cuando, en una entrevista sobre sus mtodos de trabajo,
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deca (y es difcil traducir): The only thing in which I have been actually thorough has been in being thoroughly unprepared. (Lo nico en lo que me he
preparado realmente es para estar absolutamente desprevenido).
Yo, de hecho, tuve que escribir un proyecto para presentar ante instancias de
financiamiento e inclusive un guin, bastante detallado, que entregu al
Instituto Nacional de Cine que, para clasificar proyectos como de inters o
sin inters, se basa en criterios de lo documental bastante ajenos a la prctica de los documentalistas. Como la idea era registrar la experiencia misma del
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encuentro con ese universo, a la vez ajeno y propio, de la India, todo lo relacionado al viaje era algo que yo solo poda imaginar. Pero igual deba hacer planes.
El documentalista, ya se sabe, no se limita a registrar lo que sucede delante de su
cmara. El documentalista, primero, siempre imagina lo que puede llegar a suceder. Y hace un plan para tratar de captarlo en imgenes. A veces, basado en lo
que ha observado, filma lo que ya sabe que va a suceder. Muchas otras veces,
espera que sucedan cosas que no suceden. Por regla general, lo que NO sucede
de acuerdo al plan es lo ms revelador. Pero hay que saber estar atento. Es como
en aquel conocido caso de Sherlock Holmes en el que un polica le pregunta a
Holmes si haba observado algo que pudiera llamar la atencin. Holmes responde: El curioso incidente del perro durante la noche. El polica objeta: Pero el
perro no hizo nada durante la noche. A lo que Holmes remata: Ese fue el
curioso incidente. El hecho de que el perro no ladrara cuando alguien entr en
la casa era la prueba de que el criminal era una persona conocida del perro. Del
mismo modo, el documentalista tiene que estar atento a lo que no sucede, lo que
no se dice, lo que no se ve. Y, despus, como Holmes, saber sacar las conclusiones del caso y contar la historia.
Yo y t: Autobiografa y narracin
El presente texto, a partir de la experiencia personal del autor durante un documental rodado
en India, reflexiona sobre los vnculos entre el documental y la autobiografa. Fr ente a la faceta ms tradicional del documental de infor mar sobre la realidad, el autor reivindica la faceta
ms ficcional del gnero en el que la narracin r evele la verdad sobre el proceso de filmacin
y los actores que en l par ticipan. Como narracin es fragmentaria y no aspira a decir ni toda
ni la nica verdad, sino a reconstruir una verdad en la que el sujeto se sienta compr ometido.
Palabras clave: Documental, identidad, narracin, autobiografa, verdad.
Me and You: Autobiography and narration

This essay comes out of the personal experiences of the author during his time spent in India
while filming a documentary, and discusses certain similarities between documentary films
and autobiography. While the traditional role of documentary films is to relay information, the
author illuminates how fictional narrative strategies play an impor tant role, giving us a look at
what is really involved in the process of making a documentar y. Documentary narrative is
inherently fragmentary, and given that it cannot aspir e to present an entire and absolute picture, it must reconstruct a meaningful world in which the pr otagonist feels morally engaged.
Key words: Documentary, identity, narration, autobiography, truth.
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Narrar lo inenarrable:
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Daughter Rite (Michelle Citron, 1978)
Self Defense (Michelle Citron, 1973)
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cmo hablamos
cuando fallan las
palabras1
MICHELLE CITRON
En nuestra bsqueda de significado creamos sntomas, problemas y arte.
Robert Romanyshyn
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Fragmento de un recuerdo. Mi padre me seca el pelo hmedo con una toalla en

una noche invernal, sus dedos me masajean con fuerza la cabellera; fsico, ntimo, seguro.
1. El presente texto apareci

originalmente con el ttulo
"Speaking the
Unspeakable: How We Talk When
Words Fail" en MICHELLE CITRON:
Home Movies and Other Necessary
Fictions, University of Minnesota
Press, Minneapolis/Londres,
1999, pgs. 29-51. Series
Editors: Michael Renov,
Faye Ginsburg, and Jane Gaines.
Agradecemos a la autora su permiso y colaboracin para la
publicacin de la traduccin aqu
publicada, as como a University
of Minnesota Press. N. de R.
Otro fragmento de un recuerdo. Estoy tumbada junto a mi abuelito, Abraham,

el padre de mi padre, durante nuestra siesta del sbado. Duerme, roncando suavemente. Descanso apoyada en el ancho muro de su espalda, subiendo y bajando al ritmo de su respiracin, pintando las sombras atentamente en mi libro con
lpices azules y amarillos, inocente y radiante. Despus, cuando se despierta, me
acurruco en su dulce regazo mientras mira por encima de mi cabeza la televisin
redonda en blanco y negro, colgada en lo alto de su despacho, donde dos hombres diminutos y desenfocados se dan puetazos en el cuadriltero.
Durante mucho tiempo no hubo historias.
Imagen de una pelcula. Una mujer solitaria toca el violn en su habitacin. Es
un plano medio: la mujer de cintura para arriba, con el instrumento apoyado en
la barbilla, arqueando el codo mientras desliza el arco por las cuerdas. Solo pode-
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mos ver el trozo de la habitacin donde est: la esquina de un espejo cubierto de

collares y pauelos, la cmoda abarrotada de brazaletes y anillos, frascos de perfumes y lociones. La joven, de unos veinte aos, toca la Fantasa, Op. 47 de
Schnberg, fra e intelectual, cuya disonancia reprime la pasin emocional que
intenta abrirse paso. La atonalidad de la msica anuncia la promesa de una meloda, pero solo es eso, una broma narrativa frustrada.
Otra imagen de una pelcula. Una mujer vestida con un abrigo rojo entra en una
casa. La cmara la enfoca desde el balcn de un segundo piso. El atardecer engulle la luz; la mujer es una cuchillada de rojo movindose oblicuamente en el oscuro espacio del fotograma. Quin es esta mujer? De dnde viene? Acaba de
separarse de su amante? O la espera l en la casa? Quiz sea su hijo, que la recibir entre risas y abrazos. La imagen, como la insinuacin de la meloda de
Schnberg, se burla de nosotros con una historia inconclusa. Esta imagen, de
Daughter Rite (1980), habla claramente de nostalgia y de prdida, aunque sea
muda desde el punto de vista narrativo.
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Mi cine experimental se construy a partir de muchas imgenes similares, que

hablaban de una gama de emociones pasin, dolor, jbilo, furia, asombro
pero no de quin, qu, dnde, cundo o cmo. Eran imgenes elocuentes pero
embrionarias, llenas de significado pero mudas narrativamente. Igual que yo,
entonces incapaz de hablar sobre la experiencia ms importante de mi infancia:
el trauma del incesto a manos, y cuerpo, de mi abuelo materno.
Por qu no poda contar la historia de mi incesto? Como dijo Paul Fussell acerca de otra experiencia brutal, la Primera Guerra Mundial, la lengua inglesa es
totalmente capaz de describir semejantes atrocidades:
es rica en trminos como sangre, horror, agona, locura, mierda, crueldad, crimen, capitulacin, engao, as como en expresiones del tipo volarle las piernas a
alguien, intestinos derramndose entre las manos, pasarse la noche pegando alaridos, morir desangrado por el recto, etc.2
El incesto tambin puede describirse. Tenemos palabras como caricia, penetracin, abuso sexual, acoso y violacin. Tambin tenemos las palabras de las mujeres que han vivido el incesto: el sonido de la cremallera de mi padre bajando3;
me despert con el pene de mi padre en la boca; todas las sbanas cubiertas
de sangre y vmitos; me obligaba a comrsela4.
Entonces, si el incesto puede describirse, cul es el problema? Con respecto a la
guerra, Fussell afirma que lo que hay es un obstculo social de refinamiento y
optimismo no tanto un problema de lingstica como de retrica A qu
2. PAUL FUSSELL: The Great War and

Modern Memory, Londres, Oxford
University Press, 1975, pg. 169.
Para un debate profundo y
elocuente sobre el trauma de la
guerra y sus secuelas, vase:
JONATHAN SHAY: Achilles in
Vietnam: Combat Trauma and the
Undoing of Character, Nueva
York, Athenaeum Press, 1994.
3. ELLEN Bass y LAURA DAVIS: The
Courage to Heal: A Guide for
Women Survivors of Child Sexual
Abuse, Nueva York, Harper and
Row, 1988, pg. 66.
4. Ibd., pg. 84.
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NARRAR LO INENARRABLE: CMO HABLAMOS CUANDO FALLAN LAS PALABRAS MICHELLE CITRON
>
oyente le apetece que lo desgarren y lo sacudan [ms all de su complacencia e

ideologa] gratuitamente? Hemos hecho que inenarrable signifique indescriptible: en realidad significa repugnante (la cursiva es del original).
El incesto es repugnante. Tambin es incomprensible. Comprender el incesto
nos exige tolerar contradicciones y paradojas que suscitan malestar psicolgico,
incluso dolor. Hay muchos ejemplos: un adulto al que amas y en el que confas
con todas tus fuerzas te hace ms dao del que puedes soportar; una madre ha
de escoger entre un hijo y un marido; el cuerpo de un nio la traiciona despertndole excitacin sexual al mismo tiempo que su sentido de identidad se hace
aicos. El incesto rompe nuestro esquema del mundo al traicionar nuestra conviccin de cmo deberan ser las cosas. No es de extraar que inquiete hablar del
tema. Pero precisamente este malestar es lo que aclara las paradojas que todos
nosotros, sean cuales sean nuestras experiencias, debemos aceptar en nuestras
vidas.
El incesto nos abre una ventana a las experiencias que todos tenemos: cmo funciona la mente, cmo influye en nuestro desarrollo la forma en que somos tratados de pequeos, cmo integramos las experiencias difciles y cmo nos comunicamos, en ltima instancia, mediante un sinfn de formas sutiles. En el incesto
coexisten la singularidad de la experiencia y el significado metafrico.
5. L. MEYER WILLIAMS: Adult

Memories of Child Sexual Abuse:
Placing Sexual Assault in LongTerm Perspective, en Trauma
and Tragedy: The Origins,
Management and Prevention of
Traumatic Stress in Today's World,
World Conference of the
International Society for
Traumatic Stress Studies, msterdam, 1992. Vase tambin L. M.
WILLIAMS: Recall of Childhood
Trauma: A Prospective Study of
Womens Memories of Child
Sexual Abuse, Journal of
Consulting and Clinical
Psychology 62, 1994, pgs.
1167-1176; y L.M. WILLIAMS:
Recovered Memories of Abuse in
Women with Documented Child
Sexual Victimization Histories,
Journal of Traumatic Stress 8,
1995, pgs. 649-674.
El incesto es un asalto al alma infligido al cuerpo y, a menudo, el primero en

hablar es el cuerpo. Como el incesto es una experiencia que desorienta tanto, los
nios no suelen recordarla. Un estudio sealaba que el 20% de las vctimas de
incesto no recordaba haber sufrido abusos5. Incluso si el nio lo recuerda, resulta duro comunicar una experiencia envuelta en amenazas para guardar su secreto. Amenazas que oscilan entre este ser nuestro secreto especial, vale?, pasando por si se lo dices a alguien te mato, hasta matar, de hecho, a la mascota del
nio como un ejemplo ilustrativo de quin es el jefe. Pero como Judith Herman
nos recuerda en su libro Trauma and Recovery, la sabidura popular est repleta de fantasmas que se niegan a descansar en sus tumbas hasta que sus historias
sean contadas. La verdad saldr a la luz. Y el cuerpo es la voz ineludible de esa
verdad. Es elocuente en su habilidad para comunicar la intensidad de los sentimientos que rodean al incesto. Pero resulta difcil escuchar esta voz del cuerpo
por su extrema sinceridad y visceralidad. Como Tim OBrien escribe en su libro
The Things They Carried sobre el trauma del combate: Si una historia real de
guerra se cuenta con verosimilitud, el estmago se la cree.
La ficcin que se desarrollar a continuacin se llama Pandora. Cuenta la historia de las dos Doras, en las que pienso como la Dora-de-la-Mente y la Dora-delCuerpo, dos aspectos de la misma protagonista, que representa personajes y
estrategias cambiantes para funcionar en el mundo. Dora I se enfrenta a lo inexplicable y a lo temible con su inteligencia; analiza, racionaliza, describe. As es
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cmo trata de controlar lo ingobernable. Dora II sucumbe a sus desordenados

deseos; acta. No obstante, esta divisin es solo una convencin literaria; la separacin es reduccionista, la frontera es permeable e inaprensible.
Las dos Doras tambin pueden interpretarse como el mismo personaje en dos
puntos a la vez. Dora I tiene memoria mental y distancia con respecto a su pasado. La memoria de Dora II es corporal. Como el flashback, su relato del pasado
se cuenta en presente. Pero incluso esta divisin es falsa. Con el recuerdo de un
trauma a menudo se cruzan dos puntos de la cronologa de nuestra vida. El
recuerdo-de-la-mente y el recuerdo-del-cuerpo convergen en un lugar que es
pasado y presente, o no es ni pasado ni presente. En ese momento, la imagen y
la narracin luchan por ser una.
DORA I:
Nunca tena suficiente tiempo. Me tomaba el caf de un trago por la maana

mientras hojeaba deprisa el New York Times y sala disparada al trabajo enseaba a hablar a los nios. Tres veces por semana, haca ejercicio en el gimnasio en mi hora libre para comer, cenaba con mi mejor amiga, Rosie, dos veces
por semana, y me acostaba con mi novio, Joe, todos los sbados por la noche.
Eso era mi vida. Ocupada. Ordenada. Razonable. Excepto por una cosa.
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DORA II:
Me despierto en las horas muertas de la noche. Deslizndome silenciosamente

de la cama para no despertar a Joe, voy de puntillas al bao, cierro la puerta y
enciendo la luz. Me observo en el espejo. El tiempo se paraliza. La tristeza es
tal que solo puedo entregar mi cuerpo al dolor.
Saco una cuchilla de afeitar del botiqun. Atenta a mi reflejo, me acerco con cuidado la cuchilla a la piel y me hago pequeas incisiones. Me asustan los cortes,
casi no puedo respirar, pero no puedo parar. Lo que ms me asusta es no entender por qu me corto con la cuchilla todas las noches y me quedo mirando
cmo se cubre la piel rasgada de gotas de sangre.
DORA I:
Solo me cortaba en zonas discretas: la parte ms blanda del brazo, el interior

del muslo. Joe apenas se daba cuenta. Si lo haca, le menta.
DORA II:
Ah, me habr pinchado con un alfiler, contesto. No le cuento a nadie lo que

hago. Me siento avergonzada.
Leo todo lo que encuentro sobre el tema, desesperada por comprender esta perturbadora obsesin. Delicate self-cutting [hacerse leves cortes]. Ese es el nombre
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cientfico. Soy muy buena investigadora, pero los libros no me dicen nada.
DORA I:
Esto es lo que me dijo mi intuicin. Mi cuerpo es un espacio cercado. Al cortarlo, lo que esperaba era tallar un ojo de cerradura entre el interior y el exterior; el espacio psquico de mi ansiedad que guardaba el secreto y mi mente
consciente que ansiaba saber tan desesperadamente. Anhelaba que mi secreto
se filtrase a travs de la abertura de la piel con la sangre.
Solo despus, mucho despus, record a pap obligndome a tenderme en la
estrecha cama, apretando su cuerpo contra el mo. Solo entonces dej de cortarme. Pero todava no recordaba aquello.
En los traumas es frecuente que la historia de lo que pas no aflore como una
narracin verbal, sino como un sntoma. Esto sucede sobre todo cuando el maltratado es un nio, que todava est desarrollando y moldeando su mundo psicolgico, social y moral; un nio incapaz de asimilar o contextualizar la experiencia con el sistema mental propio de un adulto.
El significado de estos sntomas se descifr en la dcada de 1890, cuando Freud,
Pierre Janet y Joseph Breuer trataron a mujeres que sufran histeria y comprendieron que la histeria era fruto del impacto psicolgico de un trauma real y que
sus sntomas eran expresiones veladas de ese trauma. La recapitulacin de Breuer
y Freud lo dice todo: Los histricos sufren principalmente por recordar cosas
pasadas.
6. JACQUELINE ROSE: Sexuality in

the Field of Vision, Londres,
Verso, 1986, pgs. 12-15. Vase
tambin JANET WALKER: I Don't
Remember Anything Like That,
Trauma, transference and memory in psychological films,
ponencia presentada en la
Psychoanalysis and Cinema
Conference, UCLA, 1993. Walker
presenta un anlisis plausible
sobre cmo los nios agredidos
son tambin deseados.
Los sntomas son signos que pueden interpretarse. Son comunicaciones del cuerpo que evitan las palabras y la conciencia. Freud fue quien plante la hiptesis de
lo que se comunicaba: informacin relativa a la agresin sexual en la infancia,
malos tratos e incesto. Pero esta teora era demasiado perturbadora. Como han
argumentado con acierto otras fuentes, las implicaciones de su trabajo los
extendidos abusos sexuales a nios por parte de respetables familias de clase
media eran intolerables para Freud o la prestigiosa comunidad mdica. Su trabajo tuvo una acogida silenciosa. Nadie quiso or lo que tena que decir. Freud
reinterpret los estudios de casos con una teora del inconsciente segn la cual
los sntomas no eran signos de un verdadero trauma sexual, sino signos de fantasas y deseos reprimidos. La idea se convirti en uno de los pilares de la teora
clsica del psicoanlisis. Bien se considere que Freud sustituy la realidad externa del incesto por la realidad psquica de la fantasa o que simplemente desarroll sus ideas para incluir la realidad psquica, las consecuencias sociales fueron las
mismas6. El incesto real fue rechazado; la fantasa, mucho ms tolerable que la posibilidad de un incesto tan extendido, fue aceptada. Dora era, de hecho, el nombre
de la paciente que le sirvi a Freud para reinterpretar los signos fundamentales.
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DORA I:
Un da me encontr a Peter, el padre de una de mis alumnas. Haba ventisca y

se ofreci a llevarme a casa en medio de la creciente nieve. Me qued mirndole mientras se arrodillaba delante de su hija, le abotonaba el abrigo y le ajustaba el gorro de lana sobre las orejas para protegerla del viento glacial. Un simple gesto paternal. Aquello derriti un lugar congelado de mi corazn cuya
existencia ignoraba. Una hora ms tarde, Peter y yo nos acostbamos en mi
cama.
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DORA II:
Qu estoy haciendo? Debo de estar loca. Tengo que contrselo a alguien y

llamo a Rosie por telfono. Espero que hayas usado una goma, me dice
Rosie. Me arrepiento al instante de la llamada. Le digo que esa pregunta ni
siquiera merece una respuesta. No volvers a verlo, verdad?, pregunta.
Soy muy firme. Pues claro que no. Es el padre de una de mis alumnas. Y aunque est separado de su mujer, sigue casado. Moralmente, ni me lo planteo.
Bien, aade Rosie.
DORA I:
Pero no par. Lo que hice fue dividirme en dos: amiga y amante, Joe y Peter,
trabajo y sexo, da y noche, verdad y mentiras. Lo tena todo bajo control. Eso
crea. Un da estaba cenando con Rosie en el tpico restaurante cntrico, caro y
posmoderno. Mientras me servan unos finos filetes de ternera con hojas de
endivia en cruz coronadas por un montculo blanco de rbanos picados
DORA II:
Levanto los ojos. Al otro lado del comedor est sentado Peter con una hermosa mujer, la suya. Con los brazos extendidos sobre la mesa, conversan tranquilamente, sus dedos se tocan.
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DORA I:
Cre que se me iba a atragantar la comida.

DORA II:
Me pongo en evidencia en el piso de Peter. Me hundo en el sof lo ms lejos

posible de l. En silencio, Peter se echa un chorro de whisky en un vaso y me
lo ofrece. Niego con la cabeza. Me encojo de hombros. Peter se lo bebe de un
trago.
Crea que estabas separado le digo. Me dice que lo est.
Estabas muy amoroso en ese restaurante le insisto, y me levanto para servirme mi propia copa.
Me pide las tpicas disculpas. Intenta ser conciliador.
No te enfades me dice.
No lo estoy. No soy una persona celosa.
Ah, vale responde.
Claro le digo, solo que me gustara que no estuvieses casado.
Quieres pegarme? me pregunta.
DORA I:
Estuve a punto de hacerlo.

DORA II:
No seas ridculo.
Peter se levanta y se detiene con calma delante de m. Me quita la bebida de la
mano y la deja sobre la mesa.
Pgame me dice.
No.
Por qu? Porque las buenas chicas no lo hacen y t eres una buena chica.
DORA I:
Antes de pararme a pensar, antes de darme cuenta de lo que haca mi mano, le

di un manotazo en plena cara.
DORA II:
Ms fuerte dice Peter.

Dudo un instante y vuelvo a golpearle.
Ms fuerte.
Le golpeo otra vez.
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Le golpeo con todas mis fuerzas. Lo agarro del pelo, le tiro de la cabeza hacia
abajo y le beso intensamente. Peter me coge de los hombros y me empuja contra la pared, apretando con fuerza su cuerpo contra el mo. Cedo ante su fuerza unos instantes y despus me defiendo.
Peter sonre y me besa con toda la ternura del mundo. Me derrito en sus brazos.
Hablar sobre el incesto es airear en pblico los trapos sucios de la sociedad.

Incomoda a cualquiera. Altera el orden pblico al destruir la barrera que separa
las experiencias de la esfera privada de las responsabilidades de la esfera pblica.
Hablar sobre el incesto es utilizar la comunicacin para trasladar el mundo psicolgico al mundo social. Hablar sobre el incesto amenaza los valores sobre los
que se funda el orden social. No es de extraar que se rechace y se silencie el
tema. No es de extraar que Freud retrocediera. El incesto surge ahora porque
hay un contexto poltico el feminismo que deroga la amnesia social y posibilita hablar sobre el tema7. No obstante, seguimos ocultando el incesto junto
con los dems trapos sucios. Y seguimos hacindolo al relegarlo a los programas
sensacionalistas de la televisin, las biografas escandalosas y chabacanas o la privacidad del despacho del terapeuta, una especie de ocultacin intelectual.
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Una forma aceptable de hablar son las estadsticas. Veamos un ejemplo. En los
Estados Unidos, una de cada cinco mujeres sufre incesto antes de los dieciocho
aos y una de cada tres, abusos sexuales8. Entre el 2,5 y el 16% de los hombres
en este pas sufre abusos sexuales durante la infancia9. Quiero trasladar las estadsticas al hogar. Miren en su vida, entre la gente que conocen. Lo ms probable es que muchos conozcan a fondo los abusos sexuales, como yo. Ven, podemos personalizar las cifras. Aunque, por lo general, las cifras se utilizan para politizar ciertos temas. Muestran patrones y nos enfrentan a la gravedad del problema. Al hacerlo, consiguen paradjicamente que la experiencia sea soportable. Es
ms fcil dar cifras que comprender el sobrecogedor trauma del incesto. Las
cifras, por muy impactantes que sean, ordenan la experiencia. En su abstraccin,
distancian, crean seguridad.
DORA I:
Me entr sueo y me recost con la cabeza apoyada en la espalda de Peter. Tuve

un sueo.
Soy una chica joven y aprieto con fuerza la mano de mi padre. Estamos parados frente a un alto edificio de ladrillo. Quiero ensearte mi elefante, me dice
pap.
DORA II:
7. JUDITH HERMAN: Trauma and

Recovery: The Aftermath of
Violence--from Domestic Abuse to
Political Terror, Nueva York, Basic
Books, 1991, pgs. 7-32. Herman
afirma, acertadamente en mi
opinin, que siempre que se discute pblicamente un trauma
histeria, guerra, incesto,
terrorismo poltico es en un
momento concreto de la historia
y guarda relacin con un
movimiento poltico determinado.
8. DIANA RUSSELL: The Secret
Trauma: Incest in the Lives of
Girls and Women, Nueva York,
Basic Books, 1986. He escogido
deliberadamente un estudio
anterior al debate actual sobre el
incesto.
9. Citado en MIC HUNTER: Abused
Boys: The Neglected Victims of
Sexual Abuse, Lexington, MA
Lexington Books, 1990, pg. 26;
A. BELL y M. WIENBERG,
Bloomington, IN: Institute for
Sex Research, N. D., Mimeo; D.
FINKELHORN: Sexually Victimized
Children, Nueva York, Free Press,
1979; G. FRITZ, K. STOLL y N.
WAGNER: A comparison of males
and females who were sexually
molested as children, Journal of
Sex and Marital Therapy 7, 1981,
pgs. 54-59; G. KERCHER y M.
MCSHANE: The Prevalence of Child
Sexual abuse, victimization in an
adult sample of Texas residents,
Sam Houston State University,
Huntsville, Texas, 1983. La
variedad de frecuencia obedece a
una informacin desigual debida
a factores culturales como los
mitos sobre la masculinidad, que
incluyen la reticencia a la hora
de considerar a los varones como
vctimas. Sobre el tema del
abuso sexual masculino, vase
Hunter y tambin MIKE LEW:
Victims No Longer: Men
Recovering from Incest and Other
Sexual Child Abuse, Nueva York,
Harper and Row, 1990.
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No quiero mirar.
DORA I:
No te preocupes, me dice pap, no pasa nada.

DORA II:
Me da miedo mirar, pero tambin siento curiosidad. Empujo la puerta hasta

abrirla y echo un vistazo dentro. Veo el elefante, gris y enorme. Entro agarrada todava a la mano de pap. Permanezco muy quieta. El elefante camina hacia
m y empuja despacio su trompa entre mis piernas.
DORA I:
Ves, me dice pap sonriendo, no da tanto miedo.

DORA II:
Ya veo, no da tanto miedo.

DORA I:
Me despert con un dolor punzante que inundaba el espacio entre mis piernas.
DORA II:
Rpidamente salgo de la cama con cuidado de no despertar a Peter. En el saln,

cojo mi bolso del sof. Con dedos temblorosos, abro como puedo la cremallera. No consigo encontrar lo que busco. Presa de pnico, vuelco el contenido
encima de la alfombra, lo revuelvo todo, hasta que por fin encuentro la bolsita
de plstico. Con dedos temblorosos, consigo abrirla. Contiene una cuchilla de
afeitar. La rozo, mi mano flota en el aire. Respiro profundamente. No voy a
coger yo misma la cuchilla. Es lo ms duro que he hecho nunca. Nerviosa,
recorro la habitacin con una mirada veloz. La pared de enfrente es de cristal
slido, del suelo al techo, y domina la ciudad desde lo alto. Empujo con fuerza mi mano abierta contra la pared y observo cmo mis dedos se vuelven blancos por la presin. Parece tan pequea y vulnerable. Como la mano de un nio.
En ese instante recuerdo mi sueo.
DORA I:
Me qued mirando ms all de mi propio reflejo en el cristal al lago que haba

al fondo, a lo lejos. No es verdad, me dije a m misma.
DORA II:
No es verdad, no puede ser verdad.
Para hablar ms all de los sntomas, primero hay que recordar.

Cuando utilizamos la palabra memoria, por lo general queremos decir memoria
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explcita, lo que comnmente experimentamos como recuerdo normal, manifiesto y consciente. Se supone que la memoria explcita es una construccin narrativa que se ha creado activamente a partir de una interaccin entre algunos detalles importantes y los sentimientos vinculados al acontecimiento10. Esta memoria es continua, similar a un relato y se verbaliza fcilmente. Por ejemplo, veamos
el recuerdo de mi primera experiencia con el cine.
Parthenogenesis (Michelle Citron, 1975)
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Tena cinco aos y mi padre me llev a ver

Pinocho. Cuando el malvado Stromboli
atrae a Pinocho hasta la jaula y lo encierra
bajo llave, yo estaba aterrada. Me puse a
chillar a pleno pulmn en la primera
sesin del sbado de aquella enorme sala.
Mi padre se incorpor, me cogi de la
mano y me condujo hasta la lmpida luz
del da. Cuando llegamos a la acera, me
sent protegida, a salvo, el temor haba
quedado bien apresado en la sala oscura.
El recuerdo traumtico, en cambio, no es un recuerdo comn. No tiene la fluidez de narrar una historia sobre un momento en concreto de la infancia, o sobre
lo que sucedi ayer. Por el contrario, est fragmentado, inarticulado y es emocional. Este tipo de memoria se llama memoria implcita.
Si la memoria explcita es como una pelcula, la memoria traumtica, implcita y
no verbal es como un nico fotograma cortado de la pelcula: una reaccin inexplicable ante un olor, un sentimiento cinesttico que no puede conectarse con
ninguna imagen, una imagen que no puede ubicarse en una narracin. Esto es
lo que casi todo el mundo quiere decir cuando utiliza el trmino flashback.
En The Courage to Heal11, por ejemplo, uno de los libros ms populares sobre el
incesto, una mujer recuerda su violacin en fragmentos, imgenes visuales inconexas que persiguen una narracin:
Empec teniendo flashes de cosas; tan solo segmentos, como sbanas ensangrentadas,
yo en la baera o tirando mi camisn. Durante mucho tiempo, recordaba todo lo
que rodeaba a la violacin, pero no la violacin en s12.
Los recuerdos traumticos son detalles de una experiencia pasada que, al contrario de los recuerdos explcitos, no pueden construirse con una estructura narrativa, bien porque los detalles no pueden anclarse en un sentimiento, bien porque
ese sentimiento, demasiado sobrecogedor, provoca un cortocircuito en el proce-
10. Esta clase de memoria fue

descrita de forma excepcional en
FREDERIC C. BARTLETT: Remembering:
A Study in Experimental and
Social Psychology, Londres,
Cambridge University Press,
1932. Vase tambin ULRIC
NEISSER: John Dean's Memory: A
Case Study, Cognition 9, n 1,
1981, pgs. 1-22. Para una
explicacin detallada sobre las
distintas clases de memoria,
vase JENNIFER H. FREYD: Betrayal
Trauma: The Logic of Forgetting
Childhood Abuse, Cambridge, MA,
Harvard University Press, 1996,
pgs. 79-127. Freyd presenta la
actual investigacin sobre la
memoria en todas sus complejidades, incluido una teora bien
razonada y fundamentada empricamente como respuesta a la
cuestin de la memoria inexacta
y falsa.
11. Existe traduccin al espaol:
El coraje de sanar, trad. Amelia
Brito, Barcelona, Ediciones
Urano, 1995. (N. de la T.)
12. ELLEN BASS: op. cit., pg.72.
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so. Existen pruebas para suponer que la causa de este rasgo del recuerdo traumtico est en los cambios que ocurren en el sistema nervioso central en momentos traumticos13.
13. La obra de BESSEL VAN DER KOLK

se centra sobre todo en la funcin de las neurohormonas en el
trauma. Vase: The Body Keeps
the Score: Approaches to the
Psychobiology of Posttraumatic
Stress Disorder y Trauma and
Memory, en BESSEL A. VAN DER
KOLK, ALEXANDER C. MCFARLANE, y
LARS WEISAETH (eds.): Traumatic
Stress: The Effects of
Overwhelming Experience on
Mind, Body, and Society, Nueva
York, The Guilford Press, 1996.
Para un debate detallado sobre
la interrelacin entre psicologa,
biologa y mundo social, vase
BESSEL VAN DER KOLK: Psychological
Trauma, Washington DC,
American Psychiatric Press,
1987.
14. JENNIFER FREYD: op. cit., pgs.
79-127. Pondero que el trauma
es aterrador y espantoso. Pero,
como Freyd plantea con tanta
claridad, la memoria es un proceso complejo y polifactico.
Hay muchos modos de olvidar y
de recodar. Es ms, no todas las
experiencias olvidadas o recordadas son inducidas por el
miedo.
15. SYLVIA FRASER: My Father's
House, Nueva York, Ticknor and
Fields, 1988, pg. 220.
Fsicamente, el trauma desencadena un estado de hiperactivacin, lo que en la

clase de biologa del instituto estudiamos como reaccin de lucha o huida. En
realidad, se trata de una descarga masiva del sistema nervioso autnomo, que
implica la liberacin de neuroqumicos que preparan el cuerpo para defenderse o
huir. La reaccin afecta a la persona en todos los aspectos fsica, emocional y
cognitivamente, as como a todas las interacciones entre estas funciones. En
una experiencia traumtica todo est en alerta roja pero, adems, el conocimiento, las emociones y la memoria, por lo general integrados, cortan sus vnculos
entre s14. Este corte es funcional. Protege a la nia, permitindole huir psicolgicamente cuando no puede fsicamente. Un estado alterado es lo que le permite abandonar su cuerpo para huir de los sentimientos insoportables. Janet lo ha
calificado de disociacin.
Este es el lenguaje de la ciencia. Dejen que lo yuxtaponga al lenguaje de la experiencia.
Cuando la novelista Sylvia Fraser record por primera vez su incesto, fue su cuerpo el que guardaba el recuerdo, desconectado de imgenes, palabras o elementos narrativos. Su disociacin de la experiencia fue tan extrema que solo poda
desandar el camino a travs de su cuerpo. Veamos su descripcin del primer
recuerdo de los abusos en su infancia:
Una vez en mi piso, suelto las llaves, me tumbo en la cama, cierro los ojos, junto las
manos a la espera. Sufro espasmos, fuertes, involuntarios; se me contrae la pelvis,
las piernas me flojean. Se me encogen los hombros hasta las orejas, los brazos me presionan los costados con los puos abiertos como alas de pollo, la cabeza se me tuerce
tanto hacia atrs que creo que se me va a partir el cuello, las mandbulas se me
abren ms de lo que es posible, me vienen arcadas y empiezo a sollozar, incapaz de
cerrar la boca; un trismo a la inversa. Estos espasmos no son aleatorios. Son las convulsiones de una nia a la que estn violando por la boca15.
DORA I:
Si Joe era el hombre agradable, transparente como la luz del da, Peter era la
sombra que emerga del negro sueo de mi alma, emocionante y peligroso. Me
senta ms despierta y viva que nunca. Tena derecho a esto, me deca a m
misma Lo cierto era que no poda parar.
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DORA II:
Peter y yo estamos sentados a la luz de las velas con los restos de la cena encima de la mesa, entre ambos.
Te gusta que te asusten? pregunta Peter.
Define asustar le contesto. Asustada por la-montaa-rusa o asustada por
quedarme-atrapada-en-un-ascensor-con-un-loco-apuntndome-con-una-pistola
La montaa rusa aclara Peter.
No s respondo.
Y si supieses que ests a salvo, totalmente a salvo? insiste Peter. Te dejaras vencer por el miedo?
Es una pregunta retrica?
Peter no sonre.
Podras asustarme? me pregunta.
Se me encoge el estmago.
Confas en m?
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S contesta.
Podra asustarte.
Hazlo.
DORA I:
Intent leer en los ojos de Peter. Algo haba cambiado; esto era un juego diferente que me excitaba y me aterrorizaba al mismo tiempo.
DORA II:
Peter se aleja hacia el saln. Le sigo. Coloco una silla en el centro de la habitacin.
Sintate le ordeno.
Oblgame contesta.
No tengo por qu obligarte le contesto. T quieres.
DORA I:
Estas palabras me salieron de muy dentro, de algn lugar desconocido para m.

Nuestros ojos se cerraron. Me sent como un matn. Era excitante.
DORA II:
Peter baja la mirada. Est sentado en la silla y le ato las manos por detrs de la
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espalda con la corbata. Abro el bolso y saco la fina bolsita de plstico. Extraigo
la cuchilla de afeitar. Peter observa en silencio. Sostengo la cuchilla delante de
su cara. Esto es para ti o para m?. Peter no puede hablar. Ests asustado?,
le pregunto. Sus ojos se abren de par en par. Sgueme a mis lugares oscuros,
le susurro. Confa en m. No te har dao.
Me levanto despacio la camisa por delante. Con delicadeza, me paso la cuchilla por encima del pecho. El corte es tan fino, tan superficial, que no sale sangre; la marca de la cuchilla no es ms que una fina lnea translcida. Sostengo
la cuchilla desnuda delante de la cara de Peter.
S o no?, le pregunto. Le miro entre las piernas. S, creo. Paso la mano
por el pecho de Peter, acaricindolo con dulzura. No doler, le digo.
Mrame a los ojos. No quieres que te corte? Sin respirar, Peter solo es capaz
de mover la cabeza: s.
Dilo.
S susurra.
Apoyo la cuchilla contra su piel. La incisin es leve, solo unas dbiles gotas
rojas. Peter gime. Le beso apasionadamente. Le pongo una pierna encima,
luego la otra, y me siento a horcajadas sobre l. Le desato las manos por
detrs Le pido una cosa ms.
DORA I:
Y me la concedi.
Ms tarde me tumbo en la cama con la cabeza apoyada en el pecho de Peter,
flotando al comps de su respiracin. Cuntame algo de tu infancia, me pide.
DORA II:
No hay nada que contar.

DORA I:
Cmo? Ninguna historia? Eso no me lo creo.

DORA II:
Crelo.
DORA I:
Peter acababa de cruzar alguna lnea, as que call. Intent conectar de

nuevo. Vale, te creo de momento, dijo. Entonces te contar yo una historia de mi infancia. Mi padre era un hombre alto. Ms de metro ochenta. Un da
estbamos en la playa, me agarr y me meti en brazos en el ocano. Cuando
el agua le lleg al pecho, me subi por encima de su cabeza y me lanz al agua.
Luch por mantenerme a flote entre las olas, tragando agua, y l me grit:
Nada o te ahogars. Lo odi.
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DORA II:
Aprendiste a nadar?
DORA I:
S, contest riendo. Fui campen estatal.

DORA II:
Peter roza con la yema de los dedos una fina herida que tengo en el brazo.
DORA I:
Esto te lo has hecho t? pregunta. Te has cortado t misma?

DORA II:
S.
DORA I:
Nunca se lo haba dicho a nadie.

DORA II:
Estoy asustadsima.
274
La recreacin es otra forma de hablar. Es una historia del pasado que se interpreta en el presente, pero disfrazada. Como tal, la recreacin muestra y oculta al
mismo tiempo. Si conoces la historia original, la conducta y las acciones del presente tienen cierto sentido. Pero a menudo no conoces la historia original.
Entonces racionalizas la conducta para enmascarar esa intuicin que tienes de no
controlar en absoluto la situacin. Te sientes posedo por demonios pero no
reconoces que son los tuyos. Dora dijo: Tena derecho a esto La verdad era
que no poda parar.
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Freud llam a las recreaciones de experiencias traumticas compulsin a la repeticin. Para l, estas conductas eran intentos de dominar el suceso traumtico.
Pero a la larga vio esos intentos con pesimismo, como una suerte de rueca desesperada. La nueva teora psicolgica es ms amable. Las recreaciones se interpretan cognitivamente como una posible repeticin del guin para cambiar el final
o afectivamente como una reexperiencia de las emociones en un intento por integrarlas16.
Pinsenlo as. Una recreacin es un guin que escribes y diriges para reproducir
la relacin y la dinmica del momento traumtico. Para que esto funcione, es
necesaria la transferencia: buscar y elegir a la persona adecuada para que interprete su parte. Dora elige a Peter. En l encuentra a un hombre con quien se
siente lo bastante segura como para representar elementos de sus experiencias
pasadas con el fin de resolverlas. Con Peter logra interpretar el guin de la relacin incestuosa con su padre sin que la dominen ni controlen como en la experiencia de su infancia.
16. El modelo cognitivo puede

consultarse en M. HOROWITZ:
Stress Response Syndromes,
Northvale, Jason Aronson, 1986,
pgs. 93-94. Y el modelo emocional, en P. RUSSELL: Trauma,
Repetition and Affect, ponencia
presentada al Psychiatry Grand
Rounds, Cambridge Hospital,
Cambridge, MA, 5 de septiembre
de 1990.
17. Le agradezco a Carole
Warshaw su perspicacia.
18. LOUISE KAPLAN: Female
Perversions: The Temptations of
Emma Bovary, Nueva York,
Doubleday, 1991. Kaplan hace lo
imposible por distinguir entre
una perversin sexual es decir,
una conducta que intensifica una
ansiedad de la misma conducta que obedece a un deseo
voluntario entre adultos que se
muestran conformes. Advierte
que esta conducta en s misma
no es fcilmente clasificable,
solo puedes aspirar a conocer
sus significados dentro de un
contexto.
La recreacin no es una duplicacin del suceso original. Ms bien, es un detalle

de ese suceso elaborado dentro de una historia, una narracin que representa una
instantnea de la experiencia original. Piensen en ello como en el cartel de una
pelcula, pero una conmovedora. La imagen metafrica que captura el motivo
central o la tensin de un filme, un motivo o una tensin fruto de conexiones
contradas en el pasado entre roles, conductas y sentimientos que la persona traumatizada ha interiorizado.
Para Dora, lo que se ha conectado e interiorizado es un pequeo giro en la relacin entre poder y sexo. En esta ocasin ser ella la agresora y no la presa, la
transgresora y no la vctima. Al interpretar la otra parte, habr interpretado
ambas partes. Habr experimentado esa dinmica no solo desde la posicin de la
indefensin, sino tambin desde la posicin del poder. Dora tiene que armarse
de valor, porque esto le impone una espantosa verdad que al final consigue tolerar: el conocimiento de la vulnerabilidad y de la crueldad que, en las condiciones
adecuadas, todos somos capaces de experimentar. Con este conocimiento, es
presumible que al final sea capaz de detener la rueca, superar esa dinmica de
poder y seguir adelante17.
Lo que no significa que ella y Peter dejen a un lado los juegos. Posiblemente no
quieran. Pero los juegos tendrn otra dimensin. Se parecern ms a un divertimiento que a una compulsin18.
DORA I:
Mi cuerpo fue desvelando a retazos sus secretos. Afluyeron de nuevo los

recuerdos.
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DORA II:
Recuerdo la estacin de servicio de mi padre. La mquina de bebidas est a la

derecha. El largo mostrador con la caja registradora est delante de m. Hay una
mquina de chicles en un rincn. Nada ms. La habitacin est mugrienta,
vaca. Sin mapas. Sin bidones de gasolina apilados. Nada. Me meto detrs del
mostrador y subo los tres escalones de la habitacin trasera. Es alargada y estrecha. Un fregadero sucio, que gotea. Un vter ms sucio todava. El vter no
tiene tapa, solo la porcelana desnuda y pegajosa. Olor a orina rancia. Hay un
camastro en una esquina, una vieja manta del ejrcito cubre el colchn. Las
paredes de la habitacin estn empapeladas con calendarios de mujeres. Fotos
de desnudos. Fotografas de modelos de los aos cuarenta. Bomboncitos. Tas
buenorras. Sacando pecho, con enormes tetas colgando. Mi favorita es una
mujer arrodillada que se inclina hacia la cmara, mirando por encima del hombro. Con un cubo y un rastrillo de playa. Juguetes. La mujer lleva puesto un
traje de bao rojo carmn. Alargo la mano para quitar el plstico transparente
que cubre la foto. El plstico sale volando y, con l, el parche rojo que hace de
traje de bao. Debajo la mujer est desnuda.
Mi pap me viol en aquella habitacin. Las nicas que lo vieron fueron las
mujeres de papel que observaban desde la pared.
276
Recordar es ser capaz de contar la historia. Y posiblemente este relato, esta narracin, no sea ms que lo que es. Como escribe Roy Schafer en su libro Retelling
a Life: La narracin no es una alternativa a la verdad o la realidad, sino ms bien
el modo en que se presentan, inevitablemente, la verdad y la realidad. Tal vez
entonces, cuando la defensa del secreto o el carcter fragmentario del recuerdo
traumtico han privado a la mujer del hecho del incesto, la narracin resulta
esencial. Contar la historia es hacer que el momento sea real; contar la historia
es hacer que la mujer sea real.
Hay una terapia de vdeo muy estimulante empleada con algunas vctimas de
trauma sobre todo de incesto y de combate, cuyos recuerdos, codificados en
un estado disociativo, son inaccesibles como narracin. Son personas incapaces
de verbalizar su historia. Esta terapia es intrigante. Aunque tiene lugar en un
entorno clnico, la terapia reproduce un proceso similar y espontneo que han
descrito varias escritoras y artistas19.
Se graba en vdeo a una mujer que cuenta su historia en un estado alterado; se
utiliza la hipnosis o amytal sdico20. Solo en este estado de alteracin es capaz
de contar su historia con coherencia. Despus, se utiliza este vdeo como el dispositivo central para ayudar a que la paciente construya y narre su trauma en un
estado normal de conciencia. La mujer ve primero el vdeo en sesiones posterio-
19. Vase Fraser, as como LOUIS

M. WISECHILD (ed.): She Who Was
Lost is Remembered: Healing from
Incest Through Creativity, Seattle,
Washington, Seal Press, 1991. En
esta obra, vase especialmente
CATHERINE HOUSER: Writing as an
Act of Healing y JUDY GRAHN:
March to the Mother Sea:
Healing Poems of Baby Girls
Raped at Home. Incluyo mi obra
flmica en esta categora, sobre
todo Daughter Rite y What You
Take For Granted...
20. La videoterapia aqu descrita
fue desarrollada por Louis W.
Trinnin, Trauma Recovery
Institute, Morgantown, WV. Se
realiz con un grupo de
pacientes que presentaban
trastorno por estrs postraumtico (PTSS) o trastornos disociativos. Todos los pacientes haban
sufrido traumas, bien de combate, abusos en la infancia y/o
incesto. L. BILLS y LOUIS W.
TRINNIN: Resolving the Fixed
Idea 100 years later, ponencia
presentada en Trauma and
Tragedy: The Origins,
Management and Prevention of
Traumatic Stress in Todays
World, The World Conference of
the International Society for
Traumatic Stress Studies,
Amsterdam, 1992. Para ms
informacin sobre esta terapia,
consltese http://access.mountain.net/~trauma
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res, que tambin se graban. En los siguientes vdeos aparece ella vindose a s
misma viendo y discutiendo el vdeo anterior. Estas sesiones de vdeo encadenadas se prolongan hasta que la mujer es capaz de llenar las lagunas y los silencios
de su narracin, y contar conscientemente una historia detallada y completa de
su trauma. Parece que las cintas crean cierta distancia con respecto al momento
traumtico y permiten reconstruir y contar la experiencia sin ahogarse en sentimientos21. Por lo visto, el factor decisivo para curarse es la capacidad de la mujer
para completar la historia entera sin lagunas y crear una narracin coherente. En
palabras de Louis Trinnin, la grabacin en vdeo se usa para reconstruir el
recuerdo traumtico fragmentado con el fin de transformarlo en pasado histrico y que deje de ser un presente inconcluso. Esta afirmacin se hace eco de lo
que Pierre Janet dijo sobre el recuerdo traumtico:
Una situacin no se soluciona satisfactoriamente hasta que hayamos logrado

una reaccin interna a travs de las palabras que nos decimos a nosotros mismos,
relatar ordenadamente el suceso a los dems y a nosotros mismos, y ubicar ese relato
en su sitio como uno de los captulos de nuestra historia personal22.
21. La funcin especfica del

vdeo en este proceso sera un
tema interesante de estudio. Por
ejemplo, hay algo en nuestras
experiencias y expectativas con
respecto a la narracin televisada en s que sea una parte esencial del proceso?
22. PIERRE JANET: Psychological
Healing, trad. E. Paul y C. Paul,
Nueva York, Macmillan, 1925,
pgs. 661-663.
Al crear una narracin, un presente fragmentado se convierte en un pasado coherente. La distancia permite una mayor objetividad. Se escribe y se rescribe una
vida. La narracin es activa. Narrar tu propia vida es tener instancia. Conocer y
sentir esa instancia es importante para todos, sobre todo para los que han sido
tratados injustamente.
DORA I:
Tiendo las manos hacia delante, con las palmas boca abajo. Peter me observa.
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Le mantengo la mirada y asiento con la cabeza. Peter se desabrocha el cinturn

y se lo quita.
Haz que sea real le digo.
Ests segura? pregunta.
Estoy completamente segura.
No puedes?
Ahora vers contesta.
Peter me ata las manos, me levanta y me tumba en la cama. Me pasa las manos
por encima de la cabeza y las ata al cabezal de la cama. Me desabrocha la blusa
botn a botn. Me pone la mano abierta en el cuello y la baja despacio por mi
cuerpo; el pecho, los senos, el estmago.
Asustada? pregunta.
S susurro.
Peter me introduce la mano con fuerza entre las piernas.
Ahora mando yo dice. No es eso lo que quieres?
Asiento con la cabeza.
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Qu es lo que quieres de verdad pregunta con dureza y frialdad.

No puedo responder.
Te estoy hablando a ti Peter pega su rostro al mo, con ojos maliciosos. La
quieres dura? me pregunta. El olor a orina rancia. Las chicas del calendario
observando en silencio. Estoy jodida en el camastro, el camastro, pequea
como un ratn. Mi padre se acerca.
Bien dice, te la voy a meter en la boca. No hay nada que puedas hacer.
No te muevas, pienso, a lo mejor no me ve.
Dora susurra.
Los pensamientos se congelan. El tiempo perece.
Dora?
Ya no estoy.
Peter se recuesta y me desata enseguida las manos. Su mirada se suaviza, preocupada, a medida que se acerca a mi rostro.
No me toques! grito, saltando de la cama. Con una amplio movimiento
del brazo barro todo lo que hay encima de mi escritorio; fotos, joyas y libros se
estrellan contra el suelo. Saco los cajones del escritorio uno a uno y los lanzo
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por la habitacin. Los sostenes y las camisetas salen volando. Me apoyo contra
el escritorio intentando volcarlo con todas mis fuerzas. Peter me sujeta.
Para grita. Te vas a hacer dao.
Me giro hacia l y le increpo:
Largo de aqu! Peter retrocede.
Corro hacia al armario y abro la puerta. Saco faldas, blusas y suteres de sus perchas. Enloquecida, desgarro la ropa, destrozndola en harapos como mi rabia
y mi dolor. Levanto la silla del suelo y la lanzo contra la ventana. Choca contra
el cristal provocando un tremendo estallido. Reprendo a Peter.
Si pudiese, reventara la puta casa.
DORA II:
En mi imaginacin, la casa revienta con una fuerza tan brutal que parece que
me estalla la cabeza. Los escombros saltan por los aires, se detienen una dcima de segundo y se precipitan contra el suelo. Las llamas no se apagarn jams.
DORA I
y II:
Vuelvo a entrar en mi cuerpo.

DORA I:
Por la ventana abierta a mi espalda entra una suave brisa. La cortina hinchada
me acaricia el hombro. Miro de refiln a Peter, sentado en el otro extremo de
la habitacin. Me arrastro hacia l, abrindome paso en medio del caos que he
creado. Extiendo el brazo y le toco el hombro tmidamente. Noto sus msculos tensos bajo las yemas de mis dedos. Cuando le miro a los ojos s que jams
me he sentido tan vulnerable ante otro ser humano. Me aventuro a darle un
beso. Indeciso. Delicado. Peter vacila un instante y luego me devuelve el beso
con una ternura y una pasin que nunca haba experimentado. Siento tanto
amor que creo que se me va a partir el corazn. Me entrego por completo a ese
sentimiento. S que estoy a salvo.
DORA II:
Esa noche sueo. Estoy sentada a orillas de un lago enorme. El agua est llena
de mujeres mi madre, Rosie, desconocidas que me hacen seas. Hace calor
al sol. Quiero nadar pero parece que es un lago sin fondo. Aunque puedo mirar
hacia abajo y ver a travs de su profunda claridad, s que hay cosas oscuras que
acechan en el fondo. Si me meto, me ahogar. Miro el agua. En la siguiente
escena, me deslizo dentro.
DORA I:
El agua est caliente y sedosa segn me muevo bajo la superficie.
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DORA II:
Aqu no cubre y cuando miro hacia abajo, veo el fondo revestido de cuadraditos de colores.
DORA I:
Rojos, violetas, verdes, plateados, dorados. Complicados diseos que brillan en

el agua transparente. Me deslizo por el agua, dando suaves brazadas.
DORA III:
El sol refulge en la superficie. Los azulejos centellean en mi cuerpo. S que

puedo nadar.
DORA I
DORA II:
Eternamente.
280
Si la experiencia del incesto es transformativa, contar la historia es otra forma de

transformacin. Al construir una narracin, los fragmentos se entretejen en un
todo; lo que antes eran aicos ahora forman una unidad, se restaura el sentido
de identidad. La construccin de una narracin y la integracin de la identidad,
independientemente de lo que venga primero, van de la mano. Esto es una realidad elemental de la narracin.
Esto encierra una dura realidad. El dolor de Dora no solo radica en el secreto del
incesto, sino en el ms oscuro conocimiento al que el incesto la ha abocado. En
este sentido, Dora pierde su inocente doble. La primera vez siendo una nia de
ocho aos cuando, en el momento de la violacin, mira dentro del alma de su
padre y aprende lo que una nia no debera aprender: la brutalidad de la fuerza,
la vileza de un deseo corrupto, la crueldad del mal. La segunda prdida de inocencia de Dora sucede cuando finalmente recuerda el incesto. En ese momento
comprende la destruccin de su subjetividad, que ocurri cuando su padre proyect sus deseos en ella. Cuando l penetr su cuerpo, ella se abandon fsicamente, al pasarse la vida reaccionando frente a esta experiencia. Por fin tiene el
regalo de su propia subjetividad, comprada con el dolor de su conocimiento: ella
no era quin pensaba que era.
Pero hay otra realidad. La nueva narracin no borra la antigua. Permanece a su
lado, como un recordatorio constante de quienes hemos sido, una contradiccin
sin fin, a menudo dolorosa. Tanto la Dora-del-Cuerpo como la Dora-de-laMente son Doras autnticas. Pasada y presente, rebelde y controlada, vctima y
agresora, ambas narraciones son simultneamente verdaderas. Reconocerlo
implica que ampliamos nuestra historia personal para dar cabida a la contradiccin y que aprendemos a vivir con el malestar que pueda causarnos. Ese conoci-
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miento obliga a una mujer a ser compasiva consigo misma, algo que, con suerte, puede brindarle la cualidad de moverse en el mundo con esa misma compasin, pero tambin profundidad, inteligencia, sensatez e integridad. As es cmo
defino el principio de la sabidura.
Pandora, no obstante, es una ficcin. Dora se vive a s misma de forma diferente en movimientos lineales, desde el sntoma inarticulado, aunque delicado,
pasando por la interpretacin ms dinmica, hasta la narracin directa de la historia de su incesto. El drama de Dora, narrado desde su singular punto de vista,
surge de la condensacin y la exclusin. Hay muchas historias ocultas aqu: la
relacin de Dora con su madre, tanto en el presente como en el pasado; la relacin de Dora con Joe; su amistad con Rosie y su trabajo con nios pequeos. Y
esta historia tiene mltiples autores, no slo Dora, sino tambin su madre, Peter,
Joe e incluso su padre. Y la vida tiene incluso ms guiones todava. Cambiamos
a trancas y barrancas, y rara vez podemos hacerlo sin la ayuda de la familia, los
amigos, los terapeutas, los enemigos y los extraos. Nuestras vidas se escriben y
se rescriben, pero tambin se co-escriben.
No hay manera de terminar de forma aceptable la historia de Dora. Como Tim
OBrien ha dicho sobre todas las historias de guerra, si tiene una moraleja o un
final, sabes que no es real. De modo que djenme concluir con otra historia, esta
vez sobre m.
No siempre escogemos nuestros temas, a veces nos escogen ellos. A menudo, por
ser algo inconsciente, puede costar aos entenderlo.
No carece de sentido, creo, que me convirtiese en cineasta. En 1972, iba por la
mitad de un doctorado en psicologa cognitiva, un campo que estudia el cerebro
y la mente, un campo lo ms alejado posible del cuerpo. Entonces encontr un
curso de cine. Me sentaba en una clase oscura durante cinco horas el viernes por
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la tarde y observaba imgenes. No eran narraciones, sino las pelculas vanguardistas de Maya Deren, Bruce Baillie, Jordan Belson, Carolee Schneeman y Stan
Brakhage, entre otros. Nunca hubiese imaginado que las imgenes pudiesen
hablar con tanta elocuencia sobre sentimientos y experiencias: la familia, el nacimiento, la sexualidad, los pequeos momentos de cada da. Se trataba de un lenguaje rico en sutileza, complejidad y significado. Recuerdo vivamente el momento en el que supe que dejara la psicologa para convertirme en cineasta. Escrib
en mi diario: El cine me dar la voz que siempre he ansiado. Las imgenes me
permitirn hablar. Y as fue cmo me hice cineasta.
Desde 1973 realic filmes sobre temas de importancia histrica para las mujeres,
incluida yo, por supuesto. Self Defense (1973) representaba metafricamente la
euforia emocional de los primeros aos de la segunda ola del movimiento feminista. Parthenogenesis (1975) trataba sobre los conflictos de una mujer que hace
arte. Daughter Rite (1978) exploraba el paisaje emocional de madres e hijas.
What You Take For Granted (1983) examinaba las contradicciones de mujeres
que trabajan en mbitos tradicionalmente dominados por los hombres.
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Defin este cine como poltico y sigo pensando que lo es. Presenta modelos
pblicos de aquello por lo que luchan las mujeres, con todas las contradicciones
inherentes (convertirse en concertista de violn como Rosie en Parthenogenesis);
nos muestra a nosotras mismas, legendarias, ah arriba en la pantalla (la carpintera, la escultora, la educadora, la mdico, la camionera y la empalmadora de cables
en What You Take For Granted) y nos da permiso para sentir cosas que no nos
atrevemos a decir (Daughter Rite). Mi cine pretenda dar validez ante el pblico
a las mujeres con todas sus contradicciones vitales. Mi experiencia con la proyeccin de este cine lo confirm. Pero este cine tambin me dio validez a m. No es
que le diera voz a mi yo, sino que me ofreci una forma de construir mi yo.
En el nivel ms obvio, el cine fue una forma de superacin de mi mundo. Tena
un problema mi confusin y aislamiento como mujer artista a principios de los
setenta, mi compleja relacin emocional con mi madre o mi contradictoria posicin en el trabajo, as que hice una pelcula. Realizar este cine, sobre todo
Daughter Rite y What You Take For Granted me cre la ilusin de que dominaba eso sobre lo que no haba tenido ningn control. Por ejemplo, me resulta
interesante que What You Take For Granted, un film en el que las mujeres
hablan corporalmente del xito contra las probabilidades en un mundo laboral
dominado y definido por los hombres, se hiciera justo antes de que yo obtuviese la titularidad en la Northwestern University, lo que me convirti en la primera mujer en mi campo que lo consegua all.
Pero este cine tambin sirvi a una funcin ms sutil de autodefinicin. Al realizarlo, yo era alguien que poda aprovechar recursos dinero, equipos, gente,
lo que significaba que posea una sofisticada direccin, produccin y cualidades
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What You Take For Granted (Michelle Citron, 1983
interpersonales. Poda encargarme de un proyecto complejo y llevarlo a cabo

hasta el final, lo que significaba que probablemente era responsable y seguro que
no era una persona poco perseverante. Y mi cine significaba, al transgredir las
categoras, que ser diferente era ms importante para m que imitar. Mi autodefinicin, tal y como se reflejaba en mi obra, se lee como una recomendacin que
escrib para m misma: Michelle es una persona con iniciativa propia, buena con
la gente, que se arriesga creativamente.
Sin embargo, lo ms importante era que la existencia misma de este cine pona
de manifiesto que yo era alguien con voz propia y con algo que decir. Mi cine
me dio una presencia en el mundo. Gracias a l, me sent autorizada; es decir, me
dio la autoridad para convertirme en autora de mi vida, la protagonista de mi
propia narracin. Pero qu quera contar esta protagonista? Y por qu evolucion desde un lenguaje flmico experimental a uno narrativo ms convencional?
23. Para un anlisis detallado de

la relacin entre las elecciones
estticas y la respuesta del
pblico a mis primeras obras
experimentales, vase mi artculo
Women's Film Production: Going
Mainstream, en E. DEIDRE PRIBRAM
(ed.): The Female Spectator:
Looking a Film and TV, Londres,
Verso Press, 1988.
24. Hay traduccin al espaol:
Sobre mentiras, secretos y silencios, trad. de Margarita Dalton
Palomo, Barcelona, Icaria, 1983.
(N. de la T.)
Empec como una cineasta de vanguardia que haca filmes cortos, abstractos,
estructuralistas, un experimento solo con movimiento que conectaba con gran
parte de la exploracin formal artstica del siglo veinte. Aunque estaba muy comprometida con la representacin formal, conceptualic cada filme como una
metfora visual para expresar un momento concreto de la experiencia vivida. Self
Defense fue una exploracin del movimiento flmico y la potenciacin del movimiento feminista. April 3, 1973 trat realmente sobre la compresin del tiempo
y la ansiedad de ser una mujer que intenta unirlo todo: una relacin, una carrera, una vida comprometida polticamente. Mi pblico entendi perfectamente la
experimentacin formal de estos filmes y, al mismo tiempo, su abstraccin oscureci la experiencia subyacente vivida23.
En su libro On Lies, Secrets, and Silence, Adrienne Rich24 escribe sobre su poesa
ms temprana: El formalismo [fue] como unos guantes de amianto, me permiti tratar con materiales que no poda coger con las manos desnudas. As es como
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funcionaba el formalismo para m. Me ense el placer de las imgenes y algo sobre

la forma en que las imgenes comunican tanto en el terreno de la esttica como en
el de la afectividad. Tambin me mantena a salvo; al expresar sentimientos y
momentos fugaces, retena lo que no poda tocar por no estar preparada.
Existe un parecido evocador entre mi evolucin artstica desde un cine experimental hasta una narrativa ms tradicional y lo que una investigacin psicolgica mucho ms neurobiolgica, cognitiva y clnica nos dice sobre el recuerdo
traumtico y el recuerdo explcito. El formalismo de mi cine experimental, con
su fragmentacin, su poderosa imaginera y sus asociaciones afectivas, se distancia de la narracin y establece una analoga muy cercana a la percepcin actual
del recuerdo traumtico como una experiencia donde el conocimiento, las emociones y la narracin estn separados entre s.
Mi cine abstracto ms temprano trataba siempre sobre la fragmentacin o sobre
el movimiento de la fragmentacin hacia la totalidad. Por ejemplo, Integration
(1974) capta veinticinco imgenes quietas de la solitaria violinista en su habitacin y la fotografa de nuevo para imprimirle unidad, temporalidad y movimiento a lo que estaba fragmentado, quieto y era discontinuo. Sin duda, yo intentaba hacer algo con eso.
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El formalismo de mi cine me protega. En cuanto decid alejarme de la manipulacin puramente experimental de las imgenes y empec a incluir actores cuerpos
integrados, que hablaban y actuaban en mi cine, tena la necesidad inconsciente
e impulsora de incluir siempre al menos una escena donde una mujer contase una
historia corporal traumtica.
Tanto en Daughter Rite como en What You Take For Granted hay un momento en que una mujer cuenta una historia de abusos sexuales. Cuando escrib y
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film estas escenas, todava no haba aceptado conscientemente mi experiencia

incestuosa. Lo que resulta ms extraordinario todava es que las historias que
narra Stephanie en Daughter Rite y Dianna en What You Take For Granted tienen una estructura similar. Ambas relatan los abusos sexuales que un hombre
comete con el cuerpo de una nia. En ambos ejemplos, el abuso es imparable y
la nia es inconsolable porque es una mujer dbil.
En Daughter Rite, el padrastro Henry viola a Stephanie y le dice antes de salir
de la habitacin: Si sabes lo que es bueno para ti, no le dirs nada a tu madre
sobre esto. Stephanie intenta decrselo a su madre, pero su madre la traiciona al
ser incapaz de escuchar lo que tiene que decirle: [Ella] me cort en ese punto,
simplemente me cort. Se gir para mirarse en el espejo y empez a arreglarse el
pelo y a contarme lo que haba preparado para cenar. En What You Take For
Granted una chica de ocho aos es violada por el amigo de su hermano mayor.
Jugamos al amor, dice ella. Dianna, la mdico que cuenta la historia, es incapaz de ayudar. Cuando se enfrenta enfurecida a los otros mdicos por burlarse
de la vctima violada de ocho aos que han llevado a la sala de urgencias, dan
parte al director del hospital. Dianna cuenta lo que el director dice: Haba
actuado con mucha inmadurez Tena que aprender a controlar mis emociones
si iba a ser mdico. Me dijo, Eres mdico, acta como tal.
Estas historias las narran bustos parlantes, personas que miran directamente a
la cmara y hablan. Si salen en filmes que tambin incluyen escenas con personajes ms activos es decir, escenas representadas y escenificadas es porque se
trata de una eleccin esttica significativa. El uso de un busto parlante para
describir momentos horribles de violacin a nios me protega de exponerme a
lo que an no estaba preparada a exponerme. Esta se convirti en mi estrategia
esttica de desplazamiento, que mostraba y ocultaba mi secreto a la vez. Los
bustos parlantes me permitieron hablar sobre el incesto sin sentir el incesto.
Me permitieron hablar sobre el incesto sin hablar en realidad sobre mi incesto.
Al utilizar a un actor para contar las historias de las mujeres que yo haba entrevistado, me senta doblemente protegida contra mi propia experiencia, doblemente desplazada.
La experimentacin formal de mi cine, cuyas imgenes estaban despojadas de
narrativa, me mantuvo a salvo hasta que otra forma de estructura formal la
propia narrativa, con su desarrollo lineal, su tensin dramtica, personajes que
actan y una accin llena de afecto me permiti hablar finalmente.
En 1989, un ao despus de que mi madre contara el horrible secreto de los abusos sexuales que ella misma haba sufrido, ca enferma de gravedad con un asma
agudo, incontrolable, y con el asma lleg el insomnio. Al principio la falta de aire
me despertaba. Con el tiempo, le seguiran horribles flasbacks: imgenes y sensaciones corporales no ligadas a una historia.
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Desesperada por distraerme, volv a lo familiar y a lo seguro, mi trabajo. Para mi

asombro, empec a escribir una narracin, la historia de Dora y su madre,
Emma. Me cost escribir Pandora. Al haber dedicado casi quince aos a desarrollar
un lenguaje de imgenes y fragmentacin, careca hasta de un conocimiento intuitivo sobre los elementos bsicos de la narrativa convencional. Me sentaba en mi
escritorio, noche tras noche, abrumada por la idea de la narracin. Pero luch por
escribir, impulsada por una necesidad profunda y annima, y aprend
poco a poco.
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Un da me enfrent a la realidad de
que Pandora no tena final, ni
catarsis emocional, ni una revelacin, y no tena ni la menor idea de
cmo buscarla o crearla. Me quedaba sentada mirando la pantalla del
ordenador con desesperacin
durante horas. Entonces, de pronWhat You Take For Granted (Michelle Citron, 1983)
to, como suele ocurrir, las musas
me inspiraron la escena capital que
necesitaba. Mis dedos recorran el teclado; las palabras destellaban en la pantalla
del monitor con un clido brillo ambarino. Rele la escena. Era perfecta. La narracin estaba terminada. Apagu el ordenador con una impresin triunfal y una
extraa sensacin de alivio.
Aquella noche me despert a las tres en punto, temblando y respirando con dificultad. Poseda por una profunda aprensin, encend el ordenador y revis el trabajo del da. La escena que le en la pantalla no era como la recordaba. No trataba en absoluto sobre Dora. Trataba sobre m. All, con palabras claras y agitadas, figuraba mi nombre y mi historia acerca de los continuos abusos sexuales
que haba sufrido de nia por parte de mi abuelo.
El horror que sent en ese momento obedeci a la conmocin de sentirme despojada por completo de una parte esencial de mi ser. Mi cuerpo y mi inconsciente conocan lo que mi intelecto no haba recordado. Si no poda depender de mi
intelecto, que era en lo que ms confiaba, entonces estaba perdida. Mi forma primordial de estar en el mundo se haba hecho aicos. Aunque, al mismo tiempo,
experiment un profundo alivio. Me senta intimidada por mi inconsciente, que
me haba conducido a este punto en mi trabajo. Era un momento de desesperacin y abandono, asombro y esperanza.
Avanzaba lentamente hacia una narracin que se basaba por completo en lo
emocional en mi trabajo a medida que la historia de mi incesto se iba cerrando.
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Los flashbacks del incesto adquiran coherencia en una narracin inteligible a

medida que mi cine y mi escritura se parecan ms a una historia. Ambos procesos se apoyaban mutuamente. El acceso verbal a la narracin de mi incesto me
permiti escribir sobre la historia de Dora mientras que, simultneamente, la
narracin de Dora me haca profundizar en la historia del incesto de mi niez
con mi abuelo malo, el que, al contrario que Abraham, mi abuelo bueno, no se
recostaba junto a m con inocencia.
Pandora se convirti en la ficcin que cont una verdad. Aunque todava hay
muchas cosas sin recuperar y persisten las lagunas y las fisuras. Estas prdidas no
ocultan la realidad de mi incesto, una experiencia que han corroborado miembros de mi familia. Ms bien, las ausencias y las confusiones son el sello distintivo de todos los recuerdos. La memoria es un proceso incompleto y frgil.
Recuerdo con viveza la noche en que recib la llamada de mi madre para comunicarme que mi abuelo haba muerto. Yo viva en Madison, Wisconsin, estaba
terminando el ltimo ao de la carrera y tuve que coger un avin a Boston para
asistir a su funeral. Recuerdo hacer las maletas. Recuerdo el trayecto hasta el
aeropuerto. Recuerdo embarcar en el DC-10 de regreso a casa y el tapizado rojo,
dorado y azul de mi asiento. No recuerdo nada ms: ni el aterrizaje, ni a mi padre
esperndome en el aeropuerto, ni el funeral. Cuando mi abuelo fue sepultado
bajo tierra, me liber. Aunque me sienta privada del momento de mi liberacin.
Siempre que intento hacer memoria, ubicarme en una historia que s que he vivido, me doy de bruces contra un muro impenetrable. No puedo romperlo, ni
atravesarlo ni ver a travs de l el recuerdo que mora en el otro lado.
A veces le pido a mi hermana, o a mi madre, que me cuente la historia del funeral de mi abuelo: quin asisti, qu se coment, cmo iba yo vestida. Sigo esperando que sus historias desencadenen la ma. Como escribi Carolyn Steedman
en su libro Past Tenses: Contar la historia de una vida es una confirmacin de
ese yo visible que cuenta la historia. Aoro la narracin; sin ella, enmudezco.
De modo que, mientras espero encontrar del todo mi propia historia, escribo la
historia de los dems.
En la representacin del trauma del incesto, las estrategias experimentales y
narrativas del cine pueden tener muy distintos significados y funciones para el
autor y para el espectador. Para el cineasta, la narracin puede integrar experiencias para las cuales el recuerdo no siempre ha funcionado del todo. La narracin
convierte lo incomprensible en comprensible. La narracin aporta en gran medida las muy necesarias impresiones de coherencia, causa y efecto donde no las
haba. La narracin hace que el autor se sienta cmodo. No obstante, para el
pblico la narracin reduce una compleja, confusa y sobredeterminada oleada de
experiencias y una conciencia incompleta a algo que es lineal y comprensible.
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Limpia el trauma, lo ordena y hace que su estructura sea familiar. La narracin

hace que parezca seguro. Esto es mentira. Todo lo que convierte en honesta la
narracin para el autor es precisamente lo que la hace falsa para el pblico. Los
retazos y no la totalidad, la discontinuidad y no la fluidez es un lenguaje ms
autntico para expresar el trauma y sus secuelas.
He aqu la paradoja: para hacer que la experiencia del incesto sea comprensible,
tenemos que expresarnos con una narracin. Para el oyente, esto distorsiona la
experiencia, que se expresa con mayor autenticidad mediante las imgenes y los
sonidos fragmentados de una prctica flmica experimental. Incluso esta misma
historia ayuda tambin a la mujer (o al hombre) que ha sufrido este tipo de trauma a transformar la experiencia y con ella su sentido de identidad y el mundo.
La relacin entre la psique y el arte es misteriosa y degradante. Mi arte almacen fragmentos de mi historia hasta que fui capaz de verbalizarla y al final se convirti en el vehculo mediante el cual tuve la tan anhelada conversacin conmigo misma. De este modo, el arte habita el eje entre el consciente y el inconsciente. Es el mensaje y tambin el mensajero. Con esta postura bsica parece una
advertencia: ojo a las elecciones estticas, al peso y al significado de los recursos
formales. Sin olvidar nunca el tremendo poder de esas cosas que no sabemos, y
en realidad no podemos saber, conscientemente.
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[Traduccin: MARA ENGUIX TERCERO]
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Narrar lo inenarrable: Cmo hablamos cuando fallan las palabras

La autora analiza su conversin en documentalista y la evolucin de su obra en funcin del
desvelamiento de un trauma silenciado durante aos (el incesto sufrido siendo una nia) y que
gracias al arte pudo exhorcizar. El recorrido parte desde el recuerdo reprimido a la primera
elaboracin de su historia personal en el lenguaje abstracto de sus primeras obras que le
permitieron hablar de experiencias traumticas similares sin mencionara la suya propia
hasta llegar a la integracin de su trauma en unas obras cuya narrativa per mite integrar el
doloroso recuerdo, lo ordena y convierte en familiar.
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Palabras clave: Documental, incesto, trauma, cine estructural, cine narrativo.
Speaking the Unspeakable: How We Talk When Words Fail

The writer examines the path she followed in becoming a documentary filmmaker and
explains how her work has evolved hand-in-hand with coming to terms with a childhood trauma which she kept silent about for years (as a child she had been a victim of incest). Her
journey starts with the repressed memory which she was able to initially express through the
abstract films of her early work. These early works created a venue for speaking about the
traumatic experiences of others while avoiding mention of her own. Finally, embedding her
ordeal within a structured narrative at last opened the door for her to speak about her own
traumatic experiences.
Key words: Documentary, incest, trauma, Structural Cinema, narrative film
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Realidad e imagen: nuevas

miradas en la era del postdocumental.
LAURA GMEZ VAQUERO
> Reality TV. Audiences and Popular Factual

Television
ANNETTE HILL
Londres y Nueva York, Routledge University Press, 2005
> Docufictions. Essays on the Intersection of
Documentary and Fictional Filmmaking
GARY D. RHODES Y JOHN PARRIS SPRINGRER (EDS.)

Jefferson N.C., McFarland, 2006
La cuestin de la relacin entre realidad e imagen

ha ocupado una gran parte de los estudios tericos
desarrollados a lo largo del s. XX en su inters por
entender y explicar las diversas formas de representacin del mundo. Sin embargo, durante los ltimos
quince aos, el debate en torno a este problema filosfico parece haber cobrado un mayor nfasis: el
desarrollo de nuevas tecnologas, que vuelven ms
sofisticadas las manipulaciones del material original,
junto con el aumento de la oferta televisiva (y, por
tanto, de la competitividad) ha fomentado durante
los ltimos aos la aparicin de formatos hbridos y,
con ellos, nuevos modos de entender la relacin
entre imagen y realidad. As, con el surgimiento de
estas nuevas formas que parecan no encajar en la
tradicional concepcin dictoma del cine (ficcin
versus documental), pareca obligado (re)definir los
distintos productos audiovisuales pasados y recientes
bajo un nuevo prisma.
Dentro de esta tendencia, el estudio de aquellas formas que parecieran establecer una relacin ms cercana con la realidad era priorizado frente al anlisis
de otras. Desde la dcada de los 90 un nmero considerable de especialistas se ha interesado por el cine
documental (o cine de no ficcin, como lo han

designado algunos precisamente en un intento por
incluir esas formas hbridas) y se ha dedicado a
desentraar lo especfico de este tipo de cine. Pues,
como ya enunciaba Jane M. Gaines en el volumen
colectivo Collecting Visible Evidence, volver al
documental es volver de nuevo al realismo cinema1
togrfico y sus dilemas . Sin embargo, tal y como
adverta la autora unas lneas despus, este problema
iba camino de convertirse en un continuo lamento
que simplemente se dedicara a denunciar la imposibilidad de distinguir entre la realidad y su imagen
correspondiente. Si la pregunta retrica que Brian
Winston lanzaba en Claiming the Real (Qu ha
sido de la relacin entre imagen y realidad?) era el
culmen de la preocupacin un tanto apocalptica,
si se nos permite la expresin de ciertos tericos
por el futuro de un cine amenazado de muerte por
2
la manipulacin digital , actitudes como, por ejemplo, la de Stella Bruzzi llamaban a la confianza y la
3
moderacin .
Impregnado de esta vuelta a una realidad prctica e
inserto en esa rama de la tradicin acadmica britnica dedicada al anlisis de los medios y las audiencias se halla Reality TV, donde la profesora Annette
Hill recoge los resultados de un proyecto de investigacin desarrollado durante cinco aos en
Inglaterra y financiado por diversos organismos
pblicos y privados (The Economic and Social
Research Council, The Independent Television
Comision y The BBC, entre otros). Este estudio evidencia el largo inters de la autora por las audiencias
4
y los media , as como su deseo de integrar en el discurso sobre los formatos televisivos de los ltimos
aos uno de los elementos indispensables en el funcionamiento y desarrollo de estos: la audiencia. El
anlisis le permite asegurar que las audiencias son
capaces de distinguir entre distintos formatos televisivos, lo que le lleva a describir a los espectadores
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como critically astute en su experiencia con los

programas de tele-realidad. Para Hill, resulta revelador que los espectadores diferencien entre (y tengan
distintas expectativas hacia) aquellos formatos tradicionales del periodismo televisivo, como los informativos o los programas de investigacin, y aquellos
otros de factura reciente como los concursos del
estilo de Big Brother o Survivor. Los espectadores se
muestran ms escpticos a la hora de valorar las
capacidades informativas y educativas de este segundo tipo de programas y, por tanto, de ofrecer lo que
Hill llama una ethics of care (una tica basada en los
valores morales de la preocupacin hacia el otro y
sus derechos). As, si el primer tipo de programas es
claramente valorado por los espectadores como tiles herramientas para el aprendizaje, el segundo tipo
lo ms que puede fomentar es una idea de aprendizaje (the idea of learning), donde este es una
opcin (frente a la ms evidente, el entretenimiento)
ms que una parte integrante de la experiencia
audiovisual.
A pesar de que la investigacin de Annette Hill ha
sido realizada a partir de productos e individuos de
un espacio concreto (Inglaterra), la amplitud del
fenmeno permitira exportar dicho proyecto a
otros lugares, donde las especificidades vendran a
aportar nuevas e interesantes conclusiones. El estudio no duda en retomar las discusiones en torno a
cuestiones clave en el campo de la televisin, de la
recepcin y del debate acerca de los nuevos formatos audiovisuales, lo que permite, junto a la claridad
y sencillez expositiva, que el texto pueda ser entendido y valorado por lectores de otros espacios geogrficos. Sin embargo, lo verdaderamente revelador
del libro es la creencia de que resulta indispensable
tener en consideracin a las audiencias y sus juicios
sobre los diferentes tipos de formatos para poder
configurar una visin amplia y en toda su extensin
de la tele-realidad, un fenmeno en el que, sin duda,
el papel de la audiencia resulta especialmente determinante. Algo que parece aceptado por la mayor
parte de los estudiosos pero que, en la prctica, escasea ms de lo que debiera.
Lo que desde luego s ha estado presente en la mayor
parte de los estudios recientes dedicados al cine de
no ficcin es el cuestionamiento de las fronteras
entre ficcin y realidad en las diversas propuestas
5
audiovisuales . Dentro de esta tendencia se encuentra Docufictions, que viene a cuestionar la consideracin de que el cine de ficcin y el documental se
encuentran en espacios diferentes que no se han
tocado nunca. La intencin del libro es resituar el
anlisis de los diferentes textos audiovisuales a partir
del reconocimiento de su carcter hbrido, puesto
que, como se afirma en la Introduccin, en cierto
grado, todos los textos cinematogrficos y audiovisuales funcionan a un mismo tiempo como registros
(de lo que est situado frente a la cmara) y como
6
representaciones (de lo real) (pg. 3) . El estudio oscila entre la revisitacin de ciertos filmes de la
7
historia del cine , centrada en la convivencia de los
elementos ficcionales y no ficcionales, y el acercamiento a algunos de los productos recientes en los
que se aprecia ya una clara voluntad de hibridacin,
dedicando una especial atencin a dos categoras
mixtas que, si bien han sido consideradas como
ejemplos del carcter mestizo de la postmodernidad, han permanecido en estado latente durante
toda la historia del cine: el mockumentary y el docudrama. Pese a lo irregular de la publicacin (en ocasiones, los textos no conducen ms que a una mera
denuncia de los aspectos cuestionables de ciertas
prcticas como ocurre, por ejemplo, en el captulo
Mondo Barnum, dedicado a los Mondo films) y lo
ms o menos novedoso de cada una de sus propuestas, esta consigue ofrecer una perspectiva del panorama audiovisual que puede ser el punto de partida
para sucesivos estudios.
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La adaptacin y utilizacin, en ocasiones indiscriminada, de las convenciones propias del lenguaje documental es analizada en dos captulos que dedican su
espacio a dos de los fenmenos caractersticos de los
ltimos aos: la creacin de productos cuyo significado pleno pasa por la interaccin con una amplia
red de narraciones multimedia alternativas (principalmente surgidas en Internet), y el auge de ciertos
formatos televisivos que, sin abandonar sus propiedades espectaculares, se apropian de las frmulas
documentales para conseguir atraer al espectador.
As, Fincina Hopgood emprende un acercamiento
que se reivindica como multilateral a un producto
paradigmtico, The Blair Witch Project (D. Myrick y
E. Snchez, 1999), y en Chasing the Real: Reality
Television and Documentary Forms, Leigh H.
Edwards explica cmo una parte de la programacin
televisiva encuadrada bajo el nombre de Reality TV
constituye una versin del documental que se convierte en una metonimia de lo real en tanto que
manifiesta la nostalgia por la idea (perdida, por

tanto) de que las tecnologas (audio)visuales pueden
retratar la realidad.
Por ltimo, hacindose eco de esa opinin enarbolada a lo largo del volumen de que en el campo del
mockumentary se encuentra una de las vetas ms
8
interesantes del cine de no ficcin actual , Paul Ward
considera que los filmes incluidos en dicha categora
ofrecen al espectador un mundo posible, configurndose en tiles discursos sobre la Historia que permiten a aquellos que los disfrutan tomar conciencia
sobre su propia posicin como espectadores activos
en la experiencia audiovisual. De este modo, queda
al menos una puerta abierta al futuro del documental que, desde luego, se halla en una de sus etapas
ms prolficas e interesantes, algo que, pese a sus
diferencias, ambas publicaciones no ponen en
duda.>
1. Jane M. Gaines: The Real Returns, en Jane M. Gaines y Michael Renov (eds.):
Collecting Visible Evidence, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999,

pg.1 y ss.
2. What can or will be left of the relationship between image and reality?, en
Claiming the Real. The Documentary Film Revisited, Londres, British Film
Institute, 1995, pg. 6.
3. La autora declaraba, en lo que puede interpretarse como una llamada de aten-
cin a los tericos por su tendencia al ensimismamiento, que a veces resulta

necesario recordar a los estudiosos del cine documental que la realidad existe
realmente y que puede ser representada, sin que dicha representacin resulte
invlida o tenga que ser sinnimo de esa realidad que la precedi, New
Documentary: A Critical Introduction, Londres, Routledge University Press, 2000,
pg. 6.
4. Inters ya manifestado en multitud de artculos y en volmenes como Robert
C. Allen y Annette Hill (eds.): The Television Studies Reader, Londres, Routledge
University Press, 2003 y David Gauntlett y Annette Hill: TV Living: Television,
Culture and Everyday Life, Londres, Routledge University Press, 1999.
5. Jane Roscoe y Craig Hight: Faking It: Mock-documentary and the Subversin of
Factuality, Manchester University Press, Manchester, 2001 y Alexandra Juhasz y

Jesse Lerner (eds.): F is For Phony. Fake Documentary and Truths Undoing,
University of Minnesota Press, Minneapolis, 2006 son solo un par de ejemplos.
En Espaa, los estudios de Antonio Weinrichter (Desvos de lo real. El cine de no
ficcin, Madrid, T&B Editores, 2004), Jordi Snchez (Imgenes para la sospecha.
No resulta llamativo que se dedique una parte considerable del libro al anlisis de algunas de las manifestaciones audiovisuales pertenecientes al gnero de
ciencia ficcin. El carcter hbrido de estos productos viene condicionado por su relacin con la ciencia
pues, si por un lado, en este tipo de cine es habitual
encontrar recursos que ejerzan de garantes de la
verosimilitud (como expone, por ejemplo, Michael
Lee en su artculo sobre las breves pelculas educativas que se hallan en ciertos filmes de ciencia ficcin
realizados durante la Guerra Fra), tambin es usual
la operacin contraria, tal y como evidencia Gary R.
Rhodes en su texto dedicado a los documentales
pseudo-cientficos (quiz podramos calificarlos tambin como pelculas de (ciencia) ficcin?) Chariots of
the Gods? (Harald Reinl, 1970) y Mysterious Monsters
(Robert Genette, 1976), donde se opt por el uso de
diversos recursos ficcionales que hicieran ms atractiva la exposicin.
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Falsos documentales y otras piruetas de la no ficcin, Barcelona, Glnat, 2001) y

M Luisa Ortega (coord.): Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en Espaa, Madrid, Ayto. de Madrid /Ocho y
Medio Libros de Cine, 2005) resultan reveladores del inters creciente por el
tema en el mbito acadmico espaol.
6. Idea que recuerda a la expuesta por Bill Nichols en Blurred Boundaries: the
distinction between fact and fiction blurs when claims about reality get cast as
narratives (op. cit., pg. ix).
7. Me gustara destacar a este respecto el artculo de John Parris Springer: The
Newspaper Meets the Dime Novel: Docudrama in Early Cinema.

8. A lo largo del libro, diversos autores reivindican el mockumentary como la
forma que ms gratas sorpresas puede dar dentro del cine de no ficcin durante
los prximos aos. En ese sentido, Harvey OBrien analiza dos filmes sobre un
mismo acontecimiento, The Positively True Adventures of the Alleged Texas
Cheerleader-Murdering Mum (Michael Ritchie, 1993) y Real Life (Albert Brooks,
1978), definidos por el autor como maneras subversivas de hacer cine por
implicar al espectador en el proceso de construccin de sentido; y, consciente
de lo imprescindible que resulta dicha figura en este formato audiovisual, Jane
Roscoe disecciona el proceso de desestabilizacin de la mirada documental ejercido por Man Bites Dog (Remy Belvaux, Andre Bonzel y Benoit Poelvoodre,
1993).
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Complejidades de la visin
JOS ANTONIO PALAO ERRANDO
> Patologas de la imagen

ROMAN GUBERN
Barcelona, Anagraman, 2004
> La imagen compleja: la fenomenologa de las

imgenes en la era de la cultura visual
JOSEP MARIA CATAL DOMNECH
Barcelona,Universitat Autonoma de Barcelona, 2005
> La materialidad de la forma flmica: crtica

de la (sin)razn postestructuralista
IMANOL ZUMALDE ARREGUI
Bilbao, Universidad del Pas Vasco, 2006
Si nos dejamos seducir por los escaparates de las

libreras parecen haber reverdecido, con un cierto
auge, los estudios tericos sobre la imagen en el
mercado editorial espaol. De un tiempo a esta

parte, se han venido traduciendo autores como Lev
Manovich, Nicholas Mirzoeff, Alain Besanon o
Maurizio Vitta, que se suman a clsicos tambin traducidos como Rgis Debray, David Freedberg o a
los clsicos espaoles sobre el tema (Santos
Zunzunegui, Justo Villafae, Norberto Mnguez,
Lorenzo Vilches y, por supuesto, Romn Gubern).
Tras este auge, parecera haber una marea de fondo
que tomara la forma seera de un cambio de paradigma que debera acabar implicando una redefinicin del campo epistemolgico de la teora (y cultura) de la imagen a los estudios (y cultura) visual(es),
en donde se habra de producir una reubicacin de
las disciplinas que tradicionalmente se han encargado de la fenomenologa icnica y plstica y en la
que el nombre de Jos Luis Brea sera el ms rele1
vante entre nosotros , tomando como su pionero
a W.J.T. Mitchell, autor que no me consta que haya
sido traducido al castellano. La operacin parece,
pues, encaminada a colocar a los estudios sobre la
imagen en la estela de los Cultural Studies. A la vista
de este contexto, la presente resea pretende hacerse eco de los libros de tres autores que estn bien
asentados en la Universidad Espaola y que no provienen de departamentos de Esttica o Historia del
Arte, sino del nico lugar donde hasta ahora ha
encontrado cobijo una Teora General de la Imagen,
que es en los departamentos de Comunicacin
Audiovisual.
Comencemos por el clsico de los clsicos de los
estudios flmicos y audiovisuales en el panorama
espaol. Despus de haberse ocupado en los ltimos
90 de la fenomenologa ms contempornea y novedosa en el campo de la imagen (con libros como El
Eros electrnico o Del bisonte a la Realidad virtual),
Romn Gubern vuelve a ejercer un recorrido sobre
el orbe global de la imagen. Pero ahora, y no deja de
ser ello sintomtico en este principio de siglo, sobre
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mente, antes de abordar la cuestin de la sexualidad

en la imagen.
Por su tensin argumentativa, el libro de Catal es
de un fuste manifiestamente distinto al de Gubern.
Si lo habitual es experimentar una sensacin de
injusticia siempre que se resea un libro por la imposibilidad de rendir cuenta cabal de su contenido y de
sus anudamientos y dialctica terica, puedo asegurar que el libro de Catal, con sus setecientas pginas largas, exacerba hasta el lmite ese sentimiento.
Estamos ante una obra monumental que flucta
entre la ambicin del Tratado, el tono y la textura
del ensayo y el alarde erudito y totalizante de la
Summa. El propsito de Catal no es solo revolucionar el abordaje de los fenmenos icnicos contemporneos desde las propuestas de paradigma complejo que postul Edgar Morin, sino colocar lo visual al
nivel cognoscitivo de lo lgico y lo conceptual elevando de forma inapelable su rango epistemolgico.
Para ello, bucea en las profundidades de la imagen
comenzando por una genealoga de la visin compleja a travs de una serie de pares enfrentados
(transparencia/opacidad, mmesis/exposicin, ilustracin/reflexividad, etc.) que va definiendo la posicin compleja de las imgenes frente al carcter
puramente ilustrativo, designativo u ornamental que
el logocentrismo occidental les ha venido atribuyendo. La indagacin en la misma interioridad de las
imgenes sirve de puente para cotejarlas, como
medio cognoscitivo y til heurstico, con el concepto. Una vez establecido este rango epistemolgico
de la imagen en funcin del paradigma complejo,
Catal se adentra (en la segunda parte, titulada
Figuraciones de la Imagen) en la efectiva investigacin de esta equiparacin entre el orden de lo simblico y el de lo imaginario, estableciendo el carcter escnico de la metfora. Posteriormente, indaga
el potencial cognoscitivo de los actuales interfaces
interactivos e hipertextuales y acaba estableciendo
las rarezas y atipicidades que se pueden observar en

2
ese mundo . El mundo de las falsificaciones y del
fetichismo mercantil de la autora, se da la mano en
este texto con un barrido por el uso poltico de la
imagen a lo largo de todo el siglo XX, con la exploracin del alojo que en la imagen han tenido la ms
variadas tendencias sexuales y, por fin, con su dimensin mgica y religiosa. En el aspecto poltico, bajo
el epgrafe de La imagen militante el estudio realiza un minucioso escrutinio no solo de los usos y
rendimientos que ha tenido la imagen para los principales regmenes totalitarios del siglo XX del
nazismo al maosmo sino, tambin, un anlisis
sobre las cuestiones estticas que se estaban debatiendo en el trasfondo de la escena poltica y blica.
Del acercamiento y rechazo del fascismo y el nazismo por el futurismo, los vaivenes del rgimen sovitico entre la vanguardia y el realismo socialista con
los casos incomodsimos de Picasso o Eisenstein en
primer plano al sorprendente apoyo eso s, en la
sombra con que los servicios de inteligencia norteamericanos promovieron el arte abstracto durante
la Guerra Fra, precisamente para oponerlo al realismo sovitico. Pero la parte ms apasionante del
libro, en nuestra opinin, es la que desbroza las
peculiares relaciones entre las imgenes y lo sobrenatural. Gubern aborda con frescura el titnico proceso cultural que supuso la absorcin de la iconografa grecolatina por el cristianismo, que parta no lo
olvidemos del refractario caldo a cualquier cultivo
de la representacin de lo divino que es la iconofobia semtica, y todos los vericuetos y debates teolgicos y ontolgicos que acabaron legitimando la
vasta galera figurativa del cristianismo, incluidos los
diversos brotes de iconoclastia que se sucedieron a
lo largo de la historia. Gubern contina tras ello con
los diversos avatares y conflictos entre la preceptiva
cristiana y el afn representativo y experimental de
los artistas que enriquecen el panorama del cristianismo institucionalmente asentado, significativa-
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a modo de apertura, ms que de conclusin un

debate de ribetes pico-ontolgicos entre el concepto de visin y la nocin de verdad.
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Por su alcance, el libro de Catal debera convertirse sin duda en el texto de referencia para los estudios
sobre la imagen y no solo en el mbito hispnico.
Ahora bien, ello no obsta para que en sus ms de
setecientas pginas de exquisita prosa no est mal
para un autor cuyo propsito confesado es reivindicar el potencial heurstico y cognitivo de la imagen
frente a la hegemona de la comunicacin lingstica el texto no ofrezca sus luces y sus sombras. Por
un lado, hemos de resaltar el coraje epistemolgico
de enfrentarse al racionalismo pancientifista que,
desde Occam, hace de la mxima simplicidad su
patrn irrenunciable con toda la carga coercitiva
para la generalidad de los saberes que ello representa, y cuyo mejor ejemplo es el affaire Sokal/Bricmont
que Catal pone perfectamente en su lugar para
proponer un abordaje complejo de los fenmenos.
Ahora bien, en esta singladura no podemos dejar de
tener algunos desacuerdos con el autor. Para comenzar, el hincapi que el profesor Catal hace en el
potencial cognitivo de las nuevas tecnologas (de los
interfaces interactivos en general) supone una fe en
ellas que nos es difcil compartir. Sin entrar en debates sobre apocalipsis o integracin, es bien cierto
que las imgenes pueden servir para desvelar, pero
tambin para (di)simular o manipular, y la indagacin en sus mecanismos ms formales y abstractos
deja fuera todo un componente enunciativo, subjetivo, sin el que no solo las imgenes, sino cualquier
unidad semntico-pragmtica (intento decir mensaje o enunciado de la forma ms asptica y
menos contaminada por lo lingstico posible) no
puede ser analizada en todas sus consecuencias. Las
hibridaciones entre las industrias culturales tradicionales con las plataformas de televisin a la
cabeza y el modelo reticular de Internet, y los
intentos de subversin/colonizacin de una por la

otra, hacen de las tecnologas digitales una herramienta que no puede ser juzgada solo por sus potencialidades intrnsecas, sino por el efectivo uso enunciativo y emprico que se hace de ellas.
Otra zona de claroscuro la forman los compaeros
de viaje que el autor escoge en su camino, tanto los
oponentes como los aliados. Para comenzar, cabe
recordar que Catal no dialoga con sus colegas los
especialistas en imagen o en el discurso flmico
sino que pretende abrir el debate epistemolgico a
los mbitos de la ciencia y la filosofa. Por ello, contiende tanto con las corrientes epistemolgicas ms
asentadas (Kuhn, Popper) como con el positivismo
lgico. De ah, que uno de sus contrincantes ms
valorados sea Wittgenstein, pero concretamente el
Wittgenstein del Tractatus, sin apenas referencia a la
segunda etapa de su pensamiento. Algo parecido
sucede con los aliados que escoge en el camino. Es
evidente que si lo que se pretende es negar el carcter absoluto del papel nuclear de la ciencia en el discurso de la racionalidad ergo, pensarla, Lacan o
Heidegger son compaeros tan insoslayables como
Morin, pero mientras que los textos de este ltimo
son explorados y sometidos a exgesis en profundidad, las referencias a Lacan o Heidegger provienen
ms bien de sus divulgadores Juan David Nassio y
Rdiger Safranski, habiendo tanto en uno pensemos en todos los dispositivos pticos y topolgicos
que utiliza Lacan en su enseanza como en otro
no solo Ser y tiempo, o todo el Heidegger pensador de la tcnica, sino la propia Hermenutica de la
Facticidad, que podra ser tan til para entender
toda la fenomenologa de lo eidtico como empricamente se presenta en nuestra cultura global tantos elementos que podran apoyar este empeo. En
general, el mar de citas y referencias que van de
Eisenstein a San Juan de la Cruz, Mark Tansey, pintores y escultores de todas las pocas y estilos y los
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ms diversos hitos del cine comercial y de la cultura

meditica y popular, le dan a veces al texto, como ya
hemos advertido, un cierto tono ensaystico en el
sentido de la reflexin a lo Montaigne que ofrece
la textura de un diario ntimo o del cuaderno de
bitcora de un empecinado, experimentado y avezadsimo escudriador de imgenes, lo cual puede
ralentizar su tensin argumentativa pero, a la par,
ofrece una de las mayores delicias para un lector que
se abisme en todos los vericuetos de la epistemologa de la complejidad.
Con el libro de Imanol Zumalde pasamos del mbito de la heurstica al de la hermenutica, del potencial cognitivo de la imagen al efectivo uso social de
las interpretaciones flmicas. El profesor Zumalde
hace del reivindicado sentido comn interpretativo,
con base en la koyn crtica que proporcionara la
semitica estructural, su caballo de batalla contra los
desmanes interpretativos del postestructuralismo
francs y sobre todo de los Cultural Studies, convirtindose en el ms despiadado ataque contra este
paradigma crtico y, tal vez, el mejor argumentado
y no dejamos de conocer los Zizek, Jameson o,
entre nosotros, Jos Luis Pardo, a lo cual contribuye sin duda la barroca socarronera de su prosa y
su finura irnica. El texto es una mezcla de argumentacin terica y anlisis demostrativo. En un primer captulo, por ejemplo, trae a colacin el concepto de transnotacin de Grard Gennette, para
demostrar cmo este ha sido distorsionado abusivamente por el relativismo cultural norteamericano,
3
va la absorcin de Derrida y de Lacan en las universidades estadounidenses. En su proclama de la
suficiencia y a su vez inmaleabilidad de la materia flmica, Zumalde demuestra en una aplicacin al
cine de Leni Riefenstahl y otra al de Ernst Lubitsch,
cmo el anlisis textual fija los horizontes de sentido
ms all de los avatares culturales o contextuales.
Otro captulo dedicado a una crtica a los conceptos
de multiculturalismo, identidad y correccin poltica

a cuenta de una discusin pormenorizada de la
interpretacin de Un da de Furia con Celestino
Deleyto y una impecable aplicacin estructural
para aislar con precisin algebraica el punto de vista
narrativo en funcin de la mutacin narrativa entre
suspense e intriga en Psicosis de Hitchcock. El captulo final es un alegato por la autonoma significante
de la forma flmica frente a los postulados contextualistas y relativistas. El nico pero que podramos
ponerle a este contundente texto de Zumalde es que
su bsqueda de nico amparo en autores como
Genette, Lvi-Straus, Greimas y, por encima de
todos, el Umberto Eco que fija sus principios de
rigor entre la Obra abierta y Los lmites de la interpretacin, es que esta dictadura del sentido (comn)
podra abocarnos al aforismo wittgensteniano que
cierra el Tractatus y al que Catal cerca con maestra
intelectual: De lo que no se puede hablar, es mejor
callarse. Y no solo porque ello conlleve una coercin en cualquier disciplina humanstica, sino porque ello podra establecer un cierre categorial y paradigmtico que nos abocara a un corpus de lo analizado de una vez por todas, que nos alejara de lo
mejor que podemos aprender del discurso de la ciencia, que es sin duda el horizonte de nuestra subjetividad: la posibilidad de la transgresin paradigmtica que posibilita el avance progresivo e imparable de
la ciencia. Cierto que el adagio derridiano no hay
fuera del texto puede haber trastocado cualquier
orden y jerarqua de los discursos y haber propiciado
la arbitrariedad de nuestra Babel hermenutica. Pero
cierto tambin que los conceptos de intertextualidad (Kristeva, atrayendo al estructuralismo el concepto de dialogismo de Bajtin) o Modo de
Representacin (Burch, adaptando modo de produccin propio de la lectura althusseriana de Marx) son
los utensilios conceptuales de los que se han dotado
la semitica y la historiografa flmica para no arrumbar el sentido en la soledad intrascendente del texto,
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para no promulgar una autarqua textual que desemboque en una inevitable entropa hermenutica. No
en vano, Zumalde acaba su combativa y lcida travesa con el sentido obtuso barthesiano, la mejor conceptualizacin que se haya acometido nunca de lo
que siendo de la imagen no pertenece a su texto. La
corporalidad, la ontologa de la imagen, el ms all
de la representacin y de los sentidos consensuables
(comunes) fue el encuentro inevitable de un Roland
Barthes que parti de la semiologa ms ortodoxamente estructural pero que se vio forzado a enfrentar virilmente el caos jerrquico que todo placer del
texto acarrea.>
1. Vase la resea de Vicente Benet en el N 50 de esta misma publicacin,
Ante la redefinicin de las disciplinas, Valencia, Archivos de la Filmoteca, N

50, 2005, pgs. 146-149.
2. Y que coincide con la nada casual reedicin de La imagen pornogrfica y
otras perversiones pticas en el ao 2005.

3. Quede constancia del respeto que Zumalde exhibe siempre por los intelectua-
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les franceses, a la altura de lo combativo que se muestra con sus divulgadores

y simplificadores norteamericanos.
De Tnger a Yakarta:
cartografas del cine en el
mundo islmico
ALBERTO ELENA
> The Cinema of North Africa and the Middle

east
GNL DNMEZ-COLLIN (ED.)

Londres y Nueva York, Wallflower Press, 2007
> Cinemas of the other. A Personal Journey
with Film-Makers fron the Middle East and

the Central Asia
Bristol y Portland, Intellect Books, 2006
> Women, Islam and Cinema

Londres, Reaktion Books, 2004
En las ltimas dos dcadas la bibliografa internacional sobre toda suerte de cinematografas perifricas se ha incrementado espectacularmente, cambiando tambin con la ayuda inestimable de
Internet la faz de un campo de estudio que antes
resultaba con frecuencia inaccesible para esos observadores lejanos de que hablara Burch y que, a la postre, ramos casi todos. No todas las regiones o tradiciones flmicas han merecido idntico grado de
atencin y, mientras ciertas cinematografas del
Lejano Oriente siguen ocupando el epicentro de las
consideraciones crticas e historiogrficas, nuevos
mbitos se imponen solo ahora con fuerza en la literatura especializada. En 2001 la Companion
Encyclopedia of Middle Eastern and North African
Film, editada por el filsofo Oliver Leaman para
Routledge, vino a marcar un antes y un despus en
la sistematizacin del estudio del cine de esas latitudes, considerablemente fragmentado hasta la fecha.
Entre los colaboradores de la obra se contaban grandes especialistas como Roy Armes, Hamid Haficy,
Judd Neeman o Viola Shafik, cuyo Arab Cinema:
History and Cultural Identity (1988) sigue siendo
todava el gran trabajo de referencia sobre el particular. Pero tambin Gnl Dnmez-Colin, quien
signaba all el complejo bloque sobre las cinematografas de Asia Central, una de sus grandes reas de
especializacin, muy poco conocida y estudiada
fuera del contexto local. Tres libros en un apretado
lapso de cuatro aos (a la espera de la inminente
publicacin de un nuevo volumen consagrado al
cine turco) han permitido a la autora cartografiar
con rigor y precisin algunos de los aspectos esenciales del desarrollo de las cinematografas de
Oriente Medio y Asia Central, componiendo as un
pequeo corpus de notable inters que no debera,
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por eso mismo, pasar desapercibido.

Con una larga trayectoria crtica a sus espaldas, combinada con aos de docencia en la Universidades de
Montreal y Hong Kong, Gnl Dnmez-Colin es
sin duda una de las grandes especialistas en el vibrante cine de la regin: la dispersin de sus trabajos en
publicaciones de todo el mundo haba hecho, sin
embargo, que hasta el momento no resultaran particularmente accesibles a los potenciales interesados.
Los tres volmenes que dan lugar a este comentario
prometen cambiar las tornas. De ellos, The Cinema
of North Africa and the Middle East por su enfoque ms generalista y abierto es quizs el que est
llamado a conocer una mayor difusin en un mbito en el que no abundan precisamente las buenas
aproximaciones introductorias. Integrado, como el
resto de ttulos de la serie de la que forma parte (24
Frames), por 24 ensayos monogrficos sobre otras
tantas pelculas relevantes producidas en la regin, el
libro compone as una cierta historia del cine norteafricano y medio-oriental entre 1949 y 2003, prestando atencin preferente a la produccin de largometrajes de ficcin (tan solo recoge un documental
en su seleccin). Egipto, Turqua e Irn, con cuatro
entradas cada uno, marcan razonablemente un predominio que se corresponde bien con las circunstancias locales: Israel est representado con tres ttulos,
mientras que el resto corresponden a diferentes pases del mbito de referencia dotados de tradiciones
industriales menos pujantes, pero no por ello carentes de inters o proyeccin.
The Cinema of North Africa and the Middle East
comienza, desde la introduccin de la editora, por
abordar el caso singular del cine egipcio del periodo
clsico, que en palabras de Dnmez-Colin se habra
convertido a la altura de la dcada de los cincuenta
en un contrapunto esencial de Hollywood, secundando as al cine comercial indio (pg. 3). Es cierto que El Cairo se convirti por aquel entonces en
una nueva, y alternativa, fbrica de sueos y que las

pelculas egipcias encontraron como nunca antes ni
despus los caminos de la exportacin en ciertos
contextos como el Magreb y el frica subsahariana.
No lo es menos, sin embargo, que este impacto fue
siempre limitado, sobre todo en comparacin con lo
que ms tarde se conocera como Bollywood, y que
en rigor tuvo solo un modesto alcance regional.
Historias contadas ms que mostradas, como las
define con acierto una de las colaboradoras del volumen (Lina Khatib, pg. 26) en alusin a su fuerte
carcter verbal, las pelculas egipcias de la edad de oro
de esta cinematografa definieron, pese a todo, un
autntico paradigma en el contexto del mundo
rabe que solo el nuevo cine de los aos sesenta y
setenta se atrevera a desafiar. Dnmez-Colin hace
de Ghazal al-banat (Anwar Wagdi, 1949) el prototipo representativo de aquella manera de entender el
cine y el correspondiente estudio de Kay Dickinson
muestra bien cmo la clave de su xito no fue otra
que la adecuada combinacin de las enseanzas de
Hollywood con elementos seeros de las tradiciones
escnicas locales (pg. 17).
Youssef Chahine, Shadi Abdelsalam o, ms recientemente, Daoud Abdelsayed son los cineastas que vienen a representar dentro del volumen las nuevas y determinantes inflexiones del cine egipcio, as
como la apertura de nuevas vas como las transitadas
por los ms emblemticos representantes del nuevo
cine rabe: es discutible si este resulta justamente
representado en The Cinema of North Africa and the
Middle East o, por el contrario, se produce un cierto salto en el vaco para dar mayor relevancia a ttulos contemporneos, pero ensayos como los dedicados a Traverses (Mahmoud Ben Mahmoud, 1982)
por Roy Armes y a Los silencios de palacio (Samt alqusur, Moufida Tlatli, 1994) por Viola Shafik dan
apropiadamente las claves de esas decisivas transformaciones. Shafik, en particular, ofrece una lectura
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altamente provocativa del notable film de Tlatli y de

las razones de su gran proyeccin en Occidente:
como en el caso, aos atrs, de la sobrevalorada Bal
al-samaa maftuh / Une porte sur le ciel (Farida
Benlyazid, 1988), el xito de Los silencios de palacio
habra tenido ms que ver apunta y argumenta
convincentemente Shafik con una cierta predisposicin favorable del pblico occidental al tratamiento de la cuestin de la mujer en el Islam que a
la pelcula como tal (pg. 145), por estimable que
esta en efecto sea.
300
Las contribuciones dedicadas a los cines turco, iran e

israel detentan tambin un notable inters dentro
de los inevitables altibajos de una obra de estas caractersticas, a la que, en todo caso, solo afea la psima
calidad de los materiales grficos utilizados, pero
acaso sea el bloque turco el que brille a mayor altura. Si el anlisis de Umut (Yilmaz Gney, 1970) por
parte de la propia Gnl Dnmez-Colin delimita
magnficamente los mrgenes de un cine de autor
frente al imperio de Yesilam (el cine comercial
turco), la ajustada lectura en clave local de la popularsima Eskiya (Yavuz Turgul, 1996) acometida por
Nezih Erdogan resulta altamente esclarecedora de
las dinmicas inherentes a las tradiciones comerciales
de la mayor parte de los cines de la regin. Lleno,
pues, de estimulantes hallazgos y provocativas
interpretaciones (ms un hermoso y enigmtico
prefacio de Abbas Kiarostami, Las alucinaciones
de un cineasta del Sur), The Cinema of North
Africa and the Middle East parece llamado a convertirse en el privilegiado umbral de acceso para el estudio de las ricas, pero todava mal conocidas, cinematografas de la regin.
Muy distinto es el formato de Cinemas of the Other.
A Personal Journey with Film-Makers from the
Middle East and Central Asia, que no oculta en ningn momento una dimensin personal que, a la
postre, se revela ciertamente definitoria. Porque si el
ttulo de la obra quizs no resulta demasiado afortunado en su vaguedad, el scorseseano subttulo s que
refleja muy bien el talante de la empresa acometida
por Dnmez-Colin: un completo juego de entrevistas en profundidad con la plana mayor de los cineastas en activo en Oriente Medio y Asia Central,
enmarcadas por una excelente introduccin y un
completo apndice filmo-bibliogrfico. Dichas
entrevistas, a un total de 27 cineastas iranes, turcos
y de las distintas repblicas ex-soviticas de Asia
Central, son en realidad trabajadas aportaciones (en
algunos casos, resultantes de varios encuentros a lo
largo de los aos) en las que las documentadas intervenciones de la autora por no hablar de una cierta complicidad con algunos de los realizadores
marcan la diferencia con otros proyectos que sobre
el papel pudieran resultar homologables. Resulta
difcil destacar unas por encima de otras, pero quizs
el material consagrado a los cineastas kazajos, kirguizes, tayikos, turkmenos y uzbekos revista por su
propia rareza un inters adicional.
Women, Islam and Cinema, el ms antiguo de los
volmenes aqu comentados, presenta de nuevo rasgos distintivos propios. Concebido como un breve
ensayo sobre la representacin de la mujer en las distintas cinematografas de los pases musulmanes de
Asia (Irn, Turqua y las repblicas centroasiticas,
pero tambin Indonesia, Malasia, Pakistn,
Bangladesh o los Muslim socials del cine indio),
abarca no obstante el tratamiento de un buen nmero de problemticas en sus apretadas, aunque siempre altamente legibles, pginas. Lo peor de nuestra
sociedad son las mujeres. En vez de dedicarse a criar
a los hijos y transmitirles nuestros valores morales, se
burlan continuamente de estos... As se expresa un
militante islamista en el film argelino Youssef ou la
lgende du septime dormant (Mohamed Chouikh,
1993), que Roy Armes cita en The Cinema of North
Africa and the Middle East (pg. 139), y muchas de
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Dnmez-Colin contrapone de manera muy ilustrativa las pelculas sobre el universo femenino realizadas
por cineastas como Jafar Panahi en el contexto del
renovador cine iran de los ltimos aos o Atif
Yilmaz, prolfico realizador turco que durante dcadas ostent un papel destacado en el seno de la produccin comercial de su pas, pero sobre todo se
centra en la obra de las grandes realizadoras iranes,
con Rakhshan Bani-Etemad a la cabeza, para mostrar la incipiente configuracin de un nuevo paradigma en la representacin cinematogrfica de la mujer.
Sin duda son muchos los problemas que quedan
fuera del marco de anlisis de Dnmez-Colin y
muchos los planteamientos que requeriran un tratamiento ms detallado y pormenorizado, pero la gran
virtud de Women, Islam and Cinema es precisamente su concisin y legibilidad, aportando numerosos
elementos de reflexin sobre un tema ciertamente
relevante, pero que sin embargo no contaba hasta la
fecha ms que con una bibliografa muy fragmentaria y, desde luego, careca de una sntesis tan lograda. Al igual que los otros dos libros reseados en
estas pginas, Women, Islam and Cinema constituye
una destacada aportacin al estudio del cine de los
pases islmicos y, a diferencia de aquellos, cuyo formato los hace menos manejables en este sentido, no
se entiende cmo no ha conocido todava una traduccin castellana.>
Definida siempre por el uso que hace de su sexualidad y el respeto a los valores considerados tradicionales, la buena mujer de esta tradicin extrapolable en gran medida al cine comercial de todos los
pases islmicos es la mujer rural, sumisa y obediente al tiempo que oprimida y maltratada, debida
por completo al amor puro hacia su marido y a la
figura de madre ejemplar. Cualquier excepcin (y las
hay sin duda desde los orgenes mismo de Yesilam)
convierte a estas mujeres en vamps o prostitutas:
habr que esperar mucho tiempo para que, con los
roles asumidos por la actriz Mjde Ar, emerja en el
cine turco una figura femenina capaz de afirmar su
independencia personal y vivir su propia sexualidad
o, de acuerdo con la interpretacin de DnmezColin, y frente a las habituales imputaciones de
machismo, asistir al colapso de la ideologa patriarcal en los films del incisivo y polmico Yilmaz
Gney. Que la apelacin a las secuencias de violacin, con uno u otro pretexto, sea frecuente en este
tipo de cine no debera sorprender, y la autora dedica algunas lcidas pginas al tema, subrayando por
ejemplo cmo el habitual voyeurismo, no exento de
brutalidad, que las caracteriza contrasta con la aparentemente insalvable dificultad para mostrar expresiones de ternura en la pantalla. Obviamente, las
cosas han ido cambiando considerablemente en las

ltimas dcadas y, frente al significativo desinters
del llamado beyaz sinema (cine blanco) de corte islamista que conociera cierta boga en Turqua durante
los aos noventa, otras corrientes y tendencias parecen confirmar una nueva perspectiva, progresista y
feminista (pgs. 187-188), que encuentra su epicentro acaso paradjicamente en el cine iran postrevolucionario.
301
ARCHI OS
V
las imgenes de la mujer tradicionalmente ofrecidas

por los cines del mundo islmico parecen haber girado en torno a tales premisas. De hecho, DnmezColin comienza por observar cmo, en el seno de
esta produccin, las mujeres suelen comparecer
como meros objetos de la mirada masculina, privadas en muchos casos de una individualidad cierta,
sumidas en el complejo laberinto del universo familiar. La autora analiza la cuestin desde diferentes
puntos de vista y con numerosos y variados ejemplos, pero sin duda es su aproximacin al cine
comercial turco la que resulta ms explcita y esclarecedora.
DE LA FILMOTECA
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De guerra, mitos y memorias.

La guerra civil en la industria
cultural espaola
JAUME PERIS BLANES
> La guerra persistente. Memoria, violencia y

uropa: representaciones contemporneas de
la guerra civil espaola
ANTONIO GMEZ LPEZ-QUIONES
lidad esttica, poltica y cultural que se hallara en el

origen de esa efervescencia y que se relacionaba con
el recuerdo de la guerra de un modo novedoso: lo
converta simultneamente en el ncleo de una reivindicacin poltica el de la lucha por la rehabilitacin moral de los vencidos y contra el llamado
pacto de silencio de la Transicin y en el de una
reconstruccin afectiva valorando pblicamente y
dando carta de legitimidad a las resonancias subjetivas
de la guerra tanto en las generaciones que la vivieron
como en las que sufrieron sus consecuencias.
Madrid y Frankfurt, Iberoamericana-Vevuert, 2006, 306 pgs.
> Cine y guerra civil espaola. Del mito a la

memoria
VICENTE SNCHEZ-BIOSCA
Madrid, Alianza, 2006, 355 pgs.
302
El setenta aniversario del desencadenamiento de la

guerra civil espaola ha vuelto a situarla, como ya
ocurriera en anteriores efemrides, en una situacin
de centralidad pblica en la que se han visto involucrados actores culturales de muy diverso fuste. Hay,
sin embargo, distintos elementos que sin duda dan
un cariz y una intensidad singular al proceso cultural
que en los ltimos aos estamos viviendo en torno a
la guerra civil: en primer lugar, y a pesar de la remanencia de las viejas polmicas y posicionamientos, sus
aspectos ms novedosos estn siendo protagonizados
en buena medida por una generacin nueva la de
los nietos de los combatientes con reivindicaciones
especficas y una sensibilidad muy diferente a la de las
generaciones anteriores; en segundo lugar, se trata de
un proceso al que la industria cultural y los medios
de difusin masiva no han permanecido ajenos,
incorporando a sus modos de produccin y a sus
lgicas de sentido buena parte del trabajo que desde
hace varias dcadas venan realizado investigadores e
historiadores de muy diverso cuo.
Podramos datar aproximadamente a mediados de
los aos noventa la emergencia de la nueva sensibi-
Esa nueva sensibilidad se hallara en el origen de una

oleada de intervenciones sociales, de investigaciones
y publicaciones de un cariz nuevo, muchas de ellas
enormemente valiosas, pero que conducira en no
pocos casos a una ecuacin un tanto ingenua: la
mera enunciacin pblica de la experiencia de la
guerra ms si esta era enunciada por sus
testigos en tanto que rompa el silencio de la
Transicin se presentaba, en s, como un acto cvico,
moral y poltico ligado a la idea de ese deber de
memoria que comenzaba a inundar, a menudo sin
mayores precisiones, los discursos pblicos en
Espaa. De ese modo, una parte de esas intervenciones tendera en los ltimos tiempos hacia una cierta
automatizacin de sus contenidos polticos, aparentemente legitimados por su propia enunciacin,
mientras desarrollaban hasta el extremo la representacin de los componentes afectivos que la contienda poda evocar en la sociedad espaola actual.
Los libros de Antonio Gmez Lpez-Quiones y
Vicente Snchez-Biosca coinciden en advertir severamente sobre el rumbo tomado por una parte de
este reciente boom de la memoria. El autor de La
guerra persistente abre su estudio sealando que el
actual rebrote de novelas, memorias, libros de historia, documentales y ficciones sobre la guerra no
puede ser pensado, sin ms, como el sntoma inevitable del resurgimiento de una conciencia histrico-
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poltica en Espaa, sino que debe conducirnos a

pensar dos cuestiones fundamentales. En primer
lugar, el hecho de que el recuerdo progresista y reivindicativo de la guerra civil se produce en una
sociedad que metaboliza dicha contienda en un artculo de consumo. En segundo lugar, Gmez LpezQuiones se plantea si, en ese contexto, la guerra
civil ha logrado un espacio protagnico en la cultura espaola precisamente porque dicho evento ya
no supone una amenaza (su potencial revulsivo ha
sido desactivado), o bien porque algunas modalidades de representacin que actualmente se proponen
liman dicho potencial (pg. 15).
Desde ese marco de cuestionamiento, el autor divide su reflexin en tres problemticas bien diferenciadas. En la primera analiza una serie de novelas (algunas de ellas adaptadas al cine) cuyas tramas presentan una investigacin en torno a algn elemento o
documento de la guerra y en las que poco a poco
esta va adquiriendo un peso moral e histrico en el
presente contemporneo de la escritura. Ficciones
en las que el elemento central no es la guerra en s,
sino la necesidad de saber sobre ella y la dificultad
cultural de establecer imgenes relevantes y satisfactorias de ella.
La segunda parte se detiene en el anlisis de la representacin cultural de la violencia de la guerra y en el
modo en que esta se ha transformado en Espaa
durante las ltimas dcadas. Si las narrativas de los
sesenta y setenta haban fijado una imagen de la violencia como una explosin de odios atvicos y resentimientos que terminaron por desencadenar un proceso sin sentido ni justificacin, en algunas de las
novelas y pelculas de los ltimos aos una lnea
minoritaria hay un esfuerzo por situar la violencia
como el resultante de una voluntad comn histricamente determinada que busca llevar a cabo una
serie de cambios sociales.
La tercera parte se centra en una serie de pelculas
que toman a la Segunda Repblica como referente

para la representacin de un pasado idealizado. La
crtica del autor se basa en la domesticacin que
estas pelculas llevan a cabo de un pasado cuyo
potencial poltico resulta limado a favor de una utopa sentimental, rural, o culturalista en la que se proyectan y resuelven los valores y contradicciones de la
sociedad actual de un modo a la vez complaciente y
deshistorizado.
El enfoque textualista con que el autor organiza su
argumentacin le permite analizar en profundidad
cada una de las obras y detenerse en la especificidad
de su discurso aun vinculndolo a las problemticas
generales sealadas, pero en ms de una ocasin una
excesiva atencin al detalle textual hace que corran el
riesgo de perderse de vista. Sin duda la brillantez del
anlisis de los textos ayuda a solventar ese desajuste,
pero siendo los cuestionamientos que abren el libro
de gran pertinencia para una reflexin sobre el estatuto de la guerra civil en la cultural actual, se echa en
falta una mayor continuidad de esos planteamientos
en los captulos destinados al anlisis de las novelas y
pelculas concretas.
Precisamente esa continuidad en la reflexin y la
concepcin de las pelculas como elementos activos
en la comprensin social de los procesos histricos
es lo que hace del libro de Vicente Snchez-Biosca
un estudio ejemplar sobre el modo en que el cine
espaol ha representado la guerra civil desde su
mismo estallido hasta la actualidad, describiendo
ntidamente aunque sin eludir sus contradicciones las transformaciones histricas de los sentidos
cinematogrficos sobre la guerra, desde su original
vocacin mitogrfica hasta su actual vinculacin a la
industria cultural de la memoria.
La guerra civil espaola fue, adems de una contienda blica, una dursima lucha de representaciones en
la que ambos bandos desarrollaron no solo una
intensa produccin propagandstica sino tambin
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una gran cantidad de relatos en los que los sentidos

y motivaciones de la confrontacin fueron elaborados de acuerdo a intereses polticos muy diversos.
Como no poda ser de otra forma, el cine desempe desde el primer momento un papel central tanto
en la difusin de esos relatos como en su articulacin a una serie de imgenes que los hicieran fcilmente inteligibles y sumamente eficaces en su vocacin persuasiva.
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Snchez-Biosca ha analizado esas intervenciones

repensando la nocin aristotlica de mito como
una forma narrativa de pensamiento, expresin y
comunicacin que se opone al logos, es decir, al
modo racional de explicacin (pg. 23) y que refiriendo al universo de los orgenes, magmticos e
irreductibles a la razn, propicia la expresin narrativa de unos valores nacionales, sociales e ideolgicos que parecen naturales y no precisan de justificacin. Esa reevaluacin del concepto de mito va ms
all del campo de los estudios cinematogrficos y
tiene la virtud de desalojarlo del uso vulgarizado y
acusatorio que ha adquirido en los ltimos aos en
el debate sobre la guerra civil y de convertirlo en una
categora operativa para el anlisis social y cultural de
los relatos.
Ese concepto de mito articula toda la primera parte
del libro, en que se detalla el desarrollo, la transformacin y las crisis de las mitologas de ambos bandos y del modo en que estas encarnaron en complejas estructuras ficcionales y en imgenes de alta eficacia simblica. Desde la propaganda blica al cine
de cruzada, la produccin flmica del bando sublevado y vencedor se esmerara en construir narraciones
de legitimacin del Estado franquista cuyos elementos centrales no entraran en crisis hasta unas dcadas ms tarde, aunque desde prcticamente el fin de
la guerra hubiera propuestas discordantes con ese
modelo, reflejo sin duda de las contradicciones
internas del nuevo Estado. Algo muy diferente ocu-
rrira en el bando republicano y sus herederos, cuya

heterogeneidad poltica desencadenara relatos muy
diversos sobre la contienda cuyo nico hilo comn
sera, en muchos casos, la emotividad lrica de la
mitologa antifascista.
Pero esa vocacin mitogrfica se ira modificando
con los aos y las producciones cinematogrficas
iran transformando su funcin cultural y su rol en la
construccin de significados pblicos sobre el pasado. Uno de los mayores logros del trabajo de
Snchez-Biosca consiste, sin duda, en haber rastreado y descrito en profundidad la emergencia y la consolidacin de las nuevas formas de mirar la guerra
civil en las ltimas dcadas y de hacer de ellas, incluso, el centro de toda una actividad cultural. Los ltimos captulos del libro estn, de hecho, dedicados a
reflexionar sobre el lugar que el cine de ficcin y los
documentales estn ocupando en las polticas de
memoria de la guerra y, ms concretamente, en la
emergencia de una industria cultural en torno a ella.
Si el concepto de mito y sus variantes articula la
primera parte del libro, la reflexin referida a las ltimas dcadas se sostiene sobre una crtica de los usos
que la industria audiovisual contempornea hace del
concepto de memoria y de las retricas que despliega en torno a ella y en la que, como he sealado
antes, la automatizacin de sus contenidos polticos
es paralela al sobredimensionamiento de los elementos afectivos que la contienda es capaz de evocar en
la sociedad actual.
Despojada de historicidad, reducida en muchos
casos a la experiencia personal de los testigos y
representada en otros desde los cdigos, valores y
referentes del presente, cuando no desde estticas
del pasado reconocibles como tales y disparadoras
del reconocimiento y la nostalgia, la guerra parece
haberse convertido en un espacio especialmente
propicio por su alto rendimiento dramtico y,
sobre todo, por la aparente legitimidad moral de su
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En su advertencia ante el rumbo de esa industria

cultural de la memoria, Vicente Snchez-Biosca
coincide en cierta medida con la que presentaba en
su libro Antonio Gmez Lpez-Quiones, aunque
va sin duda ms all. Si este sealaba en La guerra
persistente la metabolizacin de la guerra civil como
objeto de consumo y la desactivacin de su potencial revulsivo, el valor de Cine y guerra civil espaola consiste en haber trazado la genealoga de cmo
se ha llevado a cabo ese proceso, describiendo las
lneas de fuerzas sociales y culturales que han tirado
de la representacin audiovisual de la guerra en las
ltimas dcadas hasta ubicarla en el lugar, inquietante por trivial, que ocupa en la actualidad.
mera representacin para ser rentabilizadas por la

exigente industria audiovisual. De la voracidad de
sus lgicas de produccin y de sentido da cuenta la
banalidad de no pocos de sus bienintencionados
relatos sobre la guerra.
305
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currcula autores
> JOSEP MARIA CATAL
306
es Doctor en Ciencias de la
Comunicacin por la Universidad
Autnoma de Barcelona. Licenciado en
Historia Moderna y Contempornea
por la Universidad de Barcelona. Master
of Arts in Film Theory por la San
Francisco State University de California.
Premio Fundesco de ensayo (1992) por
La violacin de la mirada, premio de
ensayo del XXVII Certamen Literario
de la ciudad de Irn (1996) por
Elogio de la paranoia y premio de la
Asociacin Espaola de Historiadores
del Cine (AEHC) al mejor artculo
sobre cine publicado en el 2000. Es
autor asimismo de La puesta en imgenes: conceptos de direccin cinematogrfica (2001) y de La imagen compleja (2006), as como coeditor del
volumen Imagen, memoria y fascinacin: notas sobre el documental en
Espaa (2001). Actualmente, es profesor de Esttica de la imagen y
Direccin cinematogrfica en la
Universidad Autnoma de Barcelona,
donde tambin coordina el Mster de
Documental Creativo.
> JOSETXO CERDN

es Profesor de la Universitat Rovira i
Virgili (Tarragona). Co-editor entre
otros de Mirada, memoria y fascinacin.
Notas sobre el documental espaol
(2001), Documental y Vanguardia
(2005), Suevia Films-Cesreo Gonzlez.
Treinta aos de cine espaol (2005) y de
Al otro lado de la ficcin. Trece documentalistas espaoles contemporneos
(2007). Ha colaborado como articulista
en diferentes publicaciones como
Vrtigo, Cuadernos de la Academia o
Archivos de la Filmoteca y Quaderns del
CAC y en libros colectivos como
Antologa Crtica del Cine Espaol o
Nada es lo que parece.
> BILL NICHOLS
es Profesor de Cine y Director del

Programa de Doctorado en Estudios
Cinematogrficos en la Universidad de
San Francisco. Terico e historiador del

gnero documental, entre sus obras
destacan Blurred boundaries: questions of
meaning in contemporary culture,
Representing Reality. Issues and Concepts
in Documentary e Introduction to documentary.
> CARL PLANTINGA

es Profesor de Cine en Calvin College,
en Michigan, Estados Unidos. Es autor
de Rhetoric and Representation in
Nonfiction Film (Cambridge University
Press, 1997), adems de captulos en
diferentes libros y artculos en revistas
sobre teora e historia del documental.
Sus investigaciones tambin estn dirigidas a cmo la teora cinematogrfica
cognitiva puede servir para explorar las
audiencias cinematogrficas. Es coautor
de Passionate Views: Film, Cognition,
and Emotion (Johns Hopkins University
Press, 1999) y autor de Moved and
Affected: American Film and the
Spectators Experience (University of
California Press), de prxima aparicin.
> MICHAEL CHANAN

es realizador de documentales, historiador cinematogrfico y profesor de Film
& Video en Roehampton University,
Londres. Su ltima pelcula es Detroit:
Ruin of a City, un estudio sobre el auge
y decadencia de la ciudad del motor.
Sus investigaciones e intereses se dirigen
adems de al cine latinoamericano, el
documental y las bandas sonoras, a la
historia social de la msica. Su ltimo
libro, The Politics of Documentary, ha
aparecido publicado por la BFI en el
otoo de 2007.
> SUZANNE LIANDRAT-GUIGUES

es profesora de Estudios cinematogrficos
(Universit de Lille-3). Especialista en la
obra de Luchino Visconti, a la que ha
dedicado diversos libros (en francs,
espaol e italiano), tambin es autora de
monografas: Red River, Films classics,
BFI, 2000 y, junto con Jean-Louis
Leutrat, libros sobre el western
(Splendeurs du western, Rouge profond,

2007), sobre Jean-Luc Godard (Simple
comme bonjour, lHarmattan, 2004),
sobre Jean-Daniel Pollet (Tours dhorizon, Editions de lil , 2004) y sobre
Alain Resnais (Liaisons secrtes, accords
vagabonds, coll. Auteurs, Cahiers du
cinma, 2006). Ha publicado obras tericas (Cinma et sculpture: un aspect de la
modernit des annes soixante, coll. Lart
en bref, LHarmattan, 2002; Esthtique
du mouvement cinmatographique,
Klincksieck, 2005) y coordinado libros
colectivos (Jacques Rivette critique et
cinaste, Etudes cinmatographiques,
Minard, 1998; con M. Gagnebin:
LEssai et le cinma, Champ Vallon,
2004). Tambin ha dirigido los nmeros fuera de coleccin de la revista
Murmure (Du sensible au cinma,
otoo 2005 ; Sur le geste, otoo
2006 ; Le mouvement des concepts,
otoo 2007, en prensa).
> CATHERINE RUSSELL

es Profesora de Film Studies en
Concordia University en Montreal. Es
autora de Narrative Mortality: Death,
Closure and New Wave Cinemas
(University of Minnesota Press, 1985) y
Experimental Ethnography: The Work of
Film in the Age of Video (Duke
University Press, 1999). Ha publicado
numerosos artculos sobre videoarte,
cine canadiense y cine japons. Su ltimo libro es Naruse Mikio: Women and
Japanese Modernity, de prxima aparicin en Duke University Press.
> PAUL ARTHUR

es Profesor de ingls y Film Studies en
Montclair State University. Ha
publicado abundantes trabajos sobre
cine documental y de vanguardia, es
miembro del consejo editorial de Film
Comment y del equipo de redaccin de
Cineaste. Ha participado en ms de una
veintena de antologas y es autor de A
Line of Sight: American Avant-Garde
Film Since 1965 (University of
Minnesota) y Nick Broomfield (en
18:02
Pgina 307
prensa, University of Illinois). Director

de cine de vanguardia desde principios
de los setenta, fue presidente del Board
of Directors of Film-Makers
Cooperative de Nueva York.
> CRAIG HIGHT

es Doctor y Profesor del Departamento
Screen and Media Studies de la
Universidad de Waikato. Su principal
tema de investigacin terica gira en
torno al documental, incluyendo aspectos de la produccin, construccin y
recepcin de formas hbridas del documental y la relacin de los medios digitales con la prctica documental. Junto
con Jane Roscoe, ha escrito un libro
sobre el falso documental titulado
Faking It: mock-documentary and the
subversion of factuality (Manchester
University Press, 2001). Actualmente
est escribiendo un libro sobre falsos
documentales para series televisivas.
> ROGER ODIN

es Profesor emrito de Ciencias de la
informacin y comunicacin en la
Universidad Paris 3-Sorbonne
Nouvelle, donde dirigi el Instituto de
Recherche en Cinma et Audiovisuel de
1983 a 2003. Terico semiopragmtico
(Cinma et production de sens, A.
Colin, 1990, De la fiction, De Boeck,
2000), se ha interesado tambin por el
cine documental (Lge dor du cinma
documentaire: Europe annes 50, 2 volumes, LHarmattan, 1997) y las producciones amateurs (Le film de famille,
Mridiens-Klincksieck, 1995, Le cinma en amateur, Communications n68,
Seuil, 1999). Actualmente centra su
investigacin sobre el tema Ville, identit et cinma.
> TRINH T. MINH-HA

es realizadora, escritora, artista, compositora. Ha sido profesora de cine, arte,
feminismo, cultura y poltica en diversas
Universidades estadounidenses (Cornell
y Harvard), Senegal, Japn y actualmente ensea en Berkeley (Los
Angeles). Ha dirigido Reassemblage

(1982), Naked Spaces - Living is Round
(1985), Surname Viet Given Name
Nam (1989), Shoot for the Contents
(1991), A Tale of Love (1995), The
Fourth Dimensions (2001), Night
Passage (2004). Ha publicado diez
libros, el ltimo es The Digital film
Event (Routledge, 2005), y numerosos
artculos.
artculos y captulos de libros, ha publicado el libro Home Movies and Other

Necessary Ficitons (University of
Minnesota Press, 1999).
ANDRS DI TELLA
> ha dirigido las pelculas documentales
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Montoneros, una historia (1995),

Prohibido (1997), La televisin y
yo (2003) y Fotografas (2007).
Tambin ha sido director artstico del
largometraje colectivo Historias de
Argentina en Vivo (2001). Ha dirigido
y producido documentales televisivos
para Canal 7 (Argentina), PBS (Estados
Unidos) y Channel 4 (Gran Bretaa),
entre otros. Cre el Buenos Aires
Festival Internacional de Cine
Independiente, del que fue director
durante las primeras dos ediciones
(1999-2000). Desde 2002 dirige el
Princeton Documentary Festival, en
la Universidad de Princeton, Estados
Unidos, de la que tambin ha sido profesor. La misma universidad public
recientemente un libro sobre su obra,
Conversacin en Princeton. Andrs Di
Tella: cine documental y archivo personal. Ha ejercido de periodista en diversos peridicos argentinos, as como en
Radio Nacional. Sus ensayos se han
publicado en los libros El guin cinematogrfico, Historia de la vida privada en la Argentina, City of Coop,
O cinema do real y Hacer cine.
307
MICHELLE CITRON
> es Jefa del Departamento de Artes multidisciplinares de Columbia College en

Chicago, anteriormente fue profesora de
Comunicacin/Cine/Radio/Televisin en
Northwestern University. Ha realizado
numerosas obras audiovisuales y pelculas que han tenido amplia difusin
internacional en Museos, Festivales y
Universidades. Adems de numerosos
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DE LA FILMOTECA
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Archivos de la Filmoteca
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15. NO-DO: 50 aos despus | Land

OLizards: Restauracin de la
Generalitat Valenciana | Drcula |
Bedlam | El fin de SanPetersburgo
| Juan Guerra en TV |
16. El melodrama mexicano | Il
Processo Clmenceau restaurado |
Jurassic Park | M de Fritz Lang |
El sexo fro | Un texto indito de
Jos Luis Guarner
17. Metrpolis de Th. von Harbou
a F. Lang | Las versiones de Faust
de Murnau | Painlev y el
documental | La trama policaca |
Vdeo-Arte
18. LAS ESTRELLAS:VEJEZ

DE UN MITO EN LA ERA
TCNICA (MONOGRFICO)
Bilinge
19. Cine Iran: 1983-1993 |
Montaje en Lumire | Dobles
versiones en el cine mudo espaol |
Melodrama y cine de mujer |
Comedias de situacin en TV
20. Cine Italiano aos diez:
Pastrone restaurado | Las msicas
del cine mudo | El cdigo de
censura de Sevilla | Collage y
montaje en Hollywood | El spot
publicitario | Socrate de Rossellini
21. DESTINOS DEL RELATO AL

FILO DEL MILENIO
(MONOGRFICO) Bilinge
22. Historia del cine: un modelo de
crisis | Cine alemn: aos 30 | La
primera pelcula sonora espaola |
La huella del tiempo en el primer
cine | Hitchcock: De Bazin a
Bordwel |
23-24. TELEVISIN EN
ESPAA 1956-1996
(MONOGRFICO de dos
volumenes: uno de textos y otro de
material grfico)
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25-26. Restauraciones en el
Nederlands Filmmuseum | Gilles
Deleuze | Censura y Franquismo |
Jour de fte resucitado | Catlogos
Lumire | Fritz Lang y el azar
27. Ricardo Muoz-Suay | Raza |
Benito Perojo | Albin Grau | La
transicin al sonoro del cine
espaol | Hitchcock y el telefilm |
Imgenes de sntesis | Lumire y la
publicidad
28. MEMORIA Y
ARQUEOLOGA DEL CINE,

VOL. I (MONOGRFICO)
Bilinge
29. MEMORIA Y
ARQUEOLOGA DEL CINE,
VOL. II (MONOGRFICO)
Bilinge
30. Found Footage: simulacro,
reciclaje, collage, falsificacin |
Sierra de Teruel | Represin
franquista en el cine | Imagen
cinematogrfica y modernidad
31. MITOLOGAS
LATINOAMERICANAS
(MONOGRFICO)
32. Poder, gnero e identidad

cultural | Telenovela educativa |
Fabricacin de pelcula virgen |
Televisin en el cine espaol de los
sesenta
33. En el balcn vaco: pelcula del
exilio espaol | Siegfried Kracauer
y la representacin de las masas |
El cine del primer franquismo |
Orgenes del cine en Valencia
34. Fragmentos de Luis Buuel (I)
| Chaplin y el pensamiento |
Frivolinas: un musical mudo |
El film-ensayo
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Archivos de la Filmoteca
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35. La imagen del Alczar en la

mitologa franquista | Fragmentos
de Luis Buuel (II) | Erwin
Panofsky y el cine
36. BRASIL, ENTRE
MODERNISMO Y
MODERNIDAD
(MONOGRFICO)
37. Fragmentos de Luis Buuel
(III) | El ltimo Passolini | Lukcs
y el cine | pera y cine
38. Infancia y juventud en el cine
franquista | Ragghianti y el cine
39. Cine espaol de los noventa |

Robertson y la Fantasmagora
40. Jardiel Poncela y el cine | Dos
miradas sobre Mxico | Marlene
Dietrich: una star transnacional
41. Cine y msica popular en
Latinoamrica | Malevich y el cine |
En torno al Bergfilm de la
Repblica de Weimar
42. MATERIALES PARA UNA
ICONOGRAFA DE FRANCISCO
FRANCO (MONOGRFICO) |
VOLUMEN I: Un caudillo en busca
de una imagen: del mito a la
autoimagen | Inhumano, demasiado

humano: la oscura historia de la cara
amable de Franco
43. MATERIALES PARA UNA
ICONOGRAFA DE FRANCISCO
FRANCO (MONOGRFICO) |
VOLUMEN II: Calidoscopio
cotidiano. Franco en los espacios
pblicos y privados de los espaoles
| La deconstruccin de una imagen
44. ORIENTE MEDIO: CINE,
MEMORIA, ESPERANZA
(MONOGRFICO) | La comedia
romntica estadounidense en la
dcada de los noventa
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45. La primera vanguardia

norteamericana y el cine | Apuntes
sobre cine espaol | Acciaio, el
filme italiano de Walter Ruttmann
46. Cine y carisma: la deificacin
del poder poltico
47. Paradojas de la apertura:
el retorno de Buuel a Espaa |
El pensamiento cinemtogrfico de
Andr Antoine
48. El operador y el explicador en el
inicio del cine | El cine como
ensoacin: Mara Zambrano |
La multipantalla | Estudios
Churubusco
49. EL CINE ESPAOL EN

PERSPECTIVA
(MONOGRFICO)
50. Ilusiones pticas y placer de la
mirada | Robert Reiner | Vachel
Lindsay | Herbert Read
51. Carmen en Hollywood | El caso
de Mourir Madrid | El cine segn
Emilia Pardo Bazn
52. Jean Vigo, una mirada
independiente | Theodor W. Adorno
y el cine | El detalle en Fritz lang
12/2/08
capitalismo | Mxico: cine y

adolescencia
311
54. LA MIRADA HOMOSEXUAL

(MONOGRFICO)
55. Representaciones de la guerra |
Experiencias extremas | Ritwik
Ghatak, una mirada desde Oriente
56. De la vanguardia al
realismo:poticas de pasaje |
Carlos Serrano de Osma: la
alternativa telrica
53. Notas a la vanguardia

norteamericana de posguerra | El
actor en el cine alemn mudo |
Harold Lloyd y las angustias del
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Ediciones de la Filmoteca
COLECCIN TEXTOS MINOR N 13
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COLECCIN DOCUMENTOS N 12
COLECCIN CINEASTAS N 4
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COLECCIN TEXTOS N 37
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COLECCIN TEXTOS N 39
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VENTA Y DISTRIBUCIN EN:
Pl. de Manises 3 | 46003 Valencia

T 34-6-963 866 170 | Fax 34-6-963 863 478
E mail: [email protected]
BREOGN DISTRIBUCIN DE LIBROS
Lanuza 11 | 28028 Madrid

T +34 91 725 90 72 Fax +34 91 713 06 31
e-mail: [email protected]
www.breogan.org
IBERCULTURA USA
675 Third Avenue - New York, NY

Tel. +1212 922 9000 Fax +1212 922 9012
e-mail: [email protected]
www.enciclo.com
TTULOS DISPONIBLES: WWW.IVAC_LAFILMOTECA.ES
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en ARCHI
en
OS
nmeros / dossiers
monogrficos
Prximamente
Prximamente
DE LA FILMOTECA
> EL CINE CUBANO

[Coordinacin: Nancy Berthier]
Artculos de Nancy Berthier, Ambrosio Fornet, Julie Amiot, Carlos Campa, Mara Luisa Ortega, Dean
Luis Reyes, Santiago Juan Navarro, Michael Chanan, Paulo Antonio Paranagu, Juan Antonio
Garca Borrero, Dsire Daz y Ann Marie Stock
> MIGRACIN DE IMGENES DE LA GUERRA CIVIL

Textos de ngel Llorente, Daniel Kowalski, Pierre Sorlin, Luisa Ciccogniani, Sonia Garca Lpez,
Rafael R. Tranche, Vicente Snchez-Biosca
> EPSTEIN
[Coordinacin: ngel Quintana y Daniel Pitarch]
Textos de Jean Epstein, A. Quintana, D. Pitarch, L. Vichi y S. Liebman
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> ACEPTACIN DE ORIGINALES. NORMAS

ACCEPTS ORIGINAL TEXTS. NORMS
>Archivos de la filmoteca acepta originales
>Archivos de la filmoteca accepts original
que deben ser remitidos a la Secretara de
texts. Address them to the Executive
redaccin, siguiendo las siguientes normas:
Secretary. We require the following norms:
La extensin del texto no deber sobrepasar
The text should have no more than 33,000
los 33.000 caracteres con espacio, 28.000
spaced characters, or no more than 28,000
caracteres sin espacio
unspaced characters.
El texto deber ser enviado como fichero
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adjunto por e-mail a: [email protected]
email to: [email protected]
Las notas irn a pie de pgina.
Notes are to be included at the bottom of

the page.
Las pelculas se citarn en su ttulo original

cursiva seguidas, entre parntesis, pos su
Film titles will be written in the original lan-
ttulos de estreno en espaol cursiva. Las
guage in cursive. Any following reference to
sucesivas referencias a pelculas ya citadas se
the film will also be in the original language.
realizarn en el ttulo original.

Books will be cited in the following manner:
Los libros se citarn del modo siguiente:
author (name and last name(s), colon, title in
autor nombre y apellidos, dos puntos,
cursive, city, publisher, and year.
ttulo en cursiva, ciudad, editorial y ao.
Ex. John Smith: The history of film, London,

Vision Publishers, 2007.
Los ttulos de artculos se colocarn entrecomillados, seguidos del volumen, libro o revista
Article titles will be placed between quota-
en el que se encuentren incluidos en cursiva.
tion marks, followed by volume, book or journal title in cursive.
Los artculos irn acompaados de un breve

resumen de 7 lneas y 5 6 palabras clave.
Articles will include a brief abstract of

approximately 7 lines along with 5 or 6 key
Los textos enviados sern evaluados por el
words.
equipo de redaccin (Director, Redactor jefe y

Secretario de redaccin) y/o el consejo de
Articles will be evaluated by the editorial
redaccin, quienes decidirn sobre la idonei-
staff (Director, Managing Editor, Executive
dad de su publicacin.
Secretary) and/or the editorial board, who

will decide whether or not the article will be
published.
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12/2/08

06-1 PRIMERAS 57-58 vol II

06-1 PRIMERAS 57-58 vol II

SECRETARA DE REDACCIN EXECUTIVE SECRETARY

DISEO ORIGINAL ORIGINAL DESIGN

ARTURO LOZANO AGUILAR

(Universitat de Valncia, Valencia)

(Instituto Valenciano de Cinematografa)

REDACTOR JEFE MANAGING EDITOR

ADJUNTAS A LA REDACCIN EDITORIAL BOARD ASSISTANTS

VICENTE J. BENET (Universitat Jaume I, Castelln)

ESTUDIO PACO BASCUN

SONIA GARCA LPEZ

FOTOGRAFAS CEDIDAS POR STILLS

JACQUES AUMONT (C.N.R.S Pars)

Pol. Ind. Fuente del Jarro

DAVID BORDWELL (University

GUILLERMO CABRERA INFANTE ( )

AGRADECIMIENTOS SPECIAL THANKS

Sound Archive of Australia, Canberra)

JOSEP MARIA CATAL

Depsito Legal V-954-1989

ANDR GAUDREAULT (Universit Montral)

ROMN GUBERN (Universitat Autnoma de Barcelona)

TOM GUNNING (University of Chicago)

JEAN-LOUIS LEUTRAT (Universit Paris III,

Plaza del Ayuntamiento n 17

YURI TSIVIAN (University of Chicago)

Editada por Ediciones de la Filmoteca

(INSTITUT VALENCI DE CINEMATOGRAFA

ALFONSO DEL AMO (Filmoteca Espaola)

Archivos de la Filmoteca no comparte

PETER W. EVANS (University of London)

REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUAY

ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE

06-1 PRIMERAS 57-58 vol II

REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA

06-1 PRIMERAS 57-58 vol II

DESPUS DE LO REAL JOSEP MARIA CATAL

Cuestiones de tica y cine documental

Una historia invisible

Caracterizacin y tica en el gnero

06-1 PRIMERAS 57-58 vol II

3.TEORIZAR DESDE LA PRAXIS

JOSEP MARIA CATAL Y JOSETXO CERDN

LAURA GMEZ VAQUERO

JOS ANTONIO PALAO ERRANDO

JAUME PERIS BLANES

SUZANNE LIANDRAT-GUIDES > Una historia invisible

> En busca de los archivos perdidos

Le marche de lempereur (El viaje del emperador, L. Jacques, 2005)

octubre 2007 / febrero 2008

EN BUSCA DE LOS ARCHIVOS PERDIDOS PAUL ARTHUR

modernismo implica el desplome de la conciencia histrica y la incapacidad para

octubre 2007 / febrero 2008

a las pelculas extranjeras y las cintas independientes de bajo presupuesto y, en

Aproximadamente la mitad de los documentales estrenados en Estados Unidos

EN BUSCA DE LOS ARCHIVOS PERDIDOS PAUL ARTHUR

octubre 2007 / febrero 2008