V Congreso Internacional de Investigacin y Prctica Profesional en Psicologa XX

Jornadas de Investigacin Noveno Encuentro de Investigadores en Psicologa del

MERCOSUR. Facultad de Psicologa - Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires,
2013.

METRPOLIS: REPRESENTACIONES
SOCIALES DE UNA UTOPA FASCISTA.
Guralnik, Gabriel Eduardo y Pidoto, Claudio.
Cita: Guralnik, Gabriel Eduardo y Pidoto, Claudio (2013). METRPOLIS:
REPRESENTACIONES SOCIALES DE UNA UTOPA FASCISTA. V Congreso
Internacional de Investigacin y Prctica Profesional en Psicologa XX
Jornadas de Investigacin Noveno Encuentro de Investigadores en
Psicologa del MERCOSUR. Facultad de Psicologa - Universidad de
Buenos Aires, Buenos Aires.

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METRPOLIS: REPRESENTACIONES SOCIALES

DE UNA UTOPA FASCISTA
Guralnik, Gabriel Eduardo; Pidoto, Claudio
Universidad de Buenos Aires
Resumen
En 1927 se estren Metrpolis, dirigida por Fritz Lang. Durante
los 13 aos previos, Europa haba vivido una serie de catstrofes
y crisis sociales, desde la Primera Guerra Mundial y la Revolucin
Sovitica hasta el surgimiento en Italia de la dictadura fascista. El
argumento de Metrpolis tiene lugar en el ao 2026, y muestra
una rebelin de los obreros contra las mquinas que los esclavizan.
Sin embargo, este trabajo muestra que, desde el punto de vista de
las representaciones sociales de la poca, la pelcula debera ser
entendida como una utopa en favor del rgimen fascista, ms que
como un mensaje tendiente a una revolucin social.
Palabras clave
Representaciones-sociales, Cine, Fascismo, Ciencia-Ficcin
Abstract
METROPOLIS: SOCIAL REPRESENTATIONS OF A FASCIST UTOPIA
In 1927 was released Metropolis, directed by Fritz Lang. During
the 13 previous years, Europe had lived a series of catastrophes
and social crisis, from the WWI and the Soviet Revolution to the rising in Italy of fascist dictationship. Metropolis plot takes place in
the year 2026, and shows a workers rebelion against the machines
which slaves them. However, this work shows that, form the social
representations point of view, the ilm should be understood as an
utopia in favor of fascist regime, rather than a message trending
toward a social revolution.
Key words
Social-representations, Cinema, Fascism, Science-Fiction

Introduccin
En 1927 seguan vivos los ecos de la catstrofe que signiic para
Europa la Primera Guerra Mundial (1914-18). El movimiento gigantesco y constante de millones de personas (y no slo en los frentes
de batalla), y el uso de la ciencia y la tecnologa al servicio de la
muerte haban llevado a una nueva dimensin las hasta enconces
incipientes ideas de lo masivo. Al mismo tiempo, la Revolucin
Sovitica, aianzada ya tras una dcada de su estallido, supona al
mismo tiempo una esperanza (para sus simpatizantes) y una amenaza (tanto para los sectores dominantes como para los sectores
de menores recursos que haban sido sistemticamente aterrados,
por aquellos, con la fantasa de que las revoluciones, en sus pases,
los privaran de las pocas -tal vez casi nulas- libertades de las que
se supona que gozaban.
En ese contexto se estrena, en Alemania, la pelcula Metrpolis.
Considerada uno de los clsicos de todos los tiempos (en 2001 se
la incluy como parte del patrimonio de la humanidad) , esceniica
una accin que transcurre en el ao 2026. El tiempo de la accin,
y muchos elementos tecnolgicos inexistentes en 1927, la ubican
en el gnero conocido como ciencia-iccin (cf). Recordemos que

para que una hiptesis, an la ms descabellada, pertenezca a

la cf, tiene que estar expuesta de un modo convicente, como si
fuese una hiptesis cientica, o por lo menos congruente con el
saber cientico (Capanna, 1990:17). A lo que se agrega la variable
tecnolgica, ya que el gnero de cf requiere, en su relato, el protagonismo de una o ms tecnologas que, en el momento en que se
narra la historia, an no existan (Abraham,2005:21).
An cuando la cf no gozaba an del pblico cinematogrico que s
tenan otros gneros -de hecho, la primera revista de historietas de cf
se haba creado el ao anterior, en los EEUU (Ackerman,1998:107)Metrpolis result convocante para el pblico occidental, y, en
tanto clsico, resisti el paso del tiempo. La rebelin de los obreros
contra las mquinas y -a travs de ellas- contra sus amos, la transform en cono para quienes se oponian a la opresin sin lmites del
capitalismo. La crtica contra el obrero tratado como pieza de una
mquina, algo que retomara Charles Chaplin en Tiempos Modernos (Chaplin,1936), no hizo ms que aumentar la simpata hacia el
ilm, que incluso hoy muchos pueden ver como una fuerte crtica al
capitalismo fordista-taylorista de la poca.
Metrpolis, que se inicia mostrando un futuro distpico, es decir,
peor que el del presente de la ilmacin (Capanna,1990:21), parece
terminar con el inicio de una utopa (tambin llamada eutopa): un
mundo mejor que el presente (Capanna,1990:20-21). En los prrafos que siguen mostraremos subyacen, en realidad, dos caractersticas: en primer lugar, el mundo mejor del inal de Metrpolis es, en realidad, una utopa fascista. En segundo, que, entre las
representaciones sociales vigentes en 1927, ese mundo mejor
fascista no era, en modo alguno, una solucin rechazada por la poblacin occidental en general, ni tena -excepto para los militantes
comunistas y para los demcratas convencidos- las connotaciones
de palabra tab que tom muchos aos despus, cuando el fascismo italiano se ali con el nacionalsocialismo alemn. As, una
solucin fascista a los problemas sociales no causaba el horror que
podra haber causado al pblico occidental despus de 1945. Lo
que nos llevar a conirmar, una vez ms, el carcter variable de
las representaciones sociales, y las formas en las que objetivizacin y anclaje operan para asimilar lo nuevo, sobre la base de lo
ya conocido. En un momento en el que, salvo para unos pocos, el
nazismo era algo prcticamente desconocido. Para ello procederemos mostrando primero el segundo punto (que el fascismo no
era una solucin unnimemente rechazada) y luego el primero (que
la pelcula plantea, en trminos de representaciones sociales, una
utopa fascista).
Marco histrico: cuando el fascismo no era una palabra tab
El fascismo, en tanto movimiento poltico que llega al poder en
un Estado-nacin, comienza en Italia, en octubre de 1922 (Ridley,1999:160-170). El nazismo, que llega al poder en Alemania
en 1933, recin se ala con el fascismo italiano en 1936: es en
noviembre de ese ao cuando Mussolini airma que el vnculo entre
Berln y Roma es como un eje en torno al cual pueden girar
99

todos aquellos estados europeos que tengan un deseo de paz y

colaboracin (Kershaw,2005:45). Hubo, por lo tanto, catorce aos
de rgimen fascista italiano sin alianza con la dictadura nazi.
Durante la Segunda Guerra Mundial (1939-45), los espantosos crmenes nazis harn que se identiique al fascismo (que entr, en
1940, en la Guerra) como uno de los cmplices principales de Hitler
y sus secuaces. Terminada la Guerra, el fascismo se transformar en
un tab poltico, y se lo llegar a identiicar, en el plano ideolgico,
con el nazismo. De ah que, visto desde hoy, cueste imaginar que el
fascismo no era, en la dcada de 1920, ni la monstruosidad hitleriana
ni un rgimen policaco cercano al de los nazis, o al que gradualmente tom forma en la URSS de Stalin. Pero la diferencia, de hecho, es
clara: Estrictamente hablando, es preferible reservar el trmino fascismo para la Italia de Mussolini y emplear el de nacionalsocialismo
al tratar de la Alemania de Hitler (Touchard,1979:608).
Por supuesto, el fascismo era, al menos desde 1925, una dictadura.
En la historia del fascismo italiano, Payne distingue al menos siete
fases. Aqu nos situamos en el perodo que corresponde a la segunda fase, la de la construccin de la dictadura, que va de 1925 a
1929 (Payne,2001:78). En esto, hay acuerdo entre los historiadores:
La libertad desapareci, lo que quedaba de la oposicin parlamentaria acabo cuando se priv a los diputados de sus escaos, y los
partidos antinacionalistas fueron suprimidos (Parker, 1991:177).
Y no precisamente una dictadura socialista: en el fascismo existe
una concepcin antiigualitaria de la sociedad Mussolini denuncia la ley del nmero. El fascismo -dice- no consiente que el
nmero, por el simple hecho de que es un nmero, pueda dirigir
las sociedades humanas. Niega que el nmero pueda gobernar por
medio de una consulta peridica (Touchard,1979:612-13).
Sin embargo, era una dictadura distinta de todas las anteriores.
Mussolini organiz sindicatos fascistas y tuvo un xito considerable
en su intento de persuadir a muchos trabajadores de ailiarse a
ellos. Estos sindicatos sostenan que no deseaban destruir la economa nacional y llevar a los empleadores a la bancarrota, sino
representar los intereses de los trabajadores en una sociedad en
la que los empleadores y su fuerza laboral podan colaborar para
mutuo beneicio (Ridley,1999:218). Esto cre una divisin entre
trabajadores que tenan una visin clara de la lucha de clases y
trabajadores que no vean, al in y al cabo, cul era el problema de
lograr que las clases colaborasen entre s. En efecto, , muchos
ms trabajadores comunistas y socialistas de los que la tradicin
izquierdista est dispuesta a admitir entraron en sintona con
el fascismo (Hobsbawm,2005:128). El lder de la Italia fascista no
dej de hacer todo lo posible para dejar el problema de la lucha de
clases en una nebulosa. As, por ejemplo, dijo en septiembre de
1920: Soy reaccionario y revolucionario segn las circunstancias
(Parker,1991:157). Y aprovech a mximo el terror de las noticias
que llegaban de la URSS, sobre persecuciones a la religin, ejecuciones sumarias y violencia: los fascistas descubrieron la
existencia potencial de un apoyo de las masas a la reaccin y fueron capaces de explotarlo [descubriendo], casi por azar, que el
antisocialismo poda econtrar eco en las masas (Parker,1991:159).
Por otra parte, calando con profundidad en el deseo de grandeza
de muchos pueblos (entre ellos, los europeos que, a ines del siglo XIX, haban conquistado gran parte del mundo con su poltica
colonialista), y el poder que los mitos producen, el fascismo atrap
muchos seguidores: el fascismo, antes que una poltica, es una
mitologa. Ms que proponer un programa, impone un estilo. Tiene
el sentido de la decoracin, de la multitud, de la esceniicacin, de
los grandes smbolos. Mussolini pone al rgimen fascista bajo el
signo de la antigua Roma (Touchard,1979:611).

Como es natural, Para las clases dominantes, los principales atractivos del fascismo eran su condicin de salvaguardia frente a los
movimientos obreros, el socialismo, el comunismo y el satnico y
ateo bastin de Mosc (Hobsbawm,2005:179). Pero la cuestin result ser mucho ms compleja. Sin entrar en mayores anlisis (que
excederan este trabajo), una descripcin tipolgica del fascismo debera incluir, al menos, las caractersticas siguientes: antiliberalismo,
anticomunismo, anticonservadurismo, estructura econmica nacional integrada (regulada y pluriclasista), nacionalismo extremo (incluyendo el objetivo de un imperio), movilizacin de masas, evaluacin
positiva y uso de la violencia, exaltacin de la juventud, importancia
de la estructura esttica de los mitines, y tendencia a un estilo de
mando personal, autoritario y carismtico (Payne,2001:13). Un cctel
atractivo no slo para los sectores dominantes, sino para muchos
trabajadores que preferan ver el pluriclasismo, el nacionalismo, la
movilizacin y la seguridad que les brindaba el lder, en lugar de
condiciones objetivas de explotacin que pudieran subsistir. Algo que,
en una investigacin psicolgica, siempre debera tenerse en cuenta:
el posicionamiento subjetivo se impone, con frecuencia, por sobre el
razonamiento sobre condiciones que (en una deinicin muy ingenua)
se podran llamar objetivas.
Gradualmente, otras naciones europeas generaron sus propias versiones de regmenes autoritario-populistas, inspirados ms o menos en el ejemplo de la Italia de Mussolini. Algunos, como la Espaa
de Franco, slo pueden caliicarse de dictaduras, y poco les cuadra
la deinicin de fascismo, ms que como insulto. Otros, como la
Hungra de Horthy, tuvieron sus momentos cercanos al fascismo
italiano, aunque sin llegar a su grado de adhesin.
En el caso del nacionalsocialismo alemn, las medidas de corte socialista superaron incluso a las de Mussolini (Guralnik,2010:87-88).
Pero el racismo nazi alejaba a Alemania de lo que el fascismo haba sustentado durante toda la dcada de 1920, y an despus:
En fecha tan tarda como 1937, durante una visita de Mussolini a
Berln, haba una cosa que preocupaba a los nazis: Mussolini no
era antisemita Algunos nazis pensaban que Hitler deba hablar a
Mussolini sobre la cuestin e instarlo a que fuera antisemita. Hitler no quera que l sintiera que se estaba inmiscuyendo en los
asuntos internos italianos: hacerlo resultara contraproducente
(Ridley,1999:336-337). Mucho antes de ese encuentro en Berln,
durante una visita en 1932 del destacado autor Emil Ludwig, Mussolini airm: En Italia no existe el antisemitismo Los italianos de
origen judo han demostrado ser buenos ciudadanos y combatieron
valientemente en la guerra (Ridley,1999:263). No deberamos olvidar tampoco que fue el propio Mussolini quien intercedi ante
Hitler para que Freud pudiese abandonar Viena cuando, en 1938,
los nazis la ocuparon (Jones,1985:550).
Nada de lo anterior puede redimir los crmenes de fascismo, incluyendo los muchos que cometi antes de su alianza con Hitler.
Pero es importante situarse en la poca, y no analizar simplemente
el fenmeno ex-post. Cualquiera sabe de lo que Mussolini o Hitler
eran capaces ahora, pero no todos lo sabian en 1927 (de hecho,
Hitler ni siquiera estaba en el poder). Y la Italia de Mussolini fue
capaz de convocar grandes grupos de jvenes, que creyeron ver en
su rgimen una solucin, simultneamente, contra los abusos del
capitalismo sin freno y contra los peligros del socialismo sovitico.
Es un gran historiador marxista quien nos recuerda lo que ocurra
con el fascismo en aqul momento: En los aos treinta pareca la
fuerza del futuro (Hobsbawm,2005:119).
Metrpolis: la utopa fascista transformada en obra de arte
En 1927, el fascismo italiano estaba en su apogeo. Hitler, que mucho
100

ms tarde se aliara con Mussolini, era, en Alemania, un personaje

poltico casi insigniicante. Su Partido Nacional Socialista apenas
llegaba al 3% de los votos, e incluso a menos (Parker,1991:252) . Se
viva, en Alemania, un breve perodo de estabilizacin, tras la catstrofe de la Gran Guerra, la derrota de 1918, el humillante Tratado de
Versalles de 1919 y la hiperinlacin de 1923 . Esa breve estabilidad
econmica no cambiaba algunos hechos: los pobres seguan siendo
pobres, el desempleo no haba desaparecido del todo, y el obrero
industrial segua bajo el mismo yugo del fordismo-taylorismo, en
la lnea de montaje, como una pieza ms de las mquinas. Pero la
Repblica de Weimar segua siendo un ejemplo de democracia, y,
de momento, se haba aplazado esa disyuntiva entre la tirana o
el caos (Kracauer,1985:74) que la derrota en la Gran Guerra y las
conmociones sociales haba instalado entre los alemanes.
Fue en esa Alemania, brevemente democrtica, donde se ilm una
de las grandes pelculas de ciencia-iccin de todos los tiempos:
Metrpolis. Con libro de Thea von Harbou (que pocos aos despus se ailiara al Partido Nazi) y direccin de su marido, el talentoso Fritz Lang, Metrpolis sobrevivi al paso del tiempo, no
slo como gran pelcula, sino tambin curiosamente, como alegato
contra la explotacin de los trabajadores, tratados no como sujetos,
sino como simples engranajes de las mquinas.
Metrpolis toma el nombre de la ciudad donde transcurre la accin. Una ciudad futura, ubicada hacia 2026. Que representa, acaso, al mundo en su conjunto, como la Everytown de Lo que vendr
(Cameron Menzies,1936), y tal vez, en cierta medida, la Aquilea de
Invasin (Santiago,1969). La ciudad de Metrpolis tiene una
divisin que se destaca desde el principio. En lo alto viven los privilegiados: los amos de clase alta, y sus hijos. En lo bajo, ms bajo
an que el subsuelo donde residen las mquinas que alimentan la
ciudad, viven los obreros y sus familias. Esta divisin topolgica releja, ya, lo que el espectador medio puede representarse sobre las
clases sociales: clase alta, barrio en las alturas; clase baja, barrio
subterrneo, sumergido incluso por debajo de las mquinas. Metafricamente, pero sin ambigedades, a lo largo de la pelcula se ir
llamando el cerebro a los amos de la ciudad (quienes, se nos dice,
la disearon), y las manos a los obreros (quienes operan todas las
mquinas que hacen vivir a Metrpolis).
En el manejo de las mquinas que hacen vivir a Metrpolis, la pelcula muestra a los obreros, literalmente, como piezas humanas
de un complejo que nunca se detiene. Engranajes intercambiables,
que trabajan hasta el borde del agotamiento, y son relevados en el
cambio de turno. Los hijos de los amos, en cambio, disfrutan, en lo
alto de la ciudad, de deportes, placeres y diversin. Aqu, tanto la
dualidad obreros-amos como la forma en que los obreros son dessubjetivizados, hasta reducirse a piezas de las mquinas, remiten a
una doble dualidad que forma parte de las representaciones sociales de cualquier gran pas industrial europeo de la poca. Es importante recordar que las representaciones sociales se vinculan a un
conocimiento que se constituye a travs de nuestras experiencias,
pero tambin de las informaciones, conocimientos y modelos de
pensamiento que recibimos y transmitimos a travs de la tradicin,
la educacin y la comunicacin social (Jodelet, 1986:473). Y que
Equivalen en nuestra sociedad a los mitos y sistemas de creencias
de las sociedades tradicionales. Puede airmarse, incluso, que son la
versin contempornea del sentido comn (Moscovici,1981:181).
En 1927, novedades impactantes (la Gran Guerra, la Revolucin Rusa, los intentos revolucionarios en otras zonas europeas,
el Movimiento Fascista en Italia) eran parte de las experiencias,
o al menos de las informaciones y de la comunicacin social en
todas las grandes ciudades. Son, a esa altura, parte del sentido

comn de las sociedades. Las experiencias, las informaciones,

la comunicacin social, producen, en cada sujeto, un proceso de
objetivizacin: as, son objeto de una seleccin en funcin de
criterios culturales [y] normativos Estas informaciones.
son apropiadas por el pblico que, al proyectarlas como hechos
de su propio universo, consigue dominarlas (Jodelet,1986:482).
Una vez creado el ncleo igurativo (por objetivizacin), el anclaje
produce la integracin cognitiva del objeto representado dentro
del sistema de pensamiento preexistente y las transformaciones
derivadas de este sistema. Como regla genera, ambos procesos
-objetivizacin y anclaje- articulan, en una relacin dialctica, las
tres funciones bsicas de la representacin: funcin cognitiva de
integracin de la novedad, funcin de interpretacin de la realidad
y funcin de orientacin de las conductas y las relaciones sociales
(Jodelet,1986:485-86).
Por ello, es esperable, en el pblico, la rpida aceptacin de que el
amo de la ciudad es indiferente al sufrimiento de los obreros, an
cuando tambin sea aceptable que se le reconozca el rol de cerebro de la ciudad. Y es igualmente esperable la rpida aceptacin
de que los obreros no slo son explotados, sino que viven casi como
esclavos, y marchan casi como soldados de la Gran Guerra, an
cuando sean indispensables, ya que son las manos de la ciudad.
La situacin que se plantea parece, as, insoluble.
Pero la solucion llega. Una mujer obrera -Mara- insta a sus compaeros a tener paciencia, y aguardar a un salvador que habr
de llegar a ellos. Y el salvador resulta ser nada menos que Freder
Fredersen, el hijo de Jon Fredersen, el amo mximo de Metrpolis.
Freder, quien conoci a Mara (y se enamor de ella), baja a la zona
de las mquinas, y asiste con horror a la vida de los obreros. Toma,
incluso, el lugar de uno de ellos. A continuacin, encara a su padre,
Jon, y le dice: Por qu tratamos tan mal a los obreros?. A lo
que agregar, en el mismo dilogo: Y si un da ellos se sublevan
contra ti?. No hay duda de que Freder siente compasin por los
obreros. Tampoco hay duda de que reconoce a su padre, Jon, como
el amo, el cerebro de la ciudad. Y desea que el cerebro y las
manos se entiendan, y vivan en armona. Algo no muy distitnto a lo
que propugna, en Italia, el fascismo.
La trama se complica porque Rotwang, el inventor, cre -a pedido
de Jon- un robot, y le dio la forma de Mara . El objetivo original de
Jon era que la falsa Mara desmoralizara a los obreros, para someterlos an ms. Aqu, el objetivo de Jon hacia los obreros es claro:
las personas quedan sometidas al paradigma que atraviesa una
contradiccin entre la entropa de un mundo en crisis, y el efecto de
sentido que el discurso hegemnico intenta propugnar. Un discurso
segn el cual nada puede hacerse distinto, pues si las cosas no
fuesen como son sera todo peor, lo que implica la conveniencia de
no alterar el actual estado de cosas, bien porque ste es el mejor
mundo de los posibles, o bien porque es el nico (Ghiso,2005:6).
Pero la falsa Mara -el robot- no sigue las instrucciones esperadas
por Jon, y, en cambio, insta a los obreros a destruir las mquinas
que los esclavizan. Los obreros reaccionan con violencia, sin pensar, siquiera, que si destruyen las mquinas inundarn sus propios
barrios -situados debajo de ellas- y matarn a sus familias. La explotacin que han sufrido da cuenta de esa reaccin: el carcter
penoso o no penoso de la cosa constituye en s mismo una razn
de la eleccin ms all de la cual no se puede ir. La eleccin entre
lo penoso y lo no penoso constituye un elemento irreductible que no
remite a ningn juicio, a ningn razonamiento o clculo (Foucault,
2008:312).
El desenlace acenta la perversin que la pelcula atribuye a las
mquinas: fue Rotwang quien program a su robot para rebelar101

se, por un deseo de venganza personal contra Jon. Y mientras los

obreros, cuando descubren que el robot no es Mara, la ejecutan,
Rotwang secuestra a la verdadera Mara. Es Freder quien, con gran
peligro para su vida, la rescata. En medio de la rebelin, Jon fue
llamado por el capataz de los obreros (que es, a la vez, una especie
de delegado). Al ver a las mquinas destruidas, a los obreros sublevados, y sobre todo a su hijo en peligro, Jon se toma la cabeza,
y cae de rodillas. Cuando por in termina el momento de caos, Jon
est nuevamente de pie, a las puertas de una catedral. El capataz
se sita a unos metros de l. Los obreros, al parecer arrepentidos,
los observan desde las escalinatas. Freder y Mara se sitan tambin en las puertas, a cierta distancia de Jon.
Es el momento clave de la pelcula. Mara le dice a Freder: el cerebro y las manos tienen que trabajar juntos, pero no pueden hacerlo
sin la mediacin del corazn. El corazn, que har de mediador entre los amos y los obreros, no es otro que Freder. Y es Freder
quien logra, inalmente, unir a Jon y al capataz, para que, al cabo,
se den la mano. La leyenda inal de la pelcula explicita la metfora:
mediador entre el cerebro y las manos el corazn ha de ser.

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Conclusiones
En 1927, el nico lugar del mundo en el que el cerebro y las manos trabajan (supuestamente) en armona, mediados por el corazn, es Italia. El corazn puede ser el Duce, o el fascismo en su
conjunto. La diferencia no parece tan relevante, pues, en cierto modo,
el Duce es el fascismo. Se explicitan en la obra, de tal modo, procesos
de tematizacin que objetivan, en todo discurso, la estabilizacin
de los sentidos, induciendo imgenes de situaciones o maneras
de ser de las cosas y del mundo.... (Moscovici y Vignaux, 2003:10).
El que no todos los que vieron Metrpolis hayan comprendido
la metfora de elogio al fascismo italiano, sobre todo cuando este
rgimen dej de existir, no es excusa para ignorar que la metfora existe, y es clara en su poca. Algo que, en fecha tan temprana como 1946, observ Kracauer: Externamente podra parecer
que Freder ha convertido a su padre; en realidad, el industrial ha
superado a su hijo. La concesin que hace equivale a una pliza
de apaciguamiento que no slo evita que los trabajadores ganen
su causa sino que le permite apretarlos frreamente entre sus garras rindindose a Freder, el industrial adquiere ntimo contacto
con los trabajadores y de esta manera est en condiciones de inluir
en su mentalidad En efecto, la peticin de Mara de que el corazn medie entre la mano y el cerebro podra muy bien haber sido
formulada por Goebbels. El tambin apelaba al corazn en inters
de la propaganda totalitaria Toda la composicin denota que el
industrial acoge al corazn con el propsito de manejarlo; que no
abandona su poder sino que lo expandir sobre una regin an
no se haba anexionado: el reino del alma colectiva la disciplina
mecnica y anticuada ser sustituida por la disciplina totalitaria
(Kracauer,1985,155-156).
Fritz Lang emigr de Alemania a los EEUU cuando se instaur la
dictadura de Hitler. Sin embargo, Metrpolis (cuyo argumento no
era de Lang, sino de Thea von Harbou) haba sido correctamente
interpretada por el Fhrer: Lang cuenta que inmediatamente despus de la llegada de Hitler al poder, Goebbels lo mand a buscar:
Me dijo que muchos aos antes, l y el Fhrer haban visto mi
pelcula Metrpolis en una ciudad pequea y Hitler le haba dicho,
en esa oportunidad, que me quera para hacer pelculas nazis (Kracauer,1985:156).

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de mayo de 2013.
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