Psicoanlisis y el sujeto esttico.

Cul es la situacin del sujeto esttico en relacin con el mundo? Que seales de
subjetividad son planteadas por un trabajo artstico? Como es posible imaginar un tipo
de arte que no es tampoco una mera proyeccin de subjetividad, ni tampoco es
simplemente placentero en la destruccin de todo eso que es objetivo? En su
determinacin de la situacin del sujeto esttico, Leo Bersani comienza con la nocin
de una correspondencia comprensiva de la forma misma. Usando la novela de Pierre
Michons La Grande Beune, Bersani explica que extensiones de formas subjetivas de
representacin son siempre impuestas por referencias correspondientes al mundo
circundante. Ultimo pero no mnimo, esto abre la perspectiva de un camino
constructivista para tratar con la alteridad y la diferencia.
Nosotros tampoco representamos en el mundo una ausencia de esa subjetividad. La
inteligibilidad de esta afirmacin depender de nuestro xito en redefinir el referente
usual de nosotros, un xito que se har problemtico por el hecho de que la instancia
que redefine es una funcin del objeto mismo o, ms adecuadamente sujeto- para
ser redefinido. Podramos, sin embargo, ser alentados por el pensamiento de que
ambas cosas, arte y psicoanlisis ofrecen una amplia evidencia de las aptitudes del
sujeto humano para exceder su propia subjetividad. Con esto me refiero a aptitudes
para modos de subjetivacin en exceso de o para el lado de particularidades psquicas
que constituyen subjetividades individualizadas. Solo esas formas de modos de ser de
los sujetos pueden juntos iniciar y reconocer correspondencias entre el sujeto y el
mundo que es libre de ambos dualismos antagnicos entre la conciencia humana, el
mundo y la apropiacin antropomrfica de ese mundo. Mientras me parece que la ms
profunda originalidad del psicoanlisis ha sido que demanda de el mismo un recuento
conceptual de cada correspondencia, tambin pienso que esa cuestin ha sido evadida
por largo tiempo como una demanda de malinterpretacin misma de una psicologa
profunda. La despsicologizacin del psicoanlisis -implcita en Freud y reiniciada ms
notablemente por Lacan- es imperativa, si el psicoanlisis fuera ms que la clasificacin
teraputica orientada de la comunicacin fallida de los sujetos humanos con el mundo.
Si el psicoanlisis nos invita a pensar un modo de ser radicalmente diferente desde una
subjetividad castigada en psicologa (llamado aquello otro modo inconsciente de ser),
tiene adems, para la mayora de las partes fallas para observar como aquel
descubrimiento reconfigura al sujeto por caminos que nos abren a la solidaridad de ser
todos sujetos humanos entre lo humano y lo no-humano. Es este fracaso lo que
cuenta ms profundamente para las limitaciones psicoanalticas acerca del arte. El
psicoanlisis describe nuestra aptitud para transformar el mundo dentro de una
reflexin de subjetividad. El trabajo del arte ha sido tratado como un doble modelo de
subjetivacin: una representacin privilegiada en sus contenidos, de estrategias
subjetivadoras, o bien como ejemplificacin, en sus enunciaciones estructurales y

estilsticas, de los recursos subjetivadores de los artistas. El psicoanlisis ha sido una

moderna y autoritaria reformulacin de la oposicin hegeliana y cartesiana (calificada
por Hegel como absolutamente necesaria) entre naturaleza y espritu o entre la res
extensa y el pensamiento. El sujeto clnico del psicoanlisis se ha despojado
satisfactoriamente (cito desde Hegel)el mundo externo de esta inflexible extraeza
(en orden para) disfrutar en la forma de las cosas solo una realizacin externa de el
mismo, en razn de encontrar de nuevo sus propias caractersticas, mismas que
Hegel atribuye al sujeto libre. Gracias a la astucia del deseo, el sujeto psicoanaltico
vive en lo que Hegel define como el verdaderamente bello sujeto-materia del arte
romntico; la emergencia de subjetividad para el mismo en relacin con algo ms
que, como sea, es propio, y en el que se encuentra el mismo de nuevo y continua
comulgando y en unidad con el mismo.
Las tcnicas proyectivas, introyectivas e identificatorias estudiadas por Freud en
principio son estrategias designadas para suprimir la otredad en que mi mismisidad se
oculta desde mi consciencia. Parafraseando a un autor que hizo de esta guerra entre
sujeto y objeto un glorioso drama psquico morboso (me refiero a Melanie Klein), debo
imponer mis buenos objetos sobre el mundo en orden para prevenirme de la
destruccin del mundo por mis malos objetos. Para Klein, el objeto malo es el que da
vida al objeto como objeto; la tardanza es originalmente constituida en el sujeto
humano. Desde muy al principio, el objeto como concepcin del psicoanlisis es
inherentemente un objeto malo, o fundamentalmente un objeto externo al que debo
contender para apropirmelo, o finalmente un objeto, en cuyas profundidades el
sujeto se arriesga a descubrir sus propias perdidas psquicas. Desde el principio,
aparentemente, Freud escribe en 1915 el ensayo Los instintos y sus vicisitudes, el
mundo externo, objetos, y su negacin. No solo en el principio: como una expresin
de la reaccin de displacer evocada por los objetos, y contina el odio siempre
permanece dentro e ntimamente relacionado con los instintos de autopreservacin.
Dada la hostilidad fundamental (percibida) del mundo hacia el yo, la especfica
posibilidad de las relaciones con los objetos depende de una profunda desconfianza
respecto del objeto y en consecuencia en diferentes maneras de apropiarse de los
objetos. es obvio, escribe Lacan en 1959-60 en el seminario la tica del psicoanlisis,
que la libido con sus caractersticas paradjicas, arcaicas y mal llamadas pre-genitales,
con su eterno polimorfismo, con su universo de imgenes que estn ligadas a
diferentes conjuntos de dispositivos asociados con diferentes etapas desde la oral,
pasando por la anal y por la genital todo aquello que sin duda constituye la
originalidad de la contribucin e Freud- todo ese entero microcosmos no tiene
absolutamente nada que ver con el macrocosmos; solo desde la fantasa se engendra
el mundo. Lacan continua diciendo: este es un punto del cual la importancia no
parece ser percibida, dado que el proyecto freudiano ha causado que el mundo entero
reingrese a su interior, definitivamente lo ha puesto de regreso en su lugar, esto quiere
decir en nuestro cuerpo y en ningn otro lugar habiendo removido al sujeto deseante

del mundo y habiendo reubicado el mundo dentro del sujeto, la teora lacaniana
pareciera no tener nada que decir acerca del mundo tal como o acerca de la presencia
del sujeto en ese mismo mundo. Pero este no es exactamente el caso, Lacan reubica al
sujeto o al menos partes de este- en el mundo, no como meras proyecciones sino
ms bien como aquello que ha sido amputado del sujeto, como resultado de nuestra
entrada al interior del lenguaje como significacin; estamos en el mundo como goteo
psquico que habr de ser identificado con el pequeo objeto a, en la esttica lacaniana
especialmente cuando la enfatiza como belleza o forma, dentro del seminario de la
tica es lo que nos protege del pequeo objeto a, esto es desde lo inaceptable, lo
oculto, causa la perdida de nuestros deseos. La funcin de la belleza, Lacan en el
ensayo Kant con Sade nunca enuncia una barrera que prohbe el acceso al horror
fundamental. Es la presencia invisible literalmente innenarrable presencia que
confiere a la belleza su enceguecedora brillantez, el seductor y protector resplandor de
su forma.
De esta manera, psicoanalticamente concebido, el mundo nos interesa, nos seduce,
incluso nos deslumbra, a tal grado que nos conforma - como si fuera una proyeccin,
una identificacin o una perdida original- Nosotros podramos notar en el transcurso
que los mecanismos relacionales estudiados ms a fondo en el psicoanlisis
identificacin, proyeccin, introyeccin- podran solamente ser teorizados en una
civilizacin que fuera privilegiada con un relacin apropiativa de ella misma con el
mundo, una que asumiera una segura y fundamental distincin antagonista entre
sujeto y objeto. Me gustara plantear la siguiente cuestin: puede el trabajo del arte,
contrariamente a los supuestos psicoanalticos, desplegar seales del sujeto en el
mundo, aun cuando no son seales de interpretacin o de una destruccin gozosa del
objeto, pero si seales de lo que llamaremos correspondencias de formas dentro de
una solidaridad universal del ser? Lo que he tratado de mostrar en mi trabajo sobre
psicoanlisis, arte y especialmente en mi trabajo en colaboracin con Ulysse Dutoit
en los estudios de arte en diversas y antiguas esculturas asirias, el Symposium de
Platon, en las pinturas de Caravaggio, en el monumento literario de Proust, en el arte
de Mark Rotko y Ellsworth Kelley, y en los filmes de Resnais y Godard- ha sido como el
arte puede, en efecto, posicionarnos ms bien como sujetos estticos ms que sujetos
psicoanalticamente definidos dentro del mundo.
Nuestras nociones de correspondencia han sido elaboradas casi totalmente a travs de
estudios de las artes visuales. O lo que sera, determinados reconocimientos
perceptuales -nuestros, y vistos por nosotros, en esos artistas de los que hemos
discutido- han provisto la evidencia para nuestro argumento para la presencia no
proyectiva de los sujetos humanos en el mundo. Nuestra afirmacin fundamental ha
sido que el sujeto esttico, mientras que produce y es producido por el trabajo
artstico, es un modo de ser relacional que excede la provincia cultural del arte y
encarna la verdad del ser. El arte diagrama la relacionalidad universal. Como puede esa

relacionalidad ser diagramada en trabajos literarios? La novela La Grand Beune de

Pierre Michon, de 1996 comienza por localizarse ella misma en una confortable moda
familiar balzacziana: Entre les Martres y Saint-Amand-le-Petit miente al pueblo de
Castelanau, a lo largo de Beune (rio). Fui enviado a Castelanau en 1961. Como
observamos en las primeras pginas, el narrador tena veinte aos en 1961 e iba a una
pequea escuela pblica en Castelanau donde obtuvo su primera postura en la
enseanza. Se aloj en el nico hotel del pueblo, con Hlne, su casera, Hlne es una
viuda, con un hijo llamado Jean-le-Pcheur, como su nombre lo dice, el ms
renombrado pescador de la regin. El rea es insignificante, excepto por dos cosas: es
un rea famosa por sus cuevas prehistricas (entre ellas Lascaux) y la mujer que
atiende en la tienda donde el profesor compra cigarros y cartas postales, es hermosa,
l la describe como una bella pieza (un beau morceau), un animal y reyna, una
belleza que instantneamente provocaba abominables pensamientos que corran a
travs de su sangre. Inmediatamente dese a este radiante espcimen, en los trminos
ms insignificantes libres de cualquier idealizacin romntica, un contendiente
evidentemente de veinte aos: deca la hice polvo (je ltripais) en sus concisas
formulaciones de sus fantasas erticas con ella. Su inters en los despojos silenciosos
de Yvonne, tal vez especialmente porque descubri que ella se estaba viendo con otro
hombre ms viejo. Y no solo eso: sorprendentemente, como ella volvi a casa,
entonces el asumi que vena de verse con su amante, noto que traa moretones en el
cuello y finalmente concluyo que a ella le gustaba sufrir a manos de su amante, toda
ella completa, su esplndido cuerpo blanco, marcado con huellas de cinturonazos
infligidas por los azotes del ltigo de su querido. Este descubrimiento, o esta fbula
sadomasoquista, lejos de alejarlo, encendieron an ms la pasin de hombre joven. Un
da el narrador y Mado una joven mujer con quien tena una aun ms considerable y
banal relacin sexual- tomaban un tour por la parte ms desconocida de las cuevas
prehistricas. Su gua era Jeanjean, a quien el narrador reconoca como el hombre que
tuvo que ajusticiar, por la forma en que el e Yvonne intercambiaron algunas palabras
en su tienda de tabaco, para ser su cruel y feliz amante. La principal atraccin de la
cueva que visitaron, era la ligereza de Mado en su exasperada recreacin de un cuarto
con todas las paredes blancas. La corta novela termina con un cuento de como el
narrador, en su frustracin de no ser amorosamente capaz de torturar a Yvonne,
maltrato a su hijo de siete aos, uno de sus estudiantes, y, en las pginas finales, con la
descripcin de la rara carpa no el usual tipo de pez, pero ms bien la inusual carpapiel sin proporciones- como agua, con su resplandor y su completamente piel corta -lo
que Jean-le-Pcheur trajo a su mama una de esas maanas-. El narrador compara la
captura de su precioso pez con la mtica captura de reynas que son carpas de la parte
baja del rio en donde sorprendi tomando un bao a Yvonne con un hombre
ardiente, quien lucho tratando de llevarlos a su piscina como el narrador imagina a
Jeanjean, en el mismo momento, recorriendo y bajando eufricamente sumiso.

Yvonne desde atrs y dentro del agua de su bao, Yvonne aceptando y anunciando a
su amante una y otra vez su inminente e indefinida muerte.
Podramos ms bien leer esto como una historia srdida o como la anatoma de una
fantasa sexual. Todo lo que sabemos acerca de Yvonne, es filtrado a travs del punto
de vista de un hombre joven, ella y la aventura sadomasoquista que l le atribuyoexiste para nosotros solo en la imaginacin de ellos. En esta lectura de la novela todo
proviene de una interioridad psquica; la fantasa es tan poderosa que afecta a todo el
mundo del narrador. El zorro muerto colgado de un tubo y llevado por un grupo de
chicos, el remanente de las armas prehistricas usadas para la matanza de los animales
en la lmina que est en la parte trasera del saln de clases. El desafortunado pez que
fue capturado por el anzuelo de Jean-le-Pcheur, las imgenes de animales heridos en
las paredes de las cavernas de la regin: todo es contaminado por la brutal obsesin
sexual del narrador. El trabajo de Michon podra ser una rigurosa demostracin del
camino por el que Lacan llama una fundamental fantasa que estructura a la
percepcin del sujeto sobre el mundo. Ms exactamente, eso demuestra la no
existencia del mundo desde la perspectiva de una fantasa psicoanalticamente
definida. El mundo es la fantasa sadomasoquista del narrador; esta se convirti en una
estructura inmovilizadora que, como sea angustiosamente podra ser, es adems algo
que es proyectivo o defensivo. Las proyecciones y desplaceres morbosos del joven
hombre moldean el mundo. Esto es como si realmente fueran, antes de esta
intervencin psquica, como la pared blanca de la cueva de Jeanjean . En algn sentido,
el narrador es ms como un artista que como un hombre prehistrico que cubre otras
cavernas con pinrturas en la misma regin. Pero, a diferencia de esos antiguos artistas
quienes resucitan en su arte, la reciente carnicera de animales, que migran desde la
costa atlntica cada primavera, a los verdes campos de Auvergne, proveen comida
para sus cazadores y sus familias, el narrador escribe, o pinta, el mundo con sus
deseos. Todo se transforma en la imagen del cuerpo torturado de Yvonne el ganado
pintado capturado saltando en dolor, la ingenuidad diseada en la imagen martirizada
de San Gabriel sobre la carta postal comprada por el joven hombre en la tienda de
Yvonne- justo como esa imgenes son superimpuestas sobre Yvonne misma, quien
alegremente porta su cuerpo sufriendo sobre capas de identidades torturadas. El
mundo de esa manera adquiere la unidad temtica estable y montona- de una obra
de arte sealada por un distintivo del narrador, fantasa deseante. Si hay alguna
belleza en esta pintura, es una belleza que emana de un cierto tipo de poder, el poder
humano que no exactamente satisface el deseo pero que ve el deseo en todas partes,
al ser maravillado por la representacin universal de aquello que le falta.
Pero esta esttica, basada en el control, es de una vez iluminada y tratada por algo
ms aterrador y quiz ms encantador- que las visiones de la falta que la sostiene.
Caminando a travs de pasajes oscuros y estrechos que llegan a un cuarto con paredes
despintadas, el narrador siente que ha sido alentado por una invisible bestia que se

arrastra a travs del desmoronamiento de piedras sobre ellos, una gran abstraccin
ambulatoria, catica y lista para manifestarse en la tenue luz de la lmpara el miasma
universal con la cabeza de una oveja muerta y los dientes de un lobo, que siguen hacia
delante y sobre ti en las sombras y mirndote. Esta monstruosidad hibrida carente de
los rasgos de la fantasa deseante. Es al mismo tiempo una amalgama del ser animal y
una idea, una abstraccin, sin ninguna sustancia en absoluto. Es el horror de un ser
indiferenciado que no podemos ver pero que siempre se cierne, siempre se mueve con
nosotros, nunca para de mirarnos. En lo ms profundo de nuestro cerebro esta la
imaginacin inimaginable de un miasma sin identidad, de algo que antes fue articulado
como ser, que el humano puede solamente pensar como anterior a la realizacin de
cualquier ser en absoluto, como algo desde donde la paz del equilibrio inorgnico, de
la muerte llevada a su satisfaccin, puede rescatarnos. Cuando esta salvacin falla,
existe un placer en negar el mundo que emerge del miasma original, el placer de
repintar, de recrear el mundo como la igualdad engaosamente variada de nuestro
deseo.
Con cada paso de nuestra lectura hasta ahora, hemos descendido dentro de la psique
movindonos desde el deseo consciente del hombre joven por Yvonne, hacia una
fantasa sobre ella que el inscribe en el mundo externo para finalmente llegar al terror
psquico de la psique individual siendo engullida en una tristeza del ser indiferenciado.
En esta cueva de interioridad el mundo como mundo es dejado atrs justo como algo
que no existe ms en las cuevas prehistricas donde, como dice el narrador, el
visitante curioso se pregunta en una profunda oscuridad que las capas de la tierra
donde yace enterrado el cadver. Y an quiero proponer, contra la lectura que acabo
de ofrecer, que la interioridad en La grande Beune, lejos de renovar el mundo dentro
de la estructura de una obsesin psquica es de hecho producida por el mundo. La
subjetividad del narrador es un efecto de la realidad externa.
Debemos notar primero que nada que este narrador, de quien presumiblemente
tenemos el conocimiento ms ntimo, nunca es nombrado. El est quiz esperando ser
nombrado o, para poner esto en otros trminos l puede ser un sujeto vaco; no es
exactamente, en trminos psicoanalticos, un sujeto sin inconsciente, sino uno cuyo
inconsciente puede solo venir a l desde el exterior. El narrador recibe del mundo el
material que ser actualizado en su particular fantasa de violencia. Existen las
imgenes evocadas por los objetos en forma de exhibicin, existe la representacin de
la postal de San Gabriel siendo torturado; existe la zorra muerta llevada en palos por
nios que, imitando un ritual ancestral, exhiben a la zorra afuera de las casa del pueblo
donde, repitiendo un viejo gesto de gratitud hacia los cazadores que se deshicieron de
este peligroso animal, los residentes les dan algo (huevos, un poco de dinero) a los
jvenes que transportan a la zorra muerta. Y existe, sobre todo las escenas que
remiten a la caza pintadas en las paredes de las cuevas que el narrador visita con
Mado.

Miremos ms de cerca la escena de la zorra muerta. Una tarde el narrador encuentra

al hijo de 7 aos de Yvonne, cuidando de la tienda. El sale apresurado del pueblo en
torno al campo y espera por la orilla del bosque donde ha visto con frecuencia regresar
a Yvonne, y el imagina que ella regresa de una cita secreta con su amante. Sus
frenticos y ansiosos ojos evocan el fantasma de Yvonne que l ha imaginado ver miles
de veces salir del bosque con sus medias, sus caderas desnudas en el frio y
recordndole a l acerca de un gran juego (un gros gibier). Es justo en ese momento
que los chicos aparecen cargando al animal muerto. En lugar de la zorra el joven
alucina a Yvonne atada a los palos, y en vez del cabello rojo de la zorra negro pelo
pbico mojado goteando, el escribe en los gruesos muslos de la perra. Justo
entonces Yvonne realmente aparece a la vista, y el nota las marcas negras en su mejilla
y cuello que le atribuye al experto manejo del ltigo de su amante. La escena es el ms
extremo ejemplo en esta novela de una delirante proyeccin que se apropia del
mundo como conjunto de la fantasa privada, mientras que, al mismo tiempo una
cierta realidad persiste, distinguindose de esta fantasa independientemente pero
anlogamente. La sustitucin de Yvonne con la zorra muerta es un borramiento de
mundo como mundo. Cuando Yvonne aparece es como si la fantasa privada tuviera
que acomodarse a la presencia real (ella es parte del mundo como mundo). Pero la
fantasa ya no es, desde luego, enteramente privada. La palabra Gibier aun antes de
la aparicin de los chicos, coincide por casualidad con el objeto correlativo en la zorra
muerta la cual, Gibier responde inventando una versin de violencia especficamente
humana: la violencia de un intercambio sadomasoquista entre amantes. Las marcas
reales del cuello y la mejilla de Yvonne corresponden ambas con y hacia la zorra a
travs de la actividad fantasmatica que interpreta las marcas como infligidas por un
ltigo y las extiende hacia abajo en el cuerpo escondido de Yvonne ennegreciendo la
deslumbrante blancura de la piel de sus piernas bajo sus medias, con una extensin de
la escritura absoluta apenas vislumbrada en su rostro.
En nuestro trabajo de artes visuales, Ulysse Dutoit y yo hemos estudiado cine y pintura
como documentos de un universo impreciso de rplicas, como una perpetua e
imperfecta recurrencia de formas, volmenes y gestos. Hemos hablado de estas
recurrencias como evidencia de la presencia subjetiva en todos lados, no como una
proyeccin invasiva o una incorporacin diseada para eliminar la otredad, en cambio
como una verdad ontolgica acerca de tanto la distincin absoluta como las
innumerables similitudes que garantizan de una vez la realidad objetiva del mundo y la
conectividad entre mundo y sujeto. Hemos nacido en diversas familias de una
singularidad que nos conecta con todas las formas que han anticipado siempre
nuestra llegada, nuestra presencia. Ahora estoy intentando describir una versin ms
especficamente psquica de estas correspondencias, versin en la cual las fantasas
deseantes determinan y son determinadas por sus rplicas en el mundo. Concebido
exitosamente este proyecto puede ser la base de una reconciliacin del psicoanlisis,

con el mundo tal como y con la subjetividad esttica que evita la comunicacin
psicolgicamente motivada y reemplaza dicha comunicacin por formas familiares.
En el pasaje he estado discutiendo, excepto por la momentnea sustitucin de Yvonne
por la zorra justo antes de la aparicin de Yvonne, el mundo no est sobrepasado por
la fantasa. Hay una distincin entre aquello que el narrador imagina y la procesin de
los chicos con la zorra muerta, y aun as es difcil marcar una frontera precisa entre los
mundos interior y exterior. En el rgimen de correspondencias que hemos estado
estudiando las diferencias son inviolables aunque no estn comandadas por o basadas
en una diferencia fundamental de estar en medio de lo interior y lo exterior. El objeto
nunca se convierte en sujeto, y el sujeto o el ego del sujeto nunca es, como Freud lo
plantea, simplemente la suma de la historia de las elecciones objetuales. Tampoco hay
un dualismo sujeto-objeto ni una fusin de sujeto y objeto; en cambio existe un tipo de
movimiento circular entre los dos. El mundo se encuentra as mismo en el sujeto y el
sujeto se encuentra a s mismo en el mundo. Aquello que el mundo encuentra en el
sujeto (adicionalmente a las correspondencias psquicas) es ciertamente actividad de la
consciencia, la cual parcialmente reinventa el mundo mientras lo repite.
La imagen de una Yvonne lacerada por el ltigo es la contribucin del narrador a la
singularidad universal de la violencia infligida sobre los cuerpos vivientes. La caza
ancestral, la pesca, la martirizacin medieval, la matanza de zorras, la guerra, la
tortura, el erotismo sadomasoquista: todas estas escenas que se replican mutuamente
de manera imprecisa, pertenecen a un enorme corte transversal del ser. Aparte es
verdad que cada uno hace emerger cuestiones histricas, afectivas y ticas especficas;
consideradas ontolgicamente, sin embargo, estas prcticas delinean la variedad del
vasto potencial de cada uno. Visto de este modo las variaciones presentes y pasadas
sobre cualquier modo de ser persisten de manera permanente porque no estn llenas;
el hecho de recordar eventos es el reconocernos a nosotros mismos en su presencia
imaginaria. Desde esta perspectiva el pasado es aquello que ha pasado desde el
mbito fenomenolgico hacia la virtualidad de lo imaginario. La desaparicin pasada
de los eventos es la condicin de una nueva permanencia, la persistencia permanente
de la posibilidad. La fbula cruel del narrador acerca de Yvonne y su manera de
corresponder con el corte persistente de ser violentada que la rodea; el narrador es el
lugar en donde se intersectan diferentes imgenes de violencia. Este es el poder de
sujeto esttico, que se actualiza desde el miasma de la psique, el cual, como todas
las psiques humanas puede ser simultneamente todo y nada, esta es su
responsabilidad de individuacin hacia el mundo.
Acaso esta fbula da una expresin a los impulsos inconscientes? lo que ahora
propongo en la lectura es que no hay un inconsciente especifico previo al material del
mundo exterior en el cual se reconozca y constituya en s mismo. El inconsciente nunca
es; es quiz esencialmente impensable, es la intrnsecamente inconcebible reserva del

ser humano una dimensin de virtualidad en vez de una profundidad psquica- desde
la cual nos concretamos con el mundo no como objeto a sujeto si no como una
continuacin de una sintaxis especifica del ser. Una continuacin que tambin es un
incremento: lo psquico designa su lugar en la vasta familia de un pasado almacenado y
un presente que contribuye con nuevas inscripciones en La Grande Beune, la
inscripcin de la fbula de violencia ertica del protagonista. Es como si el mundo
simulara la actividad de la fantasa desecante, no a travs de objetos perdidos del
deseo si no por su amplia proliferacin. El narrador es emocionado por la abundancia
de imgenes de violencia, y el reconoce implcitamente su estatus imaginario al
responder al llamado, no con un acto, si no con otras imgenes, las imgenes de la
fantasa. Desde esta perspectiva la fantasa no es un sntoma de una falla adaptativa,
por el contrario es el signo de una respuesta extremadamente atenta, altamente
individualizada, a la realidad exterior. No es el resultado de la presin de los
preexistentes y dominantes impulsos inconscientes; el nico sentido en donde es
revelada la profundidad psquica es cuando el intrnsecamente indiferenciado
inconsciente provee el material para una composicin psquica. La fantasa est as en
el umbral entre un mundo interno invisible (y necesariamente hipottico) y el mundo
presente de nuestros sentidos. No se trata de un sntoma a ser curado; si no es la
evidencia ntica principal de un rgimen ontolgico de correspondencias en el cual la
discrecin de todas las cosas (incluyndolos sujetos humanos) son reemplazadas no
por fusiones universales si no por la continuacin de todas las cosas en todas partes.
En este rgimen la distincin entre interior y exterior es totalmente inadecuada para
describir la reaparicin universal. El sujeto humano desde luego que existe y acta
discretamente, separadamente; pero est excediendo los lmites de su subjetividad.
Hay una perspectiva sobre la fantasa que podra encarcelarla con la subjetividad. Esta
perspectiva es consistente con la individualidad limitada trazada por un sujeto
psicolgicamente definido. Estoy sugiriendo algo diferente: la fantasa como una
funcin contingente ms posicionada en el mundo que en la profundidad psquica.
Adicionalmente, si la fantasa es un sitio mayor de nuestra conectividad con el mundo
no es un acto que toca o cambia el mundo. La fantasa representa los trminos en los
cuales el mundo se inserta en el sujeto que fantasea, trminos que pueden cambiar as
como nuestra posicin en el mundo cambia. Un inconsciente indiferenciado se presta
as mismo a diversas interpretaciones de la interface entre el sujeto en movimiento y
el mundo de quien el mapa relacional es continuamente modificado en s mismo por
los movimientos de todas las unidades incluidas las unidades humanas- que lo
constituyen. Todas estas figuras no tienen la finalidad de los actos que materialmente
modifican el mundo tales como el asesinato real a un reno, torturar a un monje, o los
latigazos infligidos sobre el cuerpo real de Yvonne. Por el contrario son la posibilidad
del acto lo que de hecho precede el acto pero que tambin puede caer en el acto
cuando este ltimo regresa desde lo real, es decir con el propsito de convertirse en
siempre presente, en permanentemente imaginario. La fantasa psquica es un tipo de

humano no realizado o desrrealizado y un mundo siendo, la figura no para tomar lugar,

sino para todos tomar lugar para toda relacin- en su inherencia pura. La pintura
puede ejemplificar esta inherencia, y eso es significantemente aquello, tal como tengo
reido en otro lugar, para pensadores y artistas tan diferentes como Caravaggio,
Poust, Heidegger y Lacan, el signo de la belleza es un brillo o un fulgor como si la
desaparicin del mundo materia como objeto y evento hubiera sido mejor conformada
por un brillo no natural (como en caravaggio es no proyectada sobre objetos pero
aparentemente vistos como desde dentro de los objetos), un alumbramiento que
significa una retirada del mundo visible dentro de una visibilidad superior de aquello
que ha sido desrrealizado. El arte nos lleva de regreso desde los objetos, o desde la
caza actual, hacia un vasto repertorio de seres virtuales que constituyen lo que el
narrador de Michon llama las maravillas de aquello que el arte busca tras su propia
visibilidad.