CUADERNOS DELCILHA Ao

2 N 2.3 - 2001

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"AXOLOTL" DE JULIO CORTZAR COMO EXPONENTE DEL

CUENTO DE DOBLE TRAMA1
Miriam Di Gernimo
Cuando uno recorre la produccin cuentstica de Julio Cortzar,
descubre que no existe un fantstico nico como concepto unvoco, sino que
se dan distintas modulaciones. La primera, quiz la ms persistente, es la
aparicin de una presencia amenazante y extraa que va cercando a el (los)
personaje(s) hasta desplazarlos de su tranquilidad inicial y cotidiana. El
ejemplo arquetpico tal vez se halle en "Casa tomada" de Bestiario. Sin
embargo, es preciso aclarar que esta modalidad no es privativa de su primer
volumen de cuentos sino que aparece intermitentemente a lo largo de todas
sus colecciones.
La segunda modalidad de lo fantstico en Cortzar est presente en
los cuentos de doble trama. El anlisis de un corpus significativo de cuentos
de Cortzar arroja la conclusin de que algunos de sus exponentes, sin
constituir excepciones ni desvirtuar la esencia del gnero en sus rasgos
constitutivos, narran dos historias. Ejemplos de este tipo se hallan en toda la
cuentstica del autor y en sntesis responden a una estructura similar que, en
lneas generales, opera as: en el comienzo aparece una situacin que se
tiene como cierta, verdadera y otra aludida, figurada. Sin embargo este
estado no es constante a lo largo de todo el

1 Este trabajo forma parte de mi tesis doctoral indita: Julio Cortzar y su

potica del cuento, defendida en Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo,
Facultad de Filosofa y Letras, en diciembre del 2000.

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Miriam Di Gernimo

cuento, en el clmax ambas se funden y se produce, a veces, la inversin: lo

que se tena por cierto muda en lo contrario y viceversa, sugiriendo el infinito,
ya que el final puede resultar un nuevo comienzo.
Los cuentos de Cortzar de doble trama podran rastrearse desde
Bestiario a Deshoras. "El otro cielo" (TFF), "La noche boca arriba" (FJ) y
"Todos los fuegos el fuego" (TFF) constituyen los relatos arquetpicos. A
estos deberan agregarse: "Lejana" (B), "Continuidad de los parques" (FJ),
"Axolotl" (FJ), y otros quiz menos conocidos: "Las caras de la medalla"
(AAA), "La barca o Nueva visita a Venecia" (AAA), "Anillo de Moebius"
(QTG) y "Deshoras" (D)2.

El cuento de doble trama en Cortzar es otra estrategia estructural, en este caso- del tratamiento de lo fantstico. Este
procedimiento referido a la organizacin del relato implica tambin un
trasfondo semntico. La bifocalidad destruye la unicidad, la mirada
unvoca , unidireccional, y propone el cuestionamiento de las leyes
que rigen lo real. Estos cuentos constituyen en esencia el smbolo de
la heterognea y simultnea multiplicidad de lo real. Frente a este
entramado de mundo surge, en el escritor, la imposibilidad de reducir
la heterognea simultaneidad de lo real a canon o norma igualadora:
resulta "imposible

2 Las letras entre parntesis corresponden a las colecciones de cuentos del

autor: Bestiario, Final del juego, Todos los fuegos el fuego, Alguien que anda
por ah, Queremos tanto a Glenda y Deshoras, respectivamente. En
adelante, cada sigla ser seguida por el (105) nmero(s) correspondiente(s)
a la edicin de los Cuentos Completos I y II. Madrid, Alfaguara, 1994.

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"AXOLOTL" de Julio Cortzar

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reducir el caos a cosmos"3. La dinmica binaria de secuencias altemadas4 responde

a una concepcin de la presencia de "la realidad dual" y reversible a la vez.

Estas caractersticas me llevaron a imaginar un cono comn para
representar los cuentos de doble trama ya que el desarrollo de describe una
figura anloga a la que configur el matemtico alemn August Ferdinand
Moebius (1790-1868) como una cinta de una sola superficie, infinita y
continua.
La cinta de Moebius es un mundo plano de dos dimensiones. En ella,
un hombre marchando siempre con la mano derecha levantada llegara a ser
un hombre con la mano izquierda levantada. Sera un universo plano con una
sola superficie.
La eleccin de esta representacin como un cono estructurador se
debe, entre otras causas, a la pista que proporciona el mismo Cortzar con el
ttulo y el entramado del texto: "Anillo de Moebius", cuento que integra el
volumen Queremos tanto a Glenda de 19805.
La figura del anillo de Moebius, al sugerir lo fluido, inestable e intermedio es
la clave aplicable para representar aquellos cuentos donde existe analoga
de las formas y ensamble textual.
La cinta de Moebius denota no la nitidez de las fronteras, sino, por el
contrario, la peligrosa fusin de bordes de territorios.

YURKIEVICH, Sal: Julio Cortzar al calor de tu sombra. Buenos Aires, Legasa,

1987, p. 25 y siguientes.
4 Cf. SERRA, Edelweis: Tipologa del cuento literario; textos hispanoamericanos.
Madrid, Cupsa, 1978, p. 90.
s CORTZAR J.: "Anillo de Moebius" (QTG). En sus: Cuentos Completosl2, ya cit.,
pp. 409-418.
3

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"Axolotl": Elementos autobiogrficos. Congruencia con la

potica explcita
La gnesis del cuento se puede rastrear en la confesin, casi
ntima, del autor a Ornar Prego en una entrevista:
'/Axolotl'/ no se trata de una experiencia de
sueo, de pesadilla. Eso es una experiencia de la vida
cotidiana. Yo fui al Jardn des Plantes y lo visit -a m me
gustan los zoolgicos- y de golpe, en una sala como la
que se describe en el cuento, muy vaca y muy
penumbrosa, vi el acuario de los axolotl y me fascinaron.
Y los empec a mirar. Me qued media hora mirndolos,
porque eran tan extraos que al principio me parecan
muertos, apenas se movan, aunque poco a poco veas el
movimiento de las branquias. Y cuando ves esos ojos
dorados... S que en un momento dado en esa intensidad
con que yo los observaba, fue el pnico. Es decir, darme
vuelta e irme, pero inmediatamente, sin perder un
segundo. Cosa que, naturalmente, no sucede en el
cuento.
En el cuento el hombre est cada vez ms
fascinado y vuelve y vuelve hasta que se da vuelta la
cosa y se mete en el acuario. Pero mi huida, ese da fue
porque en ese momento sent como el peligro. Podemos
romantizar la cosa, decir que un hombre imaginativo se
pone a mirar y descubre ese mundo fuera del tiempo,
esos animales que te estn mirando.

"AXOLOTL" de Julio Cortzar

145

Vos sents que no hay comunicacin, pero al mismo

tiempo es como si te estuvieran suplicando algo. Si te
miran es que te ven, y si te ven, qu es lo que ven. En fin
toda esa cadena de cosas. Y de golpe tener la impresin
de que hay como una ventosa, un embudo que te podra
embarcar en el asunto.
y entonces hu. Yo hu. Y esto es absolutamente
cierto; ser un poco ridculo pero es completamente cierto:
jams he vuelto al acuario del Jardin des Plantes, jams
me voy a acercar a ese acuario. Porque yo tengo la
impresin de que ese da me escap. A tal punto que
hace cuatro aos, cuando Claude Namer y Alain Carof
quisieron hacer una pelcula sobre m, previeron esa
escena en el Jardin des Plantes para mostrar a los axolotl.
Pero no me pudieron convencer de que volviera. No. Me
enfocaron saliendo de un pabelln que no era se,
caminando, e hicieron un truco cinematogrfico. Carof
entendi perfectamente"6.

La justificacin de esta cita un poco extensa se halla en que:

primero, es aprovechable en cuanto se refiere a la gnesis especfica de
este cuento en particular y, segundo, porque se enlaza perfectamente con
las notas que Cortzar vierte en sus ensayos acerca de la teora del cuento y
de sus creencias personales. Su potica explcita est a la vista.

6 PREGO O.: La fascinacin de las palabras; Conversaciones con Julio Corlzar.

Barcelona, Muchnik, 1985. pp. 58-59. Los resaltados son mos.

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En primer lugar, llama la atencin la idea recurrente del autor de que

los sueos son experiencias cotidianas; no son algo inslito, son parte de la
realidad, constituyen su continuidad. Al contrario, la experiencia vivida
realmente en el Jardn des Plantes es algo excepcional. Julio Cortzar ya ha
expresado su "predileccin por todo lo que en el cuento es excepcional,
trtese de los temas o incluso de las formas expresivas", aclara que esto
responde a su "propia manera de entender el mundo7. Porque, como ha
dicho en otra ocasin:

Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el

signo de la excentricidad, puesto que entre vivir y
escribir nunca admit una clara diferencia, si viviendo
alcanzo a disimular una participacin parcial en mi
circunstancia, en cambio no puedo negarla en lo que
escribo puesto que precisamente escribo por no
estar o por estar a medias8.
Disiento de la opinin de Prego, quien afirma que "'Axolotl' no sirvi
como exorcismo de ese terror sobrenatural'9. Pienso que la escritura es la
canalizacin de ese terror que el autor no super pero que tal vez detuvo en
sus consecuencias, puesto que no se conoceran las implicancias de ese
terror de no haber sido escrito el cuento. En la ancdota de "Axolotl" el
asunto llega hasta sus ltimos alcances, no existe la censura racional

CORTZAR, J.: "Algunos aspectos del cuento". En su: Obra crtical2. Buenos
Aires, Alfaguara, 1994. pp. 365-385, p. 368.
8 CORTZAR J.: "Del sentimiento de no estar del todo". En su: La vuelta al da en
7

ochenta mundos. Mxico, Siglo XXI, 7 ed., 1986. Pp.21-26, p.21.

PREGO, O. ya cit, p. 59.

"AXOLOTL" de Julio Cortzar

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que imprime la conciencia en la vida real; el inconsciente se manifiesta en

sentido puro, ms libre de expresarse en plenitud.
En "Del cuento breve y sus alrededores", Cortzar describe la
gestacin de un cuento como un proceso de exorcismo en el que, al escribir,
se rechazan "criaturas invasoras proyectndolas a una condicin que
paradjicamente les da una existencia universal"10. Ms adelante se refiere al
estado ex-orbitado del autor que acompaa los "relatos donde el tema
mismo contiene la 'anormalidad'!...! me baso en mi propia experiencia toda
vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor"11.
Esto supone una continuidad entre literatura y vida, entre experiencia y
representacin. En la realidad, el hombre se alivia, pero el temor contina
intacto adentro, entonces es necesario que el autor haga todo lo posible por
"arrancrselo a tirones de palabras".
Otro rasgo digno de destacar en la cita transcripta es la anulacin del
tiempo. A partir de la creacin de "un mundo fuera del tiempo", Cortzar
acerca el cuento a la poesa. Ya ha dicho en otra ocasin que el cuento es
"tan secreto y replegado en s mismo, caracol del lenguaje, hermano
misterioso de la poesa en otra dimensin del tiempo emprico12. El autor

descubre que, a travs de la inmovilidad, puede conseguir la ruptura

del tiempo emprico en su linealidad, en su devenir cronolgico.
Cmo se consigue expresar esto con un lenguaje lineal y sucesivo?
La transgresin a la norma se logra al principio del cuento con la
afirmacin inicial en presente: "Ahora soy un axolotl", estrictamente,
un punto de llegada no de partida; y al final, cuando la ruptura es ms
evidente: el
10

CORTZAR, J.: "Del cuento breve y sus alrededores". En su: Ultimo round.

Mxico, Siglo XXI, 1969. "Primer Piso", pp. 35-45, p.37.

11.lbid, p. 40.
12 CORTZAR, J.: "Algunos aspectos del cuento", ya cit., p. 369.

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axolotl ha devenido en el hombre; y el hombre que ha resultado de la

transformacin en escritor va a escribir ahora el cuento que ya est escrito,
el que el lector acaba de leer. En el cuento, el proceso de produccin est
consignado de manera inversa a la real.
A partir del enunciado de esa afirmacin inicial: "Ahora soy un
axolotl" se manifiesta otra premisa de Cortzar de su potica explcita: "el
desenlace est incluido en el cogulo inicial como el punto de partida"13. Esto
responde a la tcnica narrativa que maneja el escritor consciente de su arte
"porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus
golpes parecen poco eficaces cuando, en realidad, estn minando ya las
resistencias ms slidas del adversario"14.
Es necesario ahora corroborar estas ideas tericas con las
declaraciones directas del autor con respecto a este comienzo tan
controvertido, por lo inusual, del cuento:

/../durante mucho tiempo -incluso antes de

darlo a la imprenta- dud si era bueno o no dejar as
esa frase inicial, esa afirmacin, "ahora soy un
axolotl". Dud si no tendra que haber hecho el
cuento de manera que finalmente se vea la
metamorfosis pero que no est anunciada. No s
por qu lo dej. No lo lamento ahora: tengo la
impresin de que se ha jugado limpio, el lector tiene
la sensacin de que no le engaan15.

13 CORTZAR, J.: "Del cuento breve y sus alrededores", ya cit., p. 41. 14

CORTZAR, J.: "Algunos aspectos del cuento", ya cit., p. 372.

15

PREGO, O.: ya cit., p. 58.

"AXOLOTL" de Julio Cortzar

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Aqu se pone de manifiesto que el autor ha tenido en cuenta la

recepcin del lector desde su gnesis. El lector recibe este cuento a la
manera de un cuento policial: comienza con el final y todo su desarrollo es la
investigacin de los mviles que llevaron al protagonista a ese estado.

"Axolotl": consideraciones generales

El relato responde directamente a las ideas del autor acerca del
cuento en lo que se refiere a que el mismo tema contiene la anormalidad y
las formas expresivas empleadas no son las convencionales.
El cuento relata el proceso de trasmigracin de un hombre en axolotl.
La metamorfosis, como en Kafka, no es un estadio al que se llega sino del
que se parte. Todo el cuento consiste en una forma de acercamiento, de
contacto, de comunicacin del hombre con los axolotl, hasta llegar a su
fusin. Existe, por lo tanto, una gradacin en esa "forma de conocimiento".
1) Es, al principio, una forma de informarse acerca de quines son estos
animalitos y cul es su forma de proceder. El primer intento de "conocer" del
protagonista es a travs de la razn, de la definicin cientfica que
proporciona el diccionario (primera pgina del cuento, CC/1, p. 381). 2)
Luego, a travs de la observacin minuciosa del comportamiento de los
axolotl, se corroboran o confrontan con la realidad los datos obtenidos en el
diccionario (CC/1, p.382 y parte de la p.383).
3) Un tercer momento lo marca el narrador cuando dice: "Pareca fcil, casi
obvio, caer en la mitologa". El nivel de lo cientfico, dominio de la
conciencia, va dejando paso a lo inexplicable, a lo mgico de la mitologa. E
inmediatamente: 4) "Empec viendo en los axolotl una metamorfosis que no
consegua anular una misteriosa humanidad". As se ingresa de lleno en el
terreno fantstico, es el momento en que se personifica a los

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Miriam Di Gernimo

axolotl y se los dota de reacciones, sentimientos y emociones humanas.

Despus sobreviene 5) el pasaje, clmax del cuento: "Sin transicin, sin
sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl, vi mi cara contra el
vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara
se apart y yo comprend (CC/1; p. 384). En el desenlace, 6) se da el ltimo
estadio y definitivo: la transmigracin de hombre en axolotl y viceversa.
Es necesario aclarar que el tema del cuento es la transmigracin de
un hombre en axolotl y no la metamorfosis. La nocin de metamorfosis, tal
como la da el diccionario es insuficiente para explicar el pasaje producido en
el cuento. Esencialmente se la describe como "transformacin de una cosa
en otra", pero el relato brinda algo ms que est contenido en el concepto de
transmigracin: "Pasar un alma de un cuerpo a otro, segn opinan los que
creen en la metempsicosis": "doctrina filosfica de varias escuelas orientales,
y renovadas por otras de Occidente, segn la cual transmigran las almas
despus de la muerte a otros cuerpos ms o menos perfectos, conforme a
los merecimientos alcanzados en la existencia anterior"16.

El tema del doble

Los cuentos de Cortzar que presentan el tema del doble relatan el
proceso de ubicuidad de una sola y la misma persona; as los lmites entre

realidad y fantasa se desdibujan 17. El desplazamiento, la lateralidad

Diccionario de la lengua espaola. Real Academia Espaola, t. 11, pp.

1364, 2010 Y 1365 respectivamente.

16

17.Cf. CCERES, Ral Silva: L 'arbre aux figures. tude des motifs fantastiques dans
I'oeuvre de Julio Cortzar . Pars, L'"Harmattan/ONU/UNESCO, 1966, p. 93.

"AXOLOTL" de Julio Cortzar

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inicial del personaje responde a un "paralaje verdadero" del autor.

Proviene "del sentimiento de no estar del todo" de Cortzar que
se manifiesta en su escritura, mvil "de no estar o de estar a medias"
en este mundo 18. Este tema muestra la descolocacin del sujeto, la
falta de identidad, que se resuelve, literaria mente, en la presencia del
otro, del doble.
Si atendemos a los testimonios del autor, el tema del doble es
"una especie de obsesin". Se origina en Cortzar en una experiencia
autobiogrfica que lo marc muy profundamente:
Una vez yo me desdobl. Fue el horror ms
grande que he tenido en mi vida, y por suerte dur
slo algunos segundos. Un mdico me haba dado
una droga experimental para las jaquecas -sufro
jaquecas crnicas- derivada del cido lisrgico, uno
de los alucingenos ms fuertes. Comenc a tomar
las pastillas y me sent extrao pero pens: 'me tengo que
habituar' .
Un da de sol como el de hoy -lo fantstico
sucede en condiciones muy comunes y normales- yo
estaba caminando por la rue de Rennes y en un
momento dado supe -sin animarme a mirar- que yo
mismo estaba caminando a mi lado; algo de mi ojo
deba ver alguna cosa porque yo, con una sensacin
de horror espantoso senta mi desdoblamiento fsico.
Al mismo tiempo razonaba muy lcidamente: me
met
Cf. Para este tema el artculo de Cortzar: "Del sentimiento de no estar del
todo" ya cit., pp. 21-26.

18

!I I

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Miriam Di Gernimo

en un bar, ped un caf doble amargo y me lo beb de un

golpe. Me qued esperando y de pronto comprend que
ya poda mirar, que yo ya no estaba a mi lad019.

El autor est convencido de que el tema del doble es universal y

encuentra sus orgenes en Platn. Luego avanza en su apreciaciones y
conecta su visin con el psicoanlisis. Para Cortzar la dualidad no es un
rasgo particular de su potica sino de la literatura en general. En la
entrevista antes mencionada, el autor declara:
Los dobles! son una de las constantes del espritu
humano como proyeccin del inconsciente convertida en
mito, en leyenda.
Parecera que el hombre no se acepta como una
unidad sino que, de alguna manera, tiene el sentimiento
de que simultneamente podra estar proyectado en otra
entidad que l conoce o no conoce pero existe. /.../
Cuando buscamos una mujer estamos buscando nuestro
doble, queremos completar la figura original. Estos temas
reaparecen en mltiples cosmogonas y mitologas, y
siguen habitando en nosotros 20.

El tema del doble es recurrente en la obra de Cortzar y se

19

GONZLEZ BERMEJO E.: Revelaciones de un Cronopio; Conversaciones

con Cortzar. Buenos Aires, Contrapunto, 1979. p.42.

20

Ibidem, p. 41.

''AXOLOTL'' de Julio Cortzar

153

adecua perfectamente a la estructura binaria de este tipo de cuentos

que he sealado. Relatos tempranos como "Lejana" (B), "La noche
boca arriba" (FJ), "Una flor amarilla" (FJ), "Axolotl" (FJ), pasando por
"El perseguidor" (AS), "Los pasos en las huellas" (O), hasta su novela
Rayuela manifiestan el tema del desdoblamiento.
Anillo de Moebius-caras de la medalla
"Axolotl" describe, desde su estructura, la figura del anillo-medalla al
que ya he aludido. Este esquema estructural queda explcito en las dos caras
de la unidad hombre -axolotl: el otro-, el mismo en su proceso de
metamorfosis y transmigracin.
Al respecto, el autor en su declaracin citada ms arriba, ha
advertido algo medular de la estructura que intento demostrar: "el hombre
protagonista! vuelve y vuelve hasta que se da vuelta la cosa y se mete en el
acuario". El cuento, tal como confiesa su autor, parte de una situacin
autobiogrfica, pero justamente en la transformacin se va instalando poco a
poco lo fantstico. El disparador de la experiencia, lo autobiogrfico, "se
injerta en un texto que luego es pura invencin"21. Cuando "se da vuelta la
cosa" es justamente en el punto de torcin del anillo-cinta de Moebius en el
momento del clmax, del pasaje, de la inversin de la situacin dada, cuando
se aprovecha el intersticio y se instala "la porosidad virtual", segn una
denominacin del mismo autor para explicar estos fenmenos.
Desde el punto de vista de la forma, las caras del anillo-medalla se
muestran en la alternancia simultnea de las dos realidades: la del hombre y
la del axolotl.

21 Estas palabras de J. Cortzar se refieren a la gestacin de "Diario para un

cuento" y las recoge Osvaldo Soriano en una entrevista que public la
revista Humor, n 113. Buenos Aires, septiembre 27 de 1983. pp.46-51.

Miriam Di Gernimo

154

Pero en verdad, como ya se ha advertido, es una cinta de una sola

superficie. El cuento rechaza la aproximacin por vas convencionales. Las
fronteras se anulan, los lmites son confusos. No existe separacin de
identidades, de tiempos y espacios. En estos rdenes todo se halla
dislocado. Existe un solo ser en sus dos versiones de apariencia; no hay
separacin entre adentro y afuera, entre un yo y un l; entre pasado y
presente. Se cuenta el proceso pero desde dos pticas distintas. Todo
parece favorecer la confusin. Esto responde a una intencin ntima del
autor: lograr la porosidad virtual.
El cuento puede ser reducido a una gran metfora: el hombre es un
axolotl" que puede invertirse "el axolotl es un hombre". De acuerdo con la
teora, para que se d y se comprenda la metfora existen semas comunes
que son compartidos por los elementos A y B, a saber, aquellos rasgos que,
desde la tcnica narrativa, aprovechan el intersticio, favorecen el pasaje, el
desplazamiento y la permeabilidad de mundos.
La eleccin del tipo de animal favorece la metamorfosis. Por su
ambigedad, los axolotl, segn explicita el narrador y esto se corrobora con
cualquier descripcin de enciclopedia, son anfibios: estn adaptados para
vivir en el agua y en la tierra. El hecho de que, a travs de una
transformacin en sus rganos, el axolotl pueda vivir tambin en la tierra
permite su pasaje a hombre.
Adems, si se revisa la definicin etimolgica axolotl, proviene de la
voz azteca atl, agua, y Xolotl, nombre de un personaje mitolgico que
algunos traducen por mueco: mueco del agua22. En el nombre mismo del
animal, ttulo del cuento, est contenida la doble naturaleza. El agua indica el
mbito en el cual se desarrolla, pero el hecho de que se vea

22 Diccionario

Bsico Espasa. t.1. Madrid, Espasa-Calpe, 1984. p.157.

"AXOLOTL" de Julio Cortzar

155

como un mueco aade su carcter ficcional. Debe agregarse adems que

el axolotl es una larva y larva significa, entre otras cosas, fantasma. La
ambigedad del personaje: un ser que oscila entre la realidad y la irrealidad
es un rasgo interesante de destacar para el desenvolvimiento del cuento
fantstico.
Los trminos usados en el cuento permiten jugar con la identidad
desdoblada. Axolotl es una larva, larva significa mscara y mscara, en
sentido figurado, persona enmascarada. El ciclo est completo: larva>mscara->persona enmascarada que puede ser reversible persona
enmascarada->mscara->Iarva, sugiriendo indefinida-mente el crculo del
anillo o de la medalla. La mscara es el punto de fusin: las dos caras son el
disfraz de una misma realidad.
Para simplificar la estructura de manera extrema, se verifica en una
cara de la medalla el axolotl, el tiempo presente y la 1 persona singular o
plural; en la otra el hombre, el tiempo pasado y la 3 persona singular. En
efecto, con afn de simplificar un comportamiento ms complejo -ya que el
juego se da en una imbricacin constante e infinita-, se podra marcar un
doble pasaje: de hombre->a axolotl->hombre->escritor (fin del cuento), y el
circuito repetirse tambin indefinidamente en el juego de anverso y reverso
que slo se ven una sola vez en la torcin del pasaje, clmax del cuento.
Aunque existe la alternancia de pronombres personales la diferencia
es falsa. Son dos puntos de vista, dos focalizaciones de una misma realidad:
el desdobla-miento se da en el espacio psquico del personaje. Como una
manifestacin de la anulacin del tiempo coexisten, desde el principio, el
presente de la enunciacin, que alterna primera persona singular y plural y el
pasado del enunciado en tercera persona. Por un lado, desde el punto de
vista del protagonista, la transformacin parece estar en el personaje mismo,
se da en su interior. La alternancia de

156

Miriam Di Gernimo

dos estados se presenta simultnea, paralela en el cuento. No son dos seres

sino uno, slo se muestran dos en la explicitacin del proceso pero en
realidad son uno solo con dos apariencias. Son las dos caras de la medallacinta en su mostracin de unidad intrnseca y ltima.
El proceso de produccin y de recepcin, tal como est descripto en
el cuento, es inverso. Subvierte la lgica causal, rompe la linealidad: primero
se lee lo que despus ser escrito. En efecto, cuando el cuento termina va a
ser escrito por el protagonista -fruto de la transmigracin-; a su vez el cuento
comienza por el final. Este dislocamiento del orden lgico, causa-efecto de la
accin sugiere la circularidad, la continuidad, el borramiento de lmites, el
eterno retorno.
El tratamiento del espacio es cintico en este cuento ya que va
desde el exterior hacia el interior y puede proyectarse, en sus ltimas lneas
al exterior otra vez. En el comienzo del cuento se describe la primavera
deslumbrante: "Pars abra su cola de pavo real" (CC/1, p. 381), el narrador
nombra calles, un itinerario conocido y verificable que constituye el anclaje
en lo real, hasta penetrar en la penumbra y oscuridad de los acuarios del
Jardn des Plantes. El trayecto que describe el narrador es el siguiente:
exterior: ciudad de Pars-Jardin des Plantes->acuario>cristal-pecera->mente
del personaje: interior del personaje-->exterior: escritor. As se produce el
desdoblamiento: el hombre ser axolotl y el axolotl hombre que va a escribir
el cuento. Ambos se fusionan por la transparencia que permite el cristal y los
ojos translcidos. El itinerario del espacio sigue tambin la figura del anillo de
Moebius.
Desde el estilo, es necesario marcar algunos recursos que sugieren
la fusin: Metfora: para describir a los axolotl, el narrador los compara con
seres de piedra por su inmovilidad y tambin con una estatuilla del mismo
material. Toda la descripcin contina la analoga: "piedra rosa de la cabeza

vagamente triangular" (CC/1, p.382); o al final

"AXOLOTL" de Julio Cortzar

157

"todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa"

(CC/1, p.385). Asimismo para describir los ojos del axolotl: "ojos de
oro"(CC/1, pp. 381 Y 383), "canibalismo de oro"(p. 383): esta expresin
aprehende la fusin de dos acciones, del hombre, que se "los come con los
ojos" y la de los axolotl en cuanto stos tienen ese rasgo caracterstico: los
ojos amarillos; adems, segn el narrador, tienen la intencin de fagocitar al
hombre por este mismo medio. El ojo es el rgano que favorece el pasaje de
mundos, la comunicacin, el encuentro entre ambos. Aqu se manifiesta un
rasgo autobiogrfico: la fascinacin que experiment el autor desde chico por
todo lo transparente.

Metfora-hiplage-personificacin: "el diminuto disco de oro inexpresivo y sin

embargo terriblemente lcido" (CC/1, p.383)
Sinestesia: "cuerpecito rosado y como translcido (pens en la estatuilla s
chinas de cristal lechoso" (CC/1, p.382), en los ojos: "oro transparente"(CC/1,
p.382), "tortura rgida" (CC/1, p.384)
"esa condena eterna, ese infierno lquido que padecan" (CC/1, p.384) "yo
senta como un dolor sordo" (CC/1, p.383)

Oxmoron: "mirada ciega"(CC/1, p.383);

"testigos y jueces": "los axolotl eran como como testigos de algo, ya veces
como horribles jueces."(CC/1, p.383).
Cabe destacar que la sinestesia y el oxmoron son recursos que se
avienen bien para expresar la fusin de dos realidades que propone el anillo
de Moebius.
Anttesis: "Me senta innoble frente a ellos; haba una pureza tan espantosa
en esos ojos transparentes."(CC/1, p.383)
Y finalmente la interrogacin retrica que denota el peso del fatum
al que el hombre no puede escapar y es la meta irremediable a la cual
conducen los cuentos cortazarianos:

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Miriam Di Gernimo

Detrs de esas caras aztecas, inexpresivas y sin

embargo de una crueldad implacable, qu imagen
esperaba su hora? (C/1, p. 383).

El smbolo
Es notoria la seleccin de los verbos empleados en este cuento: un
gran porcentaje de ellos se refieren al mbito cognoscitivo. Adems, se dice
que los axolotl en otro tiempo fueron considerados sabios. Creo que el
motivo de la fascinacin, progresivamente obsesiva, del hombre por los
axolotl radica en el deseo, tal vez, inadvertido en un principio por el
protagonista, de lograr inmovilidad, de abolir el tiempo y el espacio y, como
fin ltimo: no pensar, renunciar a su condicin de humanidad. El deseo de la
transformacin del hombre en axolotl reside en ingresar en el terreno del
inconsciente: lograr evadirse del tiempo y del espacio y participar de la
condicin animal que conlleva la no-conciencia, el no pensamiento. Pero en
el desenlace, sorpresivamente, el protagonista, que ya ha sufrido la
transformacin, descubre que no se ha anulado el pensamiento y que
comparte con los axolotl "el infierno lquido", "la condena eterna": todo
esfuerzo es vano, el hombre est condenado, sin descanso, como Ssifo, a
recomenzar infinitamente el trabajo eterno del "darse cuenta", de pensar. En
definitiva, de existir, si se recuerda la definicin cartesiana.
El personaje se siente atrado adems por su inmovilidad,
"Oscuramente me pareci comprender su voluntad secreta, abolir el espacio
y el tiempo con una inmovilidad indiferente" (p. 382).
Este deseo de trasmigracin del cuento es el smbolo del

"AXOLOTL" de Julio Cortzar

159

hombre contemporneo acorralado y presionado por su mismidad, por su

condicin de hombre. Ilusoriamente intenta ser otro, pero, al llegar a la
meta, descubre que es el mismo, no hay salida posible.
Tanto "Axolotl" como "Deshoras" son cuentos que pueden tomarse
como potica implcita del autor en tanto cuestionan, desde la prctica,
aspectos fundamentales de la tcnica narrativa cannica. En efecto, en estos
cuentos, Cortzar de-construye el esquema tradicional del punto de vista. En
ambos, se crea la ilusin de que el sujeto de la enunciacin es el sujeto de
enunciado: la voz narradora es al mismo tiempo, simultneamente,

endgena y exgena.
El movimiento de la cinta de doble superficie como estructura de los
cuentos de doble trama permite simultneamente el uso de la primera y de la
tercera personas: narrar desde dentro y desde fuera en tiempo presente y
pasado a la vez. De esta manera, Cortzar "des-retoriza" el (los) lugar(es) y
el tiempo que la narrativa tradicional asignaba para el narrador.

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Miriam Di Gernimo

BIBLIOGRAFA MUY SUMARIA

A. OBRAS DE JULIO CORT ZAR
Fuente:
CORTZAR, Julio: "Axolotl". De: Final del juego. En sus: Cuentos Completos/1
(1945-1966). Madrid, Alfaguara, 1994. pp. 381-385.

Otras obras de Julio Cortzar:

-------------------------------------------"Algunos aspectos del cuento". En
su: Obra crtica/2. Buenos Aires, Alfaguara, 1994. pp. 365-385.
-------------------- "Del sentimiento de no estar del todo". En su: La vuelta al da en
ochenta mundos. Mxico, Siglo XXI, 7 ed., 1986. pp.21-26.
. Cuentos Completosl1 (1945-1966). Madrid, Alfaguara, 1994. .
Cuentos Completosl2 (1969-1982). Madrid, Alfaguara, 1994.

B. BIBLlOGRAFA ESPECIAL
GONZLEZ BERMEJO, E.: Revelaciones de un Cronopio; Conversaciones con
Cortzar. Buenos Aires, Contrapunto, 1979.
PREGO, O.: La fascinacin de las palabras; Conversaciones con Julio Cortzar.
Barcelona, Muchnik, 1985.
SERRA, Edelweis: Tpologa del cuento literario; textos Hispanoamrica-nos. Madrid,
Cupsa, 1978.
SILVA CCERES, Ral: L' arbre aux figures. tude des motifs fantastiques dans
I'oeuvre de Julio Cortzar. Pars, L'"Harmattan/ONU/UNESCO, 1966. SORIANO,
Osvaldo: "Julio Cortzar". En: Humor, n 113. Buenos Aires, setiembre 27 de 1983.
pp. 46-51.
YURKIEVICH, Sal: Julio Cortzar al calor de tu sombra. Buenos Aires, Legasa,
1987