Del objeto al campo: condiciones de campo

en la arquitectura y el urbanismo
Stan Alen
1996-2008

"El campo describe un espacio de propagacin, de efectos.

No incluye materia o puntos materiales, sino funciones,
vectores y velocidades. Describe relaciones internas de diferencia dentro de campos de celeridad, de transmisin o
de puntos de aceleracin; en una palabra, lo que Hermann
Minkowski llam el mundo".
Sanford Kwinter, 1986
Las condiciones de campo se mueven de la unidad a la multitud, de los
individuos a los colectivos, de los objetos a los campos. Los propios trminos juegan con un doble significado. Los arquitectos no slo trabajan
en su oficina o despacho, sino en el campo: en el emplazamiento, en
contraste con la estructura de la arquitectura. Hablar de "condiciones
de campo" implica aqu la aceptacin de lo real en todo su desorden e
incertidumbre. Implica a los arquitectos en una improvisacin material
que se lleva a cabo en el emplazamiento en tiempo real. Las condiciones
de campo consideran las restricciones como una oportunidad. Cuando
se trabaja con y no contra el lugar se produce algo nuevo al registrar la
complejidad de lo que viene dado.
Un conjunto distintivo de significados, pero emparentados entre s,
comienza con una intuicin de un cambio del objeto al campo en las prcticas tericas y visuales recientes. En su manifestacin ms compleja,
las "condiciones de campo" remiten a la teora matemtica de campos, a

Planta de la mezquita de Crdoba, Espaa, 785-800.

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Alen, Stan, "From object to fietd: Field conditions in architecture and urbanism", en
Practice: Architecture, tecnique + representation, Routledge, Nueva York, 2009, pgs.
216-243. Versin revisada por el autor en 2008. Traduccin de Mara Jess Rivas y Moiss
Puente.

149

las dinmicas no lineales y a simulaciones de cambio evolutivo por ordenador. Es comparable al cambio del objeto analgico al campo digital en
las tecnologas recientes. Presta gran atencin a los precedentes en las
artes visuales, desde la pintura abstracta de la dcada de 1920 a la escultura minimalista y posminimalista de la dcada de 1960. Al apartarse
de las restricciones del serialismo, los compositores de posguerra emplearon conceptos como "nubes" de sonido o, en el caso de lannis Xenakis, msica estadstica en la que no es posible descomponer experiencias
acsticas complejas en sus unidades constituyentes.' Los elementos infraestructurales de la ciudad moderna, conectados por su propia naturaleza en redes abiertas, ofrecen otro ejemplo de condiciones de campo en
el contexto urbano. Por ltimo, un anlisis completo de la repercusin de
las condiciones de campo en arquitectura reflejara necesariamente los
comportamientos complejos y dinmicos de los usuarios de la arquitectura, y reflexionara sobre nuevas tecnologas para dar forma a programas y espacios.
Hablando en general, una condicin de campo podra ser cualquier
matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos respetando al mismo tiempo la identidad de cada uno de ellos. Las configuraciones de campo son conjuntos unidos de forma flexible que se caracterizan por su porosidad y conectividad interna. La forma y extensin
global son altamente fluidas y tienen menos importancia que la relacin interna de las partes, que es lo que determina el comportamiento
del campo. Los campos no funcionan ni mediante mallas reguladoras ni
mediante relaciones convencionales de axialidad, simetra y jerarqua.
Las reglas de combinacin tienen menos que ver con la disposicin de
elementos diferenciados e identificables que con la agregacin seriada
de un gran nmero de partes relativamente pequeas y ms o menos similares. Las condiciones de campo son relacionales, no figurativas, y se
basan en el intervalo y la medida. La escala importa; las condiciones de
campo dependen de la repeticin y requieren una cierta extensin para
poder registrarse. Las condiciones de campo tienen una capacidad especial para hacer que las fuerzas abstractas sean visibles. Una lmina
de limaduras de hierro registrar los patrones de un campo magntico,
pero las limaduras no son el campo; simplemente son el registro gr-

150

Del objeto al campo

fico de las fuerzas invisibles del propio campo: "Ni materia ni puntos
materiales, sino funciones, vectores y velocidades". Las condiciones de
campo son fenmenos a los que se les ha dado la vuelta que no estn
definidos por esquemas geomtricos excesivamente arqueados, sino
mediante conexiones internas intrincadas. La forma importa, pero no
tanto las formas de las cosas como las formas entre las cosas.
Una descripcin de las propiedades y potenciales de lo que yo llamo
condiciones de campo no puede reclamar la produccin de una teora
sistemtica sobre la forma o la composicin arquitectnicas. El modelo
terico que aqu se propone anticipa su propia irrelevancia cuando se
enfrenta a la realidad de la prctica. Se trata de conceptos de trabajo
que se derivan de la experimentacin en contacto con lo real. Las condiciones de campo mezclan deliberadamente la alta teora con la baja
puesta en prctica. El supuesto de trabajo en este texto es que la teora
de la arquitectura no surge de un vaco, sino que siempre constituye un
complejo dilogo con la prctica en curso.

1
Combinacin geomtrica frente a combinacin algebraica
Los diversos elementos de la arquitectura clsica se organizan en conjuntos coherentes gracias a sistemas geomtricos de proporcin. Aunque las ratios se pueden expresar de forma numrica, las relaciones
buscadas son fundamentalmente geomtricas. La tan conocida mxima de Leon Battista Alberti sobre que "belleza es la armona entre componentes de forma sin que sea posible aadir ni quitar nada" expresa un
ideal de unidad geomtrica orgnica. Las convenciones de la arquitectura clsica no slo dictan las proporciones entre elementos individuales, sino tambin la relacin entre ellos. Las partes forman conjuntos
que, a su vez, configuran conjuntos de mayor tamao. La organizacin
del conjunto global se rige por precisas reglas sobre axialidades, simetras o secuencias formales. La arquitectura clsica despliega una
amplia variedad de este tipo de reglas, pero el principio de distribucin
jerrquica de elementos en el conjunto es constante. Cada elemento individual mantiene su orden jerrquico por medio de multitud de relacio-

Stan Allen

151

nes geomtricas con el fin de preservar la unidad global.' La geometra

es el andamiaje geomtrico que controla la distribucin de las partes
pero que al mismo tiempo desaparece en el edificio final
La mezquita de Crdoba, construida a lo largo de un perodo de casi
ocho siglos, ofrece un instructivo contraejemplo. 3 Cuando se fund la
mezquita en el siglo VIII, la forma tipo de la mezquita ya estaba claramente determinada: un patio cerrado, flanqueado por el minarete, que
se abre hacia un espacio de culto cubierto (que tiene su origen quizs
en edificios de mercado, o en adaptaciones de la baslica romana). El
recinto est ligeramente orientado hacia la qibla, un muro de oracin
continuo sealado por un pequeo nicho (el mihrab). Durante la primera etapa de construccin (hacia 785-800), se respet el precedente tipolgico, dando como resultado una estructura simple de diez muros
paralelos, perpendicular a la qibla, apoyados sobre columnas y perforados por arcos, que definen un espacio cubierto de iguales dimensiones
que el patio abierto. La direccionalidad de los muros con arcos acta de
contrapunto a las vistas enmarcadas a lo largo del espacio. Las columnas se sitan en la interseccin de esos dos vectores formando un campo indiferenciado pero muy saturado que genera complicados efectos
de paralaje a medida que el observador se va moviendo por el campo.
Todo el muro oeste estaba abierto hacia el patio, de manera que una
vez dentro del recinto de la mezquita no existe una nica entrada. El
espacio axial y procesional de la iglesia cristiana da paso a un espacio
no direccional, a un orden seriado de "una cosa despus de la otra".4
La mezquita fue posteriormente ampliada en cuatro fases. Resulta
muy significativo que cada ampliacin haya mantenido la estructura original sustancialmente intacta. La estructura tipolgica est repetida a
una escala mayor, aunque las relaciones internas han permanecido fijas.
En comparacin con la arquitectura occidental clsica, es posible identificar unos principios de combinacin que contrastan: uno algebraico,
que funciona a base de unidades numricas combinadas una tras otra,
y el otro geomtrico, que funciona con figuras (lneas, planos y slidos)
organizadas en el espacio formando conjuntos mayores.' En Crdoba,
por ejemplo, se combinan de manera aditiva elementos independientes
hasta formar un conjunto indeterminado. Las relaciones entre las par-

152

Del objeto al campo

tes son idnticas en la primera y en la ltima versin construida. La sintaxis interna est fijada, pero no existe un andamiaje geomtrico global.
Las partes no son fragmentos de conjuntos, sino sencillamente partes.
A diferencia del concepto de unidad cerrada impuesta en la arquitectura clsica occidental, es posible hacer aadidos a la estructura sin una
transformacin morfolgica sustancial. Las configuraciones de campo
son inherentemente ampliables; en las relaciones matemticas entre las
partes est prevista la posibilidad del crecimiento incremental.
Se podra alegar que existen numerosos ejemplos de edificios occidentales clsicos que han crecido de forma incremental y que se han
transformado a lo largo del tiempo, como, por ejemplo, San Pedro del
Vaticano en Roma, que cuenta con una larga historia de construccin
y reconstruccin. Sin embargo, hay una diferencia significativa. En San
Pedro los aadidos son transformaciones morfolgicas que elaboran y
amplan un esquema geomtrico bsico, lo que contrasta con la mezquita de Crdoba, donde cada etapa de construccin replica y conserva
la anterior aadiendo las mismas partes. Adems, en Crdoba, incluso
en las ltimas etapas en las que la mezquita se consagr como iglesia cristiana y se insert una catedral gtica dentro de de la estructura
continua e indiferenciada de la mezquita, el orden espacial existente
se resisti al recentrarse. Como Rafael Moneo ha observado: "No creo
que todas estas modificaciones hayan destruido la mezquita. Ms bien
pienso que el hecho de que la mezquita siga siendo ella misma despus de todas las intervenciones constituye un homenaje a su propia
integridad"." La identidad que Moneo identifica no es una forma global
ni un juego de relaciones geomtricas que debe preservarse, sino, ms
bien, el ajustado entrelazamiento de una parte con otra y la precisin
arquitectnica de los propios elementos: columna, arco, lucernario y el
intervalo que estructura sus relaciones.
En prcticas ms recientes, el hospital de Venecia de Le Corbusier
emplea una sintaxis en planta de las mismas piezas repetidas, estableciendo mltiples vnculos en su periferia con el tejido urbano. El proyecto se desarrolla en horizontal siguiendo una lgica de acumulacin.
El bloque bsico del programa, la "unidad de cuidados", con veintiocho
camas, se repite continuamente. Las salas de consulta ocupan espa-

Stan Atien

153

.4

der y el sentido conceptual de inevitabilidad que caracteriz la pintura

abstracta de dcadas anteriores.
La obra minimalista de las dcadas de 1960 y 1970 intent vaciar la
obra de arte de su carcter figurativo o decorativo para destacar su condicin arquitectnica. La construccin de significado se desplaz desde
el objeto propiamente dicho hasta el campo espacial entre el observador y el objeto: una zona fluida de interferencia perceptiva poblada de
cuerpos en movimiento. Artistas como Carl Andre, Dan Flavin, Richard
Morris y Donald Judd intentaron ir ms all de la variacin formal o de la
composicin para captar el espacio de la galera y el cuerpo del observador. En declaraciones escritas, tanto Judd como Morris expresan su
escepticismo ante las normas europeas de composicin (por ejemplo, el
cubismo) e insisten en ideas de proceso y fabricacin. Sitan su obra en
un contexto especficamente norteamericano: "Desde el cubismo, el arte
europeo ha sido una historia de variacin de relaciones alrededor de la
premisa general de que las relaciones deberan seguir siendo cruciales.
El arte estadounidense ha evolucionado destapando sucesivas premisas
para crearse a s mismo", sostena Morris.' Tanto Morris como Judd destacan a Jackson Pollock por su decisiva contribucin. Judd seala que
"La mayor parte de la escultura se elabora pieza a pieza, por adicin; se
compone"; para Judd, lo que se requiere es consolidacin: "En la nueva
obra, la forma, la imagen, el color y la superficie son nicas y no parciales
ni dispersas; no existen zonas o partes neutras ni moderadas, ni ninguna
zona de conexin o transicin".1 En consecuencia, las aspiraciones de la
obra minimalista tienden a formas unitarias, al uso directo de materiales
industriales y a las combinaciones simples: una claridad "pre-ejecutiva"
de trminos intelectuales y materiales. El contundente giro tectnico del
minimalismo moviliz el espacio de exposicin y reafirm la condicin de
la obra de arte como "objeto especfico".
Aun cuando el minimalismo representa un significativo retorno de los
principios cornpositivos de antes de la guerra, sigue estando en deuda
con ciertos modelos esencializadores en su lenguaje formal reduccionista y en el uso de materiales. Sus objetos estn claramente delimitados y construidos con solidez (las ltimas construcciones arquitectnicas de Judd confirman este conservadurismo tectnico fundamental).

cios abiertos de circulacin en el espacio cubierto entre edificios. La

colocacin rotatoria de los bloques establece conexiones y recorridos
de sala en sala, mientras que su desplazamiento permite abrir vacos
dentro del campo horizontal del hospital. No hay un centro nico, ni un
esquema geomtrico unificador. Como ocurre en la mezquita de Crdoba, la forma global es una elaboracin de condiciones que se establecen localmente.'

"Conocemos dos maneras de desviar la atencin. La simetra es una de ellas; la otra es la general, donde cada pequea parte es un ejemplo de lo que se encuentra en cualquier parte".
John Cage
Abandono del cubismo
Rosalind E. Krauss ha dicho del trabajo pictrico de Barnett Newman que
utilizaba una secuencia de plano/lnea/plano para "abandonar los imperativos del espacio cubista y cerrar la puerta tras l".' Una frase contundente que nos recuerda que, en gran medida, la historia de la pintura y la
escultura estadounidenses de posguerra se explica por su empeo en ir
ms all de los lmites de la sintaxis compositiva cubista. Los escultores
en particular, que trabajaban bajo la sombra de los logros de la pintura
expresionista abstracta, sintieron que el lenguaje complejo de planos facetados y fragmentos figurativos heredados de los artistas europeos de
preguerra era inadecuado para sus grandes ambiciones. Es esta sensacin de agotamiento de los modelos compositivos disponibles, o con ms
exactitud, una desconfianza ante la idea misma de composicin, lo que
hizo necesario encontrar las nuevas estrategias de trabajo basadas en
el proceso que tan importantes fueron para el surgimiento del minimalismo a mediados de la dcada de 1960. El rechazo de la composicin en
favor del proceso de Richard Morris, o la crtica de la "composicin por
partes" de Donald Judd, pone de manifiesto este empeo en producir
un nuevo modelo de trabajo, un modelo que pudiera tener algo del po-

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Del objeto al campo

Stan Atien

155

El minimalismo se desarrolla en secuencias, rara vez en campos; por

ello la obra de los artistas normalmente denominados "posminimalistas" interesa especialmente en este caso." En contraste con Andre
o Judd, la obra de artistas como Bruce Nauman, Lynda Benglis, Keith
Sonnier, Alan Saret, Eva Hesse y Barry Le Va, es variada e impropia en
cuanto a materiales. Vuelven a las palabras, el movimiento, la tecnologa, los materiales fluidos y perecederos, las representaciones del
cuerpo (todos aquellos contenidos extrnsecos que el minimalismo haba reprimido). El posminimalismo se caracteriza por la vacilacin y la
duda ontolgica all donde los minimalistas son definitivos; es pictrico
e informal all donde los minimalistas son comedidos; sigue comprometido con las cosas tangibles y la visibilidad all donde los minimalistas se
preocupan por ideas y estructuras subyacentes. Estas obras, desde las
construcciones con alambre de Alan Saret, las esculturas vertidas de
Lynda Benglis, o tos non-sites de Robert Smithson, introducen el azar y
la contingencia en la obra de arte. Transfieren con mayor radicalidad si
cabe la percepcin de la obra desde el objeto diferenciado a un registro
del proceso de su creacin en el campo.
El artista que avanza con mayor decisin en la direccin de lo que yo
denomino condiciones de campo es Barry Le Va. Formado parcialmente
como arquitecto, Le Va es extremadamente consciente del campo espacial que implica la obra escultrica. Al inicio de su carrera a mediados
de la dcada de 1960, comenz elaborando piezas, algunas de ellas planeadas con anticipacin y otras que incorporaban un proceso aleatorio,
que deshacen meticulosamente la idea de "escultura" como una entidad delimitada, como objeto diferenciado del campo que ocupa. A estas
obras las llam distribuciones: "sea 'aleatoria' u 'ordenada', una 'distribucin' se define como 'relaciones de puntos y configuraciones entre s'
o anlogamente 'secuencias de acontecimientos". 12 Como suceda en el
resto de ejemplos descritos anteriormente, las relaciones locales son
ms importantes que la forma global. El tiempo y el proceso se convierten en variables decisivas en la factura de la obra. La generacin de
forma a travs de "secuencias de acontecimientos" es un principio que
puede encontrarse en muchos fenmenos similares a campos y tiene
implicaciones organizativas precisas. Le Va seala un principio de com-

posicin clave que surge del posminimalismo y que guarda relacin con
los ejemplos anteriores: el desplazamiento del control hacia una serie
de intrincadas reglas internas de combinacin, o como "secuencias de
acontecimientos", pero no como una configuracin formal global. En el
caso del posminimalismo esto tiene que ver casi siempre con la eleccin de materiales. Al trabajar con materiales como telas metlicas
(Atan Saret), vertidos de ltex (Linda Benglis) o harina esparcida (Barry
Le Va), el artista sencillamente no puede ejercer un control formal preciso sobre el material. En cambio, el artista determina las condiciones
en las que se va a desplegar el material, y luego ordena sus flujos. En
el caso de las piezas de fieltro de Le Va, es una cuestin de relacionar
pliegue con pliegue, lnea con lnea. En posteriores obras de la dcada
de 1960, los materiales propiamente dichos llegaron a ser tan efmeros
que actuaban como delicado registro de proceso y cambio.

156

Stan Allen

Del objeto al campo

Construcciones de campo
El elemento comn de estos dos ejemplos uno que procede del interior de la cultura arquitectnica y otro del exterior es un cambio de
nfasis desde la descripcin formal abstracta hacia las operaciones
de fabricacin. Las cuestiones de significado y composicin son secundarias. En el caso de la mezquita de Crdoba, los arquitectos estudiaron slo rudimentariamente la forma exterior (que estaba dictada por su tamao y las restricciones del lugar), pero prestaron mucha
atencin a la dimensin y el intervalo de los elementos individuales.
En el caso de los artistas posminimalistas, se produce la sensacin de
que sucumben ante la lgica promiscua del propio material: dejar que
la propia materia tome forma y calcule sus posibles configuraciones;
el artista slo la dirige sin excesivo rigor.
ste es un punto crucial y es en este sentido que la idea de condiciones
de campo tiene conexin con las nuevas actitudes hacia la fabricacin, la
creacin de la forma y la cuestin de la estandarizacin en la arquitectura
contempornea. Hoy es posible imaginar (y con la fabricacin por ordenador cada vez resulta ms fcil de realizar) una forma de construccin que

157

1
progresa no desde el todo hacia las partes, considerando el detalle como la
verificacin de una idea compositiva mayor, sino desde la parte a la parte:
comenzando con el elemento individual y especificando cmo se une con
el elemento siguiente, y con el siguiente, movindose hacia fuera desde
la parte ms pequea al todo (como ha sealado Jasper Johns: "Por qu
tomar la parte del todo y no tomar la parte de la parte?). La diferencia o la
figura puede producirse de una forma incremental, a partir de la repeticin
y de la lgica constructiva del tejido en oposicin a una ruptura disyuntiva
impuesta desde el exterior. En este caso, la junta o el detalle no constituye
una ocasin para articular la interseccin de dos materiales (como sucede,
por ejemplo, con arquitectos como Carlo Scarpa), sino que en lugar de ello
una energa intensiva de proyecto avanza hacia fuera para condicionar la
forma del todo.
Esta forma de trabajar no es necesariamente nueva. El ingeniero uruguayo Eladio Dieste (que trabaj en la dcada de 1960 sin las prestaciones
del ordenador) aplic sus conocimientos de estructuras y de resistencia de
materiales a la construccin en ladrillo. Basado en su conocimiento terico y en su amplia experiencia prctica, Dieste saba exactamente cunto
poda desplazar un ladrillo respecto al siguiente en la construccin de un
muro sin que se viera amenazada la integridad de la construccin. Estos
pequeos desplazamientos repetidos muchas veces crean unos asombrosos efectos en las figuras produciendo diferencia sin disyuncin. Las transiciones siguen siendo pequeas e incrementales y no producen rupturas
en este lenguaje no existe la fragmentacin, pero el efecto general es
el de permutaciones formales inesperadas, mucho ms convincentes por
el modo en como se producen a partir de la lgica interna de un sistema
constructivo. En este caso, sin recurrir a metforas fciles de flujo, podemos decir que la fbrica del edificio reacciona fluidamente a la circunstancia sin ceder nada de su solidez. En este sentido, las condiciones de
campo se convierten en un modo de repensar las cuestiones de identidad
y diferencia: la parte respecto al todo, la diferencia interna y la estabilidad
global.
El campo es una condicin material, no una metfora. Las condiciones
de campo tienen que ver con la organizacin, con la materia y la fabricacin, y van ms all de la oposicin convencional entre construccin y

158

Del objeto al campo

creacin de forma. Mediante la bsqueda de un vnculo preciso y repetible entre las operaciones de construccin y la forma global producida por
la agregacin de esas partes, es posible comenzar a salvar la distancia
entre edificio y creacin de la forma. Las decisiones constructivas a esta
escala local son insistentemente geomtricas y tienen implicaciones
formales. Al permanecer atentos a las condiciones de detalle que determinan la conexin de una parte con la otra, al entender la construccin
como una "secuencia de acontecimientos", se hace posible imaginar una
arquitectura que puede responder fluida y sensiblemente a la diferencia
interna al tiempo que mantiene la estabilidad global.

La ciudad americana: el campo abierto

La malla cuadrangular es uno de los mecanismos de organizacin ms
antiguos y persistentes de la arquitectura. Desde siempre la malla soporta una doble valencia: es un medio simple y pragmtico de particin
del territorio o de estandarizacin de elementos y, al mismo tiempo, un
emblema de las geometras universales con un poso metafsico potencial o cosmolgico. Sin embargo, hoy la malla ha cado en desgracia. Por
un lado, la consistencia de la malla es sospechosa porque puede operar
para suprimir la diferencia local a favor de universales esencializantes;
a la inversa, la asociacin de la malla con la eficiencia tecnocrtica sugiere que la primera es simplemente un instrumento tcnico carente de
significado. O bien la malla carga con demasiado significado, o no con
el suficiente.
Una mayor atencin a casos concretos permite una lectura ms matizada. En 1784, un comit presidido por Thomas Jefferson elabor un
informe esbozando cmo iban a ser colonizados los recientemente
adquiridos territorios del Oeste de Estados Unidos. Temiendo a los especuladores (quienes podran beneficiarse de las complejidades de las
adjudicaciones tradicionales y los peritajes de lindes), Jefferson propuso
que se midiera el territorio antes de venderse, dividindolo en un sistema
de rectngulos regulares alineados con los principales meridianos. 13 La
medida fue aprobada por ley en 1785, y el peritaje comenz justo al oeste

Stan Mien

159

del ro Ohio y finalmente se extendi hasta el ocano Pacfico. Impuso

un sistema regular de divisin de la tierra, fcil de medir y de subdividir,
que se proyectaba incondicionalmente por todos los territorios abiertos
del continente americano: una enorme red geomtrica tendida indistintamente sobre toda variacin local geogrfica, topogrfica, cultural e
histrica; no tena precedentes en escala ni en ambicin. Por ejemplo, el
quinto meridiano principal atraviesa seis estados y discurre ininterrumpidamente desde Arkansas hasta la frontera canadiense en Minnesota.
Por supuesto que existan excepciones; se tuvieron que introducir "lneas
correctoras" para compensar la convergencia de las lneas de medicin
norte-sur y las imperfecciones geolgicas, que sembraron confusin en
las brjulas creando "zonas hechas aicos" donde las lneas tuvieron
que torcerse bruscamente para que encajaran. No obstante, la malla de
Jefferson es un poderoso smbolo de igualdad democrtica y, al mismo
tiempo, un medio conveniente para gestionar enormes superficies de territorio. Se trata de un esfuerzo heroico por imponer medida a la extensin inconmensurable del paisaje americano.
Lo interesante en este contexto es cmo se hace visible esta malla
expansiva universal en las ciudades. Los primeros ejemplos del planeamiento en damero en el Nuevo Mundo fueron las colonias jesuitas, enclaves defensivos organizados jerrquicamente alrededor de la plaza
de la catedral imitando los modelos espaoles. A diferencia de estas
unidades encerradas en s mismas, e igualmente alejadas de los conceptos figurativos del urbanismo europeo del siglo XVIII, las ciudades
estadounidenses del Medio Oeste y del Oeste son intrincadas perturbaciones locales de la malla extendida de Jefferson. La ciudad es una
elaboracin del orden aplicado a las tierras de cultivo que la rodean.
Se ofrece la malla como un conveniente punto de partida y no como un
ideal que todo lo abarca. La tosca facticidad de la malla invalida cualquier orden geomtrico trascendente. Como escribi el autor del plan
de 1811 para la ciudad de Nueva York: "Una ciudad estar compuesta
principalmente de las moradas del hombre, y las casas de lados estrechos y ngulos rectos son las ms baratas de construir y las ms
apropiadas para vivir. El efecto de estas reflexiones simples y llanas fue
decisivo". 14 Con el tiempo, la acumulacin de pequeas variaciones es-

160

Del objeto al campo

tablece un contraprincipio a la geometra universal de la malla. Puesto

que no insiste demasiado en la cualidad ideal, la malla da cabida a los
accidentes geogrficos de una forma relajada: simplemente se para,
volviendo a aparecer a la otra orilla del ro, de la cordillera o del can.
La subdivisin, adicin y sustraccin extensivas crean variaciones locales que tambin tienden a debilitar la regularidad de la malla. En estas
ciudades americanas, lo pragmtico deshace lo ideal de la malla, del
mismo modo que la extensin impensable de la propia malla invalida su
estatus como un objeto ideal.
Estas ciudades americanas son condiciones de campo prototpicas.
Las variaciones locales de la topografa o de la historia se acomodan
ligeramente dentro del orden general; los bordes son porosos y estn
definidos sin excesivo rigor. Las ciudades no tienen un lmite fijo porque
slo son un caso local de un orden mayor similar a un campo. Estn
conectadas unas con otras en una red de mayor tamao mediante carreteras y lneas de ferrocarril que siguen una lgica organizativa similar. La organizacin y la estructura despliegan casi una infinita variedad
dentro de patrones que son legibles por el pbl i co y manejables por las
instituciones. El orden se ajusta a la contingencia local sin comprometer su sentido global de coherencia. Variacin y consistencia, diferencia
y orden los propios ideales estadounidenses de libertad individual y
responsabilidad colectiva se sostienen en un equilibrio delicado.

2D con grosor: muars, esteras

Todas las mallas son campos, pero no todos los campos son mallas.
Uno de los potenciales del campo sirve para redefinir la relacin entre
figura y fondo. El terico legal y social Roberto Mangabiera Unger ha
identificado los atributos tradicionales de la expresin religiosa en la
arquitectura de las sociedades iconoclastas como "vacuos, inmensos
y sealados".15 Esta terminologa tambin podra aplicarse a los atributos bsicos de lo que yo llamo condiciones de campo. El campo no
es figurativo, de ah que sea vacuo y que se resista a la interpretacin
semitica; el campo es necesariamente inmenso; es decir, necesita

Stan Aiten

161

extensin y un nmero suficiente de repeticiones para ser registrado

como un campo y no como un fragmento. El tercer trmino, "sealado",
es menos obvio, pero importante en este contexto. La capacidad de una
arquitectura de sealar "un mundo fuera de este mundo" 16 implica algo
ms complejo que una simple oposicin entre lo figurativo y lo abstracto, entre campo y figura. Reafirma la capacidad de un sistema abstracto para cargarse de significado y desencadenar diferencias: un campo
dirigido. Formalmente sugiere que la figura podra entenderse no como
un objeto delimitado contra un campo estable, sino como un efecto que
surge del propio campo: como un momento de intensidad, como un pico
o valle en un campo continuo.
Lo que se pretende aqu es una rigurosa atencin a la produccin de
diferencia a escala local, incluso manteniendo una relativa indiferencia
por la forma del conjunto. Las diferencias sociales autnticas y productivas, se sugiere, prosperan a nivel local y no en forma de mensajes semiticos a gran escala o formas escultricas. Por tanto, el estudio de
estas combinaciones de campo sera un estudio de modelos que operan
en la zona entre figura y abstraccin, modelos que replantean la oposicin convencional entre figura y abstraccin, o sistemas de organizacin capaces de producir vrtices, picos y protuberancias efectos
que introducen diferencia y direccin ("sealados") fuera de un sistema de elementos individuales repetidos que en s mismos son regulares y organizados en un conjunto ms grande y coherente.
Algunas de estas estrategias organizativas estn simuladas o anticipadas en formas meramente grficas. Por ejemplo, el muar es un efecto figurativo que se produce por la superposicin de dos campos regulares. De la combinacin de elementos que son en s mismos repetitivos
y regulares se derivan efectos inesperados que muestran un comportamiento complejo e irregular en apariencia; pero el efecto muar no es
aleatorio; cambia repentinamente de escala y se repite de acuerdo con
complejas leyes matemticas. Los efectos muar a menudo se utilizan
para medir tensiones ocultas en campos continuos, o para trazar formas figurativas complejas. En estos casos, figura y campo nunca pueden separarse en campos diferenciados. En todos estos casos, conviven de manera increble un campo regular y una figura emergente.

162

Del objeto al campo

En el contexto arquitectnico o urbano, el ejemplo del efecto muar

apela a la cuestin de la superficie y la profundidad. El campo es bsicamente un fenmeno horizontal incluso grfico y todos los ejemplos
descritos de este modo funcionan en la dimensin del plano extendido.
En lugar de rechazar esta caracterstica, merece la pena examinarla ms
de cerca. La superposicin de dos sistemas ya implica una condicin de
grupo. A pesar de que algunas ciudades posmodernas (Tokio, por ejemplo)
podran caracterizarse como absolutos campos tridimensionales, la ciudad prototpica de finales del siglo xx y principios del siglo xxi se distingue
por la extensin horizontal. Por ejemplo, Los ngeles es una condicin
de campo extendida, un tejido urbano tejido holgadamente, cosido mediante autopistas y poroso frente al paisaje natural en el que habita. Lo
que parecen prometer estas combinaciones de campo, en este contexto,
es un engrosamiento e intensificacin de la experiencia en momentos
especficos dentro del extenso campo de la ciudad. Los monumentos
del pasado, incluyendo rascacielos (un monumento moderno a la eficiencia), surgen del tejido de la ciudad como privilegiados momentos
verticales. En su lugar, las nuevas instituciones de la ciudad tendrn
lugar en momentos de intensidad, conectadas a la red ms amplia del
campo urbano y sealadas no por lneas de demarcacin, sino por densas superficies.

Bandadas, bancos de peces, manadas, masas

A finales de la dcada de 1980, el terico en inteligencia artificial Craig

Reynolds cre un programa de ordenador para simular el comportamiento de una bandada de los pjaros. Tal como describe M. Mitchell Waldrop
en su texto Complexity: The emerging science at the edge of order and
chaos, Reynolds situ a un gran nmero de agentes autnomos similares
a pjaros, a los que llam boids en un entorno de pantalla. Se program a los boids para que siguieran tres sencillas reglas de conducta: en
primer lugar, mantener una distancia mnima con otros objetos del entorno (otros boids y obstculos); segundo, ajustar su velocidad a la de
otros boids ms cercanos; tercero, desplazarse hacia el ncleo percibido

Stan Allen

163

Reaccin de un rebao de renos ante el vuelo de un helicptero.

de masa de boids de su entorno ms prximo. Como seala Waldrop: "Lo

sorprendente de estas reglas es que ninguna de ellas deca 'forma una
las normas eran totalmente internas, referidas nicamente
bandada'
a lo que un individuo boid poda hacer y ver en su propia vecindad. De formarse alguna bandada, tendra que haber sido de principio a fin, como un
fenmeno emergente. Y aun as las bandadas se formaban, siempre" 1'
La bandada es claramente un fenmeno de campo, definido por condiciones internas simples y precisas, y es relativamente indiferente a
la forma y la extensin global. Puesto que las reglas se definen internamente, las obstrucciones no resultan catastrficas para el conjunto;
las variaciones y obstculos del entorno se adaptan con unos ajustes
fluidos. Bandadas pequeas o grandes muestran bsicamente la misma estructura; tras muchas repeticiones aparecen las pautas. Sin repetirse exactamente, el comportamiento de la bandada tiende hacia
configuraciones bastante similares, no de tipo fijo, sino como el resultado acumulativo de patrones de conducta localizados.

164

Del objeto al campo

Las aglomeraciones o multitudes presentan una dinmica distinta,

motivada por impulsos ms complejos, e interactan segn pautas menos predecibles. En su libro Masa y poder, Elias Canetti propone una
taxonoma ms amplia: masas abiertas y cerradas; masas rtmicas y
estancadas; la masa lenta y la rpida. Canetti estudia las variedades de
masa, desde la religiosa, formada por peregrinos, hasta la formada por
aquellos que participan en un espectculo, extendiendo incluso sus reflexiones hasta el fluir de los ros, las acumulaciones de cosechas y la
densidad de los bosques. Segn Canetti, la masa presenta cuatro atributos principales: "La masa siempre quiere crecer; dentro de una masa
hay igualdad; a la masa le gusta la densidad; la masa necesita una direccin".' 8 La relacin con las reglas de Reynolds antes mencionadas es indirecta, pero visible. No obstante, a Canetti no le interesa ni la prediccin
ni la verificacin; sus fuentes son literarias, histricas y personales; por
otra parte, siempre es consciente de que la masa puede ser liberadora a
la par que restrictiva, furiosa y destructiva a la par que alegre.
El compositor lannis Xenakis concibi su temprana obra Metstasis
como el equivalente acstico del fenmeno de la masa. Buscaba concretamente una tcnica de composicin que fuera adecuada para expresar poderosos recuerdos personales:
"Atenas; una manifestacin antinazi, cientos de miles de personas salmodiando una consigna que se reproduce a s misma como un ritmo grandioso. Luego
combate con el enemigo. El ritmo estalla en un enorme caos de sonidos agudos;
el silbido de las balas; el traqueteo de las ametralladoras. Los sonidos empiezan a dispersarse. Lentamente vuelve a caer el silencio sobre la ciudad. Tomadas nicamente desde un punto de vista auditivo y disociadas de cualquier
otro aspecto, estas circunstancias sonoras compuestas por un gran nmero
de ruidos individuales no son perceptibles por separado, pero agrupadas de
nuevo forman un nuevo sonido que se puede percibir en su totalidad. Ocurre lo
mismo con el canto de las cigarras o el sonido del granizo o la lluvia, el choque
de las olas contra los acantilados, el siseo de las olas sobre los guijarros".19

Al intentar reproducir dichas "circunstancias acsticas globales", Xenakis recurri a su propia y considerable imaginacin grfica, y a su

Stan Allen

165

formacin en geometra descriptiva, para invertir los procedimientos

convencionales de composicin; es decir, comenz con una notacin
grfica que describa el efecto deseado de "campos" o "nubes" de sonido, y slo ms tarde pas aquellos grficos a la notacin musical convencional. Dado que trabajaba con un material que traspasaba el orden
de magnitud de las tcnicas de composicin disponibles, Xenakis tuvo
que inventar nuevos procedimientos para poder coreografiar la "distribucin caracterstica de enormes cantidades de casos".2
Masas y manadas actan al lmite del control. Con estos dos ejemplos, y aparte de las sugestivas posibilidades formales, me gustara sugerir que la arquitectura podra desviar provechosamente la atencin
de su tradicional forma de control de abajo arriba y empezar a investigar
las posibilidades de un enfoque general de arriba abajo ms flexible.
Las condiciones de campo ofrecen a la arquitectura un terreno de pruebas para tratar las dinmicas de uso, las pautas de comportamiento de
multitudes y la compleja geometra de las masas en movimiento.

Instituciones distribuidas
Existe una fuerte conexin histrica entre las reglas exactas referentes
a la axialidad, la simetra y la jerarqua formal que rigen la arquitectura
clsica, y la tipologa tradicional de las instituciones en Occidente. La
biblioteca, el museo y la sala de conciertos, as como el banco, el ayuntamiento o el juzgado, todos ellos apelan a la estabilidad del orden clsico para expresar su estatus de instituciones duraderas. En el siglo xx,
los programas utpicos de la primera arquitectura moderna pretendan
presentar las instituciones de la democracia liberal como organismos
transparentes. Ligeras estructuras de acero y muros cortina de vidrio
subrayaron la transparencia literal, mientras que una dinmica funcional y compositiva haca visibles los diferentes elementos de dichos
programas de complejidad creciente. Ms recientemente, ha habido
un intento por abrir estas instituciones mediante rupturas compositivas y estrategias de descomposicin ms radicales. Sin embargo, los
cambios compositivos son capaces de reconfigurar estas instituciones

166

Del objeto al campo

hasta un lmite. Mientras que las reglas compositivas que rigen estas
composiciones modernas de fragmentos pueden ser nuevas, persiste el
supuesto clsico de que la composicin se ocupa de la disposicin de, y
la conexin entre, dichas piezas.
No existen ecuaciones simples de organizacin y comportamiento, de
poltica y de forma. "Los hombres han soado con mquinas liberadoras
seala Michel Foucault; sin embargo, por definicin no existen las
mquinas de libertad." 21 Mientras que hay arquitecturas restrictivas en el
anlisis de Foucault, no hay arquitecturas especficamente liberadoras:
"No creo que haya nada que, por su propia naturaleza, sea absolutamente liberador. La libertad es una prctica
La garanta de la libertad
es la libertad"." Las composiciones no jerrquicas no pueden garantizar
una sociedad abierta o la igualdad en poltica. Se ha dicho que la democracia tiene menos que ver con la capacidad de hacer cosas que con la
de deshacer cosas. La bsqueda de nuevas formas institucionales es de
lo ms urgente puesto que, bajo la presin de los cambios tecnolgicos
y sociales, las instituciones ya se encuentran en un proceso de cambio
interno. A medida que se cuestionan los papeles sociales, polticos y tcnicos de esas instituciones, las tipologas correspondientes pierden su
especial capacidad para ordenar y representar el espacio. En el caso de
la biblioteca o el museo, por ejemplo, lo que en su momento fue un lugar de certidumbre, un depsito ordenado de conocimiento dispuesto en
categoras conocidas y acordadas, ha sido erosionado por la avalancha
de medios de comunicacin, la cultura consumista y las telecomunicaciones. La capacidad de la arquitectura para representar y cobijar esa
memoria colectiva se ha atrofiado. Pro y ectar una biblioteca o un museo
en la actualidad significa enfrentarse con una coleccin completamente
nueva de expectativas; sobre todo, significa reconocer una incertidumbre siempre creciente sobre aquello que constituye el conocimiento,
quin tiene acceso a l y cmo se distribuye.
Quiz sea necesario un cambio ms radical. Las condiciones de campo combaten los modos compositivos convencionales modernos del
mismo modo que el movimiento moderno combata las reglas clsicas
de composicin. La provisionalidad del todo debilita la aspiracin clsica de totalidad, la similitud de las partes entre s y la complejidad de

Stan Mien

167

la conexin opera contra la fragmentacin moderna. En la condicin de

campo la forma global surge de las condiciones establecidas localmente. La reivindicacin que se hace aqu es que la nocin de condiciones de
campo podra ser un punto de partida para volver a pensar la forma institucional convencional a travs del concepto de campo. Los principios
de organizacin que aqu se proponen sugieren nuevas definiciones de
"partes", as como maneras alternativas de concebir la cuestin de las
relaciones entre dichas partes. La forma de estas instituciones no trata
de representar, metafricamente, la nueva condicin de la institucin,
ni trata de promover directamente otras maneras de pensar o de actuar.
En cambio, al formar la institucin dentro de una condicin de campo dirigida, vinculada a la ciudad o el paisaje, se deja un espacio para
las improvisaciones tcticas de los futuros usuarios. Se propone cierta
"holgura" entre actividad y envoltura.
Cuando Michel Serres habla de que la inevitabilidad de la esttica,
de los accidentes y las alteraciones debilitan cualquier sistema formal
definido por puntos y lneas, no est demasiado lejos de lo que se pretende aqu. Ms que una configuracin formal, la condicin de campo
implica una arquitectura que admite el cambio, el accidente y la improvisacin; no es una arquitectura investida de permanencia, estabilidad
y certeza, sino una arquitectura que deja espacio a la incertidumbre de
lo real:
"Las estaciones y los caminos forman juntos un sistema. Puntos y lneas,
entes y relaciones. Lo interesante podra ser la construccin del sistema,
el nmero y disposicin de las estaciones y los caminos; o podra ser el flujo
de mensajes que atraviesan las lneas. En otras palabras, un sistema comSe podra haber buscado la forplejo se puede describir formalmente
macin y distribucin de las lneas, caminos y estaciones, sus lindes, orillas
y formas; pero tambin se debe escribir sobre intercepciones, accidentes
Lo que pasa puede ser un mensaje,
en el recorrido entre estaciones
pero los parsitos (esttica) impiden que se escuche, y a veces impiden que
se enve".23

168

Del objeto al campo

' Xenakis, quien tena una conexin ntima con la arquitectura, utiliza un lenguaje y unos
conceptos muy parecidos a los que aqu se sugieren. Tal como describe Nouritza Matossian en su biografa de Xenakis: "Un concepto procedente de la fsica serva como
esquema cognitivo til para caracterizar la experiencia; la nocin de un `campo', una
regin de espacio sujeta a fuerzas elctricas, magnticas o gravitatorias. Del mismo
modo que las fuerzas magnticas crean motivos en un campo de limaduras de hierro,
podran crearse campos de sonido mediante la variacin de magnitudes y direcciones
de las fuerzas, como, por ejemplo, dinmica, frecuencia, intensidad o duracin". Matossian, Nouritza, Xenakis, Kahn and Averill, Londres, 1990, pg. 59.
2 "Uno de los caracteres esenciales del sueo de multiplicidad es que cada elemento
no cesa de variar y de modificar su distancia respecto a los dems
Esas distancias
variables no son cantidades extensivas que se dividirn unas en otras, sino que ms bien
son siempre indivisibles, 'relativamente indivisibles', es decir, que no se dividen ni antes
ni despus de un cierto umbral, que no aumentan ni disminuyen sin que sus elementos
no cambien de naturaleza". Deleuze, Gilles y Guattari, Flix, Mille Plateaux. Capitalisme
et schizophrnie, Les ditions de minuit, Pars, 1980 (versin castellana: Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 2000 4 , pg. 37).
3 El siguiente debate ha sido adaptado del texto de Rafael Moneo: "La vida de los edificios", en Arquitectura, 256, septiembre-octubre 1985, pgs. 27-36.
4 Esta famosa frase est tomada del debate de Donald Judd sobre los cuadros de Frank
Stella: "El orden no es algo racionalista y subyacente, sino simplemente orden, como el
de la continuidad, una cosa despus de la otra". Judd, Donald, "Specific objects", en Arts
Yearbook, 1968; reimpreso en Judd, Donald, Complete writings: 1959-1975, Nova Scotia
Collage of Art and Design, Halifax, 1975, pg. 184.
El trmino 'lgebra' se deriva del rabe al-jebr, "la reunin de partes fragmentadas", y se
define como "la rama de las matemticas que utiliza nmeros positivos y negativos, letras y otros smbolos sistematizados para expresar y analizar la relacin entre conceptos
de cantidad en trminos de frmulas, ecuaciones, etc.; aritmtica generalizada. Por otro
lado, 'geometra', una palabra de origen griego, se define como "la rama de las matemticas que trata con puntos, lneas, planos y slidos y que examina sus propiedades, dimensiones y relaciones mutuas en el espacio" (el origen y las definiciones de las palabras se
han tomado del Webster's new world dictionary, World Publishing, Cleveland, 1966).
Moneo, Rafael, op. cit., pg. 35.
' Tanto la mezquita de Crdoba como el hospital de Venecia de Le Corbusier figuran en el
artculo que escribi Alisan Smithson en 1974: "How to recognise and read mat-building",
en Architectural Design, XLIV, 9, 1974, pgs. 573-590. Alisan Smithson comenta: "Puede
decirse que el edificio-alfombra epistomiza lo colectivo annimo; donde las funciones vienen a enriquecer el tejido y lo individual gana nuevas libertades de accin a travs de un
orden nuevo y reorganizado basado en la interconexin, en patrones de asociacin fuertemente tejidos y las posibilidades de crecimiento, disminucin y cambio". Cuando escrib la primera versin de este texto, tena en mente la Freie Universitt de Berln y otros
ejemplos del libro Team 10 primer (Studio Vista, Londres, 1968). Aunque conoca el texto

Stan Alen

169

de Smithson, que describe de un modo incisivo la cualidad de grosor bidimensional del

campo y su correspondiente potencial de cambio a lo largo del tiempo y patrones de asociaciones flexibles e informales, no fue mi punto principal de partida. Ms tarde desarroll
el argumento en "Mat urbanism: The thick 2-D", en Sarkis, Hashim (ed.), Le Corbusier's
Venice hospital, Harvard University/Prestel, Cambridge (Mass.), 2001, pgs. 119-126.

Tarzanes en el bosque de los medios

Toyo Ito
1997

'Citado en Krauss, Rosalind E., "Richard Serra: Sculpture redrawn", en Artforum, mayo de 1972.
9 Morris, Robert, "Anti form", en Artforum, abril de 1968, pg. 34.
10 Judd, Donald, op. cit., pg. 183.
11 De hecho, el posminimalismo se desarroll casi al mismo tiempo que el minimalismo.
En este caso, el prefijo pos implica cierto grado de dependencia y oposicin en lugar de
secuencia cronolgica. Ntese, por ejemplo, la ausencia de mujeres en las filas de los
minimalistas; el posminimalismo sera inimaginable sin la contribucin de Lynda Benglis
o Eva Hesse. Tambin se requiere una cierta fluidez en estas categoras: Robert Morris,
por ejemplo, se incluye habitualmente entre los posminimalistas. Vase Pincus-Witten,
Robert, "Introduction to Postminimalism" [1977], en Postminimalism to Maximalism:
American art, 1966-1986, UMI Research Press, Ann Arbor, 1987.
12 Livingston, Jane, "Barry Le Va: Distributional sculpture", en Artforum, noviembre de 1968.
13 Linklater, Andro, Measuring America, Walker Publishing Co., Nueva York, 2002, pg. 70. La
ordenanza del Congreso difera en un aspecto significativo de la propuesta de Jefferson,
quien esperaba implementar un sistema decimal de medicin; sin embargo, la ordenanza
especific municipios de seis millas cuadradas (15,5 km 2) divididas en parcelas ("secciones") de una milla cuadrada (2,6 km 2 ). Como seala Linklater: "Dado que una milla cuadrada tena 640 acres o 6.400 yardas cuadradas, una superficie que a su vez poda dividirse
en no menos de siete veces y todava producir un total cinco parcelas de cincuenta yardas
cuadradas, eran obvias las ventajas prcticas para los agrimensores, especialmente para
aquellos con un conocimiento poco slido de Euclides" (op. cit., pg. 72).
14

Linklater, Andro, op. cit., pg. 178.

15 Mangabeira Unger, Roberto, "The better futures of architecture", en Anyone, Rizzoli,

Nueva York, 1991, pg. 36.
16 I bd.
17 Waldrop, M. Mitchel, Complexity: The emerging science at the edge of order and chaos,
Simon and Schuster, Nueva York, 1992, pgs. 240-241.
18 Canetti, Elias, Masse und Macht, Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frncfort, 1985 (versin castellana: Masa y poder, Random House Mondadori, Barcelona, 2005).
19 Matossian, Nouritza, op. cit., cita de una entrevista, pg. 58.
" lbd., pgs. 58-59.
Foucault, Michel, "Space, knowledge and power", en Rainbow, Paul (ed.), The Foucault
reader, Panteon, Nueva York, 1984, pg. 247.

21

22

Foucault, Michel, Nietzsche: la genealoga, la historia, Pre-Textos, Valencia, 20004.

23

Serres, Michel, Le Parasite, Bernard Grasset, Pars, 1980.

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El Pabelln de Alemania en Barcelona de Mies van der Rohe es uno de

los edificios ms destacados de la arquitectura del siglo xx. Sin duda,
una constatacin evidente, incluso si se compara el pabelln con las
obras posteriormente proyectadas por el mismo arquitecto, ya que ningn otro espacio est tan lleno de "fluidez" como ste.
No obstante, el pabelln, una combinacin de acero, vidrio y piedra, no hace sentir la dureza de estos materiales. Los materiales que
componen este espacio no constituyen ms que componentes planos y
simples. Los espacios creados mediante la combinacin de planos abstractos que se extienden horizontalmente indican una mutua intrusin
de los espacios interior y exterior. En lo que se refiere al espacio, encontramos un tratamiento similar en obras de arquitectos pertenecientes
a De Stijl y de Frank Lloyd Wright, pero ninguna de ellas da la sensacin
de fluidez que proporciona la obra de Mies van der Rohe. La fluidez no
proviene simplemente del mtodo compositivo del espacio de Mies,
sino tambin, en gran parte, del brillo de los materiales utilizados. El
vidrio, la piedra y el metal parecen fundirse y flotar en el espacio. Se
relacionan entre s y, al reflejarse en la superficie del agua, crean un
lugar lleno de erotismo. El espacio de Mies no produce una sensacin de
ligereza y fluidez, sino ms bien crea una impresin de densidad, como
si nos encontrramos dentro de un lquido.
A principios de la dcada de 1920, Mies van der Rohe realiz varios
proyectos de rascacielos. Generalmente se consideran sus obras posteriores como el edificio Seagram en Nueva York y los edificios de viviendas en Lake Shore Drive en Chicago como representativas de su
concepto del rascacielos. Personalmente, creo que el Pabelln de Alemania representa la idea expresada en aquellos dibujos mejor que ninPublicado en 2G, 2 (Toyo Ito. Seccin 1997), Barcelona, 1997, pgs. 122-142. Traduccin de
Shigeko Suzuki.

171