Anlisis comparativo entre las escuelas

del arte colonial de Quito, Lima y Cuzco

Comparative analysis among the Colonial
Art Schools from Quito, Lima and Cuzco

AUTOR: Msc. Rex Sosa, Universidad de Especialidades Tursticas UCT.

[email protected] Quito-Ecuador
Equipo auxiliar de investigacin: Karen Trujillo y Ral Bolaos
Manuscrito recibido el 19 de febrero de 2014 y aceptado para publicacin, tras revisin
el 1 de abril de 2014. Sosa, R. Autor 2014.
RICIT No. 7 (pag. 49 - pag. 71) ISSN: 1390-6305

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RESUMEN
El artculo busca establecer ciertas caractersticas diferenciadoras entre las obras de
arte del barroco escultrico y pictrico de Quito, Lima y Cuzco. Mediante la aplicacin
del mtodo Panofsky se procur descubrir las tcnicas, materiales y aplicaciones que
particularizaron, especialmente, a los cristos seleccionados en las ciudades de estudio. La
propuesta metodolgica parte del dialogar permanente con el concepto de los lugares
de memoria de Pierre Nora como categora de anlisis frente a las fuentes documentales recopiladas, vale decir, fichas de registro y bibliografa de historia, religin y arte
de la regin. La investigacin analiza primero el barroco, como el estilo artstico que
imper en el coloniaje espaol y luego compara algunas obras escultricas y pictricas
de Cristo, considerado uno de los personajes ms importantes de la liturgia catlica, en
las tres ciudades de estudio.
PALABRAS CLAVE:
Quito, Lima, Cuzco, Barroco, Cristos, materiales, similitudes, diferencias.
SUMMARY
The article looks for establishing certain characteristics that differentiate among the
sculptural and picturesque baroque art of work from Quito, Lima and Cuzco. Through
the application of the Panofsky method, we tried to find the techniques, materials and
their applications that particularized, especially in Christ that were selected in the cities
the concept of Pierre Noras memory places as the category analysis in comparison
of the collected documental sources, which means: register cards, history bibliography,
religion and art of the region. The investigation first analyzed the baroque as the artistic
style that was common in the Spanish colony and then it compares with some sculptural
and picturesque art of work of Christ, it was considered as one of the most important
characters of the Catholic Church among the three cities that are studied.
KEY WORDS:
Quito, Lima, Cuzco, baroque, Christ, materials, similarities and diferences.

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INTRODUCCIN
Muchas publicaciones del arte colonial en las ciudades de Quito, Lima y Cuzco dan cuenta de la magnificencia de obras que, tanto en escultura como en pintura, se las exhibe
como parte del rico legado patrimonial que la Iglesia catlica y los artistas desarrollaron
a lo largo de aproximadamente tres siglos de coloniaje espaol.
La presente investigacin trata de indagar, en dichas obras, ciertas particularidades que
puedan facilitar su identificacin entre una obra quitea, limea o cuzquea. Las tres son
afamadas por las magnficas obras de arte colonial puesto que devienen de una misma
realidad colonialista ibrica. Qu comparar del vasto mundo iconogrfico con el que
cuentan Quito, Lima y Cuzco? Cul es la grandiosidad de una frente a otra? Dnde, el
aspecto diferenciador?
Ante semejante reto, cada uno de los diez estudiantes que conform el equipo de investigacin asumi, de las tres ciudades de estudio, el fichaje de un personaje especfico
de la liturgia cristiana, tanto en escultura como en pintura: cristos, vrgenes Mara, nios
Jess, ngeles y arcngeles, santos y profetas y finalmente los grupos escultricos o pictricos de representacin eclesial. En otras palabras, quien asumi la figura de Cristo,
por ejemplo, sea que est crucificado, yacente, sentado, parado, etc., los poda ubicar y
fichar dentro de los recintos religiosos y tambin fuera de ellos, incluso en casas y colecciones particulares, en parques y fuentes.Y lo mismo, en el caso de los otros personajes.
Para el logro de este objetivo se dise una ficha que, siguiendo los lineamientos del
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural del Ecuador, busc recabar informacin relevante de cada una de las obras. Identificar, por ejemplo, el siglo de elaboracin, tamaos,
decorados, calidad de ejecutorias, materiales, emplazamientos y ritualidades, consignando adems un espacio especfico para aadir una foto del bien.
Sin embargo, ante la abrumadora cantidad de obras existentes en las tres ciudades se
opt por comparar algunos ejemplares quiteos de Cristo, esculpidos y pintados, con
otros tantos de Lima y Cuzco. Su anlisis arroj interesantes resultados en cuanto descubrir las lneas diferenciadoras que caracterizan a las obras artsticas de estas tres
ciudades en estudio.
MARCO TERICO CONCEPTUAL
Las acepciones de escuela de arte, sea quitea, limea o cusquea emplean trminos
contemporneos que han sido utilizados para describir la escultura y pintura, entre
otras manifestaciones artsticas y artesanales, a lo largo de los siglos XVII y XVIII, en las
respectivas ciudades.
Para tratar de identificar y diferenciar unas de otras se opt por el fichaje de sus obras
ms relevantes, para ello se hizo una visita a Lima y Cuzco. Sin embargo, la sola visualizacin y fichaje de los objetos de estudio no constituyeron fuentes suficientes para el
anlisis de sus caractersticas intrnsecas, fue necesario indagar los trabajos que algunos
cientficos e historiadores han publicado tanto en Quito como en Per. Tarea compleja

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cuanto que existe una enorme disparidad en la interpretacin que hacen los estudiosos
del arte en torno a sus caractersticas, de ah el empeo de analizarlas bajo el mtodo de
Panofsky1, mediante el cual se pudo estandarizar la forma de hacer crtica de las obras
de arte. El estudio atendi primero al anlisis pre-iconogrfico e iconogrfico y luego al
iconolgico de cada objeto. La investigacin propici adems un dilogo con las ideas
de Pierre Nora2 en torno a su tesis de los lugares de memoria, en atencin a que se
analizaron las obras como parte del patrimonio nacional de cada pas.
Hay que anotar que la seleccin de los objetos de estudio se la hizo atendiendo a sus
particularidades de relevancia esttica, de accesibilidad y trascendencia artstica. El siguiente cometido estuvo enfocado a encontrar los patrones configurativos de ejecucin
y que, circunscritos en el marco temporal de estudio, dieron caractersticas de unicidad
e identidad a las tres escuelas. Por tanto, el estudio no aborda las ritualidades y veneraciones en torno a los personajes, atender tan solo su carcter esttico.
El artculo presenta en un comienzo la irrupcin del barroco, como estilo de arte, en
las tres ciudades y luego algunas consideraciones en torno a la escultura y la pintura
como manifestaciones artsticas de estudio. Despus, el anlisis de las obras de arte de
Cristo, como uno de los primeros personajes que fueron escogidos por el equipo de
investigacin. El estudio, si bien es cierto, compara sus caractersticas estticas y absuelve sus diferencias en las tres ciudades, deja abierta la opcin de trabajar con los dems
protagonistas de la liturgia cristiana en procura de obtener respuestas ms objetivas a
las preguntas planteadas.
MTODOS
Comparativo y analtico. Una vez seleccionadas las obras de cada ciudad se las analiz
por separado y luego se las confront en procura de descubrir sus caractersticas diferenciadoras. A ms de las fichas de registro se apel tambin a varias fuentes bibliogrficas de consulta.
RESULTADOS
LA IRRUPCIN DEL BARROCO EN QUITO Y PER
El barroco, como estilo artstico, inicia en Italia en el siglo XVI y perdura hasta el XVIII; se
difundi por toda Europa.Varios autores coinciden en decir que fue el arte de la Contrarreforma3 porque reaccion contra la severidad del Protestantismo. La Iglesia Catlica
Erwin Panofsky fue un historiador polaco de arte que, a inicios del siglo XX, estableci su famoso
mtodo que ahora es ampliamente utilizado, incluso en disciplinas diferentes como la arquitectura.
2
Vase las nociones de Pierre Nora en www.redalyc.org/pdf/589/58922941007.pdf. Revisado el
18 de febrero de 2014.
3
La Reforma Catlica o Contrarreforma fue la respuesta a la reforma protestante de Martn Lutero,
que haba debilitado a la Iglesia. Denota el perodo de resurgimiento catlico desde el pontificado
del Papa Po IV en 1560 hasta el fin de la Guerra de los Treinta Aos, en 1648. Sus objetivos fueron
renovar la Iglesia y evitar el avance de las doctrinas protestantes.
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alent, por ello, la edificacin de exuberantes templos adornados con gran profusin de
esculturas y pinturas y los artistas fueron persuadidos a alejarse de los temas paganos,
de los desnudos y las escenas escandalosas.
En Roma se dio inicio a un perodo de construcciones de fastuosas iglesias y capillas monumentales.Y ser a partir del Concilio de Trento (13 de diciembre de 1545 al 4 de diciembre
de 1563) que se multiplicaron las escenas de la liturgia catlica que buscaban despertar
y reforzar la devocin popular. El objetivo era expandir la fe, atraer e impresionar a los
creyentes, emocionar y conmover, todo ello en un marco de lujo y teatralidad4
En cuanto a la escultura, muchas obras estn destinadas a decorar y complementar el
conjunto arquitectnico. El virtuosismo del movimiento, generalmente en espiral, es tpico de estas obras que se vuelven ms urbanas pues aparecen en calles plazas y fuentes.
En este sentido, el barroco es un arte eminentemente urbano. El edificio barroco, por
ejemplo, queda integrado en un entramado urbanstico y se convierte en referencia focal
de los ejes visuales que conforman la calle y la plaza. La ciudad barroca se convierte as
en un gran escenario arquitectnico.
El barroco se caracteriz por su fuerza y monumentalidad, su movimiento compositivo,
su dinamismo, su expresividad y el tratamiento de la ropa en las esculturas que participan tambin de esta agitacin y se arrugan en pliegues que revolotean como sacudidos
por el viento. Las figuras se muestran en acciones violentas y en actitudes de esfuerzo y
tensin. Gusta de la expresin de estados de nimo emotivos: xtasis, miedo, ansiedad,
etc., que se traducen en los rostros de los personajes.
En la pintura de temas mitolgicos, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados con
personajes del pueblo. Alude tambin a escenas de santos, al retrato individual o grupal y surge el bodegn como tema artstico. Hablar de la pintura barroca es hablar de
tenebrismo y eclectismo. El primero consiste en el choque violento de la luz contra la
sombra, el fondo queda en penumbra o desaparece mientras la escena queda en primer
plano. El segundo trata de salvar el gusto clsico dentro de la nueva norma. Se trata de
una esttica decorativa efectista y teatral. Los efectos de luz y sombra forman parte de
una tcnica, en la zonas brillantes contrastan con otras de densa sombra, combinacin
de valores tonales que consiguen efectos ms dramticos en las obras.
Por entonces, en el mbito poltico europeo, Portugal se haba adelantado a Espaa en
el dominio de las rutas de las especias y metales preciosos debido al poder que ejerca
en la costa occidental de frica. En tales circunstancias, el navegante genovs Cristbal
Coln propona a los reyes espaoles llegar a la India circunvalando la tierra, evitando
bordear el continente africano gracias al controvertido criterio de la redondez del planeta. Mediante las Capitulaciones de Santa Fe, los reyes catlicos espaoles le financian
dos millones de maraveds y Coln inicia su primer viaje con tres embarcaciones y cerca
de noventa hombres reclutados por los hermanos Pinzn, quienes partieron del Puerto
Siedlecki, M.V. (sin ao). Barroco, Revisado: 13 de enero de 2014 en: http://www.monografias.
com/trabajos33/barroco/barroco.shtml#ixzz2r9mXAyhe
4

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de Palos de la Frontera (Huelva) el 3 de agosto de 1492.

El 12 de octubre, despus de 36 das de viaje, la comitiva arriba a la pequea isla antillana de Guanahan (San Salvador). Este acontecimiento dio inicio a una nueva etapa en la
historia poltica y econmica de Espaa en relacin con las nuevas tierras y poblaciones
descubiertas. Comenzaba el choque de dos culturas que por primera vez se vean la
cara. As, Europa y Amrica daban inicio a un sostenido proceso de disputa entre estas dos
formas de ver y concebir el mundo. La una luchara por imponerse y la otra por sobrevivir.
Desde los primeros aos de la denominada conquista, los espaoles en su intento por
justificar ante las dems potencias europeas su desmedido extractivismo de los recursos metalrgicos, inician un dinmico proceso de cristianizacin de los aborgenes.
Sin embargo, la dificultad en la comunicacin supuso el uso de estatuas y cuadros para
conseguir que los nativos graven en sus mentes las imgenes de los personajes de la
liturgia catlica.
Pinturas y tallas policromas embarcadas en Sevilla, llegaban en cantidades muy apreciables a
Cartagena de Indias, puerto de Amrica del Sur, en Colombia, a medida en que las rdenes
religiosasfranciscanos, dominicos y ms tarde, jesuitas- ensanchaban su actividad misionera y
requeran de las imgenes como instrumento eficaz de evangelizacin.5

As, todas las obras de escultura y pintura que llegaron desde Espaa tuvieron en la
Iglesia, en los devotos fundadores de capillas y en los donantes, a sus principales clientes.
Sin embargo, la importacin de dichos bienes devino en fuertes erogaciones por lo que
la Iglesia opt por trasladar a los artistas europeos a suelo americano para que trabajen
in situ y, en el mejor de los casos, con su ejemplo eduquen a los nativos.
En Amrica no hubo anteriormente corrientes estilsticas como las establecidas en Europa de tal forma que la fuerte influencia que recibieron los artistas europeos que llegaron al continente americano fue determinante. Sera, sin embargo, a partir de mediados
del siglo XVII, que el barroco se instalara en los mismos artistas europeos avecindados
en Amrica, luego en los criollos y, por fin, en los indgenas adiestrados.
Los trabajos escultricos y pictricos americanos de los primeros aos del mestizaje,
son fiel copia de los que se elaboraban en Espaa y con marcadas influencias italianas y
flamencas. Es sencillamente arte espaol hecho en Amrica.Tal y como lo dira Francisco
Gil Tovar6, el ideal supremo de los artistas era poder imitar a los famosos pintores espaoles como Zurbarn, Murillo, Morales o escultores de la talla de Martnez Montas
y Alonso Cano quienes procuraron esforzadamente asimilar mezclndolo, el lenguaje y
las soluciones tcnicas del renacimiento, del manierismo y del barroco.7 De ah que en
Amrica, la lejana geogrfica que mova a sus artistas produjo una especie de unidad de
lo que en Europa era dialctico.
Gil Tovar, F. (1989). Las artes plsticas durante el perodo colonial. En: Planeta, Colombia Indgena,
Conquista y Colonia, (239-252). Bogot, Planeta Colombiana Editorial, p. 239.
6
Ibid.
7
Gil Tovar, F., op. cit., p. 240
5

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Hay que sealar que el mencionado Concilio de Trento reafirm la gran importancia que
tenan las imgenes como un instrumento eficaz de instruccin porque se exponen a los
ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos y los milagros que Dios ha obrado
por ellos8 Este dictamen fue determinante para el futuro del arte colonial americano
puesto que abri las puertas al estilo barroco de fuerte contenido catlico. Siguiendo a
Gil Tovar En Espaa, el barroco se puso vigorosamente al servicio de la Iglesia9
Entre los primeros artistas que desembarcaron en Amrica se puede identificar al sevillano Alonso de Narvez que se avecind desde la primera mitad del XVI en Tunja, donde
figuraba como pintor y platero. A esta localidad llegan tambin otros pintores espaoles
e italianos y quiz tambin criollos vecinos, convirtiendo a esta pequea ciudad en un
centro de cierta importancia artstica en Nueva Granada. Por su parte, el pintor italiano
Bernardo Bitti desembarca en el puerto del Callao / Lima en 1575. Hacia 1583 y 1584
estuvo en Cuzco, pas a la Paz y volvi al Cuzco en 1595, oportunidad en que pint muchos lienzos, dentro de la rama artstica que profes con mucho xito, el manierismo.10
No obstante, Jos Gabriel Navarro, para el caso de Quito, manifiesta que
As como Simn Pereyns y Baltazar Echave pasaron a Mxico, Mateo Prez de Alesio y Anglico Medoro a Lima y fueron los fundadores de la pintura en esos pases, as tambin a Quito
vinieron Fray Pedro Gosseal, Juan de Illescas y Luis de Rivera y el mismo Anglico Medoro
que se cas en Bogot con doa Luisa Peafiel y fueron los primeros maestros de un arte
que iba a tener envidiable desarrollo y producir ingenios como Andrs Snchez Gallque, Fray
Pedro Bedn, Miguel de Santiago, Nicols Xavier Gorbar, Antonio Salas, Manuel Samaniego y
Bernardo Rodrguez.11

Fueron muchos los artistas europeos, especialmente espaoles, que siempre vinculados
con la Iglesia llegaron a Amrica y dieron inicio a un paulatino proceso de transculturacin12 artstica. Pues son dos sociedades contrapuestas que intentan, desde los inicios del
llamado descubrimiento, la una infiltrarse en la otra y viceversa a travs de un complejsimo sistema de relaciones de poder.
Ser, por tanto, la Iglesia Catlica el nexo por el cual el barroco pudo ser plasmado en
obras tangibles, sea en arquitectura, escultura y pintura de tipo religioso. Con el pasar
de los aos, tanto quiteos como limeos y cuzqueos demostraron ser magnficos
exponentes del estilo, independizndose incluso de la tutela de sus maestros. Luego y
con nombre propio, producan, vendan y hasta exportaban. Jos Mara Vargas afirma, sin
embargo, que la Iglesia nunca se ha apropiado de un estilo artstico sino que segn el
carcter y las condiciones de los pueblos y segn las necesidades de los diversos ritos,
ha admitido los gneros de cada poca, produciendo en el curso de los siglos un tesoro
Gil Tovar, F., op. cit., p. 241
Ibid., p. 241
10
Angles Vargas,V. (1999). La Baslica Catedral del Cusco, Cusco, Industrial grfica S.A., p. 183
11
Navarro, J. G. (1991). La pintura en el Ecuador del XVI al XIX, Quito, Dinediciones, p. 9
12
Segn el Diccionario de la Real Academia de la Lengua significa: Recepcin por un pueblo o
grupo social de formas de cultura procedentes de otro, que sustituyen de un modo ms o menos
completo a las propias.
8
9

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artstico que hay que conservar con todo cuidado.13

Los mejores artistas y artesanos que iban surgiendo, reciban los planos de los edificios religiosos y los modelos de las pinturas, las esculturas, las columnas, las silleras, los artesonados y los
retablos que deban fabricar, pero en un verdadero proceso de retroalimentacin, los indgenas
infundan su propio genio y los smbolos de su cultura en cada frontis de piedra, talla de madera,
objeto de metal precioso o casulla bordada.14

Es decir, los nativos impusieron tambin su impronta americana con la implantacin, por
un lado, de elementos animales o vegetales propios de la localidad en el diseo arquitectnico y artstico y, por otro, en la maestra con la que fueron ejecutadas. En este punto
conviene hacer un detenido anlisis, por separado, de las realidades que particularizaron
los inicios de la actividad artstica en cada una de las tres jurisdicciones de estudio.
QUITO. La primera Orden que habra de preocuparse por la educacin artstica y
artesanal en el siglo XVI fue la de San Francisco gracias al esfuerzo de los frailes Jodoco Ricke y sus compaeros Pedro Gosseal y Pedro Rodeas. En las clases del colegio,
gracias al apoyo econmico del marqus Francisco Pizarro, se enseaba a los hijos de
los conquistadores y, a su lado, a los indgenas. En esa misma poca se sumaron pintores
como el dominico Pedro Bedn y el hermano jesuita Hernando de la Cruz. La primigenia
escuela de Artes y Oficios de Quito, creada en 1551 para la instruccin y doctrina de los
naturales, se llam San Juan Evangelista, sin embargo, en 1557 se cambia el nombre por el
de Colegio de Artes y Oficios San Andrs en honor del Virrey del Per Andrs Hurtado
de Mendoza, benefactor de la Orden. Aos ms tarde, del taller de Diego de Robles con
su encarnador Luis de Ribera y del taller del padre Carlos y otros frailes artistas, salen
los afamados escultores Jos Olmos llamado Pampite, Manuel Chili Caspicara, Gaspar Sangurima el Lluqui, que pertenecan a la ms pura raza indgena. Y tambin, Juan
de Sossa, Juan Bentez Caar, Antonio de la Torre, Joan de Fonte, Bernardo de Legarda,
etc. En cuanto a la pintura de la poca colonial sobresalen los padres Gosseal, Bedn
y Hernando de la Cruz y sus discpulos Andrs Snchez Gallque, Francisco Quishpe,
Miguel de Santiago, Nicols Javier Gorbar, Antonio Astudillo, Antonio Egas y otros ms.
El establecimiento de esta primera Escuela de Arte convirti a Quito en el primero y
principal centro de formacin de artistas de Amrica Hispana, muchos aos antes de
que se fundaran otras similares en ciudades tan importantes como Mxico, Buenos Aires,
Santiago y Lima.
LIMA. Desde los inicios administrativos del gran Virreinato peruano, los peninsulares
se dieron cuenta del gran obstculo que representaba la falta de comunicacin con los
indgenas y se decantaron por utilizar esculturas y pinturas de la sagrada familia, la crucifixin de Cristo, de santos y mrtires y ms elementos de la liturgia catlica que fueron
utilizados como herramientas de enseanza. As, tanto la escultura como la pintura
Vargas, J. M. (1964). Liturgia y arte religioso ecuatoriano. Quito, Ecuador. Editorial Santo Domingo. p. 20
14
Fernndez Salvador, C. & Costales Samaniego, A. (2007). Arte colonial quiteo, renovado
enfoque y nuevos actores. Quito, Ecuador. FONSAL., p. 146
13

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fueron manifestaciones artsticas monopolizadas por la Iglesia y que fueron encargadas a

los ms importantes talleres andaluces y sevillanos. Era la poca de mayor auge de esta
tendencia cuando lleg al Per el jesuita Bernardo Bitti. Desde 1575 difundi su obra por
todo el virreinato, a pesar que su taller se encontraba en Lima. Fue el primero de una
serie de pintores extranjeros que llegaron para ponerse al servicio de la Iglesia. Dentro
de la corriente italiana destacan Mateo Prez de Alesio y Angelino Medoro.
Con los aos, la Iglesia opt por el naturalismo y por el realismo descriptivo, tal vez preparando el escenario local para la llegada del barroco con las pinturas encargadas, por el
convento de Santo Domingo, al pintor sevillano Miguel de Gelles.
En este siglo, la proliferacin de aristas espaoles propici la apertura de varios talleres
no solo en Lima sino tambin en las principales ciudades del virreinato que tuvieron en
Zurbarn (artista espaol, 1598-1664) uno de sus principales referentes. Muchos de sus
cuadros fueron, en realidad, copiados o sirvieron de molde para nuevas producciones.
De igual manera, algunas de sus obras llegaron al Per y fueron motivo de orgullo y
satisfaccin para la orden religiosa que lo haba encargado.
Lima, de esta forma se converta en el foco de expansin de una tradicin artstica que
floreca en todo el virreinato, especialmente en torno a la pintura como una de las manifestaciones de mayor logro ya que tena una gran tradicin prehispnica de representacin tanto de los personajes como de ciertas actividades locales relevantes. En el siglo
XVIII destac el escultor mestizo Baltasar Gaviln, autor de varios trabajos funerarios y
de La Muerte, su obra maestra.
CUZCO. En 1598, el obispo Antonio de la Raya fund en la ciudad el Real Colegio
Seminario de San Antonio el Magno. En 1619, los jesuitas establecieron el colegio San
Bernardo y, mediante cdula real de 1692, se fund la Universidad San Antonio Abad que
entr en funciones en 1696.
Un devastador terremoto ocurrido el 31 de marzo de 1650 motiv al obispo Manuel de
Mollinedo y Angulo a reconstruir la ciudad mediante el mecenazgo de muchas obras de
arte y edificaciones importantes. Protegi el desarrollo de la escuela de pintura cuzquea que tuvo como prominente representante a Diego Quispe Tito. El famoso plpito de
San Blas lleva, a manera de homenaje, el escudo de este prelado.15
La catedral del Cuzco se empez a construir en 1538, pero por efectos del terremoto
de 1650, las obras se interrumpieron y fue concluida y consagrada en 1735. La iglesia y
convento de Santo Domingo, erigidos sobre lo que fuera el templo incaico del Coricancha, se erigi en los primeros aos de la conquista, pero tuvo que reconstruirse despus
del terremoto de 1650. Otro tanto ocurri con el convento y capilla de Las Nazarenas,
edificados sobre el yachaywasi (escuela de los incas). Esta misma circunstancia oblig a
reconstruir la iglesia de la Compaa de Jess, las iglesias de La Merced, San Sebastin y
Wikimedia. (2013). Historia colonial del Cuzco. Revisado: 21 de enero de 2014. En: http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_colonial_del_Cuzco
15

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el convento de Santa Catalina.

Estos acontecimientos de carcter telrico dan cuenta de los cataclismos que sufrieron
los cuzqueos y de sus motivaciones no solo para la constante reconstruccin de sus
templos sino para la continua produccin artstica, especialmente de la pintura por ser
la manifestacin de ms rpida produccin y de ms fcil movilidad en casos de emergencia. Artistas como Francisco Titu Yupanqui y Juan Toms Tuyro Tpac son los ms
destacados.
LA ESCULTURA EN LA REGIN
En este acpite se visualizar someramente las caractersticas de la actividad escultrica
en las tres ciudades de estudio.
LA IMAGINERA QUITEA. A decir de Ximena Escudero la escultura En Quito, adquiri carta de naturalizacin en el ltimo cuarto del siglo XVI y su apogeo se
prolong desde la segunda mitad del siglo XVII al primer tercio del decimonnico16. Se
pone de manifiesto la importancia regional que lleg a tener la ciudad tanto que, desde
los primeros aos de la colonia, los artistas se haban agrupado en gremios segn su
especialidad y tenan sus santos protectores de advocacin, por ejemplo, los escultores
y pintores tenan a San Lucas.
Para intentar entender la magnificencia artstica de la ciudad es necesario comprender la
forma cmo estuvo estructurado el taller quiteo. El obrador o maestro era el propietario en quien recaa la responsabilidad de contratar y producir las obras maestras; los
oficiales eran aquellos que laboraban en base a un salario. Otro personaje era el aprendiz que deba pagar al maestro por la enseanza recibida. Todos estos colaboradores
se ejercitaban en las tareas propias de la actividad, unos empezaban domando la pieza
tosca de madera y la convertan en una pieza limpia y sujeta de ser intervenida por la
mano experta del escultor. Luego de su talla se la pulan y despus se la preparaban para
policromarla o cubrirla con detalles de oro y plata.
Para que un aprendiz sea declarado maestro era necesario, al menos, cuatro aos de
constante aprendizaje en los cuales adquira algunas experticias que finalmente eran
evaluadas para la obtencin del ttulo de maestro escultor, imaginero o tallador. La obra
escultrica, no obstante, reciba tambin del concurso de pintores que se encargaban del
encarnado, esgrafiado y el estofado as como de los doradores que le ponan los detalles
con pan de oro o plata. As, las tcnicas de manufactura y de acabado de una escultura
eran transmitidas, casi sin variacin, de maestro a alumno.17
Sern estos talleres los que darn origen a toda una tradicin artstica que aos ms tarde desembocaron en verdaderas academias de arte. Advirtase el notable desarrollo de
la escultura quitea y su capacidad de produccin en serie para insertarse en el mercado
16
17

Escudero, X. (2007). Escultura colonial quitea, arte y oficio, Quito, Imprenta Mariscal, p. 89
Escudero, X., op. cit., p. 91

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internacional de exportacin a Venezuela, Colombia, Per, Chile, Argentina, e incluso a

Europa donde se conservan valiosas reliquias de la escultura quitea. Son destacados en
la poca, escultores como Jos Olmos (Pampite) y Manuel Chili (Caspicara).
LA IMAGINERA EN LIMA Y CUZCO. En este caso, sern las esculturas de
maestros sevillanos como Juan Martnez Montas que se convirtieron en los modelos a
seguir. La mayor parte de las obras escultricas eran de plata y madera, la piedra slo se
la utiliz en las fachadas de los edificios de la administracin virreinal, las universidades,
las iglesias y las casas de la gente importante.
El tipo de escultura que destac en aquella poca fue el de la madera tallada, lo que queda demostrado en los techos de las iglesias y conventos coloniales, en silleras, altares y
retablos ms que en imgenes de bulto de los personajes de la liturgia cristiana.
A decir de Alejandra Vaquero, el artista deba inspirarse en textos aprobados por la iglesia y ser supervisado por ella18 No obstante, y siguiendo a Vaquero, no solo las normas
eclesisticas regan su produccin sino tambin las ordenanzas que dictaba el gremio de
entalladores y escultores.Y ser slo hasta el ao 1704 que las ordenanzas para entalladores permitieron a los indios incorporarse a dichos gremios.
En el caso de las imgenes, la talla, posiblemente, preparada para instalarse en el ensamble arquitectnico, se recubra con una capa de cola animal enseguida de varias capas
delgadas de yeso, una base de preparacin formada por la mezcla de cola y yeso blanco
o creta.19 Vaquero considera que en algunos casos se pegaba una tela fina, antes o
despus del yeso, para estabilizar a la madera. En cambio, las reas que fueran a dorarse
se cubran de un pigmento rojo llamado bol y las correspondientes a la piel se las dejaba
en blanco.
En el desarrollo de la actividad escultrica peruana son comunes el uso y consumo de
materiales nativos as como el dominio de las tcnicas de preparacin y su aplicacin.
En lneas generales, se prioriza la elaboracin de esculturas de los santos de reciente
canonizacin como San Ignacio de Loyola y Santa Rosa de Lima sin que por ello se haya
dejado de hacer cristos, vrgenes, nios Dios y ms imgenes de la liturgia.
En la Lima del siglo XVIII destac, como ya se dijo, el escultor mestizo Baltasar Gaviln,
autor de esculturas funerarias, en cambio, en Cuzco destacan Francisco Titu Yupanqui y
Juan Toms Tuyro Tpac.

Vaquero, A. Escultura y pintura en la poca colonial. Historia de la arquitectura III. Revisado: 12

de febrero de 2014. En: https://www.google.com.ec/?gws_rd=cr&ei=G7H8UvO7EsflkAfT6ICADQ#q=escultura+colonial+en+Lima&start=10
19
Ibid. p. 11
18

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LA PINTURA
Actividad de gran desarrollo que en la regin dio muestras de la versatilidad y asimilacin por parte de los americanos, de ah la gran profusin de obras que decoran iglesias
y conventos, museos, palacios y que forman parte de colecciones pblicas y particulares.
Fue la manifestacin que mejor supo expresar el barroco como estilo.
EN QUITO. Los hbiles e ingeniosos indgenas y mestizos conocieron perfectamente
el oficio y sus obras llegaron a ser reflejo fiel de las europeas y no modifican absolutamente sus tipos. Pero en cambio, lograron dar a sus cuadros distinto sabor, en cuanto
tomaron contacto con los sentimientos populares y su nuevo sentido decorativo2.0
Y as vemos desde el siglo XVI una inmensa cantidad de pintores annimos, ya mestizos, ya
indios que pintan cuadros para sus iglesias pueblerinas, o los dedican por su propia cuenta y
devocin a los conventos religiosos, cuadros llenos de piedad, amanerada a veces, con raros e
inditos simbolismos pero con fuerte sentimiento popular y de color y riqueza inagotables, de
ornamentacin e ingenuidad llenas de gracias.21

La orden franciscana ser la que favoreci una multiplicidad de devociones especiales,
cada una de las cuales dio origen a un infinito nmero de obras de arte. Aparecieron una
infinidad de cofradas que, al igual que en Europa, fueron el foco principal de la vida artstica. Suministrando una enorme clientela, deca Navarro, favorecieron la multiplicacin
de los artistas. Ya la rivalidad entre ellas por tener la mejor estatua, los ms hermosos
cuadros, despertaba un verdadero concurso entre artistas. Las cofradas fueron generosas mecenas... Las grandes obras, las mejores, rara vez eran pagadas por los conventos y
los frailes, slo las de buen mercado las pagaban las cofradas22
Entre los principales maestros espaoles que llegan a Quito, despus de Jodoco Rique y
fray Pedro Gosseal, se identifican a Juan de Illescas, Luis Rivera y Anglico Medoro. Por
su parte, Andrs Snchez Gallque es uno de los primigenios pintores indgenas que destacaron en el siglo XVI. A l se sumaron otros como Alonso Chacha, Cristbal aupa,
Francisco Gocial, Francisco Guajal, Juan Jos Vsquez, Juan Diez Snchez y Sebastin Gualoto y, en siglos posteriores, Miguel de Santiago, Bernab Lovato, Simn de Valenzuela,
Nicols Xavier Gorbar, Manuel Samaniego, etc.
Los cuadros predilectos fueron la Sagrada Familia, la Divina Pastora, el Divino Pastor con
sombrero en la cabeza, la Virgen de Mercedes y del Carmen, santos y profetas. Como
se aprecia, los temas de la crucifixin no son muy explotados y al personaje, Jess, se lo
pinta en sus varias advocaciones: El Seor de la Misericordia, El Seor de la Justicia, Ecce
Homo, etc.
LIMA. En el siglo XVII, la pintura de caballete estaba fuertemente influenciada por la

Navarro, J. G., op. cit., p. 11

Ibid., p. 11
22
Ibid., p. 15
20
21

60

pintura flamenca, ms cerca hacia lo acadmico y con intencionalidad dinmica, motivo por
el cual no tuvo mucha acogida el claroscurismo. De esta etapa destacan cuatro pintores
Francisco Escobar, Diego de Aguilera, Andrs de Liebana y Pedro Fernndez de Noriega.
En el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos se puede apreciar
parte de la obra retratstica de Cristbal de Aguilar (siglo XVIII). En ella se observa la
innegable calidad de este pintor no solo para representar el aspecto fsico sino, y principalmente, el carcter del modelo. Jos Joaqun Bermejo, al igual que Aguilar, se caracteriza por los retratos. Son importantes tambin Pedro Jos Bravo de Lagunas y Castillo,
Lujin Jayo, Pedro Daz y el Conde de Superunda.
CUZCO. Durante la primera mitad del siglo XVII la pintura cuzquea recibe la influencia del maestro italiano Bernardo Bitti quien dej all varios discpulos como Pedro
de Vargas y Gregorio Gamarra quienes fueron continuadores del estilo manierista. Sin
embargo, la segunda mitad de este siglo presenta caractersticas totalmente diferentes
debido, en parte, a la influencia de los dibujos y grabados flamencos como los de Martn
de Vos y Halbeck respectivamente, as como de la pintura de Zurbarn. Slo la catedral
de la ciudad alberga un repositorio alrededor de trecientos lienzos de la escuela cuzquea con obras de Bitti, Diego Quispe Tito, Basilio Santa Cruz Pumacallo, Antonio Sinchi
Roca, Marcos Zapata, Basilio Pacheco entre otros.

En definitiva, la pintura colonial de las tres escuelas, salvo la del Cuzco que mantuvo fuertes rasgos identitarios hasta finales del siglo XVIII, estuvo direccionada exclusivamente
por la Iglesia, de ah la gran profusin de obras religiosas.
LA ICONOGRAFA DE CRISTO
El principal personaje de la liturgia cristiana que ha merecido la mayor atencin por
parte de la Iglesia y, concomitante, de los artistas de las colonias americanas fue Jess de
Nazaret, denominado el Cristo y/o el ungido de Dios. La vida, pasin y muerte del Hijo
de Dios tuvo un amplio repertorio de representaciones. El Nacimiento, por ejemplo,
ha sido el motivo para la elaboracin de otros personajes de la liturgia como: San Jos,
La Virgen Mara, los Reyes Magos incluso ngeles y animales, en torno de los cuales se
establece el imaginario de la Navidad. La infancia del Nio Dios tambin fue motivo de
una profusin de obras tanto en pintura como en escultura; los grupos escultricos
representan a los personajes de la Sagrada Familia.
Por su parte, de la juventud de Cristo se carece de representaciones en escultura y en
pintura porque, posiblemente, la misma tradicin cristiana lo ha invisibilizado de la historia. La crucifixin, en cambio, se ha convertido en el evento de mayor representatividad
artstica. Laura Rodrguez Peinado afirma que durante los primeros siglos del cristianismo la crucifixin fue evitada por considerarse este tipo de muerte el castigo inflingido a
los peores malhechores.23 Ser, tan solo hasta el siglo XI que se lo representa, pero erRodrguez Peinado, L., (2010). La crucifixin, (29-40). Revisado: 13 de diciembre de 2013, en:
http://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=122533
23

61

guido, con los ojos abiertos y actitud serena, es decir, mostrando el triunfo sobre la muerte.
A partir de entonces, y hasta finales de la Edad Media, el Crucificado se muestra muerto, con
los ojos cerrados, la cabeza cada hacia la derecha y la rigidez de su cuerpo, adaptado hasta
entonces a la forma de la cruz, ir adoptando una postura ms natural donde los brazos comienzas a inclinarse ante el peso de su cuerpo, que se desploma y flexiona al caer inerte.24

La investigacin centr su atencin en la imagen crucificada del personaje as como en el valor

esttico que tienen las otras posturas: parado, sentado, yacente, vivo, agonizante, muerto, etc.
Pierre Nora, por su parte, conceba a los lugares de memoria no solo como una
categora tangible que poda ser visibilizada en esculturas, monumentos, edificios, plazas
y espacios histricos, sino tambin en los ideales o ideas fuerza que moviliza las acciones
o lo hicieron en el pasado. Estas dos categoras no solo se funden en los cristos que se
ofrecen como un receptculo tangible de una imagen que representa al personaje bblico
sino tambin en los elementos intangibles, con toda su carga de significados, que se manifiestan en la figura. En s mismo es un elemento visual y palpable y, a la vez, etreo, puesto
que ha acumulado a lo largo del tiempo un amplio legado de circunstancias histricas y
simblicas que lo convierten en un crisol de memorias.
ANLISIS COMPARATIVO
En Quito es importante anotar que, no teniendo una tradicin indgena en el hacer
escultrico, la generalidad de imgenes replica fielmente a los artistas europeos. Uno de
sus mejores recursos de aprendizaje, segn Ximena Escudero, fueron los libros: Arte en
la pintura de Francisco Pacheco, Varia conmensuracin para escultura y arquitectura de Juan
Arfe y Villafae y Mdulos, msculos y huesos humanos de Antonio Palomino de Castro.
sirvieron de fundamento para el trabajo artstico en la escuela quitea, tanto en escultura
como en pintura, a tal extremo que por ejemplo, Manuel Samaniego, renombrado pintor quiteo, hizo una recopilacin aplicada a este medio de los principios enunciados en estas tres
obras, donde adems de dar las pautas tcnicas para la representacin de imgenes y escenas
piadosas y los lineamientos indispensables para el correcto logro de los colores y sus combinaciones, ofreci tambin datos fundamentales sobre simbologa religiosa individual y colectiva. 25

A la importancia de esta bibliografa se sum la imponderable labor de los maestros

extranjeros que supieron imprimir en los indgenas y criollos quiteos las tcnicas ms
refinadas de la imaginera religiosa y esculpida en las mejores maderas.
En Per, en cambio, es muy conocida la combinacin de la tcnica indgena con la europea en los cristos de caa de maz. Consista en utilizar el bagazo de la caa para
elaborar la figura, cabeza, tronco, brazos y piernas, piezas que a su vez eran pegadas
con una especie de engrudo. Para el moldeado se empleaba, en tiras, papel impreso o
incluso de deshecho o tambin tela, finalmente se aplicaba la policroma. Esta tcnica
24
25

Rodrguez Peinado, L., op. cit., p. 30

Escudero, X., op. cit., p. 102

62

fue utilizada en distintas representaciones en el siglo XVI. La ligereza del material y su

fcil tratamiento fueron aprovechados principalmente para la elaboracin de cristos
monumentales utilizados en procesiones26 Hay que sealar que en Quito, a diferencia
de sus pares peruanas, tal y como lo seala Alfredo Costales27 muchos talleres de oficios
funcionaban al interior de las mismas casas a tal punto que en los zaguanes se exhiban
las obras terminadas para que el pblico las pueda admirar y comprar, por eso se les
dio el nombre de tiendas. Hay razones para creer que en ese entonces los artistas
no se diferenciaban de los artesanos ni haban ganado el prestigio que se les concedi
despus La distincin entre artistas y artesanos es reciente y sobre la base de una
valoracin propia de la mentalidad de la poca actual28
Sin embargo quines fueron los primigenios escultores de Quito? Un documento suscrito el 25 de mayo de 1602 dice:
el dicho Juan escultor a de hacer la hechura del santo Crucifijo albino bien obrado y de
buena madera de cedro hueco todo del tamao del que est en la Compaa de Jess a contento del padre Bedn prior de la Recoleta y le ha de dar acabado poniendo el dicho escultor
la madera que a menester para todo, por precio y cuanta de cuarenta y nueve pesos de plata
corriente.29

Juan de Sossa fue el indio escultor que, por no saber leer ni escribir, suscribi este
documento mediante intercesin de la cofrada de Veracruz. Como lo seala Costales,
los bosques vecinos de la ciudad provean de las preciadas maderas de aliso, platuquero
y pumamaqui para su elaboracin. A falta de clavos, los ensamblajes se lograban con
ayuda del chilpe y la soguilla30
A este indgena se le sumaron, aos ms tarde, otros connotados maestros indgenas y
mestizos como Antonio Fernndez, Bernardo de Legarda, el padre Carlos, etc. Se han
seleccionado, sin embargo, los cristos de Pampite y de Caspicara como referentes de
Quito en el anlisis comparativo con sus pares peruanos.
Una descripcin pre-iconogrfica de los crucifijos de Pampite31 que se exhiben en el
Museo Nacional de Quito da cuenta de su maestra, oscilan entre 35 y 75 cms. de largo.
Los hizo tambin ms grandes y de tamao natural.
La minuciosidad del tallado, la perfeccin en el encarnado y el logro de las posturas gestuales: agonizantes, adoloridas, extenuadas, son las muestras iconogrficas de mayor relevancia.

Vaquero, A., op. cit., p. 10

Vase a Fernndez-Salvador, C. & Costales Samaniego, A. (2007). Arte Colonial Quiteo, renovado enfoque y nuevos autores. Quito, Ecuador, FONSAL.
28
Ibid., p. 155
29
Fernndez-Salvador, C & Costales Samaniego, A., op. cit., p.158.
30
Fernndez-Salvador, C & Costales Samaniego, A., op. cit., p. 156.
31
Jos Olmos naci en Quito aunque no se conoce, con exactitud, su fecha de nacimiento se estima
que fue a finales del siglo XVII.
26
27

63

Son cuerpos sumamente desgarrados y con llagas sangrantes que les confieren un dramatismo impresionante. Incluso se da el lujo de abrir cavidades en sus costados izquierdos e insertar pequeos corazones colgantes que se mueven apenas con el soplo del
visitante.
A Olmos lo podramos encasillar dentro de los artistas quiteos que ms exaltaron los
gestos de la pasin dolorosa.
La obra ms primitiva de Olmos es el Cristo de la Agona de la iglesia de San Roque El
Cristo est completamente baado en sangre de modo que aparece a la vista envuelto en una
tinta oscura, que participa del amarillo y el rojo. Con su peluca natural y los ojos abiertos en
el ltimo espasmo de la agona, produce miedo y horror. Pero es una pieza escultrica de gran
valor estilstico. Ejecutado con rudeza, tiene sus formas acusadas con vigor y fuerza plebeyas, si
se quiere, pero que producen un efecto formidable de personalidad De Olmos hay muchos
Cristos, se los distingue fcilmente por su policroma de realismo exagerado. Son todos ellos
ensangrentados y allagados, pero clsicos por su estilo personal a pesar de sus defectos de
forma. Sin embargo, no siempre Olmos usaba de esa tcnica, peligrosa para la anatoma. Conocemos un pequeo Cristo en cierta casa particular que es un hermoso trozo de escultura de
admirable perfeccin anatmica.32

Iconolgicamente hablando, pertenece a esa camada de imagineros quiteos del siglo

XVIII que comulg necesariamente con el barroco ms puro que se adue de un prestigio propio y que trascendi en el tiempo.
Por su parte, la iconografa de los cristos de Manuel Chili Caspicara presenta unas
cualidades anatmicas sobresalientes. Su esttica se fundamenta en la limpieza de sus
cuerpos, no muy sangrantes, pero con una gestualidad evidente. Como lo dira el padre
Vargas de honda espiritualidad.33 Se los encuentra en tamaos pequeos como de
tamao natural. Los entierros de Cristo fueron tambin los preferidos de los imagineros
quiteos, llamados por estos Sbana Santa. Un ejemplar primoroso es el que tiene la
Catedral de Quito, ejecutado en dos trozos de madera por el clebre Caspicara, en donde no se sabe que admirar ms, si el acierto feliz de la composicin del grupo unido,
o la perfeccin de sus detalles34
Jos Gabriel Navarro asegura que Caspicara fue un hombre de un raro talento, formado
en uno de los tantos talleres quiteos de la poca. Un anlisis iconolgico dice ser:
Descendiente directo de la escuela espaola de talla polcroma, no trabaj sino obras religiosas
llenas de profundo sentimiento y, por tanto, marcadas con el elegante barroquismo del siglo
XVIII. Es de anotar eso s- (y podramos asegurar que es la caracterstica de todos nuestros
imagineros de aquella poca) que Caspicara, a imitacin de los escultores castellanos de los
siglos XVI y XVII, hizo de la emocin y del sentimiento el culto de su arte; no hay una sola
imagen de este indio famoso que no lleve en s, ms que la precisin de las formas, la sinceridad
Navarro, J. G. (2006), La escultura en el Ecuador durante los siglos XVI, XVII y XVIII, Quito, Ecuador, Trama ediciones, p. 206 - 207
33
Vargas, J.M., op. cit., p.57
34
Navarro, J. G., La escultura en el Ecuador..., op. cit., p. 85
32

64

verdadera de las ms intensas emociones.35

Pampite y Caspicara, son dos de los ms excelsos representantes de la escuela quitea de

las artes, capaces de imponer unas improntas
tan fuertes en sus obras y marcar detalles que
permiten diferenciarlas unas de otras.
Dejando de lado los cristos de Juan Martnez
Montas, Gaspar de la Cueva y Bernardo
Prez de Robles que son venerados en Lima
y el tan afamado Seor de los Temblores de
Cuzco por ser de origen espaol, ha sido difcil identificar, en la bibliografa consultada, un
Cristo de autor peruano para su respectivo
anlisis. De hecho, los libros consultados no
le dan la debida importancia a la escultura
cuanto si a la pintura por ser la manifestacin
de mayor desarrollo. Gracias a la visita realizada al museo de La Catedral y al convento
de Santo Domingo en la ciudad de Lima, se
pudo observar, aunque no fotografiar, algunos
crucifijos pequeos (de 30 centmetros de
alto aproximadamente) esculpidos en marfil
y de los cuales los guas no dieron mayores
detalles de sus autores y siglos de ejecucin.
Esta dificultad logstica ha obligado a recurrir
a fuentes documentales de las que se pudo
rescatar, por ejemplo, el Cristo Resucitado
que forma parte del legado artstico de la escuela limea de arte y que fue realizado en
suelo limeo por Luis de Espndola, escultor
espaol, alrededor del ao 1654.

Fotografa N 1
Crucifijo de Jos Olmos Pampite

Museo Nacional Quito

Fotografa N 2
Crucifijo atribuido a Caspicara

Una hechura de madera de Cristo, nuestro redentor resucitado con su peana, que todo ha
de tener de alto con dicha peana dos varas y
no ms ni menos con su manto roxo y pao
blanco, descubiertas y gloriosas sus llagas, con
grandes resplandores de luz y no escusemos
su bandera triunfante y acompaamiento de
ngeles y serafines 36

35

Navarro, J. G., La escultura en el Ecuador, op. cit., p. 210

Museo Nacional Quito

65

De su anlisis iconogrfico se desprende que es de tamao natural y est cubierto apenas con un pao rojo de pureza que le confiere una cierta ampulosidad y autoridad al
Cristo que triunfa sobre la muerte. Actualmente se encuentra en la pequea iglesia de
Mochum, cercana a Lambayeque, al norte de Trujillo.
A decir de Rafael Ramos, Espndola es un escultor que pertenece a la generacin de
transicin entre el manierismo, el naturalismo y el barroco. Esculpi personajes religiosos para varias iglesias, trabaj tambin en retablos, silleras y tambin fue contratado
para hacer un sepulcro para el santo Cristo para la dicha cofrada para sacarlo en la
procesin el Viernes Santo.37 Con la muerte de Luis de Espndola en 1670, desapareci
el ltimo representante sevillano de la escuela limea de escultura.
Otro singular escultor nativo fue Baltazar Gaviln a quien se le atribuye autora del
Seor de la Columna, conocido tambin como El Jess flagelado que se encuentra en
la galera de arte de la iglesia de San Agustn en Lima. Iconogrficamente es de tamao
natural y se presenta parado junto a una pequea columna, semidesnudo y su cuerpo
muy azotado. En cambio, del anlisis iconolgico se descubre que el autor fue proclive
al alcohol y, fruto de su demencia, falleci de una intoxicacin aguda. Se sabe que sus
mejores esculturas las hizo en completo estado de embriaguez. Los padres agustinos le
encomendaron realizar una escultura de la muerte para ser usada en las procesiones de
Jueves Santo, llamada tambin procesin de las nimas. Los religiosos, as como varias autoridades limeas, quedaron encantados con esa obra que fue bautizada como El Arquero de
la Muerte, su obra ms significativa. Pese a todo, Gaviln imprimi un gran realismo a sus
obras, sin precedentes en la plstica barroca peruana.
Queda por descubrir otros actores importantes que, siendo nativos, hayan trascendido en
el arte de la imaginera religiosa barroca limea.
En Cuzco es muy reconocido el indgena Juan Toms Tuyro Tpac quien, entre otras
obras, esculpi el Cristo de las nimas que desgraciadamente no ha sido posible ubicarlo. Otro destacado imaginero fue Cristbal Tito Yupanqui del que se conoce muy poco
al igual que del mestizo Martn de Torres, de ambos slo se sabe que fueron excelentes
talladores de retablos y altares.
En cuanto a la pintura hay que sealar que esta tuvo tres grandes influencias en la regin,
la espaola, la italiana y la flamenca.Trada desde Espaa al Nuevo Mundo se forman talleres en las principales ciudades americanas, donde se ensea a indios y mestizos. La pintura que realizaron los indgenas fue un arte religioso bajo la influencia de la catequizacin.
En Quito es importante la accin que desarrollara la Escuela San Andrs de los padres
franciscanos. Uno de sus alumnos predilectos fue Andrs Snchez Gallque de quien
se ha escogido la Negacin de Pedro, obra que iconogrficamente mide 67 por 44
Ramos, R. (2004). El escultor Luis de Espndola y su trayectoria entre Bolivia y Per. En: Barroco
y fuentes de la diversidad cultural memoria del II encuentro internacional, La Paz, Bolivia, Artes
Grficas Sagitario, p. 65
37
Ramos, R., op. cit., p. 64
36

66

centmetros, temple y leo sobre madera que

se exhibe en el Museo de Arte Colonial de
Quito (siglo XVI XVII) y en la que se ve dialogando a Cristo atado a una columna y San
Pedro con su cara suplicante y sus manos entrecruzadas como seal de arrepentimiento.
Fray Pedro Gosseal, aparte de pintar tambin
debi ensear a sus discpulos la ciencia de la
nueva pintura al leo que se reg por toda
Europa con la cual el color adquiere nuevas
cualidades y el dibujo llega a una perfeccin
desconocida hasta ese entonces y la gama se
enriquece de colores brillantes. Navarro enfatiza que gran parte del xito de la tcnica
era el uso del aceite para atenuar el color
oscuro, luego vena la atenuacin de la tela y
las veladuras, de las que se sacaba gran parte para que los colores adquirieran brillantez an pasado mucho tiempo de hechas las
obras38 Gallque pint adems obras de tipo
tnico que, posiblemente, son las nicas que
salindose del molde religioso mostraron las
facciones y caractersticas del paisaje nacional. Obras que, en la actualidad, se encuentran en los museos de Espaa.
Otro buen exponente de los pintores nativos
de Quito del siglo XVI y preparado en la Escuela San Andrs es Francisco Quishpe de quien se
ha escogido la Pasin de Cristo, leo sobre
tela de 1,25 por 1,46 centmetros de alto que se
exhibe en el Convento de San Francisco.

Fotografa N 3
El Jess flagelado, Baltazar Gaviln

La pintura muestra a un Cristo herido exprimiendo uvas de un viedo que sale de la herida de su costado derecho, un ngel recoge el
zumo en un cliz. Esta obra se inscribe dentro
de aquellas que, en el siglo XVI no encuentra
asidero completo en el barroco como estilo
artstico.
No hay que olvidar que el tema de la Pasin de
Cristo con su sangre y sus llagas domin todo
38

Navarro, J. G. La pintura en Ecuador, op. cit., p. 35

Galera de arte de la iglesia de San Agustn Lima

Tomado de: Baltasar Gaviln, un loco de
la colonia en: http://desdeelmanicomio.
blogspot.com/

67

el siglo XV que se abism en la contemplacin de la sangre de las Llagas de Cristo. Ms tarde en

el siglo XVI el asunto se transforma en un smbolo eucarstico en una pintura quitea. El indio
Quispe regala un cuadro pintado por l a los franciscanos, en que Cristo es la via de Canan y
oprimidas las uvas, cuyo sarmiento sale de la llaga del costado... Los franciscanos conservan el
cuadro que es de gran tamao... Este cuadro es interesantsimo y sin duda, de procedencia franciscana como lo son tambin el Ecce Homo, la Piedad, el Descendimiento, El Cristo en el sepulcro,
que con los crucifijos se multiplican en los siglos XV y XVI que fueron los siglos de la Pasin... 39

De esta forma, Quishpe tambin se inscribe como uno de los forjadores de la primigenia
escuela quitea de artes y que sigue emulando los rasgos caractersticos de los maestros
de arte, europeos.
En general, la escuela quitea sigue los mismos derroteros estilsticos de los grabados y
dibujos de Espaa que ingresan a la ciudad, en tanto la pintura de Lima y Cuzco siguen los
mismos pasos de Quito en torno a los temas religiosos y didcticos para la evangelizacin. Los pintores trabajaban en talleres con un claro predominio de la tcnica de la pintura al leo sobre lienzo. Copian estampas por lo general flamencas y bajo la influencia
de pintores espaoles e italianos alcanzan enorme difusin, en los siglos XVII y XVIII, los
llamados primitivos en cuanto a la tcnica. A fines del XVI llegan tres grandes pintores
italianos: Bernardo Bitti, Angelino Medoro y Mateo Prez de Alessio constituyndose en
los iniciadores de la pintura colonial en el Per. Bitti llega al Per en 1575 para evangelizar por medio del arte, a solicitud del Provincial de la Compaa de Jess, Padre
Bracamonte. Trabaj en Lima desde 1575 trasladndose a Cuzco en 1583 y luego, en
1585, a Juli, Puno. Se documenta un retorno al Cuzco entre 1595 y 1598, alternando su
estada en esta ciudad con las de Chuquisaca y Arequipa hasta 1600. Se hace referencia
a una nueva estancia de Bitti en Arequipa hacia 1603 retornando a Lima en 1604, ciudad
donde permanecer hasta su muerte ocurrida en 1610.
Para el presente estudio se ha escogido el Cristo resucitado de Bitti que se inscribe como
parte del corpus de artistas que dieron lustre a la escuela cuzquea. En su obra no se aprecia
el naturalismo sino la ingravidez de sus telas, sus colores fantasiosos y la ausencia de diferentes texturas de sus paos que responden a un deseo de idealizacin de sus figuras, como se
puede observar en sus vrgenes y santos que estn arropados con telas de colores pasteles.
Bitti naci en Camerino, Italia, en 1548. El aporte espaol y, en general europeo, a la
escuela cuzquea de pintura se produce desde poca muy temprana, cuando se inicia la
construccin de la catedral. La llegada de Bitti en 1575 marca un primer momento del
desarrollo del arte cuzqueo porque introduce una de las corrientes en boga en Europa
de entonces, el manierismo, cuyas principales caractersticas eran el tratamiento de las
figuras de manera un tanto alargada, con la luz focalizada en ellas y un acento en los
primeros planos en desmedro del paisaje y, en general, de los detalles.
Su gran talento artstico lo convierte en el pintor principal y exclusivo de la orden jesuita. Fue

39

Navarro, J. G., La pintura en Ecuador..., op. cit., p. 13.

68

un muy reconocido pintor y escultor de Sudamrica durante el siglo XVI. Aunque nunca firm
ninguno de sus cuadros, su estilo se ha vuelto inconfundible. Entre sus principales caractersticas podemos destacar el uso predominante de la lnea, la mera insinuacin de los volmenes,
la figura alargada al estilo manierista, la sofisticacin en la postura de sus personajes, quienes
estn trabajados teniendo como base una lnea serpentinata. 40

Al igual que Bitti, hubo otros pintores destacados como Luis del Rao, Diego Cusihuamn, Francisco de Zurbarn y Marcos Ribera. En las pinturas predomin tambin las
particulares costumbres del Cuzco, tales como el Corpus Cristi y aparecieron retratos
de caciques indios, que contaban con una predileccin por los colores intensos. No fue
hasta el ao 1688 que, tras muchos conflictos, ocurre una separacin en la asociacin
de pintores. Los artistas indios y mestizos se separan de los espaoles, que eran minora, debido a la explotacin a la cual eran sometidos por parte de los espaoles. Es en
ese momento que los artistas locales empiezan a retratar con ms libertad su manera
de percibir el mundo, tal y como lo hicieron los dos artistas indios ms importantes y
originales de la poca, Diego Quispe Tito y Basilio de Santa Cruz Puma Callo. Lamentablemente no se ha encontrado la imagen de Cristo en la obra de estos notables artistas.
CONCLUSIONES
Habr que abrir mucho ms el abanico de representaciones de personajes de la liturgia
cristiana tanto en Quito como en Lima y Cuzco para encontrar ms elementos de
juicio que puedan clarificar las pautas diferenciadoras entre una y otra escuela artstica.
De momento ha sido claro que en cada ciudad las circunstancias polticas, telricas
y naturales del entorno configuraron sus derroteros estilsticos, sin embargo, lo que
definitivamente marc su sello de identidad fue la presencia de los maestros europeos
que arribaron en los primeros aos del coloniaje espaol. Es evidente tambin que la
escultura y la pintura fueron las manifestaciones que ms influyeron en los estilos predominantes de la poca, primero el manierismo y luego el barroco imperante que al igual
que la arquitectura, la orfebrera, los textiles y otras tantas manifestaciones, confirieron
cierta unicidad estilstica a cada ciudad de estudio.
En cuanto a la escultura, Quito, Lima y Cuzco atienden fielmente a los rasgos europeos de
representacin del personaje. Siempre Cristo aparece con tez blanca tal y como lo idealizaron los artistas europeos. No se encontraron cristos con rasgos americanos aunque
s en otros personajes como la Virgen y el Nio Dios, especialmente en el Per. En el
mbito de la pintura, la realidad del personaje es la misma. Sin embargo, existen algunas
particularidades que, de alguna forma, definieron la identidad y unicidad de cada una de
ellas, a saber:
a.- Quito ha demostrado ser la ciudad que, en la regin, ms tempranamente organiz
una verdadera escuela de artes para adiestrar las virginales habilidades de mestizos e
indgenas en torno a la escultura y la pintura. Sin duda, las condiciones naturales de proviLembranzas. (2011). Bernardo Bitti, Revisado: 18 de febrero de 2014 en: http://lembranzas-ines.
blogspot.com/2011/05/bernardo-bitti.html
40

69

sin de materiales facilitaron su temprano florecimiento, sin descartar la innata habilidad

demostrada por parte de los quiteos.
b.- Quito tuvo en las dos disciplinas notable desarrollo quiz por su carcter monstico
puesto que no fue una ciudad portuaria y de esta forma, imposibilitando un desahogo
artstico de los nativos como forma de expresin. Cuzco se parece en esto a Quito, pero
ms en pintura que en escultura.
c.- La escultura quitea tuvo un desarrollo temprano gracias a su organizacin en cofradas que le permiti ganar fama y exportar sus obras a casi toda la regin imponiendo
un estilo propio, vrtigo al que no pudieron presentar competencia las otras ciudades.
d.- Lima y Cuzco, en cambio, desarrollaron mucho ms la pintura por cuanto era de ms
rpida produccin y reemplazo en razn de los desastres naturales, especialmente de
orden telrico, que sufran las iglesias, conventos y monasterios.
e.- Las imgenes de Cristo elaboradas en Quito, en maderas nobles de la circunscripcin, ha permitido su mejor conservacin en el tiempo a diferencia de las de Per, realizadas en caa de maz que sufrieron muchos destrozos tras los terremotos.
Como se ha podido evidenciar en el transcurso de la investigacin, en las obras artsticas
estudiadas, pese a pertenecer a ciudades muy distantes, su matriz originaria ha hecho
que muestren ms similitudes que rupturas estilsticas muy marcadas. Esta similitud amerita mayores esfuerzos comparativos con los dems personajes de la liturgia que fueron
escogidos por el equipo de investigacin para llegar a manejar ms y mejores categoras
en las que se puedan evidenciar, y con mayor claridad, las diferencias que caracterizan a
unas de otras.
REFERENCIAS
BIBLIOGRFICAS
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Escudero, X. (2007). Escultura colonial quitea, arte y oficio, Quito, Imprenta Mariscal.
Fernndez Salvador, C. & Costales Samaniego, A. (2007). Arte colonial quiteo, renovado enfoque y nuevos actores. Quito, Ecuador. FONSAL.
Gil Tovar, F. (1989). Las artes plsticas durante el perodo colonial. En: Planeta, Colombia
Indgena, Conquista y Colonia, (239-252). Bogot, Planeta Colombiana Editorial.
Navarro, J. G. (1991). La pintura en el Ecuador del XVI al XIX, Quito, Dinediciones.
(2006), La escultura en el Ecuador durante los siglos XVI, XVII y XVIII, Quito, Ecuador,
Trama ediciones.

70

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