Significado Musical
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ca sensaciones, que pueden llamarse emociones; y para algunos este es su cometido propio, su funcionalidad, en este caso
ste sera su significado. Pero aqu se establece una de las
grandes polmicas. Hay autores que insisten en que el significado musical descansa exclusivamente en el contexto de la
obra misma, en la percepcin de las relaciones desplegadas
en la obra musical; otros, en cambio, sostienen que adems
de estos conceptos abstractos, intelectuales, la msica comunica tambin significados que de alguna forma se refieren al
mundo extramusical de los conceptos y de las emociones. Los
primeros han sido llamados absolutistas (Hanslick,
Schopenhauer, Stravinsky, Brelet, Schoenberg,...) y los segundos referencialistas (Cooke).
Para los absolutistas, la msica es un lenguaje cientfico,
matemtico, que se puede describir y representar por nmeros y frecuencias fsicas determinadas, que, segn la cultura, la
poca y las formas, plantea una serie de problemas de ndole
estrictamente musical que el compositor y/o intrprete debe
resolver. Sera una ciencia de la combinatoria, el arte de combinar los sonidos con el tiempo, donde la temporalidad es la
dimensin quiz ms importante. Ya en la Edad Media definan la msica como la ciencia de medir bien (San Agustn, De
Msica) comprometiendo ms a la razn que a los sentidos
(San Agustn entiende que la msica puede proporcionar placer, pero entiende este placer como algo instintivo y reprobable: la msica se convertir en autntica ciencia cuando se
despoje de todos los elementos que no se acomodan a una
racionalidad absoluta. Para los ms extremistas, los absolutistas formalistas, el afecto, por tanto, sera un efecto secundario
y no siempre deseable de la experiencia musical, y el concepto de placer o goce lo relacionan con la satisfaccin o con
la belleza misma de la resolucin ideal de un problema; la msica en este sentido no transmite nada y es un objeto de conocimiento como las matemticas o la fsica. El valor de la msica es puramente fnico. Los expresionistas, dentro de esta
misma corriente llamada absolutista, s consideran las emociones del hecho musical, pero entienden que son las relaciones
entre los sonidos, la propia msica, la que genera esas emociones. La emocin transmitida relacionada con el mundo
externo al hecho musical es considerada secundaria y en general no deseable.
Estas posturas adoptadas a lo largo del pasado siglo XX
plantean problemas y han tenido crticas de potente funda-
mento. En general, los absolutistas, tanto formalistas como expresionistas, han sido incapaces de dar cuenta de los procesos
mediante los cuales los modelos sonoros percibidos pasan a
ser considerados como emociones; es ms, en general, han
evitado este tema y lo han minimizado, pasando a atacar siempre que han podido a los referencialistas con un tono de cierta prepotencia, tachndoles de ingenuos, de poco msicos.
Pero en realidad, los formalistas no han sabido dar cuenta de
por qu una sucesin de sonidos abstracta, no referencial, se
vuelve significativa. Cmo explican que ciertos sonidos, o
ciertas soluciones a problemas musicales son las mejores o
bellas estticamente sin referirse a la emocin?. Cmo
constituyen todo el edificio normativo para poder ordenarse
dentro de un sistema sin que este pueda parecer catico, arbitrario o en el que vale todo?. No en vano, Schoenberg defina
la msica como todo aquello que vibra en el universo. De
hecho, es curioso cmo, hasta los ms extremistas, han acabado por asignarle a la msica un cometido casi mstico y trascendente, y siempre metafsico: la msica no puede y no sabe expresar conceptos ni sentimientos individualizados, pero,
en compensacin, solo ella puede expresar, o mejor dicho, directamente encarnar, justamente en su virtud de su carcter
abstracto, las regiones ms profundas de nuestro ser, la dinmica de nuestros sentimientos, nuestro inconsciente, la armona universal, las verdades trascendentes, etc. Este reconocimiento del carcter noumnico de la msica se ha erigido en
una de las concepciones ms clsicas y difundidas de la esttica musical, desde Pitgoras, Platn, pasando por San Agustn, Leibniz hasta Schoenberg. Esta concepcin ha contribuido
a ver la msica como algo ajeno a nuestra realidad fenomnica y a la realidad de otros lenguajes humanos artsticos, con lo
que se la ha mantenido en un plano aparte, entre ciencia, nmero, arte, todo y nada a la vez.
Los referencialistas tambin han mantenido problemas en
su posicin. Esta postura ha sido adoptada por muchos de los
psiclogos del hecho musical (Helmholtz, Wundt...) y por musiclogos y msicos (Cooke), y en cierto sentido procedera de
la escuela aristotlica, en la que se ve la msica como un objeto de placer sensible, como una imitadora de las pasiones humanas. Este planteamiento, sin embargo, ha tenido tambin
errores interrelacionados: el hedonismo y el universalismo.
Han confundido la experiencia esttica con lo sensualmente
grato (la msica como una forma de sensacin placentera). Es-
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to dio lugar a una esttica basada en el agrado o en el desagrado, una bsqueda de una definicin sensacionista (y poco
racional o intelectual) de la belleza. Si antes vala todo porque
toda serie de sonidos puede ser considerada significativa (o
de no serlo no sabran decir por qu), ahora, lo que vale, vale
porque a m me gusta y lo encuentro bello (y para muchos
autores habra que aspirar que la msica, como todo sistema
comunicativo, sea algo ms que un dulce, o tuviera como pretensin algo ms que hacernos cosquillas). Adems, el encontrar significados referenciales en el hecho musical les hace
buscar y hallar cierto universalismo en las respuestas: valga como ejemplo la seguridad mantenida durante siglos de haber
encontrado una relacin universal, acstica, entre los sonidos
(a travs del fenmeno acstico de los armnicos) necesaria,
eterna, ajena al hombre, natural en el mundo, que se denomin sistema tonal. Defendieron que el sistema tonal occidental, que ha funcionado desde el siglo IX hasta el principio del
XX, era universal, natural y necesario. En relacin con todo lo
comentado, Cooke, por ejemplo, ha realizado un diccionario
donde hace corresponder, con numerosos ejemplos, diferentes formas musicales con emociones (desde los intervalos a las
modulaciones, intensidades, etc). Ya es clsica la relacin entre
los modos tonales y los diferentes significados emocionales:
Do Mayor representara ardor, sentimiento religioso, equilibrio
y simplicidad ; Do menor, brillantez aunque ms espiritual que
el anterior; Fa Mayor, gozo, ternura, ligero pesar ; Mi Mayor,
firmeza, valor ; Si bemol Menor, misterio, complejidad, incertidumbre, con cierto atormentamiento; Re Mayor, brillantez, optimismo. El problema es que las definiciones se hacen en trminos lingsticos, no musicales, y como en todas las traducciones se pierde mucho, las palabras que definen la msica
suelen ser vagas, imprecisas. Las excepciones son muchas, hay
una maravillosa subjetividad en cmo define cada uno lo que
siente. Adems, los modos o intensidades, de las que no vamos a hablar aqu, funcionan exclusivamente en la poca tonal
de la historia de la msica, del siglo IX al principio del XX, y
solo en occidente. Hoy parece claro que el sistema tonal es
una de las elecciones culturales posibles para organizar la estructura fsica de los sonidos, y como solucin organizativa ha
sido maravillosa durante siglos pero tambin ha presentado
numerosos problemas que la han llevado a desaparecer durante el siglo XX. Tampoco exista como tal en la antigedad,
ni en otras culturas que eligieron un sistema distinto de orde-
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afectos. Cualquier gesto, movimiento, color u olor se hace significativo para cada uno cuando se sale de la estabilidad del
campo perceptivo en el que estamos; entonces, inmediatamente sentimos y a la vez interpretamos esa realidad. La interpretacin intenta integrar el nuevo signo dentro de la estabilidad del campo, e interpretamos entonces el movimiento de las
cejas de una persona en la calle como un saludo, o un movimiento mmico por molestia, devolviendo la estabilidad al campo e integrndolo en el sistema. Pero al mismo tiempo la ley
de ordenamiento de nuestra mente hace que determinado movimiento o percepcin sean significativos, mientras otros pasan
desapercibidos al no salirse de la ley del campo. En msica,
la inhibicin de una tendencia se hace significativa en la medida en que la relacin entre tendencia y resolucin se explicita
y concluye. Por el solo hecho de cerrarse, el crculo estmulocrisis-tendencia que origina tensin-emocin-restablecimiento
de un orden adquiere significado. En la msica, el mismo estmulo (la msica) activa las tendencias (el estilo), las inhibe y
halla para ellas soluciones significantes. La forma en la que surge la tendencia, de qu tipo es la crisis y qu tipo de solucin
se da dependen de la poca, el estilo y el autor concretos. El
hecho de que la reconozcamos depende de nuestra experiencia y aprendizaje musical, ya que de forma intuitiva se puede
perfectamente captar la norma que mueve el estilo de la obra.
Un melmano no msico, por intuicin, memoria y experiencia,
puede distinguir Mozart de Beethoven, puede distinguir la 7
sinfona de la 9, y puede distinguir la 9 de Karajan frente a la
de Abbado. Puede, adems, disfrutar intensamente del arte de
la fuga de Bach, por intuicin de la arquitectura formal que
Bach cre, sin saber siquiera lo que es una fuga. En la medida
que es capaz de captar esas crisis, sentir la tensin y la resolucin propuestas. A mayor conocimiento musical, mayor capacidad de captar esas crisis, mayor capacidad de encontrar estmulos significativos: el campo se ensancha y el msico o el
melmano se dice que oye ms que nosotros; tambin un
lector empedernido o un crtico literario lee y saca ms significados de un texto que otras personas. A la vez, el mayor
conocimiento suele producir menor capacidad de sorpresa y
emocin. Las desviaciones y alteraciones que modifican la tendencia del sistema a permanecer estable, son menores, dado
que el experto las entiende como parte de la norma y ya no las
detecta como desviacin o como crisis: el conocimiento mata la emocin. A la persona no profesional, al melmano, tam-
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ocasiones, nos decepcionan y aburren por la manera de resoladquirir una funcin significativa y comunicativa solamente en
ver un pasaje.
determinadas condiciones, en determinado contexto de relaDe ah la gran importancia que tiene la expectativa de haciones histricas o culturales. Un sonido, o incluso una serie de
cer patente el significado. Podemos analizar dicha expectativa
sonidos, carece de por s de significado.
a un nivel micromolecular, (qu nota esperamos despus de
Durante la espera, mientras la crisis se resuelve, se genera
una pequea serie), dentro de una obra, o a un nivel ms maun placer emotivo o intelectual, segn el caso; entonces la socromolecular, la expectativa tras un tema musical, un movilucin, as como la tensin que a esta precede, debe repremiento o toda una obra. El cumplimiento de dichas expectatisentar cierta novedad, debe poseer algo de inslito, debe
vas, la sorpresa y tensin creadas nos ayudar a encontrar el
simbolizar cierta desviacin de la normalidad, siempre por susignificado del material sonoro. La expectativa depender de
puesto dentro de los lmites de las posibilidades previstas a
nuestro conocimiento y experiencia en determinado estilo, de
causa del contexto estilstico en que emerge la msica, la manuestra captacin de las leyes de dicho estilo, para lo que,
yor parte de las veces previsible para el propio oyente. La noinsisto, no hace falta ser msico. Ningn melmano empieza
vedad por la novedad, la solucin que prescinde por complehabitualmente a escuchar msica con Toms Luis de Victoria o
to de los sistemas del lenguaje al uso, no satisface la espera y
Stravinsky, pero, tras un tiempo
deja el discurso musical despara acostumbrar el odo a
provisto de significado (esto,
esa msica, acercndose actievidentemente, todava se disvamente, y en ocasiones con
cute: hay posibilidad de no
esfuerzo, al estilo, intuimos en
significado, de no comunicaun momento la tensin y la cricin ? Para la mayor parte de la
sis, somos capaces de hacermsica actual, no, de ah la difinos cargo de alguna de las
cultad hoy en da de aprehenleyes superficiales de la estrucder la msica contempornea.
tura de la obra, en ocasiones
Para una persona no experta o
sin poder explicar dicha norma
un melmano los significados
de funcionamiento. El msico
se salen de toda lgica formal,
dispone de conocimientos y
de nuestra costumbre tonal.
experiencia que le facilitan la
Racionalmente se entiende
llave de esas puertas. La expecbien a los absolutistas, pero
Palmier Schoppe, Red Hotn blue, 1942
tativa adems es un proceso
nuestra prctica musical suele
dinmico, en el que en cada escucha de una msica de ese
ser referencialista). Lo que s se manifiesta con toda evidencia
tiempo u otro, al aadir conocimiento y experiencia, ampla la
es que la percepcin del significado del mensaje musical no es
norma, suma ms posibilidades y altera la expectativa, la hace
una contemplacin pasiva, sino un proceso activo que comms compleja: es ms difcil sorprenderse. Cuando la sorpresa
promete a toda la psique, un proceso consciente en busca de
aparece de nuevo vuelve a incorporarse a la norma y se sigue
una solucin que se halla en estado provisional. El significado
dinamizando la escucha. Esta experiencia no es muy distinta
se hace patente, ni ms ni menos, en la medida en que la relaen el caso de la literatura. A veces nos cuesta aos intentar
cin entre tensin y solucin se vuelve explcita y consciente.
meternos en una obra o autor, hasta que nos llega en un
La repeticin de la crisis y la espera de la resolucin puede
momento dado, a veces tras realizar un esfuerzo intelectual
ser grata, bien porque con las mltiples escuchas se rememoconsciente por hacernos cargo de la obra. Leer o escuchar
ra la tensin pasada en el pasaje, bien porque con ellas se desmsica es una tarea, una tarea con la que se puede disfrutar
cubren nuevas crisis, bien porque, al no poder darse dos
finalmente o no; lo que interesa es la tarea, porque la emocin
ejecuciones iguales, una realza cosas o tensiones que abren
viene solo desde el esfuerzo, y tenemos que disfrutar de la
nuevas posibilidades a la audicin, aunque en otras muchas
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el instante queda sustrado al tiempo, y en ese instante temporal se divisa la sombra de un gozo intemporal,
cifra de todos los gozos terrestres, que estuvieran al
alcance. Tanto parece posible o imposible (a esa intensidad del existir qu importa ganar o perder), y es nuestro o se dira que ha de ser nuestro. No lo asegura la
msica afuera y el ritmo de la sangre adentro?...
Borrando lo que llaman otredad, eres, gracias a l, uno
con el mundo, eres el mundo. Palabra que pudiera designarle no la hay en nuestra lengua: Gemt : unidad de
sentimiento y consciencia; ser, existir, puramente y sin
confusin. Como dijo alguien que acaso sinti algo
equivalente, a lo divino, como t a lo humano, mucho
va de estar a estar. Mucho tambin de existir a existir.
Y lo que va del uno al otro caso es eso: el acorde.
El acorde. Ocnos. Lus Cernuda
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