DIBUJAR,

PROYECTAR (I)
ESCRITOS ACERCA DEL DIBUJAR Y EL DIBUJO
Y DEL PROYECTAR Y EL PROYECTO
ARQUITECTNICO
por
JAVIER SEGU DE LA RIVA

CUADERNOS
DEL INSTITUTO
JUAN E HERRERA
DE LA ESCUELA DE
ARQUITECTURA
DE MADRID

5-34- ....

CUADERNOS

DEL INSTITUTO
JUAN DE HERRERA
1.

NOTAS ACERCA DEL DIBUJO DE

CONCEPCIN (1986)
2. ANOTACIONES ACERCA DEL DIBUJO EN
LA ARQUITECTURA (1993)
3 . PARA UNA POTICA DEL DIBUJO (1995)
4 . EL DIBUJO

JAVIER SEGU DE LA RIVA

ESCRITOS ACERCA DEL DIBUJAR Y EL DIBUJO Y DEL

PROYECTAR Y EL PROYECTO ARQUITECTNICO

NDICE
1.
2.
3.
4.
5.
6.

NOTAS ACERCA DEL DIBUJO DE CONCEPCIN (1986)

ANOTACIONES ACERCA DEL DIBUJO EN LA ARQUITECTURA (1993)
PARA UNA POTICA DEL DIBUJO (1995)
EL DIBUJO, LUGAR DE LA MEMORIA (1996)
EL DIBUJO DE LO QUE NO SE PUEDE TOCAR (1997)
EL REFLEJO DE LA MOVILIDAD EN LA ARQUITECTURA (1998)

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NOTAS ACERCA DEL DIBUJO DE CONCEPCIN

(1986)
Este escrito es una seleccin de comentarios realizada a partir de
un trabajo ms amplio que se present en el doctorado del 84/85
en el curso titulado Arquitectura y dibujo (E.T.S.A.M). Se
presenta como pretexto para una discusin de fondo de los
Departamentos de Expresin Grfica Arquitectnica frente al
papel del dibujo en el quehacer proyectivo.
1.-Bernice Rose en un artculo titulado Une perspective du
dessin aujourd hui (1) sostiene que en la primera mitad de este
siglo el dibujo cambia de papel en relacin al arte general. Para
Rose, a partir de Czanne, el dibujo deja de verse como medio
preparatorio de la obra y pasa a constituirse en la forma de su
ejecucin. Luego, ya en la segunda mitad del siglo presente, es
fcil advertir cmo el dibujo se afirma en disciplina
independiente (frente a la pintura, la escultura, el diseo y la
arquitectura) y se convierte en una de las grandes
preocupaciones culturales jugando un papel clave en las reinvestigaciones que estn en la base de las innovaciones tardo y
postmodernas (1).
El hecho de esta mudanza lo sita Rose, como ya se ha dicho, en
la figura de Czanne para el que la concepcin no puede
preceder a la ejecucin, porque las configuraciones no puede ser
nunca traducciones de ideas claras, ya que slo en la obra
terminada aparece la idea con nitidez(2). Nuestro autor entiende
que, a partir de esta advertencia, toda la plstica moderna se
adhiere a la misma actitud, segn la cual dibujo y ejecucin no
son hechos diferenciables sino un nico modo de proceder ya
que al ejecutar se dibuja y la armona y la precisin, en cualquier
modo, se alcanzan al mismo tiempo.
En el caso de la arquitectura / planificacin y el diseo
industrial, Argan sostiene puntos de vista paralelos a los de
Rose, que escribe sus reflexiones mirando, sobre todo, en
direccin a la pintura y escultura. Para Argan la arquitectura
moderna supone una decidida y progresiva fenomenizacin del
espacio y una relativizacin de la historia, que se asientan en la
determinacin de la forma a travs de la dinmica experiencial
puesta en obra en el proyecto (3).
Argan, en otro trabajo, entiende que el dibujo, en cuanto que
tcnica de configuracin, es siempre un proyecto, y que el
proyecto, en cuanto que determinacin estructural de un objeto y
de las acciones conducentes a su ejecucin (que se organiza
interpretando configuralmente las condiciones sociales tcnicas e
ideolgicas que soportan su posibilidad), no puede concebirse
sin que el dibujo quede incluido en su misma constitucin
conceptiva (4).
2.- En la versin de Rose, llegar al entendimiento del dibujo
como componente estructural y medial de toda accin
cofiguradora que supone, entre otras cosas, la profundizacin
de la comprensin humanista que asignaba al dibujo el papel
primario de tcnica universal de ideacin, anterior a cualquier
realizacin artstica- slo ha sido posible gracias a la ruptura
iniciada por Czanne y llevada al lmite con la aparicin del
cubismo y la invencin de la abstraccin, que hacen patente en el
dibujo sus dos componentes constitutivas bsicas, la conceptual
y la autogrfica.
El nuevo entendimiento del dibujo culmina cuando se identifican
la traza, en su verdadera esencia, como una abstraccin
conceptual (1) y, al tiempo, se acepta que es engendrada por un
gesto fsico funcin de la vitalidad de la mano en movimientoconsecuente con la energa puesta en obra en el trazado.

El cubismo es de los primeros estilos del siglo que utiliza el

dibujo bajo este nuevo entendimiento. Picasso es uno de los
grandes maestros del dibujo conceptualizador. Dice Rose al
respecto: Con el cubismo el dibujo deja definitivamente de
poder entenderse como tcnica separada y anterior a la pintura
para integrarse en su misma ejecucin. La obra en el cubismo es
un punto culminante del proceso productivo, no se trata de la
traduccin de una disciplina (el dibujo) en otra (la pintura)sino de un nico acontecer. Muchas elaboraciones preparatorias
son obras completas, actos concluidos en el proceso general.
El otro momento radical de esta nueva orientacin acontece en la
abstraccin, cuando, con Kandinsky, la lnea se separa de su
funcin especficamente descriptiva y se transforma en vehculo
de la investigacin configural y de la aspiracin, y el color, de su
lado, no se refiere ya a los objetos ms que simblicamente.
Con Kandinsky la lnea se convierte en smbolo de la libertad y,
as, utilizando el color desvinculado de su comprensin natural,
la lnea se afianza para expresar el sonido interior puro de los
objetos(5).
En Kandinsky el dibujo es vivido como trazado de lneas-fuerza
en un campo referencia, lo que lleva a entender las obras como
alusiones directas al movimiento de las lneas y figuras hacia lo
espiritual. Este mismo enfoque gua a los constructivistas y
suprematistas, slo que en estos movimientos, son las formas
simples y sus modos de relacin (posiciones relativas en el
campo referencial), los que son tratados como figuras-fuerza y
las obras son entendidas como sistemas en movimiento hacia la
economa funcional (6).
Klee, estrechamente vinculado a estas corrientes, da la clave
para la comprensin de estos modos de hacer. El ojo que sigue
la lnea en el espacio, que sigue el camino trazado por ella en la
obra, encuentra intensas aventuras pticas suscitadas por el
artista, que se aprovecha en su trabajo del poder cintico de la
visin. El espectador, frente a estas obras, debe de crear con el
artista, recreando su proceso ejecutivo (7).
B.Rose, repasa en su trabajo todos los estadios sucesivos de la
pintura moderna hasta llegar al pop, descubriendo en cada uno el
papel central del dibujo en la generacin de las obras.
Cabe preguntarse, en base al trabajo de Ros y los anlisis
espaciales y procesales de otros autores, si todo el arte moderno
no podra explicarse como una febril bsqueda de los diversos
modos de multiplicar la produccin de imgenes (y las
significaciones asociadas a ellas) a partir de la capacidad
conceptiva descubierta en el dibujo y en la serie de diversas
tcnicas configurales subsidiarias de la grafiacin. Y cabe
responderse que quizs la pregunta contenga en su formulacin
la clave para comprender y explicar, junto con las diversas
actitudes y posturas sociales (consumistas) de los artistas
modernos, la mayor parte de sus realizaciones. Basta recordar
movimientos como el computer art, el povera, la nueva
figuracin, o la transvarguadia expresionista, en los que la
aleatoriedad geomtrica o simblica y el propio nfasis en la
ejecucin, justifican o subrayan el manejo conceptivo de la
organizacin grfica como fundamento de la obra.
3.- La evidencia de la dimensin conceptiva del dibujo alcanza
tambin plenamente a la arquitectura moderna, aunque en un
clima ms complejo y sinuoso que el expuesto en el mbito de la
produccin pictrica, en razn, quizs, a que el discurso
disciplicar arquitectnico se distancia ms convulsivamente que
el pictrico de las tradiciones histricas y se inserta en una
corriente manifestativa y crtica, ms apta para transmitir
intenciones ideolgicas que para describir procedimientos
operativos.

Propiamente, la nocin dibujo de concepcin aplicado a la

arquitectura no se generaliza hasta que, en el ao 1984, es
difundida por P. Boudon en un artculo publicado en el catlogo
de la exposicin Images et Imaginaires dArchitecture (8).
Boudon distingue en el trabajo del arquitecto dos momentos
sucesivos. El primero consiste en concebir, tantear, ajustar,
rectificar El segundo, una vez precisada la propuesta, consiste
en ofrecer, presentar, hacer inteligible el proyecto a los
colaboradores, operatorios, etc. Ambos momentos son
comunicativos porque toda configuracin opera sobre los
signos de una ausencia con la ayuda de un objeto sustitutivo,
pero el primero es conjetural, formativo, ya que el objeto
arquitectnico slo existe virtualmente, en el modo en que se
trata de configurar y en la medida en que el autor entiende la
configuracin como posible objeto, mientras el segundo
momento es convencionalmente comunicativo, ya que cuando se
dibuja para presentar, el objeto todava ideal, ya ha sido
configurado (bsicamente determinado como objeto).
Para Boudon la tradicin de los grandes perspectivistas del XIX
(incluido Wright) debe de entenderse en relacin a este segundo
momento representativo. No hay duda que esta funcin de
comunicacin tiene importancia pero, sea la que sea, no es, en un
plano terico, ms que una funcin secundaria en relacin a un
trabajo arquitectnico cuya finalidad no puede entenderse slo
como presentacin restitutiva de espacios. El momento
principal del trabajo arquitectnico gravita en la concepcin y
nadie tachara un dibujo preparatorio o de tanteo de Kanh o de
Aalto de falta de honradez, bajo el pretexto de que no es
evocador (o evidente) para el que lo mira, ya que estos dibujos
tienen ms el valor de seal en el trabajo conceptivo del
arquitecto que de icono del objeto arquitectnico para el
espectador.
Para Boudon puede hablarse de dibujo de concepcin cuando
se diferencia, en la proyectacin mediada grficamente, entre el
dibujo como efecto de realidad y el dibujo como generador
de realidad.
El artculo de Boudon no propone respuestas, slo plantea
cuestiones bsicas en la dinmica proyectiva. Dice El dibujo de
arquitectura, en tanto que mediacin proyectual, no remite
solamente a un referente, como una semiologa superficial
entendera, sino que remite, por una parte, a lo que se ha dado en
llamar una representacin y, por otra, a un referente. As como la
escala del dibujo remite a la realidad fsica, en cuanto establece
una relacin entre el dibujo y el medio y entre ste y la
realizacin, pero tambin remite a algo similar a una
representacin mental. En arquitectura, el objeto realizado es,
en el lmite, representacin del dibujo, mientras el dibujo, en vez
de representar, netamente configura, presenta.
4.- La acotacin del dibujo de concepcin en el centro de la
proyeccin arquitectnica, plantea una multitud de cuestiones de
primera importancia, relativas a la produccin arquitectnica,
desde diversas perspectivas histricas. En primer lugar, cabe
preguntarse por el hipottico paralelismo planteado por Rose
entre el entendimiento y uso del dibujo en la pintura
contempornea y en el diseo del mismo perodo. En segundo
lugar, da pie para revisar retrospectivamente la entidad, los
modos y las operaciones de este momento conceptivo en la
historia de la proyectacin. Y por fin, si fuera posible rastrear su
naturaleza y operaciones bsicas, podra ser un firme soporte
para comprender y calibrar las elaboraciones tardo y
postmodernas desde un punto de vista descontaminado de
evocaciones lingsticas reduccionistas y, por tanto,

complementario de las versiones histricas crticas, ontolgicas

y consumistas que se describen como criterios de clasificacin.
Como colofn, el acercamiento a la naturaleza del dibujo de
concepcin podr permitir plantear, cabal y explcitamente, una
pedagoga del proyecto basada en el dibujo, hoy universalmente
aplicado en razn a la capacidad que el dibujo tiene reconocida
para reproducir, contraponer y transformar formas ya realizadas,
pero tambin universalmente infundamentada, quizs en
consecuencia al dificultoso entendimiento del dibujo como
lenguaje.
5.- Para Argn, tanto la pintura, como el diseo industrial y la
arquitectura, en su dramtica adaptacin a la Sociedad
tecnolgica, han tenido que transformar sus productos,
dinamizando sus tcnicas de base en orden a lograr una vasta
oferta, indispensable para mantener la competencia en el
consumo (4).
Argn ve en los procesos de produccin de imgenes
fundamentos de esta adaptacin y destaca el dibujo como la
supertcnica que los hace posibles, sobre todo cuando el dibujo
se utiliza sin propsitos preconcebidos, como bsqueda que
formaliza conceptualmente su propio acontecer. La reflexin de
Argn es compleja pero no deja de tener inters que sus
argumentaciones, oscuramente pesimistas, apoyadas alrededor
del concepto de proyecto como anticipacin explicativa y
propositiva frente al designio, traten de desvelar la dinmica
configurativa interna de las vanguardias y, en consecuencia, el
papel y la naturaleza de la variada concepcin de imgenes,
demandada desde la revolucin industrial, soportada en la nica
tcnica capaz de lograr esa diversidad: el dibujo.
Argn plantea un paralelismo estricto entre las plsticas cubistas,
abstracta, constructivista, etc., que llama corriente gestltica y
las arquitecturas racionalistas y, por otro lado, entre las plsticas
reddy-made, pop, etc., y las arquitecturas que denomina de
bsqueda estilstica y formal.
Refirindose a la primera forma de proceder escribe: La
corriente gestltica disuelve la potica, idenficndose en su
totalidad con el procedimiento que simplemente la verifica; parte
del proyecto pero, a propsito, no lo realiza, se limita a
codificarlo como proyecto. La distincin es importante. En el
modo clsico de proyectar, el artista concibe la obra como
idealmente hecha y, sucesivamente, dispone el plan de las
diversas fases ejecutivas el proyecto-, que tiene una funcin
puramente instrumental, porque la obra est ya visualmente
(imaginativamente) dada. Se comporta como un viajero que,
sabiendo que debe de ir a un lugar determinado, traza sobre el
mapa el mejor itinerario. Pero aquel que se encontrase en un
bosque o en un desierto, extraviado, no tiene meta, tiene slo un
fin; salir. Intentar orientarse segn un cierto modo, teniendo en
cuenta todos los indicios. Su problema no ser llegar a un punto
dado, sino controlar la coherencia de su propio movimiento para
no regresar al punto de partida, o comenzar a girar en crculos.
En el primer caso, lo que importa es el punto de llegada, en el
segundo, el recorrido, y de recorrido verdaderamente se trata en
la gestltica y el racionalismo, porque en ambos casos la obra y
el proyecto se construyen paso a paso y lo que cuenta es slo la
coherencia y el mtodo que gua el movimiento.
De la arquitectura racionalista dice especficamente: En el
producir, produce por s y para s misma: la estructura resistente
o la planificacin (la organizacin formal) es tambin la
estructura de la funcin. Se inserta en el contexto urbano, o en el
paisaje, como un gran utensilio, de manera que todos puedan
servirse de l. Slo ms tarde se produce la constatacin de que

estas grandes estructuras transforman el espacio practicable y

que, proyetndolas, se ha proyectado una funcin y no una
representacin.
Sostiene Argan que los conceptos de base del gestaltismo
plstico y funcionalismo arquitectnico, la hiptesis formal y
la hiptesis funcional son sustancialmente idnticos ya que
actan como presupuestos de los que se arranca, prescindiendo
de la certeza o incerteza de su valor de verdad, utilizndolos
como condiciones de problematicidad para comenzar a
experimentar y para guiar los procesos. Lo importante de tales
hiptesis no es que se verifiquen, sino que conserven, a lo largo
del proceso de concepcin, su vigor de solicitaciones
configurales y su problematicidad, y sean capaces de justificar la
coherencia del resultado.
De las plsticas reddy-made, pop y derivadas dice Argan: una
imagen aparece, se agiganta, produce otras como ecos lejanos,
suscita tadava otras del todo diversas, debido a quin sabe qu
zambullidas o saltos de la memoria: se forman mitos de antiguas
emociones olvidadas y rpidamente se deshacen, sobrepasados o
rechazados; asociaciones mentales se despliegan como un filme,
con los cortes de la censura incluidos, los signos se hacen cosas,
pero tambin hay cosas que siguen siendo cosas flotando como
corchos en la superficie de la noticia El pop es el lado
opuesto de la corriente gestltica; pero la gestltica no puede
descartar el pop, ni el pop a la gestltica. De un lado el proyecto
que no hace cosas, que l mismo se codifica. Del otro, cosas
hechas sin proyecto, cosas que, hechas, asumen la forma del
proyecto; orden sin realidad, realidad sin conciencia de orden.
De la arquitectura encuadrable en esta forma de proceder dice:
La bsqueda estilstica o formal, que ha recuperado el aliento
despus de la crisis rigorista del racionalismo, devala la
actividad configurada y replantea la validez del edificio en s, de
la cosa ya realizada. No busca tanto determinar una situacin
espacio temporal laboriosamente hallada, sino que busca la
forma plstica unitaria y cerrada como realidad y smbolo.
Entre racionalismo y bsqueda estilstica hay una relacin de
antagonismo y complementariedad, como entre corriente
getestltica y plsticas reddy-made y pop.
Aunque los sucesivos impulsos, estilos y modas de proyectar,
estrictamente vinculados al desarrollo y destino de las
sociedades industriales y postindustriales, parecen variar los
fundamentos justificativos y la naturaleza de las imgenes que
sucesivamente ingresan en los circuitos de consumo, para Argan,
toda la produccin artstica desde el XIX se halla vinculada al
juego forzoso de la multiplicacin de las imgenes, basado en la
reduccin de las tcnicas artsticas a la metdica del proyectar,
llevndose al lmite la situacin inaugurada en el Renacimiento,
cuando se instituy, por encima de todas las tcnicas artsticas
particulares, el dibujo como tcnica universal en el origen de
todas las mltiples especies de praxis.
6.- En la polmica postmoderna, en sus numerosos intentos por
clasificar sus tendencias, aparece en agosto del 83 el artculo
Jenks titulado The perennial Architectural debate, en el que se
agrupan a los representantes de las principales lneas de
consumo, naturalmente desde la ptica anglosajona, en
arquitectos vinculados a la nueva abstraccin y arquitectos
adscritos a la nueva representacin (9).
Esta distincin, hecha desde el plano de las intenciones
productivas, con todos los matices diferenciales que sean
oportunos, recuerda a la divisin de Argan entre
determinacin y representacin espacial y se ajusta con
cierta claridad a la posterior clasificacin de la arquitectura

contempornea, tambin de Argan, segn actitudes gestlticas o

procesativas y actitudes formales figurativas que, aunque
distintas, no pueden ser sino complementarias dentro del
entendimiento fenomnico del espacio social.
El artculo de Jenks parte de la confrontacin entre elitismo y
populismo, entre periferia y centralidad, bsica en la
modificacin de la arquitectura desde el XVIII. Da por supuesto
que la arquitectura se funda en operaciones conceptivas
configurales (en el proyecto) vinculadas, por un lado, a
conceptos vitruvianos abstractos (armona, proporcin) y, por
otro, al empleo de tipos y elementos especficos prefigurados
histricamente. Con el ejemplo de algunas obras de Jefferson
viene a querer decir que el populismo de las soluciones no est
tanto en los elementos empleados sino en el manejo de los
conceptos (el libre juego no elitista de composicin y escala).
A partir de este inicio, presenta la aspiracin modernista de
reenfocar la arquitectura como un asunto popular, a partir de la
bsqueda de tipos fundamentales y universales puristas que
habran de modificar el gusto de la cultura de masas.
Vincula a esta, hoy histrica visin, lo que llama nueva
abstraccin, e introduce a P. Eisenman como el personaje que
recoge fundamentos operativos modernistas y muchos de sus
tipos y elementos no como decorado vital, sino como una forma
superior de abstraccin, al tiempo que rechaza el funcionalismo
y la aspiracin igualitaria en un paradjico intento por
adscribirse a una ideolgica nihilista que busca la popularidad de
un mercado concreto (Tafuri se refiere a los abstractos actuales
como personajes que han perdido el centro -el programa utpico
del modernismo- y estn atrados y atrapados por la burguesa y
el capitalismo, a los que conviene un estilo de grado cero, seco
de evocaciones) (10).
Mi modo de hacer, dice Eisenman en 1980, contrasta con el
proceso de diseo tradicional que arranca de una imagen
preconcebida Mi proceso acaba siendo un objeto El proceso
produce un objeto cuando no hay ms pasos transformativos
posibles. En este modo se produce un distanciamiento entre el
objeto final y el arquitecto, porque el objeto no comienza siendo
una slida imagen, sino un simple impulso que cobra su
identidad en su propio desarrollo.
El modo de proceder de Eisenman es un autoreflexivo sistema de
operaciones apoyado en la conceptualizacin de figuras e
indicaciones grficas tomadas de la modernidad, que tiene como
nico problema su capacidad de audiencia (de popularizacin).
Eisenman trata de resolver esta dificultad manipulando la escala,
ofreciendo sus edificios con aire de maquetas.
Frente a la nueva abstraccin, presenta Jenks la nueva
representacin como movimiento contaminado por el
consumismo. Frampton es el crtico y Venturi y Moore los
profetas. Desde un punto de vista ideolgico la actual
vanguardia realista sirve para enmascarar el rostro del tardocapitalismo. El postmoderno juega, para Frampton, un papel,
respecto a la cultura del estado providencia consumista, parecido
al jugado por el Kitsch en el tercer Reich
El realismo, como el pop, intentan utilizar el lenguaje de uso
comn, en la cultura en todos sus niveles, incluyendo lo vulgar,
buscando mensajes antikritsch. Los apstoles de este
movimiento son McLuhan, el propio Jenks y Venturi (el Venturi
de Aprendiendo de las Vegas): Venturi es, en esta va, el
arquitecto paradigma en razn a sus reflexiones sobre el
simbolismo arquitectnico a partir de la memorabilidad de las
contradicciones arbitrarias, planteadas en un escrito anterior

Complejidad y contradiccin en Arquitectura. En

Aprendiendo. Plantea el papel pasivo del arquitecto respecto
a los sistemas simblicos medio ambientales de consumo y
propone la arquitectura como sistema de gestin del simbolismo
arraigado en los ambientes.
El punto de vista de Jenks, que incide sobre su propia intencin
populista crtica, acaba sealando, de pasada, qu,e a pesar de las
diferencias entre la nueva abstraccin y la nueva representacin,
hay ms proximidad de la que parece. Y es que, en el artculo se
bordea, sin que llegue a emerger, el invariante conceptivo
grfico que est en la base de los modos de proceder de ambas
tendencias.
Si Eisenman, como Hejduk, se plantea, en el inicio de su trabajo,
una reflexin interpretativa configural de los principios formales
y generativos del movimiento moderno, apoyndose en la
transcripcin y autoestimulacin que proporciona el dibujo
(geomtrico, organizativo, etc), Venturi y sus prximos hacen
lo propio porque, entre otras cosas, es imposible explorar la
complejidad y la contradiccin, que es la base de su intencin
activa de fondo, sin la ayuda de un instrumento que permita el
encuentro configural contextual de dichos conceptos.
De alguna manera, hasta ahora poco estudiada, el empleo del
grafismo y sus operaciones desde el ngulo de su dimensin
conceptual, al tiempo que estimula la diversidad, unifica el
significado profundo de las operaciones del proyecto. Desde la
perspectiva de la cultura americana, la arquitectura no puede
aspirar ms que a ser fcilmente consumible y, el proyecto, a ser
un procedimiento generativo que debe de permitir la
consideracin universal de cualquier obra, estimular la aparicin
de nuevas imgenes, posibilitar la coherencia del estilo (la
marca) y, fundamentalmente, la ms fcil pedagoga.
*
1.- Le dessin.- Histoire dun art.- Skira 1979.
2.- MERLEU-PONTY.- La doute de Cezanne/Temps Modernes/Pars
1946
3.- ARGN.- El espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das.
Nueva Visin 1966.
4.- ARGN.- Proyecto y destino/U.C.V. 1969.
5.- KANDINSKY.- Punto y lnea frente al plano. Nueva Visin, 1959
6.- MALEVICH.- Suprematism 34 Drawings. 1920. G. Wittenborn,
1971.
7.- KLEE.- Pedagogical Sketchbook 1925.- Faber & Faber, 1972.
8.- BOUDON.- LEchele du Schme images et imaginaaires
dArchitecture. Pompidou. 1984.
9.- JENKS.- Abstract Representation. Ad, 1983.
10.- TAFURI.- LArchitecture dans le Boudoir. Oppositions, 1974.

ANOTACIONES ACERCA DEL DIBUJO EN LA

ARQUITECTURA
(1993)
El dibujo en el proyecto
Hace algn tiempo, en Latinoamrica, un grupo de arquitectos
de diversas nacionalidades hablbamos de nuestras experiencias
en el campo del diseo. Dos de entre ellos sostenan este
dilogo.
Yo paso mucho tiempo pensando y escribiendo, sin
dibujar nada. Slo cuando tengo una idea clara, tomo
el lpiz para hacer el primer croquis ms o menos a
escala.
Y cundo no logras tener ideas claras?. A veces no
es posible alcanzar visiones ntidas primarias.
Hay temas complicados de idear, pero yo siempre
encuentro una imagen que me sirve de base para
llegar al proyecto.
Las variaciones que luego hago suelen tener que ver
con la distribucin de algunos locales, incluso con los
tamaos relativos de unas piezas respecto a otras o
con el aspecto global del edificio, pero siempre me
remito a la imagen primaria. Admiro a esos grandes
arquitectos, como Niemeyer, que tienen una
tremenda facilidad para manejar en el desarrollo de
los proyectos ideas claras y simples, casi sin
variaciones.
Pero tu crees que hay arquitectos as, capaces de
ver en su mente edificios terminados que luego pasan
a limpio sin ms? A m me parece que eso puede
ocurrir en algunas raras ocasiones, cuando el tema es
especialmente simple o bien conocido, pero no
siempre. Incluso creo que muchos de los croquis y
esquemas, supuestamente primarios de esos
arquitectos, estn dibujados despus de acabado el
proyecto. Yo cuando he tenido que proyectar un
edificio con caractersticas que no dominaba y hasta
ahora han sido todos-, he tenido que hacer cientos de
dibujos confusos y parciales antes de lograr imgenes
claras. Por otra parte, no hay ms que mirar ciertos
edificios del pasado, o contemporneos, para adivinar
que no han podido ser proyectados como t dices. No
creo posible que algunos edificios gticos, barrocos u
organicistas procedan de imgenes primarias
concretas.
Alguien ms intervino para decir:
T has trabajado en el extranjero y en medios muy
diversos. Ten en cuenta que la arquitectura pertenece
a las culturas, a las tradiciones, y se ajusta, en cada
una de ellas, a tipologas y medios de produccin
especficos. La mayor parte de nosotros nos
ocupamos de temas muy repetitivos, como viviendas,
locales comerciales, etc., en regiones deprimidas.
Slo de vez en cuando hay ocasin de acometer un
proyecto singular. Aqu, en Brasil, el 70% de las
viviendas son de madera y adobe con una
distribucin fija. Las condiciones climticas son
estables y las normas edificatorias son muy concisas.
Una vivienda aislada o en un inmueble, con un
presupuesto determinado, supone un problema de
ajuste con pocas elecciones, fcil de visualizar. Los
sistemas constructivos disponibles tampoco permiten
grandes fantasas, salvo en los Estados ms
industrializados. Slo la apariencia del edificio
respecto al entorno permite alguna novedad. Los
edificios singulares histricos suelen basarse en tipos
desarrollados en otras latitudes. En todos los casos lo

ms importante es la implantacin y el espacio que

van a ofrecer en el medio, sin ninguna otra
complicacin adicional. Basta con encontrar una
imagen clara que permita albergar el programa, y un
sistema de acabado que resuelva el aspecto final. En
nuestras Escuelas nos ensean a proyectar as, y no
creo que pueda decirse que nuestra arquitectura
tenga un nivel despreciable. Las imgenes primarias,
una vez aparecidas, son siempre muy potentes,
cargadas de poesa, de sentimientos.
Yo s por experiencia que esas ideas-imgenes
primarias slo en ocasiones se pueden mantener. A
veces son simples refritos de cosas ya vistas y, otras,
por mucha fuerza que tengan, no llegan a soportar el
programa, o no logran ajustarse a las ocurrencias que
acontecen en el desarrollo del proyecto.
En el tiempo que llevo entre vosotros he conocido
algunas de vuestras escuelas.
Se dibuja poco y todos los proyectos que se hacen en
ellas tienen rasgos comunes grficos y de
procedimiento. Tengo la impresin de que se ensea
a proyectar sobre tramas ortogonales en las que se
insertan los programas de locales siguiendo normas
muy rgidas. Los sistemas estructurales tambin se
someten a tipologas estrictas. Slo la fachada, la
silueta y la ambientacin interior, quedan abiertas a
las imgenes del estudiante. Con estos principios
pedaggicos entiendo el modo de proceder que nos
has contado como consecuencia del aprendizaje
escolar. Tambin en este contexto entiendo el
esquematismo eclctico de la arquitectura brasilea
actual. Me atrevera a decir que de lo que hemos
estado hablando es de los distintos modos de
emplear el dibujo en orden al proyecto, que conduce,
de algn modo, a distintas opciones en la
arquitectura. Yo estoy acostumbrado a comenzar los
proyectos sin ideas preconcebidas, sin imgenes ni
esquemas alegricos contundentes. En esta va, el
dibujo sucesivo, que es a la vez sistemtico y
analtico, es el que me lleva, poco a poco, a diversas
posibles soluciones. Con esto no quiero decir que no
me ajuste a tipologas, sistemas constructivos y
normas establecidas, pero nunca estas referencias
forzadas me han aprisionado de entrada. La cultura
europea es, quizs, ms abigarrada, ms crispada,
con profundas tradiciones muy diversas y este hecho
da libertad. Yo he aprendido a proyectar explorando
el grafismo, despus de haber dibujado durante aos
toda clase de objetos y edificios. Puedo asegurar que
todas las innovaciones que he sido capaz de concebir
(quizs todas de nfima importancia) han surgido en
consecuencia a mi capacidad grfica para dar forma a
imaginaciones confusas y al encuentro ocasional de
curiosas sugerencias encerradas en mis dibujos.
Adems pienso que, si no he logrado mejores
edificios, ha sido por falta de habilidad grfica, que en
ocasiones me ha imposibilitado apreciar visiones
fugaces.

En este punto intervine para decir:

Yo estoy ms cerca de este ltimo modo de hacer que del
anterior, pero me atrevera a aventurar que las posturas que
sostenis no son tan dispares en su dinamicidad. Cada uno de
vosotros est extremando sus declaraciones hasta el punto de
parecer opuestas. Vosotros dos sosteniendo la importancia y
necesidad de las ideas claras; el otro defendiendo la importancia
de esas ideas. Sin embargo vosotros, que mantenis la primera
tesis, habis dicho que en algn momento del proceso hacis

necesariamente ajustes grficos y t, que insistes en la segunda,

hablas del uso de tipologas, sistemas y normas.
Quizs lo que est ocurriendo es que cada uno de vosotros est
sobrevalorando una parte del proceder proyectivo,
inminentemente ligado, en ambos casos, al uso instrumental del
grafismo. El diseo arquitectnico, o la arquitectura de diseo, se
apoya y funda len la esquematizacin organizadora que se
manifiesta y manipula en y con el dibujo, y creo que las
diferencias en el entendimiento de este hecho dependen, en gran
medida, del uso instrumental ms o menos cerrado o exuberante
que se haga del mismo en relacin a los contenidos
arquitectnicos en consideracin durante el proyecto. Es decir,
del uso inconsciente o enftico, de la capacidad sistemtica
germinal, innovadora y significadora del grafismo dibujado, en su
papel de mediador en la concepcin arquitectnica. Que este uso
depende en gran medida del aprendizaje acadmico y de las
corrientes culturales no parecen despertar ninguna duda.
Yo he observado curiosamente muchos procesos grficos
conducentes a distintos proyectos, en diversas fases del
aprendizaje de la arquitectura y del ejercicio profesional, en
diferentes lugares, y creo que, con evidentes diferencias de
grado, nunca he registrado un proceso lineal puro que lleve a una
idea-forma clara al proyecto, sin vacilaciones, tanteos y ajustes,
como tampoco he visto nunca un proceso circular genuino que no
se apoye, en parte en configuraciones preconcebidas.
En este punto, la conversacin se dispers totalmente en una
atmsfera de confrontacin que nadie estaba dispuesto a
mantener a aquellas horas, en plena noche tropical.
El papel del dibujo
El dilogo anterior toca de lleno una serie de temas centrales
relativos al quehacer arquitectnico y a su pedagoga
institucional, entrecruzado con alusiones a referencias sociales y
culturales de diversa ndole.
La necesidad del dibujo en la produccin arquitectnica no est
en discusin, ni en el dilogo anterior, ni en los debates comunes
de la arquitectura. Otra cosa es el papel que el dibujo desempea
en el quehacer de los arquitectos o, dicho de otro modo, el
estatuto del dibujo respecto al pensamiento arquitectnico, (en el
supuesto de que estemos designando algo especfico al hablar de
pensamiento arquitectnico). En este punto no slo hay
discusin sino una gran dispersin de posturas, subsidiarias tanto
de las experiencias acadmicas y profesionales personales, en
diversos medios y condiciones, cuanto de los marcos ideolgicos
que sirven de referencia a las distintas experiencias.
Todos los arquitectos que actan en medios cultos,
burocrticamente controlados, se sirven del dibujo en su
quehacer. Sin embargo, la variedad de los quehaceres, matizados
por las circunstancias en que se inscriben, diversifica en tal
grado los modos de proceder, los hbitos de reflexin y las
formas de argumentacin, que parece fuera de todo alcance el
intento de sistematizar fiablemente el tema del dibujo de los
arquitectos.
Dibujo y Proyecto
En la tradicin arquitectnica, se atribuye al dibujo un estatuto
central, con dos misiones diferenciadas. De un lado se subraya
su papel descriptivo, una vez que el objeto arquitectnico ha sido
totalmente definido o, al menos, posee un cierto grado de
definicin. De otro, se destaca su funcin ideadora, comprensiva
y definidora en cuanto que objeto arquitectnico que est siendo
configurado.
En el debate arquitectnico contemporneo, estas funciones
mediadoras del dibujo son recogidas, de forma ms o menos

explcita, bajo los epgrafes de: dibujo

proyectacin
arquitectnica
y
diseo
(architectural desing) (1).

arquitectnico,
arquitectnico

Con el trmino dibujo arquitectnico se hace referencia al dibujo

como instrumento representativo, fundamental para el proyecto
de arquitectura. Aunque en esta aceptacin el nfasis bsico
recae en la instrumentalidad del dibujo respecto a la totalidad del
proyecto y, por tanto, no excluye las funciones ideadoras,
compresivas y definidoras en el proceso configurador. El sentido
especfico con que se utiliza comnmente la expresin dibujo
arquitectnico remite a la consideracin del dibujo como
artificio de reduccin a formato bidimensional de la entidad
tridimensional del objeto arquitectnico. Con esta matizacin de
uso, el trmino dibujo arquitectnico, sin limitar su alcance
genrico, restringe su contenido especfico al papel que
desempea el dibujo como sistema convencionalizado de signos
grficos y reglas operativas capaces de sustituir (representar)
comunicativamente los diferentes aspectos constitutivos de los
artefactos arquitectnicos. El ncleo de esta consideracin se
apoya directamente en los sistemas geomtricos de
representacin-descripcin, subsidiarios de la geometra
proyectiva, en cuanto se aplican a los objetos arquitectnicos.
Con el trmino proyectacin arquitectnica se hace referencia
al conjunto de procedimientos a travs de los cuales, mediante el
uso de elementos especficos (entre ellos el dibujo), se alcanza la
definicin configurativa de los objetos arquitectnicos (tanto
edificios como organizaciones urbanas)(2).
El trmino proyectacin, genricamente significa proceso
intencional que se organiza segn ciertos criterios metdicos y
se concreta en documentos (grficos, plsticos, numricos y
verbales), en orden a conformar (dar forma) un resultado
especfico (una objetivacin) modulado por la intencionalidad
que lo promueve y las condiciones que lo circunstancian. En este
sentido, el concepto de proyectacin hace referencia, tanto a la
gnesis formal y al orden de las operaciones conducentes al
resultado, como a la propia ejecucin circunstanciada en cuanto
que guiada por la intencionalidad, esto es, a la ideacin,
comprensin y definicin del objetivo resultante (3).
En base a esta precisin, por proyectacin arquitectnica se
entiende el proceso de produccin conducente al proyecto de
arquitectura y a la ejecucin material del objeto arquitectnico
en relacin a los instrumentos mediadores empleados y a las
circunstancias significativas concurrentes. A este respecto hay
que decir que cuando se considera a fondo el proceso genrico
de la obra arquitectnica, es evidente que el autor siempre opera
en una determinada situacin cultural y que, al intentar insertar
en ella su propia obra, no puede prescindir ni en la ideacin, ni
en la comprensin ni en la definicin de ciertos datos y modos
que, siendo componentes de su cultura, constituyen condiciones
de la propia posibilidad de la obra. En particular la iconografa,
las tipologas y la tecnologa son pies forzados para el inicio de
la proyectacin.
Tal como ha quedado precisado, el trmino proyectacin
arquitectnica hace referencia al dibujo en la medida en que el
dibujo es un destacado instrumento operativo y documental en el
proceder configurador de la obra, aunque, al lado del dibujo,
deben de considerarse otros instrumentos operativos de diversa
ndole. Sin embargo, en razn a su carcter de tcnica universal
de ideacin de imgenes, siempre que interviene el dibujo en la
proyectacin arquitectnica, adquiere el protagonismo operativo
en el proceder configurador porque, como advierte Argn, el
dibujo, en cuanto mediador en la objetivacin de imgenes, es
siempre un proyecto (4).

10

El trmino diseo arquitectnico traduce la expresin sajona

architectural desing que puede entenderse como proyectacin
arquitectnica si se matizan algunos diferenciales significativos.
En efecto, mientras el concepto de proyectacin enfatiza la
intencionalidad del proceso definidor del objeto como gua y
criterio abierto (histrico) de su entidad y de su valor, el trmino
desing enfatiza, sobre todo, el modo de organizar el proceso
definidor (el mtodo) en orden a la consecucin de un objeto
apropiado, es decir,<plenamente conforme con los presupuestos
a los que da respuesta (5). Con estas precisiones, por diseo
arquitectnico deberamos entender la propia proyectacin
arquitectnica en cuanto que metodizada, esto es, sometida a
criterios evaluativos de coherencia y cumplimiento.
Claro es que la expresin diseo arquitectnico suele emplearse
en otros sentidos, en razn a las dificultades de traduccin de la
expresin sajona. As el trmino diseo, en su acepcin latina de
accin grfica, se hace equivalente a proyectacin arquitectnica
estrictamente instrumentada por el dibujo (2).
Esta acepcin se distancia considerablemente de la obtenida a
partir de desing en el cual, el dibujo no es considerado
propiamente, ya que para la evaluacin crtica de procesos y
objetos es preciso elaborar modelos lgicos o empricos que, en
general, no tienen por qu tener naturaleza grfica, aunque se
refieran a propuestas de artefactos arquitectnicos
inevitablemente soportados por su propia configuracin formal
representada grfica o plsticamente.
Dibujo
Por dibujo se entiende toda figuracin en la cual la imagen es
obtenida por medio de un trazado, ms o menos complejo, sobre
una superficie que constituye su soporte.
La esencialidad o la esquematicidad de las imgenes que se
obtienen mediante el dibujo ha conducido, en todas las
civilizaciones y pocas histricas, a identificarlo con el momento
inicial (ideativo) de toda operacin configuradora. Ahora bien,
los ms concisos testimonios grficos revelan que la imagen
dibujada, sobre todo cuando tiene cierta complejidad, se somete
a un proceso de correcciones y graduales ajustes que completan
o rectifican la esquematizacin inicial, en el propio curso de la
ejecucin de ese proceso, por lo que al dibujo se le atribuyen
funciones definidoras y comprensivas respecto a las
configuraciones que produce. En relacin a esta constatacin, en
el Renacimiento el dibujo es considerado como el momento ms
destacable de toda operacin artstica y tcnica, con carcter de
instrumento cognoscitivo y configurador universal respecto a
cualquier tipo de imgenes.
Resulta imposible indicar en las diversas culturas un origen del
dibujo que pueda considerarse al margen de los principios
simblicos de la representacin de la experiencia social.
El dibujo hunde sus races en los sistemas de smbolos
descriptivos de los fenmenos y, en la medida que se ha
vinculado a la descripcin de fenmenos visuales, ha
desarrollado sistemas de convenciones figurativas que
acompaan todos los desarrollos culturales.
Dibujar
La naturaleza confituradora genrica del dibujo no se puede
desvincular de la dinmica mediadora de las manifestaciones del
pensamiento.
Las figuras dibujadas nacen en consecuencia a movimientos
coordinados que dejan sus huellas marcadas en algn soporte. La
configuracin de las huellas es la imagen figural que, al quedar

objetivada (registrada), se independiza de su dinmica ejecutoria

y adquiere existencia propia.
Dibujar es, pues, una forma de accin, una respuesta registrada
ms o menos controlada por el intelecto y, por lo tanto, sometida
a la destreza, inters e intenciones del que dibuja.
El dibujo es un objeto grfico que no puede dejar de verse como
resultante del dibujar.
En cuanto que dibujar requiere coordinacin, remite a los
mecanismos motivacionales e intelectuales capaces de conducir
la accin grfica. En este sentido, se hace imprescindible tomar
en consideracin las posibles fuentes desencadenantes del
comportamiento grfico y la relacin circular correctora (de
control) entre dibujo y accin de dibujar, sin la cual no podra
concebirse la coordinacin requerida.
Mucho se ha escrito respecto a los desencadenantes del dibujar
que, en ningn caso, pueden dejar de identificarse con los
contenidos de la imaginacin, subespecie de imgenes
figurales.
Por imaginacin se entiende la capacidad productora de formas y
figuras, inherente al pensamiento, en calidad de representaciones
internas que hacen posible el conocimiento y la accin.
La imaginacin ha sido vista desde siempre como un flujo
primario y espontneo de la vitalidad, vinculada a los afectos y
ligada a la percepcin y a la memoria, aunque se diferencia de
ambas en la medida que es capaz de generar novedad (6).
Los contenidos de la imaginacin como flujo se resuelven en
fantasas, en su sentido de juegos libres y espontneos de
representaciones mentales, que pueden permanecer en la
intimidad del pensamiento o dar lugar, mediante la actividad
reflexiva, a producciones objetivadas. En este ltimo caso, los
contenidos imaginarios, aunque desvirtuados por la objetivacin,
se recuperan como esquemas sintticos productivos (modelosideas).
En la medida en que la imaginacin se nutre de representaciones
internas, productos de la experiencia en cuanto que sensaciones,
percepciones, intelecciones, etc, las imgenes objetivadas
adquieren el carcter de smbolos mediadores entre el fenmeno
desencadenante de la experiencia y cualquier sujeto (incluso el
propio autor de la optimacin) capaz de entender la
configuracin como imitacin, reflexin, reproduccin o
invencin respecto al fenmeno desencadenante (7).
Como quiera que la naturaleza de las representaciones internas
(imgenes) se concreta y, en consecuencia, se refuerza por el
concurso de los diversos modos posibles de exteriorizacin
simblica, cabe hablar de una imaginacin preponderantemente
figural o grfica como origen y consecuencia del dibujar.
Dibujar viene a ser exteriorizar, mediante trazos (gestos),
impulsos figurales de la imaginacin, tanto si estn
especficamente relacionados con la percepcin o la memoria,
como si proceden del flujo desenfrenado de la fantasa. Pero la
exteriorizacin es un proceder activo, prosecutivo, mediatizado,
en el que cada gesto produce una huella, una parcial objetivacin
que, inmediatamente, adquiere la entidad de un signo que, a su
vez, origina una nueva imagen mental con su respectiva carga
afectiva, que se agrega o contrapone a las imgenes interiores
operantes como impulsos de la accin. Con la integracin de
estas imgenes progresivas en la imaginacin originaria se
producen nuevas representaciones internas, mejor o peor
armonizadas con las precedentes, que modulan correctivamente
el proceder. Segn la fijeza de las imgenes desencadenantes, la
capacidad apreciativa del sujeto respecto a las imgenes nuevas,
y la automatizacin del proceder objetivador, el dibujar se

11

diversifica en correspondencia a la coordinacin con que se

controla su ejecucin en cada caso (este razonamiento puede
extenderse a cualquier actividad objetivadora).
El dibujar se interrumpe por cansancio o por saturacin. Resulte
como resulte, el dibujo siempre se diferencia de la imagen
mental, o porque no coincide con ella o, simplemente, porque se
independiza de ella al quedar objetivada. A su vez, la imagen
mental nunca se confunde con el fenmeno o serie de fenmenos
que estn en su origen. De este modo, la naturaleza objetual del
dibujo patentiza la diferencia entre la configuracin grfica, las
imgenes mentales asociadas y el fenmeno referente del que
son representaciones internas y, a la vez, establece
indisolublemente la relacin entre los tres trminos. El dibujo,
como las dems actividades objetivadoras, desdobla y unifica al
hombre en relacin a su medio (entendido como marco de su
experiencia) en la medida en que las imgenes grficas se
establecen como signos mediadores entre ambos (8).
Pero la figuracin grfica, en cuanto que entidad objetiva, es, a
su vez, objeto de apreciacin referencial, al presentarse
sensiblemente, formando parte del mundo exterior como signo
de entidades y fenmenos existentes o puramente fantsticos,
presentes o ausentes, y como resultante de actividades
intencionales. En la medida en que la figuracin grfica se
ofrece como representacin expresa, es objeto de nuevas
experiencias en las que, tanto el smbolo figural como su posible
referente, invaden la imaginacin. A su vez, la imaginacin,
enriquecida con el impulso de los smbolos grficos, promueve
nuevas objetivaciones, con lo que las imgenes mentales invaden
el mundo exterior. (9).
Con lo dicho ha quedado establecida la vinculacin entre dibujo
e imaginacin y entre esta y la dinmica procesativa del dibujar.
Tambin se ha tocado la funcin mediadora del dibujo. Falta
ahora tocas una cuestin ms, cual es la especificidad del dibujar
y del dibujo en relacin a la naturaleza de las imgenes mentales
y los procesos de pensamiento y aprendizaje y, de otro, el papel
del dibujo en las interacciones sociales, su dimensin cultural.
Actuar e Imaginar.
Repetidamente se han destacado las funciones comportamentales
activas de las imgenes. Si actuar, en su sentido ms general,
supone reaccionar cambiando las condiciones situacionales (la
realidad, segn Kotarbinsky) (10) de formas ms o menos
conscientes, la actividad intencional debe entenderse como una
reaccin motivada, orientada a un fin, que produce cambios en
las condiciones existenciales a travs de medios apropiados en
orden a transformar las condiciones de partida en las apropiada
al fin buscado. Todo acto es, por tanto, una reaccin de un
organismo a las condiciones de su medio interno y externo. Si
predomina el cambio en las condiciones de del medio externo el
acto transformativo.
El acto intencional es aquel que es guiado por la anticipacin de
las condiciones a que se desea llegar y se tienen en cuenta los
medios a disposicin para producir los cambios. Cualquier acto
intencional supone pues, la intervencin intermedia de la
imaginacin, en cuanto que la imaginacin es el nico mbito
donde es posible reproducir la realidad y sus condiciones,
simplificando sus componentes y prescindiendo de sus
resistencias, en orden a examinar los medios disponibles para
superarlas o evitarlas, a anticipar esquemas activos que
conduzcan a cambios posibles y a organizar sistemas de control
comportamental. (11) Cada actividad intencional, en este
sentido, se hace posible por un modo imaginario concomitante a
la reproduccin de la realidad y sus condiciones y a la
anticipacin de esquemas activos, cada vez ms especficos, en

funcin de los xitos y los fracasos adaptativos y

transformadores. Como quiera, por otro lado, que las tareas
anticipadas se facilitan exteriorizando sus operaciones y
esquemas, las actividades intencionales generan medios
interpuestos que son puentes entre la imaginacin y los
comportamientos adaptativos-transformadores.
El dibujar, como se ha visto, produce huellas figurales,
configuraciones, por lo que se vincula a la figuralidad de la
imaginacin a la iconicidad de la memoria y de los contenidos
fantsticos- al tiempo que enriquece el mundo imaginario con
sus propias caractersticas configurativas, modulando sus
contenidos y su dinmica de acuerdo a sus operaciones activas.
La imagen grfica es configuracin y persistencia de
movimiento, figura alcanzada por una accin sucesiva y, en
razn a esta su entidad , tiene capacidad para expresar
contenidos imaginarios, figurales, organizativos y activos, a la
vez que produce referentes figurales organizativos y activos que
no solo enriquecen la imaginacin, sino que permiten y provocan
la reproduccin imaginaria de la realidad y sus condiciones en
orden a esos componenetes (figurales, comfigurativos y activos)
y, en consecuencia, facilitan el examen de medios disponibles y
la anticipacin de fines y planes ejecutivos en relacin a esas
mismas caractersticas.
Pensamiento Grfico
Se denomina pensar a la actividad interna dirigida hacia los
objetivos y tendente a su aprehensin. El pensar es un hecho
psquico que trascurre en un tiempo y que implica un conjunto
de imgenes de diversa ndole, intuiciones y pulsiones, aunque el
pensar mismo no puede reducirse a ninguno de esos contenidos.
Por pensamiento suele entenderse aquello que el pensar
aprehende con independencia del carcter psquico del pensar.
De forma radical, algunos filsofos hacen del pensamiento el
objeto de la lgica, estudiando su realidad formal, es decir, su
estructura, sus relaciones y sus formas al margen de las
referencias originarias.
Sin embargo hay otros enfoques ms amplios que permiten
consideraciones ms generales. Ortega entiende el pensamiento
como algo que el hombre hace para saber a qu atenerse, algo
ltimo y radical. Pensamiento es cuanto hacemos sea ello lo
que sea- para salir de la duda en que hemos cado y llegar de
nuevo a estar en lo cierto (12). Desde este punto de vista las
consideraciones psicolgicas del pensar, los enfoques lgicos y
cognoscitivos son ocultaciones del pensamiento. La psicologa
es un instrumento de anlisis. La lgica una forma de pensar que
no cubre la realidad total del pensamiento. El conocimiento,
siendo pleno pensamiento, es un saber que puede ser o no ser
necesario frente a la perentoriedad del pensar. Para Ortega, hay
diversas figuras y modos del pensamiento aunque no hay una
sola que el hombre posea de una vez para siempre. Lo nico que
el hombre tiene siempre es la necesidad de pensar porque, ms o
menos, esta siempre en alguna duda. En esta perspectiva el
pensamiento procura, pues, alcanzar un saber, pero no un mero
saber intelectual sino un saber a qu atenerse.
Volviendo al carcter activo de las configuraciones grficas y a
su capacidad para transformarse en referentes de las imgenes
internas no podremos dejar de considerar a estas imgenes,
moduladas por las acciones grficas, como componentes del
pensar de un sujeto con experiencia configuradora, es decir
como elementos intervinientes en su pensamiento. Al mismo
tiempo, en la medida en que el pensamiento, en el sentido de
Ortega, es una actividad para buscar a qu atenerse, cabe
considerarlo como trnsito y fundamento de todo acto

12

intencional en donde, como vimos, la imaginacin juega un

papel primordial.
En este sentido, y en razn a la modulacin imaginaria y a los
contenidos de pensamiento que produce la actividad grfica
socializada y profesionalizada, cabra hablar de formas de
pensamiento configurativas o grfico-plsticas y hasta de un
conocimiento especfico vinculado a la grafiacin como
actividad genrica o en cuanto que actividad genrica o en
cuanto que actividad mediadora de otras actividades a las que
sirve de soporte configural. Si con estas consideraciones,
aceptamos la especificidad de un pensamiento grfico (vinculado
al dibujo) habramos de aceptar, tambin con carcter especifico,
la existencia de un pensamiento grfico-arquitectnico, es decir
de un pensamiento arquitectnico mediado por los fenmenos
convocados al dibujar.
El dibujo en la enseanza de la arquitectura
Quizs porque es posible acentuar una dinamicidad pensante sub
especie grfica e incluso grfico-arquitectnica, se han
explorado y desarrollado didcticas sociales orientadas al
aprendizaje del dibujo genrico, y por supuesto, al dibujo como
mediador inevitable en el aprendizaje de la arquitectura.
Con este punto de vista y en esta evidencia, Argan en varios de
sus trabajos, nos inicia en una visin histrica de la arquitectura
en la que vincula su evolucin con los cambios de las tcnicas y
modos de dibujar.
En uno de estos trabajos (13), tras examinar las influencias que
tienen las tcnicas de redibujo en los proyectos de la poca
barroca, acaba caracterizando la modernidad como periodo de
progresiva fenomenizacin del espacio proyectual, en
consecuencia a la predominancia del dibujo como tcnica de
exploracin e invencin de imgenes arquitectnicas.
En un trabajo (14) posterior, ya en relacin a gran revolucin
arquitectnica de comienzos de siglo, Argan aisla y especifica el
que llama modo de proyectar gestltico en el que la obra y el
proyecto dr constituyen paso a paso, sin ideas fijas previas, y lo
que cuenta como gua del proceso es sola la coherencia y el
mtodo que estructura el proceder. En otro lugar se refiere a este
modo de proyectar subrayando que en l, a travs del dibujo,
utilizado como tcnica imaginaria, se busca determinar una
situacin espacio temporal sorprendente sin ms hiptesis de
partida que ciertas condiciones formales y funcionales y sin ms
criterio que la coherencia de los hallazgos formales a lo largo del
proceso de concepcin, que luego han de ser capaces de
justificar la coherencia del resultado.
Con estas indicaciones Argan nos remite a un modo de hacer
arquitectnico coherente con una tremenda necesidad de
novedad e inconformismo, guiado por visiones utpicas sociales
emergentes, por una libertad tcnica concomitante con los
hallazgos constructivos del siglo y por una curiosidad visual que
conmociona todas las tcnicas imaginarias. Y Argan ve que este
modo de proyectar, que es el de los pioneros y maestros del
movimiento moderno, se funda en el dibujo como tcnica
imaginaria y expresiva y, por supuesto, en el proyecto grfico,
que pasa a adquirir el estatus de generador y validador
simultaneo de todas las propuestas innovadoras.

fundando un pensamiento grfico-arquitectnico en el que los

elementos articuladores son impulsos grafiables con contenidos
referenciales materiales, edificatorios.
El entendimiento cabal, casi siempre implcito, de este modo de
proceder es el que soporta los mtodos pedaggicos que se
ponen en marcha en paralelo a las visiones racionalistas y
constructivistas y que an hoy estn en la base de todos los
programas de las escuelas de arquitectura y diseo.
No tiene sentido que a estas alturas del siglo se siga debatiendo
acerca de la pertinencia y el papel del dibujo inespecfico en el
aprendizaje de la arquitectura aunque solo fuera por la razn de
que, sin un entendimiento cabal de su capacidad convocadora y
conformadora de la imaginacin, es imposible entender a fondo
el sentido de las innovaciones pioneras de nuestra
contemporaneidad.
Slo cabe pensar que se sostenga la discusin por la inseguridad
de los enseantes ante el hecho perentorio de la falta de estudios
sistemticos que reduzcan la ansiedad ante los avatares de las
modas exitosas en la arquitectura.
Como hemos intentado hacer, no parece difcil fundamentar los
principios de la accin grfica. Sin embargo nos resulta ms
difcil tratar con las imgenes y vincularlas al hecho de dibujar.
Todava nos falta sentar las bases lingsticas autocomunicativas
y simblicas del dibujar y, por supuesto, nos faltan instrumentos
tericos referenciales para encuadrar los modos y prcticas
proyectuales en relacin a las visiones arquitectnicas.
He aqu una gran tarea para acometer.

Notas:
1.- Enciclopedia Universal dellarte. Ed. Venecia
2.- ARGAN. Enciclopedia Universal dellarte. Ed. Venecia
3.- GREGOTTI. El territorio de la arquitectura. GG.
4.- ARGAN. Proyecto y destino. Ed. Univ. Central Venezuela
5.- ASIMOW. Introductin to desing. Prentice-Hall
6.- J.H.M. KALLEN. Creativity, imagination, logic.Gordon and Breach
7.- E. MORIN. El paradigma perdido. Kairos
8.- H. WALLON. De lacte `a la pense. Ed. Flammarion
9.- P. MALRIEU. La construction de limaginaire. Dessart
10.- KOTARBINSKY. Praxiology. Pergamon Press
11.- H. WALLON. Dcte la pense. Ed. Flammarion
12.- ORTEGA. Apuntes sobre el pensamiento. Ed. Logos
13.- ARGAN. El espacio arquitectnico del barroco a nuestros das. Ed.
Nueva Visin
14.- ARGAN. Proyecto y destino. Ed. Univ. Central Venezuela

En algn momento Argam nos habla de un modo de proyectar

que, con la nica referencia de las imgenes que inventa y
manipula, acaba dosificndose, hacindose objeto.
Naturalmente este modo de proceder se acaba vinculando a los
sistemas constructivos con los que se cuenta al proyectar y acaba

13

PARA UNA POTICA DEL DIBUJO

(1995)
Introduccin
A lo largo de las dos ltimas dcadas, en que la arquitectura ha
navegado por derroteros imprecisos y convulsos, la enseanza en
las escuelas tambin ha seguido caminos dispersos y ocasionales,
sobre todo en relacin a la docencia de las materias instrumentales
bsicas.
Las razones y vicisitudes de esta dispersin han sido numerosas y
variadas, vinculadas a la crtica ideolgica de los contenidos
pedaggicos, la creacin forzada y circunstancial de nuevos
centros, la reduccin de los currcula docentes y la propia situacin
de la arquitectura profesional en las distintas sociedades
postindustriales.
Quiz nunca ha habido duda de que a ser arquitecto se aprende a
partir del repetido ejercicio de proyectar arquitectura, pero en el
marasmo de las posturas circunstanciales hay una enorme
dispersin respecto al entendimiento de la naturaleza del proceso
proyectivo y, en consecuencia, a qu saberes y estmulos se
necesitan para este ejercicio en cada entorno social y, por tanto, a
qu habilidades se precisan para soportar la mejor enseanza del
proyecto.
Vagnetti en su trabajo sobre el dibujo de los arquitectos, ya en 1965
(1), constataba que en la mayor parte de las escuelas se segua
considerando el dibujo como un conocimiento instrumental bsico
pero, adverta con dolor, que en muchos de estos centros se
despreciaba como clasista y costoso el dibujo del "natural",
sustituido por el dibujo tcnico y la elaboracin de maquetas.
Hoy, en el seno de la AEEA, los enseantes de arquitectura se
preocupan con renovado inters por los fundamentos del proyecto,
e instituyen un seminario de trabajo, que parece tener vocacin de
continuidad, sobre el inicio de la enseanza del proyecto y, en
consecuencia, sobre los saberes y habilidades necesarios para que
esta enseanza tenga efectividad (2).
La relacin entre dibujo y proyecto es congnoscitivamente
inevitable (3), pero su articulacin modal seguir siendo arbitraria
mientras no se profundice tericamente en la naturaleza dinmica
del proyectar y en la entidad idiomtica genrica del dibujo. Sobre
la dinmica del proyectar hay poco esfuerzo terico y muy poco
debate. Sobre el dibujo hay ms cosas, ya que, al poder ser
considerado como una actividad genrica, ha sido objeto de
numerosas atenciones. Nosotros llevamos aos trabajando en estos
temas en conexin directa con la crtica de la arquitectura, el trabajo
profesional y la enseanza del dibujo y del proyecto, y hemos
acumulado una gran cantidad de observaciones ocasionales y
elaboraciones parciales que esperan una posterior articulacin.
Este artculo, que aparece despus del trabajo titulado
"Consideraciones tericas acerca del proyecto y su pedagoga
bsica" (4), va a intentar recoger las anotaciones acumuladas sobre
el dibujo con la pretensin de esbozar lo que podra llegar a ser una
potica basada en la dimensin lingstica del dibujar.
*
En su acepcin original una poticas es una reflexin sobre un
hacer, aunque el sentido ms extendido del trmino lo remite
especficamente al hacer con palabras. Ferrater Mora (5),
refirindose a Platn, aclara que, para este autor, la potica verbal
era una especie de sabidura que se manifiesta por la tensin
esttica en la que los movimientos opuestos, componentes del
proceso que es el poema, se van neutralizando.

Con estas referencias, y por analoga, una potica del dibujo debe
ser una reflexin sobre el dibujar, en la medida en que el dibujo
pone siempre de manifiesto una tensin esttica (exttica) entre los
componentes intervinientes en el proceso de dibujar. Esta reflexin
debe de conducir, por tanto, a analizar lo que quieren mostrar y lo
que muestran los dibujos, examinando sucesivamente: cmo es la
dinmica del dibujar, cuales son sus modalidades intencionales
comunicativas, como se articula el dibujar y el dibujo segn esas
modalidades y, por fin, en razn a nuestro inters didctico, que
entidad y sentido tiene el dibujo en el proceder proyectivo
arquitectnico.
*
Al tiempo que realizaba este trabajo he vuelto a releer los tratados
clsicos de Alberti y Leonardo (6) que tienen carcter ms
metodolgico que lingstico; los clsicos trabajos de Gombrich,
Goodman, Arnheim, Ehrenzweigt, Nicolaides y Argan (7) en los
que hay interesantes anotaciones lingsticas y de significado; las
grandes reflexiones de Kandinsky, Malevich, Klee y Palazuelo (8)
acerca de la dinmica de la abstraccin; y una serie de trabajos
sobre teoras poticas de gran inters analgico firmados por
Bousoo, Valery y Pessoa (9).
Tambin he tenido en cuenta el libro acerca de "La lgica del
lmite" de E. Tras y el trabajo de Anlisis de Formas de Carlos
Montes (10).
En la medida de la limitada pretensin que tiene este escrito, slo
algunos de estos trabajos asoman en l de vez en cuando, pero
puedo asegurar que todos estn presentes como referencias
ineludibles de variada intensidad.
*
La dinmica del dibujar.
El anlisis de la dinmica del dibujar es el primer paso inevitable
para aclarar las peculiaridades de esta actividad. Este aspecto del
dibujo ha sido objeto de nuestra atencin repetidamente. En
particular se desarroll en el trabajo titulado "Anotaciones acerca
del dibujo en la arquitectura" publicado en el n 1 de la Revista
EGA, y en un escrito enviado a Angela G Codoer sobre el
"Esbozo".
A grandes lneas en estos escritos se especificaba lo siguiente
Dibujar viene a ser exteriorizar, mediante trazos (gestos)
impulsos figurales de la imaginacin, tanto si estn
especficamente relacionados con la percepcin o la
memoria como si proceden del flujo desenfrenado de la
fantasa.
Pero la exteriorizacin es un proceder activo, prosecutivo,
mediatizado, en el que cada gesto produce una huella, una
parcial objetivacin que, inmediatamente, adquiere la
entidad de un signo que, a su vez, origina una nueva imagen
mental con su respectiva carga afectiva que se agrega o
contrapone a las imgenes interiores operantes como
impulsos de la accin. Con la integracin de estas imgenes
progresivas, en la imaginacin originaria se producen
nuevas representaciones internas, mejor o peor armonizadas
con las precedentes, que modulan correctivamente el
proceder. Segn la fijeza de las imgenes desencadenantes,
la capacidad apreciativa del sujeto respecto a las imgenes
nuevas y la automatizacin del proceder objetivador, el
dibujar se diversifica en correspondencia a la coordinacin
con que se controla su ejecucin en cada caso. (Este
razonamiento puede extenderse a cualquier actividad
objetivadora).
El dibujar se interrumpe por cansancio o por saturacin.
Resulte como resulte, el dibujo siempre se diferencia de la
imagen mental, o porque no coincide con ella o,
simplemente, porque se independiza de ella al quedar

14

objetivada. A su vez, la imagen mental nunca se confunde

con el fenmeno o serie de fenmenos que estn en su
origen. De este modo, la naturaleza objetual del dibujo
patentiza la diferencia entre la configuracin grfica, las
imgenes mentales asociadas y el fenmeno referente del
que son representaciones internas y, a la vez, establece
indisolublemente la relacin entre los tres trminos. El
dibujo, como las dems actividades objetivadoras, desdobla
y unifica al hombre en relacin a su medio (entendido como
marco de su experiencia), en la medida en que las imgenes
grficas se establecen como signos mediadores entre
ambos.

la propia inquietud que origin el impulso imaginario inicial,

con los requisitos visualistas especficos que estuvieran
incluidos en el impulso desencadenante.
En este sentido, el esbozo es algo as como un dibujo de
proceso abreviado en el que se busca un esquema
organizativo grfico bsico y global que equilibre, con el
menor esfuerzo tentativo, el impulso imaginario inicial, sin
agotar el potencial argumental que un proceso posterior,
ms extenso y pausado, pueda llegar a modular
interactivamente a lo largo de la ejecucin.
Entendemos por esbozo el esquema tentativo menos
elaborado capaz de proponer una estructura configural
germinal que, al tiempo que sale eficazmente al encuentro de
la objetividad, produce la ms intensa estimulacin
prosecutiva posible.

FIG. 1

*
Nunca se dibuja lo que se ve, se dibuja lo que se siente,
siguiendo el impulso movilizador a la bsqueda de alguna
configuracin que produzca una imagen que fundamente
objetivamente el impulso desencadenante.
La representacin se produce cuando la imagen objetivada
al dibujar busca recoger, en su figuralidad, la memoria de la
visualidad de los objetos.
El dibujo de representacin siempre sale al encuentro de la
visualidad, produciendo configuraciones en las que se
pueden llegar a reconocer las cosas que se ven.
Las
convenciones
representativas
acumuladas
histricamente son los hitos que jalonan la conquista de
modelos que esquematizan situaciones perceptivas.
Partir de esta observacin obliga a entender la accin de
dibujar como un proceso de sucesivas aproximaciones en el
que, despus de cada configuracin tentativa (momento
activo), motivada por un impulso imaginario, se produce una
comprobacin crtico-perceptiva que lleva a una
subsiguiente actividad correctora, que produce otra
configuracin modificada, etc.
En consecuencia, el dibujo no puede dejar de entenderse ms
que como la superposicin sucesiva de configuraciones
tentativas en orden a intenciones argumentales que se van
modulando en el proceso, en la medida en que la
imaginacin y la memoria se confrontan a travs de las
huellas objetivadas.
FIG. 2

Los sintagmas del idioma grfico son los propios estados

sucesivos por los que pasa el dibujo en su evolucin
prosecutiva, slo que aparecen superpuestos, aplastados,
enmascarando su sintaxis en el espesor de su figuralidad
final.
El inters de los esbozos est en que son dibujos de
proceso simplificado en los que el impulso motivacional
imaginario aparece sin la mediatizacin de excesivas
correcciones, trasladando a la figuralidad esquemas
tentativos primarios, cargados de significacin
intencional. Por su naturaleza, los esbozos reflejan,
adems, de la intencin tentativa, las habilidades
gestuales e imaginarias acumuladas por el autor.
Cuando se habla de ideas en relacin al dibujo, entendemos
que no se est hablando de reflejos de preexistencias
modlicas de un mundo inalcanzable por su sublimidad, sino,
ms bien, de aquellos momentos en los que el actor que
dibuja alcanza estados de equilibrio entre la configuracin
alcanzada, despus de sucesivas tentativas configuradoras, y

FIG. 3

*
Las modalidades comunicativas.
La discusin acerca de las modalidades es central para poder sentar
las bases de cualquier potica, ya que tratan de categorizar
diferencialmente las formas de manifestacin intencional
predominantes en cada medio idiomtico.
En general se han distinguido como modalidades, la expresin, la
representacin y la interpretacin o, dicho de otro modo, la
modalidad declarativa o presentativa, la modalidad descriptiva y la
modalidad explicativa. Nosotros comenzamos, hace tiempo, a
utilizar estas modalidades como campos radicales en los que
resultaba fcil encuadrar la didctica del dibujo.
Los trabajos clsicos, ya aludidos, de Gombrich y Goodman se
centran en la modalidad representativa para distinguir, a partir de
ella y alrededor de las categoras del parecido y la verosimilitud, la
propia naturaleza lingstica de la plstica pictrica. En particular
nos han parecido especialmente interesantes las distinciones que
hace Goodman frente a las modalidades de la expresin y de la
representacin, aunque este autor enfoca las modalidades
prioritariamente desde su competencia comunicativa. (11).
- Respecto a la representacin dice: "Un cuadro que represente
algo, lo describe y, al referirse a l, lo denota"... "Nada se ve
inocentemente. El ojo (y el acto de mirar) selecciona, rechaza,
organiza, asocia, clasifica, analiza, construye"..."en el producto
acabado no puede distinguirse lo captado de lo operado"... "Al
representar un objeto, lo que hacemos no es copiar una
interpretacin de l, sino que la consumamos (la realizamos)"...
"Las representaciones funcionan de modo igual que las
descripciones"... "Para que un cuadro sea representativo tiene que
funcionar como un smbolo grfico. Tiene que funcionar en un
sistema tal que lo que denote dependa enteramente de las
propiedades grficas del smbolo".
- Respecto a la expresin dice: "La representacin se dice de
objetos o situaciones, mientras que la expresin se dice de
sentimientos u otras propiedades"... "La expresin es en cierto
modo un problema de afirmacin"... "Lo expresado es
metafricamente representado"..."la expresin pertenece al
smbolo"... "Las propiedades expresadas son, adems de
metafricamente posedas, referidas, exhibidas, mostradas"...
"La representacin y la descripcin son denotativas, mientras que la
ejemplificacin y la expresin van en la direccin contraria, son
presentativas" (12).
*
Desde un plano estrictamente antropolgico, la expresin es
identificable con la manifestacin directa de la vitalidad. Es el
ademn, el grito, el gesto... En el nivel ms bajo del autocontrol

15

esta modalidad supone la experimentacin de la espontaneidad. En

niveles medios, supone la exploracin de las propias posibilidades
de manifestacin vital. En un nivel elevado de autocontrol supone
el ensayo de la inefabilidad manifestativa.
Se entiende por representacin cualquier tentativa de descripcin en
tanto que ensayo de comunicacin. Es la imitacin, la
argumentacin, la oracin predicativa... La representacin es
denotativa en el marco de un entorno natural y cultural, que son
esquemas de las maneras colectivas de objetivar las experiencia de
la realidad. Los niveles de representacin (descripcin) se
relacionan con el autocontrol de esos modelos y del lenguaje, en
tanto que instrumento de mediacin cognoscitiva y comunicativa.
Las esquematizaciones bsicas de la representacin, en sus distintos
grados, se corresponden con los modos dialgicos de la
objetivacin que fundan y sostienen las reglas organizativas de la
percepcin.
La transmisin cultural se apoya en la reproduccin de
representaciones y, el aprendizaje, en la adquisicin de los
esquemas fundamentales y en su posterior modificacin, hasta
haberlos ajustado a la habilidad comunicativa personal.
La modalidad explicativa se identifica como interpretacin de la
representacin. Es el juicio de valor. La interpretacin es la
explicacin de la reflexin comprensiva acerca de una objetivacin.
Su objeto es la contextualizacin del pensamiento-accin y, en
consecuencia, se ocupa de aclarar el significado de la
representacin y la interconexin de los distintos niveles
representativos. No puede haber interpretacin ms que de la
representacin.
Entendemos la interpretacin, en su grado ms bajo, como la
manifestacin del agrado o desagrado de una representacin. En un
grado ms alto, como la explicacin de la representacin desde el
punto de vista de su gnesis y condicionantes de valor.
Cuando la interpretacin cobra forma expresa se transforma en
representacin de un determinado nivel. Cuando la interpretacin
cobra forma expresa sinttica, su representacin manifiesta la
expresin potica de lo inefable (13).
*
En el mbito del dibujo la expresin, como manifestacin
espontnea, supone el trazo, el gesto directamente ejecutado sobre
el soporte. Trazo inevitable, slo gobernado por la compulsin
activa a la bsqueda de la sorpresa del resultado. Este tipo de
manifestacin, insostenible a partir de que la visualidad se empieza
a imponer al individuo como referencia razonable, y slo se puede
ejecutar, como ejercicio altamente sofisticado, a partir de la
negatividad, del rechazo de las evocaciones aparienciales.

En la modalidad interpretativa se busca el dilogo, la respuesta

dirigida a algn producto concreto entendido como estmulo. Es el
dibujo reflexivo, la traduccin grfica, la rplica grfica con
intenciones polmicas. Este tipo de manifestacin se basa en la
transgresin de las normas representativas, en la seleccin y la
intensificacin de los rasgos o esquemas.
*
Cabe ahora introducir aqu una matizacin respecto a la modalidad
representativa. Habamos indicado que representar es describir
objetos o situaciones mediante smbolos que acaban fundando la
donotacin que la representacin consuma. Ahora bien, cuando se
trata de objetos inermes, manipulables sin que se modifique su
corporeidad, a la experiencia visual, que es el fundamento de la
comprensin distante de lo representado, se le aade la experiencia
manual, que es el fundamento de la comprensin operativa de los
usos inmediatos que podemos dar a los objetos en la realidad.
La representacin de estos objetos puede llegar a especializarse
como descripcin estricta de sus propiedades, como donotacin de
sus denotaba prcticos.
Esta dimensin manipulativa se concreta en la geometra y en las
propiedades mtricas proporcionales de las cosas, y llega a
desarrollarse en sistemas descriptivos perfectamente codificados.
Cuando las propiedades manipulativas de las cosas se insertan en la
experiencia comprensiva visual, se organiza la geometra
descriptiva y su correlato, la representacin tcnica.
FIG. 4

Las modalidades comunicativas genricas examinadas nunca se

producen estrictamente separadas en procesos de una cierta
madurez, ya que toda comunicacin tiene una motivacin
intencional con componentes expresivos, descriptivos donativos y
enjuiciativos.
*
El Dibujar y el dibujo.
La naturaleza del dibujo, y la propia dinmica de dibujar, acaban
dependiendo de la intensidad diferencial de los impulsos
movilizadores, de su nitidez mnemnica, de la organizacin
configurativa anticipada y, por supuesto, de la conciencia de la
dificultad transcriptiva que se tenga en cada caso. Para proseguir en
este discurso se hace imprescindible ahora un primer acercamiento
analtico fenomenolgico que prepare el paso al entendimiento del
significado del dibujo.
La modalidad expresiva se basa en el trazo, en la huella del
movimiento contra el soporte. Es la mera gestualidad que
acaba dependiendo objetivamente de la energa y amplitud
del trazo, del material mediador (la tcnica empleada) y de
la entidad superficial del soporte donde se marca la huella.

En este mismo mbito, la representacin supone la descripcin

comunicable de elementos significados en el ambiente. La
representacin, como vimos en Goodman, se basa en la denotacin,
que slo es posible en el seno de un conjunto de convenciones que
permiten a la representacin funcionar como un smbolo grfico, en
un sistema en el que la propia denotacin adquiere sentido
referencial.
En la representacin, el dibujo es normado, gobernado por las
convenciones admitidas como formas de objetivacin, a la
bsqueda del reconocimiento de los elementos representados.
Este tipo de manifestacin se basa en la correccin, y se diferencia
en funcin de la advertencia de los diferentes niveles de
emotividad, de exactitud normativa, o de transgresin ponderada,
perseguidos al representar. En el extremo ms bajo de esta
modalidad tambin est el garabato. En los ms altos se encuentran
los realismos histricos y los productos de la siguiente modalidad.

En el caso de que el soporte sea suficientemente grande en

relacin a la huella, el gesto grafiado flota, adquiriendo la
apariencia de una tentativa objetual. Cuando el tamao del
soporte es equivalente al de la huella, el soporte es el que
adquiere la entidad fundamental de encuadre, que acaba
siendo descompuesto y pautado por la gestualidad.
En el primer caso el gesto es carencial, mera huella, incapaz
de suscitar ninguna reaccin imaginaria. Estos gestos tienen,
en el mejor de los casos, vocacin descriptiva si no son
simple aleatoriedad.
FIG. 5

En el segundo caso, el soporte adquiere la entidad de un

cosmos, el universo especfico del dibujo, que cobra
significado en razn a las rupturas zonales impuestas por
trazos de gestualidad.
FIG. 6

16

Cuando los trazos llegan o sobrepasan los bordes del

soporte, la zonalidad se aduea completamente del sentido
del conjunto, provocando que se proyecten sobre l toda
clase de analogas metafricas totalizadoras, relacionadas
con la geometra del cuadro.
Hay una extensa literatura acerca de la significacin
proyectiva de las diversas zonas en que se puede dividir un
soporte a partir de la geometra de sus proporciones y
discontinuidades. (14)
FIG. 7

aparece en los tratados o mtodos de dibujar como conjunto

de indicaciones heursticas, provocadoras de la actuacin
grfica. (Nicolaides. Leonardo ...) (16).
El componente formal, que es el fondo apariencial o
descriptivo del lenguaje grfico, ha sido ms o menos
rigurosamente codificado histricamente en funcin de las
entidades a describir. En los tratados y mtodos de dibujo,
los componentes formales se describen como convenciones
geomtricas asociadas a la experiencia del trato
manipulativo y visual de los objetos y seres describibles.
FIG. 10

Significado el cuadro como universo zonal, la gestualidad

del trazo recibe, a su vez, la proyeccin de su sentido
movimental, matizado por su intensidad y contundencia en
relacin a su ubicacin en el marco ya semantizado. Cuando
se llega a hacer patente en la accin de dibujar este sentido
entitativo totalizado, se hacen posibles las experiencias ms
emotivas y las ms contemplativas (las ms geomtricamente
geomtricas).
FIG. 8

Una vez conquistado el cuadro como universo simblico

vaco dispuesto a recibir cualquier accin movimental, su
presencia geomtrica se hace inevitable.
El sentido de trazos y figuras en el interior de un marco
semantizado es considerado analticamente por primera vez
en "Punto y lnea frente al plano" de Kankinsky. (15)
*
La representacin descriptiva aparece cuando los gestos
grficos se concatenan organizando configuraciones en las
que se pueden reconocer las cosas que se ven.
Concatenacin quiere decir articulacin, ponderacin,
sistematizacin en la que los gestos aparecen vinculados.
La caracterstica esencial de la representacin de los objetos
es, por tanto, la relacin recproca de los gestos o, dicho de
otro modo, la estructura figural que sostiene la organizacin
recproca de las cosas.
Ahora bien, la llamada estructura figural, que es la clave
organizadora de la representacin de los objetos, tiene
naturaleza esquemtica y evoluciona genticamente en razn
a la intencionalidad evocadora y a la propia habilidad
grfica del que dibuja. La estructura figural es el armazn
grfico del dibujo que, por un lado, provoca la accin y, por
otro, dirige las comprobaciones consiguientes.
El esbozo es esta estructura figural en tanto que tentativa
representativa.
En razn a la naturaleza esquemtica de esta estructura,
cabe considerar en ella un componente activo o procesal y
otro formal o comprobatorio.
El componente activo de estos esquemas es incodificable ya
que depende de la emotividad, de la tcnica que se emplee,
de la movilidad (que depende de la postura y la relacin con
el soporte) y de la anticipacin intencional del dibujante
(que, a su vez, depende de la habilidad, la cultura y los
logros conseguidos). Este componente, por su naturaleza
activa, es el que siempre es un invento y resulta
insistematizable.
El componente formal, por su naturaleza comprobatoria, sin
embargo, siempre es descriptible y, por tanto, prescriptible e,
incluso, codificable.
FIG. 9

La codificacin de la estructura figural de los seres ha dado

lugar a los tratados de proporciones, menos rigurosos,
siempre asociados a mitos numricos (proporcionales).
FIG. 11

*
La representacin descriptiva del ambiente aparece cuando
la representacin de los objetos se organiza en unidad con la
entidad presencial, csmica, del cuadro, entendido como
encuadre de la escena que se describe. En clave visual, esta
representacin se articula cuando se intentan describir
objetos ubicados, expuestos a la claridad o a la luz.
En este caso el cuadro-encuadre es una limitacin
sobrepasada por la escena a representar, por lo que la
naturaleza zonal del cuadro descompuesto - o por la
formalidad de la convencin espacial, o por la luz - entra en
dilogo sistemtico con la estructura figural de gestos
concatenados que reproducen objetos.
Este tipo de representacin exige sofisticadas anticipaciones
y concatenadas acciones, comprobaciones y correcciones, ya
que implica manipular varios planos de atencin
superpuestos.
*
Evitando por ahora la jerarquizacin, cabe diferenciar las
siguientes componentes de atencin:
Por un lado est la distribucin presentativa, que viene a ser
la organizacin zonal del marco en razn a la narracin
escnica que se quiere representar. Esta atencin es la ms
arcaica histricamente y ha dado lugar a rgidas
convenciones distributivas simblicas.
FIG. 12

Por otro lado est la disposicin ambiental, que viene a ser

la organizacin proporcional del marco en razn a la unidad
espacial de la escena que se quiere representar. La
disposicin ambiental supone, ms que una zonificacin, una
estructuracin geomtrica de familias de lneas paralelas o
convergentes, que trasmutan el marco zonificado en
encuadre simblicamente especializado. Esta atencin se
convencionaliza con la invencin de la perspectiva visual y
llega a tener tal prestigio que se identifica con la estructura
de la visin ambiental natural. Gombrich (17) sostiene la
conviccin de que la perspectiva visual es ms que una
convencin, aunque Goodman (18) disiente subrayando la
artificialidad imposible de la mirada inocente y
antifisiolgica, en la que se funda la perspectiva visual.
FIG. 13

Una tercera componente atencional la constituye la

organizacin de los oscuros (el claro-oscuro) que viene a ser
la distribucin, otra vez zonal, de las reas de insistencia del
trazo. La ejecucin del oscuro supone en el dibujo la
advertencia de la masa y de la sombra y, en consecuencia, de
los bordes como fronteras, como lmites por contraste.

El componente activo de la estructura figural representativa

es el fondo lrico del lenguaje grfico y, por esta razn, slo

17

El claroscuro acerca la representacin a la modalidad

expresiva cuando se aduea del cuadro, o porque se utiliza
como descarga emotiva que desencadena la accin y
prefigura el resultado, o porque se emplea como esquema
que zonifica y distribuye las reas de atencin, definiendo el
cuadro como encuadre.
FIG. 14

La cuarta componente atencional est constituida por los

objetos y entes que pueden aparecer implicados en la
representacin ambiental, en tanto que elementos
reconocibles.
FIG. 15

De la representacin objetual ya hemos hablado, aunque

conviene remarcar aqu que la estructura figural y sus
componentes pueden llegar a tratarse zonal, espacial o
masivamente, por analoga con los procedimientos activos
que se desarrollan a partir de las atenciones envueltas en la
representacin ambiental.
*
El claroscuro, los objetos, la zonalidad y la ambientalidad,
en cuanto que componentes sistemticos de la representacin
espacializada, siempre se refuerzan y contraponen en
consecuencia a como hayan sido advertidos y tratados al
dibujar.

la interpretacin (19).
*
La interpretacin grfica aparece cuando el dibujo intenta
explicitar la reflexin comprensiva de una produccin
entendida como representacin.
En el grafismo se habla ya de interpretacin cuando se
argumenta que no hay representacin inocente, en la medida
en que la representacin siempre es un invento selectivo de
rasgos que describen cualidades seleccionadas de los
referentes.
Pero cabe hablar de un dibujo en dilogo con los artificios o
con otros dibujos. Del dibujo que explcita la visin analtica
de un determinado objeto o de otro dibujo, o del dibujo que
responde a la comprensin del planteamiento de otro dibujo.
Desde este punto de vista la interpretacin grfica es el
dibujo selectivo que discierne componentes modales de una
representacin de partida.
En la medida en que la interpretacin se ocupa de
contextualizar el objeto a interpretar, la interpretacin
grfica siempre trata de desvelar el contexto procesativotcnico en que el grafismo de referencia parece haber
tenido lugar. La interpretacin es, por tanto, patentizacin
radicalizada de las esquematizaciones que se adivinan
como referencias organizativas, evidentes u ocultas, de la
representacin.

Dice Goodman: "Para que un dibujo sea representativo tiene

que funcionar como un smbolo grfico. Tiene que funcionar
en un sistema tal que lo que quede denotado dependa
solamente de las propiedades grficas (atencionales) del
smbolo". (19)
Todos los mtodos de dibujo que se han ido produciendo en
el tiempo son colecciones de indicaciones heursticas de los
mejores rdenes de atencin y operacin para lograr la
coherencia sistemtica del resultado. Y en todos hay,
implcito o explcito, un mtodo ptimo para, por
aproximaciones sucesivas (correcciones), experimentar y
asentar el proceder ms ajustado a las expectativas de cada
maestro en cada poca.
*
Retomando lo anotado a propsito de la dinmica del
dibujar, podemos decir que representar ambientalmente
supone partir de una motivacin imaginaria, ensayar
tentativas organizadoras y superponer configuraciones
concretas, desencadenadas por la atencin diferencial, de
manera que los rasgos producidos en relacin con cada
advertencia atenta se modifiquen y mediaticen
correctivamente, hasta lograr la coherencia sistemtica
precisa para satisfacer el impulso imaginario
desencadenante, modificado a lo largo del proceso por la
metaforicidad estructural que acaba adecundose al medio
social al que se dirige la representacin.
*
El salto sucesivo de planos de advertencia, en el proceso
grfico, estructura la distincin figura-fondo que viene a
conceptualizar el modo en que se subordinan las
comprobaciones en el acto del dibujo.
FIG. 16

En el proceso de insistencias atentas sucesivas, que es el

proceder grfico, hay partes que se marginan y acaban
pasando inadvertidas. Estas partes constituyen el contenido
residual del dibujo, lo irresuelto. El tratamiento de lo
residual es el fundamento de la maestra. Su advertencia es
la clave de

El proceso grfico interpretativo ms exitoso ha sido la

abstraccin, que, a partir de la negacin de la
aparencialidad (el "realismo"), ha sido capaz de explorar
por separado cada uno de los componentes modales
significativos del dibujo: la gestualidad, la zonalidad, la
densidad gravitacional del claroscuro y el color, la
estructuracin geomtrica del cuadro y los entes grficos y
el orden conceptualizado del proceso.
FIG. 17

Interpretar es caricaturizar, radicalizar una componente, o

aislarla y explorar su dinmica simblica, o sustraer
entidades, o reordenar las estructuras grficas en un orden
provocador manteniendo, en todo caso, la atencin en el
cuadro, revestido del sentido csmico descrito al hablar de
la expresin.
La interpretacin es la actividad movilizadora de los
cambios de estilo, la modalidad que hace posible la
autorreflexin y, en el extremo, la modalidad que,
vinculada a la expresin, patentiza el dibujo en el mbito
de su significacin lingstica propia, marginando la
descriptividad visualista y abriendo el dibujo a cualquier
proyeccin
significativa
concomitante
con
su
configuralidad.
*
Lo que se transmite al dibujar.
Interesa examinar ahora lo que transmiten los dibujos. Sin embargo
conviene advertir que para esta reflexin partimos del dibujar
maduro, del dibujar de los dibujantes que saben que en el dibujo se
sale al encuentro del resultado, cumpliendo el requisito que los
poetas imponen a los genuinos poemas.
Dice Valery: "La caza potica es una caza mgica. Al bosque
encantado del lenguaje (en nuestro caso, de las imgenes figurales)
los poetas van expresamente a perderse, a embriagarse de extravo
buscando las encrucijadas del significado, los ecos imprevistos, los
encuentros extraos, no temen ni los rodeos, ni las sorpresas, ni las

18

tinieblas. Pero en el momento que el poeta se excita yendo a la caza

de la "verdad", siguiendo una va nica y continua en la que cada
elemento sea el nico que debe de tomar para no perder ni la pista
ni la victoria del camino recorrido, se expone a no capturar por
ltimo ms que su sombra". (21)
Para organizar nuestra reflexin suponemos, por tanto, que nos
referimos a dibujos colmados de aventura, abiertos a los encuentros
en el bosque encantado de las imgenes insospechadas que ha
alcanzado, sin forzamientos ni prejuicios, el proceso natural, en
cierto modo insoslayable, de dibujar. Para caracterizar esta
condicin, Valery dice que la obra potica siempre es un trabajo
que no puede reducirse a operaciones de un pensamiento rgido
director, sino que depende de una multitud de accidentes que
introducen en el orden de su produccin condiciones imprevistas,
que concurren a hacerla inconcebible, si no se advierte y admite el
camino que conduce de lo arbitrario a la necesidad, del desorden
confuso de la instancia, al orden de la obra realizada.
"Un poeta", segn Valery, "vive en la intimidad de su arbitrariedad
y en la espera activa de su necesidad"... "A la espera de una
respuesta precisa a una pregunta esencialmente incompleta: desea y
procura el efecto que producir en l aquello que de l puede
nacer". (22)
Recordando las caractersticas que hemos ido descubriendo
en los apartados anteriores, vemos el dibujar como un hacer
con gestos que acaba produciendo configuraciones que
concretan las organizaciones tanteadas y superpuestas al
dibujar.
El arranque del dibujo siempre es un impulso imaginario
movimental y configural, confuso, aun en el caso de la
representacin de un referente concreto. Este impulso, que
inevitablemente se transforma a lo largo del proceso, acota
el primer sentido intencional de la obra, tiendo el proceso
posterior de una intencin modal, de una jerarqua
atencional y de una actitud que puede ser afirmativa
(declarativa), puramente aleatoria, explorativa (emprica), o
cabalmente negativa (evitativa).
El impulso activo desencadena la accin tentativa en pos de
las componentes atencionales previstas y las imprevistas que
van apareciendo en el trabajo. El orden tentativo puede ser
cualquiera, pero cuando el soporte de la accin cobra su
sentido de encuadre, el carcter totalizador de este
componente se aduea de una parte fundamental del
significado de la obra en ciernes. Cuando esto ocurre se
debilita el sentido visual del ejercicio grfico y la presencia
geomtrica y proporcional del marco zonificado,
transmutada en cosmos, dirige y refiere las comprobaciones
de las dems atenciones involucradas. Se haga lo que haga
al dibujar, el dibujo acaba presentando un mundo, una
ordenacin encuadrada de gestos controlados o libres.
Cuando se persigue la representacin de objetos, pasa algo
parecido, en la medida en que la estructura grfica que los
articula como denotaciones simblicas, tambin adquiere el
significado de una configuracin organizada.
FIG. 18

Hemos visto que, desencadenada la accin, el dibujar es una

sucesin de elaboraciones tentativas que se superponen
modificndose correctivamente unas a otras. Cada secuencia
activa, en funcin de la atencin, la modalidad y la actitud
de arranque, conforma un dibujo tentativo que luego es
contrastado con la imagen arbitrariamente evolucionada al
dibujar, a partir de la imagen o imgenes desencadenantes.
Realizados una serie de tanteos, el dibujo comienza a
adquirir una cierta estabilidad organizativa insospechada,

de manera que la accin sucesiva de dibujar acaba cobrando

el sentido de una insistencia, desde distintos modos y
atenciones, sobre una configuracin prefigurada y en la
medida que va prefigurndose.
Cada aproximacin prosecutiva es una insistencia
reforzadora o correctora sobre la configuracin de base, un
ensayo por acomodar entre s las atenciones sucesivas de
una presencia grfica, universalizada por su propia
configuralidad. Podemos decir que el dibujar es tantear y
superponer resonancias modales y atencionales en el interior
de una configuracin que se concreta en la medida que las
resonancias se sistematizan.
Dibujar es como decir muchas veces el mismo argumento,
superponiendo las frases sucesivas en el mismo marco
presencial, de manera que todas digan algo con sentido de la
nica cosa de la que se argumenta.
El dibujo, como todo hacer, arranca de un impulso activo
vinculado al sentimiento, a la imaginacin configural y a la
postura reactiva cultural. Pero el dibujo slo puede realizar
configuraciones marcadas en un soporte, impresiones de
trazos sistematizados en un encuadre. An en el caso de la
representacin, en la que lo dibujado se remite a un
referente, el dibujo slo cuenta para su virtualidad con la
distribucin de sus trazos estructurados y concatenados en el
papel.
Un dibujo es, sobre todo, una distribucin organizada de
huellas, un universo de gestos que transmiten su impronta
expresiva en una distribucin zonal peculiar, que en el caso
de la representacin, adems, permite reconocer situaciones,
seres y objetos, reforzados en su simbolismo por el ttulo que
enmarca su significado.
En general los dibujos son entendidos en primera
aproximacin a partir de los gestos o las escenas
representadas, pero luego, en la contemplacin comprensiva,
desvelan, poco a poco, por un lado, su naturaleza configural
csmica y, por otro, su contenido exploratorio y arbitrario,
tentativo y correctivo, geolgicamente superpuesto en el
papel.
Los dibujos muestran mundos descubiertos en el propio
dibujar, mundos estticos en equilibrio configural, parecidos
o alejados de otros mundos configurales. En ocasiones estos
mundos proponen presencias inusitadas que se contraponen
a las habituales en una cultura y fundan nuevas formas y
sentidos de actuacin y de atencin en el hacer.
FIG. 19

La arquitectura del dibujar y del dibujo

Eugenio Tras en un trabajo reciente (23), reflexiona sobre la
emergencia y entidad de las fronteras, en un discurso en el que se
aproxima a la acotacin del concepto de lmite, al tiempo que
clasifica y caracteriza las artes en relacin a esta acotacin.
Creemos que este trabajo es de suma importancia para nuestra
inquietud, ya que discierne con nitidez una enorme cantidad de
observaciones emergentes en nuestro trabajo de arquitectos que
dibujan y ensean a dibujar y a proyectar.
Sin pretender ir ms all de la recomendacin de conocer este libro,
nos interesa, sin embargo, recurrir a algunas de sus anotaciones
para trasladar a nuestro discurso el nexo estructural entre
arquitectura y dibujo que en el trabajo de Tras resulta evidente.
Acotado el lmite como "la condicin y el presupuesto mismo de la
proyeccin del mundo, del smbolo, distingue unas artes que llama

19

fronterizas de otras que presentan como subsidiarias de las

primeras. Las fronterizas son la arquitectura y la msica. La pintura
(el dibujo) se presenta como subsidiaria de la arquitectura.
-... "La arquitectura y la msica se despliegan en el lmite y desde l
hacen posible que el mundo se muestre como es, como un mbito
susceptible de ser habitado"...
..."La pintura revela la presencia del habitante del mundo dndole
figura y representacin"...
..."La arquitectura da forma al ambiente que hace posible la
experiencia del movimiento" (la amplitud)... "La msica es nodriza
del logos"... "La arquitectura y la msica intentan dar forma a la
materia del cerco"... "Ambas preparan un habitat a la figuracin
icnica y a la significacin potica y conceptual"...
"La arquitectura es el apriori fronterizo de toda voluntad
configuradora icnica".
Como hemos visto repetidamente, el dibujar es un proceso de
distribucin tentativa de huellas de rasgos gestuales que
acaban produciendo una configuracin global con sentido
simblico. Las huellas siempre son lineales o superficiales y,
en su implantacin, van marcando los trazos liminares que
constituyen la configuracin. Tambin hemos visto que
cuando el marco se hace patente, se constituye en encuadre
zonal estructurador del sentido de la totalidad, en razn a los
trazos que soportan y refuerzan esta atencin.
Visto as, un dibujo es una distribucin de perfiles
fronterizos, jerarquizados en figuras reconocibles
simblicamente (iconos) y en figuras configuradoras de la
totalidad zonal csmica del cuadro.
Desde esta angulacin, y a partir de las reflexiones de Tras,
podemos decir que en todo dibujo hay una remisin
arquitectnica, en la medida en que el dibujo configura un
universo mtrico y ambiental en el que los trazos adquieren
sentido. La propia iconicidad, gestual u objetual, de ciertos
trazos presenta caracteres arquitectnicos, en la medida que
definen, delimitando, la estructura figurl que soporta la
concatenacin de los gestos descriptivos tentativos.
En la dinmica de dibujar, lo arquitectnico se identificara
con la estructura de las tentativas atencionales que en el
proceso se exploran y se advierten como referencias
englobadoras del sentido configural global del dibujo. Y el
dibujar podra describirse como el proceso tentativo de
fundar la arquitectoricidad necesaria para que la propia
figuralidad que se persigue tenga el sentido que se desea.
Hasta ahora slo se ha hecho alguna mencin tangencial a
la aprehensin perceptiva de los dibujos. Si a este propsito
nos atenemos a la observacin de Paul Klee cuando dice
que: "El espectador debe crear con el artista, recreando su
proceso"... "La obra de arte es un proceso de formacin,
nunca un producto"... "El ojo que sigue las huellas en el
espacio, que sigue el camino trazado para ellas en la obra,
encuentra "aventuras pticas" suscitadas por el artista, que
se aprovecha del poder cintico del ojo mismo". (24),
podemos entender todo dibujo como un mbito receptor de la
visin y el sentido, que puede llegar a ser habitado en la
medida en que la atencin del espectador se instale en su
atmsfera configural o recorra sus delimitaciones. Desde
esta perspectiva, todo dibujo tiene entidad arquitectnica.

estaba en el origen de las mltiples especies de praxis y, en

particular, de la praxis de la arquitectura.
Tambin afirma que todo dibujo es un proyecto porque al dibujar se
moviliza la imaginacin a la busca de configuraciones anticipadas
por el deseo.
Este entendimiento del dibujo coincide con el que se desprende de
nuestra reflexin y permite, de forma sencilla, conectarlo con la
actividad central del quehacer arquitectnico, la proyectacin.
Hemos visto que el dibujar es un proceso configural abierto y
genrico, que se especifica modalmente con distintas intenciones y
que diferencia la atencin en diversas componentes ambientales y
figurales. Esta caracterstica es la que facilita que, sobre el dibujo,
se puedan proyectar distintos intereses significativos, hasta el punto
de poder convertir el dibujo en instrumento mediador de cualquier
praxis.
Tambin hemos visto que el dibujo, por su carcter organizativo
totalizador, participa ya de lo arquitectnico. Ntese que estamos
hablando de cualquier dibujar y de cualquier dibujo, ya que estas
caractersticas son inherentes a la naturaleza del dibujar y del
dibujo, por encima de si el dibujo quiere expresar, representar o
interpretar desencadenantes producidos por entidades orgnicas,
objetuales o arquitectnicas.
Vagnetti nos dice que el dibujo ha sido utilizado por el arquitecto
para retener imgenes, para fijar sensaciones o sentimientos, para
desarrollar la fantasa, para comprobar recuerdos y, naturalmente,
para tantear las componentes dinmicas, estructurales y
compositivas de lo que se proyecta (25).
P. Boudon nos dice que, en el quehacer arquitectnico, puede
diferenciarse entre el dibujo de concepcin y el dibujo de
presentacin del objeto ya concebido (26). Y con esto separa
definitivamente el dibujo del proyectar del dibujo tcnico y
visualista, cuya funcin es comunicar propiedades manuales
(tcnicas) o formales (conceptuales y visuales), "que slo tienen
una funcin secundaria en relacin a un trabajo arquitectnico cuya
finalidad no puede entenderse slo como representacin restitutiva
de espacios" (de propiedades direccionales objetivadas y
espaciales)( 27). El dibujo de concepcin, por contra, es el dibujo
prioritariamente configural, disposicional, sobre el que se pueden
proyectar con suma familiaridad imgenes puramente
arquitectnicas, "y que nadie tachara de falta de honradez, bajo el
pretexto de que no es evocador (evidente) para el que lo mira, ya
que este dibujo tiene ms valor de seal (de tanteo configural) en el
trabajo conceptivo del arquitecto que de icono del objeto
arquitectnico para el espectador" (28)
Cualquier dibujar moviliza atenciones arquitectnicas,
aunque la arquitectonicidad del dibujo se hace
especialmente patente en la modalidad expresiva, en la
representativa ambiental y en la interpretativa
configuracional.
FIG. 21

FIG. 20

El dibujo arquitectnico
Argan nos recuerda que en el Renacimiento se instituy, por
encima de las tcnicas particulares, la tcnica universal del dibujo,
como praxis mental de la ideacin, principio ideal o terico que

20

Fig. 4

NOTAS
(1)
(2)

(3)
(4)

(5)
(6)
(7)

(8)

(9)
(10)
(11)
(12)
(13)
(14)

(15)
(16)
(17)
(18)
(19)
(20)
(21)
(22)
(23)
(24)
(25)
(26)
(27)
(28)

L. Vagnetti. Il linguaggio grfico dell'Architetto, oggi.

Gnova, 1965.
La AEEA, en su 27 Workshop. ha propuesto como tema "5
cuestiones sobre la iniciacin al proyecto de arquitectura". Este
tema ya fue propuesto en la reunin de Praga y puede que se
repita en prximos encuentros.
Es G.C. Argan el autor que ms ha insistido en esta relacin a lo
largo de diversos escritos.
J. Segu. "Consideraciones tericas acerca de la proyectacin y
su didctica bsica". Este trabajo ha sido premiado por la AEEA
en la ltima edicin de escritos sobre enseanza de la
arquitectura.
J. Ferrater Mora. Diccionario de Filosofa. B. Aires 1975.
L.B. Alberti. Della Pintura ed. Janitschek.
Leonardo da Vinci. Tratado de Pintura. Madrid, 1976
E.G. Gombrich. Art an illusion. New Jersey 1972
N. Goodman. Los lenguajes del Arte. Barcelona 1976
N. Goodman. Maneras de hacer mundos. Madrid 1978
R. Armheim. El pensamiento visual. Buenos Aires 1971
A. Ehrenzweigt. The hidden order of art. Los Angeles, 1967
K. Nicolaides. The natural way to draw. Boston, 1969
G.C. Argan. Proyecto y destino. Caracas, 1969
V. Kandisnsky. Punto y lnea frente al plano. Buenos Aires 1969
P. Klee. Pedagogical Sketchbook. London 1968
C. Malevich. Essays on art 1915-1933. N. York 1968
P. Palazuelo. F.G. Garandilla. Escritos de pinturas abstractas
1990.
C. Bousoo. Teora de la expresin potica . Madrid 1976
P. Valery. Teora potica y esttica. Madrid 1990
P. Pessoa. "Pginas ntimas" en Teora potica. Madrid 1992
Carlos Montes. Representacin y Anlisis Formal. Valladolid
1992.
N. Goodman op.cit. En la introduccin se aclara el inters
lingstico del autor extendido a todas las artes.
N. Goodman op. cit. Captulo I. La realidad recreada.
Es muy interesante a este respecto la reflexin de Palazuelo
recogida en el opsculo titulado "Escrito de pintura abstracta".
Los test proyectivos se desarrollan a partir de la advertencia de
estas proyecciones. Nosotros estudiamos en profundidad los
trabajos de Rorschach y de Wartegg en un artculo titulado
"Relacin entre el Rochschach, Wartegg y la expresin artstica"
en Ordenadores en el arte. Madrid 1969.
V. Kandisnsky op. cit. A este libro y su significado se refiere
Bernice Rose en su artculo "Une perspective du dessin,
aujourd'hui". En le Dessin. Pars 1979.
Nicolaides. op. cit. La intencin de este autor queda patente en
su introduccin.
E.G. Gombrich. op. cit.
N. Goodman op. cit. referencia en el apartado titulado "La
invencin".
N. Goodman op. cit. referencia en captulo I apartado 9
"Depiccin y descripcin".
Sobre este tema Pedro Burgaleta ha desarrollado una tesis
doctoral titulado "Residua - el valor de lo marginal" que ha sido
leda en julio de 1993.
P. Valery. op.cit. Estas notas estn tomadas del captulo titulado
"Discurso sobre la esttica".
P. Valery. op. cit. pag. 62
E. Tras. La lgica del lmite. Barcelona 1991
P. Klee. "Opinions on creation" en Paul Klee. N. York 1941
L. Vagnetti. op. cit.
P. Boudon. "L'Echele du Scheme" en Imgenes et imaginaires
d'architecture. Pars 1974.
P. Boudon. op. cit.
P. Boudon. op. cit. Esta visin de Boudon fue desarrollada en el
escrito presentado por m en el congreso de Expresin Grfica
de Sevilla.

Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 11
Fig. 12
Fig. 13
Fig. 14
Fig. 15
Fig. 16
Fig. 17
Fig. 18
Fig. 19
Fig. 20
Fig. 21

Dibujos realizados en las asignaturas "Dibujo Tcnico" y

"Geometra Descriptiva". Grupos de Javier Ortega y Pilar y
Chas.
Dibujos realizados en Anlisis I. Grupo de J.I. Gonzlez Prez.
Dibujos de Javier Segu, y de un alumno del grupo de J.I.
Gonzlez Prez.
Dibujos de Javier Segu
Dibujos de Javier Segu
Dibujos de alumnos. Grupo J.J. Torrenova y A. Martnez
Dibujos de Agustn de Celis
Dibujos 1 y 3 realizados en anlisis I. dibujo 2 de Javier Segu.
Dibujos de Anlisis II sobre obras clsicas
Anlisis perspectivos realizados en Anlisis II. Grupo S.
Martnez.
Dibujos de alumnos. Grupo de J.J. Torrenova y A. Martnez
Dibujos de Anlisis I. Grupo J.J. Torrenova y A. Martnez.
Dibujos de Anlisis I. Grupo J.J. Torrenova y A. Martnez.
Dibujos de Anlisis II. Grupos J. Segu y M. Luxn.
Dibujos de Anlisis I. Grupo J.J. Torrenova y A. Martnez
Dibujos de J. Segu y J. Planell.
Dibujos de J. Segu.
Dibujos de un proyecto. J. Segu.

FIGURAS
Fig. 1
Dibujos de Joaqun Planell
Fig. 2
Proceso abreviado realizado por un alumno. Grupo J.J.
Torrenova y A. Martnez.
Fig. 3
Esbozos realizados en Anlisis I. Grupo de A. Martnez y J.J.
Torrenova.

21

22

EL DIBUJO, LUGAR DE LA MEMORIA.

(1996)
Pienso que a estas reuniones hay que traer sugerencias, reflexiones
cortas, desencadenantes imaginarios para relacionarse con otros
especialistas y, quizs, dar pie a investigaciones conjuntas.
Mi comunicacin, que se inscribe en un trabajo continuado sobra la
naturaleza del dibujo y del proyecto arquitectnicos, es una
sugerencia, una llamada de atencin sobre un saber histrico
vinculado a nuestras preocupaciones, conocido como el arte de la
memoria.
*
Hace algunos aos, en un curso de doctorado dedicado a estudiar la
imaginacin formal, el profesor Gmez de Liao, autor entre otras
obras del libro titulado "El Idioma de la Imaginacin",1 nos
introdujo en el campo de las llamadas artes de la memoria
vinculndolas con la arquitectura y la imaginacin arquitectnica
en cuanto que arte y vivencia de la figuracin.
La sugerencia era muy interesante y el tema apasionante. Con
posterioridad pudimos familiarizarnos ms con la cuestin, sobre
todo, a partir del libro de Frances Yates El arte de la memoria"2 y
el de Rene Taylor "El arte de la memoria en el nuevo mundo"3 y
pudimos pensar que no debera de resultar difcil conectar estos
tradicionales conocimientos, relacionados con la Retrica clsica,
con el dibujo, entendido como potica figural.
Este congreso me ha brindado la ocasin de intentar la conexin,
despus de haber investigado sobre la potica del dibujo y de
estudiar a dos especialistas concretos, el psicofisilogo Young J.Z.4
y el psiclogo del conocimiento J.A. Marina5 autores respectivos de
un trabajo sobre el funcionamiento del cerebro y de un trabajo
terico sobre la dinmica de la inteligencia.
Es Cicern, en su "De oratore", quien nos cuenta como se produjo
el invento del arte de la memoria a cargo del poeta griego
Simonides de Ceos. Al parecer Simonides asisti a un banquete de
bodas en Tesalia, donde recit un panegrico. A continuacin se
produjo el hundimiento de la cubierta del edificio y, en
consecuencia, la muerte de todos los asistentes, a excepcin de
Simonides que haba salido de la sala en el momento preciso (la
historia es ms anecdtica y ms larga). El invento se produjo
cuando, ante la dificultad de identificar a los cadveres, Simonides
resolvi la situacin rememorando los lugares diferenciales
determinados por la configuracin de la sala y el mobiliario y fue
capaz de encuadrar en ellos los rostros de los asistentes, a partir de
sus fisionomas y sus gestos. Segn Cicern, Simonides infiri que
las personas que quieran adiestrar la memoria tienen que escoger
lugares y, luego, formar imgenes mentales de las cosas que
quieran recordar. A continuacin deben de situar las imgenes en
los lugares, de manera que el orden de los lugares conserve el orden
de las cosas, y las imgenes de las cosas denoten las cosas mismas.
Segn Cicern, la habilidad esencial de este sistema memorativo es
el adecuado uso de Loci (lugares) e Imagines (imgenes).

1
2
3

4
5

El arte de la memoria as fundado ha sido tratado por muchos

autores posteriores a Cicern con diferentes matices y propsitos,
entre los que cabe citar a Quintiliano (Institutio Oratoria), la obra
annima Retrica ad Herennium, a San Alberto Magno, a Santo
Toms, a Raimundo Lulio (Ars Magna), a Pedro de Ravena
(Phoenix sive artificiosa memoria), a Romberch (Congestorium
artificiose momoriae), a Giordano Bruno (Sobre la composicin
de imgenes, figuras e ideas con vistas a todo gnero de invencin,
disposicin y memoria"), a Fray Diego Valades (Rhetorica
Chistiana) etc.
Estos autores son los fundamentos en que se basan los autores
citados como referencias de esta comunicacin.
Quintiliano (Institutio oratoria) puntualiza que para una buena
memorizacin el primer paso consiste en imprimir en la memoria
una sucesin de loci o lugares. Para esta primera institucin,
recomienda el uso de un edificio familiar espacioso, pero no
excesivamente grande y con una iluminacin idnea. Luego, el
memorador recorrer imaginariamente su edificio, depositando en
l objetos (imgenes de objetos), de forma que sean memorables
(cuanto ms patticas ms memorables) y correspondan al asunto
que se desea desarrollar en el curso de la alocucin. Con esta
preparacin, la gua del discurso pasa a ser el recorrido imaginario
as preparado.
Pedro de Rvena, no introduce novedades respecto a Quintiliano,
pero recomienda utilizar como lugares de referencia las iglesias.
Romberch, por su parte, recomienda el uso de un locus mnemonco
que define como un cubo estrictamente porpocionado y el uso de la
ciudad como lugar jerarquizado fcil de recordar.
En el otro libro clsico, la Rhetorica ad Herennium, el annimo
autor distingue dos clases de memoria: la natural, inserta en la
mente de cada cual, nacida con la facultad de pensar, y la artificial,
que requiere adiestramiento y se basa en el buen manejo de
"lugares" e "imgenes".
Gmez de Liao, partiendo de las mismas referencias que F. Yates
y R. Taylor, extiende mucho ms los antecedentes de las artes de la
memoria y los vincula, desde el inicio, con ciertos trazados
geomtricos que siempre han sido utilizados como smbolos
universales. Acaba diferenciando un Ars Rotunda y un Ars Cudrata
segun se utilicen como locus mnemonicos figuras construidas en el
interior descompuesto de crculos o de cuadrados. El empleo de
figuras trazadas (dibujadas) como referentes de localizacin de
imgenes o smbolos diversos (letras, signos, etc.), es la base de los
tratados de Raimundo Lullio y Giordano Bruno.
Resumiendo lo anterior, podemos decir que la "memoria artificial"
es un descubrimiento clsico que se fundamenta en la elaboracin
activa (con un decidido propsito de recordacin) de un sistema de
lugares artificiales, cuidadosamente configurados, en los que se
ubican smbolos o figuras (imgenes) de alto contenido pattico o
lgico asociativo, de manera que el conjunto se constituya en gua
(en esquema escueto) de aquello que se quiere recordar y que
previamente se ha vinculado al sistema de lugares e imgenes
elaborado.6

I. Gmez de Liao.- El Idioma de la Imaginacin. Taurus, Madrid. 1982.

F.A. Yates.- El Arte de la Memoria. Taurus, Madrid, 1974.
R. Taylor.- El Arte de la Memoria en el Nuevo Mundo. Swan, Madrid,
1987.
J.Z. Young.- Filosofa y Cerebro. Sirmio, Madrid, 1993.
J.A. Marina.- Teora de la Inteligencia Creadora. Anagrama, Madrid,
1993.

I. Gmez de Liao.- Op. cit.

23

Las artes de la memoria se desarrollan en funcin de los diversos

esquemas configurales e imaginarios que cada autor proclama
como idneos para sus fines en el seno de su cultura.
Lo curioso de las artes de la memoria es que, con diversas
referencias filosficas, vinculan la capacidad voluntaria de recordar
a la elaboracin personal de figuras espaciales especficas haciendo
recaer sobre su configuralidad fundante, sobre su carcter de
esquemas ordenados y formantes, su capacidad evocadora.
En este sentido, un dibujo, en lo que tiene de organizacin
configurativa siempre puede ser considerado un sistema de lugares
(locus) de la misma naturaleza que los lugares que activan la
memoria artificial. As podemos decir que todo dibujo es, al menos
para su autor, una tentativa mnemonica, una forma de la memoria.
Young, sostiene que la mente es un sistema completo y en
permanente actividad configurado por la propia espacialidad de los
subsistemas neuronales, de manera que la actividad cerebral
(incluso la memoria) siempre est enmarcada en la espacialidad
configural de los subsistemas activados en cada ocasin.7
En palabras simples viene a decir que la concepcin y percepcin
de la espacialidad y, en consecuencia, la imaginacin configural y
geomtrica y la memoria son el trasunto directo de la propia
funcionalidad cerebral.
*
J.A. Marina sostiene que es peculiar en el ser humano la
autodeterminacin que no es otra cosa que la capacidad para
suscitar, controlar y dirigir sus ocurrencias. Luego matiza que esta
capacidad acta por medio de proyectos, entendiendo por proyecto
una irrealidad anticipada a la que se entrega el control de la
conducta.
En esta dinmica autoreforzardora, las operaciones mentales se
organizan integrndose en las peculiaridades del proyecto director.
Con este encuadre, la memoria se concibe como un banco de datos
vinculados entre s por esquemas dinmicos que los relacionan.
Dice que la memoria se parece ms a un hbito muscular (a un
hbito dinmico) que a un almacn, ya que los esquemas de base
que vinculan los datos son edificados por el sujeto que se conduce
con un propsito anticipado (un proyecto).

organizada inconscientemente y memoria organizada con el

propsito de recordar algo y, en este ltimo caso, inmediatamente
se infiere que cosas que se disponen para ser recordadas se tendrn
ms a disposicin si se ingresan integradas en esquemas globales
dinmicos bien espaciados, atendiendo a las observaciones de
Young.
Naturalmente, y a la inversa, las cosas ms memorables (naturales o
artificiales) son las que pueden ser recorridas (interpretadas)
mediante esquemas de gran claridad configural y fuerte contenido
propositivo.
*
Como ya hemos manifestado en un trabajo sobre la potica del
dibujo,9 los dibujos son consecuencia del dibujar y el dibujar es una
actividad dinmica gobernada por propsitos (proyectos)
desencadenados por la imaginacin activa. Dibujar es, en
consecuencia, una actividad inteligente que objetiva tentativamente,
con huellas movimentales dejadas en un soporte, un contenido
imaginario figural que siempre es un registro configurativo de una
pasin y, en ocasiones, de un esquema que recoge y construye la
memoria visual de situaciones externas. Visto as, el dibujar es una
acto fundador de esquemas configurales, cofundador de la memoria
artificial.
Los dibujos, una vez realizados, son configuraciones superpuestas
sucesivamente, aplastadas, que conforman universos discontinuos
por los que la visin deambula buscando significaciones dinmicas
y figurales.
Cualquier dibujo es un mandala, un esquema mnemnico para el
espectador y para el autor, slo que los loci (lugares) descritos en
las artes de la memoria, son en unas ocasiones figuras, en otras
trazados y en otras gestos y las imgenes (imagini), colores,
intensidades, y, adems, las configuraciones tentativas atencionales
superpuestas en el dibujo acabado.
Para el espectador el dibujo memorable es aquel que coincide con
un esquema activo almacenado en su memoria. Para el autor, todo
dibujo es una parte de su memoria.
Aprender a dibujar es aprender a proyectar y a estructurar la
memoria y, por tanto, aprender a ser libre (autodeterminativo).

El sujeto piensa, percibe, acta, dentro de un marco

propositivo (proyecto) y desde su memoria, que es un
conjunto de posibilidades de accin. Recordar es
realizar el acto que patentiza una informacin
almacenada.
Percibir es realizar el acto de tantear interpretaciones
de un estmulo mediante esquemas almacenados.
Razonar es el acto de relacionar conceptos tanteando
esquemas sujetos a normas lgicas. Se puede decir que
los sedicentes contenidos de la memoria son esquemas
de accin.
Los conceptos, las imgenes, los planes, las destrezas
etc. son esquemas activos que anticipan lo que puede
suceder.8
Desde esta visin la antigua distincin entre memoria natural y
artificial haba de entenderse como matizacin entre memoria
7

J. Z. Young.- Op. cit.

J.A. Marina.- op. cit.

J. Segu.- Para una Potica del Dibujo. EGA

n 2, Valladolid, 1994.

24

EL DIBUJO DE LO QUE NO SE PUEDE TOCAR

Segunda versin (2.9.97)
Dibujar
El Museo Metropolitano de New York (febrero, 1997). En la
sala de los impresionistas franceses, abarrotada de gentes, hay
tres nias de 5 6 aos tumbadas en el suelo, dibujando
alegremente con lpices de colores en sus cuadernos de dibujo.
Tienen las piernas dobladas y estn absortas en su tarea. No
miran nada, ni siquiera el papel en que dibujan, que les queda en
escorzo a la altura de los ojos. No miran, pero dibujan sin parar,
al margen de la curiosidad de los visitantes que pasan a su
alrededor. Probablemente han ido al Museo con algn profesor,
su cuaderno y sus lpices y, tanto los estmulos previos como el
ambiente, las ha puesto en accin. Se mueven dificultosamente, la postura no es la ms cmoda para dibujar- pero estn
abstradas en su trabajo, afanosas, llenando con las huellas de sus
movimientos pginas y pginas de sus cuadernos.
Quizs esto sea estrictamente dibujar, llenar alegremente de
trazos la superficie de un soporte, expresar libremente el estado
de nimo con movimientos que dejan huellas, afirmar una
situacin con gestos que se hacen visibles.Otra cosa es, despus,
que esos trazos se entiendan coordinados como la descripcin de
algo concreto.
Al profesor no pareca importarle lo que las nias lograban,
como tampoco a los visitantes de la sala, fascinados por la
desenfadada naturalidad de las criaturas, instaladas sin
reverencia entre importantes obras de arte.
*
Aceptar que dibujar es una accin espontnea es querer entender
el dibujo como pura manifestacin de la vitalidad, como
expresin directa de una afirmacin libre. Fiedler (Escritos
sobre arte, Madrid, 1991) sostena que el placer que
proporciona el arte est en su produccin y no en su percepcin
y consideraba las obras de arte, en el mismo sentido que las
expresiones del lenguaje natural, como opciones configuradoras
del mundo. Para l lo real se conforma continuamente en la
indefinida actividad expresiva y comunicativa por y en los
diferentes lenguajes, entendidos como diversos modos de
manifestacin y representacin.
El dibujar es un modo de manifestar la espontaneidad que, con el
tiempo, se puede ajustar a convenciones que fundan su
significacin representativa.
Dibujar o pensar
Pero el dibujar, como toda accin libre, como toda accin
espontnea, es incompatible con el pensar, con el calcular
simultneo lo que se quiere alcanzar. Primero se dibuja, luego se
mira lo aparecido en el dibujo y, ms tarde, se rectifica lo
dibujado, y se vuelve a mirar... , y se vuelve a rectificar....
Bachelar (Le droit de rver, Pars, 1970) lo describe con
nitidez. El papel es despertado de su sueo de candor,
despertado de su neutra blancura. He ah al lpiz sobre el papel.
He ah a la mano soadora activando el acercamiento de dos
materias (el lpiz y el papel). Con la ms extrema delicadeza la
mano despierta las fuerzas prodigiosas de la materia. Todos los
sueos dinmicos viven en la mano humana sntesis de fuerza y
destreza. En otro lugar, completa la descripcin reflexionando
sobre la pgina en blanco. Oh si solamente se pudiera empezar
a llenar. Despus, quizs se podra pensar. Primunm scribere,
deinde philosohari, nos dice Nietzsche en <La Gaya Ciencia>.
La mano se mueve libremente trazando sus peculiares huellas. El
pensamiento va detrs. La mano se mueve porque ensuea.... Y
la ensoacin, a diferencia del sueo, no se cuenta. Para

comunicarla hay que coformarla (escribirla o dibujarla),

configurarla con emocin, con placer, reinventndola tanto ms
cuando se la vuelve a configurar precisamente (Bachelar, La
potica de la ensoacin, Mxico, 1982).
*
Hace poco, en Madrid, J. Derrida contaba una aventura suya
como presentador de una exposicin de dibujos en el Louvre.
Deca que en un artculo que escribi para la ocasin,
argumentaba que el ojo era ciego para el dibujar, intil cuando se
est dibujando. La visin opera despus, cuando se ha dejado de
dibujar, y el dibujo, como la huella de diversos movimientos, se
presenta como conjunto visible configurado..Vena a decir que
se dibuja como se escribe, espaciando, acotando la amplitud.
Luego se mira, se lee, a la espera de que la conformacin tenga
sentido. Por fin, haca una curiosa referencia a la ceguera como
smbolo y temtica de todos los dibujantes.
Hannah Arendt sostiene algo parecido cuando reserva a la accin
(diferenciada de la labor y del trabajo) la capacidad de tormar la
iniciativa, de poner algo en movimiento, puntualizando que el
resultado de la accin es impredecible y, adems, incompatible
con el pensamiento, que calcula de antemano lo que debe de
suceder (H.Arendt, De la historia a la accin, Madrid, 1996).
En este encuadre, lo que tenga el dibujar de espontneo es lo que
lo caracteriza como una accin libre, como algo impensable.
Los Dibujos y el dibujar
Naturalmente los dibujos, resultados del dibujar, acaban siendo
configuraciones que se entienden y que se utilizan para la
comunicacin, por lo que hay que asumir que, aunque no se
piense al dibujar, ni se pueda controlar lo que se dibuja cuando
se dibuja, los dibujos, a veces, intentan y logran representar
situaciones y, en consecuencia, son planeados de antemano y
producidos en secuencias proyectivas desencadenadas por
anticipaciones precisas. Y esto conduce a una estrecha relacin
entre el hacer con el anticipar, percibir, corregir, utilizar
convenciones y hablar de los dibujos. Aunque cuando se est
dibujando no se pueda ni controlar ni saber lo que se est
haciendo.
Valery analiza fenomenolgicamente el trabajo potico, en cierto
sentido anlogo al trabajo configurativo grfico, y puntualiza:
La materia, los medios, el movimiento mismo, y multitud de
accidentes, introducen en la fabricacin de la obra una cantidad
de condiciones que, no slo tienen importancia como
imprevistos en el drama de la creacin (ejecucin), sino que
concurren a hacerla racionalmente inconcebible, pues la
inscriben en el dominio donde se hace la cosa y, de pensable,
pasa a ser sensible. El artista no puede prescindir de la
sensacin constante de la arbitrariedad y del caos que se
oponen a lo que nace bajo sus manos que, poco a poco, se
presenta como necesario y ordenado. (Valery, Pal. VarietIV 1938, pag. 99 en Teora potica y esttica, Madrid, 1990)
*
El dibujo, producto del dibujar ciego e impensable, sorprende
cuando se constata como obra. Y sta es la circularidad
procesativa que conduce, por aproximaciones sucesivas, a
matizar el dibujar en dibujos mediados por los diversos modos
de proceder comunicativo (expresivo, representativo e
interpretativo), que son especficas formas de produccin en las
que se atiende, sucesivamente, a diversos aspectos, previamente
acotados como campos de significacin compartido, en razn a
figuraciones convencionales que son entendidas como esquemas
codificados que sostienen cualidades estables de la percepcin
visual (profundidad, proporcin, concatenacin figural, luz,
claroscuro, etc.).

25

Cuando nos apartamos del proceder en el dibujar, esto es, de la

accin de dibujar y de los procesos proyectivos intencionales
involucrados en producir dibujos, slo quedan los dibujos, que
exhiben las configuraciones alcanzadas con independencia de las
vicisitudes de su ejecucin
Son los dibujos que jalonan la historia de este arte y que se
agrupan y alinean en el tiempo, marcando pocas y estilos,
progresos tcnicos y temticas, cimentando la visualidad
utilitaria de esta modalidad expresiva.
Es comn encontrar en los manuales clasificaciones de los
dibujos en razn a la tcnica empleada para marcar las huellas
(sanguina, tinta, punta metlica, carbn, etc., incluso, el fresco,
el leo, la acuarela, etc.), en razn al tiempo empleado en la
ejecucin (esbozos, apuntes rpidos, grabados, obras de gran
formato, etc.), y en razn a la voluntad de obra de las obras
(notas sueltas en un soporte, fragmentos, o composiciones
encuadradas en el soporte entero). Y, por encima de estas
sutilezas, dibujos y pinturas son clasificados por temticas, es
decir, en funcin de lo que se entiende que representan,
reduciendo la produccin de este arte a la convencin de la
representacin visual, de la mimesis figurativa sometida a la
naturaleza (el paisaje, los objetos y la naturaleza humana y
social), como nico referente vlido de cualquier representacin.
Es difcil encontrar en los manuales otras referencias
clasificatorias ms acordes con los comportamientos
configurativos (los procesos de grafiacin), aunque los trabajos
que intentan incorporar las manifestaciones contemporneas de
la grafiacin no tienen ms remedio que considerar como
ensayos, no del todo mimticos, las corrientes artsticas ms
comprometidas (impresionismo expresionismo, cubismo,
futurismo, abstracto, etc.), que exigen argumentos que necesitan
tormar en consideracin los modos de produccin.
Tampoco los tratados histricos logran acercarse al dibujar y a
sus peculiaridades procesativas, si exceptuamos el Tratado de la
Pintura de Leonardo, que est plagado de apuntes fugaces que
hacen referencia a la accin grafiadora.
Lo que se puede tocar y lo que no se puede tocar
Recientemente se ha presentado en Galicia una exposicin del
artista italiano Medardo Rosso (1858-1926), un extrao escultor
impresionista contemporneo de Rodin, profundamente
apasionado por la veladura (el a-sombro) y muy afectado por su
marginacin de los circuitos comerciales de la poca. Lo
sorprendente de este artista es la gran expresividad de sus
pequeas esculturas de cera, su tempransimo manejo de la
fotografa manipulada como tcnica experimental y algunas de
sus curiosas declaraciones.
En un artculo publicado en Miln (Concepcin, Lmite,
Infinito en
Catlogo Medardo Rosso, Santiago de
Compostela, 1996) ataca la educacin material a la que
describe fundada siempre a base de lmites, de obras siempre
concebidas establemente, entendidas por el toque de la mano de
las que dice que son banales y nefastas. Frente a esta clase de
forma de proceder, en otros escritos ms concisos, contrapone
la emocin de atrapar la luz, ya que una obra de arte que no
tenga nada que ver con la luz, no tiene razn de existir.
De algn modo est distinguiendo entre obras a partir de cosas u
objetos que se pueden tocar, y obras a partir de situaciones
intocables, y esta clasificacin la extrema hasta dividir los
productos artsticos en dos categoras: Los que se pueden tocar
(que son como ceniceros) y los que slo estn hechos para ser
vistos con y a la luz.

En otro artculo (El impresionismo en escultura. Una

explicacin, Londres, 1907) se acerca a la explicacin de su
proceder, muy prximo a las peculiaridades que hemos anotado
sobre el dibujar. Dice: al mirar cualquier objeto de la
naturaleza, experimentamos un cambio de tonalidad, una
ampliacin de la cosa ante nuestros ojos, ante nuestro esprituun efecto que cambia despus de aquel momento. Nada en el
mundo puede separarse del asombro y nuestra impresin slo
puede ser el resultado de las relaciones recprocas o valores
dados por la luz. La obra es expresin continua,
imperceptible sacudida, ms o menos sorpresa, debida a la
imprevista aparicin de aquellos diversos efectos lumnicos.
En otros escritos subraya que no admite el estate quieto de las
poses, ni la naturaleza muerta. Slo sirve la perspectiva de la
emocin. Todo se mueve, nada es material en el espacio. Es
imposible haber visto las cuatro patas de un caballo (Claris,
1901). Estamos contra la educacin de tocar con la mano que
conforma hoy la patria de las aristas.
Rosso introduce nuevas categoras para el entendimiento del
dibujar y del dibujo. Lo que se puede tocar y lo que no se puede
tocar. Lo que est quieto y lo que se mueve. Y tambin aisla dos
de los tres modos de acometer el dibujo: la arista (el borde, el
lmite) y el asombro (la veladura, el claroscuro difuso). Si a estos
modos de marcar dibujando aadimos el gesto, tenemos las
tres categoras bsicas del operar grfico: el contorno, el gesto y
el asombro.
*
La puntualizacin de Rosso nos lleva al dibujo de los ciegos. En
un trabajo reciente, John Kennedy (As dibujan los ciegos en
Investigacin y Ciencia pag. 52/59, Marzo, 1997) comprueba
que los ciegos son capaces de marcar bordes (lneas) que
reproducen su experiencia tctil de las cosas, elaborando
configuraciones muy semejantes a las que (con la misma tcnica
de perfilar) realizan los videntes. Tambin confirma que los
ciegos reconocen tcitamente las configuraciones lineales con la
misma precisin que los videntes. Adems comprueba que los
ciegos son capaces de configurar la profundidad orientando las
lneas de sus marcas, al modo en que los videntes han construido
la convencin de la perspectiva.
La conclusin de este artculo es que los ciegos interpretan las
formas abstractas tal como las interpretan los que ven. Lo que
lleva a esta importante observacin: Solemos concebir la visin
como el sistema perceptual por cuyo medio le hablan a nuestra
mente las figuras y las superficies. Ahora bien, segn lo
demuestran las pruebas empricas que acabamos de aducir,
mucha de esa informacin puede transmitirla el tacto. No se
trata, por lo dems, de un hallazgo sorprendente. Cuando vemos
algo, sabemos ms o menos como sentir esto nuestro tacto y
viceversa
Esta observacin, a su vez, conduce a esta hiptesis: Puesto que
los principios que aqu entran en juego no son precisamente
visuales, a la regin cerebral que los ejecuta se la puede llamar
multimodal o, como suele preferirse, amodal. Segn una
explicacin que desarrollo en un libro (J.M. Kennedy Drawing
and the blind: Pictures to touch, Y.U.P., 1993) ese sistema
amodal recibe informacin de la vista y del tacto. El sistema
considera esos estmulos como informacin acerca de cosas
tales como oclusin, primer plano, transfondo, superficies
planas y oscuras, y puntos de enfoque. En las personas que ven,
las seales visuales y las tctiles estn coordinadas por este
sistema amodal

26

El borde, el asombro y el gesto.

Rosso habla del dibujo de lo que se puede tocar y lo generaliza a
todo dibujo (o escultura) en el que prevalezcan los lmites (La
patria de los lmites), los bordes definidores de las cosas. Y
seala que as se ensea a dibujar y entender el arte, contra lo
que l piensa que es la experiencia emocionante de lo que no se
puede tocar y, adems, se mueve, que no puede ser dibujado
haciendo uso de bordes, reproduciendo lmites que perfilan.
El dibujo de bordes es el dibujo ms primario y, quizs, el ms
exitoso ya que acaba fundando la ciencia de las figuras (la
geometra) y las convenciones tacto-visuales que, referidas a las
lneas (aristas) de los objetos y del ambiente arquitecturado (que
se pueden tocar aunque queden lejos), permiten edificar la
Perspectiva Visual y la Geometra Descriptiva, armazn
indiscutible del dibujo tcnico lineal. Lo que se puede tocar y es
duro y aristado, y adems se puede ver, genera una tradicin de
dibujo codificado estricto, totalmente convencionalizado y
descriptivo, que se acaba alejando de los intentos por grafiar
cosas que no se pueden tocar, o que no son duras, o que son
ambiguas, o que no estn quietas o, incluso, que tampoco se
pueden ver, o, ni siguiera, imaginar.
Es Leonardo, quizs, el primero que se da cuenta de estas
diferencias. (Leonardo. Tratado de la Pintura, B.Aires, 1958)
cuando anota en sus Cdices: La pintura primera fue tan slo
una lnea que bordeaba la sombra de un hombre al sol contra
un muro. Ms adelante, pasa a escribir: Los contornos (los
bordes) de los cuerpos son lo ms pequeo de todas las cosas.
El contorno es una superficie que no participa ni del cuerpo ni
del aire sino del medio interpuesto entre el aire y el cuerpo; as
t, pintor, no rodees los cuerpos de lneas.....
Con esto deja bien marcada una importante diferencia, que es
diferencia de apariencia pero, sobre todo, es diferencia de modo
de proceder grfico, diferencia del dibujar.
Por un lado las lneas que, de bordes de las cosas duras y
extensas, pasan a ser auxiliares de la perspectiva. La
perspectiva de la dimensin muestra que las cosas disminuyen al
alejarse del ojo, y esto se confirma por la experiencia. As pues,
las lneas visuales que se encuentran entre el objeto y el ojo,
cuando tocan la superficie del dibujo, se cortan todas en un
mismo trmino; y las lneas que se encuentran entre el ojo y la
escultura son de trminos y longitudes varias; la ms larga se
extiende sobre un miembro ms alejado de los dems y ese
miembro parece ms pequeo (proposicin 227).
Por otro lado est el asombro, el juego de la veladura en sombra:
Para representar las figuras alejadas del ojo, se esboza
solamente la forma, mediante un ligero bosquejo de las sombras
principales, sin terminar nada. Para este gnero de figura se
escoger la tarde o un tiempo nuboso, evitando las luces y las
sombras precisas porque no tienen gracia y son difciles de
ejecutar; no acuses los contornos de los miembros, ni los
cabellos, evita realizar los claros con blanco.
Por fin, describe el gesto, el esbozo jovial que atrapa la
percepcin presentando apariencias sorprendentes. Cuando
copies del desnudo, haz siempre el conjunto de salida, luego
acomete el miembro que te parezca mejor y haz lo mismo con el
siguiente....
Leonardo saba que dibujar era un proceso de tantear y corregir,
de moverse espontneamente, mirar, y redibujar. Sabemos
nosotros claramente que la vista, por rpidas operaciones,
descubre en un punto una infinidad de formas; sin embargo no
comprende ms que una cosa por vez. Usars reglas para
corregir tus figuras. Pues todo hombre, en su primera

composicin, comete algn error y, si lo ignora, no lo corrige.

Para conocer tus errores, critica tu obra y donde encuentres
errores corrgelos. Si quieres iniciar tu obra desde un principio
de acuerdo a las reglas de la composicin, jams alcanzars tu
propsito y sembrars la confusin en tu trabajo.
Bordes, sombras (asombros) y gestos. Son tres caractersticas de
la apariencia de las obras, vinculadas con la naturaleza de la
accin de dibujar, y que tienen que ver con grafiar lo que se
puede y lo que no se puede tocar, lo que est quieto y lo que se
mueve, lo que se puede y lo que no se puede ver.
En las historias del dibujo es normal progresar a travs de las
temticas y, con ellas, acercarse a los procedimientos, aunque los
procedimientos (procederes activos) nunca son del todo
considerados como la naturaleza poitica de un hacer que hace
comprender visualmente lo que se experiencia en la accin de
configurar, en la accin de dejar huellas estimuladas por la
alegra del movimiento y la presin de la imaginacin.
El asombro
Ya hemos presentado y discutido lo que supone el dibujo de
bordes. Falta decir que esta forma de proceder siempre se ha
ajustado a reglas y a modelos estrictos, a la intervencin
constante de la razn, de la comprensin razonable del objeto
tocable, antes y durante el dibujar, que acaba convirtindose en
una tarea pautada, en un trabajo artesanal de ajuste. Con los
avances sucesivos de la Geometra Descriptiva y el Dibujo
Asistido por Ordenador, este dibujo (Tcnico, Dibujo lineal) ha
llegado a ser una forma de codificacin cerrada, cuya nica
dificultad estriba en el conocimiento de los fundamentos
geomtricos y programticos, en cada caso, para reproducir en
dos dimensiones objetos y mbitos artificiales de tres.
Quedara por discutir si tiene sentido la prctica de la destreza de
dibujar cosas con bordes que se pueden tocar y ver, que,
originariamente, slo sirve para representar objetos ntidos
manejables mtricamente, para tantear imgenes confusas o para
inventar nuevas configuraciones. Es dudoso.
Del dibujo de sombras (asombro) o dibujo atmosfrico, y del
dibujo de gestos, hemos aportado las primeras referencias. Falta
ahora desarrollar estas modalidades, vincularlas a sus momentos
culminantes en la historia y considerar sus peculiaridades
operativas en el dibujar.
*
Cuando Medardo Rosso escribe lo que quiere conseguir con sus
obras dice: La materia no existe. Hacer una obra implica haber
hecho olvidar la materia dura, (......) Nada en el mundo
puede separarse del contraste y nuestra impresin slo puede
ser el resultado de las relaciones recprocas o valores dados por
la luz, y con una ojeada debe de capturarse su tonalidad
dominante.
Asombrar quiere decir dar sombra, asustar, causar admiracin. Y
asombro es lo que ocurre cuando se busca la sorpresa por la
imprevista aparicin de efectos lumnicos, y lo que ocurre con
un dibujo cuando se presenta al autor como si fuera ajeno a l.
Leonardo distingue bien lo que ocurre cuando se dibuja en lo
gris, en la tiniebla de una mancha indefinida que se modela
asombrando unas zonas y aclarando otras. Y sabe que esa
nebulosa se puede activar de muchos modos y que se vive con
extraeza, como si hubiera sido hecha por otro.
Dice: los objetos alejados parecen confusos y de contornos
vagos (....) los objetos vistos as son confusos (----)
Acurdate de no hacer sombras demasiado oscuras que

27

perjudicarn y apagarn el color original. En otro lugar dice:

Para ser universal y agradar a los gustos diferentes es
necesario que en una misma composicin se encuentren partes
sombras y otras de suave penumbra. No es despreciable, a mi
juicio, el que recuerdes ciertos aspectos de las manchas que te
detuviste a contemplar en los muros, en la ceniza del hogar, en
las nubes o en los ros: y si t las consideras atentamente,
descubrirs invenciones admirabilsimas, de las que el genio del
pintor puede sacar partido, para componer batallas de animales
y de hombres, paisajes o monstruos, diablos u otras cosas
fantsticas que te honrarn. En esas cosas confusas despirtase
el genio a nuevas invenciones.
La capacidad de extraamiento y asombro que tiene las manchas
que se dilatan en un barrido indefinido de tenues densidades, la
describe Tanizaky (El elogio de la sombra. Madrid, 1996),
cuando alaba las cualidades de las casas japonesas. Dice: Si
comparamos una habitacin japonesa con un dibujo a tinta
china, los lugares claros (sheji) corresponderan a la parte
donde la tinta est ms diluida y los lugares ms sombros al
lugar en que est ms concentrada. Cada vez que veo una pared
protegida de la luz, me maravilla comprobar hasta que punto los
japoneses han sabido dilucidar los misterios de la sombra y con
cuanto ingenio han sabido utilizar los juegos de sombra y luz. Y
todo esto sin buscar ningn efecto determinado. En una palabra,
sin ms medios que la simple madera y las paredes desnudas se
ha dispuesto un espacio recoleto donde (....) se engendran
recovecos vagamente oscuros (....) donde experimentamos el
sentimiento de que el aire encierra una espesura de silencio, de
que en esa tiniebla reina una serenidad eternamente
inalterable.
La mancha asombrosa se logra, en el dibujar, utilizando tcnicas
blandas sometidas a un barrido general homogeneizador que
sugiere contrastes y que se somete con facilidad a cualquier
correccin o alteracin. Tambin se logra con la tinta y las
aguadas (lo recuerda Tanizaky) y con la sanguina, y con el
carbn, que permiten barrer, agrisar homogneamente, borrar
arrastrando el tono de la base.
El modo de proceder en el dibujar asombroso es esbozar la
totalidad, unificando su tono genrico (borrando, o
materializando la atmsfera o llenando todo de dibujo). Luego,
mirar y sentirse requerido por el dibujo, que puede sugerir
alteraciones o rectificaciones. A continuacin, activar nuevos
efectos, apagar otros, y volver a mirar. Y volver a insistir.Y,
siempre, conteniendo los impulsos a cerrar aceleradamente el
proceso.
*
Los momentos gloriosos de este modo de proceder los
encontramos en Leonardo (el dibujo de Santa Ana, la Virgen y el
Nio, en la National Galery de Londres, es, quizs, uno de los
mejores logros de este proceder),. en Constable, en Turner,
Redon, Seurat, Rosso, en el impresionismo y en el informalismo
abstracto.
Este es el dibujar de la lentitud, de la globalidad, del dilogo con
uno mismo, de la extraeza de la obra, del ensueo de lo que no
se puede tocar. Lleva a entender el dibujo como un experimento
atmosfrico visual que conduce a dibujar , incluso, lo que no se
puede ni imaginar. Rothko lo confirma (Mark Rothko,
Catlogo. Madrid, 1988) El curso de la obra del pintor, al
correr el tiempo, ha de dirigirse hacia la claridad, hacia la
eliminacin de todos los obstculos que puedan surgir entre el
pintor y su obra. Como ejemplo de estos obstculos pongo (entre
otros) la memoria, la historia y la geometra, pozos de
generalizaciones de los que slo pueden extraerse parodias
(fantasmas). Para lograr el objetivo es inevitable entender la
claridad. La aventura de este dibujo es perderse en la batalla de

la luz y la tiniebla. Pinto grandes cuadros porque uno se

instala dentro y no se pueden dominar (Rothko, op.cit).
El gesto
Nicolaides (1891-1938) es un insigne profesor de dibujo
norteamericano que ha dejado un raro libro en el que habla del
dibujo y la dinmica de dibujar ( Nicolaides. The natural way to
draw, Boston, 1969). En l destaca el gesto como medio
genrico del dibujar. Dice: Cuando el lpiz se mueve, a menudo
quiere viajar a travs del centro y por el exterior de las figuras,
incluso por fuera del papel. Deja que se mueva como quiera.
Evita hacer ngulos. Es slo a la accin, al gesto, a lo que
hay que responder y nunca a los detalles de la estructura.
Descubrirs y sentirs que el gesto es dinmico, mvil. El
gesto no tiene ngulos precisos, n figura ni formas. La forma
es su movimiento. El gesto es moverse en el espacio.. (----). El
gesto puede tener que ver con el tocar pero, sobre todo,
concierne con el movimiento, con un movimiento que conquista
y, a veces, atrapa las apariencias inventando su configuracin.
La singularizacin del gesto como fundamento del dibujar es
lenta histricamente, aunque su uso pueda retraerse ntidamente
en la historia del dibujo. Naturalmente, el dibujar de contornos y
el de asombros se hace con gestos ms o menos amplios y
continuados, lo que ocurre es que el movimiento no se puede
independizar en el proceder hasta haberlo identificado y, por
tanto, no se singulariza. Slo cuando el gesto se autonomiza en
la
produccin
abstracta,
se
consigue
identifiar
retrospectivamente su importancia.
Dice Rosse (Rose, Bernice. Le dessin aujourdhui, en Le
dessin., Genve, 1969) En la obra de Kandinsky el gesto
marca el impulso vital de las fuerzas interiores hacia un destino
supremo y su bsqueda espiritual. Sus realizaciones poseen el
sentido de gesto/estructura que es el medio de expresin que le
permite realizar una sntesis de sensaciones auditivas, tactiles y
cinticas.
El gesto se ve en nuestra poca como la pura espontaneidad que
permite dibujar lo que no se puede tocar ni siguiera, acaso,
definir con palabras. Klee, otro explorador del gesto, nos dice:
El dibujo no trata lo visual, l mismo fabrica lo visible, y en
este sentido desvela de una forma radical la aventura de dibujar
y la de entender el dibujo. El hombre utiliza su habilidad de
moverse libremente (dejando huellas) para crear aventuras
visuales. El ojo que sigue la lnea en el espacio, que sigue el
camino trazado por los gestos de la obra, encuentra un sinfn de
aventuras pticas. El artista se aprovecha del poder cintico del
ojo que mira (Klee, P. Pedagogical Sketchbook,
Northampton, 1972).
El gesto es la escritura potica del dibujar, su raz antropolgica,
y es inevitable cuando se quiere dibujar lo que no se puede tocar
y es sutil, lo que no se puede tocar y se mueve, lo que se
recuerda, lo que se quiere atrapar con rapidez, lo que se siente y
lo que no se sabe definir de antemano. Y , adems, el gesto hace
que el artista se de cuenta que las obras son impredecibles,
impensables de antemano, inimaginables antes de haber sido
acometidas y haber sido ejecutadas, al encuentro de un invento
personal que atrape lo que no tiene bordes y, a veces, ni
contraste.
El gesto, con esta cualidad espontnea e inventiva, aparece en la
historia del dibujo asociado a inventos increbles. Recordemos,
por ejemplo, los dibujos de atmsferas inasibles, de aguas
turbulentas que no estn quietas, y de animales inventados por
tanteos superpuestos, que hace Leonardo, y que slo se pueden
realizar con gestos tentativos superpuestos. Y los paisajes
dibujados de Ticiano, en los que el gesto diferencia los vegetales
de manera inequvoca. Y el invento de la representacin del

28

viento, hecho por Rembrandt. Tambin los caprichos o las vistas

fantsticas del XVIII (Tiepolo, Guardi, Goya, etc.).
Quizs el gran invento del dibujar gestual, el ms radical y
brillante, se produce cuando se dibujan las aguas turbulentas del
mar, para cuyo empeo sigue sin haber ninguna frmula disponible.
Los impresionistas usan el gesto pequeo, corto, para atrapar
cualquier vibracin. Ms adelante nos encontramos con los
gestualistas que buscan el movimiento de lo que se mueve
(Loutrec), y los fauvistas y los expresionistas que asumen en sus
obras... una actitud agresiva en la que desde el interior, el sujeto
se manifiesta en el objeto (Argan, El arte Moderno, Valencia
1984).
*
La aparicin de Cezanne significa la toma de conciencia de que
la concepcin no puede preceder a la ejecucin, porque las
expresiones no pueden ser jams traducciones de ideas claras
(...) solamente en la obra acabada puede aparecer
rotundamente algo por lo cual la concepcin y la ejecucin
deben de ser una misma cosa (...) Dibujo y pintura son una
misma cosa ya que, como se pinta, se dibuja (Rosse. Le dessin
daujourdhui . op. cit.).
*
Recordando a Bachelar, el dibujar del asombro tiene que ver con
el ensueo de la materia, con el ensueo esttico de la quietud,
mientras el dibujar del gesto tiene la forma del ensueo del aire,
del vuelo, de la movilidad imaginaria, alegre y veloz, que todo lo
atraviesa.
Desvelado el poder del gesto y su capacidad de aventura a la
bsqueda de cualquier apercepcin o sensacin que se
comprueba a posteriori, despus de haber corrido el episodio de
inventar el dibujo en el dibujar, el siglo XX es la apoteosis de la
expresividad espontnea grfica. Expresionismo, Futurismo,
(Larionov), Expresionismo Abstracto (de Kooning) y Action
Painting (Pollock).
Con el gesto, sustantivado y diferenciado, se puede dibujar lo
que se mueve y lo que se siente aunque no se pueda ver, pero
tambin se puede atrapar lo que se puede tocar, como lo
muestran los apuntes de Giacometti, o lo que tiene voluntad de
parecer que se
puede tocar, como lo muestran los dibujos del expresionismo
arquitectnico (Taut, Mendelsson, etc.).
*
Combinacin de bordes, sombras y gestos
Cabra aqu considerar que las tres modalidades del dibujar
(borde, asombro y gesto) aparecen casi siempre combinadas en
la produccin grfica histrica. El borde, asumiendo el papel de
lnea auxiliar, marco referencial, preconfiguracin o perfilado,
puede aparecer en el dibujo asombrado y en el dibujo gestual. En
estos casos, anunciados y descritos por Leonardo, el borde es
utilizado como subterfugio atencional, como aadido
convencional que garantiza que el dibujo parezca encuadrado o
vinculado a lo que se puede tocar, somedido o condicionado por
las reglas geomtricas lineales (si se refiere al ambiente
arquitectnico), y a reglas de concatenacin perfiladora, que
garantizan el reconocimiento de objetos o entes naturales
cotidianos. En todos estos casos, los bordes son los encargados
de soportar los rasgos codificados con los que se justifica, en
cada poca, la estabilidad de la visin.
En general, los dibujos acadmicos y las representaciones de
escenas con contenidos narrativos constituyen una extendida
tradicin de producciones con procedimientos combinados. En la
tradicin acadmica era comn dibujar, partiendo de la
disposicin proporcional de los objetos y los fondos, a la que se

superpona el perfilado de los objetos y las aristas, para terminar

con el asombrado del conjunto. Cuando el asombrado se
empezaba a ejecutar, la red de lneas de bordes se dilua poco a
poco. Si el asombrado era eficaz, la red de lneas desapareca y
las sombras imponan su presencia sobre las huellas disueltas de
los bordes que haban actuado como referencias de partida, como
subterfugios de arranque. Pero poda ocurrir que el asombrado
quedara condicionado, sometido a la convencionalidad tactil de
los bordes. Este es el modo de proceder que desprecia Medardo
Rosso denominndolo patria de las aristas y contra el que
Leonardo lanza el anatema de que un dibujo as nunca alcanza
ningn propsito y, adems, siembra la confusin.
*
En el dibujo gestual, el borde puede aparecer, ya se ha dicho,
como lnea auxiliar, como prefiguracin y, superpuesto, como
perfilado. Pero en este caso el gesto tambin puede realizarse
directamente como tanteo limitador, entre otros gestos que
configuran el invento expresivo que es dibujar. Aqu, el gesto es
borde, pero no borde tactil, borde reflejo del tocar obsesivo, sino
aventura de borde, aproximacin, juego que ensaya bordes
intocables.
*
El asombro y el gesto tambin se combinan sin dificultad ya que,
por una parte, el asombrado slo se puede hacer con
movimientos de la mano que manchan o difuminan, con gestos
amplios, la superficie del soporte (aunque en el dibujar
asombrando los movimientos gestuales no se patenticen como
impulsos encontrolados) y, por otra, cuando los gestos se
multiplican acaban por configurar grafismos inesperados.
Cuando los gestos son innumerables y adquieren una alta
densidad grfica, el dibujar gestual se identifica con el dibujar
asombroso. Hay en la historia del grafismo un mbito tcnico
donde slo se puede conseguir el asombrado realizando, paciente
e insistentemente una infinidad de pequeos gestos. Es el
grabado que, por su propia peculiaridad ejecutiva, produce la
sntesis estricta entre el dibujar gestual y el dibujar asombrando:
En el enrgico grabado, el trazo no es nunca un simple perfil,
jams un contorno, jams una forma inmvil. El menor trazo de
un grabador es una trayectoria, un primer movimiento sin
excitacin ni reproche. El trazo engendra las masas, impulsa los
gestos, trabaja la luz, da fuerza a la forma, su ser dinmico.
(Leymarie, J. Techniques fondamentales du dessin en Le
Dessin. Histoire dun art. Genve, 1979.):
*
El dibujo de lo que no se puede tocar
La arquitectura se puede tocar. Y se puede ver. Y se puede
sentir. Es de los objetos que permiten ser dibujados con lmites o
bordes (con lneas que representan divisiones formales o aristas).
Pero el proyecto de arquitectura o, mejor, la arquitectura en
proyecto, pertenece a la categora de lo que no se puede tocar y,
a veces, ni siguiera imaginar, con el agravante, adems, de que
no se puede pensar con nitidez antes de haber sido tanteada y
aclarada (proyectada) (J. Segu. Anotaciones para una
introduccin al proyecto arquitectnico. Madrid, 1996).
Con estas caracterizaciones la pregunta de nuestra profesin y de
nuestras escuelas es: Cmo se puede dibujar la arquitectura?.
No hay ninguna duda que el dibujo de lmites es pertinente en
cuanto que sirve para representar la arquitectura ya hecha como
objeto tangible, visible y medible, aunque est ubicada en un
medio, en gran parte, intangible. Tampoco hay dudas respecto a
como debe de presentarse un proyecto acabado, que ha de ser un
modelo codificado con la menor ambigedad, que tiene que
servir de referencia para fabricar un objeto tangible, pesado.
Pero el proyectar, que es anticipar tentativamente
configuraciones arquitectnicas contra algo para que cambie

29

(Argan. Proyecto y destino, Caracas, 1969), o persiguiendo la

satisfaccin de un deseo (Gregotti. El territorio de la
arquitectura. Barcelona, 1972), requiere dibujos que
fundamenten y refuercen la novedad que se busca, y dibujos que
tanteen, en un proceso circular y complejo, desde la confusin o
la ambigedad hasta la concisin, las configuraciones que
concluyan el proceso en una propuesta final construible, que
colme los deseos y las condiciones del arranque.

mova, entre otros, a Miguel ngel ( Westheim, P. Cit. por

Pehnt en Expressionist architecture in drawings.) El dibujar
proyectando es entendido como el canal de la principal
corriente de todo poder creativo, y como el principal reto de la
imaginacin. Un esbozo arquitectnico (un croquis) reestimula
constantemente la imaginacin, ayudando a trabajar, a
proyectar, a desear. (Behne,
A. Cit. Por Pehnt en
Expressionist architecture in drawings.).

El dibujar para atrapar o reforzar el deseo de novedad es un

dibujar preparatorio de irrealidades (proyectar es siempre
perseguir una irrealidad realizable (Marina .Teora de la
inteligencia creadora, Barcelona, 1995)) que, de ser realizadas,
se podran tocar y ver y usar. En este dibujar lpiz y carbn, y
plum,a permiten al artfice capturar, ms all de la compulsin
del lugar, sus movedizas fantasas y sus profundos deseos ya
que el dibujar es el medio (lenguaje) que menos resistencias
ofrece a las visiones imaginarias (Pehnt, W. Expresionist
architecture in drawings. London, 1985).

Quizs lo ms importante a destacar en esta modalidad del

dibujar es que, aunque se realice con gestos lineales, no se est
dibujando nada que pueda ser tocado, ni siquiera visto. El
dibujar proyectando, dibujo de concepcin para P. Boudon
(Lechele du scheme, en Images et imaginaires de
larchitecture. Pars, 1974), es el dibujar abierto que estimula el
tanteo y la rectificacin, y permite proyectar sobre l, tanto
significados tangibles, como intangibles, contenidos materiales
reglados o inventados y, a la vez, contenidos ambientales
conocidos o aventurados. Este dibujo queda ms all de las
modalidades primarias del dibujar, alcanzando todo aquello que
un ser humano es capaz de adivinar en los trazos marcados en un
papel.
*
Un ltimo comentario. F.LL.Wright proclamaba la arquitectura
orgnica de este modo: Fue el Tao quien declar que la
realidad de los edificios no eran las paredes y el techo, sino el
espacio interior en el que se vive. El espacio interior era la
realidad del edificio. Esto significa que hay que construir desde
dentro hacia fuera, y no de fuera a dentro, como siempre se ha
hecho en Occidente. (...) Nuestra arquitectura orgnica
resulta ser la expresin original de esta idea. El concepto del
espacio en la arquitectura es orgnico y orgnico, para
nosotros, significa natural, esencial, significa perteneciente a,
en lugar de encima de. (Wright en The Sanday Times,
3.11.1957)

El dibujar proyectivo preparatorio es dibujar lo que no se ve,

dibujar imaginario de cosas que, a veces, hasta realizadas, no se
han podido imaginar. Por eso es un dibujar de gestos, de
expresiones, aunque puedan ser gestos rectos, lineales, ya que la
apariencia de la arquitectura es siempre aristada, dura, palpable.
Cuando se exploran mbitos interiores imaginados suelen
respetase las reglas de la perspectiva visual, pero slo para
emplearlas como armazn convencional donde marcar los gestos
libres de los tanteos, garantizando la estabilidad visual.
Del dibujar preparatorio o autoestimulativo hay enormes
cantidades de ejemplos que han pasado a la historia del dibujo
arquitectnico como proclamas o como provocaciones de las
posibilidades de la arquitectura (recordamos los dibujos de
Piranessi, Boull, Ledoux, SantElia, Taut, Finsterling,
Scharoun, Van der Rohe, Mendelssom, Archigram, etc.).
*
El dibujar proyectando es un configurar imaginario, abierto, sin
ideas claras, tentativo, en el que cada dibujo se autoaniquila
provocando su correccin. Se llama esbozo o croquizacin.
En general este dibujar suele tener la apariencia del dibujo de lo
que se puede tocar, del dibujo delimitador de contornos, pero
esto (como en el caso anterior) sigue siendo debido a que la
arquitectura construida es una configuracin de amplitudes
limitadas por barreras materiales. Pero no es un dibujar de
bordes, sino de gestos liminares, a veces lineales, que simulan
los inevitables bordes que el objeto construido tendr que tener.
El dibujar proyectando es un configurar tentativo que se funda,
no tanto en el modo de dibujar, como en la actitud de querer
significar libremente el dibujo del dibujar en funcin de los
distintos campos de atencin arquitectnicos que se consideren
indispensables.
Se dibuja proyectando para tantear deseos de distinta entidad
arquitectnica (movilidad de la amplitud, funcionalidad,
disposicin tipolgica, constructividad con algn sistema
conocido, estabilidad, aspecto exterior, etc., etc), por lo que lo
importante de este dibujar es que sea reactivo (que incite a la
correccin y a nuevos tanteos) y que permita ser descifrado o
entendido en las distintas claves materiales, ambientales y
aspectales, de la arquitectura.
El arte de proyectar es una imaginativa proyeccin, sobre los
materiales, de las capacidades humanas (inteligencia poder y
grandeza), la translacin de una visin del universo en el
interior de la realidad artstica, la organizacin de un interno
ritmo musical en la amplitud (el espacio) y la piedra; significa
soar y soar configurando la inefable e insaciable pasin que

Es posible imaginar el interior vaco donde la vida debe de

ocurrir?. Se puede empezar a proyectar dibujando un interior
ensoado, que es algo que no se puede tocar, ni ver y,
probablemente, ni imaginar?
La dificultad de estas preguntas llevan otra vez, a considerar la
accin configurativa como nico camino para encontrar lo que
no se puede anticipar.
Es Bachelar el que nos advierte que los ensueos de la materia
(de la esencia ) slo se pueden concretar inventando relatos
(configuraciones) tentativos que, an deformando el ensueo,
sean capaces de provocar el sentimiento reconstruido que se
recuerda asociado al ensueo de partida (Bachelar, G. La
potica del ensueo, Mxico, 1990).
En este mismo sentido Palazuelo nos advierte que el espacio
interior es el espacio abstracto que aparece cuando se hace una
obra, no como un vaco que llenar, sino como un lleno que hay
que vaciar (Garandilla J. Escritos de pintura abstracta.
Madrid, 1990).
Si el espacio interior no se puede ni pensar ni representar (por
separado), al margen de los elementos que lo configuran como
posibilidad, el vaco interior orgnico de Wright, natural y
esencial, es una cualidad que no se puede anticipar, aunque si se
puede reconocer y, por tanto, rectificar, a partir de aventurar
configuraciones que presenten el espacio interior como
vaciado, enmarcado por los componentes que lo circundan.
El dibujar del proyectar es un ejercicio abierto de configuracin
tentativa que se rectifica, despus de aparecido, en razn a las
proyecciones significativas que sobre l se puedan hacer como

30

pruebas de criterio, y nunca es un dibujar propiamente de lo que

se puede tocar.
Bibliografa de referencia
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AA.VV. Catlogo Medardo Rosso. Ed. C.G.A.C., Santiago de
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Bachelar, Gastn. Le droit de rver. Ed. P.U.F., Pars, 1970.
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Boudon, Philippe. Lechele du Scheme en Images et imaginaires de
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1974.
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Marzo, 1997.
Klee, Paul. Pedagogical Sketchbook. Ed. Faber and Faber,
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Segu, Javier. Para una potica del dibujo en Revista EGA n
2. Valladolid, 1993
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1996.
Valery, Paul. Teora potica y esttica. Ed. Visor, Madrid, 1990.

31

32

EL REFLEJO DE
ARQUITECTURA

LA

MOVILIDAD

EN

LA

(2 versin 27.5.98)
Introduccin
Todos los cambios de nuestra cultura estn organizados
diferenciando y apalabrando, a veces conceptualizando,
acontecimientos y situaciones, que luego se reconocen y tratan
como mbitos estables y equilibrados en los trminos que fundan
su entidad.
Esto es as hata el punto de resultar extraordinario el intento de
discurrir acerca de los procesos experienciales desequilibrados
que envuelven todos los aconteceres.
Situados en esta apreciacin, entendemos que la experiencia es
cambio, transformacin, mientras que la objetivacin es parada,
congelacin artificial que pretende descretizar el cambio, y
fijarlo, al tiempo que desencadena la conciencia existencial
como transcurso abocado a un trmino (la muerte y el fin de la
historia), aunque ese trmino mantenga su indefinicin en un
compromiso continuo (la preservacin evolutiva de la especie).
El punto de partida de este escrito es el cambio dinmico
constante e inefable de todo, considerado como atmsfera en
la que aparece la cultura o, si se prefiere, la reflexin. Desde esta
perspectiva lo singular no es tanto la advertencia de lo dinmico
en cualquier proceso de produccin, sino y, sobre todo, la
notificacin de las cristalizaciones que, surgidas de procesos
evanescentes y en desequilibrio, destilan productos quietos,
disecados, acabados, en equilibrio.
Los reflejos
Reflejar, en nuestra lengua, quiere decir hacer retroceder o
cambiar de direccin la luz, el calor, el sonido o algn cuerpo
elstico, cuando sus movimientos interfieren contra una
superficie lisa. Tambin es manifestar o hacer patente una cosa y
dejarse ver una cosa en otra.
Vinculado al verbo reflejar, el sustantivo reflejo indica que algo
ha sido reflejado (o ha cambiado de trayectoria, o se ha dejado
ver), con dos acepciones diferenciales, ya que se distingue, entre
el reflejo como manifestacin abierta, y el reflejo como
aparicin reactiva espontnea. En fisiologa se llama reflejo a la
respuesta involuntaria (inconsciente) que se produce como
reaccin a un estmulo.
*
Tiempo. Movimiento
Por tiempo entendemos la duracin de las cosas sujetas a
mudanza. Tambin se llama tiempo a cada uno de los actos
sucesivos en que se divide la ejecucin de una cosa (Diccionario
de la Lengua).
El tiempo (la temporalidad) es una nocin central en la historia
de la filosofa, que juega un papel determinante en la metafsica,
la ontologa, la epistemologa, la psicologa y la fsica, y que
puede hacerse proceder de la acotacin de Aristteles que seala
el tiempo como la imagen mvil de la eternidad, al observar que
el tiempo y el movimiento se perciben juntos.
Al margen de las vicisitudes histricas de la nocin, a nosotros
nos interesa la identificacin perceptiva entre tiempo y
movimiento, entre transcurso y mudanza, que nos lleva a
considerar la cuarta dimensin como la dinamicidad, como el
movimiento, como el cambio. El tiempo es la pauta (la medida)
del movimiento segn un antes y un despus (Aristteles)
Fsica IV, II).
*
El reflejo de la movilidad en la arquitectura

Intentar hablar de la movilidad reflejada, en y por la arquitectura,

va a suponer, sobre todo, reflexionar acerca de como se recoge y
se procesa el movimiento en la produccin arquitectnica (en el
proyectar y el construir), para, luego, poder examinar cmo la
dinamicidad manejada en la produccin se manifiesta en el
proyecto y en la obra de arquitectura. Y esto, entendiendo la
dinamicidad, por un lado, como movilidad fsica de enseres,
usuarios y procesos de construccin y, por otro, como
variabilidad de posibilidades configurativas, en la medida en que
estas componentes atencionales de la arquitectura son
imaginadas, conjeturadas y tanteadas, en los procesos de
proyecto.
Renunciando de entrada a cualquier intento de sistematizacin,
la argumentacin va a producirse por condensaciones temticas
sucesivas, como un conjunto de reflexiones, que, a modo de
reflejos diversos, tratarn de acotar el evanescente mbito de esta
comunicacin.
*
Plstica y movilidad
La cuestin de cmo las artes plsticas enfrentan el movimiento
es un tema clsico de la teora del arte, central cuando se
examina la diferenciacin modal de las distintas disciplinas.
En el Laocoonte, Lessing (G.E. Lessing Laokoont ed Sempere
y Ca, Valencia, 1910, traduccin de Luis Casanovas de G.E.
Lessing, Laokoon: oder uber die Grenzen der Malerei und
Poesie ed. Grimen) acomete la empresa de comparar la pintura
y la escultura con la literatura, para advertir que la diferencia
entre estas formas expresivas consiste en que las modalidades
plsticas slo pueden representar un instante del transcurrir
dinmico de la accin en que los personajes estn inmersos... en
la naturaleza, siempre cambiante, el pintor no puede sorprender
ms que un instante nico; adems no puede, en ese instante
nico, sorprender ms que un punto de vista nico....sabiendo
que slo es fecundo el instante y punto de vista que deja el
campo libre a la imaginacin. (sic., pag. 30 ).
Por contra, seala que la literatura no tiene esa restriccin, ya
que puede desarrollar linealmente, y sin lmites, los avatares y
circunstancias sucesivas de cualquier historia: al poeta nada le
obliga a concentrar su cuadro en un solo momento. Libre en
absoluto de remontar hasta el origen cada una de las acciones
que describe y de conducirlas a trmino a travs de todas las
modificaciones posibles, que costaran cada una al pintor una
obra totalmente distinta y acabada, no cuestan al poeta sino un
solo rasgo que, vinculado por el que le precede y allanado por
el que le sigue, pierde su valor propio y produce en el conjunto
el mejor efecto (sic. Cap III Graf. 30)
Tambin observa que la literatura no puede recurrir al poder
ilusorio de las imgenes visuales aunque: la esfera de la poesa
es ms extensa, ya que el campo que abre a nuestra imaginacin
es infinito al ser sus imgenes inmateriales (no visuales) y
pueden subsistir unas al lado de otras en mayor nmero y
variedad, sin que se oculten o degraden entre s, como sucedera
con los objetos mismos o sus signos (imgenes convencionales)
en los estrechos lmites del espacio y el tiempo (en un cuadro o
un grupo escultrico) (sic., pag. 69).
El Laocoonte es un libro escrito en el ao 1766 que acomete esta
comparacin desde el plano nico de la representacin (la
mmesis), es decir, desde la descripcin convencionalizada de
acontecimientos socialmente significados, pero que puede

33

generalizarse a cualquier otra modalidad expresiva plstica, ya

que indica las claves de la naturaleza lingstica, operativa e
imaginaria, de las artes del reposo (arquitectura, escultura y
pintura), frente a las artes del movimiento (msica, danza y
literatura). (E.Tras, Lgica del lmite, Ed. Destino, Barcelona
1991) (E. Sourieau en La Correspondance de les arts,
diferencia a las artes, denominando a las primeras artes de la
vista y a las otras artes del odo).
Hoy sabemos que las obras de arte se generan a partir de tanteos
promovidos por imgenes desencadenantes vagas, que se
configuran por aproximaciones sucesivas, en la medida en que el
propio desarrollo activo de las obras va determinando su
concrecin concatenada, junto a su sentido artstico, su
significacin experiencial y su valoracin.
Tambin sabemos que los lenguajes plsticos espaciales (del
reposo, de la vista) se estructuran por superposicin, en el mismo
marco operativo (el mismo soporte material), de los distintos
estadios tentativos, conformados por iniciativas y correcciones
sucesivas sometidas a diversas intenciones y controles
atencionales, hasta alcanzar obras densas que disimulan, en su
presencia final, el espesor temporal de su gnesis. Mientras los
lenguajes plsticos temporales (del movimiento y del odo) se
estructuran en el despliegue lineal sucesivo de discursos
episdicos tentativos, que se concatenan entre palabras,
silencios, revelaciones y detalles, en una organizacin del
transcurrir narrativo que se impone al lector, aboliendo todas las
reservas conceptuales que ste pudiera albergar ante el suceso o
la historia narrada. (M. Vargas Llosa, Cartas a un joven
novelista. Ariel, Barcelona 1997).
FIG. 1

Si la pintura superpone, la literatura despliega. Cada fase de la

pintura es un barrido configurativo que se encaja en una horma
formal cada vez ms precisa. Cada fase de la literatura es un
discurso que se desborda de un ncleo inicial, que se acaba
diluyendo en la narracin.
Efectivamente, podemos decir que la gran tarea de la pintura ha
sido, y sigue siendo, atrapar, mediante la dinmica del pintar (del
dibujar), que es puro movimiento encima de un soporte marco,
situaciones estticas singulares, aisladas de una realidad
fenomnica en constante cambio. El proceso histrico de este
empeo se ha producido jalonado por el encuentro de
convenciones capaces de simbolizar la apariencia de las cosas
mudables y, quizs, por el engao inconsciente de querer
entender que esas convenciones y esas situaciones singulares son
consecuencia de la percepcin esclarecida (por supuesto) del
mundo que las proporciona. Aunque hay que hacer notar, con
Leonardo primero y con Medardo Rosso despus, que hay una
gran diferencia entre representar cosas duras, aristadas y quietas,
que se pueden tocar y ver, frente al esfuerzo de inventar la
visualidad de cosas que no se pueden tocar, que no son duras y
que cambian, porque estn quietas poco tiempo o porque estn
en perpetuo movimiento. El lmite de la representacin pictrica
est en atrapar y configurar cosas que no se pueden ver e,
incluso, ni imaginar. (J. Segu El dibujo de lo que no se puede
tocar EGA n 5 en preparacin).
FIG. 2

Si el dibujo de las cosas o escenas compuestas por elementos

quietos que se pueden tocar y comprobar, funda la gran
convencin de la perspectiva visual y la Geometra Descriptiva,
que ancla la representacin de escenarios a reglas lineales y
proporcionales estrictas y que, como fuertes convenciones, han
sido entendidas como peculiaridades estructurales de la
percepcin visual, el dibujo de las cosas que se mueven o son

difusas, funda la gran aventura pictrica que no puede optar ms

que por el tanteo inventado de trazos concatenados que
presentan configuraciones inslitas, que alcanzan xito cuando
despiertan nuestra imaginacin por medio de nuestros ojos
(cit. Lessing op.est. p. 70), al margen de su isomorfismo con
cualquier esquema de percepcin Rosso nos dice (en Claris
1901) que nadie ha podido ver las cuatro patas a un caballo (en
movimiento), y Leymarie nos advierte que nadie ha podido ver
el viento como lo representan Leonardo o Rembrand (cit en J.
Segu, El dibujo de lo que no se puede tocar op cit)
Podra decirse que la evolucin de la plstica es la historia
cruzada de dos aventuras: la de inventar el ojo y el ver, y la de
proponer condensaciones configurativas capaces de evocar la
congelacin instantnea de lo mvil inconcebible. Y, si durante
siglos, el paradigma ha consistido en evocar el movimiento
congelado en marcos convencionales, a partir del paisajismo
clsico y, luego, del impresionismo, la pasin se acrecienta
acometiendo las osadas aventuras de atrapar el agua, la luz, el
instante sorprendente, para, luego, pasar a intentar inventar la
representacin de la propia mudanza de las cosas: el cambio de
posicin del observador, en el cubismo, la pura traza de lo mvil,
en el futurismo y el radialismo, hasta intentar alcanzar la mera
dinamicidad en el pintar, como lo propone el action painting
Las artes plsticas son el reflejo congelado de la dinamicidad
presenciada y reflejan, ocultando, la dinmica de imaginar y de
hacer en que consiste su realizacin.
La movilidad en la arquitectura
Tras presenta la arquitectura como un arte del reposo que se
instala en la frontera, ya que da figura, forma y sentido, al
ambiente en el que los acontecimientos se despliegan
significativamente. Es un arte de los lmites y en los lmites.
Reposo y movimiento constituyen los fundamentos fsicos,
metafsicos u ontolgicos de lo que se suele llamar espacio y
tiempo. En reposo se abre el espacio como lo que da medida y
nmero a las cosas que se muestran (las que ocurren o suceden).
Se abre el espacio de posible mostracin y de renuncia de las
cosas. Pero la cosa, dentro del cerco del aparecer, se manifiesta
movindose y el tiempo da medida y nmero a ese movimiento.
En el espacio, el movimiento se halla en repliegue, como
encogido en el linde de la pura posibilidad, ,y, en el movimiento,
ese espacio se halla presupuesto. En cierto, modo anulado y
conservado como a priori de su propio y pertinente despliegue
temporal o sucesivo..... la arquitectura prepara el terreno
(cualquier terreno), lo endereza y lo dispone, en su solidez y
resistencia, como lugar de reposo (en reposo), que deja liberado
el espacio como espacio (como amplitud) .... en la conciencia
arquitectnica del movimiento moderno la arquitectura, ms
que arte de la edificacin, aparece como arte de la proyeccin
del espacio en el espacio (en la amplitud) o su determinacin
como espacio (conformado, configurado). Desde esta
conquista, el espacio deja expuesto lo que en ese lugar en
reposo se prepara y se dispone: un mbito de posible movilidad
y de consumo de tiempo. (E. Tras, op cit pag. 102 y 103).
La arquitectura puede entenderse como un arte configurador de
lmites, destinados a alojar y contener movimientos. La
arquitectura es poner en orden. Poner en orden qu?. Las
funciones y los objetos. Ocupar el espacio con los edificios y las
calles, crear recipientes (envolturas) para albergar a los
hombres y crear comunicaciones tiles para transportarlos (Le
Corbusier. Mensaje a los estudiantes de arquitectura., ed.
Infinito, Buenos Aires, 1961)

34

Las definiciones histricas de la arquitectura hacen todas ellas

ms hincapi en el hecho de construir que es la cuestin del
sentido social y humano de la construccin, la utilitas de
Vitruvio, que, en la mayor parte de los tratados, se da por
supuesto como condicin necesaria aunque nunca suficiente de
este arte. (Ver: Qu es arquitectura n 201, 202 y 203, Revista
TA, ao 1976). Sin embargo, desde la antropologa y desde la
conciencia arquitectnica moderna, como seala Tras, es
imposible eludir que la arquitectura sea un arte sometido a la
construccin y vinculado a normas simblicas aparienciales,
fundamentalmente destinado a proteger y envolver
comportamientos
humanos
ritualizados,
a
albergar,
proporcionando las amplitudes y condiciones ambientales
ptimas, acontecimientos, series dinmicas de acciones
cotidianas o institucionales, previamente anticipadas.
Entendida as, la arquitectura se constituye como la limitacin
que prepara mbitos para que en ellos sea posible el movimiento
y el consumo de tiempo (Tras op cit.).
Cualquier elemento material erigido ser un obstculo a la
libertad de movimientos, pero, tambin, ser un lmite que
determine la tangencialidad de la movilidad posible. Un
habitculo (room) ser un recinto que preserva una amplitud, y,
tambin, ser la condicin de la amplitud preparada para ciertos
acontecimientos.
En una primera aproximacin, la arquitectura reflejar las
dinmicas posibles en los habitculos por ella dispuestos. En una
segunda aproximacin, la arquitectura se entender como el
reflejo de las dinmicas sociales anticipadas para su propia
pertinencia como arquitectura. Y ahora entramos en otro nivel.
Proyectar arquitectura supone, entre otras cosas, atender a la
movilidad de los usuarios y los enseres previstos para que la
propuesta, y luego el edificio, posibiliten las situaciones y
acontecimientos que van a justificar su realizacin en el contexto
social del encargo.
Proyectar arquitectura es, puramente, delimitar amplitudes
preservadas para ciertos movimientos, empaquetar cambios
situacionales en mbitos constructivos, inventar la dinamicidad
cambiante de la presencia del edificio bajo la mudanza del
ambiente natural (El juego sabio de los volmenes bajo la luz, en
palabras de Le Corbusier). Proyectar consiste, sobre todo, en la
vivencia de una danza imparable que, de alguna manera, acaba
produciendo envolventes, cristalizaciones configurativas que
pueden contener esa danza fluidamente, sin forzamientos.
FIG. 3

El proyectar se funda en el dilogo entre la tentativa dibujada y

la significacin proyectada sobre el dibujo tanteado. Y este
mecanismo, aproximativo e iterativo, descansa sobre la
comodidad en el dibujar y la capacidad del dibujo para recibir
significaciones,
facilitar
simulaciones
y
promover
modificaciones (otras tentativas). A este sistema, que permite el
trabajo fluido del arquitecto, Boudon lo llama espacio
arquitectnico (P. Boudon. Sur l`espace architectural., ed
Dunod, Pars, 1971). Y al parecer, no todo tipo o modalidad
grfica vale para cualquier operacin proyectiva. En esto, como
en tantas otras cosas, es Leonardo el que, al experimentar la
representacin figurada como modo de conocimiento, desvela
que el uso de la proyeccin (la planta) es el medio idneo para
discernir la movilidad (tanto frente a la arquitectura, como con
respecto a la anatoma o la hidrulica), as como que el uso del
corte (la seccin) es el medio estricto para entender la estructura
interna estable y relacional de las cosas (de los edificios y los
sistemas biolgicos). Tambin indica que la vista de pjaro
(axonomtrica) es el mejor modo de describir cualquier objeto

como totalidad, y la vista de pjaro cortada (axonomtrica

seccionada) la representacin idnea para notificar, con el
mximo detalle, la naturaleza de un objeto u rgano (esta
observacin la hace respecto a ciertos dibujos anatmicos). A la
perspectiva visual le reserva la prioridad pictrica para describir
y comprobar el funcionamiento de la visin. (L.Heydenreich
Leonardo scienziato en Enciclopedia Universale dellarte.,
ICC, Venezia, 1958).
Le Corbusier es ms drstico cuando dice: Todo est en la
planta y el corte (Le Corbusier op cit). Efectivamente, el dibujo
en planta es la modalidad configurativa en la que es posible
pensar la dinamicidad; ver los movimientos posibles para los
que se dispone la amplitud. Tambin es la modalidad
privilegiada para tantear y plantear la construccin, el otro
proceso dinmico inherente a la arquitectura (a la produccin
edificatoria). En la planta, se simulan recorridos, acciones,
rituales, y la planta justifica o inhabilita el propio destino del
edificio. Dice Berger: los lugares para el cobijo estn hechos
de costumbres, y las costumbres lo abarcan todo: las palabras,
las bromas, los gestos, los actos.... los objetos fsicos y los
lugares -un mueble, una cama, un rincn de la habitacin, la
esquina de la calle- proporcionan el escenario, el
emplazamiento de la costumbre, pero no son ellos, sino la
costumbre la que protege (J. Berger. Y nuestros rostros, mi
vida, breves como fotos., edi., Blume, Madrid, 1986).
En general, se suele proyectar a partir de tipos de organizacin
que vinculan entre s habitculos, que son clulas espaciales
destinadas a encapsular hbitos morales standarizados. En este
proceder, la dinamicidad en los recintos se elude, para enfatizar
los movimientos entre recintos: la calidad de la circulacin
interior ser la virtud biolgica de la obra... la buena
arquitectura se camina y se recorre, tanto por dentro como por
fuera. Es la arquitectura viva. (Le Corbusier op cit).. En estos
procesos la movilidad se reduce a la consideracin de ciertos
momentos dinmicos privilegiados, dando por sentado que el
resto de los cambios podrn realizarse sin inconvenientes. Pero
tambin es posible y aconsejable aprovechar el trabajo de tanteo
en planta para incluir en l la mayor cantidad de anticipaciones
situacionales y activas posibles. Deca en cierta ocasin Jos
Antonio Corrales: Sueo con tener algn da en mis manos un
proyecto que me permita no tener que hacer otra cosa que
dibujar la envolvente, en donde caiga, de la ristra de actividades
y movimientos encadenados en que se funda una casa, o
cualquier otro edificio. (J. Corrales, recogido en: J. Segu, La
Cultura del Proyecto Arquitectnico, E.T.S.A.M. 1996).
La planta, en el trabajo de proyectar, no puede ser sino el reflejo
de la actividad dinmica de los rituales sociales anticipados en el
mismo proyectar. Y, en consecuencia, las plantas reflejarn la
dinamicidad social que potencialmente contienen, junto con la
dinamicidad proyectiva que, como cuando se hace un cuadro, es
el espesor de los tanteos acumulados en su resolucin.
FIG: 4

El dibujo en corte es otra modalidad configurativa bsica, en el

proceso de proyectar, en la que es posible experimentar, por un
lado, la estabilidad de la edificacin, pero, tambin, el xtasis,
las posibilidades contemplativas en quietud que el edificio puede
proporcionar. La seccin plantea la escala, hace ver las
conexiones entre el dentro y el fuera y permite tantear las
sensaciones que la mera amplitud puede proporcionar. Cada
seccin es un plano de experiencia arquitectnica. La
experiencia ambiental sera un barrido de secciones.
FIG. 5

35

Las secciones son el reflejo de las quietudes anticipadas al

proyectar y reflejan, en consecuencia, cmo el proyectista ha
pautado los reposos de la continua movilidad en que consiste
habitar un edificio.
Planta y seccin son modalidades de experiencia configurativa
complementarias, comprometidas con la dinamicidad utilitaria
pautada y con los reposos en que consiste vivir.
Fuera de la proyeccin y el corte no hay ninguna otra
modalidad operativa grfica til en el proyectar. Todo lo dems
es consecuencia y complemento comunicacional. Todo est en
la planta y el corte. Cuando usted llega, a travs de plantas y
cortes, a un
ente que funciona, ha de seguir otras
determinaciones. Las fachadas, sern bellas si usted tiene
alguna capacidad para disear.... ser un buen arquitecto
cuando las fachadas sean expresin del ente interior, (su
reflejo), (Le Corbusier op cit).
Las otras modalidades grficas no son modalidades de
concepcin, sino de presentacin, de comunicacin de una
entidad que no ha podido ser concebida ms que en
proyecciones y cortes. (P. Boudon. Lechele du Scheme en
Images et imaginaires de larchitectura. C.G.P., Pars, 1974).
*
La dinmica artstica
Lessing trataba las obras de arte como movilizadoras de una
clase de imaginacin que debe de ampliar o reconstruir los
acontecimientos que las obras representan.
Esta presuncin implica la inexorabilidad comunicativa de
cualquier realizacin humana y funda la naturaleza enjuiciativa
(esttica) de las obras de arte. Cualquier cosa realizada con
signos convencionalizados refleja algo; al menos, las
condiciones y vicisitudes de lo que narra. Cuando, ms
adelante, se advierte que las obras de arte, en ocasiones, ms
que descripciones, son determinaciones que inventan la
realidad, y que siempre son el resultado de un hacer tentativo
que resuelve en su configuracin el propio contenido que
persigue, (Fiedler Escritos sobre arte Visor, Madrid, 1991), se
empieza a pensar que las obras de arte lo que reflejan, sobre
todo, es el proceder productivo, la dinmica ejecutoria de los
autores, que puede ser entendida como una forma de
conocimiento, ms all de cualquier intencin narrativa (La
obra como proclamacin, ms que como narracin).
Este posicionamiento frente al arte justifica el desarrollo de
multitud de teoras interpretativas que enseguida se vinculan a
las filosofas hermenuticas, al fenmeno de la comunicacin y
a los anlisis de la accin.
Sabemos que el artista es el verdadero y nico autor de su
obra. La identidad entre forma formada (obra realizada) y
forma formante (obra prevista y en ejecucin) no significa que
una desarrolle a la otra, sino que no se pueden diferenciar. El
proceso artstico se puede interpretar como la progresiva
constatacin de tal identidad, en el sentido de que, el proceso,
se concluye cuando la obra llega a ser lo que quera ser. Pero,
desde su inicio, (la obra) no pretende ser otra cosa que aquello
que ha de resultar, si resulta. La obra por hacer no es otra cosa
que la obra hecha, si se hace cuando se hace. Esto significa
que la libertad orgnica del proceso crtico es aquella que se
proyecta en la intimidad de la librrima creacin artstica: el
artista est determinado por su propia obra, y si no obedece a
la coherencia interna de la misma, est condenado al fracaso.

(L. Pareyson., Conversaciones de esttica., Visor, Madrid,

1988, cit pag 30).
Ahora, sabemos que la obra refleja la dinmica operativa activa
de los ejecutores, que es un reflejo superpuesto a las
peculiaridades tiles o narrativas que las obras estn obligadas a
dejar ver en razn a su naturaleza peculiar.
El artista procede tanteando, sin saber a donde llegar, pero
sus tanteos no son ciegos, sino que estn dirigidos por la
misma forma que ha de surgir de all, a travs de una
anticipacin que, ms que conocimiento, es actividad ejercida
por la obra antes incluso de existir, en las correcciones y en los
cambios que el artista est haciendo. El proceso artstico es, en
este sentido, unvoco, como el desarrollo orgnico, que va de la
semilla al fruto maduro; pero tal univocidad aparece slo post
factum, cuando el artista, despus del azaroso camino
expuesto, hasta el ltimo momento, al riesgo y al fracaso, de
creador se ha convertido en espectador de su obra, y
comprende que ha llegado a realizarla por que ha sabido
encontrar y seguir el nico modo en que se poda hacer (L.
Pareyson., op cit.).
La arquitectura refleja, en un primer estadio, la movilidad de las
acciones y los reposos anticipados en su determinacin
limitativa. Pero tambin refleja, en una segunda atencin, los
presupuestos, tanteos, rectificaciones y hallazgos en que
consiste proyectar, ofrecindose como el enigma esttico de una
dinmica incesante de acciones, reflexiones posteriores y
rectificaciones sucesivas, que llevan a resultados que pueden
presentarse como objetivos logrados.
FIG. 6

Atrapar estos reflejos no es sencillo ya que requiere el ejercicio

de un arte crtico y complejo llamado interpretacin.
Interpretar es una determinada forma de conocimiento en la
que, por una parte, receptividad y actividad son indispensables
y, por otra, lo cognoscible es una forma (una representacin) y
el cognoscente una persona. Interpretar es entender, captar,
aferrar, penetrar. (Pareyson Esttica. Teora della
Formativita. Bonpiani, Milano, 1966). Interpretar es dar
explicacin a la comprensin de una obra como resultado de su
proceso de realizacin, (J. Segu. Introduccin a la
interpretacin y al anlisis de la forma arquitectnica en La
interpretacin de la obra de arte ed. Complutense, Madrid,
1996), y se interpreta, en funcin de la experiencia del
intrprete, aventurando los posibles estadios de la obra, y
tanteando dinmicas ejecutoras explicativas que puedan dar
razn de la obra como resultado de una realizacin.
La interpretacin es vista por Pareyson como el nico modo de
entender, de asumir, el reflejo de la dinamicidad que la propia
obra arrastra en su tema y en su ejecucin: En primer lugar, la
obra no se ofrece fuera de la interpretacin que de ella se hace,
lo que significa que, en cierto sentido, obra e interpretacin se
identifican y, en otro, la obra vive en la interpretacin como su
juez y norma. La interpretacin no es algo distinto de la obra,
es decir, no es ni copia ni reproduccin que pretenda dar un
sucedneo, ni un aadido que la personalidad del intrprete
haga aparecer como algo nuevo y anecdtico. La
interpretacin de la obra es la obra misma, porque el intrprete
no quiere tener una rplica de la obra, sino captar y poseer la
obra misma tal y como es en s. En la interpretacin, la
personalidad del intrprete no es una lente deformante, sino un
rgano de penetracin, es decir, la condicin para la
identificacin de la obra con la interpretacin que la capta y la
hace vivir como ella misma quiere y, por tanto, rechaza las

36

supuestas interpretaciones que no hacen sino sobreponer la

persona a la obra, sin llegar a ella, sin poseerla.
(Pareyson. Esttica, op cit.).
*
La imaginacin area.
No hay actividad sin imgenes desencadenantes que juegan el
papel de promotoras de los actos. Pero la imaginacin no son
las imgenes, sino su dinmica abierta y evasiva (el
imaginario), su movilidad incesante, que es el fundamento de
toda novedad.
Una imagen que abandona su principio imaginario (la
dinamicidad), y se fija en una forma definitiva adquiere poco a
poco los caracteres de la percepcin... Una imagen estable y
acabada corta las alas a la imaginacin soadora que no se
encierra en ninguna imagen, y a la que podramos llamar
imaginacin sin imgenes... lo imaginario decanta imgenes,
pero se presenta como algo que est siempre ms all (G.
Bachelar El aire y los sueos, FCE, Mxico, 1972)
Aunque Bachelar desarrolla sus reflexiones fenomenolgicas
teniendo como horizonte la labor potica, sus descubrimientos
se pueden generalizar a toda actividad artstica ya que, como
hemos visto, el arte hacindose es una aventura fundada en la
libre movilidad del hacer, que se apoya en el imaginario vivo
hasta que se alcanza la fijeza propia de la objetividad.
Cuando Bachelar aisla la imaginacin area de otras
imaginaciones figurales y materiales es porque piensa que esta
modalidad vital es una forma de ver y de vivir especfica y
privilegiada para llegar a la esencia de lo dinmico. Para l el
movimiento puro slo puede ser encontrado sobre el
fundamento de la imaginacin activa, que tiene el sentido
ensoado de lo areo. Y la imaginacin activa slo es posible
prescindiendo de las formas de la representacin, habindolas
superado como estadios elementales de la cotidianidad.
La indicacin es radical. Slo es posible la imaginacin del
movimiento despus de abandonar las imgenes formales de la
vista. El mtodo para desprenderse de las representaciones
consiste en borrar. As se accede a una imaginacin que
encuentra su goce en el borrar, sostenindose a s misma sin
imgenes (Bachelar El aire y los sueos op cit)
Apunta que el mundo dinmico est colocado antes que el
mundo representado, que se vuelve opaco sin la ayuda de la
ensoacin area. Si el mundo no fuera primero mi ensoacin
entonces mi ser estara ceido a sus representaciones, esclavo
de sus sensaciones inmediatas. Privado de las vacaciones del
ensueo areo, no podra tomar conciencia de sus
representaciones (Bachelar El aire y los sueos op cit).
FIG. 7

En este punto resulta inevitable recordar a Baudrillard quien, en

su provocador, aunque apocalptico, diagnstico de la
actualidad social, nos recuerda que la identificacin inexorable
entre representacin icnica y realidad, sin dejar resquicio a la
ensoacin, provoca el simulacro, el aplastamiento entre cliches
visuales y entendimiento visual de lo real, que acaba por
destruir la propia vivencia de la ilusin (lo imaginario), anegada
por el simulacro, entendido como realidad integral. (J.
Baudrillard El crimen perfecto Anagrama, Barcelona, 1996).
Y, entonces, cmo es posible procesar el movimiento para
proyectar arquitectura?. Y cmo pueden alcanzarse los reflejos
dinmicos que la arquitectura transporta y deja ver?.

Para procesar el movimiento Bachelar indica que se debe de

empezar por la instantaneidad de la voluntad de movimientos,
por la funcin. La imaginacin dinmica se adelanta a la
imaginacin material. El movimiento imaginado, al retardarse,
crea el ser terrestre (material). (Bachelar op cit).
Para alcanzar los reflejos dinmicos de las obras tambin hace
su indicacin: Primero el ensueo, la admiracin. Despus la
contemplacin, extrao poder del alma humana capaz de
resucitar las ensoaciones, de recomenzar, de reconstruir, pese
a los accidentes de la vida sensible, su vida dinmica
imaginaria. (Bachelar op cit).
La espaciacin
Derrida comentaba hace poco en Madrid que la llamada
deconstruccin es un ejercicio que intenta jugar con las
argumentaciones para inventar intersticios, espacios abiertos
entre y con el sonido y sentido de las palabras. (Derrida.
Conferencia en Madrid, ETSAM, 1997, sin publicar).
Espaciar es desbrozar, limpiar el bosque. Espaciar es la
creacin de lugares libres. Espaciar aporta la localizacin que
prepara, cada vez, un morar. En el espaciar habla y se oculta a
la vez un suceder. Cmo sucede el espaciar? No es un
emplazar y esto en su doble sentido de permitir y de colocar?.
En primer lugar el emplazar concede algo. Permite disponer de
algo libre, lo cual, entre otras cosas, permite el aparecer de
objetos presentes a los que se ve remitido el habitar humano.
En segundo lugar, este emplazar proporciona a las cosas la
posibilidad de relacionarse con su propio sitio y, desde l, con
las dems cosas... En el lugar se verifica el congregarse de
las cosas en su entorno en el sentido de un acoger que da sitio
libre.... Tenemos que aprender a reconocer que las cosas
mismas son los lugares y que no pertenecen a un lugar. La
mutua implicacin de arte y espacio tiene que ser pensada a
travs de la experiencia del lugar y el entorno (el entorno
indica la libre extensin). (M. Heidegger. El arte y el espacio
E.H.U., 1990).
Sin intentar interpretar estas anotaciones de Hidegger, nos es
suficiente con vincular sus evocaciones a dos de los autores
hasta ahora citados. Recordando a Tras, proponemos volver a
considerar la arquitectura como arte frontera que: deja
expuesto lo que en ese lugar en reposo se prepara y se
dispone (Tras op cit) Podramos decir que la arquitectura da
espacio, que da lugar?. Y volviendo a Bachelar, proponemos
advertir que la amplitud (el entorno) es la pura experiencia de
libre movilidad que proporciona la imaginacin area. Ser
acaso imposible entender la amplitud limitada o ilimitada sin la
experiencia vivida y ensoada de la movilidad radical?
Aqu los reflejos se reflejan y, sin poder sostener cabalmente
que los autores evocados estn hablando del mismo tema, no es
posible resistirse a indicar con entusiasmo las resonancias
mtuas que sus argumentaciones comportan en el mbito de
este trabajo.
Un entendimiento dinmico de la arquitectura y el
proyectar.
En una tesis doctoral recientemente leda en Madrid, su autor
A. Jurez, vinculaba las figuras de Le Ricolais y Louis I.Kahn,
que haban colaborado en la Universidad de Pennsylvania, para
enfatizar, entre otras cosas, la visin dinmica que los dos
personajes compartan frente a las estructuras y la arquitectura
(A.Jurez Continuidad y discontinuidad en Louis I. Kahn.
Material, estructura, espacio ETSA, Madrid, 1998)

37

Quiz la conciencia de la dinamicidad no puede ser igual en un

poeta o un filsofo que en un ingeniero o un arquitecto, pero es
indudable que los personajes aludidos entendan la movilidad
como un componente fundante del pensamiento tcnico y de la
propia actividad proyectiva.
Le Ricolais manifiesta abiertamente estas inquietudes cuando
escribe: Parte de nuestra bsqueda est en encontrar un
concepto ms fluido de la forma, a menudo unido con el
tiempo, que implica movimiento y que nos presenta las formas
como las vemos en los organismos vivos (Le Ricolais Visions
and Paradox, Philadelphia, 1996).
Su entendimiento de la dinamicidad frente a la arquitectura lo
expresa diciendo: Las cosas mienten y tambin sus imgenes
...... Nunca ms ser la plaza de la antigua Roma nuestro
foro, sino cierto tipo de sistema nervioso que permite a la gente
entrar en contacto unos con otros y realizar las actividades del
modo ms corto y rpido posible .... Ahora que nuestros
movimientos se aceleran ms que el crecimiento de la
poblacin, nuestros objetivos futuros puede que no sean cmo
estructurar los edificios, sino como estructurar las
circulaciones (Le Ricolais Visions and Paradox op cit).
Puntualizada la observacin de la importancia de la
dinamicidad en el diseo, Le Ricolais aporta su particular
visin para acometer su tratamiento, proponiendo la topologa
como mbito del entendimiento de la movilidad. Dice: Todo
no es ms que cuestin de disposicin: en la fsica los
electrones, en la poesa las palabras; en todas partes estn a
mano salvajes energas a punto de desaparecer si se rompen
las conexiones de la disposicin.... Disposicin es
estructura.... La nocin de estructura invade todo. Ms que
la estructura, importa, si se me permite el pleonasmo, la
estructura de las estructuras.... El lado seductor de la
topologa es su generalidad y su erosin grandiosa del detalle:
el arte de las conexiones se extiende, no solamente a las fuerzas
que actan sobre las estructuras, sino a las estructuras mismas
y a las estructuras de las circulaciones, problema esencial en la
arquitectura y la vida urbana (Le Ricolais 1935-1969,
Etudes et Recherches, Zodiac n 22, 1973).
FIG.88

Estas convicciones que, al parecer, Le Ricolais comparte con L.

Kahn, se manifiestan en el arquitecto de modo especial. En
efecto, respecto a la imaginacin dinmica (imaginario areo de
Bachelar) Kahn dice: La necesidad es algo concreto, un
asunto de todos los das. Pero el deseo es algo ms, es el
precursor de una nueva necesidad. Es lo que todava no est
dicho, lo que todava no est hecho. Lo que motiva (L.I. Kahn,
Silence and Light en Architecture and Urbanism n 3,
1973).
Adems, Kahn advierte que no slo la arquitectura y el
proyecto son de naturaleza dinmica, sealando tambin a la
construccin. Existe un orden de la construccin, que trae
consigo un orden en el tiempo. Ambos estn muy unidos el uno
al otro. El orden de la estructura hace consciente la presencia
de la gra. sta, al poder levantar veinticinco toneladas,
debera aparecer en las especificaciones de un edificio actual,
pero no aparece. El arquitecto dice: es interesante, estn
usando una gra en mi edificio, con ello pueden mover ms
rpidamente las cosas; pero no se da cuenta de que la gra es
realmente el diseador; de que se puede colocar una pieza de
veinticinco toneladas sobre otra igual y crear una junta
impresionante entre ambas. La junta no es algo de orden
menor..... Por eso la idea de que la creacin de juntas es el
origen del ornamento viene otra vez a la mente. Lo que se

puede erigir como una nica cosa, acaba expresando la forma

de unin de una pieza junto a la otra (Kahn op cit).
Respecto a la forma dinmica de entender por parte de Kanh la
arquitectura y el proyectar, A. Jurez indica: La idea de Le
Ricolais sobre topologa, como disposicin de la forma y no
como la forma en s, puede ser explicada como un patrn
conceptual sin dimensiones que traduce el espritu de la
institucin a quien se destina el edificio, o como una
organizacin espacial flexible que contiene el programa,
susceptible de adaptarse a las condiciones concretas del
edificio. El propio Le Ricolais interpreta as el concepto de
Forma de Kahn, diciendo que se trata de una configuracin
posible, abierta a distintas formalizaciones concretas, que puede
adoptar el edificio. La topologa, como ciencia de las
conexiones, parece reflejarse muy directamente en los
diagramas de Forma que utiliza Kahn (A. Jurez op cit).
Luego recuerda la frase: Architecture comes from the making
of the room (la arquitectura procede del hacer que conduce a
un lugar preservado) en la que, entendiendo room como
raum, que es el concepto que emplea Heidegger para lo que
se ha hecho sitio, algo que ha sido limpiado, y espaciado y
tiene lmites (lo que permite el movimiento y puede ser
descrito topolgicamente), presenta la explicacin tentativa
(interpretacin) que da Anne Tyng del proceder proyectivo de
Kahn en la casa Adler a partir de tener definidos los lugares
componentes de un proyecto: El proyectar de Kahn, puede
interpretarse como intentos de sntesis, entre la aleatoriedad y
el orden. La imagen de una jugada de dados viene a reflejar
grficamente lo que esta afirmacin quiere decir. La situacin
inicial del proceso de diseo consiste en la aleatoria posicin
de unos dados sobre el tablero de juego. Sobre stos,
interminables ajustes tratarn de rescatar las piezas de su
arbitraria aleatoriedad formal. Se busca una situacin final de
necesidad, como si la misma obra creara su propia necesidad
de ser. La posicin aleatoria de los dados despus de caer
sobre la mesa nunca resulta suficiente. Interminables jugadas
de dados se suceden en un doloroso proceso, dando lugar a
otras tantas impredecibles imgenes aleatorias. Nuevos ajustes
buscarn de nuevo un orden, una integracin paulatina, como
si el orden del que Kahn tanto hablaba requiriera de un factor
desconocido con el que no se cuenta de entrada. Una secreta
presencia de lo no previsible (A. Jurez op cit).
FIG. 9

Basta ahora con suponer que los dados son mbitos limitados
de actividad (Rooms, habitculos), tentativos, entendidos
topolgicamente, y que los movimientos implican
anticipaciones, tambin tentativas, de disposicin y de modos
constructivos posibles, para obtener el relato de un proceder
proyectivo abierto, entregado a la dinmica del hacer y mediado
por la toma en consideracin constante de los movimientos y
situaciones que la arquitectura tiene que contener.
Cmo se reflejan las obras?.
Desde un punto de vista antropolgico y comunicativo
cualquier obra, considerada como un juego de lenguaje, o como
una configuracin semitica de signos convencionales, o como
un mero obstculo objetual al comportamiento y la percepcin,
es, ante todo, algo que adquiere sentido cuando se usa, y que
significa en la medida en que el uso es recogido (verbalizado)
en un discurso social comunicable (Baudrillar, J. La gnesis
ideolgica de las necesidades, Anagrama, Barcelona, 1976;
Snchez Prez, F. La liturgia del espacio, Nerea, Madrid,
1990). Recordemos que explicar un uso es interpretar.

38

Pues bien, los dibujos son mbitos de uso, como los proyectos.
La arquitectura tambin. Si nos remitimos a las teoras de la
accin y las reflexiones fenomenolgicas vinculadas a la
actividad poitica y tcnica, (Fiedler, Pareyson) la realizacin
de cualquier obra slo es explicable en razn a la movilizacin
y derroche de un enorme quantum de energa desencadenante,
en forma de deseo de reconocimiento, inconformidad, gestin
de sentimientos, imaginacin dinmica, habilidad instrumental,
criterios provisionales, tendencias, actividad, responsabilidad y
riesgo, que
el autor, cualquier autor, vive como compromiso frente a lo
colectivo y, a la vez, como constituyente de su identidad y de su
destino. Este proceso de derroche, que, slo es tolerable si es
recompensado por el reconocimiento de los otros,
inevitablemente produce la necesidad reequilibradora de su
integracin en un discurso a mano que lo justifique y que
complete las inevitables arbitrariedades inquietantes de todo
hacer. Dice Arendt: Sin palabras, la accin pierde al actor, y
el actor, el agente de los actos, slo aparece como posible en la
medida en que es, al mismo tiempo, quien hace y quien dice con
palabras que es actor, y anuncia lo que ha hecho y lo que trata
de hacer (Arendt De la historia a la accin., Paidos,
Barcelona, 1995).

acariciar, a travs de la resonancia significativa que produce

cuando el usuario (el observador) proyecta sobre l
sentimientos y explicaciones amparados y modulados por su
mirar.
El pintor (el dibujante) sabe de este mecanismo aunque no lo
pueda controlar y, en consecuencia, propone albergues
(mundos) ms o menos seguros y consoladores destinados a
acoger y problematizar las proyecciones tentativas que
inevitablemente van a hacer los observadores sociales. (J.
Segu, Catlogo de la exposicin de pinturas de Uriel, S.,
1996).
*
Los proyectos de arquitectura tambin significan en razn a su
uso, que sigue siendo el de dejarse penetrar reflejando
resonancias o silencios diversos en funcin a las proyecciones
que el usuario articule sobre su urdimbre grafiada, guiado
atencionalmente por su experiencia, su cultura y su inters.

Otra observacin que refuerza el plus explicativo post-factum

es sta, tambin extrada de Arendt. Los procesos de accin
no son slo imprescindibles, tambin son irreversibles. No hay
autor o fabricador que pueda deshacer o destruir lo hecho.
Frente a lo irreversiblemente hecho, la nica redencin se
funda en la facultad de perdonar que tienen los dems y en la
de hacer promesas que tienen los actores. Y estos dos
procesos se articulan en el discurso que el actor hace sobre sus
acciones, incorporando en l el esfuerzo energtico consumido
y su autojustificacin.

Esta peculiaridad de la arquitectura construida la aleja

definitivamente del que no puede generarla, que queda reducido
a obligado usuario, para el que la edificacin consolidada
adquiere la entidad de un fondo duro, costoso e inevitable, que
faculta o impide el confort general y el acomodo ritual de las
actividades individuales y sociales empaquetadas en los
edificios a lo ancho de la ciudad.

La obra, para ser hecha, necesita un quantum especfico de

energa y se ampara siempre en un discurso explicativo y
justificativo que es el que da entidad al actor como sujeto que
siente, se esfuerza, se autodisciplina y narra su hacer y su
riesgo. Pero, una vez la obra terminada, se desentiende de su
agente y toma su lugar en el mundo de los objetos (de las
objetivaciones), quedando a disposicin de quienes tengan
opcin o necesidad de usarla. Ahora la justificacin del autor
deja de ser relevante para la obra.
Entre los usuarios puede haber productores de obras semejantes
que la pueden entender desde su actividad, como juego de
lenguaje. Pero, tambin, puede haber usuarios no productores
que la entiendan como sistemas de seales, mejor o peor
codificados, o como mero obstculo (enigma o inconveniente) a
sus propias ocupaciones o curiosidad.
En el lmite, podemos decir que una obra realizado no dice
nada. Es muda. Pero ocupa un lugar en un contexto, en cuya
funcin se propone a s misma como posible texto descifrable,
en la medida que facilita u ofrece resistencia a las proyecciones
de entidad y sentido que los usuarios sean capaces de articular
frente a ella, desde sus respectivas circunstancias situaciones.
Las proyecciones de entidad que llegan a resonar son los
reflejos de las obras.
Los cuadros (los dibujos), como el resto de las cosas que nos
rodean, no dicen nada. Slo responden o reflejan, o
interactan, con la inquietud pensable del observador que,
encabalgada en su mirada, son capaces de alojar.
Las cosas significan en razn a su uso y un cuadro (un dibujo)
slo admite uno, que es el de dejarse navegar, habitar, o

A la arquitectura realizada le pasa lo mismo, slo que, en este

caso, siempre se presenta como contexto, como marco
obstaculizador ineludible en el que hay que albergar o ya est
albergado lo cotidiano, aquello que hay que hacer para
sobrevivir.

Para los usuarios comunes, los que slo consumen la

edificacin, la arquitectura edificada se hace invisible, fundida
en un continuo de amplitudes y recintos, distribuidos en zonas
mejor o peor caracterizadas y comunicadas, ms o menos
representativas y costosas, en edificios ms o menos
agradables, que funcionan mejor o peor, que requieren ms o
menos mantenimiento y que permiten o impiden una mejor o
peor colonizacin de los obstculos, para distribuir, en y entre
ellos, los enseres y objetos que facilitan la movilidad ritual y
completan la imagen social que se quiere ofrecer a las
visitantes, buscando su reconocimiento.
Desde esta perspectiva, las obras slo pueden reflejar algo,
cuando se las interroga, proyectando sobre ellas hiptesis
tetantivas acerca de conjuntos categorizados de significaciones,
elaborados experiencialmente y sostenidos en el seno de los
saberes compartidos en el interior de las culturas. Y reflejan
algo en la medida en que algunas de esas categoras pueden ser
atribuidas interpretativamente al objeto en cuestin, en razn a
que pueden ser integradas en un discurso explicativo tentativo
sobre su entidad y su gnesis.
Naturalmente la comprensin del objeto (su exgesis de
sentido) ser muy distinta para el que pueda vivir el objeto
como juego de lenguaje, ya que, en este caso, las categoras
proyectables pueden llegar mucho ms lejos que las
convenciones (clichs) clasificadoras comunes (acomodo,
reconocimiento representativo, prestigio, estilo, gusto), hasta
alcanzar los procesos dinmicos de anticipacin y produccin
que, necesariamente, han tenido que soportar la elaboracin del
objeto.
Si volvemos a Baudrillard tenemos que decir que no habremos
de extraarnos si las obras de arquitectura son tomadas como

39

objetos opacos, sin reflejos, como realidades hermticas, como

formas fatales ineludibles, de una realidad social que se
presenta existente, al margen de cualquier proceso, al margen
de ninguna dinamicidad.
Slo los expertos, los autores o los curiosos pueden encontrar
en las obras los reflejos de la dinamicidad en que consisten.
Reflexin final
Alguien puede creer hoy que se puede ensear a proyectar
arquitectura sin intentar penetrar en las entraas dinmicas de
su esencia habitacular, sin rozar siquiera la naturaleza informal
del imaginario areo y, quizs, sin atender ni discriminar las
especficas modalidades grficas que permiten tantear la
organizacin movimental y, a la vez, limtrofe, estable y
simblica, de la arquitectura? Este es un reto de nuestras
escuelas de Arquitectura.
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