Arte Postal

ramona
revista de artes visuales

www.ramona.org.ar
49
buenos aires. abril de 2005 / CINCO AOS / $6 6 venus

La escena global como un cubo mgico > editorial
Todo lo que Ustedes queran saber sobre Arte Correo. Adelanto exclusivo de El Arte
Postal en Argentina > Fernando Garca Delgado y Juan Carlos Romero
La gestin cultural es otra cosa. Entrevista a Marcelo Pacheco > Mariano Oropeza
Pensamientos semiamargos de un ex joven furibundo > Dan Graham
Las siete reseas de monos y mierda > Nicols Guagnini
El ltimo de los bnker del Topos Uranos o la fuga hacia la pintura > Rafael Cippolini
Comargin n 2. Guesselmatt nunca aprender > Lux Lindner
Mtodos, sistemas y objetivos en el arte actual en 3 diferentes contextos > Gustavo
Marrone
Entrevistas a > Elosa Cartonera, Mujeres Creando y Procesos Abiertos.
Macro-Rosario. Slo soy un pedazo de atmsfera > Xil Buffone
De la servidumbre indiana a la divisin y (su)-(so)bordinacin a los poderes del Estado
> Diego Melero
Secuencias de energa levitante. Una entrevista a Ernesto Gallardo sobre Roberto
Matta > Pedro Labowitz
Berni como mquina poltica. Los Salones Nacionales y las vanguardias (1924-1943).
Segunda Parte de la Tercera Parte > Mario Gradowczyk
Una casilla puede ser todo lo que se les ocurra. Sobre una obra de Cristian Segura >
Juan Perone
Otras posibles aproximaciones a estticas latinoamericanas > Lucila Anigstein
Pequeo Daisy Ilustrado
Y tantsimo, pero tantsimo tantsimo ms para pasar el otoo
ramona
revista de artes visuales
n 49. abril de 2005
$6
Una iniciativa
de la Fundacin Start
Editor fundador
Gustavo A. Bruzzone
Editor
Rafael Cippolini
Vinos de seleccin
Concepto
Roberto Jacoby
Colaboracin especial
Xil Buffone
Lo invitamos a disfrutar de nuestra cuidada

seleccin de vinos argentinos, elaborados
para la exportacin por las mejores
bodegas boutique del pas.
Colaboradores permanentes
Diana Aisemberg, Jorge Di Paola,
Mario Gradowczik, Nicols Guagnini,
Lux Lindner, Ana Longoni,
Alberto Passolini, Alfredo Prior,
Daniel Link, Mariano Oropeza,
Marcelo Gurman, M777.
Secretarios de redaccin
Laura Las Heras
Augusto Idoyaga
Julieta Constantini
Produccin general
Milagros Velasco
Rumbo de diseo
Ros
Diseo grfico
Silvia Leone
Administracin General
Patricia Pedraza
Prensa
Natalia Salvatierra
Organizacin Vino ramona
Natalia Salvatierra, Jeronimo Saenz l.
Distribucin y Ventas
Jeronimo Saenz l.
Suscripciones
Mariel Morel
Publicidad
Milagros Velasco
[email protected]
[email protected]
tel / fax 4331-2000
ISSN 1666-1826 RNPI

El material no puede ser reproducido
sin la autorizacin de los autores
www.ramona.org.ar
[email protected]
Fundacin Start
Bartolom Mitre 1970 5B (C1039AAD)
Bs As
Los colaboradores figuran en el ndice.
Muchas gracias a todos
ndice
5
En el modo editorial: La escena global como un cubo mgico

por Ramn (al cuadrado)
Todo lo que Ud. quera saber sobre Arte Correo

por Fernando Garca Delgado y Juan Carlos Romero
18
La gestin cultural es otra cosa

Mariano Oropeza entrevista a Marcelo Pacheco
24
Las siete reseas de monos y mierda

por Nicols Guagnini
26
Pensamientos semi amargos de un ex joven furibundo

por Dan Graham
30
El ltimo de los bnker del Topos Uranos

Rafael Cippolini
34
Comargin Nr. 2: Guesselmatt nunca aprender

por Lux Lindner
40
DOSSIER MTODOS Y SISTEMAS

La inestabilidad e imprevisibilidad son su mayor riqueza
Gustavo Marrone
Elosa Cartonera: No tenemos premisas para el futuro
Entrevista a Washington Cucurto
Mujeres creando: Tecnocracia de gnero
Entrevista a Mujeres creando
Procesos Abiertos: transfiguracin del espacio pblico
Entrevista a Manuel Oliveira
42
45
48
Slo soy un pedazo de atmsfera

por Xil Buffone
58
De la servidumbre indiana a la divisin y (su)-(so)bordinacin a los poderes del Estado

por Diego Melero
62
Secuencias de energa levitante

Pedro Labowitz entrevista a Ernesto Gallardo
66
Los Salones Nacionales y la Vanguardia (1924-1943): Berni como mquina poltica

por Mario Gradowczyk
82
Una casilla puede ser todo lo que se les ocurra

por Juan Perone
84
Ch'uspas, billetitos, sombreritos

por Lucila Anigstein
90
Pequeo Daisy ilustrado

por Diana Aisenberg
93
Correo de lectores
95
muestras & galeras
EN EL MODO EDITORIAL
PAGINA 5
La escena global como

un cubo mgico
Ramn
(al cuadrado)
o se trata de obtener la frmula (por otra parte dnde buscarla?)

ni tampoco (mucho menos) quedarnos sentados observando tantas manifestaciones del arte como si se tratara de un programa de
televisin en el cual una locutora en off dispara diagnsticos de todo tipo sobre una escena expandida (al igual que en el barroco, el escenario
puede ser el mundo, al cual, a veces no sabemos cmo ni en qu forma,
seguimos perteneciendo).
Tenemos elementos dispersos, imgenes, balbuceos, certezas, datos,
reflexiones, bocetos, recuerdos y muchas dudas que se van desplazando
en nuestro cerebro como los colores de un cubo mgico, crucigramas
abstractos que encadenan y vinculan claves de modo todava enigmtico.
No queremos develar el mundo: no creemos en un misterio que nos antecede, una verdad primigenia que fue encriptando abracadabras de infinidad de tipos y factores en los pliegues de lo real. Por el contrario: como jugadores eternos de un cubo mgico, damos vueltas y vueltas a la
informacin que tenemos, intentamos otros escorzos, infinitas combinaciones que, por simple prepotencia aleatoria, nos conducen a infinidad de mundos, a multitudes de sueos privados que para nuestro bien
y desconcierto siguen modificando los lmites del planeta que habitamos. sta es nuestra mstica.
Nada nos antecede, aparte de una memoria, privada o colectiva, que necesitamos reordenar y volver a pensar una y otra vez, exprimindole
sentidos. Ani Di Franco, citada en un best seller de Antonio Negri y Michael Hardt afirma: Toda herramienta es un arma, si se la empua adecuadamente. Nuestra herramienta es el presente; el presente tambin
es nuestra poltica. En verdad no es uno: son muchos. Demasiados. Y
tan imprevisibles y riesgosos como los ngeles y los demonios de Sinesio de Rodas. Se acuerdan de Sinesio de Rodas?
Hubo un tiempo en que el mundo intelectual estuvo repleto de angellogos
PAGINA 6
EN EL MODO EDITORIAL
ramona es leda
en todo el mundo
89 bibliotecas especializadas
en toda Amrica Latina, Estados Unidos
y Europa reciben ramona
gracias al auspicio
de la Direccin General
de Asuntos Culturales de la Cancillera.
herejes. Juan Jos Arreola, en su texto sobre Sinesio, nos recuerda a
varios, como Valentino el Gnstico y su eufrico discpulo Baslides,
quienes en pleno siglo II alzaron del suelo pesadsimas criaturas positivas con nombres cientficos como Dnamo y Sofa, a cuya progenie
bestial debe el gnero humano sus desdichas.
Sinesio acept la visin del paraso que sus antecesores le legaron, pero la vaci de ngeles. Afirm que los ngeles viven entre nosotros y
que a ellos deben ser entregadas nuestras plegarias en calidad de concesionarios y distribuidores exclusivos de las contingencias humanas.
Son ellos los que dispersan, provocan y acarrean los mil y mil accidentes de la vida. (Arreola dixit.) A los ojos de Dios van urdiendo una tela
de complicados arabescos, mucho ms hermosa que el constelado cielo nocturno. Los dibujos del azar se transforman, ante la mirada eterna, en misteriosos signos cabalsticos que narran la aventura del mundo.
Ahora bien: dado que, en la poca que le toc en suerte a Sinesio los
maniqueos exhibieron su auge, ste aloj en su teora a las huestes de
Lucifer, admitiendo a los diablos en calidad de saboteadores. Ellos
complican la urdimbre sobre la que los ngeles traman; rompen el buen
hilo de nuestros pensamientos, alteran los colores puros, se birlan la seda y el oro y la plata y los suplen con burdo caamazo. Y la humanidad
ofrece a los ojos de Dios su lamentable tapicera, donde aparecen tristemente alteradas las lneas del diseo original.
ngeles y demonios entremezclan sus frmulas en el presente de nuestro cubo mgico, en el cual, para nuestra felicidad y adrenalina, las piezas que manipulamos y nos manipulan siguen estando desordenadas.
Nos encanta pensar nuestro juego en el mundo como el de un pequeo
demonio saboteador, que reformula sus movimientos y altera las lneas
del diseo original, intentando otros acorde a nuestros instintos.
PAGINA 8
ARTE CORREO. ADELANTO EXCLUSIVO
Todo lo que Ud. quera

saber sobre Arte Correo
El siguiente artculo forma parte del libro El Arte Postal en Argentina,
que se va a publicar en el ao 2005, por Vortice Argentina
Fernando Garca
Delgado
Juan Carlos
Romero
Paralelamente al Arte Conceptual y con posterioridad a l, se sucedieron una serie de experiencias eclcticas que si bien surgieron de las diversas modalidades de lo conceptual definieron nuevos medios, como
el envo postal (Arte Postal) y la fotocopia (Xerografa). Con el trmino Arte Postal o Arte Correo (Mail Art, en ingls) se design inicialmente a una
tendencia artstica consistente en el envo de mensajes y diversas producciones -poemas, dibujos, objetos, fotografas- utilizando el sistema
postal como medio de comunicacin a destinatarios conocidos o desconocidos. La intencin que subyace en esta tendencia es la de oponerse a las reglas a las que se ajustan las dems disciplinas de las artes
visuales, creando un cuestionamiento a los circuitos institucionales de las
galeras y museos, es decir, a las prcticas del mercado del arte.
Antecedentes histricos
Si bien no caben dudas acerca de los inicios del Arte Postal en los aos
sesenta, por el artista norteamericano Ray Johnson, siempre encontraremos antecedentes, principalmente en experiencias futuristas y dadastas. El Futurismo se haba propuesto liberarse de las ataduras de la
sintaxis en la literatura y de la colocacin ordenada en la pgina de donde nacieron las palabras en libertad. Marinetti consideraba que la pintura era vista como una sensacin dinmica. El denominador comn
de los protagonistas de la bsqueda futurista reside en la insistente liberacin de la carga del pasado. Giacomo Balla o Pannaggi a la cabeza, en 1920, se sirvieron de esta va postal para elaborar collage postales que consistan en combinar el domicilio del destinatario con fotografas, elementos grficos, sellos, inserciones de cifras, papeles policromados embreados, gasas y telas en una composicin que despus la
oficina de correos completaba poniendo al azar sellos de goma y etiquetas oficiales. A esto hay que agregar las postales alteradas de Kurt
Schwitters, como Collage Merz 133 (1922). En sus trabajos se distingue un estado de espritu puramente Dada hasta tal punto que el franqueo parece insertado por azar en el contexto grfico.
Otro precedente de gran significacin es el telegrama de Marcel Duchamp, que form parte de la exposicin del Surrealismo de 1936 en
Pars. Duchamp enva un telegrama comunicando que no participar de
la exposicin; no obstante, la organizacin lo hace partcipe igualmente,
exponiendo el telegrama.
Los impulsores del movimiento neodadasta Fluxus: George Maciunas,
Dick Higgins, Ben Vautier, Joseph Beuys, Ken Friedman, Ray Johnson,
Vostell, son quienes reactualizan el Arte Postal a comienzos de la dcada de 1960 y desde esa fecha el movimiento no ha cesado de crecer y
expandirse por todo el mundo, sumando actualmente a miles de artistas. Ray Johnson enviaba por correo trozos de obras sin terminar, a sus
amigos, para hacerlos participar de la creacin mediante sus intervenciones y, en 1962, funda la New York Correspondance School of Art,
considerada hoy como inicio y nominacin del Arte Postal.
Caractersticas del Arte Postal
El Arte Postal tiene ciertas consignas bsicas no escritas que perduran
desde su nacimiento, hace ms de cuarenta aos: se exponen todas las
obras recibidas; no hay jurados ni crticos; las obras no se comercializan
y todos los participantes reciben documentacin de la exposicin y,
aunque la actividad se desarrolla dentro de las artes visuales, cualquier
persona puede iniciarse en esta tendencia artstica, siendo una de las
formas ms comunes participando en convocatorias organizadas por artistas, las cuales se difunden mediante el sistema postal, si bien en la
actualidad muchos lo hacen por correo electrnico, aprovechando las
amplias posibilidades que brinda este medio.
El Arte Postal en Latinoamrica
En Amrica Latina, las primeras manifestaciones de este movimiento comienzan en 1969, con los artistas Liliana Porter y Edgardo Antonio Vigo,
en Argentina; Luis Camnitzer y Clemente Padin, en Uruguay; y Pedro Lyra, en Brasil, quien publica un manifiesto de Arte Postal (1970). De esta
poca se destacan las primeras exposiciones: el Festival de la Postal
Creativa en Montevideo, Uruguay (1974); la ltima Exposicin Internacional de Arte Postal realizada por Edgardo Antonio Vigo y Horacio
Zabala, en Buenos Aires, Argentina (1975); y la I Exposicin Internacional de Arte Postal organizada por Paulo Bruscky y Ypiranga Filho en
Recife, Brasil (1975).
En el perodo de las dictaduras en Amrica Latina, el Arte Postal se manifest mediante la denuncia de las propias situaciones en los pases militarizados a travs de la produccin de sellos de correos apcrifos, sobres, cadenas de intercambio y otras maneras de expresin propias de
este medio. Entre algunos de los hechos que afectaron en forma personal a artistas postales, podemos sealar la censura y clausura por los
militares brasileos de la II Exposicin Internacional de Arte Postal organizada por Paulo Bruscky y Daniel Santiago en Recife, Brasil (1976);
PAGINA 9
PAGINA 10
el destierro del artista chileno Guillermo Deisler a partir del golpe de Pinochet; la desaparicin de Palomo Vigo, hijo del artista argentino Edgardo A. Vigo; la tortura y el encarcelamiento de los uruguayos Jorge
Carballo y Clemente Padin; el encarcelamiento y destierro del salvadoreo Jess Romeo Galdmez, hoy radicado en Mxico.
Fueron mltiples las publicaciones que difundieron y los artistas que
practicaron el Arte Postal en Latinoamrica: W.C., Diagonal Cero,
Hexgono, Hoje, Hoja Hoy, en Argentina; La Pata de Palo y Margen, en Brasil; Ediciones Mimbre en Chile; Post Arte y Maro en
Mxico; y Ovum 10, en Uruguay. Entre los artistas, podemos mencionar a los argentinos Carlos Ginzburg, Luis Pazos, Graciela Gutirrez
Marx, Luis Catriel, Juan Carlos Romero y Luis Iurcovich; los brasileos
Joaquim Branco, Samaral, Julio Plaza, Avelino de Arajo, Daniel Santiago, L. M. Andrade, Leonhard Frank Duch y Odair Magallanes; Guillermo Deisler en Chile; en Colombia, Jonier Marn; en Venezuela, Diego
Barboza y Dmaso Ogaz; en el Uruguay, Haroldo Gonzlez y Jorge Carballo; y en Mxico, Felipe Ehrenberg y Pedro Friederick.
A partir de los aos ochenta, el Arte Postal comenz a destacarse con
su inclusin en la XVI Bienal de San Pablo Brasil, en 1981; se crea el
grupo Solidarte en Mxico (1982), que con la muestra Desaparecidos
Polticos de Nuestra Amrica obtuvo una mencin especial en la primera Bienal de la Habana, Cuba (1984). Otros hechos que se sucedieron son la muestra 1ro de Mayo, en Uruguay (1983), y la fundacin de
la Asociacin Latinoamericana y del Caribe de Artistas Postales en Rosario, Argentina, en el marco de la exposicin internacional de Arte Postal organizada por Jorge Orta. Entre las actividades de la fundacin, se
encuentra la campaa mundial en torno a la libertad de Andrs Daz, las
declaraciones en torno a la soberana de Nicaragua, el cese de la represin en Chile, y una campaa de recoleccin de firmas reclamando la libertad del lder sudafricano preso, Nelson Mandela.
En este perodo surgen nuevos artistas: los argentinos Vernica y Jorge
Orta, Hilda Paz, Susana Lombardo, Gabriela Hermida, Liliana Grinberg,
Patricia Muoz, Alfredo Mauderli, entre otros; el cubano Pedro Juan Gutirrez; los panameos Manuel Montilla y Rubn Contreras; los uruguayos Osmar Santos, Antonio Ladra, Nicteroi Argaaraz, Ral Di Paula,
Jorge de Agosto, Acosta Bentos y Rubn Tani; el dominicano Carlos
Sangiovanni; los brasileos Wlademir Dias-Pino, Lenir de Miranda, Gilbertto Prado, Roberto Keppler, Philadelpho Menezes, Lucio Kume, entre otros; los mexicanos Csar Espinosa, Mauricio Guerrero, Ren Montes, Leticia Ocharn, Arturo Kems, Gerardo Ypiz y Gerardo Padilla; los
chilenos Eduardo Daz Espinoza, Juan Heisohn, Osvaldo Silva Castern,
Manuel Escobar y Jorge Lloret; el colombiano Tulio Restrepo; los venezolanos Aquiles Ortiz y Alberto Ferraz; y muchos ms.
Principios del Arte Postal en Argentina: Liliana Porter y Edgardo A. Vigo
En 1967 la artista argentina Liliana Porter (n. 1941) realiza la primera ex-
periencia de Arte Postal que consisti en una pgina con un sello impreso que deca: To be wrinkled and thrown away (para arrugar y tirar).
El remitente deca: Liliana Porter, New York Graphic Workshop. En
1969, desde el Instituto Di Tella, en Buenos Aires, enva cuatro exposiciones ms, consistentes en tarjetas postales con el tema de sombras
sin objetos. En cada una de las cuatro tarjetas blancas estaba impresa
la imagen realista de una de las sombras, dejando el espacio vaco en el
lugar del respectivo objeto. Exista, as, la posibilidad de colocar encima
del lugar preciso el objeto real. De este modo, se invertan los tiempos
naturales de las cosas porque primero exista la sombra y luego el supuesto objeto que la proyectaba. Otra obra es de junio del mismo ao,
en la que participaron tambin Luis Camnitzer, Jos Guillermo Castillo y
Roberto Plate. Alquilaron una caja fuerte en el banco The Manufacturers
Hanover Trust's, donde depositaron cuatro obras. Al final de esta accin
enviaron por correo un desplegable, donde aparecan todos los datos de
los trabajos depositados y la frase de Camnitzer Missing Line, con una
lnea blanca que cruzaba las palabras (la lnea que faltaba), la fotocopia
de las tarjetas de identificacin de Castillo, la reproduccin de la llave de
la caja fuerte de Plate y una foto de Eleanore Hubbard saludando a Porter.
En 1970 se present en el Museo de Arte Moderno de Nueva York la exposicin llamada Information, donde el grupo New York Graphic
Workshop envi una exposicin por correo. En el museo haba una mesa blanca dispuesta con lapiceras y con sobres para que la gente interesada en recibir la exposicin por correo escribiera sus domicilios.
Todas estas obras fueron consecuencias del manifiesto FANDSO que el
grupo escribi en 1966, el cual apoyaba la produccin de Free Assemblable Non-functional Disposable Serial Objects (Objetos no funcionales, seriados, desechables).
El otro artista que trabaj simultneamente con Porter fue Edgardo A.
Vigo (1928-1997), quien comenz en la actividad del Arte Postal con la
distribucin internacional de su publicacin Diagonal Cero en 1968,
eslabn que lo uni a la Comunicacin a Distancia -como sola nombrarlo Vigo-. A travs de esta revista conoci, entre otros artistas, a los
franceses Julien Blaine y Jean-Francois Bory, que venan de la poesa visual de vanguardia del tipo experimental y estaban dentro de la red de
la Comunicacin a Distancia.
Aqu un relato de una de sus primeras experiencias postales:
Durante 1971 realic una experiencia en el mbito postal: invent un
personaje al que llam Otto Von Mach. A l le fueron dirigidas veinticinco propuestas con direcciones inventadas -con direcciones que tena,
las intercambiaba y mandaba, por ejemplo, a Per con una direccin
que corresponda a una ciudad de Mxico-. Me las devolvieron todas.
En cada sobre qued registrada la historia del viaje que tuvo cada una:
la entrada, la salida, la fecha, la devolucin de las administraciones; algunas dicen desconocido. Todo fue manejado sin que el sobre fuera
abierto. Con algunas han hecho una bsqueda de las ms exhaustivas.
PAGINA 11
PAGINA 12
Otras, directamente, las devolvieron. De a poco me fueron llegando las

cartas dentro de un perodo normal. La ltima la recib al ao, porque
la mandaron a Europa y tena que ir a Japn. Tambin tienen mi recepcin,
el informe del cartero. Eso s, los sobres quedaron muy interesantes.
Una pequea experiencia que es indita porque no la expuse nunca, todava no encontr la oportunidad.
La primera muestra en la Argentina fue organizada por Vigo y Horacio
Zabala (n. 1943) el 5 de diciembre de 1975. Zabala le propone a Vigo organizar una muestra y presentarla en la Galera Arte Nuevo, en Buenos
Aires; aunque Vigo no estaba muy de acuerdo con hacer una exposicin, y menos en una galera, acepta con la condicin de que sea la primera y ltima muestra organizada por l. De aqu proviene el nombre de
la muestra llamada La ltima Exposicin de Arte Correo.
Una de las maneras en que Vigo haca Arte Postal era mediante la creacin de tarjetas postales de ediciones limitadas, las que le servan para
participar de las convocatorias que reciba y de esta forma mantena un
intenso y permanente intercambio. Otra de sus maneras era con la realizacin de sellos postales (estampillas), que comenz con la edicin de
un proyecto llamado Libro de Estampillas, en el cual, al llegar a quince participantes, empezaba una nueva convocatoria. Lleg a editar veinte nmeros y reuni una buena cantidad de artistas nacionales y extranjeros, entre los cuales figuran los argentinos Jorge Pereyra -que realiz una estampilla tridimensional, una de las pocas en el mbito internacional que se hayan hecho ocupando el espacio-, Juan Carlos Romero, Hilda Paz, Graciela G. Marx, Carlos Pamparana y Guillermo Deisler
(Chile), Clemente Padin (Uruguay), Vittore Baroni (Italia), Dogfish (USA),
H. R. Fricker (Suiza), Keith Bates (Inglaterra), entre muchos otros.
Juan Carlos Romero (n. 1931), a partir de su relacin y amistad con Edgardo A. Vigo, tom conocimiento de los primeros proyectos de Arte
Postal, y comienza a participar en diversas convocatorias y publicaciones, como la de los franceses Julien Blaine, Doc(k)s y Herve Fischer,
Art et Communication Marginale; en Hexgono y en el mltiple
Biopsia, ambas editadas por Vigo. En los aos noventa form parte de
la organizacin de los proyectos No al Indulto, 500 Aos de Represin, XX Aos, Desocupacin y Desaparicin. Todos ellos fueron
presentados como libros de artista grupales. Desde 1997 colabora activamente en los proyectos organizados por Vortice Argentina, y coedita, junto con Garca Delgado, la publicacin Vortex.
Las nuevas generaciones
A muchos artistas la relacin con Edgardo Vigo -a travs del Arte Postal- les abri un panorama distinto acerca de las artes visuales: el de
crear por el placer de hacer y de comunicar. Algunos de ellos crearon
sus proyectos personales, como el peridico Hoje Hoja Hoy, de la Asociacin Latinoamericana y del Caribe de Artistas Correo, integrada por
Graciela Gutirrez Marx, Gustavo Mariano, Hilda Paz, Alfredo Mauderli y
Susana Lombardo. Se publicaron, entre 1985 y 1986, cinco nmeros,

con un tiraje de 500 ejemplares, y en cada nmero se inclua un grabado numerado y firmado que se imprima en el taller de Hilda Paz en Bernal, en los suburbios de Buenos Aires.
Hilda Paz (n. 1950) es una de las primeras artistas argentinas que empez
a realizar envos de Arte Postal, destacndose por su fluida y cotidiana
participacin, tanto en el nivel nacional como en el internacional. Por lo
general, en sus obras emplea las diversas tcnicas del grabado, con una
esttica muy particular. Entre algunas participaciones, mencionamos sus
colaboraciones para la revista Univer/s, que editaba el artista chileno
Guillermo Deisler desde Alemania y en varios nmeros de 468 Revista de
Grfica Experimental, dirigida por el artista argentino Carlos Pamparana.
Junto con Juan Carlos Romero, empezaron a editar, en noviembre de
1997, la revista de poesa visual 2 de Oro, publicando 11 nmeros hasta 1999 y continan con La Tzara desde el ao 2003.
Claudia Del Ro (n. 1957) y Jorge Orta (n. 1953), dos artistas de la ciudad
de Rosario, formaron un grupo de trabajo entre 1981 y 1982, al que se
sum posteriormente Graciela Sacco (n. 1956). Claudia Del Ro sostiene
que desde los '80 hasta comienzos de los '90, trabaj intensamente y
considera que tuvo tres momentos en el Arte Postal, el perodo activista, el potico-poltico y el todossomosartistas. Lo puntual, para destacar, fueron dos convocatorias organizadas por el grupo: No al Indulto (1989) y el Primer Encuentro Bienal Alternativo Tomarte (1990), ambas realizadas en Rosario. No al Indulto fue una accin postal con envos a la Casa Rosada, sede del Gobierno Nacional; Tomarte, un encuentro alternativo organizado desde la Facultad de Humanidades y Artes, con alcance nacional e internacional, y la intencin de tomar la ciudad
desde el arte durante dos o tres das, en las calles y los mbitos pblicos.
Otros artistas importantes que participan del medio son Florencia Crescimbeni (n. 1965), a travs de postales creadas con tcnicas de grabado y collage; Jorge Garnica (n. 1956), con la creacin de estampillas de
artista; Muriel Frega (n. 1972), con diversas obras grficas; y Carlos
Pamparana quien, a travs de la Editorial Lorito Tinto de la ciudad de La
Plata, edita 5 nmeros de 468 Revista de Grfica Experimental, con un
tiraje de 200 ejemplares y conformada con trabajos originales de diversos artistas postales.
En 1994, Osvaldo Jalil (n. 1950) crea Ediciones El Zagun, una editorial que funciona hasta la fecha en su taller donde se editan diversas publicaciones de bajo tiraje. Desde marzo de ese ao hasta diciembre de
1996, public la revista 5+1 Arte, de la que fueron editados 28 nmeros, con un tiraje de 100 ejemplares. En ella participaban seis artistas visuales y un escritor. Hubo una edicin especial hecha en su totalidad
por Wolfgang Luh, artista alemn que vivi en Buenos Aires. Los trabajos eran, en su mayora, reproducciones pero varias de ellas tambin
contaban con obras originales. De las mismas participaron los argentinos Crist, Carlos Alonso, Carlos Masoch, Dalmiro Senz, M. Lumb (Inglaterra), R. Maggi (Italia), K. Framelius (Finlandia), Crackerjack Kid
PAGINA 13
PAGINA 14
(EE.UU.), entre muchos otros. A finales de 1995 y de 1996, Jalil realiz

en su casa/taller dos exposiciones con todos los trabajos publicados en
las revistas.
En febrero de 1996 el artista argentino Fernando Garca Delgado (n.
1960) comienza un proyecto participativo entre varios artistas a partir de
la edicin de la publicacin de Arte Postal Vortice. El proyecto fue desarrollando nuevas ideas y adoptando diversas disciplinas y formatos,
desde sellos y tarjetas postales, publicaciones peridicas, libros de artista, objetos, obras grficas y performances hasta la organizacin de
convocatorias internacionales. El conjunto de todas estas ediciones y
actividades se enmarcan dentro del proyecto artstico denominado Vortice Argentina e ingresa a la red mundial del Arte Postal, la Poesa Visual y el libro de artista, participando, organizando e informando sobre
todo lo relacionado con estas actividades en el nivel nacional e internacional. A travs de ocho aos de actividad, hoy posee un archivo con
ms de 7.000 obras de 1.800 artistas de 43 pases, de la que participan
reconocidos artistas argentinos como Len Ferrari, Hilda Paz, Juan Carlos Romero, Osvaldo Jalil, Claudia Del Ro, Fernando Fazzolari, entre
tantos otros, sin olvidar a Edgardo A. Vigo, uno de los pioneros del Arte Postal en la Argentina.
Desde su inicio y hasta la fecha, edita publicaciones peridicas de edicin limitada: Vortice (1996) con 300 ejemplares, donde presenta
obras originales de artistas, notas, ensayos y convocatorias; Vortex
(1997) con 1.000 ejemplares, un afiche de Poesa Visual y Grfica Experimental iniciado por Fernando Garca Delgado y Juan Carlos Romero; y
A+C (1998) con 70 ejemplares, un libro anual internacional de artistas
correo armado con obras originales. En todas estas publicaciones participan artistas argentinos y de otros pases.
En abril de 1998, Garca Delgado inaugur en el domicilio particular la
Barraca Vorticista, el primer lugar en el pas dedicado exclusivamente
a la presentacin de exposiciones y proyectos de artistas vinculados al
Arte Postal, la Poesa Visual y los libros de artista. La idea de habilitar
este espacio fue para tener un lugar de encuentro entre artistas que trabajan en la misma actividad y para presentar diversos proyectos, que,
por su carcter, es difcil de presentar en espacios institucionales. Con
relacin al proyecto, ese mismo ao disea el sitio en Internet; www.vorticeargentina.com.ar. De esta forma se documenta la historia del proyecto adems de las ediciones, exhibiciones, una biblioteca virtual con
escritos, cartas y ensayos, un directorio de artistas argentinos y enlaces
a sitios internacionales, todo vinculado a la actividad. Tambin comienza a seleccionar y clasificar parte del material para el Archivo Vortice Argentina de Arte Alternativo (AVADAA), que contiene documentacin escrita y fotogrfica sobre las actividades realizadas en Argentina. Crea
otro sitio en Internet dedicado a la obra del colega Edgardo A. Vigo, con
obras y material del archivo de Vortice y de artistas con quienes Vigo
mantena correspondencia: www.eavigo.com.ar.
Otro proyecto que origina Vortice Argentina es la determinacin, en
1999, de una fecha para conmemorar el Arte Postal en Argentina, estableciendo el 5 de diciembre como el Da del Arte Correo -fecha de la
primera muestra realizada en el pas en 1975- y llevando a cabo anualmente una exhibicin internacional de sellos postales (1). Como parte
del mismo proyecto, cada ao invita a 36 artistas argentinos para que
cada uno elabore una imagen y as poder editar una serie de 1.000
ejemplares que son sellados con el da de emisin a cargo de la Gerencia de Sellos Postales y Filatelia del Correo Argentino.
Norberto Jos Martnez (n. 1970) en 1995 organiz la muestra de Arte
Postal en la calle ltimo da de libertad en Amrica, en Paso del Rey,
Provincia de Buenos Aires, y al ao siguiente se hizo una segunda convocatoria. En 1996, con la invitacin del artista Alfredo Portillos, Martnez organiz la exposicin Utopas por correo, presentada en la muestra AEIUO en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. Otras dos
convocatorias fueron Cuerpos Hechos a Mano (1998), junto a Jorge
Daffunchio, Nora Menghi y Hugo Vidal, y Cien aos, un mes, (1999)
con Nora Menghi, en homenaje al centenario del nacimiento de Jorge
Luis Borges, con una muestra de sellos postales y pginas de artistas
expuestas en el Centro Cultural General San Martn de Buenos Aires.
Nora Menghi (n. 1954), a fines de 1995, envi por correo un pliego de
papel de molde, sellado con las palabras Modelos/Moldes, realizando
una muestra en un taller de costura de Buenos Aires, expuestos sobre
paredes, pizarras y mesas de trabajo, con los moldes intervenidos que
reflejaban los conflictos de la educacin y la mujer. Otros proyectos de
Menghi fueron Schaned Matriz (1999); Violencia y Poder (2000), con
intervenciones sobre cartones de lotera; Jugando al doctor, y Con
destino sudamericano (2002).
Andrea Crdenas (n. 1970) convoc, en 1998, a un proyecto de Arte
Postal llamado Preparaditos, donde el elemento enviado por correo
era una pequea caja de acrlico con un preparado en su interior (una
sustancia grasosa, viscosa y pregnante), proponiendo enlazar la imagen grfica y el objeto grfico a travs de aadir, unir, modificar, destruir y/o reorganizar la estructura preestablecida. En su viaje por el correo, el Preparadito se enfrenta con lo fortuito y, en muchos casos,
emerge y ensucia el exterior a travs de grietas o fisuras de la caja. En
su primera convocatoria envi 60 cajas y llegaron intervenidas 37, las
cuales fueron exhibidas en la Barraca Vorticista en abril de 1999.
Desde mediados de los noventa hasta la actualidad, podemos mencionar a los artistas argentinos Laura Andreoni, Alejandra Bocquel, Hernn
Cagliano, Jorge Daffunchio, Paula Ferraresi, Mabel Giaccarini, Alicia Gil,
Maribel Martnez, Dolores May, Omar, Patricia Salas, Vctor Sit, Javier
Sobrino, Roxana Villarino, Ivana Martnez Vollaro, Hugo Pontes y Srgio
Monteiro de Almeida (Brasil), Antonio Prez-Cares y Orlando Nelson Pacheco Acua (Chile), Mnica Garcs Conley (Ecuador), Chio Flores (Per), Elas Adasme (Puerto Rico), Alexis Bracho y Keyla Holmquist (Venezuela), entre muchos otros.
El Arte Postal en Latinoamrica se desarrolla con ms intensidad en Ar-
PAGINA 15
1) Este ao 2005, del 1

al 30 de diciembre, se
llevar a cabo en el
Centro Cultural Recoleta
de Buenos Aires la exposicin internacional
Da del Arte CorreoEdicin 2005, que abarcar todas las disciplinas y diversas formas
de expresin que se desarrollan en el Arte Postal, y contar con la presencia de reconocidos
artistas internacionales
e invitados al evento. La
muestra es de carcter
conmemorativa por el
30 aniversario de la primera exposicin de Arte
Correo realizada en Argentina. Dentro de las
actividades por realizarse, se presentar el libro
El Arte Postal en Argentina, editado por Vortice
Argentina, del cual es
parte el presente artculo.
PAGINA 16
gentina, Brasil y Mxico; permanente se le suman nuevas generaciones

de artistas, contando, adems, con la presencia de instituciones educativas de arte. Desde hace tres aos Vortice Argentina da origen a un ambicioso y particular proyecto que es el de crear la Casa Argentina de Arte Correo (CADAC), un espacio para convocar, difundir y atesorar las
actividades del Arte Postal en todas sus manifestaciones. Durante estos
aos se realizaron las respectivas gestiones con la Secretara de Cultura del Gobierno de la Ciudad, para obtener un lugar y poder concretar
este proyecto. An no se ha recibido ninguna respuesta pero Vortice Argentina seguir insistiendo por considerar su importancia como propuesta artstico cultural para la ciudad.
El Arte Postal y el correo electrnico
El 20 de octubre de 1998, con motivo de la detencin del ex dictador
chileno Augusto Pinochet, en Londres, por una solicitud de extradicin
de un juez espaol, el artista Csar Reglero (BOEK861) de Espaa tuvo
la idea de lanzar un mensaje para apoyar el pedido de extradicin y solidarizarse con el profesor de BB.AA. de la Universidad de Chile, Humberto Nilo Saavedra, expulsado de su ctedra despus de organizar una
convocatoria de Arte Postal bajo el lema Libertad para la enseanza de
las Artes. En apenas 48 horas se haba formado un grupo compuesto
por: Csar Reglero y Tartarugo (Espaa), Clemente Padin (Uruguay), Fernando Garca Delgado (Argentina) y Hans Braumller (chileno radicado
en Alemania). Con un ritmo intenso de trabajo y usando como medio de
transmisin el correo electrnico e Internet, en una semana se moviliz,
para difundir la idea, a un gran nmero de artistas a nivel mundial. A medida que continuaba la batalla por la extradicin de Pinochet, el grupo
de cinco personas qued consolidado al comprobar la eficacia de una
planificacin no planificada y se fueron sentando las bases para lo
que, posteriormente, sera AU+MA, grupo abierto con objetivos muy
sencillos: actuar urgentemente en aquellos casos en los que el colectivo decida que la causa humanitaria, social, ecolgica o en defensa de
los Derechos Humanos requiere nuestra solidaridad. A los pocos meses
se sumaron al grupo los artistas Jos Emilio Antn y Montse Forns, de
Espaa, y Elas Adasme, de Puerto Rico. Surgieron cuatro grandes convocatorias: Por la Libertad de la enseanza de las Artes (1998), Stop
Bombing Yugoslavia / Paz en Kosovo (1999), No a la pena de muerte
(2000), Paz para Vieques (2001) y el proyecto para la red Identidad y
Globalizacin presentado en 2001 en la Bienal de Cuenca, Ecuador.
Por ltimo, afirmamos que el Arte Postal no va a perder su esencia con
la incorporacin del correo electrnico y el espacio virtual en Internet,
porque entendemos que estos dos medios son slo herramientas alternativas al sistema postal tradicional para contactarse y no para producir
Arte Postal; ste seguir manteniendo el mismo concepto artstico y su
principal caracterstica: la participacin democrtica y no mercantil en el
arte a travs de la Comunicacin a Distancia.
PAGINA 18
ENTREVISTA A MARCELO PACHECO
PAGINA 19
La gestin cultural
es otra cosa
Entrevista exclusiva a Marcelo Pacheco
Mariano Oropeza
Desde uno de los sillones de direccin del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires de la Fundacin Costantini, el crtico e investigador Marcelo Pacheco se convirti en uno de los principales animadores
del campo porteo de las artes visuales. A partir de una recordada organizacin de la muestra de Fernando Fader en Buenos Aires, tal vez
la primera exposicin masiva de un artista argentino, Pacheco desarroll una reconocida carrera en nivel regional que consigui la proyeccin
internacional con las curaduras de Cantos paralelos, en la Universidad
de Austin, Arte abstracto argentino, para Brgamo y varias bienales internacionales como la ltima Bienal de San Pablo con la obra de Pablo
Siquier. Profesor universitario y autor de varios estudios crticos, entre
ellos: El arte latinoamericano en el norte de Amrica, Kenneth Kemble,
La gran ruptura. 1956-1963 y Algunos textos 1993-1999, obtuvo el premio Arlequn 1998 a la mejor actividad crtica.
Adems sum una vasta experiencia en la gestin cultural iniciada en el
Museo Nacional de Bellas Artes junto a Daniel Martnez; luego, en los
noventa, con su cargo de director ejecutivo de la Fundacin Espigas, y
finalmente con la designacin, en 2002, en el museo Costantini como
curador jefe. Por eso no result extrao que haya sido convocado en
2004 para integrar una comisin que hiciera un riguroso diagnstico del
Museo Nacional de Bellas Artes. Con fecha de julio pasado, el informe
fue entregado a las autoridades de la Secretara de Cultura sin ningn
tipo de respuesta oficial hasta el momento, comenta resignado el crtico.
No me sorprende. Como tampoco me llama la atencin la acefala en el
Fondo Nacional de las Artes, -y sin dejar espacios en blanco en sus frases, Pacheco contina-, en realidad es algo bastante sintomtico que
habla de la importancia de las artes visuales para los funcionarios. Estamos hablando de instituciones clave para el funcionamiento de cualquier poltica cultural del rea, dos espacios estratgicos de incidencia
tanto simblica como financiera. Y no es porque se genere el debate necesario que plantee la modernizacin de los perfiles institucionales. Para las artes visuales por dcadas todo se reduce a declaraciones bienintencionadas de los ejecutores de turno o los dislates de algn secretario de cultura.
Periodista: Observa algn cambio en la poltica cultural en la denominada era K?

Marcelo Pacheco: No veo ninguna modificacin sustancial. -N. de R: la entrevista se re-
aliz antes de la asuncin de Jos Nun-. Tampoco lo veo en el mbito poltico. S me parece
que en cine hubo alguna mayor intencionalidad
en la produccin y el movimiento de las pelculas.
Pero desde el punto de vista fctico no hubo
ningn gesto que marcara un cambio en la cultura. Hasta ahora lo nico en concreto es que
se pidi la renuncia de las autoridades del Fondo Nacional y poco ms. Era claro que haba
que oxigenar los cargos en ese lugar o en el
Museo de Bellas Artes. A la vez no deja de ser
un testimonio de la actitud hacia las artes que
este proceso lgico derivara en extraas luchas de poder que llevaron a la fallida propuesta en el Fondo de Nacha Guevara. Pienso
que se intenta, en la superficie, despegar de
cierta imagen de cmo hacer poltica durante
los noventa y que en lo profundo para nuestro
Estado las artes son un tema irrelevante. Continuamos en grado 0 en cuanto polticas culturales en artes visuales.
P: El motivo?
MP: Ms all de la accin espasmdica no hay
inters en las artes visuales, a pesar de que en
las ltimas dcadas cada vez que los radicales
llegaron al poder prometieron un cambio. Ellos
se aprovechan de ese gusto culturoso de la
clase media. Creo que los radicales hicieron
ms estragos que los peronistas y sus planes
de mayor eficacia en la gestin cultural terminaron siendo psimos. Al funcionario pblico
slo le interesa el arte, y a los artistas, si salen
en la tapa de los diarios.
P: Por qu?
MP: Los funcionarios culturales, en general,
carecen de una visin contempornea y sus
pensamientos son anacrnicos. Parecen vivir
en un mundo que desapareci hace 50 aos.
Uno puede no estar de acuerdo sobre cmo se
transform la ecuacin arte y sociedad, sobre
el poder del mercado, pero esa discusin se
reduce a las charlas de caf. La gestin cultural es otra cosa.

P: Cmo se entienden, en este marco, las iniciativas privadas?
MP: La participacin del sector privado en las
artes es un signo de los noventa. Tambin se
produjo la puesta en escena de un nuevo modelo de gestin que diferenci a los proyectos
anteriores, como el de la Fundacin Banco Patricios, de los nuevos espacios, como Proa,
Fundacin Espigas o MALBA. Principalmente
inspirados en esquemas norteamericanos, las
nuevas propuestas tuvieron que ver con ideas
contemporneas sobre management cultural
que favoreci el financiamiento y el gerenciamiento de emprendimientos entre privados.
Las anteriores experiencias todava mantenan
una vieja nocin de cooperativismo, asistencialismo o mecenazgo que difcilmente sobrevivan en un contexto actual. Aclaremos de entrada que la aspiracin de estas nuevas formas
de gestin es expandir el dilogo no slo entre
privados, sino con el Estado y el tercer sector.
Lo que me preocupa es que este movimiento
sea acompaado por la total ausencia de poltica pblica. Me encantara que se llegara a una
discusin de los vnculos interinstitucionales,
algo que da a poco se ha dado entre los privados como es fcil de constatar por los consejos de administracin y los proyectos.
P: Quizs la experiencia del Centro Cultural
Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos Aires, es un contraejemplo de que en el
sector pblico se pueden originar proyectos y
dilogos sustentables.
MP: El Rojas es un captulo de la historia del
PAGINA 20
arte argentino tanto en produccin como en

mtodos de accin cultural. Se podr adherir
ms o menos a los resultados estticos y prcticos pero sus proyecciones disearon el campo argentino. El tema es que en los ltimos
aos fue perdiendo el rumbo. La gestin de Fabin Lebenglik es una chance de que vuelva a
perfilarse su impronta en la gestin cultural sobre los intereses polticos que lo permearon
durante ms de una dcada. La llegada de la
Beca Kuitca significa un cambio positivo de
mentalidad. No olvidemos que es una manera
de administracin cultural que demostr ser
exitosa desde una plataforma universitaria, algo que no es un dato menor. Y la continuidad
en el tiempo, pese a los vaivenes de las gestiones, resulta destacable. Igual es un islote en
Buenos Aires porque su modelo de gestin no
se derram.
P: Se puede seguir la historia de las instituciones culturales como la historia de las polticas culturales?
participacin de esa cultura. Ese centro es un

espacio nacido en el apogeo del dinero de las
privatizaciones y que ahora funciona casi sin
ingresos. Adems es un emplazamiento privilegiado en cuanto a sitial urbano y arquitectnico que en su momento tena un consejo de administracin integrado por Bunge & Born y Techint o ministros poderosos del menemismo.
Un ao despus empez la sangra de apoyos
que contina con el presente incierto del centro.
P: No fue un intento de gestin mixta entre lo
privado y lo pblico?
MP: Resulta raro que si la intencionalidad fue
mixturar ambos sectores, unos pocos meses
ms tarde varios grupos se retiraron en sordina, no quiero usar solapadamente que es una
palabra con carga, sino digo ms bien calladamente. No es un modelo que probaron en aos
y fracas o que se fue vaciando en el tiempo.
Casi al nacer ya el Borges estaba a la deriva.
Curioso.
MP: Totalmente. Creo que se podra hacer una

mapa de cmo se han ido sucediendo desde la
aparicin del Rojas en los ochenta, que no es
el mismo de los noventa, o el surgimiento y desaparicin de la Fundacin Antorchas o las
alianzas que originaron al Centro Cultural Borges. Pensar estas cuestiones nos ayudara a
saber, entre otras cosas, cules fueron las bases ideolgicas y econmicas que fundamentaban cada iniciativa o si algunas fueron diseadas para el fracaso.
P: Si hubiera una poltica estatal definida sera factible un mayor impulso a las artes visuales?
P: Algn ejemplo?
P: Piensa entonces que no es necesaria una

poltica cultural?
MP: El Borges sigue siendo para m una incgnita. Desde su inauguracin en 1995 me
pregunto si no responda a un contexto determinado: la cultura menemista y las formas de
MP: Puede ser que el secreto de la vitalidad

del circuito porteo desde 2001 se deba a que
precisamente no hay ninguna poltica estatal.
Vivimos 50 aos esperando una gua y es probable que finalmente la ausencia de una poltica cultural definida sea una condicin de posibilidad, una real virtud.
MP: No, no, creo que hay ejes que son patrimonio exclusivo del Estado. Bsicamente cierta
responsabilidad, incluso cierto compromiso
con la cultura de un pueblo, que slo el Estado

debe arrogarse para s con exclusividad. Si la
Argentina va a ser un pas culturalmente activo
en la escena global depende de los gobernantes. Los esfuerzos privados son una pequea
parte que pueden compartir algunas metas
puntuales con lo estatal y no mucho ms. Nunca se podra poner plenamente a las artes visuales desde los privados en un lugar dinmico de la cultura, generador de recursos, o como un catalizador de identidades culturales.
P: En ciertos funcionarios e intelectuales existe un rechazo a la palabra privado.
MP: Es una visin pequea que dilata la verdadera discusin de la poltica pblica. Las organizaciones del tipo Proa o Espigas tienen un
origen privado pero un fin pblico. Recuerdo
que en el momento de la formacin de Espigas
entre los investigadores haba cierto temor de
que parte del patrimonio testimonial artstico
pasara a las manos de una entidad privada.
Primero: al Estado argentino nunca le interes
llevar un registro de los documentos, es ms,
hasta se encarg sistemticamente de abandonarlos. Segundo: lo que me interesara que
se discutiera con las organizaciones no gubernamentales es garantizar las mayores posibilidades de accesibilidad. Trabajo con instituciones pblicas hace 25 aos y siempre encuentro miradas estrechas como el pnico a los
museos privados o la bendita frase lo que nos
falta es presupuesto.
P: Este es uno de los principales argumentos
de la falta de proyectos pblicos en arte.
MP: Todo el desastre en las polticas pblicas
de los ltimos 40 aos en las artes visuales ha
sido justificado por la falta de presupuesto cuando en verdad el presupuesto que se maneja en
PAGINA 21
cultura nunca es despreciable. Por ejemplo, el

Fondo maneja casi 10 millones de pesos. La
excusa es que gran parte del dinero se va en
sueldos e infraestructura. Si uno mira el presupuesto que invierte Buenos Aires vemos que es
una gran cantidad de dinero (en el presupuesto 2005 de la ciudad se destina a Cultura
216.022.943 pesos) y que tenemos que pensar
con los dispares resultados en qu se quema. Muchas veces se piensa que la discusin
sobre las instituciones y la optimizacin de sus
recursos es repetitiva o reaccionaria pero creo
que realmente nunca ocurri.
P: Qu lugar ocupa MALBA en el espacio
porteo?
MP: Esta institucin es un bicho raro que tiene
tres patas definidas en las artes visuales: una
importante coleccin de arte latinoamericano
con grandes nombres, el espacio cedido a las
expresiones contemporneas de artistas emergentes y el peso simblico de organizar exposiciones de nivel internacional. Cuando asum
me interesaba este tringulo potente a la par
que me motivaba la intencin de hacer circular
la coleccin estable en contraposicin a los
museos pblicos que tienden a desestimar el
patrimonio. Y esto no quiere decir que no aparezcan limitaciones. Tengo un presupuesto que
no puede exceder los 7 millones anuales, que
por otro lado salen en un 80% del bolsillo del
fundador. Mir si lo tengo que cuidar! Sumemos que MALBA no solamente se restringe a
las artes visuales sino que tambin desarrolla
encuentros de literatura, ciclos de cine y cursos.
De todos modos pienso que el lugar que ocupa
sucede ms por defecto que por mrito. Como
una notoria plataforma de visibilidad termina
llenando espacios al no existir un museo de arte
moderno con una poltica de compras o un museo nacional que tenga una agenda aperturista.
PAGINA 22
Que MALBA acabe en esa posicin no me parece una ventaja sino todo lo contrario...
los puestos.
P: No rescata nada de nada?
P: Lo preocupa?
MP: No quiero dar un diagnstico tan sombro

del sector pblico porque en algunos islotes se
comprueba un cambio de mentalidad. Lebenglik, en el Rojas; -Nora- Hochbaum, en el Recoleta, pese a que no se define muy bien el
perfil del Centro, el Fondo Nacional de las Artes, que con -Amalia Lacroze de- Fortabat manej eficazmente el presupuesto con becas,
ediciones y premios, el proyecto prometedor
de -Laura- Buccellato dinamizado con la ampliacin del Museo de Arte Moderno y un mejor
trato de las autoridades en el envo de la ltima
Bienal de la regin.
Sin embargo resulta til una mirada area en
momentos en que no llega el debate sobre las
polticas culturales. Es ingenuo pensar que se
puede cambiar nombrando un funcionario por
otro o teniendo una mirada romntica sobre la
cosa pblica. Hay una forma de hacer poltica
en general, una forma electoralista, que debe
ser revisada para que no afecte el funcionamiento de las instituciones. Dentro de un pas
tan perverso, con dirigentes, entre otras cosas,
ajenos al desarrollo cultural, a m me quedan
pocas esperanzas de que las artes visuales dejen de ser consideradas las hermanitas pobres
de la poltica cultural.
MP: Por supuesto, porque los organismos privados ocupamos un lugar central que est vacante por abandono. Sera interesante que haya un mayor volumen de actividad pblica para que el circuito se fortalezca.
P: Qu propone como puntas indispensables
para el diseo de polticas culturales en el
rea?
MP: Para que reemplacemos de una buena
vez la idea de muchos funcionarios, que piensan que con sostener los museos, salones y
premios agotan la gestin cultural en arte,
siempre caemos en los mismos temas: una ley
de mecenazgo (que funciona en todo en el
mundo y que no afectara la recaudacin impositiva porque los montos razonables y necesarios son muy pequeos) y el viejo tema de la
profesionalizacin de la gestin cultural. Atentos que no propongo esa mentira de la reforma
del Estado, tpica de los noventa, que fue un
fracaso estrepitoso y fuente de corruptela. La
idea implica que los cargos dejen de ser polticos y que haya concursos abiertos en todos
Adrin Dick va a
renovar su suscripcin.
Alberto Perrone lee a

ramona en el colectivo.
A Eva Grinstein la envidian los

vecinos cuando le llega la ramona.
Marcela de Barruel tiene

que renovar su sucripcin.
Silvia Gurfein va a extaar a ramona

si no se suscribe otra vez
Diana Garca Calvo recibe

a ramona en su casa
Psicoanlisis
Adolescentes y
adultos
Del malestar y
los avatares de la
angustia al singular
sendero del deseo
y su causa...
Lic. Gabriel Roel
4952-2394 / 15 51575211
[email protected]
Estudio Jurdico
Dr Gerardo Federico Terrel

ABOGADO PENALISTA (U.B.A.- R.A.)
Master En Mercado De Arte Latinoamericano
Atendemos asuntos penales relacionados

con las artes plsticas (pintura y escultura)
Falsificaciones, Estafas, Robos y Hurtos,
Delitos Tributarios, Lavado de Dinero
Preferentemente: a museos, galeras de
arte, marchands, casas de subastas,
coleccionistas y artistas en general.
Absoluta reserva
En Buenos Aires:
Lavalle 1438, P.B. "3" (C1048AAJ)
Tel.: 4372-9204
Radiomensaje 24 hs.: 4678-8357
En Punta del Este, Uruguay:
Av. Gorlero 941, 1 118 (CP 20.100)Tel.:
00598-42.2.23108/4.45671
E- mail: [email protected]
PAGINA 24
DAN GRAHAM SOBRE GUAGNINI
Las siete reseas de

monos y mierda
Nicols Guagnini convirti su trabajo crtico en una obra conceptual.
Dan Graham intervino en ella.
Nicols Guagnini
La revista Time Out me contact para resear muestras en Nueva York.

La frmula requerida es aproximadamente la siguiente: 250 palabras; de
las cuales 50 son para describir exactamente de quin es la muestra, en
qu consiste, y en qu contexto se realiza; 75 para describir la obra o
una obra en particular; 75 para expresar una opinin sobre la obra; 50,
con un colofn que resuma todo y termine en una frase ingeniosa. Me
pareci que la revista tiene un nombre claramente antisituacionista, y
que cualquier cosa que se escriba all estaba tan regimentada que era
imposible decir algo. Cumple estrictamente el dictum de Mc Luhan (detestado por Debord): el medio es el mensaje.
Por otra parte, la revista tiene una circulacin mayor que todas las revistas de arte combinadas. Cuando una muestra es reseada aumenta
literalmente la asistencia de pblico. Representa un grado de poder importante, particularmente con respecto a las instituciones obsesionadas
por la rentabilidad de lo invertido en cada muestra, que se mide por la
relacin dlar espectador. Me pareci un espacio tan regimentado y regulado que era ideal para hacer una obra. Si las reglas son muy claras,
es ms fcil romperlas.
Acord con mi editora lo siguiente: no researa artistas de mi generacin, ni artistas totalmente reconocidos por la escena neoyorquina. Con
eso no hubo problema, despus de todo precisamente por eso les interesaba mi visin. Sin comunicarlo, me propuse un desafo ms complicado: escribira siete reseas consecutivas, y mencionara en todas ellas
monos o mierda.
Exhibira las revistas como una obra terminada en una vitrina, y republicara mis textos juntos en un librito, generando una especie de meta
ensayo, cuyo hilo conductor seran justamente los monos y la caca. La
obra la realic en Printed Matter, una librera especializada en libros de
artistas ubicada en Chelsea.
Las reseas pasan por un mecanismo editorial estndar. Primero, la edita la seccin de arte; luego, un corrector de estilo; finalmente, el editor
general. Los monos y la mierda pasaron inadvertidos para todos durante las siete reseas. Al hacer pblico el proyecto me echaron de la revista, y gracias a la feliz intervencin de mi editora frente a su jefe, evit
un juicio por uso ilegal de copyright, porque reproduje pginas enteras
de la revista sin permiso.
La economa del proyecto era relevante. Una resea puede ser instrumental para ayudar al xito de una exhibicin con presupuestos importantes, o para ayudar a vender obras relativamente caras. El que la escribe
cobra irrisorios 75 dlares. Decid reinvertir lo ganado en m mismo, y

comision, por 525 dlares, dos textos a artistas crticos ubicados respectivamente a una y a dos generaciones de distancia: John Miller y
Dan Graham.
Dos de los modelos para el proyecto fueron las Intervenciones en circuitos ideolgicos, de Cildo Meireles, y una afirmacin clave del Manifiesto del Arte de los Medios: que la presencia periodstica de una
muestra puede reemplazar su existencia real. Pens -pienso- que las
movidas en las direcciones propuestas por esas obras no estn agotadas.
A Dan Graham le interes el proyecto, y nos embarcamos inmediatamente en una discusin sobre el presente y los sesenta. Su posicin era
bsicamente que el rollo de usar las revistas como recipientes de obras
era neosesentas, y que de hecho toda la produccin de mi generacin
lo era. Yo le repliqu que los sesenta, entendidos o malentendidos, son
el vocabulario de nuestra generacin, en el mismo sentido que el constructivismo ruso fue el vocabulario bsico para Flavin, por ejemplo. No
hay neosesentas, no hay un afuera de los sesentas. Me replic sacando de sus archivos un texto de 1969 que relaciona la economa del
mundo del arte con las revistas y la caca, y escribi -a mano- una breve introduccin en el acto.
Curiosamente, ese mismo texto est publicado en la muy influyente antologa de referencia sobre arte conceptual de Alberro y Smitson, que
comienza precisamente con el Manifiesto del Arte de los Medios. Mas
all de la retrica (o retrica para mi generacin, la polmica sobre los
orgenes de cada aspecto del conceptualismo es anloga para parte de
la generacin sesenta en intensidad a la que mantienen sin tregua hace
medio siglo Kosice y Arden Quin sobre el origen del Madi. Kosuth, Wiener y Graham se acusan mutuamente de adulterar fechas. Y la cronologa Sur-Norte, en ese orden, recin est siendo establecida), en la visin
que Graham tena del problema en el 69 y la que propone el mismo Alberro en su recientemente publicado Arte conceptual y las polticas de
la publicidad, la cuestin econmica es la central.
Tal vez porque en Argentina, para bien y para mal, el mercado era y es
mucho menor, la cuestin del valor no est en el centro absoluto de la
cuestin de la desmaterializacin, lo que contribuye a la calidad y cantidad del malentendido/asalto. Quizs la desmaterializacin a la que Masotta se refera -va Lissitsky- estuviera ms cerca de una potica de los
medios de comunicacin y reproduccin, y del problema mismo del lenguaje, a la manera de Moholy Nagy, transmitiendo pinturas por telfono,
PAGINA 25
PAGINA 26
que a una desmaterializacin como crtica al objeto como mercanca. Es

obvio que ambas versiones no son excluyentes y que ambas preocupaciones eran parte del horizonte tanto al Sur como al Norte de la desmaterializacin (la cita de Lissitsky que le interes tanto a Massota prefigura el fin del trabajo y el anlisis del estatuto del servicio como mercanca, dos temas clsicos del marxismo de posguerra; inversamente,
la presentacin institucional y la primera instancia en la que sudamericanos y norteamericanos exhibieron en pie de igualdad fue una exhibicin en MoMA llamada Information), y no es casual que tanto Meireles
como Jacoby trabajaran en diferentes momentos de su produccin sobre la economa y el problema del valor, actuando directamente sobre la
moneda (Zero Dolar, Proyecto Venus). La diferencia cualitativa, ms
all y ms ac de quien formaliz el concepto por vez primera, es en alcance: lo que est en juego y en cuestin en los sudamericanos es la vida misma, la economa como forma de vida. No la economa capitalista aplicada al mercado del arte como forma de vida para quienes participan en l, lo que como objetivo crtico es igualmente vlido pero un
tanto ms estrecho. Para ser universalistas, nada como los monitos de
la periferia.
Pensamientos semi amargos de un ex joven furibundo

Dan Graham
Al final del ao 68 hice una terapia derivada de las ideas de WIlhelm

Reich, que tuvo una gran influencia en mi obra y en mis textos. Me relacion con los flujos energticos corporales y de informacin. Mi inters
por la relacin entre el mundo del arte y la defecacin, y por canalizar mi
rabia, se manifiesta en mi presentacin para la Coalicin de Trabajadores del Arte.
Me enfoqu, tambin, en reseas para revistas de arte, como parte del
sistema mundo del arte/revistas. Un poco antes haba escrito sobre monos y rechac la nocin de progreso. Estaba interesado en la entropa y
la degeneracin, o sea, involucin.
Presentacin para la audiencia pblica de la Coalicin de Trabajadores
del Arte, 10 de abril de 1969.
El sujeto es el artista, el objeto es hacer que el arte sea libre y gratis.
El mundo del arte apesta; est compuesto de personas que colectivamente buscan mierda; ahora parece ser el momento para sacar la mierda colectiva del sistema.
Dnde comienza el ciclo? Comencemos con el pintor o escultor como
individuo, acomodado en las alturas de su trabajo, en su loft, haciendo
su pila de mierda (quizs, en el ojo de su mente, perciba que realmente
est cagndose en el mundo), luego de ingerir informacin sobre el arte
e informacin sin procesar del mundo compartido; dilapidando su tiempo,
la labor de su amor quizs por ser redimido, realizado, en otro momento.

La cosa se transforma cuando se transpola a valores altos impuestos.
Primero, una galera, y despus, quizs, un museo, para ser an ms
modificado por la traduccin a informacin sobre arte cuando se reproduzca en una revista; punto en el que el artista, viendo la transformacin, est irritado. Con el traspaso de tiempo, hay un traspaso de dinero en forma privada para el artista y una alta calidad para el coleccionista y el crtico de arte en esta sociedad de negocios. El mundo del arte es una coleccin de personas que buscan chismes (1), o le pagan al
artista por generarlos, y participar de la accin. Son los juegos que la
gente juega, por diversin y ganancia personal.
Todos tienen sus partes privadas para contribuir. Y los medios de comunicacin son nada ms que otra capa de la vida/entretenimiento.
Parece que es hora de dejar toda esa mierda atrs; el mundo del arte est envenenado; irse al campo o tomar alguna posicin radical. (Segn el
diccionario, la raz de raz y la de radical son la misma. La tierra o el mal
tienen realmente races?)
Debera el arte ser un lugar de oposicin al establishment? Hacer al
arte peligroso? Pero el arte es slo una de las mercaderas peligrosas
que circulan en la sociedad y, pese a no ser muy atractiva, una de las
menos letales. Substraerse? Un sistema cerrado muere por asfixia.
Al que escribe se le presentaba un problema anlogo en el pasado. Todas las revistas, para poder, sobrevivir estn forzadas a presentar un
punto de vista conocido para que los lectores puedan identificarse con
los avisos. De la misma forma, en el pasado la estructura del libro como
objeto funcionaba para reprimir la perspectiva ntima y privada de la visin de la vida del autor en funcin del lector privado que compr la ilusin de unidad al leer la narrativa, lineal y continua, desde el comienzo
hacia el punto de fuga, y por esto se supone que su perspectiva ser alterada por una visin del mundo novedosa, y, por ende, est en movimiento; en los tiempos de Marx, Zola y Brecht se esperaba que tal movimiento motivara para realizar cambios en el mundo exterior. Las revistas, y las revistas de arte, continuaron esta ficcin de asumir puntos de
vista privados, cuya conjuncin se asume que es la visin colectiva de
los lectores y los anunciantes. Dependen exclusivamente para su subsistencia econmica de la venta de avisos a galeras. Por lo que vale para los lectores que compran, el crtico que debe vender, la calidad en el
arte es lo que cuenta (el tiempo es dinero; el hombre es la medida de todas las cosas). Para el autor, y recientemente para algunos de los llamados artistas conceptuales, hay una solucin simple: comprar los avisos. El ciclo se retroalimenta; invierte en vos mismo, es una sociedad libre.
En realidad, no son los artistas, ni las galeras, ni los coleccionistas, ni
los crticos, ni las revistas de arte quienes sostienen la estructura, sino
PAGINA 27
1) Aqu hay un irnico

juego de palabras. Dig
the dirt significa buscar
chismes y secretitos sucios, y literalmente sacar
tierra. Graham hace referencia a la exhibicin de
reliquias del Land Art en
galeras por parte de
Smithson, Heizer, Walter de Maria, y Openheimm. Se trata literalmente de mostrar tierra
en la galera, generando
valor en algo que obviamente no lo tiene fuera
del contexto artstico.
PAGINA 28
el gobierno de los EE UU; vos y yo, orientados hacia las necesidades de

las corporaciones, que gracias a la estructura impositiva hacen que d
ganancia hacer negocios con el arte, que den prdida, comprar y donar
obras a museos (y en el proceso servir al noble propsito de alimentar
artistas y tipos de negocios de la avenida Madison, inmersos en el proceso de hacer mucha plata), etc., etc.
El artista conceptual concibe un arte puro, sin base material, basado
simplemente en generar nuevas ideas. Un arte que idealmente no sera
un bisbol o un juego de estrategia, sino un juego sin bola, bate, gravedad,
dados, o dinero. Pero es gratis, y como el sexo, con un mnimo de dos
personas (sujeto/objeto, adentro/afuera, yin/yang, receptor/emisor, gente que se saca fotos los unos a los otros, slo para probar que realmente existen), todos pueden jugar, haciendo sus reglas mientras juegan.
El artista trabajaba bajo el mito del intento de definirse a s mismo (y a
su tiempo) en trminos de su obra, su contribucin nica, su raison d'etre; en oposicin a ser definidos por la sociedad.
Pero el arte es una parte inevitable de un orden social mayor, su lenguaje y su mundo compartido e interdependiente del lenguaje y la visin
de su tiempo, lugar y funcin especficos.
Todos los cerebros humanos perciben y piensan parcialmente en smbolos que tienen una relacin con signos externos accesibles a todo el
mundo, lo que se puede reducir a varios sistemas de lenguaje interrelacionados, que a su vez se relacionan con el orden social en cada momento dado.
Qu tiene el artista en comn con sus amigos, su pblico, su sociedad? Informacin sobre s mismo, y sobre todos nosotros, que no se reduce a ideas o materia pero funciona en ambas categoras, y tiene un
espacio/tiempo pasado, presente, y futuro. No es una verdadsubjetiva ni objetiva; simplemente es. Es simultneamente un objeto residual
y un medio neutral etreo trascrito, que traduce el contenido individual
y colectivo de posiciones, obras, ideas y actividades humanas internas
y externas.
El artista no es una mquina; el artista comparte con la humanidad diversos modos de expresin, y no tiene mejores secretos ni visiones internas o externas de las cosas mejores que las de cualquier otra persona; a menudo es ms calculador; quiere que las cosas sean lo ms interesantes posible, dar y recibir placer, contribuir al pacto social. Quizs
los artistas jvenes, con su ingenuidad nueva, han remplazado la ingenuidad vieja de sus padres.
Mi opinin: debemos volver a la vieja nocin de buenas obras sociales, contra la nocin privada, esttica de obra buena. Que el arte sea
pblico.
PAGINA 30
BOCETOS DE APUNTES DIALOGADOS
PAGINA 31
El ltimo de los bnker

del Topos Uranos
La pintura vuelve a ser el centro del arte contemporneo?
Rafael Cippolini
Rmon: Es as? realmente? se viene otro
nuevo reinado absoluto para la pintura? vuelve, una vez ms, la tela a ser el Eje Supremo
de la Historia del Arte? Fijate: diario Clarn, lunes 31 de enero, titular de una nota: Fin del
arte conceptual? El triunfo de la pintura! Charles Saatchi, publicista iran-londinense lo declara con todas sus letras: ...no se est volviendo atrs, de regreso a la pintura, sino que
se est avanzando hacia la pintura. Ser una
neo-neo vanguardia? un revival re-mutado?
O ser la pintura un bien inmutable, a-histrico, el ltimo de los bnker del Topos Uranos?
Ramn: He aqu un dato: los grandes coleccionistas son epistemlogos del arte. Pues
bien: como simpticos anarquistas que somos
ya sabemos a quin y dnde depositar nuestras bombas.
Rmon: Sabs qu es lo que ms me seduca de la posmodernidad? El gran bazar, el supermercado de las disponibilidades totales de
la forma, el todo vale, la reescritura del mundo
y que se hubieran abierto de una vez las tremendas puertas de la subjetividad. Me gustaba
mucho actuar como si no existiera un centro,
sino infinitos. Infinitos mundos, cantidad de escenas superponindose: ghettos de objetualistas, ghettos de performers, ghettos de videoartistas, ghettos de dibujantes, ghettos de los
escultores, todos al mismo tiempo, como un
gran delta hipercomunicado. Es ms: me excitaba que un video-artista pintara, que un dibujante hiciera objetos, que los performers se
convirtieran en ceramistas. El sueo de un planeta anarquista no? Un pintor que fuera as-
trlogo o un astrlogo que viva como pintor. Es

ms: me despert un da y so que los crticos eran performers y que los artistas eran historiadores. Pero estamos frente a un nuevo orden mundial ultrapuritano no? que enloquece
de odio frente a cualquier sntoma de promiscuidad. La identidad antes que la entidad. Y la
identidad en una sola direccin, bien definida.
Ramn: Es que nos olvidamos de otro recorrido. La Esttica comenz siendo un captulo de
la filosofa. En el siglo XVIII se independiz, y
alcanz su mayora de edad. Y en el siglo XX,
en algunos momentos, tambin cremos que se
haba transformado en un epifenmeno de la
sociologa, hasta incluso de las ciencias polticas. Pero ya no tenemos dudas: todos sabemos que se trata de una currcula (una, entre
otras) de las ciencias econmicas. Gan en especificidad. Hoy la Esttica tiene como programa de estudio a las ferias de arte, a las polticas del MOMA y los zigzagueos de Mondo
Guggenheim. Ya hace mucho, cuando lea la
nota de Ins Katzenstein en ramona 37 (ac lejos), no poda dejar de imaginarme a la escena
internacional neo-conceptualista del mundo
como los campamentos romanos de Aquarium,
Babaorum, Laudanum y Petibonum rodeando a
la resistente aldea de Asterix y sus amigos.
Gumier Maier como Abraracurcix? Londaibere se parece fsicamente bastante a Asuranceturix no?
Rmon: A propsito, hace poco Daniel Santoro nos mand un sobre con un texto (y un disquete) que vena con un manifiesto cuya obertura era una sentencia del crtico norteamericano Dave Hickey: una mala noche de Tiziano es
ms que los ltimos aos del arte occidental.
El final es pico: habr estallado la revolucin

tanto tiempo esperada? Los pintores tomaremos el palacio de invierno? Esto se pone cada
vez ms interesante.
Ramn: Su visin sobre los pintores me hace
pensar en los primordiales de Lovecraft: los antiguos dueos del mundo esperan en el umbral
para volver a reafirmar su imperio. Un Necronomicn Peronista! Tomando la obra de Santoro como ejemplo vos cres que est peronizando la esttica o estetizando al peronismo?
Rmon: Ms bien explora la Tercera Posicin:
se zambulle en el museo peronista y rescata un
estado grfico del mundo que permaneca sumergido como la Atlntida. Santoro es un
atlante: la Repblica de los Nios es para l
una ciudad sumergida bajo un ocano de conceptualismos gorilas. Otro faro sumergido podra ser el Monumento al Descamisado. Retomando tu visin lovecraftiana, los talantes santorianos espectan en lo profundo dispuestos a
emerger y peronizar la vida.
Ramn: Pero vos no penss que tambin
avanz hacia un conceptualismo peronista?
Pienso en la reapropiacin que hace de ese
object trouv que es su Pern Gtico, un general con capa a lo Batman; o en su flipper peronista...
Rmon: Como sea, el factor totalizante de su
pintura en particular y su arte en general (Pern) es la reconstruccin de una esttica local.
Lo que me resulta extrao es que la luz verde,
la seal de emersin se la d un coleccionista
ingls! Qu hubiera dicho Scalabrini Ortiz? En
fin, los Atlantes Santorianos no estn solos, pero
esperan.
Ramn: Yo no creo que esperen. La teora
santrica enuncia esta dicotoma: la Belleza
contra la tirana de las modas y la tecnologa.
Es un romntico que cita a Balthus, que se enmarca en sus dos apotegmas; primo: el intelectualismo y la conceptualizacion del mundo
han secado a la pintura y la han hecho parecerse a la tecnologa; secondo: sin la dimensin
espiritual en el arte, sin la relacin con el misterio slo cabra esperar aventuras estrafalarias y
sometimiento a la tirana de las modas.
Rmon: Pero qu hay mejor que las aventuras estrafalarias? Si est en contra de la tecnologa y las aventuras estrafalarias est en contra de Julio Verne, por ejemplo? Pienso tambin en uno de sus fans, en Kosice, en su Ciudad Hidroespacial, en su afirmacin de un arte planetario, en su confianza en la tecnologa
(que forma, segn su visin, una trada fundamental junto al arte y la ciencia), en su desconfianza a todo regreso a un pasado pictorizante;
cito: a esto lo considero no slo una fractura
histrica sino un retroceso, un retorno que significa una mirada hacia atrs y en el caso particular de las artes plsticas supone (aunque no
se lo quiera admitir) un reverdecer anacrnico
de viejos laureles marchitos (la representacin
figurativa, el marco, el soporte y la sensibilidad
sobre la tela).
Ramn: En todo caso, este bnker del Topos
Uranos, esta inmutabilidad de la belleza del arte, de la atemporalidad de sus recursos sensibles no aflora slo en la Unidad (Pictrico) Bsica de Santoro. Contemporneamente a su
texto circul tambin este otro, catlogo que
PAGINA 32
escribi Daniel Molina para la muestra Mix 05

de Proa. Leo: Se identifica la renovacin esttica con innovacin tecnolgica. Se piensa
errneamente que mientras ms avanzado es el
soporte ms nueva es la obra que se produce
en l. (...) Mallarm y Whitman sentaron las bases de la poesa moderna usando las formas
ms tradicionales: el soneto (una forma literaria
que es aun ms antigua que la pintura al leo) y
el versculo bblico (ms antiguo aun que los
frescos medievales o los mosaicos bizantinos).
Borges produjo un universo nuevo dentro de
los gneros ms tradicionales: el relato policial
o el cuento fantstico.
Rmon: Lo que sucede es que el gnero triunfante, el que sirve de soporte, no es otro que
los ltimos manuales de mercadotecnia. Te
propongo hacer parfrasis de la frase de Molina y enunciar: se identifica la renovacin esttica con la renovacin mercadotcnica. Cada
vez existen ms tesis, ms papers, ms periodismo especializado sobre el mercado del arte
y sus estrategias y consecuencias. Cada vez
ms informacin. La palabra arte, mientras tanto, est cautiva de estos discursos (de contextos discursivos). En la diversidad, no existe
ms que uniformidad. Me gusta pensar en algo
instantneo y milenario a la vez, tambin inasible. Pero jams en el sentido platnico: no un
ideal y menos un ideal con un precio de mercado. Sobre qu evento se escribe ms, ao
tras ao, en los medios? Sobre ArteBa. O sea,
sobre una feria. Y todas las ferias tienen productos de temporada: frutas de estacin.
Cunto sale hoy el kilo de neo-neo-expresionismo? cul de todas estas manifestaciones
de arte poltico viene ms jugosa?
Ramn: El capitalismo fue simbolizado, arquetipizado si se quiere, con una gran mquina. Al fin de cuentas uno de sus orgenes no
fue la revolucin industrial? Pero desde hace
rato las mquinas perfectas para representarlo
son las mquinas del tiempo (pienso en la de

Alfred Jarry o la ms famosa de H. G. Wells). El
horizonte descrito, hace ms de tres lustros
por Francis Fukuyama (la resolucin de todas
las contradicciones en el seno del capitalismo)
parece deslizarse por distintas dimensiones
temporales. El mercado de maana es el reciclado de un conjunto de teoras estticas de tal
o cual pasado remozadas en condimentos y liftings de acronas, de tnicos contra el envejecimiento. Algo de esto habr sugerido Barthes
en su sistema de la moda? Toda prctica de
arte (sea pictrica, desmaterializada, electrnica o poltica) parece existir para resolverse en
una ontologa de mercado.
Rmon: El mercado es imperial (est globalizado). Admite un solo escenario, expandido.
Impone una sola lgica de intercambios. Te
acords de lo que deca Gerardo Mosquera?
Avanzamos muy poco en la relacin sur-sur.
Las redes de la globalizacin duplican las viejas rutas coloniales, donde una escena del sur,
para conectarse con otra escena del sur, tiene
siempre que atravesar una escena en el norte,
que supervisa y diagnostica este intercambio.
Me acuerdo de aquellas jornadas de la Universidad Di Tella que coordin Ed Shaw. Alfredo
Prior deca: Hubo una poca en que todos hablaban de un retorno de la pintura. Y adnde
se haba ido la pintura? Cundo se dej de
pintar? Romero Brest y Primera Plana fueron
quienes decretaron el ostracismo de la pintura
por fuera de la Polis de las Artes? Es que la
pintura no poda competir con las Nuevas Barbis? Tambin me acuerdo de Yuyo No, que
deca: Si decimos que es pintura algo que empez con el Renacimiento, coincido: la pintura
est muerta. Pero si decimos que es pintura lo
que se haca en las cuevas de Altamira o Lascaux, bueno, eso est tan vivo como siempre.
Otra vez la mquina del tiempo te das cuenta? Yuyo nos descubre nuestro gen prehistrico. Y si retrotraemos tambin el mercado a
aquellas pocas? Cmo te imagins a un

marchand en la Edad de Piedra?
Ramn: Rep ya se lo imagin. Y lo dibuj.
Rmon: Para m el problema nace con la divisin cada vez ms especializada del trabajo.
Con los discursos cada vez ms especficos.
Un historiador conservador como Simon Schama seal: hay ms historiadores profesionales trabajando hoy en da que en cualquier poca desde que Herdoto empezara su crnica.
Los programas de licenciatura de las universidades poderosas producen legiones de doctores, que producirn todava ms doctores y que
pueblan las innumerables conferencias y los
mltiples institutos. Las antiguamente espaciosas habitaciones de la casa histrica han sido
subdivididas en armarios de especializacin cada vez ms pequeos. Cuanto ms y ms se
sabe acerca de algo el conocimiento es menor
y menor, de manera que artculos como Labor
relations in the Dutch Margarine Industry 18701934 (History Workshop Journal, 1990) no tienen dificultad en encontrar quien los publique.
Cada historiador, cada crtico, cada artista y
cada galerista tienen su pequeo o gran mercado. Pero la voluntad imperial siempre interviene para que un mercado (y slo uno, el suyo) reine sobre los dems, con sus modos nicos y poderosos. Son reinos batallantes, imperios guerreando por la hegemona. Como Coca-Cola y Pepsi. Lo que cuenta es la marca.
PAGINA 33
Henry Lvy deca, con respecto a los escritores: Debemos imaginarnos a los grandes escritores como fundadores de estados. No se
enfrentan a una lengua virgen ni a una zona virgen de la lengua, sino a territorios ocupados,
saturados y por lo tanto hostiles, que deben tomar en reida lucha, para desalojar a sus primeros ocupantes y colonizarlos. Debemos ver
al escritor novel como una especie de animal literario que hace un hueco, casi una madriguera dentro de las obras de otros, y a partir de
ese hueco, de ese interminable moldeo se va
formando lo que llamamos un estilo. Al final de
la vida, los dados ruedan por ltima vez y por
fin llega la obra, el verdadero nacimiento, Ranc, el Kant de la Crtica del juicio, Czanne, Tiziano, el ltimo Picasso. Lo mismo creo que
sucede con los mercados. Construyen las madrigueras en otros mercados.
Rmon: No vale. Hacs trampa. Confunds
mercado con tradicin literaria. Si vos te pass
de vivo, yo tambin: Borges nos ense que la
tradicin argentina son todas las tradiciones.
Que podemos hacer uso de todas la tradiciones del universo. Nos alivian las valijas del color local. Buenos Aires es tan europea (o lo
fue) porque usaba de esta metodologa borgesiana avant-la-lettre?
Ramn: Buenos Aires sigue siendo una pinturita. Decadente y todo, ms all de cualquier
concepto. No nos estamos yendo de tema?
Ramn: Vos me leste, ahora te leo yo. Bernard-
Nora Iniesta se pone re contenta

cuando le llega la ramona
Marianela Claverie no va a ser la misma

si deja de recibir su ramona
Martn Garca Cambeiro va a renovar su

suscripcin maana mismo
Antonio Carlos Melero ya no tiene que
rastrear a ramona por los quioscos
PAGINA 34
OTRA PRODUCCIN DEL COMISARIADO DE ARGENTINIDAD INMANENTE
Comargin Nr. 2:
Guesselmatt
nunca aprender
Un fino anlisis de ciertas conductas de artistas argentinos
en el extranjero
Lux Lindner
1
No se llega a Guesselmatt slo con un click en el monitor. Es todo un
trabajo al que hay que ponerle el cuerpo. Y aqu un actor tiene que hacer algo con su propio peso. Hay que bajarse del tren en una ciudad a
medio camino entre Lucerna y Zurigavia,donde viven la mayor parte de
los mafiosos y evasores de impuestos (sin por ello ser Thalwil)y despus
te esperan cuarenta minutos de colectivo amarillo por bosques vitrificados. Un paredn presuntamente romano, una docena de casas de ventanas
adornadas con flores a prueba de congelamiento, algunos viejos chotos
y avinagrados como forma de vida predominante, todo eso compone
Guesselmatt. Muchas ciudadelas como sta, ciudadelas tramposas de
la Confederacin Helvtica han sido abrigo tradicional de artistas, multimediales o no, o multimediales hasta la puntita, como Saulo P. Morcillo.
2
Estamos frente a un santiagueo de proyeccin internacional. Cultor del
neodad, del neomad... siempre carne fresca sobre el mostrador. Si digo que no me tiemblan un poco las piernas frente a la inminencia del encuentro, estoy mintiendo. Las odiosas comparaciones toman forma sobre mis orejas como lo hara un sombrero.
Morcillo se ha desplazado y desplaza por distintos cantones helvticos(
y aun ms all) como Pete le Boutique lo hara por su casa (importante
diferencia con quien escribe ). Est en mejores trminos que Uno con la
Ley de estas montaas. Puede no ser el mejor administrador de su propio mundo de quimeras, pero un piojoso no es. Financia sus vicios legales e ilegales con recursos genuinos. Su dealer es de las pocas personas en Guesselmatt que sonren sin dificultad.
3
Lstima que por lo general una visita de Morcillo al cantn de Lucerna
signifique algunas escenas penosas para Uno y no slo para Uno y varios das de discusiones con la Jefa de Uno. Varios das avergonzado de
haber tenido alguna vez el mismo pasaporte y algo as como una tradicin en comn, que tan poco puede ayudar en medio de la nieve.
4
La Jefa quiere que Uno est en mejores trminos con la Ley de estas
montaas pero tiene miedo de que una vez casado con ella me transforme yo en otro Morcillo, o al menos en lo que Morcillo es cuando pasa
por Lucerna: un verboso que ignora la gramtica de la lengua local, un
agitador multimedial-epigonal que gusta de enviar por Internet pelculas
que nadie le ha pedido y que atoran todo el sistema. El peligro es grande.
De todas maneras ha sido ella la que me pide que responda a invitaciones de Morcillo y lo vaya a visitar a Guesselmatt. Tens que hablar castellano de vez en cuando con gente que puede compartir algunos de tus
problemas, me dice. Por lo menos que te pague pasaje y la comida del da.
La Jefa me despide con esos consejos tan propios de la Confederacin.
5
Lectura de Tren del arjentino en movimiento > Tiempo Intermedio de
Martin Walser. Milagro Econmico! El protagonista ha pasado las mil y
una en la colimba (cicatrices 1:1) pero ahora es prspero comerciante,
bien que algo drogado.
6
En un semistano de Guesselmatt Morcillo me muestra sus cuadros. Se
excita con sus propias explicaciones; se dira que trata de nadar en
ellas. Suda copiosamente como los personajes de Lucho Olivera, cataratas de agua salada iluminan su crneo infame. Dice todo el tiempo
vamos que... vamos que... vamos que....
6.1.
La montaa no ha podido con l. Sus telas conservan el aire latinoamericano-insistido-heladera-que-no-funciona que habran tenido pintadas
en Atamisqui. Cuadros enormes, que no se ahorran ni el corazn sangrante ni la cosecha atacada por el gorgojo. Detallismo tenaz, triunfo de
las esencias, un poroto para Morcillo.
6.2.
Pero un aplauso de semistano no es alimento verdadero para un santiagueo de proyeccin internacional. Morcillo no tiene ganas de seguir
arrumbando los sedimento de su interioridad sin encontrarles una boca
PAGINA 35
PAGINA 36
de expendio, tiene hambre de escenario. Pero qu nativo de la Confederacin H tendra lugar para colgar estas telas, en el caso de que se
atreviera a comprarlas?
No oculto mi opinin, digo que (por escala, por colorinche) son cuadros
para California, no para Guesselmatt. Digo lo que realmente pienso y
quisiera que por una vez se me tome en serio. Yo no gano nada con un
fracaso de Morcillo. Pero tiendo a creer que l prefiere dar lecciones en
vez de recibirlas . No s si se pueda hacer mucho, l es mayor que yo
y ha entrado en ese ciclo de siete aos donde menos escuchamos al
mundo exterior.
6.3.
De los cuadros todava se puede decir algo intentando el rescate emotivo, pero las ambiciones multimediales y utpicas de Morcillo se revelan mucho ms problemticas. Respuesta de Morcillo a una pregunta
sobre el significado de una fotocopia color de formas filamentosas. Son
formas contemporneas. Qu se puede hacer a partir de una respuesta semejante ?
7
Los artistas nativos de estas montaas escapan a velocidades cercanas
a la de la luz a cualquier tema que tenga que ver con la poltica de partidos. Entendible, porque la poltica de partidos les paga monitores y catlogos, y sin materiales pagados de antemano aqu nadie mueve un pelo, lo que no es muy sexy de ver para quien piensa que el arte es una
oportunidad del herosmo. El artista exil busca adaptarse al estado de
cosas (mimikry como en la novelita de M. Walser) y cuando a empieza a
tener papeles en orden quiere monitores pagados por alguna fundacin.
Para algo ha pasado por la ordala burocrtica antes de estar en buenos
trminos con la Ley de estas montaas donde la vida es tan cara y los
dentistas te cobran por minuto.
Pero el artista exil que no tiene una linda-fea cicatriz para ofrecer se las
va a ver peliagudas a la hora de presentar su caso. Un exil no est en estas montaas para hablar sobre normalidades o sobre los lirios del campo.
Una ley de las no escritas que rigen en estas montaas pide al exil algunos aos de colimba como payaso de Larraaga. Y esta fase puede
durar hasta que tengas unos sesenta aos. Porque queremos saber cmo y hasta dnde te metieron el palo en el orto! Y dnde qued atascada cada astillita! Esmerte! Alguien del Tercer Mundo sin un buen
palo en el orto para mostrar es una afrenta al OxiDiente Queristiano! Y
si no te metieron nada nos aburrs y no vamos a pagarte ni el pasaje de

vuelta a tu estpido agujero!.
As se forma para el exil una especie de opcin de hierro, la de folklorizarse ay ay ay para insertarse en la escena montaosa-oxidental de
algn modo o pasar desapercibido. Y va de suyo que el artista exil quiere
poner algo de s en el mostrador antes de que se le pudra en el stano.
8
En Lucerna hay un pintor al leo que pinta mascotas de los ricos al leo
y con eso se llena de guita para comprar ms leo y espacio medial para parientes sin talento. Suele organizar unas fiestas tremendas donde
nunca falta el elemento tropical indocumentado, la msica trepidante,
las canciones con muchas vocales. Uno suea con ser invitado, pavear
un rato y eventualmente hacer algn negocito, pero hasta ahora no way.
Con la Jefa siempre tratamos de descifrar por qu nunca se nos invita.
En Lucerna la Jefa es the girl next door as que corresponde a Uno hacer la oferta de pimienta. Pero Uno no tanguea, contratiempo serio. Y no
tiene cicatrices tan floridas para ofrecer, o no tiene cicatrices suficientes
o son cicatrices demasiado intercambiables o no encuentra la nariz de
payaso reglamentaria.
Los meses pasan y pasan y nada pasa. Y eso siendo Lucerna es mucho
ms grande que Guesselmatt, con otras escalas de rebote social. Pero
sin una oferta inicial de pimienta no hay caso.
9
Lo anterior viene a cuento de que si tras aos pavonendose por los circuitos internacionales de la fotocopia-color-de-formas-contemporneas las extensiones multimediales de Morcillo no pasan de ofrecer msica de programa de la cultura general (composicin tema Borges y los
laberintos )o se limita a pixelar utopismos sancochados (neos y neos),
no hay que ensaarse innecesariamente con l. Hay que tener en cuenta desde dnde emite .En Huropa no encontrs una nariz reglamentaria abandonada en la vereda. Morcillo no quiere recostarse en lo primero que se espera de l (frascos de pimienta y lo payasolarraaga ya descripto) y parte de una teora no del todo pesimista sobre lo que todava
puede esperarse del pblico de las montaas. (Yo supongo que) l quiere que se considere lo que pone en el mostrador bajo el grado cero de
tradiciones culturales ya sancionadas y centrales al canon OxiDental
(Composicin tema Borges & Lab.) y a los vandalismos culturales ya
PAGINA 37
PAGINA 38
sancionados devenidos papilla, centrales al canon de la Editorial Taschen (Composicin tema neodad).
10
En una ocasin tengo que hacer una suplencia en las salas de exposicin
donde trabaja la Jefa. Y entre los visitantes de la muestra me encuentro
con uno de los eternos invitados a las festicholas del pintor de mascotas. Es un mejicano eternamente de ping pong entre Londres y Lucerna y al que trato de dar charla para recabar informacin y destilar la formula que me haga entrar en las picantes reuniones.
El hombre no es cara del todo nueva. Pero todava falta el cartelito identificador. A veces se presenta como curador, a veces como fotgrafo, a
veces simplemente como amigo de algn matador local. En su tarjeta de
presentacion (impresa en relieve) pone todo lo que viene a la mente...
escritor, artista conceptual, fotgrafo, curador,historiador del arte. O es
un genio de la actuacin o est muy despistado. Dice que quiere una
muestra y tambin que se va la semana que viene y no sabe si va a volver. Es gay o se hace? Por un momento pienso que est realmente
despistado y que eso combinado con su vocecita mejicana de pedir disculpas por hablar lo hace tan divertido en las asambleas de turistas sexuales craquelados. Pero por ah la suma de seales que emite es slo
la cortina de humo de un hombre listo.Para l no es imposible imaginar
que yo no tengo ningn poder de decisin.
11
(A Morcillo le encantan las historias sobre la Fundacin San Telmo, no le
cansa escucharlas, como si hubiera olvidado algo ah ).
12
Regreso sin gloria desde Guesselmatt (319 metros sobre el nivel del
mar) al menos con pasaje pagado plus pizzaiola aus der retorte y jugo
de bidn integrados al trax. Cuando llego a la estacin de Lucerna son
las siete de la tarde, ya es de noche y est todo cerrado. No hay donde
gastar la plata que de todas maneras has de devolver. La Jefa me pregunta cmo ha sido eso de pasar un da entero con un compatriota.
Qu decirle? En dos das ms van a empezar a llegar las cuentas y tengo que guardar las lgrimas para entonces. Miramos un rato la tele.
Cuando llega la hora de los videos y me despierto la Jefa ya ronca.
Lux Lindner, 2004.
delinfinitoarte
MARTN REYNA
Sin ttulo
Marzo - Abril
Libro sobre su obra en venta en la galera
Av Quintana 325, PB - Buenos Aires
lu - vi de 11 a 20 hs y sa de 11 a 13 hs
4813 - 8828 - [email protected]
PAGINA 40
PAGINA 41
La inestabilidad
e imprevisibilidad
son su mayor riqueza
Mtodos, sistemas y objetivos del arte actual en 3 diferentes contextos
Gustavo Marrone
tica y moral junto a mtodos y formas de trabajo son permanentemente cuestionados en el arte contemporneo. Eso hace que el arte replantee continuamente su funcin haciendo que su inestabilidad e imprevisibilidad sean su mayor riqueza. Fiel a esto, mucho de la creacin actual
pone el acento en lo procesal del hecho artstico como un lugar de interconexin entre artista, obra y espectador junto al contexto donde se
desarrolla. A continuacin tres ejemplos donde el proceso de la creacin
es parte de lo visible de la obra y su objetivo, Elosa Cartonera y Mujeres Creando nacen de la necesidad de dar respuestas a situaciones extremas sobre las que trabajan concretamente siendo el sistema arte el
que les incorpora e integra a su espacio, y le da y se da un plus de visibilidad en un proceso simbitico. El proyecto expositivo de Manuel Olveira para la ciudad de Terrassa (Barcelona) es una respuesta y reflexin
desde el sistema arte sobre el status de la produccin en relacin con la
economa y la sociedad, desde un contexto rico y una perspectiva europea de la cultura.
Elosa Cartonera: No tenemos premisas para el futuro

Gustavo Marrone: Me gustara que me
cuentes cmo naci la idea de Eloisa Cartonera, quines son los que motivaron el proyecto y
cmo sacan adelante los primeros pasos.
Washington Cucurto: Surgi cuando la Argentina entr en crisis con la devaluacin del
peso y la suba del dlar. El papel dej de fabricarse en Argentina, lleg un papel importado
de Brasil carsimo a precio dlar. Yo decid no
pagar ms papel importado y hacer algo con lo
que tuviera a mano, de la forma ms econmica
posible y empec a usar los cartones, comprndolos a los mismos cartoneros a 1,5 pesos el
kilo. Y despus se me ocurri darles el trabajo
de confeccin a ellos mismos pagndoles 3

pesos la hora de trabajo, casi lo que vale un libro, (cuatro pesos). As comenc hacindolos
yo, y vendindolos en la calle. El proyecto creci y pudimos poner con Fernanda Laguna y
Javier Barilaro una cartonera donde armar los
libros y recolectar el cartn. La cartonera se
llama No hay cuchillos sin rosas.
GM: Es un proyecto editorial evidentemente
relacionado con la literatura, pero es inevitable
su relacin con la plstica y ms an Elosa encierra en todas sus posibles lecturas muchas
de las preocupaciones del artista contemporneo relacionadas con la funcin de la obra, su
visibilidad, implicacin social, institucin-poder

poltico, etc. Cun cerca de todo esto se sienten con este trabajo?
WC: Lo primero de Elosa era difundir autores
poco conocidos, latinoamericanos, y usar al libro como objeto generador de trabajo. Al cartn
slo podamos pintarlo con tmpera, porque
era lo que tenamos a mano. Y as se form una
esttica, un modo de ver el libro. El libro sirve
para dar trabajo a las personas que lo fabrican.
GM: Este proyecto se puede entender como
un proceso de trabajo. Tienen algunas premisas para su funcionamiento, o tuvieron algunas
expectativas en sus inicios que no fueron logradas o tal vez fueron superadas?
WC: No, slo hacemos lo que podemos, lo
que el trabajo diario nos va indicando. No tenemos premisas para el futuro, vivimos el da a
da, como cualquier trabajador argentino.
GM: Elosa entr a formar parte de alguna manera del circuito de las artes plsticas, estuvieron en la Feria de arte de Buenos Aires y de hecho esta entrevista se est realizando para la
seccin de arte de B-guided. Nos interesara
saber cmo viven esta participacin en el mundo de las artes plsticas, como una especie de
intrusismo para difundir vuestro proyecto que
no deja de ser poltico y/o como una posicin,
en la que las artes no se encasillan en categoras.
WC: S, creo que Elosa cartonera, nuestra pe-
quea galera que funciona en el mismo lugar

donde cortamos el cartn y armamos, pegamos los libros y tambin los pintamos, es particular porque no tiene el concepto de galera
habitual; sin embargo han expuesto ah distintos tipos de artistas plsticos. Creemos en la
variedad, la libertad y la alegra.
GM: Viendo el catlogo de los escritores convocados y habiendo ledo alguno de ellos, se
deduce un lnea por el tipo de obra que realizan
Cules son las bases para participar de Elosa
o cmo son convocados los escritores? Hay
algn tipo de filtro?
WC: No tenemos ninguna base, simplemente
publicamos lo que nos gusta, lo que nos inspira y nos hace soar, tambin lo que venimos
leyendo desde chicos, o lo que encontramos
por ah de casualidad en una revista de literatura under o cosas as... Nuestra lnea es editar
todo aquello que no tiene lugar en un mercado,
es una nueva puerta para la difusin de la literatura, es popularizar el libro latinoamericano...
Es verdad que publicamos gente como Aira,
Piglia, Perlongher, pero hicimos hincapi en
Oswaldo Reynoso, un escritor peruano que escribi un libro maravilloso que se llama Los
Inocentes. No fue publicado nunca fuera del
Per y ahora llega al pblico argentino a un
precio irrisorio y en formato cartn, se es
nuestro triunfo!
GM: Hblame un poco de la internacionalizacin de Eloisa, (caso Per, etc.). Estamos
PAGINA 42
frente a una futura multinacional de pobres que

puede enfrentar el mainstream de las grandes
editoriales?
el tema es total. Tambin s que hubo un incidente con esta msica en la Feria, si no me
equivoco.
WC: Nada de eso, estamos ante una nueva

forma de presentar el libro, de mostrar lo que
estamos haciendo a travs del trabajo. Eloisa
Per surgi como una iniciativa de los mismos
artistas de Per, imitando el modelo y me parece brbaro, todos los modos de hacer que la
cultura se cruce es ms que interesante... Vivan los cruces y abajo los monopolios!
WC: La cumbia villera es una variante de la

cumbia latinomericana que es la msica que se
escucha en casi todos los pases de Latinoamrica. Las letras son violentas, explcitas y estn dirigidas hacia el pblico ms pobre y de
menores recursos de la Argentina. Al ser una
msica tan violenta gener incomodidades en
la Feria, claro que no toda la gente, en especial
la del arte plstico est acostumbrada a esta
clase de msica tan de clase social muy baja.
Esta cumbia se escucha en las villas (barrios de
chabolas) o barrios populares y sus consumidores son nios de 12, 13, 14 aos. Los grupos
como Meta Guacha, Flor de piedra, Damas
Gratis, Fantasma, Eh, guacho! y otras ms, cada vez que tocan en las bailantas generan verdaderas revoluciones de pblico y msica. Viva la cumbia en todas sus facetas!
GM: A m, particularmente, me interes que en

Arte Ba pusieran Cumbia Villera, msica muy
presente en tu literatura. Fenmeno cultural de
lo ms interesante que vi despus de cinco
aos de no ir a Argentina. Cmo lo viven desde Elosa? Es una de las msicas habituales
del entorno vuestro, podramos decir que es
parte de la esttica de Elosa? Ten en cuenta
que esta entrevista se publicar en Espaa, y
se difunde en Europa. El desconocimiento sobre
Mujeres creando: Tecnocracia de gnero

Gustavo Marrone: Nos interesara saber cmo fue el inicio de Mujeres Creando en Bolivia y cul fue el detonante inicial de este proyecto, tambin quines son sus impulsores
originales
Mujeres Creando: Mujeres Creando fue
iniciada por cuatro locas, respondi al anlisis
que hicimos nosotras en aquel momento, inicio
de los noventa, en el auge del neoliberalismo y
la crisis interna de la izquierda boliviana. En aquel
momento nos interesaba hacer un anlisis de
las corresponsabilidades de la izquierda con su
propia derrota y, al mismo tiempo, analizar el
lugar de las mujeres dentro de todas las organizaciones sociales, sindicatos, partidos, movimientos; el papel de las ONGs en el soporte
del neoliberalismo, aunque ellas fueron el refugio de la intelectualidad de izquierda.

Es as que decidimos crear un espacio social
propio, un espacio feminista que naci interpelando a todos estos sectores al mismo tiempo.
Esta forma de ubicarnos ha implicado, para nosotras, reconceptualizar nuestra visin de movimiento social y, al mismo tiempo, desmontar
el discurso de reivindicacin de derechos surgido desde la tecnocracia de gnero vinculada
con las ONGs y los Organismos Internacionales.
Tecnocracia de gnero es un trmino introducido por Mujeres Creando para analizar el proceso de institucionalizacin vivido por el feminismo latinoamericano a travs de las ONGs.
Entendiendo por tecnocracia de gnero el crculo de profesionales al servicio del modelo
neoliberal, crculo que es aliado de las elites

gobernantes con el cual sostiene vnculos de
clase y parentesco y que centra su estrategia
en influenciar a estas elites para conseguir algunos espacios pblicos y entendiendo por feminismo aquel proyecto antipatriarcal diverso y
mltiple subversivo y transformador de las sociedades.
Uno de las caractersticas ms nefastas de la
tecnocracia de gnero en Amrica Latina ha sido la de construir una relacin clientelar y utilitaria con los diferentes sectores de mujeres, en
nombre de los cuales se ha actuado y captado
financiamiento y se ha negociado y suplantado
su representatividad, construyendo con esto la
figura de las beneficiarias y las benefactoras.
Es por esta caracterstica que nosotras preferimos hablar de tecnocracia de gnero y no de
feminismo institucionalizado, puesto que la institucionalidad jurdica como ONG no es su principal caracterstica, sino su rol dentro del modelo neoliberal.
Nosotras nos calificamos como agitadoras callejeras y lo que hemos construido es un movimiento social porque lo que hacemos es poltica. Movimiento es el espacio que nos coloca
en una relacin de subversin de las relaciones
de dominacin. No somos como movimiento
complementarias al poder, porque no nos
constituimos en sus clientas. Hemos escapado
del juego demanda concesin para entender el
movimiento como espacio de construccin de
identidades complejas.
Las caractersticas inacabadas del feminismo
como movimiento social son, desde nuestra
lectura:
- El movimiento como tejido de solidaridades,
tejido complejo que nos hace indigestas porque nos es inaceptable la exclusin de la otra
a cambio de ser titulares aceptables de interlocucin ninguna, por eso nos entendemos como indias putas y lesbianas juntas revueltas y
hermanadas. Imposibles de ser escindidas, ni
separadas unas de otras, ni colocadas en fila a
PAGINA 43
la espera de concesiones parciales.

- El movimiento como el espacio de integracin
y unidad entre trabajo manual, trabajo intelectual y trabajo creativo, entendiendo que los tres
forman un mismo cuerpo. Unidad que rompe
las nociones de servidumbre entre nosotras,
unidad que interpela el papel de las intelectuales
para entender que es el movimiento el espacio
de construccin de pensamiento y teora a partir de una prctica social colectiva. Todas somos pensantes y actuantes. La teora tiene
sentido y valor desde la prctica social y para
ella, desde la transformacin social y para ella.
La teora, al mismo tiempo, es transformadora
en el reconocimiento de todos los saberes y en
la integracin de todos ellos y no en la repeticin de la disociacin y jerarquizacin de los
saberes.
- Movimiento como espacio de construccin
de un sujeto histrico.
- Movimiento como espacio de ejercicio poltico cuyo sentido est en s mismo y no en la
pugna por el poder.
- Movimiento como espacio de construccin
de contestacin cultural y de formas y fuerzas
expresivas. No hay lucha sin palabra. Por eso
hablamos de la urgencia de la palabra directa
que sustituye el papel del testimonio. No testimoniamos para que un otro construya teora
sobre nuestra vida. Tomamos la palabra directamente, nos autointerpretamos y nos guionizamos a nosotras mismas. Nos es inaceptable
que una hable por la otra, la india habla por s
misma, la lesbiana habla por s misma y cada
palabra es imposible de ser sustituida por la
palabra de otra. La palabra directa no admite
sustituciones ni interpretaciones. Su fuerza radica ah, es discurso directo, conmueve e interpela, convoca y llama, no necesita sino de
otra palabra directa como respuesta.
Por eso nuestra palabra no rompe el silencio
sino la mudez.
Por eso nuestra palabra no rompe el silencio
sino los muros temticos y los guiones im-
PAGINA 44
puestos; hablamos de todo porque de todo somos parte, hablamos de todo porque todo nos
atinge, nos dirigimos a unas y otras y otros
porque con todas y todos nuestro discurso se
vincula sin aceptar prohibiciones ni cubculos.
Con esta concepcin de movimiento entendemos el movimiento como un espacio tico de
relaciones que tejemos entre nosotras y hacia
la sociedad, es una relacin coreogrfica que
descoloca y desmantela el juego de poder que
nos silenciaba. Olvidamos coreogrficamente
quin se supone que est arriba y quin se supone que est abajo; nos ponemos una al lado
de la otra, una a espaldas de las otras, una delante de las otras, segn las necesidades de
las luchas. Nuestra coreografa altera las filas y
los turnos de lo aceptable; hablamos de deudas lo mismo que de placer. Coreografa circular de todas al mismo tiempo, todas o ninguna.
Nosotras colocamos la iniciativa.
Nosotras definimos e intuimos el grado de provocacin.
Nosotras elegimos los temas.
Nosotras elegimos el escenario y las horas segn nuestro calendario de amor y nuestro calendario de lucha.
De entre todos esos tesoros sin duda el tesoro
ms grande es la iniciativa, ella es nuestra. La
cuidamos, la mimamos, le regalamos horas y
horas de ocio, la dejamos enamorarse en cada
esquina y cuando nos mira con sus ojos brillantes nos rendimos ante sus seductoras ocurrencias.
Todo esto que les cuento es un relato de prcticas entrelazadas, por eso me gustara simplemente contarles una de las ms dulces que viv en los ltimos aos, porque estamos hablando de cosas concretas con lugares das y horas concretas. Las Mujeres Creando somos
un collar interminable de concreciones, no somos un discurso somos un espacio de rebelda
e irreverencia, espacio que empieza en nuestro
cuerpo y se proyecta all donde nos instalamos.
GM: Mujeres Creando tiene varias particula-
ridades que no le dejan entrar en definiciones

fciles y acomodaticias. Esto hace entrar en
discusiones sobre formas de trabajo muy contemporneas y que estn en las preocupaciones de muchos colectivos y artistas en todo el
mundo, cmo viven esta familiaridad desde la
particularidad de su contexto, en este caso,
Bolivia?
MC: Me gustara responder con este texto presentado en una jornadas de arte contemporneo realizado en Bolivia recientemente:
No somos intelectuales, ni artistas.
No somos intelectuales, ni artistas, mientras el
arte sea tan blanco, tan decente, tan masculino, tan decorativo, tan inocuo, tan egocntrico
y tan lejano a una buena sopa o a un hermoso
empedrado.
No somos artistas, somos agitadoras callejeras.
Cocineras, deudoras, feministas y grafiteras.
No somos intelectuales, ni artistas.
Nuestras acciones no son ancdotas.
Su trascendencia nica y central es en nuestras vidas,
carecen del sentido de espectculo,
carecen del sentido exhibicionista que nutra
morbosidad alguna.
Por eso tienen sentido en la calle afuera y no
adentro.
Afuera, en el medio de las relaciones sociales,
y no adentro de las mediaciones institucionales.
Nuestras acciones son sencillas y contundentes:
1. La accin de ser yo misma.
2. La accin de rernos a carcajadas del poder.
3. La accin de venderte un peridico.
4. La accin de no recibir, ni optar por ningn
premio.
5. La accin de gritar en la calle.
6. La accin de amar este pas.
7. La accin de tomar la superintendencia de
bancos (fue una accin pacfica llevada adelante junto a miles de deudoras de microcrdito en denuncia de la usura bancaria).
8. La accin de no tener marido.
9. La accin de besarnos en las esquinas.

10. La accin de acariciarnos en las plazas.
11. La accin de parir.
12. La accin de construir comunidad y no familia.
13. La accin de cuidarnos unas a las otras.
14. La accin de vestirme como me da la gana.
15. La accin de desvestirme donde me da la
gana.
16.La accin de dar de mamar.
17. La accin de escribir nuestro pensamiento.
18. La accin de organizarnos.
19. La accin de no convertir esta lucha en escalera.
20. La accin de tomar la palabra en primera
persona.
21. La accin de compartir mi techo y mi comida.
22. La accin de grafitear.
23. La accin de invitarte a abandonar tus privilegios.
24. La accin de no ser corderos en el matadero del Estado.
25. La accin de no ser secundonas de caudillos.
26. La accin de no ser candidatas.
PAGINA 45
27. La accin de ser libres.

28. La accin de transgredir las normas.
29. La accin de no calcular ni hacer carrera, ni
currculum.
30. La accin de rerse de policas y banqueros.
31. La accin de no decir lo que la india dice,
sino de escuchar lo que ella dice.
32. La accin de no decir lo que la lesbiana dice, sino de escuchar lo que ella dice.
33. La accin de no decir lo que la otra dice, sino de escuchar lo que ella dice.
34. La accin de no cultivar el arte de las buenas costumbres.
35. La accin de pintar penes en va pblica
(esta accin fue parte de la filmacin de Mam
no me lo dijo y suscit un juicio por actos
obscenos de parte del Estado contra Mara
Galindo).
Para comunicarse con Mujeres Creando:
tel.: 00591-2-2217440
tel.: 00591-2-2492151
[email protected]
Procesos Abiertos: transfiguracin del espacio pblico

Gustavo Marrone: Procesos Abiertos, es un
proyecto de tu autora que involucr a 11 artistas -Erick Beltrn, Bik van der Pol, Paco Cao,
Carolina Caycedo, Raymond Chaves, Daniel
Andjar, Pedro G. Romero, Cova Macas, Rotor
y Mara Ruido- con una duracin de 7 meses y
que tuvo lugar en Terrassa. Su particularidad
consiste en que trata de presentar, ms que
obras, mtodos y procesos de trabajos, en su
totalidad de artistas que tratan de involucrarse
en actividades cotidianas del entorno de las
ciudades. Tambin la creacin de una web
donde se pudo y se pueden ver los pasos y
formas de trabajo de cada uno de los artistas
participantes, produccin de un CD de msicos de Terrassa, videos y publicaciones. Evidentemente el punto central del proyecto es
ensear al pblico los procesos de trabajo que

utiliza cada artista para lograr sus objetivos, su
pieza. Sobre esto se pueden hacer muchas
lecturas y tener posicionamientos diferentes.
Contanos a grandes rasgos, en qu consistieron algunos de los proyectos y cmo particip
la colectividad donde se fueron desarrollando?
Manuel Oliveira: Es una pregunta muy amplia. Primero estara bien enmarcar el proyecto P_O_ como un ejercicio de investigacin y
reflexin sobre el estatus de la produccin y
sus condiciones en la actualidad en relacin
con la economa y la sociedad. Partimos definiendo un marco de trabajo a raz de un encargo muy preciso: trabajar en y con el espacio
pblico de Terrassa concebido como un flujo
PAGINA 46
de relaciones. Esa investigacin se realiz desde la propia prctica y proceso de trabajo del
equipo de personas que incluy a artistas pero
tambin a muchas personas, instituciones, organizaciones, colectivos que de forma individual o grupal han participado con P_O_ o con
las propuestas de cada artista.
El proceso, parte esencial en P_O_, ha determinado muchas cuestiones. Una de ellas es
que empezamos con 11 artistas y hemos acabado con 10. Pedro G. Romero no fue capaz
de cumplir las condiciones del marco de trabajo (volcar en el blog el proceso, definir con
tiempo un proyecto para dar tiempo a coordinarlo o producirlo y ajustarse a un presupuesto
fue imposible para l) y se autoexcluy de
P_O_.
La implicacin y el proceso de trabajo de cada
artista ha sido diferente en funcin de la naturaleza de su trabajo, las determinaciones de su
proyecto y el o los pblicos a los que cada uno
se ha dirigido. Cada artista ha sido seleccionado por razones que se explicitaron en la pgina
www.p-oberts.org desde el principio. Por lo
cual cada uno de ellos saba a priori el motivo
por el que fue seleccionado. En funcin de ello
propusieron una serie de proyectos, algunos se
han hecho realidad unos meses ms tarde, y
otros han variado en funcin de algunos parmetros que en principio no habamos previsto.
Cada blog permite reconstruir cada uno de los
procesos de trabajo que han marcado cada
proyecto.
Erick Beltrn ha realizado una reflexin sobre la
edicin de imagen contempornea y el flujo de
personas; su trabajo se ha plasmado en una
serie de textos que se escriben en el asfalto tal
y como se hace con las seales de trfico y,
posteriormente, hemos editado un peridico
donde se reconstruye el proceso de produccin de las imgenes. Bik van der Pol ha reflexionado sobre la situacin y las reacciones que
estn motivando la presencia de aves autctonas como las cotorras; su propuesta ha sido
realizar un picnic en el Parc de Vallparads y

para ello han realizado un poster y una serie de
manteles sobre los que merendar plcidamente mientras escuchbamos los ruidos emitidos
por las cotorras del parque. Paco Cao ha investigado la vida de un desconocido personaje terrasense llamado Flix Bermeu que ha participado en la vibrante vida cultural de la primera mitad del siglo XX, de l ha realizado una
biografa novelada titulada Flix Bermeu, vida
soterrada. Carolina Caycedo ha realizado una
convocatoria y seleccin de solistas o grupos
que deseaban grabar un CD bajo el genrico
nombre de Banda La Terraza; este CD fue distribuido durante el concierto del da 24 de julio
y acompaar a la publicacin de esta primera
edicin de P_O_. Raymond Chaves residi en
Terrassa durante varios meses y colabor diariamente con el Ateneu Candela y varios colectivos de la ciudad como la distribuidora Love
Pili o la revista Multitud; el resultado de su trabajo ha sido un mural en toda la fachada del
edificio que el Ateneu ocupa en la calle Rutlla.
Daniel Garca Andjar reflexion sobre los mecanismos de democratizar la democracia
desde la autogestin de proyectos independientes basados en nuevas tecnologas y en el
software libre a travs de una serie de acciones
como las que se pueden ver en su blog y un laboratorio abierto instalado en la Sala Muncunill.
Dora Garca reflexion sobre los mecanismos
de comportamiento colectivo mediante una especie de juego de rol o de espas al que se
puede acceder en www.elfactorhumano.net.
Cova Macas ha trabajado de forma muy cercana con la juventud y ha realizado una serie
de fotos y un video que an est en proceso. El
colectivo Rotor ha realizado una serie de excursiones para explorar la capacidad snica
de la ciudad, tal y como se puede ver en un video y en la web www.cantarlacalle.net. Y, finalmente, Mara Ruido ha realizado una investigacin sobre la situacin y el devenir de las
fbricas txtiles y las mujeres que trabajaban
en ellas y que se ha plasmado en una especie

de video-ensayo.
Como ves todas son propuestas muy diferentes, abiertas a mucha gente, pero tambin circunscritas a sectores privilegiados de pblicos
muy concretos y que activan aspectos de la vida ciudadana muy determinados y que han supuesto gestiones con los museos, bibliotecas,
centros de documentacin, agrupaciones, organizaciones, empresas y profesionales muy
variados. La coordinacin municipal desarrollada por Susana Medina y la directamente vinculada al proyecto ejecutada por Amanda Cuesta
han sido decisivas para llevar a buen puerto
cada una de estas propuestas.
GM: Queda claro que la finalidad de Procesos
no es la obra en s, sino todo lo que sucede entre tanto, pero tambin se puede leer como un
manifiesto sobre la inutilidad de la contemplacin, entendindola como hecho pasivo. Podra
entenderse que eres radical en esto en tu trabajo, es as? Y si es as, qu espacio le das
al arte hoy en da en la construccin de la realidad, de nuestra realidad Bcn?
MO: La finalidad es articular un proyecto de
produccin que sirva como caso de estudio y
como un modelo, entre otros, de gestionar iniciativas culturales en un contexto muy concreto. De ah que el proceso y las formas de articular la comunicacin con diferentes comunidades sea esencial. Es tambin una forma de
trabar complicidades con colectivos que pueden ser ajenos al arte y que, de esta forma,
pueden ver cmo se gesta y se produce una
obra de arte contemprneo. Aunque ello no excluye que algunas personas se acerquen al
proyecto buscando cotilletos o siguindolo
como una novela por entregas, o con el nimo de jugar. Hay muchas formas de relacionarse con el arte, incluso no considerndolo
como arte, y la contemplacin es una forma
PAGINA 47
como otra cualquiera. Quizs en este proyecto la

contemplacin sea la actitud menos incentivada, pero me parece tan til como cualquier otra
actitud. Inutilidad? Utilidad? El arte es una
actividad muy compleja y conceptos como utilidad o rentabilidad deben ser tratados de forma exhaustiva. No s si soy radical en mi trabajo, quizs s honesto. Y la honestidad en este caso pasa por considerar la utilidad prctica
del arte desde el punto de vista que produce
beneficios econmicos claros en una ciudad
como Barcelona que tiene un modelo econmico basado en la explotacin de la cultura como recurso. Poner dinero en arte implica activar la economa, significa invertir. La cuestin
es quin (seguro que los artistas no, claro) se
aprovecha de la rentabilidad que proporciona
la cultura y de qu manera. Por desgracia este
estudio del impacto de la cultura en la economa est sin hacer. Y habra que preguntarse a
quin beneficia el hecho de que no se haga y
que no se sepa el papel que cada uno juega en
la ciudad.
Tambin tengo que decir, por supuesto, que el
espacio y la rentabilidad del arte en Terrassa o
en Barcelona no slo pasa por cuestiones presupuestarias y econmicas; sino que tambin
tienen que ver con la gestin interpersonal e intrapersonal. El arte y la cultura tienen que ver
con una cuestin fundamental de la vida social:
la gestin de los smbolos y la afirmacin de las
subjetividades que se asocian a esos smbolos,
tanto desde el punto de vista de la articulacin
de las comunidades como de la posicin de las
personas en funcin de las comunidades y de
los signos y smbolos que estas comunidades
manifiestan en el mbito pblico. Este es un
espacio privilegiado para el arte y la cultura, y
es en l donde se ve claramente la instrumentalizacin que se hace o se puede hacer desde
el inters por uniformizar, espectacularizar,
segregar, taxonomizar o normalizar.
PAGINA 48
MACRO ROSARIO
MACRO ROSARIO
PAGINA 49
Slo soy un pedazo

de atmsfera
Gnesis de la conformacin de la coleccin de arte contemporneo
argentino ms importante del pas
Xil Buffone
Durante mucho tiempo una forma de argentinizar una idea era no concretarla. Pero ahora
eso se termin, ya nadie quiere postergar sus
sueos.
Federico M. Peralta Ramos
MACRO
FICHA TCNICA
Lugar: Rosario, Provincia de Santa Fe Repblica Argentina

Fecha: 16 de Noviembre de 2004
El MACRO es una extensin del Museo de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario. El
nuevo museo funciona en el edificio de los antiguos Silos Davis ubicados junto al ro. Creado
por iniciativa de su director, el licenciado Fernando Farina, y el apoyo de la Municipalidad
de Rosario y la Fundacin Museo Castagnino.
-970 m. cuadrados de exposicin.
-Est dotado de diez pisos con salas de exposiciones, bar, restaurante y rea de servicios. Posee externamente un ascensor vidriado, con
sorprendentes vistas de la ciudad y las islas.
-El museo est climatizado y cuenta con un
sistema de control de incendios y de seguridad
que cumple con las normativas internacionales
para exhibicin.
-La pintura exterior es el proyecto de la arquitecta rosarina Cintia Prieto, premiada por un jurado integrado por Luis Fernando Benedit, Luis
Felipe No y Clorindo Testa. Se renovar por
concurso cada 3 aos.
- Prxima etapa: reciclado de los ocho cilindros de 7,5 metros de dimetro cada uno.
- 350 obras donadas por artistas forman la
nueva coleccin contempornea del MACRO.
INAUGURACIN DEL MACRO
El martes 16 de noviembre de 2004, a las 11:25

de la maana, qued inaugurado el Museo de
Arte Contemporneo de Rosario (MACRO).
Tras el acto protocolar en una fellinesca terraza, se habilitaron las muestras: Homenaje a Lucio Fontana y Obras de la coleccin de arte argentino contemporneo -la ms importante del
pas-, con valiosas piezas de los ms destacados artistas argentinos de las ltimas cuatro dcadas.
19:30 hs. Recepcin a los artistas.
21:00 hs. Show al aire libre del msico uruguayo Leo Masliah.
23:00 hs. Show de msica electrnica.
Los que viajaron desde Baires: No, H.
Zabala, R. M. Ravera, G.Taquini, O. Benzacar,
A. de Arteaga, M. T. Gramuglio, V. Verlichak, D.
Saiegh, M. Kovensky, M. Brodsky, C. Antoniadis, C. Schiavi , K. El Azem, N. Muntaabski, L.
Erlich, Di Girolamo, Res, Gravinese, V. Usubiaga, M. Ares, D. Schufer - nietos de Aizenberg,
N. Mangiante, R. Flores, A. Mettler, C.Contreras, L. Chiachio, N.Costantino, X. Buffone... entre otros...
EQUIPO DEL MACRO
Fernando Farina, director / Roberto Echen, curador / Nancy Rojas, investigacin / Fernanda Calvi, produccin / Leandro Comba, diseo de
montaje / Eugenia Calvo, educacin / Paola Rosso Ponce, comunicacin / Georgina Ricci, diseo / Juan Perassi, montaje / Mauro Guzmn, tienda / Gabriela Baldom, conservacin / Romn
Vitali, curador invitado
EXPOSICIN INAUGURAL
LISTADO DE OBRAS
MACRO
2004 ,
pisos 8 y 9: Intervenciones de artistas

rosarinos
Lujn Castellani, Leo Battistelli, Marcelo Villegas, Mauro Machado.
Depsito y boutique (una tarima-mesa-ratona
exhibiendo unas 50 obras semiembaladas con
papel blanco).
piso 6
Marcelo Pombo: Caja azul (1999), Objeto.
Ocano (1999) Mixta sobre madera.
Omar Schiliro: Salud (1993), Objeto, plstico
y vidrio.
Ariadna Pastorini: Sin ttulo, de la serie Flotacin (1997), Instalacin, 3 piezas de vinilo.
Liliana Porter: Drum solo / Solo de tambor
(2000), Video.
Dino Bruzzone: Pont Neuf (1997), Foto.
piso 5
Romn Vitali: Relacin (2000), Tejido con
cuentas acrlicas facetadas y luz fra.
piso 4
Cristina Schiavi: Sin ttulo (1999), Objeto.
Sergio Avello: Sin ttulo (2002), Fibrofcil policromado y ensamblado.
Lucio Dorr: Sin ttulo (2000), Vidrio tallado,
pulido y pintado.
Benito Laren: Telescopio. Triciclo. Circunscripcin circulante (2003), Instalacin.
Julio Le Parc: Sin ttulo (1962) (reproducida
en 2003), Panel madera y piezas de acrlico.
Roberto Aizenberg: Torre (ca. 1990), leo
sobre tela.
piso 3
Guillermo Kuitca: The Ring (2002), Tcnica
mixta sobre papel: 4 dibujos.
Len Ferrari: Bienaventurados malditos (1998),
Tcnica mixta.
Daniel Joglar: Sin ttulo (2001), Instalacin.
Vctor Grippo: Distancia (2000), Vidrio, yeso y

madera pintados.
Ernesto Ballesteros: Lnea trazada con ojos
cerrados caminando alrededor de una tela durante 30 minutos, 1749 intersecciones (2001) Lpiz, acrlico e impurezas sobre tela.
Elba Bairon: Sin ttulo (1997) - Instalacin, 6
piezas de yeso, piedra y esmalte.
piso 2
Lucio Fontana: Concepto espacial (1951),
leo sobre tela.
Juan Jos Cambre: Naranja (2001), Acrlico
sobre tela.
Mnica Girn: Corner pieces (1995-1997),
Instalacin cermica y frazadas recortadas.
piso 1
Sala Fontana (Obras prestadas)
... soy un pedazo de atmsfera
voy para cualquier lado
no tengo velocidad...
soy un pedazo de atmsfera.
No s a qu me dedico
me basta ser en el mundo
soy un pedazo de atmsfera
Mozo, por favor, un sifn,
trigame un vaso con hielo
y una rodaja elimn!!!
nada ms!!!...
FMPR.
MACRO - CONSULTA : SI LO SABE CANTE
Atmsfera:
... Nos rodea como un ocano invisible de gases y partculas que no tiene lmites definidos,
pero que se extiende hacia afuera desde la su-
PAGINA 50
MACRO ROSARIO
perficie de la Tierra por miles de kilmetros. La

mayora piensa en la atmsfera como solamente.aire, pero sta forma parte de un sistema
complicado que incluye al Sol, los ocanos de
la Tierra, las superficies terrestres, cada cual
ejerciendo influencia sobre los dems. Sabemos mucho sobre el sistema atmosfrico, pero
algunas de las maneras en que la atmsfera,
los ocanos y la tierra se afectan mutuamente
uno a otro y cambian continan siendo un misterio.
(http://teacherlink.ed.usu.edu)
UN ESPACIO PARA PENSAR EN MACRO
Todos los participantes recibieron el siguiente

mail:
Deseo que la nota sea informativa, crtica y epifnica. festejando, mirando y pensando...
Invitacin: Si tens ganas de sumar tu punto de vista, de escribir tu opinin sobre: MACRO - COLECCIN - MONTAJE
SI LO SABE CANTE
Cada uno cuenta un pedazo de atmsfera...
1. Macro Guttero
Mara Teresa Gramuglio
2. Macro cromtic
Carlos Esquivel
3. Macro elefante
Hugo Cava
4. Macro bosque
Horacio Zabala
5. Macro, el comienzo
Daniel Garca
6. Macro, lleno y vaco
Ral D'Amelio
7. Macro de lejos
Csar Baracca
8. Macro: lo bueno, lo malo, lo mejor
Mara Spinelli
9. Macro con aire acondicionado
Daro Homs
10. Macro, el prximo museo Franco Vico
11. Macro 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Leandro Comba
12. Macro, arte y parte
Aurelio Garca
MACRO ROSARIO
13. Macro quo vadis

Mauro Machado
14. Macro [m _ _ _ o] Museo
Roberto Echen
15. Macro trmico
Claudia del Ro
16. Macro de loS macroS
Fernando Atilio Traverso
17. Macro, una especie de visin
Marcela Rmer
18. Macro - coleccin - montaje
Fernando Farina
19. Macro gym
Max Cachimba
MACRO GUTTERO
La inauguracin del MACRO result una intensa experiencia espacial. En una maana de sol
radiante y aire fresco, los enormes cilindros coloreados de los silos, flanqueados por el ms
pequeo prisma elevado que forma el recinto
del museo propiamente dicho, se aparecan
como la transposicin volumtrica de un Guttero. La mole competa en esplendor con el ro
y las islas junto a las que se alza. Y el ro y las
islas la penetran a travs de las transparencias
de las ventanas y el ascensor externo. Esta
magnificencia contrasta con el interior, formado por la superposicin de salas pequeas, como si se tratara de una torre de cubos hecha
por un nio, pero austeras, blancas y despojadas como celdas monsticas. Se podr dudar
de su funcionalidad para las obras de grandes
dimensiones que son frecuentes en el arte contemporneo. Parecera ms propicia para lo
conceptual y minimalista, en presentaciones
cuya sintaxis difcilmente admita despliegues
ampulosos. La sala de los Fontana, la breve serie
de Kuitca, la caligrafa de Ferrari, el vibrante
lienzo de Cambre: brindaron una buena muestra de la diversidad de posibilidades que ofrece un espacio cuya disposicin es un verdadero desafo para la inteligencia y la imaginacin.
Mara Teresa Gramuglio. CIUNR. Profesora
de Literatura Europea II y de Literatura del Siglo
XIX en la UNR y en la UBA.
MACRO CROMTICO
El MACRO se impone abruptamente al paisaje

ribereo, interceptando al trnsito peatonal y
vehicular. Se encuentra emplazado a unos pocos metros del Ro Paran, sobre un borde accidentado de la barranca. Los aosos rboles,
guardan y ocultan celosamente su silueta edilicia.
Los antiguos silos de los tiempos granero del
mundo, a travs de la rehabilitacin, es hoy un
significante del imaginario colectivo. Un nuevo
signo de identificacin, en lo formal, anloga
caja de colores por los coloridos cilindros; en
el aspecto cultural, es un espacio contenedor
de las ms relevantes obras artsticas generadas en el pas, en los ltimos aos. Como punto final y crtico, en la brevedad ser un desafo
para los arquitectos responder a una ampliacin o proporcionar un nuevo edificio, para as
restablecer el escaso espacio con que cuenta
actualmente. Hasta ahora, slo fue posible ver
algunas pocas obras de las 350 que figuran en
el hermoso catlogo. Ser sueo o realidad este monumento para un arte contemporneo?
Cali Esquivel, Licenciado en Bellas Artes y arquitecto.
MACRO ELEFANTE
En cuanto al museo, yo estoy muy contento de

tenerlo aqu en Rosario. Es ms, no slo estoy
contento si no que me da cierto orgullo.
La coleccin en s misma como grupo de obras
me parece muy valiosa y muy representativa de
los ltimos aos del arte argentino.
Mis dudas son que ediliciamente el museo es
difcil de recorrer y eso pone barreras para los
visitantes casuales. Por lo tanto si lo que se
quiere es atraer gente nueva a las artes eso me
parece que funciona como un pequeo escollo.
Por otro lado, y esto es lo ms importante, el
MACRO me parece un elefante muy hermoso, pero tambin muy pesado para echarlo a
andar si las polticas culturales -en este caso
locales- no destinan dinero y estructura para su
promocin y mantenimiento. No nos olvidemos
que es un espacio que habr que instalar en la
ciudad a fuerza de propuestas atractivas para
que todos comencemos a disfrutarlo a pleno.
Hugo Cava, Artista.
PAGINA 51
MACRO BOSQUE
El MACRO es un bosque. Cuando algn rbol

nos impide ver el bosque es porque nuestra
percepcin est afectada por la distraccin y la
depresin. Y el MACRO propone lo contrario a
la distraccin y la depresin. Es un bosque cuyos senderos nos permiten escapar de la vigilancia, la domesticacin y la mediatizacin de
nuestras experiencias. Es obvio que se debern ajustar algunos criterios y detalles de presentacin de las obras, pero en definitiva, yo
creo que el MACRO es un bosque que se opone al desierto. Y todos sabemos que el desierto crece ms y ms.
Horacio Zabala. Artista.
MACRO , EL COMIENZO
Desde ya que festejo con alegra la inauguracin de este museo, pero, sin embargo me gustara puntualizar un par de cosas. Primero,
acerca del museo en s, como espacio fsico. Este museo-torre que se acaba de inaugurar debera ser algo as como la punta del iceberg o la
cereza de la torta (tengo ms clichs, si quieren). El espacio es lindo, la vista del ro y las islas es fascinante, todo bien, pero, es muy chico!
Ni un 10 % de la coleccin puede exhibirse en
l, adems de que hay obras que ni siquiera
entran. Ni hablar si en algn momento se quieren hacer muestras temporales (cosa imprescindible para un museo contemporneo). Por
otro lado el tema de las pequeas salas superpuestas es bastante fuerte: es ms el tiempo
que toma pasar de una sala a otra que el que
lleva contemplar las obras que estn expuestas
actualmente.
Me parece muy bueno lo hecho hasta ahora,
pero el museo no est terminado, recin comienza. Necesita ms espacio, ms depsitos,
ms presupuesto y ser una institucin independiente del Museo Castagnino.
Paso al segundo punto: la coleccin. Hubiese
sido bastante ms interesante que sta se formara mediante obras elegidas cuidadosamente con alguna clase de criterio: esttico, museogrfico o histrico, en lugar de provenir de donaciones regidas por el azar, la buena voluntad
PAGINA 52
MACRO ROSARIO
de los artistas y su mejor o peor criterio o disponibilidad de obras.

Tambin tendra algunas crticas para hacer,
pero las guardo para otra ocasin porque creo
que no es momento para crticas, por ahora es
momento para festejos.
Daniel Garca.Artista plstico.
MACRO , LLENO Y VACO
Los nuevos programas de exhibiciones en museos de arte, cada vez con mayor criterio, incorporan (ms all del objeto expuesto) informacin sustancial para los visitantes. Esta idea
se apoya en el firme propsito de que el visitante no sea un pasivo observador de las obras
que el museo le presenta, sino entre otras cosas, para establecer una comunicacin y dilogo fluido con la audiencia.
La exhibicin inaugural que se encuentra en el
MACRO propone otro escenario. Para el visitante no iniciado la relacin con las obras no va
ms all de la simple contemplacin. La ausencia de informacin bsica es comn en muchas exhibiciones de arte contemporneo argentino y este caso parece confirmar la regla.
No mediar entre la obra y el pblico omite un
obvio mecanismo de comunicacin, que consiste en ofrecer los elementos necesarios para
que las personas puedan dilucidar lo que observan. No slo acerca de la pieza aislada, sino
para posibilitar la interpretacin de los conjuntos, de sus relaciones y de los intrincados mecanismos de legitimacin, seleccin y montaje.
Sin comunicacin no hay mensaje, en consecuencia tampoco hay obra. Con lo cual podramos indicar que ciertas prcticas contemporneas estaran vacas de sentido para muchos
espectadores. Para que otros puedan acceder
debemos otorgar las llaves. En este contexto
deberamos atender el modo en que nuestros
museos comunican y de que manera los actores vinculados al arte contemporneo relacionamos nuestros conceptos con la audiencia.
Ral D'Amelio. Artista y director del Museo de
la Ciudad de Rosario.
MACRO DE LEJOS
MACRO ROSARIO
Creo que el MACRO es uno de los ms importantes sucesos de Rosario de estos ltimos
tiempos, la ciudad tiene que estar orgullosa de
poseer un museo de arte contemporneo y
adems poder disfrutar el lugar fsico privilegiado donde est implantado.
Todava no he visto su interior y me gustara
encontrar una coleccin que represente a la
produccin de arte contemporneo argentino,
un museo que se incline a programas educativos para todas las edades y por ltimo un museo gratuito ya que el arte es para todos, no
slo para aquellos que puedan pagar.
No olvidemos que el museo no es un templo
de eternas verdades; es quiz un lugar donde
trabajan y conviven distintas interpretaciones,
un lugar de verdades provisionales.
Csar Baracca. Artista y supervisor en el British Museum.
MACRO: LO BUENO, LO MALO, LO MEJOR
LO BUENO: sin descartar el enorme lugar ocupado por el director del Museo, la Fundacin
Antorchas y la Secretara de Cultura en la ampliacin del Castagnino-MACRO, en mi opinin, lo mejor de este emprendimiento han sido los artistas y la Fundacin del MMBAJBC.
Si un museo es esencialmente su coleccin y
el uso que hace de ella, entonces hay que reconocer que sin el aporte de los artistas, no
habra MACRO.
Por otra parte, sin el apoyo de la Fundacin que acompa las decisiones sin rivalizar por
el gobierno- todo lo otro seguramente hubiese
sido mucho ms difcil.
LO MALO: el anexo, separado del edificio principal por 1.5 kilmetros, podra representar un
reto con muchas complicaciones. Lograr una
agenda coherente; compartir parte del personal;
repartir entre dos inmuebles autnomos una
misma partida presupuestaria; que la Fundacin
deba trabajar doblemente para apoyar la gestin, son algunas de las cosas que me inquietan.
LO MEJOR: es lo que queda por hacer. Habr
que pensar para el anexo una adecuada poltica
de colecciones y nuevas estrategias expositivas,
ambas en consonancia con las de un museo
de arte contemporneo. Aunque parte de la coleccin es demasiado grande para las salas (no
slo en nmero sino tambin en dimensiones),
se espera poder ampliar el museo. De seguro
el Anexo seguir creciendo e incluso quizs
tanto que su divorcio del Castagnino resulte
inevitable.
Mara Spinelli, Crtica de arte y curadora independiente.
MACRO CON AIRE ACONDICIONADO
MACRO -al menos en Rosario- remite a supermercado, a algo que en el fondo no escapa demasiado a las leyes del cambalache, y ahora,
adems, a arte. Mas no a cualquiera, sino al arte ms contemporneo que alguien tan luego
pueda llegar a imaginar. Y tal vez como uno no
tiene la dimensin exacta de hasta donde se
extienda el dominio de su significacin, todo
agujero en el lienzo es arte, todo montn de
lmparas de bajo consumo colgando del techo
es arte, toda mancha de barro en la pared es
arte, toda plasticola de colores sobre una ventana es arte, la ausencia del autor al pie de la
obra es arte. El da de la inauguracin del tan
moderno que apabulla y llena de dudas Macro
mi amigo Germn, ataviado con su overol azul,
se mandaba por huecos altsimos y reapareca
por otras tuberas, en otro nivel, inquieto e inquietante. Este pibe de azul overol trabaja en
Bunker -negocio del ramo del aire acondicionado, no piensen mal- y estaba poniendo a punto
algunos de los equipos. Desprevenidos transentes de escaleras hacia ningn lado, vieron en
l una puesta en escena de algo que tambin
era arte. Y un montn de obras -no vamos a
aclarar que de arte- a medio desenvolver sobre
una mesa, tal cual la gndola de oferta de productos navideos en febrero, rematando la
idea de que si no se sabe mucho, mejor confundir o al menos tratar de hacerlo.
Homs
MACRO , EL PRXIMO MUSEO
Al ingresar al MACRO, uno no puede evitar

preguntarse, qu es la contemporaneidad?
qu la caracteriza? Y al emprender el odisi-
PAGINA 53
co trayecto de 10 pisos en ascenso, por escaleras o elevador, uno trata de encontrar las respuestas en las lmpidas paredes intervenidas,
con mayor o menor grado de evidencia, por los
artistas. Lo que encontramos, en uno de los
lugares que ha de albergar la cspide del arte
de este tiempo, es (mayoritariamente y salvo
honradas excepciones que no ocupan ms que
los dgitos de una sola mano) la impunidad y
arbitrariedad con que se asigna la categora de
arte ltimamente. Las excepciones correspondientes a los dgitos de mi mano (ocupada
por su parte en distribuir a escondidas el primer manifiesto del NI-NOvedismo, movimiento
inaugurado, por quien escribe y otros disconformes, en vistas de tanta facilidad ante el hecho de ser artista) se repartan entre la sala
dedicada a la muestra de Lucio Fontana, obras
de Grippo, Le Parc o Len Ferrari (deslucidas
en el deslucido contexto), y alguna que otra reliquia apoltronada y condenada al anonimato
en una mesa gigante cual escaparate cambalachesco o stand ferial (Marta Minujn, Nicola
Constantino, Fabio Kacero, Marcos Lpez, etc.).
Quiz, sintomticamente, eso sea la contemporaneidad; un edificio rescatado de sus viejas
pocas de esplendor agroganadero, sin espacio
para tanto pblico, cuyo ascenso suma en decepcin. Al llegar al mirador del dcimo piso, no
podemos sino lanzarnos al vaco o recorrer incansablemente las salas en busca de la siguiente salvedad. En el mejor de los casos: bajar, firmar el libro de visitas con un poco sutil
improperio o una obsecuente adhesin, y cruzar la ciudad a la pesquisa del prximo museo
ms cercano.
Franco Vico. Artista, miembro fundador del
Movimiento NI-NOvedista.
MACRO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Para la inauguracin se pens mostrar parte de
la coleccin de arte contemporneo, un cuerpo
de obras en el MACRO y otro en el Museo Castagnino, articulando ambos espacios. Con Romn Vitali, como asesor invitado, trabajamos
en el diseo de montaje, planteando desde el
comienzo un recorrido con una fuerte visin
PAGINA 54
MACRO ROSARIO
contempornea de museo.
En el MACRO trabajamos la idea de eje vertical, produciendo un recorrido que se va complejizando y contemporizando a medida que
ascendemos; a la vez cada planta tiene una lgica horizontal, con fuertes dilogos de obras
entre maestros y artistas consagrados junto a
jvenes artistas y de generacin intermedia.
Se desarroll as un tejido de conexiones en
donde es posible diversas lecturas, tanto en
sentido vertical como el horizontal.
El piso 7 se propone como conexin directa
con el depsito, conformado por partes de
obras de la coleccin, a modo de recorte, de
instancia de proceso.
En el piso 8 y en el 9 intervenciones especficas
realizadas por cuatro artistas rosarinos, operaciones al lmite entre la obra y la no obra y la
desmaterializacin del arte. Cosas que pasan.
Leandro Comba. Diseo de montaje.
MACRO , ARTE Y PARTE
No s si est del todo bien ser arte y parte. Curador y artista. Las cosas corren el riesgo de
mezclarse con poca fortuna. Curar un museo
en su instancia inaugural incluyendo la propia
obra y la de los amigos muy amigos, la de los
menos amigos o la de los poco amigos no parece ser una tarea muy difcil de hacer, pero s
de justificar.
Tal vez resulte ser que la tica, o al menos cierta vergenza profesional sean valores ya superados por la dialctica de lo contemporneo y
los usos actuales impliquen otros mecanismos
menos atados a intiles convenciones estancadas en el tiempo. Se ve que ahora hay otra
frescura, otro desparpajo, que no se necesita
de grandes trayectorias ni de excesivas preparaciones para encargarse de esas tareas domsticas. Basta con tener un muy buen gusto,
cultivar cierto encanto personal, un poquito, no
mucho, de ocurrente prepotencia y la venia de
las autoridades. A algunas momias pasadas de
fecha esto nos parece adems de indigno un
poco berreta
Aurelio Garca. Pintor.
MACRO QUO VADIS ...
MACRO ROSARIO
En primer lugar querra sealar que la apertura

de un museo dedicado al arte contemporneo
es un hecho extraordinario (por lo poco frecuente y por el sentido positivo de afirmacin
de la decisin poltica que le diera origen). Mritos de las dos ultimas administraciones socialistas del municipio (la actual y su predecesora)
y del director del Museo Castagnino, F. Farina.
Del cmulo de decisiones y acuerdos para
concretar esta empresa, quiero detenerme en
una cuestin en especial, la cual tuvo carcter
fundacional pero sobre la cual se insiste equivocadamente.
La idea de crear un museo en los silos Davis,
naci asociada a la voluntad de albergar all
una coleccin de arte contemporneo. Se puede entender dicha propuesta en un contexto de
incertidumbre, donde la iniciativa disputaba su
lugar con muchas otras posibles para el mismo
sitio, como tctica de convencimiento a los poderes pblicos responsables de la decisin final, ahora bien, cuando se continan realizando acciones con la mirada puesta en la coleccin, se tiene que concluir que aquello no solamente fue una cuestin estratgica sino que
existe alguna lnea conceptual en ese sentido.
En ese punto se nos presentan una serie de
preguntas para las que podemos ensayar algunas respuestas tratando de colaborar en un debate necesario.
Para comenzar, guardar o atesorar no son tareas que a priori asociaramos a un centro de arte
contemporneo (se podr decir que es esta una
afirmacin ideolgica, puntualicemos entonces
las discrepancias ideolgicas de la propuesta).
Para ponerlo en pocas palabras las colecciones, la magnitud y la opulencia de las mismas,
estn ligadas a la exaltacin del poder. Sobre
qu bases, cules fueron los criterios para la seleccin de los artistas y de las obras reunidas
para la coleccin, no lo sabemos. Podemos suponer que ha habido una voluntad de presentar
un panorama lo ms amplio posible de la escena del arte argentino pero, existen innumerables presentaciones o visiones del arte argentino. Lo que debera quedar claro son los
puntos de vista elegidos para aproximarnos a
esa voluntad, sino esta aspiracin nos enfrenta

acrticamente con los conceptos de calidad y
de valor con sus correspondientes mecanismos de legitimacin. Buenas obras y buenos artistas no son suficientes para presentar
una visin del arte argentino como posicin independiente desde Rosario de Santa Fe, aos
de adquisicin e incorporacin de obras mediante premios nacionales no ayudaron en lo
ms mnimo a conformar una mirada propia de
nosotros mismos.
Podramos finalmente, parafrasear a Sergio
Raimondi: Se puede construir un museo sin
patrimonio, nunca sin gente, y en el caso que
nos ocupa, decir: Se puede construir un lugar
para el arte contemporneo con coleccin o
sin coleccin (no es relevante) a condicin que
explicitemos qu queremos o a dnde vamos.
De lo contrario, no habr presentacin, ni visin ni montaje que supere el contexto de
desorientacin y, en el mejor de los casos, el
nivel de la ocurrencia.
Mauro Machado. Artista y cuidador de hongos.
MACRO
[M _ _ _
O ] MUSEO
MACRO: el edificio fsico -pero, sobre todo, el

conceptual- pone en suspenso el concepto de
museo. Se puede ser museo y contemporneo?
Contemporneo es algo que se est definiendo
ahora, se est haciendo ahora... pero, un museo es un lugar de legitimacin en tanto recorte de una masa de productos que aspiran a estar, desde la contemporaneidad, legitimados
(tal vez no... ). Entonces, podra ser slo el gesto de situarlos en ese lugar (espacio-temporal).
Estamos tratando de construir un museo contemporneo de arte contemporneo en Rosario, con una coleccin... y desde las incertidumbres. Se puede tener una coleccin de
arte contemporneo?
MACRO puede ser el nombre de ocurrencias urbanas que no ocurran en el espacio del edificio
(zona emergente iniciada en el Castagnino).
MACRO tiene que ser lo que acaezca en la
contemporaneidad y pueda ser pensado desde
el lugar del arte... es decir: lugar donde pensar
PAGINA 55
en abismo conceptos como el de coleccin, museo y, en fin, arte.

Roberto Echen. Curador macro, artista, docente UNR.
MACRO TRMICO
El Anexo no es un edificio estable, como podramos pensar del Museo Castagnino. Decididamente es inestable, su particular condicin espacial: la arquitectura pone al visitante en atencin flotante, intermitente, dispersa.
Razones: cmo entra insistentemente el paisaje en el edificio! y la contundente experiencia
fsica que lleva adelante el visitante. Adems
est viendo arte contemporneo, y por momentos se borran los objetos (cuadros) para desparramarse en el propio edificio. Lo que digo no
es retrica, es la experiencia fsica que tuve en
cada una de las 4 visitas. Esta sucesin de pisos, el andar por las escaleras, entrar y salir de
los espacios, la alternancia de temperaturas
reales y acondicionadas, la presencia contundente del paisaje con sus innumerables recortes,
ventanas, panormicas, el horizonte inestable,
bajsimo, alto, medio. (Hay un lejano recuerdo
a la pintura de Cndido Lpez, la estratificacin de los colores y el horizonte mvil? O el
ro Paran y las islas). Quizs otro museo propiamente dicho sea el catlogo.
Ser el Anexo un espacio inteligente al modo
de las telas inteligentes? Termosensibles al
contexto, livianas, dispuestas a cambiar, a ser
muy fras o muy calientes de acuerdo a lo que
se necesite de ellas, ocupando poco espacio
real, sin embargo muy efectivas en sus funciones. Me gustar que adems de conservar
obras y ofrecer permanentes relecturas de la
coleccin, se ample con gestiones didcticas
hacia el pblico. Podra el anexo seguir creciendo en mdulos, sobre el parque?
Un problema: en las puertas vidriadas de cada
piso, estn rotulados los nombres de las obras
y de los artistas. Un piso (con sillones y algunos
libros) tiene rotulado el nombre de una empresa de muebles, (es un descanso), igual no me
parece adecuado que aparezca del mismo modo
que los artistas.
PAGINA 56
MACRO ROSARIO
Claudia Del Ro . Artista / docente.

MACRO DE LOS MACROS
Sabs que todava no fui a ver ese espacio, o

sea que poco puedo hablar de l. Recuerdo que
ese da -el de la mega fiesta- que inauguraron, yo estaba justo haciendo una presentacin
en el Centro Cultural La Toma (ex Supermercado Tigre), en el marco del primer congreso de
laS lenguaS, donde particip como organizador. Creo que el espacio hace a la propuesta en
s, la modifica, la acenta. Por eso pienso que
todos los espacios son ptimos. Tambin el
Macro!
Te agradezco la confianza y perdoname. Te
mando un fuerte abrazo.
Fernando A. Traverso.Artista.
MACRO, UAN ESPECIE DE VISIN
Cul es la perspectiva de arte contemporneo

en el interior del pas, es un poco diferente a la
de la Capital. Bueno, en realidad depende de
los sujetos, las ideas y los tiempos dentro del
campo del arte; y la cuestin es: qu significa
un museo de estas caractersticas para los rosarinos. Significa una idea de sutil corrimiento
legitimador desde el centro a la periferia. Esto
es: trabajamos mucho para construir arte contemporneo y queremos que se vea en buen
lugar y privilegiado. Al lado de un bar muy hermoso -Davis ayuda- a que el panorama del Paran te haga sentir como en un nirvana artstico. La coleccin se va armando de una manera mutable, la obra es mucha y diversa, caso
indito: se va catalogando y ordenando apenas
ingresa. Estamos como en la cresta de la ola y
producimos un poco de envidia de las otras
provincias, que ojal nos copien bien rpido.
Por supuesto somos conscientes que tenemos
que trabajar ms y mucho para respaldar esto,
que es como el corolario de muchos aos, de
mucha gente que se esfuerza para sostenerlo.
Sin trabajo no se puede hacer nada, es as. El
Museo Castagnino se agrand con el MACRO
y a veces asusta, porque las programaciones
sern muchas, porque habr mucho para ver.
Su espacio de exposicin es extrao y com-
plejo.
Nosotros felices, queremos que todos nos visiten, haremos tours para que conozcan nuestros
espacios de arte. Es que ac nos aburrimos, si
no hacemos arte, qu hacemos. Es una ciudad
de extraos entes con romanticismos artsticos.
Marcela Rmer. Escribe sobre arte.
MACRO
COLECCIN
MONTAJE
MACRO: (Museo de Arte Contemporneo de

Rosario): un referente internacional del arte argentino contemporneo.
COLECCIN: un excelente conjunto, tan valioso por representar los ltimos movimientos artsticos como por poner en evidencia las diferentes escenas del pais.
MONTAJE: una eleccin entre las muchas alternativas de una coleccin que expresa la diversidad.
Fernando Farina - Director.
MACRO GYM
En la situacin de aperturas de ocasin, se entrevi la posibilidad prxima de ir viendo una

interesantsima coleccin, en un espacio muy
bonito, cultural y deportivo, para quienes gustan del arte y de subir y bajar escaleras. un beso! a brindar!
Max Cachimba. Autor de historietas y pintor
dominguero.
NOTA:
Un museo contemporneo, por definicin es
una oportunidad in progress.Agradezco a todos los participantes por su entusiasta colaboracin. Agradezco tambin a aquellos que por
razones de espacio no pudieron sumar su visin, pero que la tienen...
Gracias a Jorge Colaccini.
Esta encuesta permanecer abierta en web.
Particip en
www.rosariarte.com.ar/contenidos/index.php?
nota=125
PAGINA 58
PERFORMANCES
PERFORMANCES
De la servidumbre
indiana a la divisin y
(su)-(so)bordinacin a
los poderes del Estado
Diego Melero, un performer-socilogo que trasmuta un paper en
accin artstico-potica. Vayan ms pruebas.
Diego Melero
La conquista de las naciones originarias de Amrica est signada desde su inicio por dos maneras generales y principales que han empleado los llamados civilizadores-evangelizadores-europeos: la una por injustas, sangrientas y tirnicas guerras y la otra, despus de que han
muerto todos los que podran anhelar o suspirar o pensar en libertad,
o en salir de los tormentos que padecen, como son todos los seores
naturales y los hombres varones ( porque comnmente no dejan en las
guerras la vida sino los mozos y mujeres), oprimindolos con la ms dura, horrible y spera servidumbre en que jams hombres ni bestias pudieron ser puestas. A estas dos maneras de tirana infernal se reducen
o se resuelven o subalternan como a gneros todas las otras diversas y
varias de asolar aquellas gentes, que son infinitas(1). Fray Bartolom de
las Casas -alumno de Antonio de Nebrija y contemporneo de Toms
Moro, Maquiavelo, Erasmo de Rotterdam, Francisco de Vitoria, Luterotoma contacto con un indio que le regala su padre al llegar a Espaa
luego del segundo viaje de Coln, entablando una breve amistad que le
permite conocer a los seres humanos del otro lado del Atlntico antes
de llegar a las tierras de Indias. Luego, una vez en la isla La Espaola
consigue una reparticin y encomienda -posesin de un determinado
nmero de indios a los que se deba instruir en la fe cristiana y al mismo
tiempo utilizar tanto para las labores agrcolas como para la extraccin
del oro-. Viendo las matanzas, Las Casas una vez ordenado sarcedote
renuncia a la encomienda y a los bienes acumulados proponindose
una misin: modificar la poltica colonial. Si bien encuentra receptividad
del emperador Carlos I, las Leyes Nuevas sern boicoteadas, siguiendo entonces el sistema de esclavitud y servidumbre (2) por casi tres siglos ms; institucionalizando en tierras americanas a la conquista por
codicia, la usurpacin y la tirana(3). Mientras que en Inglaterra se instaura un monarqua parlamentaria a fines del siglo XVII -despus de guerras civiles, interregnos tirnicos, restauraciones, etc.-, estableciendo un
lugar de preeminencia del poder legislativo subordinando, as, los deseos absolutistas de quienes ejercen el poder ejecutivo a los de aqullos que la sociedad les delega la capacidad de preservarla mediante
la legislacin; en el caso de los corregidores y oidores -como tambin
los gobernadores, capitanes generales o virreyes- de Hispanoamrica
continan con prcticas arraigadas desde los primeros adelantados,
procuradores, priores comunitarios y jueces visitadores fomentando la
subordinacin a la corrupcin administrativa indiana, siendo la moneda corriente el soborno.
El tema de la conquista, el exterminio, la reduccin a servidumbre y la
destruccin de las culturas precolombinas se proyecta en sus efectos
hasta el presente en Amrica Latina, a pesar de los intentos de borrar
rastros. La combinacin de instituciones propias de la Edad Media Tarda castellana con la afirmacin moderna de los derechos ciudadanos
en la revolucin inglesa, la Ilustracin, las reformas borbnicas, la independencia de los Estados Unidos, la revolucin francesa y sus consecuencias independentistas en los pensadores de Iberoamrica, no cierran la servidumbre de la dominacin colonial.
Diego Melero, 30 de Noviembre de 2004.
1) Bartolom de Las Casas en el Memorial de los catorce puntos
(1516), propugna una colonizacin pacfica, adems del fin de las reparticiones -encomiendas-, la creacin de ciudades de no ms de mil
habitantes integradas por grupos de trabajadores indios dependientes
de sus jefes naturales bajo administracin de espaoles, explicando,
adems, un sistema de enseanza en base a las tcnicas agrcolas nuevas; aqu aparece un planteo sobre la ciudad en el nuevo mundo a partir del modo de produccin mercantilista con rasgos utpicos -Moro escribe la primera parte de Utopa en 1516, mismo ao del Memorial-. En
PAGINA 59
PAGINA 60
PERFORMANCES
1542 escribe la Brevsima relacin de la destruccin de las Indias, dirigindose en el prlogo al Prncipe de las Espaas, Don Felipe, sucesor del emperador al abdicar Carlos I, como Felipe II, definiendo en estas lneas los dos motivos al comienzo de la espeluznante narracin -detallando cada regin, con mtodos similares- por los cuales murieron en
cuarenta aos ms de doce millones de nimas, hombres, mujeres y
nios. Es de considerar la influencia de los humanistas en Las Casas
-sacerdote que ingresa en la orden de los dominicos en 1523, contemporneo de la Reforma, pero anterior a la Contrarreforma-; luego en el
Segundo ensayo sobre el gobierno civil, Locke al referirse al origen de
las sociedades polticas plantea el lugar desconocido que hay en el momento previo al que un grupo de hombres decide constituirse en sociedad estableciendo un gobierno, es decir: cul es el lugar del estado de
naturaleza y para quines es lcito el reconocimiento a partir del inicio de
alguna forma de gobierno? Y aqu el filsofo ingls cita al jesuita Jos
de Acosta (1539-1600) diciendo en su obra Historia natural y moral de
Indias que en muchas partes de Amrica no hay gobierno alguno, y
menciona a los chericuanas de Florida o los indios del Brasil; entonces:
la guerra sera justa?, estara la conquista justificada?
2) Amo y siervo son nombres tan viejos como la historia, pero se han
dado a individuos de muy diferente condicin. Pues un hombre libre se
convierte en siervo de otro vendindole, por un cierto tiempo, el servicio
que se compromete a hacer a cambio de un salario que ha de recibir. Y
aunque, por lo comn, esta condicin lo introduce en la familia de su
amo y lo somete a la disciplina ordinaria que all impera, slo le da al
amo un poder pasajero sobre l, y exclusivamente dentro de los lmites del contrato establecido entre ambos. Pero hay otro tipo de siervos
a los que llamamos esclavos, quienes, por ser cautivos tomados en una
guerra justa, estn, por derecho natural, sometidos al dominio absoluto
y el poder arbitrario de sus amos. Como he dicho, al haber renunciado
estos hombres a su vida y, junto con ella, a sus libertades, y habiendo
perdido sus bienes al pasar a un estado de esclavitud, no son capaces
de tener alguna, y no pueden ser considerados partes de la sociedad civil, cuyo fin principal es la preservacin de la propiedad. Locke, John:
Segundo ensayo sobre el gobierno civil, cap:VII, paragr: 85.
3) Acerca de la diferencia y en cmo se conectan conquista, usurpacin
y tirana: Del mismo modo en que la conquista puede llamarse usurpacin extranjera, la usurpacin es un tipo de conquista domstica, con
esta diferencia: que un usurpador nunca puede tener el derecho de su
lado, no habiendo usurpacin all donde uno no ha tomado posesin de
algo a lo que otro tiene derecho. Esto, en lo que a la usurpacin se refiere, es slo un cambio de personas, mas no de las formas y reglas de
gobierno. Pues si el usurpador extiende su poder ms all de lo que, por
derecho, pertenece a los prncipes o gobernantes legtimos del Estado, se trata de tirana sumada a la usurpacin. Idem., op. cit. Cap: XVII,
par: 197.
culturas del gran chaco

Fotografas de Grete Stern
Curador Luis Priamo
piezas arqueolgicas del Museo

Etnogrfico de Buenos Aires
Curador: Jos A. Prez Golln
PROA
F
a partir de abril
Av. Pedro de Mendoza 1929 (y Caminito), Buenos Aires
T (54-11) 4303 0909 - [email protected]
N
Martes a Domingos de 11 a 19 hs
PAGINA 62
MATTA REVISITADO
MATTA REVISITADO
PAGINA 63
Secuencias de energa
levitante
Una radiograma de Roberto Matta
Pedro Labowitz
Occidente, publicacin chilena, tuvo la ocasin de entrevistarse con el

investigador Ernesto Gallardo, Magster de la Universidad Autnoma de
Mxico, experto en la obra del pintor Roberto Matta. Es autor de una
biografa de ms de 800 pginas sobre Matta que, se espera, ser publicada pronto.
Occidente: Ud. cit una vez a Matta diciendo:

La pintura no me interesa; es el lenguaje lo
que me interesa. Cmo debemos entender
esto?
Ernesto Gallardo: Para Matta la pintura ES
el lenguaje, no es la colocacin de pigmentos
sobre un soporte determinado. Su preocupacin es a partir de los efectos que la pintura
provoca en el espectador. Hay que hablar de lo
incomprensible y no slo de las cosas que reconocemos y comprendemos. Matta coment
que el verbo es Amrica; sera el hacernos
ver lo invisible a simple vista, lo inmaterial, la
energa que hay en cada objeto, los cambios o
las metamorfosis, la temperatura de las cosas,
incluyendo una fugaz estrella o un meteoro.
Plantea la idea de la Gestalt, que incluye el
fondo y la figura. El fondo -el soporte- donde
ocurre, como en un escenario, la historia por
relatar y que en ciertos momentos es plano,
como en el surrealismo de Dal; y luego interviene con el elemento cromtico. Todos los
mundos representados por Matta tienen que
ver con el mito de Psiquis, del alma. Matta es
un gran experto en materializar personajes y
mitos histricos. Toma un escritor del siglo V
a.C., como Agatone, y crea una Cena con
Agatone. Retoma la ltima Cena y la recrea,
no con un concepto religioso, sino que yendo a
lo esencial de la composicin de Da Vinci. Igual
que su contemporneo, el italiano Gettuso,
Matta pas de un catolicismo practicante en su
juventud, a un agnosticismo absoluto en su

madurez; pero nunca rehus de usar temas religiosos como crucifixiones en su obra.
Los mitos mexicanos y de la Isla de Pascua,
los ttem tambin estn en su iconografa, tanto en su grfica como en sus leos. Luego recrea mitos etruscos que con la ayuda de artesanos son materializados en bronce, en cermicas escultricas y en murales. En Santiago
podemos ver en el aeropuerto un gran ejemplo
de una tal escultura cermica.
O: Ud. mencion la Teora de la Gestalt?
EG: S, en Pars Matta se ocup bastante de
esta teora psicolgica. Figura en sus lecturas
al lado de los poetas malditos, de Sade, de
Jarry; asiste a obras de teatro y retoma sus
personajes.
O: En el ltimo tiempo hijos de Matta visitaron
Chile. La vida familiar y afectiva de Matta parece bastante complicada...
EG: La vida afectiva de Matta comienza con
sus novias de juventud, y forman parte de la
prehistoria de Matta: Teresa Matta Juanne,
prima hermana, y, luego, ms formal, Lilian
Lorca Bunster, que ocupa su corazn de 1934
a 1935 aproximadamente.
Tiene guardados dibujos y correspondencia de
Matta y es la fuente primaria para asegurar que
l viaj a Europa en 1935.
En 1937 conoce en Pars a Anne Clark y se casa con ella, madre de sus mellizos Gordon y
Sebastin, hoy ambos fallecidos. Gordon visit
Chile en 1971 y realiz una accin de arte en
el hoyo del Museo que va a ser su Sala Matta. Cuando nacen los mellizos en 1938, Matta
se separa de Clark, quien, ya separada, viene a
conocer a los abuelos de sus hijos.
Su segunda pareja, desde 1943 y ya viviendo
en EE UU, es doa Patricia OConnors, con
quien no tiene hijos y quien anteriormente era la
pareja del Marchand d'art Pierre Matisse, hijo
del pintor Henri Matisse. Matta convivi con
ella hasta 1948.
Entre 1948 y 1954 es el tiempo de la actriz italiana ngela Mara Farranda, madre de su hijo
Pablo, quien naciera ya a la vuelta de Matta a
Europa.
Por equivocacin del empleado del registro civil en Italia, qued inscrito con el apellido materno de su padre, Echaurren, o sea, como Pablo Echaurren y mantuvo es nombre.
A doa ngela le sigue Malitte Poppe, diseadora de profesin y directora del Centre Pompidou
en Pars. De este matrimonio nacen, en 1955,
su hijo Ramuncho y, en 1960, su hija Federica.
En 1969, durante una visita de Matta a Cuba,
aparece doa Germana, 30 aos menor que
Roberto, italiana, hija de un acaudalado profesional, que abandona su propia carrera artstica para dedicarse a apoyar la carrera de su futuro marido. Se casan el mismo ao, en una
ceremonia oricha, en una mezcla de evento
surrealista y folklrico. En 1970, cuando Matta
recibe informacin oficial de su divorcio de M.
Poppe, se casa oficialmente con Germana, madre de su ltima hija Alis, y quien lo sobrevive
-estando hoy a cargo de la amplia herencia de
obras que dejara el artista-.

Todo lo anterior, naturalmente, sin contar las
no oficiales, como su mtico encuentro en
Nueva York con Agnes, esposa del famoso pintor Achille Gorky.
Gorky se suicida en 1948, pero no precisamente por la supuesta aventura de su esposa, sino
por sufrir de un cncer terminal, por problemas
econmicos, por el incendio de su taller y otras
desgracias.
O: Cambiando de tema, en qu sentido la
pintura de Matta es surrealista?
EG: En el sentido de que el surrealismo es ms
que un movimiento artstico, tanto en literatura
como en las artes visuales, y debe considerarse como un estilo de vida que privilegia la fantasa, la recreacin de lo fantstico, de sueos,
de amor... Los primeros trabajos de Matta, en
general, se llaman genricamente morfolgicos, en donde las manchas casuales pueden
interpretarse como amaneceres, casi en un
lenguaje no representativo expresionista. Al optar por la no representacin servil de la naturaleza, llega a soluciones que dan la sensacin
de espacios que muchas veces apreciamos como csmicos y agrega el proceso de espacio
tiempo, involucrando a su modo ideas de la relatividad. Se transforma, en sus palabras, de un
pin-tor a un ver-tor; ve y hace ver a los dems.
Matta emplea un lenguaje bsicamente surrealista: la expresin del inconsciente sin mayor control ni censura de la parte consciente de su ser.
Emplea un surrealismo espontneo que emana
de las capas inconscientes -muy contrario al
surrealismo pensado y racionalizado de un Dal-. De esta manera, Matta se encuentra mucho
PAGINA 64
MATTA REVISITADO
ms cerca de Mir o de Tanguy, que de Magritte o Matta. Elabora a su manera los pensamientos expresados en los manifiestos surrealistas de Breton, a quien conoci desde 1937 y
quien lo incorpor oficialmente al grupo surrealista, del cual Breton era su indiscutido lder y terico.
O: Podemos hablar entonces de una pintura
espontnea?
EG: No tanto. Matta estudi y se recibi de arquitecto, con representaciones del espacio tridimensional. Adems, tiene formacin pictrica en Chile desde 1929 hasta 1934, en la Academia Libre Los Olmos, en los altos del diario La Nacin, con el maestro Hernn Gazmuri.
La libertad se su obra viene de su fuero interno, de su rechazo de toda censura, sea artstica, esttica, moral o poltica. Esto le permite
abrir un camino nuevo y diferente a los problemas de la pintura. Se desarrolla de una primera etapa de obras ms pequeas (1937-1957) a
formatos muy grandes (hasta 2 x 10 m), en que
privilegia un trazo largo y secuencias de energa levitantes. Esto coincide con el encargo de
un gran leo sobre tela para el nuevo edificio
de la UNESCO, en Pars, llamado Tres seres constelaciones frente al fuego. Si bien, en
1940, ya tiene un estilo personal y unas constantes reconocibles, es el ao 1955 el que marca su ingreso a la elite mundial de la pintura, al
ser invitado doblemente a la Tercera Bienal de
Sao Paulo: como seleccionado de Chile (por
Romano di Domnico) y por la OEA (por Gmez Sicre), con obras provenientes de EE UU.
O: Qu hace que una pintura de Matta sea un
Matta?
EG: Hay constantes. Suele colorearla con un
MATTA REVISITADO
solo pigmento: el azurro -casi siempre es el

azul-. Tanto es as que no usa verdes de un tubo sino que los produce en la tela, al mezclar
el fondo azul con el amarillo. Luego dispara arbitrariamente manchas, en una accin de automatismo psquico y maneja los rojos que equilibran la composicin. En el camino agrega veladuras con negros, que con su prctica y un
ojo agudizado los deja o los saca nuevamente
con un trapo impregnado de un solvente como
la trementina, que puede ser mezclada con
aceite de linaza. Normalmente trabaja las telas
sin bastidor y las da vuelta en el suelo durante
el proceso, pintando desde varios lados simultneamente. Con esto logra efectos visuales en
que los elementos luz y energa pasan a ser el
tema de la obra.
Despus de 1957, usando grandes formatos,
maneja pinceles y carbn con agregado de
aceite de linaza, para lograr efectos como chorreaduras o goteados, tcnica que tanto impresion a los incipientes pintores de la Escuela Abstracta de Nueva York durante su paso por esa ciudad, dando origen a una nueva
forma de expresin.
Ese ao tambin incorpora personajes a sus
escenarios ampliamente espaciales y surgen
entonces los ttem y los personajes tipos,
como los ciclotruomos, los vidriadores, los
anudadores o los grandes transparentes estos ltimos, una preocupacin esttica comn - all literarios- con Andr Breton.
O: Es muy amplia la obra grfica de Roberto
Matta. Qu nos puede decir de ella?
EG: Su grfica puede entenderse como preparacin para la pintura al leo, aunque con temas muy diversos. Trabaja en Pars, primero,
con el impresor y editor Geogre Visat y a la
muerte de ste, sigue con su hija Christine Vi-
sat y su marido, artistas ambos.

Realiz un gran nmero de ilustraciones de libros, afiches, carpetas, hojas sueltas y series
en diversas tcnicas grficas, incluso algunas
experimentales, como el carborundum, las
que combina a su arbitrio con efectos a veces
sorprendentes; obras que deben numerarse en
los miles. A veces hasta crea su propio papel
para mayor expresividad. En su grfica no faltan muchas obras de carcter ertico y poltico.
Sus series incluyen cinco carpetas de aguafuerte/aguatintas, llamadas Homre, dando
lugar a lecturas polismicas. Homre se trasforma (en francs) en Madre, en Mar, en
Omar. Es que Matta siempre era un gran jugador con las palabras, ldico e imaginativo.
Sola hace estos juegos de palabra con mucha
frecuencia, con mucho placer y en varios idiomas. Adems, tres pases, Chile, Cuba y Francia, editaron sendos sellos postales con imgenes de la obra grfica de Matta.
O: Para terminar, hblenos de las conexiones
verdaderas de Matta -un genio universal- con
su pas natal, Chile.
EG: Despus de haber salido de Chile, en
1935, volvi ocho veces, y se qued desde varias horas (en 1961) hasta seis meses (en 1948
y 1956). En una de estas ocasiones ayud a las
actividades de la Brigada Ramona Parra a favor de Allende, de quien era ferviente partidario. Pero no he podido encontrar ninguna fuente fidedigna de que el Gobierno Militar le haya
quitado el pasaporte chileno a Matta. De todos
modos, ya goz de la ciudadana francesa, a la
cual se agregaron despus la espaola, la argelina y la italiana. Ms que chileno, Matta se
consider siempre un ciudadano del mundo.
En el seno familiar, nunca faltaron las buenas
relaciones con sus parientes, especialmente
PAGINA 65
con su hermano Mario, con quien haba integrado en sus aos universitarios la Mueblera
Matta, y con sus hermanos menores. En su primer viaje de regreso, en 1948, se reencontr
afectivamente con su padre Roberto Sebastin, con quien siempre haba tenido ciertas diferencias vitales, lo cual no le impidi agregar
el nombre Sebastin a s mismo, en una de
sus muchsimas mixtificaciones. En este mismo viaje, expone por primera vez en Chile, en
la Galera Ddalo, de su amigo Cata Undurraga, en la calle Miraflores de Santiago. Es el
mismo ao en que Undurraga ya haba organizado una exposicin internacional de surrealistas.
Chile, en 1991, le concedi el Premio Nacional
de Arte -no sin que un sorprendido Roberto
Matta, al escuchar la noticia por telfono, por
boca del entonces Ministro de Educacin Ricardo Lagos, dejase escapar espontneamente ciertas expresiones de tinte coproflico-; pero Matta se hizo beneficiario de la totalidad del
Premio a la Fundacin Matta que para tal efecto instituyera su amigo Sergio Larran GarcaMoreno, Director del Museo Precolombino de
Chile. Era uno de los muchos premios y distinciones que Matta recibiera durante su vida...
En Chile tenemos diversas obras de Matta,
tanto en nuestros principales museos, como en
muchas colecciones particulares. Vale la pena
mencionar las 80 obras entre pinturas, mural,
esculturas y grfica en posesin del Museo de
Artes Visuales de Santiago, que debe ser la coleccin local ms numerosa.
Contrariamente a lo afirmado en el gran catlogo de 1985 del Centre Pompidou, ninguna
obra de Matta fue destruida en poca alguna.
Pero quedamos en Chile con una deuda pendiente: el establecimiento de un espacio permanente de exhibicin, un futuro Museo Matta.
PAGINA 66
LA HISTORIA REVISITADA, UNA VEZ MS
PAGINA 67
Los Salones Nacionales

y la Vanguardia
(1924-1943): Berni
como mquina poltica
PARTE III - Segunda Parte
Mario Gradowczyk
1) M. H. Gradowczyk,
Hace ochenta aos el
Saln de Primavera consagr, con la Chola desnuda, un simulacro deleuziano, Cultura, Ao
21 N 81, primer semestre 2004, pgs. 49-51.
2) Tras los pasos de la
norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (19111989), Marta N. Penhos y
Diana Wechsler (coordinadoras), Archivos del
CAIA 2, Ediciones del Jilguero, 1999, p. 130.
3) Alfredo Chiabra Acosta (Atalaya), 1920-1932.

Crticas de Arte Argentino, M. Gleizer Editor, Buenos Aires, 1934., p. 184.
4) Tras los pasos de la

norma, op. cit., p. 130.
La mirada de un artista premiado

1924 es un ao clave para la modernidad argentina. Al tiempo que se
exhiben en Witcomb los trabajos futuristas y cubistas de Pettoruti, dentro de un radio de unas pocas cuadras se muestran una retrospectiva de
Fernando Fader en la Galera Mller y el Saln Nacional de Pintura, Escultura y Arquitectura en las salas de la calle Arenales. En esta sincrnica terna se manifiestan: la modernidad no deseada por la mayora de
la elite; la tradicin nacional que encuentra en Fader su expresin ms
genuina y el evento artstico del ao. Por primera vez se confrontan en
espacios pblicos de jerarqua, tendencias tan contrapuestas. Es dentro de ese contexto que se propone analizar Chola desnuda, la obra de
Alfredo Guido que obtuvo el Primer Premio en ese Saln de Primavera
de 1924 (1).
Esta pintura muestra una mujer desnuda, reclinada sobre un canap cubierto por un abigarrado conjunto de mantas con motivos geomtricos
en el instante en que se prueba un sombrero coya; un mantn azul tapizado con flores que prcticamente cubre un muro borravino limita el espacio de la representacin, mientras que en el piso se observan frutas
desparramadas, un botelln y una bandeja con otras frutas apoyada sobre el borde del canap.
Veamos los juicios crticos formulados por los cronistas de la poca sobre este premio. Mientras que el crtico de La Nacin seala que el desnudo de Guido es una pintura desequilibrada y es la 'menos entera' de
cuantas realiz su autor (2), para el crtico Atalaya ese cuadro respira
un cansancio atroz, una letal inmovilidad de muerte, una impotencia
plstica desalentadora (3). Por su parte, Alberto Prebisch en Martn Fierro critica la pintura de Guido por ser una aglomeracin desordenada
de elementos diversos. Siete dcadas despus, Marta Penhos sugiere que el premio otorgado refleja la interpretacin favorable del jurado
en la clave que buscaba Guido: una alegrica sntesis americanista basada en el ttulo de la obra y la mezcla de elementos (4) y adhiere a la
opinin de La Nacin. Wechsler tambin adopta esa postura ya que, segn su anlisis, Guido ha transpuesto la iconografa de la maja en un
personaje inverosmil (5). Jos Len Pagano ignora la existencia de esa
pintura en su extenso texto sobre Guido publicado en El arte de los argentinos.
El desnudo femenino es un gnero bien instalado en el arte argentino
del siglo XX, como se observa en las pinturas de Basalda, Beristayn,
Christophersen, Jarry, Larco y Victorica presentadas en salones anteriores. El motivo de este anlisis de la Chola desnuda es otro. Primero,
no se le escapar al observador advertido la similitud temtica, compositiva y de tamao que existe entre la pintura de Guido (leo sobre tela
de 1,62 x 2,05 metros) y una pintura emblemtica del arte moderno. Se
trata de la Olympia de Edouard Manet (leo sobre tela de 1,305 x 1,90
metros), que representa a una mujer desnuda (una atractiva prostituta)
de mirada indolente en el instante en que su mucama negra, casi en primer plano, se inclina para entregarle un ramo de flores -obsequio de algn admirador que quiz aguarde una respuesta-, mientras en un extremo se observa un gato negro. Olympia, a su vez, es la recreacin de
La Venus de Urbino de Tiziano.
Manet y Guido no slo registran imgenes sino que convocan al observador para que, acompaado por el artista, se enfrente en el espacio
imaginario de contemplacin con la actitud desinhibida de dos mujeres pblicas, aproximaciones pictricas que abordan un tema de creciente significado social, tanto en el Pars decimonnico como en la Argentina de principios del siglo XX. No se puede asegurar que Guido haya visto a Olympia en reproducciones o en el Louvre antes de la realizacin de su chola (6), pero existen elementos comunes que lo sugieren:
la disposicin de los cuerpos, el dibujo de los senos, los oportunos cruces
de piernas que evita la representacin del pubis, el perturbador desenfado en ambas miradas y las medidas de ambas telas. Slo que en el relato de Guido la coqueta chola gira su cintura probndose el sombrero
5) Ibidem, p. 53.
6) Segn la literatura
consultada Guido viaj a
Europa en 1925 y 1937.
PAGINA 68
7) Alfred Metraux, etnlogo suizo, fue el Director-fundador del Instituto

de Etnologa de la Universidad Nacional de Tucumn durante 1930 a
1934. Public uno de sus
trabajos en Sur.
8) Esta pintura de Alexander Cabanel obtuvo
el premio del Saln de
Pars de 1865, donde fuera expuesta la Olympia
de Manet.
-hipottico obsequio de algn admirador que la contempla- mientras

que las bananas, manzanas y otras frutas han rodado por el piso debido a una displicente disposicin de la bandeja. Otro obsequio quiz?
La disposicin de los elementos del fondo, en ambas pinturas, enmarcan la temporalidad de las escenas: en el cuadro de Manet, la cortina
descorrida permite el ingreso de la mucama al cuarto. En la de Guido, el
ingreso de los elementos clave: sombrero y bandeja ya se habra producido; el inslito mantn, totalmente desplegado sobre el muro, al
tiempo que limita la entrada de otros elementos en la escena, proyecta
una tonalidad azulada sobre el cuerpo de la muchacha. Parodiando a
Franck Stella cuando define al artefacto minimalista, en esta obra se ve
[ms de] lo que se ve.
La accin de probarse el sombrero le insufla a la escena un contenido
perturbador, la fisonoma de la mujer no concuerda con las imgenes
habituales de las sufridas mujeres del norte argentino, registradas con
detalle por Policastro, y su estilizada figura se aparta de las escatolgicas descripciones de las prostitutas coyas brindadas por Alfred Metraux, el etnlogo suizo amigo de Victoria Ocampo, durante su recorrido
por el Norte argentino-boliviano(7).
Se podra plantear una reflexin sobre ambas pinturas con argumentos
paralelos. Primero, el tratamiento pictrico del desnudo de Manet, con
su aproximacin frontal y planista al tema y el contraste entre los diversos planos de color lo convierte en el primer modernista. Manet desmonta la prcticas representativas de la poca, que se ven reflejadas
por esos desnudos contorneados con pronunciados esfumados ubicados en espacios profundos, que caracterizan las obras de los pintores
acadmicos del Saln de Pars -caso de la pintura de Alexandre Cabanel (Nacimiento de Venus) (8), y que encuentran un correlato porteo en
el erotismo desembozado de La siesta de Prilidiano Pueyrredn. Segundo, la manera desinhibida con que el francs encara la prostitucin
muestra la potencialidad de la imagen como elemento de anlisis social.
Tercero, esta conjuncin entre novedad pictrica y valoracin de la representacin, convoca e involucra directamente la mirada del observador y lo convierte en cliente involuntario. Esto implica tres niveles de significacin: lo puramente plstico, lo social y la relacin con el observador en el espacio imaginario de contemplacin.
De la obra de Guido se infiere una aproximacin similar. Al colocar un
fondo que limita totalmente el espacio, el artista tambin impulsa a la
imagen de la mujer desnuda a un primer plano, cuyo tratamiento pictrico mantiene la frontalidad caracterstica de la pintura de Manet. Esta
frontalidad coloca al observador ante un hecho singular; ambos artistas
han trasgredido un modo clsico de representacin puesto que no ubican al desnudo dentro de un campo perspectivo profundo, sea ste un
paisaje (Giorgione) o un interior (Tiziano); en cambio prcticamente lo

plantan en un plano frontal delante de las narices del observador. La
presencia de este novedoso esquema compositivo quiz explique la
atraccin/repulsin que experimentara parte del pblico y de la crtica
durante las primeras exhibiciones de Olympia, lo que se repite en Buenos Aires con la Chola desnuda, sesenta aos despus.
Otras lecturas son posibles, particularmente si se reflexiona en torno a
los tres elementos clave del cuadro de Manet: Olympia, su sirvienta y
el ramo de flores, que enmarcan una accin, un devenir: la entrega de un
obsequio y la transmisin de un posible mensaje, resuelta por el artista
como si se tratara del registro instantneo de un cuadro cinematogrfico, que resultara difcil de captar con la tcnica fotogrfica de la poca.
La accin est all, en este sector del cuadro; visualizo al gato como un recordatorio de que el concepto intemporal que caracteriza a mucha de la
pintura clsica es cuestionado. Por su parte, el contenido del hipottico
mensaje, segn lo delata la impavidez de Olympia, dificilmente la perturbe.
En la pintura de Guido tambin se registra una dinmica, no slo por la
prueba del sombrero, sino por el efecto que introduce la bandeja con
frutas. No veo a este conjunto como un elemento decorativo que engalana el cuarto de la coya, por el contrario, la inslita posicin vertical de
la bandeja con frutas que se desplazan -el anan a punto de caerse-, y
otras desparramadas por el piso, permitira arriesgar diferentes interpretaciones. Y si se acepta que el sombrero y las frutas materializan un obsequio, o una retribucin, est claro que dicha entrega ya se haba producido.
Pero hay ms. Guido no se ha preocupado por pintar un tema clsico
o producir una copia de la Olympia, ni en registrar la mmesis de una supuesta modelo del norte argentino, esto explicara la inverisimilitud de la
que habla Wechsler. Guido, con la Chola desnuda, no se propuso trazar
la copia de una imagen icnica, por el contrario, ha realizado un simulacro de una escena cortesana, esbozada por Tiziano, reactualizada por
Manet en el nuevo marco social de la burguesa francesa y que l la replantea en el contexto local. Es que el simulacro, segn Gilles Deleuze,
se distingue de la copia ya que sta es una imagen dotada de semejanza
mientras que el simulacro es una imagen sin semejanza (9). El filsofo
francs, en ese texto clave para el estudio del llamado arte posmoderno, agrega: El simulacro no es una copia degradada, oculta una potencia positiva que niega el original, la copia, el modelo y la reproduccin.
La pintura de Guido brinda una visin inquietante, quizs perversa, de
una mujer que comercia con su cuerpo, es el resultado de una investigacin pictrica y de una visin social; se trata de una mirada a un tema
que trasciende el naturalismo costumbrista que puebla los Salones Nacionales, y quiz obligue a reflexionar sobre un problema de trascendencia creciente en la poca en que fue pintada. De esta manera el artista
PAGINA 69
9) Gilles Deleuze, Simulacro y filosofa antigua,

publicado en Lgica del
sentido, Paids, Buenos
Aires, 1994, p. 259.
PAGINA 70
10) Ezequiel Martnez

Estrada, Radiografa de
la pampa, Editorial Losada, 1991, p. 244.
11) Guillermo A. Fantoni,

Berni y el surrealismo:
imgenes del viaje, visiones de la ciudad, Avances del Cesor, Ao II, N
2, 1999, pgs. 95-109.
trastoca la ideologa de un Ricardo Rojas, sostn de esas interpretaciones que pretenden ver a la Chola desnuda como una alegora indoamericanista, sin percibir las connotaciones sociales y simblicas que presenta. Valdra la pena recordar que Martnez Estrada, al comentar la ingerencia del Estado en los temas culturales, escribe:
El Congreso vota fondos para que se escriban obras o para adquirirlas.
Son fantasmas a la rstica. Las plazas estn llenas de simulacros de
bronce y de mrmol; los museos atestados de simulacros; los programas sinfnicos poblados de fantasmas. Todo este mundo de los abortos inmortales nace de la poltica y es hijo de las cmaras, de los gabinetes y de los comits. El pblico est complicado en el sistema de la
cadena y aplaude; llena los teatros y repite los gloriosos nombres de los
espectros (10).
El Estado, con su presencia omnisciente, ha consagrado a la pintura de
Guido como otro simulacro ms. Varios aos ms tarde, el jurado del
XXV Saln le confiere el Gran Premio de Honor a otro desnudo: se trata de la emblemtica Venus Criolla de Emilio Centurin. Los rasgos de la
modelo desnuda responden a una mujer nativa, robusta, retratada de
pie, sostenida por sus propias fuerzas; su tez delata su mestizaje. Esta
pintura de regular tamao es considerada como un cono de la mujer
criolla. No faltar mucho tiempo para que esta mujer de pueblo, sufrida
y relegada, se evada de la pintura -como ese personaje de una pelcula
de Woody Allen- e ingrese a la vida moderna.
Berni y el Nuevo Realismo
Un grupo singular de artistas argentinos se concentra en Pars entre mediados del '20 y principios del '30. Los une vnculos fraternos, aspiraciones comunes, el deseo de aprender y experimentar aires ms libres,
ver en directo ese arte raro, diferente, del que se habla en Buenos Aires y en Rosario. Bajo el rtulo Grupo de Pars se ubican Aquiles Badi, Hctor Basalda, Antonio Berni, Horacio Butler, Raquel Forner, Victor Pisarro, Spilimbergo y el escultor Bigatti. Visitan diferentes ciudades
y academias de arte, sus problemticas varan, como as tambin su
permanencia en los diversos centros. Es la irrupcin pacfica de este
grupo y la prdica de la crtica renovadora la que motora cambios en la
cosmtica del Saln.
La actividad de Berni en el perodo cubierto por este trabajo exige un
anlisis detallado. En este caso, si se intenta crear un mapa de su actividad es imprescindible establecer ejes de referencia apropiados teniendo en cuenta los registros histricos disponibles de sus actividades,
sus escritos de la poca y los textos crticos que lo acompaan.
Berni: mquina poltica
A su regreso de Europa, tras su experiencia con el surrealismo francs,
de la que da cuenta Guillermo Fantoni (11), se lanza a una actividad incesante, que culmina con su exposicin de obras surrealistas en Amigos
del Arte (junio de 1932). No se puede desconocer la profunda reflexin
marxista que l manifiesta a su regreso, que refleja su sentido de solidaridad social y su amistad con el poeta Louis Aragon, su contacto con
Henri Lefvre y la influencia de su esposa Paule Cazeneve, colaboradora del escritor de izquierda Henri Barbusse.
En mayo de 1933 desembarca David Alfaro Siqueiros por segunda vez a
Buenos Aires, acompaado de Blanca Luz Brum, evento que marcar un
punto de quiebre en la trayectoria del rosarino (12). El muralista llega
precedido de gran prestigio como artista y revolucionario. Gracias al
apoyo que le brinda Victoria Ocampo, es invitado a dictar conferencias
y a exponer sus pinturas en los salones de Amigos del Arte (13). Siqueiros no solo posee condiciones extraordinarias como artista y educador,
sino que construye un discurso terico y visionario que se inicia con su
primer manifiesto que publica en Espaa en 1921 (14), y que reitera en
sus combativas notas que aparecen en Buenos Aires en Contra y en Crtica (15).
Es en medio de la efervescencia producida por la presencia del mexicano que Berni se le acerca y, junto con Castagnino, Spilimbergo y el uruguayo Lzaro, forman parte del equipo o team poligrfico que realiza el
mural Ejercicio plstico en la quinta de Natalio Botana (16). No se proponen ejecutar una obra revolucionaria en el stano de la residencia de
un empresario tan contradictorio, propietario de Crtica y uno de los organizadores de la campaa contra Yrigoyen, sino que se lo plantean como un ejercicio colectivo para experimentar nuevas tcnicas iniciadas
por Siqueiros durante su estada en Los ngeles en 1932, donde realiza
los murales Mitn obrero y Amrica tropical. All el mexicano, con un
equipo (bloque) de asistentes, desarrolla una tcnica revolucionaria para la poca: el uso de la fotografa, de una cmara proyectora y el empleo de la pistola de aire comprimido para arrojar la pintura sobre el soporte. En el panfleto titulado Ejercicio plstico, firmado por Siqueiros y
sus colaboradores -el que sera de la mano del artista mejicano segn
Raquel Tibol y lo sugiere Berni en su texto publicado en Nueva Revista
(17)-, se resume la tarea realizada para ejecutar el mural de Botana. Para esta poca Siqueiros manifiesta su oposicin al arqueologismo del
muralismo mexicano, y se propone sustituir el arte con base folclrica
por un arte internacionalmente vlido, basado en antecedentes locales
y nuevos elementos funcionales con mayor potencialidad para la expresin artstica, que necesariamente se debe expresar mediante murales
en lugares pblicos.
Con la publicacin de su primer ensayo en Nueva Revista, titulado Siqueiros y el arte de masas se produce el ingreso de Berni al campo terico,
PAGINA 71
12) D. A. Siqueiros visita

Buenos Aires en 1929
cuando asiste a un congreso de sindicatos en
Montevideo como representante del Partido Comunista mexicano, donde presenta su tesis sobre la legitimidad del
atentado personal.
13) La exposicin se inagura el 1 de junio de
1933 en Amigos del Arte.
Entre las pinturas expuestas se destacan su
emblemticas Zapata (1931).
y Vctima Proletaria
(1933) ( 205,8 x 120,6
cm), que se encuentran
en el museo Hirschhorn
de Washington D. C y en
la coleccin del MoMA
respectivamente. Vctima
Proletaria es la primer
obra de Siqueiros realizada con pintura a la piroxilina (Duco) sobre
arpillera y se pint en
Montevideo. En la exposicin de Amigos del Arte
lleva como ttulo Vctima
Proletaria (En la China
contempornea). En trabajos posteriores, Siqueiros abandona esa
combinacin anacrnica
de medios y utiliza la
chapa de aglomerado.
Ibidem, pgs. 56 y 156.
PAGINA 72
14) 3 llamamientos de
orientacin actual a los
pintores y y escultores
de la nueva generacin
americana, Vida Americana N l, Barcelona,
Mayo 1921, p. 1.
15) D. A. Siqueiros, Llamamiento, Crtica, Buenos Aires, Junio 2 de

1933 y El XXIII Saln como expresin social, op.
cit., setiembre 20, 1933.
16) Ejercicio Plstico,

Buenos Aires, diciembre
1933. Firmado por Siqueiros, Spilimbergo, Lzaro, Castagnino, Berni.
17) Antonio Berni, Siqueiros y el arte de masas, Nueva Revista, Buenos Aires, enero de 1935,
p. 14. Ver tambin Antonio Berni Escritos y papeles privados, editor:
Marcelo Pacheco, investigacin y seleccin: Betina Lippenholtz, Tema
Grupo Editorial, Buenos
Aires, 1999, pgs. 195-198.
18) Cristina Rossi, Impacto del discurso siqueriano sobre el gremio de

los artistas plsticos argentinos, en II Jornadas
de Historia de las Izquierdas, Facultad de Ciencias Sociales - CEDinCI,
Buenos Aires, 2002, mimeo.
y se inagura un debate sobre cmo realizar arte al servicio de la revolucin socialista, del cual Cristina Rossi brinda precisiones (18). En ese
texto el rosarino quiebra lanzas con el mexicano y propone que: La pintura mural no puede ser ms que una de las tantas formas de expresin
del arte popular. Querer hacer del movimiento muralista el caballo de batalla del arte de masas en la sociedad burguesa, es condenar al movimiento a la pasividad o al oportunismo. Al sostener luego que las formas de expresin del arte proletario en rgimen capitalista sern mltiples, abarcando todos aquellos medios que nos puedan ofrecer la clase
trabajadora a las contradicciones mismas de la burguesa, Berni reafirma el contenido revolucionario de su propuesta.
Esta estrategia inicial propuesta por Berni se adapta a las condiciones
imperantes en la dcada infame, donde no resulta posible obtener espacios fsicos donde volcar la ideologa y tcnica revolucionaria. En consecuencia, para asegurar la subsistencia del artista, se deben admitir
prcticas diferentes, las que incluyen el afiche, el grabado y el cuadro de
caballete.
Junto al ya mencionado ensayo de Berni, Nueva Revista publica un texto de un autor annimo que, al referirse al cubismo, escribe: El cubismo, ese arte fundamentalmente plstico por abstracto en cuanto al contenido, ese arte incomprensible para las grandes masas, aparece respondiendo al mismo sentido totalitario que el imperialismo (19). Creo
que Berni habra suscripto de buen grado esta definicin recalcitrante,
ubicada en esta revista en forma estratgica a continuacin de su ensayo sobre Siqueiros. Confrontaciones como sta no son gratuitas, sino
que explican la necesidad que tienen las izquierdas de ganar espacio
poltico utilizando consignas provocativas. Es su prctica corriente plantear el debate no solo en el terreno de los nuevos contenidos, medios y
estilos, sino desprestigiando a los movimientos ms avanzados de las
vanguardias burguesas por todos los medios posibles.
Berni utiliza el foro que le ofrece la recientemente creada revista Forma,
editada por la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plsticos) para
plantear las bases tericas de su Nuevo Realismo. Desarrolla primero
el siguiente argumento descalificatorio:
El arte que hoy llamamos moderno, cuyo lugar de origen puede situarse en Pars de ante guerra, torna su pensamiento y su imaginacin como la sola realidad plstica. En su afn de desconectarse de todo lo
que pudiera significar o representar el mundo objetivo, cre un mundo
de formas tan en abstracto que hoy, en manos de los corifeos, se transforma en un decorativismo frvolo y sentimental (20).
Ms adelante Berni plantea su propuesta: En el Nuevo Realismo que se
perfila en nuestro medio, el tejido de la accin es lo ms importante,
porque no es slo imitacin de los seres y cosas, es, tambin, imitacin
de sus actividades, su vida, sus ideas y desgracias.

Ambos prrafos resumen su ideologismo, el que refleja las discusiones
que prevalecen en la izquierda europea, donde se registra la participacin de Berni en la revista Commune (21) seguidas con atencin por los
intelectuales argentinos. Estos son temas de debate, habida cuenta el activismo poltico de la intelectualidad de izquierda ante los avances locales
de grupos nacionalistas catlicos, antisemitas, filofascistas y filonazistas.
PAGINA 73
19) Nueva Revista, op.

cit., p. 15.
20) A. Berni, Nuevo realismo, revista Forma, N

1, Buenos Aires, 1936.
21)
Sus grandes telas
Berni se propone crear un movimiento artstico de alcance poltico, alrededor de sus consignas del Nuevo Realismo y, con un grupo de artistas rosarinos, crean la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plsticos.
Quiz su realizacin ms emblemtica de esta dcada sea Desocupacin (Desocupados), pintura rechazada por el jurado del Saln de 1935,
y presentada en el primer Saln de la AIAPE realizado en salas del Consejo Deliberante de Buenos Aires (octubre 1935) y reproducida en la revista socialista Izquierda (22). Esta obra, de gran tamao para los estndares del arte argentino de la poca (218 x 300 cm), est realizada en arpillera, soporte introducido por Siqueiros en 1930 durante su estada en
la carcel (23), con una suerte de pintura gruesa (temple) con la que el artista procura alcanzar la opacidad del fresco. Esta tcnica le permite a
Berni realizar arte poltico transportable, independizndose as del muro, material escaso si se quiere hacer arte proletario.
Desocupacin muestra un conjunto humano abandonado a su suerte inmerso en un espacio profundo articulado por una perspectiva en cuyo
punto de fuga, ubicado casi en el borde superior de la tela, confluyen
el mar, un buque que se acerca, una barranca, una playa y el cielo (24),
los que se divisan a travs de la abertura del galpn que resguarda a
parte del grupo.
El artista utiliza deformaciones de escala en el dibujo perspectival de sus
personajes similares a las usadas por los escultores, con cabezas, y extremidades exageradamente ampliadas; tcnica que recuerda las pinturas realizadas por la pintora Charley Toorop, perteneciente al movimiento de la Nueva Objetividad holandesa. Los cuerpos en el primer
plano se entrelazan entre s sobre el tablado de madera, mientras que en
el cajn donde se recuesta el personaje de la izquierda est inscripta
una leyenda, en la que apenas se lee S A FE, y una estrella de cinco
puntas. Si bien las grandes figuras le otorgan carcter monumental a la
composicin, se percibe una inquietante sensacin de vaco que le confiere a la pieza esa atrapante connotacin metafsica.
Con Desocupados Berni concreta la pieza fundamental del Nuevo Realismo. No dudo que los crticos de arte estalinistas le hubieran cuestionado la ausencia, en esta pintura, de elementos picos y reivindicatorios,
Cristina
Rossi,
Adnde va la pintura?
Dos respuestas de Antonio Berni a una misma
pregunta, en Discutir el
canon. Tradiciones y valores en crisis, II Congreso Internacional de Teora e Historia de las Artes
- X Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2003, pp.
455/472.
22) Reproducida en Izquierda, N 9, Buenos Aires, noviembre-diciembre 1935.
23) Comunicacin verbal

de la experta mexicana
Raquel Tibol al autor.
24) En una primera versin de este trabajo identifiqu al espejo de agua

como mar, por su parte
Fantoni lo visualiza como
ro ya que la barranca se
asemeja a la del Paran.
Creo que por el color utilizado y las olas que
rompen sobre la playa se
tratara del mar. Y afirmo
esto ya que, en otra pintura del ao 1934, titulada Barrancas, Berni pinta
PAGINA 74
el ro con una tonalidad

violacea que denota la
fuerte carga de sedimentos que el ro transporta
en suspensin.
25) L. Buccellato, Ibidem, p. 11.
26) Clarence Sinclair Bull

dirigi el departamento
de fotografa fija de MGM
durante ms de 40 aos.
l tom ms de 4000 fotografas de Garbo desde
1929 hasta el fin de su
carrera en 1941. Fue el
fotgrafo favorito de la
artista. (Comunicado al
autor por Marcelo Gutman.)
27) A su regreso de Europa, Berni se interesa

por la fotografa y realiza
una serie de tomas en
prostbulos. Martha Nanni y Laura Buccellato ha
presentado algunas fotografas utilizadas por
Berni en Manifestacin y
en Desocupados (Vase
M. Nanni, Berni, Museo
Nacional de Bellas Artes,
Buenos Aires, Junio-Julio
1984, pgs. 42 y 42 y
Antonio Berni. Historia
de dos personajes: Juanito Laguna y Ramona
Montiel, editada por L.
Buccellato, Telefnica, Madrid, 1995, pgs. 151-52.)
que son componentes esenciales del realismo socialista. Por el contrario, esos personajes, inmersos en ese paisaje ambiguo tan extrao a este cnon, trasuntan una sensacin de desamparo y resignacin. Ser
que suean con la llegada del buque que los llevara a un mejor destino?
Difcil afirmarlo. Con esta pintura Berni se asume como un experimentador de formas, y esto lo define como modernista.
Laura Buccellato, al comentar las pinturas de este perodo sugiere que
Berni metaboliza aquellos valori plastici de la pintura del novecento,
donde el drama social se acenta con monumentalismo pico y adquieren la congelacin estatuaria que denota una iconografa objetual como cosificacin de lo cotidiano, ejemplo El torero calvo (1928) (25). Su
flujo creativo se alimenta con sus experiencias surrealistas y metafsicas
en lo esttico y con su postura ideolgica revolucionaria y Rosario pasa
a ser epicentro de la vanguardia argentina del '30.
Manifestacin (1934), actualmente en la coleccin del MALBA, es otra de
sus pinturas del perodo de declarado contenido poltico. El artista utiliza en este caso una tcnica y un esquema compositivo similar al de Desocupados, solo que la perspectiva profunda est enmarcada en un esquema urbano de casas bajas, ms pueblo litoraleo que barrio proletario. La franja de cielo casi desaparece, la nica pancarta, donde se lee
PAN Y TRABAJO, est ubicada, como el buque, casi en el punto de fuga de la perspectiva. Pero hay ms. En pinturas de su perodo surrealista el artista utiliza la tcnica del collage, como se observa en Susana y el
viejo de la coleccin del MALBA, donde ambos rostros son aplicaciones
de imgenes tomadas de impresos. El rostro de Susana es una imagen
de Greta Garbo -fotografa tomada por Clarence Bull (26)- que el artista metamorfosea modificando las arqueadas cejas de la diva. En cambio, para el dibujo de los personajes de Desocupados y Manifestacin,
Berni adopta como bocetos a sus fotografas de desposedos e imgenes tomadas de los diarios (27).
Es el modo de utilizacin de estos elementos auxiliares lo que establece una primera diferencia entre ambas pinturas. En la primera, la composicin es mucho ms abierta y el ordenamiento de los personajes le
otorga a la escena la sensacin de resignacin ya sealada; existe total coherencia entre los personajes con sus ojos entrecerrados, los cuerpos entrelazados, ensimismados, que dan la espalda al observador, con
el pudor que s generar su pobreza. Se advierte, en el extremo superior
derecho del cuadro, la nica presencia femenina: una joven madre que
lleva en sus brazos una pequea nia dormida, por su mirada tristona
parecera que la joven mujer no advierte el buque que se acerca. Podra
pensarse que esta pequea nia endormida, de tez morena y razgos nativos, simboliza el destino de todo el grupo, una imagen que Berni registrar en sus leos y pasteles aos ms tarde. Un antecedente de
Ramona Montiel?
No podra obviarse el sealar a Desocupados como una pintura emblemtica del arte moderno tout court; sta trasciende por su original estructura compositiva, la connotacin social del tema, y por cmo el artista convoca al observador y le trasmite esa carga energtica contenida detrs de esas miradas ausentes y rostros desesperanzados. Fantoni, que ha investigado este perodo de Berni, en su lectura de esta pintura se pregunta: Es el paisaje ribereo representado en Desocupados
una imagen real o la plasmacin de un sueo de los protagonistas?
(28). El observador advertido, por voluntad del artista, quiz tenga la respuesta. Mientras contempla y medita sobre la humilde y digna desesperanza de ese conjunto singular percibe la FE del artista de que se producir un cambio social en el futuro. Podra leerse el fragmento del texto
inscripto en el cajn de madera como una cita que el artista le propone
al observador, recurso plstico evocador con orgenes cubistas y dadastas, que Berni tambin utiliza en Chacareros (c.1936) y en Manifestacin.
Analicemos ahora esta pintura. Aqu el artista utiliza la misma tcnica:
arpillera y temple; varios de los personajes provienen de sus propias fotografas o de recortes. Son imgenes de seres aislados, tomados desde diferentes ngulos, en diferentes instantes y contextos similares, que
Berni incorpora dentro de su composicin, ahora ms ceida, ms compacta. Y es esta ausencia de vaco, ese vaco que un pintor chino consideraba esencial para que una composicin respire, marca una primera diferencia con Desocupados. Los manifestantes, mujeres y hombres,
amontonados, aparecen como un conjunto apretado de rostros arrugados con ojos desbocados; sus miradas apuntan a focos diferentes. Desconcentrados, perdidos, estos personajes carecen de ese espritu de
confraternidad circunstancial que se establece entre quienes marchan
en pos de un objetivo comn, simbolizado en este caso por el lema PAN
Y TRABAJO, obvia cita que refuerza el contenido ideolgico que el artista pretende otorgarle a su pintura.
Es precisamente esa multiplicidad de miradas discordantes y gestos
exagerados lo que sorprende al observador y le confiere a la pintura una
cierta opacidad visual, la centralidad compositiva desaparece y slo
puede ver el cuadro como si se tratara de un conjunto de fragmentos
arbitrarios, de rostros disjuntos, improbables dentro del contexto de la
composicin, su ttulo y la cita. Esto le otorga a Manifestacin una cierta irrealidad y un sesgo caricaturesco, pero al mismpo tiempo se advierte que Berni es propenso a cambiantes maniobras compositivas y
a diferentes tcticas pictricas, que se acenta en otros trabajos del
mismo perodo (29).
Resulta casi obligatorio una referencia adicional a Jujuy, Primer Premio
Composicin del Saln de 1937 (30). A modo iconogrfico, se la podra
PAGINA 75

Berni y el surrealismo, op. cit., p. 102.
29) Medianoche en el
mundo (1936/37), leo
sobre arpillera, 195 x 289
cm, coleccin privada y
Jujuy (1937).
30) El jurado del XXVII
Saln estaba formado
por Pompeo Boggio,
Centurin, Chiappori y
Jarry como jurados oficiales y Larraaga y Augusto Marteau por los artistas. A su vez, el jurado
del ao1935 se conform
con los pintores Hector
Basalda, Jorge Beristain, A. Christophersen y
Jos Luis Pagano como
jurados oficiales y por
Enrique Borla, Rodolfo
Franco y Jarry por los
expositores.
PAGINA 76
31) Julio Rinaldini, El

Premio Composicin del
actual Saln Nacional de
Bellas Artes, El Mundo,
19 de setiembre de 1937.
32) J. Romero Brest, VII
Saln de Otoo, Argentina Libre, Buenos Aires,
16 de mayo de 1940.
33) A, Berni, Brevsima

historia de la pintura moderna, Renovacin, 20
de marzo de 1938, p. 6.
Citado por J. L. Pagano
en op. cit., pgs. 324-25.
34) J. L. Pagano, op. cit.,
p. 324.
35) Pagano anota que

con humanismo [Berni]
quiere decir: contenido
humano, pues en manera
alguna entiende referirse
a la doctrina de los humanistas del Renacimiento.
relacionar con obras realizadas por Spilimbergo y Guido sobre el mismo

tema. Julio Rinaldini seala que con Jujuy el artista experimenta la primaca de la inteligencia sobre la intuicin sensible, lo que equivaldra a
decir que es una composicin totalmente cerebral, pura mecnica compositiva (31). Por su parte Jorge Romero Brest, al comentar el VII Saln
de Otoo de la SAAP, donde Berni enva Orquesta tpica, comenta el realismo esttico de sus grandes telas, y apunta que sus figuras carecen
de sentido espiritual y de emocin (32). Se podra agregar a estos comentarios que no slo sorprende el disonante empleo del color en Jujuy,
sino las poses estereotipadas de las coyas, como si se tratara de personajes tomados no de la realidad circundante, sino de maquetas de un
museo de cera: figurines sin alma.
Sorprende que se le otorgue a Berni un premio por esa obra, cuando
apenas dos aos antes se le rechazara Desocupados, si se observa que
no ha habido cambios esenciales en la composicin de los jurados. Veamos el comentario de Pagano sobre Berni publicado en el Tomo III de
su libro, donde se reproduce Jujuy. El celebrado crtico y acadmico
cree ver, en esta pintura, a un autor que, tras circular por la ruta equivocada del arte social que conduce a una pintura de propaganda (33),
adopta el saludable gesto de apartarse de esta postura para crear Jujuy.
Al aplaudirlo, Pagano considera que Berni public en la revista Renovacin declaraciones dignas de ser anotadas en un libro como El Arte de
los Argentinos (34), lo que pone en evidencia la importancia que este
crtico le otorga a sus tres volmenes, donde presenta su visin del arte
nacional desde un mirador con una sola ventana. El encomistico tono
utilizado por Pagano no es bice para que informarle a sus lectores de
sus crticas a la realizacin plstica de trabajos de Berrni.
Recojo la reverenciada cita de Berni reproducida por Pagano, la que reflejara el giro ideolgico del pintor:
As aparece un nuevo concepto, el de un realismo apoltico, ms amplio, lleno de un humanismo totalitario (35); es lo que se define como
Nuevo Realismo -Gomez Cornet, Spilimbergo. En esta etapa el artista
busca en su propia realidad geogrfica y social los elementos de su arte. Este nuevo concepto obliga a los artistas a desligarse de las corrientes e influencias extranjerizantes ( ). Ahora se trata de crear nuestro
propio arte, definido y autnomo.
Para Pagano, estas nuevas aspiraciones del artista rosarino no fueron ni son compartidas por los miembros de su grupo, sometidos hoy
como ayer a las influencias extranjerizantes. Berni, y esto importa, anuncia una autonoma apoyada en nuestra realidad geogrfica y social. Programa de doble vertiente por tanto. Actualiza y localiza a la vez, y con
ello emancipa. Sus palabras apuntan a ms de un blanco. Vulneran, a un
tiempo, la pintura abstracta, la irrepresentativa, la descaracterizada en
el cosmopolitismo impersonal, y por el otro la accin, al menos en sus

cuadros mayores.
La nocin de un Berni llamado a sosiego, abandonando a sus camaradas, constituye un punto central del anlisis de crtico. Esta adhesin es
significativa si se analizan sus observaciones previas publicadas en el
mismo libro. Por ejemplo, cuando se refiere al empleo del collage en los
trabajos surrealistas, y en particular a Susana y el viejo, Pagano escribe:
Con ello Berni se pona fuera de la pintura unas veces y fuera del arte
otras. Estas derivaciones parisinas no trajeron ni podan traer nada frtil. Eran en verdad recursos vitandos, en nada conformes con la pureza
de la creacn. Por considerrselos -como son de rigor- procedimientos
vitandos, ajenos a la dignidad de la creacin esttica, no tardaron en ser
repudiados en los propios centros de origen. Lo mismo aconteci con
los alambristas. Antonio Berni, hombre inquieto, sensible a las influencias de latitudes espirituales contradictorias, pas por otras pruebas antes de llegar al sosiego de los das actuales.
Tambin se observa una diferencia esencial entre la posicin de Pagano con respecto al llamado arte nacional y sus textos anteriores. En la
dcada del 20, con un pas abierto al mundo, el crtico adopta una posicin integradora y cosmopolita, tal como se desprende del prrafo final
de su conferencia ya citada:
Si nuestro arte es polimorfo, ello se debe a que es un arte vivo y clido,
facetado y cambiante, y merced a esa multiplicacin se eslabona el arte ms representativo y mejor inspirado de los grandes centros de Europa. As es el artista de esta tierra ma, dctil y gil, al atisbo de todos
los problemas y de todos los medios comunicativos, sin exclusiones y
sin limitaciones, en contacto con todas las fluencias renovadoras, fuerte y animoso y probo, hasta ignorar toda claudicacin de lucro. As la
quiero porque as es esta tierra ma, consciente de su destino, afortunada conjuncin de energas fecundas, abierta a los cuatro vientos del espritu. As la quiero porque as es como es, realiza en la historia una misin de cultura que, siendo muy argentina, es tambin universal (36).
En ese texto sobre Berni, publicado en 1940, se observa el deseo indisimulado del crtico por propender a un arte nacional autnomo, lo que
concuerda con posiciones aislacionistas dominantes en influyentes sectores de la vida nacional.
Las tcticas de Berni
El salto dado entre Desocupados y Jujuy es lo suficientemente significativo como para detenerse en ese acto. Las interpretaciones varan segn sea el sistema de referencia adoptado. Si se adopta el punto dogmtico e intransigente de un Greenberg o de un Juan Carlos Paz, se podra decir que, a partir de Jujuy, Berni estrecha su sendero modernista
PAGINA 77
36) J. L. Pagano, publicado en 1926. En Ao artstico argentino, op. cit.,

pgs. 237-38.
PAGINA 78
37) La obra premiada es

Figura. El jurado del Saln de 1940 estaba formado por: Adolfo Bellocq, Lpez Naguil, Pagano y Alfredo Williams
(oficiales); Rodrigo Bonome, Montero e Ivn Vasileff por los expositores.
38) El jurado del Saln de
1943 estaba formado por:
Franco, Ral Mazza, Juan
B. Tapia y Victorica (oficiales); Larraaga y Policastro por los expositores.
39) Vase la nota 17 de

la Parte I.
40) Rafael Cippolini, Manifiestos Argentinos. Polticas de lo visual 19002000, Adriana Hidalgo
Editora, Buenos Aires,
2003, p. 183.
de tal modo que podra despearse, cayendo en un kitsch moderno.

En el otro extremo, desde el punto de vista de un integrante de la Comisin de Bellas Artes, su aparente cambio de discurso representa un saludable avance hacia un arte nacional apoltico, o sea que Berni, en vena metafrica, habra abandonado ese oscuro sendero vanguardista de
alto riesgo para descender hacia la rutilante avenida del arte oficial. Y
desde un ngulo posmoderno podra leerse a Jujuy, y otras pinturas del
mismo perodo como ndices que ilustran la necesidad del artista para
saltar el cerco en que se encontraba, concretando as una parodia indoamericanista. Esto explicara el manierismo que prevalece en esta
composicin, con colores sacados de una paleta expresionista, que
difiere de las tonalidades terrosas de las pinturas sobre temas del Norte
Argentino de un Alfredo Guido, por ejemplo.
Es a partir de Jujuy que Berni se afirma como artista exitoso, lo que se
refleja en la sucesin de premios que se le otorga en los salones nacionales y provinciales en un lapso de seis aos, as como las numerosas
adquisiciones por parte de museos pblicos. Si Pagano -miembro del jurado de 1935- lo castiga al rechazar Desocupados, Chiappori lo premia dos aos despus. Cabe sealar que Pagano es miembro del jurado que en 1940 le confiere el Primer Premio del XXX Saln por Figura
(37), y El Museo Nacional de Bellas Artes le adquiere Primeros pasos,
otra de sus obras expuestas en dicho saln. Adems recibe en este ao
el Premio Gobierno de Santa Fe en el Saln Provincial y el Premio al Libro Ilustrado en el Saln Nacional de Artes Decorativas. En 1941 el Saln Provincial de Santa Fe lo galardona y as su Primer Premio del XXX
Saln Nacional se incorpora a la coleccin del Museo Rosa Galisteo de
Rodrguez (Santa Fe). Por su parte el Museo de San Juan le adquiere Figura de nia, el de Tandil otra y la Comisin Nacional de Cultura lo beca
para que realice estudios sobre arte precolombino y colonial.
La luminosa avenida del arte oficial conduce a Berni al estrado ms alto: el Gran Premio de Honor de 1943 (38). Esto confirma que los jurados
son fieles a la estrategia lampedusiana establecida desde la Comisin
Nacional, que consiste, a grandes rasgos, en cooptar a los artistas ms
remisos para morigerar las crticas y asegurarse el control para que nada cambie, segn lo demuestra el desembozado discurso del Ministro
Coll ya citado (39). Ante esta situacin perversa, cuatro jvenes estudiantes de Bellas Artes de Buenos Aires: Maldonado, Hlito, Girola y Brito, publican un manifiesto donde objetan los premios otorgados por el
saln de 1941. Este manifiesto es un texto clave en el desarrollo del modernismo argentino como fenmeno colectivo (40), que despega en
1944 con la revista Arturo.
Se podran esbozar otras hiptesis que expliquen las tcticas de Berni.
Es que habra decidido abandonar su posicin combativa y esa sucesin
de premios, honores y reconocimiento que la elite le otorga a partir de

1937 sera una suerte de recompensa? Acaso Berni se propone convertir a su arte en un elemento de accin ms directo, ms asimilable
para los grupos perifricos del partido que consumen este arte ideolgicamente ms correcto, y que refleja un cierto aburguesamiento?
Se trata tan slo de una tctica a corto plazo?
Si se analizan textos tan diferentes como su primer ensayo sobre Siqueiros y el publicado en Renovacin (41), las diferencias ideolgicas
saltan a la vista. En el primero, de tono revolucionario, Berni explica que
las formas de expresin del arte proletario en rgimen capitalista sern
mltiples, abarcando todos aquellos medios que nos puedan ofrecer la
clase trabajadora a las contradicciones mismas de la burguesa. En el
segundo presenta una crtica al modernismo, y define al Nuevo Realismo como realismo apoltico, lleno de un humanismo totalitario (sic).
En el fragor de la batalla, el infeliz empleo de los dos calificativos le juega a Berni una mala pasada. El realismo apoltico, no sera acaso sinnimo del desprestigiado naturalismo, tal como lo practicaba De la
Crcova en Sin pan y sin trabajo (1893-94)? Al calificar al humanismo
como totalitario, la desconexin parecera ser total.
La confusin no termina ah. Cuando Argentina Libre realiza una encuesta entre los artistas plsticos para conocer su opinin sobre las distintas formas de apoyo oficial al arte local, y preguntado Berni sobre el
tema, no vacila en contestar en una extensa nota su adhesin a la poltica de premios de los Salones. Tambin propone aumentar los montos
de los premios y sugiere que sea el Estado el que deba intervenir si se
desea ver a las artes plsticas remontar a las expresiones ms excelsas
(42). Ya no restan vestigios marxistas en su nuevo discurso.
Por su parte Fantoni, en su anlisis de la relacin entre los modernistas
de los 20 y las vanguardias politizadas de los 30, marca el papel jugado
por La Mutualidad organizada por Berni en Rosario y seala que los
puntos extremos de esta actividad poltico-artstica se sitan entre 1933
y 1937 (43). Esto confirma que 1937 se ha constituido en punto de quiebre en su trayectoria, cambio de rumbo festejado pblicamente por Pagano, y que explicara la imponente seguidilla de premios y adquisiciones oficiales. Su realismo apoltico anunciado en Renovacin est muy
lejos de la densidad pictrica de Desocupados, su potencial simblico
ha decado de modo considerable. En 1936 Berni viaja al Norte argentino; a su regreso se radica definitivamente en Buenos Aires. La experiencia vanguardista rosarina, que se haba propuesto integrar los aspectos polticos y artsticos, prcticamente se disuelve, la Mutualidad
cesa en sus manifestaciones pblicas (44).
La posicin de Berni frente al arte modernista es conocida, lo ve como
un instrumento de la burguesa. Ante una encuesta realizada en 1945, ti-
PAGINA 79
41) A. Berni, Brevsima

historia de la pintura moderna, Renovacin, 20
de marzo de 1938, p. 6.
Este trabajo no fue includo en la recopilacin de
textos del artista.
42) A. Berni, Contesta

Antonio Berni, Argentina
Libre, op. cit. . Este trabajo no fue includo en la
recopilacin de textos
del artista.

Vanguardia artstica y
poltica radicalizada en
los aos 30: Berni, el
nuevo realismo y las estrategias de la Mutualidad, Causas y azares,
Ao IV, N 5, Otoo
1997, p. 141. Sobre el tema especfico de la Mutualidad, vase G. A.
Fantoni, Berni y los primeros manifiestos de la
mutualidad: arte moderno e izquierda poltica
en los aos '30, Cuadernos del Ciesal, Ao 4, N
5, Rosario, 1998.
44) Ibidem, p. 139.
PAGINA 80
45) Contrapunto, Ao 1,
N 3, Buenos Aires, abril
1945, p. 11. Tomado de
Antonio Berni. Escritos y
papeles privados, op.
cit., pgs. 219-20.
46) Toms Maldonado,

Picasso, Matisse y la libertad de expresin,
Orientacin, 19 de noviembre de 1947. Este
diario es el rgano oficial
del Partido Comunista
argentino. Agradezco a
Ana Longoni por facilitarme una copia de este
trabajo.
47) Ana Longoni y Daniela Lucena, De cmo

el jubilo creador se
trastoc en desfachatez.
El pasaje de Maldonado
y los concretos por el
Partido Comunista 19451948., Polticas de la
Memoria, Buenos Aires,
N 4, verano 2003/2004,
pgs. 117-128.
48) Manuscrito escrito
en Nueva York, Junio de
1934.
http://www.getty.edu/research/conducting_research/finding_aids/siqueiro_m6.html.
tulada A dnde va la pintura? convocada por la revista Contrapunto, al preguntrsele si cree que la pintura evoluciona hacia lo real o hacia lo abstracto, Berni responde:
Toda la especulacin abstracta postcubista, todas las preocupaciones
por problemas ya resueltos hace tiempo, pasarn a un inferior comparados con la nueva verdad que va ms all de la artesana menor de copiar objetos o de crear imgenes abstractas -por ms concretas que
se llamen- y otras cositas para boudoir de damas aburridas o neurastnicas (45).
Este es un disparo directo contra los jvenes concretos comunistas:
Toms Maldonado, Claudio Girola, Alfredo Hlito y Manuel Espinosa. El
primero de ellos, desde el semanario Orientacin, reafirma la libertad de
expresin con estas palabras: En verdad, no hay una esttica oficial del
comunismo; no puede haberla. Hay, s, una tica comunista que el artista militante no puede de ningn modo desor -no es posible ser comunista y cantar a la desesperacin, al nihilismo, al sueo o a los parques desolados-, pero no una esttica (46).
Con el recrudecimiento de la Guerra Fra, el Partido obliga a todos sus
artistas a encolumnarse detrs del realismo socialista, discusin que alcanza lgidos niveles en Europa, y la posicin de los abstractos se hace
insostenible. El intento de Maldonado fracasa y es expulsado, evento investigado en detalle por Ana Longoni y Daniela Lucena (47). Los concretos abandonan su accin poltica e impulsan movimientos interdisciplinarios que vinculan al arte concreto con la arquitectura, el diseo y el
campo editorial.
Quiz el siguiente fragmento del prlogo que Louis Aragon, vocero intelectual del comunismo francs, que prologa la exposicin Berni realizada en la Galera Creuze (Pars, 1955), brinde una clave adicional para
analizar el pensamiento del artista rosarino: ( ) los problemas planteados y resueltos, por ms problemas de pintura que sean, estn subordinados a la cosa que se va a decir, a los problemas de la vida y, si esos
problemas renacen, es para que la calidad esttica se someta, para hacer que sirva a los hombres, no para alejarlos de ellos. En otras palabras, el creador debiera abandonar su propia necesidad interior para
transmitir los designos de aquellos iluminados que unilateralmente deciden lo que recibe el observador.
Ser Siqueiros quien aporte nuevos elementos a las discusiones mantenidas entre los abstractos y los que practican el realismo socialista.
Cuando llega a Nueva York despus de su tumultuosa estada rioplatense, sus investigaciones siguen las directivas trazadas en su texto Hacia la Transformacin de las Artes Plsticas (48), y propone el empleo de
diferentes tcnicas, que incluyen las cinematogrficas. Tambin realiza una
pintura abstracta titulada Ejercicio ptico (1934), ejecutada en piroxilina
sobre frmica (actualmente se encuentra en el Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico D. F.) (49). Siqueiros intentara, con este experimento,
realizar esa plstica realmente pura, que l visualiza como la forma de
arte absoluto que surgir cuando se instaure la sociedad comunista:
Plstica realmente pura por primera vez en la historia del mundo. Es decir: plstica bella de por s, ajena por completo a toda intencin anecdtica, descriptiva, imitativa, decorativa. Plstica de valor absoluto, intrnsicamente hablando, sin nada de mana filosfica o literaria. Plstica generada por el slo placer inmenso de las texturas y de las formas
y de los volmenes y de los colores y de los ritmos de stos entre s, (
) sin contar historias, sin pronunciar discursos, sin hablar de moral, etc.
(50).
Resulta paradjico que Siqueiros muestre, con su curiosa experimentacin abstracta, su deseo de construir un arte del futuro segn un argumento utpico al estilo de Piet Mondrian. Es que todo artista que valorice el acto pictrico como la resultante de un proceso introspectivo de
investigacin y de experimentacin con formas, soportes y medios, que
es una caracterstica esencial del artista modernista, no debiera estar
sojuzgado por una ideologa.
En visin retrospectiva, cuando se reflexiona sobre las posibilidades de
que el arte pueda ejercer una funcin poltica efectiva en la sociedad capitalista, se debieran sealar las diferencias que existen entre las artes
visuales modernistas respecto de otras manifestaciones, como es el caso de la literatura. Por el tipo de producto, sus costos de produccin, de
exhibicin y de distribucin, el artista plstico, como el msico, est ligado al consumidor por ese delgado hilo de oro del que hablara Greenberg y que, por su misma naturaleza, slo puede ser trafilado por el
Estado y la burguesa. La situacin de Berni, a fines de la dcada del 30,
muestra la potencia de esas fuerzas dominantes y su empeo para contener cualquier posibilidad que intente modificar el statu quo.
A fines del '50 el maestro rosarino ensaya con xito una salida para librarse del realismo apoltico, cors ideolgico que lo haba aprisionado durante casi dos dcadas, y que le haba proporcionado no slo amplio reconocimiento pblico y por parte del Estado, sino beneficios materiales.
PAGINA 81
49) Modernidad y Modernizacin en el Arte

Mexicano 1920-1960,
Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico D. F.,
1991. De acuerdo a una
comunicacin con Raquel Tibol, esta es la nica obra abstracta de Siqueiros realizada en ese
perodo.
50) David A. Siqueiros,

Plstica dialctica-subversiva, Contra, Buenos
Aires, N 3, julio de 1933.
Tomado de Hctor Mendizbal - Daniel Schvelson, Ejercicio Plstico. El
Mural de Siqueiros en la
Argentina, El Ateneo,
Buenos Aires, 2003, p.
257. Esta revista fue dirigida por Ral Gonzlez
Tuon. El N 5 de la revista Contra fue secuestrado y destrudo por la
polica (setiembre de
1933). La revista no se
edit ms.
Pelusa Borthwick lee a ramona

conce quiere, cuando quiere
Mariana Cervio tiene muchas ganas

de suscribirse otra vez
Julio Fierro va a seguri recibiendo

a ramona en su casa
Carlos Basualdo le recomend a todos

sus amigos que se suscriban como l
PAGINA 82
ARTE EN TANDIL
ARTE EN TANDIL
Una casilla
puede ser todo
lo que se les ocurra
Una extraa casilla rural tandilense sale a desafiar a los artistas
y al pblico
Juan Perone
Se trata de un espacio ambulante, autogestionado por artistas, que funcionar en una casilla rural rodante de 1950 que ha sido refuncionalizada para exhibir arte contemporneo.
Una casilla rural puede ser simplemente eso, una casilla rural, o un espacio de experimentacin artstica, depende del lugar desde donde se
la mire, depende del lugar donde se la deposite. Una casilla puede ser
todo lo que se le ocurra a un grupo de plsticos de nuestra ciudad y la
regin que se plegaron a la iniciativa de Cristian Segura, un joven artista tandilense que durante su gestin en el Museo de Bellas Artes abri
las puertas de la institucin a los ms conocidos espacios de arte contemporneo.
Trip, como defini Segura a este espacio ambulante es un proyecto innovador, autogestionado por artistas, que funcionar en una casilla rural rodante de 1950 que ha sido refuncionalizada para exhibir arte contemporneo, mediante un subsidio otorgado por Fundacin Antorchas
y cuya apertura al pblico tendr lugar a principio del 2005.
A diferencia de la mayora de los lugares de exhibiciones locales, que
por estar ubicados en el casco cntrico de la ciudad dificultan la accesibilidad de toda la sociedad, las posibilidades de itinerancia de Trip facilitar el acceso a otros espacios ciudadanos. Esto le proporciona un
gran dinamismo en el acercamiento e intercambio con todos los sectores sociales, confirma en su proyecto que tuvo el apoyo de Antorchas.
Adems, la accin educativa de Trip no estar limitada al espacio concreto de la casilla, sino que articular sus exhibiciones y biblioteca con
los lugares y actividades que se realicen en los sitios donde se establezca temporalmente: instituciones educativas, lugares pblicos de recreacin y esparcimiento.
Pero lo ms interesante de este espacio es que no ser un mero receptculo de obras de arte, sino que fue pensado para que toda la casilla
se considere un objeto artstico. Ser la casilla el objeto a intervenir por
los artistas convocados y un soporte de lo que estos traigan a exhibicin.
La casilla en su nueva concepcin de espacio expositivo itinerante, tiene que ver, por un lado, con las posibilidades de convertir el adentro
de la casilla en un material de obra de arte, en un medio que los artistas utilicen para sus propuestas. Obras creadas especficamente para el lugar, agrega Segura.
La idea que prendi rpidamente en Antorchas est asociada a responder con la urgente necesidad de contar en la ciudad de Tandil con
un espacio receptivo, dinmico y flexible que propicie el conocimiento,
valoracin, reflexin y difusin de las manifestaciones artsticas contemporneas argentinas y de sus creadores.
Segn Segura es necesario acompaar los procesos creativos e indagaciones de los artistas que, pese a formar parte de un pas fuertemente centralizado y dependiente de los centros de legitimacin, viven y trabajan en sus lugares de origen (Tandil, Ayacucho, Olavarria, Balcarce,
Mar del Plata,etc.). Una necesidad que las instituciones locales ancladas en sus tradiciones y en la categorizacin de sus funciones no logran
satisfacer.
Siempre bajo su premisa, con sobrados testimonios durante su gestin
en el Museo de Bellas Artes, hay que ser consecuentes con el creciente inters de artistas y pblico en general por el arte contemporneo y
atender las dificultades de las personas que no acceden a los circuitos
oficiales de difusin artstica por estar ubicados en su mayora en el
centro histrico de la ciudad.
Finalmente, as, podr colaborar con un objetivo mucho ms ambicioso
y que, de seguro, no tiene oposiciones: contribuir al crecimiento y consolidacin de un clima cultural ms maduro, dinmico y complejo para
Tandil y la zona, y desde aqu su contribucin al resto del pas.
PAGINA 83
PAGINA 84
OTRAS ESTTICAS LATINOAMERICANAS
PAGINA 85
Ch'uspas, billetitos,
sombreritos
Posibles Otras aproximaciones a las estticas latinoamericanas
Lucila Anigstein
1) Octavio Paz, In/mediaciones, Ed. Seix Barral,

Biblioteca Breve, Barcelona, 1979, pg. 16.
El da estaba templado. Guirnaldas coloridas asomaban entre el humo

de las parrillas preparadas para cuando volvieran los grupos de baile, en
la entrada de la cancha de la calle Murgiondo, en la que los altares y sus
dueos aguardaban la llegada de la virgen de la procesin.
En una de las capillitas estaba sentada Tomasa, vecina de Ciudad Oculta y sobrina de Benita, la fundadora de la fiesta en ese lugar. En su altar
estaban presentes la imagen del Seor de Maica de Sucre, su tierra natal, y la de varias vrgenes, bajo un aguayo decorado con Ch'uspas (pequeas bolsitas de coloridos tejidos), billetitos, flores de kantuta (flor de
Bolivia), bandejitas, sombreritos entre otros tantos adornos; ste es el
arte que le ofrecemos la virgen en su cumpleaosdijo Tomasa. El arte ha muerto? Inevitablemente, por un instante, los discursos provenientes de los cnones estticos occidentales se hacen aicos, pierden
toda carga de sentido ante la ltima frase. Los bailes a la virgen comenzaron, mientras los Mariachis seguan tocando. Tincus, Caporales,
Wayos sonaban y las bandas de danzantes desfilaban entre los arcos
o capillitas -cada una hecha segn el gusto de su dueo- bordeando
el interior del playn, vestidos con los trajes que cambian cada ao,
siempre de colores brillantes con elaborados bordados plateados, dorados, con lentejuelas y algunos con abanicos, maquinitas de coser de
juguete o matracas como accesorios.
En la fiesta la colectividad comulga consigo misma y esa comunin se
realiza a travs de objetos rituales que son casi siempre obras artesanales. Si la fiesta es participacin del tiempo original -la colectividad literalmente reparte entre sus miembros, como pan sagrado, la fecha que
conmemora-, la artesana es una suerte de fiesta del objeto (...) (1).
Como una gala esttica de la sensorialidad, la fiesta empapa todos los
sentidos y dispara otros provenientes de la apropiacin de la realidad a
partir de ese material sensible que carga con un fuerte contenido simblico; a partir de mltiples formas discursivas, transcurre un relato que
da cuenta de un correlato cultural e histrico que atraviesa y sustenta
sus danzas, ya que muchas son parodias de los conquistadores o representaciones de manifestaciones de su cultura. En sus actuaciones
generan una construccin espacial y temporal, vivenciada como experiencia ritual comunitaria a modo de recorte de la cosmovisin y el universo
simblico que subyace en las manifestaciones de los pueblos originarios. En las danzas hay un antes y un despus de la conquista, marcado
por la aparicin de una actitud 'guerrera', de defensa ante las relaciones
de poder instauradas a travs de la violencia por los colonizadores, que

son las danzas de expresin, las danzas de sentimiento como las que
ellos interpretan, que es la forma original en que ellos conceban la msica; son anteriores a la conquista (2).
Por otra parte, los colores de los trajes, los aguayos, minuciosos tejidos
artesanales con figuras y guardas de mltiples colores, y los detalles de
los objetos decorativos representan los pachas, tiempos, ciclos de las
estaciones, el cosmos, representados en la chacana o cruz del sur, los
estadios de la Pachamama, madre tierra de la cual sale la vida y el alimento, a Inti, el dios sol y los Apus, dioses de las montaas, e incluso la
variacin de colores responde a diferentes acontecimientos y estadios
de la cultura segn su cosmovisin, como el negro que se incorpora a
los tejidos tras las muertes del exterminio de la conquista o el fosforescente que representa para ellos la fragilidad de la cultura moderna.
La pregunta es si pueden acaso leerse estas representaciones simblicas con los cdigos instituidos del canon occidental. Dnde se ubica
este universo simblico con respecto al arte bello y sublime o a la historia de las vanguardias? Cmo leer entonces una esttica hbrida que
deriva de culturas milenarias que subsisten mediante legados ancestrales y cuyas bases estn asentadas en un modo de apropiacin de la realidad a partir del sincretismo y del mestizaje?
Tal vez la raz de este interrogante se encuentre en la falta de cnones
construidos a partir de Identidades latinoamericanas, fruto de un borramiento merced a una suerte de ficcionalizacin de la historia y la cultura de los pueblos que habitaban el continente americano, lo que R. Williams definira como tradicin selectiva. As el invento de Estado-nacin y la divisin territorial con banderas, imprescindible para instaurar
el modelo poltico y econmico del capitalismo, constituye el primer eslabn en este proceso de desterritorializacin geopoltica y cultural, en
detrimento de la Gran Nacin de la que formaba parte Tahuantisuyo, regin que contena a la cultura quetchua-aymara de los ayllus (comunidades) de los Pueblos del Sur. Estos pueblos respondan a otra lgica
de diferenciacin basada en las culturas, ya fueran Aymaras, Quechuas,
Diaguitas, Calchaques, Humahuacas u otras, y tenanan la wipala, smbolo y no bandera de los pueblos originarios, como representacin an
en la actualidad la Gran Nacin, que alberga a todos los pueblos y cuyo
valor principal es la igualdad, motivo por el que es multicolor, cuadrada
y est compuesta por 39 cuadrados que son los pueblos que habitaban
2) Anigstein Lucila y Mamani Guillermo, Formas

de lo simblico en la
contruccion de la identidad. Una mirada desde
las representaciones de
la cultura quetchua-aymara, ponencia publicada en el marco de las
Segundas Jornadas de
Patrimonio Cultural y Vida Cotidiana, CePEI,
Pcia. de Buenos Aires,
2004.
PAGINA 86
3) Los altares o arcos

son estructuras de madera decoradas con tejidos, adornos artesanales, imgenes y otros
utensillos y comestibles
propios del lugar de origen de su dueo, por los
que pasarn la virgen
despus de la fiesta.
4) Libaciones con bebidas; el primer sorbo es

siempre para la tierra, a
la que se le deja caer un
pequeo chorro.
el Per, Bolivia, la mitad de Ecuador, las Yungas (selva) de Brasil y el

Norte de Argentina. Su lema es Sin colores, sin banderas, sin frontera.
Dentro de la wipala est contenida la Chacana o cruz andina, figura en
forma de cruz que representa a la constelacin del sur, con un orificio en
el centro como detalle simblico de la fertilidad, que remite a la dualidad
del hombre y la mujer, la ira y el arca, lo femenino y lo masculino vinculados a la idea de lo comunitario, syllus que era el sistema comunitario
de los Incas representado tambin en la wipala.
La reafirmacin cotidiana y la materializacin de sentido de estas culturas est estrechamente vinculada a la naturaleza. Eran pueblos nmades y el motivo de su desplazamiento era la necesidad de la madre tierra de descansar, para poder seguir produciendo frutos, vida. Esta multiplicidad de realidades era un importante disparador de las pictografas
y del arte indgena cargado de simbolismos. Con la llegada de los colonizadores y su progresiva imposicin del sedentarismo, estas expresiones debieron transformarse y resignificarse, incorporando la imaginera occidental y cristiana a sus rituales y ceremonias cristalizados en
el sincretismo y la hibridacin propios de sus festividades en la actualidad. Tal vez este arte resignificado y portador de marcas histrico-culturales sea la expresin del relato que mantuvo viva la memoria, transmitindola a travs de las generaciones paralelamente a esta construccin de la identidad, estrechamente vinculada a la experiencia esttica
de sus festividades y rituales.
Entre los primeros arcos estaba el altar (3) de Benita, quien en el ao
1996 trajo la imagen de la Virgen de Urkupia al barrio. Se la haba prestado el padre Pepe, de la iglesia del Pantalen. Su sobrina la haba trado de Bolivia y el padre se la dio para que pudieran hacerle la fiesta en
Ciudad Oculta, hasta el ao 1999 en el que se las pidi de vuelta. Entonces Benigna Vargas viuda de Cseres (Benita), de Potos naturalizada, se dirigi a Bolivia en busca de la imagen. Subi al calvario del cerro
en el que se encuentra la capilla y trajo a la Virgen bendecida y a la plata (las piedras que ella extrajo del cerro y que deba devolver tres aos
ms tarde) a la Argentina. Cada ao ella deba volver a la capilla y al tercero devolver la plata enterrndolo y cha' llndolos (4) en el lugar de
donde lo extrajo. A las quince y treinta, aproximadamente, retornaba la
procesin, que haba partido despus de la misa que se realiz a las once de maana, a la canchita. Se coloc a la Virgen en el altar mayor, realizado por Silvia, una de las hija de Benita, que tambin es organizadora de la festividad. A medida que iban terminando de agasajar a la virgen
los integrantes de los grupos se dirigan a la casa de los padrinos que
los pasantes haban elegido para el rodeo, rodendolos con una bandeja de comida y tres copitas de licor, para comunicarles que la Virgen les
estaba pidiendo el padrinazgo. Los pasantes son devotos que junto con
los dueos de la Virgen organizan las actividades de la fiesta; son parejas conyugales, elemento que forma parte de la complementariedad de
las relaciones de gneros de la cosmovisin quetcha-aymara, elegidos
por su devocin y desempeo en la comunidad, que poseen un valor
simblico y econmico, ya que pasar la fiesta implica tambin dinero,
aunque todo el barrio colabora.

La fiesta sigui en el Club Polideportivo de Chicago de Mataderos. Los
pasantes se encargaron de la comida y la bebida, mientras que los padrinos se hicieron cargo de los trajes, decoracin y dems preparativos.
Durante todo el ao, el primer sbado de cada mes se realizar una velada de la Virgen. Empezando por los pasantes, cada participante del
agasajo velar a la Virgen en su casa ofreciendo comida y bebida a los
invitados durante ese da.
El ritual de la Fiesta de Urkupia, Patrona de la localidad de Quillacollo
en Bolivia, como las celebradas para otras vrgenes y otras festividades
que se realizan en diferentes fechas y espacios, funciona como un recorte de la realidad cotidiana que crea y recrea un espacio social extraordinario, en el que se produce un intercambio de visiones, intereses,
devociones, bienes materiales y simblicos; los trajes, tejidos, utensillos
y objetos artesanales son expresiones de una materializacin del sentido con una esttica propia, que se escapa a la interpretacin desde el
canon y las teoras estticas occidentales; la discusiones sobre la funcionalidad o la intencionalidad del arte, las categoras de objeto de arte
y artesana se desdibujan ante la multiplicidad discursiva condensada en
contextos que reclaman un dilogo desde otras miradas para interpretar el pasado y los contenidos de las formas culturales. Desconocemos
sus cnones estticos y las relaciones que ellos establecen con el material sensible y las Ideas. Es probable que haya una dimensin esttica
no descubierta o que tal vez sea digna de no descubrirse nunca jams.
La cultura no es un compartimento estanco sino relaciones dinmicas en
las que dialogan lo subalterno y lo dominante, lo instituido y lo alternativo, el centro y la periferia; la cultura popular es una suerte de conglomerado de realidades y discursos fragmentarios inmersos en una dialctica de la diferencia y la diversidad. La estetizacin y banalizacin del
arte transcurre en el marco de la cultura occidental mientras que por las
grietas del universo simblico latinoamericano brotan a granel la diferencia y la multiplicidad de formas discursivas e identitarias. Resignificacin o desbanalizacin? Acaso un aguayo tejido de manera artesanal con un diseo original, un objeto construido como significante puramente simblico del imaginario de una cultura, cuyo correlato es el exterminio de los pueblos por la conquista no hace aicos o al menos
transforma en una suerte de eufemismo a ese arte sublime cultivado por
la cultura occidental? Posibilidades o tal vez grietas por las que se filtran
saberes y relatos ancestrales cuyo contenido posee una vasta y riqusima carga simblica anclada en una historia des-historizada y contada en forma fragmentaria. Fragmentos de Arte? Diseminacin del
sentido? Lo innombrable, aquello que se destruye cuando el verbo
irrumpe y se hace carne en el discurso de Tomasa, en los altares construidos para el cumpleaos de la virgen.
El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agnicas convulsiones que preceden a la
muerte; no son ms que las mecnicas acciones reflejas de un cadver
sometido a una fuerza galvnica escribe Danto. Y Tomasa repite: ste
PAGINA 87
PAGINA 88
es el arte que le ofrecemos a la virgen....

Entonces, la palabra arte renaci y se hizo trizas. El arte est vivo.
Bibliografa
Garca Canclini, Nstor, Culturas hbridas, Mxico,Grijalbo, 1989.
Gramsci, Antonio, Observaciones sobre el folklore, en Literatura y vida
nacional, Buenos Aires, Lautaro, traduccin de Jos Aric y prlogo de
Hctor Agosti, 1961.
Danto, Arthur, El final del arte, en El paseante, 1995, nmero 22-23.
Baumann, Berd: Los rituales implican otros. Releyendo a Durkheim en
una sociedad plural, en de Coppet, Daniel (ed). Undestanding rituals,
Londres, Routledge, 1992.
Grimson, Alejandro: Introduccin. Construcciones de alteridad y conflictos interculturales, Buenos Aires, 1998.
Garca, Miguel: Conversin religiosa y cambio cultural, Latin American
Music Review, Vol. 19, Nro 2, 1998.
Bourdieu, Pierre, Por una Antropologa Reflexiva (con L. Wacquant),
Grijalbo, Mxico, 1995.
Paz, Octavio, In/mediaciones, Ed. Seix Barral, Biblioteca Breve, Barcelona, 1979.
Mamani Guillermo y Anigstein Lucila, Formas de lo simblico en la
construccin de la identidad. Una mirada desde las representaciones de
la cultura quetchua-aymara, Segundas Jornadas de Patrimonio Cultural y Vida Cotidiana,CEPEI, Pcia de Buenos Aires, 2004.
Giogis, Marta, Urkupia, La Virgen Migrante, Instituto de Filosofia y
Ciencias Sociales UFRJ, Ro de Janeiro, 1999.
La velada se hace de corazn.- dice Benita, mientras se incorpora para recibir a la procesin -La Virgen es nuestra madre, la gran madre de
todos. Como ella que se vino sola con sus siete hijos de Bolivia, gran
madre tambin Benita de esta fiesta.
Noticias recientes sobre la hibridacin, Nstor Garca Ganclini.
Pero la ecualizacin de las diferencias, la simulacin de que se desvanecen las asimetras entre centros y periferias, vuelve difcil que el arte y la cultura- sean lugares donde tambin se nombre lo que no se puede
o no se deja hibridar.
La primera condicin para distinguir las oportunidades y los lmites de la
hibridacin es no hacer del arte un recurso para el realismo mgico de
la comprensin universal. Se trata, ms bien, de colocarlo en el campo
inestable, conflictivo, de la traduccin y la traicin. Al preguntarnos qu
es posible o no hibridar estamos repensando lo que nos une y nos distancia de esta desgarrada e hipercomunicada vida. Las bsquedas artsticas son claves en esta tarea si logran a la vez ser lenguaje y ser vrtigo.
Belleza &
Felicidad
Acua de Figueroa 900
4867 - 0073
www.bellezayfelicidad.com.ar
Ad-Hoc
S.R.L.
La editorial jurdica que

ilustra las tapas
y contratapas de sus
libros y revistas con la
reproduccin de obras
de artistas argentinos
contemporneos
Baraccini
& Co
Relaciones
pblicas
Marcelo T. de Alvear 612 2
C1058AAH - Buenos Aires
(54-11)4311-2782 - 4314-0545
www.adhoc-villela.com
[email protected]
rafael
cippolini
FUNDACIN
DESCARTES
CeDInCI
clases individuales
y grupales
Programa de Estudios
Analticos Integrales
arte & literatura

[email protected]
Fundacin
Espigas
Centro de
Documentacin
para la Historia de
las Artes Visuales
Santa Fe 1769 P 1
4815 - 7606
[email protected]
silvia leone
no ms que
Billinghurst 901
4861 - 6152
www.descartes.org.ar
ACADEMIA
START
Cursos intensivos
y prcticos
qu lindos
los cuadraditos
stos!
DISEO
milagros y pregntele
- editorial
Polticas de la
Memoria
Fray Luis Beltrn 125
4631 - 8893
cunto cuestan.
Arenales 1940 4811.9703

Mvil: 15.5800.6645
Ugarteche 3019-804.1155
[email protected]
Taller de pintura
Clnica de obra
Diana Aisenberg
[email protected]
4862-5284
proyecto
venus
correcin - redaccin
Laura Las Heras
Augusto Idoyaga
tecnologa
de la amistad
www.proyectovenus.org
[email protected]
Pinceladas suscribite
a ramona
y otros
y recib premios
condimentos
Programa
sin imgenes de artes
plsticas y visuales
[email protected]
[email protected]
enmarcados. conservacin
arte . proyectos . diseo
Servicio
integral de
edicin
[email protected]
Informes: 4953-2696
mndele un mail a
WEB
Disponible el Anuario
de Investigacin n 5
MALEVICH
FM 97.9 - Sab. 14 a 15 30
Conduccin: Stella Sidi
desde cualquier
lugar del mundo
comunicate
con Mariel
[email protected]
4953-2696
$ 60.- x ao
PAGINA 90
DICCIONARIO
DICCIONARIO
PAGINA 91
Pequeo Daisy ilustrado

Amigo. Para ramona, una gran amiga. Feliz ao para todos.
* Juegos, escuela, calle, niez, vino, guitarra,

trago, cancin, barrio, luz de domingo, aula, billar, cine, ternura, Dios, mi canto, la yerba, el licor, el ftbol, el llanto, la risa, la embriaguez,
recuerdos, secretos.
* Un pensamiento compartido.
* Francamente, los mejores abrazos. Las mejores charlas. Las mejores borracheras. Los mejores das.
* Ser que cuida tu alma.
* Sucios, chetos, rolingas, viejos, pendejos, trabajadores, empresarios, hippies, cantantes, escritores, periodistas.
* Hombro donde llorar.
* Encuentro sublime, acompaamiento eterno,

aceptacin, sinceridad dolorosa, verdad absoluta, dos, uno con uno mismo.
* Me hice amiga de unas hormiguitas del jardn!!!
* Alimento que me ayuda a sostenerme en el

da a da.
* Mo de los dos.
* Fauna de la que me siento orgullosa.
* Confidente, consejera.
* Espacio que existe entre uno y el mundo.
* Seas, palabras, gestos.
* Gran palabra!
* Mejor regalo que me dio la vida.
* Los complementarios porque se exaltan mutuamente.

* Tu hermana o tu mam puede llegar a ser tu
amiga.
* Los peores enemigos viven una intensa amistad oculta por temer.
* Vnculo vital para el corazn.
* La amistad es un parntesis entre el desconocimiento y la enemistad.
* Persona especial, cuya caracterstica es poderla contar con no ms de 5 dedos.
* Me hacen descuento porque somos amigos.
* El mejor perro.
* Tengo amigas que se han portado como verdaderos hombres.
* Un uno como uno.
* Expresin sencilla del fervor de dos almas

que se miran bajo un mismo silencio.
* Me acompaa cuando ya no puedo ms.

* Un todo.
* Sonre cuando soy feliz.
* Hermano que uno elige, te conoce ms que

vos mismo y te ayuda sin pedir nada a cambio.
* Espejo crtico.
* Uno de los capiteles de tu propio santuario.
* Proyeccin del yo.
* AMIGO INVISIBLE, el juego del colegio.
* Ser entraable y multifuncin que resuelve diversas complicaciones y soledades de la existencia.
* AMIGO = LUGAR CAMINANTE.

* Algo imperdible.+
* Contrato tcito.
* Nos quedamos dormidas en el tren, nos perdimos sin querer entre los sueos, desesperadas nos buscamos en cada estacin, nos encontramos y nos abrazamos y nos lloramos.
Me fui a dormir a su casa y desayunamos caf
y tostadas.
* Te traiciona de frente.
* Punto de encuentro y referencia.
* Da del amigo... amigo, amigo mo, amigo

querido, amigote, amigovio, amigusimo.
* Estaba de vacaciones, por eso tan perdida.
* Te saca la pestaa metida en el ojo sin lastimarte.

* Persona que elegiras si volvieras a nacer como siams.
* En lo muy profunda de esa relacin, funcionamos mutuamente de correctores y eso viene

de una nocin bsica de amor, sin sofisticaciones.
* Pas por all, tena muchas ganas de verte.

Tendr algo esto que ver con tu pedido de citas, ideas, etc... acabo de volver. estaba all
para el cumpleaos de Carlos, pas por la
puerta de tu casa, creo que vuelvo a viajar para mayo. Te gustara compartir unos mates?
Yo quisiera. Quisiera ver tus nuevos cuadros,
escuchar tus nuevas reflexiones, contarte las
mas.
El agua sigue corriendo bajo el puente, y muchas veces te extrao.
* Qu tal Dianita, hace unos das me preguntaba hablando con Marina adnde haba terminado tu diccionario telemtico y aqu est de
vuelta, como si me hubieran ledo el pensamiento. La definicin de la palabra est entre estas lneas.
* Graffiti de los '90: Una novia sin tetas, ms
que novia es un amigo.
* El tema del amigo-amante (habib o habibi) fue
tratado en la primitiva lrica espaola, especficamente en las jarchas mozrabes.
* Abro el cajn, no encuentro el anotador. cajn, anotador.
Est debajo del telfono.
telfono.
PAGINA 92
DICCIONARIO
CORREO
PAGINA 93
Correo de lectores
Llamo a mi amigo, muchos kilmetros de cable

y mquinas elctricas nos unen.
amigo, kilmetros, cable, mquinas.
l est en una habitacin, cuatro paredes, un
techo y el piso, su cama, su escritorio, la silla,
el telfono, y el anotador telefnico.
habitacin, paredes, techo, piso, cama, escritorio, silla, telfono, anotador.
Nos encontramos maana a tomar un caf.
Ricardo Carreira.
* Haz a los virtuosos tus amigos, precepto pitagrico.
* Amigo es uno mismo con otro cuero (Atahualpa Yupanqui).
* Los amigos son como la sangre, que sin que
nadie la llame, corre a la herida (Annimo).
* Le confiamos los sentimientos ms sinceros
aunque lo conozcamos por una hora y nunca lo
volvamos a ver.
* Te conoce, sabe escuchar tus reiterados problemas, te alienta y acompaa, est siempre en
las buenas y en las malas. Forma parte de tu
vida y te encanta estar con esa persona tan especial.
* Amiga... estamos ac. Chau Diana, Walter,
Celia, Daniel, Claudio, Emmanuel, Tizziana, Lidia.
* Vos, porque aunque no ests todos los das
yo s que ests...
* En todo tiempo ama el amigo, y es como un
hermano en tiempo de angustia (Proverbios
17:17).
* El hombre que tiene amigos ha de mostrarse

amigo; y amigo hay ms unido que un hermano (La Biblia. Proverbios 18:24).
* Vale ms un buen amigo que un milln de conocidos (Dicho popular).
* Nadie tiene mayor amor que ste: que uno
ponga su vida por sus amigos (La biblia. Juan
15:13).
* No hay amor ms grande que el del que da la
vida por su amigo.
Colaboraron:
Agustina Bazterrica, Alejandra Lauria, Alfredo
Londaibere, Araceli Ziga, Beto De Volder Carolina Larrain, Carolina Porral, Claudia Del Rio,
Claudia Fontes, Claudia Zappala, Damin Nisenson, Daniel Fitte, Edgar Snchez, Edgardo,
Elisa OFarrell, Enrique J. Santos, Federico Lanzi, Fernanda Laguna, Graciela Taqun, Gustavo
Bruzzone, Raquel Sarangello, Irup Daz, Jose
Giudici, Juan Lopez, Juan Ocaranza, Julieta Aisenberg, Kike Rodrguez, Leandro Tartaglia, Len Ferrari, Liliana Lpez, Marcelo Gngora, Marcelo Santander, Marco Bechis, Marena Beatriz,
Margarita Bruzzone, Maria Ibez, Mara Ins
Szigety, Mara Lujan Funes, Marta, Miguel Candiler, Monica Van Asperen, Monica Zalla, Nlida Capurro, Nicols Nacif, Nora Iniesta, Paco
Casillas, Pati Landen, Patricia Cuervo, Paula,
Rosala Maguid, Sandra Mabel Menafra, Sidi Arteamundo, Silvia Veinsten, Silvia Zappa, Silvina
Buffone, Stella Maris Leone, Tam Muro, Vanesa Sacca, Vernica D'agostino.
Hola, soy Ana Laura Galarza, una suscrita que

vive en Santiago de Chile. Quera preguntarles
si ustedes saben en dnde puedo averiguar
acerca de becas para estudiar algn posttulo
en Artes Plsticas, o en Direccin de Arte en
Cine all en Argentina, ya que al buscarlo mediante buscadores amplio, como Google la informacin es muy vaga. Si tiene algn dato les
agradecera mucho la informacin. Muchas
gracias de antemano. Att.
Ana Laura.
error y quiero seguir recibindola, slo que en

el mail al que uds me mandan es un hotmail
que se me transform en coreano y no me deja (o yo no entiendo) abrir los diferentes links....
o sea que no puedo disfrutarla, ni difundir las
actividades que all publican (trabajo en artes
visuales del diario La Voz del Interior de Crdoba) as que si pudieran enviarme a este mail
la revista versin digital, les estar ms que
agradecida
saludos. vero molas
R. de r.: El posgrado se hace en la

Crcova, un lugar divino y de paso
coms choripn. Sino entr a
www.iuna.edu.ar/posgrados
R. de r.: desde ya Vero. Sino puedes

entrar por
www.ramona.org.ar
Muy buena la parte de la agenda, realmente

muy interesante. Mis felicitaciones para vos
Mariel.
El POLLO
Es hora de emborracharse!
para no ser esclavos martirizados por el tiempo.
Emborrachaos! Emborrachaos constantemente:
de vino, de poesa o de virtud... A vuestro antojo.
Charles Baudelaire
R. de r.: Si, Pollo, Mariel merece nuestras
felicitaciones y adems es muuuy linda.
felicitaciones por los cursos que estn realizando. Abrazo.
Mario H. Gradowczyk
R. de r.: gracias, Mario, los cursos acelerados de Start son una masa, faltan
vacantes y a los alumnos no les alcanza
la boca para alabarlos. En serio. Le lo
que dice Rosa en otra carta.
ramones
estoy recibiendo ramona quiz por un hermoso
Hola Gente de ramona:

Estamos de cierre en la Revista Mujer Country
y necesitara que alguno de los miembros del
staff me contara una pequea ancdota sobre
Marcia Schvartz o me diera su opinin de ella
como profesional. Podr ser factible? Puedo
creer en los milagros?
Saludos, Patricia.
R. de r.: la ltima ancdota de Marcia es
que puso un aviso en ramona y nunca
trajo el dibujo que haba prometido.
Otra ancdota es cmo la llamaba
Liliana Maresca. Si necesits una ms
te paso con Xil Buffone que sabe
muchos cuentos de artistas.
qu contenido tiene la revista exactamente?

qu calidad de impresin y de papel? gracias
cecilia chantrill
R. de r.: si te quers suscribir el contenido no tiene importancia, el papel es
Obra de 96 grs. y la impresin es en
blanco y negro, tipografa helvtica, el
cuerpo va a aumentar para que se
pueda leer sin lente.
PAGINA 94
muestras
CORREO
Andreotti, Mara Rosa

Salas, Patricia
1/1 Caja de Arte

1/1 Caja de Arte
Dibujos
Instalacin
12.3.05-5.4.05
9.4.05-27.4.05
Leda Catunda
31 de marzo 19 hs al 6 de mayo
Hola a todos, ante todo los felicito por el newsletter, es super til y completo, para enterarse
de todo lo que sucede en referencia al arte en
bs.as. Les quisiera pedir un favor, tengo dos
amigas artistas que mueren de ganas de recibir
el Correo ramona, yo les asegur que las suscribira. Les mando sus mails. Les agradecera
infinitamente si las suscriben.gracias nuevamente por difundir el arte
Carios.
irene
schnabel.
grupo
artemticas.
www.artematicas.com.ar
tre umberto eco e toms maldonado, que seria

supostamente publicado em um nmero especial de ramona. como enviei o referido texto,
mas no obtive qualquer resposta da revista
desde ento (isto j faz mais de um ano), gostaria de saber se o dito texto foi efetivamente
publicado na revista. em caso afirmativo, gostaria de saber como posso fazer para receber o
exemplar desta revista, pois necessito dela para completar relatrios de atividades na universidade. agradeo antecipadamente a atenao,
jos benjamim picado
R. de r.: Amigas son las amigas!
R.de r.: querido amigo o numero especial nao foi publicado ainda, mais nao
perdemos as esperanzas de fazer um
livro con esse material de altsimo nivel.
O mesmo Bruzzone tem a missao de engatusar uma editorial.
Como concurrentes del seminario de Montaje y

Conservacin de Obras de Arte, queremos
agradecer a la Fundacin START, la posibilidad
de participar de un curso donde la conjuncin
entre disertantes de primera lnea, abalado por
su trayectoria Nacional e Internacional y los
contenidos expuestos en el mismo, dan una visin y ejecucin real de los temas relativos a
dichos cursos. Desde ya deseamos que se
continuen realizando Seminarios de tal importancia para todas las reas de las
Artes Visuales.
Rosa Longhi - Gabriela Mnica Quartino
R. de r.: Fernando y Mariano, fabulosos
profesores y qu bombones!
ramona 47 est genial, para leer, leer, leer, y
tiene nuevo papel en la tapa, bien porque as no
se desarma
Mara
R.de r.: Viva Mara!
srs., meu nome jos benjamim picado, e sou
professor de semitica e esttica da comunicao, na universidade federal da bahia, no
brasil. fui solicitado, certa vez, pelo prof. claudio guerri, a apresentar um pequeno texto sobre o debate acerca do tema do iconismo (en-
hay alguna posibilidad de que me envies el texto que public Kuropatwa sobre Man Ray que
veo figura en ramona / n 7, noviembre de
2000. Es un texto que no vi y tal vez me sirva
para agregar a la cronologa que estoy preparando. Por casualidad me lo pods enviar por
email? un milln de gracias,
Maria Gainza
R.de r.: querida Mara, ya Milagros te
mand la nota pero te sugiero que busques en la coleccin de ramona las
recetas de cocteles de Kur.
record que desde hace tiempo dej de llegarme ramona semanal. Horror!!! Estoy fuera del
mundo y no haba advertdolo. Y lo peor es que
no recuerdo qu haba hecho para que me llegara. SOS (help, soccorso, auxilio)Osea... Feliz
ao nuevoooooooo!!!!!!!
daniel rodriquez
R.de r.:
Subite al mundo ya: en
www.ramona.org.ar , CLIC en suscribirte.
Lerner, Nicols
Junqua, Gustavo
Linder, Luis
Miranda, Viviana
Allochis, Leandro
Horochowski, Maculan, Ballivin,
Spivak, Laura
Van Asperen, Mnica
Mas, Gustavo
Bianco, Domnech
Burton, Cceres, Goldstein, Paz, otros.
Gallina, Claudio
Marchi, Jos
Abot, Barcala, Court
Aguiar, Arturo
Antidn, Fernndez
Pablo Surez y Miguel Harte
Melero, Diego
Bigio, Dobarro, Lalot, Revsin
Bony, Oscar
Alianza Francesa (Centro)

Belleza y Felicidad
Belleza y Felicidad
Boquitas Pintadas
Boquitas Pintadas
Braga Menendez Arte Cont.
Casa 13 (Crdoba)
CC Borges
CC Borges
CC Borges
CC de la Cooperacin
CC Recoleta
CC Recoleta
CC Recoleta
CC Recoleta
CC Recoleta
CC San Martn
CeDInCI
C. de Museos de Bs Aires
Dharma Fine Arts
Martin Reyna
Streletzxy, Paula
Espsito, Roxana
Varas, Mara
Donovan, Sofa
Aulet, Conesa
Teubal, Julin
dest telefonica
Vias, Gustavo
Opazo Ellic, Jorge
D'Arcangelo, Cetner, Ieger, Savio, otros
Fotografa
Instalacin
Collages
Tec. varias
Fotografa
Pintura
Tec. varias
Tec. varias
Tec. varias
Fotografa
Tec. varias
Instalacin
Pintura
Tec. varias
Fotografa
Instalacin
Pinturas
Instalacion
Fotografa
Tec. varias
16.3.05-29.4.05
5.3.05-5.4.05
5.3.05-5.4.05
19.3.05-15.5.05
19.3.05-15.5.05
15.3.05-15.4.05
13.3.05-13.4.05
8.3.05-8.4.05
10.3.05-3.4.05
10.3.05-3.4.05
4.3.05-4.4.05
10.3.05-10.4.05
8.3.05-10.4.05
10.3.05-10.4.05
31.3.05-24.4.05
10.3.05-10.4.05
5.4.05 - 19.5.05
18.3.05-18.4.05
5.3.05-5.4.05
21.3.03 - 16.4.05
Sin ttulo
Marzo - Abril
Desde la Plstica-Bartolomeo
Desde la Plstica en Grace
Eclctica
Elsi del Ro
Esc. Argentina de Fotografa
Espacio Eclctico
Pintura
Pintura
Pintura
Intervencin
Fotografa
Tec. varias
9.3.05-9.4.05
9.3.05-9.4.05
31.3.05-30.4.05
8.3.05-2.4.05
5.11.04-4.5.05
18.3.05-10.4.05
Espacio Uriarte
Fotogaleras de la UBA
Galeria de la Recoleta GR
Pinturas
Fotografa
Pintura-Escultura
16.3.05-10.4.05
14.3.05-14.4.05
29.3.05-8.5.05
Ana Seggiaro . Pinturas

Inaugura el jueves 14 de abril 19 hs | Hasta el 8 de mayo
Rocher, Carmen
Juana de Arco
Objetos y Dibujos
5.4.05-30.4.05
Jaime Moxey . Alicia Albini | Pinturas

Inaugura 14 de abril 19 h | Hasta el 30 de abril
galeras
Pea, Isabel
Sanda, Jorge
Antonello, Moira
Aitala, Benjamn
Simoni, Rita
Robles, Rafael
Otero, Marco
Caregnato, Gabriela
Ferrari, Len
Kuropakwa, Alejandro
La Casona de los Olivera

La Caverna
MACLA (La Plata)
MACLA (La Plata)
MACLA (La Plata)
MALBA
MALBA
Pintura
Fotografa
Fotografa
Pintura
Tec. varias
Pintura
pintura-escultura
Collages
Tec. varias
Fotografa
12.3.05-17.4.05
12.3.05-17.4.05
12.3.05-17.4.05
12.3.05-17.4.05
11.3.05-2.4.05
10.3.05-3.4.05
10.3.05-3.4.05
11.3.05-11.4.05
20.1.05-1.5.05
29.4.05-13.6.05
Berni y sus contemporneos

Correlatos
hasta el lunes 16 de mayo
Iommi, Enio
Schiavoni, Augusto (1893-1942)
Artistas varios
Zanela, Augusto
Artistas varios
Forte, Seone, Russo, Le Parc, Testa
Crivelli, Ricardo
Prez Celis
Muntref (Caseros)
Esculturas
Museo Castagnino (M. d. Plata) Pintura
Museo Castagnino (M. d. Plata) Tec. varias
Museo de Arte Moderno
Video instalacin
Tec. varias
Museo Eduardo Svori
Tec. varias
Museo Nacional del Grabado Tec. varias
Museo Quinquela Martn
Pintura
2.4.05-30.6.05
1.5.05-1.6.05
28.3.05-3.4.05
9.3.05-9.4.05
9.3.05-30.4.05
3.3.05-3.4.05
10.3.05-10.4.05
31.3.05-1.5.05
lo invita a las muestras de los artistas

Alejandro Contreras / sala I y Dani Vegas / sala II
5 de abril 20 hs Pabelln 4 Uriarte 1332 4772 8745 L a S de 16 a 20 hs
Trombetta, Izuel, Glusman
Praxis (Arenales)
Fotografa
1/1 Caja de Arte
Nicaragua 5024
Alberto Sendrs
Pasaje Tres Sargentos 359 tel. 4312-0995
[email protected] / www.albertosendros.com
Alianza Francesa (Centro)
Belleza y Felicidad
Boquitas Pintadas
Braga Menendez Arte Cont.
Casa 13 (Crdoba)
CC Borges
CC de la Cooperacin
CC Recoleta
CeDInCI
Centro de Museos de Bs As
Crdoba 946 PB
Acua de Figueroa 900
Estados unidos 1393
Humboldt 1574
Belgrano y Pasaje Revol
Viamonte y San Martn
Corrientes 1543
Junn 1930
Fray Luis Beltrn 125
Av de los Italianos 851
Desde la Plstica en Bartolomeo

Desde la Plstica en GRACE
Eclctica
Elsi del Ro
Escuela Argentina de Fotografa
Espacio Eclctico
Bartolom Mitre 1525

Hiplito Yrigoyen 1790
Serrano 1452
Arvalo 1748
Campos Salles 2155
Humberto Primo 730
Espacio Uriarte
Fotogaleras de la UBA
Galeria de la Recoleta GR
Izuel, Estela
Martinez Mingo, Javier
Artistas varios
Fitte, Daniel
Tono Rojo
Transarte
Vermeer
Wussmann
al 7 de mayo
Fotografa
Tec. varias
Tec. varias
Pintura e instalacin
9.3.05-4.5.05
10.3.05-10.4.05
22.3.05-29.4.05
3.3.05-3.4.05
Bs As
Bs As
Bs As
Bs As
Bs As
Bs As
ma-vi 11-13:/16-20: sa 11-14

lu-vi 15-21
ma-vi 12-21; do 15-21
Uriarte 1572
M. T. de Alvear 2230, 1 piso.
Agero 2502 (Jardines)
Bs As
Bs As
Bs As
lu-vi 9-21
lu-vi 12-19; do 14-19
Juan Segundo Fernndez 1221

San Isidro | 4723.3222
www.isidromiranda.com.ar | [email protected]
Y EN NUEVO ESPACIO
Leopoldo Estol
do 20-24
ma-mi 10-21; vi-do 19-22
lu-sa 11-22; do 17-20:30
ma-vi 14-21; sa-do-fer 10-21
ma y vi 10-19
ma-vi 14-18; sa-do 12-18
ESPACIO FUNDACIN TELEFNICA

Arenales 1540- Capital Federal
Tel/Fax_ (5411) 4333-1300 /4333-1301
[email protected]
www.fundacion.telefonica.com.ar/espacio
y Piezas arqueolgicas del Museo Etnogrfico de Buenos Aires
30 de marzo
lu-vi 9-21; sa 9-14

lu-vi 11:30-20; sa 11:30-19
lu-sa 12-2
Tel. 4.813.8828 / 4.815.5699 - [email protected]
culturas del gran chaco / Fotografas de Grete Stern
Liliana Porter
Bs As
Bs As
Bs As
Bs As
Crdoba
Bs As
Bs As
Bs As
Bs As
Bs As
Av. Quintana 325, Pb. / 1014 Buenos Aires / Argentina
4.3.05-30.4.05
a partir de abril
Bs As
Juana de Arco
El Salvador 4762
Bs As
lu-sa 11-20
Av. Del Libertador 4700 P A Esq.Jorge Newbery

(1426) Buenos Aires - 4776 3109
[email protected]
Horario: lu - jue 14 20; Vie 16 22; Sa 11 - 17
La Caverna
MACLA (La Plata)
Directorio y Lacarra
Catamarca 1301 (subsuelo)
50 e/6 y 7
Avellaneda
Rosario
La Plata
ma-vi 16-19; sa-do-fer 11-19

ma-vi 10-20, sa-do 15-22
Malba - Coleccin Costantini

Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
Avda. Figueroa Alcorta 3415 | T +54 (11) 4808 6500
Muntref (Caseros)
Museo Castagnino
Museo Eduardo Svori
Museo Nacional del Grabado
Museo Quinquela Martn
Valentn Gomez 4838

Villa Ortiz y Basualdo
San Juan, Av. 350
Av Infanta Isabel 555
Defensa 372
Pedro de Mendoza, Av. 1835
Bs As
lu-sa 11-20
Mar del Plata
lu-sa 17 - 23
Bs As
ma-vi 10-20, sa-do-fer 11-20
Bs As
ma-vi 12-20; sa-do-fer 10-20
Bs As
do-vi 14-18
Bs As
ma-do 10-18
lo invita a las muestras de los artistas

Alejandro Contreras / sala I y Dani Vegas / sala II
5 de abril 20 hs Pabelln 4 Uriarte 1332 4772 8745 L a S de 16 a 20 hs
Praxis (Arenales)
Arenales 1311
Bs As
lu-vi 10:30-20; sa 10:30-14
Av. Pedro de Mendoza 1929 - [C1169AAD]

Buenos Aires - Argentina
t/f [54-11] 4303 0909 - [email protected] - Mar. a Dom. 11 a 19 hs.
Florida 1000 . Buenos Aires + 54 11 43 13 84 80

[email protected]
www.ruthbenzacar.com
Tono Rojo
Transarte
Vermeer
Wussmann.
Eduardo Schiaffino 2183

Defensa 1326
Suipacha 1168
Venezuela 570
Bs As
Bs As
Bs As
Bs As
lu-vi 11-19, sa 11-14

lu-vi 12-16; lu-vi 19-23

Arte Postal

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Arte Postal

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Arte Postal

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

ramona

revista de artes visuales

buenos aires. abril de 2005 / CINCO AOS / $6 6 venus

Lo invitamos a disfrutar de nuestra cuidada

ISSN 1666-1826 RNPI

En el modo editorial: La escena global como un cubo mgico

Todo lo que Ud. quera saber sobre Arte Correo

La gestin cultural es otra cosa

Las siete reseas de monos y mierda

Pensamientos semi amargos de un ex joven furibundo

El ltimo de los bnker del Topos Uranos

Comargin Nr. 2: Guesselmatt nunca aprender

DOSSIER MTODOS Y SISTEMAS

Slo soy un pedazo de atmsfera

De la servidumbre indiana a la divisin y (su)-(so)bordinacin a los poderes del Estado

Secuencias de energa levitante

Los Salones Nacionales y la Vanguardia (1924-1943): Berni como mquina poltica

Una casilla puede ser todo lo que se les ocurra

Ch'uspas, billetitos, sombreritos

Pequeo Daisy ilustrado

muestras & galeras

La escena global como

o se trata de obtener la frmula (por otra parte dnde buscarla?)

ARTE CORREO. ADELANTO EXCLUSIVO

ARTE CORREO. ADELANTO EXCLUSIVO

Todo lo que Ud. quera

ARTE CORREO. ADELANTO EXCLUSIVO

ARTE CORREO. ADELANTO EXCLUSIVO

ARTE CORREO. ADELANTO EXCLUSIVO

Otras, directamente, las devolvieron. De a poco me fueron llegando las

ARTE CORREO. ADELANTO EXCLUSIVO

Susana Lombardo. Se publicaron, entre 1985 y 1986, cinco nmeros,

ARTE CORREO. ADELANTO EXCLUSIVO

(EE.UU.), entre muchos otros. A finales de 1995 y de 1996, Jalil realiz

ARTE CORREO. ADELANTO EXCLUSIVO

1) Este ao 2005, del 1

ARTE CORREO. ADELANTO EXCLUSIVO

gentina, Brasil y Mxico; permanente se le suman nuevas generaciones

ENTREVISTA A MARCELO PACHECO

ENTREVISTA A MARCELO PACHECO

Periodista: Observa algn cambio en la poltica cultural en la denominada era K?

reduce a las charlas de caf. La gestin cultural es otra cosa.

ENTREVISTA A MARCELO PACHECO

arte argentino tanto en produccin como en

ENTREVISTA A MARCELO PACHECO

participacin de esa cultura. Ese centro es un

MP: Totalmente. Creo que se podra hacer una

P: Piensa entonces que no es necesaria una

MP: Puede ser que el secreto de la vitalidad

con la cultura de un pueblo, que slo el Estado

cultura nunca es despreciable. Por ejemplo, el

ENTREVISTA A MARCELO PACHECO

MP: No quiero dar un diagnstico tan sombro

Alberto Perrone lee a

A Eva Grinstein la envidian los

Marcela de Barruel tiene

Silvia Gurfein va a extaar a ramona

Diana Garca Calvo recibe

Dr Gerardo Federico Terrel

Atendemos asuntos penales relacionados