La presencia de Nietzsche en Antonio Machado *

Juan MERCHN ALCAL

Colegio Cervantes de So Paulo

Cuando todava en Francia Nietzsche era poco conocido y slo se haban traducido al
francs sus ensayos sobre R. Wagner, en una de las lenguas peninsulares, la catalana, aparecieron los primeros comentarios sobre sus ideas y las primeras traducciones fragmentarias
de su obra. Fueron responsabilidad del espritu inquieto e innovador del poeta Joan Maragall, quien en los nmeros 20 y 21 de la revista barcelonesa LAven, de octubre y noviembre de 1893, public algunas partes seleccionadas del Zaratustra. Antes incluso, en febrero
del mismo ao, un artculo suyo, escrito esta vez en castellano, haba acogido con esperanzas de regeneracin para las valetudinarias sociedades occidentales la reivindicacin que
Nietzsche haca de la fuerza noble y su defensa del aristocratismo espiritual.
La insistencia en esos aspectos concretos de su filosofa se constituy en una caracterstica
peculiar de la primera acogida que la obra del pensador alemn tuvo en Catalua. Sin embargo, en el otro foco cultural espaol de la poca, en Madrid, el lugar preferente de atencin lo ocuparon desde un primer momento los contenidos de la filosofa de Nietzsche
relacionados con la subversin de los valores tradicionales. El 26 de febrero de 1894, Salvador Canals, en el Heraldo de Madrid, catalogaba a Nietzsche de anarquista espiritual y
lo consideraba por eso mucho ms peligroso que cualquier activista de esa misma tendencia
ideolgica.
A partir de entonces, la figura Nietzsche se situ en el centro de todas las discusiones intelectuales, y, como era de esperar, no tard en salir al mercado la primera traduccin completa al espaol de una de sus obras. Le cupo tal honor a la editorial de La Espaa Moderna. En sus locales se imprimieron a principios de 1900 las pginas de As hablaba Zaratustra.
El crepsculo de los dolos o cmo se filosofa al martillo y El origen de la tragedia en el mismo ao de 1900, Ms all del bien y del mal en 1901, La genealoga de la moral, Humano,
demasiado humano y Aurora en 1902, fueron las obras de Nietzsche que, despus del Zaratustra, tradujeron las editoriales madrileas. En Barcelona se public el Anticristo en 1903.
Cuando en Valencia, en 1910, apareci el Ecce Homo las editoriales madrileas y barcelonesas sin interrupcin ya haban ido dando a la luz las restantes obras del filsofo.1

* Algunas ideas, frases y citas del artculo estaban ya en nuestra tesis doctoral indita Juan
Merchn Alcal, Un canto de frontera. La lgica potica de Antonio Machado, Universidad de Almera, 2003.
1
Vase Gonzalo Sobejano, Nietzsche en Espaa, Madrid, Gredos, 1967, pp. 36-82.
Abel Martn. Revista de estudios sobre Antonio Machado, junio 2010

Antonio Machado vivi en su juventud el ambiente cultural madrileo de finales del siglo
XIX y principios del XX, y en ese ambiente la figura central sin duda alguna era Nietzsche.
Como muestra puede valer un dato: nos cuenta Rafael Cansinos Assens en sus interesantes
memorias, La novela de un literato, que una tarde de domingo de 1901 acompa a los Machado, Antonio de Zayas y Francisco Villaespesa a una visita que hicieron a Juan Ramn
Jimnez al sanatorio del Rosario donde estaba convaleciente; Villaespesa aconsej a Juan
Ramn, que pensaba iba a morirse de un momento a otro y estaba inmerso consecuentemente en la lectura consoladora del Kempis, que deba salir de fiestas a perseguir a las
ninfas y leer nada menos que el Zaratustra. 2 Adems, el poeta sevillano estuvo atento durante toda su vida quiz ms que la mayora de los componentes de su generacin a los
cambios ideolgicos que iba experimentando la cultura europea contempornea. Es de
suponer, pues, que conociera ya en esos primeros momentos, de forma directa o indirecta,
las ideas centrales del pensamiento nietzscheano. E incluso que se sintiera atrado por ellas
y las compartiera. As lo confirma el propio Machado en efecto en una carta abierta nacida
para su publicacin inmediata y dirigida a Unamuno. La carta apareci en El Pas el 4 de
agosto de 1903, unos ocho meses despus de publicado el primer libro de Machado, Soledades. Era la contestacin a la carta abierta que dirigi Unamuno a Machado en ese mismo
mes de agosto de 1903, publicada en el nmero V de la revista Helios con el ttulo de Vida
y arte. El poeta sevillano le dirige al rector de Salamanca, entre otras tambin de inters,
las siguientes palabras:
En suma, que yo aborrezco los extremos porque, aunque no es mucha mi experiencia, ya
he podido comprobar la esterilidad de una cosa y la inutilidad de su contraria. He aqu
que participe ya de la poca aficin que usted profesa a Nietzsche, porque ste crea haber
arreglado el mundo volviendo a Cristo del revs. Y usted, que tanto puede, debiera combatir la influencia nietzschiana en nuestros intelectuales; porque lo nico que ha de quedar
entre nosotros de este filsofo, es aquella brutalidad de viejo inquisidor que le lleva en
ocasiones al disparate. 3

Si participa ya de la animadversin de Unamuno hacia Nietzsche quiere decirse que hasta

esos momentos su posicin haba sido otra. Hemos de suponer, pues, que en los poemas
escritos por Machado hasta ese momentos de agosto de 1903 las ideas del filsofo alemn
pueden estar presentes de una manera u otra; tambin en otros que pudiera haber guardado para su libro siguiente, Soledades. Galeras. Otros poemas, o incluso en algunos en los
que ese tema central del anticristo no aparezca. Casi toda la labor crtico-literaria ha olvidado siempre esa posible presencia, quiz por las opiniones expresas que sobre el filsofo
alemn el poeta verti en sus escritos en la ocasin sealada y en los aos posteriores.
En Los complementarios, cuando ya resida Machado en Baeza, lo menciona de nuevo. En
esos momentos est reaccionando contra las ideologas que haban dado forma al simbo-

Rafael Cansinos Assens, La novela de un literato 1, Madrid, Alianza, 1982, p. 122.

Antonio Machado, Carta abierta a don Miguel de Unamuno, en Prosas dispersas (1893-1936),
ed. de Jordi Domnech, introduccin de Rafael Alarcn Sierra, Madrid, Pginas de Espuma,
2001, p. 178.
3

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lismo potico, tiene esperanzas de que se produzca un cambio de direccin en la filosofa

occidental hacia una metafsica espiritualista al modo leibniziano,4 y se declara creyente
en una realidad espiritual opuesta al mundo sensible.5 Considera a Schopenhauer responsable de que la filosofa poskantiana tomara un rumbo decididamente irracionalista6 en
el siglo XIX. Piensa Machado que lo fundamental de la filosofa de Nietzsche estaba ya en
la de Schopenhauer: la colocacin del ser fuera de la razn y la conversin de la inteligencia humana en un mero auxiliar de las fuerzas oscuras de la vida:
Que la vida sea valorada positiva o negativamente, con Schopenhauer o con Nietzsche, la
fe en un vivir acfalo, ajeno a todo equilibrio viril y a toda dignidad clsica, no ha cesado
de acompaar al hombre moderno. Este ser volente, sensible, o simplemente activo, mira
a la inteligencia como un simple accidente, que, en suma, es un estorbo, o bien, al uso
americano, como humilde ancilla voluntatis, mero instrumento de una actividad de negociante. 7

Aos ms tarde, en el primer y segundo Juan de Mairena, vuelve otra vez a relacionar a
Nietzsche con Schopenhauer, y en la comparacin sale mucho mejor parado Schopenhauer, al que considera un metafsico ms profundo, ms sistemtico y con mejor humor.8 Le
sorprende que Nietzsche tuviera una conviccin profunda, una fe potica, en cosas tan
imposibles de probar racionalmente como el superhombre, el eterno retorno o la voluntad
de poder. Y que para ello adoptara un tono tan pattico y tan seguro. Precisamente
Nietzsche, que haba considerado siempre toda conviccin enemiga de la verdad.9 Adems,
lo considera ms valioso y profundo como psiclogo resentido, lleno de talento y malicia, que como metafsico. La perspicacia que demuestra al analizar las miserias humanas le
parece con toda irona el resultado del profundo anlisis que llev a cabo en el interior de
su propia persona. Por eso, en su opinin, posee ms caractersticas propias del pensamiento francs que del alemn.10 Pero, a pesar de todo, le alaba la facilidad y la agudeza envidiables que muestra para el difcil arte de condensar el pensamiento en frmulas breves y,
por eso, les dice Mairena a sus discpulos: Yo os aconsejo su lectura, porque fue tambin
un maestro del aforismo y del epigrama. 11
Machado no puede evitar reprocharle, sobre cualquier otra cosa, su fobia hacia Cristo. Para
Machado Cristo representa la posibilidad humana de comunicacin sentimental o cordial,
como Scrates la de comunicacin racional.12 En todo caso, estara de acuerdo con Nietzsche si ste se refiriera a la imagen deformada de Cristo que los hombres han creado, la de

Schopenhauer y Nietzsche, filsofos del siglo XIX. Leibniz, filsofo del porvenir, A. Machado, Los complementarios, en Poesa y prosa, 4 vols., ed. de Oreste Macr, Madrid, Espasa-Calpe,
1989, p. 1174.
5
A. Machado, Biografa, en ibdem, p. 1524.
6
A. Machado, Apuntes sobre Baroja, en ibdem, p. 1230.
7
Ibdem, p. 1230.
8
A. Machado, Juan de Mairena, en ibdem, p. 2109.
9
Ibdem, p. 2109.
10
Ibdem, p. 2109. Los complementarios, en ibdem, p. 1172.
11
Ibdem, p. 2109.
12
A. Machado, El maana, en ibdem, p. 1795.
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Cristo que quiz hayamos nosotros envenenado, pero nunca si de quien se habla es del
Jess fraternal opuesto al patriarcal Dios genesaco del Antiguo Testamento.13
Ya en los aos de nuestra guerra civil, Machado se muestra convencido de que algunos de
los aspectos ms psicolgicos, tenebrosos y superficiales de la filosofa de Nietzsche, como
la exaltacin de la bestialidad humana, el darwinismo o lo eterno de la voluntad de poder,
formaron parte del conglomerado ideolgico nazi. Curiosamente, al hombre de Heidegger,
temporal, traspasado por la muerte, smbolo de lo ms individual y profundamente humano, lo considera el reverso del hombre que Nietzsche haba creado, exaltador de la vida y
dominado por sus fuerzas oscuras:
El filsofo de la abominable Alemania hitleriana es el Nietzsche malo, borracho de darwinismo, un Nietzsche que ni siquiera es alemn. El ltimo gran filsofo de Alemania, el
ms escuchado por los doctos, es el casi antpoda de Nietzsche, Martin Heidegger, un metafsico de la humildad. Quienes como Heidegger creen en la profunda dignidad del hombre, no piensan mejorarlo exaltando su animalidad. El hombre heideggeriano es el antipolo del germano de Hitler. 14

Gonzalo Sobejano, al considerar lo que pudo haber tomado Machado de la obra de Nietzsche, lo redujo a aspectos puramente formales y literarios.15 Cree Sobejano que Machado
conoci tarde a Nietzsche y no particip de la fiebre nietzschesta que contagi a otros
escritores jvenes de principios de siglo. Fueron, segn l, los aforismos, la tendencia a la
fragmentacin y algunos planteamientos psicolgicos y estticos de poca importancia lo
que Machado tom de Nietzsche. No quiso ir ms all Sobejano, en un libro, por lo dems,
imprescindible para todo aquel que quiera formarse una idea clara y rigurosa de lo que fue
la cultura espaola de buena parte del siglo XX.16 Debemos tener en cuenta que la carta en
la que Machado confiesa a Unamuno que ya comparte su poca aficin a Nietzsche y
declara de modo tcito su antigua aficin, permaneci ignorada muchos aos, hasta que
Cecilio Alonso la dio a conocer en 1995.17
Jos Mara Valverde, al analizar las posibles influencias en la formacin del estilo prosstico
de Machado, alude, entre otras, a la de Nietzsche. Su opinin, en esencia, coincide con la
de Sobejano: Antonio Machado no haba aceptado la ideologa nietzscheana o, mejor
dicho, zaratustriana ni aun durante el individualismo de su juventud, expresado en sus
Soledades, por ms que confiese haber amado la sofstica subjetivista y nietzscheana de
fines del siglo XIX. Lo que no impide la aceptacin de cierto influjo suyo en cuanto a sus
formas expresivas. 18

13

A. Machado, Juan de Mairena, en ibdem, p. 2083.

A. Machado, Juan de Mairena pstumo, en ibdem, p. 2436.
15
Si existe alguna influencia de ste en la obra de Machado, aqu est: en lo formal, en lo literario, G. Sobejano, op. cit., p. 425.
16
Ibdem, pp. 419-30.
17
C. Alonso, Una carta abierta de Antonio Machado a Miguel de Unamuno (1903), nsula, 580,
abril, pp. 5-8.
18
Jos Mara Valverde, Antonio Machado, Madrid, Siglo XXI, 1986, p. 280.
14

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Sin embargo, el profundo y completo anlisis que llev a cabo Sobejano de la presencia de
Nietzsche en la obra de Unamuno, Baroja, Azorn, Maeztu y otros autores del momento,
nos debi poner ya sobre aviso. Resulta muy extrao, siendo Machado amigo o, por lo menos, conocido, de todos ellos y estando como estuvo toda su vida preocupado por las cuestiones filosficas, que la influencia de Nietzsche no le llegara con la misma contundencia y
nitidez que a los dems. Una cuestin distinta es, en efecto, la de si acept o no plenamente todos los presupuestos ideolgicos del pensador alemn.
No todos los crticos rechazaron esa posibilidad de que las ideas de Nietzsche se muestren
en los poemas de Machado. Rafael Cansinos Assens, por ejemplo, al referirse al libro Soledades, entrevi tmidamente que la idea del eterno retorno se encontraba detrs de algn
poema:
Todo este libro de Soledades est lleno de videncias extraordinarias. La idea del retorno
inexorable que est en Nietzsche y en los Vedas, el recuerdo de otras existencias
nostalgia y presentimiento en Pitgoras y en Platn, anhelo de un reposo perfecto sobre
el ltimo plano, sentimientos pnicos de compenetracin con la naturaleza, como anhelos
de antiguos ritos rficos, que son vivos ahora entre los ltimos poetas franceses, forman la
miel secularmente elaborada que colma estos lricos lveos. 19

Nosotros creemos que esa presencia de Nietzsche en Machado tuvo mucha ms intensidad
y extensin de lo que Sobejano, Valverde o Cansinos haban supuesto. Asuntos como la
capacidad de las canciones populares para expresar de modo directo la voluntad dionisaca,
el presente eterno de la naturaleza, el eterno retorno del ser o el aristocratismo espiritual,
formaron parte del contenido de poemas de la primera poca, aunque Machado no los
utilizara con nimo mimtico, sino para ponerlos en cuestin. Pero nos encontramos siempre con la dificultad de siempre: en Soledades y SGOP las ideas que aparecen en los poemas
quedan tan ocultas detrs de los smbolos que pueden pasar fcilmente inadvertidas. Pero
necesitamos sacarlas a luz si queremos alcanzar una comprensin ms completa de esos
poemas que siempre se han mostrado a los lectores de Machado enigmticos y difciles de
interpretar.

1. Las canciones populares

Deca Schopenhauer que, entre todas las manifestaciones artsticas, la msica es la que est
ms relacionada con la voluntad, con la cosa en s. Las dems artes reproducen las ideas,

19

R. Cansinos Assens, Los Hermes, de Nueva literatura, en Obra crtica 1, Diputacin de Sevilla,
1998, p. 86.
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que son objetivaciones de la voluntad; pero la msica es una objetivacin directa de ella,
como lo son las ideas y el mundo emprico en general. 20
Nietzsche sigui a su maestro y lo matiz: la msica no es la voluntad, porque la voluntad,
no objetivada en las individuaciones, en la realidad emprica, es lo antiesttico por naturaleza; donde la msica aparece como voluntad es en las canciones lricas tradicionales; en
ellas hay letra, es decir, imgenes, conceptos, smbolos onricos apolneos, por una parte,
y por otra, msica, la representacin directa de la voluntad. Si la poesa homrica, de apariencias embellecedoras, es por esencia apolnea, la cancin popular no es otra cosa que el
perpetuum vestigium [vestigio perpetuo] de una unin de lo apolneo y lo dionisaco. 21
La atraccin que Machado sinti hacia las canciones populares a lo largo de su vida es bien
conocida. Su padre, Antonio Machado lvarez, Demfilo, lleg a publicar varios libros, en
los que recogi, tomados de la calle, cantes, romances y coplas populares. Los simbolistas
franceses, cuya obra tanto se hizo notar en sus primeros poemas, haban intentado plasmar
en sus composiciones el espritu y las imgenes de la cancin popular. Luis Cernuda se extraaba de que Machado mencionara con ms frecuencia en sus escritos coplillas andaluzas que poemas cultos consagrados por la tradicin.22 Qu le atraa a Machado de ellas?
Precisamente su aire de misterio y su musicalidad.
En el poema VIII,23 un romancillo escrito en 1898, el poeta se detiene a escuchar las cantos / de viejas cadencias que unos nios cantan en coro. Resulta significativo que sean
precisamente los que canten las canciones unos nios, esos seres que conservan todava una
capacidad intuitiva, mgica, de acercamiento a la realidad, ms ntima y profunda que la
capacidad racional. Y nada hay que decir de la funcin fundamental que cumpla, segn
Nietzsche, en las primeras tragedias griegas, el coro como manifestacin directa de lo dionisaco.
Versos ms abajo se dice de esos cantos que llevan confusa la historia / y clara la pena.
Para los crticos que del poema se han ocupado est claro que esa pena es la tristeza que
antes haba aparecido relacionada con las leyendas (tristezas de amores / de antiguas leyendas), es decir, el sentimiento, que en la creacin potica aparece antes que la ancdota,
y en forma de imagen musical. Lo que extraa es que la historia sea confusa. Menos importante que lo sentimental, s, pero por qu confusa? La explicacin la podemos encontrar
en Nietzsche. Deca el autor del Zaratustra en El nacimiento de la tragedia que las canciones
populares, en su loco atropellamiento, rompen con la mesura y el buen orden del arte

20

Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representacin, Barcelona, Orbis, 1985, p.

84.
21
Frederic Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1981, p. 68.
22
Que Machado no mencione a Garcilaso y en cambio se extase ante cualquier coplilla andaluza es un ejemplo extremo de los disparates en que pueden incurrir hasta las gentes ms razonables y sensatas, Luis Cernuda, Estudios sobre poesa espaola contempornea, Madrid, Guadarrama, 1975, p. 94.
23
Citamos los poemas de Machado, como es ya tradicional, con los nmeros romanos que aparecen en las diferentes ediciones de sus poesas completas.

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apolneo, y su meloda alocada va arrojando a su alrededor, generndolas, imgenes, contenidos conceptuales que, as como aparecen, desaparecen de inmediato, quedando siempre
la fuerza arrolladora de lo musical, espejo de la meloda del mundo.24
Se dice tambin que los nios cantan canciones ingenuas. En una lectura apresurada e
ingenua del poema, ese adjetivo aplicado a las canciones de los nios no parece plantear
ningn problema: como los nios son seres inocentes, ingenuos, sus canciones tambin lo
son. Sin embargo, se trata de una palabra clave y si se pasa por alto su valor real la comprensin del poema se hace muy difcil. Debemos tener en cuenta que no en todos los contextos tiene la palabra valores relacionados con la inocencia sin ms. De la obra de arte
ingenua y del artista ingenuo hablaba Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, y all no
posee la palabra ingenuo un significado tan lgico y habitual. Obra ingenua es, segn
Nietzsche, aquella que muestra el horror de la existencia envuelto en una forma dulce y
agradable. Cuando el rey Midas le pregunt a Sileno, el sabio que acompaaba a Dionisos,
qu era lo preferible para el hombre, ste le respondi, en medio de risas estridentes, que
lo mejor para el hombre hubiera sido no nacer.25 Y es que los griegos conceban el arte como la nica manera posible de soportar la existencia sobre la tierra. Con las formas apolneas lograban en sus obras sustraer a la mirada el abismo profundo de la naturaleza humana y presentar el mundo de la apariencia embellecida como el nico mundo. Pero debajo
de la rosa ms bella, y sostenindola, se halla siempre el arbusto ms espinoso. Rara vez el
artista es totalmente ingenuo, rara vez es capaz de ocultar del todo con la belleza el dolor
primordial, rara vez la voluntad consigue verse a s misma totalmente transfigurada en apariencia agradable. El artista ingenuo logra que aparezca en su obra, de una forma u otra, el
dolor eterno de la existencia, aunque sea camuflado tras una forma bella.26
Las canciones de los nios no son tan inocentes como a simple vista pudiera parecer; pero
s ingenuas, en el sentido que Nietzsche da a esa palabra. Tras su belleza indudable se manifiesta tambin lo terrible del existir humano. Son canciones de algo que pasa / pero nunca
llega, es decir, de la vida, simbolizada en el poema, como siempre ha sido habitual en
nuestra cultura, por la fuente. Deca Machado en Juan de Mairena pstumo al respecto:
Siento deca mi maestro que mi vida es ya como una meloda que va tocando a su fin.
Esto de comparar una vida con una meloda comenta Mairena no est mal. Porque la
vida se nos da en el tiempo, como la msica, y porque es condicin de toda meloda el que
ha de acabarse, aunque luego la meloda, no la vida pueda repetirse. No hay trozo
meldico que no est virtualmente acabado y complicado ya con el recuerdo. Y este constante acabar que no se acaba es mientras dura el mayor encanto de la msica, aunque no est exento de inquietud. Pero el encanto de la msica es para quien lo escucha
[...]; mas el encanto de la vida, el de esta meloda que se oye a s misma si alguno tie-

24
25
26

F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cit., p. 69.

Ibdem, pp. 52-54.
Ibdem, pp. 53-60.
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ne ha de ser para quien la vive, y su encanto meldico, que es el de su acabamiento, se

complica con el horror a la mudez. 27

La cancin de los nios y el poema tienen un fin, y tiene un fin, tambin, la vida del hombre individual. Pero la vida nunca se acaba. Su meloda es eterna. La cancin de los nios
terminar pero el agua de la fuente seguir manando eternamente. La esencia de su pasar es
la misma: parece continuamente que va a acabarse pero nunca se acaba. Nunca llega, nunca
se acaba del todo la meloda universal. En el hombre, en la cancin de los nios y en el
poema, la vida y la meloda slo en apariencia no llegarn nunca a acabarse. Pero da la sensacin de que ser eterna, porque su esencia participa de la esencia universal: en realidad,
es la misma.

2. El presente eterno de la naturaleza

En diferentes pasajes de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche diferencia entre el Uno
primordial, el ser de la naturaleza, siempre igual, eterno, sin tiempo, inalterable, sin mutaciones de ningn tipo, y sus manifestaciones, siempre cambiantes, finitas, temporales, sometidas a cambios continuos, encaminadas sin remedio a la muerte, es decir, a su integracin final al origen de donde partieron.
En diferentes poemas de SGOP, Antonio Machado se hace eco de esa diferencia, siempre
para contraponer su vida individual a ese presente eterno de la naturaleza. En VI (Tarde),
bien conocido de todos sus lectores, publicado ya en las Soledades de 1903, el poeta, en un
viaje inicitico, se introduce una tarde de verano en un parque cercado por un muro. Lo
que hay fuera del muro simboliza la conciencia racional, de donde el poeta parte, una tarde
triste y soolienta. Del muro, hacia fuera, negra y polvorienta, como la tarde, se muestra la hiedra, una planta relacionada en el mundo griego con los cultos a Dionisos. El poeta
va a abandonar la conciencia racional y se va a introducir en el mbito de la conciencia
intuitiva. Entra en el parque. A lo lejos, desde el centro, lo llama el sonido, otra vez, de una
fuente, smbolo de la unidad primordial de la naturaleza. Dentro del muro la tonalidad
afectiva de lo que rodea a la fuente cambia por completo con respecto a la tarde exterior.
Ahora todo es alegre: la fuente re, alegres y claros son sus espejos cantores, la tarde
clara, dorado y maduro el fruto, clara la armona del agua, claros sus cantares, el
agua cantora, una copla riente, un claro cristal de alegra. El poeta est logrando
intuir la esencia del ser de la naturaleza. Todo lo que rodea a la fuente le habla de eternidad: los mirtos, los arbustos del culto a Dionisos; los rboles, smbolos de la regeneracin
continua; el fruto, smbolo de eternidad; el mrmol, smbolo tradicional de lo duradero. Lo
nico que disuena de la alegra general es la pena del hermano, sabedor de su condicin
temporal. La fuente le propone algo para intentar mitigarla, pero el poeta lo rechaza.

27

A. Machado, Juan de Mairena pstumo, en Poesa y prosa, cit., pp. 2351-52.

Abel Martn. Revista de estudios sobre Antonio Machado, junio 2010

Que la fuente se muestre alegre y se ra es un hecho extrao que no se produce slo en este
poema. Se da en algunos muy tempranos, de 1901: en S. I (La fuente), alegre el agua
brota y salta y re; en S. XII (Nevermore), borbota alegre. Tambin en otros de 1903,
el ao de Soledades: en S. III (Cenit) la fuente le dice al poeta que su destino es rer,
que ella es la eterna risa del camino; el agua de las fuentes de S. X (La tarde en el
jardn) era un tenue sollozar riente; en XLIII el oriente penetra en la triste alcoba de
poeta en risa de fuente; los nios que cantaban en VIII vertan sus almas en la cancin
como la fuente de piedra verta su agua: con monotonas de risas eternas. Todava en
1907 (LI) no cesa de rer el agua de una fuente que ya no satisface la esperanza del poeta. Alegra. Risas. La mayor parte de la crtica ha querido siempre explicarlas a partir de
estados de nimo y de circunstancias, sobre todo amorosas, de la vida personal del poeta,
seducida sobre todo por algunas expresiones como tristezas de amores / de antiguas leyendas o antiguos delirios de amores referidas siempre al canto de la fuente. Pero si tomamos por ese camino no encontraremos respuestas satisfactorias a las preguntas que se hace
todo lector de Machado: por qu, incluso en el mismo poema, la fuente le parece al poeta
unas veces triste y otras alegre? Por qu, paradjicamente, la risa est ligada en ocasiones
al llanto? Por qu el canto de sus aguas es montono? Por qu todo lo que rodea a la
fuente est hablando siempre de eternidad? La poesa de Machado no es fundamentalmente amorosa, sino esencialmente metafsica. El propio poeta lo dej bien claro: Todo poeta
debe crearse una metafsica que no necesita exponer, pero que ha de hallarse implcita en
su obra.28
La alegra y la risa de la fuente slo encuentran explicacin adecuada si nos situamos en el
momento ideolgico concreto en el que se escribieron los poemas. A finales del siglo XIX y
principios del XX la razn universal haba quedado desacreditada como instrumento apto
para la bsqueda de la verdad. La vida no se dejaba reducir a frmulas cientficas. Se consideraba que las pequeas verdades que el sabio consegua con gran esfuerzo eran slo gotas
insignificantes en el gran torrente de la vida inabarcable. Segn R. M. Albrs, un buen
conocedor de la cultura europea de esos momentos, lo que se buscaba en la vida, en esos
parajes adonde la razn no poda llegar, recibi, en ese tiempo, un nombre tomado del
vocabulario religioso: eso era la alegra.29 Y, como sabemos bien, el abanderado de la
reaccin vital contra la razn, las ciencias y la modernidad, no fue otro que Nietzsche. La
fuente de Machado, en estos momentos, simboliza el mundo de Dionisos, de la vida, que,
para Nietzsche, en contraposicin a la razn, era el mundo de la alegra, del baile y de la
risa.
La fuente es el Uno primordial de Nietzsche, siempre igual, eterno, sin tiempo, inalterable,
sin mutaciones de ningn tipo, sin variaciones en el tono, en definitiva: montono. La
alegra forma parte de su esencia. Pero tambin la monotona. Porque en esos poemas la
palabra no tiene los valores negativos de aburrimiento, tedio, hasto que luego, a partir de

28

A. Machado, Los complementarios, en ibdem, p. 1259.

Vase R. M. Albrs, Panorama de las literaturas europeas (1900-1970), Madrid, Al-Borak, 1972,
pp. 19-33.
29

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1906, adquirira en la poesa de Machado. Slo alude a lo que no tiene forma, ni tiempo,
ni alteracin. Por eso pudo cambiar Machado en 1907 armona por monotona en el
poema VI, sin que su sentido general se resintiese. Armona y monotona presentan un valor equivalente: son caractersticas de la esencia eterna de la vida.
Pero, por qu esa paradoja de que las risas a veces no sean alegres sino sollozantes, que las
lgrimas no sean amargas, que en sus ondas palpite la irona? La respuesta debemos buscarla de nuevo en Nietzsche. En El nacimiento de la tragedia, al exponer las caractersticas que
adquiere y la funcin que cumple lo dionisaco en la cultura griega y al diferenciarlas de sus
expresiones en las orgas babilnicas, sealaba que tienen el significado de festividad de
redencin del mundo y de das de transfiguracin. Slo en ellas alcanza la naturaleza su
jbilo artstico, slo en ellas el desgarramiento del principium individuationis se convierte
en fenmeno artstico.30 Pero hay en esas fiestas griegas algo fundamental que recuerda los
ritos antiguos; se trata de la confusin que se produce entre sentimientos en apariencia
contrapuestos:
Aquel repugnante bebedizo de brujas hecho de voluptuosidad y crueldad careca aqu de
fuerza: slo la milagrosa mezcla y duplicidad de afectos de los entusiastas dionisacos recuerdan aquel bebedizo como las medicinas nos traen a la memoria los venenos mortales, aquel fenmeno de que los dolores susciten placer, de que el jbilo arranque al pecho sonidos atormentados. En la alegra ms alta resuenan el grito del espanto o el lamento nostlgico por una prdida insustituible. 31

Cuando irrumpi lo dionisaco en Grecia, el individuo pudo escapar de su individualidad,

de los lmites y medidas apolneos, y sumergirse en el todo, all donde no hay diferencia
entre dolor y placer, donde todo es Uno. La desmesura se desvel como verdad, la contradiccin, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de s desde el corazn de la naturaleza.32
En el desgarramiento de la Unidad primordial hay dolor; en el surgir de las individuaciones
a partir de ese desgarramiento se produce la alegra de las formas. Ya en el mismo aparecer
de la vida existen un horror y una alegra que, en esencia, son lo mismo.
Ms tarde, en La gaya ciencia, Nietzsche volvi a analizar las afecciones de dolor y placer.
Ha abandonado ya las referencias msticas e histricas y ahora su pensamiento adopta la
forma aforstica, pero permanece lo fundamental: el dolor y el placer no son afecciones
objetivas y diferenciadas en el devenir de la naturaleza. Un mismo estmulo externo puede
resultar placentero para una persona y doloroso para otra. El veneno que mata a una naturaleza ms dbil constituye un tnico para el fuerte ste ni siquiera lo llama veneno.33

30
31
32
33

F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cit., p. 48.

Ibdem, pp. 48-49.
Ibdem, p. 59.
F. Nietzsche, La gaya ciencia, Madrid, M.E., p. 62.

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Fue la consideracin del dolor como algo objetivo de la naturaleza lo que llev a Schopenhauer a denostar la vida. Frente a ello Nietzsche ofrece una interpretacin de carcter subjetivo del dolor y del placer:
Yo opongo a Schopenhauer las siguientes tesis: primero, para que surja la voluntad se necesita una representacin del placer y del dolor; segundo, el que una excitacin violenta
pueda ser sentida como placer o dolor depende de una interpretacin del intelecto que,
indudablemente, en la mayora de los casos, acta aqu de forma inconsciente; la misma
excitacin puede ser interpretada como placer o como dolor; tercero, slo se produce el
placer, el dolor y la voluntad en los seres inteligentes; la inmensa mayora de los organismos no tiene nada de eso. 34

Las lgrimas de las fuentes de Machado no son tristes, y sus risas no son alegres, porque las
fuentes son en esos momentos representaciones del mundo de la naturaleza no contaminada por la racionalidad humana. All slo hay un nico impulso, un deseo inagotable que
garantiza la permanencia eterna de lo vivo. Es el hombre adulto, con su intelecto, el que, a
partir de su propia naturaleza, fuerte o dbil, interpreta ese impulso como placer o dolor.

3. El eterno retorno
Uno de los puntos ms oscuros y controvertidos de la filosofa de Nietzsche su carga
ms pesada fue el de la teora del eterno retorno. En Ecce homo, esa extraa y apasionada autobiografa, recuerda Nietzsche que su pensamiento abismal le sobrevino en agosto de 1881, cuando paseaba por los alrededores del lago de Silvaplana.35 No la lleg a desarrollar de una forma precisa y clara, como sin duda lo hubiera hecho si la locura no se
hubiera interpuesto en su camino. Las escasas referencias a la idea hay que buscarlas en
algn pargrafo de La gaya ciencia y en algunos pasajes de As habl Zaratustra.36 Sin embargo, la posibilidad de un retorno eterno de las cosas se ha tenido en cuenta desde antiguo, y
Nietzsche tena conocimiento de ello. Su bigrafo ms importante, Curt Paul Janz, nos
cuenta que Rudolf Steiner encontr entre los libros de Nietzsche un ejemplar del Curso de
filosofa de Dhring. En la pgina 84, Dhring expona la teora del eterno retorno y la refutaba basndose en criterios cientficos. Nietzsche haba anotado algunas observaciones al
margen. Cree Janz, sin embargo, que Nietzsche conoca la teora antes de leer el libro de
Dhring. Sus verdaderas fuentes habran sido, adems de las doctrinas indias del karma, los

34

Ibdem, pp. 141-42.

F. Nietzsche, Ecce homo, Madrid, Alianza, 1988, p. 93.
36
Vanse de F. Nietzsche, La gaya ciencia, pargrafo 109, p. 128; parg. 341, p. 211; parg. 342,
pp. 211-12; y As habl Zaratustra, Madrid, Alianza, 1981, pp. 223-28; se trata del captulo 2 de la
III parte, titulado De la visin y el enigma. Vase tambin F. Martnez Marzoa, Historia de la
filosofa, Madrid, Istmo, 1984, pp. 388-402.
35

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pitagricos, sobre todo uno al que cita Eudemo, un discpulo de Aristteles quien dijo:
volver a ensear as, manteniendo este bastn ante vosotros que estis ah sentados.37
Lo que pretenda Nietzsche, en ltima instancia, era dar totalmente la vuelta a la metafsica
de origen platnico. Para ello parti de la misma consideracin del ser que Aristteles y
Platn, es decir, el ser como aquello que siempre permanece, que nunca muere. Pero lo que
siempre permanece, lo eternamente asistente, no son para l las ideas sino el devenir, la
vida. Y como necesitaba una teora que legitimara su metafsica materialista, concibi la
del eterno retorno, o la vuelta eterna, como le gustaba a Unamuno llamarla.38 El devenir
es considerado ahora no de una forma lineal, con un principio y un fin, sino de una forma
circular, como un regreso continuo de lo mismo. 39
En el poema VI, como vimos, el poeta se introduce en el parque y entabla un dilogo con
la fuente. La fuente quiere que recuerde algo situado en el pasado (La fuente cantaba: Te
recuerda, hermano / un sueo lejano mi canto presente). El poeta tiene dificultades para
el recuerdo e intenta concretar en qu momento del pasado se produjo el anterior encuentro. La fuente responde rotunda: Fue esta misma lenta tarde de verano. Los crticos de
Machado han querido explicar el sinsentido tomando la respuesta de la fuente como si
fuera una licencia potica: se quiere decir en realidad que la tarde anterior fue muy parecida a la de ahora. Pero la fuente no dice que la tarde anterior fuera parecida o idntica a
sta. Dice que fue la misma. Es verdad, sin embargo, que intenta que el hermano recuerde.
El contrasentido tiene su explicacin si nos situamos en el contexto simblico de estos
poemas concretos de 1903 en los que el parque y la fuente son elementos centrales y en los
que la presencia de Nietzsche es evidente. La fuente del poema de Machado es Dionisos, el
devenir, la voluntad de poder, el ser, que slo es en sus manifestaciones, en sus fenmenos, en los animales. Como animal sabe que este instante, que esta tarde de verano, es
eterno, que es siempre. Si la fuente le pide al hermano que recuerde un sueo lejano es
porque, adems de las manifestaciones del devenir, Dionisos tambin es su fundamento, y,
en cierta forma, se encuentra fuera de l. Como es el ser, la verdad, sabe que se trata del
mismo sueo que retorna siempre, que ese siempre es un retorno. Se explica as la paradoja de que el hermano tenga que recordar algo que ha ocurrido ya y, sin embargo, es lo
mismo que lo que ahora est ocurriendo.
La fuente empuja con insistencia al hermano a que recuerde. El verbo recordar presenta
aqu resonancias manriqueas (Recuerde el alma dormida): ms que rememore un momento concreto y nico del pasado, quiere que despierte a la conciencia de que lo que ocurre en este instante se ha repetido ya siempre y siempre se repetir. A partir de entonces la
fuente comienza a darle pistas que le puedan servir de ayuda para el recuerdo:

37

C. P. Janz, Friedrich Nietzsche III: Los diez aos del filsofo errante, Madrid, Alianza, 1985, p.
185.
38
Miguel de Unamuno, Del sentimiento trgico de la vida, Madrid, Espasa-Calpe, 1980, p. 206.
39
Vase F. Martnez Marzoa, op. cit., pp. 388-403.

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Fue esta misma tarde: mi cristal verta

como hoy sobre el mrmol su clara harmona.

Como se dijo, en 1907 Machado cambi la palabra harmona por monotona. En todo caso, tanto armona como monotona aluden al brotar eterno, sin altibajos, de la vida. La
fuente quiere que el hermano intuya la eternidad, que comprenda que este sueo que
est experimentando ahora, que este instante, ya tuvo lugar en el pasado y que es el mismo.
Para ello lo incita a que vea lo que hay detrs de todos los objetos que se encuentran a su
alrededor, es decir, la eternidad, que ya se ha mostrado en ella misma, en la armona que
vierte, en el color blanco smbolo de lo indiferenciado, de lo eterno, en el mrmol
mismo. Todo lo que le rodea le est hablando de eternidad. Pero, por si no fuera suficiente,
para que el recuerdo surja con ms fuerza, quiere que se fije tambin en otros tres objetos
de alrededor: el mirto, el rbol y el fruto:
Recuerdas, hermano?... Los mirtos talares,
que ves, sombreaban los claros cantares
que escuchas ahora. Del rbol obscuro
el fruto colgaba, dorado y maduro.
Recuerdas, hermano?...
Fue esta misma lenta tarde de verano.

El mirto, arbusto consagrado a Dionisos, el rbol, smbolo tradicional de la generacin y la

regeneracin eternas de la vida, y el fruto, que guarda en su interior la semilla regeneradora, son todos ellos smbolos inequvocos de la eternidad de la naturaleza. Y hacia los mirtos, hacia el rbol y hacia el fruto quiere la fuente que el hermano dirija su vista. Para que
vea.
La monotona alegre de la fuente es ese mundo inmortal de la naturaleza, sin principio ni
fin, sin altibajos, donde el placer y el dolor son la misma cosa, donde se diluyen la alegra y
la pena humanas. La fuente le ha dicho al hermano que l tambin es eterno, que todos los
instantes de su vida volvern a producirse una y otra vez en el devenir infinito. Un descubrimiento que no le sirve de consuelo. Su pena es la conciencia de su propia finitud, una
angustia cruel, una tortura. Pero antes del dilogo con la fuente, por lo menos, era una
amargura que tendra un final. Repetir la misma vida una y otra vez, en la eternidad que le
propone la fuente, sera repetir tambin, infinitamente, la misma tortura. El viajero se despide de la fuente. Ya no la llama hermana; la ilusin de compartir su misma esencia, y, por
lo tanto, su alegra, se ha desvanecido ya. La esencia de la fuente es la monotona alegre y
ha comprendido que se trata, para l, como individuo, de una eternidad infinitamente ms
triste y ms cruel que aquella pena antigua que lo acongojaba.

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4. El aristocratismo espiritual
Sabido es de todos que Nietzsche coloc en la cspide de las cualidades humanas las de la
fuerza y la serenidad, entendiendo por fuerza, sobre todo, la capacidad psquico-moral de
aceptar la vida como es y situarse por encima del bien y del mal. Y entre los hombres era el
artista el que ostentaba la primaca en esa aristocracia espiritual. Sobre todo el poeta.
En un texto de 1907 dedicado a Martnez Sierra y titulado significativamente El poeta,
Antonio Machado, entre otras preocupaciones del momento relacionadas con la angustia
existencial, expone de forma clara qu elementos deben ayudar a la formacin del poeta,
unos elementos que sin duda reconoce presentes en su ideario personal potico. Entre ellos
se encuentra la aceptacin de la vida como una realidad hecha de sed y dolor, es decir, de
voluntad de poder y de crueldad. El poeta debe endurecerse y aprender a convivir con la
crueldad, comprender que tanto la vctima como el verdugo, en la inocencia de la naturaleza, son slo participantes del mismo juego; por eso, para su fortalecimiento, se abrev
entre las dulces gacelas, y entre los fieros / animales carniceros. Es el mismo dios que juega
como nio brbaro con la muerte el que le ha mostrado en sueos la cruda ley adamantina. Desde entonces, su compasin no debe ser la cristiana, dirigida slo a los dbiles y a
las vctimas, lo que lo convertira, tomando la forma de hablar de Nietzsche, en un ser resentido, con moral de esclavo y enemigo de la vida. Compadecer no slo al ciervo, al
robado y al pjaro azorado, tambin al cazador, al ladrn y al sanguinario azor.
Todo ello sin odio ni amor, como corresponde a alguien que no participa de la moral
utilitaria e hipcrita de su mundo burgus de alrededor y que est situado en una moral
fuerte capaz de aceptar la verdad sin tapujos.
En XLI (1903), una tarde / de la primavera, otro de los smbolos que utiliza Machado
para referirse a la unidad primordial, le aconseja al poeta que olvide sus palabras y oiga lo
que le dice lo ms profundo de su naturaleza (y oye tu alma vieja): que en su ser de poeta
deben estar mezclados el duelo y la fiesta, su alegra y su tristeza. Si, como poeta,
quiere llegar a la verdad del ser, ha de ahondar dentro de s mismo. All ver que no existen
separados lo bueno y lo malo, el placer y el dolor, sino slo voluntad de poder. El poeta
finalmente reconoce el problema: yo odio la alegra / por odio a la pena. Y antes de sumirse en el ser de la naturaleza para buscar la verdad, le promete que va a hacer un esfuerzo para cambiar su mentalidad: Mas antes que pise / tu florida senda, quisiera traerte /
muerta mi alma vieja.
La diferencia y separacin radicales entre el alma del poeta y el alma de las dems personas
se expresan con toda claridad en LXI (Introduccin). El poema se public en 1907, pero
en su inicio se nos aclara que las sensaciones o ideas que en l aparecen estn sugeridas por
la lectura de sus propios versos, probablemente, los de las Soledades de 1903. Se han abandonado ya las referencias directas al biologicismo nietzscheano y se ha adoptado una actitud ms espiritual ante el problema, pero permanece enhiesto el aristocratismo, y sostenido

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con las mismas bases ideolgicas. El verdadero poeta lo es porque considera su propio dolor (en la cruel batalla) un componente tan valioso para la creacin potica como la
alegra y tranquilidad espirituales (en el tranquilo huerto). Ha alcanzado as la fuerza y la
serenidad necesarias para su labor, ha construido el fuerte arns de hierro interior, anmico. Las dems personas slo tienen en ese hondo cielo el recuerdo de la alegra, no el
del dolor: el traje de una fiesta / apolillado y viejo. No pueden elaborar con el recuerdo
mezclado de alegra y dolor el sueo potico, la nueva miel. Se han convertido en seres
extraos que miran al poeta con desconfianza y construyen en su interior ya el enemigo
espejo una imagen grotesca de su alma. El poeta reacciona en principio con indignacin
(Sentimos una ola / de sangre en nuestro pecho). Pero su alma, acendrada por la asuncin del dolor, lo resiste todo. La indignacin pasa, sonre con desprecio y vuelve a su
labor.
*
Al comenzar el artculo partimos de una suposicin de base: era muy improbable que, siendo Nietzsche el revulsivo ms importante del ambiente cultural espaol en los primeros
aos del siglo XX, Antonio Machado, entre los escritores jvenes el ms interesado por la
filosofa junto con Unamuno, permaneciera inmune al influjo del pensador alemn. La
indagacin en los textos concretos de la poca confirm lo supuesto. Y, adems, de la manera que era de prever. Machado dej de lado, porque los rechazaba desde un principio,
aspectos claves de la filosofa de Nietzsche como el relativismo moral, el anticristianismo,
el superhombre, la exaltacin de la fuerza bruta, el activismo o el nihilismo gnoseolgico.
Le puso sordina a otros como el aristocratismo espiritual, que aparece en su obra de forma
espordica y velada: era tambin muy difcil que, teniendo a su lado como amigos y compaeros a personalidades tan celosas de su elevacin espiritual como Unamuno, Azorn,
Juan Ramn Jimnez, Villaespesa o Ayala, Antonio Machado pudiera resistir esa tentacin,
que en cualquier caso siempre tuvo mucha menor intensidad que en sus compaeros. Lo
que le sedujo sobre todo de la filosofa de Nietzsche es la consideracin del hecho artstico
que formul en El origen de la tragedia y que se muestra en sus poemas oculto detrs de los
smbolos que utiliza. Tambin su consideracin de la vida como algo eterno. Pero a esa
consideracin le opuso Machado desde un principio su preocupacin existencial sobre lo
finito de la vida humana individual y la angustia personal correspondiente.

Abel Martn. Revista de estudios sobre Antonio Machado

Fecha de publicacin: junio 2010
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