Enciclopedia de Conocimientos Fundamentales

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enciclopedia de conocimientos fundamentales unamsiglo xxi
enciclopedia de conocimientos fundamentales

unamsiglo xxi
enciclopedia de
conocimientos
fundamentales
unamsiglo xxi
a Enciclopedia de conocimientos fundamentales UNAM-Siglo XXI es una edicin en

cinco volmenes en la que se renen trece disciplinas del conocimiento: espaol,
literatura, filosofa, ciencias sociales, arte, historia, geografa, qumica, biologa, ciencias
de la salud, matemticas, fsica y computacin.
Los contenidos de cada libro son el resultado del esfuerzo de profesores e investigado
res de la unam, pertenecientes a sus tres niveles educativos bachillerato, licenciatura
y posgrado, quienes se han dado a la tarea de establecer de manera conjunta cules son
los saberes indispensables, fundamentales, con los que deber contar todo estudiante
egresado del bachillerato o cualquier ciudadano adulto de nuestro tiempo.
Con la finalidad de complementar cada libro, Siglo XXI Editores ha aadido al final de
cada disciplina pequeas antologas con textos esenciales o emblemticos de autores reco
nocidos y muchas veces clsicos, cuya contribucin a la cultura universal constituye hoy
en da una referencia obligada.
Cada volumen de esta Enciclopedia lleva un dvd encartado en el forro interior, en el
cual el usuario podr encontrar videos, audios y textos, material complementario de ca
rcter didctico, sustentado en fuentes especializadas de la unam. El propsito no slo
ha sido el de complementar los contenidos que ofrecen los volmenes impresos, sino el de
contribuir a que estudiantes, maestros y ciudadanos en general se familiaricen con el uso
de nuevas herramientas de aprendizaje y con tecnologas vigentes, propias de la sociedad
contempornea.
En conjunto, esta Enciclopedia constituye un material invaluable para fomentar el co
nocimiento interdisciplinario y pone al alcance de un pblico amplio y variado una obra
de cultura general, til para el desempeo acadmico y profesional.
espaol
literatura
978-607-03-0225-1
siglo
veintiuno
editores

unamsiglo xxi
Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Dr. Jos Narro Robles
Rector
Dr. Sergio M. Alcocer Martnez de Castro

Secretario General
Lic. Enrique del Val Blanco

Secretario Administrativo
Mtro. Javier de la Fuente Hernndez

Secretario de Desarrollo Institucional
M.C. Ramiro Jess Sandoval

Secretario de Servicios a la Comunidad
Lic. Luis Ral Gonzlez Prez

Abogado General
Dra. Estela Morales Campos

Coordinadora de Humanidades
Dr. Carlos Armburo de la Hoz

Coordinador de la Investigacin Cientfica
Mtro. Sealtiel Alatriste

Coordinador de Difusin Cultural
Enrique Balp Daz

Director General de Comunicacin Social
Enciclopedia de conocimientos fundamentales

unamsiglo XXI

unamsiglo xxi
volumen 1
Espaol | Literatura
Espaol
Literatura
Tatiana Sule Fernndez

(coordinadora)
Adriana de Teresa Ochoa

(coordinadora)
Lilin Camacho Morfn

Mara Ysabel Gracida Jurez
Mara Xchitl Megchn Trejo
Mara Teresa Ruiz Garca
Tatiana Sule Fernndez
Federico lvarez Arregui

Carmen Armijo Canto
Irene Mara Artigas Albarelli
Axaycatl Campos Garca Rojas
Adriana de Teresa Ochoa
scar Armando Garca Gutirrez
Csar Gonzlez Ochoa
Ana Elena Gonzlez Trevio
Alfredo Michel Modenessi
Luz Aurora Pimentel
Romeo Tello Garrido
Liliana Weinberg Marchevsky
siglo
veintiuno
editores
Mxico, 2010
Enciclopedia de conocimientos fundamentales : UNAM-Siglo XXI /

coord. Jaime Labastida y Rosaura Ruiz. Mxico : UNAM ; Siglo
XXI, 2010.
v. ; 27 cm.
Incluye bibliografas
Contenido: v. 1. Espaol, Literatura v. 2. Filosofa,
Ciencias sociales, Arte v. 3. Historia, Geografa v. 4.
Qumica, Biologa, Ciencias de la salud v. 5. Matemticas,
Fsica, Computacin.
ISBN 978-607-02-1760-9 (UNAM obra completa)
ISBN 978-607-03-0225-1 (Siglo XXI obra completa)
1. Enciclopedias y diccionarios. I. Labastida, Jaime. II: Ruiz,
Rosaura. III. Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
036.1-scdd20
Biblioteca Nacional de Mxico
Enciclopedia de Conocimientos fundamentales unamsiglo xxi
Coordinacin general | Jaime Labastida

Coordinacin acadmica | Rosaura Ruiz
Coordinacin operativa | Alfredo Arnaud
Coordinacin editorial | Rosanela lvarez y Jos Mara Castro Mussot
Diseo de la enciclopedia | Mara Luisa Martnez Passarge
Portadas | Ricardo Martnez
volumen 1
Coordinacin editorial | Mara Oscos

Formacin | Mara Oscos, Gabriela Parada
Correccin | Homero Alemn, Vernica Garca Ruiz, Mara Oscos, Alejandro Reza
Asistencia editorial | Alfonso Belmar Romay (Espaol), Vernica Garca Ruiz (Literatura)
Portada | Ricardo Martnez
Hombre pensando, 2006
Enciclopedia de Conocimientos fundamentales unamsiglo xxi
1 edicin | 2010
D.R. octubre 2010 para los textos de la Enciclopedia,
Ciudad Universitaria, Coyoacn, 04510 Mxico, D.F.
D.R. octubre 2010 para las caractersticas editoriales de la presente edicin,
Ciudad Universitaria, Coyoacn, 04510 Mxico, D.F.
Siglo xxi Editores, S.A. de C.V.
Av. Cerro del Agua 248, Romero de Terreros, Coyoacn, 04310 Mxico, D.F.
La coordinacin general agradece la colaboracin y el apoyo de las siguientes dependencias de la unam: Escuela Nacional Preparatoria,
Colegio de Ciencias y Humanidades; Consejo Acadmico del Bachillerato; Facultad de Filosofa y Letras, Facultad de Ciencias, Facultad
de Ciencias Polticas y Sociales, Facultad de Economa, Facultad de Derecho, Facultad de Medicina, Facultad de Qumica, Facultad de
Contadura y Administracin; Instituto de Ecologa, Instituto de Biologa, Instituto de Geografa, Instituto de Investigaciones Filosficas,
Instituto de Matemticas, Instituto de Fsica, Instituto de Investigaciones en Materiales, Instituto de Investigaciones Histricas;
Direccin General de Cmputo y de Tecnologas de Informacin y Comunicacin, Direccin General de Divulgacin de la Ciencia,
Direccin General de Actividades Cinematogrficas, Direccin General de Televisin Universitaria, Direccin de Literatura; Centro
Universitario de Estudios Cinematogrficos; revista Cmo Ves?, Gaceta unam.
isbn unam de la obra: 978-607-02-1760-9
isbn Siglo XXI de la obra: 978-607-03-0225-1
isbn unam vol. 1: 978-607-02-1778-4

isbn Siglo XXI vol. 1: 978-607-03-0237-4
Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de esta publicacin pueden reproducirse, registrarse o transmitirse por un sis
tema de recuperacin de informacin, en ninguna forma y por ningn medio, sea electrnico, mecnico, fotoqumico, magntico,
electroptico, por fotocopia, grabacin o cualquier otro, sin permiso previo por escrito de los editores.
Impreso y hecho en Mxico.
ricardo martnez
Ciudad de Mxico, 28 de octubre de 1918 | 11 de enero de 2009
Pareja, 2003 | leo/tela | 100 3 200 cm
Mujer con palma, 1995 | leo/tela | 175 3 200 cm
Desde muy joven y a lo largo de su vida Ricardo Martnez nunca dej su oficio. Lentamente pas
de los paisajes geomtricos, bodegones y retratos a la figura humana.
Dotados de un poder monumental que recuerda a la escultura precolombina, sus desnudos
en los que colores, gradaciones y matices logran un todo sinfnico son ficciones,
formas casi abstractas, religiosas, mgicas, no nacidas de la realidad.
A manera de homenaje, los editores de la Enciclopedia de conocimientos fundamentales unamSiglo xxi
se honran en mostrar en sus portadas cinco pinturas de este creador mexicano.
Hombre pensando, 2006 | leo/tela |

200 3 175 cm
Mujer con agua, 1987 | leo/tela |

150 3 100 cm
Mujer con nio, 1994 | leo/tela | 200 3 135 cm
presentacin

jos narro robles
rector de la unam
l conocimiento es el camino a la libertad y la justicia. Entre ms nociones y valores ci

viles conforman nuestro bagaje, ms amplios sern nuestros horizontes, ms diversas
nuestras opciones, mayor nuestra posibilidad de elegir y ms responsable nuestro compor
tamiento. En la sociedad contempornea, el saber se convierte en patrimonio insustituible,
en factor de impulso para el desarrollo de un pas y en herramienta fundamental para el
progreso individual de sus habitantes.
Poseer los fundamentos bsicos de cada rea y disciplina constituye un valor agregado
para el ejercicio profesional y una slida base para la continuacin de estudios superiores. Con
esta visin, como parte de su funcin histrica de transmitir, generar y divulgar las ciencias,
las humanidades y las artes, la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam) pone en
circulacin la Enciclopedia de conocimientos fundamentales.
Esta obra adquiere una importancia primordial en tiempos en que los retos que enfren
ta la nacin en el mbito educativo son maysculos. Ms de 33 millones de mexicanos ma
yores de quince aos se encuentran en situacin de rezago educativo. Somos un pas cuyo
nivel promedio de escolaridad apenas rebasa los ocho aos de estudio, adems de que es
considerable el nmero de jvenes que desafortunadamente no tiene cabida en el sistema
educativo y que tampoco encuentra espacio en el mercado de trabajo.
Una faceta que ejemplifica las insuficiencias del sistema se expresa en el hecho de que
slo dieciocho de cada cien alumnos que ingresan a la educacin bsica logran concluir los
estudios superiores. El resto, 82 por ciento, abandona en algn momento su preparacin. El
problema es particularmente grave en el trnsito del bachillerato a los estudios profesiona
les y en los primeros semestres de la licenciatura. En esto radica parte de la trascendencia de
esta Enciclopedia, elaborada por acadmicos de bachillerato, licenciatura y posgrado de la
unam y editada por destacados especialistas de Siglo XXI.
El que dos instituciones de profunda raigambre mexicana, lderes nacionales y regiona
les en sus mbitos de accin unan sus esfuerzos y experiencias para hacer posible la Enciclopedia de conocimientos fundamentales es la expresin genuina del compromiso que com
parten de contribuir a la construccin de un Mxico mejor.
Gracias a esta colaboracin, tanto nuestros estudiantes de la Escuela Nacional Prepara
toria como del Colegio de Ciencias y Humanidades tendrn a su disposicin, en sus res
pectivos planteles, ejemplares de esta obra, esencial para su formacin media superior.
Es adems un propsito de la unam y de Siglo XXI Editores el que este material est al
alcance del pblico ms amplio y diverso, como una referencia invaluable y fuente bsica de
los saberes que como mnimo requiere todo individuo en materia de ciencias, de humanidades, de ciencias sociales, de lenguas y de matemticas.
Representa para nuestra casa de estudios una enorme satisfaccin refrendar, mediante
la Enciclopedia de conocimientos fundamentales, su vocacin de servicio a la sociedad a la
que se debe, adems de contribuir con este legado a la construccin del pas democrtico,
justo y equitativo que todos deseamos y por el que tantas generaciones han luchado.
vii

javier de la fuente
secretario de desarrollo institucional, unam
l fortalecimiento de la educacin media superior y la divulgacin del saber hacia el

pblico en general figuran entre las mltiples prioridades de la Universidad Nacio
nal Autnoma de Mxico (unam), pues constituyen un compromiso para enfrentar tanto
los rezagos en materia educativa como las exigencias en el mbito profesional de la sociedad
contempornea. Nuestra mxima casa de estudios contribuye de manera constante a en
frentar los desafos de nuestro tiempo con estrategias y soluciones concretas. ste es el sen
tido y el espritu de la Enciclopedia de conocimientos fundamentales.
Profesores e investigadores de los tres niveles educativos de la unam, especialistas en
filosofa, ciencias sociales, artes, literatura, lengua espaola, historia, geografa, qumica,
biologa, ciencias de la salud, matemticas, fsica y computacin, se dieron a la tarea de es
tablecer, de manera conjunta, cules seran los saberes indispensables de cada rea con los
que debe contar todo ciudadano mexicano de nuestro tiempo para enfrentar su realidad co
tidiana. A ellos se sumaron destacados asesores de Siglo XXI Editores, muchos de ellos acad
micos reconocidos de la unam, que revisaron, adaptaron y perfeccionaron los contenidos
de este proyecto
El resultado de este magnfico esfuerzo acadmico colegiado y conjunto es la obra que
hoy ve la luz. Al abordar un total de trece disciplinas, el material que tiene usted en sus ma
nos resulta esencial tanto para el desarrollo acadmico como para el ejercicio profesional de
estudiantes que inician su formacin superior, maestros de educacin media superior, y to
do ciudadano adulto. En su totalidad, constituye un material invaluable para fomentar el
conocimiento interdisciplinario, poner a su alcance y enriquecer su cultura general.
El primer tomo, orientado a las Lenguas, se aproxima a la literatura a travs de la lectura,
las figuras y los gneros literarios como el mito, el relato, la poesa, el teatro y el ensayo. Plan
tea adems temas especficos respecto al espaol, en torno a la lengua y la comunicacin, los
textos narrativos, expositivos, argumentativos, orales y monogrficos, as como las nuevas
formas de leer y escribir en el siglo actual.
El segundo tomo de esta Enciclopedia est dedicado a las Humanidades. Aborda, en el m
bito de la filosofa, temas de razonamiento lgico, conocimiento y verdad, lenguaje, ciencia
y tecnologa, existencia y libertad, poltica y sociedad, artes y belleza. En el terreno de las
ciencias sociales propone una introduccin a la sociologa, la antropologa, la poltica, el de
recho, la economa y la administracin. En cuanto al arte, plantea cuestiones torales sobre el
sentido social de esta actividad, la esttica, la creacin, la interpretacin y la apreciacin,

complementadas con entrevistas a destacados creadores mexicanos.
El tercer volumen se enfoca a la historia de Mxico, su multiculturalidad, la conquista,
la primera y la segunda integraciones planetarias de nuestro pas y su organizacin en el siglo xx. En cuanto a la geografa, aborda la dimensin territorial de los recursos naturales, la
organizacin del territorio, la poblacin en el espacio geogrfico, los riesgos naturales y entrpicos, los procesos polticos y el territorio mexicano.
El cuarto tomo est dedicado a las Ciencias. En el dominio de la qumica, ofrece nocio
nes sobre la historia de esta disciplina, las mezclas y sustancias, los tomos, las molculas y
los iones, el lenguaje de esta ciencia, los enlaces, las reacciones qumicas y su energa, la este
quimetra, los cidos y bases, las reacciones de xido-reduccin, la qumica y el entorno. En
materia de biologa, aborda su concepto como ciencia, explica sus particularidades en los
mbitos celular, molecular y bioqumico, y define aspectos de la gentica, de la evolucin, de
la ecologa y de la relacin de esta ciencia con la sociedad. En lo que toca a las ciencias de la
salud, plantea una introduccin a los conceptos de la salud y la enfermedad, expone las funciones vitales bsicas, el inicio de la vida, y las etapas de crecimiento y desarrollo desde la
infancia hasta la vejez.
El volumen cinco ofrece conocimientos fundamentales en matemticas, sus orgenes y
su funcin en la actividad humana, y su expresin en la naturaleza. En materia de fsica,
aborda la mecnica, la electricidad y el magnetismo, la ptica, la fsica de fluidos y la termo
dinmica, en una lgica de lo grande a lo pequeo. Finalmente, ofrece nociones bsicas de
computacin referentes a la algortmica, la programacin, la informacin, la abstraccin,
las computadoras, las redes, el multimedia y las aplicaciones de esta especialidad.
A los contenidos de cada uno de estos cinco tomos, Siglo XXI Editores ha aadido una
antologa de textos esenciales y paradigmticos de autores clsicos en su respectiva especia
lidad cuya contribucin universal constituye hoy una referencia obligada para el desempeo cotidiano, sea cual sea nuestra actividad. As, el lector tendr acceso a fragmentos de la
obra de Platn, Aristteles, Galileo, Newton, Descartes, Humboldt, Darwin, Einstein, Octavio Paz, entre muchos otros.
Cada tomo de la Enciclopedia cuenta adicionalmente con un dvd, en el que se ofrece ma
terial didctico complementario sustentado en fuentes especializadas de la unam, con el fin
de ampliar el aprendizaje de sus usuarios. Esta obra combina el uso de herramientas tradicionales con las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologas, para contribuir, con ello,
a que alumnos, maestros y ciudadanos en general cuenten con elementos que les permitan
insertarse a la nueva sociedad del conocimiento.
ix

rosaura ruiz
coordinadora acadmica del proyecto enciclopedia de conocimientos fundamentales, unam-siglo xxi
os mltiples programas que la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam) ha

concebido y puesto en marcha permiten hacer frente con un espritu innovador y con
la calidad acadmica que la distinguen a los grandes rezagos de la educacin media superior y superior del pas, y promover el mejoramiento de la calidad educativa en todos sus
mbitos.
La formacin integral de los alumnos y de todo individuo, por medio de la adquisicin
de conocimientos y del desarrollo de habilidades, resulta hoy ms que nunca indispensable,
tanto para satisfacer los requerimientos de la educacin superior como para formar ciudada
nos socialmente responsables. Para ello se requiere dotarles de saberes pertinentes para el
ejercicio profesional o la continuacin de su formacin acadmica y, en ambos casos, para en
sanchar su espectro de alternativas de respuesta y solucin a los desafos que plantea la vida
cotidiana.
Como antecedente de esta Enciclopedia, la unam despleg un ambicioso programa de
acciones compartidas encaminado a ofrecer una novedosa propuesta para actualizar los con
tenidos temticos de las disciplinas que comparten los dos subsistemas del bachillerato de
la unam. A partir de la reflexin, la integracin de diversos esfuerzos y la reelaboracin de los
procesos de enseanza en funcin de los cambios y exigencias de nuestra sociedad dentro
de un contexto global, fueron seleccionados los saberes bsicos de trece disciplinas, enten
didos como herramientas para el desarrollo personal y profesional de todo ciudadano.
El objetivo final de este proyecto ha sido el de contribuir a la formacin de ciudadanos
crticos, con un pensamiento lgico, capaces de enfrentar problemticas y de plantear solucio
nes. Todo ello en el entendido de que una educacin sustentada en la acumulacin informa
tiva resulta obsoleta en los albores del siglo xxi, y de que es preciso impulsar la apropiacin
de una cultura general y el desarrollo de habilidades estratgicas para capacitar a hombres y
mujeres de modo que aprendan en forma propositiva y significativa a lo largo de la vida.
Los temas considerados en cada una de las disciplinas que conforman esta Enciclopedia
han sido establecidos y acotados en razn de su relevancia y pertinencia, tanto dentro del con
texto acadmico como en congruencia con las exigencias del entorno contemporneo; se
sustentan as en el avance y desarrollo reciente de cada disciplina y en su potencial como ins
trumento de transformacin.
Se reafirma en este sentido la trascendencia del trabajo colegiado, crtico y plural de los
docentes e investigadores que han hecho posible este proyecto, con el que la unam contri
buye a elevar la calidad e innovar en los procesos de enseanza-aprendizaje, adems de refrendar su compromiso con los jvenes de nuestro pas. La obra resultante de este ejercicio
acadmico esta Enciclopedia de conocimientos fundamentales, pone nfasis en un proceso formativo sustentado en la profundizacin, la reflexin, la cabal comprensin y asimilacin del conocimiento, en contraste con una perspectiva basada en la acumulacin progre
siva de informacin.
Lo que hoy tenemos a la vista es, pues, el resultado del esfuerzo colectivo en el que convergen el compromiso universitario, la experiencia acadmica, la visin transformadora y la
voluntad creativa de quienes participaron en esta Enciclopedia.
El que el fruto de este proyecto est disponible en las bibliotecas y los hogares mexicanos
es ya un motivo de orgullo y satisfaccin. El que su contenido se convierta en coadyuvante
del mejoramiento individual y social de quien se beneficie de l, es la aspiracin mxima de
todos los que lo hemos hecho posible.
xi

jaime labastida
director general siglo xxi editores
a Enciclopedia que el lector tiene en sus manos es diferente a las que se podra llamar
habituales. Lo es en diversos aspectos fundamentales, sin duda alguna. En primer trmino, tiene carcter temtico. Esto significa que tiene un orden distinto al que poseen otras
enciclopedias. La nuestra no responde a un orden alfabtico. En segundo trmino, su tem
tica guarda estrecha relacin con las disciplinas acadmicas de la educacin media superior:
su orden, por consecuencia, lo determina la estructura lgica a la que responden estas disci
plinas, que van de lo general y lo bsico a lo particular y especfico.
Nuestra voz espaola enciclopedia viene de una expresin helena, lo sabe todo mundo,
o , la educacin en crculo; con otras palabras, educacin total, completa.
Una educacin total? Un saber o un conjunto de saberes de carcter universal? Quin, el
da de hoy, pedagogo, cientfico o filsofo, aspira a tanto? El cmulo de los conocimientos
es ya de tal naturaleza que nadie puede creer que existan nada ni nadie que estn en condiciones de dar (o de poseer) la totalidad de los conocimientos que proporcionan las huma
nidades, la ciencia y la tecnologa en sus avances constantes en las ms diversas disciplinas.
Si resulta imposible abarcar la totalidad del conocimiento humano en una publicacin de
esta naturaleza, qu pretende, pues, una enciclopedia como sta, propia, en lo fundamental,
para los estudiantes de educacin media superior o para un pblico amplio? Ya se ha dicho
que se trata de una enciclopedia temtica, cuyo orden responde al que tienen las disciplinas
cientficas y humansticas del sistema escolar del bachillerato. Ese orden no es arbitrario ni se
deriva de una mera convencin, como la que posee el alfabeto; no va, pues, desde la A hasta
la Z, sino desde nuestra lengua, el espaol, hasta una tcnica actual, el sistema de cmputo.
Hegel haca notar el carcter convencional y arbitrario de las enciclopedias y por esa causa
exigi de su Enciclopedia de las ciencias filosficas una estructura que respondiera al sistema,
o sea, que fuera lgica, racional.
La Edad Moderna ha producido al menos dos enciclopedias paradigmticas. Las dos in
tentaron la sntesis ms completa del conocimiento de la poca. Es posible que lograran su
objetivo: iluminaron las conciencias para siempre. Sin embargo, como dijo Herclito, nuevas
aguas corren tras las aguas: el conocimiento no puede estancarse. La Encyclopaedia Britannica, pues de ella se habla, se edit por primera vez en 1757. Era una modesta publicacin
en tres volmenes, pero posea el carcter que la hara famosa: conjugaba el texto escrito con
la descripcin grfica de aquello a lo que el texto haca referencia. El da de hoy, la Encyclopaedia Britannica la forman al menos 29 gruesos volmenes.
La otra enciclopedia paradigmtica se debe al talento y la valenta de aquel inmenso filsofo que se llam Denis Diderot. Es la publicacin ms importante del siglo xviii, el siglo
llamado de Las Luces. La conocemos todava con el nombre de la Gran Enciclopedia.
La imprenta democratiz la razn e hizo posible la expansin de la cultura y el conoci
miento. La sabidura, que hasta ese momento haba sido propiedad privada de unos cuantos y se transmita de modo oral o, de modo igualmente trabajoso, a travs de la copia
manuscrita de gruesos volmenes en los monasterios europeos, de sbito pudo entrar en
las casas de todos los hombres. El crculo del conocimiento posible adquiri una dimensin
hasta ese momento desconocida y luego, desde el siglo xix, el hecho de que lo mismo el padre que la madre estuvieran obligados, por la nueva situacin econmica, a emplearse en
actividades productivas, hizo nacer la escuela moderna. Mientras que los hijos de los aristcratas reciban enseanzas por parte de preceptores privados en sus casas, los hijos del pue
blo acudan a las escuelas pblicas. Ambos podan estudiar en los nuevos instrumentos: los
libros que las imprentas reproducan por miles de ejemplares.
Paideia es voz asociada al nio (pais, paids). Es la educacin de los nios, desde luego.
Produjo, en nuestra lengua, la palabra pedagoga que, en sentido amplio, quiere decir educacin y, ya lo dije, en el caso de la voz enciclopedia pretende una educacin total y, por lo
tanto, imposible.
Pero si a una enciclopedia temtica moderna le es imposible abarcar la totalidad de los
conocimientos humanos, qu pretende sta, que la unam y Siglo XXI ofrecen a los lecto
res? La nuestra pone el acento en el mtodo: sus autores son conscientes de que tan importante es el resultado como el proceso que condujo hacia l. Aqu, el acento no est puesto en
la memoria sino en la formulacin de problemas, porque mtodo, ya se sabe, es una palabra
formada a partir de la voz griega ods, camino. Tan decisivos son el camino como el lugar de
la llegada. Saber preguntar, saber indagar, saber establecer dudas, saber organizar los conocimientos, saber que no se sabe, crear, inventar, interrogar al mundo contemporneo, duro
y exigente como pocos, con una pasin que brota si hemos de creerle a Jos Gorostiza
de aquella soledad en llamas que es la inteligencia, es uno de los propsitos de nuestra Enciclopedia.
De all que los textos de las diversas disciplinas vayan acompaados de antologas o reu
nin de textos muchos de ellos clsicos que no pretenden sino complementar, enri
quecer e invitar a los lectores a profundizar en temas, autores, creaciones, teoras, corrientes
del pensamiento: la sabidura actual es una herencia, una acumulacin de los siglos ante
riores. Antes que respuestas, tenemos dudas y preguntas.
xiii
ndice
Espaol
Los autores
Agradecimientos
Introduccin
tema 1 Lengua y comunicacin
1.1 Cmo comunicamos y nos comunicamos?

1.2 Todos somos lectores y escritores
1.3 Nos comunicamos con textos
1.3.1 Un texto mixto
1.4 Tres grandes esquemas textuales
1.5 Tres normas textuales indispensables
1.6 Tres etapas inevitables
7
9
10
12
13
15
20
tema 2 Textos narrativos
22
2.1 Definicin
22
2.2 Secuencia bsica
23
2.3 Los elementos que conforman una narracin
25
2.4 Determinacin de asuntos
26
2.5 Asuntos y temas
27
2.6 Secuencias narrativas
28
2.7 Los ncleos dentro de la estructura de la narracin
32
2.8 Otros elementos de la estructura de una narracin
33
2.9 Los actantes
35
2.10 Narradores y punto de vista
36
2.11 Cohesin textual o progresin temtica
38
2.12 Narraciones y argumentos
40
2.13 Redaccin de narraciones
41
espaol
xv
xvi |
ndice

tema 3 Textos expositivos
43
3.1. La lectura del texto expositivo

3.1.1 Definicin
3.1.2 Caracterizacin de los distintos tipos textuales
3.1.3 Caracterizacin del texto expositivo
3.1.4 Lectura selectiva de textos expositivos
3.1.5 La claridad y el orden en el texto expositivo
3.1.6 Estrategias
44
44
49
50
61
67
68
3.2 La escritura de textos expositivos

3.2.1 Acceso al conocimiento. El escritor construye al lector
3.2.2 Preescritura
3.2.3 Estrategias para iniciar el proceso de escritura
70
70
70
73
tema 4 Textos argumentativos
80
4.1 Situacin comunicativa
81
4.2 Definicin de argumentacin
82
4.3 Esquema de un texto argumentativo

4.3.1 Proposicin o tesis
4.3.2 Cuerpo argumentativo
4.3.3 Conclusin
83
83
83
84
4.4 Propsitos comunicativos en la argumentacin

4.4.1 Persuasin
4.4.2 Disuasin
4.4.3 Demostracin
86
86
90
93
4.5 Tipos de argumentacin
94
4.6 Para redactar un texto argumentativo

4.6.1 Planificacin
4.6.2 Textualizacin
4.6.3 Revisin
99
99
100
101
tema 5 Textos orales
105
5.1 Proceso de produccin de un texto oral
108
5.2 La exposicin oral
111
5.3 El debate
5.3.1 Lineamientos para organizar un debate
114
115
5.4 La entrevista
5.4.1 Algunos textos periodsticos
117
123
tema 6 La monografa: desarrollo de una investigacin
125
6.1 Qu es una monografa?

6.1.1 La importancia del lector de una monografa
6.1.2 Tipos de monografas
6.1.3 Estructura de una monografa
126
127
127
128
6.2 La importancia de planificar el trabajo. Anteproyecto de investigacin
130
6.3 Fichas de registro y de trabajo

6.3.1 Fichas de registro
134
134
ndice |
6.3.2 Fichas de trabajo

6.3.3 Redaccin del primer borrador
136
138
6.4 Un modelo
6.4.1 Autocorreccin
139
143
tema 7 Nuevas formas de leer y de escribir en el siglo XXI
145
7.1 El texto publicitario

7.1.1 La persuasin
7.1.2 Cmo se leen las imgenes?
7.1.3 Aspectos bsicos para la construccin de la imagen
7.1.4 Lectura de imgenes publicitarias fijas
146
146
149
150
153
7.2 Las nuevas tecnologas

7.2.1 El hipertexto
7.2.2 El ciberplagio
7.2.3 Direcciones electrnicas tiles
158
161
164
164
Glosario
166
Bibliografa
168
APNDICE espaol
Michel Foucault
Las palabras y las cosas
175
Jos G. Moreno de Alba

El lenguaje en Mxico
180
mile Benveniste
Problemas de lingstica general
187
literatura
literatura
Los autores
205
Agradecimientos
208
Introduccin
209
tema 1 LITERATURA Y LECTURA
211
1.1 Qu es y para qu sirve la literatura?

1.1.1 Un concepto cambiante
1.1.2 En busca de la especificidad literaria
1.1.3 Tradicin e historia literaria
1.1.4 Qu son los gneros literarios?
1.1.5 Un dilogo plural
1.1.6 El lenguaje de la literatura
1.1.7 La pluralidad de significados
211
211
214
217
220
223
224
225
1.2 Leer
1.2.1 Qu es leer?
1.2.2 La lectura es una actividad compleja
227
227
227
xvii
xviii |
ndice

1.2.3 No siempre se ha ledo igual
1.2.4 Para leer textos literarios
1.2.5 Por qu leer literatura?
229
229
231
tema 2 EL MITO
232
2.1 Notas sobre el mito

2.1.1 Una representacin colectiva
2.1.2 La experiencia de lo sagrado
2.1.3 La funcionalidad del mito
2.1.4 Mito y rito
2.1.5 El tiempo reversible
2.1.6 Relaciones con el arte y la literatura: un ejemplo
2.1.7 A modo de conclusin
232
233
235
235
237
237
238
240
tema 3 EL RELATO
241
3.1 Sobre el relato

3.1.1 Las voces que orquestan un relato
3.1.2 Los discursos que configuran un relato
3.1.3 La perspectiva narrativa: una postura frente al mundo
3.1.4 Las coordenadas espacio-temporales del mundo narrado
241
242
246
248
253
3.2 El cuento
3.2.1 Edad Media
3.2.2 Siglos de Oro
3.2.3 Romanticismo
3.2.4 Modernismo y poca contempornea
255
256
257
258
260
3.3 La narrativa caballeresca medieval: orgenes y textos

3.3.1 La caballera medieval
3.3.2 La evolucin de la caballera
3.3.3 La literatura caballeresca
263
263
264
265
3.4 La novela
3.4.1 Orgenes de la novela
3.4.2 Las novelas primitivas
3.4.3 La novela moderna
3.4.4 Una gran novela del siglo xviii
3.4.5 El auge de la novela realista
3.4.6 La novela del siglo xx. La renovacin incesante del gnero
268
268
269
270
272
273
276
tema 4 LA POESA
281
4.1 Sobre poesa
281
4.2 Poesa, magia verbal
288
4.3 La poesa y sus funciones: del descubrimiento de realidades secretas al

cuestionamiento de nuevas tecnologas
4.3.1 De la poesa y el descubrimiento de realidades secretas
4.3.2 De la poesa y el duelo
4.3.3 De la poesa y la construccin de identidades
4.3.4 De la poesa y las nuevas tecnologas
294
294
296
299
301
ndice |
tema 5 EL TEATRO
304
5.1 Mito, rito y representacin

5.1.1 La teatralizacin de los grandes mitos
5.1.2 Teatro y religin
5.1.3 Espacio escnico
304
305
306
308
5.2 Del signo a la accin: apuntes sobre la literatura dramtica
311
tema 6 EL ENSAYO
322
6.1 Principales rasgos del ensayo
333
6.2 Algunas caracterizaciones del ensayo
336
6.3 Para leer el ensayo
341
6.4 El punto de vista como punto de partida
344
6.5 Algunas estrategias de lectura y escritura
347
Glosario
354
Bibliografa
357
APNDICE literatura
Visiones cosmognicas
367
Poesa en movimiento. Mxico, 1915-1966

Seleccin y notas de Octavio Paz, Al Chumacero, Jos Emilio Pacheco,
Homero Aridjis
372
xix
ESPAOL
los autores
Doctora en literatura espaola por la unam; profesora de la misma universidad desde 1989, actualmente adscrita al Colegio de Letras Hispnicas de la Facultad de Filosofa y Letras, donde
imparte las asignaturas taller de redaccin y comprensin de textos y cursos monogrficos y especializados sobre literatura de los Siglos de Oro en Espaa. Ha escrito diversos materiales hasta
ahora inditos, destinados al aprendizaje de la escritura acadmica a nivel universitario. En su
vida acadmica alternan sus ocupaciones como especialista en la obra de Miguel de Cervantes y
su inters por la docencia en el rea de la redaccin. [Captulo 2.]
Lilin Camacho
Profesora titular C de tiempo completo en el Bachillerato de la unam, Colegio de Ciencias y

Humanidades (cch) y profesora de la asignatura de prctica docente en la Maestra en Docencia
para la Educacin Media Superior (madems). Ha impartido cursos de formacin para el profesorado de la unam y de diversas universidades del pas y ha coordinado seminarios de actualizacin y de produccin de material didctico. Son de sus publicaciones recientes Del texto y sus
contextos. Fundamentos del enfoque comunicativo (dere, 2002), Competencia comunicativa y diversidad textual (dere, 2004), Haba una vez una escuela (Paids, 2005) en coautora con Carlos
Lomas, y El quehacer de la escritura (cch-unam, 2007). Recibi el premio Distincin Universidad Nacional para Jvenes Acadmicos (1991) y la Ctedra Especial Rosario Castellanos
(1995-1996). Actualmente es co-directora de la revista TEXTOS de didctica de la lengua y de la
literatura. Particip en la unam en el Macroproyecto Institucional sobre la Enseanza del Espaol en Mxico. [Captulos 3, 6 y 7.]
Mara Ysabel
Licenciada en letras hispnicas y maestra en lingstica hispnica por la unam. Es profesora

adscrita al rea de Lenguaje y Comunicacin del Colegio de Ciencias y Humanidades desde
1990. Imparte la materia del taller de lectura, redaccin e iniciacin a la investigacin documental. Ha impartido diversos cursos a profesores del Colegio. Particip en el Programa de
Apoyo a la Actualizacin y Superacin del Personal Docente del Bachillerato (paas), con estancia en Estados Unidos. Ha realizado junto a otros maestros materiales para el cch Vallejo. [Captulos 4 y 6.]
Mara Xchitl
Morfn
Gracida Jurez
Megchn Trejo
2|
ESPAOL
Mara Teresa
Ruiz Garca
Tatiana Sule
Fernndez
los autores
Doctora en letras por la unam. Becaria de investigacin en El Colegio de Mxico donde particip en el Atlas Lingstico de Mxico. Es profesora de la Escuela Nacional Preparatoria y autora de
los libros Literatura mexicana e iberoamericana, Una ventana a nuestro mundo y Con B de burro.
Manual de ortografa. Coautora de libros de texto para secundaria, preparatoria y el Colegio de
bachilleres. Ha realizado estancias acadmicas en la Universidad Autnoma de Madrid y en la
Universidad de Cceres en Extremadura. Particip en la unam en el Macroproyecto Institucional sobre la Enseanza del Espaol en Mxico. [Captulo 5.]
Licenciada en lengua y literatura modernas (francesas) y doctora en lingstica hispnica, es

profesora de tiempo completo en la Facultad de Filosofa y Letras, y tutora en la Maestra en Docencia para la Educacin Media Superior (madems). Su rea de investigacin principal se ha
centrado en los procesos de comunicacin, la comprensin de lectura y el anlisis textual y discursivo aplicado a la enseanza de la lengua y la traduccin. Ha participado en la formacin de
varias generaciones de profesores del bachillerato de la unam, el Colegio de Bachilleres y escuelas incorporadas. Es coautora de los libros de texto Espaol I, II y III para la enseanza secundaria, de Conocimientos fundamentales de espaol y de los mtodos de comprensin de lectura en
francs Lire pour dcouvrir le monde. Tambin es traductora del francs y del portugus. Fue
coordinadora de la sublnea de investigacin Cmo se ensea actualmente el espaol en Mxico?,
dentro del Macroproyecto Institucional sobre la Enseanza del Espaol en Mxico de la unam.
[Captulos 1, 4 y 5.]
ESPAOL |
AGRADECIMIENTOS
uestra mayor gratitud al apoyo brindado por todas las personas que voluntaria y generosamente contribuyeron, de manera directa o indirecta, a la elaboracin de estos
temas; en especial, al doctor Jos G. Moreno de Alba y a los ciudadanos que participaron en
las encuestas de opinin, por habernos regalado unos momentos de su valioso tiempo.
Tambin queremos agradecer al caricaturista Tute, al Ministerio de Medio Ambiente del
gobierno espaol, a la Librera Gandhi y a Radio Ibero 90.9 por permitirnos el uso de algunas imgenes.
p. xx |
Latin Stock Mxico.
ESPAOL
introduccin
tatiana sule
uestra lengua es el medio y el mecanismo ms perfecto de comunicacin entre los

seres humanos, es precisamente la que nos hace diferentes de los animales. Es tan
natural y cotidiana que no nos damos cuenta del momento en el que la adquirimos en
contacto con la familia y con el entorno en el que crecemos. Desde muy pequeos somos
capaces de comunicarnos; conversamos, contamos historias, nos quejamos, expresamos
nuestros sentimientos. Al mismo tiempo, aprendemos a leer, a interpretar el mundo que
nos rodea. Ms adelante, en la escuela, nos ensean el cdigo que nos permite leer y
escribir.
A lo largo de la vida tenemos vivencias de toda ndole que se van almacenando en nuestro cerebro, que hemos procesado, asimilado e incorporado a una larga lista de conocimientos tiles para poder enfrentarnos a un mundo cada vez ms complejo y demandante de
muchas y distintas competencias y habilidades. Todas esas vivencias y conocimientos son
susceptibles de verbalizarse: es decir, se pueden comunicar. Pero la comunicacin no se da
de una sola manera. Nos ponemos en contacto con los dems, mediante la lengua, con propsitos diversos y de distintos modos; para ello, construimos mensajes, vale decir, textos
que poseen estructuras ms o menos fijas.
Si bien es cierto que tener conocimientos tericos sobre la lengua es algo deseable, saber usarla de una manera adecuada es imprescindible. Las corrientes lingsticas de las ltimas dcadas han centrado sus estudios en el uso de la lengua. En un ejercicio muy rpido
de reflexin, podemos preguntarnos si hablamos y escribimos igual con todos nuestros interlocutores. Sin duda la respuesta ser no. Con mayor o menor eficiencia, al usar nuestra
lengua, nos ubicamos en los diversos contextos, reconocemos la situacin y el momento
en que se produce la comunicacin lingstica, conocemos las caractersticas de los interlocutores y adaptamos nuestros textos a tales circunstancias.
Resulta un necesidad de nuestro inicio de siglo conocer los aportes de las nuevas corrientes que ponen nfasis en la necesidad de entender, como objeto central de la formacin en temas lingsticos, el aprendizaje de competencias comunicativas (saber hacer
cosas con las palabras) y no slo un conocimiento formal y a menudo efmero sobre
el sistema lingstico (saber cosas sobre las palabras). Ese saber hacer cosas con las palabras
es lo que hoy entendemos como comunicarse con textos que sean lo ms correctos, coherentes y adecuados segn cada caso.
6|
ESPAOL
introduccin
En consecuencia, en esta seccin dedicada a la lengua espaola se presentan las estructuras textuales ms comunes utilizadas por los que hablan y escriben para transmitir sus
mensajes en distintas situaciones de intercambio comunicativo. Este conocimiento permite
tener un mejor manejo de los procesos comunicativos, es decir, ser ms competentes para
decidir qu decir, cmo decirlo, cundo decirlo, para qu decirlo, e incluso, cundo callar,
con el fin de que lo que queramos comunicar logre su propsito.
Se trata de habilidades y conocimientos lingsticos pero tambin sociales, en ltima
instancia, los procesos que se ponen en marcha al comunicar y comunicarnos van ms all
de la vista, el odo, la articulacin de los sonidos o los movimientos de los dedos al escribir.
Gran parte de la interpretacin o la comprensin que se produce al intercambiar mensajes
est relacionada con la informacin y los saberes que estn fuera del texto.
Saber comunicar y comunicarnos de manera eficiente en nuestra lengua nos permite
una mayor y mejor participacin como ciudadanos en el mbito pblico y como individuos
en nuestra vida privada.
LENGUA Y COMUNICACIN
tema
Para todas las imgenes de

esta disciplina, excepto las
indicadas | Latin Stock
Mxico.
aunque todas las personas somos iguales ante la lengua, es obvio que sin
embargo somos desiguales en el uso (A. Tusn, 1991). La lengua, al ser
usada, tiene una gramtica pero tambin una clase social, un origen geogrfico, sexo, estatus, edad Las lenguas son instrumentos de comunicacin y de convivencia entre las personas pero a menudo tambin unas
herramientas eficacsimas de menosprecio, ocultacin, segregacin, engao
y dominio (C. Lomas, 2009).
1.1 Cmo comunicamos y nos comunicamos?
os seres humanos podemos comunicar de muchas maneras, con gestos, con el tacto,
con movimientos y posturas corporales, miradas, expresiones faciales, con sonidos,
con la risa y con el llanto, con dibujos, seales, con nuestro modo de vestir, con palabras y
tambin con silencios.
tema 1
Dentro de la variedad de mecanismos que poseemos para la comunicacin, nuestra

lengua es la forma ms desarrollada y eficaz, es nuestro principal medio de comuni
cacin.
Nos comunicamos:
CONTEXTO
Mensajes (temas, asuntos, hechos)
EMISOR CANAL RECEPTOR
ESCRIBIMOS LEEMOS
INTERPRETAMOS
HABLAMOS ESCUCHAMOS
COMPRENDEMOS
ESPAOL
PRODUCIMOS
8|
Porque
Tenemos un propsito comuni- Compartimos el mismo cdigo, Utilizamos los conocimientos precativo.
compartimos conocimientos so- vios.

bre un tema determinado.
Reconocemos el propsito comucmo ser el receptor de nuestro Reconocemos ideas, formas de nicativo del emisor del mensaje.
mensaje.
pensar, formas de concebir la vida Reconocemos el lenguaje especfiy el mundo que nos rodea, ideolo- co que utiliza el emisor.
gas, culturas.
Aadimos conocimientos nuevos.
Tenemos alguna idea de quin y
Lengua y comunicacin
En nuestros das, conocer y manejar los diversos procesos que tienen lugar al hablar,
escuchar, escribir y leer constituye una habilidad para toda la vida. La lengua es materia
de todas las disciplinas: fsica, qumica, matemticas, historia, filosofa, literatura, psicologa, medicina; puede decirse que todas las acciones comunicativas de los seres humanos
recurren a la lengua, desde la ms tcnica y formal hasta la ms cotidiana e informal. De
ah la importancia y la necesidad de conocerla y aprenderla en sus distintos usos.
1.2 Todos somos lectores y escritores
Cada da leemos una infinidad de textos, a tal grado que casi no nos damos cuenta. Al
saludar en la maana, el buenos das, dirigido a un familiar o a un compaero, ya constituye un texto que interpretamos como una forma de cortesa o de relacionarse, de iniciar
una conversacin o simplemente como un buen deseo para algn interlocutor. Tal vez al
levantarnos leemos el peridico o una revista. En el camino a la escuela o al trabajo, sin
duda leemos mensajes publicitarios en carteles monumentales, escuchamos e interpretamos distintos mensajes que nos llegan por la radio. Si estamos leyendo una novela o un
ensayo, avanzamos un poco ms, si tenemos que presentar un examen o participar en alguna clase hojeamos los apuntes Lo cierto es que siempre estamos leyendo; en general, la calidad de lector no se cuestiona, todos somos lectores.
Sin embargo, no sucede lo mismo con la calidad de escritor. Para el imaginario colectivo, o el conjunto de imgenes de la realidad que nos formamos los seres humanos, un
escritor es el que escribe literatura, novelas, poesa y, para ello, hay que tener talento.
Todos los maestros, periodistas, cientficos, burcratas, estudiantes, trabajadores que escriben a diario no son escritores, o al menos no se les considera como tales. Pero de los
millones de textos que se producen a diario, el porcentaje de obras literarias es mnimo.
Desde mediados del siglo pasado, las ciencias del lenguaje han puesto su atencin en
los textos. En un ejercicio rpido de reflexin en torno a la variedad de textos con los que
tenemos contacto, podemos encontrar al menos los siguientes:
1. Textos periodsticos, desde los anuncios clasificados hasta los artculos de opinin,
inserciones, esquelas, etctera.
2. Reportes o informes en las instituciones gubernamentales, actas y notificaciones judiciales, notas, oficios, recados, correspondencia oficial.
3. Discursos, declaraciones.
4. Trabajos acadmicos, escolares, tesis, reportes de investigacin, protocolos, proyectos.
5. Textos publicitarios.
6. Listas diversas (de supermercado, asuntos pendientes), agendas, apuntes.
7. Bases de datos, presupuestos, declaraciones de impuestos, currculum vtae.
8. Correspondencia personal, correos electrnicos.
9. Mensajes cortos en telfonos celulares, chat.
De manera que, si aprendimos el cdigo, todos somos escritores, pues todos escribimos algo y somos capaces de comunicarnos por escrito. Pero quiz esa imagen del escritor que todos tenemos sea la causante de que nos cueste tanto trabajo escribir. Como
creemos que slo los escritores escriben bien, le tememos a la escritura, sobre todo en el
mbito pblico. Es casi seguro que la mayora de nosotros jams ser un gran escritor literario lo cual no quiere decir que no lo intentemos; no obstante, todos podemos
ESPAOL |
10 |
ESPAOL
tema 1
hacer un esfuerzo por expresarnos en forma escrita tambin en forma oral del mejor
modo, slo hay que proponrselo y practicarlo.
Leemos para aprender, para ampliar nuestros conocimientos, para comprender el
mundo que nos rodea, y escribimos para plasmar lo aprendido y lograr metas diversas.
Leemos para nosotros y escribimos para los dems. Son procesos semejantes, pero inversos, y responden a mecanismos y habilidades diferentes. No siempre un buen lector es un
buen escritor, ni viceversa; mas tratar de manejar lo mejor posible ambas habilidades siempre es de gran ayuda.
Actualmente, la sociedad exige de nosotros que sepamos construir textos comunicativos; es decir, que sepamos usar nuestra lengua, ya no que la conozcamos en teora, sino que
la usemos de la manera ms adecuada para cumplir los propsitos que nos llevan a comunicar mensajes.
1.3 Nos comunicamos con textos
Cuidado! Fuego! Son textos? La respuesta es s. Es imposible que nos comuniquemos

de otra manera que no sea mediante textos. Por qu los consideramos textos?:
1. Porque se elaboran y se expresan con algn propsito comunicativo: informar, contar un suceso, explicar un asunto determinado, denunciar, opinar, mostrar un sentimiento o una idea, preguntar, saludar, agradecer, seducir, argumentar, gustar, amenazar, prevenir, etctera.
2. Porque un emisor los dirige a un receptor; esto es, alguien quiere comunicarse con
otra persona o personas para decirle o decirles algo.
3. Porque poseen un mensaje; es decir, un tema o asunto que se comunica.
ESPAOL |
4. Porque se transmiten mediante el uso de un cdigo compartido que posee reglas

gramaticales y de uso de determinado lenguaje. Si no se comparte el cdigo, no
hay comprensin y, por lo tanto, no hay comunicacin.
5. Porque surgen en un contexto determinado; es decir, en una situacin y un entorno
particulares.
6. Porque se transmiten a travs de algn canal: voz, telfono, grabaciones, radio, televisin, pelculas, discos, imprenta, manuscritos, etctera.
En el ejemplo Cuidado! Fuego!, tenemos todos los elementos antes sealados; aunque aparente
mente se trate de dos palabras aisladas, al insertarse en el circuito comunicativo, adquieren la calidad de
texto.
Un emisor X tiene el propsito de advertir a un receptor que se cuide de algo; las propias palabras son el
mensaje.
Dicho de otro modo: [Yo, emisor, le quiero decir a usted, receptor: Tenga] Cuidado! [porque hay un incendio] Fuego!
Hay todo un texto implcito que forma parte de la expresin, as comprendemos e interpretamos ms
all de lo que omos (y tambin de lo que leemos).
La expresin podra cambiar a Aguas! (trmino menos formal) dependiendo de la relacin con el
receptor.
Los textos escritos tienen un mayor grado de complejidad que los textos orales, pues,
a diferencia de la comunicacin oral, en la comunicacin escrita el contexto y la situacin
de enunciacin estn ausentes. El texto escrito slo cuenta con las palabras y los signos de
puntuacin para mostrar una serie de elementos que complementan la comunicacin; en
la forma oral, dichos elementos se expresan por medio de aspectos no lingsticos, pero
que tambin transmiten informacin: gestos, tonos, pausas, silencios, etctera. Asimismo, por lo general, la interlocucin mediante textos orales tiene lugar en un tiempo y un
espacio precisos, salvo que se trate de grabaciones; en cambio, los textos escritos perduran y pueden leerse en cualquier momento, factor que de igual modo puede modificar los
procesos de interpretacin.
Por otra parte, a la luz de las nuevas tecnologas, y fundamentalmente con la llegada
de Internet, hay aspectos que han cambiado en la forma de leer y escribir, pues prevalecen
los textos mixtos, orales, escritos, icnico-verbales y audiovisuales.
Texto oral
Comunicacin inmediata (aunque en nuestros
Texto escrito
Comunicacin a travs del tiempo y del espacio.
das la tecnologa permita registrarla).
Un cdigo (la lengua).
Doble cdigo, la lengua con sus reglas y la lengua

escrita con reglas propias de la escritura.
Presencia constante de gestos y trminos que sir-
Organizacin en la informacin.
ven para mantener el contacto y complementar

la informacin.
Relajamiento en la sintaxis.
Rigor en la sintaxis.
Entonacin, pausas.
Puntuacin.
Numerosas repeticiones.
Reiteracin mediante el uso de sustitutos textuales

para evitar la repeticin. (Por ejemplo: la mariposa
= el insecto, ella, sta.)
11
12 |
ESPAOL
tema 1
1.3.1 Un texto mixto
Una caricatura es un tipo especial de texto cuyo propsito bsico es hacer rer, aun cuando
el tema pueda ser algo trgico; para ello recurre a un cdigo mixto que contiene dibujos y
textos.
El dibujo que observamos (leemos) cumple con su propsito: nos remos de la desgracia
del hombre que obtiene una respuesta negativa de la mujer a la que, quiz, hace una propuesta amorosa.
Tute.
Tiene un emisor, el caricaturista argentino Tute; y muchos receptores, cualquiera que

vea la caricatura, nosotros en este momento.
Tiene un contenido, un mensaje, que nos comunica una idea: por ms que un
hombre se esfuerce en convencer a una mujer de algo (quiz de que salga o haga algo
con l), por ms que utilice todos y los mejores argumentos, si la respuesta es no!,
no hay quin la haga cambiar de opinin. Desde luego, puede haber otras interpretaciones.
Cmo es posible que lleguemos a entender esto, si lo que tenemos ante nuestros ojos es
una serie de palabras escritas que no logramos descifrar, una pareja, una mesa, dos sillas
y la respuesta negativa de ella? Comprendemos porque poseemos una serie de conocimientos compartidos sobre escenas de este tipo. Inferimos entonces, a partir de la respuesta de ella, que l le propone algo a lo que ella debe responder s o no. Por la extensin
de lo que aparece escrito cuando l habla, aunque ilegible, suponemos que ha utilizado
todas las artes para convencerla: razones, argumentos, ejemplos, etc., pero no lo logra.
En esto reside la comicidad del dibujo.
El hecho de que podamos poner en palabras lo que expresa la caricatura; es decir, verbalizarla, explicarla, indica que la comprensin se da no slo por sus componentes, lo
que est a la vista: comprendemos y nos remos porque de alguna manera ya conocemos el tema.
Tute es un caricaturista argentino; el contexto en el que surge su dibujo es precisamente
ese pas, en el siglo xxi. Por ser un texto contemporneo y porque aparece en Argentina,
nacin con la que compartimos muchos aspectos culturales e, incluso, una lengua, aunque con variantes, podemos comprender un hecho que perfectamente podra tener lugar en nuestro pas.
El
canal es la imprenta y, en este caso, este libro.
1.4 Tres grandes esquemas textuales
Es evidente que existen muchos tipos de textos para diferentes usos en la vida cotidiana.
Dicho de otro modo, usamos nuestra lengua de distintas maneras y esas variaciones
dependen de las necesidades de comunicacin y del contexto. No obstante, los estudiosos de estos temas han podido establecer tres grandes esquemas que se utilizan en casi
todos ellos. A excepcin de algunas estructuras muy fijas que se dan en lo que en Mxico
llamamos machotes, es decir, formatos, podemos afirmar que o narramos o exponemos
(explicamos) o argumentamos. Las diferencias entre los tipos textuales que utilizan estos grandes esquemas estn dadas, sobre todo, por los propsitos comunicativos. No slo narramos cuando escribimos novelas o cuentos, no slo exponemos cuando presentamos un trabajo acadmico, no slo argumentamos cuando tenemos que defender una
causa. En un dilogo, en una conversacin cotidiana, podemos encontrar, mezcladas,
narraciones, exposiciones y argumentaciones.
Existe un cuarto esquema, el de la descripcin, que aparece prcticamente en todos
los textos, pero no como una gran estructura, y se puede considerar un microesquema.
No parece clara la existencia de una gran estructura que se pueda calificar de esencialmente descriptiva; sin embargo, prcticamente en todos los textos hay fragmentos ms
o menos largos en los que se describe, como parte de un gran esquema. Incluso suele haber textos con tantas descripciones que no es fcil distinguir la gran estructura de la que
depende. Veamos el comienzo de una novela texto narrativo por excelencia de Luis
Seplveda:
ESPAOL |
13
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ESPAOL
tema 1
El cielo era una inflada panza de burro colgando amenazante a escasos palmos de las cabezas.
El viento tibio y pegajoso barra algunas hojas sueltas y sacuda con violencia los bananos raquticos que adornaban el frontis de la alcalda.
Los pocos habitantes de El Idilio ms un puado de aventureros llegados de las cercanas
se congregaban en el muelle, esperando turno para sentarse en el silln porttil del doctor
Rubicundo Loachamn, el dentista, que mitigaba los dolores de sus pacientes mediante una
curiosa suerte de anestesia oral.
Te duele? preguntaba.
Luis Seplveda, Un viejo que lea novelas de amor.
Podramos decir que se trata de una descripcin, pero en realidad ella depende de la
narracin. La descripcin no tendra sentido si no la sustentara la narracin, ya que est
inserta en el gran esquema narrativo.
Observemos el fragmento siguiente:
LA SANGRE
La sangre, el lquido que el corazn hace circular a travs de las arterias y las venas de nuestro
organismo, es un elemento fundamental para el mantenimiento de la vida y de las funciones celulares. Gracias a la circulacin de este lquido se transportan sustancias de unos lugares a otros
del organismo, de forma que las clulas pueden nutrirse y eliminar sus productos de desecho.
La sangre es un tejido formado por dos componentes: el plasma y las clulas sanguneas.
El volumen total de sangre es de, aproximadamente, 5 dm3 en los hombres y de 4.5 dm3 en
las mujeres.
Existen tres tipos de clulas sanguneas: glbulos rojos, glbulos blancos y plaquetas.
Es una descripcin o una explicacin? Sin duda se trata de una explicacin sobre las
funciones y caractersticas de la sangre; el breve fragmento recurre a la descripcin propiamente tan slo en el segundo prrafo.
Describir quiere decir presentar y caracterizar a las personas o personificaciones, animales,
objetos, cosas y lugares, sealando sus rasgos; es producto de la observacin y la reflexin.
En las descripciones encontramos sustantivos y adjetivos (amor apasionado), comparaciones (amar como locos) y metforas (el amor es ciego), verbos copulativos o atributivos como ser o estar, o verbos que funcionan como tales: parecer, dejar, resultar,
tener (el amor resulta daino).
Con el solo hecho de utilizar un adjetivo calificativo, quien habla o quien escribe, describe. Por eso, la descripcin no se concibe como uno de los grandes esquemas, pero s como una microestructura que aparece en prcticamente todos los tipos de textos. Sin duda
es preciso recurrir a la descripcin y aprender a describir bien. Un buen ejercicio para lograrlo consiste en observar a las personas de nuestro entorno y describirlas tanto fsica como humanamente para elaborar una lista de sus caractersticas; por ejemplo:
Alto, de complexin robusta, ojos cafs, cabello negro, labios delgados, lunar en la frente,
manos grandes, etctera.
Amable, carioso, confiado, simptico, introvertido, trabajador, comprensivo, etctera.

Una vez elaborada la lista es posible redactar la descripcin tomando en cuenta que, si
vamos ms all de los rasgos y las caractersticas, dejamos de describir.
ESPAOL |
1.5 Tres normas textuales indispensables
Adems de conocer el qu y el para qu de los textos (es decir, cul es el tema y cul es el
propsito del emisor), es relevante determinar el para quin (a quin estar dirigido el
mensaje), pues de ello depender fundamentalmente el tipo de lenguaje que se utilizar.
A esto se le llama adecuacin. Un texto es adecuado cuando tomando en cuenta el
contexto en el que surge el mensaje, el propsito y sobre todo el receptor se usa un lenguaje apropiado, ya sea formal, informal, tcnico, cotidiano o especializado. Sabemos
que no hablamos de la misma manera con nuestros padres que con nuestros amigos, con
una persona mayor que con un contemporneo, con el director de la escuela que con
nuestros compaeros. A esas diferencias de uso, que se reflejan en lenguajes distintos, se les
llama registros.
El lenguaje es una msica con muy variadas melodas [] Una de las variaciones ms importantes es la que corresponde al registro de un texto, es decir, al conjunto de diferencias
provocadas por la relacin entre el texto y el contexto situacional. Los diccionarios y obras
de consulta distinguen (sin intentar definir trminos) registros formales e informales, registros escritos y hablados, registros cientficos, periodsticos, didcticos, etc. Los registros
se presentan como maneras de hablar, coloraciones, tonos, de los textos, tonos que se relacionan con elementos de la situacin en que se producen los textos [].1
En cuanto al mensaje mismo, tenemos dos normas ms. Los textos orales pero
sobre todo los textos escritos deben tener cohesin y coherencia. Para asegurar la cohesin, un texto escrito recurre fundamentalmente a los conectores (que enlazan elementos
y establecen relaciones en los textos, pueden marcar la entrada de los prrafos en un orden
determinado, unir una oracin con otra mostrando causas, consecuencias, adiciones, oposiciones, etctera); las anforas o sustitutos textuales (que tambin sirven para sealar
relaciones en la construccin del texto, desde el momento en que se refieren a algo ya mencionado o por mencionarse, mediante algn recurso como pronombres, sinnimos, etctera) y la puntuacin. La coherencia, por su parte, implica el orden en que se exponen las
ideas; las distintas partes que componen el mensaje deben estar relacionadas entre s, responder al propsito comunicativo y darle una unidad de sentido al texto. La coherencia es
la progresin del texto.
tomando
Un texto es adecuado cuando
surge el
en cuenta el contexto en el que
todo
mensaje, el propsito y sobre
el receptor se usa un lenguaje
rapropiado, ya sea formal, info
cotidiano
mal, tcnico,
do. Sao especializano habemos que
blamos de la
Graciela Reyes, Cmo escribir bien en espaol: manual de redaccin, p. 47.
15
16 |
ESPAOL
tema 1
En el caso de los textos orales, a menudo el contexto y la situacin en que se produce

la comunicacin suelen solucionar los problemas que puedan derivarse de ciertas fallas
en la cohesin y la coherencia. Sin embargo, en primera instancia, sobre todo si se trata
de una comunicacin oral formal, lo ideal es preocuparse por que se cumplan estas
normas.
Conectores (tambin llamados enlaces, marcadores textuales o nexos)
Secuencias
Orden (para sealar el orden en que
se dir o redactar un mensaje).
Primero, segundo, uno, para empezar, en primer lugar, lo siguiente,

luego, entonces, en segundo, en tercer lugar, en seguida, finalmente,
por ltimo, en conclusin, en ltimo lugar, etctera.
Temporal (para mostrar el orden en

que aparecen los hechos o las ideas).
Primeramente, al principio, lo siguiente, despus, entonces, al final,

para terminar, por ltimo, en conclusin, etctera.
Contraste
Concesin
(Para contraponer, matizar o

argumentar en contra)
(Para admitir algo)
pero
no obstante
por contraste
ms bien
a pesar de eso
por otra parte
por el contrario
al mismo tiempo
en contra de lo anterior
sin embargo
a pesar de lo dicho
en contraposicin
hay que tener en cuenta
aun as
aun con todo
en oposicin
sin duda
con seguridad
naturalmente
por supuesto que
cierto que
admito que
reconozco que
admitiendo
Consecuencia
en consecuencia
si
a consecuencia de
por tanto
de modo que
por esto
por consiguiente
por lo cual
consiguientemente
pues
razn por la cual
con que
de ah que
as pues
en resumidas cuentas
en definitiva
as que
Condicin
a condicin de (que)
siempre que
en caso de (que)
con solo (que)
siempre y cuando
si
en caso de (que)
con tal de (que)
suponiendo (que)
Causa
porque
ya que
pues
dado que
visto que
puesto que
como
considerando que
a causa de
gracias a que
a fuerza de
teniendo en cuenta que
por razn de
por culpa de
con motivo de
por la evidente razn de que
Oposicin
en cambio
ahora bien
antes bien
con todo
sin embargo
por contra
por el contrario
de todas maneras
no obstante
ESPAOL |
Conectores (continuacin)
Implicacin personal
segn mi opinin
desde mi punto de vista
a mi parecer
a mi entender
me parece que
para m
personalmente creo que
personalmente
personalmente pienso que
muchos creemos que
Duda
es posible que
parece que
no me atrevera a decir que
parece
puede ser
probablemente
no veo claro que
es probable que
parece arriesgado decir
dudo que
es difcil creer que
Tematizacin
en cuanto a
por lo que se refiere a
en lo concerniente a
a propsito de
por lo que respecta a
en la misma lnea
abundando en la opinin
aunque
a pesar de (que)
si bien
aun (+gerundio)
por ms que
con todo
Conclusin
Conceder para negar
por tanto
la mejor solucin parece que es
en definitiva
es por esto por lo que
as pues
finalmente
entonces
si bien es cierto que en cambio

efectivamente pero
podra ser pero
puede ser cierto pero
de acuerdo que pero
Afirmacin/Negacin rotunda
seguro que
es evidente que
sin duda
es imposible que
todos sabemos
es incuestionable
es totalmente falso que
es indiscutible que
se equivoca quien dice
por la evidente razn de que
Objecin
Negociar y hacer concesiones

si estuvieras de acuerdo, nos gustara que
si ustedes lo permitieran
nos gustara recordarles
me gustara que comprendieras que
coincidimos contigo en que pero
djame explicarme
le aseguramos que
valora t mismo la situacin
si estuvieras en mi lugar, entenderas
no puedes mantenerte en esa actitud, ya que
Tomado de Joaqun Dolz y Auguste Pasquier, Argumentar para convencer.
17
* Es un llamado al lector, quien debe buscar

a qu remite.
UNA LITERATURA ES UN PAS *

Felipe Garrido
Cohesin:
1] Los signos de puntuacin y elementos
para destacar (cursivas, asteriscos y maysculas). Todos ellos
significan
algo
y
guan al lector por el
tejido textual.
P1
2] Conectores. Mecanismos que sirven

para relacionar; con
ellos se teje el texto
y, al igual que un tejido, para que no se
deshaga, no deben
quedar puntos sueltos.
Si no, se corre el riesgo de que el lector no
comprenda.
P2
Cada prrafo
desarrolla
un aspecto
diferente
relacionado
con el tema.
P3
P4
Tiene un propsito:
convencernos de que
debemos leer, pues es
una experiencia til
para toda la vida.
Si conocemos ms datos sobre l podremos

saber por qu escribe
de estos temas y profundizar en torno a aspectos de lectura y lectores.
Ttulo
tema 1
P5
AUTOR
Una vez, una alumna del Centro de enseanza para

extranjeros, en la unam, me pidi en una clase de literatura mexicana del siglo xx que le recomendara
un libro que lo tuviera todo. Una obra nica que pudiera ser leda y estudiada con la seguridad de que,
una vez aprendida, no hubiese ms por saber. Naturalmente ese libro no existe; no puede existir. La literatura no es una coleccin de datos, sino una experiencia. No se ensea; se vive y se comparte.
Una obra literaria es una fabrica, una ciudad, una
comarca, un volcn. Una literatura es un pas. El lector es un viajero; el alumno es un viajero ms o menos nefito. Casi siempre conviene que el maestro sea
algo ms experimentado: que vaya por delante, que
haya recorrido repetidamente las calles, las caadas;
que se apresure a entrar en los edificios nuevos e intente establecer el orden de las ruinas.
Un maestro, un alumno, un lector de literatura, al
igual que los viajeros respetables, no debera de
hablar sino de los barrios, las cascadas, los templos
que han visitado; es decir, de las obras que han
ledo.
Lo que suele ensearse en los cursos es la historia
de la literatura. Pero la historia de la literatura no es
un viaje, es apenas un mapa. Lo que hace nuestro
maestro es extenderlo frente a los alumnos: sealar en
ese esquema, siempre superficial, posibles rutas, los
lugares que cree ms interesantes o ms entraables o
ms curiosos.
Lo importante no es conocer el mapa, sino recorrer el territorio; entrar a los bosques y a las plazas,
sentarse con los naturales a esperar el camin o ver
pasar un ro. El maestro, el alumno, el lector tendrn
que plegar el mapa, echrselo en el bolsillo siempre
es til tenerlo a la mano y adentrarse por la terra
ignota: abrir brechas, llegar a los mercados, escalar los
farallones, cruzar los ejes viales, zambullirse en una
Felipe Garrido, El buen lector se hace, no nace, Ariel, Mxico 1999.
Introduccin
ESPAOL
Desarrollo
18 |
Cierre / Conclusin
Desarrollo
{
{
poza, probar el sabor del polvo y de las caas: regresar, releer Pues slo as, cuando se ha vuelto a un
texto y a una avenida se los comienza realmente a conocer.
La experiencia de la lectura y de la literatura, como todas las experiencias, es intransferible. Nadie
puede viajar ni leer por otro. Lo que puede hacer el
maestro es acompaar a los alumnos algunos das,
por ciertos lugares; contagiarles sus entusiasmos;
compartir con ellos la historia y la emocin de sus
propios viajes; animarlos a transitar puentes o despeaderos que l no ha seguido. Cada quien trazar su
propio itinerario.
Quien quiera conocer una obra, un autor, un gnero, una corriente literaria, no puede tomar atajos.
No los hay. Necesita curiosidad, constancia, tiempo.
Necesita viajar por cada lnea y cada palabra. Necesita
hacerlo ms de una vez; con el placer con que se vuelve a los rincones familiares; con el asombro con que
descubrimos detalles nuevos en callejones y playas
que hemos caminado desde nios. No importa cuntas veces. De todas maneras, nadie, nunca terminar
de conocer un pas ni una literatura, un gran palacio
ni un gran autor. Cada viaje, cada lectura, es una experiencia nueva: hay que tenerla a conciencia, sin distracciones, con pasin.
En el momento de emprender un viaje, de iniciar
una lectura, que no nos turbe la vastedad de lo que
desconocemos; llevemos a cuestas nuestra ignorancia
no nuestra desidia con humildad y sin culpa.
Hay lectores y viajeros ingenuos o tramposos. Hablan de odas. Repiten lo que otros vieron o dicen
que vieron. Peor para ellos. Son lectores y viajeros
condenados a repetir emociones y versiones de los
dems.
*Publicado antes en El Boletn
Centro de Enseanza para Extranjeros, unam,
Mxico, ao 1, invierno de 1989.
Fecha
Lugar
Editorial que public el texto
Publicacin en la que apareci el texto
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P5
P6
P7
P8
P9
Cada prrafo
desarrolla
un aspecto
diferente
relacionado
con el tema.
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Coherencia. Vocabu
lario relativo a la geo
grafa y diversos sitios
y construcciones que
hay en un pas. El tex
to es coherente, el au
tor compara la lectura
con un pas y, a los lec
tores, con los viajeros
que lo recorren y as
pueden conocer todos
sus rincones. Es una
experiencia que hay
que vivir. A lo largo de
todo el texto y en cada
prrafo recupera esta
idea, unas veces con
las mismas palabras,
otras veces con expre
siones distintas queper
tenecen al mismo cam
po de significacin.
Adecuacin. El texto
est dirigido a todo ti
po de lector interesado
en el tema; por ello, en
general, el vocabula
rio es sencillo, cotidia
no, es decir, adecuado
para esa gran gama
de lectores.
20 |
ESPAOL
tema 1
1.6 Tres etapas inevitables
Existen tres etapas por las que debemos pasar cuando elaboramos un texto escrito, las
cuales tambin nos pueden servir para pensar y planear nuestros textos orales.
Conocer los significados de las palabras y los conceptos es un requisito previo para
leer, escribir, escuchar y hablar. Con mucha frecuencia los problemas de comprensin derivan de una falta de conocimiento del vocabulario. Debemos acostumbrarnos a recurrir
a los diccionarios siempre que tengamos dudas, puesto que de la resolucin de esas dudas
puede depender la interpretacin de un mensaje. Algunos significados pueden deducirse
del contexto, otros no. Como usuarios de la lengua debemos decidir cundo es o no pertinente conocer cabal o aproximadamente el significado de un trmino.
Planificacin (antes)
Establecer el tema y el propsito del escrito.
Escoger el tipo de texto que

corresponda a dicho propsito, de acuerdo con el receptor (el que leer el texto).
De lo anterior depende el vocabulario que se utilice (adecuado al propsito, al tema,

al tipo de texto y al receptor).
Pensar, escribir, en forma de
lluvia de ideas todo lo que
venga a la mente en relacin
con el tema.
Elaborar un esquema (ideas,

principales,
secundarias,
ejemplos, argumentos, etctera, a partir del tipo de texto
seleccionado) y una lista de
palabras clave.
Para encontrar ms ideas,

consultar a personas que conozcan el tema o libros, enciclopedias, artculos, etctera,
relativos al tema.
Textualizacin (durante)
Revisin (despus)
Eliminar toda autocrtica
Leer pacientemente el escri-
exagerada que no permita

escribir.
to, para determinar si hay

coherencia (no salirse del tema) y un orden lgico.
Redactar prrafos cortos, uno

o dos por cada idea, de acuerdo con el esquema establecido.
Si resulta un prrafo muy largo, releerlo para marcar las

diferentes ideas que contenga y determinar si se pueden
expresar en oraciones ms
breves.
Usar
sustitutos textuales
(anforas), otras formas de
referirse a lo mismo para que
la redaccion fluya.
Consultar el cuadro de conectores para ordenar y relacionar ideas.
Si no se encuentra la palabra
adecuada, o si el vocablo que
se ha usado no es del gusto
del que escribe, consultar el
diccionario.
Terminar el escrito de acuerdo con el esquema previamente establecido.
Corregir las repeticiones y lo

que no suene.
Revisar el esquema previo

para notar si falta algo.
Si es necesario, cambiar el
orden de los prrafos.
Aclarar todas las dudas ortogrficas que surjan.
Si es posible, leer el texto en

voz alta a otra persona que
pueda opinar y sugerir correcciones.
ESPAOL |
PRINCIPALES APORTES DE LAS DISCIPLINAS QUE CONFLUYEN EN LO QUE SE HA DENOMINADO

ANLISIS DEL DISCURSO, BASE DE LOS ESTUDIOS TEXTUALES QUE PERMITEN EL ENFOQUE
PRESENTADO EN ESTA REA DE CONOCIMIENTO
Disciplina
Etnografra de la
comunicacin
Objeto de estudio (oe) y conceptos clave (cc)

oe: La relacin entre pensamiento, lengua y
cultura, los eventos comunicativos.

cc: Comunidad de habla, competencia
comunicativa, evento comunicativo.
Etnometodologa y
anlisis de la
conversacin
Sociolingstica
internacional e
interaccionismo
simblico
Psicolingstica y
ciencias cognitivas
oe: La conversacin cotidiana.

cc: Turno de palabra, por adyacente, secuencia
conversacional.
oe: La interaccin comunicativa.
Gumperz, Goffman.
cc: Indicios de contextualizacin, negociacin,

imagen, territorio, malentendido.
oe: La adquisicin de la lengua en la interaccin.
Los modelos mentales.
oe: El uso lingstico contextualizado.

cc: Intencin, interpretacin, acto de habla,
cooperacin, inferencia, implicatura, relevancia.
Lingstica funcional
Gumperz, Hymes,
Duranti, SavilleTroike.
Sacks, Schegloff,
Jefferson, Cicourel,
Sinclair, Coulthard,
Roulet, KerbratOrecchioni.
cc: Zona de desarrollo prximo, marcos, planes,

guiones, esquemas.
Pragmtica
Autores de referencia
oe: El texto y las situaciones de su aparicin.
Luria, Vigotsky, Shank,

Abelson, JohnsonLaird, Van DikKintsch.
Austin, Searle, Grice,
Sperber, Wilson.
Firth, Halliday.
cc: Macrofunciones del lenguaje, registro,

cohesin.
Lingstica del texto
oe: La estructura textual, la tipologa textual.

cc: Textualidad, coherencia,
cohesin,macroestructura, superestructura,
tipologa textual, secuencias textuales.
Teoras de la
enunciacin
oe: La inscripcin de enunciador y destinatario
en los textos, la orientacin argumentativa de los

textos.
Beaugrande, Dressler,
Van Dijk, Werlich,
Adam.
Bajtn, Benveniste,
Ducrot, KerbratOrecchioni.
cc: Polifona, subjetividad, modalizacin,

enunciacin, enunciador, enunciatario.
Retrica clsica y
nueva retrica
oe: La relacin entre el hablante y su audiencia,
medios de persuasin.
cc: Gnero, argumentacin, composicin textual,
figuras, tropos.
Aristteles, Cicern,
Quintiliano, Perelman,
Olbrechts-Tyteca,
Plantin.
Reproducido de Casamiglia y Tusn, Anlisis del discurso y educacin lingstica, en VV. AA. Textos 49.
21
TEXTOS NARRATIVOS
tema
2.1 Definicin
n texto narrativo es una forma de expresin que cuenta hechos o historias acontecidas
a sujetos, ya sea humanos (reales o personajes literarios), animales o cualquier otro
ser antropomorfo, cosas u objetos; en l se presenta una concurrencia de sucesos (reales o
fantsticos) y personas en un tiempo y espacio determinados. Dos elementos bsicos de las
narraciones son la accin1 (aunque sea mnima) encaminada a una transformacin, y el inters que se produce gracias a la presencia de elementos que generan intriga (definida s-
1
La accin implica una razn de actuar o mvil en el agente, por lo que ste tiene responsabilidad en lo que se refiere a
las consecuencias de sus actos, Jean Michel Adam y Clara Ubaldina Lorda, Lingstica de los textos narrativos, p. 100.
Textos narrativos
ta como una serie de preguntas que porta el texto y a las cuales la narracin termina dando
respuesta).2
Las narraciones son actos comunicativos que suponen la existencia de un emisor con
una intencin (por qu narrar?) y una finalidad (para qu narrar?).3 Existen narraciones
literarias, cuya finalidad es eminentemente artstica (por ejemplo, las presentes en cuentos,
fbulas, leyendas, mitos y novelas, entre otros textos artsticos o de pretensiones estticas),
as como las narraciones no literarias, cuya finalidad es informativa (por ejemplo, noticias
periodsticas, crnicas, reportajes, conversaciones en donde se relata algo, ancdotas, entre
otros); en este ltimo caso se narran hechos no ficticios.4
Las narraciones se caracterizan por presentar de modo indispensable varios sucesos integrados por uno cuya ejecucin es necesaria para producir el suceso siguiente; estos sucesos se realizan cronolgicamente (por lo cual, en las narraciones predominan marcadores o
conectores temporales, tales como antes, despus, al cabo de una semana, entre otros),
en una serie de progresiones lineales que determinan una construccin regida por el esquema causa/efecto. El participante en una narracin (a quien denominaremos sujeto)5 es un
humano, un ser, objeto, pasin, etc., humanizado (antropomrfico), o un hecho que afecta
a los humanos; por lo tanto, el tema de las narraciones compete a la vida humana. En toda
narracin aparecer un sujeto fijo, personaje principal o actor principal.
2.2 Secuencia bsica
Invariablemente la ordenacin de las partes que componen una narracin obedece a la siguiente secuencia:
a] Un antecedente que corresponde a una situacin inicial, tambin llamado planteamiento o marco, en donde se expone de manera explcita o implcita el contexto que precede a la accin central; cuando el contexto est implcito es necesario inferirlo de lo expuesto en los otros elementos de la secuencia. La situacin inicial se refiere a todo aquello
que puede englobarse en la palabra antes.
b] Una situacin nuclear que puede corresponder a una transformacin de la situacin
inicial, a un proceso, o a un hecho que la complica; a sta se le conoce tambin con el
nombre de nudo.
c] Una situacin final o resolucin, en donde se expone un resultado de la transformacin
o complicacin; equivale a una nueva situacin de equilibrio que puede englobarse en la
palabra despus y que a su vez puede dar lugar a una nueva situacin inicial.
Los conectores primordiales que caracterizan las narraciones son espacio-temporales
y finalizadores, si bien en muchas narraciones se emplean marcadores de inicio (Haba
una vez) y de complicacin o transformacin (de pronto, de repente).
2
Por ello el que sucesos ocurran en un tiempo nico o que exista un sujeto o actor nico en el relato no garantiza la unidad de accin en la narracin. Ibidem, pp. 106-107.
3
Helena Calsamiglia Blancafort, Estructura y funciones de la narracin, p. 16.
4
Antonio Acosta Cabello (coord.), Cmo analizar los tipos de discurso, p. 25.
5
Es importante no confundir con el trmino gramatical. En las narraciones, el sujeto (individual o colectivo) es quien se
transforma o sufre la complicacin nuclear del texto; se le llamar personaje cuando se trate de un ser propio de la literatura de ficcin y actor en las obras dramticas o en algunas crnicas.
ESPAOL |
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ESPAOL
tema 2
Ejemplo de marcadores:
a] Espacio-temporales.
de anterioridad: antes, hasta el momento, ms arriba, hasta aqu
de simultaneidad: en este momento, aqu, ahora, al mismo tiempo, mientras, a la vez
de posterioridad: despus, luego, ms abajo, seguidamente, ms adelante
b] Finalizadores: en fin, por fin, por ltimo, para terminar, en definitiva*
* Helena Calsamiglia y Amparo Tusn, Las cosas del decir, pp. 246-247.
Representemos lo anterior con el siguiente esquema que sintetiza lo esencial de la accin

del texto narrativo:
Situacin inicial
Transformacin
Situacin final
Complicacin
Haba una vez
De pronto
Al final
Todo comenz cuando
De repente
Todo termin as:
En un inicio
Todo cambi cuando
Para terminar
Por lo general, los textos narrativos (al igual que el resto de los tipos textuales) no suelen
presentarse puros; frecuentemente dentro de una narracin se presenta una descripcin,
una exposicin y, muchas veces, alguna argumentacin. Tambin dentro de una narracin
general (como en un cuento, una novela o una crnica) es comn que se incluya una narracin secundaria; para identificar a esta ltima nos serviremos de los marcadores espaciotemporales que la encabezarn (un da, en cierta ocasin, sucedi que, hace muchos aos), y de la secuencia esquematizada lneas arriba.
Textos narrativos
2.3 Los elementos que conforman una narracin

Los elementos constitutivos de una narracin son los siguientes:*
1. Un marco (el espacio y el tiempo en el cual se sita la accin).
2. Un narrador (la voz que cuenta lo sucedido).
3. La secuencia narrativa (la historia narrada).
4. El discurso (el orden en el cual se ofrece lo narrado; no siempre la historia se ofrecer al lector en forma
cronolgica).**
5. Los participantes (personajes o sujetos).
* Antonio Acosta, op. cit., pp. 26-28.
** Roland Barthes, Introduccin al anlisis estructural de los relatos, en Roland Barthes et al., Anlisis estructural
del relato, p. 11.
Los rasgos lingsticos son elementos fundamentales que no constituyen una narracin, pero s la caracterizan, ya que:
1. Juegan un papel fundamental las formas verbales sobre los adjetivos y los sustantivos.
2. Predominan los verbos en pretrito, simple o compuesto.
3. Cuentan hechos del pasado en presente histrico; es decir, en presente de indicativo.
4. Abundan adverbios y palabras destinadas a sealar el lugar y el tiempo donde transcurren las acciones.
Ejemplo:
Un cerillo, ataviado de novio, sale hacia la iglesia. Al llegar, se entera, por boca de los cerillos
parientes, que la novia escap en compaa de un cerillo vestido de amante. El novio frota su
cabeza y aparece un pequeo bonzo ardiendo bajo el cigarro.6
Se presenta:
1. Un marco: los hechos transcurren en una iglesia, en un da en el que va a celebrarse un
matrimonio.
2. Un narrador que cuenta lo acontecido con el cerillo vestido de novio.
3. Una secuencia narrativa:
a]Una situacin inicial en la que se expone quin es el sujeto participante (un cerillo),
cul es su caracterstica predominante (est ataviado de novio) y qu accin principal realiza. Dicha situacin inicial ser transformada o complicada (sale hacia la iglesia, inferimos que a casarse).
b]Una situacin nuclear donde aparece una complicacin o transformacin; es decir,
un elemento que transforma la situacin inicial (se iba a casar, pero, Al llegar, se entera, por boca de los cerillos parientes, que la novia escap en compaa de un cerillo
vestido de amante).
c]Una situacin final o resolucin en la que se expone cmo el novio se suicida (El novio frota su cabeza y aparece un pequeo bonzo ardiendo bajo el cigarro).
Guillermo Samperio, Bodas de fuego, en La cochinilla y otras ficciones breves, p. 153.
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ESPAOL
tema 2
4. El discurso (en este caso la narracin se ofrece en orden cronolgico).

5. Los participantes (el novio, la novia, el amante y los asistentes a la boda).
En cuanto a los rasgos lingsticos:
1. Formas verbales sobre los adjetivos y sustantivos: ataviado, sale, al llegar, se entera,
escap, frota, aparece.
2. Verbos: dominio del pretrito, simple o compuesto, y del presente histrico: sale, se entera, escap, frota, aparece.
3. Adverbios y palabras destinadas a sealar el lugar y el tiempo en los que transcurren las
acciones: hacia la iglesia, al llegar, bajo el cigarro.
2.4 Determinacin de asuntos
Para comprender un texto narrativo, es importante determinar su parte mnima, a la que se

denomina asunto;7 sta es una oracin donde se expone una relacin breve y general de lo
que ha pasado en la narracin, y en donde se muestra invariablemente la secuencia en tres
partes antes aludida.
En un asunto no deben escribirse nombres de personajes, detalles ni aspectos que cabran en un resumen ms extenso, llamado argumento; aunque es necesario aclarar que
en algunas ocasiones ser necesario precisar la cualidad ms notoria del sujeto (cuando el
nombre que lo represente no sea suficiente para caracterizarlo, tal como sucede con un
nio. Si no se especifica el inters que tiene como para convertirlo en sujeto de una accin, habr que aadir algn atributo, ejemplo: un nio travieso. En otros casos, esperaremos que el mismo sustantivo diga todo lo necesario sobre el sujeto, como en un pordiosero o un criminal, palabras que portan muchos ms elementos que un nio).
Ejemplo:
Atacan policas de Mrida a un joven ciego
luis a. boffil y sergio ocampo
Corresponsales
Peridico La Jornada, jueves 22 de octubre de 2009, p. 32.
Cuatro agentes de la polica de Mrida, Yucatn, agredieron y detuvieron ilegalmente al joven
invidente Geraldo Peniche Braga la madrugada de este mircoles, con el argumento de que
pretenda robar artculos dejados en un vehculo.
Segn Peniche, quien present una queja ante la Comisin de Derechos Humanos del Estado de Yucatn (Codhey), l caminaba por el centro de Mrida para abordar un autobs que
lo llevara a su casa, cuando tropez con un vehculo. Con ayuda de su bastn rode el automotor y sigui su camino, pero fue alcanzado por varios sujetos que se identificaron como
policas y, sin explicacin alguna, lo derribaron, le dieron una golpiza, lo esposaron, le rompieron el bastn y lo llevaron a los separos de la crcel municipal.
7
Aunque el mismo concepto reciba diversos nombres, para este libro emplearemos la definicin que ofrecemos. El asunto se podra decir que es un resumen de la fbula. Este resumen prescinde no slo de las dislocaciones lgicas y temporales propias de la trama, sino tambin de todas las acciones que pueden ser consideradas instrumentales respecto a la
accin base. Cesare Segre, Principios de anlisis del texto literario, p. 342.
Textos narrativos
Una vez ah le dijeron que estaba detenido por intento de robo. Sin embargo, horas despus lo dejaron ir.
Geraldo Braga dijo que los policas le robaron dinero y un punzn para escribir en Braille.
Tambin interpuso una denuncia ante la direccin de la polica municipal, que se ha negado
a revelar los nombres de los presuntos agresores.8
El asunto de la nota periodstica es: un joven invidente que caminaba por la calle sufre
una agresin y es detenido injustamente por cuatro agentes policiacos; debido a ello, interpone una queja en la Comisin de Derechos Humanos y una denuncia en la direccin de la
polica municipal
En la exposicin de este asunto no es necesario saber el nombre del detenido ni el de los
policas o el tipo de vejaciones sufridas. El asunto nicamente nos plantea los elementos mnimos de una narracin:
1. Un marco: el centro de la ciudad de Mrida.
2. Un narrador que cuenta lo acontecido; en este caso, el reportero.
3. Una secuencia narrativa:
a] Una situacin inicial en la que se expone quin es el sujeto participante (un joven),
cul es su caracterstica predominante (es invidente) y qu accin principal realiza.
Dicha accin ser transformada o complicada (caminaba por la calle).
b] Una situacin nuclear donde aparece una complicacin o transformacin; es decir,
un elemento que transforma la situacin inicial (los cuatro policas lo agreden y detienen injustamente).
c] Una situacin final o resolucin (ya libre, el joven invidente los denuncia en la Comisin de Derechos Humanos y en la direccin de polica).
4. El discurso presentado como historia; es decir, en orden cronolgico: un joven camina,
sufre una vejacin, levanta una denuncia. (En el texto narrativo original lo narrado no
se ofrece en orden cronolgico, ya que primero se presenta la situacin final y, posteriormente, la situacin inicial, para luego realizar una larga exposicin de la complicacin y
terminar con ms detalles de la situacin final.)
5. Los participantes (el joven, los policas).
Con este ejemplo se comprende que el alma de toda narracin cabe en un espacio mnimo.
2.5 Asuntos y temas
Otro elemento importante de todo texto narrativo es el tema, que se considerar como la
idea, el sentimiento, el objeto, la actitud que sintetizara el asunto (o en su caso la narracin). Cesare Segre lo define como la materia elaborada en un texto.9 El tema se expresa en
un nmero mnimo de palabras y se distingue del asunto porque mientras ste cuenta algo
de modo sucinto, el tema es la mdula de lo que se habla.10 A veces localizar un tema puede
8
Luis Boffil y Sergio Ocampo, Atacan policas de Mrida a un joven ciego, en La Jornada, p. 32.
Cesare Segre, op. cit., p. 339.
10
Aqu se considera este trmino como lo que Fernando Lzaro Carreter llama ncleo fundamental del tema. El autor
recomienda: Para fijar el tema intentemos dar con la palabra abstracta que sintetiza la intencin primaria del escritor,
en Fernando Lzaro Carreter, Cmo se comenta un texto literario, p. 32.
9
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tema 2
parecer difcil, puesto que existen muchos elementos distractores; no obstante, existen algunas bases que pueden auxiliar para lograrlo:
1. La situacin inicial debe proporcionar los elementos que conforman el terreno sobre
el que se desenvolver el tema.
2. La transformacin, complicacin o proceso debe facilitar la realizacin del tema.
3. La situacin final o desenlace se mostrar afectada por el tema, que determinar la
situacin del sujeto al finalizar la narracin.
Metafricamente puede decirse que para encontrar el tema de un texto es preciso tener
la actitud del arquero: el tema supuesto debe tensar el arco en el planteamiento, el desarrollo
equivale a apuntar en el sitio deseado, y el acto de clavarse en el centro equivale a la relacin
que se establece entre el tema y el estado final.
Cuando es difcil encontrar el tema, un buen ejercicio consiste en escribir todas las palabras que parezcan sintetizar el alma de la narracin, y posteriormente eliminarlas de
acuerdo con los tres elementos citados arriba. En el caso anterior, el tema es el abuso y, si se
desea precisar, el abuso de autoridad.
Es necesario realizar algunas inferencias en el momento de determinar un tema. Por su
parte, al redactar una narracin es importante contar primero con el tema, posteriormente
elaborar el asunto y despus estructurar; sin embargo, al leer es preciso realizar un proceso
inverso: primero saber qu cuenta el texto y despus extraer su esencia.
2.6 Secuencias narrativas
Lo que se ha visto hasta este momento es til al elaborar o leer asuntos, o ante narraciones
en las que la relacin causa-consecuencia es inmediata, como vimos en el ejemplo; empero, cuando nos enfrentamos a relatos cuya secuencia es ms compleja, es fundamental
subdividir los elementos antes enunciados; de tal forma en el esquema inicial:
Situacin inicial
Transformacin
S.I.
Situacin final
Transf.
S.F.
Textos narrativos
ahora se indicar la existencia de una situacin inicial (donde se presentan los personajes,
el estado, lugar y tiempo en el cual se encuentran), despus una primera complicacin o suceso desencadenante (que modificar dicha situacin inicial), una reaccin ante lo sucedido
(que en apariencia sera la situacin final; sin embargo no lo ser, porque esta reaccin no
genera un nuevo estado), una resolucin o efecto (que correspondera a una nueva complicacin; es decir, un nuevo elemento que ocasione una modificacin de la aparente situacin final), y por ltimo una situacin final, en la que ahora s se englobe un nuevo estado
(producto de la resolucin). En algunos textos, despus de la situacin final se expone una
moralidad o evaluacin final, donde, ya sea de modo explcito o implcito, se proporcione
la finalidad del escrito.11
Representemos lo anterior con el siguiente esquema:
S.I. (S.D. + Reac.) Resol. (S.F. + Moralidad)
donde:
S.I. = Situacin inicial.
S.D. = Suceso desencadenante o complicacin.
Reac. = Reaccin ante dicha complicacin.
Resol. = Resolucin.
S.F. = Situacin final.
Moralidad = Finalidad del escrito.
Se ejemplificar con el siguiente texto:12

LA VACUNA
Louis Pasteur, contemporneo de Koch, adems de ser un cientfico genial tena un atinadsimo don para los buenos negocios, y sin cuestionamiento alguno, se le pude considerar como
el primer biotecnlogo. Durante su vida cientfica Pasteur estuvo vinculado a la industria del
vino, la seda y la cerveza. La vacuna contra el ntrax fue uno de sus trabajos con enormes repercusiones tanto en el mundo cientfico como en el de los negocios.
Pasteur pensaba que si a los grmenes patgenos se les someta a diversos tratamientos fsicos, como podra ser cultivarlos a altas temperaturas, stos se atenuaban, es decir, perdan
sus propiedades patognicas o al menos se disminua, en gran medida, su agresividad. Con
estas ideas en la cabeza, Pasteur cultiv repetidamente el bacilo del ntrax a una temperatura
de 43 grados centgrados, tratamiento por el cual, efectivamente, obtuvo una cepa inocua del
bacilo del ntrax. De este modo, Pasteur gener una bacteria del ntrax que no produca la
enfermedad pero s poda alertar la respuesta inmunolgica de los animales y de este modo
servir como vacuna.
Como negociante Pasteur saba del poder que ejerce la prensa en la opinin pblica, as es
que en la maana del 2 de junio de 1881, en el pueblo francs de Pouily le Fort, mont una
demostracin espectacular, a la que asistieron periodistas, mdicos, inspectores gubernamentales, veterinarios y una muchedumbre de curiosos.
Pasteur vacun con su bacilo atenuado a 20 borregos, seis vacas y una cabra, y luego los infect con el bacilo del ntrax. A un grupo compuesto de igual modo, slo lo infect con el
temible bacilo. En pocos das todos los animales del grupo que no haba recibido la vacuna
estaban muertos. En contraste, todos los animales vacunados haban sobrevivido. La prueba
11
12
Vase Margarida Bassols y Ana Mara Torrent, Modelos textuales, pp. 175-176.
Miguel ngel Ceballos, Tras el ntrax, en Cmo ves?, p. 23.
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tema 2
fue un xito contundente y pronto se hicieron pruebas similares en muchos lugares del mundo. En poco tiempo esta vacuna se empez a utilizar con regularidad y el ntrax, poco a poco,
dej de ser un problema grave para los ganaderos.
En el ejemplo, el asunto es el siguiente: un cientfico, luego de una demostracin pblica

y espectacular, prueba la efectividad de la vacuna contra el ntrax
Las partes que componen el relato son:
s.i. = Situacin inicial: en ella se identifica al sujeto fijo (Louis Pasteur), se caracteriza y se
presentan sus ideas en torno al cultivo de grmenes patgenos.

s.d. = Suceso desencadenante (o complicacin): Pasteur cultiva el bacilo del ntrax.
Reac. = Reaccin ante dicha complicacin: obtiene una cepa inocua que puede servir como
vacuna.
Resol. = Resolucin: monta una demostracin pblica y espectacular.
s.f. = Situacin final: demuestra que la vacuna contra el ntrax es efectiva.
Moralidad = La finalidad del escrito es demostrar que, gracias a la vacuna, el ntrax dej de
ser un problema grave para los ganaderos.
Es preciso aclarar que en algunas narraciones no siempre son evidentes todos los elementos citados. Aunque no deben faltar jams los tres esenciales, es posible encontrar sintetizadas en una accin la reaccin y la resolucin, o que la resolucin sea, a su vez, situacin final. En otros textos alguno de los elementos de la secuencia narrativa ocupa ms
espacio que los otros; esto se aprecia en el fragmento encuadrado dentro del texto de la siguiente pgina que narra la historia de los manicomios en Mxico.
Se evidencia en el artculo lo siguiente:
1. Una secuencia narrativa donde el sujeto fijo no es una persona, sino una institucin dedicada a personas con alteraciones mentales.
2. La situacin inicial comienza en el primer prrafo (Mxico, se presume, cont con el
primer nosocomio especializado []) y termina en el prrafo tercero (En las dos instituciones []), en el que se describe la situacin de las primeras instituciones psiquitricas y su finalidad.
3. El suceso desencadenante (Ambos hospitales comenzaron a crecer [] insuficientes
para atender a la demanda []), es el que comienza la transformacin de la situacin
inicial.
4. La reaccin es ms extensa que las otras partes del relato: a causa del crecimiento de la
demanda en los hospitales, se funda el Manicomio General La Castaeda. Esta reaccin
comprende, dentro de s, una secuencia narrativa subordinada en la que se narran los
primeros aos de la vida de la institucin creada. As, las partes de esta secuencia narrativa subordinada son las siguientes: situacin inicial: el inmueble abre con gran poblacin (setecientas personas), complicacin: ocurre la Revolucin, situacin final: disminuye la poblacin en el citado manicomio.
5. El efecto o resolucin inicia en el sexto prrafo del texto presentado (Despus de este periodo []). En la estructura causa-consecuencia notamos que, debido al crecimiento de
la poblacin de enfermos en La Castaeda, se incrementa el nmero de mdicos interesados en los trastornos mentales y comienza la profesionalizacin de la psiquiatra.
6. La situacin final menciona cmo, al cerrarse el manicomio en 1968, se descentraliz
la atencin psiquitrica y se crearon granjas para la atencin de la poblacin con trastornos mentales.
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2.7 Los ncleos dentro de la estructura de la narracin
Como se ha visto, las narraciones se caracterizan por reunir varios sucesos integrados por
uno cuya ejecucin es necesaria para producir el suceso siguiente; estos sucesos se realizan
de manera cronolgica, en una serie de progresiones lineales que determinan una construccin regida por el esquema causa/efecto y corresponden a las acciones que realizan los sujetos participantes en la narracin; por ejemplo: si se tira una vasija de vidrio al suelo (accin primera), sta se romper (accin segunda o consecuencia). Puede decirse que una
narracin consta de una serie de acciones principales que abren, mantienen o cierran una
alternativa consecuente para la continuacin de la historia, a las que llamaremos ncleos;13
asimismo, se compone de acciones secundarias, o menos importantes, denominadas subncleos. Esto puede apreciarse en el fragmento de El sueo de los cinocfalos:
Hay algunos momentos que contienen el germen de lo que somos; despus vienen las repeticiones, con variantes maquilladas para que no las reconozca uno al principio. A veces es difcil identificar cul es la experiencia original, para ello es necesario saberse mover como ratn entre los stanos de la memoria.
Antes del episodio de la sopa no ingerida, recuerdo otro: una vez que conclu mi estancia en
el jardn de nios, mis padres solicitaron mi ingreso a la primaria, el cual fue negado por no
tener todava los seis aos cumplidos. Me faltaba un mes y medio para llegar a esa edad y no
hubo forma de convencer a los distintos directores de las escuelas de que se me diera la oportunidad de no interrumpir mi incipiente, pero prometedora, trayectoria escolar. Estuve un ao
contemplando cada maana desde el silln de la sala, los rayos del sol que se filtraban a travs
de la celosa del edificio de enfrente y que venan a descansar en el piso de mi casa. La sombra
reticular de la celosa guardaba pedazos de sol en cada compartimiento; conforme pasaban las
horas, se retraa hasta desaparecer y luego me dedicaba a explorar el diccionario. Lea sin saber
leer, pensando que las palabras decan lo que yo quera o lo que imaginaba que deban decir.
Pienso lo mismo ahora, el mundo tiene una lectura distinta para cada quien; nadie coincide nunca con otra persona, las relaciones humanas son una historia de malentendidos y confusiones. Somos pedazos de un sol fragmentado, dividido por sombras, que cae despus de
un viaje de miles de kilmetros, sobre los mosaicos del piso de una casa cualquiera.14
13
14
Vase Roland Barthes, Introduccin al anlisis estructural de los relatos, en op. cit., p. 14.
Andrs Acosta, Su perfil, en El sueo de los cinocfalos, pp. 26-27.
Textos narrativos
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En la narracin se presentan seis acciones:

1. Conclu mi estancia en el jardn de nios.
2. Mis padres solicitaron mi ingreso a la primaria.
3. El ingreso fue negado.
4. Estuve un ao contemplando los rayos del sol.
5. Me dedicaba a explorar el diccionario.
6. Lea sin saber leer.
Las acciones ms importantes son tres: la primera, en la que se presenta la situacin inicial y se abren dos posibilidades: el nio disfrutar sus vacaciones o el nio continuar estudiando; la tercera, correspondiente a la situacin desencadenante (o complicacin) que
cierra la alternativa anterior y abre otra incertidumbre: qu har ese nio ante la negativa?;
y la sexta, en la que el desenlace contenido cierra o concluye la incertidumbre que nos provocaba el desconocer el futuro de ese nio; esta accin corresponde a la situacin final: un
nio lector no alfabetizado. stas seran las acciones principales o ncleos, la reaccin (corresponde a la cuarta) y la resolucin (a la quinta) constituyen subncleos.
Dichas acciones se presentan en el siguiente esquema:
S.I.
S.D.
S.F.
conclu
fue negado
lea
solicitaron
estuve
Reacc.
dedicaba
Resol.
-ncleos
-subncleos
En el esquema se evidencian las progresiones lineales que determinan una construccin

regida por el esquema causa/efecto: conclu el jardn, entonces (consecuencia) mis padres
solicitaron mi ingreso; debido a que ste fue negado estuve un ao ocioso (primera consecuencia de la situacin desencadenante) y me dediqu a explorar el diccionario (segunda
consecuencia). El efecto final fue aprender a leer sin tener conocimiento del significado de
las palabras.
2.8 Otros elementos de la estructura de una narracin
Como se anticip en el apartado anterior, los subncleos15 apoyan a los ncleos y se definen como aquellas acciones destinadas a complementar las ms importantes. Dentro de
los subncleos, o entre ncleo y ncleo, subncleo y ncleo, o en el espacio existente entre un subncleo y otro, es comn encontrar descripciones de las acciones derivadas de la
accin nuclear. Para Roland Barthes, el espacio entre ncleo y ncleo se denomina catlisis; la funcin de stas es complementaria ya que llenan el espacio narrativo que separa a los nudos.16 En el ejemplo anterior, las acciones ms importantes (nudos) que proporcionaran el resumen del texto son:
1. Conclu mi estancia en el jardn de nios.
2. El ingreso (mi ingreso a la primaria) fue negado.
3. Lea (el diccionario) sin saber leer.
15
16
Vase Silvia Adela Kohan, Cmo escribir relatos, pp. 88-98.

Roland Barthes, op. cit., p. 15.
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Dichas acciones se redactan de la siguiente manera: Luego de que conclu mi estancia

en el jardn de nios me negaron el ingreso a la primaria, por lo que lea el diccionario sin
saber leer. Si bien dicha sntesis corresponde a la narracin leda, es obvio que faltan elementos que caractericen lo sucedido, o especifiquen las acciones realizadas; por ejemplo,
saber que los padres solicitaron el ingreso a la primaria, informa que no era un nio
abandonado a quien una fuerza desconocida llevara a estudiar; el que contemple los rayos del sol singulariza al personaje, y finalmente, su actividad con el diccionario anticipa
lo esencial.
A continuacin se ofrecen ejemplos de acciones derivadas de la accin nuclear (a), de
aclaracin (b) y de resumen (c):
Los nautas (a)
Se embarcaron unas gentes en una nave y surcaron las aguas. Cuando se hallaban en alta
mar, estall una violenta tempestad y el barco estuvo a punto de irse a pique. Uno de los
navegantes, desgarrando sus vestidos, invocaba a los dioses de su pas con lgrimas y sollozos, prometindoles ofrendas en accin de gracias si se salvaba el navo. Ces la tempestad
y volvi la calma; los navegantes empezaron a bailar y a saltar como gentes que acaban de
escapar de un peligro inesperado. Entonces el piloto, espritu sereno, les dijo:
Alegrmonos, amigos, como unos hombres que acaso vuelvan a ver la tempestad.17
Estalla la tempestad (ncleo) y el barco est a punto de irse a pique. Esta ltima accin
se deriva de la nuclear, es una consecuencia inmediata de ella; as como volvi la calma,
derivada directamente de la accin nuclear ces la tempestad.
La aclaracin (b) en el texto sera la siguiente: los marinos surcaron las aguas, ncleo
o accin principal; el acto de embarcar (se embarcaron unas gentes en una nave) es un
subncleo que aclara las acciones previas a cruzar el mar. Lo importante en la narracin es
la travesa, ya que si surcan se infiere que antes embarcaron, y no al revs (aun cuando exista el caso de alguien que embarque en un barco que no zarpar).
Un ejemplo de resumen (c) lo encontramos en un cuento de Jos Luis Gonzlez:
Y as, cuando Leco y sus compaeros vinieron a pedirme mi opinin sobre lo que estaba
aconteciendo, no vacil en responderles con total sinceridad:
Para m est claro: la nica defensa en este caso es la huelga.
Y los peones, desoyendo las advertencias de sus representantes oficiales, fueron a la
huelga
Transcurrieron dos semanas. Mara, la mujer de Leco, me dijo una tarde []18
Es notorio el nudo fueron a la huelga, seguido de un resumen: Transcurrieron dos

semanas.
Como parte de las catlisis, o al lado de ellas, existen indicios e informaciones. Los primeros caracterizan personajes, sealan atmsferas y todo lo relativo a la realidad que recrea la narracin.19 Las informaciones sirven para identificar, situar en un tiempo y espacio
real (con referente para el lector) y dan a conocer datos que ofrecen al lector la ilusin de
17
Roberto Heredia Correa et al., Antologa de textos clsicos grecolatinos, p. 88.

Jos Luis Gonzlez, El viento, en Todos los cuentos, p. 41.
19
Roland Barthes, op. cit., pp. 14-17.
18
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verdad y le permiten evocar seres, espacios, objetos, etc., posibles.20 Esto se puede observar
en el fragmento de El sueo de los cinocfalos, de Acosta, pues cuando el personaje contempla los rayos del sol se nos indica el carcter imaginativo del mismo. Por su parte, hablar de
jardn de nios, primaria, informa acerca de la edad del personaje, as como del siglo y
la cultura en la que se encuentra inmerso, ya que un texto del siglo xviii jams empleara
esos trminos. La concepcin jardn de nios como escuela elemental habla de una sociedad que no piensa en un parque (con rboles, pasto, juegos) destinado al uso infantil.
2.9 Los actantes
Quienes actan en una narracin son sujetos cuya identidad se afirma explcitamente y se
manifiesta ya sea por su nombre, situacin social y familiar o alguna particularidad fsica.
Cuando los sujetos realizan algn proceso se denominan actantes. El primer actante es
quien realiza la accin y recibe el nombre de sujeto, el segundo es en el que recae la accin
y se llamar objeto, el tercer actante es aqul en beneficio o detrimento del cual se lleva a
cabo la accin y se le denomina destinatario, el cuarto da el objeto al destinatario y se nombra destinador, el quinto se conoce como ayudante porque favorece al actante sujeto para
que consiga su objeto, y el sexto es el oponente que trata de impedir que el actante sujeto
logre su objeto.
Las categoras actanciales se representan con el esquema siguiente:
Destinador
Objeto
Ayudante
Sujeto
Destinatario
Oponente
Por ejemplo, si un prncipe que tiene por amigo un escudero fiel se enamora de una
princesa encantada y enferma de amor, el sujeto de la narracin ser el prncipe y su objeto la princesa; pero si el prncipe encarga a su amigo que la desencante y se la entregue, el
sujeto ser el escudero; el objeto, la princesa, y el destinatario el prncipe, pues es a quien
va destinado tal actante. Camino al castillo donde est dicha princesa, el escudero se encuentra a un hada (ayudante) que promete socorrerlo todo el tiempo que sea necesario;
antes de entrar al castillo, un hechicero malvado disfrazado de dragn le impide el paso
(oponente). El hada ayuda al escudero a vencer el obstculo, por lo que ste logra matar al
dragn, desencantar el palacio y con ello a la princesa. sta tiene un padre, el rey (desti
nador), que se siente agradecido con el hroe y promete premiarlo. El amigo del prncipe
pide la mano de la princesa para su seor, se la conceden y vuelve a su palacio en compaa
de la princesa. El esquema de la narracin anterior es el siguiente:
Destinador
Rey padre
Objeto
Destinatario
Prncipe
Princesa
Ayudante
Hada
20
Sujeto
Escudero
Helena Beristin, Anlisis estructural del relato literario, p. 42.
Oponente
Hechicero
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Greimas ejemplifica su teora con los actantes que, segn l, corresponden a la ideologa
marxista:
Destinador
Historia
Objeto
Destinatario
Humanidad
Sociedad sin clases
Ayudante
Clase obrera
Sujeto
Hombre
Oponente
Clase burguesa
Es comn que en diversos textos narrativos no estn presentes todos los actantes, o que
un participante en la narracin cumpla diversas funciones actanciales en ella. En el texto de
Laura Romero sobre las instituciones dedicadas al tratamiento de trastornos mentales se
presentan la siguientes categoras actanciales:
Destinador
Objeto
No se menciona
Profesionalizacin
Ayudante
Sujeto
lite
gobernante
Instituciones para el
tratamiento de padecimientos
mentales
Destinatario
Pacientes de las instituiciones
psiquitricas
Oponente
Crecimiento de la poblacin
La utilidad de conocer el funcionamiento de los actantes en un texto narrativo radica en

comprender su objetivo.
2.10 Narradores y punto de vista
En una narracin, el narrador es el encargado de contar lo que sucede. Aunque existen muchos tipos de narradores, aqu slo se revisan los cuatro bsicos:
1. Omnisciente: es aquel que sabe todo, ya sea causas y consecuencias de lo que sucede, los pensamientos
y sentimientos de los personajes, o el presente, pasado y futuro; por ejemplo, en la historia del artesano
y la vasija de vidrio irrompible, el narrador penetra en los pensamientos del sujeto y su futuro (ya que
cuando cuenta: Mirad lo que pas, anticipa una sorpresa que l ya conoce y sabe que el receptor
ignora).
2. Protagonista: es un narrador que habla de s y participa en la historia contada, ya sea como sujeto
principal o secundario; esto sucede en el texto de Acosta, donde narra la forma como el nio se acerc a
la lectura.*
3. Testigo: aunque parecido al omnisciente, este narrador sabe slo lo que est cerca de l, a su alcance, por
lo que su visin siempre es parcial. Puede funcionar como cmara de video y registrar sus observaciones
sin juzgar ni comentar, o puede comprometerse emocionalmente con la historia. Ejemplo de este tipo de
narrador lo encontramos en Los lavacoches:
Entre los lavacoches hay uno que tiene el liderazgo sobre los dems: Picaso (tiene la nariz curva y
larga a la manera del pico de un ave); de vez en cuando viene conmigo a platicar y a pedirme libros
prestados. No termin la secundaria por andar en el desmadre, sin embargo, le gusta leer.
Constantemente tiene disputas con los otros por el reparto del dinero. Ahora est discutiendo a
gritos con el Simio, al que le quiere imponer una multa por mentir a la hora de declarar lo que ha
ganado durante la maana. La unin de lavacoches le da la razn a Picaso por unanimidad. El
improvisado juicio callejero llega a su desenlace entre gritos y rechiflas; parece que el Simio
Textos narrativos
finalmente es coaccionado a acatar la sentencia, o sea que entre varios lo sujetan, le sacan el dinero,
le quitan los pantalones y los arrojan a las ramas ms altas de un rbol.**
4. Mltiple: en realidad corresponde a varios narradores, como sucede, por ejemplo en Los trabajos de
Persiles y Sigismunda, de Miguel de Cervantes, donde un personaje comienza a contar una historia desde
su punto de vista, y de inmediato interviene otro para terminarla desde otra perspectiva; por ejemplo,
cuenta Mauricio:
Finalmente mi hija se encerr en el retraimiento dicho y estuvo esperando su perdicin; y cuando
quera ya entrar un hermano de su esposo a dar principio al torpe trato, veis aqu donde veo salir
con una lanza terciada en las manos, a la gran sala donde toda la gente estaba, a Transila, hermosa
como el sol, brava como una leona y airada como una tigre.
Aqu llegaba de su historia el anciano Mauricio, escuchndole todos con la atencin posible,
cuando, revistindosele a Transila el mismo espritu que tuvo al tiempo que se vio en el mismo acto
y ocasin que su padre contaba, levantndose en pie, con lengua a quien suele turbar la clera, con
el rostro hecho brasa y los ojos fuego, en efecto, con ademn que la pudiera hacer menos hermosa
(si es que los accidentes tienen fuerzas de menoscabar las grandes hermosuras), quitndole a su
padre las palabras de la boca, dijo las del siguiente captulo: []
Sal dijo Transila, como mi padre ha dicho, a la gran sala, y mirando a todas partes, en alta y
colrica voz dije: []
* Vase, supra.
** Andrs Acosta, Entre los lavacoches, en El sueo de los cinocfalos, pp. 61-62.
*** Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, libro i, cap. xiii.
En este tipo de textos no slo existe el narrador, sino adems un ngulo desde donde se
mira lo que ocurre, ya sea desde una perspectiva propia, de uno o varios personajes, o neutra; este ngulo se llama foco. La focalizacin es un filtro, una especie de tamiz de conciencia por el que se hace pasar la informacin narrativa transmitida por medio del discurso
narrativo.21
Existen tres tipos de focalizacin:
1.Focalizacin cero: en ella el foco entra y sale de la historia, tal como
ocurre con la narracin en donde la perspectiva pasa del narrador a
Matsuo y luego retorna al primero: Y Matsuo, ms angustiado que
antes, rezong unas gracias poco efusivas, ratific su desconfianza
en la ciencia, y volvi a su casa sin saber qu hacer. Al da siguiente
examin con lupa todas sus plantas una por una. Horrorizado, descubri que la plaga se extenda a las anmonas, a las hortensias, a los
cerezos enanos, a todo el invernadero. El honorable Matsuo se rasc
la barba, los cabellos. Corri de un lado a otro: arrancando, quemando, cortando, pero tuvo que rendirse abrumado de fatiga.22
2.Focalizacin interna: se cierra el ngulo de percepcin, por lo que
el foco del relato coincide con algn personaje; es decir, se ve con los
ojos de ste. Puede ser fija, como en la narracin de Acosta acerca
del nio lector; variable, cuando se alternan focos de varios personajes, y mltiple cuando se repite la misma historia en varias voces y
focos.
3.Focalizacin externa: el narrador slo cuenta lo que ve, no sabe qu
sucede en el interior del personaje, como ocurre en la narracin El
procedimiento, de Campos Alatorre:
21
22
Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva, p. 98. Consltese tambin Helena Beristin, op. cit., pp. 107-113.
Arturo Souto Alabarce, La plaga del crisantemo, p. 101.
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El procedimiento
La orden del mayor Ordez no fue cumplida sino hasta despus del medioda.
El retardo se debi a que el propio mayor insisti en formular preguntas y ms preguntas,
aunque intilmente.
Durante dos horas los mismos prisioneros haban cavado su fosa, segn las instrucciones
del mayor: Ya sabe usted el procedimiento.
Y ese fue el procedimiento.
Poco antes de dar la seal de fuego, el oficial dijo: Pues ahora es cuando la van a apro
vechar
Simn, en quien un desesperado instinto de vida pudo ms, ech a correr, nadie pudo saber cmo, con tres heridas en la espalda; pero un soldado le dio alcance y lo remat a ma
chetazos.
Perseguidor y perseguido estuvieron dando vueltas alrededor de un maguey, durante un
minuto de intensa expectacin entre los que presenciaron aquella lucha desigual.
El soldado, enfurecido, tiraba tajos a diestra y siniestra gritando como un desaforado.
Gruesas, carnosas pencas de maguey caan sobre la yerba.
El pelotn se abstuvo de intervenir en modo alguno, con tal de proporcionarse un espectculo divertido.
Simn se estiraba, se encoga, y daba saltos inverosmiles; pero de pronto se detuvo. Un
machetazo haba dado en el blanco. Con un hombro casi desprendido, y regando la tierra con
su sangre, cay de rodillas.
Hermano hermanito! No me vayas a matar!
Un segundo golpe le cort el brazo derecho, y el tercero lo alcanz en la cabeza. Se oy un
ruido hueco, extrao, como cuando se parte una calabaza, y el cuerpo rod pesadamente.
Un mensajero de Pablo Gonzlez lleg en el mismo instante, con rdenes de que se movilizaran las fuerzas. Haba que dar una sorpresa a Eufemio en las cercanas de Cuernavaca.
La sombra iba ascendiendo lentamente.
Atardeca.
Bajo la roja tragedia del ocaso, era igualmente doloroso el cuadro del hombre mutilado, y
el maguey, con sus pencas vigorosas y verdes, destrozadas23
2.11 Cohesin textual o progresin temtica
Se recordar que en una narracin los sucesos se realizan cronolgicamente en una serie
de progresiones lineales que determinan una construccin regida por el esquema causa/
efecto, y corresponden a las acciones que realizan los sujetos participantes en la narracin. Dicha progresin procede de la presencia constante del sujeto fijo al que ya se ha
hecho referencia.
Existe otro tipo de progresin que sirve para dar cohesin al texto, la cual se denomina
progresin temtica. Se basa en la existencia de elementos conocidos por el lector y en la
introduccin de informacin nueva (que se convierte en un nuevo elemento conocido si en
el texto se alude a ella). Se identificar al primer elemento conocido con las iniciales e.c.
(aun cuando se denomina tema,24 para no confundir trminos), y al elemento nuevo como
23
Cipriano Campos Alatorre, Cuentos de la revolucin, pp. 99-100.

Margarida Bassols y Ana Mara Torrent, op. cit., pp. 186-192. Consltese tambin Violette Morin, El chiste, en Barthes
et al., Anlisis estructural del relato, pp. 131-158.
24
Textos narrativos
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r (rema). En la primera progresin tendremos un e.c.
(elemento conocido) y un r (rema);

si en la siguiente progresin se conservan ambos elementos, entonces r se convertir en
otro e.c.
Aunque existen cinco modelos de progresin,25 aqu revisaremos nicamente los que
corresponden al texto narrativo: la progresin de tema constante, las progresiones lineales
y las que presentan salto o agujero temtico.26
1. Progresin con tema constante: a lo largo de la narracin se conserva el mismo elemento conocido, al
que se le aplican remas sucesivos:
P1: E.C.1 _____ R1
Un len siente
_____ hambre
P2: E.C.1 _____ R2

El len busca
_____ comida
P3: E.C.1 _____ R3

El len descubre
_____ una gacela
2. Progresin lineal: Se produce cuando el rema de la primera proposicin se convierte en el elemento conocido de la segunda, cuyo rema ahora ser otro elemento conocido en la siguiente:
P1: E.C.1 _____ R1
Un len caza
_____ una gacela

P2: E.C.2 R2

La gacela coma _____ pastos

P3: E.C.3
R3
pastos crecan ro
3. Progresin con salto o agujero temtico: cuando se recupera un elemento conocido despus de haber
introducido otros:
P1: E.C.1 R1
El detective encontr
_____ un sospechoso

P2:
E.C.1
R2

El detective prepar arma
P3: E.C.2 R3
el hombre _____ la calle

P4: E.C.2 R4
individuo _____ bulto
P5:

E.C.1 R5
El detective _____ orden
Se presenta un ejemplo con la siguiente narracin:
25
Los modelos se extrajeron de Margarida Bassols y Ana Mara Torrent, op. cit., pp. 189-190, y Helena Calsamiglia y Amparo Tusn, op. cit., pp. 240-244; los ejemplos se disearon por la autora para el presente texto.
26
Aparecern los otros modelos si en una narracin se incluye una descripcin o una argumentacin, pero como no corresponden al texto narrativo, se excluyen de este apartado.
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tema 2
Cuntase aqu de cmo el emperador Federico mand matar a su halcn

Cierto da el emperador Federico sali a cazar con un halcn, al cual quera ms que a cualquiera de sus ciudades. Lo dej encima de una gra [blica], y sta comenz a subir muy alto,
junto con el halcn. Y el halcn, hallndose en tal altura, vio que abajo haba un joven guila
real; se lanz sobre ella, y tanto la apret entre sus garras, que la mat. El emperador lleg
apresuradamente y vio lo que haba sucedido. Entonces, lleno de ira, llam al verdugo y le orden que le cortara la cabeza al halcn por haber matado a su seor.27
esquema de progresin temtica
P1 El emperador Federico sali

halcn

E.C.1 R1
P2 El emperador Federico dej

gra

E.C.1
R2
P3
gra subi halcn

E.C.2
E.C.3

P4

halcn vio
E.C.3
guila
R3
P5
halcn caz y mat

E.C.3
R4
P6 El emperador Federico
lleg y vio

E.C.1
R5
llam al verdugo

E.C.1
R6
orden

E.C.1
R7
halcn guila
E.C.3 E.C.4
En este esquema se observar la cohesin textual dada por la presencia constante del
emperador Federico y del halcn, quienes constituyen los elementos conocidos sobre los
cuales se realiza la progresin. El guila, elemento bsico para ejemplificar la justicia (tema
de la narracin), es el cuarto elemento que pronto reconocer el lector y que se liga con el
primer rema y el ltimo.
2.12 Narraciones y argumentos
Un argumento es la reduccin del desarrollo de una narracin a un esquema puro. Para

elaborar el resumen del contenido es preciso extraer en forma de relato slo lo que es importante para la estructura de la accin (el curso de los acontecimientos, descripciones, dilogos, reflexiones) y, en diversas ocasiones, invertir el orden de lo narrado (cuando esto
no aparezca cronolgicamente).28 Al leer una narracin se debe ser capaz de exponer el argumento, despus determinar el asunto y finalmente extraer el tema.
27
28
Annimo, Il Novellino, Las cien novelas antiguas, p. 203.

Wolfgang Kaiser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, pp. 98-100.
Textos narrativos
Ejemplo:
Cuntase aqu de un filsofo llamado Digenes
Hubo un filsofo muy sabio, llamado Digenes. Y un da este gran filsofo, despus de baarse en las aguas de un manantial, se estaba secando al sol cerca de su cueva. Pas entonces Alejandro de Macedonia, en compaa de muchos de sus caballeros. Vio al filsofo, habl y le
dijo: Eh, hombre de tan miserable vida, pdeme lo que quieras y te lo dar! Y el filsofo le
respondi: Te pido que te apartes un poco, me tapas el sol.29
El argumento es el siguiente: Digenes, filsofo muy sabio, viva en una cueva; un da, el
emperador Alejandro lo ve asolearse cerca de ella y juzgndolo miserable le ofrece darle
cuanto pida. El filsofo solicita que no se interponga entre l y los rayos de sol.
Si el texto original tiene ochenta palabras, un resumen (es decir, el argumento) no debera llegar a las cincuenta; por ello es preciso contemplar siempre lo esencial de lo narrado.
Para escribir un argumento es preciso realizar inferencias y llevar al destinador de nuestro texto a que haga algunas; por ejemplo, al escribir lo vio el emperador Alejandro, se infiere que el emperador pas con su squito (por eso es emperador), y lo vio.
2.13 Redaccin de narraciones
Dado que el texto narrativo no comprende nicamente textos literarios con pretensiones
artsticas, es importante conocer los elementos mnimos que requiere trabajar quien desee
redactar un texto narrativo. Estos elementos son los siguientes:
El tema: es importante definirlo porque decidir el propsito de nuestro escrito.

El sujeto fijo: al elegirlo se debe pensar en qu elementos mnimos lo caracterizarn y
aquello con lo cual podr interrelacionar (sea semejante a l, animado o inanimado).
29
Annimo, Il Novellino. Las cien novelas antiguas, p. 161.
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ESPAOL
tema 2
El lugar y el tiempo en el cual se desenvolver la narracin.

El asunto: constituye la secuencia narrativa bsica, para llegar a l es preciso esquematizar
conforme se vio en el punto dos de este tema.

Las
relaciones actanciales surgidas a partir de la secuencia narrativa. Si la secuencia bsica
no es suficiente, ser preciso elaborar una secuencia desarrollada, tal como se revis en el
punto seis de este tema.
El pblico al cual se dirige la narracin y la finalidad de presentarla: esto nos permitir
definir qu ncleos y catlisis se ofrecern, en qu orden, con qu narradores y qu punto
de vista se elegir.
El argumento: dar forma preliminar a los elementos fundamentales del texto narrativo
que se escribir.

La
elaboracin de un esquema general que permita contemplar los elementos que se incluirn y excluirn, as como precisar los tipos textuales, que se utilizarn, tales como descripciones, exposiciones y argumentaciones; todo ello se har de acuerdo con las necesidades particulares del texto.
La redaccin de un texto preliminar (borrador), tomando en consideracin el tipo de
lenguaje ms conveniente al pblico y la finalidad de la narracin.
La revisin de la cohesin del texto preliminar (tal como se ofrece en el punto decimoprimero de este tema).

La redaccin del texto corregido, su posterior revisin gramatical y su presentacin en un
texto final.
TEXTOS EXPOSITIVOS
tema
El avance del conocimiento responde a la necesidad de encontrar explicaciones cada vez ms adecuadas a las mltiples interrogantes que nos planteamos los seres humanos.
Montserrat Ribas (2000)
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tema 3
3.1 La lectura del texto expositivo

3.1.1 Definicin
l texto expositivo es el texto escolar por excelencia; a lo largo de la vida, en particular

de la vida acadmica, se est en contacto permanente con este tipo textual que tiene
como propsito fundamental transmitir informacin y explicar nuevos temas; es decir, el
texto expositivo transmite informacin o ideas con la intencin de mostrar, explicar o
hacer comprensible algo. En sntesis, el propsito del texto expositivo es hacer comprender una informacin, un tema, un concepto. Para que algo sea comprensible tiene
que ser mentalmente representable. Por ejemplo, en el texto de las siguientes pginas, se
explica el tema de la inmunidad y la autoinmunidad en el sistema celular del ser humano;
el tema se hace comprensible no slo con definiciones y ejemplos, sino tambin con imgenes y una grfica; de esta manera, quien lee sobre el asunto tiene suficientes herramientas para comprender e interpretar lo que all se dice.
Los lectores se enfrentan con textos expositivos cotidianamente; se puede decir que son
omnipresentes pues estn en libros de texto, enciclopedias, manuales y textos de divulgacin cientfica en general. Exponer equivale a suministrar informacin y, a la vez, a explicarla. Si bien la funcin primordial consiste en transmitir informacin, el texto expositivo no
se limita slo a proporcionar datos, sino que agrega a stos explicaciones; describe o ilustra
con ejemplos o analogas una determinada informacin con la finalidad de reelaborar el
conocimiento.
En un texto expositivo son importantes dos aspectos: el texto y su clasificacin a partir
de las teoras verbales que permiten que los lectores se fijen en:
Su estructura informativa. Cmo se ordena el contenido de lo que se dice, de lo particular

a lo general o viceversa.
El
tema del que se trata y que se desplegar en campos semnticos. Es decir, se notar la
progresin del tema bsicamente con una serie de conceptos relacionados entre s.
Campos semnticos. El campo es un conjunto estructurado de elementos. El campo semntico se
constituye por las unidades lxicas que denotan un conjunto de conceptos relacionados entre s a partir de
un concepto que define un campo. Ejemplo:
inmunidad
Sistema inmune, proteccin, clulas capaces de protegernos, anticuerpos,

molcula del invasor, antgenos.
El anlisis de marcas como los verbos, las estructuras sintcticas dominantes, las marcas
de progresin temtica, los elementos de referencia y correferencia (anfora, catfora,
deixis).
Anfora. Equivale a repetir, por ejemplo mediante un pronombre, un elemento expresado anteriormente;
es un recurso para dar cohesin a los textos. Ejemplo: Las enfermedades autoinmunes nos muestran que
una respuesta inmune ms larga, intensa o inespecfica, puede daarnos ms de lo que nos ayuda.
Normalmente el sistema inmune evita la aparicin de este tipo de respuestas.
Catfora. Se produce cuando un trmino se refiere a otro que lo sigue; de esta manera, le da su sentido
estricto.
Textos expositivos
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EL ENEMIGO MS NTIMO
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tema 3
Textos expositivos
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ESPAOL
tema 3
Aleph Prieto, Roberto Gonzlez-Amaro e Yvonne Rosenstein,

El enemigo ms ntimo, en Cmo ves?, ao 9, nm. 99, febrero de 2007, unam, pp. 10-14.
Textos expositivos
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Deixis. Son formas que slo son identificables en relacin con un contexto especfico; por ejemplo,
elementos espacio temporales como aqu, ah, ahora, que por s solos no significan nada.
La situacin comunicativa
Al igual que todos los textos, el expositivo debe analizarse como un hecho pragmtico; as,
deben quedar claros los siguientes aspectos:
La intencin del hablante; de quien habla o escribe.

La relacin entre los interlocutores; entre quien lee y quien escribe.
La condicin de quien lee o escucha; desde dnde recibe la informacin.
El tema o referente; de qu se habla, qu se dice.
El contexto en el que se genera la comunicacin. El contexto no es slo el escenario fsico
(cundo y dnde), sino tambin la suma de conocimientos compartidos entre los participantes de un encuentro comunicativo.
Cuando se habla de un tipo de texto, como es el caso del texto expositivo, puede ser para establecer un contraste, para diferenciar o buscar algunas caractersticas en comn con
otros tipos de textos. Es una forma de establecer las diferencias textuales no slo con la narracin, sino tambin con la argumentacin; por ejemplo, es conveniente observar lo que
caracteriza a cada tipo textual de acuerdo con una de las clasificaciones ms aceptadas.
3.1.2 Caracterizacin de los distintos tipos textuales
Tipo de texto
Funcin
Caractersticas
(especificaciones)
Subtipos
Conversacional
Prometer, excusarse,
amenazar, agradecer,
ensear, etctera.
Interactivo (ms de un hablante).
Conversacin cara a cara,

entrevista, encuesta, coloquio, tertulia, dilogo teatral.
Descriptivo
Informar sobre un estado de cosas: cmo es algo o alguien.
Utiliza preferentemente adjetivos (esquemas atributivos).
Descripcin fsica, psicolgica, de paisajes, ambientes, objetos.
No es un tipo textual
autnomo, sino una secuencia textual que sirve como apoyo a otro
tipo de textos.
Narrativo
Informar sobre acciones (qu pasa).
Importancia de la estructura
temporal. Verbos de accin.
Narracin oral, cuentos,

noticias, novelas, repor
tajes.
Directivo o
instructivo
Dirigir, ordenar o aconsejar (cmo se hace).
Precisin. Predileccin por

formas imperativas (tambin por otras formas verbales que suavizan las instrucciones).
Manual de instrucciones,
orden, consejo, recomendacin, receta, ley.
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tema 3
Funcin
Caractersticas
(especificaciones)
Subtipos
Predictivo
Informar sobre lo futuro (qu suceder).
Uso de tiempos verbales en

futuro.
Profeca, horscopo, anuncio.
Expositivo o explicativo
Hacer comprender.
Tcnicas de sntesis y anlisis. Tres partes: introduccin,

desarrollo y conclusin. Uso
de la ejemplificacin.
Folletos, libros de texto, enciclopedias, exposicin, disertacin, conferencia, ponencia.
Argumentativo
Intentar convencer (refutar, exponer).
Estructuras para organizar

las partes. Marcas de causa,
consecuencia, adicin, oposicin.
Ensayos, artculos de opinin, sermn, discurso poltico, debate.
Retrico
Juegos lingsticos con

finalidad ldica o esttica.
Uso de figuras retricas. Estructuras rgidas (rima, estrofas).
Adivinanzas, poemas, acertijos, eslganes publicitarios.
Tipo de texto
3.1.3 Caracterizacin del texto expositivo
Una clasificacin de los tipos textuales debe servir para mostrar cmo funcionan los textos,
qu rasgos lo definen y cules lo diferencian de otros.
De acuerdo con el cuadro previo, se pueden distinguir algunos rasgos del texto expositivo, tambin llamado explicativo, as como algunos de sus gneros.
Gnero. En un gnero se renen caractersticas estructurales y lingsticas comunes. Predominan ciertos
temas o asuntos, determinado vocabulario, estructuras, frmulas de construccin de una realidad textual.
Los gneros presentan reiteraciones, repeticiones de una norma en determinados tipos de intercambios
sociales y culturales. Son gneros la noticia, el resumen, el artculo, el comentario, el cuento, la crnica, el
ensayo, la monografa, etctera.
Caractersticas generales del texto expositivo
Funcin referencial. El tema aparece claramente explcito casi siempre desde el ttulo del
texto.
Modalidad
de divulgacin.
Uso de la tercera persona o del modo impersonal. Quien habla o escribe organiza el mensaje, pues tiene conocimiento de los conceptos y de las definiciones. En los textos de divulgacin es frecuente el uso de la primera persona del plural (nosotros) como un recurso para establecer un vnculo de proximidad con quien lee.
El
emisor siempre sabe ms que el receptor; quien escribe tiene un saber previamente elaborado que construye como un conjunto organizado de hechos, representaciones conceptuales, fenmenos o relaciones para exponer, presentar, justificar, probar o valorar una
informacin o conocimiento.
Predominan las formas verbales no personales o impersonales.
Registro formal. Uso de registro y lxico adecuado a la formalidad con la que se expone el
tema.
Textos expositivos
Registro. Los registros se presentan como maneras de hablar, tonos de los textos que se relacionan con la
situacin en la que se producen. Se puede hablar de registro formal o informal; de registros orales o escritos;
de registros cientficos, periodsticos, didcticos y otros. Los registros tambin se relacionan con el tema, con
el propsito de la comunicacin, con el contexto en que nos comunicamos.
Se evitan expresiones de subjetividad.

Tendencia a la precisin lxica. Tecnicismos, cultismos, prstamos, extranjerismos de lenguas cientficamente dominantes.
Uso
de verbos en indicativo. Tiempos verbales de la exposicin. Predominio del presente
y del futuro de indicativo.

Uso de marcas de modalizacin que muestran grados de adhesin, de incertidumbre o de
rechazo: puede, cabra, probablemente.
Reformulaciones y ejemplificaciones.
Oraciones enunciativas. Dan la apariencia de que el momento de la produccin del texto
y el de su lectura transcurren de manera paralela.
Uso de trminos tcnicos o cientficos. Vocabulario adecuado al tema y al receptor (lxico
abstracto, por ejemplo). Hay una visin objetiva vinculada a una concepcin cientfica.
Recursos tipogrficos que permiten la organizacin interna del texto y de las relaciones
intertextuales. Control de los mrgenes, comillas, subrayados, cambios en el tipo y fuente
de la letra.
Uso y reconocimiento de ndices, cuadros, esquemas o punteos, tipos de definiciones,
guiones, resmenes. Sirven para enumerar hechos, fenmenos, argumentos.
Uso de material grfico como ilustraciones, fotografas, mapas, estadsticas.
Uso de ttulos y subttulos como una forma de dar coherencia al texto.
Uso de conectores que hacen explcitas las relaciones entre las ideas (objeciones, oposiciones, contrastes, relaciones de causa-consecuencia), que introducen ejemplos (es decir),
que expresan relaciones (por el contrario, en consecuencia) o finalidad.
Uso
de marcas o indicadores que se refieren a otros elementos del texto anafricos o ca
tafricos y que propician la cohesin textual.
En el texto de las pginas siguientes (pp. 52-55) , se advierten algunas de las caractersticas propias del texto expositivo:
Estructura y organizacin textual
La mayora de los textos expositivos se estructuran en tres partes:

1. Introduccin. Presenta el tema y el punto de vista del autor o de su comunidad cien
tfica.
2. Cuerpo de la explicacin, tambin llamado desarrollo. En esta parte se establecen las relaciones entre las ideas nuevas y las informaciones previas. Es una parte de la organizacin textual en la que con frecuencia se recurre a las ejemplificaciones, los resmenes o
las analogas, entre otros recursos.
3. Conclusin. Muestra una visin del conjunto del tema o problema abordado.
Tanto las caractersticas generales del texto expositivo como su organizacin o es
tructura, ms o menos cannica, estn al servicio de la obtencin de nuevos aprendizajes,
nuevos conocimientos tanto conceptuales como del mundo, de la realidad que nos
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1. Uso de la tercera persona o

del modo impersonal.
2. Predominio del presente y
del futuro de indicativo.
3.Ejemplificaciones.
4. Reformulaciones.
5. Uso de trminos tcnicos
o cientficos.
6.Extranjerismos de lenguas dominantes cientficamente.

7. Recursos tipogrficos.
8. Ilustraciones, fotografas,
mapas.
9.Esquema o punteo.
10. Uso de conectores.
Textos expositivos
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Ptolomeo y la escuela de Alejandra, en Conocer la ciencia, ao

1, nm. 1, marzo de 2006, pp. 26-29.
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tema 3
circunda.1 Los lectores de textos expositivos realizan una actividad mental que los aproxima lo ms posible a la del emisor del texto; se asume que los lectores colaboran en la construccin de lo que leen puesto que comparten algunos conocimientos con el autor. El texto expositivo tiene una organizacin de tipo lgico respecto a otras formas de organizacin,
la cronolgica o la espacial, propias del texto narrativo.
Los llamados textos de divulgacin requieren de una lectura ms lenta, una lectura
que casi no permite ni las predicciones ni demasiadas inferencias, aspectos de vital importancia para otra clase de textos.
En un texto expositivo, la construccin de sentido que hace el lector en colaboracin
con el autor depende casi por completo de las palabras escritas y de la competencia de
quien lee para establecer significados.
A continuacin se presenta un esquema del texto expositivo que destaca su estructura
y sus propsitos:
Esquema inicial que presenta un objeto o concepto complejo:
Por qu
Porque
Problema
Cmo
Explicacin
De acuerdo con el esquema anterior, el texto expositivo, los textos didcticos y cientficos en general, se ajustan a tres fases:
Fase de cuestionamiento + fase resolutiva + fase conclusiva
Con la lectura del texto de las siguientes pginas (57-60), se puede advertir cmo se
relaciona la informacin con el esquema anterior as como varias de las caractersticas del
texto expositivo.
De ninguna manera deben verse, ni los conocimientos, ni los aprendizajes, como poco profundos o poco serios, sino simplemente estructurados de acuerdo con el nivel del
lector para que ste organice el conocimiento de un modo sistemtico y coherente.
Un libro de texto, por ejemplo, es un transmisor de conocimientos y, por lo tanto, su
funcin primordial es aportar a quienes lo leen no slo informacin, sino tambin modelos que ayuden en la interpretacin y elaboracin de otros conocimientos.
Un texto expositivo (como el libro de texto, la enciclopedia, las revistas de divulgacin
cientfica) debe aportar informacin nueva, completa, estructurada de acuerdo con el currculo. De la misma manera, debe contener informacin relevante que se relacione con
la vida cotidiana de los lectores, con su contexto social.
El texto expositivo, entre muchas otras caractersticas, al tiempo que elabora conocimiento, tambin hace conocimiento. Los textos expositivos permiten comprender un hecho o fenmeno, as como aprender y tener herramientas para interpretar, discutir, elaborar, comparar, argumentar, aplicar, contrarrestar, dialogar, rebatir.
Mara Ysabel Gracida Jurez y Alejandro Ruiz, Competencia comunicativa y diversidad textual, p. 19.
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Alejandra Valero Mndez y Lev Jardn Barbolla, Qu es la

evolucin biolgica?, en Cmo ves?, ao 9, nm. 97, diciembre
de 2006, unam, pp. 14-17.
Textos expositivos
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Tipo de texto
expositivo
Organizacin textual
Oraciones subordinadas: causales, consecutivas y finales.
Definiciones, explicaciones,
ejemplos, analogas.
Se puede encontrar en manuales, tratados, conferencias, libros de texto, enciclopedias.
Estructura
Organizacin lgica y jerrquica de las ideas.
Conectores:
Exposicin analtica y sin-
Uso de grficos, esquemas,

dibujos.
oposiciones,
causa-consecuencia,
contrastes,
objeciones.
ttica.
3.1.4 Lectura selectiva de textos expositivos
Muchas veces se lee con la finalidad de investigar sobre un tema o problema. La mayor parte de las ocasiones en las que se solicita que se haga una investigacin, sta se relaciona con
la obtencin de informacin en diversos gneros propios del texto expositivo. As, lo que se
busca es que quien lee ponga a funcionar destrezas, distintos grados de colaboracin con los
textos.
El xito en la recuperacin de un texto estar determinado por el grado de comprensin
que los lectores tienen de lo que el escritor quiso comunicar en el momento de la escritura.
Quien escribe textos expositivos sabe ms que el lector y debe hacer comprender el tema
que aborda y hacerlo de manera legible. As, el lector debe superar esa desigualdad de conocimientos.
Cuando se tiene la tarea de investigar sobre un tema o problema, no se sabe si se requiere leer un libro completo, si un determinado artculo servir, si la enciclopedia que se tiene
a la mano es confiable o no. Entonces, se hace una lectura selectiva o de inspeccin, una especie de prelectura en los documentos en los que se cree que la informacin que all se plantea puede ser de utilidad.
Si se dispone de tiempo limitado (casi siempre es as) y se quiere descubrir si el texto requiere de una lectura ms detenida, es importante seguir los siguientes pasos:
Leer detenidamente el ttulo. En ocasiones el ttulo ya nos dice mucho sobre el tema,
pero en otras, los ttulos poco tienen que ver con el contenido. As que, despus de ver
la hoja del ttulo hay que averiguar si hay un prlogo y, si ste existe, hay que leerlo. El
prlogo s da una idea del tema.
Estudiar
los ndices. Hay un ndice general y algunos libros tienen un ndice de mate
rias. Con los ndices se tiene una idea general de la estructura de un libro. En el caso de
las revistas, siempre es importante leer el resumen o abstract, si lo tiene, o, por lo menos, leer los subttulos que generalmente sirven como una gua de lo que contiene el
material.
Si
se trata de un libro, tambin es importante saber quines son los autores citados. Si
se han descubierto ciertos trminos que parecen familiares al tema que se investiga, se
deben leer al menos unos prrafos.
Tambin
es importante leer las cubiertas de los libros pues en ocasiones lo que se con
sidera propaganda publicitaria tiene indicios que pueden sugerir la lectura o no del
material.
En la lectura selectiva o exploratoria, hay que consultar los captulos que pueden ser interesantes para la investigacin; no todo sirve para propsitos especficos de recopilacin de informacin.
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Hay necesidad siempre de hojear y de ojear; es decir, pasar las hojas y pasar la mirada por
ellas ya que, en muchas ocasiones, se descubre que lo que dice un determinado material
puede ser de inters para el trabajo de investigacin.
Los textos expositivos, sobre todo los de divulgacin, presentan dificultades de distinto
rango. Pueden estar relacionadas con la comprensin de determinados conceptos, con la
organizacin del texto, con el uso de algunas palabras o giros del lenguaje, o con el tema en
s. Si en una lectura selectiva se ha considerado que algn libro, enciclopedia, revista, libro
de texto, video, cd-rom puede ayudar a la investigacin que se realiza, deben tomarse notas
para que en el momento de decidir sobre lo que sirve o no a la investigacin, se tenga una
organizacin y se sepa con qu se cuenta.
Formas de anotar un texto
Subrayado. Subrayar los puntos ms importantes, los aspectos que se consideran centrales.
Lneas verticales al margen. Sirven para destacar una informacin concreta que previamente se ha subrayado o para destacar un prrafo que por ser demasiado largo no puede
ser subrayado.
Asteriscos
u otros signos al margen. Sirven para destacar prrafos importantes o algunos
argumentos que interesan.

Nmeros en el margen. Sirven como una especie de gua que seala una determinada secuencia de quien escribe.
Numeracin de otras pginas en el margen. Son una gua para el lector que le permite indicar cuando el autor repite demasiado algo o se contradice con alguna afirmacin hecha
en otro momento. Se utilizan abreviaturas como cf. que equivale a confrntese o com
prese.
Poner
en crculo las palabras o frases clave. Tiene el mismo propsito que el subrayado; se
hace para destacar una determinada informacin.

Escribir en el margen o en la parte superior o inferior de la pgina.
Hacer preguntas al texto. Se pueden anotar tambin en los mrgenes.
Lectura de imgenes en un texto expositivo
Una manera adicional e importante de leer los textos expositivos se relaciona con la lectura de la imagen. sta puede ser un elemento que facilite o dificulte el acceso a las ideas centrales del texto, al sentido de la informacin que se transmite, a las relaciones entre las distintas partes del material.
El texto expositivo utiliza las imgenes, sean diagramas, fotografas, cuadros, ilustraciones, entre otros, para hacer progresar la informacin, para que las ideas se comprendan
con relativa facilidad y los lectores puedan seguir los razonamientos del autor. En este sentido, saber leer las imgenes y relacionarlas con el texto escrito permite advertir el sentido
de lo que alguien dice y cmo lo dice.
Mientras se lee, se construye el significado y las imgenes son parte sustancial de un
texto expositivo. Leer es un proceso activo que va del texto al lector. ste participa en la elaboracin del texto, ya que lo construye, reconstruye; contrasta y aprueba.
En el caso del texto expositivo el hecho de que quien escribe sea capaz de organizar la
informacin conocida y la nueva, de usar los recursos adecuados para cohesionar al texto
Textos expositivos
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tema 3
Resumen por fechas
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Textos expositivos
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Averiguar ms sobre esta ancdota
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Muerte poco gloriosa para un noble
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ESPAOL
tema 3
Cul es la relacin del tipo de gobierno de una nacin con el

apoyo (o no) de la unesco para preservarla?
Daniel Gom, Pagan. Museo birmano a cielo abierto, en Historia y vida, ao 38, nm. 463, octubre de 2006, unam, pp.
18-21.
Textos expositivos
(repeticin, ejemplificacin, uso de sinnimos, sustitucin de un determinado trmino

por un pronombre), de aadir palabras nuevas que puedan ser explicadas en el propio
texto, hace que el lector lea con el propsito de encontrar informacin, de estudiar un fenmeno o situacin, de aprender un proceso.
Es importante, por lo tanto, leer la disposicin de las pginas en el texto expositivo y
determinar la relevancia de la presencia o ausencia del material grfico: cmo se destacan
los nombres, cmo se organiza la informacin, cul es el uso de ttulos y subttulos. En este sentido, los paratextos son parte fundamental de la lectura total del texto.
Los paratextos son los recursos verbales o visuales que acompaan al texto con el propsito de reforzar su
sentido. Ilustraciones, fotografas, estadsticas, cuadros comparativos, mapas conceptuales, entre otros, son
paratextos.
Cuando se lee el texto expositivo se halla la lgica de una explicacin, se sigue un proceso, se identifican trminos de una ciencia o una tcnica, se completa la informacin con la
que ya se posee, se detectan errores, se analiza el papel de los conectores en la organizacin
de lo que se dice, se advierte la pertinencia o no de los signos de puntuacin para cohesionar el texto; es decir, se lee todo.
Un texto expositivo abre interrogantes, propicia el inters de los lectores por explorar
campos nuevos de conocimiento y relacionar la nueva informacin con la que ya se posee;
asimismo cuestiona las propias ideas, revisa o actualiza los conocimientos, representa un
referente sobre el cual debatir desde diferentes ngulos y opiniones, define posturas, desarrolla actitudes ante hechos sociales y cientficos. Habr que recordar que cuando se habla
de divulgacin de la ciencia, la palabra ciencia se refiere tanto a las ciencias sociales como a
las ciencias naturales.
Para ejercitar la lectura del texto expositivo
Definir claramente el propsito de la lectura antes de realizarla.

Aprender a hacer un barrido visual de todo el texto para descubrir los indicios que sern centrales en la bsqueda de sentido del texto (ttulos y subttulos, textos grficos,
uso de negritas o cursivas, estructura del texto).
Comprender las ideas bsicas segn el propsito del texto.
Investigar en un diccionario los trminos o expresiones que no se explican mediante el
contexto.
3.1.5 La claridad y el orden en el texto expositivo
En los textos expositivos no se atiende tanto a la jerarqua, sino al orden de la informacin. Se dan todos los datos necesarios para caracterizar, describir o analizar un objeto,
un conocimiento o un proceso. El orden en el que aparece la informacin se relaciona
con la relevancia de este conocimiento. Quien escribe sabe perfectamente que su propsito de informar, de explicar un fenmeno, de exponer un nuevo conocimiento o una
teora no tendra efecto si no hubiera una estructuracin informativa suficientemente
clara y precisa.
Para lograr lo anterior, el emisor emplea estrategias de organizacin textual (definicin, clasificacin, reformulacin, ejemplificacin, analoga, citacin), elementos paratex-
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tuales y paralingsticos que estructuren la informacin (recursos grficos, tipogrficos,

ilustraciones, esquemas, mapas conceptuales, apartados, ttulos, subttulos), conectores
(que adems de cohesionar el texto, establecen una jerarqua en la informacin), repeticin de palabras clave, de usos verbales del lxico propio de una ciencia o una tecnologa.
Todo lo anterior tiene concrecin en gneros especficos, tanto orales como escritos (libros
de texto, enciclopedias, revistas de divulgacin cientfica, tratados, ensayos, ponencias,
conferencias, clases).
Estrategias para organizar la informacin
La lectura del texto expositivo requiere transformar lo que dice el texto utilizando los conocimientos previos del lector. ste construye una representacin mental de la informacin
del texto, y trata de anticipar y reelaborar constantemente el contenido.
Se puede decir que el receptor de un texto expositivo lee una serie de sealizaciones que
actan como claves de lectura y le permiten detectar los aspectos relevantes de un tema, recordar informacin, reconocer indicios textuales.
Las seales que ms atienden los lectores de un texto expositivo se relacionan con:
Las que presentan o resumen la informacin ms relevante.

Las ordinales, que enumeran diferentes ideas en torno a un tema.
Las que introducen un punto de vista del autor.
Sin embargo, adems de las sealizaciones previas, existen otras de carcter sintctico,
conectivo (anafrico), que delimitan categoras para organizar el contenido, e indican secuencia, jerarquizacin, reduccin, supresin. Todas las sealizaciones sirven para aprender a pensar con base en estructuras secuenciales o comparativas. La lectura de textos
expositivos debe encaminarse, sobre todo, a la bsqueda de expresiones que relacionen y
justifiquen las conexiones entre un fragmento y otro, para contrastar referencias y completar el sentido de la imagen respecto al texto escrito.
De acuerdo con los propsitos previos, una parte importante de la lectura de los textos
expositivos es el trabajo con los conectores.
3.1.6 Estrategias
A manera de sntesis de la informacin ya referida, se ejemplificarn algunos aspectos relevantes del texto expositivo, especficamente los recursos que acentan el sentido del texto y
le dan identidad.
Definicin. Puede usarse para definir trminos, describir rasgos importantes de un objeto, establecer relaciones entre los objetos. Permite a quienes escriben un texto expositivo
describir y caracterizar un objeto. Ejemplo:
El helio es el gas ms ligero que existe despus del hidrgeno. Es inerte, incoloro e inodoro.
No es inflamable y se emplea en operaciones quirrgicas para administrar anestesia. El helio
es un gas menos soluble en la sangre humana que el nitrgeno, por lo que los buzos que descienden a grandes profundidades respiran una mezcla de helio y oxgeno. Tambin se emplea
para inflar los globos aerostticos.
Textos expositivos
Clasificacin. Es un recurso que permite organizar la informacin de un texto expositivo. A menudo, se clasifican conceptos o ideas, por medio de cuadros. Ejemplo:
En nuestro pas estn amenazados, o en peligro de extincin, junto con el lobo, el jaguar
(Phantera onca), el oso negro (Ursus americanus), el ocelote (Felis pardales), el tigrillo (Felis
wiedii), el jaguarundi (Felis yagouaroundi), la zorra nortea (Vulpes macrotes), el cacomixtle
del sureste (Bassariscus sumichrasti), la martucha (Potos flavus), el viejo del monte (Tayra barbara), el grisn (Grison canaster) y el perro de agua (Lutra anactens).
Reformulacin. Recurso que hace posible decir con otras palabras una idea para aclarar
su sentido. Es tambin un recurso en el que, a partir de una sntesis, se plantea con otras
palabras una estrategia para resolver un problema identificado. Ejemplo:
nicamente los cratones, las partes ms viejas de los continentes, han permanecido con dimensiones ms o menos estables desde hace unos tres mil quinientos millones de aos
Ejemplificacin. Es un recurso para ilustrar una situacin. El autor o autora selecciona

ejemplos sobresalientes de acontecimientos o situaciones con la finalidad de facilitar a los
lectores la comprensin de conceptos o ideas difciles o con un alto grado de abstraccin;
la ejemplificacin ayuda a la comprensin de un fenmeno. Ejemplo:
Descubrimiento accidental de la anestesia. A finales del siglo xix un charlatn provocaba
que las personas estallaran en carcajadas tras hacerles respirar perxido de nitrgeno en una
feria de Estados Unidos. Uno de los curiosos, tras inhalar el gas, se hiri al caerse de la tarima
en que se encontraba, pero extraamente no sinti ningn dao. Un dentista que presenci
la escena relacion el gas con la ausencia de dolor y al da siguiente hizo la prueba: respir perxido de nitrgeno y se hizo arrancar un diente. No not nada. El dentista Horace Wells acababa de inaugurar el uso de la anestesia.
Analoga. Es una estrategia por medio de la cual los autores establecen una comparacin
entre ideas, objetos o actividades con la finalidad de ilustrar las relaciones y diferencias
que entre ellos existen. Siempre tiene un propsito explicativo. Ejemplo:
El secreto de la acstica perfecta de la pera. En un teatro en que se interpreta una pera,
solamente el pblico que se encuentra sentado en las primeras filas percibe la voz de los intrpretes de forma directa. El resto de los espectadores recibe el sonido que llega del escenario tras haber rebotado ste en el techo de la sala. Es decir, el sonido se propaga en una sala
de teatro de la misma forma en que una pelota de goma rebota al ser lanzada contra una
pared.
Citacin. El autor de un texto recurre a las palabras de alguien con autoridad en el tema
tratado, para dar una referencia que aada informacin a lo que se dice. Citar es reproducir otro discurso o un aspecto o parte de otro discurso, en el propio.2 Ejemplo:
Las primeras versiones latinas, dice Jacques Le Goff, dan cuenta de las maravillas sin conferir
significados ni explicaciones simblicas.
Graciela Reyes, Los procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto, p. 7.
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3.2 La escritura de textos expositivos

3.2.1 Acceso al conocimiento. El escritor construye al lector
En la seccin previa se ha trazado un mapa de lectura del texto expositivo con base en su
caracterizacin y en el trabajo de comprensin de distintos textos.
Ahora, se abordar la escritura de textos expositivos de acuerdo con las necesidades de
produccin textual ms cotidianas para la vida acadmica y social.
Un punto de partida, antes de iniciar con la escritura del texto expositivo, es establecer
que la lectura y la escritura son actividades diferentes que ponen en juego distintas estrategias; en stas debe quedar claro el papel del lector (que activamente reconstruye el sentido
de los textos) y el papel del escritor (que tratar de dar sentido a sus ideas de acuerdo con
un propsito determinado).
Se ejemplificar la produccin textual con un informe acadmico para el cual se utilizarn
otros gneros textuales como los esquemas o punteos, los cuadros, los mapas y los resmenes.
Informe acadmico. Un informe acadmico se trabaja en distintos momentos de la vida escolar y
profesional. Segn la disciplina (y el tema) puede tener variantes. La finalidad de este gnero es mostrar por
escrito un tema o asunto sobre el que se ha investigado. Es necesario tener claridad de quin es el receptor
del informe y de cul es el propsito con el que se escribe.
Una herramienta para la organizacin de la informacin es el mapa conceptual. En el informe ayuda
para organizar el orden de la exposicin.
En la redaccin del informe se utiliza la forma impersonal o la tercera persona para dar un tono de
objetividad o neutralidad de lo que se afirma en el texto. Los temas pueden ser mltiples.
3.2.2 Preescritura
Las prcticas sociales de la lectura y la escritura son fundamentales para la formacin de

quienes leen y escriben. Al leer y escribir se deben poner en juego conocimientos diversos,
no slo los relacionados con los usos de la lengua o sus rasgos textuales, sino tambin con
los procesos en la lectura y en la escritura.
Textos expositivos
Es importante indicar que dichos procesos estn llenos de complejidades, sobre todo el
de la escritura pues es un proceso recursivo que constantemente va de ida y vuelta hacia la
planificacin, la textualizacin y la evaluacin. Debido a su recursividad, el proceso de
escritura es dinmico: las fases se fusionan, se interrelacionan, cambian de lugar con relativa
flexibilidad aunque siempre respondiendo al propsito determinado desde la planificacin
del escrito. Escribir equivale a sumar diversos procesos intelectuales; el acto de componer
equivale a reformular.
En sntesis, la lectura y la escritura son procesos complejos y diferenciados que demandan de quien lee y escribe conocimientos y estrategias diferentes de acuerdo con propsitos
distintos. Quien escribe construye un lector al que le adjudica una serie de competencias;
un lector capaz de construir el texto, de cooperar en su actualizacin.
Bsqueda de ideas. Sobre qu se escribe
Al construir un trabajo, una de las prcticas ms recurrentes es la bsqueda de ideas; para ello, es recomendable escudriar informacin en distintas fuentes, aunque esto implique procedimientos diversos segn el tema que se quiera abordar y la fuente a la que se
recurra.
Durante la bsqueda de ideas para definir un tema, con frecuencia se recurre a:
Hacer listas que sirvan como vaciado de las inquietudes generales que surgen durante la
bsqueda. El trabajo se manifiesta en relaciones de ideas o conceptos.
Los insectos
Artrpodos pequeos.
Son hexpodos, es decir, tienen seis patas.
Las patas son rgidas y segmentadas.
La cabeza les da simetra; indica la direccin del movimiento.
Su cuerpo se divide en cabeza, trax y abdomen.
Son ovparos.
Casi todas las especies forman colonias bien organizadas.
Muchas especies de insectos pueden volar.
Hay ms de un milln de especies clasificadas.
Lluvia de ideas. Es una exploracin similar a la de los listados pero ya tiene un desarrollo
breve de las ideas.
El chocolate
El chocolate y la dieta Dulce o amargo Mxico y el chocolate Historia del chocolate El chocolate
como moneda y mercanca Comer chocolate en el cine El chocolate en las fiestas infantiles El chocolate
caliente o fro Chocolate con churros? Relacin del chocolate con los antioxidantes Chocolate y
nutricin Chocolate como estimulante del sistema nervioso.
Hacer un mapa conceptual. La lluvia de ideas suele ser el primer paso para organizar las
ideas. En el mapa hay un criterio ms relacionado con la clasificacin y con ciertos niveles
de abstraccin.
Escritura libre. Es una escritura que tiene una base informal; sin embargo, desarrolla de
manera ms coherente las ideas y hace posible que el escritor se incline con mayor precisin hacia aspectos ms especficos de su tema.
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Es evidente que para realizar alguno o algunos de los pasos mencionados, antes se debi
precisar con toda claridad a qu destinatarios se dirige el texto que se escribir y con qu
propsito. Habr que recordar que el propsito se relaciona con el tipo de texto y que, en
esta ocasin, se aborda la escritura del texto expositivo.
La bsqueda y generacin de ideas permite interiorizar un proceso de escritura en el que
est ya presente la nocin de planificar y hay una especie de preescritura que puede dar sustento a los borradores iniciales.
Gua de preescritura
Elaboracin de un listado de problemas o inquietudes temticas.

Lluvia de ideas como actividad individual o grupal con un carcter memorstico y espontneo.
Seleccin de un tema o problema para el inicio del anlisis y para determinar la seleccin
de lo que se escribir.
Lluvia
de ideas sobre las soluciones posibles a un problema. Hacer anotaciones breves,
usar palabras clave, hacer mapas conceptuales.

Elaboracin de un listado de posibles soluciones.
Lectura de la propuesta de trabajo por parte de otros.
Tomar nota de las sugerencias de los dems.
Determinar y analizar a los posibles receptores del escrito.
Hacer respuestas breves a las posibles objeciones de lo que se plantea.
Esquematizar las ideas y darles un orden.
Escribir un primer borrador.
Conocimientos previos. Rastreo de informacin en la memoria
Las actividades que se realizan durante el proceso de escritura responden a una necesidad y
se desarrollan con la operacin de una serie de acciones propias del trabajo de quien escribe.
Una de esas operaciones es la de relacionar lo que ya se sabe con un conocimiento recin
adquirido y vincular esas relaciones con las transformaciones propias de la actividad, con el
movimiento natural del ejercicio de la escritura.
Durante esta fase hay una vinculacin que integra la lectura al proceso de escritura y que
se relaciona con ciertos pasos que deben formar parte de las acciones naturales para conseguir aprendizajes: se muestra cmo se hace algo (un resumen, una narracin, un guin para exponer, etc.), se aprende y se aplica en otro caso.
Se trata de que, de manera permanente, quien lee y escribe consiga activar la informacin archivada en su memoria y sea capaz de hacer con ella una adaptacin de acuerdo con
las necesidades especficas del texto que se va a escribir. Pero tambin sabemos que el lector
se inserta en un proceso constante de prediccin y de inferencia apoyado no slo en el texto,
sino en sus conocimientos previos.
Textos expositivos
Situacin comunicativa para la escritura del texto expositivo
Identificacin del receptor. Para quin se escribe

Determinar para quin se escribe es un requisito central antes de iniciar la actividad de escritura; quien escribe debe pensar en los conocimientos y competencias del otro, debe representarse con precisin la figura del lector al que dirige su texto para tener certeza de que
la comunicacin realmente se producir.
Al imaginar al receptor de nuestro texto, se prev a una persona capaz de cooperar con
lo que se le dice, con lo que se escribe.
Propsito de la escritura
Adems de relacionar los conocimientos previos con los nuevos y de representarnos claramente la figura del receptor, incluidas sus competencias, es fundamental considerar el propsito de la escritura. En el caso del tema que nos ocupa, se escribir un texto expositivo de
acuerdo con la caracterizacin de este tipo textual.
Definicin del gnero discursivo ms adecuado al propsito, tema y destinatario

Los gneros escritos que ms se trabajan durante la vida escolar y fuera de ella, responden a
necesidades distintas de aprendizaje; los gneros equivalen a una gua que responde a una
prctica determinada. El gnero es una herramienta comunicativa determinada y producida por la prctica; es un saber hacer para poder decir lo que esperan que digamos; los gneros son formas especficas de usar el lenguaje de acuerdo con una situacin comunicativa
concreta.
En la escritura de textos expositivos, algunos gneros centrales son el resumen, el informe o la monografa.
3.2.3 Estrategias para iniciar el proceso de escritura
Quien escribe debe tener presente que est ante un proceso altamente recursivo, un proceso
que no es lineal, que no se acaba en la primera sentada, que se revisa constantemente tomando en cuenta diversos aspectos, como la representacin del destinatario, el propsito de
la escritura, el contexto desde el que se escribe; es decir, la situacin comunicativa en la cual
se inserta el texto que se escribe. Para ello es necesario hacer uso de estrategias diversas para
adquirir informacin o sumar a sta la que ya se posee.
Quien escribe lee, busca informacin y la registra

La escritura de cualquier texto equivale a la realizacin de diversas acciones conectadas
entre s. Una de ellas, primordial, se relaciona con la lectura y relectura de diversos textos.
Se debe leer para escribir y viceversa.
Antes de iniciar la escritura, se lee para:
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Explorar conocimientos nuevos y despejar interrogantes en torno a un tema o problema.

Cuestionar y revisar las ideas preconcebidas acerca de un tema con la finalidad de reorganizar los conocimientos.
Compartir
lo ledo con alguien ms para recibir comentarios o sugerencias.
Constituir un material que sirva para informar, explicar o argumentar sobre un tema o
asunto.
Representar un referente que conduzca a nuevos conocimientos y que pueda compartirse
con otros miembros de un grupo.
Aportar
informaciones complementarias en torno a un tema y compartir fuentes de in
formacin.
Saber ms sobre un tema y desarrollar actitudes de curiosidad, de interrogacin ante conocimientos nuevos y ante hechos sociales diversos.
Etapas del proceso de escritura

La planificacin, la redaccin o textualizacin y la revisin o evaluacin. Quien escribe,
como se ha mencionado previamente, debe tener claro de qu va a escribir (tema), quin
es su destinatario (para quin escribe), cul es el propsito de su escrito (exponer un conocimiento, narrar una ancdota, convencer a alguien de algo), as como el gnero con el
que podr cumplir sus objetivos (resumen, monografa, artculo de divulgacin, etc.). A
esta primera fase se le denomina planificacin o planeacin.
La redaccin o textualizacin consiste en que las ideas generadas durante la planeacin
se transformen en texto. Aqu se estructuran los prrafos, se organizan los conectores de
acuerdo con el tipo de texto que se escriba, se cuida que el texto atienda al tipo de receptor, entre otros aspectos. Finalmente, se hace una revisin del conjunto o evaluacin de lo
escrito en la que se atiendan los aspectos derivados de la planeacin y de la textualizacin.
En la fase de evaluacin se revisa, se reescribe, se corrige.
La escritura de un texto expositivo est orientada hacia un lector al que se comunica
una informacin.
Planeacin o preescritura. Incluye las anotaciones derivadas de la lectura y del debate, o la discusin sobre
el sentido del trabajo y sobre el tema, en el caso de que hubieran existido. En la planificacin se formulan
con claridad los propsitos de la escritura y se determinan los aspectos de la organizacin del texto. Es
la etapa en la que la generacin de ideas es central y stas se traducen en esquemas o punteos que sern
importantes para la fase de evaluacin.
La redaccin o textualizacin. Es la escritura de, por lo menos, un primer borrador. Es una fase en la que
la toma de decisiones de distintos rangos termina por definir el sentido de lo que se escribe.
La revisin. En esta fase se evala si se cumpli con los aspectos de la planeacin. Se revisan los distintos
aspectos del o los borradores y se hace la versin final del escrito. Es una etapa de correcciones y
adecuaciones al texto; por lo tanto, en ella se solucionan aspectos como la ortografa, as como la
coherencia y cohesin del texto.
La planificacin
En el momento de la planificacin, un primer aspecto a tener en cuenta es el tema o problema que se pretende resolver y la manera en que esto se lograr. En esta fase se analizan
las alternativas de trabajo y las posibles consecuencias; asimismo, se sopesa el sentido del
proyecto de escritura.
Textos expositivos
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Formular con claridad el propsito y generar, concebir y organizar las ideas. Para escribir un
texto expositivo es importante explicitar la relacin causa-consecuencia o la constatacin de un hecho y los datos que le dan sentido en un determinado periodo. Es una
constatacin inicial o una problematizacin de algo.
Clasificar, integrar, generalizar y jerarquizar la informacin. Esto equivale a que el escritor
de un texto se representa internamente el conocimiento antes de escribir. Es una fase en
la que los esquemas, punteos, mapas conceptuales o resmenes son indispensables. Un
esquema, por ejemplo, debe ser breve, con frases cortas, un lugar en donde quede patente la relacin entre las ideas y se pueda visualizar lo que se obtendr como producto. Si
la informacin sobre el tema es abundante, se debe seleccionar y jerarquizar.
Funciones de los esquemas:
Contribuyen a la comprensin de lo ledo.

Permiten realizar inferencias.
Orientan el anlisis e interpretacin de la realidad estudiada.
Organizan los conocimientos previos y los relacionan con los nuevos conocimientos.
Organizar informacin, identificar categoras, ordenar el texto. Se debe elegir lo sustancial, lo significativo y desechar la informacin irrelevante. Es una etapa en la que se debe evitar la duplicidad o repeticin de informacin, por lo que resulta necesario un
control preciso de las fuentes. Es tambin un momento en el que pueden aparecer informaciones contrapuestas que ser necesario contrastar. Siempre es necesario tener
presente que escribir un texto no es una operacin simple; las ideas deben organizarse
para mostrar una estructura relacionada con el propsito que se quiere cumplir.
Registrar la informacin en notas y fichas. Con la intencin de no perder datos, ideas, conceptos, nociones o informacin en general, es necesario realizar fichas de los materiales
que se consultan.
Quien lee para extraer datos lee con un lpiz o pluma en la mano y subraya el texto, toma
notas o escribe en los mrgenes. A continuacin se inserta un cuadro de la investigadora
Anna Camps en el cual se puede advertir el proceso de toma de notas y la organizacin de
esta actividad.
Prctica de tomar notas
Actividades
Organizacin
1. Lectura selectiva de las fuentes de

consulta de acuerdo con un objetivo en forma de pregunta o de concepto por definir.
Trabajo individual o por

parejas.
2. Intercambio oral y comentario de

la informacin leda. Tomar notas
y compartir la informacin.
Trabajo en grupo pequeo.
3. Ampliacin del subtema: propuesta de nuevas informaciones, sugerencias para la organizacin del
contenido, ideas para material grfico, etctera.
Trabajo en grupo pequeo.
Materiales
Seleccin de fuentes de consulta especficas para cada
apartado.
Notas o apuntes personales o

por parejas a partir de la consulta.
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Prctica de tomar notas

Actividades
Organizacin
Materiales
4. Intercambio de informaciones y
sugerencias. Reorganizacin del esquema del subtema.
Grupo de trabajo.
Esquema temtico.
5. Organizacin de las notas en funcin del esquema: sistema de numeracin de las notas, ttulos, esquema grfico, etctera.
Grupo de trabajo.
Notas o apuntes. Esquema temtico.
Elaborar resmenes. Es fundamental poner nfasis en el sentido que tienen los resmenes
de acuerdo con el texto tutor que se sintetiza. No es lo mismo resumir un texto expositivo
que implique la resolucin de problemas, que un texto argumentativo. Siempre que se hace un resumen, un primer paso es identificar el propsito central del texto original o texto tutor. Resumir equivale a presentar de manera breve los datos o ideas ms relevantes de
un texto (texto expositivo), observar las conexiones, las relaciones, entre hechos, ideas,explicaciones de un tema o problema. Siempre es importante que en el resumen se haga
explcita la fuente de informacin de donde surgi; que se definan con claridad los temas
o problemas que se abordan as como sus posibles soluciones; que no existan comentarios personales que se introduzcan en el resumen; debe haber objetividad. El resumen debe ser coherente de acuerdo con la progresin temtica del texto tutor.
Elaborar un informe. Si un escrito como el informe es uno de los ms recurrentes, se debe
caracterizar este gnero con la mayor claridad. El informe es un gnero textual que se organiza con base en las diferentes disciplinas; as, los temas se abordan de acuerdo con la
manera de organizar el conocimiento en una determinada rea. Estos aspectos son fundamentales pues permiten organizar la bsqueda bibliogrfica y analizar los datos que se
recogen en esa bsqueda.
Manifestar metas del proceso.
La textualizacin
Una vez que se ha planificado el texto que se escribir, inicia la fase de escritura, la fase de la
textualizacin; sta se compone de distintos momentos en los que se hace evidente la organizacin de las ideas y el propsito del trabajo que se ha definido durante la planificacin.
Escribir el texto o textualizar equivale a convertir las ideas sueltas de la planificacin en un
lenguaje visible y organizado. En esta parte del proceso de escritura, quien escribe debe tomar en cuenta todos los requisitos de la lengua escrita, desde la organizacin del texto hasta
los aspectos lxicos y ortogrficos.
En la etapa de la textualizacin, quien escribe debe tomar distintas decisiones que van
desde las que atienden al gnero que se escribir (por ejemplo, un informe de investigacin)
hasta seleccionar lo que sirve o no de todo lo que se ha reunido durante la fase de la planificacin. Esto debe hacerse con el propsito de que el texto final sea coherente, bien cohesionado, que conecte datos e ideas entre oraciones y prrafos, que use un registro adecuado
para el receptor, que seleccione el lxico acorde con el tema tratado.
En un texto expositivo, se organiza el tema o problema en tres partes: una introduccin, el desarrollo o cuerpo del trabajo y una conclusin. En el cuerpo del texto se incorporan los elementos grficos del orden temtico, las citas textuales que debern utilizarse
Textos expositivos
con la debida precisin y tica, y el registro de las fuentes a las que se acudi para hacer el
trabajo; el registro se hace cuando el trabajo propiamente de escritura ha concluido y se
relaciona la bibliografa.
Partes de la textualizacin
1. Introduccin. Se ubica el tema en el campo del conocimiento; se precisa quines son los
receptores del trabajo, y se determina el nivel de informacin que poseen para adecuar
el texto a esas condiciones. En la parte introductoria, casi siempre se realiza un resumen
del propsito del trabajo, as como de su enfoque y alcance.
2. Desarrollo o cuerpo. De acuerdo con la planificacin (esquema o punteo que servir para
formar el ndice), en el desarrollo se expone lo central del tema o problema. Por lo general, el trabajo se organiza en apartados o en ttulos y subttulos numerados. En la parte
del desarrollo, el emisor pone una mayor atencin al uso de paratextos para organizar la
geografa del texto. Es tambin en esta parte donde se inserta casi la totalidad de las citas
textuales que sirven para afianzar el tema, dar autoridad a una postura y mostrar a los
lectores cul es la inclinacin del tratamiento del tema. En esta parte de la textualizacin,
sobre todo, se debe percibir con toda claridad el orden lgico de la exposicin del tema;
la coherencia del texto debe ser evidente en la progresin temtica.
3. Conclusin. Es una forma de resumen, aunque diferente al que se hizo en la introduccin. En esta fase de cierre se recupera en sntesis lo que se ha dicho antes y se aade algo
ms para mostrar a los receptores los alcances tanto del proceso que se realiz como del
tema y su orientacin. Al ser un momento de conclusin, puede recomendarse algo sobre el tema tratado, destacarse ciertos asuntos como primordiales, plantear una interrogacin sobre el tema que se abord o resaltar el estado de lo investigado de acuerdo con
los avances conseguidos.
4. Bibliografa. Es el registro de las fuentes de informacin consultadas. Pueden ser fuentes
de distinto rango: libros, revistas, peridicos, videos, pelculas, museos, Internet, entre
otras. La bibliografa aparece siempre en orden alfabtico, iniciando por el apellido del
autor. Aunque hay diversas maneras de organizar una ficha bibliogrfica, los datos que
nunca pueden faltar son: nombre del autor o autores iniciando por los apellidos, ttulo
de la fuente, editorial, lugar de publicacin y ao.
Paratextos. Son los recursos verbales o visuales que acompaan al texto para reforzar su sentido. Pueden ser
distintos de letras para resaltar algn concepto (cursivas, negritas, fuentes ms grandes o distintas) pero
tambin son las ilustraciones, fotografas, estadsticas, caudros comparativos, mapas conceptuales y otros.
Textualizar equivale a tomar decisiones de distintos niveles. Escribir un texto expositivo

es cuidar el avance lgico del tema, saber cmo se va a expandir, cmo va a crecer sin que
haya repeticiones y recurrencias que lo hagan oscuro. Al amplificar el tema, quien escribe
un texto expositivo debe hacer buen uso de recursos como la ejemplificacin, parfrasis,
justificacin, insercin de alguna clase de comentarios y aspectos grficos (cuadros, grficas, mapas mentales). Tambin se recurre a las citas textuales para explicar el punto de vista
de quien hace el texto, apoyndose en lo que alguien ms ha dicho, y para hacer que la informacin avance con la inclusin de otras voces.
Un elemento de la escritura de textos expositivos que sirve para expandir y organizar el
texto son los conectores; stos tambin ayudan a resolver la progresin temtica; es decir, la
coherencia, para dar sentido a la relacin que se establece entre quien escribe y quien lee.
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Conectores. Tambin se llaman organizadores textuales; son distintas palabras que articulan el discurso y le
dan sentido; asimismo, en el texto hacen explcitas ciertas marcas de continuidad, ruptura o contraste, entre
otras.
Los conectores, de acuerdo con el propsito del texto, pueden indicar relaciones distintas como las de
adicin, contraste, consecuencia y ms.
Propiedades del texto

A continuacin se presentan los mecanismos que permiten planificar el efecto de coherencia que se pretende conseguir en el texto.
1. Adecuacin. Es una forma de elegir las palabras que resultan ms apropiadas en una situacin comunicativa determinada. Siempre se consideran las caractersticas del receptor y la reaccin que se pretende conseguir de ste. La adecuacin se ajusta a los distintos
aspectos de la situacin comunicativa: usos de primera o tercera persona, eleccin de un
determinado lxico, registro formal o informal. El registro equivale a maneras de hablar y tambin contribuye a la adecuacin (o inadecuacin) de la expresin oral y escrita pues produce un determinado tono de acuerdo con la intencin con la que alguien se
dirige a los receptores (agradar, irritar, ridiculizar, adular, explicar, convencer, informar,
etctera).
2. Coherencia. Es una propiedad textual que hace que el contenido de un texto gire en torno a un tema o referente; es decir, que tenga unidad temtica. La coherencia depende
de la manera lgica en la que se estructura el texto, considerando que cada parte debe
relacionarse con la que le sigue para que se note la progresin textual, la organizacin
en secuencias. Escribir un texto coherente equivale a mostrar a los lectores una ruta clara de cmo leer una informacin; asimismo, los obliga a hacer inferencias y a relacionar
los conocimientos previos con los nuevos.
3. Cohesin. Es la relacin entre oraciones y prrafos; ligar las partes de tal forma que entre una idea y otra no haya ruptura, sino que se note continuidad. Los mecanismos para cohesionar un texto son distintos; por ejemplo, la sustitucin de palabras por pronombres o sinnimos. Pero quiz el recurso de cohesin ms importante es el uso de
conectores de distinto tipo que sirven para relacionar ideas o prrafos. Un recurso
tambin fundamental para conseguir la cohesin en un texto es el uso adecuado de la
puntuacin.
4. Aspectos normativos. En esta propiedad se engloban todas las condiciones de carcter
gramatical, sintctico y ortogrfico que son necesarias para producir un texto en cualquier mbito de uso pero de manera ms enftica durante la vida acadmica.
5. Disposicin espacial. Es la forma en que se organiza el espacio (la hoja en blanco) de
acuerdo con el propsito del texto y su estructura: mrgenes, sangras pero, sobre todo, el cuidado de los prrafos, pues stos proyectan, en primera instancia, una impresin visual que invita o no a la lectura y, en segundo trmino, dan estructura al contenido del texto.
Debe destacarse que, aunque se haya planificado mucho, lo que se escribe durante la textualizacin no tiene un carcter definitivo. Por el contrario, la textualizacin inicia con una
fase de elaboracin de borradores, textos intermedios que no son todava el definitivo.
Los borradores permiten aprender con base en el error. Es falso que el trabajo est terminado cuando se ve limpio; quiz ensuciarlo un poco con tachones, reflexiones, y re-
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visiones, es la mejor garanta para entregar un trabajo en el que la conciencia del error contribuy a la calidad final.
La actividad relacionada con el borrador tiene un carcter de socializacin. Permite que
otros lean lo que hicimos y puedan mostrarnos algunas fallas en nuestro texto relacionadas
con los aspectos que previamente se han tratado: adecuacin (registro, tono, formalidad),
coherencia (si progresa el texto o no, si la estructura es adecuada), cohesin (conectores,
puntuacin, correlacin entre partes), aspectos normativos (ortografa, sintaxis) y disposicin espacial (si hay prrafos demasiado largos o cortos, si no hay espacios visuales que permitan ver cmo se estructura el texto).
En la etapa de revisin de borradores, se aconseja, adems del respeto al otro y la autocrtica, trabajar con algunas marcas que indiquen al estudiante cules son los aspectos que
deben corregirse. Un cdigo de marcas simplifica la autocorreccin.
Utilizar el borrador equivale a comprender la importancia de los distintos procesos de
la escritura, de sus etapas y el sentido de stas para que las producciones sean adecuadas y
cumplan con su propsito comunicativo.
La revisin
Una condicin fundamental de quien escribe y ha atravesado por los procesos de planificar y textualizar un escrito, de acuerdo con un propsito, es la de revisar lo que hizo. Con
antelacin se ha planteado la importancia de trabajar con borradores, una forma previa a
la revisin general del producto terminado. El borrador o los borradores han permitido
avanzar hacia el trabajo en limpio con ms seguridad.
En esta ltima etapa del proceso de la escritura se hace una revisin general que permita identificar y resolver problemas textuales de distinto signo; revisar, verificar, corregir (si
fuera el caso) la produccin escrita. Habr que recordar que la escritura es una actividad recursiva y que en cada una de las etapas debe revisarse lo que se escribe; sin embargo, despus
del trabajo con los procesos de planificacin y textualizacin, la ltima etapa, la de la revisin debe ver al texto en su conjunto, como texto, como totalidad.
A quien escribe no se le pueden dar herramientas nicas para hacer la revisin de los
textos, aunque antes se ha hablado de un cdigo de correccin que ayuda mucho. La etapa
de la revisin es compleja y cada escritor pone a funcionar diversas estrategias para realizar
esta parte del proceso de escritura. Mientras se lee el texto acabado, se descubren pequeas
imperfecciones o quiz grandes problemas de coherencia, por ejemplo. Debemos revisar
nuevamente la situacin comunicativa de la que partimos al hacer el trabajo: quin es el
receptor de mi texto, de qu trata (la definicin del tema), en qu contexto lo produje y
cul fue el propsito y si ste fue cumplido. Es decir, se debe revisar si el texto escrito es comunicable en las mejores condiciones; si alcanza el propsito que se determin desde un
principio.
La fase de la revisin requiere tiempo y dedicacin; se debe estar en condiciones de tachar, modificar o eliminar prrafos que en un principio parecan adecuados y hasta brillantes. Quien se revisa, se evala; aprende a mirar su propio trabajo, a detectar los problemas y
a solucionarlos; reescribe si es preciso.
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textos argumentativos
tema
No estoy de acuerdo con tus ideas, pero dara la vida por tu derecho a expresarlas.
Voltaire
os textos argumentativos son de los ms recurrentes en las lecturas de estudiantes, pro

fesores, cientficos, polticos, entre otros. A travs de la argumentacin se expresan ideas
fundamentales para defender o refutar los pensamientos o ideas de otro. La argumentacin
es la base del convencimiento, del razonamiento, de la persuasin, de la demostracin y del
conocimiento humano.
Textos argumentativos
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No sera posible concebir a un individuo sin que pudiera expresar sus opiniones. Sin
embargo, stas deben estar perfectamente fundamentadas pues, de lo contrario, no ten
dran el peso suficiente para tratar de cambiar conductas, desarrollar nuevas formas de
conocimiento, exhortar a realizar ciertas actividades, entre otros propsitos. Para realizar
una lectura analtica, para desarrollar en los hablantes la posibilidad de tratar y resolver
conflictos, es necesario saber leer y escribir textos argumentativos: reconocer su esquema
general y sus caractersticas; los propsitos, algunos gneros y los recursos discursivos
ms empleados; identificar y comprender las ideas ms importantes a favor o en contra
de un tema polmico.
4.1 Situacin comunicativa
Ejemplo de texto argumentativo :

Editorial
1] Francisco Estrada Valle y Octavio Acua Rubio son dos activistas de lucha contra el sida
asesinados salvajemente por motivos de su orientacin sexual. Del primero este mes se
cumplen 15 aos de aquel 12 de julio en que fue encontrado amordazado, atado de pies
y manos, torturado y estrangulado. Del segundo se cumplieron el pasado 21 de junio dos
aos de que fue hallado desangrado en su propio establecimiento por las heridas que le
produjeron siete cuchilladas.
2] Ambos eran abierta y orgullosamente gays, y ambos se dedicaban a impartir talleres de
sexo seguro y educacin sexual para jvenes. Y, desgraciadamente, en ambos casos tam
bin la sombra de la impunidad se cierne sobre los procesos judiciales. Los dos casos es
tn plagados de negligencia y de irregularidades en la investigacin. El expediente de
Francisco fue muy manoseado por los sucesivos agentes responsables de la investigacin.
Y la recomendacin emitida en 1994 por la cndh nunca fue atendida por la Procuradu
ra capitalina. En la procuradura de Quertaro, se lleg a inventar toda una historia para
hacer pasar el asesinato de Octavio como un crimen pasional, y se recurri a la abominable tortura, segn denuncias de los propios implicados, para incriminar a un supuesto
asesino confeso.
Argumento
Recursos
Valoracin
(color verde)
Tema
(color rojo)
Respaldos
(subrayado)
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tema 4
Conectores
(naranja)
3] Ambos casos resultan emblemticos del tipo de crmenes de odio por homofobia. No slo por tratarse de luchadores sociales sino porque el manejo de las investigaciones policiacas revela la manera como acta el prejuicio homofbico en la procuracin de justicia.
Debido a ese prejuicio, la mayora de los crmenes cometidos contra homosexuales
permanecen impunes. La sociedad civil no debe permitir que la impunidad se repita en
el caso de Octavio. Se debe dar seguimiento puntual al proceso para evitarlo.
4] Por esa razn, es necesario y urgente legislar al respecto, tipificar los crmenes de odio
por homofobia y otros motivos en los cdigos penales.
Tesis
(negritas)
Conclusin
Editorial, en La letra S, suplemento de La Jornada, p. 2.
Las preguntas bsicas que hay que hacer en torno a los textos argumentativos son:
Quin lo produce? (emisor). De qu se habla? (el tema). A quin va dirigido? (receptor).
Para qu fue hecho? (propsito). En dnde est publicado y en qu momento?
En este ejemplo, el contexto, el espacio y el tiempo en que se produce la comunicacin
estn determinados por el peridico y la fecha en que fue publicado. Se trata de un editorial del suplemento La Letra S del peridico La Jornada, cuyo autor no se incluye, caracterstica tpica del gnero editorial, pues se considera como emisor al propio suplemento.
As, el peridico asume la posicin crtica, en este caso, la causa en contra de la homofobia,
tema principal del texto.
El editorial est compuesto de cuatro prrafos, en el primero se plantea el problema y se

dan los antecedentes de ambos homicidios efectuados hace 15 y dos aos, respectivamente; en el segundo, se mencionan las preferencias sexuales de los activistas, lo que sucedi durante las investigaciones, cmo se tergiversaron los verdaderos acontecimientos
y las intervenciones de las dependencias. El tercer prrafo marca abiertamente la idea
que defiende el emisor, al decirnos que en nuestro aparato judicial tambin existe un
fuerte prejuicio hacia la comunidad gay por parte de quienes deben procurar la justicia.
A esta proposicin central se le llama tesis (marcada en negritas). Por ltimo, aparece un
prrafo breve en el que se expone la conclusin.
El texto tambin contiene algunas marcas que se utilizan para apoyar la opinin, como
lo son las valoraciones sealadas en letra cursiva y los denominados respaldos de autoridad subrayados.
Es de suma importancia notar tambin el uso de los conectores.
4.2 Definicin de argumentacin
Qu se entiende por argumentar? Argumentar, segn la Real Academia Espaola (2007),

significa aducir, alegar, poner argumentos, disputar, discutir. Como se observa en la definicin anterior, argumentar consiste en aportar razones para defender una opinin ya
sea en forma oral, visual o escrita. Argumentar es convencer a nuestro receptor para que
piense de determinada forma.1 Desde el punto de vista del propsito comunicativo, la argumentacin implica un conjunto de estrategias del emisor para modificar el juicio del receptor acerca de determinado problema o para establecer la justeza del punto de vista o
conclusin del emisor.2
1
2
Miriam lvarez, Tipo de escrito ii. Exposicin y argumentacin, p. 25.

G. Vignaux, La argumentacin. Ensayo de lgica discursiva.
En el texto anterior, lo que intenta hacer el editorialista es convencer a los lectores de

que s existen prejuicios homofbicos en casos de impunidad sobre asesinatos de la co
munidad gay. Y que, por lo tanto, se debe legislar objetivamente para detener esa im
punidad.
Otros autores definen la argumentacin como aquel acto en el que se ofrece un con
junto de razones o de pruebas en apoyo a una conclusin.3 Segn Luisa Santamara, pue
de definirse de la siguiente forma: acto por el cual una persona, o un grupo, intenta con
ducir a un auditorio a adoptar una posicin recurriendo a las exposiciones o aserciones
dirigidas a demostrar la validez o la fundamentacin.4
Cabe preguntarse para qu necesitamos construir argumentos? La respuesta es que,
en nuestra vida diaria, acadmica o laboral, los argumentos se emplean para considerar
prioridades, buscar alternativas, resolver problemas, comunicar las ideas con claridad,
convencer a otros, demostrar nuestro conocimiento.
Pero, cmo debe hacerse? Qu estructura posee un texto argumentativo?
4.3 Esquema de un texto argumentativo

4.3.1 Proposicin o tesis
Un argumento es un razonamiento empleado para convencer a alguien o para demostrar

algo. A este argumento primordial se le denomina proposicin o tesis. Es la idea rectora
de todo el texto argumentativo. Est estrechamente relacionada con el tema, por eso debe
ser pertinente; no hay que olvidar que de lo que se trata es de convencer a nuestro lector o
receptor.
La tesis consta de una serie de atributos:
1. Se identifica fcilmente porque se trata de una oracin afirmativa breve y contundente.
2. Est escrita en forma clara, pues se intenta evitar cualquier lenguaje ambiguo, inconsis
tente o demasiado abstracto.
3. Es directa, dado que debe responder al problema planteado.
4. Es defendible, ya que proporciona razones buenas y contundentes a una posicin.
5. Es original y creble, se pretende que sea verdadera para el autor; en virtud de que se tra
ta de su punto de vista, no se parece a otra, son sus ideas.
La posicin de la tesis en un texto argumentativo puede variar; el autor del texto po
dr incluirla en el ttulo o en los primeros prrafos, en la parte intermedia, tambin puede es
tar al final, incluso como conclusin. Es decir, existe libertad de estilo al colocarla. Precisa
mente porque es movible y depende del estilo del autor, para identificarla en una lectura,
habr que retomar los cinco parmetros antes mencionados.
4.3.2 Cuerpo argumentativo
Cmo se sustenta la tesis? La tesis se respalda a travs de razonamientos o argumentos

que son una serie ordenada de ideas y conceptos para llegar a una conclusin. stos con
3
4
Anthony Weston, Las claves de la argumentacin, p. 13.

Luisa Santamara, El comentario periodstico, los gneros persuasivos.
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tema 4
forman lo que se llama cuerpo argumentativo. Los razonamientos pueden apoyar la tesis
para defenderla o refutarla. Se podra afirmar que son ideas y conceptos que sostienen a
la principal, es decir, la tesis. Es muy importante comprender las ideas con las que un emi
sor sostiene su opinin sobre determinado tema. Ellas aparecen como un conjunto de
enunciados que contienen informacin, organizada en prrafos o pequeos grupos; en los
enunciados se ofrecen pruebas, datos u opiniones para respaldar lo dicho. Los razona
mientos o argumentos deben ser claros, pertinentes, suficientes y verdaderos. Tambin de
ben ser coherentes, estar ordenados y expresados de acuerdo con la importancia que se les
quiera dar.
Otros recursos propios de la argumentacin son las preguntas retricas, las valoracio
nes, las comparaciones, entre otros.
4.3.3 Conclusin
La conclusin es la resolucin que se ha tomado sobre una materia o la deduccin a la que

se ha llegado despus de un estudio o anlisis minucioso de un tema o idea. Es la idea de
cierre de todo el tema que sintetiza una postura final.
Ejemplo:
Quimeras?
Miguel Len-Portilla
Tesis
Comparacin
Preguntas
retricas
Preguntas
retricas
1] En Mxico y en otros muchos pases hay enormes diferencias entre ricos y pobres. Mien
tras algunos magnates perciben sumas estratosfricas al da, hay muchos que slo dispo
nen de lo indispensable para sobrevivir y aun no faltan quienes, en pobreza extrema, con
frecuencia no tienen ni para comer.
2] No slo en lo econmico se dan tales contrastes. Tambin se presentan en campos como
los de la educacin, la salud y otros. En tanto que unos completan los ciclos que van de la
primaria hasta los profesionales y de posgrado, muchos no reciben ni siquiera la educa
cin bsica y vegetan sin preparacin para afrontar la vida.
3] En lo tocante a los que se consideran derechos primarios de los seres humanos, incluso
reconocidos por la Constitucin de no pocos pases, los contrastes entre opulencia y ca
rencia son tambin enormes. Es cierto que todo ello guarda relacin con la riqueza y la
pobreza, pero importa sealarlo, no es un derecho humano poseer un lugar donde vivir?
Y no lo es recibir atencin mdica en caso de enfermedad? Y acaso no se tiene derecho
a percibir en la vejez una pensin decorosa?
4] A la luz o mejor, ante la sombra realidad de todo esto quiero esbozar posibles res
puestas, aunque suenen a ingenuidad, utopa o quimera. Comienzo con los contrastes
econmicos. Se deben ellos en gran parte a que un porcentaje muy alto de la poblacin
tiene percepciones extremadamente raquticas. Pensemos en los salarios mnimos, o me
jor dicho de hambre, y comparmoslos con las jugosas ganancias de muchos industriales,
comerciantes, banqueros y aun polticos.
5] Aqu entra lo que para muchos ser no slo ingenuidad, sino quimera. Imaginemos un
magnate de esos cuyas ganancias anuales suman cientos o aun miles de millones de dla
res o de euros, no podra dicho seor incrementar los sueldos de quienes trabajan para l
en algunas o en todas sus empresas? Digamos que aumentara en un 20 o 30 por ciento los
sueldos. Al romper los esquemas prevalentes, sera considerado un loco por otros rica
chones o quiz algunos se sentiran motivados a imitarlo al menos en parte?
6] Habr de prevalecer la postura de David Ricardo, la ley de hierro de los salarios, dra
mtica enunciacin de que los mismos deben permanecer cercanos al nivel de subsisten
cia de quienes los perciben? O, por el contrario, se valorar el pensamiento de Robert
Owen que, tenido en su tiempo como utpico, al incluir temas como el de la reduccin
de las jornadas laborales, la prohibicin del trabajo de los nios, la revisin peridica de
los sueldos y el otorgamiento de las prestaciones ms elementales, se acerca a lo que hoy
se prescribe en la legislacin de muchos pases?
7] Frente a la objecin de que tal modo de proceder, al mermar las ganancias, impedir el
desarrollo de las empresas, puede responderse que, elevando el nivel de ingresos del pue
blo, ste tendr mayor capacidad de compra, se elevar en consecuencia su nivel de vida
y se reactivar la economa.
8] Pensemos en otro tema que puede sonar tambin a quimera. Se habla mucho de necesa
rias reformas fiscales. En mi quiz ingenua manera de pensar dir que la reforma fiscal,
que hace falta con urgencia en Mxico y otros pases, debe consistir en gravar los impues
tos de quienes mucho perciben y disminuir los de aquellos que tienen poco. Los podero
sos se opondrn a semejante medida, pero tendrn que reconocer al fin que slo as, con
un presupuesto ms elevado, podr el Estado atender las necesidades ms apremiantes de
las mayoras. Se harn realidad, al menos en parte, mejores sistemas educativos, ms efi
ciente atencin mdica y de seguridad social, otorgamientos de crditos para la vivienda,
ampliar y mejorar las vas de comunicacin, fomentar la investigacin y otras muchas co
sas tan requeridas como las mencionadas. ste sera un camino quimrico? para
atenuar los lacerantes contrastes en que vivimos.
9] Dir algo que sonar a una tercera y aqu ltima de las posibles quimeras de las que estoy
hablando. Servir de algo incrementar los sueldos de las mayoras y elevar los impuestos de
las minoras si perdura, como hasta hoy, la corrupcin en todos o casi todos los niveles? Es
una quimera pensar que la corrupcin puede abatirse, cuando de mil formas se torna ella
presente? Pensemos en las mordidas chicas y grandes; demos entrada a lo que pueden signi
ficar las ganancias de quienes toleran o participan en el narcotrfico. Cmo puede abatirse
la corrupcin? Un posible camino otra quimera? sera exigir legalmente la rendicin
pblica y pormenorizada de los ingresos personales de los gobernantes y servidores pbli
cos. Y, paralelamente, prescribir y hacer tambin pblicas peridicamente, las percepciones
y ganancias de los magnates y de sus empresas nacionales y transnacionales. Globalizar esta
prctica en cumplimiento de preceptos legales, podra abatir la corrupcin?
10] Tal vez estoy saltando de ingenuidad en ingenuidad. Pero, si todo lo que he expresado no
es sino un conjunto de quimeras, la respuesta es resignarnos a contemplar cmo las ma
yoras subsisten en la pobreza o la miseria, en la ignorancia, padeciendo todo gnero de
privaciones alimentarias, mdicas y habitacionales? O habr que aconsejar a todos los
desprotegidos en su propia tierra, que emigren a algn pas rico? Y ello aunque en tal
aventura puedan pagar su intento con la prdida de sus vidas?
En el primer prrafo de este artculo de opinin, escrito por el doctor Miguel Len-Por
tilla y titulado Quimeras?, encontramos la tesis; si se observa con atencin es posible ver
que se ajusta a los cinco parmetros antes sealados. Los prrafos segundo a noveno cons
tituyen el cuerpo argumentativo y, por ltimo, en el dcimo prrafo est la conclusin,
donde, a manera de preguntas, el autor sostiene que sus pretendidas soluciones tal vez slo
sean quimeras, de ah el ttulo.
Se podra afirmar que este artculo mantiene un esquema perfecto: tesis, cuerpo argu
mentativo y conclusin; sin embargo, como se ha sealado, esa estructura puede variar.
Segn el orden de los componentes, se distinguen dos modos de razonamiento:
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Preguntas
retricas
Valoracin
Preguntas
retricas
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tema 4
1. La deduccin (estructura analtica) que inicia con la tesis, sigue con los argumentos y
acaba con la conclusin.
2. La induccin (estructura sinttica) que sigue el procedimiento inverso, es decir, la tesis se
expone al final, despus de los argumentos.
Para una comprensin cabal de un texto argumentativo es de vital importancia saber

identificar el tipo de estructura que emplea el emisor, ya sea deductiva o inductiva.
Esquema general de los textos argumentativos
Tesis o proposicin
Razonamientos
o argumentos
Cuerpo argumentativoordenados y
coherentes con un
lenguaje preciso
Conclusin
4.4 Propsitos comunicativos en la argumentacin
Como en cualquier texto, cada texto argumentativo se construye con un propsito comunicativo especfico. A grandes rasgos, los propsitos generales de un texto argumentativo
son la persuasin, la disuasin o el convencimiento y la demostracin.
4.4.1 Persuasin
La palabra persuadir viene del latn persuadere, que significa inducir, mover, obligar a
alguien, con razones, a creer o hacer algo. Es la aprehensin o juicio que se forma en virtud de un fundamento. La persuasin se da en dos niveles, el primero trata de influir en
la conducta de los receptores, se les convence mediante una serie de argumentos verdaderos y contundentes, que apelan a su juicio o razn para que se adhieran a la opinin del
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autor. ste es el caso de los gneros periodsticos como el artculo de fondo, la columna,
el editorial y la resea crtica. Podemos preguntarnos por qu stos se clasifican como
textos argumentativos persuasivos: se consideran as porque presentan con mayor fuerza
la argumentacin.5 Los gneros periodsticos se agrupan de la siguiente manera:
Gnero
Informativos
Opinativos
Hbridos
Propsito
Dar a conocer e
informar
Convencer de
alguna idea
Informar y
convencer
Subgnero
Caractersticas
Nota informativa
Descripcin detallada de un hecho.
Entrevista
Conversacin entre entrevistado y entre

vistador para obtener informacin.
Reportaje
Es el ms vasto de los gneros periodsti

cos, se elabora para ampliar o profundizar
una noticia.
Artculo de fondo
Es un texto que desarrolla un punto de vis

ta sobre una noticia. Aparece el nombre del
autor.
Editorial
Es la postura poltica de la publicacin so

bre una noticia o hecho de inters. No va
firmado, porque el peridico o revista asu
me la responsabilidad de lo dicho.
Caricatura
poltica
Es la interpretacin de un acontecimiento
o hecho de manera grfica y exagerada por
parte del caricaturista o monero.
Columna
Es el escrito que trata con brevedad uno o

varios asuntos de inters y cuyo rasgo dis
tintivo es que aparece con una fisonoma,
una presentacin tipogrfica y nombre in
variable.
Crnica
Es la exposicin y narracin de un aconte

cimiento en el orden en que fue desarro
llndose.
Resea crtica
Es la opinin de un crtico sobre algn

evento cultural, libro, pelcula, etctera.
Adems de los gneros periodsticos argumentativos, existen otros textos que pretenden
realizar un acto comunicativo persuasivo: textos publicitarios, anuncios, carteles, comercia
les televisivos, etc. En este caso, tiene lugar un acto inconsciente por parte del receptor, pues
a travs de una serie de mecanismos como el color, la imagen, las texturas, los textos, los pla
nos, un producto comercial, la msica, etc., se apela a nuestros sentidos. Inmediatamente
ejecutamos una accin que tal vez no queremos hacer, pero la hacemos; por ejemplo, com
prar algn producto que no necesitamos.
Ejemplos:
Acarciame no funciona
(Carta dirigida a la Profeco)
Compr una crema depiladora Acarciame en una cadena de boticas, ilusionada por la publi
cidad que promete librar del vello a quien la utilice. Segu las instrucciones del producto al pie
de la letra, pero grande fue mi decepcin cuando me di cuenta de que esta crema ni siquiera
elimina el vello como una crema depilatoria comn! Qu puedo hacer? Me siento terrible
5
Para profundizar en este tema, vase Vicente Leero y Carlos Marn, Manual de periodismo.
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tema 4
mente estafada, y lo peor es que siguen promocionando la crema por televisin. Por favor pa
sen la voz sobre esta gran mentira a todas las jvenes para que no se dejen engaar.
Yoalli Ruiz Morales
Respuesta de la Profeco
Los proveedores deben hacerse responsables por la calidad de sus productos y tienen la obligacin
de no difundir publicidad engaosa que pueda inducir al error del consumidor. Turnaremos su
denuncia al rea de Publicidad y Normas de Profeco para que realicen la investigacin correspondiente. Es importante que si usted cuenta con alguna publicidad impresa o los horarios de los canales de transmisin en los que vio este comercial, nos los haga llegar, pues de esta manera podremos acelerar el procedimiento.
Por otra parte, usted puede exigir la devolucin de su dinero porque el producto no cumple con
las caractersticas por las que usted lo compr. Si el proveedor se niega a hacerlo, acuda a la delegacin Profeco ms cercana a su casa o trabajo a presentar su queja. Para su ubicacin y los documentos que debe llevar, llame al telfono del consumidor 01-800-468-8722, lada sin costo.
Seccin Yo consumidor, texto basado en: Revista del Consumidor, p. 79.
Ambos ejemplos, la publicidad y la carta de queja, son persuasivos. Sin embargo, el se

gundo es un anuncio publicitario, en el que la imagen est conformada por unas piernas de
mujer, claramente sin nada de vellosidad y un reloj marcando el fin de los vellos. Aparece a
su vez el producto y un texto que dice: Con Acarciame en minutos comienza a inhibir pa
ra siempre el crecimiento del vello. Corre tiempo. Tanto las imgenes como las bondades
del producto hacen que las posibles consumidoras adquieran esta crema depilatoria.
En el primer texto, una carta enviada a la Revista del Consumidor por una persona de
fraudada, se explica las razones por las cuales dicho producto no sirve y se aprecia una refu
tacin total al mismo. Como se puede observar, hay dos niveles de argumentacin, uno a
travs de un texto mixto, con los elementos visuales empleados en el anuncio publicitario,
y otro escrito, que muestra una queja fundamentada.
Los textos argumentativos emplean una serie de recursos denominados persuasivos
que son los siguientes:
Recurso
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Definicin
Ejemplos
Comparacin
Es la relacin de semejanzas y dife

rencias entre dos o ms cosas: ideas,
personas y sucesos.
En 1960 la ciudad de Mxico poda tran

sitarse sin temor de ser asaltado. Hoy se vi
ve con el temor de ser asaltado.
Verbo en modo
imperativo
Son rdenes que se dan a las per

sonas.
Haz tu tarea ya.

Compra las tortillas.
Haz sndwich.
Irona
Es una burla velada, se utiliza un

trmino en un sentido contrario al
que posee. Para sealar la irona, en
el texto escrito se emplean comillas o
letra cursiva.
Hoy en da, sin embargo, las votacio

nes populares se multiplican en buena
medida porque, a travs de Internet y
de los sms, cada da resulta ms fcil lle
var a cabo simulacros de ellas.
Javier Maras
Preguntas
retricas
Son aquellas preguntas en las que se

induce o manipula al individuo pa
ra que reflexione, o bien, tome una
posicin ante lo expresado; no espe
ran una respuesta.
Servir de algo incrementar los sueldos

de las mayoras y elevar los impuestos
de las minoras si perdura, como hasta
hoy, la corrupcin en todos o casi todos
los niveles? Es una quimera pensar que
la corrupcin puede abatirse, cuando
de mil formas se torna ella presente?
Miguel Len-Portilla
Respaldos de
autoridad
Valoraciones
Se trata de esos apoyos que susten

tan nuestra opinin; los integran
las referencias bibliogrficas, las ci
tas textuales, los testimonios, las
opiniones de prestigiados especia
listas en un tema, las instituciones
o cualquier dato avalado por ellas,
etctera.
Son aquellos juicios o calificativos
que emite el emisor. Para ello, se uti
lizan adjetivos calificativos, cuantifi
cadores y adverbios.
De acuerdo con las cifras proporcionadas

por el inegi
Investigadores de la unam afirman
que
Conasida
Pienso, luego existo.
Descartes
Aunque desde el punto de vista histri
co sea una pura fantasa dramtica
Jacobo Siruela
Ejemplos:
En el editorial que aparece al comienzo de este tema, el editorialista hace una compara
cin entre los dos asesinatos: Del primero, este mes se cumplen 15 aos de aquel 12 de
julio en que fue encontrado amordazado, atado de pies y manos, torturado y estrangula
do. Del segundo se cumplieron el pasado 21 de junio dos aos de que fue hallado desan
grado en su propio establecimiento por las heridas que le produjeron siete cuchilladas.
En
el texto titulado Quimeras?, Miguel Len-Portilla hace una comparacin entre dos
sectores, los ricos y los pobres: Mientras algunos magnates perciben sumas estratosfri
cas al da, hay muchos que slo disponen de lo indispensable para sobrevivir y aun no fal
tan quienes, en pobreza extrema, con frecuencia no tienen ni para comer.
Los respaldos de autoridad aparecen como tales: la Profeco, la ciudad de Mxico, la
cndh, etc. Es importante destacar que a lo largo de todas estas pginas se cita con fre
cuencia el Diccionario de la lengua espaola (drae); es la autoridad ms indicada para ex
presar opiniones sobre los usos lingsticos, por lo que se recurre a l muy a menudo.
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tema 4
El recurso de las valoraciones es el ms usado en los textos seleccionados como ejemplos.

En el primero podemos leer: Ambos eran abierta y orgullosamente gays, y ambos se dedicaban a impartir talleres de sexo seguro y educacin sexual para jvenes. El adjetivo
abierta y el adverbio orgullosamente marcan la posicin y juicio de quien lo escribi. Otro
claro ejemplo de esto se halla en el testimonio de Yoalli: Me siento terriblemente estafada,
y lo peor es que siguen promoviendo la crema por televisin. Por favor pasen la voz sobre
esta gran mentira a todas las jvenes para que no se dejen engaar.
El adjetivo es aquella palabra que acompaa al sustantivo, concordando en nmero, persona y gnero; su
funcin es completar o limitar su significado. Existen diversos tipos: calificativo, determinativo, posesivo,
numeral, gentilicio y ordinal.
El adverbio, por su parte, es aquel modificador que auxilia al verbo; existen de lugar, tiempo, modo,
afirmacin, negacin, duda y orden.
4.4.2 Disuasin
Este vocablo proviene de la palabra latina dissuaso, -onis. Disuadir quiere decir inducir,
mover a alguien con razones a mudar de dictamen o desistir de un propsito.6 Pero esta
definicin se parece a otras, entonces dnde radica la diferencia con los anteriores propsitos de un texto argumentativo? En la persuasin la finalidad es que alguien se convenza
de algo, comparta la opinin de quien lo persuade, en la disuasin de lo que se trata es de
que el receptor se desista, cambie su opinin.
Cmo se puede lograr este efecto? Aristteles nos menciona en su Retrica que, a travs
del lenguaje, los sofistas eran los expertos en el arte de manejar la palabra en sus discursos.
Este filsofo consideraba la disuasin como el arte de manipular la palabra para convencer
y adherir por medio de actitudes, creencias y valores afines entre emisor y receptor.
Los textos ms utilizados con este propsito argumentativo son los polticos, entre los
cuales podemos incluir los discursos, cartas, propaganda, panfletos, debates, etc. Con ellos,
los grupos de poder tratan de buscar el reconocimiento y la aprobacin del pueblo. As pretenden convencer y ganar adeptos, modificar voluntades y actitudes de los receptores por
medio de la palabra.
Por tratarse de textos argumentativos, los textos polticos poseen el esquema ya conocido: tesis o proposicin, cuerpo argumentativo y conclusin. Sin embargo, se puede decir
que presentan la realidad de una manera particular. Dado que el emisor forma parte de un
grupo poltico, por lo general se expresa empleando la primera persona gramatical plural,
correspondiente al pronombre personal nosotros. Este uso manifiesta la afinidad entre el
emisor y el grupo poltico al que pertenece, as conforman un bloque denominado campo
del protagonista o emisor).7 Como ese emisor tiene adversarios u opositores tendr que
recurrir a la tercera persona gramatical plural ellos para referirse a los mismos. De este modo descalificar las acciones, hechos o medidas tomadas por los adversarios, grupos polticos de otra tendencia, lo que constituye el campo del antagonista (obsrvese que no se trata del receptor sino de aquellos a los que se refiere el emisor, aunque al mismo tiempo
puedan ser receptores).
6
7
Diccionario de la lengua espaola, s.v. disuadir.

Isabel Gracida Jurez, La argumentacin, acto de persuasin, convencimiento y demostracin, pp. 62-63.
En consecuencia, la realidad se mostrar de una manera positiva para el emisor y de

un modo negativo para los otros, pues el propsito es inducir a cambiar ya sea ideas, con
ductas o acciones especficas.
Ejemplo:
Tendr Tlhuac el mejor hospital general de especialidades: mec
Transcripcin de las palabras del jefe de gobierno del Distrito Federal, Marcelo Ebrard Ca
saubn, durante la colocacin de la primera piedra del Hospital General de Tlhuac.
1] Buenos das vecinas, vecinos de Tlhuac. Me da mucho gusto estar con ustedes el da de
hoy, sobre todo por el motivo que nos congrega. Hace tiempo, sobre todo cuando estuve
por ac en campaa, me decan en casi todos los eventos a los que fui en Tlhuac, que es
una delegacin a la que se le debe mucho y que ha recibido poco histricamente, y me de
can pues no tenemos hospital, no tenemos transporte, no tenemos muchas cosas que
tiene el resto de la ciudad, o sea la cosa est dispareja, est Tlhuac aqu y el resto de la
ciudad ac.
2] Entonces, lo que nos comprometimos a hacer fueron varias cosas, y les digo hoy lo que
estamos haciendo respecto a Tlhuac para cumplir lo que se dijo. En primer lugar, les
quiero decir que nunca se haba invertido tanto por el gobierno central del df como va
a ser en este ao y en el prximo ao, estos dos aos vamos a invertir en Tlhuac ms
que muchos aos antes.
3] Qu estamos haciendo? Y soy breve, cules son las obras que estamos haciendo? Bue
no, hoy arrancamos el hospital, este hospital va a ser el mejor hospital de toda la red hos
pitalaria del gobierno del Distrito Federal, y se va a hacer el nmero uno aqu en Tl
huac.
4] Va a ser una inversin de 417 millones de pesos y la obra se va a concluir en el mes de
septiembre del 2008. El da de hoy iniciamos las obras y se tendrn que concluir con la
fecha que digo. Esto qu nos va a permitir? Atender a 250000 personas de la delegacin
Tlhuac, eso va a ser un cambio drstico porque hoy ni siquiera hay un hospital. Enton
ces, vecinas, vecinos, vamos a tener el hospital mejor con especialidades aqu en
Tlhuac.
5] La otra cuestin que estamos trabajando muy importante, que va de la mano, es la que
tiene que ver con la consulta que se efectu el da domingo para ver cul es la ruta que
va a seguir la Lnea 12 del metro, y nos van a dar a conocer los resultados oficiales, fina
les el da viernes, pero sabemos por encuestas de salida que se dieron a conocer el do
mingo, que la ciudad en general opin que debe ser hacia Tlhuac.
6] Entonces les quiero decir que para la prxima semana voy a venir para presentar ac en
la delegacin, la semana que entra, el proyecto para que ustedes sepan por dnde va a
pasar, cundo se va a iniciar y qu tiempo nos vamos a tardar en hacerlo.
7] Ahora, esa lnea del metro va a ser una inversin de 13 mil millones de pesos, pero ese
dinero no es del gobierno, es de ustedes, y lo vamos a invertir para ac de Tlhuac, Izta
palapa hasta Mixcoac. Vamos a cruzar, vamos a tener 23 estaciones, una trayectoria de
poco ms de 23 kilmetros y vamos a conectar a Tlhuac por metro con toda la ciudad
de Mxico, porque sa es otra cosa que ustedes han pedido mucho aqu, no de ahora,
nada ms que ahora s lo vamos a llevar a cabo. La semana que entra vengo para pre
sentarlo.
8] Tambin se est invirtiendo ya ms de 400 millones de pesos en la red de drenaje de Tl
huac porque hay zonas sin drenaje, hay zonas que se inundan todo el tiempo, entonces
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tema 4
la inversin ms grande en drenaje en la ciudad de Mxico, ahorita la estamos haciendo

en Tlhuac.
9] Entonces, compaeras, compaeros, nuestra visita, nuestro objetivo es uno solo: cum
plir lo que dijimos. Hay 50 compromisos, dijimos se va a hacer el hospital y estamos
hoy iniciando ya las obras, despus de todo lo que se hace y todos los procedimientos
que se tienen que seguir, pero bueno, aqu estamos ya, hoy se inicia la obra, la nueva l
nea del metro, el drenaje, y muchas otras cosas que estamos haciendo.
10] Tambin la tarea social, dijimos vamos a apoyar con los uniformes y cumplimos tam
bin, ya los distribuimos, y ahora que van a volver a entrar a clases los nios, les voy a
volver a mandar sus vales de uniformes porque as quedamos, para el 3 de agosto. Tam
bin dijimos que no estbamos de acuerdo con el aumento a la leche, se dio un vale, y
lo vamos a seguir dando tambin ese vale.
11] Entonces, compaeras y compaeros, vecinas, vecinos, la delegacin Tlhuac es una
delegacin que siempre nos ha apoyado y mucho, y ya era hora de que la cosa no sea
tan dispareja y que se equilibre, qu quiero decir? Que las personas de Tlhuac tengan
los mismos servicios que los que viven en Cuauhtmoc o en Miguel Hidalgo o en Be
nito Jurez, porque todos valemos lo mismo.
12] Entonces, compaeras, compaeros, vamos a cumplir, seguimos adelante trabajando,
me da mucho gusto verles, me despido por hoy, pero vamos a estar viniendo seguido,
la siguiente semana vengo por lo del metro.
13] Muchas gracias por su confianza, tambin agradezco a los funcionarios, al secretario de
Salud, a la Secretara de Gobierno, muy especialmente tambin al jefe delegacional, a
Gilberto Ensstiga, que nos ha ayudado mucho para este proyecto. Muchas gracias y
que Viva Tlhuac!
Marcelo Ebrard, Tendr Tlhuac el mejor hospital de especialidades: mec,
<www.df.gob.mx/noticias/discursos.html?anio=2007&mes=7>.
ste es sin lugar a dudas un texto poltico. En l Marcelo Ebrard es el emisor que se co
munica con muchos receptores, un auditorio, los habitantes de Tlhuac que comparten
muchas necesidades. Comienza con el saludo y emplea la primera persona: Me da mucho
gusto estar con ustedes, pero luego contina con la primera persona plural, nosotros, en
forma tcita, nos comprometimos, los receptores entendemos que ese nosotros, ese campo del protagonista est formado por la gente que integra el gobierno del Distrito Federal
y los militantes de su partido.
Podemos apreciar en el texto la presencia de los recursos de la persuasin antes vistos,

valoraciones y comparaciones, pero se aaden otros dos: la reiteracin y la exhortacin.
La reiteracin es la repeticin de una palabra, frase o una oracin breve. La intencin de emplearla en un
discurso es que se quede en la mente del auditorio, como una especie de reforzamiento.
Exhortacin es inducir con palabras, razones y ruegos o invitaciones a que se haga o se deje de hacer
algo.
Se observan reiteraciones, sealadas con color verde, en varios prrafos, lo que provoca cierto efecto en el auditorio, cuando se alude a los beneficiados y a las acciones que
tomarn el gobierno de la ciudad de Mxico y su jefe. Las valoraciones estn sealadas
en letra cursiva.
En lo que respecta al uso de los conectores, muchos de ellos se repiten, lo cual es una
caracterstica de los textos orales.
Los recursos para persuadir y disuadir se emplean sobre todo en textos polticos y en textos periodsticos, y
pueden variar de acuerdo con el estilo de cada uno de los emisores. Tanto la persuasin como la disuasin
se caracterizan por lo siguiente:
1. Se dirigen a un pblico.
2. Se expresan en lengua natural.
3. Los argumentos o proposiciones son probables, crebles en relacin con un sistema de valores.
4. La progresin y el estilo dependen del emisor o del orador.
5. Las conclusiones son discutibles para el receptor.
4.4.3 Demostracin
Hay demostracin (del latn demonstrato, -onis) cuando se muestran pruebas de algo,
partiendo de verdades universales y evidentes; tambin de hechos ciertos o experimentos
repetidos, un principio o una teora. El texto filosfico, el cientfico, el ensayo demostrativo,
etc., son distintos ejemplos de textos argumentativos demostrativos.
La demostracin tiene valor por s misma, se expresa en lenguaje formal, emplea una serie de argumentos
o premisas verdaderas o falsas, su progresin depende de los mecanismos internos del tipo de texto y las
conclusiones son verdaderas o falsas.*
* Helena Calsamiglia, Las cosas del decir. Manual de anlisis del discurso, p. 295.
La intencin que, a su vez, tiene la demostracin es fundamentalmente el conocimiento, ya sea que se adquiera mediante la lectura, un dilogo entre especialistas de una
disciplina, un dilogo como el que suele darse en los textos filosficos, un tratado o un
ensayo; en el caso de la ciencia, por medio de un artculo de divulgacin con carcter argumentativo o un artculo cientfico. Su finalidad es divulgar el conocimiento a un pblico abierto o a una comunidad cientfica, con el propsito de refutar o debatir un tema
especfico.
Los textos argumentativos demostrativos utilizan una serie de marcas o recursos del
razonamiento que debemos conocer pues nos ayudan a comprenderlos mejor.
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tema 4
Recurso
Analoga
Definicin
Ejemplo
Relacin de semejanza entre cosas

distintas.
Estos chicos de la seleccin son raros: llevan

28 partidos y dos aos invictos, pero actan
con una humildad de franciscanos
Javier Cercas
Asercin
Afirmacin o aseveracin, manera

contundente.
les quiero decir que nunca se haba in

vertido tanto por el gobierno central del df
como va a ser en este ao y en el prximo
ao, estos dos aos vamos a invertir en Tl
huac ms que muchos aos antes.
Definicin
Proposicin o frmula por medio de

la cual se muestran una serie de ca
ractersticas o rasgos para designar
un objeto, persona o grupo.
Un ateo es una persona que no cree en

Dios.
Disyuncin
Relacin entre dos o ms elementos,

uno de los cuales excluye a los de
ms.
Me decido hoy o pierdo la oportunidad de

encontrar trabajo.
Explicacin
Es una exposicin detallada de una

materia, un concepto, que lo hace
ms entendible.
Porque aprender el idioma francs nos pro

porciona mayor nivel cultural.
Interrogacin Respuesta
Pregunta que busca cierta informa

cin y obtiene datos especficos o
una respuesta concreta. Su finalidad
es adquirir o reafirmar el conoci
miento.
Qu estamos haciendo? Y soy breve, cu

les son las obras que estamos haciendo?
Bueno, hoy arrancamos el hospital
Figuras del
lenguaje
Son aquellos tropos que sirven para

modificar el lenguaje. Entre los que se
encuentran la metfora, la compara
cin, la anttesis, etctera.
Enfermedad que devora a la gente y a la

economa del pas como una plaga bblica.
Pero al mismo tiempo, cuanta ms luz, ma
yor es la sombra.
Respaldos de autoridad, ya vistos en

el cuadro de recur
sos de la persua
sin
Son la base que ayuda a sustentar las

ideas del emisor y con las que se apo
ya para demostrar.
El doctor Aurelio Cruz, investigador del

Instituto Nacional de Salud Pblica (insp),
explica que hasta ahora la nueva prueba ha
demostrado su gran utilidad para detectar
las variedades ms peligrosas del vih.
Restriccin
Reduccin o limitacin de algo. El

emisor utiliza un modificador casi
siempre determinado por el carcter
semntico de un conector.
Pero no cualquier mujer debe recurrir al

nuevo test. De preferencia, su uso debe enfo
carse en quienes han rebasado los 30 aos,
pues
4.5 Tipos de argumentacin
Para la lectura de textos argumentativos, es importante saber reconocer las diversas clases de
argumentos.
Ejemplo 1:
1] Nos falta inteligencia, creatividad y cadencia. Nos faltan fair play y timing. Nos sobran ca
rrileros por derecha y por izquierda: unos ya olvidaron el juego limpio y los otros no en
tienden que los torneos no se ganan en un partido
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2] No s para qu d ms el cotejo entre la poltica y el futbol, si para similitudes o para

diferencias. Para muestra de contrastes bastan dos botones: un candidato suele ganar la
eleccin cuando complace al electorado y un jugador suele perder el partido cuando
juega para la tribuna; un buen negociador requiere concertar, exponer su agenda y ob
tener la confianza de su adversario, mientras que un buen delantero necesita desconcer
tar, ocultar su plan y granjearse la incertidumbre de su marcador. Pero en esta ocasin
me quedar con una analoga que, a guisa de leccin, los partidos mexicanos pueden
aprender de la actuacin de nuestras selecciones en la Copa Amrica y en el Mundial
Sub-20.
3] Al equipo que nos represent en Venezuela le hizo falta un medio campo creativo. Con
tamos con dos esplndidos porteros, una buena defensa y una delantera rpida y pun
zante, pero tuvimos un hueco en la media cancha. No me refiero, obviamente, a la con
tencin, donde Torrado y Correa hicieron una magnfica labor. Tampoco hablo de la
carencia de un 10, aunque quiz si Cuauhtmoc o el Bofo hubieran jugado ms habra
habido ms orquestacin. Nos falt un 8, un volante ofensivo, creador de juego del
crculo central hacia adelante. Arce no estuvo a la altura. Y no es porque yo sea rayado,
pero si hubiramos tenido a alguien como Marcelino Bernal, como el Cabrito Arellano
de Francia 98 o como el Luisito Prez de hace un par de aos, otro gallo nos hubiera
cantado.
Agustn Basave, Nos falta media cancha ( fragmento),
<www.nuevoexcelsior.com.mx/27_1630.htm>.
Agustn Basave recurre a un argumento analgico al comparar los partidos polticos y

el futbol, su falta de creatividad y su eficacia. Con estos parmetros establece una semejanza,
a pesar de ser dos temas aparentemente diferentes.
Argumento analgico. Es aquel que establece paralelismos entre lo argumentado y otro hecho, una forma
de aclaracin que facilita su comprensin por parte de los receptores. La analoga se basa en esa relacin de
semejanza entre dos cosas o dos acontecimientos.
Ejemplo 2: otro tipo de argumento se observa en el fragmento de La mujer vista desde

la rendija, artculo escrito por Anna Di Castro Stringer,
En Mxico hay dos ordenamientos jurdico-legales para la prostitucin: el reglamentarista
(control de la prostitucin con fines higinicos y morales, confinacin) y el abolicionalista
(libertad de ejercer la prostitucin bajo ciertos lineamientos con igualdad de sexos). En la
ciudad de Mxico existe un rgimen jurdico abolicionista, es decir que si bien el lenocinio
y la prostitucin de menores es ilegal, la prostitucin si no lo es slo existen infraccio
nes cvicas, es decir, slo existe una multa econmica y no se persigue por oficio, slo se
procede por queja.
Patricia Uribe Ziga et al., Prostitucin y Sida en la
Ciudad de Mxico, 1995.
Argumento de autoridad. Se fundamenta en el respeto que merece una persona de prestigio social o inte
lectual, que ha opinado sobre el tema objeto de la argumentacin.
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tema 4
Ejemplo 3: en el artculo de Maureen Dowd, Hey W, Bin Laden (an) quiere atacar a
EU publicado en The New York Times se encuentra un tercer tipo de argumento.
Oh!, resulta ser que no estn huyendo. Y, oh s!, pueden combatir contra nosotros aqu aun
si los combatimos all. Y oh!, algo ms, tras gastar cientos de miles de millones de dlares y
perder todas esas vidas en Iraq y Afganistn, somos ms vulnerables a los terroristas que nun
ca antes. Y, hum!, han odo eso de muerto o vivo? Podramos ser nosotros los que termine
mos muertos.
El martes, funcionarios escurridizos de la Casa Blanca tuvieron que confrontar el hecho de
que toda la perorata que el presidente Bush ha estado soltando en los ltimos seis aos sobre
que Al-Qaeda estaba huyendo, desbaratada y debilitada, slo eran patraas.
El ao pasado, W. llam a su amigo personal, el general Pervez Musharraf un defensor
decidido de la libertad. Desafortunadamente, result ser la libertad de Al-Qaeda. La Casa
Blanca le est colgando la culpa a Pervez.
Para su artculo de opinin, la autora recurre a un ejemplo: las declaraciones emitidas

por el presidente George W. Bush en una conferencia de prensa. Hace un detalle de hechos,
as construye su argumento mediante citas, narraciones, etctera.
Argumento mediante ejemplos. Usa casos particulares como ancdotas, cuentos, metforas, citas literarias,
etc., para extraer una regla general.
Ejemplo 4: en el ltimo prrafo del texto siguiente, como argumento para explicar c
mo se produce la endometriosis, se exponen sus causas. Se trata en realidad de un texto ex
positivo; este tipo de textos tambin en algn momento pueden apelar a este recurso para
mostrar las razones de algo, en este caso, un padecimiento.
La endometriosis es la condicin por la cual el tejido que reviste el tero crece en otras partes
del cuerpo. Este tejido, llamado endometrio, se desecha durante la menstruacin.
Sin embargo, el tejido endometrial que crece fuera del tero no se desecha y puede causar
dolor, dificultades para quedar embarazada y otros problemas.
Cuando el tero descarga el tejido endometrial al comienzo del ciclo menstrual, el tejido
que se encuentra en otras partes se separa y sangra como parte del flujo menstrual, esto pro
duce dolor y provoca inflamacin en los tejidos que estn a su alrededor. Al terminar el pe
riodo menstrual, la inflamacin cede y el tejido cicatriza. Esto se repite en cada ciclo mens
trual y puede causar adherencias, o el crecimiento anormal de un tejido que une diferentes
rganos. Si el tejido endometrial se rompe durante la menstruacin, puede extenderse a otras
partes del organismo y empeorar los sntomas.
La endometriosis se produce si el tejido endometrial normal invade la trompa de Falopio y penetra la cavidad abdominal. Se cree que esto ocurre principalmente durante el flujo menstrual. El
tejido as desplazado crece en varias reas de la superficie del tero, las trompas de Falopio, los
ovarios, las vas intestinales y en la estructura de apoyo del tero. Puede invadir otras partes del
cuerpo como la cavidad torcica.
<www.tusalud.com.mx/130112.htm>.
Argumento por causa. Es la explicacin de determinado acontecimiento que conduce a conocer su origen,
sus caractersticas y, por ende, su conclusin.
Ejemplo 5: en este ejemplo, se puede observar la tesis que aparece desde el inicio del tex
to, en el propio ttulo. El emisor va presentando argumentos que refutan las razones de las
campaas gubernamentales contra el sida, para mostrar la torpeza, en su opinin, de las
que se exhiben en el metro.
Sida en el Metro
Campaa torpe y malvola
Nemesio Rodrguez Lois
Considerando que el sida es un tema de permanente actualidad por lo menos hasta que
aparezca alguna otra plaga an peor volvemos a ocuparnos del tema. Slo que en esta oca
sin lo hacemos desde el punto de vista del ciudadano comn y corriente, de esos que para ir
a su trabajo o su domicilio prefieren desplazarse a bordo de los vagones del metro.
Con todo y que los boletos de tan eficaz medio de transporte sufrieron un alza brutal que
fue de cuarenta centavos a un peso, no nos cabe la menor duda de que el metro contina go
zando de la preferencia de quienes formamos parte del sufrido cuerpo de infantera.
Pues bien, una vez que llega a uno de los andenes y mientras esperamos la llegada del
prximo convoy solemos distraernos contemplando los murales de propaganda que por all
se encuentran.
Al ser el sida un tema que se encuentra hasta en la sopa, el mismo tampoco poda faltar en
las estaciones del metro. Concretamente all observamos murales puestos por Conasida
endonde nos proporcionan el dato de que entre 1985 y 1995 alrededor de 3000 personas se
han contagiado en nuestro pas.
Una cifra que mucho tiene de alarmante siendo lo peor del caso que la misma crece en pro
porcin geomtrica. En forma de grficas se nos presenta cmo ha ido el contagio de 1985 a
la fecha y all vemos tambin varias mujeres con el rostro demacrado seal indudable de
haber contrado el mal, quienes comentan cul fue la causa de su desgracia. Citamos tex
tualmente algunas de las frases all expresadas:
Yo le era fiel a mi novio y pensaba que l tambin.

A m me daba pena pedirle a mi novio que usramos preservativo.
Nunca pens que mi novio tuviera relaciones con otras personas.
Desde que inici mi vida sexual, mantuve relaciones con varias personas pero nunca us
proteccin.
Y as por el estilo
Como se podr observar, los lamentos de las vctimas recalcan el hecho de que si sufren el
contagio ello se debe al ambiente de promiscuidad en que han vivido.
Esto no es extrao en el mundo de la medicina, ya sabemos que quien frecuenta aquellos
medios en donde predomina algn virus infeccioso corre el riesgo de contagiarse. Tal sera el
caso de quien convive despreocupadamente con los leprosos sin tomar las mnimas medidas
de asepsia.
Ahora bien, algunas de las frases citadas encierran ms de un sofisma. Tenemos por ejem
plo, el hecho de que se vea como la cosa ms natural del mundo que una joven mantenga re
laciones sexuales con su novio.
Una idea en la cual insisten en tres frases dndose la impresin de que ms que lamentar
dicha conducta lo que se pretende es ponerla como ejemplo a seguir por toda chica mo
derna que no quiera ser vista como anticuada.
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tema 4
Desde luego que en dicha campaa es machacona la insistencia de que se use preservativo
siendo que es algo archi demostrado el hecho de que tal gomita de hule no ofrece garantas
plenas frente al contagio.
En este caso habra que hacerle nuevamente la pregunta de rigor a los promotores: Se
atreveran ustedes a demostrar la eficacia del preservativo teniendo relaciones sexuales con
una persona enferma de sida?
Hay que ser congruente y pensar que no es solamente injusto sino incluso criminal preten
der embarcar a los dems en un vuelo en el cual tanto la tripulacin como la maquinaria no
ofrecen la seguridad de llegar sanos y salvos al destino final. No quieras para otro lo que no
quieras para ti.
Quienes con tales argumentos dizque pretenden combatir el sida quizs lo que estn hacien
do es acelerar su difusin ya que las soluciones propuestas no pueden ser ms equivocadas.
Y la prueba est en el hecho de que ellos mismos reconocen cmo en la ltima dcada la
enfermedad ha crecido en proporcin alarmante que de quinientos casos que haba en
1989 hoy en da tenemos mas de tres mil.
Los nmeros cantan y ellos por s mismos son prueba irrefutable de que las soluciones
propuestas han resultado un tremendo fracaso.
Y todo porque insisten en que el preservativo es la coraza indestructible frente al con
tagio.
Y todo porque se fomenta la corrupcin moral de la sociedad al hacerle creer a las jve
nes que estn llamadas a ser las futuras madres de Mxico en que lo ms natural del
mundo es que una chica mantenga relaciones sexuales con su novio.
Una campaa no solamente torpe sino incluso criminal la que se est llevando a cabo.
Ms bien habra que insistir en el hecho de que hoy ms que nunca es preciso reforzar los va
lores morales. Solamente as, por medio de la abstinencia y fidelidad conyugal, podr atajarse
definitivamente tan mortal epidemia.
Nemesio Rodrguez, Sida en el metro. Campaa torpe
y malvola, en El Heraldo de Mxico.
Argumento por refutacin. Es la oposicin ante una tesis para defender otra postura.
Argumento por generalizacin. A partir de varios casos comunes se obtiene una tesis, aplicada al nuevo
caso. Vase el editorial al inicio de este tema, en el que primero se cuentan los acontecimientos y datos, con
los cuales ms tarde se van enlazando los argumentos.
Los tipos de argumentos que aqu se explican son los ms comunes, un anlisis ms es
pecializado permitira introducir otros tipos como pueden ser el de signo, el dilema, la cla
sificacin, el grado y el opuesto.
4.6 Para redactar un texto argumentativo

4.6.1 Planificacin
Ejemplo
Qu se desea hacer? Un comentario para refutar los argu

mentos del autor de El sida en Mxico
Por
qu? Hay desacuerdo con el contenido y las opiniones
que ah se expresan.
A quin se dirigir el texto? A todo tipo de lector pero, en es
pecial a los jvenes, en un lenguaje cotidiano formal. El autor
del texto que se desea comentar no es muy formal, intenta ser
lo pero en ocasiones recurre a trminos informales que le qui
tan seriedad a su texto: con todo y que, hasta en la sopa,
machacona, gomita de hule, dizque.
Despus
de un anlisis del texto, se tienen las siguientes ideas
al respecto:
1. El texto por comentar es un artculo de opinin, publicado en el peridico El Heraldo de Mxico, en el ao
1996, aunque ya han pasado ms de diez aos, el tema del sida y las formas de prevenir la enfermedad
siguen vigentes. Es posible decir que las distintas posturas, a favor y en contra, no han cambiado a pesar
de que existe ms de un decenio de por medio.
2. El autor se refiere a los ciudadanos comunes y corrientes, de esos que prefieren viajar en el metro, el
sufrido cuerpo de infantera como una manera de buscar identificacin: yo soy del pueblo y comparto
mis opiniones con el pueblo, el pueblo tiene que ayudar al pueblo, no se dejen engaar, no pueden hacer
caso de lo que dice esa propaganda del metro.
3. Como el autor no est de acuerdo con el tipo de propaganda ni con su contenido, utiliza un recurso de
disuasin: el Conasida no es fiable por su tipo de propaganda.
4. Critica que se hable de novios, en otras palabras, de gente joven, que sufren contagio por el ambiente
de promiscuidad en que han vivido. El uso del trmino promiscuidad, sobre todo remitido a la gente
joven, denota ya una postura contraria a la idea del ejercicio de la sexualidad en los jvenes, esa idea no
concuerda con la de muchos otros.
5. Para el autor, no es natural que una joven mantenga relaciones con su novio, es algo que hay que
lamentar y el colmo es que Conasida pretenda que esto sea un ejemplo, muy malo, para una chica que
quiera sentirse moderna.
6. Otra idea muy clara del autor es que los preservativos no sirven, para ello recurre a una pregunta retrica
contundente: Se atreveran ustedes a demostrar la eficacia del preservativo teniendo relaciones sexuales
con una persona enferma de sida? Se trata de un caso extremo, para manipular a los lectores, adems de
que es de todos conocido que lo que l plantea como desafo es algo que en los hechos se da. No hay que
olvidar que el sida no slo se contagia por la va de las relaciones sexuales.
7.Cuando el autor recurre a expresiones como Conasida criminal con su propaganda o acelerar el con
tagio, lo que hace es reforzar su tesis y todo su cuerpo argumentativo para convencernos de la validez
desu conclusin: hoy ms que nunca es preciso reforzar los valores morales. Solamente as por me
diodela abstinencia y fidelidad conyugal, podr atajarse definitivamente tan mortal epidemia. Esta for
made concluir muestra por completo al autor.
8. Al contrario de lo que opina este autor, no es fcil imaginar de qu manera habra crecido la enfer
medad, si no existieran el Conasida y el condn.
9. Por ltimo, parece una actitud totalmente machista que ponga todo el peso de su argumentacin en las
jvenes, las futuras madres de Mxico, como si las mujeres slo sirvieran para ser madres, aunque hay
que reconocer que tambin la propaganda del Conasida se centra sobre todo en ellas.
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10. El escrito concluir sealando que, aun cuando cada uno tenga derecho a opinar de acuerdo con sus
creencias, su fe y sus convicciones, otros opinan que el problema de una pandemia como el sida est por
encima de valores o ideologas particulares, es un problema de toda la sociedad cuya solucin no est
slo en la abstinencia, que desde luego puede ser una de las maneras, pero no la manera, pues ade
ms los valores morales no son universales.
Las ideas anteriores sirven para hacer el esquema del comentario:

1. Breve descripcin del texto
2. Sealar el propsito
3. Redactar explicando opiniones y argumentos
4. Cerrar, concluir con una tesis propia
Revisar la lista de conectores constantemente para usarlos de manera adecuada y para no

repetir.
Buscar varias maneras de referirse al sida para no repetir el trmino constantemente: el
virus, la/esta enfermedad, el/este padecimiento, ella.
4.6.2 Textualizacin
El texto que lleva por ttulo El sida en Mxico, escrito por Nemesio Rodrguez y publicado
en El Heraldo de Mxico, en 1996, trata un tema trascendente que no ha perdido actualidad:
el Sida y las formas de enfrentarlo. Sin embargo, se trata de un artculo de opinin donde
podemos apreciar que no se exponen los problemas que esta terrible enfermedad provoca.
En realidad, el propsito de este autor es criticar el tipo de propaganda que exhibe la insti
tucin gubernamental encargada de enfrentar el sida, el Conasida.
Nemesio Rodrguez intenta persuadirnos de dos cosas, a partir de la descripcin de esa
propaganda: a] El Conasida no es eficaz en el combate del padecimiento porque su propa
ganda, en lugar de bajar los niveles de incidencia, los aumenta, y b] la nica solucin es la
abstinencia y la fidelidad conyugal. Con la intencin de convencernos de la validez de sus
propuestas, recurre a una serie de argumentos que fcilmente pueden identificarse como
producto de un tipo de ideologa conservadora, que, desde luego, tiene derecho a expresar,
pero que no lo autoriza a generalizar. No es posible estar de acuerdo con los argumentos que
esgrime.
Por un lado, es inaceptable que el aumento en el porcentaje de enfermos se deba a la
propaganda del Conasida, en su opinin torpe y criminal. El incremento tiene su origen
en mltiples factores, entre ellos, la falta de informacin, la falta de comunicacin entre pa
dres e hijos, el miedo a hablar de la sexualidad, de reconocerla como algo inherente y her
moso para el ser humano, el hecho de que el virus puede tardar varios aos en manifestarse,
la ausencia de presupuesto para asegurar que, en el caso de trasfusiones, la sangre est libre
del virus, por sealar algunos.
Por otro lado, cabe sealar que, en apariencia, el texto habla de la gente joven y de su
promiscuidad, una generalizacin que no tiene sustento, y termina refirindose a la fide
lidad conyugal, lo cual correspondera a un segmento de la poblacin de gente ms adulta.
Implcitamente niega la posibilidad de que las relaciones sexuales se den bajo otra condi
cin que no sea la de estar casados, algo totalmente fuera de la realidad.
Tambin parece fuera de lugar que se cuestionen los esfuerzos gubernamentales por ha
cer frente a los estragos del virus, porque es un hecho que con las dos soluciones que el au
tor propone no basta para combatirlo. El mundo entero, cientficos, biomdicos, laborato
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rios farmacuticos dedican todo su tiempo a encontrar una cura para el sida. Igualmente,
me parece insultante la imagen de la mujer que el autor refleja en su escrito. Si tuviramos
que resumir sus ideas bastara con decir: las mujeres nacieron slo para ser madres y, para
ello, deben casarse y ser fieles hasta que la muerte las separe (agregara yo). Y qu decir de
lo que manifiesta con respecto al preservativo.
El seor Rodrguez tiene derecho a pensar lo que quiera y actuar de acuerdo con su
principios, pero no puede esperar que todo aquel que lo lea sea tan ciego que no quiera ver
lo evidente: para luchar contra el sida hay que recurrir a todo y a todos, es una lucha de toda
la sociedad y de toda la humanidad.
4.6.3 Revisin
Revisar el texto para cerciorarse de que las ideas estn expuestas y ordenadas claramente,
de acuerdo con la etapa de planificacin. Decidir si es preciso modificar algo, por ejem
plo, un porque y un pero por conectores equivalentes, para no repetir.
En
lugar de porque es un hecho, poner puesto que y, en lugar del ltimo pero usar no
obstante.
Solicitar a alguien que lea el texto y seale si se lee con fluidez, si el anlisis es acertado,
aunque no est del todo de acuerdo con las opiniones y argumentos expresados, ya que
cada postura es tan personal como la del autor del texto comentado.
Conectores que se utilizan en la argumentacin

Una manera de identificar y plasmar los recursos y los tipos de argumentos es mediante la clasificacin de
conectores. Un conector es un elemento de la cohesin que mantiene una unin lgica entre dos o ms
enunciados. Las relaciones que establecen esta clase de elementos conjuntivos son variadas: causa,
consecuencia, nfasis, repeticin, contraste, analoga, etctera.
Relacin de conectores y el tipo de relacin que establecen

Relacin
Conectores
Relacin
Conectores
1.Adicin: Agregan nue Adems; no slo; sino 4.Cambio de perspectiva: A su vez; en cuanto a;
vos datos al desarrollo tambin; por otro la
Anuncian que se va a por otro lado; por su
de una idea.
do
abordar otro aspecto parte
del mismo tema.
2.Aclaracin, repeticin:
Proporcionan mayor
claridad y nfasis a una
idea.
Es decir; en otras pala 5.Coexistencia: Expresan Al mismo tiempo;

bras; en el sentido de
que un evento se realiza mientras tanto; por otro
que; dicho de otra ma
al mismo tiempo que lado
nera; esto es; puesto en
otro con el que guarda
otros trminos
relacin.
3.Causa: Introducen ideas

que se erigen como cau
sa de un determinado
resultado.
Como quiera que; dado 6.Concesin, restriccin: Aunque; a pesar de que;

que; en vista de que;
Expresan una restric sin embargo; no obs
porque; puesto que; ya
cin o una objecin que tante
que
no llega a invalidar la
validez o la realizacin
de un evento.
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ESPAOL
tema 4
Relacin
Conectores
Relacin
7. Conclusin, resumen: As que, de ah que; de 12. nfasis: Enfatizan o

destacan ideas o pun
Anuncian una con manera que; en conclu
tos importantes que
clusin o una sntesis. sin; en resumen; enre
no deben pasar inad
sumidas cuentas; en
vertidos.
pocas palabras; para
concluir
Conectores
Definitivamente;
en
efecto; en particular;
enrealidad; es decir; es
to es; indiscutiblemente;
lo ms importante; lo
peor del caso; lo que es
peor an; obviamente;
por supuesto que; preci
samente; sobre todo; va
le decir
8.De
conformidad: Acorde con; conforme 13. Hiptesis: Encabezan A lo mejor; de pronto;
juicios de los que se posiblemente; quiz; tal
Anuncian una con a; de acuerdo con
tiene certeza absoluta, vez.
formidad con algo
pero que es posible
que se plante ante
que sean acertados
riormente.
por las caractersticas
de las circunstancias y
de lo observado.
9. Condicin: Expresan
condicin necesaria
para que ocurra o
tenga validez un de
terminado evento.
A condicin de que; a 14. Finalidad: Encabezan

proposiciones que ex
no ser que; con tal que;
presan un propsito.
con que; a no ser que;
en la medida que
A fin de de que; con la

intencin de que; con
miras a; con el propsito
de; con el fin de
10.Contraste u oposicin:
Expresan un contras
te o una oposicin
entre dos ideas o en
tre dos situaciones.
A pesar de que; aun 15. Secuencia, orden cro

nolgico: Organizan
que; en contraste con;
secuencias o ideas si
no obstante; sin embar
guiendo un orden l
go; pero; empero; por el
gico, cronolgico o de
contrario
importancia.
En primer lugar; en se
gundo lugar; en segunda
instancia; a continua
cin; seguidamente; fi
nalmente
11. Consecuencia: Enca

bezan proposiciones
que expresan un re
sultado, un efecto,
una consecuencia.
As que; como resulta 16. Semejanza: Se utilizan

para colocar dos jui
do; de ah que; de ma
cios en un mismo
nera que; de tal manera
plano de importan
que; de modo que; en
cia.
consecuencia; por en
de; por ello; por esta ra
zn; por lo tanto; por
consiguiente
Asimismo; de igual ma
nera; de igual modo; de
la misma forma; igual
mente
El comentario
En la escuela, en el trabajo, en la pltica formal o informal, con el director, con el jefe, con
los amigos, en cualquier momento es posible que se nos pida o que se quiera hacer un co
mentario sobre algn tema. Los temas dignos de comentarse son innumerables. Cualquier
asunto puede ser objeto de un comentario.
De acuerdo con el drae, comentar quiere decir: Explanar, declarar el contenido de un escrito, para que se
entienda, con ms facilidad. Hacer comentarios. Y comentario: Explicacin de un texto para su mejor
inteleccin. Juicio, parecer mencin o consideracin que se hace, oralmente o por escrito, acerca de alguien
o algo.
El comentario es un tipo de texto expositivo-argumentativo que tiene como propsito general explicar otro texto y convencer a quien lo lee o lo escucha de las razones por
las cuales uno tiene cierta opinin o crtica con respecto al texto escogido.
En general, para comentar sobre algn tema es necesario conocerlo, haberse infor
mado sobre l, haberlo comprendido, tener una interpretacin y una opinin al res
pecto.
Hay comentarios llamados de sentido comn, que surgen del propsito de dar una
opinin o de hacer una crtica sobre algo que llama nuestra atencin o nos preocupa.
En este caso, no existe un orden estricto para expresar las ideas, slo se requiere expo
ner el tema y dar una opinin razonada, con argumentos claros.
Tambin hay comentarios denominados especializados que, cuando se dan en forma escrita, poseen un orden determinado en su construccin:
Plantear con mucha claridad el tema.

Hacer un esquema para ordenar las ideas que se expondrn.
Especificar y justificar la crtica o la opinin del autor del comentario.
Concluir, cerrar el texto, si es necesario con alguna propuesta derivada de lo co
mentado.
La redaccin de comentarios de textos constituir una actividad sistemtica en casi

todas las disciplinas. Esos comentarios podrn ser analticos o crticos, o ambos a la vez.
Para comentar textos
Algunas ideas generales para la elaboracin de un comentario. No se trata de una receta, si

no de aspectos que hay que tomar en cuenta, pues, a fin de cuentas, el comentario es un es
crito muy personal y, en ese sentido, responde ms al estilo del que escribe que a una estruc
tura determinada.
Llevar a cabo un anlisis profundo de los mismos.

Para ese anlisis es necesario tener conocimientos sobre el tema en cuestin.
Slo despus de analizar y comprender perfectamente el texto, se puede saber qu es
lo que ser digno de un comentario.
Los propsitos de un emisor para comentar un texto pueden ser, entre otros:
Realizar un trabajo escolar o laboral.
Explicar el contenido de un texto para facilitar su lectura.
Profundizar o desarrollar ms ampliamente una idea o un concepto.
Criticar un contenido con el que existen divergencias de opinin; debatir con el autor.
Defender, apoyar las ideas de un autor.
Sea como fuere, el primer paso del anlisis consiste en situar el texto en su contexto:
1. Quin lo escribi, dnde lo public, cundo lo escribi, para quin lo escribi.
2. Qu tipo de texto es: narrativo, expositivo, argumentativo y a qu gnero pertenece: ar
tculo, resea, crnica, ensayo, etc., y en qu mbito surge: literario, cientfico, periodsti
co, acadmico, artstico, etctera.
3. Cul es el mensaje o el tema.
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ESPAOL
tema 4
4. Como comentarista de un texto es importante que, en el anlisis, se subrayen o sealen

aquellas partes que se consideren significativas para el desarrollo del comentario, pues a
menudo ser necesario citar textualmente lo dicho por el otro texto, para sostener los ar
gumentos y las opiniones.
5. Una vez comprendido cabalmente el texto por comentar, es preciso elaborar el esquema
y redactar el comentario de acuerdo con las etapas de planificacin, textualizacin y re
visin, tomando en cuenta las dems caractersticas y reglas textuales expuestas en este
tema.
TEXTOS orales
tema
odra parecer poco importante poseer conocimientos sobre los textos orales, si tomamos en cuenta que hablamos y nos comunicamos sin grandes problemas desde
nios. Sin embargo, resulta evidente que, a menudo, nos cuesta hablar ante mucha gente.
Y de algn modo sabemos que no hablamos de la misma manera con nuestros amigos,
ante el profesor, al hacer una consulta en una oficina o con la persona que atiende un negocio. Todos hemos tenido la experiencia de un malentendido al intentar comunicarnos
con alguien. Las razones pueden ser varias: mucho ruido alrededor, lo cual no permite escuchar bien; el estado de nimo del interlocutor estaba alterado; la utilizacin de palabras
no adecuadas (habl sin pensar, no quera decir lo que dije); no es posible entenderse
porque no se comparten valores y creencias, entre muchos otros motivos.
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ESPAOL
tema 5
A pesar de todo, no podramos imaginar un mundo donde unos a otros no nos escuchramos o no nos hablramos.
Hasta hace pocos aos, el concepto texto se asociaba exclusivamente a un escrito, por
esa razn, incluso actualmente, para muchos an resulta extrao or hablar de textos orales. No obstante, como hemos visto, la comunicacin humana se produce mediante textos,
no sonidos ni palabras aisladas fuera de una situacin y un contexto determinados.
La lengua oral es algo tan familiar que con frecuencia no alcanzamos a darnos cuenta de
que la mayor parte de nuestras tareas cotidianas recurren a la lengua hablada. Cada vez que
establecemos contacto con alguien hacemos algo al hablar: saludamos, agradecemos, preguntamos, contamos una ancdota, nos quejamos, pedimos, opinamos, criticamos y as sucesivamente. Si nos ponemos a pensar en qu fue lo que hicimos al comunicarnos a lo largo
de un solo da, tal vez la lista sea muy larga.
As, gracias a la lengua los seres humanos vivimos en comunidad, compartimos experiencias, sentimientos, emociones y estrechamos lazos de amistad. Dicen los estudiosos
que las lenguas humanas cobran significacin en la interaccin comunicativa. Enric Larreula, especialista en lengua oral, asocia el trmino hablar con sentir, compartir, aportar,
participar, manifestar, mirar, recordar, ordenar, seleccionar, inventar, escoger, decidir cada palabra y cada frase y situar al oyente en un contexto.1 Es decir, si partimos del hecho
de que hablar es comunicarnos con los dems, debemos aadir a esta accin la intervencin del lenguaje no verbal: las emociones, la mirada, los gestos, la improvisacin, la situacin y el contexto.
Usamos la comunicacin oral o escrita para reflexionar sobre nuestras experiencias,
para expresar nuestros sentimientos, para compartir informacin del pasado y del presente y para contactarnos con los dems. La lengua escrita siempre ha tenido un estatus
superior debido, sobre todo, al prestigio que se le ha otorgado socialmente, entre otras
cosas porque es la lengua que ha pervivido. Hasta que no se crearon instrumentos para
conservar documentos sonoros, era imposible estudiar la comunicacin oral ms que a
travs de transcripciones, que de ningn modo pueden reflejar la cantidad de elementos
que en ella intervienen.
Apenas en los aos setenta, los anlisis conversacionales comenzaron a dar luz sobre los
usos orales. De acuerdo con las palabras de Amparo Tusn,2 Resulta cuando menos curioso que, a pesar de la cantidad de elementos inciertos que conforman una conversacin espontnea, del margen de improvisacin, de variabilidad (de temas, de tonos, de tiempo, de
nmero de participantes, etc.), la mayora de las veces nos vamos entendiendo o, al menos,
tenemos la sensacin de que eso es lo que ocurre.
Y nos entendemos porque, desde que comenzamos a adquirir nuestra lengua, en la infancia, incorporamos dentro de nuestros saberes una serie de repertorios que quedan almacenados en nuestro cerebro, de modo que, como lo seala la misma Tusn:
En las interacciones comunicativas, los interlocutores continuamente eligen entre las posibilidades que les ofrece su repertorio verbal y no verbal. Esa eleccin controlada o no de forma consciente se produce en todos los niveles (prosodia, morfosintaxis, lxico, gestos, etc.)
y es portadora adems de su significado referencial de un sentido que se le otorga por su
uso social.3
Eric Larreula, La narrativa oral en Hablar en clase. Cmo trabajar la lengua oral en el centro escolar.
Amparo Tusn, El estudio del uso lingstico, p. 57.
3
Ibidem, p. 59.
2
Textos orales
Uno de los estudiosos ms importantes de la conversacin, H. P. Grice, estableci lo que

denomin las mximas del principio de colaboracin entre los interlocutores (su teora)
que, idealmente, deberan guiar la interaccin comunicativa; ellas son:
1. Mxima de cantidad. No d ni ms ni menos informacin que la necesaria.
1.1 Haga que su contribucin sea tan informativa como lo exijan los propsitos
del intercambio comunicativo.
1.2. No haga su contribucin ms informativa de lo que el intercambio exija.
2. Mxima de calidad. Diga la verdad.
2.2 No diga lo que crea que es falso.
2.3 No diga nada de lo que no tenga evidencia suficiente.
3. Mxima de relacin (o relevancia). Sea pertinente.
3.1. Haga que su contribucin sea relevante.
4. Mxima de modo. Sea claro.
4.1 Sea ordenado.
4.2 Evite la oscuridad en la expresin.
4.3 Evite la ambigedad en la expresin.
4.4 Sea breve.
Sin duda alguna, ejercitamos el uso de la lengua oral en la vida diaria cuando participamos en conversaciones familiares, laborales, informales o formales, conferencias, comunicados pblicos, discusiones, mesas de anlisis, debates, juegos, espectculos, ventas, negociaciones, discursos formales e informales, etc. Como en todo acto comunicativo, para
hablar hay que tomar en cuenta al receptor y al contexto, tener claro lo que uno quiere decir y
lo que no debe decir. Por ejemplo, si participamos en una discusin, debemos cumplir con
ciertos requerimientos: intervenir en cierto momento, ser corteses, no extendernos mucho,
callar en el momento preciso. En otras palabras, esto quiere decir que, cuando hablamos,
aprendemos a desarrollar el sentido de cooperacin y negociacin, y a estar atentos a las actitudes de los receptores.
La comunicacin oral puede ser espontnea pero tambin puede ser planificada, todo depende del contexto de uso.
El esquema de la siguiente pgina ilustra los componentes que participan en un hecho
comunicativo fundamentalmente oral.
Al igual que en el caso de los textos escritos y mixtos, los hablantes organizan sus textos orales con distintos propsitos de comunicacin y prcticamente todos ellos pueden insertarse en algunos de los grandes esquemas de narracin, de exposicin o de argumentacin.
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tema 5
Elementos que intervienen

en la comunicacin oral
situacin:
lugar y tiempo,
espacio
psicosocial.
participantes:
nivel sociocultural.
finalidades:
metas y
productos.
instrumentos:
formas de
hablar (gestos,
movimientos del
cuerpo).
tono:
formal e informal.
apoyos:
audiovisual,
etctera.
gneros:
conversacin informal,
conferencia, entrevista,
reportaje, etctera.
secuencia
de actos:
formas de
presentar un
tema (exposicin,
debate, etctera).
normas de
que
regulan la toma de
la palabra.
interaccin
normas de
interpretacin:
marcos de
referencia para la
interpretacin.
5.1 Proceso de produccin de un texto oral
En trminos generales tanto el texto oral como el escrito deben regirse por las mismas propiedades textuales: adecuacin, coherencia y cohesin; es decir, para ser comprendido, el
texto oral debe seguir los mismos principios que un texto escrito. La lengua oral y la escrita
no se oponen, se complementan, se interrelacionan, cada una con sus particularidades, incluso son numerosos los estudiosos que hablan de las huellas de la oralidad en la escritura
y de la relacin de ambas formas de comunicacin. Resulta curioso, al mismo tiempo, que
a veces la lengua oral recurra a usos de la lengua escrita; por ejemplo, al hablar solemos decir algo que ponemos en duda as: esto est muy sabroso, sabroso entre comillas o entre
parntesis, se me olvidaba contarte que. A veces acompaamos dichas expresiones con
los gestos de poner comillas o de poner parntesis.
En el cuadro siguiente se pueden apreciar los pasos generales para la produccin de un
texto oral formal.
Decidir los propsitos y el tema que se tratar.
Pensar en la audiencia y adecuar el lenguaje que se usar.
Organizar las ideas y los argumentos, establecer el orden en que se presentarn. Preparar un guin muy
esquemtico para no perder el hilo.
Textos orales
ESPAOL |
Queremos trabajar el tema de la depresin para una expo

sicin.
. La audiencia estar conformada por mis compaeros de

clase, as que utilizaremos palabras adecuadas cuyo significa
do sea comprensible para todos.
. Nuestro propsito es aclarar cmo algunos de nosotros utili
zamos este trmino sin saber siquiera el alcance de lo que re

presenta, de all que daremos a conocer el sentido real de la
palabra ubicndolo como lo que es: una enfermedad.
. Ideas surgidas a partir del tema: Tristeza, ganas de llorar,
irritabilidad, desgano. Causas psicolgicas y fisiolgicas de la

depresin, tratamiento.
. Organizacin y orden: Elaboracin de un esquema que me

ayudar a la hora de la exposicin oral. Tener claro cmo va
mos a concluir.
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tema 5
La depresin
Sntomas
Tristeza,
ganas de
llorar y morir,
ansiedad.
Causas
Genticas.
Factores sociales
o ambientales.
Ejemplo y descripcin:
la situacin de Ramiro,
mi vecino (enlazar este
ejemplo con los subtemas
seleccionados).
Tratamiento
Terapia
psicolgica,
medicamentos
antidepresivos,
ansiolticos u
otros.
Textos orales
5.2 La exposicin oral
Al igual que en el caso de la exposicin por escrito, la exposicin oral es una situacin comunicativa en la que un emisor se dirige a un grupo de receptores para explicar o informar sobre un tema, tambin para ensear cmo funciona o cmo hacer algo. Para ello
hay que ordenar las ideas, exponerlas con claridad, utilizar algunos recursos para mantener
la atencin del auditorio procurando que no decaiga su inters.
La exposicin oral est presente en nuestra vida diaria al escuchar la radio o la televisin,
o al escuchar a nuestros padres o a nuestros maestros en el entorno escolar, en el mbito laboral, por citar slo algunos ejemplos.
A menudo, cuando hablamos, sobre todo de manera informal, tenemos algunos usos
que se consideran poco adecuados en una situacin formal:
Muletillas (repeticiones de trminos como bueno, este, o sea, o sonidos sin significado,
uumm, aaa, eeee).
Tics lingsticos, parecidos a las muletillas, los utilizamos todo el tiempo sin necesidad
(bsicamente, de hecho, un poco, ms bien, ciertamente, etctera).
Redundancias (volver a repetir/repetir, parece ser que/parece que, colaboracin mutua/colaboracin).
Lapsos, palabras mal pronunciadas.

Palabras coloquiales o vulgares.
Tambin puede darse el caso de que no terminemos algunas frases porque los gestos, la
expresin de la cara o el tono de nuestra voz complementen la idea.
Sin embargo, como el texto oral tiene un ritmo rpido para los receptores, comparado
con el de la escritura, con frecuencia muchos de estos usos pasan inadvertidos, o se toleran, a menos que se trate de un exceso. Si hay excesos, como emisores podemos perder credibilidad, aburrir a los interlocutores, restar agilidad a la exposicin.
Cmo se prepara un guin?
Recoger informacin o documentacin sobre el tema.

Tomar conciencia del orden de la exposicin.
Escoger un ttulo sugerente (de preferencia breve).
Tema, presentacin atractiva (si es general hay que delimitarlo).
Lugar y fecha.
Duracin.
Exposicin del tema:
* Introduccin.
* Desarrollo (ideas principales y secundarias).
* Conclusin.
Utilizacin de apoyos visuales.

Uso de ejemplos esclarecedores, imgenes y recursos expresivos para ayudar a la comprensin y
retencin de lo expuesto.
Extensin apropiada.
Ejemplo de un guin escrito que puede servir como gua para la construccin de una
exposicin oral (vase la pgina siguiente).
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tema 5
1 Exponer sobre una problemtica vigente: Los programas de

televisin presentan la violencia como algo comn y natural.
2 Recurrir a fuentes que traten dicho asunto.
3 Propsito: conscientizar a nuestros compaeros, pues directa
o indirectamente hemos sufrido situaciones semejantes. En la
mayora de las familias alguno de sus integrantes ha sido vcti
ma de asalto, robo de auto, robo a mano armada en casa o
tiendas, etctera.
4 El desarrollo constar de dos apartados: 1) ventajas y 2) des
ventajas de reglamentar los programas televisivos.
5 Abordar cmo los programas televisivos pueden incitar a la vio
lencia a los adolescentes y jvenes.
6 Plantear la problemtica referente al hecho de que reglamentar
la programacin puede ser considerado por algunas personas
como un golpe a la libertad de expresin.
7 En la conclusin, plantear que, si queremos evitar la delincuen
cia, mi propuesta sera que no alimentemos la mente de los ado
lescentes con modelos de conducta enfermizos.
Textos orales
Qu debe cuidar el emisor?
Tener claro el objetivo de la exposicin.

Decir realmente lo que se quiere comunicar.
Actitudes
Dar la justa entonacin a las palabras.

Dar expresividad a las palabras.
Ritmo adecuado. El ritmo es la relacin entre acentos y pausas. Este aspecto est ligado a la velocidad
del hablante. El ritmo y la modulacin de la voz dan expresividad y sentido a las palabras, por ello hay
que cuidar que la modulacin de la voz sea natural y adecuada.
Cuidar el tono (elemento sonoro no verbal) porque ste es un regulador entre lo que sentimos y lo que
decimos, de all que se recomienda asumir una actitud amable y cordial.
Actitud natural utilizando un vocabulario propio.

Expresividad facial natural y espontnea.
No hablar lento ni rpido.
Expresin fluida y gil.
Saber manejar las pausas y los silencios. Las pausas permiten la inflexin de voz, el cambio de tono y
de ritmo, lo que ayuda a mantener atento al oyente.
Hablar con voz ms fuerte de lo acostumbrado para ser escuchado por todos. Una buena voz proyecta
una imagen positiva del emisor. Para ello hay que medir la distancia de uno como emisor en relacin
con receptor.
Mirar y sostener la mirada del receptor o receptores. En caso de que sean varios evitar fijar la mirada
en una sola persona.
Articular correctamente las palabras.

La postura del cuerpo es muy importante porque ste interviene en la comunicacin a travs de ciertos
gestos, movimientos de brazos, hombros, manos, etctera.
Gestualizacin apropiada, porque el gesto puede sustituir a las palabras y puede, adems, expresar
estados de nimo.
Cuidar la diccin.
Mantener el cuerpo recto pero con las piernas flexibles, evitar la rigidez.
Recomendaciones en el nivel verbal
Apropiarse del tema para despertar inters en el pblico.

Exponer el tema con claridad para que el mensaje llegue al receptor.
Exponer de manera concisa lo que se quiere decir, o sea, utilizar slo las palabras justas, necesarias y
significativas.
Poner nfasis en las ideas ms importantes.

El texto debe ser coherente, es decir, las ideas expuestas deben ser lgicas.
La sencillez ayudar a no caer en redundancias o afectaciones.
Adaptarse al nivel del auditorio, despertar el inters del mismo.
Procurar crear expectacin en el receptor.
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tema 5
5.3 El debate
En los ltimos tiempos, en nuestro pas hemos visto expuestos varios temas polmicos, tanto en los diarios, como en la radio y en la televisin. Estos temas han despertado el inters
de la poblacin y en torno a ellos se han organizado una serie de debates y discusiones.
La interrupcin voluntaria del embarazo

Las elecciones
Las sociedades de convivencia
La eutanasia
La pena de muerte
La legalizacin de las drogas
Las reformas del Estado
Un debate se inserta en un esquema de texto argumentativo. En este caso, refleja
una valoracin e interpretacin personal del que se asume como expositor ante un
grupo de oyentes. El objetivo del emisor es defender sus ideas a partir de una serie de
razonamientos lgicos con la finalidad de convencer a los oyentes y a los otros participantes en el debate.
Recordemos que el texto argumentativo puede estructurarse de tres maneras: para persuadir, para convencer y para demostrar.
En el primer caso el receptor es influido a partir de estrategias que apelan a las emociones.
Ejemplo: los anuncios publicitarios.
En el segundo nivel de argumentacin interviene el convencimiento, la razn tiene prioridad, pues el emisor expone sus ideas de manera precisa y clara poniendo en prctica
adems del sentido comn, un anlisis crtico para afirmar la validez de las propuestas.
Por ejemplo: las exposiciones que forman parte de un debate.
Por su parte la demostracin es el tipo de argumentacin ms sustentada pues sus juicios
llegan a ser incuestionables. Ejemplo: una debate cientfico.
Como en los textos argumentativos escritos, en los debates tambin se recurre a:
Textos orales
Marcas textuales y recursos utilizados en los textos argumentativos:
Uso de verbos en modo imperativo para enfatizar lo que se debe hacer y as provocar efectos de
persuasin (Miren, Fjense, Observen).
Uso de vocativos: exhortaciones (Compaeros, luchen por sus derechos!, Amigos!, Distinguido
pblico!).
Uso de preguntas para que el receptor tome partido (Estn de acuerdo?, Les parece?).
Qu es un debate?
Un debate es una discusin organizada en torno a un tema polmico que se presta para adoptar distintas
posturas, en l intervienen varios participantes.
El debate debe organizarse no slo para intercambiar opiniones o para reflexionar argumentando
slidamente nuestros puntos de vista, sino que, a travs de ste, aprendemos a respetar y a tolerar
posiciones diferentes a las nuestras.
Participar en un debate nos ayuda a ejercitar una serie de aspectos que, como seres humanos, debemos cultivar; por un lado, el respeto al interlocutor, pues uno debe concretarse
a hablar slo en el momento que le corresponde; por otro, aprender a escuchar y no cerrarse a otros puntos de vista opuestos al nuestro.
Adems,
un debate despierta el inters por participar en discusiones grupales que darn
a conocer nuestra manera de pensar respecto a temas polmicos.

Debido a que el debate implica divergencia de opiniones, es imprescindible que los
participantes, una vez decidido el tema, preparen sus intervenciones, piensen sus argumentos y tomen una posicin.
Por
ser pluriparticipativo es necesario que el intercambio comunicativo se estructure so
bre la base de turnos controlados por el moderador.
5.3.1 Lineamientos para organizar un debate

Tarea de los participantes
Tener presente el propsito de la discusin.

Establecer con anterioridad un tema de inters general que sea polmico.
Investigar el tema con la finalidad de preparar las intervenciones.
Armar los argumentos.
Ubicar la postura de los participantes respecto al tema propuesto.
Elegir un moderador imparcial cuyo objetivo sea el de coordinar el debate.
Tener presente que al tomar la palabra cada uno de los participantes estar condicionado
por el tiempo.
Respetar
los turnos.
Determinar el tiempo del debate, para ello se recomienda a los ponentes resumir las ideas
principales que se expondrn.
Tarea del moderador
Entre las facultades del moderador est la de exponer el objetivo del debate.
Plantear una breve introduccin del tema.
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ESPAOL
tema 5
Presentar a los participantes.

Indicar el turno de cada uno, o sea, establecer el tiempo y orden de intervencin de cada
No es lo mismo opinar
que argumentar.
Opinar significa hacer
conjeturas, hablar de
algo manifestando una
postura muy personal,
discurrir, razonar, dudar,
dar crdito.
uno de los expositores.
Mantenerse
neutral, no tomar partido por ninguno de los expositores.
Propiciar la discusin en los momentos en que decaiga el inters de los espectadores.

Llamar al orden en caso de confrontaciones.
Controlar que las intervenciones se concreten al tema, y no sean repetitivas.
Ocasionalmente puede hacer resmenes o comentarios.
Tarea del secretario
Anotar los puntos ms importantes de cada uno de los participantes y al final resumir lo
expuesto.
Habilidades que se adquieren al participar en un debate
Comportamiento
comunicativo
Actitud
participativa
Conocimiento
lingstico
Respeto al turno.
Respetar y tolerar
opiniones opuestas.
Plantear diferentes
perspectivas acerca
de un tema.
Cundo y cmo
iniciar, cundo
terminar.
Aprender a escuchar.
Dar a conocer
puntos de vista
diferentes.
Qu, cmo y cundo

se dice.
Inters por participar

en discusiones
grupales.
Propiciar la discusin
y confrontar las
distintas posturas.
Inters por dar a

conocer opiniones
personales.
Evaluar los pros

y los contras con
relacin al tema.
Saber diferenciar
entre la persona
y el juicio que emite.
Textos orales
ESPAOL |
5.4 La entrevista
La entrevista, como gnero oral, es un acto de comunicacin que se establece entre dos o ms personas. Hay dos tipos de entrevista: la libre y la formal.
La primera es espontnea, mientras que en la segunda el entrevistador planea y prepara con anticipacin las preguntas que darn lnea al dilogo.
El objetivo de la entrevista es mostrar a la(s)
persona(s) entrevistada(s); o bien, dar a conocer
su(s) postura(s) ante determinados hechos polticos, sociales, econmicos, culturales, etc. En este
caso, la finalidad de la entrevista servir como referente para persuadir la opinin de los espectadores, razn por la cual el entrevistado utilizar argumentos para persuadir la opinin del espectador o
lector.
Por medio de la entrevista se obtiene cierta informacin de inters general; para ello, el
entrevistador prepara sus preguntas con base en la investigacin realizada, delimita el tema,
pues debe mostrar que conoce de lo que se est hablando.
El tiempo de la entrevista podr ser delimitado por el entrevistador y el entrevistado.
Cmo elaborar un guin para entrevista?
Definir el objetivo de la entrevista.

Elaborar preguntas relacionadas con el tema de inters general y con los objetivos que se
persiguen. Procurar que dichas preguntas sean directas, sencillas, coherentes (lgicas),
adecuadas, claras y concisas (breves). Si se improvisa la totalidad de las preguntas se corre
el riesgo de demostrar que el trabajo no fue hecho con seriedad.
Cuidar la objetividad de las preguntas, no utilizar informacin distorsionada. Debe procurarse que las fuentes informativas sean serias y confiables.
Planear
el tiempo que se necesita.
Pensar siempre en el espectador.

Aadir el material (diapositivas, grficas, acetatos, videos, etc.) que enriquecer o ilustrar la entrevista.
A continuacin presentamos una parte de la transcripcin de una entrevista que Proceso, una revista semanal, le hizo a Ana Guevara, gran deportista mexicana.
Televisa me traicion
(Fragmento)
En entrevista con Proceso la ex campeona del mundo Ana Gabriela Guevara habla acerca de
su rompimiento con Televisa: Fue un noviazgo de engao y traicin, y adelanta: no volver. La velocista revela que est vetada por esa empresa porque no dej que la siguieran explotando: Priv la ignorancia y la avaricia. Asegura que su carrera no est en el ocaso y dice indignada: Hablan del alto rendimiento, del atleta y del respeto a su dignidad, pero no tienen
ni la ms puta idea de lo que es esto. Presagia: Van a venir guantazos.
Exposicin
de hechos
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ESPAOL
tema 5
Sentada en una mesa al fondo del [un restaurante] la velocista sonorense Ana Gabriela
Guevara recibe a Proceso. []
La entrevista dura dos horas []
En diciembre de 2004 termin el contrato que la velocista mexicana firm con Televisa.
Con la seguridad que le daba una medalla olmpica de bronce ganada en Atenas y su ttulo de
campeona mundial de los 400 metros planos obtenido en el Campeonato Mundial de Pars 2003, la atleta negoci con directivos del emporio televisivo, pero en lugar de ms dinero se encontr con el desprecio por no haber llegado en primer lugar en los pasados Juegos
Olmpicos.
Cmo se dio la ruptura con Televisa?
Exista el plan de renovar el contrato que firmamos en 2001 y que se extendi hasta 2004,
y en el que los nmeros fueron estratosfricos en todos los sentidos: en rating y en lo econmico yo era una mercanca rentable. Al final no hubo acuerdo por ninguna de las partes, no
llegamos a nada: quisieron presionar dicindome: ya no te vamos a sacar, ya no te vamos a
seguir. Pero aqu me tienes siendo la misma Ana de siempre y con la misma aceptacin de la
gente, demostrndoles que no necesito de la televisora para ser quien soy.
Qu tipo de relacin tuvo con la empresa?
De intereses mutuos porque est demostrado que la televisin es el medio con ms penetracin, ms redituable, y el que mayor proyeccin te da. Yo apostaba a capitalizar esa inversin de cuatro aos, y pens que los prximos cuatro aos tambin iban a ser buenos para m.
Pero nada ms queran jalar agua para su milpa y que se seque la siembra y que se muera el
ganado.
Narracin
como
argumento
Vetada
Las presiones fueron en el aspecto econmico?
Dejemos el dinero, pues no hubo acuerdo. Yo esperaba que por mi trabajo, por la convivencia que tuvimos, por llevarlos a Europa, a la Golden League, al Campeonato del Mundo y
por el seguimiento diario de Gerardo Liceaga (reportero) obtendra una recompensa; que me
dijeran: mira, nos fue tan bien que si tu contrato era por tal cantidad te vamos a doblar esa
cifra [] Estbamos en el entendido [] de que los deportistas no vivimos de reconocimientos ni de halagos; de que el hecho de que yo apareciera todos los das en los medios de
comunicacin o en su programacin tampoco me garantizaba que iba a vivir de eso.
Textos orales
Las presiones llegaron por el lado de que me iban a vetar en los programas de Televisa y
as ocurri; ya no aparezco con la frecuencia de antes, ni tengo la cantidad de minutos por semana o por mes que me destinaban. No me ha perjudicado en lo absoluto, pero ah se fractur la relacin y a m tampoco me interes seguir. Vienen cosas interesantes y ya veremos
quin tuvo la razn.
Cmo se siente despus del rompimiento con Televisa?
En un principio me dej un poco desilusionada porque te venden una historia que no es
cierta, pero te das cuenta que as es esto. []
Esto tiene que ver con el hecho de que usted ya no ha llegado en el primer lugar a sus competencias?
Todo empez con ese argumento. Decan: Como no gan la (medalla) de oro en Atenas,
no tiene derecho a cobrar lo que est cobrando. Su visin oscila entre la ignorancia y la avaricia.
Es contradictorio, porque al aire dicen otra cosa.
Siempre que un producto sea rentable va a ser as. [] Ve cuntos Reality Shows hay. Como son rentables se quedan, porque les estn generando ganancias. Al principio as fue la relacin entre Televisa y Ana Guevara.
Considera que usted dej de ser rentable?
No. El argumento de que como dej de ganar ya no soy productiva es insostenible. Uno de
mis principales patrocinadores no le invirti cientos, sino millones de pesos, a la campaa
despus del campeonato del mundo y durante la campaa hacia los Juegos Olmpicos, ms
todos los agregados [] El mejor capital que ellos tuvieron en sus programas fueron los Juegos Olmpicos, porque el paquete Ana Guevara fue el que se vendi ms que todos y estamos
hablando de que los que ms invirtieron fueron mis patrocinadores.
Tuvo acceso a las cifras?
Ellos no las dan a conocer. Parte de su molestia se debi a que contrat a una agencia que
llevara todos esos nmeros. Cuntos spots de mis patrocinadores salan al da, los paquetes,
los programas, etc. Entonces se sac la estadstica hasta llegar a un total de los ingresos de
Televisa y tv Azteca. Nada ms de los 40 y tantos segundos de carrera y del programa que
producan para m, no de todos los Juegos Olmpicos, se calcularon los ingresos que eso gener []
Televisa se llev como 45 millones de dlares y tv Azteca casi 11 millones. A m no me
toc ni el 1%. Les dije: ya probaron que soy un producto rentable: en 2001 nos fue muy bien;
en 2002 se realiz la presentacin estelar de todo el proyecto; en 2003 logr el campeonato del
mundo, y en los Juegos Olmpicos de 2004 paralizamos el pas. Todo el mundo estaba entregado a la carrera y nadie se despegaba de la televisin. Tenan el pastel completo, as que yo
esperaba que este capital se reflejara en el siguiente ciclo olmpico. Me haban dado un espaldarazo muy fuerte porque saban de mi lesin y su gravedad. Despus me dieron esta pualada. Pero nunca lo van a entender; hablan del alto rendimiento, del atleta y del respeto a su
dignidad, pero no tienen ni la ms puta idea de lo que es esto.
Considera que le dieron una pualada por la espalda?
S, porque se les brind todo pensando que era un proyecto a largo plazo con un compromiso por ambas partes.
ESPAOL |
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ESPAOL
tema 5
Qu ha pasado desde entonces?

Vino la consigna de ya no vamos a ayudar a Ana; ya no salgo en los noticiarios. Antes salan todas mis notas y entrevistas y no porque yo lo pidiera. Ganaban ellos y ganaba yo, pero
los ms beneficiados eran ellos.
Lo sientes como una explotacin?
En cierta manera. Mi ganancia consista en que me poda vender mejor con mis patrocinadores, pero el hecho de que stos me pagaran por usar sus productos no garantizaba nada.
Televisa les cobraba por mencionar sus marcas. Es un hecho que yo tambin ganaba porque
yo me poda vender mejor con mis patrocinadores, pero aunque mis patrocinadores me hayan pagado, el hecho de que yo portara su marca no garantizaba nada porque ellos (Televisa)
no sacaban la marca. Entonces mis patrocinadores me pagaban a m y, aparte, tenan que pagar su espacio en la televisin.
Quin le anunci que ya no seguira con Televisa?
Uno le echa la pelotita al otro. [] El asunto se vici y ya no quise ir con Emilio Azcrraga
para replantear el proyecto, porque definitivamente ya no me interesa una relacin que fue un
noviazgo de engao, traicin y que se acab. Como dijo McArthur, pero al revs, no volver.
La usaron y despus la desecharon?
No, porque en su momento me benefici. Yo tena digamos, mi saquito de 20 canicas que
saba que a la larga se me iba a multiplicar a 60. Saba que al momento de renegociar mi saquito iba a crecer en todos los aspectos. Les dije que mi lesin no significaba que estuviera en
el ocaso de mi carrera; tambin coment que en cuanto me recuperara volvera a retomar el
nivel que tena. Se me critic y juzg, pero s que voy a seguir siendo la misma por mis resultados, no por ellos.
Qu le dijeron sus patrocinadores (Telmex, Banamex y Nike) de que ya no est con
Televisa?
Nada. Saben que su relacin conmigo ha sido rentable porque no se limita a la pose y a la
foto, sino que conlleva estar en presentaciones, trabajos internos y entrega de reconocimientos de las empresas y actividades como las plticas motivacionales. El hecho de que ya no aparezca en televisin no me afecta porque sigo vigente en otros medios, en los impresos. Hay
momentos en que por mnima que sea la nota, ah estoy. A pesar de la separacin con Televisa, mientras yo est activa nadie puede borrar lo que ya hice. []
En qu momento de su carrera se encuentra?
En el regreso despus de dos aos en los que la lesin me trajo tambaleando. Tengo el propsito ms firme y la ilusin de retomar el nivel que tena y lo voy a lograr. Vienen eventos
trascendentes como el Campeonato Mundial de Atletismo, los Juegos Olmpicos y estamos
en tiempo. Se han tomado decisiones por parte de Ral (Barreda, su entrenador) para terminar la temporada anticipadamente, a fin de empezar cuanto antes los entrenamientos para la
siguiente.
Volver a estar entre los tres primeros lugares?
S. Pero aqu viene la parte en que los medios me dicen: t nos acostumbraste a ganar.
Pero qu es ganar? Cmo mides el xito? Cules son los parmetros para medir eso? A
partir de dnde empieza el xito? Para m llegar a la final y quedar en quinto en Sydney fue
ganar. En Edmonton gan medalla de bronce y para m fue un xito. En 1999, antes de los
Textos orales
ESPAOL |
olmpicos, qued en cuarto, quinto y fui la primera mujer que lo haca para Mxico. Por eso
los que hacen esos comentarios son una bola de nefitos porque se dicen sabedores y lo nico que hacen es escupir para arriba cada vez que abren la boca.
La velocista sonorense lamenta que muchas personas se dejen influir por los medios y consideren que ya est acabada. Slo los que estn dentro del deporte, agrega, saben los que es
sobreponerse a una lesin y el dolor del trabajo diario para conseguir triunfos y medallas. Por
ello, considera que no son vlidas las opiniones de comentaristas de Televisa como Gerardo
Liceaga y Too de Valds, porque carecen de un conocimiento profundo del deporte.
Qu pas con sus colaboraciones en los medios impresos? se le pregunta.
Tampoco llegu a ningn acuerdo con Rcord. Se dio una situacin similar a la que hubo
con Televisa, pues todos quieren jalar agua para su molino. Banamex compraba la plana completa y pagaba todo. Por ejemplo, el patrocinador daba casi 150000 dlares y deca: todas las
notas que salgan de Ana las quiero yo, entonces compraba mi columna, la foto, la nota y los
del peridico me queran pagar slo 5%. Les dije que yo era quien traa al cliente, y como no
hubo entendimiento decid suspender la colaboracin.
Beatriz Pereyra, Televisa me traicion, en Proceso, pp. 87-90.
Los argumentos que utiliza Ana Guevara para convencer al receptor de la voracidad de
la empresa con la que firm el contrato son los siguientes:
Todo empez con ese argumento. Decan: Como no gan la (medalla) de oro en Atenas, no tiene
derecho a cobrar lo que est cobrando. Su visin oscila entre la ignorancia y la avaricia.
Siempre que un producto sea rentable va a ser as. [] Ve cuntos Reality Shows hay. Como
son rentables se quedan, porque les estn generando ganancias. Al principio as fue la relacin entre Televisa y Ana Guevara.
El argumento de que como dej de ganar y de que ya no soy productiva es insostenible. Uno de mis
principales patrocinadores no le invirti cientos, sino millones de pesos, a la campaa despus del
campeonato del mundo y durante la campaa hacia los Juegos Olmpicos, ms todos los agregados [] El mejor capital que ellos tuvieron en sus programas fueron los Juegos Olmpicos, porque
el paquete Ana Guevara fue el que se vendi ms que todos y estamos hablando de que los que
ms invirtieron fueron mis patrocinadores.
Como se puede notar el objetivo de esta entrevista es dar a conocer su versin sobre los
hechos.
Se pueden observar tambin las afirmaciones y las preguntas retricas que hace la entrevistada, el uso de verbos en modo imperativo, esperando que el receptor tome partido. Es
relativamente sencillo comprobar que todos estos recursos tienen la finalidad de convencer
al receptor de que las declaraciones hechas son verdaderas:
Ve cuntos Reality Shows hay. Como son rentables se quedan, porque les estn generando
ganancias.
Qu es ganar? Cmo mides el xito? Cules son los parmetros para medir eso? A
partir de dnde empieza el xito?
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ESPAOL
tema 5
Aparecen, por otra parte, los conectores (palabras marcadas con naranja en el texto)
ms usados al introducir enunciados argumentativos. Es notorio que algunos se repiten a lo
largo de todo el texto, por ejemplo, pero, y, porque: sta es una caracterstica de la lengua
oral, en la que se toleran las repeticiones.
Tampoco llegu a ningn acuerdo con Rcord. Se dio una situacin similar a la que hubo
con Televisa, pues todos quieren jalar agua para su molino. Banamex compraba la plana completa y pagaba todo. Por ejemplo, el patrocinador daba casi 150000 dlares y deca: todas las
notas que salgan de Ana las quiero yo, entonces compraba mi columna, la foto, la nota y los
del peridico me queran pagar slo 5%. Les dije que yo era quien traa al cliente, y como no
hubo entendimiento decid suspender la colaboracin.
La transcripcin de la lengua oral requiere el uso de signos de puntuacin (en color caf); la periodista marca los turnos de habla del entrevistador y del entrevistado mediante los
signos () que sealan en un dilogo la intervencin de cada interlocutor:
Cmo se siente despus del rompimiento con Televisa?
En un principio me dej un poco desilusionada porque te venden una historia que no es
cierta, pero te das cuenta que as es esto. []
Esto tiene que ver con el hecho de que usted ya no ha llegado en el primer lugar a sus competencias?
Todo empez con ese argumento. Decan: Como no gan la [medalla] de oro en Atenas,
no tiene derecho a cobrar lo que est cobrando. Su visin oscila entre la ignorancia y la avaricia.
Tambin se usan las comillas, para citar palabras textuales y [] para manifestar que
hay un corte en la transcripcin.
Otra caracterstica destacable de este tipo de textos es el recurso de las frases hechas y los
refranes (resaltados en color verde):
Yo apostaba a capitalizar esa inversin de cuatro aos, y pens que los prximos cuatro aos
tambin iban a ser buenos para m. Pero nada ms queran jalar agua para su milpa y que se
seque la siembra y que se muera el ganado.
Tareas del entrevistador
Introduce con una breve exposicin el tema por tratar.

Al presentar al entrevistado agradece su presencia, aade los datos ms significativos de
su currculo o su historia de vida.
Procura crear un ambiente de respeto y confianza.
Utiliza un tono de voz clido, acentuando los objetivos principales de la entrevista.
Est atento a las respuestas y comentarios del entrevistado para poder reformular otras
preguntas que no vengan en el guin, lo que redundar en el enriquecimiento de la entrevista.
Al finalizar agradece tanto la participacin del entrevistado como de los asistentes o
escuchas.
Textos orales
ESPAOL |
Tareas del entrevistado
Agradece la invitacin.
Responde amablemente a las preguntas de manera concisa y clara.
Toma en consideracin el nivel de los espectadores adecundose al contexto.
Utiliza un tono amable, ameno, subraya las ideas principales, invita a la reflexin con la
finalidad de no hacer montona su participacin.
Cuida la gesticulacin.
5.4.1 Algunos textos periodsticos
Existen algunos textos periodsticos a partir de los cuales podemos percatarnos fcilmente
de la relacin que existe entre el lenguaje oral y el escrito. El reportero se presenta en el lugar
de los hechos, entrevista a los afectados o testigos de los acontecimientos noticiosos, valora
y analiza la situacin y la expone ante un grupo de oyentes o lectores. Como ejemplo, tenemos la nota periodstica siguiente:
Es triste que una barda divida a muchas familias, dijo la activista deportada de EU
Elvira Arellano ya est con su hijo; van a Michoacn para continuar sus vidas
Antonio Heras (Corresponsal)
Tijuana, BC, 13 de septiembre. Sal Arellano se reuni hoy en esta frontera con Elvira, su madre, quien fue deportada de ese pas la noche del 19 de agosto tras ser detenida en Los ngeles, California. Horas antes, el joven particip en una manifestacin efectuada en Washington
en favor de legalizar a millones de migrantes.
La activista mostr satisfaccin de abrazar a su hijo, quien acudi a Tijuana acompaado
de su tutora, la activista Emma Lozano.
Es triste que una barda divida a muchas familias, que las separe, porque Dios no cre esos
muros, no cre fronteras sino un mundo para sus hijos. Me da tristeza que en Estados Unidos
haya tanto odio y racismo hacia nuestras familias, sostuvo esta mujer originaria de la comunidad michoacana de San Miguel Curahuango.
Destac que miles de voces se alzaran cuando estaba muerta toda esperanza de lograr una
ley migratoria, lo que provoc que reviviera la exigencia de legalizar a millones de hombres y
mujeres separadas de sus hijos.
Lo primero que hice cuando me deportaron fue preguntar por mi hijo y decirles a mi pastor y a Emma que me encontraba bien, pero me sorprendi que me dijeran que mi deportacin provoc que se alzaran nuevas voces, agreg.
En ese lapso Sal permaneci bajo la gida de Emma Lozano, activista pro migrantes de
Chicago, Illinois, que para nosotros es parte de nuestra familia, coment Elvira Arellano,
considerada icono en la lucha por la legalizacin de trabajadores que residen en las principales ciudades de la nacin vecina.
El rencuentro ocurri en el hotel Pueblo Amigo, a unos metros de la lnea internacional,
donde estaran hasta la medianoche de este jueves, cuando tenan planeado trasladarse al aeropuerto de Tijuana y abordar el avin que los llevar al Distrito Federal y de ah a Maravato,
Michoacn, donde comprarn un uniforme y tiles escolares para adaptarse a su nueva vida
en territorio mexicano.
Exposicin
de hechos
Opinin
Narracin
como
argumento
Voz del
entrevistado
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ESPAOL
tema 5
El movimiento Familia Latina Unida calcula que existen al menos 4 millones de casos similares al de Elvira y Sal.
Seccin Sociedad y justicia, en La Jornada, p. 44.
Como se puede observar la intencin comunicativa de la nota es:
Dar a conocer un episodio sobre un tema de inters nacional: la legalizacin de millones

de migrantes en Estados Unidos, tomando como ejemplo el caso de Elvira, madre de Sal
Arellano, quien despus de ser detenida en Los ngeles, California, fue separada de su hijo y deportada a su pas de origen.
En el texto aparece la transcripcin de las palabras de Emma Lozano, al emitir su opinin sobre los hechos y al narrar lo que hizo; tambin se pueden leer las declaraciones de un
testigo presencial;
Es triste que una barda divida a muchas familias, que las separe, porque Dios no cre esos muros,
no cre fronteras sino un mundo para sus hijos. Me da tristeza que en Estados Unidos haya tanto
odio y racismo hacia nuestras familias.
Lo primero que hice cuando me deportaron fue preguntar por mi hijo y decirles a mi pastor y a
Emma que me encontraba bien, pero me sorprendi que me dijeran que mi deportacin provoc
que se alzaran nuevas voces.
En ese lapso Sal permaneci bajo la gida de Emma Lozano, activista pro migrantes de Chicago,
Illinois, que para nosotros es parte de nuestra familia.
A partir de estas voces testimoniales el texto se ampla, se enriquece y aclara puntos

importantes que lo complementan. Si nos remitimos al efecto que el texto produce en el receptor, podemos suponer que el emisor del artculo espera que el receptor se conduela y cobre conciencia sobre la situacin de los migrantes.
En el siguiente enunciado se apela a los sentimientos y sensaciones personales:
Es triste que una barda divida a muchas familias, que las separe, porque Dios no cre esos muros,
no cre fronteras sino un mundo para sus hijos. Me da tristeza que en Estados Unidos haya tanto odio y racismo hacia nuestra familias.
Por otra parte, al abordar los problemas de la migracin, el emisor pretende que comprendamos lo que representa abandonar el lugar donde uno ha nacido, separarse de la familia, arriesgar la vida a partir de la bsqueda de un futuro mejor, todo esto como resultado
de vivir en un pas que no es capaz de ofrecerle a algunas personas una vida digna.
A diferencia de la entrevista, en estos textos periodsticos la voz del hablante se representa grficamente con comillas. Se grafica as porque no responde a un dilogo, sino que
la intencin es reproducir exactamente lo que ha dicho otro, es decir, es una cita, por ello
estos signos se escriben al principio y al final de las expresiones.
Un ejercicio sorprendente para observar el comportamiento de la lengua oral consiste
en estudiar cuidadosamente, en una conversacin entre un grupo de amigos, qu es lo que
hace que los interlocutores cambien de un tema a otro, el uso de muletillas, tics lingsticos,
redundancias, palabras mal pronunciadas, coloquialismos o vulgarismos, gestos o expresiones de la cara que sustituyan a palabras o frases.
LA MONOGRAFA:
desarrollo de una investigacin
tema
asi siempre la lectura ha sido una de las habilidades ms privilegiada en la enseanza;

sin embargo, la escritura es una parte esencial del proceso de aprendizaje, que se ha de
jado a un lado, o poco se ha desarrollado, tal vez por el miedo a la pgina en blanco o por el
grado de complejidad que implica trabajarla. La poca que nos toc vivir exige aprender a
pensar en el proceso de escritura, en cada uno de los pasos que implica la produccin de un
escrito acadmico sobre un tema determinado. Con ello, se ponen en prctica operaciones
con gneros textuales como el resumen y la parfrasis, entre otros, como base de la metodo
loga de la investigacin documental que adems considera los usos y recursos tecnolgicos
como el empleo de una computadora, la consulta de textos en las pginas de la red, la con
sulta de libros y revistas impresos, as como recursos audiovisuales que ayudarn a facilitar
la planificacin, la textualizacin, la correccin y evaluacin de los textos escritos.
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ESPAOL
tema 6
6.1 Qu es una monografa?
La palabra monografa viene del griego mono, uno, y graphien, descripcin, es la descripcin y desarrollo de un tema especfico.1 Otros autores la definen como aquel trabajo de
investigacin bibliogrfica referido a un tema determinado, solicitado continuamente en
los colegios y universidades para acreditar una asignatura; una monografa es el estudio de
un tema concreto que se debe investigar y en el cual se aporta algo personal, para que no sea
una simple compilacin de datos.
Otra definicin dice que: la monografa estructura en forma analtica y crtica la informacin recogida en distintas fuentes acerca de un tema determinado. Exige una seleccin
rigurosa y una organizacin coherente de los datos recogidos, requiere aproximadamente
de 50 a 100 cuartillas.2
La monografa es uno de los trabajos acadmicos ms solicitados en las escuelas y
universidades. Por eso se debe aprender a escribirla con rigor, constancia, responsabilidad y
profesionalismo. La extensin de la monografa depende, en realidad, del tema y de su tratamiento; no se define por la cantidad de cuartillas.
Para elaborar una monografa, el trabajo se divide en las siguientes etapas:
Seleccin y delimitacin del tema.

Seleccin de la informacin.
Anlisis de la informacin.
Elaboracin de diversos tipos de fichas de trabajo.
Organizacin y redaccin de los datos.
Redaccin de la monografa.
Autocorreccin.
1
2
Diccionario de la lengua espaola, s.v. monografa.

Magdalena Parra, Cmo redactar monografas. Tcnicas y recursos.
La monografa: desarrollo de una investigacin
ESPAOL |
6.1.1 La importancia del lector de una monografa
Al escribir una monografa, como cualquier otro gnero textual, es necesario partir de la si
tuacin comunicativa, pues hay que recordar que quien escribe es el autor/emisor del tra
bajo y establece un dilogo en forma escrita con el lector/receptor. Es importante tomar
conciencia del papel que, como escritores, se tiene en este acto comunicativo. A continua
cin se presentan algunos planteamientos que resultarn de utilidad al redactar un trabajo
acadmico.
Planificacin del contenido
Planificacin de la escritura
Qu tema me interesa abordar?

Qu elementos comprende el tema?
A quin va dirigido este texto?

Cul es el propsito?
Cul ser su amplitud y qu profundidad le dar?

En dnde busco esta informacin?
Qu registro debo utilizar?

Qu pasos debo seguir para redactarlo?
Qu tipo de documentos son viables para

consultarse de acuerdo con mi nivel de estudios?
Qu partes constituyen una monografa?
Es importante responder a todas estas preguntas, pues sern el punto de partida para
que el trabajo llegue a buen fin. Aunque se elija un tema muy trabajado y difundido por
otros investigadores, se trata de darle originalidad y un enfoque particular, como aporte
personal de la escritura de este gnero textual.
En resumen, una monografa es un trabajo escrito que aborda un tema concreto de ma
nera completa. Se considera un texto con un propsito informativo, que organiza, presen
ta y analiza los datos obtenidos de diferentes fuentes de consulta y que puede inclinarse ha
cia la exposicin, la argumentacin e incluso la narracin.
Al elaborar un trabajo de este tipo es importante presentar un objeto de estudio, un pro
blema o asunto determinado. Tambin, un plan de trabajo o anteproyecto.
Caractersticas de la monografa
Exige una seleccin rigurosa y una organizacin coherente de los datos recogidos.
La organizacin sirve como indicador del propsito que orienta la estructura.
Considera fundamental incluir las opiniones o comentarios del autor y su fortaleza se examina a partir
del anlisis y la integracin de la informacin.
Es un documento que posee una extensin acorde al tema tratado y a su profundidad.

Se trata de una actividad que respeta las reglas de la investigacin cientfica, por lo que requiere un
anlisis con visin crtica.
Para elaborarla, debe haber un objeto de estudio, un problema delimitado, investigar, descubrir y
reunir la informacin sobre el tema, enunciar y comprobar o rechazar conjeturas o hiptesis, as
como incluir la opinin personal del autor.
Debe contener citas textuales o parfrasis de las fuentes, debidamente sealadas con numeracin
ascendente, al final de la pgina o texto y evitar a toda costa el plagio.
Es preciso investigar en distintos recintos como bibliotecas, hemerotecas, la red, entre otros.
6.1.2 Tipos de monografas
Existen fundamentalmente tres tipos de monografas:
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ESPAOL
tema 6
De recopilacin bibliogrfica: se basan especficamente en lo dicho por otros autores.

La calidad de la seleccin depende de las fuentes consultadas, la habilidad con que se ex
plican y jerarquizan las ideas de otros autores y, por supuesto, de la manera de dialogar y
polemizar con las obras estudiadas.
De investigacin prctica: consiste en reunir datos de distintas fuentes que otorguen va
lidez y significado a la interpretacin.
De anlisis de experiencias: se emplea para la presentacin de experiencias o casos. El
anlisis de experiencias permite la formulacin de proposiciones que profundicen e in
cluso reorienten la investigacin y proporcionen conclusiones vlidas.
Todas las monografas:
Desarrollan un tema.
Son originales.
Presentan juicios o puntos de vista del autor.
Deben ser interesantes para el lector.
Deben estar redactadas adecuadamente.
Deben tener una extensin acorde a la profundidad del tema tratado.
Asimismo, existen subtipos de monografas que se clasifican de acuerdo con el rea u

objeto de estudio:
Generales. Contemplan temas tcnicos, sociales, econmicos, cientficos y artsticos. Los

trabajos escolares, incluyendo tesis y tesina, corresponden a esta clasificacin.
Libros de texto. El objetivo es exponer un material con una estructura que facilite su se
guimiento.
Obras literarias. Tienen la finalidad artstica o de interpretacin, incluyen todos los g
neros literarios, menos la poesa.
Aqu, slo se considerarn las monografas generales.
6.1.3 Estructura de una monografa
Es usual que las monografas estn organizadas en torno a una serie de secciones o partes fijas:
Portada
Institucin a la que pertenece el autor o autores.

Ttulo y subttulo, si fuera el caso.
Nombre(s) y apellidos completos.
Fecha en la que se presenta.
ndice. Listado de las partes del trabajo que retoma el orden y nmero de la pgina. Se
elabora cuando ya est terminada la monografa.
Introduccin. Explica el porqu de la eleccin del tema y las razones por las que se eligi,
la metodologa utilizada, los resultados y las conclusiones.
Respecto a esta parte, algunos autores sugieren que se debe incluir un resumen o pa
labras clave y abordar principalmente:
Los motivos de la eleccin del tema (Por qu?)

El propsito (Para qu?)
El tema central de la monografa (De qu?)
Un resumen con los puntos ms importantes del tema.
Las conclusiones principales.
Cuerpo de la obra o desarrollo. Es el desarrollo de la monografa para llegar a una con

clusin; si est dividido en captulos o apartados cada uno tiene que sealarse claramente.
El autor decide cuntos captulos y subtemas integran el cuerpo de la investigacin.
Conclusin. Es el resumen sinttico de la informacin contenida en el desarrollo del te

ma. Aqu se retoma el plan de trabajo: si se cumpli con los propsitos propuestos, cono
cimientos adquiridos, experiencias, as como los aciertos y las fallas que se presentaron
durante la investigacin.
Bibliografa. Son las fuentes consultadas. Las referencias utilizadas en la realizacin del
trabajo deben registrarse y organizarse en orden alfabtico por autor, textos, revistas, do
cumentos, peridicos, audiovisuales y fuentes electrnicas.
Anexos. Si el trabajo lo requiere, puede llevar anexos como los siguientes:

Glosario, se elabora a partir de los vocablos tcnicos que se utilizaron en la investi
gacin de la monografa y que permitirn al lector una mejor comprensin.
Cuadros
estadsticos.
Grficas.
Mapas.
Notas bibliogrficas, etctera.
stas son las partes que integran una monografa y que se tienen que recordar al ela
borarla. No se debe omitir ninguna de ellas. Antes de comenzar con una indagacin para
escribir una monografa, se requiere un anteproyecto de investigacin.
ESPAOL |
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tema 6
6.2 La importancia de planificar el trabajo.

Anteproyecto de investigacin
Como su nombre lo indica, un anteproyecto es un prediseo o plan de trabajo previo, el

cual sirve para determinar el tema por investigar, as como los motivos por los que se abor
da. Incluye la importancia del tema, el propsito que se desea alcanzar, los fundamentos que
respaldan la investigacin, la metodologa por utilizar, el tiempo necesario y, finalmente, los
recursos tanto materiales como econmicos.
A continuacin se presenta un texto autntico realizado por alumnos de bachillerato
para que se comprenda cmo se elabora un proyecto de este tipo.
El plan de trabajo facilita y augura el xito, los alcances, la viabilidad y las posibles fallas
que pudiera tener la indagacin de los datos, as como la redaccin de la monografa. El
plan puede modificarse durante la investigacin. Las partes que integran un anteproyecto son:
Seleccin y justificacin del tema Aqu, el futuro investigador, decidir qu tema es el que le resulta
atractivo para trabajar. De igual manera, explicar todas las razones por las cuales se eligi dicho tema.
tema seleccionado: trfico de rganos
justificacin
Elegimos el tema de Trfico de rganos al verlo como una temtica social de gran inters.
Es un importante conflicto y aumenta da con da, por ello decidimos ubicarlo en la ac
tualidad.
Fue a finales del siglo xx cuando se dio a conocer esta problemtica, que por desgracia
afecta en su mayora a los sectores de bajos recursos de nuestra sociedad, quienes al no ser to
mados en cuenta por las autoridades, no pueden ejercer una accin legal efectiva.
Una circunstancia que agrava el problema de la donacin y trae consigo el aumento de tr
fico de rganos, son las largas listas de espera para obtener un trasplante. Por esa razn, los
familiares de los afectados se ven obligados a buscar otras alternativas para prolongar o salvar
la vida del paciente, incluso mediante subastas y ventas directas de rganos va Internet. Prue
ba de esto es el portal de licitaciones en Hong Kong Netease, donde se ofrecen a travs de su
buscador crneas, pulmones, riones e hgados.
Las transacciones de partes del cuerpo humano suceden tambin en numerosos sitios web
chinos, que otorgan la oportunidad de comprar rganos mdicamente trasplantables de una
persona a otra, los cuales slo pueden ser extrados de una persona que ha sido declarada
muerta por un especialista. Sin embargo, existe el rumor de que en realidad se estn utilizan
do los rganos de personas vivas, como reclusos condenados a muerte o personas persuadi
das bajo engaos.
Decidimos investigar esta problemtica que no es ajena en nuestro pas por dos razones: la
primera porque se encuentra en nuestro entorno inmediato, quin no ha escuchado o ledo
casos de necesidad de un trasplante de un rgano. En segundo lugar, por la gran cantidad de
notas informativas que abordan este aspecto.
Mxico al ser un pueblo eminentemente religioso, arraiga ciertas supersticiones respecto al
trato que debe recibirse despus de morir. La gente suele pensar que los muertos no deben ser
mutilados, ni deben extirprseles los rganos, pues no descansarn en paz. Tambin suele
darse el caso de ciertas personas temerosas de que al ser donadores voluntarios de rganos,
no reciban la atencin mdica adecuada en caso de algn accidente. Estas ideas impiden la
creacin en Mxico de la cultura necesaria para la donacin de rganos.
Este conflicto se ha antepuesto a la tica, ya que las personas no tienen moral al momento
de comprar o venderlos. Por estas razones consideramos que es un tema controvertido, inno
vador y actualizado que pretendemos desarrollar.
Delimitacin del tema. Consiste en establecer los lmites de la investigacin. Para ello sirven dos
parmetros: el tiempo y el espacio, los cuales nos ayudarn a precisarlo ms. Como se observa en este
caso, el tema se determin con base en el lugar y el tiempo. Estos parmetros facilitan la realizacin de
una investigacin escolar.
delimitacin:
trfico de organos en mxico a finales del siglo xx
Objetivos. Es la forma como el investigador define los propsitos o metas a alcanzar en su monografa,
ya sea a corto, mediano o largo plazo. Hay dos tipos de objetivos: generales, son las metas centrales de la
investigacin. Mientras que los especficos son los logros que se desean alcanzar en cada etapa de
la investigacin y que derivan del objetivo principal.
objetivos:
Conocer el funcionamiento de la donacin de rganos.

Conocer las causas del trfico de rganos y sus repercusiones.
Crear conciencia acerca de este problema a la sociedad y a la Comunidad del cch Vallejo.
Intentar una reflexin sobre la importancia de este grave problema.
Crear una cultura de la donacin de rganos en los jvenes.
Hiptesis o supuestos. Son las soluciones, tentativas o conjeturas en un problema de investigacin. Los
supuestos son aseveraciones acerca de las caractersticas o causas que originan dicho fenmeno o
problema.
hiptesis, conjeturas o supuestos.
Consideramos que si existiera una verdadera cultura de la donacin de rganos, el proble

ma del trfico de rganos no se dara.
Queremos dar una perspectiva realista del problema, pues en la donacin existen muchos
prejuicios y creencias errneas que impiden la reflexin de un problema como ste.
Esquema preliminar. Es el desglose del contenido de un tema, se agrupa en captulos, apartados, y stos,
a su vez, en subcaptulos o incisos. Para ello hay que tener absoluta claridad sobre el tema que se va a
investigar, junto con la hiptesis, slo entonces se puede subdividir el tema en subtemas. Los elementos
se ordenan siguiendo el orden de importancia que se les asigne. Todo ello contribuye a conformar
diversos aspectos del contenido de la monografa, porque en este momento se disea el esqueleto o base
de la investigacin.
esquema preliminar:
trfico de rganos en mxico a finales del siglo xx
1. Donacin de rganos.
1.1 Requerimientos para una donacin
1.2 Necesidades de los receptores
1.3 Principales organismos en Mxico que promueven la donacin
1.4 Cmo funciona la legislacin en Mxico para la donacin de rganos
ESPAOL |
131
132 |
ESPAOL
tema 6
2. Trfico de rganos
2.1 Formas en las que se da el trfico de rganos
2.2 Sector de la poblacin en la que se presenta
2.3 Casos ms comunes en Mxico
2.4 Instituciones a cargo de la investigacin de las denuncias
2.5 Acciones tomadas
3. Reflexiones y encuestas
Este esquema surge al principio en forma mental, a travs de un mapa conceptual;3
sin embargo, la forma en que se organiza y escribe es como si se realizara un punteo o n
dice. Se le denomina esquema preliminar, ya que en el transcurso de la bsqueda de infor
macin se puede modificar el contenido de los temas secundarios. Si se encuentran nue
vos datos o bien, si no se localiza alguna parte del punteo, al consultar la bibliografa se
puede cambiar.
Hay dos modelos de esquema:
Modelo decimalModelo literal
Captulo 1 Captulo I
1.1 A)
1.1.1B)
1.1.2C)
1.2 D)
1.3 E)
1.3.1
1.3.2Captulo II
A)
Captulo 2 B)
2.1C)
2.1.1D)
2.2 E)
Metodologa. Son aquellos pasos que se emplean para realizar un trabajo como puede ser la monografa,
el ensayo, el informe. Es indispensable utilizar las tcnicas de investigacin documental, la elaboracin de
fichas tanto de registro como de trabajo.
metodologa:
Nuestra investigacin cumplira con las siguientes caractersticas:

1.De acuerdo al rea de conocimiento, es una investigacin humanstica, pues el problema
que trataremos afecta en forma inmediata y aguda a la sociedad. Adems, es provocado
por actos ilcitamente inmorales o poco ticos de algunas personas con escasos valores.
2.En torno a la naturaleza, requerimos de una investigacin metodolgica, en la que em
plearemos tcnicas documentales y de campo. Al ser un tema polmico, intentaremos
3
Instrumento para representar de manera visual y sencilla mensajes complejos, para organizar y representar conoci
mientos, conceptos y diversas relaciones entre hechos u objetos dentro de un mbito o contexto comn.
ESPAOL |
133
sustentarlo con informacin tomada en libros o de referencias de Internet. Adems, la

polmica que puede suscitar requiere respaldos de autoridad actualizados. Tambin
haremos uso de la investigacin de campo, pues queremos realizar algunas entrevistas
a personas conocedoras en el tema y sobre todo que viven de cerca esta triste realidad.
Procuraremos visitar algunas organizaciones que regulan y organizan los trasplantes de
rganos.
3.El tema visto desde el carcter, lo consideramos descriptivo y prescriptivo, ya que intenta
mos retratar la realidad social; para ello, comenzaremos enumerando las causas, las carac
tersticas de este conflicto y las posibles consecuencias. Tal vez sea algo presuntuoso decir
que se puede prever, pero una de nuestras intenciones es sealar las posibles soluciones
para combatir el trfico de rganos.
4.La amplitud de nuestra investigacin es monogrfica y queremos realizar una monografa
con un tema polmico. Nuestra meta es concienciar a la poblacin de la importancia de
donacin de rganos. Es claro que es una apreciacin preliminar, pues de acuerdo a la in
formacin recabada y procesada, podemos modificar el tipo de trabajo acadmico.
Cronograma y organigrama. stos son dos tipos de esquemas que sirven para marcar los tiempos en que
se llevar a cabo la monografa en cada una de las fases. Aqu, se seala el tiempo, ya sea por mes, semana o
da, en el que se programarn las actividades a realizar y el tiempo en que concluir el trabajo. Esto auxiliar
enormemente porque se planifica y se dosifica cada fase de la investigacin, sin hacerla toda en el ltimo
momento como sucede, con frecuencia, durante la vida acadmica.
Cronograma y organigrama
Etapas
Fecha
Elizabeth
Miguel
Luz
Diego
Guadalupe
Seleccin y
delimitacin
1a.
semana
de marzo.
Proyecto de
trabajo
2a.
semana
de marzo.
Justificacin.
Investigar
fuentes.
Objetivos y marco
referencial.
Esquema.
Revisar la redaccin y
supervisar.
Bsqueda de
fuentes
3a. y 4a.
semanas
de marzo.
Biblioteca
Central.
Hemeroteca
Nacional.
Facultades de
Medicina y
Periodismo.
Instituciones
gubernamentales.
Internet y visita al
imss.
Cruz Roja.
Centro Nacional de
Trasplantes.
Acopio de la
informacin
1a. de
marzo.
2a. y 3a.
de abril.
Elaboracin de
Elaboracin de
Elaboracin de
fichas de acuerdo fichas de acuerdo fichas de acuerdo
con el esquema. con el esquema. con el esquema.
Elaboracin de
fichas de acuerdo
con el esquema.
Recabar encuestas y
entrevistas.
Elaboracin
del borrador
4a.
semana
de abril.
1 parte del
captulo.
Interpretacin de
datos y encuestas.
Interpretacin de
datos y encuestas.
1a. de
mayo.
Redactar entre
todos la
introduccin.
Conclusiones.
Bibliografa.
Revisin detallada
de todo el trabajo.
Tablas, ilustraciones y
anexos.
Elaboracin del
guin.
Presentacin en
PowerPoint.
Ilustraciones.
Ejemplos.
Redaccin final entre

todos.
Redaccin del
borrador
Exposicin del 2 semanas

trabajo
de mayo.
2 parte del
captulo 1.
2do captulo
segunda parte.
Elaboracin de
cuadros estadsticos.
134 |
ESPAOL
tema 6
Bibliografa preliminar. Es el registro de las fuentes que se van a consultar, ya sea en una biblioteca, una
hemeroteca, una videoteca, Internet, cd-rom, etc. Suele llamarse preliminar, porque es la primera
informacin con la que cuenta el incipiente investigador o equipo de investigadores, aunque, en el desarrollo
de la investigacin, la informacin puede ir aumentando y completndose de acuerdo con diversas
necesidades o requerimientos.
bibliografa preliminar
Rivera Lpez, Eduardo, tica y trasplantes de rganos, Mxico, fce, 2001.

Bsqueda en Internet:
<www.google.com.mx>.
<www.altavista.com>.
<www.pgr.org.mx>.
<www.cruzroja.org.mx>.
Visita a Instituciones: Centro Nacional de Trasplantes, Cruz Roja, imss.
Al elaborar el proyecto de trabajo se contar con una mejor planificacin y programa

cin para realizar la monografa. Es necesario apegarse a lo ya estructurado y, si llegara a
presentarse algn obstculo, se tendr la oportunidad de modificarlo. Se recuerda que la es
critura es una actividad recursiva, continuamente se hacen correcciones, porque es un pro
ceso que no tiene resultados en un primer momento, sino que adquiere sentido, coherencia
y cohesin de manera gradual.
6.3 Fichas de registro y de trabajo
Cuando se ha determinado llevar a cabo una investigacin, en seguida se establece a qu re

cintos informativos se tiene que acudir para recopilar informacin necesaria. Dentro de s
tos se incluyen bibliotecas, hemerotecas, archivos generales, cinetecas, videotecas, museos y
todos los recursos de carcter digital a los que se tenga acceso. Es importante sealar que, si
se recurre a Internet, se tiene que revisar cuidadosamente si la pgina es confiable, seria y
fidedigna.
Para bsqueda en la red:
Sea cual fuere el buscador, solicitar la informacin entre comillas: trfico de rganos.
Para escoger entre los innumerables sitios que proporcionan los navegadores tener en cuenta que .mx, .fr,
.cl, indican los pases; .org (organizacin no comercial), .mil (sitio militar), .com (comercial), .edu (sitio
educativo), .gob (gubernamental), adems de las direcciones que slo sealan el nombre del lugar y el pas
<www.unam.mx>.
Independientemente de los recintos que se escojan, se requiere procesar la informacin

mediante la elaboracin de fichas de registro de las fuentes consultadas y fichas de trabajo.
Las caractersticas de cada una de ellas son:
6.3.1 Fichas de registro
Se les denomina as porque recopilan los datos de las fuentes consultadas en los diversos re
cintos, hallamos varios estilos, los ms usados son: Asociacin Americana de Psicologa
ESPAOL |
(apa), Asociacin de Lenguas Modernas (mla). A continuacin se presentan la clasificacin

y los ejemplos de ellos en fichas bibliogrficas, hemerogrficas, cibergrficas, videogrficas,
audiogrficas, iconogrficas.
Bibliogrficas (libros, enciclopedias, diccionarios). Los datos que contienen este tipo de
fichas son: nombre del autor (apellidos, nombre); ttulo de la publicacin subrayado o en
cursivas; nmero de edicin (a partir de la segunda edicin); traductor, precedido de la
abreviatura [trad.] entre corchetes; ciudad donde se imprimi el texto; nombre de la edi
torial, ao de edicin y nmero de pginas.
Ortiz Quezada, Federico (2003). Alternativa de vida: historia de los transplantes. Mxico:
Latros.
Estilo apa
Ortiz Quezada, Federico. Alternativa de vida: historia de los transplantes. Mxico, Latros.
2003.
Estilo mla
Hemerogrficas (peridicos, revistas, folletos). Las particulares requieren los siguientes

datos: nombre del autor del artculo; ttulo del artculo; nombre de la revista o peridi
co; nmero del volumen, nmero de tomo con abreviatura (t), la ciudad donde se impri
mi la publicacin, seccin o serie y pginas.
Garca Romero, Horacio (diciembre 2002-enero 2003). Eutanasia perspectiva biotica. Longevidad conciencia para vivir. Mxico, nm. 19, ao iv, vol. 2, p. 29-35.
Estilo apa
Garca Romero, Horacio. Eutanasia perspectiva biotica. Longevidad conciencia para vivir.
Mxico, diciembre 2002- enero 2003; nm. 19, ao iv, vol. 2; 29-35.
Estilo mla
Cibergrficas (pginas de la Internet). Los datos que se incluyen son similares a los de la
bibliogrfica, pero con algunas variantes: autor (apellidos, nombre); ttulo del artculo su
brayado. Fecha en que se encontr la pgina. Ao de la primera edicin o creacin (si
aparece), direccin electrnica.
Baquero, Humberto. Trasplantes de rganos. Qu es un transplante? Cadavrico? (13 de
agosto de 2007). Actualizacin 2004. Internet. Disponible en <www.abcmedicus.com/articu
lo/pacientes/id/58/pagina/1/transplante_organos.html - 34k ->.
Estilo apa
Baquero, Humberto. Trasplantes de rganos. Qu es un transplante? Cadavrico? Actuali
zacin 2004. 13 agosto de 2007 Internet. Disponible en <www.abcmedicus.com/articulo/pa
cientes/id/58/pagina/1/transplante_organos.html>.
Estilo mla
135
136 |
ESPAOL
tema 6
Videogrficas. Existe otro tipo de fichas, como las videogrficas (documentales,

filmes, programas de televisin, videos, diapositivas, etc.). Requieren datos como
nombre del director, ao de produccin, ttulo, pas, casa productora, gnero, dura
cin.
Audiogrficas. Se refieren a cintas, discos, entrevistas, etc. stas necesitan los siguientes
datos: nombre del intrprete, ao de edicin, nombre de la cancin, programa, etc.;
nombre del compositor, nombre del disco, casa productora, lugar; formato y ao.
Iconogrficas. Registran datos de pinturas, esculturas, edificios. El contenido es simi

lar a los anteriores y vara de acuerdo con el estilo de las fichas de formato. El empleo
del tipo de registro de ficha depender de la planificacin que se haya realizado.
6.3.2 Fichas de trabajo
La intencin de las fichas de trabajo es recabar la informacin especfica de la fuente con

sultada, contiene la informacin de los textos ya ledos, as como los razonamientos, ideas
relevantes del autor, comentarios, crticas y conclusiones. El vaciado de datos se har en
las tarjetas tradicionales de 21.5 x 13.5 cm, en el cuaderno, en hojas sueltas, en archivos
electrnicos (base de datos en la computadora).
Lo importante es que haya un orden que auxilie en las fases de organizacin, localiza
cin y redaccin del trabajo. En estas fichas se aplican algunas de las operaciones para g
neros textuales como el resumen, la parfrasis, el comentario, el anlisis. En el caso de
la cita textual, ser necesario que se incorpore a cualesquiera de los gneros menciona
dos de acuerdo con necesidades concretas.
Resumen. Es la reduccin de un texto en forma breve y precisa. Para ello se deben res
petar las ideas del autor, tal como las escribi sin alterarlas, ni incluir una opinin per
sonal. Una propuesta para realizar un resumen es:
1. Identificar los aspectos ms relevantes del texto a resumir.
2. Jerarquizar las ideas y organizar el material seleccionado.
3. Redactar en trminos precisos, coherentes, sencillos y respetando en todo mo
mento el sentido original.
4. Comprobar que lo escrito corresponde al texto original.
Se da ahora un ejemplo con el propsito de identificar qu datos llevan y las variantes
de contenido ms usuales:
ESPAOL |
Tema
Subtema
Inciso
Trfico de rganos. Captulo 2

Argumentos a favor de la comercializacin
Rivera Lpez, Eduardo. tica y trasplantes de rganos.
Mxico, unam y fce, 2001, pp. 162-163.
Resumen
Existen varios matices y defensas sobre la comercializacin del trfico de rganos, pero hay
dos argumentos fundamentales que sostienen esta postura.
La primera tiene un carcter consecuentalista, parte de la escasez real de rganos para tras
plantarlos, por lo que la venta y comercializacin legal contribuira a salvar esta situacin.
El mercado crea un sistema de incentivos que permiten esperar que la demanda sea satis
fecha.
La otra es de tipo deontolgico y plantea dos premisas. La primera recurre a la idea de pro
piedad de las personas sobre s mismas. Somos dueos de nuestro cuerpo y podemos hacer
lo que queramos con l, entonces no se ve por qu no podamos vender las partes de nuestro
cuerpo.
La segunda premisa recurre a la autonoma. Si una persona se enfrenta a una situacin cr
tica, en la que su mejor opcin es la de vender un rgano, la prohibicin representa una vio
lacin a la autonoma del individuo.
Como se advierte, es indispensable escribir el inciso o el subtema en el lado izquierdo,

porque se facilitar la organizacin de la informacin de acuerdo con el esquema predise
ado. Si desde el principio se anotan en la parte superior derecha las referencias de cual
quier tipo, se puede saber de dnde se obtuvieron, sin necesidad de volver a consultar el
libro, peridico, artculo, etctera.
Parfrasis. Es la explicacin amplia del texto con otras palabras, se emplean sinnimos,
frases alternativas, pero conservando el sentido del texto original y agregando puntos de
vista personales.
Mxico, unam y fce, 2001, pp. 162-163.
Parfrasis
Segn el autor existen dos posturas a favor de la comercializacin de rganos. Una es de ca
rcter consecuentalista, que defiende la comercializacin a partir de la nula existencia de r
ganos y que cualquier sujeto puede hacer uso de ella.
La segunda postura es de carcter deontolgico y argumenta dos posiciones que respaldan
la comercializacin. Una se refiere a la posesin y libertad del sujeto a comercializar sus rga
nos, por su propia voluntad y decisin. Asimismo recurre a la autonoma del sujeto para ven
der partes de su cuerpo, si tuviera alguna necesidad econmica o de otra ndole.
Referencia
137
138 |
ESPAOL
tema 6
Cita textual. Es una de las fichas de trabajo ms empleadas para respaldar cualquier opi
nin que se emite o si se quiere puntualizar algn concepto o definicin.
Mxico, unam y fce, 2001, p. 164.
Cita textual
La perspectiva kantiana opera dos etapas. En primer lugar, declara que es inmoral la auto
flagelacin consistente en la venta de un rgano propio. Esto es: las personas, cualquiera sea
su situacin, no deben hacer eso. En segundo lugar, y como consecuencia natural del primer
paso, justifica la prohibicin jurdica de la venta de rganos (esta prohibicin podra, desde
luego, estar sujeta a ciertas restricciones producto de la existencia de causas de justificacin,
tales como la necesidad del justificante por ejemplo).
Comentario. Es un escrito que presenta juicios, anlisis, interpretaciones o crticas, de

manera oral o por escrito, sobre el contenido de otro texto que se debi comprender a ca
balidad con el fin de explicarlo. Se registran los mismos datos, sin embargo, se aaden
opiniones personales en torno de lo que se comenta. Una ficha mixta es la combinacin
de cita textual y comentario. Se emplea para ampliar ideas y fragmentos de un artculo,
libro u otro texto que se considera representativo para demostrar las ideas personales.
En cuanto a qu tipo de fichas de trabajo conviene emplear, slo el investigador sabr
qu deber utilizar de acuerdo con sus necesidades y sus objetivos. Si se requiere una defi
nicin o algn apoyo de un especialista, se harn fichas de cita textual para demostrar lo in
vestigado.
Si se va a reducir todo un artculo o libro de texto, entonces se harn fichas de resumen
o sntesis, pero si lo que interesa es interpretar ampliamente un texto, incluyendo las ideas
propias relacionadas con las del autor, entonces se harn fichas de parfrasis.
No existen recetas y menos una receta perfecta para la escritura y elaboracin de un trabajo acadmico;
todo depender de lo que se haya planificado y de las referencias recabadas para elaborar la monografa.
Una recomendacin que se hace a cualquier persona que realice un trabajo acadmico es que siempre
vace los datos de referencia de las fuentes consultadas y que anote en sus fichas de trabajo el tema o
apartados apegados al esquema realizado. Todo esto facilitar la redaccin.
6.3.3 Redaccin del primer borrador
Antes de iniciar con la redaccin de la monografa, se deben retomar algunos aspectos rele
vantes como a quin se le va a escribir?, cul es el propsito del texto?; seleccionar y orga
nizar la informacin recabada, as como las operaciones textuales que se emplearn; tener
presente las propiedades textuales como coherencia, cohesin, adecuacin (registro y con
texto), correccin gramatical, formas verbales, e incluso, la disposicin espacial.
No se puede olvidar que la coherencia es una propiedad textual que permite reco
nocer:
El sentido global del texto.

El orden de las ideas de manera gradual.
La progresin temtica.
La unidad y totalidad del texto.
En tanto que la cohesin es una propiedad textual
que consiste en que las diferentes oraciones y prrafos es
tn conectados entre s mediante diversos procedimien
tos lingsticos que permiten que cada uno sea interpre
tado en relacin con los dems. La cohesin se consigue
mediante:
Las sustituciones gramaticales y lxicas (adverbios,

pronombres, sinnimos y perfrasis).
Un lxico relativo al tema.
El uso de conectores.
Uso adecuado de los tiempos verbales.
La puntuacin.
Por otro lado, la adecuacin se refiere al conocimiento y dominio de la diversidad lin
gstica, debido a diversos factores (geogrficos, histricos, sociales, etc.). Es decir, la ade
cuacin es el empleo de la lengua con distintos registros y en distintos contextos. Sin em
bargo, cabe recordar que en este tipo de trabajos es necesario utilizar un registro formal e
incluso especializado en algunos casos.
La correccin corresponde a todos aquellos factores ortogrficos, uso de signos de pun
tuacin y acentuacin, as como las concordancias en las oraciones. Por eso se recomienda
que siempre se tenga a la mano un diccionario general para verificar si se escribi adecua
damente alguna palabra y el diccionario de sinnimos para no repetir un trmino de ma
nera persistente. Tambin es necesario revisar continuamente cmo se escribi, si el men
saje es comprensible y claro para quien lee.
Por ltimo, la disposicin espacial es muy importante, porque es la presentacin visual
del texto. La disposicin y extensin de los prrafos, el uso de ttulos donde corresponda, la
incorporacin de imgenes de manera adecuada a lo que dice el texto, entre otros aspectos,
es disposicin espacial.
Una vez que se han recordado las propiedades textuales, se puede iniciar con la redac
cin del borrador. El borrador se puede escribir en distintas fases, ya que la monografa
es un trabajo que requiere un tiempo considerable para su elaboracin.
6.4 Un modelo
A continuacin se presenta un texto breve, con algunas sugerencias, para poner en prctica
lo que se hace cuando se redacta una monografa.
No hay que olvidar que se trata de un trabajo original, en el que se dejarn plasmadas
ideas propias, independientemente de la incorporacin de otras voces mediante las diversas
fuentes citadas como fundamento de la investigacin. Es de suma relevancia ser honestos y
evitar el plagio, marcando en la redaccin la diferencia entre las teoras o ideas de otros au
tores y las opiniones o crticas propias.
ESPAOL |
139
140 |
ESPAOL
tema 6
Sugerencias
Texto modelo
Tema: Narrativa de licntropos desde el romanticismo hasta nues
tros das
Introduccin
En este trabajo les hablaremos de un tema muy polmico y con
trovertido, pero a la vez muy interesante, como son algunos seres
fantsticos mejor conocidos como hombres lobos o licn
tropos.
Se presentar el tema, el objetivo y las

fuentes ms relevantes.
Algunos autores se han encargado de darle una explicacin l

gica, pero la mayora se convence de que es un producto de su
imaginacin, lo cierto es que no podemos afirmar o negar la
existencia de dichos seres que han causado mucho inters en el
mundo.
Como se trata de un trabajo en

equipo, puede emplearse el pronom
bre personal de la primera persona
gramatical del plural, nosotros.
Este trabajo se enfoca a partir de su origen en la literatura g

tica y el romanticismo. Aunque veremos que hay algunos antece
dentes previos a esta corriente literaria pertenecientes a las cultu
ras griega y judaica.
Este pronombre permite tambin

mantener comunicacin con el lec
tor, puesto que lo incorpora.
Asimismo hacemos una recopilacin de unos cuantos relatos

como pelculas que abordan este tema.
Introduccin
Nuestro objetivo es conocer el origen de esta clase de relatos y

cmo se fue expandiendo durante el romanticismo y otras co
rrientes literarias.
Todos los artculos que se muestran tienen un seguimiento a
fondo, para que la informacin que les brindamos les sea confia
ble. No esperamos convencer a nadie sobre la existencia de estos
seres, ni mucho menos pretendemos que dejen de creer en ellos,
slo les mostramos una humilde opinin que el equipo recab.
Esperamos que el resultado de esta investigacin sea de su
agrado.
Literatura gtica
Desarrollo
Captulo 1
Los puntos ms importantes que se
han investigado y comentado, con
subttulos bien estructurados.
Se retoma el esquema para desglo
sar cada una de las partes que lo
constituyen.
El adjetivo gtico se deriva de las historias que transcurren en cas

tillos y monasterios medievales. El terror gtico fue una moda li
teraria, fundamentalmente anglosajona, que se extendi desde
mediados del siglo xviii hasta finales del xix, como reaccin al ra
cionalismo.
El movimiento gtico surge en Inglaterra a finales del siglo
xviii. Fue una expresin emocional, esttica y filosfica que reac
cion contra el pensamiento dominante de la Ilustracin.
Las narrativas gticas surgen entre 1765 y 1820 con la iconogra
fa basada en castillos tenebrosos, cementerios, pramos llenos de
misterios, villanos infernales, hombres lobo, vampiros y demo
nios, etctera.
Los ingredientes de este subgnero son castillos embrujados,
criptas, fantasmas o monstruos, as como las tormentas y tempes
tades, la nocturnidad y el simple detalle truculento, todo ello sur
gido muchas veces de leyendas populares.
En los relatos gticos se advierte un erotismo larvado y un
amor decadente y ruinoso. La depresin profunda, la angustia, la
soledad, el amor enfermizo, aparecen en estos textos vinculados
con lo oculto y sobrenatural.
Sugerencias
ESPAOL |
Texto modelo
Algunos autores sostienen que el gtico ha sido el padre del g
nero del terror, que con posterioridad explot el fenmeno del
miedo con menor nfasis en los sentimientos de depresin, deca
dencia y exaltacin de lo ruinoso y macabro que fueron el sello de
la literatura romntica goticista.
Desarrollo
Literatura del hombre lobo
Captulo 2
La inclusin de referencias claras de
las fuentes que se han utilizado es
importante para que los lectores
distingan entre la propia investi
gacin...
y los propios comentarios y lo que
se han recopilado a partir de otras
fuentes.
Procurar diferenciar entre los res
menes y las citas textuales.
Resumen de un relato.
Un licntropo era un ser sobrenatural que se transforma por

influencia de la luna, es un ser mitad hombre y mitad animal,
que al estar bajo la influencia del plido redondel de la luna, lo
invita a admirar su desnudez. Lo hace quedar inmvil con la
lengua colgando, le empieza a aparecer pelo negro por todo el
cuerpo, y en seguida, comienza a emitir penosos gemidos, se le
alargan las patas, le salen colmillos, la luna le arranca un aullido
que es simplemente un grito de ayuda. Se le alargan las orejas y la
boca, le comienzan a salir enormes garras y siente una enorme
hambre.
ste ser castigado por siete tormentosos aos, siete esperando
liberarse de su condicin, pues el destino, un ser supremo bueno
o malo lo ha castigado y debe expiar su osada.
Uno de los cuentos ms significativos sobre la licantropa es
El lobo blanco de las montaas de Hartz, que trata de una per
sona llamada Krantz, quien tras haber matado a su esposa por un
acto de infidelidad, se marcha junto con sus tres hijos a la monta
a. Ah conoce a una joven, Cristina, con la que contrae matri
monio. Le hace un juramento al padre de la joven que si no hace
feliz a su hija, alguno de sus hijos morir.
Cristina se transforma en lobo slo en las noches de luna
llena.
Comentario y anlisis del relato.
La nueva madrastra era mala y trataba muy mal a los nios; un

da stos descubrieron que sala por las noches. Caesar decidi
seguirla, pero no regres ya que un lobo lo haba matado. Lo mis
mo sucedi con la nia Marcela, la hija ms pequea de Krantz.
Una noche Herman y su padre descubrieron al lobo que haba
matado a sus otros hijos y se dieron cuenta de que era Cristina, a
quien posteriormente mat. La maldicin los persigui por aos
hasta que muri el ltimo hijo, ya siendo un adulto en una isla
lejana, al morir devorado por un tigre.
El narrador de esta historia es protagonista, pues emplea la pri
mera persona gramatical, es Krantz quien la cuenta. El ambiente
se desarrolla en las montaas al norte de Alemania y en una isla
oriental. Emplea el dilogo directo; el lenguaje es comprensible y
claro...
El mito del hombre lobo
Se emplearn las propias palabras al

resumir lo que otra persona ha dicho
o escrito.
Hombres lobo en la actualidad? La terrible figura del hombre lo

bo surgi desde un pasado remoto y oscuro, pero an permanece
entre nosotros. Sociedades secretas de guerreros y cazadores de
lobos, lobisones, chamanes capaces de transformarse en el espri
tu del bosque, brujos que se metamorfosean bajo la luna para
darse un festn de sangre y violencia.
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ESPAOL
tema 6
Sugerencias
Texto modelo
Al incorporar citas, se transcribe

exactamente igual y entre comillas lo
que otro ha dicho. Debe haber una
conexin lgica con el texto. No se
puede omitir ninguna parte de la ci
ta, ya que sera injusto para el autor,
cuyas opiniones podran malinter
pretarse.
Los hombres-bestia no son slo un mito, son un fenmeno

complejo que se ha ido desarrollando entre el bien y el mal a lo lar
go de la historia.
Opinin e informacin
El hombre lobo, tambin conocido como licntropo (<grie

go lkoq, lkos [lobo]; nurvpoq, nthropos [hombre], y del
latn Lycanthropus), es una criatura legendaria presente en
muchas culturas independientes a lo largo del mundo. Se ha di
cho que ste es el ms universal de todos los mitos (probable
mente junto con el del vampiro), y aun hoy, mucha gente cree en
la existencia de los hombres lobo o de otras clases de hombres
bestia. <http://es.wikipedia.org/wiki/Hombre_lobo>, Wikipe
dia: 2007).
Segn las leyendas mitolgicas como el folclore, un hombre se
transforma en lobo por medio de la magia, o bien como castigo
por una situacin externa. El cronista medieval Gervase de Til
bury asoci esta transformacin con la aparicin de la luna llena,
pero este concepto fue mejor aceptado y retomado por los escrito
res de ficcin moderna.
Los hombres lobo se originaron en Europa y estaban vincula
dos a supersticiones populares y a la magia negra. El mito es emi
nentemente masculino y las causas de dicha mutacin son:
Cubrirse con la piel de un lobo.

Dormir desnudo a luz de la luna llena.
Usar una prenda hecha de piel de lobo.
Adquirir la capacidad de transformarse en lobo mediante ma
gia.
Ser el sptimo hijo varn de una familia y no ser bautizado.

Ser mordido por otro hombre lobo.
Un final en el que se resumirn tus
conclusiones. Asimismo, se puede
dar recomendaciones.
Todas estas historias tienen algo en comn: sus personajes son un

licntropo; sin embargo, no en todos los casos se explica el por
qu de la transformacin. La mayora de estos relatos tiene como
escenario la luna llena y la naturaleza.
En estos cuentos coincide la mutacin de hombre a lobo, ex
cepto el Galoup, que es un lobo que se convierte en hombre.
La clase de narradores que se emplean son el omnisciente, el
protagonista y en ocasiones el testigo.
De la misma manera, el ambiente le da un toque de encanto y
misterio a los relatos, pues casi todos se desarrollan de noche, en
ambientes oscuros y llevan a la destruccin de los habitantes, y
del mismo hombre lobo.
En cuanto al lenguaje es claro en todas las historias, pero en Li
can fue ms difcil de entender por el vocabulario y su estruc
tura.
En conclusin estas seis historias nos presentan la licantropa
como un castigo, un acto satnico y sin control. Son historias tr
gicas, ya que siempre aparecen muertos y asesinados. Las trans
formaciones son dolorosas y con prdida de conciencia. Los
hombres y mujeres lobo son animales feroces y nos ejemplifican
las caractersticas propias del romanticismo gtico.
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El texto modelo es slo un ejemplo de lo que se tiene que considerar al momento de re

dactar una monografa. El borrador es un primer momento de la escritura que se ir pu
liendo poco a poco hasta llegar a la versin final.
6.4.1 Autocorreccin
Antes de entregar la versin final del trabajo, es esencial que se revise una vez ms para
corregir los posibles errores. Si el trabajo es en equipo, el compromiso de revisin es
colectivo. A continuacin se dan algunas sugerencias o consejos para evaluar estos as
pectos.
Elementos de revisin
Cuestionamientos
El contenido
Pude identificar con claridad mi propsito como autor?
Coherencia
Los recursos e ideas seleccionados son adecuados para sustentar ese pro
psito?
Hay informacin irrelevante, sin relacin con el tema?
Hay unidad temtica en el texto?
Se aprecia algn aporte que enriquezca la interpretacin del tema escogi
do, o se limita a repetir lo que dicen otras fuentes de consulta?
Se perciben con claridad mis ideas?
Trat el tema de manera interesante?
Es demasiado general el tema?
Manej los conceptos con precisin?
Hice una introduccin adecuada que oriente al lector acerca de lo que va
a leer?
Hay un final coherente con el tratamiento que se le dio al tema?
La organizacin
La exposicin de las ideas obedece a un orden cronolgico?
Cohesin
A cada prrafo le corresponde una idea importante?

Se aprecia cul es la idea central en cada uno de ellos?
Hay variedad en la estructura de las oraciones y prrafos?
Las oraciones y prrafos son demasiado cortos o extensos?
Organic lgicamente la informacin?
Son claras las relaciones de causa?
Faltan conectores o expresiones de transicin que relacionen con claridad
el tipo de relacin lgica que deseo establecer?
Utilic sustitutos textuales para una redaccin ms fluida y entretejer las
ideas?
Es adecuado el manejo de los signos de puntuacin?
Es cuidadoso el manejo de la sintaxis?
El manejo del lenguaje
El registro es adecuado para los lectores y para el tema?
Adecuacin
Hay precisin en el manejo de los trminos?
Aspectos gramaticales
Hay problemas con el uso de maysculas?

Revis el diccionario para aclarar dudas en cuanto a la ortografa?
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ESPAOL
tema 6
Elementos de revisin
Disposicin espacial
Cuestionamientos
Le di una apariencia atractiva a cada parte del trabajo?
Emple prrafos cortos?
Dej algn espacio en blanco entre stos?
Seal ttulos y subttulos en otra tipografa o tamao de letra?
Inclu ilustraciones, fotografas, tablas en el texto?
Marqu el nmero de pginas en cada una de ellas?
Realic un ndice?
Antes de finalizar este tema, la recomendacin es que se realicen paso a paso cada una
de las fases de la investigacin. Habr que tener presentes las caractersticas de cada etapa en
el proceso de investigacin y escritura para obtener un mejor resultado en la versin final.
nuevas formas de leer

y de escribir en el siglo xxi
tema
a importancia de la imagen y de la informacin electrnica en nuestro presente se ha

traducido en una demanda, en una necesidad que debemos conocer y aprender a ma
nejar e interpretar. Todos compartimos social y culturalmente el llamado mundo de la informacin que, cada vez ms, se relaciona con los conocimientos y aprendizajes adquiri
dos desde la infancia.
Tanto la comunicacin audiovisual como las llamadas nuevas tecnologas condicionan
las estructuras de la transmisin de conocimientos. El acceso a la informacin y al conoci
miento por medio de la informacin audiovisual en general y de las nuevas tecnologas en
particular, hace necesario que replanteemos nuestra forma de abordar y conseguir conoci
mientos y aprendizajes al trabajar con otras herramientas que se adicionen al libro tal y co
mo hasta ahora lo hemos conocido.
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ESPAOL
tema 7
El conocimiento se mueve cotidianamente, es dinmico, cambiante, plural; se actualiza

a diario y el libro solo no sirve ya como nica herramienta para acceder a nuevos saberes,
por lo que se hace indispensable pensar en los nuevos instrumentos que la ciencia ha pues
to a disposicin del ser humano para que ese acceso al conocimiento se d de forma ms
inmediata, ms actual.
Sin embargo, las manifestaciones audiovisuales y tecnolgicas no contribuyen por s so
las a una nueva formacin; es necesario que aprendamos a usar cada vez mejor estos nuevos
recursos para que las novedades cientficas y tecnolgicas no sustituyan ni el pensamiento
crtico, ni el carcter autnomo de quienes aprendemos con ellas.
7.1 EL TEXTO PUBLICITARIO

Con la publicidad se crean ilusiones, se exhiben determinados estilos de vida, se elogian o condenan determinadas ideologas, se persuade de la bondad y de la utilidad de determinados hbitos y conductas y se educa a las
personas en la adhesin al mercado y en la adoracin a las normas, los hbitos y las formas de vida de la sociedad de consumo.
Carlos Lomas
7.1.1 La persuasin
En la vida contempornea, un elemento cada vez ms sofisticado de nuestra relacin con

el mundo, con el exterior, con nosotros mismos, lo constituye la suma de estrategias que
se ponen en juego para conseguir de las personas, en particular de los adolescentes y los
jvenes, una conducta de consumidores, por medio de cdigos no verbales, de la ima
gen, de la msica.
El anuncio publicitario ms que informar, seduce; juega con las connotaciones y los im
plcitos ms que con la informacin racional para lograr la adhesin de alguien a un deter
minado producto, un servicio, una idea, una manera de ser o de comportarse.
La nocin de contexto es esencial para entender cmo acta la publicidad en sus recep
tores. La palabra contexto se debe entender ms all de lo relacionado con el escenario (tiem
po y espacio en el que se realiza la comunicacin) y esto presupone las creencias sociales,
polticas, religiosas; los aspectos culturales de carcter general de cada individuo; las expectativas respecto a su presente y futuro; el entorno fsico en el que se produce la comu
nicacin; las ideas que se tienen respecto a quien es el receptor; la memoria; las informaciones de todo tipo que cada quien posee; el conocimiento del mundo; los recuerdos
personales e incluso las emociones.
Todos los aspectos mencionados adquieren sentido en nuestros intercambios comuni
cativos y definen nuestras percepciones y comportamientos.
Desde luego, en este compendio no es posible abordar a fondo todos los aspectos rela
cionados con la lectura de la imagen, con su gramtica, es decir, sus reglas; no obstante, es
preciso destacar la importancia que tiene el saber decodificar el sentido de la imagen en
un momento en el que existe una avalancha de lo icnico que, en gran medida, no se estu
dia, analiza o lee en su real dimensin. De acuerdo con la propuesta de Agust Corominas,
el estudio y el conocimiento de las caractersticas de la comunicacin audiovisual genera
aprendizajes tales como:
Nuevas formas de leer y de escribir en el siglo xxi
El conocimiento de la pluralidad de lenguajes bsicos que una sociedad utiliza.

El desarrollo de las capacidades de observacin de la realidad.
El desarrollo de las estructuras temporales.
El desarrollo de las estructuras espaciales.
El desarrollo de los procesos de generalizacin y abstraccin.
El desarrollo de los sentimientos y juicios ticos.
La educacin de los sentimientos y emociones.
El texto publicitario se sustenta en respuestas humanas universales. Los publicistas

apuestan al sentido de grupo con el que el ser humano se identifica para generar respues
tas de consumo que lo hermanen con los dems. Por medio de la publicidad se descalifi
ca, se ataca la autoestima, se despiertan sentimientos de vergenza para dar paso al pro
ducto que nos salva, que nos integra a los dems, que contribuye a que no nos
rechacen.
La publicidad puede usarse tambin para poner en la balanza actitudes positivas, para
generar conciencia, para anunciar nuevas actitudes o comportamientos solidarios, pero
es una publicidad minoritaria, que la mayor parte de las veces termina por perderse ante
la avalancha de la publicidad que se ha hecho para conseguir alguna forma de control so
bre nuestros miedos: miedo a envejecer, a engordar, a no ser reconocido, a no formar par
te de un grupo, a no poseer algo, a no estar identificado con un grupo social, a no tener la
aprobacin de los dems.
La publicidad se organiza por medio de estereotipos fsicos e ideolgicos que deri
van en la necesidad de poseer un cuerpo perfecto, una personalidad arrolladora como
la que transmite alguien desde la televisin o desde el cine; una imagen social que los de
ms admiren y respeten. El texto publicitario es un texto que no nos convence con argumentos slidos, con ideas profundas, sino con elementos propiamente persuasivos, es decir, con una apuesta a las emociones, a los estmulos sociales y culturales
que se traducen en los miedos ms ancestrales, en la necesidad de sentirnos aprobados, de saber que somos parte de un grupo, que estamos vinculados a los dems.
Cuando una conocida marca de productos chatarra nos dice A que no puedes comer
slo una est apelando a un cdigo cultural en el que, quien no acepta el reto, queda fue
ra del grupo. As, no nos comemos slo una papa frita sino toda la bolsa.
La invitacin a pensar de una determinada manera que se traduce en una invitacin a
comprar, a consumir, para no ser diferentes, se hace siempre apelando a una normativa
social bien estudiada por los publicistas; stos hacen que los consumidores seamos previ
sibles, que tengamos respuestas emotivas.
En la construccin del texto publicitario, el trabajo con los usos lingsticos, la
seleccin del lxico, el uso de ciertas palabras clave dirigidas a las emociones, hacen
las consignas exitosas. Las palabras nunca han sido neutrales, pero en la publicidad ello
sera todava ms impensable. Incluso los anuncios publicitarios que se disfrazan con al
gunas palabras de carcter cientfico, persiguen lo mismo: vender un determinado pro
ducto aunque apelando a un consumidor supuestamente ms enterado y conocedor de
una determinada realidad. En sntesis, en la publicidad actual, los anunciantes y publicis
tas apuestan ms a lo persuasivo que a lo propiamente informativo, a las emociones a flor
de piel que al raciocinio, as como a otros recursos como la msica, los colores, las y los
modelos excepcionales, entre otros muchos.
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tema 7
Algunos recursos del texto publicitario para la construccin del eslogan
El eslogan es, de acuerdo con Miguel ngel Arconada, el cierre definitivo del anuncio y
debe asociarse a la marca del producto para provocar el deseo por poseerlo o la identifi
cacin con sus valores. La frmula lingstica del eslogan debe recordarse e interiorizar
se fcilmente. Es breve y presenta un alto valor de sugerencia por lo que la variedad de
sus posibles lecturas se potenciar con metforas, dobles sentidos, paradojas debe ser
fcil de memorizar y suele recurrir a rimas, aliteraciones, paronomasias, anforas
Debe refrendar la diferenciacin del producto frente a otros por lo que puede emplear la
sentencia, el smil, la cosificacin En ocasiones, el eslogan aparece en un idioma dife
rente para asociarlo a otra cultura u otro ambiente de consumo, que aporte valor al pro
ducto.
Observemos algunos eslganes publicitarios acompaados de un breve anlisis. Por lo
general, los eslganes van acompaados por imgenes y marcas; sin embargo, por s solos
cumplen con la caracterizacin previamente dada, pues responden a ciertas tendencias re
tricas y lingsticas que son recurrentes en la publicidad. Los aspectos relacionados con
el anlisis se encuentran subrayados.
El arte est de fiesta (IX Festival Internacional Cervantino). Una de las formas retri
cas ms utilizadas en la publicidad es la de la personificacin o prosopopeya, que

consiste en atribuir cualidades propias del ser humano a seres inanimados, a objetos, a
cosas. En este caso, se le atribuye al arte, un concepto abstracto, la posibilidad de estar
de fiesta.
Mastv - Mejor que nunca. En este eslogan est presente un cuantificador en la propia
marca del producto. Son cuantificadores las expresiones de cantidad como ms, todo,
algo, nada, nadie, mucho. Lo son tambin los porcentajes (100% de agave) o los ordina
les (la primera en su tipo). Adems de ms, tambin aparecen las palabras mejor y nunca,
utilizadas con mucha frecuencia en la publicidad como equivalentes de calidad.
En hoteles Misin, tu viaje de negocios ser todo un xito. En este eslogan aparecen
dos de los recursos ms utilizados: por un lado, el uso de posesivos (tu) y, por el otro, el
cuantificador todo, que tiene un carcter globalizador. Es una asercin, afirmacin, ab
soluta y contundente.
Lujo desafiante (Rolex). El uso de adjetivos es parte fundamental de la construccin pu
blicitaria. En el caso de desafiante, se trata de un adjetivo de valoracin y un superlativo.
Tambin puede considerarse un adjetivo subjetivo puesto que se relaciona con la palabra
lujo, un sustantivo a menudo utilizado en la publicidad.
urea. La sencillez es una luz que seduce el alma (Phillips). Es una forma de compa
racin por medio del verbo es, aunque est ms prxima a la figura de la metfora.
nicamente en Shepora. Avanzar en belleza. Algunos adverbios terminados en mente
son muy socorridos por la publicidad. Equivalen a una forma de superlativo para gene
rar una idea de singularidad o de exclusividad.
El poder rejuvenecedor de la ciencia (Shiseido). La suma de un artculo definido (el)
ms un sustantivo abstracto (poder), a menudo utilizado por la publicidad, y un adjeti
vo (rejuvenecedor) son una frmula usada para generar un efecto de compra.
Pikolinos. Lo natural es bueno. La figura retrica ms empleada en la publicidad es la
elipsis, con frecuencia lo que se omite es la marca.
Slo mini (Mini Cooper). Slo (o solamente) es uno de los adverbios a los que ms re
curre el texto publicitario para generar un sentido de exclusividad, de que algo es supe
rior a lo dems.
Las familias ya no son como antes (vw). El como usado para establecer una compara-
cin, se utiliza para enfatizar el valor de un producto.

El twist que le da sabor a tu vida (Smirnoff Raspberry). El uso de determinados po
sesivos como el tu, equivalen a un tuteo para acercar al comprador a un producto y

mostrrselo como si en realidad ya fuera suyo.
Un hogar, una sonrisa (Infonavit). El uso de los artculos indefinidos para otorgar al
producto un valor especfico.
Alguien muy especial merece un regalo perfecto (hsbc). El uso del muy ms un ad
jetivo cuantifica la importancia del producto.
Creamos productos de altsima calidad para que tu informacin no se vaya al infierno (Kingston). Uso de adjetivos con el sufijo -sima o -simo que tienen un carcter
afectivo o expresivo.
Siempre dinmico, siempre contigo (Corsa). El uso del siempre para mostrar una ca
lidad que no se acaba.
Cada da, rellena y eleva visiblemente el surco de las arrugas (LOreal). Uso de un
superlativo, mediante el recurso del adverbio terminado en -mente, que genera una
sensacin de absoluto.
Sintese frente al televisor durante horas y despus, encindalo (Bang & Olufsen).
El uso del imperativo como una forma verbal natural en el texto publicitario y un usted
que no est escrito (sintese usted; encindalo usted) hace sentir que slo algunas per
sonas pueden poseer un bien como el que se anuncia; de esta manera hace que el pro
ducto tenga una cualidad de magnfico, de exclusivo.
Arrugas? No les doy ni una oportunidad (Nivea). El uso de la interrogacin exige la
participacin del interlocutor.
El
reto es estar a la altura de los que te siguen (Rolex). Un producto nico y exclusivo.
Ubica el bien dentro de un universo propio, de un universo cercano y real.
Descubre el futuro. Nueva superdefense hidratante, triple accin (Clinique). El uso
del adjetivo nuevo o nueva es tambin de los ms recurrentes en la publicidad de todos
los tiempos.
Mientras t perdas el tiempo dudando, otras perdan diez aos (StriVectrin-SD).
Uso de adverbios de tiempo.
El sabor de la tradicin (Laggs). Uso del artculo definido que se relaciona con un sus
tantivo que define el valor de un producto.
7.1.2 Cmo se leen las imgenes?
Se dice que nuestra forma de mirar es nuestra forma de situarnos en el mundo. La forma
en que nos relacionamos nos ayuda a comprender mejor el mundo, permite una relacin
ms tica, responsable, inteligente y reflexiva de la sociedad y de sus comportamientos.
Curiosamente, aunque en la sociedad de la informacin somos bombardeados por to
da clase de imgenes, persiste un analfabetismo relacionado con la imagen. No nos hemos
formado como espectadores de imgenes publicitarias, fotogrficas, icnicas en general; no nos hemos formado como espectadores televisivos o cinematogrficos aunque la
televisin y el cine sean acompaantes cotidianos de nuestra realidad.
Es necesario, por lo tanto, tener acceso a una cultura audiovisual con herramientas pa
ra poder analizar lo que las imgenes dicen, para poder adquirir un sentido crtico que
nos sirva como una forma de defensa, pero tambin de cultura general respecto a la cultu
ra audiovisual que a diario nos acompaa.
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tema 7
No hay que olvidar que la imagen tambin comunica y que permite a quienes estamos
en contacto con ella la posibilidad de desarrollar capacidades y competencias diversas, que
van desde la observacin al anlisis. Todos debemos poseer instrumentos para observar y
para analizar las emociones, los valores, los sentidos que desde la cultura audiovisual sirven
cotidianamente como mecanismos de comunicacin.
La cultura audiovisual merece tener un espacio en nuestra formacin, como una manera
de replantear la relacin con el mundo y de comprender la riqueza comunicativa que posee.
7.1.3 Aspectos bsicos para la construccin de la imagen
Se puede decir que los elementos bsicos que componen la imagen fija (en el caso de la ima
gen cinematogrfica se aaden ms aspectos) son cuatro: el punto, la lnea, la luz y el color.
Considerndolos se pueden realizar lecturas de la imagen.
El punto es la seal ms sencilla que utiliza alguien en el plano de la comunicacin vi
sual. Es la fuerza de atraccin del ojo, el centro visual, lo que genera una sensacin de equi
librio. El punto es para el ojo humano un instrumento de medicin que genera el ritmo en
la imagen, que hace que la composicin icnica sea dinmica o no.
La lnea equivaldra a un punto en movimiento. Ayuda a hacer visible lo que no existe.
En una composicin, las lneas de fuerza estn marcadas por el uso de las diagonales. Quie
nes realizan imgenes publicitarias, distinguen entre la lnea de fuerza (del ngulo superior
derecho al ngulo inferior izquierdo) y lnea de inters (del ngulo superior izquierdo al in
ferior derecho del encuadre). Adems de las lneas diagonales, tambin hay lneas paralelas
(pueden marcar el horizonte).
Por lo que se refiere a la luz, es un elemento central de la composicin de la imagen pues
permite destacar los colores y los volmenes y crear sombras. Los estudiosos de la imagen
plantean que la luz puede usarse para conseguir efectos como los siguientes:
Expresar sentimientos y emociones.
Crear una atmsfera potica.
Diferenciar distintos aspectos de una representacin.
Resaltar y contrastar los ambientes cerrados y los espacios abiertos.
Desde siempre en la pintura, los artistas han utilizado la luz para expresar sensaciones
de serenidad, calma, dramatismo, placidez, movimiento, quietud, entre otras. Respecto al
trabajo con la luz, hay mltiples clasificaciones que no corresponde revisar en este libro.
Finalmente, el color es un elemento que no se puede leer en la imagen si no lo relacionamos con la luz. Los diferentes colores tienen distintos significados y sentidos en la composicin visual de acuerdo con la percepcin que de ellos hacen los individuos. Segn los
especialistas, los colores tienen tres propiedades: tono, saturacin y luminosidad. Quienes
hacen imgenes publicitarias, basan gran parte de su trabajo en el universo de las percepciones del color de acuerdo con el gnero (hombre o mujer), la edad, la zona geogrfica en la
que se habita, la condicin social, entre otros.
La simbologa de los colores es un instrumento fundamental para los llamados creativos de la publicidad.
Elegimos un par de colores para ejemplificar cmo es que los ven dos estudiosos, entre
muchos, y para poder confirmar la importancia de saber seleccionar los colores para decir
algo a quien lee la imagen.
ROJO
Faver Bivien
El rojo es un color que viene hacia nosotros, avanza.

Color turgente que acapara la atencin y desbanca a todos los colores circundantes.
La naturaleza agresiva del rojo ha estado siempre relacionada con las ideas
de combate. Puede asociarse con la carne y la emocin: desde el amor y el
coraje hasta la lujuria, el crimen, la rabia y la alegra.
La gama del rojo se alterna dramticamente cuando el color se va convirtiendo en rosa. Se vuelve amable, condescendiente.
Max Lscher
Expresa deseos de conquista, ansias de logro y vencer.

Color atractivo para aquellos que valoran las cosas que ofrece una vida intensa y plena. Comprende todas las formas de vitalidad y poder.
Los rojos y rosas fuertes, con un cierto toque de azul, resultan sensuales y
voluptuosos.
Al magenta se le puede considerar como un color divertido y sensacional

hasta ser excesivamente intenso y loco.
VIOLETA
S. Fabris y R. Germani
Color que indica ausencia de tensin.

Puede expresar calma, autocontrol, dignidad, aristocracia, pero tambin
violencia, agresin premeditada, engao, hurto.
Max Lscher
Tiene asociaciones msticas.

Puede ofrecer un cierto aire de moda ya pasada, la elegancia de un mundo
ya caduco.
Las tonalidades ms plidas contienen un toque de tristeza.

Puede expresar lujo, poder.
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tema 7
VERDE
Abraham Moles
Es apacible y reposado.
S. Fabris y R. Germani
Color reservado y esplendoroso.

Puede expresar naturaleza, juventud, deseo, descanso, equilibrio.
AZUL
Clarence Rainwater
Puede indicar sinceridad, rigurosidad, capricho, indecencia.
Faver Bivien
Da sensacin de infinidad, inspira confianza y se puede asociar con lo es

piritual.
Indica placer y descanso; apunta al reino de lo trascendente.

Es un color saludable aunque sus aspectos negativos son una extensin de
los positivos: lo azul (fro) est relacionado con la insensibilidad, la sole
dad, el aislamiento; la tranquilidad con la inercia.
ANARANJADO
Abraham Moles
Color estimulante; atrae a los indecisos.
Max Lscher
Significa deseos de conquista ms esperanza de algo nuevo.

Las personas pueden encontrarlo provocativo, excitante, ertico.
Color de alarma en la naturaleza como en la industria.
Como se ve, la gramtica de la imagen est compuesta por distintos elementos y el color
es uno de los ms importantes.
Por ltimo, y slo como una aproximacin a los muchos elementos que deben analizar
se en la imagen, es importante considerar lo que se refiere a la seleccin y distribucin del
espacio por medio de los llamados planos. En una imagen fija se pueden considerar las si
guientes opciones:
Gran plano general cuando predomina el entorno sobre los personajes.
Plano general si lo que hace es mostrar la accin por completo as como a los objetos y
personajes. Tanto el gran plano general como el plano general son esencialmente in
formativos.
Plano americano o plano de tres cuartos es cuando el personaje aparece encuadrado hasta
las rodillas.
En el plano medio el personaje o personajes aparecen encuadrados a la altura de la cintura.
Tiene el propsito de individualizar al personaje por lo que se diferencia del plano ame
ricano.
El primer plano incluye la cabeza, el cuello y parte de los hombros del personaje; el recep
tor nota una gran carga de subjetividad.
El plano detalle fragmenta al personaje o al objeto en lo que interesa resaltar (ojos, boca,
cejas, manos).
A lo anterior se pueden aadir tambin las angulaciones de la escena, del objeto o de la
persona y se pueden resumir en tres posibilidades: un ngulo normal (a la altura de los ojos
del observador) que proporciona un sentido de objetividad; un ngulo llamado picado

(desde una posicin ms elevada del punto de vista normal y, un ngulo contrapicado, des
de una posicin por debajo de los ojos del observador.
Aunque la gramtica de la imagen es mucho ms profunda y en ocasiones compleja, con
los elementos considerados aqu puede ser suficiente en principio para convertirnos en lec
tores de imgenes de una manera ms analtica. Siempre habr que recordar que el lengua
je visual y plstico tiene fines comunicativos sin importar que la representacin exprese rea
lidades o ficciones.
A continuacin aparecen varios textos publicitarios que tienen como caracterstica el
hecho de que han surgido de entidades culturales y sociales que no tienen como propsito
vender mercancas, sino contribuir a formas de vida ms relacionadas con las necesidades
sociales de nuestros das.
7.1.4 Lectura de imgenes publicitarias fijas
En la actualidad, la mayora de los espectadores somos consumidores de imgenes, de men

sajes visuales (tambin sonoros y audiovisuales); sin embargo, tenemos escasos instrumen
tos de lectura, de anlisis que nos permitan un distanciamiento crtico de la publicidad.
Al leer imgenes es fundamental considerar y diferenciar los niveles denotativo y conno
tativo. Por una parte, en el nivel denotativo, tambin llamado objetivo, se consideran tanto
la enumeracin como la descripcin de los objetos, de las cosas o de las personas en un de
terminado contexto y localizacin temporal y espacial. En el plano denotativo es funda
mental la observacin de las lneas, los planos, la angulacin, adems de los usos del color y
de la luz de acuerdo con la relacin que hay entre los personajes y los objetos. Quien hace
un texto publicitario para su publicacin en carteles, en peridicos, en revistas, en postales,
hace una apuesta a la originalidad, a la complejidad (o no) de la imagen para que sta ad
quiera un grado de iconicidad que la identifique con determinada marca. La denotacin es
el significado literal de la expresin lingstica e icnica.
Por otra parte, el nivel connotativo, tambin llamado subjetivo, permite el anlisis de
mensajes ocultos, ya sea para disfrazar una realidad, para instaurar una forma de valoracin
social especfica o para sugerir algo a los diferentes individuos que tienen acceso a una de
terminada imagen publicitaria; de esta manera se consigue persuadirlos de pensar de una
determinada manera, de acogerse a valores especficos. Lo connotado es la interpretacin
cultural del significado literal de las palabras.
Un anlisis elemental del anuncio de dulces Costanzo nos da algunas pautas para leerlo.
La imagen nos remite a un tiempo y un espacio alejados de la actualidad; tanto la ima
gen dibujada de un hombre y una mujer como el eslogan nos colocan en un contexto que
no es el nuestro. Por qu en esta poca se sigue haciendo una publicidad como la de estos
dulces? Porque, como se ha dicho ya en otro momento, una apuesta de quien hace la pu
blicidad se relaciona con la calidad de lo que se haca antes; sos s eran dulces, se podra
afirmar en un anuncio que remite a otra poca.
El eslogan dice: Dulces ms dulces que los besos de la novia y esta frase se coloca de
forma ondulada, por encima del dibujo de la pareja, para propiciar cierto movimiento en
un texto que remite a lo antiguo, a otra poca. Asimismo, la concepcin del anuncio
muestra la intencin del fabricante de estos dulces de remitir al receptor a una idea de
provincia.
El anuncio semeja una lata rectangular en posicin vertical en la que lo antiguo se tra
duce en los colores ocre y plata que rodean la lata. La mayor parte del color usado en la eti
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queta es el rojo con un contraste en gris casi blanco y algunos apuntes en

negro.
El rojo, de acuerdo con varios estudiosos, centra la atencin del re
ceptor y desbanca a los dems colores. Puede expresar alegra, un entu
siasmo comunicativo y un carcter dinmico acompaado por la expre
sin de deseos de conquista. En contraste, el negro equivaldra a una
caracterstica que quiere transmitir el producto: distincin, elegancia, se
riedad o nobleza.
La pareja que aparece en la publicidad est en el centro y de manera
vertical, mientras que la marca, con letras que equivalen a una firma
manuscrita est en una posicin ligeramente transversal que contrasta
con los datos de la direccin de la empresa, situados horizontalmente y
en color negro.
Una empresa comercial que tiene un sentido cultural son las libreras
Gandhi, ubicadas en distintos sitios de la ciudad de Mxico y en algunos
del interior de la Repblica.
Para la creacin de sus textos publicitarios, la empresa Gandhi ha
apostado por una complicidad con sus consumidores. Aunque las tien
das venden otros productos adems de libros, el centro de sus campaas
de publicidad se relaciona precisamente con stos y, de manera especfica, con la accin de
leerlos. De esta manera, efectan una campaa de invitacin a la lectura antes que un anun
cio de un producto en particular.
Uno de los mayores aciertos de esta empresa es haber hecho del humor uno de sus prin
cipales recursos; sus anuncios lo mismo se leen en espectaculares, que en morrales, sepa
radores, publicidad impresa en peridicos o revistas.
Una de las franjas ms exitosas de la publicidad de Gandhi se relaciona con una serie
de eslganes que de alguna manera individualizan a los lectores y piden de ellos su coope
racin para completar los mensajes en un ejercicio de persuasin mucho ms inteligente
que el de la publicidad comn; la empresa sabe que vende libros en un pas en el que se
lee poco; por lo tanto, tiene que promover toda clase de acciones para interesar a los
posibles lectores. En ocasiones les habla con la familiaridad de un amigo, de un pariente
cercano (No te hagas y ponte a leer). El lector completa el sentido de la frase de acuerdo
a distintas circunstancias; no te hagas qu? Otros textos juegan con el doble sentido, con
la complicidad, con los estereotipos sociales, con la cancin de moda, con las frases
hechas.
Para casi toda su publicidad, Gandhi ha descartado las imgenes y slo se ha quedado
con los usos de fuentes tipogrficas especficas y de colores, los mismos que durante aos
han identificado a la empresa: el amarillo de fondo, las letras en negro y el logo de la empre
sa en morado.
La eleccin del color amarillo est relacionada con la idea de que algo es magnnimo, pe
ro tambin se le asocia con la mente, con la luz (luz de la mente, del entendimiento), con el
calor y con la imaginacin, al tiempo que expresa jovialidad, que sugiere gozo, que provoca
una respuesta activa como la que se supone deben provocar los libros o los textos en general.
El color morado o violeta se relaciona con la sublimacin de sentimientos profundos,
con una ausencia de tensin (cuando se lee, casi siempre hay una posicin distendida) y,
con una idea de lujo y poder. Tanto el amarillo como el violeta o morado se armonizan con
la presencia del negro que expresa distincin y elegancia.
Adems de la publicidad propiamente comercial, estn, entre otras, la publicidad cultu
ral y la publicidad institucional. Un ejemplo de publicidad institucional es la de las univer
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sidades; por medio de textos publicitarios se difunden avances, logros, datos, cifras. En el
caso del texto de Ibero 90.9, la Universidad Iberoamericana da a conocer una frecuencia ra
dial en la que se puede acceder a la informacin de la citada universidad. El anuncio que
publicita la estacin de radio tiene escasos elementos en un espacio amplio. Es un texto pul
cro, escueto, en un amplio fondo blanco al que slo se aaden dos colores ms, el verde y el
negro, de una manera precisa, limitada, que no opacan la contundencia del blanco. La figu
ra ocupa justamente el centro de la pgina y el eslogan es tan pulcro como todo el texto: no
requiere instrucciones. En la parte inferior de la pgina se aade la direccin electrnica de
la estacin de radio as como el telfono en cabina.
El uso generoso del color blanco equivale a la luz que emana de la estacin de radio, pe
ro tambin al propio nacimiento de sta, a su novedad. El blanco expresa transparencia y
claridad pero tambin un deseo de porvenir, de estabilidad, de armona. Un elemento con
notativo ms puede relacionarse con una forma de refinamiento.
Las instituciones gubernamentales cotidianamente se relacionan con la ciudadana por
medio de la publicidad, una publicidad hecha no para vender un producto, sino para dar
cuenta de una accin, de una poltica social, de una llamada a la comunidad.
El ministerio de medio ambiente de Espaa hace una campaa denominada Pon tu gota
de agua para llamar a la conciencia ciudadana en pocas crticas en las que se necesita insis
tir en el cuidado del recurso natural. Aunque las recomendaciones que se dan para cuidar el
agua son de distinta ndole, la imagen que acompaa a la informacin y que ocupa casi to
da la pgina, es la de una lavadora vista desde un ngulo superior en la cual no slo se ve
ropa, sino que el movimiento del agua lo forma la repeticin de la propia palabra agua.
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Es un texto de publicidad institucional que apuesta fundamentalmente a la imagen con

colores neutros, con predominio del blanco; en el texto, adems de las recomendaciones pa
ra el cuidado del lquido, se hace un llamado a la corresponsabilidad de los lectores del tex
to, haciendo saber que el Ministerio del Medio Ambiente ya ha cumplido con lo que le co
rresponde y ahora te toca a ti.
En sntesis, a pesar de la avalancha de imgenes que vemos a diario, leemos las imgenes
de manera limitada. Es necesario que poco a poco, as como aprendimos a leer las letras y
despus las palabras y luego los textos, hagamos de la lectura de imgenes una tarea cotidia
na que permita crear en nuestra percepcin lectora ciertos filtros crticos que nos ayuden a
darnos cuenta de la manipulacin que ejercen cotidianamente distintos medios de comu
nicacin.
7.2 Las nuevas tecnologas

Internet puede ayudar a comprender que no hay una buena manera de
expresarse, sino tantas buenas maneras como lugares y usos. Todo es cuestin de adecuacin.
Serge Tisseron
Aunque el gran invento de la imprenta es incuestionable y nos ha dado siglos de acceso al

saber y al progreso, y seguir hacindolo durante muchos aos, se puede decir que en este
momento la informacin tiene, en ms de un sentido, desdibujados sus lmites; los espa
cios, las fronteras, los lmites temporales se reducen cada vez ms cuando la informacin se
hace electrnica. Ya no es necesario esperar, por ejemplo, al da siguiente para enterarnos de
lo que aconteci en el mundo a travs del peridico convencional, sino que podemos acce
der a un peridico virtual, a una pgina electrnica e informarnos de lo que sucede en el
mundo, minuto a minuto, en tiempo real.
Es necesario atender al sentido de inmediatez de la comunicacin actual, una inmedia
tez que adems se refuerza a diario por el uso de toda clase de imgenes.
Aunque la lectura y la escritura siguen siendo las principales fuentes de informacin y
de construccin del conocimiento, las nociones de leer y escribir son diferentes. Las tec
nologas de la informacin organizan el aprendizaje de otra manera e introducen nuevas
formas de atenderlo. Permiten seleccionar con rapidez la informacin que durante siglos
acumul la humanidad a un ritmo ms o menos lento. Sin embargo, lo que importa no es
la velocidad con la que se obtiene la informacin, sino poseer las destrezas para que, en el
acceso a la informacin, se elija la ms confiable, la mejor, la congruente y necesaria, ante el
mar de superficialidad y dispersin que emana de muchas fuentes electrnicas.
La manera como se accede a la informacin, las decisiones que se toman, la seleccin
que se hace, es lo que realmente orientar las nuevas formas de leer y escribir, de mirar;
nuestra sociedad plantea con claridad las exigencias de una alfabetizacin cientfica y tecno
lgica que vaya ms all de repetir contenidos.
Y es que, como ya se dijo al hablar de textos orales, la comunicacin humana se compo
ne de muchos otros factores, de otros elementos del contexto y de la propia subjetividad,
que las nuevas tecnologas no ofrecen (por el momento). Aspectos centrales de la comuni
cacin entre seres se recuperan y tienen sentido slo a travs de la interaccin; el timbre de
voz, el olor, los gestos, la manera de vestir, la pertenencia a un pas, a una clase social, los mo
vimientos corporales, la apariencia fsica, el gnero y dems, no son significados que una
mquina pueda generar en alguien.
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Pero las nuevas tecnologas estn creando nuevos procesos de socializacin y de cul
tura que influyen a diario en la forma de conocer el mundo, de memorizar, de comprender
e interpretar lo que nos rodea, e incluso de dialogar en una virtualidad que poco a poco
configura la mente humana de un modo distinto. Las nuevas tecnologas nos permiten
leer informacin textual a la manera tradicional, pero tambin nos piden leer imgenes,
animaciones, sonidos, videos; todo ello, de una manera no secuencial, sino vinculada entre
s por una serie de nexos, de bloques que ofrecen a los lectores diferentes vas, diversos iti
nerarios, para los cuales es necesario tener toda clase de competencias. Las diferencias en
tre una mente letrada y una mente virtual pueden apreciarse en el siguiente cuadro de Car
les Monereo:
Identidad
Concepcin
dominante
Cultura
impresa
Emigrantes
tecnolgicos
Objetivismo
Cultura
digital
Nativos
tecnolgicos
Relativismo
Lugar del
conocimiento
Individual
Lenguaje
dominante
Resultado
Verbal
Mente letrada
Multiplicidad
Mente virtual
Compartido
Distribuido
Conectado
Pero como ya se dijo lneas arriba, los riesgos de la proximidad con la tecnologa tam
bin son varios; el propio Monereo habla de:
Naufragio informativo. Al ser casi inabarcable la informacin que se presenta en Inter
net, los jvenes (y todos en general) corren el riesgo de naufragar ante estmulos ms mo
mentneos y emocionales que propiamente intelectuales.
Caducidad informativa. La renovacin acelerada de la informacin hace que mucha se
convierta pronto en pasado y que, al mismo tiempo, no se sea capaz de discriminar si la
nueva informacin es de mayor calidad que la anterior. No hay demasiadas posibilidades
de analizar lo nuevo si no ha habido oportunidad de valorar lo que se ha ido.
Intoxicacin informativa. Un problema que surge tanto del exceso informativo como de
la pronta desaparicin de la informacin es saber si sta es creble, si es fiable o tiene in
tenciones serias, cientficas, de objetividad.
Patologa comunicacional. Uno de los peligros que pueden correr los usuarios es el del
aislamiento, el de su falta de integracin social cuando permanecen durante largas horas
frente a la computadora.
Brecha digital. El acceso a las nuevas tecnologas no ha sido generalizado; esto tiene efec
tos de carcter social, cultural y poltico como el hecho de que haya distancia entre los pa
ses desarrollados y los que no lo son, entre hombres y mujeres, entre jvenes y viejos, en
tre personas con acceso a la escolaridad y quienes no asisten a la escuela.
Lo anterior, si bien es digno de tomarse en cuenta, no borra las mltiples ventajas que
tiene la red en nuestros das ni su importancia como una herramienta de estudio, una he
rramienta de bsqueda de informacin que tiene millones de documentos, de textos icni
cos o verbales, de sonidos, de animaciones, de videos y dems. Al hacer posible el acceso in
mediato a la informacin desde cualquier tiempo y cualquier espacio, no hay lmites en los
horarios de consulta para leer y ver toda clase de textos. As, Internet debe verse como una
fuente de informacin permanente, un sitio que es a la vez espacio de difusin, de discu
sin, de estudio, pero tambin de ocio.
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Aunque todava falta tener un mejor acceso a los conocimientos a travs de la red, lo que
resulta incuestionable es que es un recurso de nuestro tiempo; un recurso plural, democr
tico, heterogneo que produce beneficios, pero tambin puede generar adiccin.
El siguiente cuadro de Carles Monereo hace evidentes tanto los valores positivos como
los negativos de Internet:
Qu ofrece Internet?
Riesgos y peligros
Navegar por una enorme cantidad de informa
Falta de control y sistematizacin de la informa
cin presentada en mltiples formatos.
cin.
Un medio informativo abierto, dinmico y flexi

ble. Sencillo y fcil de mantener.
Gran densidad de informacin. Sobreinforma
Una fuente de informacin compartida mundial
Informacin enmascarada. Gran cantidad de
mente.
Acceso fcil e instantneo a gran cantidad de in

formacin.
Gran interactividad entre usuarios y fuentes de

informacin.
Facilidad de publicacin a bajo costo y de reutili

zacin de la informacin.
Informacin siempre disponible y actual.

Libertad de expresin.
cin.
publicidad.
Acceso a contenidos no deseados e informacin

basura.
Poca durabilidad de la informacin.

Desorientacin y naufragio.
Falta de rigor en la informacin.
Problemas de garanta, procedencia, autentici
dad y credibilidad de la informacin.
Para no navegar en una serie de imprecisiones, de confusiones, de contenidos infinitos,

siempre ser necesario que tengamos claro para qu ingresamos en la red. En las activida
des cotidianas, es necesario establecer las condiciones relacionadas con una toma de deci
siones que respondan a las siguientes preguntas: qu busco? Para qu me sirve? Qu
contenido especfico de una tarea apoya y con qu nivel de complejidad? Dnde busco la
informacin? Todos los sitios de Internet me dan la misma informacin y de la misma ca
lidad? Cmo busco la informacin? Lo hago en los buscadores ms conocidos? Voy a un
sitio web especfico? Me inscribo a un foro acadmico? Qu clase de informacin he en
contrado? Cmo puedo saber su validez? Cmo la contrasto con otras fuentes de Inter
net y fuentes bibliogrficas o hemerogrficas convencionales?
Buscar en la red equivale a tener claro el propsito de la bsqueda, a planificar a partir
del propsito, a desarrollar una bsqueda y a revisar los resultados para saber si son idneos
con el propsito y, finalmente, a evaluar los resultados de acuerdo con las consideraciones
anteriores.
7.2.1 El hipertexto
Es necesario plantear la importancia de Internet de acuerdo con las necesidades laborales o

acadmicas cotidianas y de acuerdo tambin con las nuevas formas de leer y escribir que de
bemos tener presentes.
Un concepto fundamental para abordar las nuevas formas de leer y de escribir con base
en las nuevas tecnologas, es el concepto de hipertexto. Aunque es un concepto concebido
desde principios de la dcada de 1930 ante la explosin de informacin cientfica, es una
palabra que en la actualidad se puede definir como la capacidad de combinar conocimien
tos. Cuando ingresamos a la red, vamos de texto en texto; no se lee de manera lineal sino de
manera oblicua o a travs de lo que se llaman ventanas. Hablar de hipertexto es hablar de
textos unidos entre s que hacen posibles trayectos casi infinitos de lectura; se lee en la com
putadora un conjunto de trayectos o de tramas. Se puede decir que un hipertexto no gene
ra una lectura secuencial sino que le da al lector virtual itinerarios alternativos para que or
ganice lo que lee de acuerdo con necesidades de bsqueda especficas.
Podemos caracterizar al hipertexto porque es una forma de lectura (y de escritura) en la
que priva la nocin de proceso. Sus caractersticas son:
Inmaterialidad. No tenemos, como en el caso del libro, un objeto que acomodamos en
un estante o que llevamos con nosotros. Una videoconferencia, por ejemplo, no la pode
mos tocar, como tampoco al chat, al foro acadmico o al grupo de discusin.
Interactividad. La interaccin ms inmediata es entre el sujeto y la mquina; es desde all
como se deciden secuencias, como se establecen ritmos de relacin, como se puede deli
mitar la cantidad y la calidad de la informacin y como, con muchsima frecuencia, se
pierden las fronteras entre un texto y otro, entre un lugar y otro de los que se han consul
tado. La idea de inicio y fin est sujeta solamente al propio
sujeto que investiga o a la capacidad de la mquina.
Instantaneidad.
sta es quiz una de las caractersticas ms
atractivas del trabajo con las nuevas tecnologas y lo que hace

de stas un recurso tan importante en el aula. Al tener acceso
inmediato a la informacin cuando se est conectado, se
puede decidir con mayor claridad y rapidez la seleccin de la
informacin y el uso que se le dar.
Calidad tcnica. Salvo casos extremos, cuando se trabaja con
una computadora hay una sensacin de fiabilidad por parte
de los usuarios. Los avances de las mquinas son tan vertigi
nosos que es muy difcil que stas no respondan a nuestras
necesidades.
Las nuevas tecnologas plantean a diario la necesidad de
formarnos en nuevas competencias de lectura y de escritura.
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Las principales competencias que se desarrollan con la lectura son:

1.La comprensin de textos no lineales, o lo que se llama hipertexto. Si se lee, por ejem
plo, una pgina web, se estn decodificando distintos signos. Se lee informacin a la ma
nera convencional, pero tambin la informacin que emiten las imgenes, los videos, la
animacin, las imgenes en tercera dimensin, esquemas, cuadros e incluso publicidad.
Esta forma de leer es ms compleja si tomamos en cuenta que las imgenes tienen su
propia gramtica, que los sonidos tienen un sentido como tambin lo tienen los colores
o la animacin. En sntesis, estamos ante otras formas de leer, ante otros caminos de
la lectura que demandan de quien lee, una atencin ms integral.
2.La capacidad para obtener informacin organizada de acuerdo con esos itinerarios
diversos que se han mencionado previamente. Se trata de actuar con la informacin
que procede de las nuevas tecnologas de una manera distinta a como se procede cuan
do leemos un libro o una enciclopedia en casa o en la biblioteca. Por ejemplo, si leemos
un cd-rom, tenemos que familiarizarnos muy pronto con la estructura de la informa
cin que contiene el disco. Hay materiales que organizan la informacin de manera je
rrquica, de lo ms importante a lo menos importante; hay otros que van de lo general
a lo particular, que proponen distintos ndices (ndice general, por materias, alfabti
co). Quien lee la informacin lo hace desde sus necesidades ms inmediatas o desde su
experiencia con este recurso. Hay algunos cd-rom que proceden para desplegar los co
nocimientos por medio de imgenes, por ejemplo. Esta travesa por varios itinerarios,
por diversas maneras de acceder al conocimiento, permite a los lectores aprender a categorizar la informacin y, con base en ello, a organizar el sentido de sta de acuerdo con propsitos especficos.
3. La capacidad de informarnos o de aprender de manera combinada. Cuando leemos
en la pantalla, tenemos a la mano lpiz y papel para tomar notas, para apuntar aspectos
que nos interesan. Obtenemos un conocimiento al tiempo que escuchamos que al
guien relata o describe algo. Se lee y se escucha; de esta forma, combinamos la informa
cin que obtenemos de dos fuentes distintas.
4.La informacin ya no slo la posee una persona; todos tienen acceso a los mismos conocimientos.
5.Se aprende a seleccionar, categorizar, ordenar y manejar la informacin de acuerdo
con propsitos concretos de investigacin o de indagacin. Como ya se dijo lneas arri
ba, la importancia de una planificacin permite obtener mejores resultados a la hora
de la bsqueda de informacin.
6.Se lee desde una ruptura de la linealidad; esto hace que los usuarios se apropien de
una serie de operaciones de un rango ms complejo y las utilicen para conseguir me
jores resultados en su anlisis de la informacin. La no linealidad nos permite elaborar
hiptesis de lectura constantemente, anticipar, inferir, hacer relaciones entre una in
formacin y otra, contraargumentar, elaborar posibles respuestas a un fenmeno o in
formacin.
7.Hay una mayor y ms natural relacin entre la lectura y la escritura.
8.Se tiene acceso a distintas clases de informacin visual y sonora, pero tambin de ani
macin.
9. Los usuarios tienen acceso a referencias bibliogrficas ms actualizadas, lo cual favo
rece a la investigacin. En todo caso, al igual que cualquier investigacin que no sea vir
tual, lo importante es tener absoluta claridad de cules son nuestros propsitos de lectura.
10.Se tiene acceso a una polifona de voces. En la bsqueda de informacin en la red nos
encontramos con distintas miradas sobre un mismo tema, con fuentes provenientes de
distintos lugares del planeta, voces experimentadas, rigurosas, serias y voces superficia
les, poco confiables. Es parte de la nueva forma de leer, aprender a distinguir el senti
do de esta Babel ciberntica que, si no tenemos suficiente claridad en el propsito de
bsqueda, puede confundirnos.
11.Se tiene acceso a ms informacin y se aprende a organizarla de mejor manera de
acuerdo con propsitos concretos.
12.Si las bsquedas requieren de ir a las fuentes originales, a los autores o a quienes han
emitido una opinin o son personajes pblicos, la red nos permite conectarnos con
escritores, polticos, deportistas, investigadores, cantantes, actrices, actores, etc., ya sea
mediante foros o chats o con el acceso a sus pginas web. Esto hace que la interaccin
con personas, que en otras circunstancias seran inalcanzables, se genere de un modo
ms natural, ms franco, ms amable incluso.
Por otra parte, las competencias que se deben conseguir con la escritura a partir del
uso de las nuevas tecnologas son:
1.El incremento del trabajo con el borrador. Si bien el trabajo con el borrador forma par
te (o debe formar) de la cotidianidad laboral o acadmica, en los usos de escritura en
computadora hay recursos que no necesariamente se tienen en la escritura en el cuader
no. Se puede cortar, copiar, manipular el texto y esto hace que se reflexione quiz con ma
yor frecuencia sobre el sentido de lo que se escribe. Por otra parte, hay una experimenta
cin con el lenguaje y sus usos, y se puede reflexionar sobre el sentido que se da al texto
antes de organizar una versin final del escrito. Tambin es importante considerar aqu
los diccionarios, las enciclopedias virtuales y los correctores ortogrficos que estn incor
porados en la computadora (pero que no resuelven todas las dudas).
2.Se puede trabajar en una escritura cooperativa y en colaboracin cuando se comparten
procesos, fuentes de consulta, se remite a alguien a determinadas pginas, se intercam
bian versiones, se aprende en comn. Una derivacin de esta competencia es que se pue
den explorar mayores facilidades para la edicin de textos, no slo en lo que se refiere a
orientaciones de formato (lo que tambin se ha llamado la disposicin espacial), sino con
herramientas de distintos programas de cmputo. Con stos se hacen formatos de carta,
se crean mapas conceptuales, se generan estructuras en rbol, se ponen o se quitan flechas
o llaves para hacer cuadros sinpticos, entre muchas otras. Por otra parte, la posibilidad
de revisar los textos de manera individual y en grupo aade al aprendizaje la necesaria
apuesta por la regulacin y la autorregulacin de lo que se escribe.
3.El trabajo con el hipertexto permite generar enlaces e hipervnculos en la informacin
que se escribe y mirar desde otra perspectiva el concepto de recursividad. La escritura, al
igual que la lectura, no es lineal; se trabaja con procesos y ello constantemente nos lleva a
la necesidad de planificar. Cmo se organizan los esquemas, las ideas; cmo se seleccio
nan las imgenes, las tablas, los cuadros, los mapas conceptuales y el sentido que desde la
escritura en computadora adquieren en un espacio distinto al de la hoja en blanco pero
que al mismo tiempo comparte lmites.
Escribir en computadora y escribir a mano tienen una lnea en comn pero muchas di
ferentes. Los cambios que ha introducido la escritura en una computadora van desde el co
nocimiento del teclado hasta el conocimiento de nuevas formas de presentacin de los tra
bajos, como el uso de PowerPoint. La lectura y la escritura desde una computadora han
modificado hbitos culturales; por ello es de esperarse que modifiquen hbitos de estudio,
de aprendizaje; que modifiquen los espacios, los tiempos, las actividades relacionadas con
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el acceso a la informacin, con la finalidad de tener ms claridad en la construccin del co

nocimiento y en la reflexin de cmo se obtiene.
7.2.2 El ciberplagio
Una tentacin presente cuando se hacen trabajos de todo tipo es tomar las tijeras virtuales
para cortar textos que no son de nuestra autora y pegarlos (tambin virtualmente) de tal
manera que se acomoden a una solicitud de hacer un trabajo, una tarea, una investigacin.
La tentacin se hace mayor si consideramos la excesiva cantidad de textos que hay en Inter
net y la gratuidad de muchos de ellos. Es ms o menos fcil manipular materiales, cortar y
pegar, y presentar una tarea o un trabajo solicitado.
Al margen de la falta de tica que supone apropiarnos de un texto que no es nuestro, de
la falta de respeto a la propiedad intelectual, a la creacin y al esfuerzo de otros, esta accin
no permite que se avance en la construccin del mundo ni en el conocimiento.
Es preciso un trabajo con la parfrasis, el resumen y la elaboracin de citas textuales. Si
avanzamos en este terreno, seremos capaces de parafrasear lo que alguien dice respecto a al
go y tambin de citar con toda claridad lo que no es de nuestra autora.
Sitios web como el del Rincn del vago (su nombre lo dice todo) y otros ms que ofrecen
apuntes de distintas materias sin o con costo, son ejemplo de algunas de las desventajas de
las nuevas tecnologas.
Juan Carlos Miguel propone un cuadro que relaciona distintos aspectos con la mayor o
menor incidencia de plagio:
Plagio
Inters por la asignatura o los contenidos
Claridad en la asignacin de tareas
Saber hacer: cmo citar
Claridad del significado del plagio y de las sanciones
Extensin del trabajo (nmero de pginas)
Como se puede advertir, la proporcin del trabajo, la cantidad de pginas que se piden,
se asocia con un mayor riesgo de plagio, pues ante una extensin amplia, la tentacin de sa
lir del paso lo ms rpido posible hace que se copien las ideas, o los prrafos, o las pginas
de otros.
La piratera intelectual es una accin que debe ser borrada del horizonte acadmico.
7.2.3 Direcciones electrnicas tiles
Diccionario del espaol usual en Mxico de El Colegio de Mxico:
<http://mezcal.colmex.mx/Scrips/Dem/principal,htm>.
<www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/09148322199198288516746/p00000>.
Diccionario de la lengua espaola de la Real Academia Espaola:
<www.rae.es/>.
Diccionario panhispnico de dudas de la Real Academia Espaola y la Asociacin de Aca-
demias de la Lengua Espaola:

<www.rae.es/>.
Clave. Diccionario de uso del espaol actual
<www.grupo-sm.com/>.
Academia Mexicana de la Lengua
<www.academia.org.mx>.
Centro Virtual Cervantes
<http://cvc.cervantes.es/>.
Fundacin del Espaol Urgente
<www.fundeu.es/>.
La pgina del idioma espaol
<www.elcastellano.org>.
Pgina personal de Jos Antonio Milln
<http://jamillan.com>.
Real Academia Espaola
<www.rae.es/>.
Biblioteca Central de la unam
<http://bc.unam.mx>.
Biblioteca Daniel Coso Villegas de El Colegio de Mxico
<http://biblio.colmex.mx>.
Biblioteca Nacional de la unam
<http://biblional.blibliog.unam.mx/bib/biblioteca.html>.
Biblioteca Samuel Ramos de la Facultad de Filosofa y Letras de la unam
<http://palas-atenea.filos.unam.mx>.
Biblioteca Rubn Bonifaz Nuo del Instituto de Investigaciones Filolgicas de la unam
<http://filologicas.unam.mx/bibliorbn.htm>.
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
<www.cervantesvirtual.com>.
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Glosario
GLOSARIO
[En el texto estas palabras se indican en azul.]
Aliteracin: Repeticin notoria del mismo o de los mismos fonemas, sobre todo consonnticos, en una frase. (drae)
Cdigo: Sistema de signos y de reglas que permite formular y
comprender un mensaje. (drae)
Cosificacin: f. Accin y efecto de cosificar. 1. tr. Convertir algo
en cosa. 2. tr. Reducir a la condicin de cosa aquello que no lo
es. (drae)
Elipsis: 1. f. Gram. Figura de construccin, que consiste en omitir
en la oracin una o ms palabras, necesarias para la recta construccin gramatical, pero no para que resulte claro el sentido.
2. f. Gram. Supresin de algn elemento lingstico del discurso sin contradecir las reglas gramaticales; por ejemplo, Juan ha
ledo el mismo libro que Pedro (ha ledo). (drae)
Implcito: Incluido en otra cosa sin que sta lo exprese.
Inferir: Sacar una consecuencia o deducir algo de otra cosa.
(drae)
Metfora. 1: f. Ret. Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparacin
tcita; por ejemplo, Las perlas del roco. La primavera de la vida. Refrenar las pasiones. 2. f. Aplicacin de una palabra o de
una expresin a un objeto o a un concepto, al cual no denota
literalmente, con el fin de sugerir una comparacin (con otro
objeto o concepto) y facilitar su comprensin; por ejemplo, el
tomo es un sistema solar en miniatura. (drae)
Paralingsticos (elementos): Elementos no lingsticos, como

la risa, el llanto, los gestos, las mmicas, las pausas, el movimiento, etc. que forman parte del proceso de comunicacin
y complementan el mensaje en los textos orales. Igualmente,
en los textos escritos se emplean elementos paralingsticos
para dar nfasis a los mensajes; entre otros, stos son los signos de puntuacin y de expresin (: , ; ... ? !) y algunos recursos tipogrficos como las maysculas, las negritas y las
cursivas.
Paronomasia: f. Semejanza entre dos o ms vocablos que no se diferencian sino por la vocal acentuada en cada uno de ellos; por
ejemplo, azar y azor; lago, lego y Lugo; jcara y jcara. 2. f. Semejanza de distinta clase que entre s tienen otros vocablos; p. ej.,
adaptar y adoptar; acera y acero. Marte y mrtir. 3. f. Conjunto
de dos o ms vocablos que forman paronomasia. 4. f. Ret. Figura consistente en colocar prximos en la frase dos vocablos semejantes en el sonido pero diferentes en el significado, como
puerta y puerto; secreto de dos y secreto de Dios. (drae)
Personificacin o prosopopeya: Figura que consiste en atribuir
a las cosas inanimadas o abstractas, acciones y cualidades propias de seres animados, o a los seres irracionales las del hombre. (drae)
Smil: Figura que consiste en comparar expresamente una cosa
con otra, para dar idea viva y eficaz de una de ellas. (drae)
Sofisma: Razn o argumento aparente con que se quiere defender
o persuadir lo que es falso. (drae)
Glosario
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167
Tcito: 1. adj. Callado, silencioso. 2. adj. Que no se entiende, percibe, oye o dice formalmente, sino que se supone e infiere.
(drae)
nexin, correspondencia o semejanza. El tropo comprende la

sincdoque, la metonimia y la metfora en todas sus variedades. (drae)
Tropo: Empleo de las palabras en sentido distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con ste alguna co-
Verbo copulativo o atributivo: Aquel que, junto con el atributo,

forma el predicado nominal de una oracin. (drae)
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literatura
literatura
los autores
Maestro en letras iberoamericanas y doctor en filosofa por la unam. Profesor del rea de teora
de la literatura en el Colegio de Letras Hispnicas de la Facultad de Filosofa y Letras, unam. Es
autor de un importante nmero de artculos y estudios crticos, adems de que ha desempeado
tambin labores editoriales y periodsticas. Ha traducido a grandes figuras de la cultura como
Todorov, Lukcs, Legendre, entre otras. Actualmente es director de la Revista de Literatura Mexicana del Centro de Estudios Literarios del Instituto de Investigaciones Filolgicas, unam. En el
ao 2003 recibi el Premio Universidad Nacional en el rea de Docencia en Humanidades.
Federico lvarez
Maestra en letras (literatura espaola) por la unam e investigadora del Centro de Potica en el
Instituto de Investigaciones Filolgicas, unam. Especialista en la poca medieval y renacentista,
sus campos de inters son la cuentstica y la retrica medieval, las relaciones entre msica y poesa, y el papel del libro durante el medievo europeo. Ha publicado diversos artculos en universidades nacionales y extranjeras. Es coordinadora del diplomado Msica y poesa en la lrica
hispnica.
Carmen Armijo
Doctora en literatura comparada por la unam y con estudios de posdoctorado en el Instituto de

Investigaciones Filolgicas y la Universidad de Houston, Estados Unidos. Es profesora del Posgrado en Letras y del Colegio de Letras Modernas, de la Facultad de Filosofa y Letras, unam. Sus
intereses de investigacin se han enfocado en la cfrasis, las poticas visuales, la poesa en lengua
inglesa y espaola del siglo xx, la teora literaria, la traduccin y las relaciones entre la literatura
y las artes visuales del siglo xx, campo en el que cuenta con diversas publicaciones; por ejemplo,
Identidad y cfrasis en Ensayos sobre poscolonialismo y literatura (2008), editado por Nair Anaya y Claudia Lucotti; Dar las cosas: de la (im)posibilidad de la naturaleza muerta en Circulaciones: Trayectorias del texto literario (2010), editado por Adriana de Teresa, y Que el ingls hospede a mis muertos: Joseph Brodsky exiliado en Nantucket (2007), publicado en la revista
electrnica Trans_ Revue de littrature gnrale et compare de la Universidad de la Sorbonne
Nouvelle-Pars III.
Irene Mara
Doctor en estudios hispnicos por la Universidad de Londres y profesor en el Colegio de Letras

Hispnicas de la Facultad de Filosofa y Letras, unam. Sus reas de investigacin son la literatura
espaola medieval y renacentista, y los libros de caballeras. Autor de Geografa y desarrollo del
hroe en Tristn de Leons y Tristn el Joven (2003). En 2006 obtuvo la Distincin Universidad
Nacional para Jvenes Acadmicos. Investigacin en Humanidades.
Axaycatl Campos
Arregui
Canto
Artigas Albarelli
Garca Rojas
206 |
literatura
Adriana de Teresa
Ochoa
scar Armando
Garca Gutirrez
Csar Gonzlez
Ochoa
Ana Elena
Gonzlez Trevio
Alfredo Michel
Modenessi
Luz Aurora
Pimentel
los autores
Doctora en literatura mexicana por la unam. Profesora del rea de teora de la literatura en los
Colegios de Letras Hispnicas y Modernas de la Facultad de Filosofa y Letras, unam. Sus reas
de inters son la teora literaria y la didctica de la literatura. Coordin el proyecto papime Metodologa crtica y es responsable del Seminario permanente de teora y crtica literarias. Es autora de los libros Farabeuf: escritura e imagen (1996) y Octavio Paz 1931-1943: gnesis de una potica romntica (2010), as como de diversos artculos en libros colectivos y revistas. Coordin los
dos volmenes colectivos de Conocimientos fundamentales de literatura (2006 y 2007) y Circulaciones: Trayectorias del texto literario (2010). Tambin es coautora de diversos libros de espaol y
literatura para secundaria y bachillerato.
Doctor en historia del arte por la unam. Profesor del Colegio de Literatura Dramtica y Teatro de
la Facultad de Filosofa y Letras, unam. Investigador nacional nivel I. Fue director fundador del
Centro de Investigaciones Escnicas de Yucatn y actualmente es presidente de la Asociacin
Mexicana de Investigacin Teatral. Ha publicado artculos en publicaciones nacionales e internacionales y ha colaborado en consejos editoriales de varias revistas (Escnica, Extensin y Espacio
Escnico). Ha participado en diversas actividades teatrales como actor, director y musicalizador.
Realiz estudios de ingeniera y comunicaciones en el Instituto Politcnico Nacional, y de ciencias de la comunicacin en la Universidad Autnoma Metropolitana. Obtuvo la maestra en diseo industrial y el doctorado en arquitectura en la Facultad de Arquitectura de la unam. Investigador titular del Centro de Potica del Instituto de Investigaciones Filolgicas, unam.
Responsable del proyecto: Modos de significar de las artes (papiit, unam, 2003-2006). Autor
de una decena de libros, entre los que destacan: A lo invisible por lo visible. Imgenes del Occidente medieval (1995), Msica congelada. Mito, geometra, nmero (2004) y La polis, ensayo sobre el
concepto de ciudad en Grecia (2004). Tambin es autor de aproximadamente 70 artculos y captulos de libros sobre temas diversos.
Licenciada en letras inglesas y maestra en literatura comparada por la unam. Es doctora en literatura inglesa por la Universidad de Londres, donde adems imparti cursos de Shakespeare.
Sus reas de inters son la poesa renacentista, barroca y contempornea; la literatura religiosa;
el orientalismo ingls; la cultura del manuscrito; la traduccin; los estudios culturales. Ha sido
guionista de televisin y subtituladora; ha publicado diversos artculos sobre literatura y cultura,
adems de haber traducido numerosos artculos, novelas, pelculas y documentales. Pertenece al
Seminario de Traduccin y Poesa Helbardot y al Seminario permanente de teora y crtica literarias. Adems ha publicado un libro de poesa original. Actualmente coordina el Colegio de Letras Modernas de la Facultad de Filosofa y Letras, unam.
Doctor en literatura comparada. Profesor de la unam y miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel 2. Investigador Fulbright en dos ocasiones. nico miembro mexicano de la International Shakespeare Conference y la Shakespeare Association of America. Ha dirigido seminarios y dictado conferencias y cursos en el Reino Unido, Estados Unidos, Espaa, Argentina y
Chile. Traductor y adaptador teatral, en especial de Shakespeare. Ha publicado libros y artculos
sobre teatro isabelino y norteamericano, Shakespeare y el cine, y traduccin teatral, as como traducciones de teatro, en Oxford, Cambridge, The Arden Shakespeare, Routledge, Fairleigh-Dickinson, Greenwood, McFarland, la Universidad Federal de Santa Catarina de Brasil, Crculo de
Lectores de Barcelona, Espasa-Calpe de Madrid y la editorial Kaltn de Chile, amn de la unam,
el Instituto Mora y la editorial El Milagro de Mxico. Ha sido conferencista en mltiples congresos en Mxico y el extranjero.
Doctora en literatura comparada por la Universidad de Harvard, Estados Unidos. Profesora
emrita de la Facultad de Filosofa y Letras, unam, donde cre el posgrado de literatura compa-
LOS AUTORES
LITERATURA |
207
rada y fund Poligrafas. Revista de literatura comparada. Autora de Metaphoric Narration (1990),
El relato en perspectiva (1998) y El espacio en la ficcin (2001), tres obras fundamentales de teora
literaria; adems, ha publicado mltiples artculos sobre teora y crtica literaria en revistas nacionales y extranjeras. En 1996 obtuvo el Premio Universidad Nacional en el rea de Docencia
en Humanidades.
Maestro en letras (literatura iberoamericana) por la unam. Profesor de literatura iberoamericana en la Facultad de Filosofa y Letras, unam. Obtuvo en dos ocasiones la beca de traduccin literaria del fonca (lengua portuguesa), en 1996 y 1999. En 1998 realiz la traduccin de Los mejores relatos, de Rubem Fonseca, y en 2002 de El alacrn atrapado. La potica de la destruccin en
Julio Cortzar, de Davi Arrigucci Jr. Ha sido coautor de libros de texto para secundaria y preparatoria.
Romeo Tello
Doctora en letras hispnicas por El Colegio de Mxico. Investigadora del Centro de Investigaciones sobre Amrica Latina y el Caribe, unam. Sus lneas principales de investigacin son el ensayo latinoamericano de los siglos xix y xx, la teora y la crtica literarias, as como la historia intelectual. Sus libros ms recientes son Pensar el ensayo (2007), Situacin del ensayo (2006) y
Literatura latinoamericana: descolonizar la imaginacin (2004). Es investigadora nacional III y
miembro de la Academia Mexicana de Ciencias. Recibi el IV Premio Internacional de Ensayo
Siglo XXI (2007) y el Premio Anual de Ensayo Literario Hispanoamericano Lya Kostakowsky
(1997).
Liliana Weinberg
Garrido
Marchevsky
208 |
literatura
agradecimientos
ste proyecto no hubiera podido realizarse sin el apoyo de las personas que a continuacin se mencionan: Rosa Beltrn, directora de la Direccin de Literatura de la unam;
Adriana Corts, coordinadora del departamento de actividades literarias de la Direccin de
Literatura de la unam; Carolina Domnguez, coordinadora de Voz Viva de Mxico; Rodrigo
Martnez, coordinador de proyectos y publicaciones digitales de la Coordinacin de Difusin Cultural de la unam; Grisela Iglesias, secretaria de comunicacin de la Coordinacin de
Difusin Cultural de la unam; Barry Domnguez, jefe de fotografa de la Coordinacin
de Difusin Cultural de la unam; Ernesto Velzquez Briseo, director general de tv unam;
Enrique Dvila, jefe del departamento de acervo y documentacin de tv unam; Mara Teresa Gonzlez Romero, coordinadora de la Biblioteca Samuel Ramos de la Facultad de Filosofa y Letras; Emilia Rbora Togno, profesora del Colegio de Letras Modernas de la Facultad de Filosofa y Letras, y Mirna Ortega Morales, coordinadora de Descarga Cultura.
p. 204
Gente leyendo libros |
Latin Stock Mxico.
literatura
introduccin
adriana de teresa ochoa
l trmino literatura proviene del latn littera o litterae (letra del alfabeto), y hasta el
siglo xviii poda designar cualquier texto escrito, sin importar su tema. Su acepcin
moderna como conjunto de textos lricos, narrativos y dramticos fue resultado de un
largo proceso que se inici en la segunda mitad del siglo xviii y culmin en el xix, cuando
se hizo corriente esta nocin para designar especficamente a aquellos fenmenos verbales de carcter ficticio y finalidad esttica que, desde Platn y Aristteles, haban sido definidos como poesa.
A lo largo de la historia de la cultura occidental, la literatura anteriormente denominada poesa desempe diversas funciones y fue concebida de muy distintas maneras:
desde su acepcin como inspiracin divina (Platn); como imitacin de la naturaleza, de
las acciones humanas o del mundo social (Platn, Aristteles, realismo); como instrumento moral y didctico (Horacio, neoclasicismo); como escrito de imaginacin (romanticismo) o bien como realidad autnoma (simbolismo, vanguardias). De ah que resulte imposible ofrecer una definicin nica y estable de esta nocin, pues la literatura no es una
esencia inmutable ni una cualidad meramente textual, sino que se trata de un fenmeno
complejo, de carcter social e histrico, en el que inciden factores de diversa ndole.
La perspectiva contempornea reconoce la literatura como una institucin que no slo
conserva un conjunto de textos orales y escritos que constituye un extraordinario acervo de
experiencia humana, de estructuras formales y temas, entre otros elementos, sino que tambin implica un conjunto de prcticas sociales cuyas reglas de produccin y lectura se transforman histrica y culturalmente. As, los textos que asumimos como literatura se ofrecen
al lector como formas significativas que entraan distintos modos de comprensin, de representacin y de explicacin del mundo en sus diversos aspectos.
En ese sentido, la literatura es una fuente privilegiada de actividad reflexiva, emotiva,
imaginativa y cognoscitiva que permite dotar de sentido a la propia experiencia y desarrollar una mirada crtica sobre uno mismo, la sociedad de la que se forma parte y los valores inculcados, entre otras posibilidades. La literatura permite al lector comprender las
contradicciones de la vida, llenar vacos, conocer y poner en duda el mundo al que pertenece, as como imaginar otras posibilidades de ser. En palabras de Michle Petit: Los libros, y en particular los libros de ficcin, nos abren las puertas de otro espacio, de otro
modo de pertenecer al mundo. [] Nos abren paso tambin hacia otro tiempo, en el que
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literatura
tema 1
la capacidad de ensoacin tiene libre curso, y permite imaginar, pensar otras formas de
lo posible.1
Para que este tipo de experiencia sea posible, es necesario que el lector conozca y domine no slo la lengua en que dichos textos se expresen pues stos son mucho ms que un
simple conjunto de enunciados lingsticos sino, principalmente, las normas y convenciones que rigen el discurso literario, las cuales permiten al lector saber qu y cmo buscar
en el proceso de lectura para lograr una comprensin del texto. As, la lectura de un texto
como literatura supone poner en prctica un conocimiento implcito y una serie de estrategias que vuelven inteligibles ciertos aspectos de ese texto que, de otra manera, pueden parecer desconcertantes, extraos o indescifrables.
Cuando se habla de comprensin de textos literarios es necesario tener presente que su
significado no es una forma ni una esencia que queda definida en el momento de su produccin y que constituye una verdad oculta que el lector tiene que descubrir y recuperar,
sino el resultado de la interaccin entre el texto y el lector. As, el significado literario est
constituido por un conjunto de posibilidades a las que el texto da origen, en un proceso
siempre dinmico.
De ah que para todo lector de literatura resulte indispensable el conocimiento de aquellas convenciones que conforman los distintos gneros, pues no se puede leer de la misma
manera un mito, un poema, una novela, un ensayo o un texto dramtico. sta es la razn
por la que este volumen dedicado a la literatura haya sido organizado por gneros, dndole
prioridad a la descripcin de las convenciones que los conforman para brindar a los lectores
un mnimo horizonte de expectativas que les permita enfrentar los textos, de acuerdo con
su tipo, poniendo en juego su capacidad interpretativa y de reflexin.
Como coordinadora del grupo de trabajo del rea de Literatura, en el que participaron
destacados especialistas de nuestra Universidad, deseo hacer un especial reconocimiento al
trabajo de Vernica Garca Ruiz, cuyo apoyo entusiasta, profesional y comprometido fue
fundamental para poder llevar a buen trmino este proyecto, impulsado por la Secretara de
Desarrollo Institucional, de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam). Igualmente agradezco a Emilia Rbora Togno por haber autorizado la reproduccin de algunos
textos que formaban parte de la Antologa de textos literarios que public la Facultad de Filosofa y Letras en 2007, como resultado de un proyecto del Programa de Apoyo a Proyectos para la Innovacin y Mejoramiento de la Enseanza (papime).
Michle Petit, Nuevos acercamientos a los jvenes y a la lectura, p. 82.
literatura y lectura
tema
Compartimiento C, carro
293, de Edward Hopper,
1938 | Latin Stock
Mxico.
1.1 Qu es y para qu sirve la literatura?
Adriana de Teresa
1.1.1 Un concepto cambiante
asta el siglo xviii, la palabra literatura del latn litterae, que significa letras se
usaba para designar, de manera general, los escritos e, incluso, el saber libresco. La
idea moderna del trmino data del siglo xix, a partir de la cual se engloban los textos poticos, narrativos y dramticos de una nacin o del mundo.1
A pesar de que por experiencia se sabe que existe un conjunto de textos orales y escritos
que son ledos y valorados como literatura (de la que hablan profesores, crticos, editores,
El trmino Weltliteratur, o Literatura del mundo, fue acuado por Goethe en 1827, pero sus orgenes se remontan al
siglo xviii: Voltaire, Hamann, Herder. Claudio Guilln, Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a la literatura comparada
(ayer y hoy), p. 61.
212 |
literatura
tema 1
acadmicos y escritores), se trata de una categora inestable, imposible de definir con precisin, ya que los criterios que sirven para denominar de tal manera a ciertos textos cambian
de acuerdo con la cultura o el momento histrico desde los cuales son ledos e interpretados. Y es que lo literario no se refiere a ninguna esencia o caracterstica particular de los textos, sino que es el resultado de una compleja red de relaciones entre una estructura textual,
las distintas concepciones del mundo y de la literatura, as como las expectativas, los valores
y las creencias del pblico lector.
El crtico Meyer Howard Abrams2 se bas en los cuatro elementos que intervienen en el
proceso literario: autor, lector, obra y universo para formular una tipologa de las principales
definiciones del arte o la literatura en la cultura occidental. En ese sentido, afirma la existencia de cuatro concepciones bsicas: la mimtica, la pragmtica, la expresiva y la objetiva.
universo
obra
artista
pblico
La concepcin mimtica es la ms antigua de la que se tiene conocimiento y se refiere a la

idea de que el arte (o la poesa) es imitacin. Segn la poca y la corriente esttica de la que
se trate, la imitacin puede ser de las acciones humanas (Aristteles), de la naturaleza (Lessing), o bien de la realidad (realismo).
Aristteles, Museo
Nacional de Terme |
Latin Stock Mxico.
En la Potica de Aristteles (383-322 a. C) filsofo griego que tuvo una influencia determinante desde la Antigedad hasta el siglo xviii europeo, la epopeya, la tragedia, la
comedia y la poesa ditirmbica son definidas como reproducciones por imitacin.3 No
2
Meyer Howard Abrams, Orientacin de las teoras crticas, en El espejo y la lmpara. Teora romntica y tradicin crtica sobre el hecho literario, pp. 13-42.
3
Aristteles, Potica, 2a. edicin, versin de Juan David Garca Bacca, p. 1 (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana).
Literatura y lectura
obstante, la poesa no imita las cosas reales, tal como sucedieron, pues ste sera el propsito de la historia, sino lo que podra ser y debiera ser. En ese sentido, el objeto de la poesa
sera lo falso, es decir, lo ficticio, con la condicin de ser verosmil, ya que afirma Aristteles es preferible imposibilidad verosmil a posibilidad increble.4 Con base en esta concepcin, en el siglo xviii se defini la literatura como mentira, engao, y se le rest validez
como fuente de conocimiento y verdad.
En la actualidad, se considera que el carcter ficticio no constituye, propiamente, una definicin de la literatura, se trata ms bien de una de sus caractersticas que, por lo dems, no
puede aplicarse a cualquier texto. Por ejemplo, la poesa no es ni imitacin ni ficcin. Tampoco todo texto ficticio es literario, como sera el caso de las historietas o las telenovelas.
La concepcin pragmtica plantea como fundamental la relacin entre la obra y el lector,
ya que supone que la obra es un vehculo para producir un efecto didctico, moral o placentero sobre su auditorio. La Potica de Aristteles indicaba que el poeta imita no lo que es,
ha sido o ser, sino slo lo que podra y debiera ser, de manera que desde entonces se sugera que el poema deba ofrecer al auditorio modelos de conducta apegados a la virtud y a
los ms altos valores de la poca.
El mayor representante de la concepcin pragmtica de la poesa en la Antigedad es
Horacio (65-08 a. C.), el gran poeta lrico y satrico romano, en cuya Ars potica afirmaba
que el propsito del poeta es o ser provechoso o gustar o fundir en uno lo deleitoso y lo
til.5 La huella de Horacio en la literatura occidental fue profunda, ya que estos dos trminos, ensear y deleitar, unidos al de conmover, sirvieron por siglos para definir los efectos
estticos que el poeta tratara de producir sobre el lector.
La idea de que la literatura es un instrumento para conseguir una finalidad moral, de
que la obra debe disfrazar una doctrina o una enseanza, as como buscar una determinada
respuesta en el pblico y obtener el mximo placer, son algunas de las caractersticas que
dominaron la produccin literaria hasta el siglo xviii y, junto con la concepcin mimtica,
constituye la principal actitud esttica del mundo occidental.
A fines del siglo xviii se percibe que agradar se vuelve ms importante que instruir,
por lo que el arte empez a concebirse como lo bello, categora relacionada con el gusto,
la cual pasa a ocupar el centro de la concepcin pragmtica.
En la orientacin expresiva se observa un desplazamiento del inters hacia el genio natural, la imaginacin creadora y la espontaneidad del autor. En esta concepcin caracterstica del romanticismo (principios del siglo xix) la subjetividad y las necesidades emotivas
del poeta son, simultneamente, la causa y la finalidad del arte. De esta manera, la contemplacin interior se afirma como prioritaria, y junto con ella se valora toda experiencia ntima, emocional y fuera del control consciente y racional, como sera el caso del sueo, el xtasis o el entusiasmo. El poeta del romanticismo alemn, Novalis, se refiri con toda claridad
a ese camino interior que deba seguir la poesa:
Soamos con viajes por el universo; pero no se encuentra acaso el universo en nosotros? No
conocemos las profundidades de nuestro espritu. Hacia dentro de nosotros mismos nos lleva un misterioso sendero. Dentro de nosotros, o en ninguna otra parte, se encuentra la eternidad con todos sus mundos, el pasado y el futuro.6
4
5
6
Ibidem, p. 41.
Apud Meyer Howard Abrams, op. cit., p. 30.
Novalis, Fragmentos, seleccin y traduccin de Angela Selke y Antonio Snchez Barbudo, pp. 6-7.
literatura |
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literatura
tema 1
En esta concepcin se asume tambin que la obra de arte es producto de la imaginacin

y no de la razn del poeta, de suerte que su funcionamiento responde a una lgica y una coherencia propias que no son racionales, y se expresa, fundamentalmente, mediante un lenguaje simblico cuyo significado rebasa lo aparente y se concibe como nica fuente de conocimiento verdadero.
Por ltimo, y a consecuencia de la valoracin de lo bello como ncleo de la obra de
arte, a fines del siglo xix se empez a concebir la literatura como lenguaje con valor en s
mismo, considerndose superfluo el mundo exterior al poema, su recepcin por parte de
los lectores, y la intencin o la subjetividad del autor. De esta manera, a partir del simbolismo se plante la existencia de una poesa pura, de un arte que slo respondiera al arte
mismo, en lo que M. H. Abrams define como una concepcin objetiva. Como ejemplo radical de la orientacin del texto hacia s mismo y su consiguiente indiferencia hacia los
otros elementos de la comunicacin literaria, Salvador Elizondo, escritor mexicano contemporneo, escribi un texto llamado El grafgrafo, un fragmento del cual se transcribe a
continuacin:
Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y tambin puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y tambin vindome que escriba. Y me veo
recordando que me veo escribir y me recuerdo vindome recordar que escriba y que escribo
vindome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me vea escribir []7
As, queda claro que no hay una sola forma de concebir la literatura, sino que ella es un
concepto dinmico y flexible que se adapta a distintas circunstancias y necesidades tanto de
creacin como de lectura e interpretacin.
1.1.2 En busca de la especificidad literaria
El surgimiento institucional de la crtica y de los estudios literarios en la Europa de fines del

siglo xix plante la necesidad de reflexionar sobre la especificidad de la literatura e intentar
establecer su carcter distintivo. Es decir, se busc definir los elementos que hacen que un
texto pueda reconocerse como literario frente a otros textos que no podran ser considerados de esa manera.
Las primeras tentativas de la teora moderna (siglo xx) asumieron que el rasgo distintivo de la literatura se encontraba en un determinado uso y organizacin del lenguaje. Para el formalismo ruso que plante algunas de las grandes lneas de debate sobre el tema, la caracterstica principal de los textos literarios es su alejamiento y su distorsin del
lenguaje prctico; esto obliga al lector u oyente a prestar atencin a las palabras y a la construccin artstica de la obra, lo que transforma su percepcin habitual del mundo y del
lenguaje mismo.
Algunas caractersticas del lenguaje literario se establecieron por contraste con el lenguaje habitual en los siguientes aspectos:
Salvador Elizondo, El grafgrafo, p. 9 (Nueva Narrativa Hispnica).
literatura |
Lenguaje habitual
Lenguaje literario
El lenguaje es un medio para la expresin de un

contenido.
El lenguaje es un fin en s mismo.
El mensaje puede ser parafraseado, es decir, puede expresarse de diferentes maneras.
El mensaje (texto literario) tiene una unidad fundamental entre forma y contenido
que le impide ser parafraseado.
Su significado nunca es claro, debido a que
la ambigedad constituye uno de sus rasgos
caractersticos. En ese sentido, puede tener
distintos significados simultneamente.
Siempre aparece como una desviacin de
las normas que rigen el lenguaje habitual.
Su ideal es la claridad y la univocidad (que tenga

un nico significado).
Se cie a las normas gramaticales y de correccin

lingstica.
Al describir los factores que forman parte del circuito de la comunicacin, Roman
Jakobson postul la existencia de una funcin potica en la que el lenguaje aparece orientado hacia s mismo. En virtud de esta funcin, la obra llama la atencin sobre sus propios
procedimientos de composicin, as como sobre el lenguaje empleado, lo cual permite situarla en un contexto de textos y de procedimientos literarios, esto es, en la tradicin literaria. Y es que todo texto literario se crea en referencia o en oposicin a algn modelo especfico que proporcionan otras obras de la tradicin. En ese sentido, las obras literarias se
conforman a partir de estructuras convencionales, que son las formas literarias preexistentes, de manera que el significado de una obra est determinado, en gran medida, por ese
contexto literario en el que se inscribe.
Factores que forman parte del circuito de la comunicacin

HABLANTE O EMISOR
CONTEXTO
MENSAJE
OYENTE O RECEPTOR
CONTACTO
CDIGO
Hablante o emisor: es quien formula un mensaje para transmitir algn tipo de informacin.
Oyente o receptor: es quien recibe el mensaje y descifra su contenido.
Mensaje: enunciado oral o escrito que expresa algn tipo de informacin y est conformado por un signo o conjunto de
signos.
Contexto: entorno en que se produce el acto comunicativo: quin es el emisor y quin el receptor, cmo, cundo y dnde
se realiza la comunicacin, as como las costumbres, los valores y las creencias de las que participan los interlocutores.
Contacto: relacin que se establece entre el hablante y el oyente a travs de algn canal de recepcin sensorial (vista, odo,
gusto, olfato, tacto), la cual permite entrar y permanecer en comunicacin.
Cdigo: conjunto de signos organizados a partir de ciertas reglas. Por ejemplo, cada una de las lenguas del mundo (ingls,
francs, ruso, espaol, etc.) y sus reglas gramaticales constituyen un cdigo, as como tambin lo son la notacin musical
y las matemticas.
215
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literatura
tema 1
Las funciones de la comunicacin verbal

Cada uno de los seis elementos de la comunicacin determina una funcin diferente:
REFERENCIAL
EMOTIVA O EXPRESIVA
POTICA
CONATIVA O APELATIVA
FTICA
METALINGSTICA
Emotiva o expresiva: en esta funcin, el mensaje exterioriza los sentimientos, las emociones y dems contenidos subjetivos
del hablante. Ejemplos: Ay!, Estoy feliz de volver a verte, Me siento muy triste.
Referencial: implica la representacin de algn contenido u objeto, remitiendo al referente o al contexto. Esta funcin,
cuyo propsito es informar, es la que prevalece en la lengua cotidiana; se encuentra, por ejemplo, en los programas de
noticias, en cualquier texto escolar y en las revistas sobre los ms diversos temas.
Conativa o apelativa: el mensaje se orienta hacia el oyente e intenta atraer o dirigir su atencin. Ejemplos: Mtete a baar,
Te estoy hablando!, Quieres ir al cine?
Ftica: se produce cuando el emisor o hablante establece, interrumpe, restablece o prolonga la comunicacin con el
oyente. Esta funcin se orienta al factor de contacto. Ejemplos: Bueno?, Hola, Adis!, Ests ah?
Metalingstica: se realiza cuando se emplea el lenguaje para decir algo acerca del lenguaje, as como cuando el emisor o
receptor verifican si estn usando el mismo cdigo o sistema de signos y si ste funciona adecuadamente. Esta funcin
est presente en el discurso de la lingstica, ya que el objetivo de esta disciplina es describir y explicar el lenguaje. Como
ejemplo puede citarse cualquier libro de gramtica en el que el lenguaje sirve para explicar el funcionamiento de las
distintas clases de palabras (sustantivos, verbos, adjetivos, etc.), as como la escritura sintctica de una lengua
particular.
Potica: supone una orientacin del mensaje hacia s mismo; ste es el caso de la literatura, donde lo ms importante no
es la verdad del mensaje ni que corresponda a la realidad del mundo exterior, sino la forma en que las palabras se
combinan y sus elementos se articulan en la construccin de una realidad propia. Para llamar la atencin sobre el
mensaje mismo, los textos poticos cuentan con diversos recursos: el empleo de versos y estrofas, la presencia de ritmo
y musicalidad, la rima, el uso de metforas y dems figuras retricas, entre otros.
Para ejemplificar la distorsin del lenguaje prctico y el oscurecimiento de la forma

que algunos textos poticos expresan y a la que se refieren los autores formalistas, puede
citarse la segunda estrofa de la Fbula de Polifemo y Galatea, del poeta barroco Luis de
Gngora:
Guarnicin tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya grea
menos luz debe, menos aire puro,
la caverna profunda, que a la pea;
caliginoso lecho, el seno oscuro
ser de la negra noche nos lo ensea
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves.
Para que esta estrofa compleja, densa y extraa resulte inteligible, el lector tiene que releer el texto y considerar todos los factores formales que, interrelacionados, producen efectos de sentido e inciden en la significacin total del poema.
En este fragmento es fcil observar que el poeta introduce tanto desviaciones fnicas,
propias del gnero potico, como lo son el ritmo y la mtrica, como sintcticas, por medio
del hiprbaton, figura que supone la alteracin del orden habitual que seguiran los elementos de un enunciado en una lengua dada. As, el poema dice Guarnicin tosca de este escollo
duro/ troncos robustos son [], cuando el orden sintctico convencional supondra una
estructura ms apegada a la siguiente: troncos robustos son guarnicin tosca de este escollo.
Tras los esfuerzos correspondientes, el lector podr descubrir que en esta estrofa se describe una caverna que tiene una gran pea frente a su entrada, delante de la cual hay unos
rboles cuyas ramas enmaraadas impiden el paso de la luz y del aire. Se debe tener presente que en este texto lo que menos importa es si la gruta descrita tiene una existencia ms all
del poema, ya que lo relevante es la seleccin de las palabras, su combinacin y su disposicin en una estructura determinada. Esa construccin, compleja y oscura, obliga al lector a
poner atencin tanto al lenguaje empleado como a los procedimientos de composicin que
se utilizan, lo cual le brinda una experiencia que rebasa, con mucho, la mera informacin
que aparentemente el texto expresa.
Como indica el crtico Dmaso Alonso,8 en la descripcin del paisaje lbrego de este
fragmento de Gngora, por medio de la cual se revela una naturaleza spera, deforme y
amenazante, el poeta logr que los elementos expresivos cobraran un valor extraordinario.
Los ltimos cuatro versos del fragmento ofrecen una imagen que transmite una densa atmsfera en la que el concepto de oscuridad se vincula a la tristeza, lo lbrego y el mal augurio. La reiteracin del concepto de oscuridad mediante el uso de cuatro adjetivos que forman parte de un mismo campo semntico: oscuro, negra, nocturnos y caliginoso
(cultismo latinizante que significa nebuloso) despliega mltiples connotaciones que despiertan en el lector una amplia gama de sensaciones y emociones asociadas a lo monstruoso e inquietante.
1.1.3 Tradicin e historia literaria
Para que los textos literarios revelen el uso potico del lenguaje y se perciba la elaboracin y
la complejidad de su forma y estructura, es preciso que, como condicin previa, el lector o
lectores de un texto lo consideren perteneciente a la categora literatura, ya que, de otro
modo, ser ledo e interpretado a la luz de otros parmetros que incidirn directamente en
su valoracin y comprensin.
Existe una relacin de interdependencia entre la obra literaria y sus lectores, en el sentido de que ambos presuponen una cierta manera de entender y asumir lo literario, por lo
que cuando son compatibles los marcos de referencia implcitos, puede establecerse el contacto y la comunicacin entre lector y texto. El lector que carezca de esos marcos, o no est
familiarizado con las convenciones literarias, podr sentirse desconcertado frente a un poema, una novela, un ensayo o una obra de teatro, ya que no sabr qu hacer con ese lenguaje
extrao, hasta cierto punto incomprensible y plagado de incoherencias.
Si bien una determinada tradicin literaria conformada por un conjunto de textos
orales y escritos supone, por una parte, la conservacin de la memoria de una comunidad, as como de un acervo de convenciones que aportan la base sobre la cual se estructuran
las formas literarias; por otra parte, se trata de una prctica social cuyas reglas de escritura y
de lectura se van transformando histrica y culturalmente.
El poeta Luis Cernuda, entre otros, ha llamado la atencin sobre el carcter simultneamente tradicional y renovador de la literatura:
Dmaso Alonso, Poesa espaola, 5a. edicin.
literatura |
217
218 |
literatura
tema 1
En toda expresin potica, en toda obra literaria y artstica, se combinan dos elementos contradictorios: tradicin y novedad. El poeta que slo se atuviese a la tradicin podra crear una
obra que de momento sedujese a sus contemporneos, pero que no resistira al paso del tiempo; el poeta que slo se atuviese a la novedad podra igualmente crear una obra, por caprichosa y errtica que fuese, que tampoco dejara en ciertas circunstancias de atraer a sus contemporneos, aunque tampoco resistira el paso del tiempo. Es necesario que el poeta, haciendo
suya la tradicin, vivificndola en l mismo, la modifique segn la experiencia que le depara
su propio existir, en el cual entra la novedad, y as se combinan ambos elementos. Hay pocas
en que el elemento tradicional es ms fuerte que la novedad, y son pocas acadmicas; hay
otras en que la novedad es ms fuerte que la tradicin, y son pocas modernistas. Pero slo
por la vivificacin de la tradicin al contacto de la novedad, pueden surgir obras que sobrevivan a su poca.9
La historia de la literatura permite observar la existencia de diversos modelos estticos

que se expresan bajo el concepto de corrientes literarias. stas agrupan las convenciones temticas, de gnero o de procedimientos formales que son asumidas por un conjunto de autores en un periodo determinado; asimismo, expresan una visin del mundo que, sin duda,
est condicionada por el contexto histrico y social en el que se inscribe.
Por ejemplo, el neoclasicismo, que surge como consecuencia de la Ilustracin y su conviccin de tener acceso a la verdad y al conocimiento mediante el camino nico de la razn,
concibe la existencia del modelo esttico clsico como nico vlido e intemporal, al cual deba ceirse todo artista. Por su parte, el romanticismo que rechaza el predominio de la
razn como nica va de conocimiento reacciona contra la corriente neoclsica y sostiene la validez de una pluralidad de modelos posibles. Los partidarios del romanticismo exaltaron el genio individual, la subjetividad y la imaginacin del artista.
El Juramento de los
Horacios, de JacquesLouis David, 1984, es un
ejemplo paradigmtico de
la pintura neoclsica: se
retoma un tema clsico, el
dibujo tiene una estructura
geomtrica, y se respetan
las unidades de lugar,
tiempo e historia | Latin
Stock Mxico.
9
Luis Cernuda, Estudios sobre poesa espaola, p. 11.
literatura |
219
Naturaleza muerta con

pipa y peridico
(fantomas), de Juan Gris,
1915. Juan Gris es uno de
los pintores ms
representativos del cubismo;
ste representa la primera
vanguardia europea, y
establece una ruptura
definitiva con la pintura
tradicional | Latin
Stock Mxico.
La evolucin literaria, por lo tanto, no puede desligarse de la historia de las ideas, de la

cultura y de la sociedad. Es importante destacar que la influencia entre contexto y arte es recproca. Al reflejar directa o indirectamente su contexto, el arte permite a su pblico tomar
distancia de dicho contexto para adoptar una nueva perspectiva, posibilitando as el ejercicio de la reflexin y de la crtica.
El fenmeno de la evolucin literaria ha sido explicado tambin a partir de las nociones
de norma y desviacin, empleadas por los formalistas. Cuando un determinado esquema mtrico, un tema o algn otro tipo de recurso que en un momento dado haya resultado
novedoso y sorpresivo para los lectores cumpliendo as su funcin desautomatizadora
tiende a desgastarse, convirtindose a su vez en norma, se vuelve necesario introducir nuevos elementos que transgredan dicha norma.
Por ejemplo, la novela realista utiliz una serie de recursos (narracin omnisciente en
tercera persona, adems de profusas descripciones de ambientes y personajes) para producir la impresin de una mirada objetiva y distante de la realidad representada, manteniendo
una clara distincin entre personajes, narrador y autor. Estos recursos se convirtieron en
convenciones con las que rompi, en Espaa, la nivola de Miguel de Unamuno, al introducir un personaje que no slo habla con su autor, sino que cuestiona la autoridad de ste sobre su creacin e, incluso, la realidad de su propia existencia. La ruptura con las convenciones de la novela realista le permiti a Unamuno relativizar algunas de las supuestas certezas
de la existencia humana, entre otras, los lmites entre la realidad y la ficcin.
El proceso dialctico entre norma y desviacin ofrece una explicacin sobre la secuencia
de las diferentes corrientes literarias (barroco, neoclasicismo, romanticismo, realismo, simbolismo, etc.), ninguna de las cuales puede ser concebida al margen de su historicidad.
Cada corriente literaria puede definirse tambin por el tipo de relacin que mantiene
con los modelos anteriores, es decir, con la tradicin, la cual puede ser de continuidad o de
ruptura. En la literatura medieval, renacentista o neoclsica, por ejemplo, hay una voluntad
por mantener la continuidad de modelos previos, mientras que en la literatura romntica o
vanguardista hay un deseo expreso de ruptura y de incorporacin de nuevos elementos que
cambien, en alguna medida, lo que el lector de ese momento est acostumbrado a entender
y valorar como literario.
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1.1.4 Qu son los gneros literarios?
El problema de la definicin de los gneros literarios ha sido motivo de reflexin y discusiones desde la Antigedad grecolatina hasta nuestros das y est vinculado con otros problemas fundamentales: la relacin entre los textos particulares y un modelo general, entre la
visin del mundo y la forma artstica, as como con la existencia o inexistencia de reglas que
los textos deben respetar.
La Potica de Aristteles plantea la primera reflexin sobre las variedades de la poesa y
sus distinciones posibles a partir de rasgos tanto formales como de contenido. As, aunque
se concentra en la tragedia, el filsofo establece las particularidades de dicho gnero, pero
tambin las semejanzas y diferencias con relacin a la comedia y la epopeya.
Aristteles concibi los gneros poticos como distintas maneras de llevar a cabo la mmesis hay que recordar que para l la poesa era imitacin, que puede diferenciarse
por el medio, el objeto o el modo de imitacin. As se expresa en la Potica:
La epopeya, y aun esotra obra potica que es la tragedia, la comedia lo mismo que la poesa
ditirmbica y las ms de las obras para flauta y ctara, da la casualidad de que todas ellas son
todas y todo en cada una reproducciones por imitacin, que se diferencian unas de otras
de tres maneras: 1. o por imitar con medios genricamente diversos, 2. o por imitar objetos
diversos, 3. o por imitar objetos, no de igual manera sino de diversa de la que son.10
Los medios de que dispone la poesa (que engloba la msica tambin) para imitar son
el ritmo, la armona o el lenguaje; en cuanto al objeto de imitacin, ste se refiere a las acciones humanas, que pueden ser mejores, peores o iguales que las de las personas comunes.
Adems, indica la necesaria adecuacin entre el tipo de imitacin que se lleva a cabo y el
metro empleado para hacerlo.
La clasificacin aristotlica de los gneros poticos es la siguiente:
Poesa pica (la epopeya): en ella se narran las acciones nobles de personajes de la nobleza.
El modo de enunciacin alterna entre la narracin en nombre propio y la narracin en
nombre de otro (narracin mixta).
Poesa trgica: al igual que la epopeya, imita acciones nobles de gente noble, pero en ella
el modo de presentar las acciones es dramtico, esto es, que los mismos personajes representan ante los espectadores sus acciones y dilogos. Adems, la tragedia incorpora versos
y cantos.
La comedia: imita acciones risibles, comnmente consideradas como defectos o vicios, de
personajes pertenecientes a una escala social inferior. Al igual que la tragedia, su modo de
presentacin es dramtico.
Aunque Aristteles menciona la poesa ditirmbica (modalidad de la lrica coral griega),
as como obras para flauta y ctara, no hay ninguna referencia a la poesa lrica por no tener
un carcter mimtico.
Aristteles, como despus tambin Horacio, consider los gneros como entidades perfectamente definidas que deban permanecer separadas, sin mezclarse.
En el siglo xvi se debati ampliamente la cuestin de los gneros y se aceptaron los preceptos de Aristteles y Horacio, aunque se sustituy la clasificacin aristotlica por la siguiente:
10
Aristteles, op. cit., p. 1.
Poesa dramtica: representa la accin sin intervencin de la persona del poeta.

Poesa lrica (que Aristteles no menciona): el poeta narra y considera los acontecimientos. En ella slo se expresan las reflexiones del poeta.
Poesa pica: especie mixta en la que unas veces habla el poeta y otras, los personajes.
Hasta aqu se han subrayado algunos de los rasgos generales de la clasificacin ms antigua de los gneros literarios. Sin embargo, con el paso de los siglos los gneros se han
transformado, de la misma manera que lo han hecho todas las formas culturales. Francisco
Abad alude a este aspecto de la siguiente manera:
El anlisis de un gnero, propiamente dicho, supone el establecimiento de los rasgos constructivos que lo constituyen. No hay teora de ellos que no sea historia, pues su propia naturaleza lo determina as. Por induccin de textos diacrnicamente sucesivos describimos la arquitectura comn conforme a la que estn construidos. [] Los gneros se manifiestan en
un periodo histrico concreto, pero se constituyen a lo largo de la Historia. Su teora es, pues,
historia.11
As, cada uno de los gneros descritos anteriormente ha presentado diversos cambios y
transformaciones a lo largo de la historia, de acuerdo con la visin del mundo y los modelos
de pensamiento vigentes en las diferentes etapas de nuestra cultura.
La poesa dramtica fue concebida para ser representada por actores en un escenario,
mediante el dilogo y la accin frente a los espectadores; stos pueden sentir una fuerte conexin emptica ante lo representado. Los grandes poemas dramticos de la Antigedad
pretendan conmover a los espectadores con la presentacin de situaciones dignas de ser
imitadas (en el caso de la tragedia), o simplemente divertirlos o realizar crticas mediante la
representacin de acciones cmicas de personajes comunes y corrientes (en el caso de la comedia). Actualmente sigue existiendo la tradicional divisin entre tragedia y comedia; sin
embargo, el verso dej de ser la nica forma de expresin de los textos dramticos y, sobre
todo a partir del periodo realista de la segunda mitad del siglo xix, la prosa forma de organizacin textual que pretende reproducir la estructura sintctica y semntica del habla
cotidiana o de los procesos de pensamiento se ha convertido en la forma predominante
de los textos dramticos, los cuales se conocen con el nombre genrico de teatro.
La poesa lrica es quiz el gnero que menos transformaciones ha sufrido a lo largo de
la historia, ya que sigue considerndose como la expresin del mundo interior del poeta
(sus pensamientos, sus emociones, sus sentimientos, sus anhelos, sus aflicciones, sus penas,
sus dudas o sus creencias) y de sus reflexiones existenciales sobre diversos temas, como la
vida, la muerte, lo sagrado y el amor, entre otros. Adems, la poesa contina pensndose
como una forma de expresin armoniosa, en la que es fundamental la creacin de efectos
sonoros y de imgenes sorprendentes; la principal diferencia con la poesa lrica antigua reside en el hecho de que ya no se crea para ser acompaada por instrumentos musicales.
En la poesa pica los autores representaron de manera narrativa sucesos reales o imaginarios de la historia de un pueblo, generalmente de carcter blico; en estas historias el poeta atiende sobre todo a la realidad que describe, no a sus emociones propias, por lo que predomina el tono objetivo en la narracin. En los poemas picos los personajes principales
representan los ms altos valores de la comunidad (el valor, la solidaridad, la templanza,
etc.), es decir, son personajes ejemplares que reciben el nombre de hroes. Aunque el tono
heroico de las antiguas epopeyas prcticamente ha desaparecido, as como su carcter ejem11
Vase Francisco Abad, Gneros literarios.
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plar y la necesidad de sintetizar los valores y aspiraciones de la colectividad, se han desarrollado una gran cantidad de textos narrativos, o relatos, que cuentan el curso histrico de
un acontecimiento, es decir, en ellos la lgica de las acciones est subordinada a su duracin.
Las formas narrativas ms frecuentes han sido el cuento y la novela.
La moderna teora de los gneros
En el siglo xvii y principios del xviii se desarroll en Francia e Inglaterra la famosa Querella entre antiguos y modernos, que opuso dos concepciones de los gneros literarios. En
esta polmica, los antiguos afirmaban que las obras grecolatinas deban ser consideradas
como nicos modelos, ideales e inmutables, sin posibilidad de nuevos desarrollos o transformaciones de ningn tipo. En contraste, los modernos sostenan que las normas clsicas no eran universales y defendieron la legitimidad de nuevas formas literarias, como resultado de su momento histrico.
El romanticismo se rebel contra la imposicin de cualquier modelo e insisti en la espontaneidad y la libertad suprema de los autores. Asimismo, defendi el derecho y la necesidad de mezclar los distintos gneros para poder expresar la vida en toda su complejidad,
incluyendo sus contradicciones y paradojas.
En 1952, Emil Staiger reformul la tradicional distincin entre lrica, pica y drama,
asumiendo que cada uno de estos gneros expresaba un concepto estilstico que corresponde a las esferas de lo emocional, lo lgico y lo intuitivo, respectivamente:
Lrico = recuerdo = emocional
pico (Narrativo) = observacin = lgico
Dramtico = expectacin = intuitivo
Por su parte, Roman Jakobson relacion las particularidades de los gneros literarios
con la participacin de las diferentes funciones de la lengua, junto con la potica, que es la
dominante:
Lrica = funcin emotiva (1 persona: yo)
pica (Narrativa) = funcin referencial (3 persona: l)
Dramtica = funcin apelativa (2 persona: t)
Los tericos contemporneos rechazan la existencia de los gneros literarios en trminos de esencias independientes y absolutas, y han llamado la atencin hacia su carcter convencional. As, en la actualidad el gnero se asume como un conjunto de normas histrica y socialmente construidas que orientan tanto la produccin de los textos como las
formas de leerlos e interpretarlos. De esta manera, al hablar de novela, por ejemplo, implcitamente se invoca la convencin de que este gnero crea un mundo ficticio en el que actan personajes, que la historia tiene que ser contada por un narrador que de ninguna manera puede ser confundido con el autor.
El novelista, pues, se ajusta a algunas de las convenciones vigentes (aunque tambin puede
violarlas), mientras que el lector reacciona frente al texto de acuerdo con su conocimiento de
dichas convenciones y las expectativas que stas le generan, brindndole adems criterios de
valoracin. Es decir que si un lector que quisiera leer una novela se encontrara con un texto
clasificado como tal y resultara que est escrito en verso y careciera de personajes, tal vez juzgara que ese texto no puede ser considerado una novela, y lo rechazara en consecuencia.
En sntesis, los gneros aluden a modos que permiten agrupar los textos literarios, ofrecindonos modelos tanto de lectura como de escritura, los cuales son siempre dinmicos,
flexibles y admiten distintas combinaciones, como en el caso de la tragicomedia o la prosa
potica, por ejemplo. La historia de los gneros literarios forma parte de la historia de la cultura y es indisociable de la evolucin del concepto de literariedad.
1.1.5 Un dilogo plural
Es preciso tener en cuenta que el concepto de originalidad no puede aplicarse en estricto

sentido a ningn texto literario, pues todos mantienen relaciones explcitas o implcitas con
otros textos y lo que ocurre con frecuencia es que se reelaboren temas, personajes, mitos,
recursos formales u otros aspectos de textos anteriores. En ese sentido, Julia Kristeva afirma
que todos los textos toman forma a la manera de un mosaico de citas, todos los textos son
absorcin y transformacin de otros textos.12
Debido a que los textos literarios siempre retoman temas, estructuras y motivos precedentes, se ha pensado en la literatura en trminos de una larga cadena de intercambio y dilogo, en la que el presente reelabora y reinterpreta el pasado, al mismo tiempo que los textos
presentes se ofrecen como punto de partida para desarrollos futuros. Pero el dilogo literario, entendido como encuentro con un otro en sentido amplio, puede expresarse de
muy distintas formas. Adems del que se entabla por medio del texto entre el pasado y el
presente, tambin se dialoga con otros textos u otras concepciones del mundo, otras convenciones y procedimientos de composicin, sin olvidar el dilogo fundamental entre el
texto y el lector, entre otras posibilidades.
Como elemento constitutivo de una cultura determinada, toda obra literaria puede ser
considerada parte de la experiencia histrica de una colectividad. Por medio de ella es posible acceder al pasado, interpretarlo y como ocurre con el sentido del texto transformarlo a travs de la lectura. De esta manera, cada lectura se convierte, en potencia, en un
acto creativo que permite reconfigurar el orden existente, es decir, la tradicin, ya que, en palabras de T. S. Eliot, se reajustan las relaciones, proporciones y valores de cada obra en relacin con el todo.13 As, el fenmeno complejo que constituye la literatura rebasa, con mucho, su actualidad, pues las obras literarias tienen una vida pstuma que rompe los lmites
de su tiempo y las enriquece con significados nuevos.
Un ejemplo del dilogo entre pasado y presente, entre lector y texto, se plantea en la lectura de los considerados clsicos, es decir, esos textos que, a pesar de los aos y siglos de
haber sido creados, siguen encontrando lectores en las generaciones subsiguientes. El ensayista espaol Azorn describi as la paradoja esencial que implica todo clsico:
Qu es un autor clsico? Un autor clsico es un reflejo de nuestra sensibilidad moderna. La
paradoja tiene su explicacin: Un autor clsico no ser nada, es decir, no ser clsico, si no refleja nuestra sensibilidad. Nos vemos en los clsicos a nosotros mismos. Por eso los clsicos
evolucionan: evolucionan segn cambia y evoluciona la sensibilidad de las generaciones.
Complemento de la anterior definicin: un autor clsico es un autor que siempre se est formando. No han escrito las obras clsicas sus autores; las va escribiendo la posteridad. No ha
escrito Cervantes el Quijote, ni Garcilaso las glogas, los Sueos los han ido escribiendo los di-
12
13
Apud Jonathan Culler, La potica estructuralista.

T. S. Eliot, La tradicin y el talento individual, en El placer y la zozobra. El oficio de escritor, p. 162.
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versos hombres que, a lo largo del tiempo, han ido viendo reflejada en esas obras su sensibilidad. Cuanto ms se presta al cambio, tanto ms vital es la obra clsica.14
Cabe destacar que la lectura de textos literarios constituye una actividad intelectual y
emocional en la que texto y lector se transforman mutuamente. Por una parte, el lector
aporta su horizonte histrico y cultural, as como su experiencia vital, ntima y subjetiva,
para actualizar el texto y construir sentidos. Y es que el texto literario es una forma significativa que, ciertamente, es producto de su tiempo y de su cultura, pero no constituye una
unidad cerrada y concluida, sino que permanece abierta a mltiples lecturas que lo transforman.
La literatura es, pues, un fenmeno complejo y multifactico en el que los textos se ofrecen al lector como formas que entraan distintos modos de comprensin, de representacin y de explicacin del mundo en sus diversos aspectos.
Edmond Duranty, de Edgar Degas, 1879 |

Latin Stock Mxico.
1.1.6 El lenguaje de la literatura
El sovitico Yuri Lotman subray que aunque la literatura emplea la lengua natural para
construir y transmitir sus mensajes, constituye un medio de comunicacin particular, de
gran complejidad, que exige de sus lectores no slo el dominio de la lengua en que el texto
haya sido formulado (de forma oral o escrita), sino tambin del lenguaje propio de la literatura, esto es, de sus normas y convenciones.
En literatura, la forma y el significado son inseparables, ya que el contenido se expresa
en toda la estructura artstica. As, aunque en el texto literario los significados fundamentalmente son transmitidos por las palabras, todos los dems elementos, incluso los estrictamente formales, son significativos; por ejemplo, la rima, el ritmo, la aliteracin, etc. Debido
a ello, es capaz de transmitir un volumen y una complejidad de informacin completamente inaccesible para su transmisin mediante una estructura elemental propiamente
14
Azorn, Lecturas espaolas, p. 12 (Coleccin Austral).
lingstica,15 y resulta que el lenguaje literario es mucho ms comunicativo que el lenguaje

habitual.
Precisamente es en esta capacidad de condensar una gran cantidad de informacin en
la superficie de un pequeo texto a la que el lector accede en la medida de su competencia donde reside la razn de ser de la literatura, ya que si el volumen de informacin
contenido en el discurso potico (en verso o en prosa, en este caso no tiene importancia) y
en el discurso usual fuese idntico, el discurso potico perdera derecho a existir y, sin lugar
a dudas, desaparecera.16
En la obra literaria nada es casual, ya que todo debe interpretarse como significativo en
el conjunto unitario del texto. Adems, el texto no slo comunica una gran cantidad de informacin sino que, al recrear una imagen de la realidad, se ofrece como un modelo del
mundo que no pretende ser un reflejo del mundo real, sino una recreacin de esa trama de
valores y de hechos a los que remite.
De esta manera, el papel de la literatura en la sociedad no se limita a ser lenguaje o estructura lingstica que puede ser percibida, sino que fundamentalmente requiere ser
interpretada, pues se trata de un tipo de discurso que tiene, en potencia, mltiples y complejos significados. Al explorar algunos de los posibles significados del texto, el lector se pone en contacto, en primera instancia, con sus propias expectativas, su conocimiento de las
convenciones literarias y su capacidad lectora, pero adems es preciso que tenga en cuenta
sistemas de significacin ms amplios (como lo es la cultura), as como otros textos, otros
cdigos y otras normas tanto literarias como sociales.
1.1.7 La pluralidad de significados
El significado de los textos literarios no es una forma ni una esencia que queda definida en
el momento de su produccin y que constituye una verdad oculta que el lector tiene que
descubrir y recuperar, sino el resultado de la interaccin entre el texto y el lector, de manera que el significado literario est constituido por un conjunto de posibilidades a las que el
texto da origen, en un proceso siempre dinmico.
Para entender la complejidad de la produccin de significados en los textos literarios es
necesario hacer referencia a dos conceptos bsicos en todo acto de comunicacin: denotacin y connotacin. Mientras la denotacin se refiere al significado literal o referencial de
una palabra, un enunciado o un texto determinado, la connotacin remite al significado figurado, indirecto o complejo que se construye sobre el significado denotativo de las palabras; as, sus efectos complementan, modifican o, incluso, contradicen lo expresado literalmente. La connotacin es la fuente de la pluralidad de sentidos o polisemia del lenguaje
literario, ya que al desplegar una amplia gama de significados asociados contribuye a la
construccin de un significado indirecto y complejo.
El significado explcito de los textos literarios es una delgada superficie bajo la que se
mueve una realidad de significacin ms compleja y rica, que se produce por connotacin.
El significado indirecto o metafrico de la literatura es resultado de la confluencia entre
mltiples elementos que pertenecen tanto al discurso artstico como al de otros cdigos culturales, permitiendo as al lector relacionarlos con diversos textos, valores e ideas, adems
de la evocacin de sentimientos y emociones.
15
16
Yuri Lotman, El arte como lenguaje, en La estructura del texto artstico, p. 21.
Idem.
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Se puede ejemplificar la interaccin entre denotacin y connotacin en la literatura, as

como el predominio del significado connotativo, con la poesa mstica de san Juan de la
Cruz. En poemas como Cntico espiritual y Noche oscura, que a nivel denotativo se refieren a la relacin amorosa y sensual entre dos amantes, se descubre, por connotacin, la
dimensin simblica de dicha relacin: la experiencia del alma en su unin con Dios.
En el siguiente fragmento, es posible observar que la alusin de san Juan a la noche oscura no se agota en su carcter referencial:
Oh noche que guiaste,
oh noche, amable ms que la alborada;
oh noche que juntaste
Amado con Amada,
Amada en el Amado transformada.17
La noche a la que hace referencia este poema es, evidentemente, una noche metafrica
que expresa una experiencia personal, ntima e inefable. De acuerdo con Luce Lpez Baralt,18
quien ha puesto en relacin la poesa de san Juan con la tradicin mstica musulmana, entre
los posibles significados que sugiere, por connotacin, el trmino noche estn los siguientes: 1) El trnsito del alma hacia Dios, 2) La privacin del gusto en el apetito de las cosas, 3)
Aprietos o penas, 4) La fe, 5) La desolacin espiritual.
El carcter ambiguo o polismico de los textos literarios es una de las principales convenciones de la literatura, resultado de una forma de leer que pone en relacin el texto con diversos cdigos y contextos, permitiendo varias interpretaciones de una misma obra. De esta manera, la participacin del lector en el proceso de significacin de los textos literarios es
fundamental, ya que es l quien percibe las diferentes relaciones entre los elementos de la
obra y los contextos, y construye su interpretacin particular.
Caractersticas del lenguaje literario
La literatura es un discurso altamente codificado que condensa una gran cantidad de
informacin.
El significado se produce por la interaccin entre enunciados, cdigos y contextos, y
depende de la capacidad del lector para relacionar estos elementos.
El lenguaje literario construye una realidad autnoma, independiente de la lgica racional, as como de las nociones de verdad y falsedad que regulan la realidad emprica. Dicha realidad transmite una visin del mundo particular, expresada, muchas veces, de manera indirecta o metafrica.
El texto literario es producto, cuando menos, de dos sistemas o cdigos que se superponen: el de la lengua en que est escrito y el literario.
Mientras ms cdigos maneje el lector, ms informacin obtendr y podr acceder a
aquellos que estn presentes en el texto.
17
18
San Juan de la Cruz, Subida al monte Carmelo, Noche oscura, Cntico espiritual, Llama de amor viva, Poesas, p. 375.
Luce Lpez Baralt, San Juan de la Cruz y el Islam.
1.2 Leer
1.2.1 Qu es leer?
Aunque no sea perceptible a simple vista, el acto de leer o escuchar un texto pone en marcha
un complejo mecanismo mental, afectivo y emocional en los lectores u oyentes. Pero es necesario aclarar que los textos orales y los escritos suponen distintas formas de apropiacin
de su estructura y contenido. Los textos orales son expresados por alguien que establece una
comunicacin directa con sus interlocutores; stos reciben el texto en una amalgama de voz
modulada con distintos matices expresivos y entonaciones, gestos y movimientos corporales. Debido a que la transmisin de los textos se hace por medio del sonido, la experiencia del receptor siempre es fugaz, instantnea. Si bien las formas orales son caractersticas de
las culturas antiguas, sobre todo antes de la invencin de la escritura, a lo largo de la historia
se han cultivado y mantenido muchas expresiones de esta tradicin, de la que forman parte
mitos, leyendas, cuentos populares, chistes, corridos, romances y adivinanzas, entre otros
gneros todava vigentes.
Por su parte, el texto escrito se ofrece al lector como una forma material visible, siempre
separada de su autor: como inscripcin de signos en un espacio determinado, constituido
por las pginas de un libro, una revista, un peridico o la pantalla de una computadora, entre otras posibilidades. Frente a un texto escrito, el lector se repliega sobre s mismo, dando
rienda suelta a la imaginacin y al pensamiento sin que el texto pueda responderle o replicarle nada. Dado que el texto queda fijo en el espacio gracias a la escritura, el lector tiene la
posibilidad de volver a l y reflexionar sobre las palabras que lo constituyen, su distribucin
y organizacin.
En este apartado nicamente se har referencia al texto escrito y la peculiar relacin que
establece con su lector, sin que ello signifique restar importancia y valor al texto oral.
El texto escrito slo despierta a la vida cuando alguien lo lee y le confiere significado. Un
mismo texto puede dar origen a mltiples significados, aunque la letra, la estructura y la
forma textual permanezcan sin cambios; esto se debe a que su sentido se encuentra en constante transformacin por factores como los siguientes:
Existen diferentes modos de leer y distintas tradiciones de lectura, las cuales estn regidas
por convenciones, reglas y jerarquas que cambian histrica y culturalmente.
La lectura es una apropiacin subjetiva, ntima, del texto, en la que el lector produce sentido a partir de sus conocimientos previos y sus expectativas, pero tambin de sus experiencias e intereses particulares.
Hay lectores competentes y otros no tan competentes para decodificar los textos.
Existen dos condiciones que imponen lmites al acto de lectura: las convenciones de lectura de una comunidad determinada y las formas discursivas y materiales del texto. No obstante, la esencia de esta actividad sobre todo aquella que se realiza en silencio y en soledad constituye un ejercicio de apropiacin y de libertad que permite al lector explorar
posibilidades de significacin no previstas por el texto.
1.2.2 La lectura es una actividad compleja
Para entender cmo funciona el acto de leer debe tenerse presente que la naturaleza de la
escritura es de carcter temporal, esto es, que no puede ser aprehendida de una sola vez, si-
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no que es preciso que el lector recorra el texto de principio a fin, en un proceso que slo se
desarrolla en el tiempo.
El proceso dinmico y temporal que tiene lugar entre un lector y un texto inicia antes de
que la lectura, propiamente dicha, empiece. La filiacin genrica del texto, su ttulo y el
nombre de su autor, entre otros factores, despiertan en el lector una serie de expectativas y
suposiciones sobre su contenido, las cuales no cesan de transformarse, desecharse o sustituirse por otras a medida que la lectura avanza y se incorporan nuevas informaciones que
el texto ofrece.
Al seguir leyendo, se abandonan suposiciones previas, se establecen relaciones implcitas entre elementos que pueden estar dentro o fuera del texto, se contrastan datos parciales,
se examina aquello que se haba credo encontrar, se llenan los vacos de informacin, se hacen inferencias y se ponen a prueba las intuiciones. As, la lectura nunca es un proceso lineal,
se realiza simultneamente, yendo hacia delante (planteando hiptesis) y hacia atrs (haciendo ajustes); se trata de un ejercicio de ensayo y error que permite la construccin de significados, as como el establecimiento de la coherencia entre los diferentes elementos de un
texto.
El lector nunca es un receptor pasivo, sino que participa activamente en la construccin
del sentido de un texto, modificndolo; a su vez, el texto literario tiene la capacidad de
transformarlo, ya que al contener algunos aspectos perturbadores, extraos o estimulantes,
ofrece nuevos cdigos de comprensin del mundo y de los propios lectores.
De acuerdo con Wolfgang Iser,* uno de los mximos representantes de la teora de la

recepcin, los posibles efectos en los lectores se deben a que la literatura se caracteriza
por lo siguiente:
Crea ficciones a diferencia de los textos que slo comunican o representan informacin que se cimentan en el mundo de la lectura pero no en el mundo real, por
lo que no pueden ser valoradas a partir de los criterios de verdad o falsedad ni ser
comprobadas.
Representa un mundo familiar en apariencia, pero que difiere en algunos aspectos o
en nuestras costumbres, por lo que ofrece reacciones frente a los objetos y opiniones
sobre la realidad, las cuales contrastan con las del lector.
Plantea preguntas y respuestas que cuestionan la experiencia y las certezas del lector.
Sus vacos de informacin aquello que no se dice explcitamente permiten al
lector participar y ser coejecutante del texto.
Ofrece distintos grados de indeterminacin, esto es, falta de correspondencia con los
objetos reales del mundo vital y con las experiencias del lector; as, ste tiene la libertad de formular hiptesis que restauren la coherencia.
Adems de producir significados, el texto literario resulta estimulante para la imaginacin, los sentimientos y las emociones.
* Wolfgang Iser, La funcin apelativa de los textos, en Dietrich Rall (comp.), En busca del texto. Teora de la recepcin literaria, pp. 99-119.
1.2.3 No siempre se ha ledo igual
A pesar de que el proceso de lectura pueda describirse, en trminos generales, como una actividad que involucra al texto y su lector, es necesario tener presente que es tambin una
prctica que ha sufrido diversas transformaciones a lo largo de la historia occidental.
Roger Chartier, especialista en cultura escrita, indica que la relacin entre lectores y textos se ha modificado a lo largo de la historia a partir de tres factores fundamentales:
1. Las transformaciones tcnicas de reproduccin de los libros: si bien durante siglos las copias
de los textos se hicieron a mano, la invencin de la imprenta en el siglo xvi fue un acontecimiento de gran trascendencia en la relacin entre el pblico y los textos, ya que posibilit
que sectores cada vez ms amplios de la poblacin tuvieran acceso a los materiales impresos y, con ello, a la experiencia de lectura de una gama amplia de textos escritos.
2. Las mutaciones formales del libro: los primeros soportes de los textos escritos de los que se
tienen noticias fueron las tablillas de arcilla o cortezas de rbol sobre las que se hacan inscripciones, posteriormente se utilizaron rollos de papiro. En los primeros siglos de nuestra
era se cre el cdice (codex, en latn), antecedente del libro formado por cuadernos que se
conoce actualmente. Entre los siglos xvi y xvii se modificaron los dispositivos visuales de
la hoja impresa y ahora, en el siglo xxi, la gente lee en una pantalla de computadora.
3. Los cambios culturales en los modos de lectura: desde la invencin de la escritura y durante miles de aos, la lectura o la transmisin de los textos se realizaba en voz alta o media
voz, muchas veces en el seno de un grupo que escuchaba atentamente. Debido a lo anterior, muchos textos sobre todo antiguos no estaban destinados a un lector solitario
y silencioso, sino que tenan una funcin ritual, colectiva, a partir, fundamentalmente, de
una representacin del texto en la que se combinaban voz, gestos y movimientos de quien
lea o hablaba. Este modo de lectura, aunque sigue vigente en ciertos contextos, fue perdiendo terreno poco a poco frente a una nueva manera de leer: la lectura en silencio.
La lectura silenciosa no exista antes de la Edad Media, tal como lo demuestra la sorpresa de san Agustn consignada en sus Confesiones al descubrir que cuando el obispo
Ambrosio lea, sus ojos corran por encima de las pginas, cuyo sentido era percibido por
su espritu; pero su voz y su lengua descansaban.19 Esta nueva prctica, que fue propagndose despus de la invencin de la imprenta y que se caracteriz por una experiencia de orden visual, silenciosa y solitaria en la que el lector poda dar rienda suelta a sus pensamientos y emociones, dio origen a la esfera de la intimidad y de lo privado.
Los lectores contemporneos deben tener en cuenta las transformaciones en los modos de
lectura, las tcnicas de reproduccin textual y soporte material cuando se enfrenten a textos del
pasado o de tradiciones distintas a la propia, ya que en la medida en que tengan presentes estos
factores relacionados con las formas de circulacin, de recepcin y de valoracin de dichos textos, alcanzarn una comprensin ms plena y compleja de las obras literarias.
1.2.4 Para leer textos literarios
Adems de tener presentes los factores histricos que condicionan la produccin de los textos y las formas en que stos son recibidos, un lector competente es decir, capaz de leer
eficazmente debe estar familiarizado con las convenciones del gnero al que pertenece el
19
San Agustn, Confesiones, 3a. edicin, prlogo y traduccin directa del latn de Agustn de Esclasans, p. 108.
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literatura
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Trabajadores en una
imprenta del siglo xv |
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texto que se dispone a leer, de manera que pueda prever algunas de las propiedades que aseguran su funcionamiento y sentido. No se puede leer de la misma manera un poema, una
obra de teatro, un ensayo o una novela, puesto que se rigen por normas especficas.
Asimismo, el lector que se enfrenta a un texto literario debe estar dispuesto a aceptar las
maneras particulares en que cada gnero produce significacin. Por ejemplo, mientras que
en un relato se espera la construccin temporal de un mundo de accin humana que contrasta con el mundo real, en un poema resultan esenciales el ritmo y la imagen potica,
cuya lgica y coherencia no se ajustan a las del discurso racional.
Por otra parte, es preciso distinguir en los textos narrativos los distintos niveles de realidad que fcilmente podran confundirse: el narrador no es el autor real del relato; los personajes y las situaciones son ficticias; aunque el relato parezca dirigirse al lector, no se trata
del lector real, de carne y hueso, etctera.
Al entrar en contacto con un relato o un texto dramtico, el lector o espectador debe estar dispuesto a la suspensin de la incredulidad, como deca el poeta Coleridge, para as creer
o aceptar situaciones fantsticas, paradjicas o contradictorias, y buscar en ellas una coherencia profunda y una significacin que rebasa, con mucho, lo meramente literal.
Asimismo, Luz Aurora Pimentel ha sealado que es importante que el lector posea una
buena memoria, pues la lectura se desarrolla en el tiempo, y el recuerdo de lo ya ledo resulta vital para poder generar conjuntos de significados complejos a partir de las informaciones parciales que el lector va recabando en su recorrido por el texto.
Finalmente, la teora de la recepcin ha hecho hincapi en que el buen lector es aquel
que no se aferra a sus convicciones, creencias y valores, sino que mantiene una actitud de
apertura y flexiblidad que permite que el texto lo cuestione, le aporte nuevos horizontes y,
con ello, se abra a su poder transformante.
literatura |
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1.2.5 Por qu leer literatura?
El lector que slo cuenta con su propia experiencia siempre limitada puede ampliar
sus horizontes y enriquecer sus perspectivas al leer textos literarios, ya que la lectura lo pone
en contacto con la invencin de una realidad ficcional (basada en conceptos e intuiciones
del autor) que le permite confrontar el mundo conocido, sus creencias, sus valores o lo que
considera como verdadero o posible. En ese sentido, la lectura literaria se ofrece como fuente insustituible de experiencia, reflexin y conocimiento sobre el mundo, la sociedad y el
individuo mismo.
Mediante la lectura de textos literarios se adquieren conocimientos y se desarrollan habilidades de razonamiento que favorecen la comprensin de los fenmenos que constituyen la experiencia de vida de cualquier individuo. Una persona que dispone de un marco
cultural amplio y herramientas para la comprensin de textos, particularmente literarios,
incrementa su posibilidad de reelaborar los significados, de comprenderse a s mismo y de
explicarse su realidad.
El contacto con los textos literarios no slo desarrolla en los lectores la imaginacin, la
intuicin y la vitalidad sentimental, sino tambin una sensibilidad narrativa. sta consiste
en la capacidad para pensar en lo que sera estar en el lugar del otro en sentido amplio
y as facilitar el encuentro emptico y
la identificacin con l, propiciando
una actitud de apertura hacia otros
valores, cdigos y concepciones del
mundo que permiten que el lector se
interrogue a s mismo y a la propia
cultura.
Entre los efectos que esta actividad
conlleva se puede mencionar que la lectura interroga y transforma los criterios
implcitos desde los que el lector aborda
el texto, rompiendo as su rutina de recepcin y proporcionndole nuevos
cdigos de significacin. De ah que el
contacto con la literatura no slo lleve
al lector a una reflexin crtica de sus
marcos y expectativas habituales, sino que adems, al ampliar sus horizontes y enriquecer sus
perspectivas, incide en sus capacidades cognitivas y afectivas. En ese sentido, la lectura de textos
literarios puede ser, como ha sealado Michle Petit, un camino privilegiado para construirse
uno mismo, para pensarse, para darle un sentido a la propia experiencia y un sentido a la propia
vida.20
Por medio de la literatura los individuos pueden adquirir plena conciencia tanto de s mismos y de sus semejantes, como de su pertenencia a una cultura y una tradicin basadas en una
lengua, una historia, algunos valores y creencias compartidos. Por otra parte, habra que destacar el contacto con tradiciones distintas a la propia. En una sociedad globalizada, pluricultural y multitnica, la lectura gracias a que representa la apertura hacia una diversidad de
puntos de vista puede contribuir a establecer un distanciamiento crtico e impedir que una
religin, una etnia o un territorio se convierta en una identidad dogmtica. Asimismo, permite el desarrollo de valores como la tolerancia y el respeto a la pluralidad y la diferencia.
20
Michle Petit, Nuevos acercamientos a los jvenes y a la lectura, p. 74.
Jeanne Pissarro leyendo,

de Camille Pissarro, 1899 |
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el mito
tema
Fundacin de
Tenochtitlan, Cdice
Mendoza, ca. 1541 |
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2.1 Notas sobre el mito
Csar Gonzlez Ochoa
esde la ms remota antigedad, los seres humanos han buscado explicarse el origen y
la esencia de todo lo que los rodea. As, frente al asombro, la curiosidad y el temor que
despertaban los fenmenos naturales, las sociedades arcaicas impropiamente llamadas
culturas primitivas imaginaron una amplia gama de relatos mediante los cuales trataron
de descifrar el misterioso orden que rige la realidad natural, humana y divina.
El trmino griego mythos significa, originalmente, historia o cuento, de manera que
todo mito es un relato o narracin. En el transcurso de la historia, la palabra mito ha sido
utilizada en sentidos muy diversos: ya sea como sinnimo de algo falso e indemostrable, co-
El mito
mo algo fantstico y quimrico, o bien como una forma simblica que expresa una visin
del mundo.
El mito es el relato de un acontecimiento ocurrido en un pasado remoto el tiempo
primordial, anterior a la existencia del mundo y de la sociedad. Dicho acontecimiento se
lleva a cabo gracias a la intervencin de entes cargados con poderes no naturales.
Los relatos o historias mticas ofrecen representaciones imaginativas y de profundos significados sobre el origen de todo tipo de fenmenos: de la creacin del universo, de los seres
vivos, de los fenmenos naturales como la lluvia o el eco, de la agricultura, del trabajo,
etc. Estas historias, ocurridas en un tiempo sagrado, son consideradas como verdaderas, segn el punto de vista de la sociedad donde esos mitos operan.
Aunque los personajes de los mitos pueden ser la personificacin de elementos y fenmenos naturales, as como de animales e, incluso, de utensilios y artefactos creados por el
ser humano, los hroes mticos suelen ser dioses, seres sobrenaturales o humanos con cualidades extraordinarias. Por medio de sus acciones, los personajes mticos transmiten valores morales y constituyen modelos de conducta que fortalecen los vnculos y el sentido de
pertenencia entre los miembros de una comunidad.
Dado que los mitos se refieren a las acciones de dioses y hroes, y a procesos sobrenaturales, expresan, por un lado, la visin religiosa de un pueblo; por otro lado, constituyen una
representacin del mundo, de la sociedad y de la historia. En ese sentido, los mitos ofrecen
informacin muy valiosa para conocer y comprender tanto el orden social como la vida cultural de los pueblos.
Algunos autores, como Frazer o Malinowski, han considerado que los mitos se diferencian de las leyendas y los cuentos populares a partir de la siguiente caracterizacin de
cada tipo de relato:
Los mitos son relatos tradicionales que se ocupan de temas fundamentales en la concepcin de la vida y el mundo, como seran los orgenes del universo y la vida, el descubrimiento de las artes, la necesidad de la muerte, los cambios en la naturaleza, entre otros fenmenos.
Las leyendas son relatos de aventuras de gente que existi en el pasado, o que describen acontecimientos no necesariamente humanos que se dice ocurrieron en
determinados lugares.
Los cuentos populares o folclricos son producto de la imaginacin, sin otra finalidad
que entretener al lector u oyente y que no exigen ser considerados como verdaderos.
2.1.1 Una representacin colectiva
El mito es la narracin de una creacin: cuenta de qu modo algo que no era comenz a ser.
En este sentido, es un relato annimo del pasado, transmitido de generacin en generacin,
principalmente por va oral; de esta manera, forma parte de la memoria colectiva de una
comunidad. En el mito, la comunidad ve algo que merece ser recordado como ilustracin
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literatura
tema 2
Detalle de la Creacin de
Adn, de Miguel ngel,
siglo xvi, Capilla Sixtina.
En este fresco se ilustra el
mito del Gnesis bblico,
segn el cual Dios da vida
a Adn, el primer hombre |
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de sus costumbres, explicacin del mundo o como una forma de conferirle sentido a ciertas
ceremonias.
Louis Marin indica que el relato mtico
reasume una historia, un pasado, un tiempo anterior incluso al tiempo para dotarle su ritmo
y su orden; hace por medio de la recitacin de su historia simblica, la historia del grupo que
se relata por y en ella; dicho de otro modo, explica o hace comprensible lo que, sin l, permanecera opaco, angustiante, peligroso, en la experiencia vivida y la conducta actuada de una
insuperable anttesis original [...] Por medio de esta puesta en movimiento de las contradicciones originarias de la sociedad, se hace ser y se otorga su historia contando la historia simblica de las contradicciones en el tiempo de la palabra.1
Caractersticas del mito, segn Mircea Eliade:*

1. Cuenta una historia sagrada, realizada por seres sobrenaturales y situada en el origen
de los tiempos.
2. Se refiere siempre al origen o la creacin de alguna realidad, sea sta total, como el
cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institucin.
3. Describe la irrupcin de lo sagrado en el mundo, y presenta este hecho como lo que
le da fundamento y lo hace tal cual es.
4. Su funcin principal es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y actividades humanas significativas: la alimentacin, el matrimonio, el trabajo, la educacin,
el arte o la sabidura.
* Vase Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano.
As, el mito es siempre una representacin colectiva que relata una explicacin del mundo. Debido a que puede expresarse por medio del lenguaje verbal, es una palabra que cir1
Louis Marin, Utpicas. Juegos de espacios, p. 45.
El mito
cunscribe y fija un acontecimiento. El mito es sentido y vivido antes de ser comprendido y

formulado.
2.1.2 La experiencia de lo sagrado
Ninguna sociedad, antigua o moderna, es ajena al mito; parece como si toda colectividad
humana estuviera incapacitada para funcionar sin poseer una nocin de lo que Laplantine
llama experiencia de lo sagrado. No es fcil traducir esta experiencia en palabras, aunque
pueden revisarse muchos intentos.
Desde una perspectiva marxista, Maurice Godelier afirma que los mitos son una representacin ilusoria del hombre y del mundo, una explicacin inexacta del orden de las cosas.2
Segn l, la experiencia humana se divide en dos campos: lo que est bajo control del individuo, sea en la naturaleza o en la cultura, y lo que est fuera de su control. El dominio de lo
no controlado se presenta como un conjunto de fuerzas superiores que el ser humano necesita representar y explicar, para as tener control sobre ellas, aun cuando sea de manera
indirecta. El mito funciona como un medio ilusorio para personificar potencias desconocidas y hacerlas manejables, ya que las dota de caractersticas humanas, como conciencia,
voluntad y poder.
Para Godelier, el pensamiento mtico es desplazado progresivamente por el avance del
conocimiento humano, pues ste permite explicar la realidad por medio de la razn. Sin
embargo, el hecho de que en todas las civilizaciones existan mitos hace difcil concebir esta
conclusin. Toda colectividad humana construye una nocin de lo sagrado no porque no
pueda controlar las potencias superiores, sino porque para que una sociedad exista es necesario que el mundo signifique algo. As, el mito le confiere un significado al universo que en
s mismo no posee. Con la nocin de lo sagrado se tiene la posibilidad de transformar el
caos inicial en un cosmos significante; como dice Laplantine, el universo se carga de una
espesa densidad simblica, rica y ambivalente al infinito.3
2.1.3 La funcionalidad del mito
Los estudios modernos destacan tres principales funciones del mito: simblica, funcionalista y estructuralista.
Ernst Cassirer considera el mito como una forma simblica, igual que muchas otras. El
mundo es simblico; en este sentido, el ser humano nunca est frente a la realidad en s, no
puede verla directamente, sino siempre a travs de formas simblicas que l mismo construye, como el lenguaje verbal, el arte, la religin, el mito, entre otras. Todo lo que percibe o
conoce est envuelto por la mediacin de lo simblico.4
Si el ser humano conociera el mundo tal cual es, no tendra necesidad de interpretar
continuamente, no existira la posibilidad de que una misma cosa tuviera mltiples sentidos. As, el mito (al igual que el arte, la ciencia, la religin, etc.) es una forma simblica que
permite al ser humano construir su entorno, en vez de slo adaptarse a un medio previamente existente.
2
3
4
Maurice Godelier, Economa, fetichismo y religin en las sociedades primitivas, p. 370.

Franois Laplantine, Las voces de la imaginacin colectiva, p. 56.
Vase Ernst Cassirer, Antropologa filosfica.
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literatura
Claude Lvi-Strauss
(1908-2009), antroplogo
francs, fundador de la
antropologa estructural |
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tema 2
El smbolo es una seal de reconocimiento, un objeto dividido en dos partes, cuyo ajuste y confrontacin permiten a los portadores de cada una reconocerse. Para que el mito se
exprese por smbolos, es preciso hacer una equivalencia, una conjugacin, porque el smbolo representa siempre ms que su significado evidente e inmediato.
Malinowski, desde una concepcin funcionalista, sostiene que si un grupo social est determinado por necesidades sean de subsistencia, sexuales o de cualquier otro tipo, entonces es posible explicar sus instituciones sociales o sus mitos. Segn este terico, para las
sociedades antiguas el mito representa una resurreccin: es el relato de lo que ocurri en los
tiempos primordiales. Su funcin es satisfacer las necesidades religiosas, sociales de un grupo, as como contener las reglas prcticas para la vida de los seres humanos. El mito registra
los orgenes de una comunidad, por lo que fortalece la unidad local. El rito supone la reactualizacin del mito. Para Malinowski, en las sociedades arcaicas los ritos estn vinculados
a actividades fundamentales para la cohesin social, la conservacin de la tradicin y la supervivencia de la cultura.
Lvi-Bruhl considera que la diferencia bsica entre el pensamiento antiguo y el pensamiento moderno es que el primero est determinado por representaciones emotivas y msticas, y el moderno es racional. En contraposicin, Lvi-Strauss, desde la perspectiva de la
antropologa estructural, afirma que las maneras de actuar o pensar de las sociedades sin escritura son o pueden ser desinteresadas; es decir, que estn movidos por una necesidad o
deseo de entender el mundo a su derredor, su
naturaleza y su sociedad.
Lvi-Strauss se opone a la concepcin tradicional del pensamiento antiguo y considera
que ste es capaz de operaciones intelectuales;
esto es, que para lograr sus fines o satisfacer sus
deseos, procede por medios intelectuales,
exactamente como un filsofo, y en ciertos casos, como lo hara un cientfico.5 No obstante,
el pensamiento cientfico pretende lograr una
comprensin general de los fenmenos del
universo por el camino ms corto, ya que si no
se entiende la totalidad no se pueden entender
las particularidades. El mito, en cambio, es incapaz de dar al hombre ms poder material
sobre el entorno,6 aunque s pueda dar la ilusin de que pueden entender el universo, que
de hecho lo entienden. Otra finalidad del mito, segn Lvi-Strauss, es asegurar, tan estrechamente como sea posible, que el futuro permanezca fiel al presente y al pasado.7 Finalmente, en Mitolgicas Lvi-Strauss afirma que los mitos son respuestas temporales y locales a los problemas planteados por los ajustes realizables y las contradicciones imposibles de
superar.8
De esta manera, el mito proporciona un conocimiento de la realidad pues resuelve imaginariamente problemas desde una perspectiva real; por ltimo, sirve para asegurar la estabilidad social y poltica. El mito se asemeja a eso que vagamente se denomina ideologa.
5
6
7
8
Claude Lvi-Strauss, Myth and meaning, p. 16.

Ibidem, p. 17.
Ibidem, p. 43.
Claude Lvi-Strauss, Mitolgicas IV. El hombre desnudo, p. 568.
El mito
2.1.4 Mito y rito
El mito no slo tiene semejanzas con la ideologa, sino tambin con la religin, el arte y todas las reas de lo simblico. Las relaciones entre el mito, la religin y el rito son tal vez las
ms fciles de establecer. El trmino religin del latn religare, que significa accin de ligar puede definirse como el conjunto de actitudes y actos por los que el humano se liga
a lo divino o manifiesta su dependencia en relacin con seres invisibles tenidos como sobrenaturales.
Para los antiguos, la religin es la reactualizacin y la ritualizacin del mito. El rito posee
el poder de suscitar o, al menos, de reafirmar el mito. Por medio del rito, los seres humanos
asisten simblicamente al momento de la creacin; de esta forma, se benefician de todas las
fuerzas y energas que emanaron en los orgenes.
El rito toma, en este caso, el sentido de una accin esencial y primordial por medio de la
referencia que establece entre lo profano y lo sagrado. Al rememorar, actualizar y renovar
los mitos por medio de ciertos rituales, el individuo se vuelve apto para repetir lo que los
dioses y los hroes hicieron en los orgenes.
Desde la perspectiva del pensamiento mtico, conocer el origen de las cosas (de un objeto, de un nombre, de un animal o planta) equivale a adquirir sobre ellas un poder mgico,
gracias al cual es posible dominarlas, multiplicarlas o reproducirlas a voluntad. El retorno a
los orgenes por medio del rito significa la posibilidad de volver a tener acceso a las fuerzas
que surgieron en esos mismos orgenes. No en vano en la Edad Media muchos cronistas comenzaban sus historias con el origen del mundo. La finalidad era recobrar el tiempo primordial y las bendiciones que irrumpieron illo tempore.
2.1.5 El tiempo reversible
El rito, al reiterar el mito, ofrece un modelo ejemplar y sita al ser humano en la contemporaneidad de lo sagrado. Mircea Eliade indica que Un objeto o un acto no se vuelven reales,
a no ser en la medida en que repiten un arquetipo. As la realidad se adquiere exclusivamente por la repeticin o participacin; todo lo que no posee un modelo ejemplar est vaco de
sentido, esto es, carece de realidad.9 El rito, que es el aspecto litrgico del mito, transforma
la palabra en acto.
A la idea de reiteracin se liga la idea de tiempo. El tiempo sagrado es de los dioses y hroes, y es en el que se da el relato mtico; este tiempo es accesible y actualizable por medio
del rito. Por su parte, el tiempo profano es el que ya ha sido explicado por la razn; es lineal,
cronolgico y, por eso mismo, irreversible; se puede conmemorar una fecha histrica, pero
no hacerla regresar en el tiempo. El rito suprime el tiempo profano; por medio de aqul se
revive el mito y se accede al momento de la creacin. De esta manera, el tiempo mtico, ritualizado, es circular, vuelve siempre sobre s mismo.
La reversibilidad libera al ser humano del peso del tiempo muerto, y le da la seguridad
de que es capaz de abolir el pasado, de recomenzar su vida y recrear su mundo. Lo profano
es el tiempo de la vida; lo sagrado, el tiempo de la eternidad. El mito es un ingrediente vital de la civilizacin; lejos de ser una fabulacin vana, es una realidad viva, a la cual se recurre incesantemente; no es una teora abstracta o una fantasa artstica, sino una verdadera
codificacin de la religin antigua y de la sabidura prctica.
Vase Mircea Eliade, op. cit.
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literatura
tema 2
Tipos de mitos
De acuerdo con el tema que desarrollen, los mitos pueden clasificarse en los siguientes tipos:
Escatolgicos: describen el fin del mundo o la entrada de la muerte en el mundo. Por ejemplo, el Apocalipsis de san Juan.
De los hroes culturales: describen las acciones y el carcter de los seres que son responsables del descubrimiento de un artefacto cultural o un proceso tecnolgico particular. Por ejemplo, Prometeo, quien
regala el fuego a los seres humanos.
De nacimiento y renacimiento: ensean cmo puede renovarse la vida, modificar el tiempo y transformar a
los seres humanos en nuevos seres. Por ejemplo, Dionisos, Demter y Persfone en la mitologa griega.
De fundacin de ciudades: muestra cmo se da lugar a un asentamiento humano. Por ejemplo, la fundacin de Tenochtitlan.
2.1.6 Relaciones con el arte y la literatura: un ejemplo
El mito ha sido considerado el fundamento primigenio de la literatura; es decir, una etapa

inicial del tipo de pensamiento imaginativo y simblico caracterstico de los textos literarios.
Durante ms de tres mil aos, el mito se ha mantenido como un acervo esencial de temas,
smbolos, personajes y acciones que son retomados, reelaborados y resignificados por textos
subsiguientes. Las relaciones del mito con la literatura y el arte son difciles de establecer en
abstracto, por lo que a continuacin se presenta el caso de un mito de la cultura medieval.
Los seres humanos de los siglos xi y xii se sentan completamente dominados por un
mundo desconocido que su mirada no poda examinar ya que se extenda a un dominio
ms all de las apariencias. En esta sociedad estaba vigente el llamado mito de la realeza. De
acuerdo con ese mito, la sociedad se conceba como un reflejo de la ciudad de Dios, y sta
slo apareca bajo el cristal de la monarqua: la figura del rey, modelo de la perfeccin terrestre, estaba en la posicin ms alta en la construccin mental que daba orden al universo.
Desde tiempos carolingios, los reyes tenan la misin de dirigir la guerra, pero tambin
cumplan la funcin de mediadores entre su pueblo y los dioses, atributo que vena de su
sangre. La Iglesia situaba al rey en el seno de las jerarquas sobrenaturales y su autoridad y
ministerio significaban la conciliacin y armona del cielo y la tierra.
Sin embargo, en este periodo la estructura monrquica ya no es funcional por la presencia de nuevas estructuras sociales en la que es cada vez menor el poder del rey y mayor la de
los pequeos prncipes regionales. En el nivel de las representaciones mticas, el mito segua
presente pues era la nica manera de conciliar lo conocido y lo desconocido. El mito de la
realeza funciona al mismo tiempo como explicacin y como medio de asegurar la estabilidad social.
Por otro lado, la cultura medieval da una clara visin de la interrelacin entre mito,
fiesta, arte, rito y religin, ya que se trata de una cultura donde todo es signo. Las sociedades de esa poca conciben el universo como un bosque lleno de misterios en el que Dios
est oculto, pero su presencia slo se adivina por medio de vestigios. Para conducirse en
ese bosque, el ser humano debe poder desenredar la compleja madeja de smbolos en la
que est tejido. Para captar lo imperceptible fueron necesarios ritos, sacramentos y lo que
hoy llamamos arte.
El mito
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El descubrimiento de la
miel, de Piero di Cosimo,
ca. 1505-1510 | Latin
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La fiesta y la obra de arte quieren transgredir los lmites que separan el mundo visible
del invisible. La obra de arte busca la luz, la manifestacin de lo divino, de all el aprecio
por lo luminoso y lo brillante: metales y piedras fascinan, y la orfebrera es la actividad ms
preciada.
Segn Georges Duby, la obra artstica tena tres funciones: 1] ornamentar las ceremonias sagradas de manera que salieran del espacio-tiempo ordinario y manifestaran la omnipotencia de Dios con los mismos signos de poder que los soberanos terrestres; 2] la obra era
sacrificio, ofrenda; esa ofrenda tena fines de glorificacin y alabanza al Creador, y captacin
de benevolencia: don que exige un contra-don; 3] la obra era un emblema, una ayuda para
percibir los misterios del universo. Esta tercera finalidad es compartida con el mito y con el
rito, pues es produccin de un sentido que no se consume.10
En la sociedad medieval pueden encontrarse correspondencias y similitudes en todos
los dominios de lo simblico. Esto es ms difcil de hallar en las sociedades modernas pues
ya no existe la nocin de las finalidades del arte ni pueden definirse los mitos vigentes. Como dice Laplantine,
a partir del momento en que un grupo social o, incluso, una sociedad ntegra, evoluciona
dentro de un mito rector, regulador e instrumento absoluto de explicacin del mundo, ese
grupo social o esa sociedad global se encuentra en la imposibilidad manifiesta de tomar alguna distancia crtica con respecto a lo que ella misma implanta apologticamente como matriz
bsica y exclusiva de significaciones.11
Esta misma incapacidad de comprender el mito, que proviene del racionalismo cartesiano, es tambin el origen de la separacin en el mundo moderno entre el mito y el arte, o
entre el mito y la literatura en particular. El mito y la literatura son dos esferas autnomas,
que obedecen a imperativos diferentes y que cumplen finalidades tambin diferentes.
10
11
Georges Duby, San Bernardo y el arte cisterciense, p. 17.

Franois Laplantine, op. cit., p. 54.
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literatura
tema 2
2.1.7 A modo de conclusin
Todo mito es un relato que proporciona una red de sentido con la cual se explica el orden
del mundo; los mitos de origen, por ejemplo, sirven para que el mundo fsico encuentre su
razn de ser y su finalidad.
El relato mtico, dice Pierre Ansart, sita la finalidad suprema de la vida cotidiana en la
realizacin del mito, en la fidelidad a los modelos y la representacin renovada de su sentido colectivo mediante el rito y la ceremonia.12 El rito justifica
los ciclos de la vida colectiva, los diferentes momentos de la vitalidad comn con sus fases de
latencia y regeneracin. La fiesta del retorno a los orgenes expresa el momento supremo de
la adecuacin de lo vivido a las significaciones. En ellos se somete a prueba el sentido universal cuya repeticin asegura, mgicamente, la regeneracin total.13
La necesidad de repetir el rito, la fiesta y la recitacin del mito obedece a que el sentido
debe ser actualizado incesantemente para que la vida colectiva conserve su coherencia; lo
que se renueva con la repeticin no es el esquema de legitimacin que asigna derechos y deberes. Por lo tanto, el mito no es slo estructura de sentido, sino tambin instrumento de
regulacin social; los mitos de una colectividad sirven tanto para asegurar la donacin de
sentido como para explicar el mundo de las cosas y de los humanos, y para imponer un sistema de jerarquas y poderes.
12
13
Pierre Ansart, Ideologa, conflictos y poder, p. 19.

Idem.
el relato
tema
A Reading from Homer,

de Lawrence AlmaTadema, ca.1885 | Latin
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3.1 Sobre el relato
Luz Aurora Pimentel
as siguientes consideraciones tienen por objeto sugerir algunas estrategias para la lectura de textos narrativos, a partir de la reflexin y del anlisis de sus estructuras y de su
organizacin. Para empezar, habra que insistir en que narrar no es un acto meramente
ocioso, un simple pasatiempo; es, en cambio y como dira Paul Ricoeur, la nica forma de
organizar y conferirle sentido a nuestra experiencia temporal. Nada ms. Pero nada menos.
De los relatos que nos hacemos sobre el mundo surge una forma de significacin que slo
es posible por medios narrativos; una significacin plenamente temporal, porque slo se
construye en la experiencia gradual de la lectura. Esto es lo que se conoce como significacin
narrativa, una forma de significacin que no es nicamente intelectual (aunque tambin lo
es; se trata de una especie de silogismo temporal, como dira Peter Brooks). En la produccin de la significacin narrativa concurre, adems, una inteligencia emocional que abre la
significacin a lo emotivo y plenamente vivencial que slo puede darse en la experiencia,
eminentemente temporal y hermenutica, de la lectura. Porque la literatura, y sobre todo la
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literatura
tema 3
narrativa, es una forma especial de comprensin y de explicacin del mundo una actividad, por ende, plenamente hermenutica que permite interpretar la significacin narrativa
no slo en trminos intelectuales sino como experiencia significante, como una manera de
comprenderse al comprender el mundo del otro (Gadamer).1 Es, por ejemplo y entre
otras cosas, esa sensacin que tenemos, al final de la lectura, de abandonar un mundo al que
creamos pertenecer, un mundo con sentido (en ms de un sentido) que renueva el del nuestro. Por otra parte, habra que pensar que la identidad misma no es slo un retrato sino un
relato; que slo puede darse en y por el tiempo; que, por lo tanto, no hay identidad sino narrada, pues, como dira Proust, uno no se realiza ms que de manera sucesiva. He ah otra
de las formas fundamentales de la significacin narrativa: la identidad narrada.
Ahora bien, un relato verbal, en tanto que (re)organizacin y (re)significacin de la experiencia, est doblemente mediado. La primera estructura de mediacin es el propio lenguaje,
capaz de atribuir significados y de construir universos de discurso autorreferenciales (Todorov). Por ello, si bien un relato establece un contrato de inteligibilidad (Culler) con el mundo
del extratexto aun el ms fantstico o maravilloso de los relatos es, paradjicamente, inteligible, un mundo habitable, simultneamente, la lengua permite la autorreferencia, gracias a ciertos elementos propios del sistema, como la anfora o las descripciones definidas,
entre otros. De tal suerte que al describir un perro digamos el solo nombre comn remite, en un primer momento, a los perros del mundo, a una clase; las siguientes menciones
o descripciones, sin embargo, remitirn a lo ya dicho; no a un perro cualquiera, no al significado general de perro, sino al del texto, al creado por el discurso. De ah que importe sobremanera estudiar las formas tanto discursivas como narrativas por medio de las cuales se va
creando un mundo posible (Doleel). Sin perder conexiones de inteligibilidad con el de la
accin humana, todo mundo posible opera bajo su propia lgica, un mundo que establece
sus propias coordenadas espacio-temporales, sus propios planos de realidad, independientemente de que stos coincidan o no con los del mundo del extratexto.
La segunda forma de mediacin (Stanzel), absolutamente constitutiva en el caso de un
relato verbal, es el narrador. A diferencia de otras formas de representacin de accin humana, en un relato verbal esa accin nos llega mediada por un narrador. En el drama, por
ejemplo, la accin humana se representa en la inmediatez del proceso; es el dilogo de los
personajes, sus actos, sus gestos los que van configurando esa accin en proceso. En un relato verbal, en cambio, alguien nos da cuenta de esa accin devenida historia. Para otras formas de representacin de accin humana, el narrador es una figura optativa; para el relato
verbal es absolutamente constitutiva si bien no exclusiva, como se ver al abordar los distintos tipos de discurso que configuran un relato. As pues, el relato da acceso a un mundo posible por intermediacin del discurso de un narrador. Se revisar primeramente esa
voz narrativa y los diversos tipos de discurso que configuran un relato.
3.1.1 Las voces que orquestan un relato
Si bien el acto mismo de narrar es una estructura de mediacin fundamental en todo relato
verbal, esta funcin puede ser asumida por una o varias voces. En ciertos relatos, independientemente del grado de complejidad, esa funcin narrativa se concentra en un solo narrador, a quien le atribuimos autoridad y conocimiento total sobre el mundo que va construyendo en su narracin. Pero esta funcin se puede diversificar, incluso relativizar, al ser
1
A lo largo del texto, hago referencias entre parntesis a aquellos tericos que abordan ese problema en cuestin con
mayor profundidad. La bibliografa ofrece los datos correspondientes.
El relato
cumplida parcialmente por otro(s) narrador(es) o por algn personaje que, en un momento dado, asume el discurso narrativo para dar cuenta de un segmento de la historia que el
narrador principal ignora, o bien la historia que cuenta el personaje acaba siendo otra historia. Por lo tanto, la instancia de la narracin puede no slo multiplicarse, sino aparecer en
distintos niveles y con distintos grados de autoridad y confiabilidad.
Unidad vocal del relato: el narrador nico (Pimentel)
En general, un solo narrador que se presenta adems como fuente nica de informacin
narrativa tiende a ser percibido como una voz ms o menos objetiva, ms o menos confiable; la impresin de objetividad se acenta si este narrador nunca particip en los hechos
referidos: perfil clsico del llamado narrador en tercera persona, ya sea omnisciente o focalizando su relato en la conciencia de algn personaje. Habra que observar, sin embargo, que
la narracin en tercera persona no es garanta de objetividad e imparcialidad, debido a que
el narrador puede ubicarse discursivamente en una perspectiva moral o ideolgica definida
que lo haga pronunciar juicios de valor sobre lo que narra, dando as la impresin de una
narracin sesgada de los hechos. Los juicios de valor expresados por el narrador ya no son
parte de un discurso narrativo, sino de opinin el llamado discurso doxal o discurso gnmico (estrategia discursiva tpica de la novela de los siglos xviii y xix). Algunos crticos, en
aras de una narracin transparente como ideal, descartan estas formas del discurso del
narrador como meras intrusiones de autor; yo considero, sin embargo, que la descalificacin prescriptita en este como en cualquier otro aspecto del relato no lleva a ninguna
parte y que, en cambio, hace perder una dimensin ideolgica importantsima, pues el discurso doxal no slo dibuja el perfil del narrador, sino que da pistas sobre el conflicto o la
orientacin ideolgica de todo el relato. Ahora bien, algunos narradores, menos parlanchines y por ende percibidos como ms objetivos, bajan el volumen de su subjetividad y narran los acontecimientos de manera ms o menos neutra, su voz se hace ms transparente; o bien narran desde la perspectiva de un personaje, de tal suerte que la subjetividad que
por ah se cuela nuevamente es ahora atribuible al personaje y no al narrador. Por lo tanto,
a mayor transparencia vocal, mayor impresin de objetividad.
Un narrador en primera persona, en cambio, pone la subjetividad en un primersimo
plano de atencin; el lector inmediatamente se pregunta sobre la ubicacin de este narrador
y sobre la distancia que lo separa de los hechos referidos. Significativamente, quin es esa
voz que narra, dnde est y cunto tiempo ha pasado, son preguntas que en general un lector no se hace con respecto al tpico narrador omnisciente en tercera persona; en cambio,
son fundamentales en el momento mismo en el que un yo se sube al escenario de la narracin. La subjetividad del narrador pasa as a un primer plano. Por una parte, el narrador
en primera persona particip en los hechos que narra ya sea porque cuenta su propia historia u otra historia de la que l fue testigo y eso le otorga un estatuto de personaje adems de narrador, por lo cual es necesario observarlo en ambas funciones: diegtica y vocal.
Por otra parte, la subjetividad de su narracin depende entre otras cosas de la memoria, del grado de involucramiento, de la parcialidad de su conocimiento y de la visin ms o
menos prejuiciada que tenga sobre los hechos. Este, por as llamarlo, incremento en la subjetividad de la voz que narra est directamente relacionado con un decremento en la confiabilidad. De hecho, lo que hace desconfiar de un narrador no slo es la subjetividad y parcialidad de la informacin sino, en muchas ocasiones, la incompatibilidad entre lo que narra y
la orientacin que la trama le va dando al relato, a pesar de las opiniones del propio narrador. Un narrador poco confiable tratar a toda costa de convencer al lector de que l tiene
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razn, estrategia de persuasin/seduccin que podr apreciarse en todas aquellas estructuras de interpelacin al lector (Los papeles de Aspern, de Henry James, es un buen ejemplo);
o bien el narrador apelar constantemente a un cdigo moral o cultural que el lector podra
no compartir con l (Lolita, de Nabokov, por ejemplo). Finalmente, un narrador ser menos confiable si otra fuente de informacin narrativa desautoriza lo ya narrado. En este caso, la relativa confianza que podamos tener en l se torna en incertidumbre, si no es que en
franca desconfianza, al multiplicarse las instancias de narracin/informacin (aspecto, este
ltimo, exquisitamente parodiado en los mltiples narradores del Quijote). ste es el efecto ms fuerte de la fragmentacin vocal de un relato, como se ver en un momento. Pero antes, querra abordar otra importante forma de inestabilidad vocal: la llamada narracin en
segunda persona.
Tpica de una buena parte de la narrativa del siglo xx sobre todo a partir de La modificacin, de Michel Butor la narracin en segunda persona propone problemas vocales
sumamente interesantes. Quien dice t automticamente activa una estructura de interpelacin: yo-t (Filinich). En un relato es comn que un t venido de la voz del narrador
interpele, necesariamente, al lector, y muchos de los juegos vocales de ese tipo de relatos satisfacen para luego frustrar esa expectativa (pinsese en los mltiples avatares del t en
aquella novela de Calvino que comienza colmando, literalmente, esta expectativa: Ests a
punto de empezar a leer la nueva novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero. Reljate. Concntrate, para luego frustrarla repetida, casi se podra decir, vertiginosamente). Es tambin una convencin bien conocida en el gnero epistolar, en el que el t
es el destinatario de la carta en turno; del mismo modo, es una forma convencional de representar el dilogo consigo mismo, desdoblando la conciencia en un yo que le habla a un
t que no es otra cosa que el mismo yo. Pero fue la novela de la segunda mitad del siglo
xx la que promovi a un primer plano la narracin en segunda persona como eleccin vocal sistemtica de todo el relato, sin que necesariamente se recurriera al gnero epistolar o al
monlogo interior para justificar ese primer plano del t.
En todos estos casos, el lector tiene que definir muy bien la situacin comunicativa del
texto que est leyendo, a riesgo de perderse en las ambigedades de esta voz que oculta su
yo. Habra que recordar que toda comprensin narrativa depende del tipo de preguntas
que le hagamos al texto; una de las ms importantes, si no es que la primera es quin narra?, de qu clase de voz/personalidad se trata?, qu tan confiable es la informacin que
nos ofrece? En el caso de la narracin en segunda persona, el lector est obligado a hacer
una pregunta mucho ms problemtica: quin es ese yo que dice t? En toda estructura de comunicacin, el yo y el t son perfectamente solidarios; no se puede pensar el uno sin
pensar el otro. Si bien es cierto que en un enunciado en yo se puede, ms o menos, hacer
caso omiso del t, en un enunciado en segunda persona es imposible desentenderse del
yo, pues quien dice t es, necesariamente, un yo. Es por ello por lo que en un relato en
segunda persona importa sobremanera establecer la identidad de ese yo; de otro modo el
lector se arriesga a perder un aspecto crucial de la significacin narrativa. Esta pregunta es
fundamental para un texto como Aura, de Carlos Fuentes, en el que la inestabilidad vocal es
extraordinaria: quin es ese yo que le habla de t a Felipe Montero? La respuesta en los trminos simples de la convencin del desdoblamiento de la conciencia es claramente insatisfactoria. Responder a esa pregunta es, en muchos sentidos, tener acceso a una significacin
narrativa compleja que active la densidad temporal de este relato en el que el presente corre
hacia un futuro que no es otra cosa, tal vez, que la repeticin / actualizacin / presentificacin / eternizacin del pasado.
El relato
Fragmentacin vocal del relato: narradores mltiples y delegados (Pimentel)
No todos los relatos provienen de la informacin que da un solo narrador; algunos son, verdaderamente, un mosaico de voces (si se nos permite semejante hbrido espacio-temporal).
La multiplicidad vocal se expresa en la alternancia, en la orquestacin de las voces o en la
multiplicacin de los niveles narrativos en los que se inscribe la instancia vocal. En un gran
nmero de novelas, la instancia de la narracin va cambiando, ya sea de manera alternada,
interpolada, o multiplicndose de manera ms o menos arbitraria, completando la informacin acerca de la historia u ofreciendo una nueva historia. Por ejemplo, en Casa desolada,
de Charles Dickens, la voz dominante la constituye un narrador en tercera persona del tipo
omnisciente que permite grandes panormicas espacio-temporales objetivas, pero matizado, relativizado incluso, por una voz subjetiva los captulos interpolados del relato de
Esther Summerson.
En La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, la ambigedad de las voces es extraordinaria;
no slo porque hay dos narradores en primera persona y es difcil anclar la identidad de cada uno de ellos, sino que, adems, hay una voz en tercera persona que a veces narra desde la
conciencia de los personajes, a veces desde fuera (por esta forma tan distanciada de narrar
en focalizacin externa no sabremos quin mat al Esclavo, sino hasta el final). De hecho la
extrema cercana entre una narracin en primera persona y una en tercera, focalizada en la
conciencia del personaje, hace dudar de la identidad de uno de los narradores en primera
persona, creyendo que se trata de Alberto cuando es, en realidad, el Jaguar cuya identidad
como narrador en primera persona se ir develando hacia el final. As, la fragmentacin vocal puede crear esta sensacin de inestabilidad, de incertidumbre no slo en la identidad de
los personajes, sino en la construccin misma del mundo narrado.
En la extraordinaria orquestacin vocal, que corresponde al mosaico espacio-temporal
de Pedro Pramo, de Juan Rulfo, hay una cierta alternancia en bloques de secuencias entre
las narradas en primera persona por Juan Preciado y aquellas que componen el rompecabezas de la historia de Pedro Pramo, narradas en tercera persona. Empero, dentro de este
dptico vocal dominante se multiplican las voces y los niveles: narran unos que antes eran
personajes Damiana Cisneros, Eduviges, Dorotea para colmar el vaco de informacin
que caracteriza a Juan Preciado como narrador no informado; narra Susana San Juan desde
ultratumba, aunque ya antes haba figurado como personaje en el relato en tercera persona
sobre la adolescencia de Pedro.
En El corazn de las tinieblas, de Joseph Conrad, narra un marino en primera persona,
quien luego cede, o mejor dicho sucumbe ante la palabra de Marlow, otro marino que tambin narra en primera persona. Marlow es otro de esos narradores desinformados que cuenta
una historia que originalmente desconoce pero que va armando paulatinamente, como un
rompecabezas, a partir de otros informantes, verdaderos narradores delegados que lo ayudan a construir la historia penosamente, multiplicando vertiginosamente las instancias de la
narracin, lo cual implica multiplicar la mediacin, interponiendo una distancia y una incertidumbre cada vez mayor entre los hechos referidos y su recepcin por el lector.
Estos rompecabezas vocales no son, necesariamente, un juego perverso; algo quieren
decir y para ello hay que interrogarlos, confrontarlos, relativizarlos, para poder as desentraar una significacin narrativa compleja. Cuando aquel que antes era personaje asume el
acto de la narracin para colmar huecos en la historia, ese acto de enunciacin narrativo lo
convierte en un narrador delegado cuya perspectiva o grado de conocimiento de la historia
habr que confrontar con la del narrador principal e interpretar en consecuencia; en cambio, cuando aquel que antes era personaje asume el acto de la narracin para contar una
nueva historia, habr que preguntarse qu relacin tiene esta historia enmarcada con res-
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pecto a la narracin que la enmarca: las matriushkas narrativas del tipo Mil y una noches no estn ah nada ms para provocar un vrtigo narrativo: algo significan.
Ahora bien, en el espacio de incertidumbre que se abre al multiplicar las instancias de la
narracin, aparece una figura suplementaria a la del narrador: la del autor implcito, concepto de Wayne C. Booth que permite evadir los enredos con los datos biogrficos del autor
histrico (y ni qu decir del existencial, el de carne y hueso), confusin que en nada ayudara a iluminar la significacin narrativa de un texto. Frente a la multiplicidad de narradores
y la consiguiente incertidumbre, surge la pregunta: quin organiza este relato?, quin es el
responsable de esta orquestacin en voces? Cuando en una novela se interpolan otros discursos periodsticos, publicitarios, epistolares, epigrficos u otros, quin los incluye?,
y, sobre todo, qu quieren decir? En general, todas estas funciones de seleccin y organizacin estn a cargo del narrador cuando es l la nica fuente de informacin (narrador-autoridad, autorizado, autoritario?), pero cuando pierde este monopolio, en la rivalidad que
necesariamente se da entre su voz y la de otros, quin es responsable de las interpolaciones,
de las citas, de los otros discursos? La figura del autor implcito se convierte as en un centro
de indagacin ideolgica, una directriz en el entramado del relato.
Ms an, como ya se haba apuntado, en esta arena de la multiplicidad vocal crece exponencialmente el problema de la confiabilidad con respecto a los narradores si tan slo entra
en juego el problema de la perspectiva que, al multiplicarse, relativiza la significacin de lo
que se dice. Pero antes de abordar el problema de la perspectiva narrativa es necesario regresar a la diversidad discursiva de un relato.
3.1.2 Los discursos que configuran un relato
Se ha venido insistiendo en que la mediacin narrativa es decir, la figura de un narrador es constitutiva en un relato verbal, lo cual implica que el discurso narrativo es la forma
discursiva dominante. Como dira Grard Genette, el discurso narrativo o texto es lo
nico disponible para analizar la realidad narrativa. Es discurso, en tanto que alguien lo
enuncia; es narrativo, en tanto que ese alguien cuenta una historia. Se pueden aadir otras
caractersticas que permiten, tipolgicamente, distinguir el discurso narrativo de otras formas discursivas. Por una parte, el encadenamiento lgico-cronolgico es decir entramado de por lo menos dos acciones le da al discurso narrativo una identidad mnima. Por
otra parte, en trminos puramente sintcticos, el discurso narrativo tiene un perfil especfico que le da su identidad: es un discurso que se construye en una especie de montaje temporal en distintos planos que se distinguen por los tiempos gramaticales correspondientes; toda una puesta en escena que implica una correlacin de los tiempos verbales en trminos
relativos de anterioridad, posterioridad, simultaneidad, contemporaneidad, etc.; todos ellos
interconectados por adverbios y frases adverbiales de todo tipo que sealan los tiempos diferentes y sus relaciones entre s, tramndolos, y en esa trama elemental de la articulacin
temporal de las acciones estara la esencia de lo narrativo: Haba ya vuelto en este tiempo
de su parasismo don Quijote, y, con el mesmo tono de voz con que el da antes haba llamado a su escudero, cuando estaba tendido en el val de las estacas, le comenz a llamar, diciendo (Quijote, i, xvii).
No obstante, y muy a pesar de la relativa dominancia del discurso narrativo como modalidad enunciativa bsica, todo relato verbal est configurado a partir de una pluralidad de
discursos. Como dira Bajtn, la novela es polifnica y en ella se dejan or toda suerte de discursos sociales, culturales, profesionales, idiosincrsicos... Podra afirmarse, con todo, que
en el relato, especialmente la novela, dominan dos modos bsicos de enunciacin en alter-
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Naturaleza muerta con

novelas francesas y vaso
con rosa, de Vincent Van
Gogh, 1887 | Latin Stock
Mxico.
nancia: el discurso narrativo (la mediacin fundamental de todo relato verbal) y el dramtico o discurso directo (la representacin no mediada narrativamente, claro est de la
accin humana por medio del dilogo de los personajes). As, en la novela hay dos voces dominantes aunque cada una de ellas sea susceptible de multiplicarse y por ende dos modos dominantes de enunciacin: habla el narrador, habla el personaje; el primer modo de
enunciacin es narrativo, el segundo dramtico. Un tercer modo mixto de enunciacin es
aquella forma sinttica del discurso en la que convergen ambos modos bsicos: el llamado
discurso indirecto libre, en el que el discurso narrativo se apropia del discurso, esencialmente
dramtico, del personaje para narrarlo. El discurso indirecto libre abre un espacio que podra llamarse estereofnico, incluso estereoscpico, pues gracias a una doble referencia temporal y aun espacial la del narrador, para quien lo narrado ya es pasado, y la del personaje, para quien lo que ocurre est apenas en proceso y es parte de su experiencia aqu y
ahora pasado y presente se funden en un solo acto de enunciacin. Ms an, en el discurso indirecto libre existe la posibilidad de dos perspectivas simultneas la del narrador y la
del personaje convergiendo en una misma estructura sintctico-semntica. Alcanz a
cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto (Cortzar, La noche boca arriba). [...] preguntndole [a Sancho] por don Quijote, les dijo como le haba hallado desnudo en camisa [] y que puesto que le haba dicho
que ella le mandaba que saliese de aquel lugar y se fuese al del Toboso [] haba respondido
[don Quijote] que estaba determinado de no parecer ante su fermosura fasta que hobiese fecho fazaas que le ficiesen digno de su gracia (Quijote, i, 29). Como podr observarse, las
cursivas remiten a un discurso narrativo que se articula a partir de una tercera persona y un
pasado estructurado en modulaciones temporales correlacionadas (dijo, haba hallado, alcanz, saba, iba a despertarse); no obstante, los subrayados claramente remiten a la experiencia inmediata del personaje el ahora en el texto de Cortzar es el ahora del moteca,
no el del narrador. En el caso del discurso indirecto libre que da cuenta de lo referido por
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Sancho, se oye incluso el discurso de don Quijote (los subrayados) o, mejor dicho, es la voz
de Sancho haciendo un pastiche del discurso arcaizante de su amo todos ellos subsumidos en el discurso del narrador.
Al trptico discurso narrativo, discurso directo y discurso indirecto libre se aade, como
posibilidad, una cuarta forma discursiva, el discurso gnmico o doxal caracterizado por
el discurso argumentativo o generalizante, enunciado en el presente intemporal de la generalizacin, la reflexin filosfica y la enunciacin de leyes por medio del cual el narrador
expresa sus opiniones y reflexiona sobre el mundo, incluyendo aquel que su narracin va
construyendo. Empero, es importante hacer notar que el discurso gnmico no es privativo del narrador; podra, igualmente, ser pronunciado por un personaje. Por eso es muy
importante aprender a distinguir las voces que hablan, con objeto de poder afiliar vocalmente una cierta postura ideolgica. Y es que en el discurso dramtico de los personajes se
abre el escenario a la heterogeneidad discursiva. As, un personaje toma la palabra para expresar sentimientos, dar rdenes, amenazar, exhortar, persuadir, seducir... incluso para narrar o para dar opiniones en estos dos ltimos casos se reduplican, como en espejo, las
funciones mismas del narrador. Es entonces cuando el personaje se convierte en un narrador, ya sea delegado porque completa la historia, ya sea como el narrador segundo de
una nueva historia (enmarcada).
Ahora bien, todo discurso es, por as decirlo, una puesta en perspectiva. Importa entonces analizar los discursos que orquestan un relato para ubicar esa mirada sobre el mundo
que cada uno de ellos conlleva y que, inevitablemente, entra en conflicto con los dems.
3.1.3 La perspectiva narrativa: una postura frente al mundo
Todo relato est inscrito en un haz de perspectivas que matizan y relativizan la representacin/construccin del mundo narrado. La perspectiva narrativa se define elementalmente
como un filtro, es decir, una seleccin y una restriccin de la informacin narrativa (Genette).
Ningn relato, por exhaustivo que se quiera, cuenta todo de manera irrestricta; ni el ms
omnisciente de los narradores lo sabe todo ni cuenta todo lo que sabe. Cualquier representacin inteligible de accin humana implica una seleccin y, por ende, un sistema de inclusiones y exclusiones, as como de restricciones que organizan todos los aspectos del relato.
Las restricciones o limitaciones pueden ser de orden espacial, cognitivo, lingstico, perceptivo, moral, ideolgico, etc., atribuibles ya sea al narrador o a los personajes. Cuatro son las
perspectivas bsicas: la del narrador, la del personaje, la de la trama y la del lector (Iser, Pimentel). Por comodidad se habla de cuatro, pero habra que pensar que cada una puede, a
su vez, multiplicarse indefinidamente convirtiendo el haz de perspectivas en un verdadero
laberinto o en una autntica maraa.
La perspectiva del narrador
El narrador puede asumir una postura frente al mundo por medio del discurso gnmico,
pero tambin puede hacer valer su perspectiva asumiendo una postura frente a su relato,
destacando su privilegio cognitivo por encima de cualquier otro personaje, movindose en
el tiempo y en el espacio ad libitum; tiene, adems, la libertad de entrar a la conciencia de
cualquiera de sus personajes cuando y como quiera en pocas palabras, se trata de un narrador que se impone un mnimo de restricciones al narrar, el tradicional narrador omnisciente que narra en focalizacin cero, en la terminologa de Genette, lo cual implica precisa-
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mente una narracin sin un foco definido. No obstante, el narrador en tercera persona, aun
cuando sea l quien enuncia, puede renunciar a sus privilegios cognitivos y focalizar su relato en la conciencia de algn personaje narracin en focalizacin interna, segn Genette; en otras palabras, puede no hacer valer su perspectiva a pesar de ser el enunciador del
discurso. Asumir entonces todas las limitaciones del personaje y slo narrar desde esa
perspectiva, como si no supiera ms de lo que el personaje sabe, ni pudiera percibir ms de
lo que el personaje percibe. Las formas discursivas privilegiadas para la narracin focalizada
son el discurso indirecto libre y la psiconarracin (Cohn). En la primera, como se ha visto,
convergen dos voces, dos discursos: el del narrador y el del personaje. Claro est que el discurso del narrador, en ese caso, se puede hacer tan transparente que slo quede de su voz el
armazn bsico constituido por la eleccin gramatical del tiempo pasado y la tercera persona, haciendo que las peculiaridades sintcticas, lxicas y semnticas del discurso sean atribuibles al personaje y no al narrador. En el caso de la psiconarracin, en cambio, el narrador
da cuenta de los procesos mentales de su personaje aunque las palabras, como tales, no sean
necesariamente atribuibles al personaje sino al narrador. De cualquier modo, el relato est
focalizado, en mayor o en menor grado, en la conciencia de ese personaje. Las marcas discursivas de la psiconarracin son, esencialmente, lo que podra llamarse psicoverbos, es decir, verbos que sealan la interioridad de la accin referida: sinti, pens, imagin, tema, deseaba, le repugnaba... Ahora bien, si focalizar el relato en la conciencia de un personaje le
implica al narrador abandonar su perspectiva, aun as puede hacerla valer por medio de disonancias que hablen de las limitaciones no ya del personaje, sino del narrador. Son en especial notables en estos casos las disonancias morales o ideolgicas. Un buen ejemplo es el
duelo moral que se va dando entre el narrador y Aschenbach en Muerte en Venecia, de
Thomas Mann, a pesar de que se trata de un relato focalizado en el protagonista, puesto que
el lector no ve ni sabe ms de lo que ve o sabe Aschenbach; nunca se le permite, por ejemplo
(y cunto le gustara), el ingreso a la conciencia de Tadzio. Sin embargo, la disonancia va
creciendo conforme evoluciona el relato, convirtindose en un duelo de perspectivas, de visiones de mundo.
Si un narrador en tercera persona tiene estas opciones de restriccin modulada, el narrador en primera persona no tiene otra opcin que la de focalizar en s mismo. Aun as, tiene
el privilegio de multiplicar sus perspectivas en el tiempo, pues siendo ese mismo yo, puede
hacer valer su perspectiva como yo-que-narra o su perspectiva incluso sus mltiples perspectivas como yo-narrado a lo largo del tiempo. En pocas palabras, el yo de la primera
persona puede moverse entre sus perspectivas como narrador y como personaje. Una consecuencia interesante de que la narracin en primera persona est pre-focalizada como dira
Genette es que no pudiendo penetrar en la conciencia de nadie ms que en la del propio
yo, toda narracin sobre el otro es, necesariamente, una narracin en focalizacin externa;
es decir, lo que se representa es la imposibilidad de penetrar en la conciencia de otros. Es
esto especialmente notable en la narracin testimonial, en la que el centro de inters narrativo
no es la vida del narrador, sino la de otro; el narrador participa en los hechos referidos pero slo como testigo. La interioridad del otro, en estos casos, se ve sometida a una mediacin ms: la
especulacin del narrador con respecto a lo que el personaje sienta o piense especulacin
marcada por estructuras como supongo, me imagino, tal vez, probablemente, puede ser que haya
sentido.... En este tipo de narracin, la perspectiva es claramente la del narrador en primera
persona aunque modulada por la especulacin sobre la perspectiva del otro. Pinsese nada ms
en textos clsicos como El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald; Una rosa para Emily, de William
Faulkner, o Crnica de una muerte anunciada, de Gabriel Garca Mrquez.
Finalmente, la perspectiva del narrador se articula tambin en las peculiaridades de su
lenguaje: la sola eleccin lxica habla ya de un mundo y de una postura frente a l. El len-
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guaje, como bien lo ha estudiado Bajtn en su teora de la heteroglosia (trmino traducido

tambin como plurilingismo), est perspectivado: cada idiolecto, cada discurso social, profesional, poltico, religioso, etc., incide en el mundo con una mirada que le es propia. Cuando un narrador de Balzac habla de la inocencia de los ojos azules de un personaje, cuando
otro de James habla de un poeta como un dios al que no necesita defender sino contemplar, la sola eleccin lxica ya est cargada ideolgicamente. De tal suerte que podra hablarse de una articulacin de perspectivas: la inscrita casi podra decirse, preinscrita en
el lenguaje mismo, y la inflexin particular que le imprime la perspectiva individual del discurso de un narrador. De hecho, lo mismo podra decirse de la manera en que se articula la
perspectiva del personaje.
La perspectiva del personaje
Considerando que un personaje es una construccin puramente discursiva, que no tiene,

en otras palabras, otro ser que no sea el del lenguaje, es capital analizar su discurso como
una de las formas privilegiadas aunque no la nica de acceder a su ser. As como el narrador es tambin un efecto de discurso, en el mejor de los casos una proyeccin enunciativa
del autor, y nunca el autor como tal, del mismo modo, un personaje no es una persona y
por tanto no puede tratrsela como tal aun aquellos, migratorios desde Balzac, que aparecen de manera ubicua en muchas novelas.
La perspectiva de un personaje se articula entonces en los dos modos de enunciacin
bsicos del relato. Por una parte, la perspectiva del personaje est vehiculada por el discurso del narrador la narracin en focalizacin interna, como se ha visto. En esos
casos, es importante hacer deslindes discursivos, interpretar el origen del discurso, si son
esas las palabras que dijo originalmente el personaje o son las que usa el narrador para
describir-narrar al personaje, y con qu grados de disonancia o de prejuicio lo est describiendo. Por otra parte, la perspectiva del personaje se observa en su propio discurso
discurso directo en el que el lector puede detectar tanto la presencia de otros discursos (sociales, familiares, de clase, de poca, etc.) y, por lo tanto, de otras posturas frente al
mundo que la inflexin idiosincrsica del discurso del personaje asumir como suyas, o
bien las asumir en una actitud contestataria o irnica. Por ejemplo, en el pasaje del Quijote arriba citado, se puede distinguir la voz de Sancho de la del narrador y de la de don
Quijote; es ms, se pueden distinguir los esfuerzos de Sancho por reproducir el habla
arcaizante de su amo, aunque la saturacin estilstica hablara incluso de un pastiche involuntario.
Claro est que el personaje puede ser descrito desde otra perspectiva que no sea la suya:
la del narrador o la de otro personaje que lo describa. En este ltimo caso habra que considerar que como en el drama aquel personaje que caracteriza a otro se caracteriza ms
a s mismo que al personaje sobre el que se pronuncia. Ejemplo clsico de esta caracterizacin cruzada es la descripcin que hace Casio de Julio Csar en la obra de Shakespeare del
mismo nombre. No es que Casio mienta con respecto a los atributos que subraya en Julio
Csar; es solamente que la seleccin de esos atributos dice mucho ms de Casio que del propio Csar. As, la personalidad de Julio Csar llega filtrada, deformada por la de Casio, quien
ha construido un Csar mezquino a su imagen y semejanza.
El relato
La perspectiva de la trama (Pimentel)
En qu sentido podra hablarse de la perspectiva de la trama? De acuerdo con la definicin

elemental que se ha dado de lo que es la perspectiva, en el entramado de un relato hay una
seleccin y una restriccin de la informacin narrativa determinada por una orientacin temtica y eso es lo que permite postular una perspectiva para la trama. No obstante, a primera vista, postularla como una perspectiva independiente parecera un contrasentido, si consideramos que es el narrador el que opera esa seleccin, el que va tramando su relato; por lo
tanto, al ser responsable de la seleccin, sera l quien le imprimiera, necesariamente, su propia perspectiva. No obstante, habra que tomar en cuenta varios factores. En primer lugar el
hecho de que no todos los relatos, ni siquiera la mayora, estn organizados por un solo narrador, con lo cual se da, inmediatamente, un conflicto de perspectivas. En segundo lugar, el
problema mismo de la confiabilidad que trae a un primer plano la disparidad entre la perspectiva del narrador y la orientacin de la trama. En tercer lugar, habra que considerar que
el haz de perspectivas que teje el discurso de los diversos personajes y que, desde luego, no
estn necesariamente en consonancia con la del narrador, puede incidir de manera importante en la orientacin de la trama. Siguiendo en este aspecto, aunque de manera parcial, las
reflexiones de Peter Brooks, habra que pensar que una trama es un principio de interconexin y de intencin y, por ende, de sentido, en ambos sentidos, direccin y significacin;
que, por ello, toda secuencia es intencional (aunque no necesariamente refleje la intencin
del autor, ni siquiera la del narrador, sino la intencionalidad del texto Ricoeur), orientada
por el tema, incluso por el final (Kermode), que en s acusa una orientacin temtica y, por
consiguiente, ideolgica. Es por ello por lo que la trama no es solamente una estructura organizadora, sino una estructura intencional, una direccin, un sentido.
Ahora bien, la trama es ese punto de articulacin entre lo que los formalistas rusos llamaban la fabula y el sujet (Todorov), que no es otra cosa que la orientacin temtica de la
fbula o historia; sera tambin un principio de organizacin que opera una sntesis entre lo
que los estructuralistas llaman la historia y el discurso (Todorov), relacin binaria que Genette refina en una relacin tripartita historia, discurso y narracin y que constituyen
las estrategias especficamente textuales que le van dando forma a esa historia. Si bien historia y fabula se recubren de manera casi sinonmica, hay un hiato conceptual evidente entre
sujet y discurso; el primero designa la orientacin temtica, el segundo la organizacin textual, las estrategias discursivas que vehiculan la historia. Es en este espacio conceptual, entre
discurso y sujet, donde se debe pensar la trama. Quiz la definicin que mejor zanja este espacio es la que formula Ricoeur en trminos de una configuracin: la trama hara de una
simple cronologa una configuracin orientada por un sentido. Es en esta dinmica temporal,
como se ha visto, donde se da esa esencial dimensin hermenutica de la significacin narrativa, pues la narrativa misma es un modo de comprensin y de explicacin (Brooks). Ms
an, esa configuracin, en tanto que principio de seleccin orientada, constituye, en s, una
perspectiva que no es necesariamente la del solo narrador, ni slo la de los personajes, ni siquiera la de las mismas convenciones que rigen el entramado, sino de la sntesis de todas
ellas. Pinsese, por ejemplo, en cuntas novelas decimonnicas la orientacin de la trama va
en el sentido de castigar a la adltera; perspectiva moral de poca, casi podramos decir
que con mucho rebasa la del autor o la del narrador, aunque no cabe duda que recibe su inflexin individual de todas las perspectivas que interactan en el relato.
Ahora bien, hay muchos tipos de trama (Muir) que propondran diversas posturas frente al mundo desde su sola organizacin. Tramas de accin o de aventuras que presuponen
un mundo en que las acciones desencadenan otras tejiendo una vasta red determinada causalmente, en la que los personajes son meros objetos que se mueven estratgicamente de un
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eslabn al otro (La isla del tesoro, de Stevenson). Tramas centradas en un personaje cuya actividad evoluciona en el tiempo y el espacio para abarcar ms mundo, un espacio social
que se despliega como un fresco, cuyo principio de organizacin no es esencialmente causal
sino episdico: las secuencias no se encadenan en trminos de causa y efecto, sino en trminos de espacialidad y cronologa. Ejemplo tpico de esta forma de tramar sera la novela picaresca. Tramas dramticas y tramas de aprendizaje (Bildungsroman) en las que el personaje incide en el curso de la accin y viceversa (character is destiny): la actuacin y evolucin
del personaje deciden la direccin de la accin; a su vez y de manera recproca, el acontecimiento incide en la evolucin del personaje. Innumerables son las novelas que responden a
este tipo de entramado Madame Bovary, de Flaubert, o Emma, de Jane Austen, por mencionar slo un par del tipo trama dramtica; del tipo Bildungsroman, El retrato del artista
adolescente, de Joyce, Hijos y amantes, de Lawrence, o Buddenbrooks, de Thomas Mann.
En fin, tramas fragmentarias en las que el mundo se estrella, como Pedro Pramo, de Rulfo,
o El sonido y la furia, de Faulkner; tramas que, al promover el monlogo interior al primer
plano de la representacin de accin humana una accin plenamente interiorizada,
mentalizada, por as decirlo, desdoblan la temporalidad de la historia, de tal suerte que
pueda postularse un tiempo de la historia exterior y otro interior Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, o un buen nmero de captulos del Ulises, de Joyce. En fin, que la forma de
la trama es, en ms de un sentido, la forma del mundo que la ficcin construye, en la que el
lector resignifica su propio mundo.
La perspectiva del lector (Iser)
Las dos hermanas, de

Pierre-Auguste Renoir,
1889 | Latin Stock
Mxico.
Finalmente, la perspectiva del lector es crucial para integrar a todas las dems. Es en el lector
donde convergen las otras perspectivas, pero es importante hacer notar que esto ocurre en
el tiempo, que esas otras perspectivas se activan y combinan en una constante actividad de
interpretacin-reinterpretacin, modificacin, correccin, etc. Como dira Iser, al leer el
lector lo hace con un punto de vista mvil, temporal e interior a lo que va leyendo, pues
no es posible aprehender nunca la totalidad de lo ledo, como lo sera un objeto material,
exterior, que pudiera aprehenderse de golpe. Un texto, al ser no un objeto material sino
mental pues slo se realiza en la lectura, nada ms puede aprehenderse mentalmente, en el
tiempo. Empero, la mente del lector no es una pgina en blanco sobre la cual el texto se va
escribiendo de manera pasiva. El lector es ya,
desde siempre, un ser que se posiciona frente
al mundo y, por ende, filtra, selecciona, al poner atencin en ciertos aspectos del relato, recordar unos y olvidar otros, conferir ms importancia a algunos que a otros, etc. Es decir,
adems de que las otras perspectivas convergen en el tiempo de manera gradual, matizada, corregida y (re)interpretada, el lector hace
pasar ese texto por el filtro de su subjetividad
y desde su propio horizonte cultural que slo
comparte parcialmente con el del texto. De
este modo, si bien la identidad puramente
material del texto (el conjunto de sus signos,
ordenados de cierta manera) permanece ms
o menos idntica, cada lectura construye una
El relato
obra, la representa, la ejecuta a la manera de un texto dramtico o de una partitura

musical (Gadamer), una obra que es la misma y a un tiempo otra, ya que surge del encuentro fructfero de dos horizontes, el del texto y el del lector; un encuentro en el que, si
bien la mirada del lector activa la obra como un mundo diferente, la obra a su vez cambia al
lector, lo hace otro, si tan slo porque en su experiencia posterior a la lectura de ese texto
quedara incorporado, con sus mltiples significaciones, el mundo posible construido por la
experiencia de la lectura.
3.1.4 Las coordenadas espacio-temporales del mundo narrado

(Genette, Pimentel)
Un mundo narrado es un mundo posible que establece, como principio de realidad bsico,
un espacio y un tiempo que le son propios y que operan bajo su propia lgica; un mundo
de ficcin que es real, paradoja que es preferible evitar con el concepto genettiano de universo diegtico; es decir, un mundo de ficcin que se considera la realidad por sus habitantes,
con unas coordenadas espacio-temporales que designa la propia ficcin. As, en el universo
diegtico de En busca del tiempo perdido es posible tomar un tren de Pars a Balbec, independientemente de que la segunda ubicacin no exista en los mapas del mundo del extratexto;
ese mismo universo diegtico est marcado por la evolucin de los acontecimientos que va,
implcitamente, desde 1870 hasta 1925, independientemente de que Marcel Proust haya
muerto en 1922. Ahora bien, los espacios diegticos que construye el relato tienen un significado que, en general, va mucho ms all de ser el escenario neutro pero necesario sobre el
que evoluciona la accin. Para proyectar la ilusin de ese espacio, la forma textual privilegiada es la descripcin (Pimentel) que construye el espacio y los objetos que lo pueblan de
manera analtica y temporal, al desplegar las partes y atributos de un objeto o espacio en el
tiempo inevitable de la lengua, el de la cadena sintagmtica. Dos consecuencias importantes
de esta actividad eminentemente analtica y temporal. La primera es una cuestin de perspectiva y de significacin narrativa, ya que las partes y atributos desplegados en una serie
predicativa (Hamon) implican, necesariamente, una seleccin. Es a partir de la seleccin
que la persona, lugar u objeto descrito cobran una significacin importante; la descripcin
es como un crisol en el que se funden los valores temticos y simblicos de un relato. Podra
afirmarse que el despliegue descriptivo no es un mero ornamento, sino el espacio privilegiado en el que se van desarrollando los temas del relato; de ah el valor narrativo de la descripcin. La segunda consecuencia de esta dimensin analtica y temporal de la descripcin
tiene que ver con la manera gradual en que se va construyendo esa impresin de mundo que
le es propia a los textos narrativos. Es el lector que, en el tiempo, va operando las sntesis, va
construyendo los lugares y objetos gradualmente, corrigiendo, aumentando, modificando
imgenes a partir de descripciones parciales y recurrentes que dentro de su imaginacin
acaban haciendo mundo. Gracias a esa suspensin de la incredulidad (suspension of disbelief) de la que hablaba Coleridge, el lector acepta ese universo diegtico, que l mismo ha
ayudado a construir, como un mundo cuya realidad es incuestionable para los que ah habitan y, al haberlo construido en su imaginacin, tambin lo es para el lector pues lo ha hecho suyo.
En cuanto al otro trmino del inextricable binomio espacio-tiempo, se ha insistido en
que la significacin narrativa es un fenmeno plenamente temporal y vivencial ya que se
construye gradualmente en el tiempo. Nuestra experiencia como seres temporales encuentra su mxima condensacin en la representacin de la accin humana que caracteriza tanto al drama como al relato, no solamente porque es una experiencia configurada, sino por-
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que el tiempo de la transformacin y de la evolucin de la experiencia humana se condensa

significativamente. Las observaciones de Proust al respecto son especialmente pertinentes.
Por una parte, el lector se apropia de los actos, emociones y transformaciones de los personajes independientemente de su verosimilitud puesto que stos ocurren dentro de l.
Por otra parte, en un muy breve tiempo, el relato hace experimentar todas las dichas y las
desgracias posibles que en la vida real tomara aos vivir. Ms an, algunas de estas experiencias de cambio y de transformacin ni siquiera son vividas con plena conciencia de
transformacin, debido a que, en la vida, esos cambios se producen con demasiada lentitud
como para ser percibidos. Slo se puede conocer y vivir esos cambios en la lectura, en la
imaginacin (Por el camino de Swann).
Ahora bien, si es indudable que el relato es la representacin de la accin humana en el
tiempo, si es igualmente indudable que el lector se apropia, intelectual y afectivamente, de
este mundo posible de qu manera las estructuras del relato propician esta representacin
y la consecuente experiencia temporal en la lectura? En un nivel muy bsico, como se ha visto, el discurso narrativo, en tanto que montaje sintctico de tiempos gramaticales, abre el
abanico temporal proponiendo complejos paisajes temporales entre lo ms distante y lo
ms inmediato en el tiempo. Ms an, en niveles de complejidad creciente, las estructuras
temporales del relato estn en la base de nuestra experiencia temporal. Las relaciones temporales que se dan entre la historia y el discurso le dan al relato no slo la impresin de
tiempo vivido, sino de ritmo.
Considerando que el discurso en su secuencialidad sintagmtica genera lo que Genette
ha llamado un seudo-tiempo el que le imprime la sola secuencia, la relacin que este
seudo-tiempo establece con el de la historia permite dibujar las ms variadas figuras, entramndolas en distintos grados de complejidad y de significacin. Si los hechos se narran en
el discurso en el mismo orden en el que ocurrieron en la historia, el lector tendr la impresin de fluir en un relato cronolgico e ininterrumpido. Pero la relacin entre los dos rdenes puede ser ms compleja, dibujar figuras, interrumpir el relato en curso para narrar
acontecimientos ocurridos con anterioridad (analepsis o flashback) o anticipar otros (prolepsis o flashforward). Estas irrupciones de otros tiempos en el tiempo del relato en curso
dibujan figuras temporales que el lector est llamado a interpretar: cul es el propsito, el
significado de narrar algo fuera de tiempo?, qu relacin tiene el segmento anacrnico con
el relato en curso que se ha interrumpido para darle cabida?, qu efectos de fragmentacin
o de perturbacin genera el relato anacrnico?, en qu medida la fragmentacin temporal
afecta la inteligibilidad misma del relato?, etctera.
Mucho de la impresin de mundo que deja un relato se debe a los ritmos temporales
que van orquestando el devenir de ese mundo. Si bien la duracin discursiva es una metfora que ni siquiera propondra un seudo-tiempo, como en el caso del orden en el que
se narran los acontecimientos, la cantidad de texto que se le dedica a un cierto segmento
temporal de la historia establece una relacin de velocidad que Genette define en trminos
de la fsica: una relacin de espacio y tiempo que resulta en una velocidad dada. De ah que
a esta velocidad narrativa la bautice Genette con otra metfora esta vez musical: el
tempo. As, cuando el relato pasa sumariamente por un vasto segmento temporal, el lector
tiene una impresin de aceleracin, de que diez aos han sido despachados en tres lneas,
para luego detenerse quiz en un momento y narrarlo con todo el detalle de una escena
dramtica. En fin, que el tempo narrativo da, adems de un ritmo, una diferenciacin de
tipo ideolgico (lo que es importante se narra en escena; lo que es literalmente in-significante se narra en resumen, etc.) o de estrategia narrativa como en las elipsis en las que
el discurso narrativo pasa en silencio un segmento de la historia, para crear suspenso, despistar al lector, etctera.
El relato
Ahora bien, el tempo narrativo no slo diversifica el ritmo del relato, sino que propone
una gama de acercamientos y distanciamientos con respecto al mundo narrado: una escena
crear, como en el drama, la ilusin de inmediatez, de accin en proceso; mientras que un
resumen aleja de lo narrado e intensifica la sensacin de acontecimientos lejanos en el tiempo. La escisin de los tiempos de la historia en tiempo interior y tiempo exterior en aquellos
relatos en los que el monlogo interior es predominante, al mismo tiempo que acerca al lector a la experiencia durativa de una conciencia en incesante actividad, se proyecta al exterior
con una sensacin de lentitud extrema en la duracin del tiempo exterior.
Otras formas de acercamiento/alejamiento temporal estn dadas en el tiempo del acto
de narrar. La pendiente natural es narrar algo ya ocurrido (aunque desde luego esta relacin
de anterioridad de la historia con respecto a su enunciacin no es otra cosa que una ficcionalizacin del acto narrativo mismo). Esta relacin entre el acontecimiento y el acto de narrarlo abre y cierra el comps temporal modulndolo constantemente. El narrador puede
hacer valer esa distancia o puede cerrarla de diversas maneras: una muy importante es el
discurso indirecto libre en el que los decticos temporales y espaciales remiten a la experiencia del aqu y ahora del personaje, mientras que la tercera persona y el tiempo gramatical en
pasado las marcas vocales del narrador pierden todo valor temporal. Aunque est narrado en pasado nuestra experiencia narrativa es la del personaje para quien lo vivido no es
pasado, sino presente. Otra forma de acercamiento es la narracin en presente, creando la
ilusin de una simultaneidad entre lo referido y el acto de referirlo.
Estas vivencias temporales son el resultado de todas estas figuras, de los montajes temporales: guedejas en el trenzado de la trama del relato que nos permiten apropiarnos del
mundo de ficcin en el que hemos ingresado por la lectura y que nos significa y resignifica
el nuestro de manera especial, pues, como dira Ricoeur, el tiempo deviene tiempo humano en la medida en la que se articula en un modo narrativo y [] el relato cobra significacin plena cuando deviene condicin de la existencia temporal (1983, 85).
3.2 El cuento
Carmen Elena Armijo

Si se parte de la clasificacin genrica de la literatura en lrica, pica y dramtica, puede decirse que el cuento deriva de la segunda. Sin embargo, es importante hacer una distincin
entre pica y narracin, pues el gnero bsico ya no es la epopeya, sino la novela en su sentido ms amplio, es decir, la narracin. El trmino pica ha perdido, inevitablemente, actualidad; en cambio la narracin es un gnero vigente que podemos dividir en formas complejas, como la novela, y formas simples, como el cuento.
Los orgenes del cuento hay que buscarlos en la literatura folclrica, en las narraciones
de tipo oral, espontneas y populares. Adems, resulta imposible comprender el cuento literario sin sus races orientales. Partimos de la influencia que ejerci Oriente sobre Occidente, puesto que el concepto y la prctica de la expresin narrativa ejemplar son caractersticas propias de las tradiciones orientales como la hind, la persa, la rabe y la hebrea, sin
olvidar el importante influjo de la Antigedad clsica.
Para ilustrar la historia del cuento, a continuacin aparece una clasificacin cronolgica
que inicia en el medievo y termina en el siglo xx europeo. El hilo conductor es la cuentstica espaola, sin dejar de mencionar las figuras claves de la literatura universal. Se pondr especial atencin en los periodos en los que el cuento sufri importantes transformaciones.
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3.2.1 Edad Media
Ilustracin para
la edicin en francs del
Decamern,
de Boccaccio| Latin
Stock Mxico.
La cuentstica medieval tiene un desarrollo peculiar en la Pennsula Ibrica debido a la convivencia de cristianos, musulmanes y judos. Pueden distinguirse dos vertientes en las formas embrionarias de la narracin: una constituida por los aplogos de las narraciones
orientales y otra por los exempla que recoga la Europa cristiana.
Una muestra es el caso de Pedro Alfonso, judo aragons del siglo xii, quien sintetiza
ambas vertientes en su obra Disciplina Clericalis (Enseanza de doctos). Se trata de una serie de advertencias que la terminologa latina designa como exempla para referirse al material narrativo que provena de Oriente. La obra rene sentencias de filsofos, amonestaciones rabes, fbulas de bestias y de aves escritas con el fin de que el hombre sabio
recuerde lo que ha olvidado y se instruya y adoctrine con amenidad. Esta obra fue una semilla que se difundi por el resto de Europa, ya que estaba escrita en latn, la lengua del
cristianismo de Occidente.
Posteriormente, en Espaa, a mediados del siglo xiii, se tradujeron al castellano dos colecciones orientales de gran importancia, el
Calila e Dimna (1251), serie de fbulas y
aplogos cuya fuente es el Panchatantra,
obra clsica de la India, compuesta entre los
siglos iv y vi d. C.; y la segunda, el Sendebar
(vocablo que en snscrito significa sabio)
o Libro de los engaos de las mujeres (1253),
obra de procedencia india que pas a Persia
y ms tarde al mundo rabe.
Otro libro sobresaliente de origen indio
fue Barlaam y Josafat, traducido del griego
y del latn al castellano, el cual recoge la interpretacin cristiana de una leyenda de
Buda.
No se puede dejar de lado el Libro de los
gatos, traduccin-adaptacin al castellano,
realizada a fines del siglo xiv y principios
del xv, de las fbulas latinas del monje ingls Odo de Chriton (siglo xiii). La coleccin de exempla del Libro de los gatos, que es una especie de Bestiarium, es una crtica dirigida a los grandes seores de la Iglesia y de la sociedad del momento.
Aunque no es fcil saber cmo fue la difusin de estas obras, lo que s es seguro es que
la narrativa medieval tanto la hispnica como la occidental se enriqueci del contacto
con la narrativa oriental, bien fuera por medio de estas versiones, bien por cauces orales de
otras obras como Las mil y una noches (buen ejemplo del desplazamiento de la cultura rabe de Este hacia Oeste). Esta coleccin de cuentos fue dada a conocer en Europa a principios
del siglo xviii, gracias a la traduccin libre realizada por Galland, basndose en un manuscrito sirio.
Durante los siglos xiv y xv se distinguen, en la narrativa espaola, las siguientes obras,
y en ellas se advierte una relacin estrecha entre la didctica y la literatura:
a] La fbula, narracin con intencin didctica que por su cercana con el aplogo podra
parecer muy seca. Sin embargo, hay casos excepcionales, como el Libro de buen amor, de
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.
El relato
b] El relato jocoso, forma amena que tiene mucho que ver con el mundo oral. Por ejemplo,
algunos relatos del Corbacho, del Arcipreste de Talavera y del Conde Lucanor, de don Juan
Manuel.
c] Entre estas narraciones, la ms importante y fecunda es el exemplum, serie de relatos
destinados a dar consejos. El gran cultivador de este gnero es don Juan Manuel con su
Libro de los ejemplos del Conde Lucanor y Patronio, pues convierte los ejemplos en verdaderos relatos literarios.
En la Edad Media no se empleaba la palabra cuento, sino varias denominaciones, como
fbula, relato jocoso, exempla, fabliaux, roman, lai, fablillas oiosas, espejos de
prncipes o literatura de castigos. Adems de otros trminos a los que en vsperas del Renacimiento se agreg la novella italiana de tendencia realista. Al florentino Giovanni Boccaccio, con su Decamern, se le considera el representante de esta tendencia y el iniciador del
cuento en pleno siglo xiv. De Inglaterra hay que mencionar a Chaucer, con Los cuentos de
Canterbury; y de Castilla, a don Juan Manuel y al Arcipreste de Hita.
Cabe aclarar que cada una de estas variedades posee sus caractersticas propias y, en general,
una intencin didctica, adems de que su transmisin pertenece al mundo de la oralidad.
3.2.2 Siglos de Oro
En Europa, el siglo xvi es una poca en la que tanto la aristocracia como los burgueses o los
campesinos, tanto los letrados como los analfabetos, escuchan y cuentan ancdotas y recuerdos personales o chascarrillos. De ah proviene la facecia o relacin breve de intencin
humanstica y jocosa que en el Renacimiento adquiere gran esplendor gracias al italiano
Poggio Branciolini, autor de un Liber Facetiarum. En Espaa, Juan Timoneda tiene presente esta tradicin folclrica en El sobremesa y alivio de caminantes (1563) y Melchor de Santa
Cruz, en la Floresta espaola (1574).
Estos relatos menores pueden proceder de la Antigedad clsica o de la tradicin oral.
La influencia del mundo antiguo es de gran importancia en la cuentstica, por lo que hay
que tener presente la poca y recordar los nombres de Herdoto, Jenofonte y Petronio, autor del Satiricn, entre otros.
El origen del cuento literario en los Siglos de Oro tambin puede encontrarse en las novelas noticiosas o cuentos folclricos cuyos temas son la venganza de una mujer violada, la
difunta pleitada, el muerto vivo, etc. Estos relatos acercan la novela a la esfera de la oralidad,
por lo que la novela corta oscila entre el cuento oral y la novela escrita. Lo que llamamos novela se confundi durante mucho tiempo con el cuento; es sabido que varias novelas de
Boccaccio se contaban oralmente en la Espaa del siglo xvi.
Aqu es evidente la interrelacin entre lo oral y lo escrito en el relato breve: de escrito pasa a oral y de oral a escrito. Por eso es tan difcil establecer la distincin entre relatos orales
y relatos escritos en esa poca. Encontramos un cuento oral plasmado en una obra escrita,
tal es el caso del Decamern; o una fbula espica antologada pero que se relata oralmente.
Esto explica por qu el trmino y el concepto de novela tardaron tanto en imponerse en
Espaa. An en 1567, Juan Timoneda titular una recopilacin de relatos como El patrauelo, es decir, cuentos de viejas. Casi todos estos relatos derivan de fuentes literarias que
utilizan el esquema de los cuentos folclricos cuya mayora ha sido contada oralmente.
Hablar del cuento en este periodo es bastante complejo y problemtico, ya que los grandes pensadores y escritores de esa poca se referan a l de una manera despectiva como
cuentos de viejas, patraas de las viejas, etc. Aunque todos los hombres cultos de los Si-
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glos de Oro conocan y escuchaban los cuentos tradicionales, como es el caso de Montaigne, Shakespeare y Cervantes, no los valoraban como se hace hoy en da, esto se puede apreciar en la denominacin que se les daba.
Un buen ejemplo, en cuanto a su utilizacin, es La historia del Capitn cautivo, de
Cervantes, la cual compone a raz de que escucha narrar, a unos cautivos argelinos, un
cuento de amor que debi ser una variante tradicional de La hija del diablo. De esta
manera, Miguel de Cervantes crea un cuento literario a partir de un cuento folclrico, adaptndolo a su contexto.
Otro caso de un escritor particularmente hbil, que integra el cuento tradicional en sus
obras, es el desconocido autor del Lazarillo de Tormes.
En estos siglos ureos, los escritores quieren diferenciar la novela corta del cuento, lo que
se percibe en las frmulas que utilizan para definirlo: cuentos de viejas y patrauelas, y
ms an en la escritura de esplndidas novelas cortas como las de Cervantes, Lope de Vega y Mateo Alemn, entre otros.
De esta manera se advierte que el concepto de cuento parte de la novella de Boccaccio,
que narra cosas novedosas y atractivas. Adems, se rechaza el didactismo y lo seco de los
exempla. La ltima muestra de este tipo de cuento es el Fabulario, de Sebastin Mey, que,
paradjicamente, se publica en 1613, el mismo ao que las Novelas ejemplares, de Cervantes, nombre que toma de la novella italiana.
Hay que resaltar que la novela nace el da en que Cervantes compone las Novelas ejemplares. Una novela cervantina est hecha para ser impresa y para ser leda, no para ser contada. Adems de que este nacimiento de la novela es resultado del surgimiento y desarrollo
de la imprenta.
En sntesis, es en esta poca cuando se hace la gran divisin entre cuentos de viejas o
patraas y novelas cortas.
3.2.3 Romanticismo
La situacin del cuento literario cambia con el parisino Charles Perrault (1628-1703) con sus
Cuentos del tiempo pasado, subtitulados Cuentos de mam Oca, entre los que figuran El gato
con botas, Blancanieves, Caperucita roja, La Cenicienta, as como sus Cuentos de hadas
para adultos, en los que se juega con lo maravilloso desde un punto de vista racional.
Se modifica, ms an, con los hermanos Grimm (Jakob, 1785-1863, y Wilhelm Carl, 17861859), que tienen el mrito de haber rescatado y cifrado toda una memoria popular, que la tradicin oral mantena viva en el mbito local, para difundirla e incorporarla a la cultura del
mundo entero. Jakob y Wilhelm trabajaron durante muchos aos en la recoleccin de estas historias que posteriormente escribieron en sus Cuentos de nios y del hogar, entre los que podemos destacar El aldeano y el diablo, Los siete cuervos y El lobo y el hombre.
Contina en esta tradicin Cecilia Bhl de Faber (1796-1877), futura Fernn Caballero,
a quien se considera iniciadora en Espaa de la recopilacin de cuentos, coplas, refranes y
otras creaciones populares. En este campo public sus Cuentos y poesas populares andaluces
(1859), en donde destaca La suegra del diablo. Otro gran cuentista folclrico es Hans
Christian Andersen (1805-1875), quien escribe relatos que, aunque agradan a los nios,
nacieron como facetas y reflexiones del mundo de los adultos. Muchos de sus cuentos son narraciones que haba odo contar durante su infancia, basados en el folclore dans, y otros de
su invencin. Citamos, por ejemplo, El Porquero, El Pequeo gran Claus, El eslabn,
El traje nuevo del emperador, Pulgarcito, La margarita, El abeto, La mariposa, El
patito feo y La sombra.
El relato
En fin, se habla ya del cuento maravilloso, casi siempre de origen folclrico, por lo que
la voz popular se vuelve a escuchar. Estas colecciones pudieron anunciar la resurreccin,
que nunca se dio, del cuento literario inserto en el tradicional.
A pesar de este encuentro con lo popular, a los cuentistas no les resulta clara la alquimia
de metamorfosear relatos orales en relatos literarios. Y, adems, el oscurecimiento de la tradicin folclrica nativa se debe a que los literatos estn fascinados con la imaginera del
mundo nrdico de slfides, ondinas y duendes, con la cual tenan poco que ver.
No obstante, la narracin breve se renueva y se ensancha, principalmente por la creacin del cuento fantstico, que aleja la narracin escrita de la oral, como queda expresado
en las narraciones breves de los siguientes autores: el escritor, msico y pintor E. T. A. Hoffmann (1776-1822), con Afortunado en el juego, El consejero Krespel, Fantasas a la manera de Callot y Piezas nocturnas; el ante todo poeta Alexander S. Pushkin (1799-1873),
con La nevasca, Cuento del pescador, Cuento de la tsareuna; el autor de Carmen que
inspir la pera de Bizet, Prosper Mrime (1803-1870), con La toma del reducto, Las almas del purgatorio; Edgar Allan Poe y, aos ms tarde, Gustavo Adolfo Bcquer (18631879), con Maese Prez el organista que forma parte de su serie de Leyendas.
Al respecto, es importante sealar que el vocablo cuento, short story, con el significado de
pieza de ficcin en prosa cuya brevedad permite leerla ininterrumpidamente, se debe a Edgar Allan Poe, escritor nacido en Boston (1809-1849), de una familia de protestantes escoceses emigrados a Irlanda y luego a Estados Unidos. Bajo el influjo de Poe se intent dar
precisin cientfica al gnero fantstico y se concibi el cuento como una obra de arte, como
un dictado de la imaginacin y como un riguroso mtodo de anlisis en el que ningn hecho est dictaminado por el azar.
Lo novedoso en su concepcin del cuento es la introduccin en la historia de elementos
fantasmagricos, de inquietantes soluciones metafsicas, psicoanalticas y sobrenaturales.
Tomando rasgos de su vida atormentada y neurtica, Poe supo plasmar una obra, no obstante fantstica, de carcter realista, porque como l mismo haba conceptuado, el fin ltimo de la belleza es la verdad. Ejemplos de sus cuentos policiacos son: La verdad sobre el
caso del seor Valdemar, La carta robada, El escarabajo de oro o Los crmenes de la calle Morgue, y ejemplos de sus cuentos de horror fantstico o de terror son: El corazn delator, El pozo y el pndulo, El tonel de amontillado, El gato negro, La cada de la casa
Usher y Manuscrito hallado en una botella, entre muchos otros.
As, junto a la modalidad del cuento de
terror, cultivado por Edgar Allan Poe y
Hoffmann, en el siglo xix domina el cuento
realista, como se puede apreciar en los escritores Guy de Maupassant (1850-1893),
con sus relatos de adscripcin realista y
tambin con sus extraordinarios cuentos
fantsticos y de terror; algunos de sus textos
son: Quin sabe?, El collar, Monte
Oriol, Pedro y Juan, Nuestro corazn,
El retorno, Bola de sebo, Mademoiselle
Fif, El miedo y El Horla. Citamos, asimismo, a Leopoldo Alas Clarn (18521901), autor de la novela La Regenta y gran
cuentista, quien escribe relatos de temtica
diversa, del ruralismo a la visin crtica e
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Edgar Allan Poe (18091849) | Latin Stock

Mxico.
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tema 3
irnica de la sociedad decimonnica espaola, de la stira al intenso lirismo. Ejemplos de

sus cuentos son Adis, cordera! y Protesto.
Es importante precisar que existe una gran diferencia entre el cuento fantstico (que se
basa en la realidad cotidiana) y el cuento maravilloso (que se refiere a un mundo fuera de la
esfera de lo posible). Se crea, pues, una barrera entre el mundo oral de este ltimo y el escrito del cuento fantstico.
A continuacin se presentan los distintos nombres que tiene el cuento, segn lo expone
Anderson Imbert:2
Espaol
Narracin corta de tradicin oral
Narracin corta de tradicin literaria
Cuento, Historia
Cuento, Novela corta
Ingls
Tale, Story
Short Story
Francs
Histoire
Conte, Nouvelle, Rcit
Italiano
Storia, Fiaba, Favola
Novella
Alemn
Mrchen, Erzhlung
Geschichte, Kurzgeschichte
El olvido del cuento folclrico a mediados del siglo xix se parece al ocurrido en los siglos ureos. Sin embargo, aunque la novela corta tiene gran auge, el cuento fantstico llega
a ocupar en este periodo un lugar privilegiado.
En cuanto a la definicin de cuento el problema contina. Por ejemplo, Mrime y
Maupassant prefieren llamarlo, siguiendo a Boccaccio, novella; y Flaubert, despectivamente,
conte. En cambio, los novelistas espaoles privilegian la palabra cuento.
3.2.4 Modernismo y poca contempornea
Para explicar esta poca se sigue la periodizacin de cien aos (1880-1980) que hace Maxime Chevalier,3 la cual abarca el modernismo y la poca contempornea, ya que en estos periodos hubo muchas rupturas, mltiples tendencias y varias generaciones en el mismo momento histrico.
En dichas pocas la narracin breve tiene un prodigioso florecer debido a diversas causas: la expansin de la letra impresa, la difusin en peridicos y revistas, la preferencia de los
lectores por el relato breve, el aprecio de escritores y crticos por lo fragmentario y la fecundidad de los escritores. Retoman algunas preferencias del romanticismo como la narracin
histrica y, sobre todo, se tiene un apego singular por el cuento fantstico.
Adems, resucita dbilmente el cuento tradicional y es adaptado por varios escritores.
se fue el caso de Juan Valera (1827-1905), quien se inspir en algunos cuentos folclricos
para reelaborarlos a su manera, como lo hizo en El pjaro verde, y fue uno de los autores
de la Coleccin y chascarrillos andaluces; de Emilia Pardo Bazn (1851-1921), autora de los
Cuentos de la Marineda, donde destaca El indulto; y de Vicente Blasco Ibez (18671928), autor de corte naturalista que refleja en sus relatos los paisajes, las gentes y las costumbres de su tierra, por ejemplo en Las plumas de cabur. Los novelistas, aunque perciben la relacin que enlaza la palabra cuento con la realidad del cuento tradicional, en la
prctica literaria no se acercan mucho a dicha realidad.
2
3
Enrique Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento, p. 17.

Maxime Chevalier, Cuento y novela corta en Espaa. 1. Edad Media, pp. 19-24.
El relato
Asimismo, la nueva situacin social, las inquietudes, las angustias y el inters por la vida
y las costumbres campesinas enriquecen el caudal de novelistas y cuentistas.
Por otra parte, no slo la primera guerra mundial (1914-1918) y la segunda (19391945), sino otras guerras como la franco-prusiana (1870-1871); la guerra de Espaa contra
Estados Unidos (1898), cuya consecuencia fue la prdida de colonias como Cuba, Puerto
Rico y Filipinas (1898); as como la guerra civil espaola (1936-1939), influyeron en la mentalidad de los escritores.
Consecuentemente, los temas de la narracin, la angustia, lo absurdo, estarn vinculados a la situacin vital. Un ejemplo claro es el de la narracin del escritor nacido en la antigua Checoslovaquia, Franz Kafka (1878-1957), La metamorfosis, en la que un joven despierta un da convertido en escarabajo. La incomprensin y la inadaptacin del individuo en la
sociedad son los temas que trata, al igual que en su relato La condena.
La situacin social y sus conflictos contribuyen a la creacin de un nuevo tipo de cuentstica, ms comprometida socialmente, lo que provoca, paralelamente, una renovacin formal y experimental en la narracin. La narrativa de la segunda mitad del siglo xx es variada:
lo mismo es escapista, humorstica y ldica que ideolgica y comprometida.
Antes de finalizar este recorrido, cabe sealar algunas caractersticas del cuento, como
son la extensin y el asunto, a pesar de la ambigedad que suscitan estas distinciones. Por
ejemplo, el criterio de la extensin de una obra es muy impreciso, ya que el nmero de pginas no determina lo que es propiamente un cuento. Un criterio ms vlido es la diferencia
entre los asuntos escogidos. En este punto queda claro que los temas fantsticos pertenecen
a este gnero. Hablamos de cuento fantstico no de novela corta fantstica.
Otros temas cuentsticos seran las dudosas creencias y supersticiones antiguas, los relatos medievales que se acercan a la leyenda, los situados en la antigedad pagano-cristiana,
las narraciones de signo idlico o cuentos navideos y los que miran con compasin a los
seres humanos. Algunos autores que aqu se pueden nombrar son Ramn Mara del ValleIncln, Anatole France, Rubn Daro y Pedro A. de Alarcn.
La dificultad para proporcionar una definicin estriba en los puntos en que coinciden la
novela corta y el cuento. Ambos comparten caractersticas como: 1] La concisin, la concentracin, la condensacin y, sobre todo, la intensidad o el tono. 2] Presentan al lector un
acontecimiento decisivo. 3] Con frecuencia incluyen un momento de crisis. 4] Relatan
asuntos contemporneos, es decir, privilegian el presente. 5] La eleccin de personajes conforma una galera de enorme variedad: campesinos, empleados, burgueses, etctera.
Sin embargo, en cuanto a los personajes se debe tomar en cuenta que existe una ruptura
con sus antepasados de la poca romntica o de los Siglos de Oro. El personaje ya no tendr
un carcter excepcional, sino que se tornar en un ser triste, ordinario, trivial y taciturno. El
modelo de personaje ser el ser humano sin atributos; los tipos principales sern el burcrata, los casados y la familia.
Otra ruptura es la diferencia de tono, ya que comienza a desaparecer lo novelesco alegre
y se privilegian los asuntos trgicos.
A continuacin se presentan otros criterios con los que se definen el cuento y la novela
corta, ya que los escritores de la poca moderna y contempornea se inclinan hacia una u
otra clasificacin. De acuerdo con Maxime Chevalier,4 enunciaremos cinco aspectos principales:
1. Personajes. La novela corta suele ofrecer mayor complejidad en su construccin y admitir
una cantidad ms elevada de personajes; el cuento puede existir utilizando uno o ms
4
Ibidem, pp. 22-24.
literatura |
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literatura
tema 3
personajes. Sin embargo, este criterio pocas veces funciona, ya que hay novelas cortas con
un solo personaje.
2. Duracin. La novela suele exigir una extensa duracin; la novela corta necesita cierta duracin; al cuento le basta el instante. El cuento se narra en la pura actualidad, sin salidas
temporales. Al fulgor de su relmpago percibe el lector la realidad que evidencia. El cuento, dice Julio Cortzar, es como una fotografa lograda que presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma
en que el fotgrafo utiliza estticamente esta limitacin.5
3. Extensin. La novela corta remite a un enredo que la desborda y el cuento no. El cuento se
reduce a presentar una situacin.
4. Accin. En el cuento la accin tiende a esfumarse. Los escritores disuelven la ancdota.
Durante siglos el cuento haba contado y desplegado una riqusima materia narrativa, lo
que constatamos en la definicin de cuento que viene del latn computus, que significa
contar. Sin embargo, a partir de James Joyce (1887-1941), en An Encounter (Un encuentro, en la coleccin Dublineses), el cuento no cuenta, sino evidencia una situacin.
Deja de ser acontecimiento para venir a ser no acontecimiento. Esta concepcin tiene sus
races en el siglo xvii, con Rinconete y Cortadillo, de Cervantes.
5. El personaje del cuento se va esfumando. La novela corta puede evocar los antecedentes
de sus personajes, es decir, adquiere la densidad que confiere el pasado y que ilumina la
crisis del relato. Por el contrario, el protagonista del cuento huye de todo lo que pudiera
acercarse al anlisis psicolgico, ya que dibuja unos rasgos escuetos, esquemticos y fijos.
Este tipo de personaje viene a ser inmaterial, esencia ms que persona.
Jorge Luis Borges

(1899-1986) | Latin
Stock Mxico.
Finalmente, aunque la novela corta cautiv en el siglo xx, en la actualidad el cuento tiene ms auge y se le augura un mayor porvenir. La lista de cuentistas del siglo xx sera interminable, por lo que se mencionan a unos cuantos: Henry James, Arthur Conan Doyle, Marcel Schwob, Luigi Pirandello, William Somerset Maugham, Rainer Maria Rilke, Jack London,
Virginia Woolf, Catherine Mansfield, Francis
Scott Fitzgerald, William Faulkner y Vladimir
Nabokov, entre otros. Adems, presenciamos
ese resurgir en Hispanoamrica, con el gran alcance de la cuentstica durante ese siglo, iniciando con Horacio Quiroga y su Declogo
del cuento, y continuando con Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, Felisberto Hernndez, Juan
Jos Arreola e Ins Arredondo, entre otros.
Ciertamente, la cuentstica hispanoamericana
merece un captulo aparte.
A manera de conclusin, podemos afirmar
que, a travs del tiempo, cualquiera que sea la
forma que se haya dado para identificar y valorar al cuento en determinadas pocas, ste ha
hechizado profundamente a la humanidad,
puesto que ha estado vinculado a ella desde
siempre.
Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, en Seleccin de lecturas de investigacin crtico-literarias, tomo i, p. 146.
El relato
literatura |
3.3 La narrativa caballeresca medieval: orgenes y textos
Axaycatl Campos Garca Rojas

3.3.1 La caballera medieval
El Diccionario de la lengua espaola, en una de sus acepciones para caballera, dice que era
un instituto propio de los caballeros que hacan profesin de las armas; a su vez, para la
palabra caballero indica que proviene de la palabra latina caballarus y del verbo cabalgar,
montar a caballo. Asimismo, afirma que se trata del modo antiguo de desplazarse o de
combatir, propio de personas pudientes.6 Ya desde la Antigedad romana, los caballeros
constituan un grupo social intermedio entre los senadores (la nobleza) y el pueblo comn.
En ellos podan llegar a descansar importantes cargos consulares o provinciales. Ser caballero, por lo tanto, significaba tener una funcin cvico-poltica de relevancia.7
En la Edad Media, esta situacin social dio lugar a una vida caballeresca cuyo origen fue
fundamentalmente militar y, desde ah, se desarroll como parte esencial de la sociedad,
donde la relacin seor-vasallo fue uno de los pilares centrales y los caballeros asumieron
una parte activa e influyente. Por medio de una ceremonia, el vasallo juraba lealtad, a manera de un contrato, a su seor. Esta celebracin oficial fue adquiriendo, con el tiempo, un
carcter ritual, en el que las primeras funciones militares evolucionaron al vincularse con
otras necesidades de ndole religiosa.
Las funciones blicas de la caballera, pues, ya no fueron suficientes y surgieron, as, las
rdenes caballerescas. Ser caballero fue, no slo un signo de estatus, sino un indicador de
los valores bien apreciados por aquella sociedad feudal. El aspirante a caballero deba pasar
por un rito de iniciacin simbolizado en las armas que le eran otorgadas. Mientras que en
la primera mitad del siglo xii la investidura era una simple entrega de armas; ya para la segunda mitad del mismo siglo, la ceremonia se transform en una honorfica y fastuosa
fiesta.
Como la mayora de las actividades de la vida medieval, la iniciacin caballeresca
pronto estuvo estrechamente ligada al cristianismo y a la Iglesia. Las rdenes caballerescas, por lo tanto, fueron grupos militares que compartan fuertes semejanzas con las rdenes religiosas.
El acto de investir o armar a un caballero se asemeja visiblemente a esas ceremonias de iniciacin de las sociedades arcaicas que, como las del mundo antiguo, proporcionan tantos ejemplos: prcticas que, bajo formas diversas, tienen por objeto comn el hacer pasar al muchacho
a la categora de miembro perfecto del grupo, del que hasta el momento su edad lo exclua.8
Hacia el siglo xiv, en El libro del cauallero Zifar, hay un ejemplo de la iniciacin caballeresca con la que experimenta el infante Robon: E preguntole el enperador de commo le
feziero cauallero, e el dixo que touo vigilia en la eglesia de Santa Mara vna noche en pie, que
nunca se asentara, e otro dia en la maaa, que fuera el rey a oyr misa, e la misa dicha que
llegara el rey al altar e quel diera vna pescoada, e quel io el espada, e que gela desio su
Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola, s. v. caballera.

Diccionario unesco de ciencias sociales, vol. 1, pp. 276-277. Para ms aspectos generales sobre la caballera medieval,
vase Jean Flori, Caballeros y caballera en la Edad Media.
8
Marc Bloch, La sociedad feudal: las clases y el gobierno de los hombres, p. 38; Juan Manuel Cacho Blecua, La iniciacin
caballeresca en el Amads de Gaula, en Mara Eugenia Lacarraga (ed.), Evolucin narrativa e ideolgica de la literatura
caballeresca, p. 62.
7
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hermano mayor.9 Y ms adelante, en la misma obra, la segunda iniciacin del mismo caballero Robon, ilustra un bao ritual como parte de la ceremonia:
E otro dia en la maana fue el enperador a la eglesia de Sant Iohan do velaua el infante, e oyo
misa e sacolo a la puerta de la eglesia a vna grant pila de porfirio que estaua llena de agua caliente, e fezieronle desnuyar so vnos paos muy nobles de oro, e metieronlo en la pila; e dauale el agua fasta en los pechos. E andauan en derredor de la pila cantando todas las donzellas,
deziendo: Biua este nouel a seruiio de Dios e a onrra de su seor e de sy mesmo.10
3.3.2 La evolucin de la caballera
As pues, surgi una caballera medieval que evolucion desde los aspectos puramente militares y feudales, a una vida caballeresca de carcter ms cortesano. Cambio que lleva a distinguir tres tipos de caballeros: los de rdenes militares, los caballeros cubiertos y los caballeros andantes. Los primeros fueron aquellos que tomaban voluntariamente la caballera
como una profesin. El ttulo de caballero cubierto estaba reservado para los altos grados de
la nobleza y era hereditario. Y, finalmente, los caballeros andantes fueron aquellos aventureros para quienes el honor y la lealtad constituan valores personales que los llevaban a la realizacin de proezas. Fueron estos quienes dieron lugar a lo que constituy, ms tarde, la ficcin literaria.
Los caballeros andantes, inspirados por los ideales del amor corts, eran siervos de una
dama a quien deban fidelidad amorosa y a quien dirigan sus pensamientos ms generosos
y el mrito de sus hazaas. De esta manera, el caballero deba poseer virtudes propias y distintivas, tales como la castidad, la generosidad, el sacrificio, la caridad, virtudes que conformaban su personalidad y su espritu ideal.
Esta idealizacin del mundo caballeresco condujo, poco a poco, a una mezcla y confusin entre la realidad y la fantasa. Todo a travs de una idealizacin seductora que hizo evolucionar la caballera y su espritu hacia la compleja elaboracin de juegos y espectculos. La
caballera prcticamente dej de lado sus intereses blicos y se transform en una forma de
deporte pleno de dramatismo y erotismo. En el torneo, los ropajes y la ornamentacin fortalecieron esos aspectos con procedimientos casi teatrales. Hacia el final del medievo, la caballera fue prcticamente un juego de sociedad que se alejaba de la realidad, spera y cruel
en muchas ocasiones, y que promova un sueo caballeresco, un sueo de vida.
La esfera de la pasin dentro de la cual tena toda su significacin el torneo explica la resuelta
guerra que la Iglesia hizo desde antiguo a esta costumbre [...]. La lucha deportiva en la Edad
Media difernciase del atletismo griego y del moderno [...] por su menor naturalidad [...]. Es,
adems de un juego y de un ejercicio corporal, literatura aplicada. Los deseos y los sueos del
corazn potico buscan una representacin dramtica, una satisfaccin espectacular en la vida misma. La vida real no era lo bastante hermosa; era dura, cruel y prfida.11
9
El libro del Cauallero Zifar (El Libro del Cauallero de Dios): Edited from the Three Extant Versions, edicin de Charles
Philip Wagner, p. 440. Las citas de esta obra medieval respetan la ortografa del espaol de aquella poca.
10
Ibidem, p. 441.
11
Johan Huizinga, El otoo de la Edad Media, pp. 108-109. Es posible que el ideal caballeresco tan artificioso como
era y tan desgastado como estaba haya ejercido sobre la historia puramente poltica de la ltima Edad Media una influencia ms poderosa de lo que nos figuramos generalmente. [...] Todas las formas superiores de la vida burguesa en la
Edad Media descansan en la imitacin de aquel estilo noble. Al igual que la costumbre de coger el pan con la servilleta y
la misma palabra serviette tienen su origen en la pompa cortesana de la Edad Media [...]. Para comprender plenamente
El relato
literatura |
265
3.3.3 La literatura caballeresca
Es as como la caballera medieval, cuyo origen fue eminentemente militar, poco a poco fue
adquiriendo nuevos valores y un refinamiento que la llevaron, finalmente, a la sublimacin
potica que la hizo literatura. En la caballera se combin una antigua y profunda tradicin
heroica que vincul a los caballeros andantes con un arquetipo.12 El hroe, que es partcipe
del folclore y est presente en todas las tradiciones picas de la historia humana, en la literatura caballeresca se redefini y se enriqueci con muchas otras tradiciones: los mitos clsicos grecolatinos, las leyendas europeas, el cuento folclrico y el amor corts. Todo ello, ms
la caballera como actividad militar y
cortesana, dio lugar a un hroe caballeresco que constituy, en muchos casos,
un modelo ideal de ser humano.
El hroe de la literatura caballeresca
parte de un origen guerrero que se va
poco a poco idealizando y poetizando.
El ms claro ejemplo de este proceso es
el mismo rey Arturo de la tradicin britnica. La figura evolucion desde un
nebuloso caudillo difcilmente identificable, hasta convertirse en un hroe nacional e idealizado por el pueblo britnico. Ya su mencin en la Historia
regum Britanniae (hacia 1135), de
Geoffrey de Monmouth, es muestra de
su evolucin como personaje. Mientras
que histricamente se tiene un caudillo
militar, a partir de la Historia se empieza a consolidar como un mito, una leyenda que transform al simple guerrero en un deslumbrante monarca:13
Era entonces Arturo un joven de quince aos, de un valor y una generosidad sin precedentes. Su innata bondad le haba granjeado tanto favor a los ojos del pueblo, que casi todos lo amaban. Tan pronto como fue coronado [...] comenz a distribuir regalos entre sus
sbditos.
As que Arturo, en quien se daban cita la liberalidad y el coraje, resolvi atacar a los sajones, con
nimo de repartir las riquezas del enemigo entre sus camaradas. La propia justicia de su causa lo
animaba a ello, pues haba obtenido por derecho hereditario la soberana de toda la isla.14
Y el propio Arturo, aquel famoso rey, fue herido mortalmente y, trasladado desde all a la
isla de Avaln a fin de curar sus heridas, [...] en el ao 542 de la encarnacin del Seor.15
la significacin histrico-cultural del ideal caballeresco, habra que seguirle la pista hasta el tiempo de Shakespeare y de
Molire, e incluso hasta el gentleman moderno. Ibidem, pp. 127-128.
12
Arquetipo: (Del latn: archetypus, y ste del griego: rxtypoq). Modelo original y primario de un arte u otra cosa.
Real Academia Espaola, op. cit., s.v. arquetipo.
13
Luis Alberto de Cuenca (ed.), Introduccin a Geoffrey de Monmouth, Historia de los reyes de Britania, pp. 13-14.
14
Geoffrey de Monmouth, op. cit., p. 217.
15
Ibidem, p. 273.
Manuscrito iluminado.
El poeta Geoffrey de
Estrasburgo recitando los
cuentos y leyendas
heroicas de Tristn e
Isolda | Latin Stock
Mxico.
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literatura
tema 3
En esta materia artrica es fundamental la presencia de la aventura, poderoso ingrediente de la literatura caballeresca con el que su pblico pudo tener acceso a los sueos de un
mundo ideal, alejarse de la realidad cotidiana y hallar un respiro de exotismo donde lo maravilloso formaba parte de un mundo perfecto regido por valores absolutos:
La esencia de la aventura es difcil de definir y, sin embargo, todos la identificamos perfectamente cuando aparece, porque constituye la base de nuestros sueos. Aventura es lo que asimilaban los lectores medievales de la literatura artrica, y lo que sustent el triunfo de la novela de caballeras durante un largo periodo; aventura es lo que recuperaron los romnticos y
que les proporcion un rpido triunfo sobre el clasicismo, y lo que en la poca del realismo
literario se busc en los libros de viaje.16
Es, pues, muy complejo definir y ubicar plenamente el gnero de la literatura caballeresca, pues en ella queda inserta una enorme cantidad de obras que estrictamente contienen
caballeras, que es el elemento comn a todas ellas y que les dara nombre a partir de su origen. Pero, como hemos sealado arriba, es tambin la aventura uno de los elementos fundamentales del gnero. Son estas las que, sobre todo, aqu nos interesan.
Cmo definir, pues, el gnero de los libros de caballeras? En el Tesoro de la lengua castellana o espaola de Sebastin de Covarrubias encontramos que en la entrada de cauallera
nos dice: Libros de caballeras, los que tratan de hazaas de caballeros andantes, ficciones
gustosas y artificiosas de mucho entretenimiento y poco provecho, como los libros de Amads, de don Galaor, del caballero del Febo y los dems.17
Hablar de la literatura caballeresca nos obliga a decir, en principio, de la novela de caballeras medieval y, luego, de los libros de caballeras que, aunque de fuertes orgenes medievales, son en realidad un producto ya del Renacimiento espaol (siglo xvi). Las novelas de
caballeras son aquellas obras de ficcin narrativa, generalmente en prosa y de extensin larga, que hablan de un mundo maravilloso, pleno de caballeras y aventuras.18
Las obras comprendidas en esta definicin llegaron, sobre todo, como traducciones a la
Pennsula Ibrica durante la Edad Media y se pueden llamar novelas, pero con la precisin
de que se trata de obras cuya temtica es originalmente francesa o britnica. Entre ellas podemos localizar la obra de Chrtien de Troyes, las versiones que de la leyenda de Tristn e
Isolda elaboraron Broul, Eilhart von Oberg, Gottfried von Strassburg y Thomas de Inglaterra; as como La demanda del Santo Grial, El baladro del sabio Merln o Tristn de Leons.
El trmino novela no es aplicable, sin embargo, a las obras escritas originalmente en castellano al final de la Edad Media, tales como el Amads de Gaula, Las sergas de Esplandin (Rodrguez de Montalvo) y sus continuaciones, ni a las numerosas obras caballerescas que se
escribieron durante el Renacimiento espaol: Tristn el Joven, Primalen, Flix Magno, Claribalte (Fernndez de Oviedo) o el ciclo de Espejo de prncipes y caballeros, entre otras.19
Estas obras son historias de aventuras, que versan sobre combates, amores, bsquedas, separaciones y reuniones de personajes, viajes al otro mundo, o cualquier combinacin de estos
temas. La historia se narra principalmente como historia, aunque hay a menudo un subtexto
16
Mara Luzdivina Cuesta Torre, Estudio literario de Tristn de Leons, tesis doctoral, p. 388.
Sebastin de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o espaola, edicin de Felipe C. R. Maldonado, s. v.
cauallera.
18
Alan Deyermond, Estudio preliminar a Diego De San Pedro, Crcel de amor, edicin de Carmen Parrilla, p. x.
19
Vase Axaycatl Campos Garca Rojas, El ciclo de Espejo de prncipes y caballeros [1555-1580-1587], en Edad de
Oro, nm. 21, pp. 389-429; Diego Ortez de Calahorra, Espejo de prncipes y cavalleros [El cavallero del Febo], 6 vols.,
edicin de Daniel Eisenberg; Marcos Martnez, Tercera parte de Espejo de prncipes y caballeros, edicin de Axaycatl
Campos Garca Rojas, en prensa (Los libros de Rocinante).
17
El relato
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moral o religioso. Sus autores emplean lo maravilloso con frecuencia, y el mundo en el cual
se sitan los personajes est alejado del mundo del pblico: de su poca, de su lugar, o de su
clase social [...]. Los libros de caballeras y las otras ficciones largas de la Edad Media crean su
propio mundo, que no es el de la experiencia cotidiana de su pblico, se puede aplicar simblicamente, pero no directamente, a la vida real de cada da [...]. Tratan, sin embargo, de
emociones reales, alcanzando [...] niveles muy profundos de la experiencia emocional.20
Una vez hecha esta distincin genrica, es posible acercarse al Amads de Gaula (escrito
hacia 1482-1492), obra de la que Garc Rodrguez de Montalvo refundi los tres primeros
libros ya existentes; agreg un cuarto libro de su creacin y continu la historia en un quinto libro que intitul Las sergas de Esplandin. En la actualidad, la crtica literaria considera
el Amads de Gaula como la obra fundacional del gnero de los libros de caballeras hispnicos, ya que despus de ella, a lo largo del siglo xvi y ya entrado el primer cuarto del siglo
xvii, los ingenios renacentistas escribieron sus propias historias de aventuras y caballeros,
muchas veces siguiendo el modelo amadisiano.
Es de una enorme complejidad poder establecer aqu todas las fuentes del Amads de
Gaula y de las subsiguientes sagas de caballeros aventureros que fueron narradas en los libros del siglo xvi. Asimismo, el xito que estas obras tuvieron en el pblico de su tiempo,
produjo un abundante nmero de ttulos que hoy constituyen una amplia lista an a la espera de ser estudiada.
Lo expuesto es, quiz, lo ms importante
de la literatura caballeresca medieval: su trascendencia cultural en el futuro de las literaturas hispnicas. Es fundamental la presencia de
los libros de caballeras como germen de lo
que sera la novela moderna en lengua espaola, y que Miguel de Cervantes dej manifiesto con El ingenioso hidalgo don Quijote de
la Mancha. Es igualmente significativo el impacto que esta narrativa tuvo en el nimo de
los conquistadores espaoles que viajaron a
colonizar Amrica y cmo, con ese imaginario de los libros de caballeras, entendieron y
reinterpretaron el Nuevo Mundo al que se enfrentaban.
Tal vez no haya mejores palabras para definir los libros de caballeras castellanos y su
trascendencia en la cultura hispnica, como
aquellas que precisamente se encuentran en
El Quijote y que fueron las mismas que, hablando de su gloria y esplendor, aniquilaron
el gnero con burla y humor, hasta casi dejarlo en el olvido durante tanto tiempo:
Es posible, seor hidalgo, que haya podido tanto con vuestra merced la amarga y ociosa
letura de los libros de caballeras, que le hayan vuelto el juicio de modo que venga a creer que
va encantado, con otras cosas deste jaez, tan lejos de ser verdaderas como lo est la mesma
20
Alan Deyermond, op. cit., pp. x-xii.
Primera edicin de El
ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha, de
Miguel de Cervantes
(1605), Madrid, Ctedra,
21a. ed., 2001, p. 72.
268 |
literatura
tema 3
mentira de la verdad? Y, cmo es posible que haya entendimiento humano que se d a entender que ha habido en el mundo aquella infinidad de Amadises, y aquella turbamulta de
tanto famoso caballero, tanto emperador de Trapisonda, tanto Felixmarte de Hircania, tanto
palafrn, tanta doncella andante, tantas sierpes, tantos endriagos, tantos gigantes, tantas inauditas aventuras, tanto gnero de encantamientos, tantas batallas, tantos desaforados encuentros, tanta bizarra de trajes, tantas princesas enamoradas, tantos escuderos condes, tantos enanos graciosos, tanto billete, tanto requiebro, tantas mujeres valientes; y, finalmente, tantos y
tan disparatados casos como los libros de caballeras contienen?21
En la cita anterior estn sintetizadas las caractersticas genricas de los libros de caballeras, pero tambin las huellas de una larga tradicin caballeresca heredada desde el medievo
y que han permeado, no slo la produccin literaria de los siguientes siglos, sino la vida misma del mundo hispnico con conductas y gustos caballerescos que, hoy por hoy, son parte
cotidiana de nuestra conducta.
3.4 La novela
Romeo Tello Garrido

La imaginacin ha concebido un astuto y sutil paliativo para ese
divorcio inevitable entre nuestra realidad limitada y nuestros
apetitos desmedidos: la ficcin. Gracias a ella somos ms y somos otros sin dejar de ser los mismos. En ella nos disolvemos y
multiplicamos, viviendo muchas ms vidas de la que tenemos y
de las que podramos vivir si permaneciramos confinados en lo
verdico, sin salir de la crcel de la historia.
Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras.
3.4.1 Orgenes de la novela
Desde tiempos remotos los seres humanos han contado historias; no es difcil imaginar la
creacin de los primeros relatos de forma paralela a la creacin del lenguaje. Conciencia de
s y del mundo, memoria, capacidad de abstraccin, articulacin lingstica e imaginacin
son manifestaciones de la conducta humana que se desarrollaron de manera paralela. Los
seres humanos aprendieron a contar historias narrando sus recuerdos ms inmediatos; el
origen de la palabra literaria puede situarse en el momento en que los humanos dejan de
contar exclusivamente lo que han vivido y empiezan a contar tambin lo que suean, lo que
desean, lo que temen; cuando no les es suficiente enunciar la realidad que los rodea y crean
una realidad imaginaria que los trasciende.
Las primeras grandes historias que contaron mujeres y hombres tenan como propsito
explicar el origen (del mundo, del ser humano, de los dioses y de las mltiples ancdotas
que contaban la relacin compleja entre mortales y dioses). Estas historias las conocemos
con el nombre de mitos (cosmognicos, antropognicos o teognicos, respectivamente).
Posteriormente se crearon relatos fabulosos que explicaban el origen de los pueblos, su historia heroica, sus peregrinaciones, sus guerras contra otros pueblos y las consecuentes derrotas y victorias; asimismo, los hechos memorables de los reyes y guerreros sobresalientes.
21
Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, edicin de Florencio Sevilla y Antonio
Rey Hazas, p. 488.
El relato
Se trataba de historias que, entre otras funciones, tenan el propsito de dar identidad al individuo; es decir, resaltar los rasgos que lo vinculaban con el resto del grupo: un pasado comn, ideales semejantes, enemigos comunes, los mismos valores e idnticas explicaciones
de la existencia (humana y sagrada).
La Antigedad nos hered varias narraciones de este tipo, las cuales se conocen con el
nombre de poemas picos. En estos poemas se desarrollaron algunas de las primeras convenciones de las obras narrativas; por ejemplo, la creacin de personajes heroicos, la presencia de los dioses involucrados directamente en el destino de los hroes y de los pueblos.
Asimismo, se cre una idea de lo real, idea que dependa ante todo del manejo del lenguaje, as como del manejo de las nociones de tiempo y espacio; ya los antiguos poetas picos saban que el tiempo del relato es un artificio creado para conseguir determinados
efectos psicolgicos en los lectores; por su parte, el espacio en estas ficciones narrativas
propona la existencia de lugares ideales en los que las acciones humanas adquiran trascendencia y rebasaban lo ordinario de la vida cotidiana, buscando la posibilidad de lograr
hechos excepcionales.
Por ltimo, se crearon ancdotas que retomaban formas discursivas semejantes, entre
las cuales el viaje tuvo un lugar importante; la idea de un personaje que emprende un viaje
desde un lugar cualquiera (por ejemplo, Troya) para llegar a otro lugar (taca), teniendo que
enfrentar circunstancias de todo tipo, las ms de las veces adversas, conlleva en s un diseo
narrativo, pues supone una acumulacin de ancdotas que poseen un inicio, uno o varios
puntos climticos y un desenlace; el viaje discurre sobre una estructura narrativa y fue muy
utilizado por una gran cantidad de autores.
3.4.2 Las novelas primitivas
En muchos de los antiguos poemas picos se pueden identificar elementos que posteriormente sern caractersticos de las primeras novelas: se trata de obras narrativas en las que se
cuentan historias de personajes que llevan a cabo acciones sobresalientes. En la mayora de
las ocasiones el desarrollo de los relatos es lineal; as, se apegan a una cronologa progresiva,
aunque el tiempo de la narracin suele acelerarse o retardarse, segn la voluntad de los autores.
Las novelas primitivas aparecieron en la Edad Media (salvo ejemplos excepcionales de la
cultura latina, como El asno de oro, de Apuleyo), por lo cual suele decirse que se trata del
ms tardo de todos los gneros literarios. Su origen coincide con la difusin de los ltimos
poemas picos medievales (Cantar de Roldn, Poema de mio Cid, Cantar de los nibelungos,
etc.); ambas formas narrativas (tanto las novelas primitivas como los poemas picos) se asemejaban por contar de manera extensa las aventuras de los hroes, pero muy pronto un rasgo formal las distingui: los poemas picos, como su nombre lo indica, utilizaban el verso
como forma discursiva; mientras que las novelas primitivas adquirieron su definicin gracias al auge que para el siglo xiii empez a cobrar la prosa escrita en las nuevas lenguas de
Europa.
En los siglos xiv y xv empezaron a crearse las primeras narraciones en prosa con asunto caballeresco. Los temas se derivaban de las historias que aludan a las cruzadas o giraban
en torno a algunos personajes legendarios, como el rey Arturo.
Para el siglo xvi, la primitiva novela europea era un gnero bien definido; se poda distinguir entre dos grandes variedades: la novela y la novela corta, diferenciadas evidentemente
por su extensin, lo que supona tambin distinto tratamiento de las ancdotas, mayor o menor riqueza descriptiva, la eleccin de varias lneas narrativas o de una sola, mayor o menor
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desarrollo cronolgico. Tambin se haban diversificado los subgneros novelsticos de acuerdo con el tema que abordaran los autores; adems de las novelas de caballeras, surgieron las
novelas pastoriles, las sentimentales y las picarescas. Esta diversificacin del gnero es una
muestra clara del rpido desarrollo que tuvo la novela en poco ms de un siglo.
Los autores de estos tipos de novelas, de acuerdo con los cnones artsticos (y de pensamiento en general) de su tiempo, saban que repetir una frmula narrativa era prueba de
maestra, de dominio del gnero. Para ellos era importante contribuir a la formacin de una
tradicin que habra de permanecer inalterable en la medida que permitiera las mltiples
variaciones anecdticas que cada novela singular ofreca. Por ejemplo, si la historia de un
pcaro como el Lazarillo de Tormes haba resultado exitosa, por qu no seguir escribiendo
la vida de muchos otros pcaros? El pblico exiga originalidad en las historias, no en las formas de narrar, tampoco en las convenciones de cada subgnero narrativo; si en el Lazarillo
se haba contado en voz del protagonista la historia de un nio pobre e ingenioso, que
haba llegado al mundo para sobrevivir gracias a su astucia, entre sufrimientos, hambre y
vejaciones diversas, que mostraba la cara opuesta del mundo heroico en un pueblo pobre
que haca de la sobrevivencia cotidiana la mayor aventura de la existencia, por qu no volver a contar la historia de muchos otros pcaros que pasaran por semejantes desventuras?
De esta manera, la repeticin de frmulas narrativas se convirti en una de las condiciones
que mejor caracterizaron a la novela premoderna.
3.4.3 La novela moderna
Muchos historiadores de la literatura coinciden en afirmar que Garganta y Pantagruel, de

Franois Rabelais, y El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes,
son las obras con las que se inicia la tradicin de la novela moderna. La obra de Rabelais
rompi con la tradicin de las obras heroicas de ascendencia medieval, al convertir la vida
de la corte en un carnaval en el que lo visceral y lo excesivo armonizaban de manera perfecta, en donde la erudicin y el humor relativizaban todo saber. De esta manera, el novelista
se erigi en un ser sensible que percibi antes que otros pensadores la nueva interpretacin
del mundo, de lo sagrado, de las instituciones (las universidades y los descubrimientos, los
negocios y la jurisprudencia, los viajes y la guerra) que se conoce como Renacimiento, escenario cultural en que la curiosidad y los conocimientos se abrieron a una dimensin que no
coincida con las interpretaciones absolutas y universales, con formas de pensamiento basadas en verdades incontrovertibles que haban hecho del mundo un reducto misterioso.
Pocos aos despus, a principios del siglo xvii, Cervantes llev a cabo un prodigio que
es muestra de la nueva forma de pensamiento: indag en la tradicin literaria que lo preceda, reconoci que l mismo se haba formado en ella, pero no la continu, sino que rompi
con esas formas narrativas y las incorpor a su obra parodindolas, haciendo ver como viejas las obras que hasta el da anterior gozaban de prestigio. As surgi la novela moderna,
como el mbito en que las certezas estn de ms, en que los personajes leen y corren el riesgo de enloquecer confundiendo ficcin y realidad; una novela en la que el narrador nos dice que l no es el creador de la historia pues existen muchos autores que de este caso escriben, que ignora el nombre del hidalgo sobre el que escribe (se llamaba Alonso Quijana?
Quijada? Quesada?), que nos seduce a fuerza de incertidumbre, que nos ensea episodio tras episodio que el discurso simblico o alegrico es ms complejo que las verdades
desnudas. El Quijote es, adems, una novela sobre la literatura; el protagonista es un gran
lector que ley los mismos libros que sus lectores, que sabe que sus hazaas se cuentan en
libros que circulan por el mundo real; asimismo, muchos personajes que se encuentran
El relato
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Gustave Dor, ilustracin

de Garganta y
Pantagruel, de Franois
Rabelais | Latin Stock
Mxico.
con l dicen haberlo conocido antes en historias impresas. Con todo ello, Cervantes convierte en problema la idea de la realidad: a qu tipo de realidad pertenece don Quijote?, a
qu realidad pertenecen los molinos o los rebaos contra los que arremete el de la Triste
Figura?, a qu realidad pertenecen los libros que l ley y que terminaron por confundirle el juicio?, a qu realidad pertenecen los lectores mientras leen la obra?, es una o mltiple la realidad? En esta incertidumbre reside uno de los valores ms importantes de la
novela de Cervantes.
En un ensayo de 1985, Milan Kundera se refera a las novelas de Rabelais y Cervantes como una manifestacin de la risa de Dios, y lo explicaba as:
Hay un admirable proverbio judo que dice El hombre piensa, Dios re. Inspirndome en
esta sentencia, me gusta imaginar que Franois Rabelais oy un da la risa de Dios y que as
fue como naci la primera gran novela europea. Me complace pensar que el arte de la novela
ha llegado al mundo como eco de la risa de Dios.
Por qu re Dios al observar al hombre que piensa? Porque el hombre piensa y la verdad se
le escapa. Porque cuanto ms piensan los hombres, ms lejano est el pensamiento de uno del
pensamiento de otros. Y finalmente, porque el hombre nunca es lo que cree ser.
Es al comienzo de la Edad Moderna cuando se pone de manifiesto esta situacin fundamental del hombre, recin salido de la Edad Media: don Quijote piensa, Sancho piensa, y no
solamente la verdad del mundo, sino tambin la verdad de su propio yo se les va de las manos.
Los primeros novelistas europeos percibieron y captaron esta nueva situacin del hombre y
sobre ella fundaron el arte nuevo, el arte de la novela.22
Con la publicacin de El Quijote, Cervantes inaugur una nueva manera de hacer novela, poniendo en movimiento conceptos hasta antes inamovibles, y al ponerlos en movimiento los volvi objeto de reflexin, y al volverlos objeto de reflexin hizo del discurso de
la novela un discurso crtico de s mismo. Despus de El Quijote, la construccin de la novela, la disposicin de sus episodios, la diversidad de voces narrativas, el juego entre realidad
22
Milan Kundera, Discurso de Jerusaln: la novela europea, en El arte de la novela, p. 146.
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y ficcin (los distintos niveles de realidad y de ficcin), la relacin entre autor y lector, entre
autor y narrador, entre autor y ficcin, no pudieron volver a someterse a tratamientos ingenuos, premodernos. Las novelas que as lo hicieron han pasado a formar parte de la literatura de una poca, pero difcilmente trascendieron, pues la novela moderna (como todas las
manifestaciones de la modernidad) est obligada a romper con la tradicin que la precede
y a reinventar una nueva manera de abordar el gnero, un gnero complejo por maleable,
por su carcter camalenico, porque ha dado muestras de poder adaptarse a todas las posibilidades de narracin imaginadas.
3.4.4 Una gran novela del siglo xviii
A lo largo de los siglos xvii y xviii, despus de la publicacin de El Quijote, se escribieron

pocas novelas. Los mejores ejemplos de este periodo se ubican en Inglaterra y Francia; predomin el tono crtico, en ocasiones ensaystico y casi siempre orientado por una intencin
didctica. En las novelas se reflexionaba de manera alegrica y con irona sobre la sociedad,
las costumbres, los prejuicios, como es el caso de Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan
Swift; en otros casos se reflexionaba sobre la condicin humana y la capacidad del individuo para sobrevivir aun en situaciones adversas, reproduciendo de manera precaria (y hasta cierto punto inverosmil) sus esquemas culturales y costumbres, como ocurre en la novela de Daniel Defoe, Robinson Crusoe (1719-1720).
El mximo representante de la novela-ensayo caracterstica del siglo xviii fue Voltaire,
con su novela Cndido o el optimismo (1759), una crtica irnica a la filosofa optimista de
Leibniz, filsofo que en la novela es representado por Pangloss, el preceptor del protagonista, quien a pesar de los infortunios que Cndido presencia (y padece en ocasiones), siempre
le recuerda que vivimos en el mejor de los mundos posibles, en el que todo sucede para
bien.
La ms moderna de las novelas del siglo xviii es Tristram Shandy (1760-1767), de Laurence Sterne, obra cuya modernidad reside sobre todo en la manera como el autor trabaja
con los aspectos formales, tal pareciera que Sterne se hubiera propuesto infringir todas las
normas convencionales de la narrativa. Desde su inicio sabemos que la novela contar la vida de Tristram, no slo desde su nacimiento, sino desde su concepcin; sin embargo, es hasta el vigesimotercer captulo del tercer volumen cuando nace Tristram. La forma discursiva
predominante en la novela es la digresin, pues Tristram quien narra la obra en primera
persona se distrae con todo tipo de reflexiones, de tal manera que el texto se distingue sobre todo por su excentricidad, porque opta por oponerse a los discursos racionales, ordenados y lgicos del pensamiento cientfico y filosfico de su poca, porque se reflexiona con
humor sobre cuestiones filosficas. Slo reconociendo esa voluntad de ruptura con la tradicin por parte del autor puede entenderse por qu la dedicatoria no aparece al inicio de la
novela, sino en el captulo nueve; o bien, por qu el prlogo de la obra est en el captulo
veintisiete del tercer volumen; por ello mismo es pertinente la presencia de una pgina impresa en negro (en seal de duelo) y otra ms en blanco para que el imaginativo lector escriba sus ocurrencias. stos son slo algunos ejemplos de los aspectos novedosos que presenta una de las novelas ms memorables de todos los tiempos; en todo el siglo xix (el gran
siglo de la novela) no se escribi ninguna tan revolucionaria de las formas narrativas como
la novela de Sterne. Para entender plenamente los rasgos que definen a Tristram Shandy, habra que compararla con las grandes novelas del siglo xx.
El relato
3.4.5 El auge de la novela realista
El inicio del siglo xix ocurri de forma paralela al surgimiento de un escenario social nuevo,
producto de una revolucin poltica y de una revolucin en el mundo de las relaciones econmico-sociales: la Revolucin francesa y la Revolucin industrial, respectivamente. La Revolucin francesa fue consecuencia de un movimiento intelectual la Ilustracin en el
que se reverenci la razn y se atac el pensamiento dogmtico, lo que dio origen a un pensamiento crtico en todos los mbitos de la vida social. En consecuencia, la desigualdad, las
injusticias y la arbitrariedad en el ejercicio del poder por parte de los monarcas absolutos
crearon la revuelta social que a la larga provocara la cada de varias monarquas europeas,
las cuales fueron sustituidas por regmenes parlamentarios que, por primera vez, daban
oportunidad a los individuos de expresar su voluntad poltica en una forma de gobierno
que habra de ser caracterstica de los nuevos tiempos: la democracia.
Paralelamente a esta revolucin social cobr fuerza la Revolucin industrial, iniciada a
fines del siglo xviii en Inglaterra. Este movimiento econmico-industrial trajo como consecuencia cambios en la organizacin social, movimientos masivos de poblacin del campo
a la ciudad, y la expansin de una nueva clase social: los obreros, quienes junto con el burgus sern los personajes centrales de las novelas del siglo xix.
A lo largo del siglo xix se escribieron novelas romnticas, realistas y naturalistas. A la
distancia puede afirmarse que las primeras fueron las menos significativas para el desarrollo
de la novela moderna. En trminos generales, se trat de novelas de estructura convencional, cuya innovacin estuvo en los temas: se escribieron novelas histricas en las que se idealiz el pasado medieval; tambin novelas sentimentales, en las que los protagonistas posean
invariablemente deseos nobles y exaltados que en algunas ocasiones los llevaban a morir de
amor. Asimismo, surgi la novela gtica, en la que se recrearon una gran cantidad de motivos romnticos, como los ambientes nocturnos y los escenarios desolados que sobrecogan a los lectores: cementerios, castillos medievales en ruinas, stanos, puertas secretas con
pasadizos en los que los individuos invariablemente se perdan. Son novelas en las que los
personajes vivos entran en contacto con fantasmas o espritus de seres que murieron tiempo atrs; la novela gtica goz de mucha fama y se sigui escribiendo a lo largo del siglo xix,
incluso durante el gran auge de la novela realista.
Para la dcada de 1830 surgi una nueva generacin de novelistas que haban nacido en
una nueva sociedad, ya familiarizados con las nuevas corrientes de pensamiento, que se haban educado presenciando el desarrollo de las ciencias sociales y naturales, as como el desarrollo de la prensa escrita y saban de su importancia como vehculo de difusin masiva
de informacin y de ideologa. Esta formacin los llev a tener un acercamiento distinto a
los fenmenos sociales.
La principal preocupacin de estos autores fue mostrar de manera minuciosa la vida de los
individuos en las grandes ciudades europeas; esta caracterstica no slo los convirti en obsesivos retratistas del paisaje urbano (calles, tejados, ventanas, carros, estaciones de trenes, etc.),
tambin los llev a exponer la vasta variedad de tipos humanos que poblaban esos espacios, y
en ocasiones pusieron nfasis en la presentacin de la miseria, de los seres que se convertan en
desperdicios de la industria. Su intencin fue mostrar lo real sin alteraciones, sin idealizacin,
de la manera ms completa que fuera posible, para lo cual a veces crearon proyectos narrativos
que se desarrollaron a lo largo de varias novelas. Tal es el caso de La comedia humana, de Honor de Balzac, quien a lo largo de decenas de novelas pretendi hacer una presentacin total
de la vida parisina de su tiempo; en esta monumental obra predominan los anlisis sociolgicos, as como la necesidad de indagar en los mviles de las pasiones humanas que conducen a
hombres y mujeres a la felicidad y al xito, o a la degradacin y la miseria.
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Gustave Flaubert (18211880) | Latin Stock

Mxico.
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De forma paralela a la publicacin de las primeras novelas de Balzac, se imprimieron en

Inglaterra los primeros folletines, novelas que se escriban para ser publicadas por entregas
en los peridicos. En 1836 Charles Dickens public Pickwick Papers (traducida al espaol
como Papeles pstumos del Club Pickwick); su xito convenci a los dueos de los peridicos
de las grandes ventajas de las novelas por entregas, pues los costos eran baratos y lleg a darse el caso de peridicos que incrementaban sus ventas dependiendo del novelista al que publicaran. El folletn dio una nueva posicin social al escritor: la de trabajador asalariado que
cobraba tantas entregas como hiciera al peridico. La estructura de las novelas tambin se
vio determinada por el espacio, pues los captulos tenan que ajustarse al espacio fijo y
preestablecido que se les asignaba en el peridico; adems, las ancdotas se contaban de
forma episdica, pues cada entrega deba contener un ncleo anecdtico completo, con la
condicin de que terminara de tal manera que el lector tuviera deseos de conocer la continuacin del ltimo episodio ledo; de esta manera, los novelistas se volvieron maestros en
el manejo del suspenso, las situaciones ambiguas, la insinuacin de momentos climticos
que siempre estaban a punto de ocurrir. Muchos estudiosos del folletn insisten en resaltar
las semejanzas entre el folletn decimonnico y las modernas series de televisin por episodios, como las telenovelas.
A lo largo de las dcadas de 1830 a 1850, la novela realista fue definiendo sus primeros
rasgos: la descripcin como mtodo discursivo privilegiado, la aspiracin a presentar cuadros completos de la vida social, la presentacin de individuos de distintas clases sociales,
el mundo de la miseria. En cuanto a la narracin se refiere, se trataba de novelas narradas
en tercera persona, por un narrador omnisciente que, en esos primeros aos, era una proyeccin del autor, de sus opiniones, juicios y valores ticos. En este sentido, no era difcil
leer una novela y saber de parte de qu personajes estaba el autor y qu era lo que quera
mostrar con ellos. Seguan siendo novelas escritas con una finalidad didctica, bien intencionadas como discursos sociolgicos, pero todava elementales en el plano estilstico.
El gran renovador de la novela realista fue Gustave Flaubert. En 1857 public Madame
Bovary, obra que muestra una nueva
manera de presentar la existencia humana, as como una transformacin radical
en la elaboracin estilstica de la prosa.
Como El Quijote, Madame Bovary cuenta una historia en la que la lectura de
novelas (romnticas, en este caso) modifica radicalmente las aspiraciones,
creencias y valores de la protagonista.
Emma Bovary no se resigna a la mediocridad del mundo en el que ha crecido:
la mediocridad de su marido, de sus vecinos, la insignificancia del pueblo en el
que vive, la falta de escenarios en los que
el espritu pueda trascender, en los que
el alma humana vibre de pasin. En todo ello Emma tiene razn, slo que no
se da cuenta de que ella es tan mediocre
y necia como todos los dems, de tal manera que la novela cuenta la historia de
una mujer que no sabe resignarse, pero
tampoco sabe cmo liberarse de las ata-
El relato
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duras de la necedad. Tiene el impulso para salir de la inmediatez de lo cotidiano, pero carece de sensatez y de inteligencia, lo que la precipitar a una dramtica degradacin moral
que, a su vez, la arrojar al escenario de una tragedia en la que nada trasciende, en la que no
conmueve a nadie (salvo al risible marido). Madame Bovary recrea el mundo sin brillo de
los seres comunes, los que en verdad se parecen a los seres reales que pueblan este mundo.
Flaubert tuvo el acierto de crear un narrador neutro en relacin con la historia contada
y con los personajes que en ella aparecen. No hay juicios de valor por parte del narrador,
quien no toma partido por unos u otros personajes (ni explcitamente celebrando o condenando sus acciones ni implcitamente llevando a algunos a posiciones morales
ejemplares que los volvieran dignos de ser gratificados en la historia mediante el xito de sus
proyectos). Por ello se suele decir que Flaubert es el gran maestro de la objetividad. Despus de la publicacin de Madame Bovary es muy difcil si no imposible encontrar una
gran novela en la que el narrador se convierta en juez de las acciones de sus personajes, porque los buenos escritores saben que se no es un asunto que ataa a ese complejo estilstico
que se llama narrador, sino a los lectores, quienes deben incorporar lo que la novela muestra segn su horizonte de expectativas y, desde ah, replantear su conocimiento de la existencia humana y sus circunstancias.
Adems de la importancia que tiene para la historia de la novela moderna la propuesta
narrativa de Flaubert, en cuanto al manejo de la objetividad se refiere, tambin es importante resaltar el hecho de que Flaubert fue un escritor que no se conform con utilizar los
recursos y el lenguaje empleados por la mayor parte de los novelistas de su tiempo. Flaubert
saba que la belleza de una obra no depende de su ancdota o del diseo de los personajes,
sino de la forma literaria, del estilo, del arduo y minucioso trabajo con las palabras. Mario
Vargas Llosa se refiere a este aspecto de la siguiente manera:
Con Flaubert ocurre una curiosa paradoja: el mismo escritor que convierte en tema de novela el mundo de los hombres mediocres y los espritus rastreros, advierte que, al igual que en
poesa, tambin en la ficcin todo depende esencialmente de la forma, que sta decide la fealdad y la belleza de los temas, su verdad y su mentira, y proclama que el novelista debe ser, ante todo, un artista, un trabajador incansable e incorruptible del estilo. Se trata, en suma, de
lograr esta simbiosis: dar vida, mediante un arte depurado y exquisito, a la vulgaridad, a las
experiencias ms compartidas de los hombres.23
En la segunda mitad del siglo xix aparecieron gran cantidad de novelistas importantes
en Espaa Benito Prez Galds, Pedro Antonio de Alarcn, Leopoldo Alas Clarn y en
Rusia Lev Tolstoi, Antn Chjov, Fidor Dostoievski. De todos ellos, el que ms influy en el desarrollo de la novela fue Dostoievski, quien llev las formas de la narracin objetiva flaubertiana a un nivel ms complejo y ms acorde con las formas de pensamiento de
su tiempo, las cuales se pueden sintetizar en la tesis de Friedrich Nietzsche, quien afirmaba
que en las relaciones que establece el individuo con el mundo, con los otros individuos y
consigo mismo, no existen hechos, slo interpretaciones. De la misma manera, Dostoievski
nos muestra en sus novelas un mundo complejo por contradictorio, en el que la ambigedad y la ausencia de certezas apremian a los personajes. Para el terico ruso Mijal Bajtn,
Dostoievski es el iniciador de la novela polifnica, de una forma narrativa en la que cada
personaje ser creado con una posicin tica individual, compleja, que slo representa sus
propias ideas, sus culpas y anhelos, circunstancias que no coinciden con las de nadie ms, ni
siquiera con las del propio autor. Leer una novela de Dostoievski es adentrarse en un terri23
Mario Vargas Llosa, La orga perpetua. Flaubert y Madame Bovary, p. 235.
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torio de dolor en el que los grandes sistemas de ideas (el cristianismo, por ejemplo) no estn
al servicio de los humanos, sino de una divinidad terrible e incognoscible. Ya no hay ni naturaleza ni historia sino una cosmogona de dolor, donde la negatividad de la realidad histrica se asume como una condena absoluta o como una absoluta salvacin. Slo si es pisoteado el hombre podr ser hombre. Slo si toca el fondo se salvar.24
En relacin con el concepto de polifona en las obras de Dostoievski, Bajtn comenta:
Para el pensamiento crtico, la obra de Dostoievski se ha fragmentado en un conjunto de
construcciones filosficas independientes y mutuamente contradictorias, defendidas por sus
hroes. Entre ellas los puntos de vista filosficos del mismo autor estn lejos de ocupar el primer lugar. [] El hroe posee una autoridad ideolgica y es independiente, se percibe como
autor de una concepcin ideolgica propia y no como objeto de la visin artstica de Dostoiev
ski. [] La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la autntica polifona de voces autnomas viene a ser, en efecto, la caracterstica principal de las novelas de Dostoievski.25
La presentacin de la existencia humana como un proceso de deterioro fsico y moral y

como un proceso apesadumbrado de abandono existencial, por una parte; y la polifona, por
la otra, permiten tender un puente entre las obras de Dostoievski y las grandes novelas del
siglo xx; por ello, no es exagerado hablar de Dostoievski como si fuera un contemporneo.
3.4.6 La novela del siglo xx. La renovacin incesante del gnero
La historia de la novela del siglo xx tiene su punto de arranque en las obras de Franz Kafka.
Con la publicacin de novelas como La metamorfosis (1912) y El proceso (1914), Kafka presenta un mundo muy distinto a aquel que setenta aos atrs los novelistas realistas registraban con absoluta certeza, con la certidumbre de vivir en un mbito de ideas en el que se supona que el ser humano, guiado por la ciencia positiva y por el anlisis racional, poda
acercarse a los fenmenos sociales y naturales como quien disecciona un organismo en el
laboratorio o como quien desmonta una maquinaria en el taller de trabajo. Por esta conviccin es que haban optado por las grandes descripciones de los fenmenos sociales, por ello
tambin es que concluyeron que no haba otra manera de narrar sus historias sino asumindose como seres omniscientes que todo lo abarcaban, que tenan la capacidad de penetrar aun en los espacios ms hermticos de la conciencia de sus personajes.
Flaubert marc una diferencia importante con sus contemporneos, nos hered una dimensin de la existencia humana importante para el desarrollo de la novela moderna:
El siglo xix invent la locomotora, y Hegel estaba seguro de haber captado el espritu mismo
de la Historia universal. Flaubert descubri la necedad. Me atrevo a decir que ste es el descubrimiento ms importante de un siglo tan orgulloso de su razn cientfica.
Por supuesto, incluso antes de Flaubert no se pona en duda la existencia de la necedad, pero se le comprenda de un modo algo distinto: estaba considerada como una simple ausencia
de conocimientos, como un defecto corregible mediante la instruccin. En cambio, en las novelas de Flaubert, la necedad es una dimensin inseparable de la existencia humana. [] Pero lo ms chocante, lo ms escandaloso de la visin flaubertiana de la necedad es esto: la ne24
25
Italo Calvino, Naturaleza e historia en la novela, en Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad, p. 39.
Mijal Bajtn, Problemas de la potica de Dostoievski, pp. 15-16.
El relato
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cedad no desaparece ante la ciencia, la tcnica, el progreso, la modernidad; por el contrario,

con el progreso, ella progresa tambin!26
Por su parte, Dostoievski ensea al lector a relacionarse con personajes problemticos,

con protagonistas asesinos que durante cuatrocientas pginas viven la nica dimensin de
la existencia que les puede otorgar humanidad: la culpa, el suponerse por todos, la confusin de vivir en un estado febril en el que el alma es como una mancha sensible que cubre
el cuerpo y llena de congoja sin que el lector pueda revelarse, porque cualquier aspiracin
de dotar de orden a la existencia es lo mismo que acabar con ella. De ah que la vida slo
pueda pensarse como padecimiento, como certeza atormentada de que se vive para fracturar los ideales que, como aspiraciones inalcanzables, la sociedad echa encima al individuo
en cuanto tiene la posibilidad de asumir las primeras nociones del mundo. De esta forma,
Dostoievski indica que se crece y aprende para sufrir y lastimar, para que el ser humano se
aflija por sus torpezas, sin perder de vista nunca lo sublime, ese mbito que le ensea a amar,
pero nadie le dice que es inalcanzable.
Franz Kafka se form leyendo a estos novelistas, pero las circunstancias histricas, culturales y familiares en las que creci contribuyeron a que se forjara en l una conciencia ms
concentrada del displacer inherente a la experiencia humana; adems, crea que el arte no
deba cumplir otra funcin que la de proporcionar al espectador motivos para la afliccin,
pues la reflexin de ninguna manera tena como propsito ayudarlo a hacer ms habitable
el mundo y ms feliz la experiencia del conocimiento; todo lo contrario, cualquier motivo
de cavilacin, sobre todo esos complejos incentivos de reflexin que son las obras de arte,
deban contribuir a hacer evidente que la existencia es un trnsito desolado hacia la muerte,
camino tortuoso y carente de sentido en el que se vive como quien recorre a ciegas un laberinto sin sentido. En una carta a su amigo Oskar Pollak, Franz Kafka escribi:
[] es saludable que en la conciencia se abran anchas heridas, porque as se vuelve ms sensible a los remordimientos. Creo que slo deberan leerse libros que a uno le muerdan y le
puncen. Si el libro que leemos no nos despierta con un puetazo en el crneo, entonces para
qu leemos el libro? [] Lo que necesitamos son libros que hagan en nosotros el efecto de
una desgracia, que nos duelan profundamente, como la muerte de una persona a quien hubisemos amado ms que a nosotros mismos, como si fusemos arrojados a los bosques, lejos
de los hombres, como un suicidio, un libro tiene que ser el hacha para el mar helado que llevamos dentro.27
Las obras de Kafka se corresponden completamente con esta reflexin. Tanto en La metamorfosis como en El proceso nos presenta la historia de dos seres ahistricos, sin un pasado
relevante (salvo alguno que otro dato aislado). Gregorio Samsa se despierta convertido en
escarabajo y nada pueden saber los lectores de las causas de esa metamorfosis extraordinaria; y despus ya no importa, porque el pensamiento del ser extraordinario discurre de manera normal, anodina, atendiendo a las mezquinas preocupaciones del ser humano que es
siervo de la moral, del trabajo (llegar a tiempo a la estacin?, qu pensar de m mi jefe
en el trabajo?). Importa menos an porque su familia slo hace algunos ajustes para acostumbrarse a vivir con un monstruo, pero todos siguen actuando con normalidad; es decir,
de manera mezquina, con resentimientos y con una moral que nunca ayuda para analizar
la existencia, lo elementalmente humano, sino para reproducir un repertorio de lugares co26
27
Milan Kundera, op. cit., pp. 149-150.

Javier Set y Alberto Manguel, lbum, en Franz Kafka, La metamorfosis, p. 19.
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munes, que a todos deja tranquilos, incluso ante los mayores crmenes de la indiferencia y
la insensibilidad. Al final de la novela se exhibe la actitud hedonista propia de la modernidad, la del placer del momento presente, sin responsabilidad del pasado y desconectado del
futuro; la misma sensibilidad feliz de los minerales sobre los que corre la brisa fresca de la
tarde.
En El proceso Kafka vuelve a hacer de la novela el escenario del viaje, de la misma manera que en la Antigedad se contaron los viajes de Ulises, de Eneas o de Simbad; sin embargo, el viaje que emprende Joseph K. no tiene sentido, pues no sabe cul es su destino, lo
nico que aprende es que su vida se ha convertido en una necesidad de enfrentar a un aparato de justicia ubicuo, a instituciones supraindividuales e inalcanzables, que reconocen la
existencia de Joseph en cuanto que es culpable de un crimen (cul fue su trasgresin?) desconocido. Lo ms grave del caso, lo que dota de tensin a la novela es que los lectores s saben cul es su destino: perecer en la bsqueda intil de una justicia inalcanzable que se justifica en cuanto convierte a todos los individuos en probables vctimas.
De esta manera, la novela del siglo xx arranca con dos ejemplos que revelan lo que habr de ser la pica del individuo moderno a lo largo de dicho siglo: una aventura del displacer, de la conciencia crtica que aprende que su sentido se lo proporciona nicamente la posibilidad de asumir la depresin del espritu que significa la vida moderna. En algn
momento de la historia reciente, los seres humanos aprendieron que no es posible conocer
para ser felices, que el conocimiento crtico es un vehculo propicio para el malestar anmico. La crnica de esta circunstancia del espritu moderno se ha visto reflejada sobre todo en
la novela. Por ello es que Jorge Luis Borges deca del autor de La metamorfosis: Kafka es el
gran escritor clsico de nuestro atormentado y extrao siglo.
Las novelas de Kafka son el punto de arranque de las grandes propuestas narrativas del
siglo xx. A partir de entonces la historia de las ms importantes novelas de nuestro tiempo
ser la historia del displacer, de la frustracin, de los hroes a la medida justa de la cotidiana
mediocridad, de las acciones excepcionales que apenas terminan se condenan al olvido. Slo de esa manera se entiende que un gran novelista como Robert Musil decidiera escribir
una extensa novela cuyo ttulo es El hombre sin atributos, novela en la que se verifican los intentos frustrados por ingresar al escenario arcaico de lo heroico grandioso, sabiendo de antemano que toda experiencia es fugaz e irrecuperable, y que nadie lograr influir nunca en
la vida de los dems, porque ni siquiera el ser humano es capaz de planear sus acciones del
da siguiente.
Fue en esa inmediatez del da presente que James Joyce imagin la historia que titul
con el nombre del personaje homrico: Ulises (1922). La alusin a Homero no es casual, en
ella reside una de las propuestas ms interesantes de la obra de Joyce, pues el intertexto homrico nos remite a una poca en que los hroes realizaban grandes travesas, vencan todo
tipo de adversidades y fundaban naciones; mientras que las narraciones del siglo xx han
perdido toda conexin con los escenarios picos. De ah que contar lo que ocurre un da
el 16 de junio de 1904 en la vida de un ser humano comn (Stephen Dedalus o Leopold
Bloom, protagonistas de la novela de Joyce) recuerda al lector que sus circunstancias son en
s irrelevantes, pues el individuo ensimismado poco puede influir en los dems y difcilmente permite que otros conozcan lo que pasa por su mente, las imgenes que pueblan su
pensamiento, con el que vive a solas.
Sin embargo, cabe preguntar si las novelas modernas se empean en contar la vida insignificante de protagonistas comunes y corrientes, qu es lo que hace grandiosas a estas
novelas? Ni ms ni menos que el tratamiento estilstico. Ulises puede ser ledo como un largo poema en prosa, es una obra llena de juegos lingsticos, retricos, simblicos, juegos
que las ms de las veces se pierden en las traducciones, pues, como ocurre con la poesa, los
El relato
efectos sonoros y los juegos de palabras

tienen verificacin en las entraas de la
lengua, y al traducir literalmente las palabras, los juegos se pierden. Por otra
parte, se trata de una obra ldica, llena
de guios engaosos (empezando por
el tema homrico), de alusiones a otros
libros. Un recurso estilstico que predomina en el Ulises es el monlogo interior, recurso que enfatiza la soledad de
los personajes, que subordina la posibilidad de concluir verdades universales
sobre la realidad a las interpretaciones
individuales; adems, se trata de un discurso que no se ajusta a la lgica racional, pues avanza caticamente, sin sujetarse a la cronologa, a las relaciones de
causa y efecto; las ideas vienen a la mente de los personajes arbitrariamente.
Luego de las obras de Kafka y de
Joyce, la necesidad de renovar las estructuras narrativas se convirti en una constante que
llev a los autores a proponer las ms extraas maneras de narrar que se pudiera imaginar;
de esta manera, la historia de la novela se atomiz. Algunos crticos pensaron que el gnero
estaba a punto de desaparecer, pues las ltimas propuestas narrativas nada tenan que ver
con la estructura de la novela tradicional decimonnica. Sin embargo, el gnero novelstico
dio muestras de una gran maleabilidad, de una extraordinaria capacidad para adaptarse a
cualquier proyecto estilstico. Tambin se pudo notar, conforme avanzaba el siglo xx, que
los novelistas privilegiaban cada vez ms el trabajo estilstico, los juegos formales (con las
voces narrativas, los juegos con los planos temporales, la confusin de registros lingsticos
de distinto origen, los juegos de intertextualidad, etc.) y al mismo tiempo se esforzaban
por mostrar a los lectores que se podan escribir novelas sobre los temas ms banales y los
personajes ms intrascendentes, incapaces de suscitar admiracin o de conmover a los lectores.
En 1963, el escritor argentino Julio Cortzar public Rayuela, una novela que sintetiza
de manera grandiosa la experiencia de la modernidad narrativa que pone a prueba toda la
tradicin que le precede, que pone en entredicho la pertinencia de la lgica cartesiana y el
sistema de valores de la sociedad burguesa. La galera de personajes es memorable (Oliveira,
la Maga, Talita, Traveler, Rocamadour, etc.), pero no porque realicen acciones excepcionales, en todo caso es interesante lo que piensan, lo que desean y no pueden decir, lo que los
atormenta, sus interpretaciones del mundo y de s mismos.
Sin embargo, lo ms importante de la propuesta narrativa de Rayuela es que la novela es
tambin el manual para desmontar los discursos narrativos tradicionales. La novela de Cortzar est escrita para ser apreciada como una antinovela, es decir, como un discurso que
pretende derribar toda estructura consagrada por la tradicin y que requiere de la participacin de los lectores para llevar a cabo dicha revisin crtica; por ello, el mejor lector para
Cortzar es el que acta como cmplice, que hace de la lectura un trabajo activo de reelaboracin y se niega a permanecer pasivo mientras le echan encima una historia que nada tiene
que ver con l y que slo le permite entretenerse, distraerse de las cuestiones supuestamente importantes.
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James Joyce (1882-1941) |

Latin Stock Mxico.
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literatura
tema 3
Rayuela no empieza con el principio de la ancdota, no presenta a los protagonistas, sino que da instrucciones para la lectura. As, desde la pgina inicial se sabe que nuestra condicin frente al libro es la de lectores, y que se tiene entre las manos una pieza de ficcin que
permitir reflexionar sobre un sinnmero de aspectos, pero que no pretende emular la realidad, pues uno de los intentos mejor logrados de la novela es mostrar que eso que suele llamarse la realidad, las ms de las veces, no pasa de ser una muy peligrosa tomadura de pelo.
Lo primero que se le dice al lector es lo siguiente:
A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes:
El primer libro se deja leer en forma corriente, y termina en el captulo 56, al pie del cual hay
tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindir
sin remordimientos de lo que sigue.
El siguiente libro se deja leer empezando por el captulo 73 y siguiendo luego en el orden
que se indica al pie de cada captulo. En caso de confusin u olvido bastar consultar la lista
siguiente:
73 1 2 116 3 28
De esta primera proposicin (lee lo que quieras, lee en el orden que quieras) se deriva
una relativizacin de las formas narrativas que obligan al lector a leer con atencin, sin ingenuidad, sabiendo que su historia como lector de novelas se compromete y pone en entredicho pgina tras pgina.
Hasta la primera mitad del siglo xix los escritores tenan la clara impresin de que la inteligencia, la sensibilidad y la experiencia permitan asomarse al mundo y hacer grandes
sntesis de la vida social. Ms tarde, hacia fines del siglo xix, comprendieron que la visin de
la realidad poda ser plural, y que todas las interpretaciones que pudieran tenerse sobre lo
real eran dignas de ser atendidas; por ltimo, muchos narradores del siglo xx sugieren que
no es suficiente con considerar la pluralidad de interpretaciones sobre lo real, porque la realidad es una entidad que se renueva todo el tiempo, de tal manera que lo menos que podemos hacer es ayudar a construirla. Cortzar expresa esta certeza de la siguiente manera: Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendamos generarla
(captulo 71). Pero lo ms interesante es que la estructura misma de la novela convierte al
lector en colaborador activo en ese proceso de construccin de lo real. As, la novela sigue
siendo el espacio privilegiado del pensamiento crtico, el cual funciona solamente cuando
se asume la relatividad de todo discurso y la parodia de todo credo dogmtico. La historia
de la novela muestra la imperiosa necesidad de seguir inventando nuevas maneras de pensar el mundo y nuevas formas de expresin para lograrlo.
28
Julio Cortzar, Rayuela.
la poesa
tema
Safo, de Gustave Moreau,

1884 | Latin Stock
Mxico.
4.1 Sobre poesa
Federico lvarez Arregui
os griegos se preguntaron ya sobre el origen del lenguaje y de la poesa. Desde entonces,

muchos filsofos se han preguntado intilmente sobre la manera en que los seres humanos pudieron haber empezado a inventar y a usar palabras, y cmo esas palabras pudieron convertirse en poesa. A pesar de ser una cuestin bizantina pues poco se puede adelantar con conjeturas imaginadas, se produjeron diversas teoras. Para algunos filsofos,
el lenguaje y la poesa eran dones divinos (desde el encargo de Dios a Adn para que nom-
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literatura
tema 4
brara las cosas, hasta la facultad de convertir las palabras en poesa: la divina locura, de Platn; la influencia secreta del cielo, de Boileau; la imagen de la divinidad en el hombre, de
Shelley; el pararrayos celeste, de Daro) y, para unos y otros, una revelacin de lo que el ser
humano era capaz de conocer en los lmites extremos de su ser. Esta capacidad de conocer,
que es el no va ms de nuestra especie y define la ltima y la ms alta condicin humana,
es consustancial con el lenguaje. Lo que no tiene nombre no se conoce; la palabra es, por lo
tanto, el camino de nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos. La conciencia
del humano es lingstica, y el lenguaje y la conciencia nacieron juntos.
Con el ejercicio de las primeras palabras y de las consiguientes conjeturas racionales (la
palabra es logos, razn), los primeros humanos empezaron a saber cmo eran las cosas del
mundo exterior y a descubrir la manera de ponerlas a su servicio. Pero cuando, gracias al
lenguaje, brotaban no slo las preguntas sobre el mundo natural, sino tambin los grandes
interrogantes sobre la vida y la muerte, sobre el deseo y el amor, pareca descubrirse un extrao camino, lleno de conmocin, que conduca hacia lo misterioso e invisible y, en definitiva, hacia la conciencia de la finitud. El humano era un dios finito y no de otro lugar nace lo que Unamuno llam el sentimiento trgico de la vida que es, tambin, el de la poesa:
el sentimiento de la finitud y muerte humanas, pero, al mismo tiempo, la ansiedad de trascender ambas.
No pocos filsofos se preguntaron qu pudo ser antes, el lenguaje de la reflexin o el de
la emocin. Se nos ense deca Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas
que el lenguaje de los primeros hombres eran lenguas de gemetras y vemos que, en cambio, fueron lenguas de poetas. No se comienza por razonar conclua sino por sentir.
Esta idea, que entraaba la prioridad de la poesa sobre la prosa y que tuvieron por justa
muchos pensadores, desde Horacio hasta Boileau (Que en todos tus discursos la pasin
emotiva / busque el corazn, lo inflame y lo conmueva), fue jubilosamente acogida por los
romnticos del siglo xix, que hicieron de la poesa algo sagrado y el nico camino del verdadero conocimiento. Ese conocimiento acab concibindose, por entonces, como un saber religioso, como una condicin mgica.
Achim von Arnim, poeta romntico alemn de principios del siglo xix, deca: La poesa
es el nico conocimiento; y su compatriota Novalis: La poesa es la realidad absoluta.
Cuanto ms potica es una cosa, tanto ms es verdadera. En el modernismo latinoamericano Rubn Daro proclam en versos famosos que el poeta reciba del cielo su inspiracin:
torres de Dios, poetas, / pararrayos celestes; algunos aos despus, el filsofo italiano
Benedetto Croce afirmaba en su Esttica que el primer lenguaje de los humanos haba sido
la poesa en tanto que creacin y expresin de emociones; emociones que, como haba dicho Kant, no tenan finalidad alguna fuera de s mismas.
Los romnticos imaginaron que la poesa se haba originado a partir de la plegaria, de la
splica, de la imprecacin a los dioses, del temor, el misterio y la adivinacin. Fueron los
magos, los chamanes, los sacerdotes, los que en lenguaje crptico rogaban el favor de los dioses en la lucha contra las fuerzas de la naturaleza. Aparecieron las letanas, las palabras secretas, los ensalmos o conjuros ordenados en ritmos reiterativos, monocordes, que la horda o
la tribu escuchaba o acompaaba con uncin, sin muchas veces entender el significado de
las palabras del rito. Estos ritos acabaron escenificndose. El rito religioso era ya una dramatizacin del sacrificio a los dioses para obtener su favor, en la cual actuaba un gran chamn
o sacerdote, druidas, magos, hierofantes, un ser sagrado (de sacer, sacerdote, sacrificador) que ejerca la funcin de comunicador de la horda con el gran misterio.
Por el contrario, pensadores ms objetivos afirmaban la prioridad de la reflexin en el
humano primitivo que, partiendo de la observacin y de la memoria, empez a ser capaz de
desentraar paulatinamente, por un lado, la constitucin de la naturaleza, y por otro, la his-
La poesa
toria de su propia colectividad, dando a ambas unos orgenes mticos que se plasmaban verbalmente en letanas memorizables y, en definitiva, en poesa oral. T. S. Eliot imagina hasta
qu punto la memoria de los primitivos bardos, narradores y eruditos ha de haber sido
prodigiosa.
En la lucha cotidiana contra las inclemencias de su entorno, en sus caceras y en las luchas con otros humanos, el habitante de las cavernas debi empezar por comunicarse con
los dems por medio de gestos y gritos. Pero tambin tenan emociones, deseos, goces.
Cules fueron las primeras palabras entre los seres humanos: las del aviso y la comunicacin en la caza o en el combate, o las que expresaban el horror ante lo desconocido e invisible, e imploraban la ayuda de los dioses poderosos que regan los avatares de la naturaleza?
Las que ayudaban en la tarea difcil de sobrevivir, o las que manifestaban el goce de las primeras satisfacciones espirituales?
Es absurdo plantearse hoy semejantes dilemas. A lo largo de miles de aos la conciencia
de la especie avanz gracias al lenguaje que le permita pensar, agradecer y rogar. Las escenas
que pintaban en sus cavernas eran la versin sensible visual de su lenguaje. La mente y los
sentidos, la capacidad inteligible y la capacidad sensible, fueron entonces como ahora las
dos disposiciones esenciales del ser humano, entretejidas intrincadamente en el comportamiento cotidiano, en el pensamiento elemental y en la creacin instintiva.
Hubo, pues, un largo proceso en el que, de manera cada vez ms consciente, la poesa se
fue desgajando de ese uso primario y directo del lenguaje, y fue objetivndose en frases rtmicas cuando surgi la necesidad de fijar oralmente los orgenes de la estirpe comn o los
conocimientos acumulados. Pero esos vagidos poticos cmo empezaron a configurarse
en tanto que lenguaje ordenado susceptible de memorizacin y de placer?
Una tercera tesis, ms relacionada con esa pregunta, propone el nacimiento de la poesa
a partir del trabajo. Los remeros de las primitivas naves egipcias, los segadores de las primeras comunidades agrcolas, los herreros y forjadores de armas en las ergstulas del rgimen
esclavista, debieron acompaar sus gestos rtmicos de trabajo, primero como hoy, con
los sonidos guturales acompasados del esfuerzo fsico mezclados con el ruido de sus instrumentos de labor; luego, con palabras sueltas, interjecciones, nombres acaso del pas natal y
de la lengua de la tribu que el capataz no conoca y que podan dirigirse contra l. Acabaron
creando tambin cantos (canciones de trabajo se llamaron luego) que aliviaban el dolor de
la labor forzada con el recuerdo de seres queridos o escenas amables. Cuando estos cantos
pasaron de su ocurrencia en el trabajo a su repeticin en las horas crepusculares del ocio familiar en torno al fuego, naci, dice Lukcs, el arte como expresin autnoma: la primera
poesa se desgaj del trabajo unida a la msica y a la danza.
Encontramos, pues, muchos siglos antes de nuestra era, diversas lneas de expresin
potica bastante definidas: primero, poesa sacerdotal, crptica, mbito del poder religioso,
del conjuro a la oracin, del salmo bblico a la poesa mstica; o bien mtica, culta, salvacin
de las palabras de la tribu, es decir, de los mitos originales de la estirpe y de los fastos de los
reyes a la poesa de identidad colectiva, de grupo; por ltimo, poesa popular de la celebracin festiva, nacida acaso de las canciones de trabajo y traspuesta luego a la emocin comn. Hay un momento, en Dafnis y Cloe, en el que Longo (siglo ii de nuestra era) expresa
de modo transparente ese trnsito histrico: Los marineros, para sentir menos la fatiga del
trabajo, cantaban. Uno de ellos entonaba una cancin que marcaba el ritmo de los remos y
los dems, lo mismo que en un coro, a intervalos regulares y medidos unan su voz a la del
principal cantor. Y, en el episodio de la boda, los labradores cantaron a Himeneo con voces
destempladas y roncas como el ruido que producen los azadones al dar contra pedruscos.
Ya sabemos que hay cantos de segadores sin un adarme de ronquera o destemplanza, pero
lo importante es registrar aqu, en el siglo ii, la relacin trabajo-cancin celebratoria.
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tema 4
Mosaico de Orfeo tocando

su arpa a los animales,
siglo iii, Tarso, Turqua.
Segn la mitologa griega,
Orfeo posea los dones de
la msica y la poesa;
cuando tocaba su arpa,
calmaba a los animales
ms fieros y la clera del
ocano | Latin Stock
Mxico.
El canto se acompaaba con el golpe de los pies en el suelo, o con el de las manos en incipientes instrumentos de percusin o, sencillamente, con palmadas. Se iba as concretando
el ritmo como una recurrencia esperada y acab convirtindose, como dice Francastel, en
una sintaxis sonora, en un modo de relacin armnica fcil de repetir y acompaar. Y ese
ritmo tena que llenarse con palabras. Las palabras tenan que caber en los intervalos rtmicos definidos por el vaivn de la siega, el remo o el martillo, y organizarse en contenidos
coherentes. Probablemente nacieron de ah los kolon (pies rtmicos) griegos, conjuntos diversos de slabas largas y breves, tnicas y tonas, y consiguientemente la versificacin acentual de la gran poesa griega y latina, as como de la poesa popular. Hay, a propsito de ello,
una ancdota cuyo lugar parece ser ste. Se sabe que la gran renovacin del modernismo en
la lengua espaola tuvo una faceta formal muy notable. En ella vino a utilizarse de nuevo la
versificacin acentual grecolatina frente a la versificacin silbica frecuente en las lenguas
romances. Por ejemplo, en la Marcha triunfal, de Rubn Daro, si se recita en voz alta, se
oir una reminiscencia del ritmo dactlico griego que podemos marcar con los pies:
Ya vine el cortjo,
ya se yen los clros clarnes,
ya vine el cortjo de los paladnes...
El odo menos diestro distinguir aqu una slaba tnica (breve) por cada dos tonas
(cortas): es el ritmo dactlico. Poesa, ahora, culta, pero en su origen, probablemente annima, oral y popular. Miguel de Unamuno, que no vea al principio con gusto el evidente magisterio de Daro, contest desabridamente que aquellos ritmos eran viejsimos en Espaa
y que buena muestra de ello era el anapesto de gaita gallega del folclore annimo (semejante al dactlico pero inicindose con slaba acentuada):
Tnto bail con el ma del cra,
tnto bail que le di sepultra...
La poesa
Y, en efecto, algunos de los nuevos ritmos de los poetas modernistas recurran a esos antiqusimos ritmos de la versificacin acentual griega y latina (yambos, dctilos, anapestos,
trocaicos, etc.), abandonando a ratos el ritmo silbico (octoslabos, endecaslabos, alejandrinos...) que haban prevalecido desde los orgenes de las lenguas romances.
Por qu no se mantuvieron los pies rtmicos de la poesa griega y latina en las lenguas
romances cuando stas se desarrollaron a partir del latn vulgar? Se han aducido varias razones. Por un lado, las lenguas griega y latina eran declinables, y esa particularidad se fue
perdiendo en el latn vulgar y desapareci en las lenguas romances. La proliferacin de partculas gramaticales, de palabras sincategoremticas (preposiciones, conjunciones, pronombres, etc., que slo adquiran significado acompaando a otras palabras) complicaba el
ritmo acentual. Fue una poca difcil para la poesa y, en general, para la expresin verbal.
Lezama Lima not que de Virgilio a Dante no hay grandes poetas en Europa. Las palabras
empiezan a fijarse grficamente sin desinencias, sin variaciones grficas, y las terminaciones
declinatorias fueron sustituidas por partculas sueltas, silbicas, que instauraron la hegemona de la slaba libre e hicieron de la medida silbica una posibilidad rtmica ms rica, ms
permisiva y, adems, ms accesible. (Habra que hacer la excepcin del ingls y de algunas
otras lenguas no romances en las que la versificacin acentual tuvo y tiene larga vida.)
Resumiendo, pues, se ve que, a lo largo de los miles de aos en que el lenguaje fue enriquecindose y adquiriendo una gramtica instintiva, fueron apareciendo tambin expresiones verbales inventadas y memorizadas gracias a ciertas cadencias rtmicas. Algunas de estas
expresiones pudieron tener como ya se ha dicho una funcin de poder en manos de
sacerdotes, magos y chamanes, al mismo tiempo en que el pueblo inventaba otras para sus
cantos y danzas festivas.
De todas formas, estaba ntimamente ligada a la vida comunitaria y se pona a su servicio. Pero lo que era manifestacin oral del sentimiento comn (colectividad poltica, religin, fiesta) acab adquiriendo a partir del poietes, del creador, una autonoma individual y,
a la postre, la especificidad de la escritura personal. De aquella poesa comn, annima, de
origen ancestral, se pas, a la par de la revolucionaria divisin del trabajo y a travs de diversas y laboriosas mediaciones, a una poesa de autor. La experiencia colectiva abri el camino
a la experiencia verbal de un sujeto privilegiado y, por lo tanto, a una expresin tambin
subjetiva, hasta cierto punto ensimismada. El poeta sinti que de s mismo (paisaje interior,
se dijo mucho ms tarde) y de su contemplacin de la naturaleza y de la vida emanaban
unas palabras nuevas que lograban despertar la emocin de otros. Y as, al mismo tiempo
que autor, el individuo pas a ser materia de su propia poesa. Fue, en el mbito de la cultura espiritual, un acontecimiento tan trascendental como la revolucin agrcola en el de la
cultura material. Al igual que en muchas otras manifestaciones de la cultura, nombres griegos bien conocidos ilustran ese proceso. Las artes de la palabra se bifurcaron, a su vez, en lo
que don Alfonso Reyes llam en nuestro tiempo sus funciones: prosa y verso. Cristalizaron,
en ambas funciones, a manos de sus mejores cultivadores, maneras de hacer, normas tcnicas, criterios de belleza. Y se distinguieron grandes espacios genricos en el campo de la
potica (pica, lrica y dramtica) que filsofos como Aristteles describieron y definieron.
La sola enunciacin de este desarrollo de la conciencia terica en el campo de la literatura muestra hasta qu punto pudo producirse una escisin entre poesa culta y poesa popular, y en qu medida se fue creando una minora social capaz de percibir los valores espirituales ms elaborados de las artes de la palabra.
Tal vez la primera plasmacin coherente de esa conciencia terica y tcnica de la actividad potica fue la Carta a los Pisones de Horacio, que hoy se conoce como Arte potica, escrita en los aos finales del siglo i antes de nuestra era. Se renen all, las ideas y los recursos
formales que constituan lo que luego se conocera como arte clsico de la Antigedad. S-
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literatura
tema 4
lo nos interesa aqu subrayar la relacin que Horacio establece entre la poesa y la naturaleza. Con su famoso enunciado, ut pictura poiesis (como la pintura, as la poesa), daba por
sentado que el poeta deba plasmar mediante la palabra al igual que el pintor mediante
los colores un reflejo verdico, objetivo, de la realidad del ser humano y de la naturaleza
de las cosas. Es preciso subrayar esto ahora, porque, en tanto que principio expresivo de la
sensibilidad clsica, podra oponerse a la trasposicin que un romntico, muchos siglos
despus, ante una realidad social inhspita, podra proponer: ut musica, poiesis; es decir, la
manifestacin potica, ya muy a finales del siglo xviii y principios del xix, de la vertiente
ms subjetiva, interiorista e hiperestsica del espritu del ser humano, enfrentado a una realidad cruel de la que hay que huir y a una naturaleza cuya principal virtud no sera sino la
de comunicar al poeta con la divinidad. Es la grfica distincin que hace Abrams entre el
espejo y la lmpara. El espejo refleja la luz que existe fuera de l, e ilumina para el poeta las
cosas del mundo real; es la alegorizacin de lo clsico. La lmpara, por el contrario, tiene la
luz en su seno y la derrama fuera de ella para iluminar la vida y definirla desde la fuente misma; es la alegorizacin de lo romntico.
Dos actitudes polares que, en el campo de la psicologa, Nietzsche identific con los mitos de Apolo y Dioniso, y entre las cuales podra situarse todo el espectro de la creacin artstica. Habra, no obstante, una tercera posibilidad que, suponiendo agotadas la posibilidad
clsica de la recreacin objetiva y la eventualidad romntica de la efusin subjetiva, se enconchara en los dominios estrictos de la palabra en tanto que significante, e hiciera de la
poesa el ejercicio ldico de su propio medio, el paraso del lenguaje (Paul Valry). Y una
cuarta ms an: la de intentar descubrir, ya no en los dominios formales de la palabra, sino,
en el terreno opuesto, en el de los entresijos ltimos el sueo, la imaginacin del inconsciente, la voz que ms all de lo real cotidiano, descubriera una supuesta sobrerrealidad
del ser humano.
La teora es culpable de estas divisiones abstractas que, en la realidad de la creacin personal hacen del poeta una mezcla de reflejo y luz interior, de creador de palabras y de revelador de sueos o memorias inventadas. Es verdad que hay poetas de la inteligencia y poetas
de la emocin, ingenieros del lenguaje (Francis Ponge) e intrpretes de la realidad, poetas de
tradicin y poetas de vanguardia. Tambin deca Juan Ramn Jimnez que haba poetas
con voz de pecho (que llegaban a todos: san Juan de la Cruz, Bcquer, Machado) y poetas con voz de cabeza (que apenas alcanzaban a hacerse or por la inmensa minora: Herrera, Caldern, Guilln); y Juan Chabs distingui entre poetas que se oyen (que se oyen
declamar: Goethe, Hugo, Neruda, Maiakovski) y poetas sordos (Keats, Poe, Rilke, Juan
Ramn).
Sin embargo, en todos los casos, el poeta sorprende el instante de lo sensible y lo ilumina
como conocimiento a travs de una expresin intuitiva o educada. Leer es descubrir esta relacin; pero descubrirla como entonacin sonora, como rito de la voz medida por el ritmo.
Deca Unamuno: Lo que es menester es que las gentes aprendan a leer con los odos, no
con los ojos. Leer oyendo. Si no, no hay poesa. Se puede leer en silencio, pero en el fuero
interno del lector su lectura debe escandir el verso, medirlo, ritmarlo. Tal es la peculiaridad
de lo esttico: poner en relieve los sentidos, alertarlos al mximo, para poder acceder a lo
que la obra es. Y en la poesa, como deca Machado, todo es tiempo y medida, todo debe
orse: tono, cantidad de slabas, choque y, cuando la hay, secuencia de consonantes y vocales,
alternancias de acentos, rima.
Y lo que sentimos con esos sentidos puestos en mxima alerta, es la vida (aprehensin
del ser de las cosas, Sartre). Drummond de Andrade enumera muy sencillamente esas diversas transparencias de la vida que brinda la poesa: el individuo, la tierra natal, la familia,
los amigos, el choque social, el conocimiento amoroso, la poesa misma, el ejercicio ldico,
La poesa
la visin de la existencia. Pero la gran poesa

siempre dir eso que dice y algo ms que el
lector podr acaso descubrir con las puertas
de la intuicin abiertas de par en par. Algo
que misteriosamente (y digo mal misteriosamente porque no es misterio, sino maravillosa cualidad peculiar y propia del ser humano) emana. El poeta descubre que la
palabra es poderosa. Y esa cualidad hace del
poeta verdadero, un ser dotado para la comunicacin ms hondamente humana. Esta
cualidad lo convierte a veces en un ser que,
de manera paradjica, ve la vida y la gente y
las cosas, con una mirada privilegiada que
desvela y revela, pero que, al mismo tiempo,
se margina o es marginado por una sociedad
que lo ve como una excepcin.
Hace ya muchos aos, en un ejemplar de la revista Los Universitarios (nm. 86, agosto
de 1996) de la unam, apareci una divertida ancdota contada por el poeta brasileo Raimundo Correa y recordada por Wolfango Montes. Deca as:
...fue a trabajar a una provincia en un encargo burocrtico de aquellos que los gobernantes
suelen ofrecer a los hombres de letras. En esa pequea poblacin desde el principio encontr protectores, incluso uno muy poderoso que lo invit a su casa y le dio consejos. Le dijo
que el lugar no era de gente buena, pues l haba llegado ayer y ya estaban hablando mal de
su persona. [...] Raimundo asombrado por la maldad de la gente le pregunt de qu feo y
horrible pecado lo acusaban; su interlocutor le revel: Andan rumoreando por ah que usted es poeta.
Se expresaba as un suceso grave en la vida de la poesa: los versos del poeta se hacan cada vez ms recnditos, el lector comn lo abandonaba y el poeta se distingua, a veces con
altivez, marginndose. El poeta, la poeta es hombre o mujer de palabras, capaces de juntarlas como slo l o ella lo hacen. se es el objeto de su imaginacin... y de su trabajo. Crean
con palabras una sustantividad, deca Lezama Lima, algo que existe. Como la casa del arquitecto, o la cancin del msico. Y quien vive la casa y canta la cancin debe ser tambin el
que lee (oye silenciosamente) la poesa. La poesa: objeto ltimo del lenguaje.
Heidegger escribi: el lenguaje es la casa del ser. Esta afirmacin inici de hecho lo que
luego se llamara el giro lingstico y toda poesa contempornea qued seducida en esa casa. En cierto sentido se volva a lo que qued dicho prrafos arriba: el lenguaje y la conciencia nacieron juntos: lo que existe cuando inventamos su nombre. El poeta se hizo as un
intrprete del mundo en manos de un lenguaje que pareca ser el verdadero agente de la
poesa: la fuerza misteriosa que mova su mano. Embajadores de un mundo silencioso, dijo Francis Ponge. Es la misma sensacin que le haca escribir a Federico Garca Lorca: Ahora ms que nunca las palabras se me aparecen iluminadas por una luz fosfrica y llena de
misteriosos sentidos y sonidos. Tengo verdadero pnico de ponerme a escribir! Y la cantidad finita de palabras ordenadas en nuestros diccionarios se dio a la conquista de lo infinito
presuntamente contemplado y conocido mediante una intuicin afinada, revelante y fosfrica de misteriosos sentidos y sonidos. En contra del apotegma de Antonio Machado
(La poesa es palabra en el tiempo) la poesa se hizo intemporal. Se habl de una escritu-
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Mujer leyendo, de PierreAuguste Renoir, 1874 |

Latin Stock Mxico.
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tema 4
ra involuntaria y al mismo tiempo se exigi del lector una experiencia cultivada que Juan
Ramn denomin inmensa minora. Gran parte de la poesa contempornea adquiri entonces, ms y ms, ese hermetismo metafrico que, en un golpe de pndulo previsible, dio
nacimiento a la poesa coloquial, que se resista a la metfora y asuma el lenguaje comn.
Frente a la poesa pura que propona Juan Ramn Jimnez, Neruda pidi una poesa sin
pureza. Y entre las dos lneas se multiplicaron todos los matices del conocimiento y todas
las maneras de las palabras y todos los temas de la vida. Neruda nos deslumbraba: Galopa
la noche en su yegua sombra, y Cesare Pavese nos transmita su memoria pattica: Un
solo di noi si ferm a pugno chiuso; Giuseppe Ungaretti nos dejaba pasmados: millumino
/ dimmenso, y Blaise Cendrars nos conmova con su sencillez amorosa: Ne tape tout a la
machine/ Ajoute un ligne de ta main Nos estremeca Rilke: Diese Engel ist schrecklich.
Y Brecht enaltece la duda ante la verdad indiscutible: O shnes Kopfschtteln / ber die
unbestreitbare Wahrheit!; Eugene Guillevic nos desconcertaba: Si la rivire est un roi negre / Assassin, pris dans les mouches; Philip Larkin, sin pelos en la lengua, rompa tabes:
They fuck you up, your mum and dad / they may not mean to, but they do; el mejor
Dylan Thomas: Then, penny-eyed, that gentlemen of wounds, / old cock from nowhere
and the heaven egg, / with bones unbuttoned to the half-way winds.
La ancdota brasilea referida antes no dej de tener vigencia considerable y la historia
terrible de nuestro tiempo la hizo mayor en un sentido distinto. Cuando termin la segunda guerra mundial, el mundo qued espantado ante el recuento del horror. Montale advirti con tristeza en 1946: Hoy se dicen en verso slo determinadas cosas. Y Adorno: No se
puede hacer poesa despus de Auschwitz. No acert el gran poeta del hermetismo italiano
ni acert tampoco la mxima figura de la escuela de Frankfurt. Pero toda la cultura de nuestros das y la poesa muy particularmente a pesar de sus muchos caminos abiertos,
qued perpleja y desconcertada. El trnsito de aquella modernidad en ruinas hacia otra a la
que todava no sabemos ponerle nombre colocaba al poeta en situaciones inciertas, fragmentarias, confusas. Entre aquellos dos extremos de la poesa contempornea que dejamos
apenas situados poco ms arriba, la poesa se hace minoritaria y exige del lector capacidades
no frecuentes. T. S. Eliot defendi la dificultad de la poesa fincndola en su propio desarrollo. La poesa no poda desandar lo andado y, al igual que la ciencia, retaba al lector a aprender su lengua. Con contadas excepciones, el poeta escriba, pues, para poetas. Haba finalidades que parecan irrenunciables: originalidad, innovacin en el lenguaje, en el mtodo, en
la hondura de lo imaginado: ruptura y libertad. Y, en el otro extremo, de nuevo la palabra
directa, intensa, penetrante y la atencin a una vida vulnerada. Paul Auster, el gran novelista estadounidense, ha dicho en una entrevista reciente, despus de fulminar a Bush: El
mundo ha ido de tragedia en tragedia, de horror en horror, pero los seres humanos seguimos existiendo, enamorndonos y hallando alegra en la vida. Entre el horror y la vida, tal
vez el poeta tiene la palabra ltima.
4.2 Poesa, magia verbal
Ana Elena Gonzlez Trevio

El lenguaje, don y maldicin de la humanidad don porque comunica, maldicin porque
con frecuencia permite errores que pueden tener consecuencias catastrficas revela muy
pronto sus limitaciones, no slo cuando engaa o cuando resulta inexacto, sino tambin
cuando trata de comunicar aquellas experiencias, emociones o visiones que quedan fuera
de su alcance. El concepto de lo inefable apunta torpemente por medio de una negacin
lo no expresable, lo no comunicable hacia sus fronteras, hacia las reas metafsicas o
La poesa
trascendentes de la experiencia humana, que se rehsan a circunscribirse a la descripcin

lingstica. Existe, no obstante, un medio para que el lenguaje acerque al individuo hacia esa
experiencia, lo gue hacia ella, o incluso la reproduzca. Este medio es la poesa. Definirla es
imposible, pues lo potico se ubica precisamente en el mbito de lo inefable, y sin embargo,
poetas y pensadores de todos los tiempos han buscado decir qu es, a menudo a travs de
los mismos mtodos que en ella se emplean.
La poesa tiene el poder de expandir la conciencia del ser humano, de hacerlo alcanzar
una visin ms trascendente, satisfactoria y creativa de la realidad, pero sobre todo, a pesar
de que su materia prima es el lenguaje, tiene el poder de crear un espacio en el que se revela
aquello que est ms all de las palabras. El hecho de que la poesa proporcione una va de
acceso a esa conciencia es lo que le ha permitido seguir existiendo, incluso en estos tiempos
en los que se vive la tirana de la ceguera materialista y del racionalismo a ultranza. La gran
paradoja es que, por inverosmil que parezca, la poesa tiene una utilidad incuestionable,
que es la de crear espacios para la trascendencia; y dicha utilidad es lo que la mantiene viva,
aun cuando sus efectos no puedan medirse ni contarse. En este ensayo mi propsito es hacer una reflexin acerca de la poesa como arte, s, pero tambin como una legtima herramienta humana para llevar el lenguaje hasta sus ltimas consecuencias, doblegarlo con tcnicas especficas y atemperarlo con el pulso justo que permita la evocacin de algo ms
grande. Para esto es preciso tener presente que la poesa no es slo algo que se lee con desapego. Cuando leemos poesa reconocemos en ella nuestros ms ntimos y profundos anhe
los, y los logros del poeta, sus travesas, odiseas o peregrinaciones, se vuelven nuestros. Es
decir, el buen funcionamiento de la poesa depende de su habilidad para crear un sentido de
identificacin en el lector, de apelar a un terreno comn de la experiencia, la emocin o el
deseo. Si no se logra establecer dicho terreno comn, el poema no funciona.
Cabe aclarar, sin embargo, que a menudo los poemas se perciben inicialmente como un
desafo, como un enigma que descifrar, una cumbre que conquistar, una oscuridad que
vencer. Y ah radica precisamente su atractivo. La extraeza fundamental del poema pareciera volverlo remoto e inaccesible, pero en realidad lo que sucede es que esta caracterstica
tiene la virtud de elevarlo, de colocarlo en una esfera superior a lo mundano, y esto le otorga pureza, autenticidad y capacidad de trascender. Entonces tenemos que, por un lado, el lector debe acercarse al poema con actitud receptiva para poder comulgar con l; por el otro,
el poema debe estar fincado sobre bases profundas y genuinas, capaces de generar un significado aprehensible expresado en trminos memorables. A veces el poema puede adoptar el
aspecto de una frmula crptica para descifrar algn misterio de la vida o del universo, y aun
cuando no logremos descifrarlo, la mera intuicin de la respuesta cumple una funcin importante.
Con frecuencia se nos dificulta acercarnos a la poesa porque est implantado en nosotros el hbito de interpretar la realidad por medio de la razn y los argumentos lgicos.
La poesa tiende a apartarse de la razn y la lgica. No procede por medio de una secuencia de premisas o silogismos que se van sumando y desentraando de manera sistemtica;
la poesa revela por medio de analogas y metforas. La metfora es una figura retrica
mediante la cual se afirma que una cosa es otra, de manera contundente, apelando a algn parecido entre ambos objetos que puede o no ser evidente. El trmino viene del griego y significa transferencia o traslado, algo que ha sido llevado ms all. En la
medida en que establece vnculos creativos entre dos objetos o conceptos, la metfora
produce una transformacin en ambos. Decir, por ejemplo, que el rostro de una persona
es un sol, no slo tiene por consecuencia que empecemos a pensar en esa persona con los
atributos del sol (brillo, calidez, etc.), sino que podemos empezar a percibir al sol como
un rostro.
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literatura
tema 4
En ese sentido, la poesa genera conocimiento mucho ms rpidamente que la ciencia,

si bien es un tipo de conocimiento que rara vez se percibe como tal. Pudiera parecer que la
poesa est alejada del conocimiento precisamente porque su proceder no se basa en mtodos racionales o deductivos, pero es gracias a su rareza, a su singularidad, que se pueden
empujar las fronteras de lo conocido hacia los nuevos hallazgos. Ya deca William Blake, lo
que ahora es probado, primero fue slo imaginado.1 De ah, por ejemplo, que uno de los
nombres que han recibido los poetas, el de trovadores, se haya relacionado con el verbo
francs trouver, encontrar. Al inventar, al componer, el trovador encuentra semejanzas que
antes estaban ocultas, descubre relaciones que armonizan el mundo y lo vuelven ms manejable. Samuel Taylor Coleridge afirmaba que no ha habido jams un gran poeta que no haya sido al mismo tiempo un gran filsofo, pues la poesa es la flor y la esencia del conocimiento humano, de todos los pensamientos, pasiones, emociones y lenguajes humanos.2
Hay que aclarar, no obstante, que en ningn momento se trata del poder de la imaginacin en abstracto, sino de su traduccin al lenguaje, su encarnacin en palabras concretas
que podrn, a pesar de toda clase de limitaciones, lograr los ms altos vuelos. Y esto me lleva a hablar acerca del aspecto formal de la poesa. Es comnmente sabido que en la cultura actual, hasta hace muy poco, ha predominado el libro impreso como una de las formas ms
aceptadas para la transmisin del conocimiento. Todos estamos familiarizados con el aspecto de los libros y en particular con el aspecto de la pgina impresa. Incluso los procesadores de palabras estn diseados de tal modo que al escribir, nuestro texto aparece en algo
que se asemeja mucho a una pgina impresa, aun cuando slo sea una imagen electrnica.
En nuestra cultura, leemos de izquierda a derecha, rengln por rengln, prrafo por prrafo, y pasamos las pginas de derecha a izquierda, de arriba hacia abajo. Muchos de los libros
que nos rodean estn escritos en prosa, hecho que reconocemos a primera vista, al observar que
los renglones estn encuadrados dentro de mrgenes regulares, diseados para aprovechar
del mejor modo posible la blanca superficie de la pgina. La poesa, en cambio, suele presentar un aspecto muy diferente, ya que en casi todos los casos las palabras parecen estar
cargadas hacia el margen izquierdo o centradas en renglones desiguales. En ocasiones forman figuras geomtricas como rombos o relojes de arena, como afirmando ldicamente
que no slo sus palabras son portadoras de significado, sino que su forma fsica tambin
quiere decir algo.
Cuando hablamos, nuestras palabras se expresan con una entonacin, un ritmo punteado por pausas y fraseos. Cuando hablamos, necesitamos respirar. La combinacin de nuestras palabras con nuestras emociones ser decisiva para la respiracin, para marcar los momentos de agitacin y de calma, de efusiones sonoras y silencios. Cada rengln de un poema,
cada verso, seala de manera grfica un fraseo, una pausa para tomar aliento. Esta pausa est pensada originalmente como auxiliar para la voz que enuncia, tanto a nivel mnemotcnico como sonoro; es decir, los versos de un poema nos revelan la vinculacin ancestral de
la poesa con la literatura de expresin oral, aun cuando su preservacin pudiera depender
en ltima instancia de la palabra escrita.
Por otra parte, cada poema es portador de una marca personal nica. Nuestras voces estn impregnadas de lo que somos, de los ritmos, variaciones tonales, asociaciones, imgenes y cargas semnticas e idiosincrsicas de cada palabra, de cada frase que pronunciamos.
La voz es una encarnacin del ser, y en ese sentido, ms all de las modas literarias, cada
poeta imprime a sus versos ritmos y cadencias nicos que penetran el odo de escuchas y
1
William Blake, The Marriage of Heaven and Hell, en The Viking Portable Blake.
Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria: Biographical Sketches of my Literary Life and Opinions, edicin de James
Engell y W. Jackson Bate.
2
La poesa
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291
lectores para imprimir en l una marca, una huella auditiva, que permite la comunin con
el poema. As, la asignacin de un lugar especfico para las palabras en la pgina es una parte importante de la composicin potica que busca de alguna manera imitar y explotar la
riqueza del lenguaje individual. Los renglones cortos de los versos crean el equivalente visual del silencio en las partes del rengln que se han dejado en blanco. Lo mismo hacen los
juegos tipogrficos en general: letras que caen, versos escalonados, caligramas, etc., parecen sugerir que la tinta representa el sonido, y el espacio en blanco el silencio.
La relacin entre la poesa y la sonoridad es tan estrecha, que en ocasiones ambas llegan
a confundirse. Podra argumentarse que el significado de las palabras que utiliza la poesa
acta en menoscabo suyo, en contraste con la pureza abstracta de la expresin musical. Sin
embargo, existen ejemplos muy numerosos para demostrar lo contrario. Hay quienes, como Nicols Guilln, han buscado crear ritmos puros con palabras inventadas.
Acumeme seremb
a yamb a. []
Tamba, tamba, tamba, tamba,
tamba, del negro que tumba,
tumba del negro, caramba,
caramba, que el negro tumba,
yamba yambo yambamb.
Si alguien preguntara en qu idioma est escrito uno de los libros ms famosos de este
poeta, Sngoro cosongo. Poemas mulatos (1931), en donde figura esta estrofa del poema
Canto negro, no vacilaramos en afirmar que est en espaol. Sin embargo, tampoco cabe
duda que reproduce las palabras y los ritmos de los idiomas africanos que son un importante legado de los pobladores de Cuba. La mezcla de ambos tiene como resultado una poesa
profundamente musical, s, pero adems nos queda claro su origen mulato y afroantillano.
Esta musicalidad particular es la marca de origen de la poesa. Cuando escuchamos poesa
en un idioma desconocido, nuestro desconocimiento de la lengua no nos impide reconocer
que se trata de poesa, de palabras dispuestas
de manera rtmica segn sus slabas y acentos,
en determinado orden para producir tal o cual
efecto. Lo que podemos apreciar de ellas no
son sus imgenes, sus significados, sino su msica. La disposicin de los sonidos trasciende
los aspectos semnticos del contenido y logra
comunicar otro tipo de significado. La musicalidad de un poema tiene impacto a nivel visceral, lo cual puede incluso volver redundante
cualquier otro tipo de interpretacin.
Existen diversas tcnicas para manipular
artsticamente la sonoridad de un poema. Los
antiguos griegos hicieron una sofisticada clasificacin de los distintos ritmos poticos, dependiendo de la disposicin de los acentos
dentro del verso. Observar el lugar donde
ocurren los acentos de un verso implica el reconocimiento de una unidad menor, el pie,
que a su vez est compuesto de distintas com-
Kitab-Al-Aghani: El poeta
con msicos y cantantes |
Latin Stock Mxico.
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literatura
tema 4
binaciones de slabas acentuadas (tnicas) y no acentuadas (tonas). As, por mencionar

slo dos de los muchos tipos de ritmos clsicos, en el verso Escrito est en mi alma vuestro gesto predomina el ritmo ymbico (que consta de un pie bislabo en el cual la primera
slaba es tona y la segunda, tnica), mientras que la frase Tengo tanto tiempo de no verte es trocaica (imagen invertida del yambo, el troqueo es un pie bislabo en el cual la primera slaba es tnica y la segunda, tona). En ese sentido, podra decirse que el lugar donde se gesta la musicalidad de la poesa es perceptible slo a nivel microscpico, por
explicarlo con una metfora cientfica, en las ms pequeas unidades fonolgicas de la lengua. Cada lengua, por supuesto, tiene sus particularidades. En ingls, por ejemplo, predomina el pentmetro ymbico, verso de cinco pies bislabos con ritmo ymbico. En castellano, en cambio, los versos suelen medirse en slabas, no en pies, y predominan los versos
octoslabos (en formas como el romance) y endecaslabos (como en los sonetos).
La mtrica es la parte de la poesa que se ocupa del estudio del metro y los ritmos de un
poema. Es una disciplina sumamente compleja y sofisticada que toma en cuenta cada aspecto sonoro de la poesa, desde el fonema, pasando por el verso y la estrofa, hasta el poema
entero. Y aunque los poetas rara vez la utilizan de manera deliberada para componer, resulta por dems til para describir de manera objetiva algunos aspectos de la musicalidad de
la poesa. Adems de contar slabas, la mtrica estudia la colocacin de los acentos en el verso. Es capaz de enunciar ciertas regularidades en la acentuacin de un verso de tal modo
que distingue un buen verso de uno malo. As, por ejemplo, el verso En tanto que de rosa
y azucena es un endecaslabo con acentos en las slabas segunda, sexta y dcima; en el Renacimiento, esta distribucin acentual pareciera casi infalible para crear la impresin de belleza y precisin rtmica de manera sostenible y armoniosa. En cambio, el endecaslabo
Siento en mi alma un inmenso vaco, lleva los acentos en primera, cuarta, sptima y dcima. Esta distribucin de acentos se describe con una alusin a un instrumento musical, la
gaita gallega; pero los endecaslabos de gaita gallega tienen muy mala reputacin, pues, repetidos una y otra vez, resultan en un sonsonete ripioso y exasperante. Sin embargo, como
todo, en poesa ningn lineamiento es vlido en todos los casos, y siempre hay honrosas excepciones.
Adems de las combinaciones silbico-acentuales antes mencionadas, otro de los recursos sonoros ms fcilmente identificables dentro de la poesa es la rima, que es la repeticin
de un sonido al final de dos o ms versos, a partir de la ltima vocal acentuada. Hay distintos tipos de rima. La rima asonante es aquella en la que coinciden nada ms los sonidos
voclicos (oro-rojo), y la rima consonante es aquella en la que coinciden tanto los sonidos voclicos como los consonnticos (oro-moro). Sobra decir que esta ltima resulta mucho ms
compleja y difcil de implementar, y que ha florecido en momentos histricos de gran sofisticacin y artificiosidad potica y cultural. A lo largo de los siglos ha habido grandes debates
y distintos posicionamientos acerca de la pertinencia de la rima. En el siglo xvii, por ejemplo, se discuti acaloradamente si las obras de teatro deban ser rimadas o no. El modelo
francs utilizaba la rima de manera obligada, lo mismo que el espaol pinsese en Corneille y Caldern de la Barca, mientras que el modelo ingls buscaba alejarse de esa norma, privilegiando el llamado verso blanco, blank verse, que consta de pentmetros ymbicos
sin rima. Es el verso preferido por Shakespeare y Milton.
Por ser un recurso que se basa en la repeticin, la rima tiene un aspecto ldico ms o
menos predecible que no siempre trabaja a su favor. Con frecuencia, a nivel popular, se
piensa que la mera presencia de la rima es lo que convierte a un texto en poema. Esto, sobra
decirlo, es totalmente equivocado. Y sin embargo, existe un misterio en el reconocimiento
de las terminaciones similares de las palabras, el misterio de lo igual y lo diferente, el misterio del eco, que se remonta a las expresiones poticas ms antiguas, y que a menudo se rela-
La poesa
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La Divina Commedia di
Dante, de Domenico di
Michelino, 1465. Mural
ubicado en la nave del la
Catedral de Florencia,
Italia | Latin Stock
Mxico.
ciona con la creencia en el poder mgico de las palabras. Las brujas de Macbeth de Shakespeare, por ejemplo, profieren versos rgidamente rimados . Hechizos, conjuros, exorcismos,
bendiciones, maldiciones, orculos, profecas y dems pronunciamientos mgicos, tradicionalmente emplean la rima como refuerzo para que una sentencia se vuelva realidad.
Si bien hoy en da esto puede resultar extrao, es un hecho que el conocimiento de la
mtrica, la rima y otros poderes de la palabra, antiguamente estaba reservado a una lite social, como se ejemplifica en el caso de los antiguos bardos celtas. Se cree que en la antigedad los bardos o poetas-magos que servan al monarca eran elegidos entre los miembros de
la aristocracia. Pertenecan a la misma clase social que los sacerdotes, maestros y jueces conocidos como druidas. Para llegar a ser bardo se requera un entrenamiento mnimo de
veinte aos en el que se estudiaban los metros poticos, las rimas, los smbolos, los alfabetos
secretos, las slabas mgicas, adems de conocimiento de la naturaleza, los astros, y todas las
reas de conocimiento desarrolladas en cada poca. Conocer las formas de manipular el
lenguaje equivala de alguna manera al dominio tcnico de un arma poderosa, pues otorgaba al bardo control sobre sus enemigos. Una maldicin bien hecha poda decidir el triunfo
en la guerra o la cada de una dinasta. Entre los bardos celtas estaba prohibida la escritura,
por lo cual memorizaban largas tiradas de versos construidos con recursos mnemnicos tales como los que se han descrito aqu. En ese sentido, las palabras se consagraban e incrementaban su poder a fuerza de repeticiones.
Para concluir, los poemas pueden ser abiertos o cerrados; los metros pueden ser rgidos
o flexibles; los ideales estticos se modifican con el tiempo. Lo que no cambia, es el hecho
de que la palabra potica, con sus formas, rebuscadas y artificiales o libres y sueltas, tiene un
poder. Las formas poticas, los vocabularios, los universos creados por un poeta, son maravillosa y sorprendentemente contagiosos. Quien se expone de manera repetida a versos
endecaslabos, por ejemplo, acabar por pensar, actuar y ver el mundo entero en endecaslabos. Valga de ejemplo Dante, que escribi ms de catorce mil versos en tercetos endecasilbicos con rima encadenada en la Divina comedia (la famosa terza rima), o Milton, que hizo lo propio en verso blanco para contar la historia de la cada de Adn y Eva, o los poetas
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tema 4
del siglo xviii, algunos de los cuales, como Alexander Pope, fueron capaces de escribir profundos ensayos filosficos en pentmetros ymbicos rimados.
Retomando lo expresado al inicio, la extraeza de la forma potica, lo no habitual de sus
metros, ritmos, rimas y dems no slo es lo que singulariza este fenmeno lingstico y cultural, sino que agudiza el poder de la palabra. Como sostienen los miembros del OuLiPo,
Taller de Literatura Potencial, creado en Francia hacia 1960, las limitaciones formales, lejos
de esclavizar, liberan; a mayores restricciones, mayor libertad creativa. Y es que la poesa verdadera, ante todo, crea; es palabra creadora. El clebre abracadabra se ha explicado como un
trmino de origen hebreo que significa creo conforme hablo. La poesa, insisto, busca este
tipo de poder, busca crear, a la manera del fiat bblico en el que las sentencias se convierten
en realidad por el mero hecho de enunciarlas. As, cuando un poema logra hechizarnos con
sus ritmos y sus imgenes, o transportarnos a un determinado estado mental o anmico, est cumpliendo su cometido.
4.3 La poesa y sus funciones: del descubrimiento de realidades

secretas al cuestionamiento de nuevas tecnologas
Irene Mara Artigas Albarelli

4.3.1 De la poesa y el descubrimiento de realidades secretas
Para Vicente Huidobro3 (1893-1948) y para Jos Gorostiza4 (1901-1973), la poesa es un

modo de emplear el lenguaje que permite conocer el mundo y sus cosas, y el poeta es el descubridor de una realidad secreta y ms profunda que la vivida habitualmente. La poesa se
ha ocupado, en muchas ocasiones y en muy diversas tradiciones, de encontrar el misterio de
lo cotidiano, como puede verse, por ejemplo, en los siguientes poemas de Issa Kobayashi, un
poeta japons nacido en 1763:
Crepsculo de cerezas.
Tambin hoy se ha convertido
en pasado.
Silencio.
Sobre el fondo del lago
una nube como una montaa.
Luna.
El grillo ha sobrevivido
a la inundacin.
Sobre el hielo
del canal de desage corre
el agua de la cocina.5
3
Vicente Huidobro, La poesa, en El poeta y la crtica. Grandes poetas hispanoamericanos del siglo xx como crticos, traduccin, seleccin, prlogo y notas de Juan Domingo Argelles, pp. 64-65.
4
Jos Gorostiza, Notas sobre poesa, en Poesa.
5
Issa Kobayashi, Cincuenta haiks, traduccin de Ricardo de la Fuente y Shinijiro Hirosaki, pp. 31, 47, 53 y 71. (Las
transcripciones fonticas del japons y las caligrficas tambin provienen de este libro.)
La poesa
Octavio Paz, al referirse al haik, la forma de estos cuatro poemas, seal que no se trata slo de poesa escrita, sino de poesa vivida, la recreacin de una experiencia potica en
la cual no se dice todo; slo se dan unos cuantos elementos, suficientes para encender la
chispa. Esta chispa es una forma del misterio referido por Huidobro y Gorostiza; es lo que
se encuentra debajo de la experiencia, y las palabras nicamente la designan. Para comprenderla, en muchos casos, es necesario conocer las convenciones de la tradicin en la que el
texto se ha escrito.
Al leer estos cuatro poemas, es til saber que, tradicionalmente, un haik hace referencia a una estacin del ao o kigo. Como la forma potica es tan corta (originalmente tena
diecisiete slabas, distribuidas en tres versos de 5, 7 y 5 slabas respectivamente), la referencia
a la estacin del ao apenas se sugiere y depende de experiencias especficas. En el primer
poema, la mencin de las cerezas es suficiente para indicar que se est hablando de la primavera. En Japn, los cerezos se plantan muy juntos en los parques y al lado de los ros;
cuando florecen, iluminan los alrededores de un bello y fuerte color rosado. Este haik tiene
la primavera como kigo y su comprensin depende del reconocimiento de que slo en esa
estacin se experimentan crepsculos de cerezas. En los otros ejemplos, la transparencia de
un lago en calma, el gradual restablecimiento del orden despus de una inundacin o el hielo en el canal del desage de una cocina, son referencias a las otras tres estaciones del ao y
son suficientes para recrear, o imaginar, la experiencia de lo vivido.
Sin embargo, la experiencia potica no slo se deriva de este reconocimiento; tambin
depende de otras convenciones relacionadas con la tradicin en la que estn escritas. Los
poemas anteriores son traducciones del japons y por eso no se ajustan a la distribucin de
5, 7 y 5 slabas, como s lo hacen las siguientes transcripciones de los sonidos de los poemas
en japons:
Yuuzakura
kefumo mukashi ni
narini keri
Shizukasaya
kosui no soko no
kumo no mine
Yuuzuki ya
nagare nokori no
kiriguirisu
Sesenaguiya
koori wo hashiru
kashigui mizu
As que la chispa potica mencionada por Paz se desprende del reconocimiento de una
experiencia relacionada con la estacin del ao, del ritmo producido por el patrn silbico
y de otro factor que depende del sistema de escritura del japons: la caligrafa. La comparacin de las formas anteriores del primer y cuarto haik con la disposicin en la pgina y los
trazos en el papel de los signos utilizados por Kobayashi lo hace evidente (vase p. 296):
El lector japons de Kobayashi reconoce estas caractersticas de los poemas; asimismo,
sabe que el haik era originalmente la seccin inicial de un poema mayor (el renga), por
ejemplo. Las traducciones al espaol de estos poemas y sus transcripciones fonticas slo
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literatura
tema 4
Caligrafa japonesa de los

haiks de Issa Kobayashi.
reproducen algunos elementos de las versiones caligrficas y, por ello, la experiencia que
producen es muy distinta. A fines del siglo xix y principios del siglo xx, los escritores de Europa y de Amrica se interesaron por la poesa de pases con tradiciones culturales muy diferentes, como la de Japn, y comenzaron a estudiarla, copiarla y transformarla. En lengua
espaola, poetas como Jos Juan Tablada (1871-1945), Ramn del Valle-Incln (1866-1936)
o Isaac del Vando Villar (1890-1963) escribieron sus propias versiones del haik japons.
Los siguientes dos poemas de Del Vando Villar, tomados de su libro La sombrilla japonesa,
muestran la manera en que el haik y Japn se reescribieron en la tradicin en lengua espaola:
Abriste la sombrilla,
maravillosamente,
japonesa amarilla.
Entre tus manos de papel de arroz,
como un hongo luminoso,
brot el lejano Japn.
4.3.2 De la poesa y el duelo
Ahora bien, la poesa no es nicamente una forma de encontrar ciertas esencias a travs
del lenguaje y de hacer que el lector las experimente al activar una chispa de experiencia,
sino que posee funciones mltiples que dependen tambin de muchos factores. Se escriben poemas para honrar a alguien y preservar su memoria, para encontrar consuelo, para
reflexionar sobre la continuidad natural o sobre valores morales, metafsicos y religiosos.
Un poema puede ser tambin un espacio en el que se construye una identidad cultural.
Puede ser el reflejo de la manera en que el ser humano experimenta la vida social, la historia, el lenguaje y el lugar especfico en el que vive. La forma potica est asociada, como escribieron Huidobro y Gorostiza, a lo ms esencial y misterioso, pero tambin al juego y a
la cotidianidad.
Algunas de estas otras funciones pueden ilustrarse con textos especficos. Por ejemplo,
un poema puede ser la forma de lamentarse y expresar una prdida. El escritor estadounidense Archibald MacLeish (1892-1982) pensaba que un poema puede contar la historia del
dolor con slo mostrar un corredor vaco y una hoja de maple. El espaol Miguel Hernndez (1910-1942) escribi, a la memoria de su amigo Ramn Sij, los siguientes versos:
La poesa
literatura |
Elega 6
(En Orihuela, su pueblo y el mo, se me ha muerto como del rayo
Ramn Sij, a quien tanto quera)
Yo quiero ser llorando el hortelano

de la tierra que ocupas y estercolas,
compaero del alma, tan temprano.
Alimentando lluvias, caracolas
y rganos mi dolor sin instrumento,
a las desalentadas amapolas
dar tu corazn por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler me duele hasta el aliento.
Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujn brutal te ha derribado.
No hay extensin ms grande que mi herida,
lloro mi desventura y sus conjuntos
y siento ms tu muerte que mi vida.
Ando sobre rastrojos de difuntos,
y sin calor de nadie y sin consuelo
voy de mi corazn a mis asuntos.
Temprano levant la muerte el vuelo,
temprano madrug la madrugada,
temprano ests rodando por el suelo.
No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.
En mis manos levanto una tormenta
de piedras, rayos y hachas estridentes
sedienta de catstrofes y hambrienta.
Quiero escarbar la tierra con mis dientes,
quiero apartar la tierra parte a parte
a dentelladas secas y calientes.
6
Miguel Hernndez, Trayectoria. Breve antologa, seleccin y notas de ngel Cosmos, pp. 16-17 (Material de Lectura,
95).
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Quiero minar la tierra hasta encontrarte

y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte.
Volvers a mi huerto y a mi higuera:
por los altos andamios de las flores
pajarear tu alma colmenera
de angelicales ceras y labores.
Volvers al arrullo de las rejas
de los enamorados labradores.
Alegrars la sombra de mis cejas,
y tu sangre se ir a cada lado
disputando tu novia y las abejas.
Tu corazn, ya terciopelo ajado,
llama a un campo de almendras espumosas
mi avariciosa voz de enamorado.
A las aladas almas de las rosas
del almendro de nata te requiero,
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compaero del alma, compaero.
Hernndez fech su poema el 10 de enero de 1936, dos semanas despus de la muerte
de Sij. Entre otras cosas, con l haba colaborado en la revista El Gallo Crisis, a pesar de que
no compartan la misma visin de lo que la poesa tena que ser. Hernndez crea que sta
deba estar ms ligada a la vida cotidiana y a la historia (como lo ejemplifican las canciones
que escribi a su hijo y esposa o los poemas centrados en la guerra civil espaola), y no nicamente ser una forma sublimada de escritura.
En la poesa moderna, una elega es un poema de tono formal o ceremonial que se escribe cuando alguien muere. Se escriben elegas para lamentarse, para honrar a alguien y para
encontrar consuelo. Todas stas son formas de experimentar una prdida: al lamentarse, se
expresa un dolor, se honra a la persona que ha muerto y se le idealiza al preservar su memoria entre los vivos; asimismo, se busca consuelo por la prdida reflexionando sobre la continuidad natural o sobre valores morales, metafsicos y religiosos. El poema de Hernndez
es una de las elegas ms memorables en lengua espaola. El dolor que se experimenta por
la muerte del amigo (Tanto dolor se agrupa en mi costado, / que por doler me duele hasta
el aliento) se expresa brutalmente en versos que van suavizndose paulatinamente (Quiero minar la tierra hasta encontrarte / y besarte la noble calavera / y desamordazarte y regresarte), y que buscan algn consuelo en el homenaje que se escribe (Tu corazn, ya
terciopelo ajado, / llama a un campo de almendras espumosas / mi avariciosa voz de enamorado).
La unidad del poema no se debe nicamente a la descripcin del proceso del duelo, sino
tambin a que la mtrica es rigurosa: son tercetos encadenados por la rima, esto es, por versos que riman con un verso de la misma estrofa y con otro de los tercetos inmediatamente
anterior y posterior (ababcbcdecxyxzyz). Adems del patrn sonoro que se desprende
de la rima, esta estructura rtmica posee una extraordinaria funcin semntica ya que hace
La poesa
que se preste atencin a la relacin sonora entre dos palabras distantes y, de esta manera, se
creen asociaciones de sentido (semnticas) que resultan en imgenes que refuerzan el tema
principal. As, por ejemplo, las palabras involucradas en la ltima rima del poema, te requiero y compaero, parecen resumir el impulso original del poema y concentrar lo que
se expresa a lo largo de la elega completa.
Resulta un tanto extrao discutir un poema sobre el dolor que puede causar la muerte
de un ser querido a partir de los trminos aparentemente fros de la rima. Sin embargo, la
escritura (y la lectura) de poemas que siguen patrones formales tan estrictos tambin es una
especie de terapia que permite experimentar las prdidas fundamentales de otra manera. Es
un ritual gracias al que puede seguirse adelante, sentir que existe una comunicacin con lo
que se ha perdido y que es posible compartirlo con los que estn cerca.
4.3.3 De la poesa y la construccin de identidades
Un poema tambin es un espacio para explorar la identidad cultural. Por medio de ste, el
escritor puede construir y cuestionar la manera en la que experimenta la vida social, la historia, el lenguaje y el lugar especfico que habita. Estos elementos se encuentran presentes
en el siguiente poema del irlands Seamus Heaney, premio Nobel de literatura en 1995:
Anteo 7
Cuando yazgo en el suelo

encendido me yergo cual rosa en la maana.
Siempre me tiro a tierra en las peleas
para frotarme con la arena
y eso funciona
como elixir. No puedo destetarme
del extenso contorno de la tierra, sus venas-ros.
Aqu abajo en mi cueva
ceido por la roca y la raz
me acuno en las tinieblas que me engendran
y me nutro por todas las arterias
lo mismo que un montculo.
Que cada nuevo hroe venga
en busca de manzanas doradas y del Atlas.
Luchar debe conmigo antes de penetrar
en este reino de la fama
entre los celestiales y los de sangre real:
puede arrojarme y renovar mi nacimiento
pero que no se salga con su plan de levantarme en vilo de la tierra,
mi elevacin, mi cada.
Seamus Heaney, Norte, traduccin, prlogo y notas de Margarita Ardanaz.
literatura |
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literatura
tema 4
Seamus Heaney naci en 1939, en el seno de una familia catlica que viva en la parte
protestante e industrial del Ulster (norte de Irlanda). Pas su infancia en una granja, junto
al ro que marcaba los lmites con la Repblica de Irlanda (Eire). Para l, la poesa es una
forma de cavar en la memoria: la suya, la de su padre campesino, la de sus antepasados cercanos y lejanos. As, en sus poemas es posible encontrar elementos que remiten a la vida rural, a la historia familiar, a la historia nacional, al presente en el que escribe, y a los mitos y
tradiciones que identifica con lo que l es.
En la mitologa griega, Anteo era un gigante, hijo de la Tierra y de Poseidn, que invitaba
a los que llegaban a su casa a luchar con l y, despus de vencerlos, los mataba. Heracles se top con l en su camino en busca de las manzanas de oro del jardn de las Hesprides, y se dio
cuenta de que, en la lucha, cada vez que Anteo tocaba la tierra (su madre) recuperaba fuerzas y venca a sus oponentes. As que, cuando pele con l, lo levant sobre sus hombros e,
impidiendo que tocara el suelo, lo mat. En su poema, Heaney retoma este mito en el que
la tierra ocupa un lugar fundamental, pero lo cuenta desde el punto de vista de Anteo. En el
poema pueden notarse las referencias a la tierra como el lugar del que se sacan fuerzas
(Siempre me tiro a tierra en las peleas / para frotarme con la arena / y eso funciona / como
elixir o Pero que no se salga con su plan de levantarme en vilo de la tierra / mi elevacin,
mi cada) y la analoga que se establece entre ella y un cuerpo (Del extenso contorno de la
tierra, sus venas-ros o Y me nutro por todas las arterias). Con ello se da voz a una figura
que siempre haba estado silenciada y oprimida, como la voz de Irlanda frente al poder de
Inglaterra y de su literatura.
Heaney vuelve a contar una historia ya sabida, la de Heracles y Anteo, pero, al adaptarla
a su situacin especfica, obliga a entenderla de otra forma. Algo muy similar puede encontrarse en la reformulacin que hizo el poeta ruso Joseph Brodsky (1940-1996) del mito de
Ddalo e caro en el siguiente poema.
Ddalo en Sicilia 8
Pas su vida construyendo algo, inventando algo.

Primero, para una reina cretense, una novilla artificial
que le permitiera encornudar al rey. Despus un laberinto, por encargo
del rey mismo, para esconder de miradas perplejas
una descendencia intolerable. O un artefacto volador, cuando
el rey finalmente descubri quin en la corte
se entretena cumpliendo encargos.
El hijo pereci en ese viaje, al caer al mar,
como Faetonte, quien, segn dicen, tambin desobedeci
las rdenes de su padre. Aqu, en Sicilia, erguido en la arena abrasadora,
se sienta un anciano capaz de transportarse
en el aire si se le quitara cualquier otro medio de paso.
Pas su vida construyendo algo, inventando algo.
Pas su vida escapando de aquellas ingeniosas construcciones, de
aquellas invenciones. Como si las invenciones
y las construcciones ansiaran liberarse de cualquier proyecto,
como los hijos que se avergenzan de sus padres.
Supuestamente eso se debe al miedo
Joseph Brodsky, So Forth. Poems, traduccin de Irene Artigas Albarelli.
La poesa
literatura |
301
a la duplicacin. Las olas corren hacia la arena

detrs brillan los colmillos de las montaas de la zona.
Pero l ya haba inventado, cuando joven, el sube y baja,
aprovechando el fuerte parecido entre el movimiento y la estasis.
El anciano se inclina, amarra a su frgil tobillo
(para no perderse) un hilo largo,
se endereza con un gruido y se encamina al Hades.
Brodsky naci en San Petersburgo, en ese entonces Leningrado, en 1940, en una familia
juda; esto fue un serio problema debido al autoritarismo del rgimen sovitico. A los quince aos, dej la escuela y comenz a trabajar y a escribir. En 1964 fue sentenciado a
cinco aos de trabajos forzados, ya que se
consider que sus poemas lo hacan un
parsito social; permaneci 18 meses en el
campo de trabajo y despus fue liberado
debido a la presin internacional; sin embargo, sus textos se prohibieron en la
Unin Sovitica y nadie se atrevi a darle
trabajo. Aun as, sus poemas circularon de
manera clandestina y llegaron a Europa y
Estados Unidos, en donde fueron publicados en ruso y en traducciones al ingls. En
1972, cuando le sugirieron dejar su pas,
estuvo algn tiempo en Viena y Londres.
Finalmente, se fue a Estados Unidos, donde vivi hasta su muerte en 1996.
Como Ddalo, Brodsky pas su vida
construyendo algo, inventando algo y escapando de aquellas ingeniosas construcciones, de aquellas invenciones. Como
Ddalo, vivi exiliado y perdi a su hijo y
a sus padres, ya que se quedaron en Rusia
y nunca volvi a verlos. Este poema no es slo el recuento de una historia ya sabida, la de
Ddalo e caro, sino tambin es un texto sobre la memoria (memoria de los mitos de Ddalo y de Faetonte, memoria de los hijos que temen duplicar a los padres, memoria del padre
que se amarra un frgil hilo para ir a buscar a su hijo al Hades) y la repeticin. Los poemas
de Heaney y de Brodsky, al recontar mitos clsicos, hacen presente la necesidad de la repeticin y de su imposibilidad: son textos que se resisten a ser copias exactas y se vuelven repeticiones creadoras, recontextualizaciones en las que se cuentan, exploran y construyen
identidades individuales y colectivas.
4.3.4 De la poesa y las nuevas tecnologas
Existe una conexin entre la poesa y el desarrollo de las nuevas tcnicas de escritura y, posteriormente, de impresin. Por ejemplo, en la Grecia y Roma antiguas, la consolidacin del
alfabeto provoc la alternancia en el uso de maysculas en piedra y de minsculas en papiro. A partir del Renacimiento, una serie de inventos como la imprenta, los tipos mviles, la
Joseph Brodsky (19401996) | Latin Stock

Mxico.
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literatura
tema 4
linotipia, la mquina de escribir y la computadora modificaron la relacin entre la escritura

y el escriba, el texto y el lector.
Siguiendo esta lgica, es posible identificar de qu manera las nuevas tecnologas han
producido nuevas formas de hacer poesa. La poesa es una actividad que cuestiona el mundo en el que se desarrolla; que busca formas nuevas de ver lo nuevo o lo que siempre ha estado ah, y que, por lo menos desde hace dos siglos y medio, fractura las convenciones que
la originan. En una era como la contempornea, en la que la ciencia y la tecnologa experimentan cambios tan profundos, la poesa tambin se ha transformado, incluso es difcil
identificarla a partir de las definiciones tradicionales de poesa.
La videopoesa es un gnero en desarrollo que une la palabra hablada, la palabra escrita,
las imgenes y la msica. Se sita entre la instalacin y la msica de video, y utiliza la palabra y la imagen para llevar el cine y la poesa hasta lmites nuevos y subversivos. La videopoesa intenta crear nuevos espacios entre la poesa y el cine; en ella, por ejemplo, las
imgenes visuales profundizan el significado de las metforas inherentes a un texto potico
inicial, contrastan sorprendentemente con ellas o forman nuevas alianzas. La imagen fija, la
animacin, las grficas de computadora y las imgenes filmadas pueden ampliar y profundizar la experiencia del lector/espectador. La adicin de msica o de otros sonidos dan como resultado alternativas sorprendentes a los recitales tradicionales de poesa.9 Un ejemplo
es el videopoema Cinco poemas concretos (2007), dirigido y editado por Christian Caselli, en
donde una V deja de estar inmvil y se acelera hasta producir ves mltiples y las letras
necesarias para formar la palabra velocidade; o en donde series de letras van apareciendo en
la pantalla, se enciman unas sobre otras hasta formar un pndulo que oscila poco a poco y
al que se puede ir descifrando como la palabra p n d u l o, pendulando. Caselli puso en
movimiento cinco poemas concretos, escritos sobre papel por cinco poetas brasileos entre
1957 y 1963, y los acompa con varias piezas musicales.10
La holopoesa es otro gnero desarrollado a partir de las nuevas tecnologas, y es considerada la mxima expresin de la era digital computacional. Se produce gracias a la realidad
tecnovirtual, y se realiza en el espacio inmaterial tridimensional. Segn Eduardo Kac (1962),
uno de sus exponentes, la holopoesa intenta expresar la discontinuidad del pensamiento.
La percepcin del holograma no tiene un lugar lineal ni simultneo, sino fragmentario, y el
espectador ve dichos fragmentos dependiendo de las decisiones que vaya tomando al percibir la obra desde distintas perspectivas. Los holopoemas crean sintaxis nuevas, discontinuas, irregulares, indescifrables, que no pueden medirse segn las tres dimensiones euclidianas y que producen asombro en quien los observa. Fluyen, se fugan y no permanecen en
el tiempo. Explicar un holopoema en el papel es imposible porque es poesa que se sale de
la pgina y de cualquier otro material palpable; sus palabras invaden el espacio del espectador y lo obligan a buscar significados y conexiones entre palabras que se combinan en el espacio vaco. En internet es posible ver seis diferentes puntos de vista del holopoema llamado
Adhuc, de Kac. Aunque permiten imaginar el holopoema real, es importante recordar que
se trata nicamente de aproximaciones a las complejas discontinuidades que estructuran la
sintaxis de este tipo de obras dinmicas, inestables y metamrficas.11
Otro gnero potico desarrollado a partir de las nuevas tecnologas es la biopoesa. En un
mundo de clones, quimeras y criaturas transgnicas, hay que considerar nuevas formas de
hacer poesa in vivo. Kac, otra vez, propone el uso de la biotecnologa y de organismos vivos
en la poesa como un espacio para la creacin verbal, paraverbal y no verbal. Por ejemplo,
9
10
11
<http://www.gerardwozek.com/video.htm>.
<http://www.youtube.com/watch?v=yC3e7rmSYM4&feature=related>.
<http://www.ekac.org/allholopoems.html>.
La poesa
propone crear un microrrobot con el que se pueda escribir y representar el lenguaje de las
abejas, pensando en un auditorio de abejas y en un baile parecido al de stas. Otro de sus
planes es la interaccin dialgica entre mamferos marinos, la cual supone componer textos
sonoros que manipulen los parmetros registrados del tono y la frecuencia de la comunicacin de los delfines, para un pblico de delfines. Despus se observara cmo reacciona una
ballena y viceversa. Tambin sugiere una forma de escritura atmica en la que se colocaran
los tomos de manera especfica para crear molculas que formen palabras. Se permitira
que estas palabras moleculares se expresaran en plantas, que stas crecieran y desarrollaran
mutaciones. Entonces se observara y olera la gramatologa molecular de las flores resultantes.
Estos ejemplos de biopoesa en realidad son proyectos con limitaciones instrumentales
y ticas evidentes; sin embargo, invitan a reflexionar sobre lo que es la vida y sobre las posibilidades reales del ser humano para cambiarla. Plantean preguntas acerca de si la vida, en
realidad, se reduce a una serie de cdigos genticos y procesos qumicos, si se puede y se debe manipular, crear, extender para siempre. Y no slo para hacer una obra artstica y oler
el perfume de nuevas gramticas. Los ejemplos de biopoesa, que bien podran causar horror, en realidad generan conciencia sobre lo que las nuevas tecnologas estn llevando a hacer dentro y, sobre todo, fuera del mbito del arte. Est en el ser humano decidir si sigue o
no el camino.
Como ha sido el caso en cada medio nuevo, desde el libro hasta el video, de la computadora a las telecomunicaciones, las herramientas y los procesos de la biotecnologa y de la digitalizacin abrieron posibilidades sin precedente para la poesa. As, existen tambin los
fotopoemas, los poemurales, la poesa en la piel, la poesa visiva, los language-happenings,
los grapho-pomes, los pomes tableaux o planches tactiles, la poesa fractal, los tautogramas,
los polipoemas Y la lista se extiende hasta donde se quiera, o hasta donde las necesidades,
el inters, la tica y la imaginacin del ser humano lo permitan.
literatura |
303
el teatro
tema
En el teatro, de Edward
Hopper, 1938 | Latin
Stock Mxico.
5.1 Mito, rito y representacin
scar Armando Garca

La puesta en escena es instrumento de magia y hechicera; no reflejo de un texto escrito, mera proyeccin de dobles fsicos que
nacen del texto, sino ardiente proyeccin de todas las consecuencias objetivas de un gesto, una palabra, un sonido, una msica y
sus combinaciones. Esta proyeccin activa slo puede realizarse
en escena, y sus consecuencias se descubrirn slo ante la escena
y sobre ella; el autor que slo emplea palabras escritas nada tiene
que hacer en el teatro, y debe dar paso a los especialistas de esta
hechicera objetiva y animada.
Antonin Artaud, El teatro y su doble, p. 52.
El teatro
5.1.1 La teatralizacin de los grandes mitos
Cmo surgi el teatro como fenmeno cultural? Para responder esta pregunta es necesario explicar, primero, la manera en que el ser humano desarroll su capacidad de
representacin. La palabra representar (hacer presente algo que ya fue) refleja ese complejo
procedimiento de la naturaleza humana para retener en la mente acontecimientos vividos
y poderlos re-producir en tiempo y espacio diferentes a los del acontecimiento original. Desde tiempos muy remotos, el ser humano desarroll un sistema de representacin para dejar
huella de su actividad cotidiana, elaborar herramientas y materializar su visin imaginaria
de las deidades.
Los mitos cosmognicos, en casi todas las culturas de la humanidad, son relatos que dan
cuenta de los conflictos de las deidades; asimismo, revelan el origen misterioso de las fuerzas naturales y los diversos ensayos para la creacin del mundo, la naturaleza y los seres humanos. Los mitos fueron configurndose como resultado de la representacin lcida del
imaginario cosmognico de las diferentes sociedades. Mito, literatura e historia tienen un
elemento comn: la capacidad de explicar el origen de los seres humanos y las fundaciones
de sus pueblos.
El rito es, por esencia, la representacin del mito. Desde la cacera representada hasta la
configuracin de eventos ms elaborados, el rito es el fenmeno social que agrupa y fortalece la memoria de los pueblos: permite recordar la condicin divina de aquellos que gestaron al ser humano y al conjunto de los pueblos. El rito es un espacio de comunicacin entre
los seres humanos y sus divinidades, el cual permite invocar, solicitar, meditar, reflexionar,
reclamar, etc. Los rituales son, principalmente, los eventos donde se rene una comunidad
para confirmar sus creencias mticas. Todo ritual religioso permite representar, en comunidad, los sucesos ms trascendentes de la historia mtica de cada religin. Desde las antiguas
sociedades totmicas hasta las religiones ms cercanas a nuestro entorno se llevan a cabo
celebraciones donde se produce esta representacin mtica.1
Otro rasgo de la ritualidad es su relacin con los ciclos agrcolas. Esta peculiaridad se
distingue en casi todas las culturas del mundo; los rituales se convierten en marcas importantes para las temporadas de siembra y cosecha, o bien para delimitar los das ms largos y
los ms cortos del ao. En estos procesos rituales puede ubicarse el surgimiento del teatro
en los pueblos mediterrneos, principalmente en la Grecia del siglo v a. C., debido a que el
teatro nace como una festividad agrcola en honor al dios Dioniso.
Desde sus primeras manifestaciones, el teatro tuvo la capacidad de representar historias
que narraban mitos cosmognicos, como Prometeo, Las suplicantes y Orestes, de Esquilo;
Edipo Rey de Sfocles, y Medea y Las bacantes, de Eurpides. Estas historias relatan los conflictos de los dioses y el infortunio de los humanos a causa de los designios divinos.
Las representaciones funcionaban como un ejemplo didctico para el pueblo griego. La
audiencia participaba activamente como devoto, ciudadano y pblico, en un evento que
presentaba, por medio de actores y en un espacio escnico, su mitologa. Estas historias fueron denominadas drama; es decir, material dialogado para su representacin en un escenario que tena, como particularidad, la sntesis y la ubicacin en espacio y tiempo determinados por la duracin de la representacin.2
Vase Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones.

Vase Aristteles, Potica, 2a. edicin, versin de Juan David Garca Bacca; Jos Luis Garca Barrientos, Teatro y ficcin.
2
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5.1.2 Teatro y religin
Esquilo (525 a. C.-456 a. C.)

| Latin Stock Mxico.
El trmino religin se refiere al conjunto de

representaciones de seres o fuerzas sobrenaturales constituidas por creencias y actos
rituales, las cuales permiten la comunicacin con las entidades divinas. Las organizaciones sociales asociadas con estas creencias y actos se configuran como instituciones
religiosas.
La dinmica religiosa de un pueblo est
constituida principalmente por su mundo
mitolgico, esto es, la organizacin de las
historias que explican la existencia del ser y
su comunidad, y por su ritualizacin: la representacin del mito.
A lo largo de la historia, todas las culturas han efectuado representaciones de historias vinculadas con su religiosidad; estas representaciones se realizan por medio de las artes plsticas, narraciones o representaciones escnicas. Por ejemplo, en el mundo musulmn
no es posible representar al ser humano de ninguna manera, pues esta civilizacin lo considera como la creacin ms perfecta de la divinidad; las representaciones permitidas se realizan por medio de la escritura y la numeracin, ya que son las expresiones ms sublimes del
conocimiento humano. Los pueblos mediterrneos (griegos, etruscos, romanos, egipcios)
representaban a sus deidades con caractersticas humanas o con rasgos zoomrficos que
subrayaban su pertenencia al mbito de la naturaleza.
Por su parte, el cristianismo transit por diferentes propuestas de representacin divina;
esto le permiti configurar representaciones tanto humanas como simblicas. Con el paso
de los siglos, el cristianismo se centr en la representacin de Cristo en diferentes momentos de su mito: en prdica, moribundo, muerto, en resurreccin y como juez eterno. Sin embargo, no deja de ser sintomtico que las primeras representaciones iconogrficas del cristianismo fueran simblicas: una cruz y un pez.
El teatro, como formato de representacin humana viva, surgi como una necesidad
festiva religiosa en la antigua Grecia; este deseo por representar de manera viva el mito tambin se encuentra en el cristianismo medieval, cuando la Iglesia permiti que el creyente tuviera un refuerzo didctico ritual para hacer an ms legible la historia mtica.3
Sin embargo, cabe destacar que existe un elemento comn en estas dos religiosidades
generadoras de teatralidad: la ingestin, durante el desarrollo de algunos de sus rituales, de
un entegeno (del griego nueoq, posedo por un dios); es decir, una sustancia que permite la comunicacin con la deidad. La Grecia antigua contaba con un ritual de iniciacin en
el santuario de Eleusis, dedicado a la diosa Persfone. Para poder observar a esta deidad, en
una suerte de aparicin, los iniciados tenan que cumplir con una serie de requisitos antes
de ingresar en una cmara oscura, en donde se efectuaba la mostracin o epifana. Uno de
estos requisitos era la ingestin de una bebida hecha de los hongos de los granos y ramas del
trigo (cornezuelo); al beberla, el iniciado tena contacto visual con la deidad y el evento quedaba en profundo secreto. La complejidad de este ritual pudo haber sido uno de los antece-
Vase Luis Astey, Dramas litrgicos del occidente medieval.
El teatro
dentes rituales de la representacin teatral griega;4 sin embargo, este evento estaba reser
vado para unos cuantos elegidos, mientras que el teatro se consolid como un fenmeno
religioso de impacto masivo.
En el cristianismo, el elemento entegeno qued plasmado en el ritual de la eucarista,
particularmente en la representacin de la ltima cena, en donde Cristo indica a sus seguidores cmo se consagrar su memoria; este momento deber celebrarse con la ingestin del
pan y el vino como representacin del cuerpo y la sangre de Cristo. Para este ritual, integrado en la celebracin de la misa catlica, la ingestin de estos dos elementos tiene el significado supremo de poder comunicarse con la deidad.
Ahora bien, el teatro es un evento universal? Es posible encontrarlo en todas las culturas del mundo? No necesariamente. Ciertas culturas elaboraron sistemas anlogos a los de
los griegos, pero no todas las religiones desarrollaron sistemas rituales en eventos de representacin viva. Varias culturas asiticas como India, China, Japn e Indonesia han propuesto diversas expresiones escnicas que abarcan representaciones acompaadas de msica,
danzas y cantos, as como el uso de mscaras y muecos manipulados.
En los pueblos mesoamericanos se encuentran vestigios vinculados con una tradicin
de fenmenos festivo-religiosos con caractersticas escnicas. Diversas fuentes, como las
crnicas del siglo xvi (tanto de los frailes como de los indgenas), los vestigios arquitectnicos y la iconografa describen las fiestas prehispnicas. Los referentes que proporcionan
estas fuentes permiten afirmar que entre los pueblos prehispnicos existi la necesidad de
representar los grandes mitos de su cosmogona. Se sabe, por ejemplo, que las civilizaciones
prehispnicas estaban consolidadas en un sistema de celebracin continua de fiestas rituales para la conmemoracin puntual de todas sus deidades. Como en otras culturas, los antiguos indgenas tenan un complejo espectro de divinidades creadoras y dominadoras que
respondan a diferentes elementos de la naturaleza y de los actos de su vida cotidiana.5
Esta condicin motiv la permanente celebracin festivo-ritual; para ello se requirieron
de espacios de diferente naturaleza, desde las grandes plazas de centros ceremoniales hasta
espacios ntimos. En los vestigios arqueolgicos de algunas ciudades mesoamericanas como Teotihuacan, Xochicalco, Monte Albn, Chichn Itz, se observa que en sus grandes
plazas existan plataformas con una funcin especfica: ofrecer espacio a un evento ritual,
dancstico o gladiatorio para ser visto por una multitud. Asimismo, en ciudades del mundo
maya, como es el caso de Tikal, existen espacios de representacin con enorme analoga con
la espacialidad que desarroll la cultura griega en su momento.6
La iconografa plasmada en vasijas, cdices o pinturas murales de las principales civilizaciones prehispnicas advierte que mscaras, disfraces y vestuario ritual, eran empleados
durante las representaciones. Un ltimo elemento a considerar es la textualidad, que podra
sealar si existi la teatralidad en los antiguos pueblos de Mesoamrica: la presencia del texto maya-guatemalteco el Rabinal Ach. Esta pieza, encontrada en el siglo xix, proporciona
una serie de elementos que permiten afirmar que entre los indgenas americanos se desarroll un complejo fenmeno de representacin, organizado en un evento dancstico-textual. ste ofreca la representacin del conflicto entre deidades, seres supremos o guerreros
de alta condicin social.
Es importante reflexionar sobre la presencia de formatos de representacin en diferentes culturas, ya que permitir valorar el fenmeno teatral, as como las expresiones de repre-
Gordon Wasson et al., El camino a Eleusis (Breviarios, 305).

Martha Toriz, La fiesta prehispnica: un espectculo teatral.
6
Armando Garca Gutirrez, Los espacios escnicos en Tikal, en Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana, nm. 6,
noviembre 1985, pp. 69-86.
5
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El anfiteatro era el espacio

en el que el pueblo griego
representaba las tragedias.
| Latin Stock Mxico.
sentacin que cada cultura articula para sus propias necesidades, tanto en su pasado como
en su presente.
5.1.3 Espacio escnico

Grecia
La reconstruccin del evento teatral en la Grecia antigua requiere de una reflexin paralela:
el teatro fue un acontecimiento social, poltico y, sobre todo, religioso para los pueblos helnicos. Si recuperamos los diferentes vestigios que hablan del teatro del siglo v a. C., se observa que la representacin de una tragedia era un ritual religioso de complejas dimensiones, desarrollado en una de las construcciones arquitectnicas ms sorprendentes de la
cultura griega: el espacio teatral.
En la antigua Grecia, el teatro era una propuesta de representacin que necesitaba un
conflicto, actores, espectadores y un espacio denominado espacio escnico.7 La representacin trgica griega convocaba a los habitantes de la polis a presenciar desde una gradera o
thatron ubicada en un sitio lejano, al pie de una colina, el ceremonial que se llevaba a cabo
en la orchestra o lugar del coro. En este espacio irrumpa el coro, constituido por msicos,
danzantes, cantantes y recitadores. Con movimientos solemnes, los coreutas se diseminaban
en este gran crculo e invocaban a Dioniso alrededor de un pequeo altar denominado thimele, dispuesto al centro de la orchestra.
Posteriormente, el coro ofreca los pormenores de la historia que el espectador iba a presenciar, lo que creaba una gran expectacin antes de que el protagonista apareciera por una
de las puertas de la skene o escena. La skene era una modesta edificacin ubicada frente al
pblico y permita ocultar a los actores, as como realizar el cambio de vestuario y mscaras.
Este edificio se encontraba ligeramente elevado con respecto al espacio de la orchestra; al
frente de la skene exista un pasillo por donde podan deambular los actores, denominado
proskenion, el actual proscenio.
7
Gastn A. Breyer, Teatro: el mbito escnico.
El teatro
Las tragedias tenan como caracterstica estar constituidas por secuencias en donde, para presentar los conflictos de la historia escenificada, intervena alternadamente el coro (estsimos) y los protagonistas (agones). Al llegar a la resolucin del conflicto, el coro tomaba
distancia con la destruccin del protagonista e indicaba que la representacin haba culminado. La salida o xodo del coro marcaba el fin del evento.
Fortuna histrica del espacio teatral
Hasta hace algunas dcadas era comn encontrar reflexiones sobre una evolucin del
espacio escnico. Gracias a los diferentes estudios de la crtica histrica ha sido posible
reconstruir el desarrollo de las diferentes teatralidades con una visin particular de cada
una de ellas, as como distinguir propuestas especficas de sus espacios de representacin.
Por ejemplo, los romanos emplearon varios tipos de foros: anfiteatros (o coliseos), goras, circos, pistas de carreras, etc. El escenario necesitaba un enorme espacio para poder reproducir casas enteras, caminos o paisajes; eran espectculos en donde nada deba ocultarse, a diferencia de lo desarrollado por los griegos. Los foros contaban con techo contra el sol
y la lluvia, sistema de roco para refrescar el ambiente y telones. La caracterstica fundamental de estos espacios fue su disposicin urbana. Para los romanos, el teatro deba ser ubicado
en medio de la ciudad por su conocimiento constructivo del arco de medio punto; de esta
forma, el edificio se eriga sin necesidad de tener como soporte una colina, como sucedi
con la resolucin arquitectnica teatral de los griegos.
Durante la poca medieval, la cristiandad gener dos propuestas de espacio escnico: en
el interior de sus iglesias (hacia el siglo viii d. C.) para representar sus dramas litrgicos;
posteriormente, en las plazas de las incipientes ciudades emple carromatos o estaciones
para ofrecer piezas religiosas sobre historias testamentarias, marianas o de vida de santos.8
Estas manifestaciones se desarrollaron en diversas regiones de Europa durante siete siglos;
sin embrago, todava en la actualidad es posible ver festejos religiosos en plazas o en el interior de las iglesias, como sucede con la representacin popular de la fiesta de la Asuncin en
Elche, Espaa.
Durante el Renacimiento tambin se distinguen dos grandes vertientes del espacio escnico. El primero, y como prolongacin de lo establecido durante el medievo, es la adecuacin de escenarios tipo plataforma establecidos en plazas, mercados, bocacalles, corrales,
ruedos taurinos o salones y jardines de los palacios. De esta manera, se propusieron formatos como el teatro isabelino o los corrales espaoles. Paradjicamente, el teatro no tuvo acceso, salvo casos excepcionales, a los edificios teatrales que comenzaron a desarrollarse arquitectnicamente desde el siglo xvi hasta el siglo xix.
La segunda vertiente renacentista se encuentra en el estudio de las propuestas arquitectnicas de la Antigedad, especficamente la difusin del texto De architectura del tratadista
romano Marcus Vitruvius Pollio. Tanto en este texto como en las apreciaciones de algunos
escritores latinos, como Terencio y Horacio, los pensadores italianos del Renacimiento comenzaron a articular hipotticamente la manera en que estaba configurada la tragedia; esto
los llev a plantear la pera. Segn ellos, la tragedia era una representacin cantada de los
conflictos de los dioses, la cual se llevaba a cabo en un espacio que los arquitectos renacentistas interpretaron como un foro de pequeas dimensiones que poda erigirse y ubicarse en
el jardn de un palacio.
8
Francesc Massip, El teatro medieval.
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literatura
Escena de teatro kabuki |

Latin Stock Mxico.
tema 5
El ejemplo ms ilustrativo de esta interpretacin

arquitectnica lo encontramos en el Teatro Olmpico de Vicenza, Italia, del arquitecto Andrea Palladio,
diseado hacia 1570. A partir de esta propuesta se de
sarroll en Europa la denominada caja italiana, es
decir, un teatro frontal que paulatinamente va ampliando sus espacios tanto para pblico como para el
espectculo, con el fin de convertirse en un elemento
obligado del paisaje urbano de las grandes ciudades
europeas. Este desarrollo se relaciona con las necesidades particulares de la pera ya que este arte escnico de gran aceptacin social durante varios siglos y
vastos territorios, requera un amplio escenario, foso
de orquesta y desahogos para escenografas.
A fines del siglo xix el teatro comenz a tener de nuevo lugar en los edificios teatrales,
sobre todo ante la incorporacin tcnica de la iluminacin elctrica. En el siglo xx se desarrolla la experimentacin y el diseo de escenografas propias para el teatro, lo que propicia
que el espacio escnico se enriquezca con formatos arquitectnicos diversos.
Espacios de representacin en diversas culturas del mundo
Como ya se ha expuesto, la propuesta de teatro, representacin y espacio escnico no es exclusiva de las culturas de Occidente; tambin hay interesantes ejemplos de estas manifestaciones en diversas culturas del mundo.
En Iberoamrica existen repercusiones formales de las propuestas de espacialidad escnica configuradas en Europa; sin embargo, las comunidades americanas aportan ciertos
elementos distintivos de la regin; por ejemplo, el uso de la capilla abierta como escenario
teatral durante la evangelizacin de la Nueva Espaa en el siglo xvi, as como la adaptacin
del escenario del circo en Buenos Aires, a fines del siglo xix, para la presentacin de piezas
populares, como el espectculo Juan Moreira.9
En Japn se emplea un espacio particular para la presentacin del teatro noh, kabuki y
bunraku. La India tiene tambin sus propuestas particulares de espacio escnico, y en varias comunidades africanas existen espacios dedicados a la representacin ritual y dancstica. En general, una mirada curiosa y crtica puede descubrir en procesiones, danzas dialogadas, representaciones con muecos, conciertos multitudinarios, ceremonias deportivas o
actos polticos un manejo sistemtico de un espacio de representacin y una pertenencia al
mbito de la ritualidad.
Mito, rito y representacin son fenmenos humanos que se desarrollan y contienen en
un espacio de accin con caractersticas determinadas por la intencin misma del proceso
de la representacin. La universalidad de estos fenmenos y su particular inherencia a la vida en sociedad hacen que el tema pueda ser interesante objeto de estudio.
Gerardo Luzuriaga y Richard Revee, Los clsicos del teatro hispanoamericano.
El teatro
literatura |
5.2 Del signo a la accin: apuntes sobre la literatura dramtica
Alfredo Michel Modenessi

Clov: Y qu me puede retener aqu?
Hamm: El dilogo [pausa].
Samuel Beckett, Fin de partida
Leer teatro en su forma escrita, literaria ms precisamente, leer un texto dramtico no

significa lo mismo que leer su realizacin como teatro, como hecho escnico. La existencia de un conjunto de signos grficos que exige actuacin, como lo hace el epgrafe de este
texto pese a su laconismo, convalida la existencia de una literatura dramtica la ms comn de las posibles fuentes generativas para el arte colectivo llamado teatro y a la vez implica una multitud de preguntas sobre su lectura. A modo de introduccin, las interrogantes podran reducirse a dos: qu distingue a esa especie literaria de las dems?, qu implica
el trnsito entre el teatro y su matriz escrita?
Una observacin til aplicable a la mayora de sus caractersticas es que la literatura dramtica funciona preferentemente en forma triangular o mediada, a diferencia de los dems
gneros literarios, que por lo general admiten y quiz promueven una ms directa relacin
entre el producto escrito y su lector. La primera manifestacin ostensible de ello es que, a
pesar de la prctica de su lectura por parte de lectores generales e individuales, el texto dramtico se escribe casi sin excepcin para proporcionar materiales sobre todo mediante
lenguaje verbal que registra o sugiere actos de habla (dilogos o parlamentos) e indicaciones
o instrucciones escnicas (acotaciones o didascalias) a uno o varios agentes de su realizacin artstica que trabajan en conjunto los teatristas: actores, directores, escengrafos,
msicos, tcnicos, etc. y quienes a partir de esos materiales desarrollan, desempean o
representan acciones vivas frente a un pblico cuyo conocimiento del texto escrito es, por regla
general, inexistente. Como objeto de lectura, el texto dramtico corresponde al lector general cuando mucho como tercer usuario (aunque en la prctica pueda parecer un primero)
tras las ms importantes mediaciones previas. As, el diseo y ejecucin literaria de un texto
dramtico reconocen y asumen cuando menos uno, si no dos, destinos principales antes
que el de alcanzar al lector general.
No obstante, la triangulacin o mediacin que caracteriza al texto dramtico y su relacin con el teatro quiz sea ms evidente a travs del papel que, literalmente, desempea en
este proceso un teatrista en particular: el actor. Un papel o personaje escrito en un texto dramtico es un conjunto de signos (no una persona ni algo semejante al retrato de una persona,
sino un artefacto resultante de un artificio, surgido de un montn de palabras que el escritor puso all, segn sugiere el preciado dramaturgo norteamericano David Mamet) cuya
funcin es proporcionar al actor primeramente las herramientas verbales y discursivas, y
como consecuencia, las de cualquier otra ndole de all derivadas, para constituir en escena
mediante su cuerpo vivo su instrumento nico y exclusivo la significacin que a esos
signos se les reconozca y encomiende en el escenario a partir de un trabajo de lectura interpretativo, creativo o intuitivo tanto individual como grupal por parte de una compaa teatral. Resumiendo, en su forma textual, el papel es una matriz de signos para una ficcin
que ha de constituirse en escena mediante la realidad viva del actor.
El personaje o papel dramtico es, pues, un artefacto, una creacin artstica, aunque con
frecuencia se le aborda equivocadamente como si fuera una especie de ser vivo, y aun se intenta intilmente adjudicarle una personalidad o hasta un hipottico pasado. Como lgica y correspondiente consecuencia, el lenguaje que utiliza el personaje es de igual manera
siempre artificial, producto de una accin artstica, la del escritor o dramaturgo, por mucho
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que llegue a asemejarse a un habla natural. El personaje dramtico tiene una vida y un
habla (que slo son y pueden ser artsticas) determinadas por entero mediante la actividad creativa, aunque en la ficcin pueda sugerir o semejar lo contrario. El personaje es una
creacin literaria (del dramaturgo) con destino a ser una realizacin histrinica (del actor)
y una experiencia escnica (del espectador), tres partcipes cuyos tiempos, espacios y vivencias de trabajo y recepcin son en extremo dismiles pero parten del mismo registro primario en la textualidad. Ms an, el papel o personaje, un artefacto creado como punto de partida, siempre es un otro respecto de su propio creador y, ms evidentemente, de su
espectador. Pero asimismo lo es respecto de su realizador artstico-escnico, el actor: el actor
acta al personaje; el personaje es, por ende, lo actuado, un producto artstico abstracto
aunque manifiesto, y no es el actor, un ser vivo, un artista que manifiesta al personaje. Por
convincentemente naturalista o deliberadamente ilusionista que sea una representacin, no
hay manera sensata de que el espectador pierda por entero la conciencia de hallarse ante un
espectculo. Es decir, entre la ficcin y su recepcin, el espectador siempre percibe, en mayor
o menor medida, la mediacin de un ser vivo que es con toda claridad otro respecto del
personaje primeramente dramatizado en la literatura y luego escenificado en el teatro. Esto
se aplica incluso a los productos dramticos abiertamente naturalistas; y aun las ms firmes
tradiciones del teatro en Occidente, como la griega clsica y la isabelina, lejos de borrar la
distancia entre lo representado y quien lo representa, hicieron hincapi en ella: revelan el artificio antes que buscar ocultarlo.
La complejidad del personaje radica en esa alteridad extrema, en la necesaria distancia
entre los tres puntos fundamentales de la trayectoria que debe recorrer para existir. El personaje no es un testimonio ni un retrato; no podra serlo: la brecha inevitable entre lo escrito, lo actuado y lo percibido en la inmediatez del hecho teatral (y por ende tambin con lo
ledo slo como texto) lo impiden. Si acaso se puede hablar de identidad en relacin con
el personaje, es a modo de conclusin temtica, no como un hecho positivo ni como documentacin del mismo. El personaje dramtico existe en un punto complejo y fluctuante de
una relacin triangular estrictamente previa, a la que el lector general slo puede acceder
como tal en conciencia de hallarse a distancia del hecho escnico. El texto dramtico, luego,
desempea un papel intermediario en un proceso que ya bien requiere la triangulacin real
de sus contenidos hacia el espectador mediante la accin viva de agentes ajenos al lector general en una situacin que de hecho no implica la actividad de lectura literaria por s sola; o
bien, dada su existencia textual (esto es, como producto escrito, configurado de manera
grfica), exige una consciente triangulacin virtual de esos contenidos por parte del lector
hacia s mismo mediante la lectura alerta del texto dramtico precisamente como texto dramtico, como una matriz de signos para la consecucin de un hecho teatral.
La conciencia de estar frente a un texto distinto de los dems, empero, no se obtiene o
manifiesta fcilmente. Pinsese de nuevo por un momento en el epgrafe a estos apuntes. En
cuanto texto escrito, impreso y accesible a la lectura en el ms simple sentido de la palabra,
al lector comn el breve intercambio entre Clov y Hamm arriba citado podra referir, por
ejemplo, una breve historia de dudas envuelta en una irona; o bien, podra sugerirle reflexiones temticas sobre el dilogo como vehculo de un destino o una identidad, como
medio de realizacin artstica o de comunicacin (no importa cun eficaz), y as sucesivamente. Es de esperarse, despus de todo, que los lectores no especializados aborden el texto dramtico conforme a las mismas estrategias que utilizaran para acercarse a un texto
potico, narrativo o ensaystico. Sin embargo, aunque es frecuente que la literatura dramtica contenga elementos de esos gneros, tales apreciaciones, que de otro modo seran en
principio resultados vlidos del acto de leer un texto escrito, se constituyen en tiempos y espacios diferentes de hecho, en tiempos-espacios posteriores en relacin con los actos de
El teatro
lectura que el propio texto dramtico

exige para su realizacin primordial.
Ello se debe, como se ha sealado, a que
la literatura dramtica, antes que referir
una narrativa o estimular reflexiones en
un pblico lector general (si bien puede
contemplar ambas cosas), es origen de
un fenmeno ulterior, escnico, vivo y
efmero, que se concreta a partir de actos
de lectura y ejecucin por parte de artistas especficos.
El texto dramtico no tiene por fin
primario presentarse a nuestra atencin
en la estabilidad de una pgina que podamos visitar en cualquier oportunidad,
sino ser insumo para una representacin. Ello implica la vocalizacin de los
dilogos y su realizacin histrinica (la
actuacin o generacin de acciones que
de alguna manera, siempre sujeta a la interpretacin, corresponde a esos dilogos y a las indicaciones implcitas o explcitas que los acompaen) en presencia viva. Esta presencia viva,
no obstante, es tambin necesariamente ajena a la relacin que el lector no involucrado en la
puesta en escena pueda establecer o incluso haber establecido con el texto, pues es responsabilidad primordial y a fin de cuentas producto de los miembros de un conglomerado artstico: los actores que encarnarn los papeles o personajes. El producto cultural resultante, el
hecho teatral, sucede con base en decisiones artsticas tomadas por anticipado a partir de la
lectura e interpretacin del texto dramtico, y luego en la forma de una secuencia de acciones
realizadas en conjuncin con un nmero opcional de tareas y signos no literarios dentro de
un espacio delimitado y constituido con carcter significativo especficamente para esa realizacin. Asimismo, y tal vez lo ms importante, sucede frente a una asamblea de espectadores,
ante un pblico (es decir, no ante una serie de individuos en mayor o menor grado de privacidad, sino frente a un grupo en interaccin) durante un tiempo tambin delimitado y compartido ex profeso.
Si bien la literatura dramtica casi siempre se genera con anticipacin al hecho escnico,
ello no implica que su documentacin impresa constituya un producto estrictamente anterior, independiente o regulador absoluto de la representacin; incluso, no puede crersele
definitivo. A menudo, y de manera ms errnea que afortunada, se cae en la tentacin de
juzgar una representacin en comparacin y subordinacin con la literatura que le da parcialmente origen, como si el texto dramtico fuera un negativo fotogrfico y la escenificacin debiera ser una impresin fiel del mismo, si bien matizada, lo cual peca de ceguera
acerca de las muy diferentes naturalezas de ambos productos, as como de franca vaguedad,
simpleza o prejuicio en el uso del concepto fidelidad. Por lo contrario, ms que ser un testimonio inamovible de las intenciones de un autor, histricamente la preservacin grfica
de los textos dramticos la forma impresa en que alcanzan al lector ha constituido la
memoria concreta de algn estado de elaboracin de los signos literarios que en su momento confluyen, confluyeron o confluirn en escena con muchos otros signos no literarios no
siempre registrados ni registrables de manera documental.
La literatura dramtica de la Antigedad y de la era moderna incipiente (los textos siempre fluctuantes del teatro griego y latino, la Comedia del Arte italiana, el Siglo de Oro espa-
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Samuel Beckett (19061989) | Latin Stock

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ol, el llamado Teatro Isabelino ingls y aun parte del repertorio clsico de Francia) bastaran como testigos de lo anterior. Pero incluso hoy da la dramaturgia, amn de obras
originales, a veces nunca escenificadas, contina ofreciendo, entre otras opciones: versiones impresas anteriores a una puesta en escena que sufren modificaciones fundamentales
durante el proceso de escenificacin y luego se reeditan a modo de textos para produccin; versiones derivadas de una produccin para la cual el texto primario fue simplemente un borrador; versiones revisadas para representaciones muy posteriores a un estreno que
llegan a constituir productos independientes de su fuente y exigen publicarse por separado;
y versiones adaptadas o reestructuradas que los propios dramaturgos entienden como textos nuevos o al menos en gran medida remozados. Resulta obvio que los textos dramticos
no tienen por destino primario su publicacin; y si bien suele hacerse, eso jams es tan importante, artsticamente, como su vida teatral, ni en muchas ocasiones, financieramente hablando, como el xito de taquilla. Asimismo es evidente que, en una multitud de casos, a
manera de respaldo para los teatristas, o como satisfactor personal, el dramaturgo escribe
ms dilogos y acotaciones de las que ser necesario usar en el montaje, y suele modificar o
acepta que se modifique el texto segn necesidades prcticas o artsticas, o incluso lo contempla como parte de su creacin, aun en contra de su voluntad.
En tanto la realizacin del producto teatral exige la mediacin complementaria y definitoria, aunque siempre provisional, de los generadores de su puesta en escena de la cual la
lectura e interpretacin del texto dramtico son partes fundamentales mas no nicas en
teora la literatura dramtica no forma parte estricta del conjunto general de la literatura tal
cual se le concibe en la era moderna: no ha dejado atrs la mutabilidad que caracteriza su
creacin, realizacin, transmisin y preservacin, al contrario de lo que en apariencia han
hecho la poesa y la narrativa; es decir, la literatura dramtica no se ha definido en exclusiva
mediante el acto o el fenmeno de la escritura tras etapas de generacin colectiva y transmisin oral histricamente variables. Por otra parte, en tanto s es literatura, sin obstar cun
especializada, su lectura es prctica comn aunque no preponderante en los crculos literarios, ya sean artsticos, acadmicos o crticos, y como tal, como hecho prctico, se le ha inscrito irreversiblemente en la tradicin, en los estudios y en las discusiones literarias, e incluso ms all de ellas... basta un vistazo a la importancia de William Shakespeare dentro de la
cultura inglesa para confirmarlo. Dada la futilidad de discutir si la literatura dramtica es o
no objeto de lectura literaria, cmo abordarla en tanto texto sin que represente slo una
fuente de seudonarrativa, poesa en dilogo o vehculo ideolgico de factura curiosa?
El hecho escnico que surge de un texto dramtico impide su uso o percepcin como
literatura tanto en lo abstracto como en lo prctico: no permite, por ejemplo, la inmediata
revisin o relectura de un pasaje particularmente complejo, ni la cmoda reflexin sobre
algn otro asunto durante una pausa voluntaria o involuntaria luego de la cual se pueda retomar el ejercicio de leer de manera individual en un ambiente cualquiera. En pocas palabras, el hecho escnico no es originalmente asunto de lectura privada y silenciosa. Pero las
condiciones de recepcin del espectador frente al hecho escnico tambin son radicalmente diferentes de las que el lector puede ocupar ante el texto dramtico. Se puede afirmar, de
nuevo, que la lectura del texto dramtico sin propsitos de montaje sucede en un medio
virtual: no es prctica cercana a la interaccin creativa con otros lectores en pos de una realizacin colectiva (el montaje) ni puede ser mera compenetracin con el texto a solas, pues
exige hacer conciencia de los elementos que la separan de los dems gneros y por lo tanto
la distancian de los ms ntimos procesos exigidos por la poesa y la narrativa. Entre esos
elementos se halla, con alta importancia, el que el texto dramtico no depende de un narrador ni de una voz potica exclusiva o preponderante: es, en su forma ms sencilla, una especie de partitura para las voces y cuerpos de uno o ms actores a partir de la cual se deriva
El teatro
una multiplicidad de signos concomitantes cuya manifestacin es estrictamente material

(escnico-temporal, y por ende efmera), y no exclusivamente verbal (como tampoco fcilmente, o incluso deseablemente, verbalizable).
Empero, la distancia entre texto dramtico y hecho escnico es justamente la que los artistas del teatro, como intrpretes y ejecutantes primarios de ellos, deben cruzar para proponer una particular y transitoria realizacin del proyecto de espectculo esbozado a travs
del acto de escritura. De tal manera, siempre que se escriba un texto dramtico, sea con fines
de publicacin o no, el ejercicio de su lectura, aun cuando tenga por objetivo un montaje,
precede a la experiencia teatral. Esa precedencia legitima la existencia prctica de la lectura
general de la literatura dramtica. No obstante, a fin de refinar esa lectura para que derive
en un ejercicio de percepcin de sus potenciales escnicos es menester identificar, incluso someramente, los elementos constitutivos y distintivos del fenmeno dramtico-teatral. Si la
literatura dramtica apunta hacia el montaje, es en el trnsito constante entre dramaturgia
y teatro, en su articulacin, donde radica el verdadero inters de leer el texto dramtico como manifestacin literaria, creativa y productiva.
La literatura dramtica, hay que reiterarlo, se genera como matriz de signos para la realizacin de un hecho escnico. El intercambio entre Clov y Hamm, antes que narracin o
invitacin a reflexiones significa accin, apunta hacia la realizacin de actos vivos, pero no
reales, pertenecientes a una secuencia de acciones que ha de llevarse a cabo en un tiempoespacio definido para la interaccin significativa de dos grupos, uno de los cuales es organizado: el de los teatristas, generador de un producto por naturaleza efmero, en tanto el otro,
el del pblico, es parcialmente aleatorio pero esencial para completar el producto durante el
mismo tiempo-espacio. En trminos ms sencillos, el dilogo de los personajes es un ndice
para que acten y, con ello, impulsen (en el caso de Clov y Hamm, ms bien, dilaten) el devenir teatral frente al pblico mediante estmulos mutuos. Por regla general, estos estmulos
conducirn a intercambios sucesivos, probablemente con destino a un sesgo mayor en la secuencia, y a menudo hasta un punto donde el resto de las acciones resultar inevitable por
virtud de la misma cadena de sucesos.
En ese sentido, la literatura dramtica opera primeramente en funcin de quienes la realizan y slo posteriormente de quienes la presencian, y por ello el lector general se ve (o debera verse) en la necesidad de operar en ambas posiciones, o al menos de intentar hacerlo.
A manera de ilustracin, el breve texto del epgrafe indica entre otras acciones posibles
que quedan a decisin de sus intrpretes la elaboracin y recepcin de una pregunta y de
una respuesta por parte de los actores, acciones que, en obras ms convencionales (una pieza de Ibsen, tal vez) podran provocar una gradual revelacin de indicios que condujera a
un acto posterior definitivo e irreversible, por ejemplo, una toma de conciencia o epifana.
El teatro de Beckett, sin embargo, en general trata de lo contrario, de la carencia de transformacin y propulsin en una existencia a lo menos ambigua o inquietantemente indefinible,
a lo ms, vana. Algo as se inscribe, que no se escribe, cabalmente en el pasmo implcito en la
acotacin [pausa] que de inmediato corona la irnica respuesta de Hamm. La didascalia
[pausa] (junto con otras de similar efecto) es una de las ms importantes seales tcnicas
y rtmicas en el texto dramtico. Esta indicacin, as como todas las dems acotaciones que
existan en un texto dramtico, opera primera y fundamentalmente en razn del actor le
indica que debe marcar con claridad un silencio de cierta longitud en la continuidad del
dilogo pero al lector no especializado del texto podra no comunicarle de entrada una
instruccin tcnica o rtmica para el actor sino quiz un breve alto en su propia actividad, la
de leer. No obstante, el lector general del texto dramtico, en tanto debe acercarse a l para
realizarlo de modo virtual durante la lectura, necesita entender que tales acotaciones no se
refieren a su propia experiencia o actividad sino a la de los potenciales actores de los pape-
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tema 5
les, y tambin que, como es patente en este dilogo, tienen por finalidad crear un sbito espacio vaco en lo que hasta ese instante era flujo verbal y activo, espacio que, en escena, ha
de resultar especialmente significativo, aun cuando sea o ms bien, tal vez por virtud de
ser incmodamente cmico; es decir, dramticamente eficaz. Tal pasmo no es en realidad
perceptible como lo sera el resultado de una descripcin narrativa o un efecto potico, sino
slo como un hecho vivo, de ndole espacio-temporal, dentro del hecho vivo de la representacin escnica, que es de igual modo transitoria. En consecuencia, la lectura del texto dramtico, donde ese hecho slo se indica mediante una acotacin aparentemente simple, exige una sensibilidad capaz de operar ms all de los signos escritos.
La calidad del intercambio dramtico entre Hamm y Clov se sugiere a travs de signos
escritos, claro est, pero slo alcanzar su verdad artstica como resultado de una imaginacin activa y sensible a la teatralidad, capaz de plantearse la conjuncin viva de tales signos
con cuando menos uno e idealmente varios de los otros signos o factores metaliterarios que
intervienen en el acto: las posibles posturas, posiciones y distancias que guarden los personajes en escena; los movimientos y gestos, o falta de ellos, que acompaen y sigan al intercambio; la tonalidad que se les pueda conferir, siempre vinculada a lo que esos personajes
han hecho y demostrado durante la secuencia hasta ese momento e incluso con posterioridad; el pesado pero tal vez torpe y cmico silencio que sugiere la acotacin, que ser ms
grave si se considera que aun la brecha ms diminuta en la continuidad de un dilogo se
magnifica al suceder en presencia de un pblico, al ser parte de un espectculo artstico, y
no de una realidad cualquiera; la iluminacin, decoracin, musicalizacin, o bien la ausencia de uno o todos esos elementos... en fin, cada uno de estos factores puede ser determinante en la apreciacin creativa y crtica del extraordinario momento dramtico y la variedad de sugerencias temticas y logros estticos que un simple intercambio y una acotacin
potencialmente contienen.
Si la observacin del potencial de semejante momento (los posibles alcances de esta accin-sin-accin teatral) llega a parecer sencilla, no se pase por alto que el hecho de observarlo como aqu se le presenta es decir, fuera de su contexto original es un mal necesario para los propsitos de estos apuntes. Su posicin como epgrafe anuncia de antemano
su importancia, pero ni ella ni la de otros puntos semejantes sern tan fcilmente identificables dentro de la secuencia entera del texto dramtico Fin de partida sin el esfuerzo y la
conciencia correspondientes. El lector de textos dramticos, cualquier lector de textos dramticos, siempre enfrenta retos mayores que los que se advierten a primera vista, y puede
perderse demasiados rasgos as de importantes, sobre todo si lee el texto dramtico slo como una serie de dilogos informativos de una ficcin exclusivamente literaria en lugar de
apreciar el ritmo, las cadencias, los vaivenes, las tensiones y distensiones y, desde luego, las
[pausas] y cosas as, implcitas o explcitas, que hacen del texto dramtico ms pauta y menos ejecucin que otros.
El teatro se trata de actos vivos que, al contrario que en la pgina, suceden en el tiempo
real pero de modo artificial, artstico, casi totalmente ajeno a la experiencia del lector. No se
debe olvidar que la accin dramtica, al ser acto vivo mas no real, exige la complicidad de
los espectadores, quienes en mayor o menor medida deben dejar atrs pruritos sobre la probabilidad de las acciones y la naturalidad del lenguaje, los tonos, matices, movimientos,
gestos, hechos extraordinarios y ambientacin, para abrirse al artificio maysculo que es el
teatro (esto es, cuando en efecto el espectculo valga la pena). Es absurdo, por ende, esperar
que el teatro al menos parcialmente de origen ritual y religioso, artificial en el ms estricto, objetivo y valioso sentido del trmino se ocupe de lograr retratos de lo cotidiano ceidos a expectativas y criterios estrechos o de pblicos acostumbrados a los discursos cinematogrficos, televisivos o radiales menos creativos. Y aun cuando se ocupa de lo cotidiano,
El teatro
el teatro tiende a subrayar lo que de sobresaliente hay en lo comn tan slo por su naturaleza espectacular: cual lo indican sus orgenes lingsticos, el teatro (lugar para observar)
y el drama (accin) tienen por ineludible meta hacer ver lo que sucede en escalas mayores,
o al menos definitivamente distintas, a las del ambiente que llamamos realidad, siempre
menos propicio para observar con atencin, sensibilidad e inteligencia lo que en l pasa... o
lo que no pasa, como en el caso de Beckett y dramaturgos similares. El texto dramtico es
libre de elegir la distancia respecto de la cotidianeidad que ms le convenga para todos sus
partcipes, siempre que la sostenga de modo persuasivo como hecho escnico, como verdad
artstica.
En el caso de textos dramticos ms antiguos que el de Beckett por conveniencia llamados ms convencionales, las acciones apreciablemente determinantes dentro de una
cadena o secuencia de otras en apariencia menos decisivas y que en efecto hayan impulsado
la obra en direccin de aqullas nos demuestran con claridad la naturaleza compleja, dinmica y mltiple de la accin dramtica. Si se piensa en Hamlet, por ejemplo, se lograr identificar un punto de capital importancia precisamente en la representacin de un texto
dramtico dentro de la representacin del texto dramtico Hamlet (la famosa obra-dentro-de-la-obra que ocurre en ste, el ms famoso de los textos shakespeareanos): a solicitud de Hamlet, el personaje, un grupo de actores trashumantes escenifica una breve pieza a
la que el prncipe dans ha aadido material de su propia cosecha. Mediante esa pieza,
Hamlet logra que su antagonista y to, Claudio (asesino y usurpador del trono de su propio
hermano, el padre de Hamlet), tenga una reaccin de descontrol que propiciar un cambio
decisivo en la hasta entonces equilibrada tensin dramtica que Shakespeare ha construido
y sostenido puntualmente entre ellos.
Hasta ese momento, las energas dramticas residentes y activas en y a travs de las acciones de Hamlet y Claudio han logrado neutralizar o posponer el dominio de uno o el otro
en el sordo conflicto que, con su caracterstica sencillez y en ello asombrosa habilidad
dramtica, Shakespeare ha anclado, entre otras cosas, en un contraste escnico-potico entre mundos dislocados pero coexistentes: por una parte, un mundo de actos, apariencias y
deberes pblicos que transpira una corrupcin aceptada de manera tcita como el costo
dudosamente admisible de una srdida estabilidad; y por la otra, un mundo de conciencias
privadas que operan y se torturan en el lmite entre la sospecha y la conviccin, incapaces
de la accin libre. El valor de un elemento metaliterario siempre implcito en la escritura
dramtica, y de necesaria atencin al leer teatro, se hace especialmente evidente en este caso: el escenario.
A lo largo de la historia del teatro, las arquitecturas especficas para las que trabajaban
los dramaturgos han sido determinantes para su produccin artstica. Basta echar un vistazo simultneo a los foros griegos y los textos de sus dramaturgos a fin de reforzar esta simple
pero sustancial consideracin. Empero, el espacio que enmarca y define un intercambio en
una obra ms contempornea, como el de Clov y Hamm, no est por su parte en funcin
de una arquitectura teatral nica cuanto se halla sugerido alrededor y dentro de la textualidad especfica, a fin de adaptarse y aplicarse en el espacio accesible a los teatristas que tengan
afn de llevar a escena esa obra en particular. En otras palabras, existe una diferencia a la vez
que hay una correlacin significativa entre la arquitectura del teatro en que se monta una
obra y la arquitectura del montaje propiamente hablando. Aun as, todo dramaturgo escribe
con algn espacio escnico en mente, en funcin de l. Incluso en la dramaturgia contempornea, donde se podra sospechar una inclinacin a la flexibilidad espacial por razones de
diversidad y conveniencia tanto artstica como prctica, en caso de que la proyeccin del
texto hacia un tipo, o al menos un tamao y distribucin de espacio, no sea del todo explcita en la escritura misma, ni derivable de ella, semejante rasgo constituir de todos modos
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Retrato de William
Shakespeare (1564-1616) |
Latin Stock Mxico.
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una funcin de la indispensable conciencia espacio-temporal del dramaturgo. As, la calidad del espacio en Beckett es una funcin expresa del texto a travs de acotaciones especficamente escenogrficas, o bien de su ausencia, pues con Beckett los lineamientos espaciales
llegan a ser escuetos hasta la inmaterialidad prctica.
Con Beckett y otros dramaturgos de imaginacin comparable, luego, es necesario entender que el vaco se convierte en signo elocuente, mientras que en el caso de Shakespeare el
escenario, tambin prcticamente vaco, fomenta la significacin mltiple de la palabra en
accin. Para los isabelinos fue determinante la arquitectura de su teatro original (la playhouse,
una casa donde se juega/representa). Compuesto sobre la base de una plataforma con tres
vistas para el pblico, y al menos dos espacios de representacin ms uno al fondo de esa
plataforma, otro elevado sobre ella, que en el conjunto no se distinguen ni separan del primero sino coexisten sin obstruccin mutua, el escenario isabelino permite una fluidez de
accin y circulacin de energas dramticas inigualable que no exige, pues fsicamente casi no
admite, estrategias ilusionistas de decorado o iluminacin, y slo indicativas en el caso del
vestuario y maquillaje. De tal manera, el espacio isabelino, desnudo, dctil, invitaba (e invita)
menos a poner los ojos en el escenario que a ponerse el escenario en los ojos: a ponerlo en la imaginacin a travs de los odos y la percepcin visual de la accin, no de una decoracin que
le era estrictamente innecesaria, si bien no estrictamente imposible.
La representacin isabelina transitaba con libertad de lugar a lugar en la amplia plataforma, el rea trasera o el balcn superior, segn se requiriera, casi sin necesidad de pausa alguna ni marcaje de lmites sino los que establecieran los propios parlamentos: al representar
sus personajes y escenas a plena luz del da, los actores (players, los que juegan a ser algo)
no requeran otra cosa que decir cmo va la noche? para convocar en las mentes de sus
espectadores la oscuridad necesaria a un crimen o un encuentro de amantes, y actuar concordantemente dentro de esa oscuridad artstica. As, con cada personaje o grupo de ellos
que entrara al tablado el cual era un mundo y todos a la vez entraba un ambiente potico, fsico y auditivo particular establecido en lo primordial por la palabra y la accin. Una
vez cumplidas sus tareas dramtico-poticas, el actor o grupo de actores al salir se
llevaba el ambiente recin creado all, al
tiempo que uno nuevo surga de inmediato, o incluso de manera simultnea, con la
entrada de otro actor o grupo, para poner
nuevas coordenadas en la imaginacin del
espectador, o bien devolverlo a las ya conocidas.
Tener en mente el escenario para el
cual Shakespeare escribi Hamlet (lo pens, dise, escribi y quiz tambin actu) o cualquier otro de sus textos dramticos, es, pues, factor fundamental para
captar desde la pgina la eficacia artstica y
temtica que pueden alcanzar los hechos
escnicos que en ellos se basen: el uso del
espacio se trasluce desde el texto dramtico.
Uno de los extraordinarios juegos que se plantean en Hamlet estriba precisamente en
cun imposible es la preservacin de la interioridad del ser, de los territorios ntimos,
dentro de una situacin insosteniblemente entrelazada con una multitud de fuerzas que
presionan desde toda clase de espacios externos, ajenos: polticos, sociales, familiares, me-
El teatro
tafsicos, espectrales, o incluso los que hallan un nicho en nuestra propia conciencia. Entre otros mritos que podran sealarse, tan slo habra que apreciar cmo la fluidez de
accin que ese escenario permita y fomentaba se halla en cabal correlacin con la mencionada coexistencia nada pacfica de lo pblico y lo privado en Hamlet: al ser el ambiente una funcin del personaje en accin y ejercicio potico-dramtico, Hamlet y Claudio,
los contrincantes, podan aparecer en cualquier momento en cualquiera de los dos m
bitos sin abandonar el otro fsicamente, o incluso hacerlos traslaparse y desligarse al mismo tiempo en el mismo espacio, el cual sin embargo siempre quedaba (queda y quedar)
entendido como otro segn las palabras y acciones del actor. La pugna registrada de
manera literaria entre esos espacios abstractos poda volverse escnicamente literal, por
virtud de la amplitud simblica permitida por el propio espacio fsico en que esa pugna
habra de materializarse.
En uno de los ms extraordinarios momentos de la dramaturgia, luego, Shakespeare rene aquellos mundos pblicos y privados en conflicto tanto dentro como fuera de su protagonista y antagonista en la arena perfecta para que la tensin acumulada estalle, sin importar cunto ese estallido demuestre ser fatuo o arrasador en adelante: dentro del teatro.
Shakespeare lleva a Hamlet y a Claudio al teatro, coloca al criminal y al obligado candidato
a vengador no frente a frente sino frente y en contra de s mismos y el otro, a travs de la
combinacin del drama en el drama, el uno como espectador, el otro como instigador de
una ficcin que, dentro de la ficcin (slo por un momento y a la vez para el resto de la
obra) sacude y modifica la realidad de la ficcin llamada Hamlet. Rara vez se ha logrado un
acto de significacin dramtico-escnico tan denso, tan intenso y tan conciso.
El texto dramtico es por naturaleza econmico en tanto concentra en acciones y puntos focales potencialmente vivos lo que otros gneros literarios expanden y analizan verbalmente, en ocasiones ad nauseam. Si en el plano narrativo de la ficcin que por necesidad
subyace la tragedia de Hamlet resulta apreciable el mismo efecto de cambio o sesgo argumental, estructural y temtico provocado por este sobresaliente hecho teatral, slo en la
captacin de su dimensin dramtica se puede hacer manifiesta la intensidad que le corresponde a tal sesgo, y en consecuencia su calidad y alcances. Amn de seguir la trama y sus
posibles contenidos ideolgicos durante una lectura, se vuelve indispensable apreciar ms
all de ellos el juego y rejuego emocional y sensible que acompaa a las acciones en ruta hacia la accin culminante: al leer teatro es imperativo apreciar no slo lo que acontece sino
el cmo y las circunstancias de los acontecimientos. En el caso particular de Hamlet, entre muchas otras cosas, habra que traer de vuelta a la memoria las actitudes y los matices que desde temprano han desplegado entre s los antagonistas, as como, por ejemplo, las que hayan
caracterizado sus interacciones con el elemento que Shakespeare emplea como pivote de
esa relacin: Gertrudis, madre del protagonista, esposa del antagonista, viuda del fantasma
que acosa a aqul y que fue asesinado por ste.
Captar la interrelacin de los papeles, la manera en que uno opera o acta sobre el otro,
los efectos que se causan mutuamente, es trascendental para cualquier lectura del texto dramtico. Si entre Hamlet y Claudio se establece un equilibrio tenso de fuerzas negativas, ello
ocurre necesariamente alrededor del papel-pivote que desempea Gertrudis. Cuando ese
equilibrio se rompe hacia la destruccin mutua luego de que el teatro-dentro-del-teatro
desenmascara a quienes hasta ese momento han jugado a no ser lo que son sin jams poder
ser nada ms que ese juego, la relacin de ambos con la reina se transforma de manera radical; esa transformacin afectar todos los aspectos de la escritura subsecuente y, por fuerza, todas las acciones de ella derivadas. Cada dilogo o intercambio de acciones entre personajes dentro de una estructura dramtica contiene ndices de efectos interrelativos que
impulsan a los papeles mutuamente a otros actos, ya sean fsicos o verbales. La identifica-
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tema 5
cin de estas sinergias dramticas desde el texto resulta imposible, o al menos slo parcial,
si el lector no hace un esfuerzo por reconocer sus tonalidades y ritmos.
Antes de que la trampa teatral de Hamlet logre poner en jaque a Claudio, Shakespeare
emplea un registro cauto y elaborado con ocasionales desbordes custicos, propio de una
diplomacia forzada sobre condiciones evidentemente hostiles. A tal registro le viene muy
bien el ritmo medio que Shakespeare impone con el apoyo de las peroratas de Polonio. Rota la tenue equidad de fuerzas durante la escena multirreferida, no slo la cadencia de la
obra crece de manera gradual y sustancial, sino que los tonos oscuros aumentan su intensidad a la par que aumenta la emotividad en estrecha colaboracin con el sesgo hacia situaciones de mayor intimidad, misma que se exacerba al entrar Hamlet precisamente al ambiente ms ntimo de su madre: su recmara, que tambin resulta ser el escenario de la
muerte del elemento verboso que significaba Polonio. Por desgracia, hay lectores y lecturas
del gran texto vocal e histrinico llamado Hamlet que tienden a reducirlo a una especie de
largo y tedioso discurso filosfico sobre la ansiedad. Desde una perspectiva estrictamente
teatral, es ms valioso que el lector sensible aprecie la sobresaliente diversidad de cadencias
y matices que se pueden obtener a partir del entramado verbal de Shakespeare y disfrute el
espectculo activo, emotivo, visual y auditivo que desde la pgina se esboza.
El dilogo de Clov y Hamm, por su parte, contiene un guio teatral extraordinario en
tanto juega con la palabra dilogo al borde mismo de la actuacin, la autorreferencia teatral y la metateatralidad: qu puede mantener a Clov en el (no)lugar en que se encuentra?
El dilogo: la (no)oportunidad o (in)utilidad de relacionarse con alguien, digamos
Hamm; o bien la (no)relacin en s, in situ, lo que entre ellos en ese mismo momento (no)
sucede; o bien la iniciativa del dramaturgo que les ha dado (no)existencia; o bien el dilogo
per se, como categora que es todo y nada a la vez, accin (in)definitiva/recurso (in)til
incluso mera (anti)literatura. Una de las grandes dificultades para hacer funcionar
este esplndido instante de Fin de partida estriba en hallarle el tono que le haga justicia tanto al parlamento como al espectador. No obstante, a la vez que se impone reconocer la tonalidad de un dilogo, hay que mantenerse alertas a que cada parlamento puede contener
una combinacin de matices, dependiendo de la ltima y decisiva interrelacin que los personajes sostienen durante el hecho escnico: su contacto con el pblico.
De nuevo, es clave tomar en cuenta la historicidad del fenmeno. El teatro griego estableca una peculiar relacin semirritual con sus espectadores a travs del coro y la orkhestra,
el hemisferio donde aqul se desempeaba. sos eran, respectivamente, los elementos activo-potico y espacial que mediaban entre el ciudadano de Atenas y el aspecto de su mitologa o de su axiologa que fuera dramatizado por la obra en turno. Se trataba de una interrelacin estrecha y cuidadosamente cultivada. El activo espectador isabelino, por su parte,
constitua un desafo de primera magnitud al cual en ocasiones haba que responder de manera directa desde el tablado, si bien dramaturgos de la capacidad de Shakespeare pronto
aprendieron a callar a sus pblicos a travs de escenas introductorias especialmente diseadas para interactuar con ellos. Esto ltimo se aprecia bien en el Julio Csar de Shakespeare.
Flavio abre la pieza con una orden y un regao en contra de los plebeyos de Roma que celebran el triunfo de Csar: A casa, holgazanes, largo de aqu! Acaso estamos de fiesta? Ese
exabrupto a su vez sugiere un delicioso dilogo implcito entre el actor que hablando ingls representaba a un tribuno romano y los espectadores isabelinos que rodeaban la plataforma durante lo que con probabilidad era, en efecto, un da de fiesta: el estreno de una
obra de teatro. Los pblicos de tiempos posteriores han tenido mayor o menor participacin o bien se les ha invitado o forzado a participar en mayor o menor medida en el
hecho escnico, pero siempre obran como el punto ltimo y definitivamente influyente en
el transcurso del mismo. Si el dramaturgo imagina su texto como un conglomerado de
El teatro
oportunidades para que el espectador se involucre en la accin y la narrativa que la subyace;

o si, por lo contrario, busca alejarlo a toda costa de las emociones que la ancdota y los dems elementos narrativos podran causarle, y con ello privilegia aspectos sorprendentes o
incluso pedaggicos en su texto; o si quiere escribir teatro como si fuera en efecto un pedazo de realidad; o si desea trascender esas limitantes y llevar a sus personajes al cielo a conversar con ngeles y luego devolverlos a la cotidianeidad... cualquier objetivo que se plantee
el dramaturgo, aun si dice lo contrario, estar en funcin de un pblico.
Para los espectadores es que Hamlet o Hamm han sido creados; para ellos hablan, si hablan, y hacen cosas, si las hacen. El pblico es, tambin, el referente mayor que puede usar
un lector para una lectura sensible e inteligente de textos dramticos: el pblico es el propio
lector, y ser mejor lector y pblico si imagina que a su lado est (aunque no est) otro espectador, con opiniones distintas, vivencias ajenas, vicios propios y reacciones impredecibles. Es decir, el lector de teatro ser mejor lector de teatro si intenta no ser slo s mismo
sino tambin ese otro virtual. Si el lector de un texto dramtico es capaz de imaginarse eso
y de leer conforme a ello si es capaz no slo de leer para s sino como si leyera para otro y
como otro quiz compartir buena parte de lo que los autores y los ejecutantes del teatro
hacen consigo mismos cada vez que desempean sus tareas: ser otros y nadie. Y as comenzar a leer el texto dramtico como lo que es: nada ms ni nada menos que nada si no lo activamos de manera generosa en la imaginacin a partir del signo escrito y no slo como signo escrito.
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el ensayo
tema
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El prestamista y su mujer,
de Quentin Metsys, 1514.
La balanza es empleada
para medir el peso exacto y
distinguir las piezas puras
de las adulteradas;
asimismo, es smbolo de la
justicia y la objetividad.
Michel de Montaigne, el
primer ensayista, concibe
la balanza como un
emblema del acto de
pensar, examinar | Latin
Stock Mxico.
Liliana Weinberg1
l trmino ensayo designa una clase de texto en prosa, de carcter no ficcional, por el que se
representa el despliegue de una operacin intelectual de comprensin del mundo y en el
que predomina la modalidad expositivo-argumentativa sobre la descriptivo-narrativa.
El ensayo es la escritura de una experiencia intelectual. Lo asociamos a las operaciones de
entender, interpretar, desplegar un juicio sobre los ms diversos temas y problemas, a la vez que
1
Una primera versin de este texto, aqu muy modificada, se public con el ttulo de El ensayo y la potica del pensar,
en Emilia Rbora Togno, coord., Antologa de textos literarios en ingls, pp. 261-286.
El ensayo
a la posibilidad de participar de ellas a los lectores. El trmino ensayo remite al acontecimiento

de pensar el mundo por parte de un sujeto: una operacin interpretativa que tiene a la vez alcances epistmicos, ticos y estticos, y que ha dado lugar a una clase de textos en los que predomina la modalidad expositivo-argumentativa. El ensayo participa al lector de una perspectiva personal para ver e interpretar los ms diversos temas y problemas que se abren a la
sensibilidad e inteligencia del autor. El ensayo se encuentra regido por un principio bsico: el
que piensa escribe, de modo tal que es muy fuerte en l la presencia de un yo situacional cuyo
punto de vista constituye tambin el punto de partida del texto.
El ensayo es un tipo de texto que despliega, representa, comunica y expresa al lector, desde un particular punto de vista y desde la propia situacin vital del autor, una interpretacin, una opinin bien fundamentada y responsable, sobre algn tema, problema o cuestin del mundo pensada en dilogo con una comunidad hermenutica. El ensayo es as una
operacin intelectual que se traduce en un texto y es un texto artsticamente configurado
que representa una peculiar manera de ver el mundo y conserva las huellas de una operacin intelectual.
En palabras de Alfonso Reyes, este centauro de los gneros se dedica a la comunicacin de especies intelectuales:
La literatura se va concentrando en el sustento verbal: la poesa ms pura o desasida de narracin, y la comunicacin de especies intelectuales. Es decir, la lrica, la literatura cientfica y el
ensayo: ese centauro de los gneros, donde hay de todo y cabe todo, propio hijo caprichoso
de una cultura que no puede ya responder al orbe circular y cerrado de los antiguos, sino a la
curva abierta, al proceso en marcha, al Etctera cantado ya por un poeta contemporneo
preocupado de filosofa. 2
El ensayo es una organizacin literaria caracterstica de la prosa de ideas, que se configura a partir de una perspectiva personal sobre el mundo, y que se dedica a abordar con rigor
interpretativo, crtica y creativamente as como con un incisivo trabajo sobre el lenguaje
y una neta voluntad de estilo en el pensar, en el decir y en el escribir, los ms diversos temas a la luz de una preocupacin por significados y valores. De este modo, a partir de su
recorte y de su forma de abordaje subjetivo e intersubjetivo, los temas se interpretan y se
participan al lector en cuanto problemas. El ensayo se apoya en una convencin de lectura:
el que piensa escribe. El autor del ensayo firma con el lector un pacto de buena fe, garante
de una determinada relacin con la indagacin responsable de la verdad y el sentido en el
mbito de la tica.
El trmino recubre as a la vez una operacin intelectual, una configuracin caracterstica de la prosa no ficcional, una convencin de lectura, una forma de mediacin entre las
ms diversas formaciones ideolgicas y estructuras de sentimiento, una clase de textos, un
gnero literario surgido histricamente con la modernidad, una manifestacin de la literatura de ideas caracterizada por la interpretacin, la crtica, la polmica y el inters por participar al lector de un punto de vista.
Es as como el mismo trmino designa, segn la perspectiva crtica escogida, un gnero,
una clase o un tipo de textos, una forma enunciativa, una prctica discursiva, una textualidad, una retrica, una potica, pero tambin una operacin intelectual, un modo de predicar sobre el mundo, una tctica escritural, un estilo del pensar, un modo de intervencin
simblica en el debate de ideas, un modo esttico de dar sentido al mundo.
2
Alfonso Reyes, Las nuevas artes, publicado originariamente en Tricolor, Mxico, 16 de octubre de 1944, y reproducido
en Alfonso Reyes, Obras completas, t. ix.
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Muchos son quienes consideran que el ensayo es literatura de ideas, una autntica potica del pensar, dado que ensayar es interpretar, es entender, es elaborar un juicio o reflexionar libremente sobre un tema: ensayar es emprender un viaje intelectual a la vez que representarlo por medio de una escritura responsable.
Un estudioso del tema, Jacques Vassevire, ha mostrado cmo desde el principio el ensayo se apoya en dos rasgos fundamentales: la escritura del yo y el ejercicio del juicio. Lo caracteriza de este modo:
Hoy la palabra designa un gnero literario muy abierto, que pertenece a la literatura de ideas.
El ensayo es una obra en prosa a travs de la cual el autor presenta libremente su reflexin sobre un tema dado. Su enfoque es netamente argumentativo, aunque su ambicin es limitada:
el ensayo no expone un pensamiento acabado o estructurado en doctrina, no busca la exhaustividad y autoriza la implicacin personal del autor.3
Por su parte, otro especialista, Graham Good, en el prefacio a la Encyclopedia of the Essay, consigna lo siguiente:
Generalmente designa un texto no ficcional en prosa que ocupa entre una y alrededor de cincuenta pginas, aunque en algunos casos se encuentran textos de gran extensin que tambin
se denominan ensayos. El trmino tambin connota frecuentemente una cierta modalidad de
aproximacin a un tpico, caracterizada de manera variada como provisional y exploratorio
ms que sistemtico y definitivo. El ensayo puede ser contrastado con el artculo acadmico,
que es generalmente una contribucin a una disciplina reconocida y a una investigacin en
colaboracin El ensayo tiende a ser personal antes que colaborativo en su aproximacin, y
usualmente carece de esa clase de aparato escolar. La autoridad del ensayista no est basada
en credenciales formales o especialidad acadmica, pero en su personalidad reflejada en el estilo de escribir. El carcter persuasivo se basa en el carcter distintivo del estilo ms que del
uso de un vocabulario acadmicamente aceptable o tcnico. El ensayo tpicamente evita la
jerga especializada y est dirigido a un lector general en un tono amistoso e informal. Tambin evita la aplicacin de una metodologa preestablecida a casos particulares, y en general
va (trabaja) de lo particular hacia lo general, y aun as no se preocupa por producir conclusiones aplicables a otros casos. Sus preocupaciones son ms personales y particulares que
profesionales y sistemticas.4
El ensayo es una prosa interpretativa que remite a la vez al mundo y a la mirada del autor, que manifiesta un punto de vista bien fundamentado y bien escrito del autor respecto
de algn estado del mundo; ms an, presenta al dilogo una configuracin artstica de la
prosa que traduce la visin fuertemente personalizada de los ms diversos temas y problemas, y para cuya comprensin y despliegue de sentido tiene enorme importancia la participacin del lector. El ensayo nos enva as, en una compleja remisin y en una tensa relacin
entre opacidad y transparencia, al punto de vista del autor, al tema o problema interpretado,
a la forma en prosa que, en su especificidad, da cuenta de esos elementos, y al lector que habr de reabrir y reinterpretar esa dinmica interpretativa como resultado de la firma de un
contrato de inteleccin especfico con el autor. El ensayo pone en evidencia la perspectiva
particular de su autor y, ms an, su fuerte relacin, incluso vital, con la materia del mundo
3
4
Jacques Vassevire, Essais de Michel de Montaigne, p. 6.

Graham Good, Preface a la Encyclopedia of the Essay, editada por Tracy Chevalier, pp. xix-xx.
El ensayo
por l tratada,5 de tal modo que sta se presenta tambin de manera personalizada. Se refiere, asimismo, a un estado del mundo que es seleccionado por el ensayista a la luz de un horizonte de valores teido, por decirlo as, de la forma de abordaje que escoge el autor. Pero
este envo de la mirada del ensayista al mundo y de ste al autor no puede omitir que el ensayo es una nueva formacin textual, que da cuenta de una cierta especificidad y voluntad
de forma artstica, y que en sus casos ms destacados presenta incluso una potica del pensar. En efecto, si bien muchos crticos consideran que se trata de una prosa de carcter predominantemente argumentativo y expositivo, que se adscribe al orbe de la diccin en contraste con el de la ficcin (Genette), o al mbito de la explicacin antes que al de la
narracin (Bhler), y que establece sobre estas bases un particular contrato de veridiccin
con el lector, debemos aadir que supera ampliamente esas restricciones pues traduce el
pensar y el decir en un texto predominantemente artstico. A la vez, y en la medida que es
mucho ms que un mero contenido comunicativo, se requiere de un tipo de lector que no
slo est dispuesto a recibir pasivamente un mensaje, sino que se constituya en partcipe activo del despliegue de la interpretacin que el ensayo lleva a cabo.
Estas caracterizaciones bsicas nos ayudan a orientarnos cuando queremos leer o escribir un ensayo, y nos permiten abarcar un amplio espectro que va desde el ensayo de corte
escolar hasta el ensayo de altos vuelos literarios, desde el ensayo comentativo hasta el ensayo
crtico, desde el ensayo acadmico hasta el ensayo de creacin, aunque existen, claro est,
marcadas diferencias entre los distintos tipos. En efecto, y si bien en ambos casos el texto da
cuenta de un esfuerzo por entender valorativamente una cuestin o un estado del mundo,
el ensayo escolar o el comentario pueden reducirse a un empleo meramente instrumental del
lenguaje con escasa voluntad de estilo, mientras que el ensayo literario y el ensayo crtico pueden dar lugar a una verdadera experiencia vital y esttica a travs de la cual el lenguaje, la
forma artstica, la tradicin literaria y filosfica, la capacidad interpretativa e imaginativa,
pueden llevar a los lectores a participar de una experiencia de interpretacin del mundo que
colinda con una autntica aventura de la sensibilidad y la inteligencia.
Retomando las observaciones de sus principales crticos, puede decirse que las caractersticas definitorias del ensayo son: tratamiento de todos los temas a partir de un yo meditativo y central; fuerte marca personal y actitud comentativa del yo en el mundo; fusin
de lo privado y personal con lo intelectual y conceptual; predominio de las operaciones expositivo-argumentativas; firma de un contrato de buena fe con el lector, diverso del contrato de mala fe que establece la ficcin; apertura, libertad y flexibilidad para introducir y
organizar los contenidos semnticos; carcter provisional y exploratorio antes que sistemtico y concluyente. 6
El ensayo es uno de los gneros ms modernos, y tiene incluso, por decirlo as, un acta
de nacimiento: en 1580 Michel de Montaigne da a publicidad su primer libro de Ensayos,
trmino que asocia con el acto de examinar, experimentar, probar, pesar y sopesar los ms
diversos asuntos mediante el ejercicio del juicio y la experiencia.7
Montaigne elige como divisa de su actividad intelectual una balanza (ese instrumento
que emplea tanto materialmente quien pesa el oro como simblicamente quien acta como
juez), y declara que: Es el juicio un instrumento necesario en el examen de toda clase de
5
Maria Ferrecchia, Il saggio come forma letteraria.

A este respecto son valiosas las observaciones de Mara Elena Arenas Cruz, Hacia una teora general del ensayo. Construccin del texto ensaystico.
7
Michel de Montaigne, Essais (1580-), texto establecido por Albert Thibaudet, Pars, Nouvelle Revue Franaise, 1939, 2
vols.; Oeuvres compltes, textos establecidos por Albert Thibaudet y Maurice Rat, introduccin y notas de Maurice Rat,
Pars Gallimard, 1962 (Bibliothque de la Pliade, 14). Hay varias traducciones al espaol, entre las que mencionamos
Ensayos (1580-), trad. de Constantino Romn y Salamero, Buenos Aires, Aguilar, 1962, as como Ensayos, edicin y traduccin de Dolores Picazo y Almudena Montojo, 3 vols., Madrid, Ctedra, 1985.
6
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Michel de Montaigne,
creador del ensayo.
Grabado de J. Collyeur |
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asuntos; por eso yo lo ejercito en toda ocasin en estos Ensayos. Pocos aos despus, Francis Bacon se interesar por la
obra de Montaigne y la retomar en sus
propios ensayos de moral y poltica.8 Como bien seala Miguel Gomes, slo cuando Bacon se declare lector de los Essais y
reconozca la obra de Montaigne como antecedente de la suya, el ensayo dejar de
ser un ejemplo nico de su tipo para convertirse en miembro inaugural de una clase y un gnero.9
Mientras que Montaigne conceba el
ensayo como crtica al viejo modelo de interpretacin basado en el sistema cerrado
de autoridades, en nuestros das se muestra como el gnero ms cercano a la interpretacin abierta y creativa. El ensayo es el
despliegue configurador de una interpretacin. El siglo xix consolid su papel en el espacio pblico y el romanticismo hizo del ensayo un poema intelectual, enfatizando las potencialidades creativas del intelecto. Y ya en el
siglo xx, preocupado por vincular ensayo y crtica, Lukcs ofrece certeras definiciones, una
de ellas inspirada en el romanticismo: el ensayo es un poema intelectual, el ensayo traduce
la intelectualidad como vivencia sentimental, el ensayo es un juicio.10 Segn Theodor Adorno, el ensayo es un interpretar activo que encuentra su forma a travs de esa misma din
mica de enlace entre el autor y el mundo; el ensayo no representa slo al mundo, sino al
proceso de pensamiento que lleva a cabo un autor.11
Es tambin necesario buscar una caracterizacin mnima que nos permita distinguir en
primera instancia el ensayo de la prosa de ficcin, la lrica y el teatro. Sin embargo, como veremos ms adelante, esta distincin no es tan ntida como podra esperarse, ya que, si bien su
carcter es predominantemente no ficcional y corresponde al orden interpretativo-explicativo, no por ello deja de hacer uso de operaciones propias de otros gneros.12 Por otra parte, en
cuanto ligado a la prosa de ideas, el ensayo establece complejas relaciones con otros representantes de dicha familia: el artculo periodstico, el discurso poltico, el panfleto, el texto acadmico, el escrito autobiogrfico, el libro de viajes, etc. No debemos, sin embargo, temer a
estas posibles superposiciones y cercanas, ya que es necesario recordar que, como todo gnero discursivo, el ensayo no se define tanto por una esencia intemporal como por aquellas
otras formas cercanas con las que hace familia o se opone en distintas pocas.
Mientras que algunos estudiosos se preocupan sobre todo por el contenido del ensayo,
otros resaltan la importancia de la forma artstica, la escritura o la voluntad de estilo.
Mientras que algunos crticos enfatizan la relacin del ensayo con la prosa de ideas y la re8
Francis Bacon, Essays (1597), en Works of Francis Bacon, Nueva York, Garrett Press, 1968. Hay varias traducciones al
espaol, como Ensayos sobre moral y poltica.
9
Vase Miguel Gomes, Los gneros literarios en Hispanoamrica: teora e historia, cap. i.
10
Georg Lukcs, Sobre la esencia y la forma del ensayo (Carta a Leo Popper) (1911), en El alma y las formas. Teora de
la novela.
11
Theodor W. Adorno, El ensayo como forma (1958), en Notas de literatura, pp. 11-36.
12
Pensemos, sin ir ms lejos, en el fuerte carcter situacional del ensayo, que hace confluir elementos enunciativos, dialgicos, performativos. Consideremos tambin que en eminentes casos de frontera, como las Otras inquisiciones, de
Borges, es difcil el deslinde entre ensayo y ficcin.
El ensayo
trica, otros se preocupan por su vnculo con una potica del pensar,13 y prefieren considerarlo como el despliegue de un proceso interpretativo o explicativo por el cual la personalidad individual de un autor manifiesta un estilo del decir y un estilo del pensar, y da cuenta
de un determinado estado del mundo. Muchos son adems quienes se dedican al estudio de
los temas tratados por el ensayo, mientras que otros, por su parte, se preocupan por enfatizar su cercana con el mbito creativo y escritural: el ensayo se encontrara as en un difcil
equilibrio entre el mostrar y el decir.14 Por fin, otro grupo de autores se dedica a su vnculo
con la retrica, a partir de su carcter explicativo-argumentativo. De este modo, el ensayo
parece encontrarse en un difcil balance entre la preocupacin por la forma de la moral y
por la moral de la forma.
Otro texto que aporta valiosas observaciones sobre el ensayo es el prlogo de Pierre
Glaudes a Lessai. Mtamorphoses dun genre.15 Glaudes afirma que se buscar en vano una
frmula cannica del ensayo, un modelo universal que induzca siempre al mismo pacto
de lectura, dado que la heterogeneidad de ejemplos, la variedad de manifestaciones desde
las breves, fragmentarias y aforsticas hasta las amplias, orquestales, extensas, muestran
que, si bien algunos ensayos parecen obedecer a reglas compositivas previas, muchos son
tambin los que rompen con los cnones retricos: si algunos autores nos ofrecen un ensayo otros nos ofrecen ensayos.
Se trata de una forma abierta y flexible, que no tiene un dominio cultural bien circunscrito. Lindero del discurso filosfico, magistral, de la meditacin espiritual, puede tambin
acercarse a las seducciones sofsticas de la conversacin o recurrir a los juegos poticos y ficcionales, y llegar a las vas de la vulgarizacin periodstica y la polmica: es un gnero proteiforme que se caracteriza por no tener fronteras.
Glaudes se pregunta si el ensayo, ese mauvais genre (ese gnero malo en todas sus acepciones: malo, malvado, errneo, desagradable, no placentero), existe solamente por oposicin a otras clases textuales mejor definidas, o si puede encontrar un perfil propio. El autor
reflexiona acerca del ensayo a partir de una serie de rasgos de enorme importancia. El primero de ellos es ensayo y extranjera. El ensayo se hace posible a partir de los cambios en
la cosmovisin humana desencadenados en el Renacimiento, uno de los cuales es el surgimiento de una nueva relacin entre el sujeto y el conocimiento, y la posibilidad de extraeza y de distancia.
En lo que va de Montaigne a Bacon presenciamos un nuevo modo de relacin del sujeto cognoscente con el objeto del conocimiento, que se manifiesta en el ensayo: el uso metdico de la duda y el rechazo del sistema de autoridades y de las reglas de la retrica que dan
un orden artificial al pensamiento son, segn Paul Heilker, los elementos fundamentales sobre los que se funda el gnero para intentar conocer un mundo cuyo solo estado permanente es, paradjicamente, el movimiento. El ensayo busca nuevas representaciones de la verdad en un universo incierto.
Un segundo rasgo que caracteriza al ensayo es el que lo hace un discurso situado. Toda
bsqueda ensaystica se encuentra, sin cesar, referida a una existencia particular y a una experiencia vivida de la duracin. El sujeto ha dejado de pensarse como esencia metafsica y descubre que la conciencia se despliega en un tiempo cambiante: paulatinamente se desplaza la
declaracin impersonal para alcanzar la puesta en escena de la propia enunciacin.16
13
Tomo esta idea del fundamental aporte del historiador francs Jacques Rancire, quien a partir de su lectura de El Mediterrneo y el mundo mediterrneo en la poca de Felipe II (1949) de Braudel, plantea un apasionante anlisis de la potica de la
historia, altamente estimulante tambin para quienes deseen adentrarse en algunos de los caminos posibles del ensayo.
14
Tomo esta distincin de Ricardo Piglia.
15
Pierre Glaudes, ed., Lessai. Mtamorphoses dun genre.
16
Ibidem, p. vii.
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Glaudes subraya tambin la hermenutica en el ensayo: Fundado en la conciencia del

tiempo y de la relatividad, el ensayo surge ligado al advenimiento de la hermenutica:
La forma dctil del ensayo, modulable al infinito, permite poner en relacin diversos campos
disciplinarios dentro de un gran arco hermenutico, que religa aquello que el lenguaje de los
expertos tiene por costumbre disociar o fragmentar.17
Y aade:
Es en este sentido un gnero cvico: al dirigirse a un pblico amplio, que no se reduce a los
especialistas, es, dentro de la literatura de ideas, el gnero que contempla el conjunto de la comunidad, que impide a los individuos aislarse en su dominio de competencia o en su espacio
privado. Al religar los saberes particulares con las grandes cuestiones ticas, estticas o polticas, ofrece una mediacin cultural que contrasta con la mayor parte de las prcticas discursivas, en la medida en que la especialidad y la publicidad son en general antitticas.18
Otro de los rasgos fundamentales y paradjicos del ensayo es su doble naturaleza, egosta y cvica al mismo tiempo. Si por una parte el ensayo es un ejercicio solitario propio del
yo, por la otra apela a un reencuentro y postula un autntico dilogo fraternal con el lector
y el establecimiento de un nosotros. Gnero cvico por excelencia y capaz de relegar saberes particulares, es clave su papel de mediacin cultural. El ensayista se hace as sujeto y
objeto de su propia meditacin, y se vuelve capaz de vincular, en un mismo impulso hermenutico, el yo, el mundo y el texto.19
Este autor se refiere tambin a las exotopas del ensayista, para quien, al lado de esta independencia heurstica que le garantiza las condiciones de un conocimiento conjunto del
yo y del mundo, existe otra forma de apartamiento que es el retiro voluntario del mundo,
que funda una posicin discursiva particular: el ensayista no se instala en la soledad como
un misntropo o como un egosta, sino para mejor servir a los otros: El ensayo est movido por una lgica interna, de orden tico, que proscribe toda manipulacin retrica, tome
ella la forma de un golpe de fuerza o de una maniobra de seduccin.20 La propia independencia de opinin del ensayista tiene su contraparte en la libertad que se respeta en el interlocutor y que permite establecer un dilogo entre iguales.
El ensayo manifiesta tambin una orientacin tica, que tiene a su vez incidencia
sobre su escritura y su configuracin, que se niega a la linealidad de los discursos persuasivos cannicos y a las estructuras dialcticas cerradas, para privilegiar una esttica
de la fragmentacin, de los disparos y de la ruptura, apartada de la afirmacin de una
doctrina.21
El ensayo no busca dar un lenguaje comn al grupo, sino hacer surgir preguntas y provocar la confrontacin de ideas; por ello nos hace escuchar diversas voces y mezcla muchos
lenguajes y temas. De all el papel fundamental que cumple en su composicin la intertextualidad, reunida en la unidad del dominio simblico que hace del libro una biblioteca
virtual y de la lectura una modalidad de la exgesis: de acuerdo tambin con Todorov, La
escritura de un texto aparece entonces como un modo de apropiacin de otros textos, una
17
Ibidem, p. viii.
Ibidem, p. x.
19
Ibidem, p. xi.
20
Ibidem, p. xvi.
21
Ibidem, p. xviii.
18
El ensayo
mezcla de citas, una orquestacin de ideas diversas, en un juego intertextual.22 Pero debe
agregarse que el ejercicio del ensayo supera la mera intertextualidad, puesto que pone en
comunicacin diversas esferas, ms o menos formalizadas como textos y discursos: tal, por
ejemplo, su puesta en escena y reconsideracin del sistema de valores explcitos y declarados
pero tambin implcitos y latentes en una sociedad. Para decirlo con Marc Angenot, el ensayista, como todo escritor, no slo pone en prctica su capacidad de leer el mundo, sino
tambin de escucharlo; es capaz de traducir y otorgar una nueva forma a lo ya escrito por
una sociedad, pero tambin a lo que esa sociedad ha dicho en el pasado y lo que ella vive y
manifiesta en el presente.
Existe alguna incertidumbre respecto del estatuto pragmtico del ensayo, ya que corresponde a un tipo de enunciado que, lejos de constituir un aserto serio que supondra la plena adhesin del autor a su propsito, coloca frecuentemente al lector entre la perplejidad y
la duda. El ensayo se balancea sin cesar entre una conviccin fundadora y una duda reguladora. Para hacer
justicia a este estatus ambiguo del ensayo, se ha dicho
que mostrara una veridicidad condicional. La propia
indecisin del lector convierte la ambigedad en una caracterstica constitutiva del gnero: aquella del discurso
asertivo que busca la verdad pero sin tener jams la seguridad de alcanzarla; de all que, a diferencia del tratado,
tenga siempre un fuerte componente de incertidumbre.
La escritura del ensayo instituye una forma de lenguaje metafrico que en algunos casos inventa o recrea el
mundo de acuerdo con modalidades cercanas a la ficcin misma. La bsqueda de la verdad se plantea en muchos casos en el ensayo como novela de aprendizaje, y el
ensayista es a la vez el narrador, el hroe y todos los otros
personajes. Por ello, Barthes denomina al ensayo una
novela sin nombres propios.
De manera general, el ensayo no parece instituir un
universo ficticio de la misma naturaleza que el de la novela ni tampoco proponer un pacto ficcional que autorice al lector a tratar el texto como un puro producto de la
imaginacin.
Glaudes retoma finalmente la caracterizacin de K.
Korhonen, para quien el ensayo es un discurso mimtico que describe el proceso de pensamiento humano, y de Foucault, en cuanto el ensayo es
una prueba modificadora de s en el juego de la verdad y dice que, en su opinin, el ensayo es una aventura intelectual que confiere a la imaginacin una funcin heurstica y la
convierte en una modalidad del conocimiento.23 El mismo autor agrega: la escritura, en el
espesor cuasi corporal de sus significantes, es la que da forma a la cosa ausente, la que la
convoca en una frmula, trmino que debemos tomar tanto en su sentido alqumico como
estilstico.24
Existen, por lo tanto, muy pocas caractersticas mnimas en las que coinciden los estudiosos: vnculo con la prosa, carcter no ficcional, perspectiva personal del autor, apertura
22
Apud Pierre Glaudes, op. cit., p. xix.

Ibidem, p. xxv.
24
Idem.
23
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329
Retrato de mile Zola,

de Edouard Manet, 1868.
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literatura
tema 6
a un amplio espectro de temas y formas de tratamiento, concisin, contundencia, voluntad de estilo. Pero a despecho de estos pocos puntos bsicos de acuerdo, es ciertamente
mayor la variedad que la coincidencia en las distintas caracterizaciones y definiciones: muchos son adems quienes prefieren mostrar su carcter proteico, ambiguo, excntrico,
hbrido, y referirse al ensayo como literatura en potencia, antignero, gnero dege
nerado, etc. De este modo, mientras unos se preocupan por la dificultad de su pertenencia
genrica, otros prefieren pensarlo como diverso, camalenico, inasible. Quienes insisten
en el carcter mixto o incluso ambiguo del ensayo tratan de apoyar sus enfoques a partir
de su pertenencia a varios mbitos a la vez (poesa y filosofa, imagen y concepto, didctica
y literatura, etctera).
Una revisin cuidadosa de las caracterizaciones y definiciones al uso nos muestra una
posible explicacin a esta variedad: en realidad, uno de los mayores problemas que enfrentamos es que se trata de atender a distintos niveles de discusin, que en muchos casos acaban por confundirse, y que aqu intentaremos deslindar. El ensayo se piensa desde varias
perspectivas de abordaje, como una operacin del espritu, una forma enunciativa, un tipo
particular de discurso, una configuracin peculiar de la prosa, un estilo del pensar, un estilo
del decir, una clase de textos o bien una determinada relacin con los lectores y la comunidad hermenutica. El ensayo puede considerarse as, segn la perspectiva y la lnea terica
adoptada, un gnero, una clase o un tipo de textos, una forma discursiva, una manifestacin
de la textualidad, pero tambin una modalidad enunciativa, una actividad intelectual, una
potica del pensar, un estilo del decir.
Ensayar es una operacin del espritu, una actividad, un acontecimiento discursivo25 que
corresponde al acto de pensar; es el despliegue de la inteligencia a travs de una potica del
pensar y es la puesta en prctica de nuestra capacidad de entender y dar un juicio sobre la
realidad desde una perspectiva personal. El acto de entender o de juzgar sobre algn estado
o manifestacin del mundo lleva a un permanente enlace dador de sentido entre lenguaje y
mundo. El ensayista sera de este modo un especialista del entender y del decir sobre su
entender, que ofrece, como producto de su acto intelectivo, no slo un conjunto suelto de
opiniones, sino una obra nueva y organizada que apoya a su vez, desde su especificidad,
aquello por l juzgado.
El ensayo corresponde tambin a una forma enunciativa particular, con fuertes marcas
tensionales, un predicar sobre el mundo desde la perspectiva del autor, un poner por escrito el proceso del pensamiento humano, que deja su inscripcin en la textura del ensayo, y
mediante la cual se nos participa de una interpretacin sobre algn estado del mundo y se
nos ofrece una explicacin argumentada sobre ste por medio de un discurso generalizante,
singularizante y ejemplarizante de la interpretacin que se ha llevado a cabo.26
El ensayo es una determinada configuracin de la prosa, que no slo emplea la prosa como vehculo de transmisin de las ideas, sino que se relaciona ntimamente con las potencialidades artsticas y comunicativas de la prosa en general. A partir de un detonante inicial,
el ensayista teje una red analgica de visiones y asociaciones culturales y artsticas a travs de la cual ve el mundo y lo representa en forma de arte. En esta red se evidencia una
dominante explicativa y descriptiva sobre una narrativa.27 La prosa del ensayo acta adems
como mediadora entre otras formas de la prosa del mundo, vectores temticos, conceptos y
25
Vase Evodio Escalante, La metfora como aproximacin a la verdad. Ensayo acerca del ensayo, en Adrin S. Gimate
Welsh, comp., Escritos. Semitica de la cultura. Oaxaca, Universidad Autnoma Benito Jurez de Oaxaca, 1994. Otra edicin: Mxico, Joaqun Mortiz, 1998, pp. 289-309.
26
Se adopta el trmino ejemplarizante en el sentido que le atribuye Nelson Goodman: toda obra de arte es ejemplo de s,
ejemplo de la propia interpretacin que lleva a cabo.
27
M. Ferrecchia, op. cit.
El ensayo
smbolos preformados culturalmente, ya que los pone en relacin y los enlaza en nuevas
configuraciones de sentido. El ensayo logra as articular formas, tradiciones, discusiones, y
captar no slo conceptos, sino estructuras de sentimiento que se dan en el seno de la vida
de una cultura o en un campo literario o intelectual especfico.
El ensayo es tambin un estilo del pensar y del decir que se coloca fundamentalmente en
la dimensin explicativa e interpretativa, aun cuando a diferencia de otras formas en prosa que pueden hacer un empleo meramente instrumental de las palabras lleve a cabo un
trabajo artstico sobre el lenguaje, logre construir una representacin del mundo con su
propia legalidad y organizacin, y pueda apoyarse en operaciones propias de la narracin,
la poesa, el dilogo dramtico, a la vez que citar ejemplos provenientes de otros gneros. El
estilo del pensar nos conduce al peculiar modo de inteleccin del ensayista, quien retoma a
su vez el modo de pensar de su poca y lo lleva a nuevas cotas de sentido. El estilo del decir
nos conduce a su modo de inscribir la experiencia creativa, la voz individual, en la institucin de la literatura.
Al decir ensayo nos referimos tambin a una cierta clase de textos (para algunos, un
gnero literario y para otros un tipo o forma discursiva) que agrupa aquellas formaciones
caracterizadas por una cierta potica del pensar, y que en distintos momentos histricos se distingue con autonoma relativa de otras formas de la prosa no ficcional o de la literatura de
ideas. Y esto nos conduce a la cuestin de los gneros literarios y a la de los gneros discursivos (Bajtn). En efecto, el ensayo entra en relacin tanto con formas de una cierta especificidad artstica y literaria (el poema en prosa o la prosa potica, por ejemplo) como con la
familia de la prosa de ideas (tratado filosfico, discurso didctico, etc.), o con otras formas
pertenecientes a la prosa del mundo (pensemos, por ejemplo, en los gneros retricos, judiciales y polticos). Pero, ms an, el ensayo entra en dilogo con otras formas como la narrativa, la poesa, el teatro.
El ensayo puede ser concebido tambin como textualidad, esto es, como forma de manifestacin y realizacin concreta de la funcin textual en el seno de la vida social. Tericos
como Foucault o Said han enfatizado tambin la necesaria relacin entre el texto y el mundo, su vnculo con hechos histricos, prcticas, instituciones; de all la obligada inscripcin
de todo proceso significativo en marcos de referencia polticos, histricos y sociales. Said insiste en la necesaria situacin del texto en el mundo (su mundanidad), a la vez que la no
menos necesaria distancia crtica que debe adoptar el autor, quien es siempre un sujeto activo y responsable del texto.
En The World, the Text and the Critic (1984), Said recupera en toda su vitalidad las ideas
de Lukcs, en cuanto ve en el ensayo una de las ms altas y logradas manifestaciones de la
crtica a la vez que un esfuerzo de actualizacin, de revitalizacin, de contemporaneizacin
de las discusiones y, por fin, una voluntad de forma. Said recupera tambin la idea de crtica:
es a partir de la distancia entre la conciencia y ese mundo respecto del cual para otros slo
ha habido conformidad y pertenencia, que existe la distancia de la crtica. As, la conciencia crtica es parte de su mundo social real y del cuerpo literal que la conciencia habita y no
es, de ninguna manera, una forma de escape de la una ni de la otra.
Desde una perspectiva pragmtica, el ensayo presenta un marcador genrico que implica la firma de un contrato de inteleccin particular a la vez que define un contrato de enunciacin y de lectura: en cuanto no ficcional, se entiende que consiste en enunciados de realidad o ilocuciones serias de estatuto pragmtico sin misterio, para decirlo con Genette.
Las enormes dificultades para ofrecer definiciones acertadas del ensayo se deben atribuir entonces, en primer lugar, a cuestiones intrnsecas al gnero y al complejo modo de
articulacin que establece entre distintas rbitas: la tensin entre opacidad y transparencia,
subjetividad y objetividad, totalidad y fragmento, certeza y duda, tica y esttica, etc. Para
literatura |
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332 |
literatura
Edward Said (1935-2003)

fue un activista, crtico
poltico y terico literario
palestino | Latin Stock
Mxico.
tema 6
quien desee llevar a cabo una lectura meramente

instrumental, contenidista o superficial, en busca
de qu dice el ensayo, resulta tambin difcil comprender que en su caso se trata precisamente de
atender a la vez a un texto y a una operacin, a un
estilo del pensar y a un estilo del decir, a una configuracin que remite al mundo y a un modo de ver
el mundo que remite a la perspectiva adoptada.
Otra buena dosis de dificultades es la que surge de
los problemas suscitados por los propios abordajes
de la crtica tradicional, que no fue capaz de atender
a otros niveles que en nuestra opinin se deberan
tomar en cuenta: ese ms all del texto que tiene
que ver con aquello que Benjamin denomina la relacin entre el poema y lo poetizado, y Lukcs ve
como relacin entre la generacin de valores juzgadores y lo juzgado, o aquello que Derrida contempla como la Ley que est detrs de la ley fundadora
de un gnero. En cuanto al ms ac, slo en aos recientes se est redescubriendo a par
tir de la teora del discurso, la sociologa de la literatura, la pragmtica, etc. que el texto
tiene que ver con las condiciones de enunciacin, la semiosis social y las prcticas discursivas
en que se inscribe.
Grard Genette fue uno de los primeros en ofrecer una salida posible a esta cuestin, al poner en relacin el texto con el acto enunciativo que lo funda. Siguiendo a Luz Aurora Pimentel,
quien afirma que el acto de narrar es una estructura de mediacin fundamental en todo relato
verbal, podemos decir que estamos en presencia del acto mismo de pensar, estructura de mediacin fundamental para esa otra forma discursiva fundamental que corresponde a la dimensin explicativa, intelectiva, propia del discurso gnmico o doxal, caracterizado por el discurso
argumentativo o generalizante, enunciado en el presente intemporal de la reflexin filosfica y de la enunciacin de leyes, y que aparece tambin en la narracin como el discurso por
medio del cual el narrador expresa sus opiniones, hace reflexiones y generalizaciones sobre
el mundo, incluyendo aquel que su narracin va construyendo.28
En el caso del ensayo es ostensible el empleo del tiempo presente (un rasgo que ha pasado inadvertido para buena parte de la crtica). Esta continua remisin al momento de la
enunciacin y de la interpretacin constituye, en nuestra opinin, la clave del ensayo, ya
que, por una parte, nos remite al momento de la enunciacin y, por la otra, al plano de la
explicacin generalizante y he aqu un rasgo adicional singularizante. El encadenamiento de sentido del ensayo est dado por el desencadenamiento a partir del momento de la enunciacin; las distintas transformaciones y articulaciones que siguen a esta tensin inicial van tejiendo un entramado en el que el orden de sucesin temporal, causal y
jerrquico o de subordinacin se encuentra en tensin respecto del orden de coincidencia
sincrnica, analgica y de coordinacin, que toca al lector poner en movimiento.
El ensayo se coloca fundamentalmente en la dimensin explicativa e interpretativa, aun
cuando a diferencia de otras formas en prosa que pueden hacer un empleo meramente
instrumental del lenguaje o apoyarse en un yo neutral como generador del discurso lleve a cabo un trabajo artstico sobre el lenguaje, ponga fuerte nfasis en el yo enunciativo,
28
Vase Luz Aurora Pimentel, Sobre el relato. Algunas consideraciones, en Emilia Rbora Togno, coord., Antologa
de textos literarios en ingls, p. 24; en este volumen p. 248.
El ensayo
vincule la voluntad generalizadora y la voluntad singularizadora, y logre construir una representacin del mundo con su propia legalidad y organizacin a la vez que l mismo puede apoyarse en operaciones caractersticas de otros gneros. As, no obstante el predominio de
la dimensin interpretativa, el ensayo incluye frecuentemente en su entramado elementos y
operaciones que lo ligan a la narrativa y la lrica. Ms an, en cuanto performacin del acto de pensar, del acto de entender, despliega tambin mecanismos teatrales: hay una puesta
en escena del pensar en la que muchas veces se hace ostensible el carcter dialgico y participativo del mismo.
6.1 Principales rasgos del ensayo
Prosa no ficcional. De acuerdo con los ya citados Glaudes y Louette, estos dos rasgos fundamentales se pueden explicar as: Prosa porque, en ausencia de toda codificacin literaria, no
hay ninguna obligacin que limite la forma de esta clase textual que no est caracterizada
esencialmente por el primado de la funcin potica. No ficcional porque el objeto del ensayo
no es simular acciones dentro de una narracin o una representacin dramtica, sino proponer una reflexin sobre un tema cualquiera, en un discurso doblemente caracterizado por su
referencia a la verdad y por el inters de persuadir a los lectores.29
Carcter interpretativo, crtico, comentativo. Con muy pocas excepciones, se considera que
el ensayo pertenece fundamentalmente a la gran familia de la prosa no ficcional, ligado a
la llamada literatura de ideas, ms cercano al mbito de la crtica y la interpretacin que al
de la lrica o la ficcin. Si bien en el ensayo aparecen frecuentemente intuiciones poticas
o pasajes narrativos, predomina en l un carcter expositivo-explicativo y una actitud comentativa central.
Punto de vista y punto de partida. Como ha dicho Routh, el ensayo crea un punto de vista y su estilo es capaz de guiarnos por el universo mental del escritor: se trata as de un
estilo de escribir que conduce a un estilo de pensar; de un estilo de pensar que conduce a
un estilo de escribir, y que nos ponen en relacin tanto con el universo mental del escritor
y su escritura como con el mundo que est ms all del texto. La adopcin de un punto
de vista que acta a la vez como adopcin de un punto de partida para el discurrir de la
reflexin, y que a su vez aborda con esta mirada personal la materia tratada.
Personalizacin del tema tratado. El ensayista hace suyos, por decirlo as, los distintos temas y problemas tratados, de modo tal que tie con su mirada el mundo, a la vez que el
mundo se manifiesta a su mirada. Parafraseando a Toms Segovia, diremos que el ensayo
manifiesta un estilo de reaccionar el autor a un estilo de drsele el mundo.
Relacin entre el texto y la operacin que lo genera. Ensayar un tema implica entender, interpretar, juzgar, evaluar, criticar, participar: quien escribe un ensayo procura desplegar
su acto de ver y entender un asunto determinado, interpretarlo, juzgarlo, valorarlo, criticarlo desde su propio punto de vista.
Opinin responsable. El ensayo es siempre la asuncin de una firma, de un contrato de inteleccin, de un ejercicio de alta responsabilidad por la palabra empeada.
Apertura. Dado que el gnero no presenta fuertes restricciones en cuanto a los temas a
tratar o a las modalidades compositivas a adoptar, tanto la seleccin como la organizacin
reposan en el modo en que se desenvuelve la interpretacin. Existe as una franca apertu29
Pierre Glaudes y Jean-Franois Louette, Lssai, p. 26. No deja de resultar sintomtico que, mientras que la obra se abre
con un esfuerzo de caracterizacin del gnero, se cierre con una perspectiva diferente de abordaje del ensayo, al que estos
estudiosos consideran, en ltima instancia, ms que un gnero, una cualidad del espritu, un estilo del pensar, ligado a
la inteligencia.
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literatura
tema 6
ra temtica y compositiva, con escasas restricciones genricas, aunque ello no implica

desorden ni falta de consistencia interior. Muy por el contrario, la exigencia de organizacin en el pensamiento y en la presentacin es redoblada para el ensayo, que es, como lo
ha dicho Adorno, sistemticamente asistemtico.
Organizacin. El ensayo traduce siempre un esfuerzo por dar una cierta organizacin
compositiva y coherencia a las ideas que se desarrollan. En algunos ensayos predomina un
orden demostrativo y en otros un orden mostrativo. En algunos se presenta una organizacin que subordina de acuerdo con criterios lgicos, causales, temporales, una idea
respecto de la otra. En otros ensayos predominan los enlaces paratcticos, que privilegian
el tejido, la coordinacin, la yuxtaposicin, el crecimiento reticular. Las intuiciones e ideas
se organizan de manera coherente y convincente, y dan lugar a una cierta configuracin
del texto que puede atenerse a un orden externo predeterminado (tal, por ejemplo, un
cierto orden argumentativo) o bien articularse con mayor libertad formal y de pensamiento (tal, por ejemplo, el enlace de una serie de intuiciones o fragmentos), pero que
siempre da lugar a una organizacin significativa, que en la mayora de los casos traduce
una voluntad expresiva y de estilo, as como puede alcanzar una dimensin artstica.
Mostracin y demostracin. Las ideas, imgenes, smbolos presentes en el ensayo se articulan de manera convincente y seductora, en cuanto se habrn de poner en dilogo y compartir, participar con los lectores de esta experiencia intelectual de comprensin. De all
que en el ensayo se combinen la mostracin, visin o intuicin, y la demostracin, reflexin y razn.
Argumentacin y persuasin. Algunos autores afirman que la organizacin del ensayo
apunta a una superestructura argumentativa. Tal es el caso de Mara Elena Arenas Cruz,
quien afirma lo siguiente:
Es una clase histrica de textos del gnero argumentativo, de manera que la base de su construccin textual es la argumentacin; segn esto todos los planos textuales (semntico, sintctico y comunicativo) estarn concebidos para justificar lo posible mediante la razn y para
alcanzar como finalidad ltima un tipo particular de persuasin del receptor. El objetivo del
ensayo es establecer la credibilidad de una idea u opinin mediante pruebas; pero stas no sern demostrativas, es decir, las que partiendo de premisas verdaderas llegan a conclusiones
necesarias y cuyo valor es universal y atemporal, sino pruebas retrico-argumentativas, que
son aquellas cuyas premisas son simplemente probables o verosmiles y slo son vlidas en
contextos concretos y con fines determinados. En el ensayo, como en cualquier texto argumentativo, las pruebas no son irresistibles a la crtica, pues a menudo estn determinadas por
la subjetividad y la imaginacin. Mientras que el sabio, el erudito o el especialista constatan y
prueban, el ensayista mira e interpreta30
Composicin y seduccin. Para otros autores, como es el caso de Barthes y Rda Bensmaa,
el ensayo manifiesta una libertad escritural que enva al campo de la complicatio retrica,
de modo tal que enfatizar su organizacin argumentativa conducira a olvidar elementos
como el juego y la gratuidad, el tejido paratctico y aforstico. Tambin para Maria Ferrecchia el ensayo se desenvuelve a partir de una ocasin inicial y se teje mediante operaciones asociativas y libres antes que ceirse a un estricto orden argumental.
Voluntad de estilo. En una acertada frmula, Juan Marichal habl de la voluntad de
estilo en el ensayo. Este rasgo, agreguemos, se da tanto como voluntad de estilo en el
30
Mara Elena Arenas Cruz, El ensayo como clase de textos del gnero argumentativo, en Vicente Cervera, Beln Hernndez y Mara Dolores Adsuar, eds., El ensayo como gnero literario, pp. 44-45.
El ensayo
pensar, en cuanto no son gratuitos ni el orden ni el ritmo de presentacin de las ideas,

conceptos, intuiciones, nociones, sino que se los ve seguir un camino, un recorrido exploratorio en bsqueda del esclarecimiento de algn tema. Existe tambin una voluntad de estilo en el decir, mostrar y el demostrar la propia postura respecto de un tema,
que atiende no slo a comunicar ideas, sino a expresar los sentimientos del propio autor,
puesto que deseamos que aquello que decimos sea comprensible, convincente, compartible, valorable, interpretable por parte de un lector amigo: cuando dialogamos sobre algn tema, no slo tenemos inters en comunicarlas y hacerlas saber, sino tambin en
que nuestro interlocutor pueda entenderlas, incluso convencerlo y mostrarle que, aun
cuando pueda o no estar de acuerdo con ellas, nuestra posicin en el debate es atendible
y respetable: tenemos siempre inters por participar nuestras ideas a los lectores. El encuentro con la lengua y la escritura, en un esfuerzo por que el texto est bien formado,
bien escrito y estticamente organizado. Y existe, claro est, una voluntad de estilo en
la escritura misma del ensayo.
Relacin entre literatura y verdad. A diferencia del texto cientfico, en el ensayo la relacin
con la verdad es caracterstica y se enriquece con una bsqueda mayor de sentido. Diremos que en el ensayo se trata de decir la verdad de manera distinta a la de otros gneros o
manifestaciones discursivas? En efecto, en el ensayo se da un contrato de veridiccin entre el autor y el lector diferente al de otros gneros. Segn este contrato, el autor declara
que est hablando de buena fe respecto del mundo, y que los temas representados en el
ensayo remiten a un estado de verdad del mundo. As, por ejemplo, cuando nos enfrentamos a un cuento como El guardagujas, de Arreola, sabemos que estamos instalados en
un plano de ficcin, de tal modo que no se requiere verificar si la estacin X a que
quiere llegar el viajero existe en la realidad, mientras que en el caso del ensayo se trata de
enviar al lector al plano referencial, al mbito de los debates de ideas que tienen siempre
una marcada relacin con el mundo, con el contexto que rodea al texto. De all la importancia de que se trate de un punto de vista bien fundamentado, bien argumentado, coherente, convincente y bien escrito del autor respecto de algn estado del mundo.
El ensayo tiene una gran variedad temtica el gran escritor ingls Aldous Huxley consideraba el ensayo como un recurso literario para decir casi todo sobre casi todo. De
este modo, no tendra sentido hacer un recuento de todos los temas tratados por los ensayistas a lo largo de la historia, sino descubrir un elemento comn: se trata siempre de
encontrar un sentido, dar un valor, buscar un significado, en los temas elegidos.
Brevedad y falta de exhaustividad. Otras caractersticas que suelen citarse son su brevedad
y falta de exhaustividad, pero stas no se refieren tanto a la extensin material del texto,
sino a la contundencia, eficacia, del ensayo, que busca antes iluminar, abrir un tema, que
agotarlo, con el reconocimiento implcito de que es imposible decirlo todo, y que siempre
es posible volver a un tema o problema para repensarlo.
Valoracin. Hay tambin una gran relacin entre el ensayo y el discurso tico, porque en
muchos casos el ensayo hace un examen de los valores de su poca, o del modo en que la
sociedad juzga sobre tal o cual cuestin. Tambin en este caso el ensayista nos estar diciendo, de buena fe, con autenticidad, sin dobleces, aquello que piensa respecto de las distintas cuestiones tratadas. Si bien en todos los casos el ensayo da cuenta de un esfuerzo
por entender valorativamente una cuestin o un estado del mundo, el ensayo escolar o el
comentario pueden reducirse a un empleo meramente instrumental del lenguaje con
menor preocupacin por el desarrollo artstico o imaginativo, mientras que el ensayo literario y el ensayo crtico pueden dar lugar a una verdadera experiencia vital y esttica a
travs de la cual el trabajo artstico sobre el lenguaje, la forma, la tradicin literaria y filosfica o el despliegue de la capacidad imaginativa pueden llevar a los lectores a participar
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de una experiencia de interpretacin del mundo que colinda con una autntica aventura
de la sensibilidad y la inteligencia.
6.2 Algunas caracterizaciones del ensayo
Ya desde su fundacin, Montaigne plantea el ensayo a la vez como una forma de textos y
una operacin del espritu ligada al acto de pensar y de enjuiciar, examinar, explorar, sopesar un asunto desde un punto de vista personal que implica a la vez la adopcin de una determinada perspectiva para ver. Cuando Montaigne escribe su obra y funda el gnero es
consciente de su novedad y originalidad l mismo declara que se trata del nico libro de
su especie, pero muy poco despus, en el momento en que lo retoma Bacon, comienza su
vida compartida como una nueva clase de textos que obedece al despliegue de la capacidad
de pensar y examinar desde una perspectiva personal y crtica, opuesta al sistema de autoridades y a la jerarqua de discursos imperante.
De este modo, ya desde el principio el ensayo es pensado a la vez como una modalidad
discursiva, como un acto intelectivo o actividad intelectual ligado a la experiencia, como
una forma textual que establece una relacin con el mundo y con los lectores a partir de la
perspectiva personal del autor.
Otro tanto suceder con muchos de los ms grandes ensayistas y muchos de los ms
grandes estudiosos, que ven en el ensayo esta compleja relacin entre el acto de pensar y el
acto enunciativo a travs del cual se predica sobre el mundo; tambin lo perciben como la
fuerte impronta personal que se pone de manifiesto en un estilo del pensar y un estilo del
decir que no necesariamente a su vez coinciden, sino que establecen una dinmica y un
nivel de complejidad an mayores, como formaciones textuales concretas que se inscriben en familias genricas y genealogas de pensamiento concretas.
En una de las ms importantes reflexiones que se han dedicado al gnero, Georg Lukcs
dice en 1911 que el ensayo es un juicio, pero lo que decide su valor no es la sentencia sino
el proceso mismo de juzgar. Y agrega que el ensayo crea de s sus propios valores juzgadores. En ese mismo texto Lukcs define el ensayo como poema intelectual.31 Ambas caracterizaciones son de enorme importancia.
A continuacin se examinar la primera. La nocin de que el ensayo es un juicio se
inspira en las palabras de Montaigne, quien hacia 1580 escribe: Es el juicio un instrumento necesario en el examen de toda clase de asuntos; por eso yo lo ejercito en toda ocasin en estos Ensayos. Retomando siglos despus las palabras de Montaigne, Lukcs dir
a su vez, y de manera ms radical an, en 1911, que el ensayo es un juicio, en cuanto capacidad de predicar sobre el mundo a travs del enlace entre lo particular y lo general. Pero adems, Lukcs indica que no importa tanto la sentencia como el proceso de juzgar,
esto es, el despliegue mismo del juicio: el hacerse del juicio. En efecto, sabemos que todo
ensayo plantea un punto de vista particular, una opinin fundamentada sobre algn
asunto, de tal modo que al leerlo no buscamos slo la conclusin a que se llega, sino el
proceso por el que se llega a ellos, a modo de un viaje a la vez esttico e intelectual. Y dir
por fin algo an ms radical: el ensayo crea de s sus valores juzgadores. Cmo es esto posible? El ensayo, entonces, no se apoya necesariamente en ningn sistema previo para juzgar sobre el mundo, sino que l mismo genera los valores con los que juzgar; esto es, anticipa el punto de vista, el recorte del tema, el camino a recorrer, el modo de abordaje y al
hacerlo est poniendo ya en juego los valores desde donde se juzgar. Se trata de un rizo
31
Georg Lukcs, op. cit.
El ensayo
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que vincula niveles de una manera afn al crculo hermenutico, y evoca la relacin que planteara Walter Benjamin por esos mismos aos (1914-1915) entre el poema y
lo poetizado, que se precisan mutuamente, de modo tal
que este ltimo es requisito de aqul y garante de su sentido. El poema no puede existir sin lo poetizado, al mismo tiempo que, al existir, se vuelve, no su consecuencia,
sino su prerrequisito:
Lo poetizado se mostrar como prerrequisito del poema,
como su forma interior, como tarea artstica. La ley segn
la cual todos los elementos concretos de las ideas y de la
sensibilidad aparecen como conceptos fundamentales de
las funciones esenciales, primarias e infinitas, se llamar
la ley de identidad. As queda indicada la unidad sinttica
de las funciones, y se la identifica, a travs de su respectiva
figura particular, como el a priori del poema.32
Si insistimos en estas observaciones es porque deseamos mostrar que el ensayo no se trata slo de una mera
seleccin del tema o problema a tratar, sino de una operacin mucho ms fuerte y radical, consistente en que dicha
seleccin est relacionada con otro mbito, el de lo inteligible, el de lo pronunciable, por
una sociedad. Escoger un tema es anticipar un punto de vista y un tipo de acceso, es sacar
un bocado del mundo que se desea abordar.
De all que, en otro ensayo dedicado a las Afinidades electivas, Benjamin anote, respecto de la diferencia entre crtica y comentario, lo siguiente:
La crtica busca el contenido de verdad de una obra de arte; el comentario, su contenido objetivo. La relacin entre ambos la determina aquella ley fundamental de la escritura, segn la
cual el contenido de verdad de una obra, cuanto ms significativa sea, estar tanto ms discreta e ntimamente ligado a su contenido objetivo [].33
Lukcs y Benjamin se preocupan, en plena poca del surgimiento de la crtica, por deslindarla del mero comentario de textos, por encontrar su necesidad, su especificidad, de tal
modo que intuyen, adems, la existencia de una serie de niveles; as el ensayo y la crtica se
ven con un nivel de complejidad mayor.
De este modo, si en sus primeras manifestaciones el ensayo surge ligado a un quehacer
hermenutico (Montaigne), epistemolgico (Bacon y Locke) e ideolgico (Rousseau y
Voltaire),34 siglos despus habr de irse reconfigurando en su acercamiento a la indagacin
emprica (Humboldt), al periodismo como forma de debate en el espacio pblico (Addison
32
Georg Lukcs, op. cit., p. 94.

Walter Benjamin, Las afinidades electivas de Goethe, en Dos ensayos sobre Goethe, pp. 13-14.
34
Walter Mignolo propone hacer una distincin entre el ensayo hermenutico, que se define con Montaigne centrado
en la experiencia de un sujeto universal, que se piensa como representativo de la condicin humana toda, el ensayo
epistemolgico, apoyado en un sujeto del saber la lnea abierta por Bacon, Locke, Berkeley, ms ligada al tratado filosfico o el ensayo ideolgico, centrado en un sujeto que asume francamente una postura de comentario y crtica de las
costumbres. Vase Walter D. Mignolo, Discurso ensaystico y tipologa textual, en Isaac Lvy y Juan Loveluck, eds., El
ensayo hispnico, Actas del simposio celebrado en Columbia, Carolina del Sur, 1981, p. 53. Tambin vase, Walter D.
Mignolo, Teora del texto e interpretacin de textos.
33
Walter Benjamin (18921940), filsofo y crtico

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y Steele), a la creacin (Baudelaire), a la crtica (Lukcs), hasta desembocar, como sucede en

nuestros das, en nuevas posibilidades y fronteras, como la del discurso de las ciencias sociales (Foucault), el discurso del posestructuralismo, la posmodernidad o el poscolonialismo
(Barthes, Derrida, Said), la creacin potica y artstica (Paz, Segovia) o la ficcin (Borges,
Pitol).
Lukcs se inspira adems en la tradicin romntica para afirmar que el ensayo es un
poema intelectual que permite traducir la intelectualidad como vivencia sentimental. Con
estas palabras nos conduce a otro aspecto central del ensayo: su capacidad de combinar el
plano artstico y el intelectual. El ensayo lleva a cabo una operacin del orden esttico para
dar cuenta de cuestiones del orden del conocimiento y, aadimos, moral. En aos recientes,
el historiador francs Jacques Rancire acu el trmino potica del pensar para referirse,
en particular, a las operaciones que se hacen en su mbito de inters, pero considero que
estas palabras son tambin certeras para caracterizar el ensayo.
La preocupacin de Lukcs aspira tambin a encontrar bases slidas para una nueva
prctica que comienza a alcanzar su mayora de edad a principios del siglo xx: la crtica.
Lukcs se pregunta si la crtica de arte y la crtica literaria meramente se limitan a tomar la
forma de aquello a que se dedica es decir, si la crtica parasita el objeto estudiado o si
tiene una forma necesaria, si es capaz de encontrar un sentido. Afirma Lukcs que el ensayo
se apoya sobre algo preformado, sobre algo ya sido, aunque no por ello simplemente se deja absorber por su objeto, sino que alcanza una nueva necesidad.
A lo largo de los aos, estas tempranas observaciones de Lukcs se han ido enriqueciendo y completando con nuevos temas y problemas en torno al gnero, pero no por ello han
perdido su fuerza y su importancia, ya que la audaz forma de abordaje que hace el filsofo
hngaro del tema no ha sido, en mi opinin, superada.
Algunos autores se preocuparon por encontrar la ley del ensayo y resaltar su valor como crtica de la cultura. El ensayo haba quedado marginado en ciertos campos, particularmente en el de la filosofa, dado que se consideraba (y muchos as lo siguen haciendo) que
no era capaz de producir conocimiento sustentado y riguroso. Como respuesta de ello, el
filsofo alemn Theodor W. Adorno afirma la jerarqua del ensayo, y recupera precisamente su valor como forma crtica por excelencia, capaz de desenmascarar toda pretensin de
certeza y de poder alcanzar un conocimiento ltimo y verdadero. El ensayo se dedica al
mundo de los valores, y la ms ntima ley del ensayo es la hereja. Adorno insiste en la actividad interpretativa que despliega el ensayo y observa cmo la forma de ste es deudora
tanto de su relacin con el mundo y los contenidos de que quiere dar cuenta como del modo en que el trabajo del autor modela esa forma en prosa enormemente plstica.
Una importante y reciente lnea de investigacin, representada por Marc Angenot, se ha
dedicado a estudiar el ensayo como forma perteneciente a la prosa de ideas, que en tal sentido formara familia con otras formas en prosa tales como el libro de viajes, la carta, la
autobiografa, etc., o bien, en un sentido ms restringido, con aquellas formas en prosa especficamente ligadas al debate ideolgico que permiten indagar en las formaciones intelectuales de distintas pocas: el artculo periodstico, el discurso poltico, el panfleto, etc. Esta
forma de enfocar al ensayo y su relacin con la vida intelectual tiene especial inters para el
caso de Amrica Latina, donde el ensayo ha tenido un extraordinario desarrollo.
Pero es vlido plantear que una excesiva intelectualizacin del ensayo puede conducir
a desdibujar esa otra dimensin fundamental: la artstica. Muchos escritores y crticos se
han preocupado por esta dimensin, en cuanto una excesiva atencin dada a los contenidos nos puede hacer descuidar forma artstica, estilo, expresin en el ensayo. Rda Bensmaa recupera la dimensin escritural del ensayo, sus tcticas compositivas, su carcter
fragmentario, sus formas de enlace coordinados adems de los subordinados, uno de cu-
El ensayo
yos ms grandes exploradores fue Roland Barthes. La estudiosa italiana Maria Ferrecchia
propone distinguir entre el ensayo como pura expresin artstica y el ensayo crtico.
Adems de la necesidad de prestar atencin a la organizacin y la composicin del ensayo, la idea planteada por Lukcs atenda, como se recordar, a otra cuestin posible. El ensayo
es una operacin esttica que se aplica a cuestiones ticas, y como tal encuentra su organizacin: el ensayo otorga la posibilidad de resolver en trminos literarios las contradicciones de la filosofa y de este modo dar forma potica al pensamiento.35 En este sentido, el
ensayo es forma significativa que tiene la misma fuerza anticipadora que el lenguaje y que
la forma artstica, y nos conduce a la produccin de un mundo de la conciencia posible, articulado categorialmente. Todo ensayo nos entrega una representacin artstica de la realidad que, como en el caso del retrato, obedece a las convenciones del parecido y la diferencia
con el modelo real.
El gran escritor alemn Robert Musil ha dejado palabras certeras sobre el ensayo:
Ensayo es: en un terreno en que se puede trabajar con precisin, hacer algo con descuido []. O
bien: el mximo rigor accesible en un terreno en el que no se puede trabajar con precisin:
El ensayo trata de crear un orden. No ofrece figuras, sino un encadenamiento de ideas, lgico por tanto, y al igual que las ciencias de la naturaleza parte de unos hechos que tambin
relaciona. Slo que estos hechos no son observables en general, y tambin su encadenamiento es en muchos casos singular. No hay solucin total, sino tan slo una serie de soluciones
particulares. Pero expresa e investiga.36
A la preocupacin por la forma del ensayo (una forma precisada por esta particular bsqueda) se ha unido en aos recientes, y a partir de Roland Barthes, un creciente inters por
la escritura del ensayo. Para el gran autor francs, el ensayo es precisamente la escritura sin la
argumentacin. Otro tanto opina Susan Sontag cuando se coloca contra la interpretacin
y en favor de la libertad artstica del ensayo.
Algunos autores se dedican al carcter expositivo-argumentativo del ensayo. En el momento de su nacimiento el ensayo signific un gesto de ruptura con la retrica tradicional
y con el sistema de autoridades, a la vez que la inauguracin de una nueva forma de prosa
expositivo-argumentativa y el fortalecimiento de una forma de razonamiento entimemtico apto para dar cuenta de nuevos hallazgos y dar apertura al conocimiento. De all que los
estudiosos lo aborden tambin desde esa perspectiva. Mara Elena Arenas Cruz o Arturo
Casas, por ejemplo. As, Arenas Cruz dice lo siguiente:
Todo ensayo es la justificacin razonada y argumentada de un punto de vista subjetivo sobre
un tema de debate general. Su referente, como el de cualquier texto argumentativo, est integrado por elementos procedentes de la realidad efectiva, de lo ya sido, como dice T. W.
Adorno, es decir, las ideas, procesos, acciones o contenidos en general que se refieren al arte,
la poltica, la historia, la literatura, la sociedad, etc., cuestiones propias del mbito humanstico, en el que predominan los valores y las opiniones, no las verdades incontrovertibles.37
35
Montaigne y Diderot, en busca de una expresin adecuada de sus ideas complejas, multvocas, encuentran un ltimo
recurso en un principio potico. El pensamiento engendra la forma. La unidad de la idea y de la estructura es el fundamento esttico de un humanismo. Montaigne, en los Ensayos, recrea la plenitud de la conciencia de s, y as reintegra el yo
en el mundo. De manera semejante, Diderot ve la posibilidad de resolver en trminos literarios las contradicciones de la
filosofa (apud Terrasse, Rhtorique de lessai littraire, p. 51).
36
Robert Musil, Ensayos y conferencias, p. 343.
37
Mara Elena Arenas Cruz, op. cit., pp. 44-45.
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Por su parte, Walter Mignolo afirma que el ensayo presenta mayor afinidad con los marcos
discursivos de la prosa expositivo-argumentativa que con los que corresponden al tipo descriptivo-narrativo.38
Una excesiva intelectualizacin en nuestro modo de leer el ensayo puede conducir entonces a olvidar los rasgos de libertad, juego, levedad, que acompaan tambin al gnero.
Segn el estudioso alemn Ludwig Rohner, el ensayo se diferencia del tratado por una serie
de rasgos: es ldico, aforstico, concreto, subjetivo, esttico, llano, abrupto, asociativo, intuitivo, circular y tiene un carcter conversacional, mientras que el tratado, en cambio, es serio,
metdico, conceptual, objetivo, cognoscitivo, estructurado, comienza por el origen, sigue
un ordenamiento lgico, lineal, no muestra inters por socializar las ideas, etctera.39
Abundan definiciones en negativo que resaltan la falta de sistematicidad, la heterogeneidad, la ambigedad, la indefinicin propia del gnero: su aparente superficialidad y falta
de compromiso, su carcter de no gnero, antignero, etctera.
Otros autores apelan a estas luces y sombras para mostrar la complejidad y riqueza del
tema. Marc Angenot, estudioso de la discursividad social, retoma, como ya se dijo, la nocin
de prosa de ideas para todos aquellos textos que, como el ensayo, son prosa destinada a
transmitir opiniones sobre un tema para su discusin en el espacio pblico. Coloca al ensayo en una familia ms amplia, la de la prosa de ideas, en la cual sita varias formas en prosa, desde el ensayo hasta aquello que ha sido vagamente clasificado como literatura de
combate ligadas al debate, a la vez que propone salir de la reduccin del discurso literario a
la ficcin o del estudio del puro trabajo sobre el lenguaje:
La nocin de ensayo en nuestro estado de cultura reagrupa formas discursivas muy variadas
en su funcin ideolgica, su modo de enunciacin y su organizacin interna, la relacin que se
establece entre lo vivido y la regla. Del diagnstico a la meditacin, de la demostracin a la deriva de un pensamiento, del ensayo cientfico al ensayo aforstico, de lo didctico a lo onrico,
de la disociacin conceptual a la fusin mstica, la palabra ensayo llega a recubrir todas clases
de utilizacin del lenguaje, en las cuales no dominan ni la narracin ni la expresividad lrica.40
El mismo Angenot establece una diferencia entre el ensayo cognitivo o diagnstico y el

ensayo de meditacin:
El primero corresponde a un discurso que busca hacerse cargo y plantear en trminos relacionales un conjunto de objetos nocionales, sin crtica del modo de aprehensin que determina su organizacin. Se trata de ocupar un cierto espacio ideolgico y de establecer sus elementos. Un tal discurso no se da mediante una reflexin sobre un mundo en movimiento
sino por la reflexin de un mundo captado en la tela de araa de conceptos a travs de un juego de vinculaciones, conjunciones y disyunciones, la relacin de lo vivido a la regla tendiente
a hacerse unvoco y la incertidumbre consustancial de lo vivido colocada en un sentido categrico.41
Para este autor, el ensayo literario parece definirse, a diferencia del tratado o el resumen
didctico, por su falta de sistematicidad y de repliegue terico, ya que puede presentar ras-
38
Vase Walter D. Mignolo, Discurso ensaystico y tipologa textual, en op. cit., p. 53. Tambin vase, del mismo autor,
Teora del texto e interpretacin de textos.
39
Ludwig Rohner, Der deutsche Essay, Materialien zur Geschichte und Aesthetik einer litterarische Gattung, p. 504.
40
Marc Angenot, La parole pamphltaire. Typologie des discours modernes, p. 46.
41
Ibidem, p. 47.
El ensayo
gos tales como la heterogeneidad o la existencia de lagunas, que se encuentran compensadas por una retrica del yo.42
No podemos olvidar el estrecho vnculo que tienen, particularmente en el siglo xx, el
ensayo y el ejercicio de la crtica. As lo muestran las reflexiones de Lukcs y Adorno, como
ms tarde las de Edward Said, quien compara el ensayo con otras modalidades de la crtica,
como el comentario, la explicacin de textos, el anlisis retrico o semiolgico, que son modos de atencin ya pautados disciplinariamente y dados antes del ejercicio del crtico, que se
presentan a ste con carcter instrumental. El ensayo es radicalmente otra cosa:
el ensayo [] es la forma tradicional en la cual la crtica se ha expresado a s misma. El
problema central del ensayo como forma es su lugar, por el cual entiendo una serie de
tres caminos por los cuales el ensayo toma la forma que los crticos adoptan y en la cual
se colocan para hacer su trabajo. El lugar por tanto abarca relaciones, afiliaciones y la
manera en que los crticos se aproximan a los textos y las audiencias a las que se refieren;
tambin abarca la dinmica que tiene lugar en el propio texto de un crtico conforme ste se produce.43
6.3 Para leer el ensayo
El ensayo despliega un acto interpretativo que se anuncia ya desde el propio ttulo y las
primeras lneas del texto. A diferencia del cuento, cuya clave y fuerza radican en buena
medida en el final, la clave del ensayo se anticipa desde el comienzo mismo. Tomemos
como ejemplo Poesa de soledad y poesa de comunin,44 ttulo de ese temprano y fundamental ensayo donde Octavio Paz adelanta ya no slo un tema, sino una toma o modo
de presentacin de ste, la eleccin de la cuestin a discutir a la vez que del punto de vista adoptado respecto de esa materia personalizada. Todo ello est planteado a partir de un
primer contraste que anuncia ya la clave con que se resolver el texto en su conjunto, a la
vez que otorga una cierta tonalidad de estilo y ciertas reglas de estructuracin a partir de
pares de opuestos, ya incluyentes, ya excluyentes. De este modo, en cuanto comenzamos
a leer un ensayo nos encontraremos con el punto de vista propuesto por el autor, la apertura al dilogo con el lector y el modo de recorte y tratamiento (fuertemente personalizado) de la materia del ensayo.
Se muestra as, de un solo golpe, la representacin de ese nudo bsico de sentido que incluye el acto de inteleccin, seleccin y recorte del tema, el modo de enfoque, el tratamiento
interpretativo, el modo de participarlo a los lectores: como hemos dicho, en el ensayo el
punto de vista est estrechamente ligado con el punto de partida. Nos encontramos tambin con la representacin de autor y lector en el propio texto; en el ejemplo escogido, se
plantea una fuerte participacin entre autor, lector y asunto tratado, a la vez que la posibilidad de analoga y relacin solidaria es el modo en que se apoya la demostracin, o, mejor,
la mostracin del asunto por parte de Paz.
Quiero insistir en otro rasgo frecuentemente desatendido: el ensayo est escrito en tiempo presente y remite permanentemente a l. Esto tiene particular importancia puesto que
conduce al modo de enunciacin particular que hace el ensayo. El presente del ensayo remite al acto mismo de pensar, de presentar y re-presentar el mundo, al acto mismo de decir y
42
Ibidem, p. 46.
Edward Said, El mundo, el texto y el crtico, p. 50.
44
Octavio Paz, Poesa de soledad y poesa de comunin, en Primeras letras (1931-1943), seleccin, introduccin y notas
de Enrico Mario Sant.
43
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al acto mismo de participar a otro de esta aventura del pensamiento en el momento mismo
en que se est realizando: un ir reflexionando, un irse desenvolviendo el proceso de las ideas
y del examen (el mbito de lo cognoscitivo), a la vez que un ir explicando para otros, ir exponiendo para los otros, ir participando a los lectores y a la comunidad simblica con la que
se quiere entrar en dilogo, aquello que se est pensando (el mbito de lo comunicativo).
El ensayo se coloca fundamentalmente en la dimensin explicativa e interpretativa, aun
cuando lleve a cabo a diferencia de otras formas en prosa que pueden hacer un empleo
meramente instrumental del lenguaje un trabajo artstico sobre el lenguaje, logre construir una representacin del mundo con su propia legalidad y organizacin, y l mismo
pueda apoyarse en operaciones propias de la narracin y la poesa a la vez que citar ejemplos provenientes de otros gneros.
A la hora de leer el ensayo debe ponerse en prctica las competencias de lectura y la mayor malicia y capacidad de complejizacin de los temas, apelando siempre al ms all y al
ms ac a que se ha referido. Leer un ensayo no es slo enterarse de un contenido, sino de
un proceso de ver y predicar sobre algn estado del mundo que a su vez alcanza una configuracin artstica: de este modo el ensayo al que Toms Segovia considera el gnero moral por excelencia vincula tica y esttica.
Pero, a la vez, debe recordarse que se trata de una forma artstica con su propia estructura y legalidad, en la cual las reglas del arte y la ley del gnero han determinado un cierto
cierre y una jerarqua interna de redes de sentido. En algunos casos, la organizacin del ensayo se podr traducir en un modelo argumentativo, explicativo, demostrativo. En otros casos adoptar una organizacin singular, mostrativa, apoyada en alguna figura predominante (paradoja, anttesis o irona, por ejemplo), o bien organizada en torno a ciertas formas
de ordenamiento exigidas por la cosa (la asimilacin a un modelo temporal, como es el caso de la presentacin biogrfica o histrica de un asunto para el cual se adopta una cierta
periodizacin; la asimilacin a un modelo espacial o descriptivo, que se adapta a las convenciones de una presentacin geogrfica, un testimonio de viajes, un determinado mapeo),
etc. Pero puede tambin adoptar un ordenamiento exigido por el despliegue del propio tema, tal es el caso de la memoria voluntaria o involuntaria en Proust o Benjamin, o la propia
exigencia de la vivencia esttica en Paz o Segovia. Puede tambin adoptar un modelo lineal,
reticular, espiral, fractal, arborescente, entre muchos otros, y apoyarse en un hilo conductor
fuerte o preferir el predominio de lo aforstico y fragmentario.
Ms an, todo ensayo encierra su caja negra, su clave interpretativa, ligada a un cronotopo caracterstico que brinda algunas de las claves en la relacin entre lo potico y lo
poetizado. Muchos son los ensayistas que a su vez, en una operacin genial, logran traducir en la forma de sus ensayos su proceso de reflexin sobre el mundo. Ese sistema de pares de opuestos o complementarios, que Octavio Paz hizo caracterstica de su obra, es
tambin su modo de entender y traducir el mundo a travs de la determinacin de pares
de opuestos (vida-muerte, naturaleza-cultura, soledad-comunin, etc.). Esto remite tanto a su aguda percepcin del mundo prehispnico como a su vnculo con el surrealismo
etnogrfico y las vanguardias. En el caso del escritor argentino Ezequiel Martnez Estrada, la paradoja es la que traduce su propia posicin en la cultura argentina y en el campo
artstico e intelectual de su poca, as como su propia visin del mundo.
Como ha demostrado Edward Said, un texto literario representa adems el paso de la
filiacin a la afiliacin de un autor; esto es, la autoconstruccin de su figura como artista e
intelectual a travs del propio texto. De este modo, los autores latinoamericanos arriba citados traducen, por medio de la anttesis y la paradoja, su propia toma de posicin tica y esttica. El ensayo permite entonces descubrir la autoconstruccin de la figura del autor en su
relacin con el mundo.
El ensayo
Por otra parte, es posible atender a las condiciones pragmticas de enunciacin e intervencin
del ensayista en los debates de poca, as como a la
firma de un contrato de lectura de enorme importancia, pues rige la legibilidad a la vez del texto y del
mundo. Este pacto entre autor y lector implcito en
el texto es necesario para completar el ejercicio interpretativo. El ensayo apoya su palabra en aquello
que Habermas denomina una tica del discurso:45 el
interpretar activo y la capacidad configurativa del
ensayo rene as dos aspectos bsicos: el cognoscitivo y el comunicativo. Desde una perspectiva
pragmtica se puede acentuar el carcter de contrato de veridiccin con un lector que asiste al despliegue de ese acto interpretativo. Este contrato se
apoya en la idea de sinceridad, buena fe, responsabilidad y respondibilidad por la palabra dicha.
Al relacionar el vasto tema de la hermenutica
con las cuestiones pragmticas ligadas a los actos
de habla, Habermas logra hacer una importante
vinculacin y un valioso deslinde entre hablar con
y hablar sobre: hay un uso puramente cognitivo y
otro predominantemente comunicativo del habla,
distincin fundamental que debe tomarse en cuenta tambin para entender el ensayo, as como para comprender que el otro, el lector, est ntimamente ligado al texto desde el arranque del movimiento interpretativo:
quien participa en procesos comunicativos en cuanto dice algo y comprende lo que se dice
(ya sea esto una opinin que se ha de repetir, una comprobacin que se hace, una promesa o
una orden que se dan; o ya sean intenciones, deseos, sentimientos o estados de nimo que se
expresan) tiene que adoptar una actitud realizadora (performative). Esta actitud permite el
cambio entre la tercera persona o actitud objetivadora, segunda persona o actitud reglada y
primera persona o actitud expresiva. La actitud realizadora permite cambiar la disposicin
ante las pretensiones de validez (verdad, correccin normativa, sinceridad), que formula el
hablante en espera de una respuesta afirmativa o negativa por aparte del oyente. Estas pretensiones suscitan una valoracin crtica de forma que el reconocimiento intersubjetivo de las
respectivas pretensiones pueda servir como fundamento para un consenso motivado racionalmente. En la medida en que el hablante y el oyente se entienden recprocamente en una
actitud realizadora, participan tambin en aquellas funciones que completan sus acciones comunicativas para la reproduccin del mundo vital comn.46
De aqu extrae Habermas conclusiones de enorme vala, y particularmente interesantes para nuestro tema. Al comparar la posicin de la tercera persona en el caso de aquellos que se limitan a decir cmo son las cosas (tal la actitud de los cientficos o la que se denomina posicin
doxolgica) con la posicin realizadora o performativa de quienes tratan de comprender aque45
Remito al lector al dilogo que se establece entre la hermenutica gadameriana y otras corrientes crticas contemporneas, como las de Habermas o Derrida, en Jean Grondin, Introduction to Philosophical Hermeneutics.
46
Ibidem, p. 38.
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L'Arlsienne Madame
Ginoux con libros, de
Vincent Van Gogh, 1888 |
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llo que se les dice (tal la posicin de los intrpretes), y se descubre que no se colocan en una posicin exterior privilegiada, como lo hara un observador externo, sino que, antes bien, participan y se sienten comprometidos en las cuestiones de comprensin del sentido. Por otra parte,
y dada la abundancia de enunciados no descriptivos y pretensiones de validez no cognitivas
propias de la vida cotidiana, tales como acciones, normas, valoraciones, pautas, exigencias de
autenticidad y honestidad, se entiende que: Para comprender lo que se les dice, los intrpretes
tienen que poseer un conocimiento que se apoye sobre otras pretensiones de validez. stas son,
segn el filsofo alemn, las consecuencias que se derivan del hecho de que comprender lo que
se dice precisa participacin y no mera observacin.47
Estas observaciones nos permiten vislumbrar que el papel del lector es tambin claramente el de un intrprete, con todo lo que ello implica: hay una participacin en el sentido,
esto es, no slo en los elementos comunicativos, sino tambin en cuanto el ensayo es objetivacin inteligible de un significado:
Para comprender (y formular) su significado, es preciso participar en algunas acciones comunicativas (reales o imaginadas) en cuyo curso se emplee de tal modo la citada frase que
resulte comprensible a los hablantes, al auditorio y a las personas de la misma comunidad lingstica que casualmente se encuentren all.48
Si bien sta podra darse como cerrada y completa si atendiramos al plano proposicional y objetivador, en la medida en que nos encontramos ante una operacin comunicativa
y performativa, donde intervienen no slo proposiciones sobre el mundo en abstracto, sino
sobre el mbito social y valorativo, es indispensable ampliar al modelo en nuevas dimensiones, y particularmente la que tiene que ver con los elementos no cognitivos (tal el caso de
los valores), los elementos performativos y la dimensin participativa.
6.4 El punto de vista como punto de partida
La convencin que sigue el ensayista es el que piensa escribe. Es fundamental en l la singularidad del punto de vista a la vez que la personalizacin de la materia tratada. Algunos
crticos han puesto en evidencia que todo ensayo ofrece una doble perspectiva, ya que por
una parte remite al mundo y por la otra a la propia mirada del autor:
Se comprende por qu el ensayista es incapaz de objetividad. El ensayo es el producto de una
tensin entre dos deseos aparentemente contradictorios: describir la realidad tal como es en
s misma e imponer un punto de vista sobre ella. El ensayista intenta conciliar el en s y el para s, reivindica la praxis como condicin de la manifestacin del ser. Para l, lo real no existe
sino como experiencia; el auditorio al que se dirige es el lugar donde ella se actualiza [] El
ensayo pertenece incontestablemente a la literatura, si, como lo quiere Paul de Man, el lenguaje literario significa implcitamente o explcitamente su manera de ser retrica. La retrica del ensayo hace participar al lector en una experiencia global en la cual la realidad es percibida como literaria; ella lo integra a un contexto a propsito del cual el autor ha decidido
decir cualquier cosa, siempre estando l mismo comprometido con ella.49
47
Ibidem, pp. 39-40.

Ibidem, p. 35.
49
Jean Terrasse, op. cit., p. 139.
48
El ensayo
El ensayo es as la representacin de una forma singular de interpretacin a la vez que

interpretacin de una forma peculiar de representacin: se manifiesta por medio de l un
modo de mirar el mundo y es la performacin de una experiencia intelectual. Cuando Thomas de Quincey se refiere a El golpe a la puerta en Macbeth,50 nos ofrece una perspectiva
novedosa: propone que, en lugar de hacer caso al entendimiento (Understanding) de una
obra, el lector atienda a ese otro dato fuerte de la experiencia que escapa a lo racional pero
dice tanto o ms que lo puramente racional. Al desplegar esta nueva forma de juicio logra a
la vez re-presentar para nosotros y hacernos partcipes del descubrimiento de uno de los secretos de la grandeza de Macbeth; a travs del enlace de un caso particular (el golpe a la
puerta en una obra de Shakespeare) con un problema esttico general, De Quincey ha juzgado de un tema a partir de nuevos valores juzgadores que, adems, se revierten en la lectura y nuestra propia forma de juzgar su propio ensayo.
El ensayo implica, por as decirlo, la puesta entre comillas de un determinado tema que,
al marcarse como tal, se seala como problema. Es tambin, inversamente, la conversin de
todo problema en tema: es en este caso quitar el entrecomillado que pone la cultura para
singularizar una cuestin y tratarla de manera general. Es el entrecomillado de una determinada cita o afirmacin que al ingresar a su textura se convierte en parte de un dilogo,
acuerdo, polmica, autoridad o crtica de la autoridad, y es a la vez el rescate de ciertos elementos de un dilogo que puede llegar a pulir y abstraer de tal manera que se convierten en
temas o vectores con vida propia. Cuando en Desembalando mi biblioteca, Walter Benjamin se decide a poner entre comillas el concepto de coleccin, lleva a cabo uno de los
abordajes ms valientes y profundos de la relacin de un hombre con las cosas.51 El ensayo
se muestra as como la realizacin escritural y textual, y la configuracin y conformacin del
acto mismo de juzgar; es la reapertura valorativa de distintos temas del mundo.
El ensayo es la manifestacin transparente de un estilo del decir y del pensar el mundo;
asimismo es la representacin literaria u opaca y por lo tanto la organizacin con voluntad de forma y participacin al lector de ese estilo singular y responsable de entender y
evaluar un cierto estado del mundo. Nos hemos referido ya al ejemplo de Octavio Paz.
El ensayo es tambin la escritura de una lectura y la lectura de una escritura; esto se comprueba al leer a Jorge Luis Borges o Ricardo Piglia.
El ensayo es la inscripcin del acontecimiento en el sentido, es despliegue del tiempo a
la vez que salvacin del tiempo. Inversamente, el ensayo es reconversin de todo sentido en
acontecimiento, es nueva colocacin en el tiempo de temas y conceptos preformados. Los
lectores de Proust saben a qu niveles de maravilla conduce su manera de relacionar experiencia y recuerdo.
El ensayo es la forma creativa del pensamiento crtico y es la forma crtica de una manifestacin creativa, en cuanto puede aspirar, en sus extremos, a la pura expresin creativa o
al anlisis de un argumento: inteligencia racional y libertad lrica se aplican a una escritura
que tanto puede apoyarse en razones interiores como aplicarse a un tema que le participa
sus propias exigencias. Textos como los de Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y tantos otros
grandes escritores-crticos dan muestra de ello.
El ensayo es un viaje intelectual realizado en el mapa simblico del conocimiento del mundo (los recorridos ensaysticos de Montaigne, Bacon, Voltaire, Humboldt, Mart, as lo mues50
Thomas de Quincey, On the Knocking at the Gate in Macbeth (1823), en John Gross, The Oxford Book of Essays,
Oxford, The Oxford University Press, 1992, pp. 131-135. Hay traduccin al espaol, Sobre la llamada a la puerta en
Macbeth, en Ensayistas ingleses.
51
Walter Benjamin, Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede ber das Sammeln (1931), en Gessamelte Schriften, vol.
iv, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1972, pp. 388-396. Hay traduccin al espaol Desembalo mi biblioteca (discurso
sobre la bibliomana), en Punto de Vista, nm. 26, pp. 23-27.
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tran). Pero consigna tambin esa otra forma de curiosidad y exploracin que puede llegar a
desembocar en ltima instancia en un viaje de ficcin o en la forma paradjica de un viaje
inmvil, tal como reza el ttulo de uno de los ms hermosos ensayos de Odisseas Elytis.52
El ensayo es la representacin textual de un acto singular de interpretacin y puesta en
valor, con voluntad de forma, estilo, expresin, dilogo, responsabilidad y respondibilidad,
y es la interpretacin de representaciones culturales anteriores.
El ensayo es dotacin de sentido fundada y fundante respecto de un cierto estado del
mundo, tal que funda y es fundado por sus propios valores juzgadores. Se da as la inscripcin de la propia interpretacin en un horizonte ms amplio que el ensayo instaura a la vez
que se convierte en su punto de partida y apoyo.
El ensayo es el despliegue, en tiempo presente, de una forma enunciativa relacionada
con el entender y el explicar el mundo. As se enfatiza el carcter activo del acto de ensayar,
a la vez que su configuracin y su inscripcin en una institucin literaria dada. Esto nos lleva a insistir en el carcter activo, generativo, del acto de ensayar. El ensayo no es slo un
enunciado, sino la representacin del acto enunciativo, intelectivo y creativo a travs del
cual se performa este acto.
Inspirados en Ricoeur, es posible afirmar que el ensayo se da tambin como enlace entre
el acontecimiento y el sentido; esto es, entre la situacin, la experiencia de vida, el mundo fenomnico de que proviene quien lo escribe, y el horizonte interpretativo que le da sentido.
El ensayo es dotacin de sentido a la vez que fundacin por el sentido. En efecto, el ensayista hace mucho ms que meramente escoger un tema: lo recorta, anticipa una interpretacin del mismo, lo ilumina, lo dota de sentido. De all que, si en algunos casos el autor
puede tomar temas actuales, en muchos otros casos no hace sino reactualizar los ms diversos temas de acuerdo con una nueva pregunta que los ilumina con nuevo sentido. De all
tambin que el ensayista trabaje conceptos que Adorno denomina preformados culturalmente, esto es, ya cargados con un determinado significado y una determinada valoracin
social o cultural, a los que a su vez reinterpreta. El ensayista peruano Jos Carlos Maritegui
se refiri as explcitamente a los valores-signo de su cultura que l habra de someter a
nuevo juicio. Es as de fundamental importancia el elemento interpretativo, dador de sentido y evaluativo para alguien ms que participa en un esfuerzo de comprensin.
El ensayo traduce la relacin entre lo pblico y lo privado, y resulta as, aunque parezca
paradjico, a la vez el ms hurao y el ms sociable de los gneros. Cuando Walter Benjamin
relaciona sus experiencias y evocaciones personales para iluminar alguna cuestin del mundo, el ensayo logra alcanzar una de sus ms altas cotas de belleza y profundidad.
El ensayo reviste adems una fuerte carga performativa, en cuanto se muestra como discurso en plena construccin que porta las huellas del momento enunciativo y en cuanto esfuerzo por representar ese acto de ensayar algo para alguien.
El ensayo es un viaje intelectual y sentimental que se traduce adems en una configuracin artstica, as como una cierta voluntad de estilo y expresin, y se hace ostensible su carcter creativo, escritural, crtico: el ensayo es representacin de representaciones, interpretacin de interpretaciones.
El ensayo es adems prosa mediadora entre la prosa, de all su carcter de enunciado
en dilogo con otros enunciados, que en su caso reviste una forma de citacin y polmica
caractersticas: mucho se debate, por ejemplo, si es o no necesario que el ensayo adopte
un sistema de notas a pie de pgina que validen lo que en l se afirma, o si es suficiente la
validacin dada por el modo en que las menciones a distintas obras y autores se insertan
52
Odisseas Elytis, Prosa. Seis ensayos.
El ensayo
en el texto. Crticos como Angenot colocan al ensayo dentro de la familia de la prosa de

ideas.
Si atendemos, por fin, a la obra de algunos de los ms eminentes representantes del gnero, desde su fundador, Michel de Montaigne, hasta, en nuestro medio, Alfonso Reyes y su
preocupacin por repensar la relacin del hombre y la cultura, Octavio Paz en su bsqueda
de la relacin entre luz e inteligencia o Toms Segovia y su preocupacin por el valor y el
deseo, descubriremos que el ensayo, lejos de agotarse en discusiones de corto plazo, llega a
asomarse a un horizonte ltimo de sentido que tiene relacin con lo decible o lo pensable
mismo: en sus ms altas expresiones, el ensayo se relaciona por el vnculo entre esos dos mbitos que Cornelius Castoriadis denomina lo instituyente y lo instituido en una sociedad.
6.5 Algunas estrategias de lectura y escritura
Una vez que se aparece al ensayista un determinado tema o problema, procurar escribirlo
y dar un orden a sus ideas. En el ensayo, el que piensa escribe; de esta manera, el modo de
pensar y el modo de decir se presentan al mismo tiempo. En la mayora de los casos el ensayo est escrito en tiempo presente; as, el lector asiste a una verdadera representacin del
modo en que el ensayista ve, piensa y escribe. Por ello, al leer un ensayo se presencia un despliegue de ideas, como si se el ensayista lo hiciera en tiempo real y compartiera con el lector su afn de entender el mundo.
Los ensayistas siguen distintas estrategias de escritura: puede predominar el orden argumentativo, segn el cual las ideas se presentan de acuerdo con una disposicin y jerarqua
determinadas; o pueden escoger el orden asociativo, en el que las ideas van enlazndose con
mayor libertad, como una red. En el primer caso, puede adoptarse, por ejemplo, un orden
que pase de causa a efecto, de efecto a causa, de lo general a lo particular, de lo particular a
lo general, de mayor a menor, de menor a mayor, etctera.
En ocasiones se prefiere una presentacin cronolgica, diacrnica, donde predomine el
orden temporal, el devenir; o se adopta una visin espacial, predominantemente sincrnica.
Otras veces el ensayista intenta conversar, hacerse amigo, atraer al lector, o tomar una posicin de discusin y beligerancia ms fuerte. Todos estos extremos dan lugar a una combinatoria infinita. A continuacin se presentan algunas posibles estrategias.
El ensayista puede apelar a sus experiencias individuales, privadas, casi secretas; es decir,
en lugar de presentar las cosas de acuerdo a la historia, parte de evocaciones de la memoria. Tambin puede hablar desde su faceta pblica, desde su experiencia como estudiante,
profesional, ciudadano, escritor, etc. Una vez ms, el ensayista hace un puente entre ambos extremos, y muestra hasta qu punto una cuestin privada puede tener inters pblico o viceversa.
Es muy frecuente que el ensayista retome temas de debate pblico o cuestiones literarias,
artsticas, morales que se estn discutiendo en su momento para iluminarlas con una
nueva luz y darles un nuevo sentido. As, presenta distintos tpicos e intuiciones, los enlaza unos con otros y los examina ante el lector. Por ejemplo, en Las nuevas artes, Alfonso Reyes reflexiona sobre los medios de comunicacin que estaban apareciendo en su
poca (cine y radio fundamentalmente); mientras muchos otros eruditos que sentan temor ante esas nuevas artes que amenazaban a la alta cultura, Reyes se senta optimista
respecto de las posibilidades que estos medios ofrecan.
El ensayo ofrece maneras nuevas, singulares y sorprendentes de ver las cosas acostumbradas. As, desautomatiza, vuelve extraas cuestiones que resultan claras y domsticas, tan
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tema 6
La lectura, de Edouard
Manet, 1865 | Latin
Stock Mxico.
transparentes que parecan no tener posibilidad de causar sorpresa y llamar la atencin.

El ensayista muestra la historia de una cuestin, sus vnculos ms sorprendentes, sus implicaciones ms complejas. Algunos escritores anuncian desde el ttulo formas inusitadas,
cautivantes, llamativas de ver las cosas; tal es el caso de un captulo de Tiempo mexicano,
de Carlos Fuentes, cuyo ttulo asombra con un juego de palabras: De Quetzalcatl a
Pepsicatl,53 y establece de manera sinttica un llamativo contraste entre la etapa prehispnica y el presente.
Algunos ensayistas pueden incluso someter a comentario y crtica personajes, expresiones, costumbres, rasgos del lenguaje, como lo hace Juan Villoro en el texto que dedica a los Efectos personales,54 y analiza los muchos sentidos de dicha expresin a la
luz de lo que por tales entienden las instituciones y lo que por tales entiende nuestra
intimidad.
Muchos ensayos rescatan temas cotidianos, olvidados o de apariencia menor, para iluminarlos con nueva luz. As, Thomas De Quincey construye su ensayo Sobre el llamado a
la puerta a partir de la sorpresa que sinti de nio ante el golpe siniestro a la puerta de
Macbeth. A diferencia de las interpretaciones tradicionales de la obra de Shakespeare, basadas en un anlisis racional de lo que dice el drama, De Quincey afirma que un estmulo
sonoro tan fuerte como un golpe a la puerta puede ser ms llamativo, ms elocuente, que
las palabras. Una vez que el autor ha captado la atencin del lector con ese juicio, deber
explicar por qu el golpe representa el anuncio del mal, el pronstico de un extrao vnculo entre la vida y la muerte, etctera.
En otras ocasiones, el ensayo acerca al lector a temas de enorme complejidad, novedosos,
sorprendentes para el gran pblico, para hacerlos comprensibles entre la generalidad de
53
54
Carlos Fuentes, Tiempo mexicano.

Juan Villoro, Efectos personales.
El ensayo
55
los cultos. As, en lugar de causar sorpresa al hacer de lo conocido algo desconocido, busca hacer conocido lo que se desconoce. El propio Albert Einstein escribi ensayos cuyo
objeto era explicar a los no especialistas la teora de la relatividad. Otro tanto puede suceder con autores que llevan a la discusin general diversos temas de especialistas; de este
modo, las ms diversas y sofisticadas cuestiones de esttica, filosofa, religin, ciencia, poltica, semitica, reciben un tratamiento que no busca simplemente su divulgacin, sino
su reapertura y puesta en dilogo.
En muchos casos el ensayista muestra que algo que pareca simple y fcil de entender reviste enorme complejidad. Toms Segovia ha escrito prodigiosos ensayos de este tipo, que
se despliegan a partir de cuestiones en apariencia trilladas, y a las que dota de complejidad
e inters nuevos. Por ejemplo, el anlisis de una disposicin legal o de un apartado en la
ley de derechos de autor lo lleva a reflexionar sobre los fundamentos ltimos de la relacin entre la ley y la sociedad, e incluso sobre la relacin entre el arte y los modos de produccin de una sociedad, o la relacin del artista con las normas que rigen dicha sociedad. As, en su ensayo Tipografa y resistencia55 recuerda el fuerte vnculo entre el
quehacer del poeta y el trabajo artesanal.
El ensayo puede someter a crtica e interpretacin ideas comnmente admitidas, afirmaciones de Perogrullo consideradas como verdades indiscutidas, usos y costumbres, y que
traducen distintos aspectos de la vida poltica, formaciones ideolgicas, cuestiones de
economa, etc. Por ejemplo, Jos Mart comienza Nuestra Amrica56 con una crtica al
aldeano vanidoso que cree que el mundo entero es su aldea; es decir, al provinciano que
piensa que todo el mundo se rige con los cnones de su pequea comunidad: Sancho
Panza nunca tuvo las miras de don Quijote. Tambin, inversamente, hace propuestas novedosas, valientes, como se ven en el propio ensayo Nuestra Amrica, donde a la vez que
el gran escritor cubano rebate ideas comunes, propone cuestiones tan audaces para su
poca: la necesidad de pensar en Amrica Latina como unidad, como una comunidad llamada Nuestra Amrica que debera, en su opinin, enfrentarse a la otra Amrica; esto
es, a los intereses polticos y financieros de Estados Unidos.
As como suele decirse que en el cuento es decisivo el final, en el ensayo lo es el comienzo, puesto que all se plantea la clave interpretativa que va a seguir: ya desde el ttulo o las
primeras lneas, el ensayista adelanta las conclusiones a las que habr de llegar. Y as como en muchos cuentos y novelas predomina el empleo del tiempo pasado, en el ensayo
predomina el tiempo presente, que muestra el modo en que el ensayista va desarrollando sus razonamientos e intuiciones. Esto se debe a que el ensayo es un juicio y, adems,
muestra el modo en que el autor fue llegando a ese juicio.
Algunos ensayistas aspiran a ser exhaustivos y procuran examinar en detalle todos los
aspectos de una misma cosa, problema o fenmeno; siguen un orden previo, se apoyan
en un recuento histrico, lgico, y, de este modo, su ensayo parece un modelo a escala de
algn aspecto de la realidad. Por ejemplo, en De los viajes, Francis Bacon analiza y
describe los distintos asuntos de los viajes, en una poca en la que la posibilidad de viajar era muy limitada, y el viaje se entenda como una forma de educacin del joven que
se hace adulto.
En el caso de un texto como El lenguaje de las tejas,57 del colombiano Germn Arciniegas, se prefiere una estrategia narrativa: el ensayista relata dinmicamente un recorrido
por el problema. Al inicio presenta la visin conjunta y panormica que se puede tener,
Toms Segovia, Tipografa y resistencia, en Recobrar el sentido, pp. 141-151.

Jos Mart, Nuestra Amrica (1891), en Obras completas, t. vi, pp. 15-23.
57
Germn Arciniegas, El lenguaje de las tejas (1937), en Amrica, tierra firme, pp. 170-184.
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tema 6
desde la ventanilla del avin, de un paisaje. El ensayista descubre las distintas calidades de
techos y tejados y selecciona distintos tipos representativos que a su vez simbolizan las diferentes etapas de la historia de Colombia y de Amrica. Luego hace, de manera pormenorizada, una reconstruccin histrica e imaginativa de dichas etapas.
En muchos casos se sigue un orden expositivo-argumentativo. Para defender o discutir
un tema, se emplean predominantemente cinco grandes estrategias: a] demostrarlo con
argumentos, b] mostrarlo con imgenes fuertes y contundentes, c] narrarlo de acuerdo
con la experiencia, d] describirlo siguiendo alguno de esos mil caminos que dice Mon
taigne, e] escenificarlo simblicamente en la pgina de papel. En general, todas ellas suelen
combinarse en el ensayo. Por ejemplo, al querer demostrar algo se emplean ancdotas, recuerdos, evocaciones presentadas narrativamente o escenificadas como una puesta teatral; una vez planteada una intuicin, se intenta demostrar en qu sentido esa intuicin es
importante, y se procurar explicarla. Asimismo, al hacer un recuento histrico es necesario describir un lugar, una situacin.
Cuando se quiere convencer a alguien respecto de lo dicho, se recurre a distintos criterios
de autoridad: esto ya lo dijo un especialista, aquello ya lo mencion tal otro especialista, eso se public en un determinado libro, los datos provienen de un estudio hecho
por conocedores; esto me sucedi a m en persona y por eso s de qu estoy hablando,
etc. Libros, noticias, la experiencia propia o ajena permiten sustentar intuiciones y afirmaciones. Hay, adems, distintas formas de llegar a una conclusin; en primer lugar, el
razonamiento propio: se generaliza a partir de un caso particular pero debe mostrarse en
qu sentido ese caso particular es representativo de lo general; inversamente, puede partirse de una idea general para llegar a un caso particular; sin embargo, debe evitarse lo
anecdtico y caprichoso. Tambin es posible emplear la propia experiencia tratando de
que se plantee de una manera compartible por los dems. Asimismo, se apela a cuestiones
tan subjetivas y difciles de transmitir como sentimientos e intuiciones; al tratar de traducirlos a los dems, aqullos dejarn de ser ntimos para ser compartidos.
Un tema puede desarrollarse por la afirmativa o por la negativa, es decir, comenzar por
afirmar un determinado tema o problema, y comentar y ofrecer nuestra versin personal
de los hechos; o bien, empezar por negar o criticar ideas, posiciones, afirmaciones que parecen equivocadas, caprichosas, injustas, incompletas y, de este modo, discutir o rebatir lo
que otros afirmaron.
En otros casos se adoptan estrategias predominantemente poticas para la captacin de
la realidad o la presentacin de los datos; un ejemplo de ello es el proverbial empleo de la
anttesis en el que fue un maestro Octavio Paz. En pares de opuestos, como blanco y negro, guila o sol, vida y muerte, naturaleza y cultura, etc., se logra dar al lector la ilusin de
que el autor ha abarcado todo el espectro posible de un determinado tema o problema;
tal es el caso de Poesa de soledad y poesa de comunin.
Algunos ensayistas abordan sus temas para llegar al fondo de una cuestin y examinarla
desde sus diversos ngulos, mientras que otros, en cambio, resaltan algn asunto sin pretender ser exhaustivos. De este modo, cuando Montaigne habla De la amistad, pasa revista a las principales formas de sociabilidad de su poca para concluir que es la amistad
la ms ntima y desinteresada forma de relacin humana. En otros casos se prefiere enfocar slo un aspecto del tema, de un modo que nos recuerda cmo en el teatro el escenario
se oscurece y se iluminan slo ciertos elementos fundamentales. As, en El triunfo de
Calibn Rubn Daro interpreta y traduce el modo de ser pragmtico, optimista, materialista, de Estados Unidos, apelando al personaje de Calibn, un monstruo salvaje que
retoma de un personaje de La tempestad de Shakespeare, y que evoca desde su propio
nombre las ideas de canibalismo y barbarie.
El ensayo
Muchos son los ensayos que evidencian en s mismos una constante tensin entre dos
tendencias contrapuestas: por una parte, brevedad y contundencia; por otra, afn de desarrollo y sistematicidad. En El ensayo corto, el escritor mexicano Julio Torri profundiza
en ese tema.58
Algunos ensayistas se apoyan en modos tradicionales de tratar y razonar respecto de un
determinado tema, y prefieren seguir un orden lgico, cronolgico, causal, inductivo, deductivo, analtico, sinttico etc. En otros casos, se prefiere seguir el orden natural que el
propio fenmeno nos ofrece. A continuacin se presentan algunas estrategias posibles:
a] El orden argumentativo: Para ensayar un tema o problema especfico, puede partirse
de sus antecedentes, seguidos de la presentacin y del comentario de los autores que lo han desarrollado con anterioridad; luego puede ofrecerse un anlisis e interpretacin personal y
fundamentada, seguida de una conclusin. De este modo, se dar primero la introduccin
o presentacin del tema; segundo, la exposicin o desarrollo de las ideas, con fundamentacin en distintos tipos de pruebas; tercero, la conclusin. En cuanto a las pruebas en que se
apoya la demostracin, se trata de llevar a cabo un razonamiento correcto, de apelar a referencias histricas o interpretativas, a autores u obras que ya se hayan referido a ese tema como criterio de autoridad, y citar las fuentes de manera convincente.
b] El orden cronolgico: Para hablar de un escritor y su obra puede comenzarse por una
presentacin de sus datos biogrficos, seguidos por el orden de aparicin de sus obras ms
importantes. La presentacin cronolgica o histrica de los acontecimientos sugiere un orden causal: aquello que se dice primero parece ser la causa de lo que se dice despus.
c] El orden descriptivo: El ensayista suele detenerse en ciertas claves que dan sentido al
conjunto. En muchos casos una descripcin bien lograda permite tambin iluminar un
tema; asimismo, da lugar a la escenificacin, dramatizacin o performacin de una determinada escena o situacin.
d] El orden causal: En muchos casos se puede hacer una exposicin de temas y acontecimientos que obedezca un ordenamiento causal, con apoyo en la observacin y la experimentacin si se trata del mundo de la naturaleza, pero tambin si se apela al orden de las
acciones y las pasiones.
e] El orden de la experiencia: El ensayista parte de su experiencia para desarrollar un
tema. Al hablar del amor, la enfermedad, la muerte, etc., evoca sus vivencias, as como los
sentimientos y las intuiciones que desea compartir. El orden, en este caso, estara dado
por el dictado de la propia experiencia subjetiva, que intenta presentarse objetivamente.
En ensayos de este tipo interviene la evocacin de la memoria antes que la evocacin cronolgica.
f] El orden comentativo: El ensayo se adapta al orden del texto o tema sobre el que se est
hablando. El comentario se adapta a lo comentado; la crtica puede tambin ordenarse de
acuerdo a las partes o secciones que se critican. Si bien algunos crticos consideran que se
corre el riesgo de dar al ensayo un orden parsito al convertir nuestro ensayo en husped
de la cosa o fenmeno a que nos estamos refiriendo, esto permite tambin dar cuenta fiel y
hacer un ejercicio de acercamiento a los mismos.
g] El orden crtico: El ensayo puede adoptar una perspectiva crtica mucho mayor del
acontecimiento o tema por l tratados, e incluso hacer de la anttesis, la irona, la hiprbole o la paradoja sus herramientas de anlisis a la vez que de toma de distancia, en una
amplia gama que va de la adopcin de una postura crtica a la heterodoxia y el exilio. El
58
Julio Torri, El ensayo corto, en Ensayos y poemas (1917), reproducido en Tres libros.
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tema 6
detonante del ensayo puede ser el inters por llevar a cabo una crtica de las costumbres,
las ideas comunes, los prejuicios de una poca; esto se hace con seriedad, con humor o
con irona. La carretilla alfonsina de Gabriel Zaid59 comienza con la evocacin de un
chiste que lo conducir a criticar, con fina irona, la falta de miras de muchos lectores de
la obra de Alfonso Reyes.
g] El orden de las lecturas: En muchos casos el ensayo es la escritura de una lectura, esto
es, retoma un dilogo con los libros y el mundo de las bibliotecas, discute con otros autores
y repiensa distintas tradiciones literarias. Un ejemplo de esto es el ensayo El ruiseor de
Keats60 cuyo autor, Jorge Luis Borges, lee admirado un poema del autor ingls sobre el ruiseor, y se pregunta si ese pjaro que una tarde escuch el poeta es el mismo que escuchamos cantar hoy: hay infinidad de ruiseores o se trata slo de uno, del mismo? La experiencia indica que se trata de mltiples, infinitos pjaros, que nacen, se reproducen y mueren.
Pero, el canto del ruiseor que escuch Keats es diferente del que escuchan los lectores? La
pregunta tiene ante todo valor esttico.
En suma: el orden compositivo del ensayo es muy variable y libre, puesto que no sigue
un sistema de reglas compositivas fijas (como s puede tenerlas, por ejemplo, un soneto). En
algunos casos se apega al esquema retrico bsico: introduccin, desarrollo, conclusiones.
En otros retoma las partes retricas pero les da otro orden: es muy frecuente que el ensayista empiece por las conclusiones. Tambin puede seguir un orden lgico, causal o subordinado, por medio del cual los temas se estructuran de lo general a lo particular, de lo particular a lo general, o van de menor a mayor, de mayor a menor, etc. Otros ensayos prefieren
el fragmento y la coordinacin entre las distintas partes ordenadas de manera reticular, sumatoria, como las cuentas de un collar o un montaje de elementos dispersos. La muralla y
los libros de Borges, que es ensayo a la vez que ficcin, sigue en su primera parte un ordenamiento absolutamente lgico, pautado por una combinatoria perfecta; de esta manera, el
lector se siente conducido al mundo de las probabilidades matemticas y es sorprendido
con un final genial.
El ensayo puede ser crtico o ldico, serio o juguetn, calculado o gratuito, porque, en
ocasiones, el humor, la irona, la risa, preparan al lector para participar en esa aventura intelectual. El ensayo no slo busca dialogar con el lector, sino participar de sus descubrimientos,
atraerlo, conmoverlo hasta irritarlo!, con el objeto de que no se mantenga pasivo y participe
en una experiencia intelectual. En Sobre el placer de odiar,61 William Hazlitt aborda un tema tab para la sociedad de su poca, que fue el siglo xix, pero tambin de la nuestra.
El ensayista da la sensacin de que se encuentra en un lugar privado, secreto, y cuenta al lector sus propias e intransferibles experiencias autobiogrficas, o bien prefiere discutir con la sociedad, la historia, la tradicin literaria, en un permanente dilogo entre lo pblico y lo privado,
en ese puente ya mencionado entre el carcter egosta y cvico a la vez. Algunos ensayistas enfatizan los aspectos vivenciales, corporales; el propio Montaigne gustaba hablar de sus deseos, dolores, apetencias, y declara que hubiera deseado mostrarse desnudo si las costumbres de su medio as lo hubieran permitido. Otros ensayistas, en cambio, se asumen ante todo como sujetos
de pensamiento (Bacon); adoptan una posicin neutral, como verdaderas materias pensantes
(Locke); o prefieren posturas abiertas y declaradamente ideolgicas (Voltaire).
Finalmente, deseamos insistir en que desde Montaigne hasta la actualidad, el ensayo es
siempre ejercicio de tica y de responsabilidad. Al estar firmado, como todo documento de
59
Gabriel Zaid, La carretilla alfonsina, en Ensayo literario mexicano, pp. 331-333.

Jorge Luis Borges, El ruiseor de Keats, en Otras inquisiciones (1952), reproducido en Obras completas, vol. 2, pp.
95-97.
61
William Hazlitt, El placer de odiar, en Ensayistas ingleses, pp. 253-258.
60
El ensayo
valor legal o comercial, implica que el ensayista asume toda la responsabilidad de lo que dice; as, se compromete, responde a fondo por su texto y el texto a su vez lo avala. El ensayo
es, en palabras de Montaigne, un acto de buena fe, sin dobleces ni mentiras, que garantiza
la verdad de lo que se piensa, de lo que se dice, de lo que se siente. El ensayo es siempre una
interpretacin responsable.
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literatura
glosario
[En el texto estas palabras se indican en azul.]
Aliteracin: figura retrica que consiste en la repeticin de soni

dos voclicos o consonnticos en distintas palabras prximas.
Un ejemplo es el verso de Xavier Villaurrutia, el sabido, sabor
de la saliva.
Anfora: figura retrica que consiste en la repeticin intermitente
de una idea, ya sea con las mismas palabras o con otras.
Aplogo: forma narrativa en la que, tras un velo alegrico, se
quiere mostrar un rasgo moral o filosfico.
Bunraku: llamado tambin Ningyo Joruri, el bunraku es, junto
con el kabuki y el noh, una de las principales formas escni
cas tradicionales japonesas. Se trata de un teatro de mario
netas exclusivo del pas que hizo su aparicin en el siglo xvi.
Los tteres miden dos terceras partes de una persona y son
hbilmente manipulados. Otros elementos caractersticos
de este teatro son la recitacin y el acompaamiento musical
del samisn. El bunraku alcanz su perfeccin en el siglo
xviii.
Caligrama: Trmino inventado por Apollinaire para designar a
un poema lrico cuya distribucin en la pgina (es, por lo tan
to, un poema para ser ledo, no para ser recitado u odo) dibu
ja aproximadamente el objeto que le sirve de base. Del caligra
ma deriva la poesa figurativa, concreta o lo que se ha llamado
escritura en libertad.
Campo semntico: corpus lxico constituido sobre una red de re
laciones semnticas que se organizan en torno de un concep
to base que es comn a todos los lexemas. Por ejemplo, car
ne, leche, pan, fruta, verdura se organizan en torno
del concepto alimento porque ste engloba caractersticas
comunes a todos los trminos (son comestibles), aunque ca
da lexema posee, simultneamente, otros rasgos que lo dife

rencian de los dems.
Corral: espacio escnico constituido en Espaa e Inglaterra, donde
desde finales del siglo xvi se presentaban comedias. En los co
rrales, el escenario se instal en el espacio libre entre dos cuerpos
de edificios, y fue protegido por un tejadillo. A derecha e izquier
da del tablado estaban situados los aposentos o palcos cerra
dos por celosas desde donde las autoridades y nobles presen
ciaban las representaciones. En el patio se situaba la mosquetera
de pie; ante ella haba hileras de bancos para los espectadores.
Frente al escenario se encontraba la cazuela, donde nicamente
podan entrar las mujeres y la tertulia. La parte ms alta del co
rral estaba reservada para los hombres.
Dactlico: pie mtrico de la poesa grecolatina, formado por una
slaba larga seguida de dos breves (uu).
Desautomatizacin: este concepto es descrito por el formalista
ruso V. Shklovski en El arte como artificio (1917). Segn es
te terico, los objetos que rutinariamente rodean al ser huma
no son percibidos de modo automtico e inconsciente, como
si no existieran. El arte se opone al clich, al lugar comn, a la
repeticin de lo habitual; en este sentido, transforma la con
cepcin automatizada de la vida, y ofrece una percepcin in
dita de la realidad. El arte emplea dos estrategias para lograr la
desautomatizacin: la singularizacin, que le permite asociar
objetos con otros de manera inhabitual, y el oscurecimiento,
que distorsiona semnticamente la expresin, con la finalidad
de prolongar el tiempo de la recepcin del mensaje y el goce
esttico.
Didascalia: notas que preceden a cada escena en las obras teatra
les y que contienen instrucciones, advertencias y explicacio
Glosario
nes, casi siempre provenientes del dramaturgo, que no constituyen parlamentos que deban pronunciar los actores, sino
que estn encaminadas a sealar aspectos de la puesta en escena.
Discurso doxal o gnmico: discurso por medio del cual el narrador emite juicios o expresa opiniones sobre el mundo, la vida
o los eventos que narra.
Discurso o sujet: es la materia a travs de la que se cuenta la historia, la cual puede materializarse oralmente, en imgenes o
por medio de la escritura; el discurso narrativo no slo presenta la historia por medio de palabras, sino que le da un orden a
los acontecimientos contados; es comn leer narraciones que
empiezan por la mitad (in media res) o por el final, lo cual implica un esfuerzo del lector orientado a reconstruir la historia
de modo que todos los acontecimientos se ordenen de acuerdo a cmo sucedieron.
Ditirambo: composicin potica libre, de versos sueltos, no gobernados por un modelo mtrico-rtmico, o de gran variedad de metros, dedicada al dios del vino, Baco.
Elipsis: movimiento narrativo que da una impresin de mxima
aceleracin. Una duracin diegtica se elimina y no tiene lugar en el discurso narrativo.
Escena (1): nica forma de duracin que podra considerarse
iscrona; es decir, un tempo narrativo en el que la duracin
diegtica de los sucesos es casi equivalente (o por lo menos
da la ilusin de serlo) a su extensin textual en el discurso
narrativo.
Escena (2): escenario donde ocurren las acciones funcionales en
los relatos, ya sea en los narrados o en los representados. Es
tambin una divisin de la accin dramtica.
Exemplum: relato medieval que serva como apoyo en un discurso doctrinal, religioso o moral. Tena tres elementos esenciales: un relato o una descripcin, una enseanza moral o religiosa y la aplicacin de esta ltima al ser humano.
Extratexto: todo aquello que es exterior a una obra: referencias
histricas y culturales, detalles biogrficos, otros textos contemporneos, ajenos o propios del autor, etctera.
Heteroglosia: Mijal Bajtn emplea este trmino para referir que
en la novela conviven diversos lenguajes sociales. Segn l, la
estratificacin interna de una lengua nacional en dialectos sociales, en jergas, argots, lenguajes de autoridades, as como la
estratificacin interna de una lengua en cada momento de su
existencia histrica, constituyen la premisa necesaria de la novela, pues a partir del plurilingismo social y del plurifonismo
individual orquesta la novela todo su universo literario.
Historia o fbula: serie de acontecimientos inscritos en un universo espacio-temporal dado, que constituyen los hechos re-
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latados en una narracin. Se llama digesis o universo diegtico

a la unin de la historia, el espacio y el tiempo, aunque puede
hablarse de cada uno de estos aspectos por separado; dentro
de un relato siempre aparecen relacionados entre s: la digesis es lo que ocurre (a alguien) en un espacio y tiempo determinados. Si bien no son trminos completamente equivalentes, es comn emplear digesis o historia de forma indistinta;
sin embargo, debe tenerse claro que la digesis engloba tanto
al espacio, como al tiempo y la historia; en este sentido, al hablar del universo diegtico se hace referencia a algo ms extenso que a la mera sucesin de acontecimientos presentes en
un relato. Cabe notar que la historia como tal es una abstraccin del lector pues ste, tras la lectura o audicin del relato,
ordena los acontecimientos estableciendo una lgica temporal y una relacin causa-consecuencia entre ellos.
Intertextualidad: trmino acuado por Julia Kristeva para describir el conjunto de relaciones que un texto establece desde
su interior con otros textos de manera explcita o implcita.
Irona: figura retrica que consiste en declarar una idea de tal modo que, por el tono o por el contexto narrativo, se pueda comprender otra contraria. Tiene una finalidad burlesca.
Kabuki: una de las principales modalidades del drama clsico japons. Su origen se remonta hacia el ao 1603, en la antigua
Kioto; entonces consista en una danza con msica popular
que presentaba situaciones cmicas de la vida cotidiana en un
escenario sencillo. Desde 1629 se prohibi la actuacin de
mujeres, por lo que los papeles slo fueron interpretados por
hombres; asimismo, a partir de ese ao aparecieron obras en
varios actos y los teatros kabuki se sofisticaron al aadirse
puertas y escenarios giratorios. sta es la tradicin que se ha
mantenido hoy en da.
Lenguaje: en su acepcin ms general, el lenguaje es la capacidad
que tienen los seres humanos para comunicarse entre s por
medio de signos lingsticos. Es una actividad comunicativa,
cognitiva y reflexiva mediante la cual los seres humanos expresan, intercambian y defienden sus ideas; establecen y mantienen relaciones interpersonales; acceden a la informacin;
participan en la construccin del conocimiento y organizan
su pensamiento.
Lingstica: ciencia que estudia el lenguaje como instrumento de
comunicacin, con la finalidad de describir sus relaciones internas, su funcin y su papel en la sociedad. La lingstica es
una ciencia al mismo tiempo terica y emprica, esto es, rene
datos de observacin, los estudia en su relacin y los explica
segn determinada teora.
356 |
literatura
Literariedad: carcter especfico de la obra literaria; aquello que

hace que una obra sea considerada literatura.
Metfora: es una figura del discurso que se forma mediante la
asociacin de dos elementos u objetos que pertenecen, en
principio, a realidades distintas y entre las cuales se establece
una relacin de comparacin o identidad. Como resultado de
dicha relacin, el significado o contenido semntico de los
trminos se modifica, sugiriendo un sentido figurado.
Metonimia: figura que se funda en una relacin de contigidad.
En la metonimia los dos objetos asociados (uno utilizado para evocar a otro) no forman parte de una misma unidad, sino
que son independientes el uno del otro. Sin embargo, hay una
copertenencia a una determinada realidad.
Metro: figura retrica que se produce por adicin repetitiva, ya
que impone al poema una periodicidad en la que participa el
acento rtmico, al definir la relacin entre slabas fuertes y dbiles. Esta figura afecta la morfosintaxis de la lengua debido a
que la eleccin del poeta por ciertas palabras y el orden con
que las combina para respetar la unidad mtrica, pueden alterar la norma sintctica.
Mundo posible: se habla de mundo posible para referir un mundo ficcional. Cada texto narrativo construye un universo de
referencia en el que se inscriben personajes en un espacio y
tiempo determinado; este universo discursivo no es una imitacin del mundo real, sino una construccin discursiva en la
que el escritor lleva a la existencia ficcional un mundo posible
que no exista antes de su acto potico. Aunque el texto literario refiera pocas, personajes o situaciones existentes, la realidad ha sido modificada por la escritura. As, la verdad de los
objetos ficticios no se funda en la correspondencia con lo real,
y slo puede ser valorada en funcin del mundo ficcional instituido por el texto.
Noh: Es una de las formas clsicas, y acaso la ms representativa,
del arte dramtico japons. Su origen se remonta a finales del
siglo xiii, poca en la que se fusionan varios tipos de danzas
religiosas de la antigedad. Esencialmente, se trata de un drama lrico en el que la danza es una parte fundamental; sus temas suelen ser leyendas y mitos japoneses. A diferencia del
kabuki, tiene un carcter aristocrtico. Se representa en un
cuadriltero elevado y rodeado por dos lados de pblico. En
uno de sus lados hay un balcn con un coro de diez cantantes
y en el fondo un estrado para cuatro msicos. No hay teln de
fondo y los decorados son sencillos. En contraste con el sencillo escenario, los trajes de los personajes son majestuosos.
Glosario
Paradoja: figura de pensamiento que consiste en alterar la lgica

de la expresin pues aproxima dos ideas opuestas y en apariencia irreconciliables, que manifestaran un absurdo si se tomaran al pie de la letra, pero que contienen una profunda coherencia en su sentido figurado. Un ejemplo son los versos de
Santa Teresa de Jess: Vivo sin vivir en m; / y tan alta vida
espero, / que muero porque no muero.
Pastiche: obra construida a partir de la imitacin de elementos
estructurales de otro texto. Tales elementos pueden ser las
frmulas estilsticas caractersticas de un autor, una corriente,
una poca, etctera.
Performance: muestra escnica con un importante factor de
improvisacin, dotada de algunos recursos tcnicos, como
luz, sonido, escenografa, etc. La historia del performance
empieza a principios del siglo xx, con las acciones en vivo de
artistas de movimientos vanguardistas.
Performativo: Los enunciados performativos son aquellos en los
que la accin que expresan se realiza por el hecho mismo de
ser enunciada. El verbo performativo describe una accin del
locutor, y su enunciado equivale al cumplimiento de dicha accin. Por ejemplo: Se inaugura la sesin es un enunciado
performativo por cuya formulacin misma se realiza el acto
de inaugurar.
Polisemia: propiedad de un signo lingstico de poseer varios significados.
Polifona: pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles que conviven en un texto literario.
Resumen: en este movimiento narrativo se observa un ritmo de
aceleracin creciente; los sucesos tienen una duracin mucho
mayor en el tiempo diegtico que en el espacio que les dedica
el discurso narrativo; por ejemplo, diez aos en la vida de un
personaje se despachan en dos o tres lneas.
Signo: Todo aquello de carcter visual o auditivo que representa o
evoca otra cosa, algo distinto de s mismo. Puede decirse que
el signo es una entidad que: 1] se percibe por los sentidos y 2]
para un grupo de usuarios tiene significado, pues es algo que
ocupa el lugar de otra cosa. Son signos las seales de trnsito,
las palabras, las notas musicales, etctera.
Smbolo: es aquel que, en la relacin signo/objeto, se refiere al
objeto que designa en virtud de una analoga convencional.
literatura |
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2.8 Otros elementos de la estructura de una narracin

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