Catedrtico de arte, filosofa y esttica de la Universidad de Pars, el autor reflexiona sobre

las ventajas y desventajas de instalar la posmodemidad en las tablas.

A su criterio, el estilo "posmo" descontextualiza la produccin para otorgarle apenas el
sentido de la moda o de la vanidad.

CELC|TN1/J99B

Y PUESTA EN ESCEN A

1 trm in o p o sm o d e rn o se
e m p le a b a s ta n te p o co en
F ra n c ia en e sto s m om en
t o s , p ero no o b s ta n te , se
u tiliza cad a v e z m s. Creo
q u e , e n tre o tr a s c o s a s ,
v ie n e a el uso que se le da a ese
v o c a b lo en los E stad o s Unidos.
M e r e s u l t a m u y d ifc il c ita r
n o m b re s de artistas o escritores
p o s m o d e r n o s p c rp -h i p ro b le
m t i c a q u e d e s c u b r e es re a l e
im p o rta n te .
L a id e a d e p o s m o d e m o es de |
a lg o q u e v ien e d e sp u s d e l o .(
m o d ern o y no quiere decir que se
le o p o n g a ni h a y a u n a ru p tu ra [
e p is te m o l g ic a . En la Teora del I
drama moderno, de 1880 a 1950, F.
S z o n d i m u e stra co m o el te a tro
m o d ern o se inici en ese perodo,
c rh o _ u n a . r e a cci n c o n tra el
te a tr o c l sico que se p ro lo n g o .
'durante'todo~cTslglcTXX, contra :
un tip~d e~ rcp re se n ta d n y un
tip o d e d ra m a tu rg ia c e rra d a
d o n d e la nocin de fa historia de
los p erson ajes y la ilusin teatral ;
no se im pu gn an.

El p o s m o d e rn is m o es una p ro
lo n g a c i n del perod o m oderno
q u e ir a h a sta 1 9 5 0 , p ero hay
o tro s tip o s de teatro, el existencialista y el del absurdo, que no
se in c lu y e n en la ca te g o ra de
p o s m o d e r n o s . Si q u isiram o s i
en co n trar un lmite temporal v e r -!
d a d e r o sera b u en o fijarlo un
p o c o d e s p u s de 1 9 5 0 , q uizs i
naca finales de los 60. As puede |
v e rs e la dificultad que p ara uti
lizar histricam en te este concep
to , q u e es an te to d o filo s fico -

esttico, a p esar del prefijo "pos"

C u le s so n la s c a r a c te r s tic a s
q ue indica cierta cronologa.
textuales de la d ram atu rg ia p osj L a n o c i n d e p u e s ta en e sce n a
m o d ern a? N o es fcil d efin irlas
i p o s m o d e rn a est v in cu lad a con
y a q u e no se tr a ta d e c rite rio s
a d iscu si n filosfica d el h om e stilstico s ni te m tic o s q u e
I bre, m s que a un cam bio estlstipudieran hacer creer que existe la
I c o p u ra m e n te a rts tic o . U n n - _f d ra m a tu rg ia p o s m o d e rn a . sino
m ero d e filsofos han elaborado -I que es la form a en que se utiliza
te o r a s a c e rc a d e to d a esta ; el texto, un p o c o 'X T m a g crT 3 clo
qu d eca A n to in e Vi tez, que se
cu esti n dei p osm od em ism o. Por
ejem plo, Jean Francois Lyotard e n !
debe hacer teatro de todo, utilizar
su libro la condicin posm oderna '
materiales que no estn descritos
(1 969),_o Jean B au d rillard en El'i
especficamente p a ra ser emplea^
f i n social o A m rica , q u e es u n a * dos en la escena, co m o pud ieran
ser una novela, u n artculo perio
e s p e c ie d e d ia rio n tim o d e su j
viaje a los Estados Unidos, o tam - I dstico, un tratado filosfico o un
anuario telefnico, lo que cuenta
b ie n , Las palabras y las cosas de
M ichel F o u ca u lt
es la forma en que se utiliza ese
E n la m a y o ra de estos textos se
texto.

tra ta d e m o s tra r q u e la h istoria

Si nos situam os en el nivel de la
puesta en escena sera n ecesario
n o ha e v o lu c io n a d o , q u e y a no
d a r a lg u n o s n o m b re s d e d ire c
e x is te u n d e s a rro llo d ia l c tico
tores escnicos que se califican a
sino que se le sita en una especie
v eces de p o s m o d e rn o s , p ien so
d e posth istoria. Q uizs se pueda
sobre todo en Bob W ilson, en sus
d istingu ir entre el fin historia, y el
m o n tajes de los ltim o s v e in te
fin del h o m b re , ese fin d e a u e
a o s, y en o tro s d ire c to re s que
h a b la F o u c a u lt al final d e Les
trab ajan en P a rs . E s tu d i una
M ots et Les Chases, cu a n d o d ice
p u esta en e sc e n a d e un te xto
q u e q u iz s h o y el h o m b re se
clsico: Los juegos del amor y del
borra com o el lmite del m a r con
azar, de M a riv a u x , p o r A lfred o
la a re n a . E sta n o ci n d e que se
A rias, un argen tino que vive en
b o rran los rasgos de la identidad
P a rs h ace u n o s v e in te a o s, y
h u m a n a , de no p o d e r distinguir
escrib un a rtc u lo u n p o co
ra s g o s esp ecfico s del personaje
p o l m ico so b re e sta p u e sta ,
es a lg o que e n c o n tra m o s ya en
e x tre m a d a m e n te b rillan te, p ero
au to res co m o B eckett, Handke y
que p ro h ib a, en m i o p in i n ,
o tr o s . E n e sto s ca so s p u e d e
cualquier lectura en profundidad,
h a b la r s e d e u n a d ra m a tu rg ia
cu a lq u ie r le c tu ra h ist ric a del
d o n d e estn presentes personajes
te x to . P ien so q u e A ria s , al q ue
q u e im itan a los seres hum anos
e n tre g u m i tra b a jo , se sin ti
p ero que son ms bien lo que lla
m u y sorprendido al saber que l
m a ra p o rta d o re s d e d iscu rso s,
era posm odem o y despus no m e
in tercam b iad ores de discursos.

1$e 4

Pavis, Patrice, 1990. Puesta en escena y posmodemidad, Revista Celcit, Ao I, N

61218 -4 copiasILAC - T de teatro - Unidad 6

ha hablado ms e ra d a s a eso.
^Tratemos de ver lo que o cu rre _en
ua~m re^^iTCscea p osm oder.' a T Q u iz a s 'p n m c ra m c n te h ay a
' q u tr a ta r d e v e r cu l e s la
relacin del texto y la lectura posm od ern a en una obra clsica. Lo
p o sm o d ern o se define c o n tra el
texto clsico, por lo tanto, tratar
de describir este rechazo.
*c Con frecuencia la puesta en esce
na p osm odem a rechaza un m od e
lo especficam ente d ram tico , un
texto escrito exp resam en te p ara
-la e s c e n a ; tam bin r e c h a z a la
n o ci n d e o b ra bien a rtic u la d a
d on d e hay personajes, una intra o una con clu sin m u y c la ra ,
a m b icn se n ieg a la n o ci n d e j
. cam b io y d e re cip ro cid a d e n tre
. personajes. Pero m s all d el re-
ch a z o a este m od elo d ra m tic o
' est el rechazo a la lectura crtica,
com o pudieran practicarla Brecht
o
su s ad ep to s. Va no se tra ta de
h is to r iz a r el te x to , p o c a o los
p erson ajes; tam p oco se tra ta de
' nacer un anlisis socioeconm ico
de esa historia ni de actu alizar las
, co n tra d iccio n e s id eo l g icas del
te x to , d e a d a p ta r las a m b ig e
d ad es del texto a la escen a m o s
trn d o lo y anulando esas a m b i
gedades, ni de hacer alusiones a
n u estra realid ad a trav s d e un
. texto clsico.
Se im pu gn a la nocin de h eren ' d a , la nueva escritura de un texto
del p asad o , a la vez que la crtica i
de la a sim ila ci n so cia l d e lo s!
' d sicos a nuestra poca. En lugar]
d e e s te an lisis d ra m a t rg ic o ,1
cu y o m od elo b re ch tia n o es el
m ejo r ejem plo, tendxarnos_cju_e
hablar_de una teora d e p r ctica .
sig n ifica n te . Q ue q u ie re d e c ir
M t T 'S S 'trata d e la p o sib ilid a d j
que se le da al espectador de co n s
truir un sistema de sentido en el ;'-"'
interior de lo que redbe, es decir, ;
por ejemplo, instaurar una p l u r a - .
fidad de lecturas. En lugar de una '
p u e sta en escen a q u e tr a te de
o fr e c e r co n tra d icc io n e s o u n a
lnea evidente se tiene una p lu ra
lid ad d e lectu ras, el texto no es
slo contradictorio sino que no se .
p u e d e decir. P o r lo ta n to , co m o
afirm aba un director m u y in te r e -;
sante, hay que entregarse a varia- '
d on es infinitas que tienen un vn- .
culo entre s; no slo m o strar un
texto de varias formas diferentes
sino m ostrar en una misma p ues- '
ta en escena todas esas interpreta- 1
d o n es y sus vnculos.
E xiste una co existen cia e n tre la
solucin propuesta y la form a de
no d ecir esta solucion. C om o dice
P r o u s t, se trata de h a c e r in te r -

p re ta co n e s hasta el infinito o en
c o n tr a r una fo rm a lo m s v ag a
p o sib le p a ra no d a r in te r p r e ta d ones^ Este propsito d e ab rir el
texto a una pluralidad de signifi
c a c i n es c a ra c te rs tic o d e u n a
v o lu n tad de su p erar el lo g o cen trism o . El texto no es el s is te m a
tu to r p rim e ro , ni ta m p o c o es el.
sistem a d e referencia p ara juzgar''
to d o s tos sig n o s d e la re p re -,
sen tad n sino que se con vierte en;
un sistema entre otros. Se trata dee lim in a r las je ra rq u a s en la
relacin texto-escena y de estable
c e r una diferenda entre lo que-se
d ic e y lo que se m u e s tra . N o es
m o stra r lo. que no ha sd o~ 3cho
si cT n o m o s tra r lo que"."se.ha
j d ic h o . Ha~y~uha~ttal in v e rs i n
co n resp ecto a la idea d e q u e la
p u e s ta en e sce n a c o n s is ta en
m o strar lo que no se ha dicho.
E s to se e x p lica e s e n cia lm e n te a
p a rtir de una nueva c o n ce p c i n
d el texto y de la com unicacin. L a 1
id e a es q u e no se p u e d e tr a ta r
verd ad eram en te el texto literario i
co m o si fuera una co m u n icaci n
c o tid ia n a y q u e hay, c o m o ha ,
d ich o Lyofcard, una op acid ad irre-
m e d ia b le d e n tro d el p ro p io ;
lenguaje. Se trata de m o stra r que *
el lenguaje no es reductible a una
in fo rm aci n que se p u e d a cu an tificar o clasificar. La u tilizacin
d e la lengua os m uy diferente a lo

2 de 4

que o c u rre en la in fo r m tic a .

Lyotard piensa que en el p osm od em o la com unicacin no es evi
d en te ni elu cid a b le , ni p o r o tra
arte indispensable. H ay un cam io de paradigm a a nivel del ele
mento que se va a p on er en esce
na: ya no es el texto com o sustra
to del sen tid o , co m o tu to r d e la
fbula; tam p o co es la fb u la, la
narrativa; tam poco es ya el espa
cio que re e m p la z a a l le n g u a je
. sino otro p aradigm a que recobra
im p o rta n cia : el del tie m p o , del
ritmo, de algo que p erten ece a la
esfera de hablar la lengua, d e ver
de que forma la lengua se inscribe
en ia te m p o ra lid a d y c m o el
ritm o que se le da a un texto es
fundam ental para la p rop ia pro-'
duedn de sentido.
.
Para explicar esta llegada del pos
m o d ern o h ay que r e f le x io n a r
sobre la n o cio n de tra d ici n , de
herenda, d e una crisis de la tradi; d n y de la herenda: en sum a, ya
| no se cree dem asiado en la n od n
f d e tra d ici n , p o rq u e m u y a
m en u d o se a sim ila a la d e las
trad icio n es, q u e se g n V itez no
son sino lo s p roced im lritos, los
tfohcffsr la s miHTanrOpiadas y
vtielT5s"a co p iar uas d e otras, de
. lo que el trabajo tea tr a "d eb iera
d e se m b a ra z a rs e . En o p o s ic i n
frente a la tradidn , o sea, frente
a la historia del teatro, y cito otra

v e z a V itez, la c o n tin u id a d de
esos ejercid o s de las rep resen ta
cio n es d e e sa s o b r a s , de eso s
com ediantes. P ero al p rop io ticm-)
po sera un erro r p e n sa r que hay]
un conflicto abierto e n tre la tradi-j
d n teatral y el teatro posm oder-J
no. La relacin no es co n flictu alj
sino p o r el con trario d e coexisten-
d a pacfica, d e toleran d a .
A diferenda del posm od em ism o,
las vanguardias se caracterizaban
por la negacin d e la trad id n , de
lo que vena an tes. C re a n en el
progreso, en la relacin dialctica
y en la p ro g re si n h is t rica . Se
situ ab an p o r o p o s ic i n . El p os
m oderno no se refiere verdadera
m en te a lo -a n te rio r, a lo q ue lo
p re c e d e , sino q u e in s ta u ra una
relad n de toleran cia, de indife
re n c ia , d e r e c u p e r a c i n . N o se ^
tra ta d e c r itic a r e le m e n to s del
p asad o sino d e u tilizarlo s en un
sistema donde ya no tienen valor

\ is t ric o ni tem poral, donde slo |

e k n all com o si fu eran un cir p
cuito de d eco n stru cd n . Este tr I
m in o , q u e le p id o p re s ta d o a
D e rrid a , es fu n d a m e n ta l p a ra
co m p ren d er esta re la ci n co n la
h eren d a y con la trad id n .
El p o sm o d em ism o co n sus prc-\
ticas g en era su p ro p io m etad iscu rso , a b ri n d o se so b re la infi
nidad d e los signos y volviendo a
h acer legibles Tas condicion es de
su actividad. P aralelam en te a esta
crisis d e la tr a d ic i n p u d ie ra
com probarse tam bin un fin d e la
ra d ica lid a d . Ya no es lev an tarse
c o n tra a lg o u o p o n e r s e a a lg o ,
sino m s bien lo que en francs se
llam a J 'n e sais pas (y o no s), o
sea, utilizar las p alab ras de la otra
p e rso n a en form a ir n ic a , p a ra
d e d r lo contrario d e lo que el otro
ha dich o, es decir, una utilizad n
ir n ica d e los c d ig o s . Un p e r
sonaje no est d e a cu e rd o con lo

que dice el otro, repite diez veces

d ife re n cia s e n tre u n a obra de
lo que el o t r o .a c a b a d e d e cir,
CaT3gr7r^njTr-xanrtor-rr-Tma
co m o si fu era u n a m q u in a .
consigna p u b lic ita ria porqtte
Entonces el o tro se d a cu en ta de
estn tom adas en el 'irufficrplano
que eso no es n orm al y va a cues
cvllTin:irSEnrHazH~trttlto
tionrselo, se es el reciclaje. Del
v a lo ra c i n y un ju icio e st tico
s u e rte q u e no e x is t e y a la c o n
sobre las m an ifestacio n es cultu
tradiccin y la v o lu n ta d de op o
ra le s , lo q ue c o n d u c e a una
nerse sino una utilizacin irnica
in d iferen ciacin , e incluso, p er
de lo misino.
son alm en te p u d ie ra d ecir que a
Ya no se trata d e b u scar las races!
una indiferenda cultural.
d e la o b ra d e a r t e sin o dej
Todo es cultural pero nada es cul
q u e d a rn o s ju s ta m e n te en la i
tural. Llegam os a una especie de .
superficie. Todo lo crue se m u es-J
sin cretism o d e " tra jn " cu ltu ral
tra en e sce n a e s s lo u n sim u
donde todo se m ezcla. Ah se ve
lacro, es lo falso y la falsa aprienla diferencia con la transferencia^
d a . N o rem ite a un signo profun
in tercu ltu ral, d o n d e h ay un tra
d o, no h a y s u b te x to , n o h ay un
bajo con las o tra s cu ltu ra s y no
discurso cen trad o co n relacin al
una indifercndacin eclctica.
cual me opondra. N o se profun
En elp o sm o d em o se trata de hus
d iza b u sc a n d o el te x to s u b y a m ear a derecha e izquierda elemenc e n te ; se tra ta d e c o n f r o n ta r y ; > tos c u ltu ra le s y 1o n ico que*m ezclar len gu ajes d ife re n te s; se V ^cuenta es la form a en que se m ez
usa el texto com o si fuera m sica,
clan. La propia nocin de puesta
quedndose en la su p e rfid e .
en escena est en tela de juicio. En

Lo a n te rio r p u e d e v e r s e , ig u a lm e n te , en la u til iz a d n d e la
e sc e n o g ra fa . M u y a r a& aw ki
aparece el em p le o ll e l a s m aterias
"brH Intes, s u p e rficia le sT d o cie
ffa g a p e g a , d e ~ u e r t ~ q u e
' 5uaTramos llam ar a e sto el fin de
T T jg T g s T id a d /e l h n ae~Ta~~gPQja_oposifcion y la polm ica.
En lugar d e esa p olm ica se pre
fiere c ita r e s tilo s y le n g u a je s
diferentes. La id ea e s h a c e r una
su e rte de e c le c t ic is m o , d e sin
cretismo d e lenguajes, lo que con
duce a una indiferenciacin y un
filsofo, A lain F in k ie lk ra u t, ha
m ostrado m uy bien en su libro La
derrota del p en sa m ien to que
actu alm en te la c u ltu ra y la tole
rancia cu ltu ral co n s is te n en uti
liz a r de fo rm a in d ife r e n c ia d a
todos los tipos d e c u ltu ra , todos
los n iv eles d e c u l t u r a . T o d o es
vlida v todo es lo misixn^ p r a j l
p o s m o d e rn ism o y a n o e x is te n

3 de 4

primer lugar, la gente de teatro ya

no acep ta la idea d e u n a puesta
en escena cerrad a, controlada por
el d irecto r y q u e sera en cierto
sentido co m o u n te x to cerrad o .
Impugna la suprem aca del direc
tor e sc n ico y eso lle g a , a esta
re iv in d ic a c i n d e la cre a ci n
colectiva.
E stejech azo se traduce en un elo
gio d cnragmHtrfl7Tt<rl5~Tcatiao73T5~irTCondTiSg7dcl cm enTa n o^ d eT ir~ Jeco rvs t ru cciorrT o 1
que se ha lam adoTa'fira'cie l a :
puesta en escena au e lleva, bien a
un reem plazo d e la puesta p o r la i
creadn colectiva o, a la idea d e ;
ue no se debe d a r la im presin i
e que la p u e sta funciona com o j
un sistema hom ogneo m uy pre-
dso. Creo tam bin que la crisis de
la p u e sta se e x p lic a p o r lo que
pudiramos llam ar los complejos
repentinos frente a la explicabilidad del te x to d ra m tic o o del

p t e x t o e s p e c ta c u la r . Se tiene la
im presin d e que los instrumen
tos q u e las cien cias sociales nos
h an d a d o : el m a rx is m o , el
sicoanlisis o la sociologa no son
suficientem ente afinados o inclu
so s o n has.ta in su ficien tes p ara
d a r u n a explicacin satisfactoria,
p or lo tanto hay a la vez una crisis
en las cien cias sociales que tiene
r e p e r c u s io n e s en la p u esta en
escena.
Paralelamente se puede ver un elo-l
igio de la complejidad. Como dicej
Adorno*, la puesta ha perdido su
c a r c t e r d e e v id e n c ia , es decir,
ah o ra se ven num erosas puestas
y se tie n e la im p resi n ci que
nada es sim ple en la forma en que
estn con stru id as, por lo tanto se
requiere que el esp ectad or ya no
est co n fro n tn d o se con evidena a s . La n o d n de cohcrenda o de
totalid ad se critican m uy violen
ta m e n te , la n o d n d e totalidad
de que hablaba Lukacs, por ejem
p lo . El p o s m o d e rn is m o q uiere I
ro m p e r esta nocin de totalidad
v in cu la d a a una con cepcin delj
realism o. Brecht d e d a que no hayt
n ada m s p oco feliz que rom per
co n el h b ito d e c o n s id e ra r un
e s p e c t c u lo a rtstic o com o un
todo.
'
C u an d o se ve un esp ectcu lo se '
tiene d eseo d e entenderlo como.,
una totalid ad y no com o un frag-<
m ent in con clu so, el posm oder-;
no p referira v er un espectculo'
com o alg o in acab ad o, com o una;
m e to n im ia d e algo que es m s;
am p lio y en nin gn caso com oalgo to tal'o global; niega la idea;
de una puesta total, global, cerra-'
da, coh eren te. ' "
H ay q u e e s ta b le c e r el vnculo
entre las estticas y las considera
cio n e s filo s fic a s y p o lticas,
porque eso explica lo que Lyotard
lla m a b a el final d e as gran d es
m etan arracion es. Las m etanarrad o n e s so n n arra cio n e s que g lo
b alm en te exp lica n el m u n d o, la
re lig i n , p o r ejem plo para
L yotard el m a rx ism o , o bien un
discurso h um anista, o induso un
d is c u rs o d el e stru c tu ra lis m o
lingstico, u n a forma de negar la
posibilidad d e contar, de narrar ei
m u n d o c o m o una h istoria bien
c o h e re n te , lim p ia , fcil. Lo que
dice L y o tard tal vez explica esta
voluntad d e no d ar una soludn
de g lo b a lid a d a una in terp retaa n p o r la puesta.
V in cu lad o a e sto , creo que hay
una s e r i e d e d u d a s d e sd e el
punto d e vista de los posm oder
nos en relad n con la posibilidad
esttica e ideolgica que tendr el

teatro de h a b la r d e la realidad y
m u ch o m e n o s d e ca m b ia rla . Se piensa que el a rte h a perdido en !
cie rta m e d id a su im p a cto en la '
so d ed ad , que ha p eraid o com ba- j
tiv id a d , e f e c t iv id a d , tal v e z ;
porque sim p lem en te ha sido m ar-i
gin ad o p o r los m ed ios de co m u
nicacin.
En su m a, el p o sm o d e m o , tal co-'j
m o lo he d e scrito , es un sntom a i
de una d ificu ltad d e la sociedad i
o cd d cn ta l de p e n sa r en s misma, j
de pensarse a s m ism a y d e pen- j
sar lo que va a o cu rrir despus y
teorizar lo so d a l.

P a ra m la d iferen d a entre el teatro l

del absurdo y el teatro posm oder
no es radical. El teatro ael absurdo
p erten ece a las v a n g u a rd ia s y el
teatro p o sm o d e m o las niega. Por
q u el te a tro d el a b s u rd o p e r
tenece a las v an g u ard ias? Porque
en su p re te n s i n d e m o s tra r lo
absurefo d e la e x is te n c ia o de la
s o c ie d a d fu n c io n a a n sobre la
nodn d sentido.
In clu so la p re te n d id a literatu ra
absurda tiene su s propias sustancas m s e le v a d a s y form a parte
d e la dialctica, esta en la dialcti
ca, debido a que se expresa como
co h e re n d a de se n tid o , teolgica
m ente o rg an izad a en s, conserva
p o r e s to m is m o en la n eg aci n
d e te rm in a d a c a te g o r a de senti
d o , q u e h a ce p o s ib le y e x ig e su
in teipretacin .
P o r lo tan to , lejos d e p en sar que
el teatro del ab su rd o mega el sen
tid o , se p u e d e d e c ir que lo for
talece, que es u n a parbola sobre
el se n tid o . P o r s u p u e s to , con la
d ificu ltad de e s ta b le c e r el sen ti
d o , p e ro p u e d e h a c e rlo . N os
p lan team o s aq u el debate senti
do-no sentido. P o r el contrario, e n ;
el teatro p o s m o d e m o el sen tid o !
no es el p ro b lem a, y a no es lo que I
e s t en d e b a te , es d e c ir, q u e se I
e x tra e n e le m e n to s d e diferentes j
m edios artsticos y culturales y se !
les h ace sig n ific a r no p ara d ecir
giobalm ente algo sino para hacer
reflexio n ar so b re la construccin
del s e n tid o , es u n trab ajo de '
a u to r r e f le x iv i d a d y no d e d es- '
crip d n del m u n d o . Tambin es
m as im p o r ta n te c o m p re n d e r la
e n u n c ia a n d e la p u esta en esce
na, la reflexin y la reflexividad
d e la o b ra q u e el m u n d o que
sera d e s crito o m o stra d o p o r el
arte.
H a y q u e p r e c is a r q u e , p o r lo
m en os en F r a n c ia , el teatro del
a b su rd o no se e scen ifica porque
ya no nos interesam os en el, se ha
c o n v e rtid o en u n a e sp e cie de
m o v im ien to h ist rico . Lo que se

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puede ver aqu es justam ente esa

ruptura epistem olgica de que el
posm odem o hace 1a ip tesis.
C ierto nm ero de descubrim ien
tos d e la v a n g u a rd ia han sido
re to m a d o s p o r el p o sm o d e rn o ,
pero es l irusmo el que hace dis
tinciones entre las vanguardias y
el p ro p io m o v im ie n to . E s m uy
difcil trazar las fronteras. A veces
el posm odem ism o utiliza el ropa
je de las vanguardias pretendien
do ser algo nuevo, por esa razn
la propia nodn es m uy ambigua
y yo tengo algunas dudas m eto
d o l g ica s p a ra e m p le a rla . En
rig o r, se sab e que se p u e d e
describir la puesta en escena pero
tal vez no la dram aturgia. Es ver
d ad que cierto nm ero de c rite
rio s, tal y com o P e te rb u rg e r ha
descrito, son propios tambin de
las vanguardias. H ay una esp ed e
d e re d u ccio n ism o d el p o s m o
d ern ism o a p a rtir de elem entos
d e la van guardia, esto es lo que
d ice Lyotard en su libro El pos
m oderno explicado a los nios,
d o n d e se b urla un p oco d e las
p re te n cio n e s de los p o s m o dem istas. En el MagazineLiterario,
de m arzo de 1987, dice:
"Esta idea de cronologa literaria es
perfectam ente m oderna y no posmoderna, pertenece a la vez al cris
tianism o, al jacobinism o. Puesto
que inauguram os algo com pleta
m en te nuevo debem os volver a
poner las agujas de! reloj en cero. La
propia idea de m odernidad est
estrechamente correlacionada con el
principio de que es posible y nece
sario rom per con la tradicin e
instaurar una form a de vivir y de
p en sa r absolutam ente nuevas.
Sospechamos actualmente que esta
ruptura es ms bien una forma de
olvidar y de reprim ir el pasado, es
decir, repetirlo, en vez de una forma
de trascenderlo."
En la d a , com o se ve, es crtico
con respecto a esta nodn de pos
m odem ism o, que sera algo nuevo
en a e rto sentido y, al propio tiem
po, la ambigedad de Lyotard se
em pata un poco a la naturaleza de
esta nocin de p o sm o d e m ism o .
Lo h izo en su p rim era ob ra, La
condicin posmoaerna, aplicndola
so b re todo a la filosofa y a la
situ ad n del hombre en la histo
ria, y despus los estetas se han
apoderado de esa nodn, en d erto
se n tid o la calcaron o la p ro y e c
taron a sus propias d esen p ao n es
de las vanguardias.
Fin alm ente pudiram os p reg u n
tam o s tenemos realm ente nece
sid a d del p o sm o d e rn ism o ? M e
p arece que no.