I-.

{ALTERIDAD DE LO REALEN LANARRATIVA

DE MARIO LEVRERO
Jorge Olivera
Universidad de la RePblica

\oticia y

rasgos

La obra de Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004) ha sido central en ia literatura

a fines de
del Ro de la Plata en los ltimos treinta aos. Sus primeras novelas, aparecidas
con
la
literatura
practicar
y
los sesenta, conhrman un cambio en la modalidad de entender
escritura
de
la
1nea
:especto a la generacin precedente, as como una continuacin de
propuesta en su momento por Felisberto Hernndez y Armona Somers' Su modalidad
del
narrativa es cliferente. clarmente distanciada del realismo-crtico dominante dentro
panorama de la literatura uruguaya del siglo

XX'

Laimportancia de la obra de Levrero ha quedado relegada del canon dominante'

promoLlevaron a esta situacin, tanto la actitud del autor, reticente a todo ejercicio de
La
cin de su obra como el escaso y restringido crculo de lectores que lo siguieron'
a
finalmente
ubicaron
lectores
los
calidad de la obra, el paso del tiempo y la tenacidad de
de
lnea
la
de
dentro
Levrero como uno de los narradores uruguayos ms imporlantes
raros o literatura imaginativa (Rama, 1966,lg':.2). En los ltimos aos se transform
fue realzada a travs
en un referente del giero para los jvenes narradores, esta labor
Desaparecido el
parlicip'
que
en
lo, talleres de escritura
del magisterio realizado
"n
y diferente'
nico
escritor
escritor, la magnitud de su figura se acrecienta como la de un
esencial en su postulacin del afte narativo'
la generacin
Desde un punto de vista cronolgico, Mario Levrero pertenece a
aunque
dcada'
esa
de
fines
a
publicar
de escritores uruguayos del sesenta. Comenz a
En
1968'
a
posterioridad
con
sus primeras obras fueron escritas en 1966 y se publicaron
de
maquina
(1'970), La
este caso se encuentr a Gelatina (1968), seguida de La Ciudad
siguientesdcapensqr en Gladys (1970), Pars (1979)y Ei Lugar (1982). Durante las
dentro
y
distinguieron
situaron
que
lo
das Levrero escribi y p.tuti"o una serie de obras
cuenla
creacin:
de
del panorama cultorui urugrrayo.' Practic adems diversas fotmas

de una revista de palabras

to, novela, folletn, historia, periodismo y ejerci como editor
cruzadas en Buenos Aires.
perteneciente a
Algunos aspectos de la narrativa levreriana permiten situarla como

ngel Rama'-Para
la lnea de literatura imaginatiya2 como tempranamente ia design
a lo real" una mirada desde
el propio Levrero la literalura fue una forma de acercamiento
primeras obras por procedimien\a alteridad. Esta mirada aparece condicionada en sus
con lo fantsiico (Alazraki'
tos de construccin de la ficcin que pueden identificarse
alteridad.
1g83; Campra, 2000). En Levrero lo reales ei teritorio de la
pnncipales pasan por una
Su obra se nutre de diversas y abundantes vertientes. 1as
deTos raros>3 y una
lectura de <Lewis Carrol, Franz Kafka, el surrealismo y la corriente
ligado a un extraamirada entre ldica y u*biguu de las acciones humanas; todo elio,
(Fuentes, 1986)'
miento y opresin que perrnanece como marco de los hechos narrados
permiten individualizarla
embargo, .n ,rls t.*ios son significativas otras fuentes que
Sin

85

en relacin con el grupo de escritores dei

sesenta, entre ellas la ms destacable es la
vertiente imaginativa' En elia, se observa el
cruce de lneas que pueden denominarse
marginales si se comparan las mismas con el
canon realista irnperante. Entre dichos
ejes' debe citarse la ciencia ficcin, 1a novela policial,
la historieta y el folletn de aventuras' todo ello en conjuncin con (zonas degradadas
oe ta pra"ii.a social: 1o pornogrfico,
el espiritismo y cierlos mitos populares>.a-Entie"d"
q";i;;;rrutruu de Levrero presenra
una serie de rasgos que ponen en cuestin los paradigmas
de confbnnacin de la literatura uruguaya, de 1o fantstico y de la reiacin
del esritor con la literatura qrr"
d.
las vanguardias histricas. Su obra, sobre
",,'unu
todo ia de 1os p.i,o".os ribros,5 est signada
por
la relacin exprcita con er legado de Kafka. y.on
pro..i-l.nto. d";";;;iJ"
i" ,,
ficcin que pueden ser identificados con er modo
fantstico.
El objetivo de este trabajo es rnostrar algunos efectos
de extrctamiento que
aparecen en alguna. de sus obras y que recrean
formas de la altericlacl queponen en

cuestin ia identldad del sujeto configurando lo que

podra denominars e un efecf.ofantstico ambigtto (castro, 2002) Este efecto no se sostiene
durante todo el relato y tampoco

es un proceso en s mismo, s1o es un procedimiento

para dejar al descubir-to zonas

indiras de Io real.

Narracin y alteridad
uno de los rasgos de identidad de la literatura de Mario
Levrero est relacionado
con el uso del lenguaje y la forma de construccin
del relato, lo que denomino sintaxs
narrativa; este efecto aparece en ocasiones bajo la
forma

d,el montc$e. En las primeras

novelas se manifiesta como un proceso de escritura
que muestra la dualidad psicolgica
de los personajes y la ruptura con la realidad
que deviene en efecto fantstico (el desdoblamiento del yo). Hacia fines de los ochenta, en
la novela Desplazamientos (19g7), el
montaje como tcnica es ya una estrategia de
escrituru
fiagmentada y sutil,
con captulos recumentes que slo presentan leves "ons"i"nte,
variantes entre s hasta lograr un
efecto de acumulacin. Su finalida es mostrar
la percepcin del personaje sobre la
realidad sin llegar a una ruptura con la misma.
El proeso conduce en las primeras novelas a un efecto inverso que profundiza la
divisin entre la mirada nanativa y la realidad,
dando como resultado el modo fantstico.
En tanto que, en las ltimas novelas, es un
procedimiento de escritura elegido por
el autor para trasmitir su percepcin de la
realidad,
su inmersin en ella: realidad y construccin
narativa coinciden.
En este segundo proceso nanativo, la brecha
entre escritura y realidad desaparece
como problema, y el efecto de ficcin es justamente
el opuesto: la identificacin delyo
con lo real y el acto de escritura. Es er cso
de <Apuntes bonaerenses>>, <<Diario de
un
canalla> (1992),

Er discurso vaco (1996) y La novera luminosa

(2005),

donde ra
escritura de un diario' con sus reiteraciones y
dscripcion"r,ninraiosas, termina transformndose en una fotma de mirar, de observar
la realidad, radicando all el tpico de la
novela' Las acciones transforman la percepcin
del

p.raonu"-narrador-autor que termina diluyendo los rmites entre ,no y otro y

modifiian ,, ,ririn sobre ro rear (Bravo,
1985)'? Este proceso de escritura es dominante
en el grupo de novelas antes mencionadas' La fragmentacin y el montaje aparecen
all como procedimientos clave
de

86

de identifi-

esta pefspectiva, sera.un proceso

ronstruccin ficcional. La escritura, desde
los
la misma que ciena la brecha presente en
cacin con la realidad,asimilacin de

d'iscursosy'ccionalizad,osdelaprimerapun.a.suobra.Enlosdoscasos|aalteridad
1o
rnciona como tal; en uno, permite visualizar
{,Bravo, 1gg5; Morilru, v"nturu, lggg)s
<ex-

de tal forma que desaparece el efecto

t-antstico, en el otro, normaliza las acciones
para Levrero
de ver la literatura desde la alteridad:
trao>> y acefca el texto a una forma

elespaciode|oreal.EnlosdoscasosSetratadeunprobiemadeconstruccindela
t-rccin que va desde io imaginario alo.real'

Estaformadenarardesdeelimaginario,presenteenlosprimerosrelatosdeLevrerara,
perspectiva que Rama haba denominado
ro, contribuye a situar su literatura en una
lo
y qu. p,..0" u,ilniiu.'..a algunos aspectos de
que Se opone at ,ealismo predominant"
p.ttlu" con claridad.en la denominada trilo'
fantstico. Lanaturaleza de su narrativa ,.
la presencia de un yo escindido y
ga involuntaria..e unacto de escritura que muestra
la ficcin etegido descubre lafragmentacinfragmentado fiente al mundo. El modo de
ficcional levreriana se perfila' en su acto
escisindel yo con el mundo. La construccin
del
del suiet-o,una forma derestituir la categora
de escritura, como ta reconstitucin
mismoenelprotagonista-naradordeloshechos.Esterasgodefinitoriode]ratriloga
as como el efecto fantstico consiguiente,
revelar la fractura entre el yo y el mundo,
entendido en este caso como efecto de ficcin'
permite visualizar zonas ocultas de
El modo de desempeo del acto de "nu*iu.lon
la
en lla obra y que recrean fotmas de
Io real,efectos de extraamiento que aparecen
podra
que
del sujeto y que configuran lo
alteridadq.r" pon.r, "n cuestin la ideniidad
denominarseunefectofantasticoambiguo,efectoquenosesostienedurantetodoel
lo real'
puru .iu, al dlscubierto otras zonas de
relato y que tampoco , .rnu forma
realiseste
a
refiere
pa.a refirse a su literatura se
Cuando el autor habla de realismot,
moquemuestralaotracaradelarealidad:|ootroocultoquesurgeeneltexto.Elinters
se manifiesta
qu" i-pen en el relalo como intrusos
de Levrero por zonas inexploradas
t'
1"
lenguaje
El
I
l:::1l
a rravs de la concepcin del lenguaje.o-o,.pt",entacin'
constltulr
a
autnomas' destinadas
as en ef acto de escritura como entiiades
constituyen

aLteridad deTo real'

de| yo entre realidad
La escritura deja al descubierto esla escisin-fragmentctcinDicotoma de mundos
iu, ,rou.tas donde n f*org*oiio fredomina.
y mundo interior
"r, J efecto ambiguo ""i"-r?ttttico: una fisura en la percepcin del
desde la q,r" ,.rrg.
se identihca
ello el lenguaje es el espejo en el cuai
personaje sobre los hechos vividos. Por
visualizar lo
u.to uotrr,ttuo e escritura que permite
el protagonista-nanador mediante "t
tener una
obra del escritor umguayo permite
real.. ellugar donde surge la alteridad. La

7a

la realidad y la fracrura producida

visin de lo real que muestra esa fisura *n"

rn el acfo de escritura que ha sido remarcada
por el efecto funtriiro, fisura evide n"ildu
(cu^inu2000,2001; alazraki 1983,2001; Jackson
como propio del modo fantstico
y disolrcin clet yo se perfila en el
l9g6, 2001). De esta manera, lafragientacin
del prsonaje-o el cambio en las coordenatexto mediante el montaje, el desdobru*i.nto
que insertan u L-"ll::o
ptocedimientos nanativs todos elios
"n
das de tiempo y
ya
apareca con otros mattces en
".pu"i,
que
Hispanoamrica
en
una tradicin de t fanttico
se in Felisert Hrnndez' Esta tcnica
Macedonio Fernndez, Jorge Luis eo;;
iu

t"i*da'

87

viede como ya se expres antes en las novelas-diario y la nanativa deja de parecer

fantastica para adquirir el espesor delo real.
Pars: la alteridad de lo real
Un posible ejemplo de todo esto, dentro del primer grupo de novelas y relatos,rr se
manifiesta en |a novela Pars. En ella la alteridad se hace carne en el cuerpo y en la
mente del protagonista. La transformacin de su cuerpo le permite descubrirse ante s
como otro, pasible de ser agredido por la sociedad; el descubrimiento de su poder de
desdoblamiento le permite observarse desde fuera, para luego constituirse como sujeto a
travs del discurso.
La novela narra la llegada de un hombre a la estacin de tren de Pars despus de un
viaje de <trescientos siglos>. Inmediatamente al arribo, el personaje desconoce la ciudad.
Comienza all un largo camino que 1o conducir a recuperar la memoria perdida. En ese
t iaj e elprotagonista debe aloj arse en un <asilo para menesterosos)). El mencionado asilo
es <cttendiclo) por un (portero) o (cura) que le manifiesta la posibilidad de <elegr>
una mujer que 1o acompae a su habitacin para ofrecerle favores sexuales. Luego el
cura le comunica que no podr salir de all porque la puerla est vigilada. El nico escape
que el personaje-nanador encontrar ser: el sueo o el r'rielo.
Ya en su habitacin se produce una escena de desdoblamiento del yo en vigilia que 1o
lleva a una playa donde persigue una mujer y se encuenfa con unos rabes. Por momentos el sueo se <materializa>, adquiere consistencia: el personaje siente las piedras de la
arena bajo sus pies. Este pasaje es interrumpido por otro personaje (Juan Abal) que dice
ser perseguido por una especie de polica secreta. Poco tiempo despus el protagonista
comprende que este hombre conoce a la mujer que le fue <asignada)) y que pocos instantes despus se ir con ella (<te la dejaste roban> dir el cura cuando el protagonista
reclama). El personaje-nanador procede inmediatamente a su bsqueda motivado por un
fuerte deseo sexual que lo conduce ala azotea. A1l se encuentra con un grupo de perroslobo que lamen aAngeline, la mujer perdida, desnuda,tirada en el suelo, en la noche. Uno
de los perros-lobo lo ataca y el personaje cae al vaco, en ese momento descubre que
tiene alas y que puede volar.
En tramos posteriores de la novela la condicin alada del personaje le servir para
sentirse parte del grupo de seres (idnticos a l) que cruzan volando el cielo nocturno de
Pars y a los que no puede seguir, debido al deseo que siente por Angeline. A travs de
estos episodios, la novela propone el deambular del protagonista por las calles de Pars:
busca recuperar la memoria ausente. En esta bsqueda se confunden tiempos, lugares,
personajes. As en determinado momento, ve por televisin que los nazis invaden Francia
y pronto llegarn a Pars, conoce a una nueva mujer que 1o contacta con la Resistencia y
en uno de los episodios ms memorables de la novela oye canfar a Gardel en el Oden de
Pars. La novela culmina cuando el personaje se acepta finalmente como ser humano:
pronto para partir volando desde el techo del asilo, comprende que no puede hacerlo y
cae de rodillas, llorando sobre el suelo de la azolea.
De esta forma la ciudad representa la ausencia de los recuerdos. El vagabundeo por
las calles le devolver la memoria perdida; pero este proceso se producir cuando el
88

como eliferente' cieo es que el

reconocimiento sea profundo; luego de descubrirse
por lograr 1o idntico: t"t :,o*,o l-::^1::
personaje levreriano de esta novela se esfuerza
propla
pu*uj. por esta visin de lo oculto: su
ms. Este proceso ser logrado luego de un
pietlnde identificarse (representada en la
alteradtan real como lirealidad con la que
lucha contra los nazis)'
nou.lu por la relacin con la Resistencia y su

Tres episodios
esa escisin entre
El comienzo de la novela Pars es sintmatico de
transita:
desamparo vital por el que el personaje
mundo exterior, e
"re

yo narrador y

derecha' el
tren, desorientado, ia valija en la mano
La gran estacin est casi vaca. Me bajo del
cierro los
contrado; resuelvo sentarme en un banco'
impermeable doblado sobre el lado izquierdo
la desesa
parecido
muy
una desilusin extrema y algo
ojos y me invaden un cansancio extremo,
el cual
durante
para llegar a Pars -un viaje
peracin. Un viaje de trescientos siglos en ferrocaril
al ir
que
que me llevara a emprenderlo; un viaje
t.ui perdiendo casi todo, an el impulso inicial
a una espefande ese impulso' abriendo camino
llegando a trmino me haba devuelto fragmentos
desde
estacin
misma
esa
y encontrame en
za remendada que ahora no tiene recompensa-,
como
misma
s
y encontrarla exactamente igual a
donde haba partido, trescientos siglos antes,
*ahora
recuerdo'
lo
all, en ese mismo banco
y
demostracin de ia inutilidad del viaje; encontrarme
la cuota de
cansancio'
de
cuota
la
en mi interior, salvo
es este banco, sin que nada haya cambiado
insenque se va abriendo paso' El viaje haba sido
olvido, y 1a opaca idea de unadesesperacin
sato. Ahora lo saba

(Pars,P'9)'

LallegadaaParsrepresentadesdeelpuntodevistametafricoelencuentrodeun
El personaje cierra de
1a contencin el yo en ese espacio'
y .t *uno q.r" "itubu presente en la triloga
esta forma la disociacin entre el yo
la nanatiua de Levrero como una metfoinvoluntcrria. La ciudad de Pars funciona-en
la novela en

lugar interno, y sobre too

queda latente desde.el.comienzo de

ra de la identidad. La insensatez del viaje
ni real ni ficticia del todo, ubicnesa frontera que la

propia ciudad ,"p,",",'.u, no siendo

doseenunumbralenelque,elpersonajeintentareno1]rarsumemoria.Esta,slo
del sujeto' La tarea
puede ser recuperada en

medida en

q;

se descubra la identidad

debsquedapasapordiferentesetapas,entreellaselsueoenvigiliaquedesarrollaen
su habitacin del asilo:

-Si pudiera dormir...

creo recorsoar voluntariamente' despierto'

No; no puedo dormir. Pero en cambio puedo soar;
que en ese
s
manera'
vez, durante e1 viaje; de cualquier
dar haber utilizado este truco, ms de una
(Pars' p'25)'
momento me es posible hacerlo sin dificultad '
y el soar voluntario establece la necesidad
La distincin entre el sueo invoiuntario
de soar
el control sobre la realidad' El acto
de no perder la conciencia y poder mantener
de sll
ocultas
permite explorar y conocer zonas
despierto por parte det protgonista le
por
que
dimensin del relato: la de un sueo
realidad. Este proceso 1o lleva u,,nu nu"uu
89

momentos adquiere visos de realidad. El sueo <cotttsmina> la realidad:

la funcin'
poco fui abandonando los pensamientos y al fin advert que haba cometlzado
cosas I'
las
control
inrnediato
De
estado.
de
ese
pero comprobarlo me arranc por un instante
comencun
rato
de
al
cabo
continu soando. En principio aparecan imgenes deshilvanadas;
de aquel mundo que ahoi"
seguir la pista del argumento y a comprender la coherencia interna
El tacto de la planta de los pies
transitaba. camino por una playa desierta. El sueo es en colores.
cada uno (Pars' p. 25)'
me hace notar los granos de arena, y las particularidades de

poco

La escena del sueo marca una de las etapas de esa bsqueda de reconocimientc'
que progresivamente va celcand'
tarea que incluye un ploceso de evasin de la realidad
personaje
terminar siendo reclutad'
el
ello
de
los acntecimientos de la novela. A causa
nazis' El otro espacio d3
los
de
por la Resistencia, hecho que se produce ante el avance
reconocerse
ieconocimiento de la identidad pasa por descubrirse como un ser con alas'

tarea slo ser posible er'

como otro dif'erente al resto de ls personajes; sin embargo esa

unmomento lmite:
total. En una fraccin de segundo experiment
-Es el fin -pienso, y me invade una calma

un

por otros medios durante aos de

reencuentlo conmigo mismo que quiz no hubiese hallado
bsqueda. Y pronto supe algo nuevo'
a travs del saco que
Ruido de gnero rurguo, y un par de alas se abren paso, automticamente,
acaban de romper.

Mi

con asombro
cada es fienada como por un paracadas enorme y compruebo

que estoy volando, que incluso gano altura (Pars'

p' 48)'

en pleno procesc
Este descubrimiento que le salva la vida, muestra al protagonista
que 1o asimila a un estado superior' 1o eleva sobre e'

de transformacin, metamtrfosis
fisica sino psquicomn de los personajes. Esta inveriin de situacin no solamente ser
perdido, pero ser un parasc
ca, porque en ese uu"lo el personaje encuentra un paraso
personaje enconefimero en esa bsqueda lelo idntico y real. El episodio pelmite al
esta operacin en
trarse con su cuelpo: reconocerse. Lo sorprendente es cmo se realiza
el marco de la construccin de la ficcin, se da a travs de lo fantstico.
un cambit
Esta transformacin que se produce en el personaje pone de manifiesto
realidad
otra
real,
1o
de
fisura
significativo en 1a construicin nanativa de la novela, una
que
referenhace
percibe en su propio cuerpo (similar experiencia a la
que el personaje
-La
novela luminosa, p.322). Por ello, el mundo representado no est dado como
.n
el
"iu
del hecho, sino que el hecho se produce en el protagonista, <<no est en

un testimonio
que
nivel de la narracin sino que forma parte del mundo representado)), eso demuestra
este
en
es,
fantstico
<<la transgresin se ha producido. La verdad del acontecimiento
en que el hecho
forma
la
importante
es
sentido
En
este
caso, un fecto de 1o narrado>.12
del mismo,
no
se
sorprende
protagonista
el
producido se asimila a un espacio de realidad;
que
tiene que
((no
se
la
es la transgresin
io toma como algo natural. E.to t"tponde a que
al criterio de la
esfbrzar por ser creble sino todo el resto, que tendr que responder
de las posibilidades
realidad iegn el orden natural: 1o fantstico se configura como una
lo increble es
ficticio
espacio
del
de lo real>.ri Desde el punto de vista de construccin
90

que el personaje no sepa que tiene alas hasta el momento en que las descubre en su
espalda' Es deci la alteridad como una forma de lo real trasparentado en el acto de
escritura.
Lo otro se muestra en la alteridad del propio cuerpo del personaje. Entre el reconocimiento y el desconocimiento se produce la ausencia de memoria, de donde la novela se
transforma en la bsqueda de la memoria que trasunta la identidad perdida. El cuerpo del
raro en este caso es el cuerpo del ngel, un ngel desamparado que nunca alcanza el
cielo. El cuelpo aparece representado en la novela a travs del universo de la ficcin. La
escritura se transforma en la modalidad recuperadora de la memoria, en el cuerpo mismo del sujeto. La representacin ficcional llevar a la recuperacin de la memoria, el
pasaje del ser otro al ser idntico.ra Por tanto, la qlteridad se percibe solamente
como
una disolucin del sujeto, experimentado a travs del sueo o a travs de la escritura,
son
las dos formas de confrontacin del yo con el mundo circundante. Concluido uno
u otro
de los procesos, la percepcin de la alteridad se diluye y desaparece, restando slo el
texto como entidad ficcional.

NOTAS
I

Ver bibliografia.

Rama' ngel (compilador y prologuista). Aqu. Cien aos de raros,lvlontevideo: Arca, 1966.
<Dentro dei nuevo elenco cultural que aparece en la dcada del 60, una lnea de confluencia
agrupa lo que podemos llamar narrativa de imaginacin.Ella congrega dismiles propuestas
estilsticas, aunadas sin embargo bajo un comn denominador: el rol central qrr"

," l" urigrru

la fabulacio.
I Fuentes, Pablo,
<Levrero, el relato asimtrico>, en Revista Sinergia,N l l Buenos Aires: otoo
de 1986, pp. 49-55. Cito por la edicin presente en Levrero, Mario. Espctcios Libres, Buenos

Aires: Punto Sur, 1987, fichero, pp.305-318.

I lbid. Op. Cir. p.

308.
5

Incluyo en esta serie las novelas La Ciu(tad, El Lugar y Pars; el relato Gelatinay el libro de
cuentos La mquina de pensar en Gladys.
6
En distintas oportunidades Mario Levrero sostuvo su deuda de esos primeros aos de formacin
con la obra de Kafka. vase la entrevista presente en este mismo volumen.
Pafto de la nocin de 1o real definido como: <El conjunto de lgicas, acontecimientos y contextos
previsibles en los cuales el sujeto acta>, en Bravo, Vctor, Los poderes de taficcin,Caracas,
Monte vila, 1985,p.27 .
8
<La produccin de lo literario supone la puesta en escena de la alteridad: a travs del intento de
7

anulacin o de profundizacin de esa complejidad que lo constituye (la alteridad), lo iiterario

se subordina o se aparta de lo real para reflejarlo o interrogarlo: para ser su reproduccin para
o
trocarlo en lmite de sus propios territorios, de su propia realidad>, en Bravo, Vctor. Zos
poderes de laficcin, p. 16. El mismo concepto ha sido destacado por Morillai Ventura: <De
manera general, frente al conjunto de la narrativa y frente a la historia como construccin
discursiva, la fantstica privilegia, destaca y desarrolla una literatura de la aiteridad con un

nfasis sostenido

y una voluntad esttica incomparable. Acta, proponindoselo

deliberadamente, frente a cualquier nocin compacta de Ia identidad para revelar sus fisuras y
abrir el texto ficcional a nuevas interpretaciones. Con ello quiere advertirnos de la provisionalida
cuando no de la falsedad de sus asertos para afirmar, en cambio, la existencia de los marginales

9t

de la sociedad y de la realidad, quienes padecen con mayor

intensidad el peso de la cultur: E
relato fantstico ha demostrado poseer la aptitud necesaria para
revisar esos aspectos, c:-:
tambin otros de orden marcadamente esttico, pues las convenciones
genricas y hasr:.:"
capacidad del lenguaje para dar cuenta del significado estn
en la mira de su irreducr::.=
extraamiento>, Morillas Ventura, Enriqueta. <Identidad y literatura
fantstica>, en Anales :
Literatura Hispanoamericana,2S-I,coordinacin de larina GlvezAcero,
Madrid: Universic.:

Complutense, 1999,p. 3 1 8.
El trmino fue dado por el propio Levrero en la entrevista que
acompaa la edicin de
Gandolfo, Elvio E. <El I,ugar eje de una triloga involuntaria> (enirevista
a

El Lttgc,
Mario Levrero). e:

Pndulo,no 6, segunda poca, BuenosAires: enero de 19g2, p.17_lg.

presente en este mismo volumen.
rr
Idem Nota 5.
12
Campra, Rosalba. <Lo fantstico: una isotopa de la transgresin>>,
en Roas, David (comp
Teoras de lofantstico, Madrid: Arco Libros 2001,p. 172.
rs
lbd. Op. Cir. p. 175.
.^
r0

-El
Ver entrevista

ro

<El drama de toda cultura es el intento de reducir lo ineductible,

1a alteridad, hacia la tranquilida:
ideolgica de 1o Mismo, de la ldentidad. La alteridad parece ser lo
insoportable>, Bravo, Vclo:
Los poderes de laficcin, Op. Cit. p. 16.

BIBLIOGRAFA
Alazraki, J- En busca del unicornio los cuentos cle Julio Cortzar;
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r 985.
Campra, Rosalba. Territori della finzione.Il fantastico in letteratura,
Roma: Carocc.
Editore,2000
campra, Rosalba. <Lo fantstico: una isotopa de ra transgresin>,
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2001 :
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Gandolfo, Elvio E. <El Lugar eje de una triloga involuntaria> (entrevista
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Levrero), en El Pndulo, n" 6, segunda poca, Buenos Aires:
enero de 1982, p.r 7- i g.
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1'ed.), 1986 (2" ed).
Jackson, Rosie. <<Lo oculto de la cultura), en Roas, David.
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p.l4l-152.
Morillas Ventura, Enriqueta. <Identidad y literatura fantsticu,
en Anales de Literatura Hispanoamericana. 28-I, coordinacin de Marina
GlvezAcero, Madrid: Universidad
Complutens e, 1999,p. 3 I 8.
Morillas Ventura, Enriqueta (comp.). <Elrelato fantstico en Espaa
e Hispanoamricu, Madrid: sociedad Estatal euinto centenario, coleccin Encuentros,
1991.
Rama, ngel (compilador yproroguista). Aqu. cien aos
Arca,1966.

92

de raros,Montevideo:

Rama, Angel. <El estremecimiento nuevo en la narrativa uruguaya>>, en La generacin crtica, Montevideo : Arca, 1972.
Roas, David (comp.). Tboras de lo fantstico,Madnd: Arco Libros, 2001.

PUBLICACIONES DE MARIO LEVRERO EN FORMATO LIBRO:

Gelatina, Montevideo: Los Huevos del Plata, 1968.
La ciudad, Montevideo: Tierra Nueva, 1970.
La mquina de pensar en Gladys, Montevideo: Tierra Nueva, 1970.
Nick Carter, BuenosAires: Equipo Editor, 1975.
Pars, BuenosAires: El Cid Editor, 1979.
El Lugaa Revista El Pndulo, No 6, Buenos Aires: 1982.
Todo el tiempo, Montevideo: Banda Oriental, 1982.
Aguas salobres, Buenos Aires: Minotauro, 1983.
Caza de conejos, Montevideo: Ediciones delaPlaza,1986.
Los muertos, Montevideo: Ediciones de Uno, 1986.
Sonto varn, Buenos Aires: Ediciones de la floE 1986, Guin de Varlotta,
dibuj os de Lizn. (Historieta).
Fauna / Desplazamientos, Buenos Aires: Ediciones de la Flo 1987.
Espacios libres, BuenosAires: Punto Sur Editores, 1987.
El stano, BuenosAires: Punto Sur, 1988.
Los profesionales. (Historieta), Buenos Aires: Punto Sur, 1988.
El portero y el otro, Montevideo: Arca,1992.
El alma de Gardel,Montevideo: Ediciones Trilce, 1996.
El discurso vaco, Montevideo: Ediciones Trilce, 1996.
Dejen todo en mis manos, Montevideo: Arca, 1998.
Ya que estamos, Montevideo: Cauce Editorial,2001.
Irrupciones I Montevideo: Cauce Editorial, 2001 e lrrupciones II,
Montevideo: Cauce Editorial, 200 1.
Los carros de fuego, Montevideo: Ediciones Trilce, 2003.
La novela luminosa, Montevideo: Alfaguara, 2005.

93

MARIO LEVRERO: ESCRIBIR PARA SER

Graciela Mntaras Loedel

Asociacin de profesores de Literatura

dei Uruguay (APLU), Montevideo
Para Gonzalo

Ese sedentario

que fue Mario Levrero hubiera encontrado

en estos
suflciente para viajar a pars. Ese viaje,
que varias veces hizo con su imaginacin,1ot.iv9
le hubiera reportado ahora otra confirmacin
je una de las ideas-eje (tal vezla
central) que irnpuls su literatura: aquella que
hace de
: creacin literaria una tarea de autoconstruccin de la propia persona.
Tarea que se
'ricia a parlir de una morosa, detallada, zigzagueanre inmrsin
exploratoria en los fan^empedernido
meses (octubre de 2005
a enero ae

iooo;,

--rsmas personales.

En Pars se exhibe una muestra temtica de artes

plsticas centrada en el senti:riento (o la enfermedad) de ra melancola. De Durero
Van Gogh, de Goya a Francis
Jruber se documentan las interpretaciones que la pintura,
el grabado y la escultura
"r:n brindado del fenmeno. Er ttulo de la exposicin
es <Melancora, genio y rocura
:e occidente>. La palabra merancora es un compuesto
del griego (mlan, negro y
,'rol, bilis). Aparece por vez primera en una obra
de Aristianes (s. V a. c.) refe_
::da por un tonto Que vende pjaros y se aplica
ms tarde, en la Antigedad y la Edad
l''ledia, a diversas manifestaciones de desorden
mental. pero recin en el Renaci:iento comparece tal como la conocemos hoy: <la crema
de la diversidad humana,
:: quintaesencia y culminacin>, as la define Robert. Burton
(r5:7-1640) en un
iibro clsico, Anatoma de la Melancola (1621).
Hamlet es uno de los prototipos
:el melanclico' La literatura del Renacimiento provee
muchos melanclicos, a dife:encia de la Antigedad y el Medioevo, en ros
cuales existe ra f arabra, p".o n er tipo
'lumano' con lo cual se concluye que la melancola parece
ser especfica del hombre
noderno' (Advirtase qr-" ll exposicin parisina
se inicia con Durero). La melanco-ia, malencola o melanchola, crece hasia alcanzar
una de sus culminaciones en el
R.omanticismo. En el siglo XIX, el Dr. Gachet
se doctor como mdico con una tesis
sobre la melancola; dos de sus pacientes famosos
fueron Grard de Neval y yan
'Gogh, el segundo 1o retrat en un cuadro memorable; el primero escribi <le
soleil
':ir de la mlancolie> (el sol negro de la melancola). ya en el siglo XX la
melancola
'5tuvo
estatuto cientfico y fue llamada depresin; psiquiatras
y psiclogos han aban_
: nado el trmino griego.
La lectura de casi cualquiera de las obras de
Levrero nos pone frente a la melan:-'la en sus formas ms exasperadas y, a veces,
exasperantes. Frente a sus embates;
!!s tentaciones suicidas; su parlisis de casi toda acci8n;
su aliento para los actos que
-. refuerzan; su imperioso deseo de no se sabe qu,
su imposibilidad de obtenerlo; su
::nor de que otro nos habite; su desesperanza. IJna e
las novedades que aporta
i el'rero es proceder al anlisis del sentimiento
en todos los aspectos y matices de sus
95

manifestaciones' otra es la
temati zacin de ra lucha contra
la depresin en la obra
misma, de las ms diversa,
una
de
--"-*.
ru,
*,
comparece en ,/
discurso vaco (1996) donde
r"r'"L."i"i". d"
"*tremas
Iln
u'
medio
para conjurar el mal y
y un mrodo
""iig;;;; ,.u
se ofrecen a"l lector ntegranient".
es la frecuencia con la
cual el narrador-protagonista
,,r. sueos y ros analiza. A este
respecto es indudable que Levrero es, entre ""pon"
todos nuestros escritres, quie'
ha
tenido
intenso y profundo con
un contacto ms
su mundo subconsciente.
El conocimiento de su obra Jiiu
rrurtu mediados de los aos g0
aspectos y' con cierta dosis
confirma estos
de atrevimiento crtico, autoriza,naa
pensar en la idea de la
modo de autoconstruccin.
Esre exrremo

::f,.ji:if:TfJ,:I"

se

verifica rotalmenre

Morosamente fue realizando

una exproracin der mundo
que ha configurado un
orbe narrativo que constituye
ounu nu"uu versin de la realidad).
Al finalde La Gene_
racin crtca (1972), renrinose
a los lrbros p.i.;;;;-;; Levreo
y crisrina peri
Ross' Angel Rama planteaua
esta iiyuntiva: ur".,uureirie,
poora decirse que estamos en presencia de una
imaginacin que
realidad. Aunque me inclino";;;*.;re comien za a tejeruna nueva versin de la
total en el cual la imaginacin'sobre-rnlerase trata rodava-de un ejercicio de ribertad
lo real, ,"
como en una borrascosa escena
""n"r',"susa 1, trata de forzarlo
ertica, trata de uauptu.to-u
exigencias dramticas'> Y enseguida profetizaba.
<Es u"u pugnu oe la que,ne.emos
surgir toda una literatura
en la obra de los ivenes
es-critores rr.uguuyo* que en
estos momentos estn escribiendo a salto de maia
ru rob.""o**"*l'";,riu"t",
arp"rr
r"u,,u der pas...>.1
"n
La cautera de su segunda
opcin se explica,-''ryr;;;;;
er momenro en er cuar
Rama escriba' Hay que
agregar el acierto d" ,u upu".tu
.iiti.u y decir que su cum_
plimiento ocurri a.e
ma'nei" tr" rr" i, pl1-:* opcin
1a,r.
ra que se dio en los hechos.
Levrero, Peri Rossi, Miguel
d;i;pdni"o, t"^olJraternain,
ms' Mercedes Rein, cr.t
t."b;; otros autores, cada uno porHctor Gar_
finalmente en conjunto, trun
i"l"r"" nuevas ,"..i"ir* e lo rear y su rado y
ofrecido para que rereamos, "riuo
nos las han
,";;;;-;s,_ra entraa
parte, durante ra dictadura,
del pas. por otra
este pui"qu" lleg a r"r;;;;i;;,
"r"u-o,""a
po.""ntu"s de exirio,
tortura y crcer, se encarg
"
ra paradoja;il;;;;"
segn la cual la vida
"onn.-ur
,nu. r.,o, " *,noo
;Hl:",:.il:"; i::J.:J."i:i",
ou" sus escritores
Laberntico, pesadille_sco,
obsesivo, absurdo, incognoscible,
es el mundo que cons_
truye Levrero desde Gelatint
Agaal
qr"
p"""rtido
ri"
kafkiana)' A partir de pars qzqi
sealar su filiacin
^ielante
(r
r. iiliu,
no u, cambio, pero s una
de su narrativa que comparece
inflexin nueva
en reratos como <Todo
el timpo, ( l gg2). En principio,
eta se manifiesta en un vuelo
muchon';;iib*;;;;;;;#,"o
totalmente fantstico y rompe
or" se desborda en ro
la rgica interna vigente
ro
(r970) y EI rugar
parece' en contra de lo p-revisiuii"i.*rtado
"laod
del aprendiza,tii,"';fr,:lh:T::",'me

J','"ilio
"

"i

;,r"*;,;:';; j,",_:,:t"J jJ jl"X*::lh'",$:?"r,TJffi

i?Xfl:J$1,];l;t'*0"))'
96

:,:ffi j,T::#

f
va sean los libnimo, v a"ruo,Juor-*La
cinta de Moebius>

El viaje perpetuo
En la casi totalidad de su obra, y especiahnente en la triloga, estamos frente a un
narrador-protagonista que realiza un viaje pelpetuo. Casi nunca se conoce el punto de
partida: el viaje dur trescientos siglos o comenz ayer, pero no se sabe desde dnde. Se
inici por o contra la voluntad del personaje: tambin carece de importancia. Cuando el
recorido o una de sus etapas tiene una meta propuesta, no se llega a ella o se llega para
descubrir que la meta ha cambiado o que el viaje era intil: entonces todo recomienza. Si
Cristina Peri Rossi en La nave de los locos (1984), propona un viaje o varios y lo
escamoteaba en la inmovilidad, Levrero escamotea los puntos de inmovilidad (partida,
llegada) para quedarse con la transicin perpetua. En uno de los niveles posrbles de
lectura, la conclusin ser, sin embargo, semejante: quietud y movimiento no importan en
s mismos, son medios para llegar a descubrir y, tal vez, aceptar, la esencial ambigedad
del mundo y de uno mismo. El centro de la atencin es la propia situacin de trnsito.
<La triloga involuntaria es una bsqueda: el protagonista, que es y no es el mismo
(una primera persona que nunca alcanza a decir su nombre) persigue esa ciudad para
huir de ella, o llega a ella huyendo no se sabe de qu, tal vez de s mismo...>> ha declarado
el autor.2 Lo nico relevante es la bsqueda misma, bsqueda interior que se simboliza en
ese trnsito espacial que es tambin temporal. La confusin espacio-temporal no es slo
la indicacin de un mundo ajeno, incognoscible, amenazante: es tambin la clave de que el
protagonista no sepa quin es ni de qu huye ni hacia dnde. El personaje no tiene nombre. En Pars se est dos veces a punto de pronunciar un nombre, pero la tentativa se
fiustra. Est an ms despojado que el Joseph K. De Kafka o el Equis de Peri Rossi,
pese a que narre en primera persona. Este, creo, es uno de los mayores aciertos y
virtuosismos del relato: alguien que no sabe quin es, que anda en busca de s mismo pero
lo ignora, narra las variadas peripecias de las tres novelas. Y ese alguien sin pasado y sin
luturo, que slo reacciona de acuerdo al mecanismo reflejo de bsqueda-huda, consigue
la mxima empata del lector. Agrguese que las rnitiples peripecias, ya sean las de E/
lugar, que se moldean segn un esquema reglado, o las mucho ms variadas y libres de
Pqrs. apuntan a un resultado final que el lector puede anticipar. En Et lugar el autor
procede a algunas anticipaciones explcitas que, como ya lo saba Homero, al par que
desvan nuestra atencin respecto del qu va a pasar? y la fijan en el cmo va a pasar?
1' de qu Inanera me van a contar esto que ya s que va a pasar?, convierten el acaecer
azaroso en Destino. Pero ms que a las anticipaciones explcitas, Levrero recurre a la
anticipacin dada por el tono general del relato.

Tiempo(s) y Espacio(s)
La distorsin de los espacios se acompaa de una distorsin temporal. En La cudad,la ciudad es un pueblito capaz de albergar una estacin de nafta que nadie usa y una
vastsima casa, a una de cuyas habitaciones est prohibido entrar, un camino en las
afueras cuya longitud vara, intemrmpido por un arroyo sobre el cual, a veces, hay un
puente, hay mapas y planos, pero indescifrables; hay una estacin de trenes lejansima (o
no) donde no pasan trenes. El tiempo, con todo, pese a ciertas incertidumbres, puede ser
97

medido hasta que el protagonista cambia su reloj por una bicicleta. En El lugar,el espacic
es, primero, una sucesin aparentemente infinita de habitaciones de las que se puede salir
hacia otra, pero no regresar, con lenta progresin se verifica un deterioro de la construccin que llega al derrumbe, pero no se puede salir. Es, tambin, una playita encajonada
entre murallas, una sucesin de selvas o de casitas campestres. Para otros personajes
ser otra serie de sucesiones. Aqu el tiempo no puede ser medido. Y es dificil concebirlc
linealmente. Es posible que el espacio sea circular o en espiral o infinito o mltiple. Y que
el tiempo tambin adopte esas u otras configuraciones.
Las definiciones tradicionales de la Filosofa se han trastrocado: el espacio ya no es
<el medio de la coexistencia>, en los espacios de Levrero no se coexiste ni se existe: se
lucha por salir de ellos. El tiempo ya no es <el medio de la sucesin): en los tiempos de ia
triioga no se suceden acaeceres (lo que acaece, acaece en los espacios): se instalan
objetos y gentes.
F.n Pars se llega al colmo de esta situacin. El protagonista viaj trescientos siglo-s
para llegar a la ciudad. Es conducido a un Asilo del cual no se puede salir, donde estn
prohibidos los espejos y los almanaques son ilegibles. El edificio del Asilo tiene una configuracin mltiple, a veces parece abarcar toda la ciudad; cambia, pero permanece
idntico. Pars espera la invasin nazi con guerrilleros de uniforme verde oliva y, en el
Oden, Gardel canoso canta con lavoz del ao 20 las canciones que no lleg a grabar.
En las tres novelas, luchando por salir de espacios absurdos y torturantes, una de 1as
preocupaciones permanentes (y creciente) del protagonista, es el tiempo. Como si ba-

nuntara que resolver el problema temporal, llegar a saber cules son las normas de
funcionamiento de ese (os) tiempo (s) acarreara la comprensin del (os) espacio (s).
Aprendizaje o conocimiento?
En las tres obras ese caos de pesadilla parece responder a un orden, slo que impenetrable para el protagonista. En la segunda, hay quienes le proveen de comida mientras

duerme. En la primera se habla de ia Empresa. En la tercera, de la Organizacin. La

Empresa, TaOrganizacin o 1o que fuere, se presenta como el responsable de la distorsin
espacio-temporal, de las prohibiciones, las trampas y los mecanismos de hecho que rigen
sus respectivos mbitos. Son, en ltima instancia, la figura del Poder contra el cual el
protagonista est en lucha tanto en sus intentos de huida como de inteleccin. He aqu
otrarazn para la falta de nombre del personaje: estamos obligados a llamarle <el proiagonista>, con 1o cual comparece el significado etimolgico del vocablo. ste de Lvrero
es, sin duda, el primero que iucha.
Frente a ese Poder elusivo y omnmodo, slo se puede luchar mediante un arma tan
ambigua como 1: la bsqueda-huda. A lo largo de la narracin esa arrna que pareci (o
empez siendo) un mecanismo reflejo, revela su potencia transformadora. Es mediante
su ejercicio que el personaje realizasu aprendizaje. ste no implica una liberacin ni un
enriquecimiento espiritual ni una comprensin del mundo. Consiste, solamente, en aceptar la inutilidad de todo esfuerzo, la ineficacia de todo enfrentamiento. Al iniciarse pars,
un personaje le advietle: <Si usted cambia esa naciente desesperacin por una calmada
desesperanza...) (p. 10). La frase se reitera tres veces. Como se repite, en las tres
98

llegaremos nunca a nlnguna

novelas, que los viajes son intiles: (... y de todos modos no
ciudad no hay medios de
pafte)) (L) cuctad,p. 20, .ito por la tercera edicin).r <En esta
general, tiene intenciones de
,run.poir". Ello es lgico, si se tiene en cuenta que nadie, en
posible salir de ail' llegai o de irse.> (Ibid. pp. 9-10). <Luego le pregunt si 1 crea

Era una pregunta que yo ya haba empezado

Para qu'/ Pregunt a su vez.

en ferrocarril para
formularme...> (Et lugar,p. 130).a <Un viaje de trescientos siglos
demostracin de la
llegar a pars (...) y eniontiarla exactamenteigual a s misma como
(Pars,pp' 9-10)'s
inutilidad del viaje (...) El viaje haba sido insensato. Ahora 1o saba'>
esfuerzo que deal
relacin
en
Con todo, ese apiendizuj. pur... demasiado pobre
a fondo:
Y el f,rnal de la ltim; novela no parece indrcar que se haya cumplido
manda.

puedo saltar'
.v las piemas No
dije en
hacerloDebo
disparos'los
de
Tengo miedo. Desde la distancia, sigue llegando e1 sonido
Intent
rodillas'
de
all,
voz alta,y afirm las manos en el borde del parapeto y me ayud a subir

E,l

vrtigo me cubre la frente de sudor, y me tiel.nblan las manos

grit-

ponerrne de pie pero los msculos no me obedecan: el miedo meparalizaba-' vamosl -me
salt, pero no hacia la calle' sino hacia
. Saltal Saltal Saltal Y me re. Me atac un pni co ferozy
y me qued all' acurrucado en
rodillas,
las
el piso de Iaazotea.Cincuenta centmetros. Me lastim
e1

suelo, rindome de rn mismo' llorando (p'

2)'

Msqueunaprendizaje,entonces,cabrahablardeunconocimiento.Acordemos'a

es un saber que incorporamos

los efectos de esta lectura e Leurero, que el conocimiento
El aprendizaje es un
intelectuai'
intelectivamente y cuyas virtualidades operan en el rea
y que ser presencia actuante en toda la
saber que inco.poraos pof una o ms vas
lucha es estrii' que
que
personalidad. el progonista ieur"riano llega a conocer
19da

Ni. a cambiar la <naciente

nunca 11egar u nlnguiu pafie. Pero no llega a aprenderlo.
ie sirva para sobrevivir'
quiz
que
desesperacin por una calinada desesperanz>, actitud
suelo' rindome de m mismo'
pero no para vivir: ('.. y me qued uil, utu"u"ado en el
llorando>.

La realidad de lo irreal, la realidad de lo irreal

luchas exteriores del personaje
Hay pistas que permiten aventurar esta hiptesis: las
esquizoide que s1o est en pugna
,on proy."iones obetivadoras de una personalidad
ntimaconsigo misma:
dominaba' Cunto tiempo haca que viva
Fue en ese momento que descubr el temor que me
de 1a casa en busca del almacn; quizs desde
dominado por 1o imprevisto? Quizs desde que sal
en ese momento, palp clara' consciente'
mucho tiempo atrs, o desde siempre. Pero recin all,
m en forma subterrnea' Lo palp como un
casi dira objetivamente, ese temor que habitaba en
celrado; pero me resultaba un objeto
objeto grande que topara en la oscuridad de un cuarto
familiar, como un ropero... (La ciudad,pp' 27 -28)'
pareca tan poco a la que guardaba de m mismo
...me acerqu al espejo (...) la imagen reflejada se
era verrne los ojos, unos ojos hmedos y
en la memoria, que realmente me asust (...) lo terrible

99

huraos, de expresin animal, que se destacaban de nranera exagerada en un rostro delgado.

demacrado en exceso... (a pesar de que los ojos seguan resultndome desconocidos, como si
pertenecieran a otra persona, a una persona de quien tuviera que desconfiar). (Ibd' p' 43).
Me sent insensibilizado, vaco, como si otra persona, desconocida para m, estuviera habitndome, y yo la viera soiamente en su exterior, un bulto irregular, oscuro, sin poder penetrar en sus
pensamientos (...) aunque mi voluntad, un pequeo resto de voluntad que pugnaba por hacerse
or en la confusin. (Id. p. 73).
... era miedo

y era algo ms. Era, quizs, una inconsciente rebelin contra una fuerza desconocida.

incluso contra una buena pafie de m mismo que,

1o

sent, colaboraba con esa fuerza... (Id. pp.

'7

5-16)-

Ahora que la ciudad, mi ciudad, me resultaba ajena y an repulsiva, pienso que estoy repitindome en mi actitud de aquel otro lugar. Que no lograr aproximarme realmente a ninguno de mis
amigos, ni a Ana, ni a ninguna otra mujer; que slo los utilizaba para olvidar la soledad, para
evadirme de este ser que me habita, que me odia, que me obliga a actuar en contra de m mismo. S.
ahora veo que siempre me mov entre extraos, sin amarlos; y que yo mismo soy un extrao para
m. Tan ajeno como esta ciudad, como esta casa, como aquella otra ciudad y sus selvas y tneies.
El extrao soy yo (El lugar,p.49).
En Pars el desdoblamiento alcanza uno de sus puntos mximos:
demasiado ligado al mundo exterior; de que, en realidad, todo mi ser forma parte
del mundo exterior; no puedo precisar los lmites (,..) El desajuste, estuviera o no en el tiempo.
estaba tambin en m (...) Luchando contra una parte de m mismo que pugnaba por mantener el
estado desesperado y an hacerlo ms exasperante (P ars' pp. 1 1, 29 y 30)'
...1a idea de estar

Lo decisivo en esta novela es que se producen dos desdoblamientos y que ellos

operan naffativamente. En uno el protagonista suea, sigue su sueo, pafticipa en l y,
simultneamente, atiende a los menesteres de lavigilia (pp. 60 y SS., 69,77-78,80, 83,
87-88). El otro se produce dentro de aquel sueo primero, entre (mi yo)) y (mi yo del
sueo) y motivar al personaje a seguir a su yo del sueo procurando coincidir con 1. Lo
logra, pero eso no significa ningn cambio sustancial: slo elimina el vrtigo del desdoblamiento y empobrece la percepcin del mundo exterior (pp' 89-90)'
A lo largo de todo su periplo slo una vez encuentra el protagonista otro personaje
que le sea realmente afn, de quien pueda decirse que es su semejante, su prjimo. Se
trata de el Francs, en El lugar, captulos 18 a 21 . Antes de su aparicin, su presencia fue
anunciada por el Alemn y por Bermdez, e inmediatamente antes de ella, en las lneas
finales del captulo 17, se anticipa su suicidio. Esta es una de las escasas anticipaciones
explcitas que mencionamos, y no parece casualidad que se realice con relacin al nico
personaje que, en toda la triloga, hubiera podido acompaar al protagonista.
Es con el Francs que se piantean las especulaciones en torno al tiempo y al espacio;
l tambin ha meditado esos problemas y ha elaborado diversas teoras. En una de las
discusiones reelabora el ideaiismo de Berkeley, muchas veces presente en la triloga:
100

-Cmo explicas, entonces, le pregunt, en un momento de la discusin- la

existencia de los
aparatos

de espionaje?
-Sencillamente -respondi con caima-: son la expresin de las tendencias
paranoides de Alicia' Ella misma ha
creado esos aparatos, les ha dado realidad tangible
modelando
la materia por medio de su temor a ser
espiada. Me mostr escptico. objet que, entonces,
de
acuerdo a esta frmula, el Francs mismo poda
ser tambin creacin ma, de mi ms ntimo
deseo
de tener alguien con quien conversar.
-Es cierto- admiti, con una sonrisa-; pero no necesariamente' Este lugar, que t llamas patio, bien puede
ser creacin colectiva; bien podra haber nacido
de nuestra necesidad de reunimos (p.
i3S).

El Francs es quien parece estar ms cerca de una

aceptacin resignada del horror:
Luego

le pregunt si i crea posible salir de all (...)

-para qu? pregunt a su vez. (...) pero en
qu mides lo desconocido de este lugar,
en relacin al que dejaste?
unto ms extraos somos
para ti los que ahora te rodeamos, que
aquellos que te rodeaban en

tu ciudad? (...) La mayora de

las desgracias que sufren los seres humanos
pascal-, se deben a que uno
aclar
que
citaba
a
-y
no sabe estarse sentado en su cuarto. Pero
no te preocupes -agreg, con una sonrisa tiema-; y'
tampoco podra hacerlo (pp. 29_30).

Es este personaje, precisamente, el que

te, el nico que entiende su gesto:

se suicida.

es el protagonista, precisamen_

cmo explicarles 1o que significaba el Francs? Lo haba visto ms de

una vez inclinado durante
largo rato sobre un camino de hormigas, que
los dems pisaban sin notar. Lo habavisto a menudo
mirando detenidamente ias estrelias.
cmo explicar que no necesitaba ms motivos que una noche
de insomnio y lucidezpara quitarse la vida?
Paraquien est rea lmente vivo,la vida se vuelve a veces
muy difcil,puede llegar a ser intolerabie, sin
necesidad de motivaciones especiales (p. 135).

Esto corrobora, para el caso del protagonista, que la <<calmada

desesperanza> a la
e1 Francs haba llegado, es una actitud que
sirve para sobrevivir, no para vivir. El
Francs quera vivir: por eso elige el suicidio.
El protajonista tambin, po. .ro su gesto
final es la risa y el llanto simultneos.
Interesa destacar que el slo hecho de que pueda pensarse
en la posibiiidad de leer
la triloga como la proyeccin de la lucha itttlrnu
del piotagonista, corobora desde otra
perspectiva uno de los temas fundamentales de
la creacinlevreriana: la irrealidad de io
real, la realidad de lo irreal.
_

cual

La creacin literaria: autoconstruccin y auto descubrimiento.

En las ltimas dcadas de su vida (cmo cuesta decirlol)
Levreo estuvo abocado
a la escritura, su tarea de siempre, y ri.rnp." luchando
con los mismos obstculos,
externos e internos; similares fantasmas; agobiado por
<las mezquindades de la vida
cotidiana> de que habl Maiakovski; atormentado (lpor
un vasto olor y cuidados pequeos>>, segn dijera Daro. Pero estuvo,
especialmente, dedicado a la ctmposlcin de
una vasta, mayor, tal vez definitiva novela. La
titul La novela luminosay se public
r01

en 2005, un ao despus de su muerte. Siempre me ha impresionado' y conmovido,la

cualidad proftica que aparece en varios escritores (Mart, Vallejo, Javier Hraud,
bero Gutirrez) adelantando sus respectivas muertes, a veces con detalle exacto. En
el <Diario de un canallu, publicado en7992,la anotacin inicial, del 3 de diciembre de
1986 consigna: <Han pasado ms de dos aos; casi tres desde que empec a escribir
aquella novela luminosa, pstuma, inconclusa...>. Represe en el segundo adjetivo:
Levrero no lleg a ver este ejemplar de gran potte (542 pginas), cuidadosa y bellamente impreso por una editorial de amplia circulacin. El hecho no deja de ser una
paradoja, iunque tambin entraa una profunda lgica si consideramos el decurso de la
historia literaria y editorial de Levrero (hablar en su caso de <<carrera literaria> es un
despropsito que lo ofendera). Public mayoritariamente en sellos casi desconocidos,
subierrneos, desaparecidos, con psima o nula distribucin. Recin en 1982, cuando
Banda Oriental imprimi los relatos de Todo el tiempo y al ao siguiente La ciudad,
accedi a ms lectores, pero sigui luego sembrando sus textos casi al azar entre
Buenos Aires y Montevideo, con excepcin de algunos editados porArca y, en los aos
finales, por Trilce. Nuestro ms emblemtico escritor de culto se las ingeni para que
resultara casi imposible tener sus obras completas.
Cualquier amante conocedor de Levrero sufre un sobresalto ante el ttulo <la novela
luminosa>: esperaba en cambio, una <<novela oscura). Y, a la postte, la ltima novela es
ambas cosas, amn de varias ms.
Si Pars signific una inflexin nueva en la narrativa levreriana, La novela luminosa implica un cambio. Un cambio precedido de anuncios: el <Diario de un canalla>> y El
discurso vaco,al punto que muy bien puede hablarse de una segunda y ltima triloga (o
talveztrptico) en su obra. Un cambio disimulado por la persistencia del narrador protagonista que, en los tres relatos, es francamente autobiogrfico. Desde sus inicios Lewero
barrunt que la creacin literaria es una de las vas de la autoconstruccin, en la medida
en que nuestro espritu se objetiva en las obras que creamos. En cierto momento de su
lareay por ella misma conducido, pas del bamrnto o la intuicin al conocimiento pleno.
Es aqu cuando se le vuelve imprescindible una novela <luminosa>. Arribar a esa cima
implica trabajos arduos. Uno es el ejercitarse en la escritura, pero no la literaria, sino la
que d cuenta de los hechos cotidianos: mediante ella se agudizay enriquece la percepcin del entorno y 1o de apariencia nimia o trivial puede revelar aspectos insospechados
(casos del pajarito del <Diario de un canalla>, del perro o las uvas o la paloma viuda de Ia
novela luminosa, entre otros). Por ello en estos textos finales recuffe Levrero a la
forma del diario: el del canalla, los ejercicios caligrficos de El discurso vaco, el <Diario
de la Becu de la ltima novela, que ocupa 431 de las 500 pginas del volumen. Otra
labor ardua es la exploracin del propio ser, la bsqueda-construccin de un s mismo
luchando contra fobias, manas, adicciones, pesimismos, desesperanza:
conmigo mismo, con el maravilloso ser que me habita y que es capaz,
entre muchos otros prodigios, de fabular historias o historietas interesantes. Ese es el punto. Esa
es la clave. Recuperar el contacto con el ser ntimo, con el ser que participa de algn modo secreto
de |a chispa divina que recolre infatigablemente el Universo y lo anima, lo sostiene, le presta
... quiero entrar en contacto

realidad bajo su aspecto de cscara vaca(El discurso vaco,p.3l).6

102

Pero todas estas tareas progresan y regresan; se ramifican variadamente; se llenan

de intercalaciones con o sin parntesis; adelantan asuntos y luego 1os retardan. Y se
acompaan siempre del comentario sobre la escritura misma o la escritura de los muchos
libros de toda clase que el autor va leyendo. Algn da alguien extraer de las obras de
Levrero los comentarios sobre la literatura ajena y nos sorprenderemos de la perspicacia'
la riqueza y el acierto de susjuicios.

Habl de autoconstruccin mediante la escritura. Levrero no estara totalmente de

acuerdo. l insiste, ms bien, en el autodescubrimiento. Relase la cita antqrior y sta, de
la misma obra:
Cree la gente, de modo casi unnime, que 1o que a m me interesa es escribir. Lo que me interesa es
recordar, en el antiguo sentido de la palabra (:despertar). Ignoro si re-cordar tiene relacin con el
corazn,como lapalabra cordial, pero me gustara que fuera as. (...) Si escribo es para recordar' para
despertar el alma dormida, avivar el seso y descubrir sus caminos secretos; mis narraciones son en

mayora trozos de la memoria del alma, y no invenciones. El alma tiene su propia percepcin y en
participa
ella viven cosas de nuestra vigilia pero tambin cosas particulares y exclusivas de ella, pues
en
acceso
tiene
de un conocimiento universal de orden superior, al cual nuestra consciencia no
forma directa. De modo que la visin del alma, de las cosas que suceden dentro y fuera de nosotros,
(Ib. p. 94).
es mucho ms completa que lo que puede percibir el yo, tan estrecho y limitado
su

Filosficamente se afilia a una suerte de esencialismo cuya configuracin se inicia

en <Diario de un canallD) y se completa en la novela final cuando se postula la existencia
del Espritu como entidad universal que todo lo comprende'
La revelacin de este Espritu adviene a travs de la contemplacin de lo mnimo.
Singularmente los pjaros, un racimo de uvas, una mirada, los sueos, los ensueos' Tal
advenimiento no proviene necesariamente de un plan previo. Los primeros ocurrieron sin
ms, como don gratuito. El narrador-protagonista los busca luego, pero no siempre los
yo
consigue. Sus mayores esfuerzos se dirigen a lograr esa especie de disponibilidad del
lograesos
encuentros
de
que los haga posibles. El relato de esa pelea, de esa bsqueda,
dos o fallidos es el meollo de los textos finales. En ellos y por ellos el personaje se
el
descubre al par que se inventa, se reconoce al tiempo que se crea- En ellos y por ellos
aventura'
para
similar
posibles
autor pone a su lector en uno de los caminos

NOTAS
Rama, ngel. La generacin crtica,Montevideo: Arca,\972,p'245'
enero de 1982'
En reportaje de Elvio Gandolfo. Revista El Pndulo No. 6, Buenos Aires:
3
1983
'
Levrero, Mario. La Ciudad,Montevideo: Banda Oriental,
-t49 '
a
Levrero, Mario. El Lugar,en Revista El Pndulo, No 6, Buenos Aires: enero 1982, pp' 91
s
Levrero, Mario. Paris, BuenosAires: El Cid Editor, 1979'
1

Levrero, Mario. El dis curso vaco,Montevideo: Trilce, 7996'

103

LAALQUIMIADE LA CREACIN EN MARIO LEVRERO

Noelia Montoro Martnez
Universidad Complutense

Al leer los relatos de Levrero inquieta la idea de extraer su particular conciencia

del
acto de la creacin, su universo literario, su concepto de texto.
En ocasiones, el relato
levreriano brinda al lector un guio cmplice que desvela una
arista de su relacin con su
oficio de escritor o con el planteamiento de la utilidad o ausencia de la
misma en sus
narraciones.
El lector obsesionado por desentraar todos los laberintos significativos
de las pginas del autor utuguayo topar con el impedimento de encontrarse
frente a una literatura
((rara)' donde existe o parece existir al menos,
un plano real comparable al nivel en el que
se encuentra instalado el lector: espacio, tiempo, dimensioner...
Lor relatos comienzan
con un punto de referencia fcilmente identificable o imaginado:
una calle de Montevideo, una pensin, una habitacin, una casa familiar... Eriese plano
<real>>, u objetivo,
tangible, y ante todo, verosmil, irrumpen toda clase de elementos que rompen
la sensacin de verosimilitud en la que se instala primero el lector, que iufre el asombro,
el
extraamiento' al romperse el orden de 1o esperado o esperable en pro de
lo inslito, lo

absurdo, lo inimaginable.

El laberinto-trampa
La aventura de leer a Levrero se me asemeja a la aventura de introducirse en la

consulta psicoanaltica de alguien que recompone sus sueos para lograr no

slo aprenderlos (conocerlos, desvelar su misterio) sino tambin aprehendeilos, capturarlos
al servicio
del descubrimiento del propio creador. Los conedot.. infinito., el entramado
de las habitaciones de las casas, el misterioso hueco que esconde un armario, un stano
abandonado,

las ruinas y todo aquello que se ve abocado al derrumbe (imagen tan recunente
en
Levrero)' as como araas, unicomios, hormigas o la sensacin de escapar y no poder, la
recurrencia de lo pegajoso, de lo viscoso, etc., son elementos qr" .l urio. u*gruyo
retoma en sus relatos e inspiran, tanto por su recurrencia como por la repeticin de
patrones en la accin, el boceto de su propio subconsciente transformado en narracin
en relato, encauzado literariamente.

Porello lalvezpienso que sus relatos se asemejan aun laberinto trqmpa,t un

laberinto sin salida. Por qu no un laberinto sin ms? El texto, todo texto de hecho, puede
tener un nmero de interpretaciones equivalentes al nmero de lectores, pero no podremos alcanzar el misterio del creador, pues se encarga de guiamos, de entiegamos pistas
falsas, de rerse en el fondo de nosotros, que buscamos a veces piedras <filosofals> en
las pginas de un libro. Incluso ha de admitirse un planteamiento ms: a veces la
comple-

jidad de interpretar un relato puede estar incluso vedada para el propio

autor.
En <La casa abandonada>>2 el narrador personaje, partcipe en los acontecimientos descritos, explica cmo Archie, <<el ingeniero>, despus de elaborar un <estudio
minucioso> resuelve que la extraa y meticulosa creacin de una hormiga es en realidad
115

(una glgantesca obra

de ingeniera>, y an afirma que ((es
imposibre realizaruna construccin similar sin un profundo
conocimiento de,n*",n,i.ur>.-Archie
concluye en que
<la hormiga acta por ieflejo y
construye puentes ar donde
no hacen faltD.3
El nanador-personaje recurre
ur lng"nl.. ;;ril;;
intentando conferir verosimilitud al enigma de la construccin
de l rr"tt"ig. Eiiir""i.ro parece
encarnar la
conoclmi"nto
qu" r" su-stenta en su estudio previo,

il1lil'*1i:ff:ru*'t

"-pi.i.o

Sin embargo, el narrador-personaje

derrumba con su especulacin
el conoci_
miento cientfico, aportando unu
ms ,"".ii1",
enigmtica
y
que
-,
relacionar directamente con
el lector
"*ptiin
el acto
de creacin literaria: <yc
tes; tengo rnis ideas ar respecto.
roJo. usan rupas, ,"d".
minuciosidad del trabajo y el equilibrio
" lor puritor; vo p..n".o *r.u. er
conjunto y decir
que es hermoso y que su forma
recuerda, en tierto
lu
.
unu
-odo,
honniga>>.a
La exposicin del juicio de Archie,
cimentado er SUS co'
queda

";,ft;i:HilT;,:?i":.i;

desarliculada mediante ra observcin

der
las hormigas, sino de una .n pa.ticuta,
lr. .".og" paiitos y dems objetos rninsculos
para construir algo que, como
sugiere el ne10.na1e nu..uo,
,,pu.u lu hormiga parece no
tener aplicacin prctica' Ella
lo iecon'e extasiada, tu.go to
ol',riu
y vuelve, durante un
tiempo, a su actitud contempratiuurlrn
su diminuta orignin.uncia, insignificancia
priori, se comprueba o ai mnor
a
," a.
ra posibirid-J;;;u qr"
er rector cmplice
plantee otra relacin entre la
"r.r
constru-ccin y ei .onr,*.ioi,-ia
hormiga pu.".. t.n".
conciencia de creacin, de belleza,
de contemplacin, lejos e
utilidad prctica alguna.

p..ro*;";"";"ffjj?h[?'.',fiT;

Hermenutica levreriana? Utilidad de los

textos
Se burla Levrero acaso de aquelros que
recurren a la hermenutica, que
utilidad' conocimiento exacto,
buscan
matemticodel hecho literario?
Acaso la <utilidad>> de los
cuentos de Levrero slo oper
para r mismo, nico capaz
ie ecoincar ese mundo
onrico superpuesro al rear
qu"amite

ecoi.r.;;;g*a),

1sr

do de pronto mediante argo

"s
carificble

.ff?jilit"

ese mundo enturbia_

.,,"*truor: s1.: ,*"g" lo escrito

con Mario ievrero>,u i" rrr".".in
"
de ra ruuo.?"*ru
crtica

Mi desconocimiento de la literatura

en <Entrevista

es negativa y

es, o

debera ser, vergonzoso. creo

que se debe a ra farta de
disciplina; soy, tar ve, demasiad"
L""rir, v tiendo a i.". u to, que
escriben
y no a los que
escriben sobre los que escriben'
Aborrezco ls catlogos, ru,
.nu."raciones, los anlisis, las
interpretaciones; por otraparte,
siento que el punto de vista
crtico me aleja de la obra
de arte. en
a lee. un litro con un ojo
solo, por as decirro.T

lugar de acercarne; que me

obliga

Segn Levrero la.crticale

impide recibir er alma del autor:
la verdadera funcin de ra
crtica:

ilil;;;"
como una peste a toda ra sociedad.
t J:
embargo, considera
o

a, p oiqu e

116

,i"

dicha represiO"

",,r

dad e q,.

nra,

;"

<<Es

rocura.ont"nidu
tuncin represora,
ra

;,," f?rXfi?ff

ms, creo que sa es

;:iil""ffi:;,",,l,.rs,T

:rfff Ji:i',:T'#::T,il

j:l:

escribo. Estn acotando, poniendo barreras entre el lector y el auton>.e

En <El stano>>r0 el narador del cuento que relata la pericia de Carlitos en su intento
de llegar al stano, aftma, a propsito de las conversaciones de los padres del nio sobre
<la tetravalencia del carbono> o <la irracionalidad del logaritmo>>: <<Yo nunca pude entender nada de estas cosas, y es por eso que ahora estoy escribiendo cuentos, en lugar de
hacer algo til).'r
El mismo Levrero parece deslizarse en esta afirmacin: el autor se introduce como
un personaje ms y la afirmacin excluye que dedicarse a escribir cuentos pueda ser til.
Por lo tanto es intil o mejor dicho, carece de utilidad. Es decir, le sirve a Levrero, es algo
casi teraputico, una forma segn el autor, (bastante superficial de autoterapia>.r2
Los cuentos de Levrero suelen presentar finales abiertos, cargados por su naturaleza, de ambigedad e incertidumbre. Estos espacios abiertos son otra forma de terminar
las acciones (o, paradjicamente, no terminarlas). La falta de informacin que posee un
lector acerca del porqu de una imagen, de determinado salto, intrusin, o accin inexplicada, suele dominar el final de sus cuentos.
La resolucin de los conflictos y de las acciones por parte del autor contribuyen al

aniquilamiento de la <angustia libre>, es decir, de llevar ms all del papel la escritura

levreriana, de prolongar la vida del cuento ms all del propio cuento, saltando a un nivel
distinto, instalado a la propia imaginacin del lector. Apropsito de ello, y como contraposicin a la novela policaca, puede leerse en <Entrevista imaginaria...>:
El problema insoluble de la novela policial es que debe ser necesariamente una novela 'cerrada';
los enigmas planteados deben quedar perfectamente resueltos, porque si no la novela fracasa y
produce ira, o un sentimiento de estafa, o ambas cosas. Y una novela <cerrada> deja una sensacin de vaco, porque no tiene la menor capacidad de movilizar al lector. Te angustia, y te saca la
angustia que te cre; no te deja una angustia libre que puedas aprovechar para modificar tu vida
-como sucede con la verdadera literatura.13

La curiosidad empuja a querer saber ms y ms, a desentraar el enigma de todo

relato abierto a la especulacin, inconcluso, trunco en su efectismo cinematogrfico sobrecogedor. La curiosidad, la creacin de este mecanismo, es motor de la inquietud
irresoluble que termina apresando poco a poco al lector. Levrero bien lo sabe:
La curiosidad es peligrosa, porque a menudo nos desva de nuestro camino. Es cierto 1o que
ustedes estn pensando: muchas veces los nuevos caminos que nos descubre, justamente, la
curiosidad, son mil veces ms interesantes que aqul que por curiosidad abandonamos. Pero
observad cmo, en este caso, la curiosidad desva a Carlitos de un camino abierto tambin por la
curiosidad.ra

Prestidigitador literario
Las inquietudes se multiplican en los relatos de Levrero, a veces en progresin
geomtrica, como en ese extrao cuento en que un beb se convierte en un gigante y
no cabe en una habitacin, donde la seora Carulli recore el cielo parisino prendida de

1t7

exrraa mquina responde

a ros rrances hipnticos
en que cae er
En <El stano> la celda
construiaa en el jardn que
resguarda de la persecucin
carriros, ya no
de

lJa::3-"H:r:.una

ri;;;;"i.., ni p;.;;;,;j;;,

:X:;:lt*"'a

""

rearidad.

sin embargo

Por lo tanto, aunque hace

ya muchsimos a y para m; y tanlo n

Yrffi ::"j:T:#{x",fr:,::.ff l:;:#*"tr}l;*:.:'"l.".-ffi :?;

;*,'ffi ;J:li,*: j""j:Ji''*':xii3iiJi*tf ffi"":ffi t1T,::*""';;"c.nfesarse
en el texto no deja de no
existir y sin embargo ar leerlo,
lo actuarizaotro espacio tiempo imagina;";.,il;.,
v

."T"H:||y

mos y
este caso Levrero.
n

d ej

am

:il:TfffltXll}:*

s a e u _.1

;;; ;:iT:1iX:, _:i:f :;,n ;^+:,.,":::,, ff iaiJ ",

i:
tttut rin"u, q"* la ceta u..uJ"r*"lrr.
nun.u existi,

po
d r

irona pens ai escribl

a;

;f:l1:1T3::r:l,X'ff:nffij:

;,'**T

existe? "';lT*

paradoja "

r'"u*

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sino porpero no estar yu ni

"r

cm o puede ver, os (a,

os
-' -vss' irrsrro
JJ: sr
"fr : :?": :: ;";"iill
fi*..o:
Purlto oe estar
$".,sentado en un banco que no

-Bueno -el hombrecillo sonri,,y dio

unas pitadas_. Ah est
el truco _-se rasc la cabeza-.Nunca
supe bien cmo lo hago,
pero ah est
el

truco.r7

La literatura

tambin tiene algo de <truco>,

un juego de espejismos.
creacin de un mundo qre
Se trata de la
Leurer"?*"i"rr" aizar enla namaci
del mundo <obj etivo>,
emprico, qu" nor roOra,
en el
rnmersos. Er autor de
La ntqun du p"rro, en,Gtaiys.o.p"'mediante
tos diversos (ra introducci;
procedimien_
de

;;;;;;;;11;iliffi* T;?r#:

;:H:::Jj;iff,lo"d'
e sp e r a b t e

u ru.,o.

;r-;m;itos insoritor'qr;;;;;an
irremisiblemente

mediante

*".""r,." .";;; J;;;li",,uoo.

;;;Tffi ;x': : i;lxfr :.:f

il'il:;i*:X1T.i:

p osibiIid

ad

"

J"'

n
"

".

:,,"""J?,

l,::11*

",p".uri " ;.",l'lll

c ep

to d e mun d o

ilffi

t".a.io i rn,n , n ;i
::
ceptos fundamentados
en ,u. .ono"i,nientos psicorgico,
procesos;
ci

re ar

?;ff"ffff:: A

Aunque cabe discernir una

salvedad: los desdoblamientos
de
utn sometidos los personaj".
r.ur".iuno.";r-r";:::':::'l:"^t^"-"p"rsonalidad
.::
por
arri n

Ia

a extremos insos-

a los que

:ili::nH::#".":?::j:1"ru:::

und;;;;;";;#t;;
,.;;i;;;;r

ra creencia de ichos
en su novera psruma
r mi.*o
desdobramiento der vo.
de esra posib'idad de
Esta
iurrin
pued
al estado en el que e autor, "rrision
proceso de escriturl
Levrero, ," run'"rg", detalrado
ms aderante.
118

Procedimientos de construccin
Los procedimientos de creacin de sus entramados literarios, desde el punto de vista
constructivo, responden a diferentes arquetipos: en ocasiones, las naraciones se construyen a propsito de su caracterstico narrador-protagonista cuyo nombre se desconoce (o en
el mejor de los casos, se nos brinda la posibilidad del descubrimiento no del nombre real, sino
de un simple apodo, como en Gelatina:t8 Marco Tulio); este personaje arquetpico permite
una fcil identificacin o una ptima relacin emptica entre lector-narrador, conectado
ste ltimo directamente con su artfice supremo, el escritor, Levrero; otras veces, inferiores en nmero, un narrador en tercera persona (<El stano>>, relato ya mencionado) nos
introduce en la narracin, si bien, no parece tener todos los datos de la historia que nos
aproxima. En este cuento, se observa un procedimiento narrativo muy unamuniano en el
que el autor se declara testigo de los hechos en tiempo real, como si no tuviera acceso a las
decisiones de los personajes, no pudiendo as anticiparlas al lector. Se otorga a los personajes por obra y gracia de su creador del don del libre albedro, mediante un nuevo (truco)
literario que consigue vivificar a los entes levrerianos. As en <El stano>, en un inciso, la
tercera persona se toma en primera para aadir un inciso a la actuacin de Carlitos:
Este cuento parece interminable, me doy cuenta, y quizs lo sea; pero yo no busco complicarlo
artificialmente, sino que me cio en forma estricta a ia ms pura realidad de los hechos. Yo no soy
quien tiene la culpa si los hechos y su encadenamiento son complicados; trato de nar-rarlos de una
manera simple y escueta, pero no puedo deformar la verdad, como hacen muchos, ni siquiera a
favor de mis encantadores lectores.
(...) pero siempre, siempre mis historias son largas y complicadas. Y yo no tengo la culpa. No tengo
la culpa de que a los personajes les sucedan estas cosas. No tengo la culpa de que ia cuerda del
aljibe se haya roto... (Era una cuerda muy vieja).'e

En este mismo relato se puede observar el concepto de desdoblamiento narrador/

personaje, pues al transcurrir el tiempo namativo (Carlitos se convierte en Carlos), la
narracin salta a la primera persona, aquella que suspender el relato, sin compasin por
la curiosidad del lector, al bajar y relatar Carlos mismo en tiempo presente el traspaso del
umbral del stano.
Otro procedimiento constructivo es el de la fragmentacin. En <La nutria es un
animal del crepsculo (collage)>2o Levrero <<explicu el modo de produccin del relato, no
sin grandes dosis de irona, amalgamando un eclctico listado de procedencias de los
fragmentos: desde un cdigo civil, a un misal, pasando por una revista de sexologa, un
tratado de arqueologa o un libro sobre la cra de la nutria. Dicho proceso de unin de
textos tan dispares en funcin de una unidad narrativa, no est exento de humor. Pero, el
juego de la creacin es realmente el descrito al comienzo del cuento de Espacios libres? Laexperimentacin constructiva, el juego con el lector, la aparicin de lo absurdo,
se unen en este complejo retazo de la obra levreriana.
Otros cuentos comparten el procedimiento constructivo fragmentario en una suerte
de <leixa-pren>> o encadenamiento, donde se toma y se deja constantemente una situacin, una accin, un espacio para retomarlo caticamente para el lector, como si de un
119

experlmento de retorcimiento constluctivo

y cornplejidad significativa
extrema se tratara;
es el caso' por ejemplo, de relatos
como <<La toma e la gaitilta o
cntico
por los mares
de la luna>'2r oscuro inventario
de smbolos y situacione"oni.l"ur,

expresionista, de asociaciones antagnicas,

inespe.uaur,

de realidad esperable.

relato fragmentario y
i,nforrbl", .n una coordenadas

La <alquimia> de la creacin
En <Diario de un canall a>>22 as como
en <<Entrevista imaginaria con Mario
Levrepropio autor revela pautas creativas
acerca de su quehacer literario,
desvelando
claves significativas para sus <lectores
hipottico.r. p.ro ;i;as claves no
se tratan de
generar una lectura dirigida, una
interpretcin acotada po*i.i.,no
hacedor del relato
(no sera actuar como represor
l mismo de sus textos uri .oroo
afirma hace la crtica?):
Levrero confiesa para s mismo algunos
procedimientos, tal vezparaexorcizar
demonios
internos, para decirse as mismo"p".
qr
qr" ;;;;il,;;;
autoaftanzarse: <<s que
muchas cosas han mue'1o en m; y
", to d.igo
ahora que
p"r fin lo digo- lo escribo,
que es para m ra nica forma
_ n".hr,
autntica de decirrq "
d""i.itor.ro
Mientras que en <Diario de un canalla>
se prfilao *.ui", que el autor
interpreta
como enviadas por el Espritu, smbolos,
iconos o realidades, como por
ejemplo la rata, el
pichn de paloma y el gorrioncillo (que
conllevan intrnsecamente el acto
de escritura),
donde el autor der diario, forma lii".uriu
a ra.gue_r"".rr" yu empezado er rerato,
de
del dolo ' lu ,.nru.in de sentirsJ
ya mu",to, vaco de expero>23 el

ili.11l3l;3f:'#,'H1n
En <Entrevista

imaginaria...> se adivina algo que puede

intuirse a ro rargo de los
relatos levreriano: las imgenes recunentes,
las ,rseal, ;;;
-oror"r, pequeos deste_
llos que aparecen y golpean insistentemenl"
lu in"on.clenci, Jei autoq quien
al no poder
desprenderse de las misyal, de
ser ut.upuao por ellas, ," ,." ulo"udo
a la construccin
de un mundo' que gira alrededor
de la ii-rug"n recurrente, martilleante:
<<el tema, o ms
bien el asunto suele e.legirme a m.
r
I u;; *.g"n, u'u ,i"" puruurus, o simplemente
un clima, una atmsfe1u, un ur.!i:nt".
t...r cuando esto se,n*i"n. durante varios das,
all rray aigo que es imprescindible
atender, y el modo e

nii:l,T::T#il:,:que

El <proceso alqumico> de la creacin

se desvela tambin en <Entrevista
imaginaria...>. La construccin del relato,
uta atlumia de la creacin>;, pur"."
darse
juego de consciencia/inconscienciu'
entre un
i uuto.-se desdobla o parece sugestionarse
a s
mismo de tal modo que se desarrollan
en l dos niu.t.q uno'i"lu,luo
al inconsciente,
donde las imgenes se desenl'uelven
libremente y las asociaciones se
dan de forma
aleatoria, y otro nivel consciente
donde dichas imlenes
pasan
v
a organi_
zarse en detrimento de una creacin
<anarquisto>l As, el"r*i".i""es
*. pur.." asumir aquel
desdoblamiento' origen del misterio.o
p"..onu;" de FlorjFaunulvi",o..
La <ventriroquia
inconsciente"u qut se apodera de
Flor, ." .suoolta u.i,nir,-no
el
nivel
que concierne
a la elaboracin de los relatos,
pero es rr p.pio Levrero u"nr.lolro
"n
y
mueco.
En <En_
trevista imaginaria...>
er autor precisa dicio proceso de
desdoblamiento:
cuando puedo escribir, ei fenmeno
se vuelve ms complejo. La recreacin
del

t20

cualquiera sea su origen

fragmento del sueo, o de la imagen o del clima perturbador,.
<<inconsciente>>), ya no es el
(que, de todos modos, siempre es ei mismo: viene del llamado
lo que tiene de wgente e inmeintento de disipar la molesiia atendiendo a un reclamo en
toda una historia' un pequeo
diato, sino de profundizar y extender ese clima para rescatar
trata
una <<experiencia completu; slo que ya no se
-uno, atgo que podramos llamar
interaccin
una
un ,rr*o, libremente, sino que hay
del inconsciente actuando como
"n
vigil, de coherencia con la
con la conciencia, lu qu" tiene sus exigencias de una lgica
por la consciencia, limitadas,
vigilia. Las asociaciones son, por as decirlo, perturbadas
cJntroladas, hasta cierlo punto dirigidas o estimuladas'27
por ello, la necesida de interacin de ambos planos de consciencia e inconsciencia

p'i

ta
es determin ante para el proceso de creacin.
cercano siempre a la confesin, el escritor sostiene:

novela luminosa, diario ntimo

con muchas ganas de escribir y pensanHoy me despert con un gran entusiasmo por este diario,
que es la comida lo que me desva
do cantidad de cosas q.,e qu"ra desarrollar aqu; [...] creo
anoche cobr consciencia de que mis fugas
siempre del recto camino; hoy fue el desayuno, pero
de la cena-almuerzo' Apenas se pone en
hacia la enajenacin se vueiven muy fuertes despus
y voluntario se evapora y deja lugar a ese
funcionamiento el proceso digestivo, mi yo consciente
cosa'28
que slo busca entrar en trance con absolutamente cualquier
desaforado escapista

desvela que (a veces

Es interesante cmo Levrero en su <Entrevista imaginaria"'>>
texto determinado y las cuestiopasan aos antes de que comprenda la relacin entre un
de ello sugiero el relato
nes personales con tJ, qo" .ria ligado>.2e Como ejemplificacin
es ignorado por los invitados
<Nuestro igl en el Arti^co>,3o one el narrador-personaje
por Teodoro, el criado' Ese
que asisten a la fiesta del Presidente a pesar de sei anunciado
y habitaciones, transitado por persoconfuso ambiente, primero laberntico de corredores
que ocupa los preparativos de la fiesta
najes de distinta ndole, conocidos y desconocidos,
fragmento de La novela luminoss:
as como la celebracin en s, me hace pensar en un

por algn motivo asoci este sueo con uno que tuve hace muchos aos, y cuya clarsima

(una especie de fiesta en mi viejo

interpretacin no supe ver hasta que me la explic mi terapeuta
gente que iba y vena por los corredores' y ramos
apartamento de la calle Soriano; estaba lleno de

mi apartamento y nadie me

la gente que ocupaba

de flores por todas partes; [...] Yo me mova entre
pero no me respondan' pero sin agresividad;
prestaba atencin, como si rro me uiera.t; les hablaba

notar que se trataba de mi velorio'3r

simplemente me ignoraban. Mi terapeuta me hizo

de sueo (o inconscienParece que se plantea la posibilidad de asociar un fragmento

del propio autor con.imgenes
te) como en este caso el ,.t"o qu. simboliza el velatorio
que queda del sueo o las asociaciones que

de este cuento de Espacios Lres. Lo

vez incluso la torfuga del relato'

pueden pertenecer al is*o, as como las imgenes, tal
parte del mundo onrico de Levreaquellas apariciones, co.redres, armarios... formaran
el procedimiento de desdoblamiento'
ro que los codifica litiariamente y los reviste mediante
o micromundo, un <todo>
para transformarlos en fragmentos que conforman un mundo,
mediante la <alquimia> dispuesta y asociada

natrativo, un relato levrerlano elabrado

121

gracias al yo consciente que, en

definitiva, escribe los cuentos y narraciones.
En <siukville>>32 el narrador-personaje,
voztanu.u"*ririi"a de los relatos levrerianos' as como de la tritoga involintariaiprocedimie"r"
qr"-."rnere verosimilitud a los
hechos desarrollados en los textos,
as como posibilita er atercamiento
y la identificacin
entre personaje y el lector), habla propsit
a
det pueblo en iirno, que resultan
alegricos de cara a la concepcin de ralscritura
l
por parte
de

Levrero:

Parece estar a miles de kilmetros

de cualquier otro lugar habitado, parece
enclavado en medio de un
desierto; un pueblo que nace por accidente,
por azar,o por la voluntad de un
solo hombre. Muchas
veces he soado' o mejor dicho descubierto
mi anhelo secreto de fundar un pueblo. Nada
trascendente: un pueblo como ste, casi solamente
una estacin de ferrocarril. No una
fabulosa
estirpe
que
lleve mi apellido sino un lugar como
ste, sin parentescos ni amistades.
un lugar de paso
[...].33

un lugar

de paso, de angustias, de reflexiones,

de situaciones absurdas, que rompen
con el ritmo de la vida cotidiana, parece
ser la liteatura de Lewero. As surgen
sus relatos,
entorno a un eje obsesivo surgido de un
sueo o de la contempracln o imaginacin
de una
imagen llamativa y recurrente que aborda
al escritor y ro
hasta que ste consigue
desarrollarun micromundo queia contenga,
Ia desarrlla, rur.iinqu" en el relato.

"";;;i;

Potica de los <<espacios libres>>

As se crean estos cuentos o pueblos habitados

en definitiva por el propio autor,
fundador de terrenos enigmticos, inslitos,
desazonado..a, ,ur"uos por inquietudes
y
obsesiones, lejos de familias y estirpes,
de rboles genealgicos, de uniones
o
redes
consanguneas, de peculiaridades y an8cdotasminuciosas.
Son <<lugares de paso>>, donde el
autor se enfrenta a sus demonios, a sus
imgenes qu"
,"ro*an pesadas una
y ofravez, a esos pueblos donde los personal-'",
"* sjriro
,on ptunor,*.1
apariciones, apenas con
caractersticas que los humanic"n y lo,
distingan entr" si.'n-reatidad, estn
o parecen
existir en funcin del narrador_perstnaje principal.
Tal vez por ello, en estos ielatos ,,d" puro,
queden tantos espacios vacos,
o quiz
debiera emplear el trmino <<espacios
libres>, esos (espacios libres entre
edificios>>.
De
ah la dificultad ya comentada e interpretar
el quehacer literario de Lewero, que
parece
oculto incluso para \,a-pesar del podei
<organiiadon o constructor de suyo
consciente,
artfice de la cimentacin y consiguiente
elaboracin del texto.
Este planteamiento Io acerca a la potica
cuentstica d,,e cortzar que instaba
a
transformar el mundo del lector ms
all de la lectura " .rn
Tal
vez
porque,
a
pesar de las diferencias entre-ambas
"u"nto.
propuestas narrativas, sus
relatos son ejemplos de
esa <<excentricida que seala
cortzar que no nos les permite distinguir
radicalmente
entre lo vivido
y lo escrito.3a

Pienso en Levrero,.preso de una imagen,

envolvindola en un mundo surcado
de
enigmas, trazando un relato, tratando
de
de librarse de angustia, de jugar
a
su particular desdoblamiento entre
"J-p."nder,
hacedor
y'criatur, poriuili*a o que la obra
de arte
sea un mecanismo hipntico, que ribere
momentnemente er arm de qur",
;;;"";
cibe y le permite captar el alma del
autor.3s

t22

<El otoo me ir invadiendo, como a todo el mundo, pero an puedo atrapar un rayo
de sol no demasiado oblicuo que entra por mi ventana y mantenerlo ardiendo entre estas
pginas hasta el prximo veranoD.36

NOTAS
I

Lvrero, Mario. <Los laberint

os>>,

de Espctcios

libres,Buenos Aires: Puntosur Editores, 1987, pp.

241-242.
2

<<La casa abandonada> , La mquina de pensar en Gladys, Montevideo: Tierra

0, pgs 21 -39.

Levrero, Mario.
Nueva,

197

r Ibid., p. 39.
4Ibid.
s

Ibid.

Levrero, Mario. <<Entrevista imaginaria con Mario Levrero> ,de El portero y el otro,Montevideo:
Arca, 1992,pp. 1 69- I 89.

i Ibid., p. 180.
8Ibid.,pp.180-181.

eIbid.,p.l8l.
Op. Cit., La mquina de pensar en Gladys,pp. 41-86'
Ibid., p.43.
imaginaria con Mario Levrero>, de El portero y el otro,p. 176.
'2 Op. Cit., <Entrevista

I0

rr

'3lbid.,p. 183.
'a
15

Op. Cit. <El stano> de La maquina de pensar en Gladys, p. 53.

Levrero, Mario. <<Las orejas ocultas (Una falla mecnica)>>, de Espacios Libres, op. ct-,pp. 121'
145.

'?

Op. cit. La mquina de pensar en Gladys, p. 7 4.

Ibid.,75.

La mquina de pens ar en Gladys, op. cit., pp. I 07- 1 52.

La mquina de pensar en Gladys, op. cit., p. 81-8220
En Espacios libres,op. cit., 285-30 I .
t8
le

Ibid., pp. 105-126.

En El portero y el otro, op. cit., 129-168.
23
Ibid. pp. 169-187.
2a
<Diaio de un canalla>>,en El portero y el otro, op. cit., p.129.
25
<Entrevista imaginaria con Mario Levrero>>, op. cit., p. 174.
26 Levrero, Mario. Fauna. Desplazamienlos, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1987, p. 100.
27
<<Entrevista imaginaria... >>, en El portero y el otro,op. cit., p- 176.
28
Levrero, Mario. La novela luminosa,Montevideo: Alfaguara, 2005, p' 29'

'zr

22

2e

p.176.
libres, op. cit., pp. 9-35.

En El portero y el otro, op. cit.,

10En Espacios
3r

Op. cit., p. 64.

En Espacios libres, op. cit., pp. 93- I 03.
3r
Op. cit., p. 97.
3a Cortzar, Julio. <Del sentimiento de no estar del todo>, La vuelta al da en ochenta mundos,
tomo I, Madrid: Siglo XXI de Espaa Editores, 1970,p.32.

32

35

36

Ver <<Entrevista imaginaria...>>, p. I 73.

<Apuntes de un <voyeur> melanclico>>, en Espacios libres, op. cit.,

p. 169'
123

MARIo LEVRIRO o ELVACo on LAposMoDERNTDADT

Httgo

J.

Verani

University of Notre Dame, Indiana

El descubrimiento tardo de Felisberto Hemndez llev a Julio Cortzar a comentar
juguetonamente: <Qu cosa los uruguayos, esconden sus mejores
valores>. Lo mismo
podra decirse hoy en da de Mario Levrero (1940), otro escritor uruguayo inclasificable,
y que' como Felisberto, no admite comparacin con ningn otro. La escasa
circulacin de
sus libros, su aislamiento de la vida cultural y la naturaleza excnfrica de su narrativa
reducen su difusin, obteniendo slo ocasionalmente el reconocimiento crtico que
se
merece, en parlicular a nivel latinoamericano.2
Desde sus comienzos literarios, hace ya tres dcadas, la obra narrativa de Levrero
puede leerse como un testimonio de extraamiento, como una apertura
hacia la otredad.
El ejercicio de su capacidad imaginativa, abierta al flujo espntneo de una fantasa
multidireccional, constituye el impulso fundamental que motiva su ficcin Levrero
crea
un mundo de contornos inestables y escurridizos, donde lo inslito es lo natural,
supeditado a fuerzas inconscientes y onricas, a asociaciones perturbadoras y a menudo
desconcertantes, como si por debajo de la superficie textual se agazaparan
misterios
amenazanres. Opta por satisfacer los reclamos de conflictos interiores o interiorizados,
sin otra atadura que su subjetividad, poniendo de manifiesto una atraccin hipntica por
lo desconocido, por decir 1o indecible. Se elabora, por consiguiente, un dobleproceso de
bsqueda y de encubrimiento. Por un lado, nara historias indeterminadas sin
aparente
finalidad ni desenlace, renovadas de continuo en espacios usualmente cerrados y poco
iluminados (casas abandonadas, pensiones, asilos, habitaciones, pasillos, stanos, funeles), protagonizadas por figuras annimas e intercambiables, hombres desposeidos y
abrumados por el desasosiego, sin objetivos ni motivaciones sensatas que oiienten sus
acciones. Las bsquedas se abren a una proliferacin de posibilidades de vida que desbordan mbitos inmediatos y situables, tendiendo a liberar sueos y a canalizar impulsos
involuntarios, ocasionados por deseos o ansiedades que buscan su representacin.
Al mismo tiempo, su narrativa pone de relieve un encubrimiento referencial, un salto
al extraamiento como estrategia de representacin ficcional. El viaje como metfora
existencial, en el cual nunca se llega a un fin, recuffe en sus novelas ms representativas
-pienso en La ciudad (1970), Pars (1980) y EI lugar (1992)- pero basad en posrulados inverosmiles y arbitrarios. La naturaleza amorfa y voltil de estos relatos conduce a
un descentramiento elusivo e inasible que hace imposible demarcar un espacio concreto
e identificable. De hecho, la problematizacindel referente y la combinacin de
los materiales ms dispares impulsa una prctica inventiva sin lmites, convirtindose en un
refugio contra la realidad exterior, en un simulacro de existencia.
Los sucesos narrados en las tres novelas mencionadas pueden ieerse como representaciones de los deseos iracionales de un soante, de un yo carente de identidad y d"
un
lugar propio, en petpetuo desplazamiento por las galeras secretas y sombras de
la ensoacin. Si el sueo es para Freud la realizacinde un deseo insatisfecho, para Levrero
es

una

125

pesadilla de la cual no
es posible despeftar nunca.
En cada una de las novelas
ta-nanador se instala en mbitos
el protagonisdesconocido,
r-"rinera
una vivienda con un sinfin
fuera
de..ri.io,
de habitaciones y u'asilo puru..n"rterosos,
respectivamente),
donde viven en perpetua
incornodidad y van perdiendo
todo -voluntad, fe, cualidades
pefienencias- hundindose
y
cada vez ms en encuentros
forfuitos,
deseos frustrados y proyectos nimios e inealizables,
en espera d" un nu"uo e
imprevisible acontecimiento
un sentido a su vida. por lo
qu le d
tanto, o*oyu he observad"
*0"o anterior, las pafiicu_
laridades posmodernas de
su nanativa se maninestan
""
en to*o " la <prdida
lugan' de una radical de"olocaciJr
del sentido de
v
de lo inrrr.oiuto, que subraya
miento de desasosiego y de
el senti"*ouu.iento
vaco intrio, O"t yo protagonista.3
La ruptura de la previsibilidad y
ta .*."ntri.idaJde ,n'mundo
anmalo e inhspito
suscitan asociaciones libt"' y
etratcs-qre obstaculizan Lu.o*uni.ucin
referenciar, neutralizando Ia facultad represntativu
a"ti.nguu;e. como our.-*u
Julio
ortega: ros reratos
de Levrero <se benefician
de las liu"t-t.. asociativas
de Ferisberto Hemndez pero
ducen una percepcin disorvente,
introque rrabaja .on iuigi.u
reversibre

";h;il;,

"l

J;;;;,

deja una sombra de duda

sobre la ,i"rde lo
lenguaje>.a pars: es su
novela ms radical

repres."il;:

l";#

d^er

sueo

ran poco atado como

er

"ll".p..ii.
uii*io,
desbaratando ,"d;:Tfi:;ffiH.1*:;,X:
Guena Mr-indial sirve " i*.r"r"
para potenciar instancias
imaginarias' despojadas de
todo ;;rd;,;;r"endenre. Er
contexto hisrrico se convierte
otra posibilidad narrativa, en
en
un discurso de carcteri.;;;;"smesurado,
guera no fuera ms que una
como
si
ra
aventura disfrurabl;;;;;
#ffiio terevisivo:
la
do rransrorma ra hisroria en
u,, o.u"nJ
hasta tal punto que la Segunda

gente apiada
<A pesar de
ffrente a las vidriera.j pr.o ue. ra panru
J.ii.r"uiror. ubicado a cierta
altura; se ve un ejrcito a cabailo,
;*;;1;;; ro lejos
una breve
primer prano, muestra fugurmeni"
;Hiri.r, ,uui. .n *u"o, *uiendo ra toma, casi en
caballo blanco> (n' so;' Lo
tropa, sobre un
i-p."uirl1. .. l, norrna
der rerato: bandadas de
hombres voladores surcando
el clelo la ciudad, Gardel .unrunoo
el oden tangos recientes que nunca grab, De
Gaulle ..rurunJo ufavor de
"n
escueras brasileas de
samba coreando esrogans
antinazis, etc. La irnica
pasado
referente cultural, desmintiendo
ficcionaliza el
.r ro" fr".iro y ru r"giii*iJiilli
,uu". rrisrrico. Todo es
excesivo y sin medida en
una novela que tiend u .."nutu.Jiruilt
,onto.no rear y a natu-

il;;
d".i;;:

r".;".";;r,
r"";;;;;r

;1[1TJl,H:'il";#i:1#x'jilT;*iiii,u,.on,";;;;;uedaubicars",iJ"."n"

El perodo histrico finisecular

se singulariza por ra indeterminacin
por la superposicin de preferenciu,
de objetivos y
.rttiiu., po..l eclecticismo y la gran
tendencias narrativas' sl la
diversidad de
condicio" "r"t" de la esttica
.-i.ur.ro es el rechazo de
cualquier determinacin objetiva
d"i;;;;o, resrttaoo ie ;;;". y sentimientos
escapan a su control directo,
que
derivadas de todo lo que
d;;;j;
razn (er inconsciente, el sueo, lo extrao, ro
arbitrariot;-i"
reciente oe reurero_en particular,
de un canalra>, (r992) y Er
<Diario
"b,"
d.iscurs"'rr"i"
t1996)- revera un *rio abrupto y
dente' una percepcin fundamentalmente'distinta
sorpren_
d. r" lr;;;;;ura, abrindose a otras
vertientes de la sensibilidad
actuaf, i"
g"*1." ,iil o"riOn de los hechos
reales' tomados de su propia
vida. Deja "rilgti"u
"I.". ru ,.p."nru.i L "."os
para convertirse en una literatura
inconscientes
deliberada, que procura comunicar
sucesos concretos

t26

y autobiogrficos. Pasa de lo inverosmil a lo verosmil; de lo inslito a lo cotidiano; de la

impenetrabilidad a 1a transparencia; de la fabulacin a la experiencia vivida.
La disolucin no slo de las convenciones genricas sino tambin de las fronteras
entre lo literario y lo extraliterario, la abolicin de las distinciones entre arte y vida, ficcin
y no ficcin, novela y autobiografa, son caractersticas distintivas -aunque no exclusivas- de la narrativa posmoderna. En <Diario de un canallu el yo comenta que nos
hallamos ante una narracin parlicular, que puede leerse como una <<novela, diario, confesin, crnica o lo que sea>,s cuestionndose la posibilidad de una jerarquizacin de los
niveles de lectura: <No me fastidien con el estilo ni con la estructura: esto no es una
novela, carajo. Me estoy jugando la vida> (p. 13a). En esta nouvelle, as como en E/
discurso vaco,la fusin de ficcin y testimonio en el lmite entre lo literario y lo no
literario pone en entredicho la hegemona de la literatura.
<El arte puede ser hecho de cualquier cosa)), haba dicho William Carlos Williams en
1932,6 conviccin vanguardista que se prolonga en narraciones posmodernas, como las
de Levrero, que exploran las posibilidades del arle de narrar en situaciones que suelen
excluirse de la literatura. Los dos textos revelan la falta de credibilidad en los grandes
temas del pensamiento occidental, al poner de relieve nimiedades insignificantes; las
andanzas de un perro y de un gato, las vicisitudes de una mudanza de casa, un zumbido
insoportable en El discurso vaco; el comportamiento y las cualidades de una rata, un
pichn de paloma y un torpe pajarito en <Diario de un canalla>>, Levrero dice eludir los
temas interesantes, comentando con irona que est <<inaugurando tal vez una nueva
poca del aburrimiento como corriente literariu.T La maestra del autor consiste en haber convertido experiencias menores de su vida diaria en material narrativo, en haber
transfigurado un discurso supuestamente vaco y que nada tiene que decir en una memorable e inesperada apertura de su obra literaria. Tanto <Diario de un canalla> como E/
discurso vaco se elaboran en torno de sucesos que remiten a un referente nico: la vida
personal y familiar del autor. Como si hiciera un balance de su propia vida y el texto fuera
una peticin de ayuda, Levrero escribe para aplacar el desasosiego que acompaa su
frgil condicin humana. Escritos en forma de diario, se organizan en torno de situaciones concretas, con una apariencia de pasatiempo inocente, al ritmo de los recuerdos que
se le van ocurriendo al hablante, sin ilacin alguna. Los contornos de lo novelesco se
disuelven y lo narrativo se convierte en un acontecer descentrado, en un montaje de
secuencias discontinuas, fragmentadas y autorreflexivas. Es evidente, no obstante, que la
prctica metanarrativa de un texto consciente de s mismo no excluye, por cierto, una
decidida atencin a la vida diaria, no como reflejo pasivo del trasfondo biogrfico, porque
1o que se cuenta no es lo que realmente importa; lo que narra remite ms all de lo
incidental y cotidiano, intenta recobrar secretos reprimidos que pugnan por emerger. Es
decir, enfrentado a una crisis personal, Levrero usa lo autobiogrfico de un modo teraputico y, alavez, crea una singular reflexin autoconsciente sobre su propia actividad
creativa.
<Diario de un canalla> establece una filiacin, o acaso, una secreta complicidad con
<Diario de un sinvergenza> de Felisberto Hernndez, aunque sean muy diferentes. El
<canalla> es <Varlottar,t que exige de su cuerpo un fin utilitario (trabajar para ganarse la
vida), lo cual le impide escribir a <Levrero>>; el <sinvergenza>> de Felisberto es tambin
127

el cuerpo -un cuerpo que vive su propia vida- incapaz

de producir algo que le garantice
un lugar en la sociedad. En <Diario de un canalla>> Levrero
relata la presencia durante
once das en el patio de su apartamento en Buenos Aires
de un desvalido pichn de
gorrin que an no sabe volar, y que le despierla ternura,
al identificarr".on l por la
ausencia de calor humano que padeca en esos aos.
Pero no slo lo observa, sini que
con cmica precisin 19
alimenta y protege, con la finalidad de ser amigos. Levre9sga,
ro se enfienta a la necesidad de autoabastecerse de inspiracin
en circunstancias verdicas
marginales para recuperarse a s mismo despus e os
aos de inaccin, parlisis y
muerte espiritual, dos aos sin escribir. El gonin enciende
la curiosidad y la iaginacin
del observante, quien produce un texto narrativo a partir de ancdotas
desechables. La
escritura responde a necesidades vitales
-contar para colmar un vaco y para ocultar un
secreto-, a la necesidad de postergar el acto liberador de Ia
confesin> (p. 131), que
resuena diseminada a lo largo del texto. Concluida la lectura,
el relato adquiere rn ..ntido
ms all de su funcin bsica referencial, consecuencia
de su inesperada pluridimensio-

nalidad.

A primera vista el relato es muy sirnple y no exige demandas inusuales

ni a la sensibilidad ni a la imaginacin del lector. Pero subrepiiciamente se va
desplazando a un
segundo plano la historia bsica, las peripecias del pajarito,
aunque nunca deje de ser el
centro del enunciado. El discurso sobre la fenomenolga avcola
adquiere una connota-

cin esencial' 1a necesidad de Levrero de aplacar 1a ansiedad que

resulta de su prdida de
autoestima por haber abandonado ia escritura; la historia
del pajarito sirve de detonante
a

las manipulaciones de un hacedor de ficclones, reveladora

en si de la importancia que
tiene para l seguir escribiendo, porque el acto de escribir
es 1o nico que lo individualiza
y consuela, como si entre vivir y escribir no hubiera diferencia. por
otra parte, no podra
leerse el relato del pajarito que no puede volar como una
representacin simblica de s
mismo, relacionada con el tema del cuerpo que estorba el vuelo
de la imaginacin?
El problema del artista que no puede producir afie es igualmente
un rasgo absorbente en su novela ms reciente, El discurso vaco, con una *yo,
singularidad creativa. La
novela puede leerse como una sutil meditacin sobre la aturalizay
el sentido de la
literatura, sobre la relacin entre el autor y el material del que
dispone para escribir, es
deci para realizarse a s mismo. La acentuada autoconcieniu
d.t autor, otra caracterstica central de la narrativa posmoderna,e se revela claramente
en un texto que se ocupa
de la crisis de identidad de un hombre incapaz de comunicarse
salvo a travs de la
escritura misma. A pesar de saberse que la novela est basada
en la vida del autor y que
las ideas e inquietudes de los personajes son indiferenciables
de las suyas propias, resulta
imposible determinar si la realidad crea la ficcin o si la ficcin
crea la realidad.
Desde la advertencia que precede la obra Levrero se enfrenta
al problema de la
escritura; se trata de una nota destinada a cumplir una
funcin explicativa, pero que
acaba ms bien por provocar la perplejidad del lector.
El escritor que produce una obra
literaria autobiogrfica, transfiriendo a ella vivencias personales,
crea una voz narcativa
que es prolongacin de su personalidad, un desdoblmiento
que ficcionaliza su vida.
Quin escribe El discurso vaco, el propio autor o el personaje narrador? y si escribe
para decir la verdad, <a semejanza de un diario ntimor,lpo,
qu confiesa haber elimina_
do algunos pasajes ntegros (como proteccin de la intim"iiad
propia o de otras personas)
128

parte, importa
(p. 6). Cmo hablar de s mismo sin caer en el ocultamiento? Por otra
narrativa? La
realmente saber cunto hay de verdad verificable en la reconstruccin
y su perro Pongo' tres
novela est dedicada a su mujer Alicia, a su hijo Juan lgnacio a
relato y que conceden al
el
en
nombres propios tomados de su vida familiar involucrados
poema confesioinesperado
lectorun inevitable marco de identificacin. El prlogo es un
identidad de s mismo y
nal sobre su <<mal>> y su <<razn de sen (p. 10), la bsqueda de la
la descripcin de un
la necesidad de recuperar el contacto con el ser ntimo; 1o sigue
de una gran ciudad
sueo en el que el soante va filmando escenas o tomando fotografias
galeras bajo la
cava
y escucha un relato, o tal vez vea una pelcula, en la que un conejo
de su cabeza' con
nieve, guiado en su recorrido por una paloma que volaba por encima
regocija porque le permite
entusiasmo cuenta un sueo cmo prembulo, un sueo que lo
la capacidad de contar
recuperar
a la aventura interior y al espacio imaginario,
acceder

historias, de fabular e inventar.

de ejerciA lo largo de la novela alternan t'extos titulados <Ejercicios>>, un conjunto
<El discurso vaco>'
cios caligrficos, <<escritos sin otro propsito>, con otro grupo, titulado
preliminar' cuenta
adveftencia
la
en
de <intencin ms <<literaria>>> 1p. 6;, como apunta
de los ejercique
evolucion
Levrero que la escritura del libr no fue prerneditada, sino
controlardo
fuera
que sumujer
cios caligrficos que hacia en hojas suelts y dejaba para
slo con una finalidad
eltrazadode las letras.r0 La atentin dedicada estar escribiendo
la supuesta relacin
en
basada
la
llama,
caligrfica, a su <<autoterapia grafolgicu, como
la escritura contrique
mejorar
entre la letra y los rasgos iel larctei en la hiptesis de
cmicos por
buir a mejoiar la coiducta, linda en la locura. Son textos resueltamente
prcticos e irrisorios'
proyectar la caricatura de un escritor reducido a hacer ejercicios
yo,
con el afn de contidel
la
autoafirmacin
Son, adems, ejercicios relacionados con
que
imrmpe y gua su
irracional
nuar su actividad creativa, de recuperar esa fuerza
opinin- por la prdida de la
escritura en sus mejores momentos, disminuida -en su propia
<En realidad estos ejercivoluntad de escribir. Muy temprano apunta en esta direccin:
sustitucin de la literatura>
cios que estoy haciendo p-a ufir-u, *i carcter son una torpe
(p. 20).Y ms adelante lo dice an ms expresamente:
en prosa narrativa' con idea de ir
Tuve la fuerte tentacin de transformar mi prosa caligrhca
que me elevara de nuevo a las
fabricando una serie de textos como peldaos de una escalera
ya mucho tiempo [...] Quiero escribir y publicar'
aoradas alturas que haba sabido frecuentar hace
el que me pusieron' en letras de
necesidad de ver mi nombre, mi verdadero nombre y no
Tengo

molde. (pp.30-31).

Cabra preguntarse, cul es su verdadero nombre?

se propone explcitamente
En los apartados titulados <El discurso vaco>> el hablante
vaco espiritual y el crecimiento de
comprender mejor lasituacin presente' la sensacin de
pero lcidamente' La cita siguienla ansiedad, que el acto de escribir va descubriendo lenta
de superar esas divisiones'
tentativa
te, una defensa del discurso vaco, sugiere, adems, una
ser un yo ntegro:
de
pra terminar en el reconocimiento de su propia incapacidad
podra tratar cualquier tema'
Hay un fluir, un ritmo, una forma aparentemente vaca; el discurso

r29

cualquier imagen, cualquier pensamiento. Esa indiferencia es sospechosa; presiento que tras la
apariencia de vaco hay muchas, demasiadas cosas. El vaco nunca me asust demasiado; en
ocasiones hasta lleg a ser un refugio. Lo que me asusta es no poder huir de ese ritmo, de esa
forma que fluye sin develar sus contenidos. Por eso me pongo a escribir, desde la forma, desde el
propio fluir, introduciendo el problema del vaco como asunto de esa forma, con la esperanzadeir
descubriendo el asunto real, enmascarado de vaco. (p. 37).

En la supedlcie anecdtica impera una conducta tan cercana al desasosiego como

a la trivialidad: narra nimiedades para distraer la atencin de s mismo y evadirse en
infinitas postergaciones de su conflicto interno, la busca de la plenitud del yo, de volver a
ser un individuo libre y autosuficiente. Progresivamente, el yo va quedando sin mscaras
ante su propia impotencia y pasividad. en un estado de total desposeimiento y desvaloracin. La clave implcita de la conducta del yo es su ((orientacin receptivo>, en palabras
de Erich Fromm, por orientar sus esfuerzos <<hacia el deseo de recibir y nunca de dar o de
producin>.rlA mayor dependencia (afectiva y econmica), mayor distanciamiento emocional de un yo que va cobrando conciencia de su desolacin, completamente anulado por
su incapacidad de abrirse un camino propio que mitigue su vaco interior. El hablante
registra las neurosis que inhiben su conducta social, las pautas que producen malestar e
incluso una crisis familiar; hace partcipe al lector de sus manas (le molesta que le
turben el silencio y su aislamiento, que le intemrmpan el ocio indispensable para escribir,
su nica actividad); reconoce explcitamente los factores que perturban su relacin matrimonial (desapego emocional, incomunicacin y la identificacin deAlicia con su propia
madre); y alude a <la incapacidad de [su] consciencia para hacerse cargo de ciertos
contenidos inconscientes que pugnan por salir a la superficie> (p. 87), factores desencadenantes de su ansia de libertad personal, que tropiezan con la imposibilidad de poder
vivir de otra manera y no tener donde ir, <que deshace cada vez ms los restos de
autoestima, y slo me va quedando una intil lucidezpataconfemplar, pasivamente, cmo
me voy hundiendo en forma definitiva> (p. 73).Es evidente que tras el aparente vaco de
un discurso propuesto como ((una especie de escritura insustancial pero legibleo (p. 16),
y que se deleita en narrar con todo detalle sucesos intrascendentes, hay circunstancias
ocultas, trastornos justificadamente perturbadores: la muerte anmica de un hombre que
termina transformado en un ser completamente intil, invadido por una parlisis psquica
y fisica, <hacia la muerte como nica certeza>> (p. 105). El discurso vaco fermina con el
reconocimiento del peso de la fatalidad, cobrndose conciencia definitiva de una pesadumbre que anula toda ilusin. El eplogo comunica vividamente su desasosiego, su precaria
temporalidad:
Cuando se Haga a cierta edad, uno deja de ser el protagonista de sus acciones: todo se ha
transformado en puras consecuencias de acciones anteriores. Lo que uno ha sembrado fue creciendo subrepticiamente y de pronto estalla en una especie de selva que lo rodea por todas partes,

y nada ms que para no ser

asfixiado por la selva; pronto se descubre que la idea de practicar una salida es totalmente ilusoria,
porque la selva se extiende con mayor rapidez que nuestro trabajo de desbrozamiento y sobre
todo porque la idea misma de <salido es incorrecta: no podemos salir porque al mismo tiempo no

y ios das se van nada ms que en abrirse paso a golpes de machete,

130

es
que no hay hacia dnde ir' porque la selva
queremos salir, y no queremos salir porque sabemos

unomismo'yunasalidaimplicaraalgunaclasedemuerteosimplementelamuerte.(p.131)'
de todo nfapero Levrero despoja el discurso de todo sentimentalismo y patetismo,
burlarse
permite
lcido e irnico que le
sis y arrebato, estabtelindo un distanciamiento
circundante. El humor surge de circunstande sus propias excentricidades y del medio
fingida seriedad' Las escenas que le
cias hogareas parsimoniosamnte descritas, con
y de un gato advenedizo son de una
consagra al comportamiento de su perro Pongo
de la

hilaridad poco comn .

El

catizhumorstico provoca rupturas.y trastrocamientos

dificiles de la vida' consolidado por con-

narracin, descarga la tensin de los moments

tinuas guiadas cmplices al lector:

gata>. Era ms: una gafa embatazada' En

tiempo el gato, para nosotros, todava era <la
tambin
fondo, mi mujer, que es mdica y al parecer
esos primeros das de ,u p."r"n"iu en el
con
con detenimiento, y volvi a entrar a casa
experta en gatos, sali al fondo, examin al animal
gata
se
la
que
cuando
Es cierto
un dictamen terminante: es una gata,y est embarazada. [.'.]
caminando
a) sol, se desperezaba y se alejaba
despertaba de alguna de sus innumerables siestas
pequeas
yo
tena la visin bastante clara de unas
airosamente con la cola ondulante en alto,
entre las patas traseras, por debajo del orificio

por

ese

masas perf-ectamente redondeadas que asomaban

anal;perocomolegoenMedicinayenmateriadegatosrespetdurantemuchotiempoeldicta-

mendemimujeryseguprestndolealagata"-bu.u,udutodoelrespetoquesucondicin
femeninaydemadre*_"re"u.[...]Despustambinmimujerdescubrieseasuntodelasbolasy
(pp' 81-82)'
se estableci definitivamente su sexo'
entonces

de tono y de perspectiva, que

El corte humorstico produce un imprevisto cambio
juicio la fidelidad de la historia a contar: 1o
atrae sobre s la atencin, ioniendo en tela de
a disolverse' El
con naturalidaiy las oposiciones tienden
serio y lo cmico s"
"nlutun
con que hechos marginales desplahumor proviene, en buena medida, de la natulidad
sobre
del hablante' Las reflexiones autoriales
zan al nivel del enunciado la crisis personal

social suelen dejar lugar a anotaciones

su acentuado individualismo y su enajenacin
efecto de imprevisible discontinuidad
irnicas o farsescas que dan al relato no slo un
de las tendencias posmodemas' un ejemnarrativa sino de juguetn divertimento, propio
y ve su
por Juan Ignacio (quien ahora se asoma
flo: <Este trivial diiagar fue intemrmpido
es
Ignacio
(Escribo entonces: <<Juan
nombre escrito v qrri"r" saber de qu se'trata).
y desdramatizan una situacin conflictonto))) (p. 23). Las digresiones ldicas aligern
discurso en una narracin que admite
tiva y dolorosa, rompen el orden esperabl del
carga teraputica'
el autor, 1 utilizacin del humor tiene una

cualquier ocurrencia. Para

recurso protector del yo para anestesiar
convirtindose, parafraseando a Freud, en un
humoPara el lector, por otra parte' el aspecto
todo trastorn" y p"d*;i"n o p"rronal.tt
a
despojar
que
tiende
posmodema subversiva
rstico puede considerarse una manifestacin
que genera' y a la vez' a socavar las
disteniin
la
por
de gravedad tu uiJu
"otidiana,
su alcance cognoscitivo'
formas convencionales de la literatura y a cuestionar

Porconsiguiente,Eldiscursovacopermiteentreveralgoencubiertotraselapade
"ruri"go de un hombre que se siente incapaz

rente vaco del discurso, la crisis "

131

recuperar el contacto con su ser ntimo, infinitamente ms perturbadora

que las tabulaciones anteriores, por estar ligada directamente a su propia uidu. No
obstanie, el continuo
inters en el origen y el desarrollo de la obra permite af lector asistir
a la elaboracin de
un texto en el cual lo que ms importa es la escritura misma, el acto
de narrar. Levrero
declara sentirse incapazde abandonarse al acto narrativo libre, entregarse
al estmulo de
imgenes inconscientes y de procesos interiores. De all la importancia que
asigna a la
tarea de <intentar el resurgimiento de
[su] capacidad imaginati,uu y,
"onr.cuentemente,
[su] literatura) (p. 29), alaurgencia de recuperar su capacidad de invencin
que singulariza su extensa obra anterior. Es ms, Levrero se reprocha haber claudicado
coto
artista. Dira, por el contrario, que al modificar los cdfuos de escritura y
de lectura su
obra reciente abre nuevas posibilidades creativas; al ponr de relieve
vivencias espontneas y aprovecharse de todo lo que pueda canalizar su escritura,
aunque sea poca cosa,
desconcierta y alavez estimula al lector, obligndolo a revisar sus parmetros
irticos. Si
para Levrero escribir es su nica posibilidad de sentirse realmente
vivo, este reencuentro
renovado y original con el arte de nalrar manifiesta inequvocamente
su lucha, frente al
vaco de la pgina, para convertir <cualquier cosa) en literafura.

NOTAS
I

Publicado por primera vez en: Corral, Rose (editora), colaboracin de

Verani, Hugo y Zubieta,
Ana Mara,,^y'o rte y Sur: la narrativa rioplatense desde Mxico,Mxico:
El Colegio je Mxico,

2000, pp. 195-205.

Nuevo Texto Crtico, Stanford; vol. 8, nm. 16-17,1996;este nmero
est parcialmente dedicado
a Mario Levrero- vase la bibliografia de Pablo Rocca
en Nick Carter se divierte mientras el
lector es asesinado y yo agonizo,Montevideo: Arca, 1992,pp. g7_127.

Verani, Hugo J', De la vanguardia a la posmodernidad; iitativa

uruguaya (1920-1995),
Montevideo: Trilce /Linardi y Risso, 1996, pp. ISl _17 6.
a
ortega, Julio. El muro y la intemperie, Hanover: Ediciones del Norte,
19g9, p. xvii.
5
Mario Levrero. <Diario de un canalla>, en El portero y el otro,Montevideo:
Arca, 1992,p. 152.
6
Thirlwall, John C. (ed.)' The Selected Letters of Witiam Carlos Wlliams,Nueva york:
New
Directions, 1984, p. 130.
7
Levrero, Mario. El discurso vaco,Montevideo: Trilce
,1996,p.2g.
8
Una aclaracin necesaria. El nombre completo del autor
Jo.g" Mario Varlotta Levrero y
publica con ambos nombres, segn la ocasin; novelas y",
con el nombre de Mario

Levrero y casi todo lo dems (periodismo cultural, historiets,"u"nio.

humorismo, policiales pardicos)
con el nombre de Jorge Varlotta. La primera edicin de Nick Cctrter...
1 r ozs; fue firmada por
Varlotta, mientras que la segund a, de 1992,fue atribuida a Levrero.
e
Barth, J ohn. The Friday B ook,Nueva york: putnam's Sons, I 9g4, p.
209.
r0
Vase la entrevista de Luca Calamaro y Sofi Richero, <La mente,
iu -uno y la letra>, en posdata,
Montevideo: 22 de noviembre de 1996, pp. 74_g0.
Frich. El tenguaje olvidado, BuenosAires: Hachette, 1972,p.1g7.
12
Freud, Sigmund. <Humouu, The International Journal of psycho-Anarysis,vol.

llf--*

pp.l-6.

132

9,

nm.

1,lg2g,

DIARIO DE LEVRERO

Roberto Appratto
Instituto de Profesores <Artigas>

uno mismo es el tema, lo que hace es el tema, lo que piensa es el tema, lo que es: uno
mismo. Eso significa buscar en uno mismo las razones de escribir; puru.. ante uno
mismo y verse, describirse hasta donde se pueda, poner la conciencia en relacin con la

existencia: saber qu es uno, qu se desprende de uno, como si fuera una superficie,

o un
campo que se extiende delante de la mirada por lo que lo hace visible
actividades,
la
-las
rutina' las decisiones o las afirmaciones particulares- e inferir de ah quin es uno. <De
ah> quiere decir del sistema que, tal como la cotidianeidad Io permite,ial como
el registro lo permite, va imponindose a su vida en forma de relato. Imponindose, de una
manera casi involuntaria: las cosas, los actos, las repeticiones, se agrupan en la
continuidad del registro en dominantes, sub-dominantes, zonas intermedias:-es el pasaje de lo
descriptivo a lo narrativo, o de la no-ficcionalidad de la escritura de lo real a la ficcionalidad del armado de lo real. <<Uno mismo>> coincide, ac, con lo real, y he ah una dificultad
que se agrega a la concepcin del trabajo de la literatura cuando elige situarse
ante eso
como material, es decir, cuando se hace autobiografia.
Eso supone, ha supuesto ya muchas veces, escribir sobre la vida, pero ms an,
convertir a la vida en algo escrito, en una escritura: es decir, trasladar lo real de la vida a
la escritura. Hay en este gesto una opcin marcada: hablar de uno, del ser de uno, de lo
que uno cree o supone que es el ser de uno, o hablar de actividades y eventos, como
si no
se hablara de uno sino de otro. Una u otra opcin suponen una expectativa: la de un
sentido que justifique el hecho mismo de ocuparse de la propia vida. Es una vida interesante, por lo que es su titular o por 1o que le pasa o lo que hace, pero lo <interesante) a
nivel de esencia o de existencia requiere ese sentido, conferido poi el lector, y que depende algo ms que la vida, o sea, la cualidad literaria que pueda tener esa escritura de la
vida. Para eso es necesario otro gesto, una especie de esfuerzo por connotar la escritura,
que apele a desplazar la reflexin o el registro desde el documento hasta una forma
discursiva, un modo: digamos, la novela. Es algo similar, al menos situado en un mismo
plano, lo que pasa con la novela histrica, con la diferencia de que los hechos de la vida no
estn documentados en otra parte. No es comn encontrar el inters literario en la escritura en vez de en los hechos; no es comn no aspirar al sentido ulterior, sino darlo ah. Es
una cuestin de tiempo. Esperar es suponer que la <literaturidad> de la escritura es
evidente porque uno as lo exhibe; porque hay una remisin de lo <interesante) en la vida
a lo <interesante>> en la literatura, o como literatura. Todo va a lo que se dice, y a la
aspiracin a que sea original, nico: slo que eso es la vida, no la versin de la vida.
La autobiografia no puede partir de la base de la originalidad potica de la versin de
los hechos, ni de la riqueza anecdtica por la rareza de lo ocurrido, porque eso es una
trampa que se descubre tarde o temprano. Si se decide la va escritural, es all donde
debe probarse el valor del intento. Y es eso 1o que sucede con Mario Levrero, tanto aqu,
en

La novela luminosa, como en El discurso vaco: no hay un deseo de que lo que

se

133

dice valga ms all de lo que se dice; hay un deseo de que valga (es decir, sea ledo) en
ese presente de decirlo, que en el diario es comn a la lectura y a la escritura. Digamos:
el suspenso del sentido se hace notar si uno se remite a cosas (hechos que se narran,
situaciones que se describen, circunstancias de las que se da cuenta) en una rigurosa
actualidad: todo es lo que es en tanto pertenece a una rbita <<Levrero>>, y a ese ao
durante el cual se lleva el diario (agosto 2000-agosto 2001) casi da por da. <Todo es lo
que es)) significa que la subjetividad corresponde a la lectura de los hechos y no a los
hechos; no hay en ellos, como en una pieza narrativa de ficcin, nada marcado por una
funcin constructiva; nada que responda a un plan de acuerdo con el cual los elementos
se alineen y distribuyan en funcin de un significado a plenificarse al final. Hay, s, un
<<plazo>>, pieza fundamental del modelo narrativo clsico: la preparacin de La novela
luminosa, texto que comparte el volumen con el diario y que, en <<en la vida real> es la
raz6n de la beca Guggenheim que recibi Levrero en esa fecha. Pero ese plazo no
determina la escritura ms que como un dato que se registra en el diario (y que a veces
motiva (cartas) al seor Guggenheim). Por lo tanto, el diario de la beca es una pieza
autnoma y no una preparacin de la novela. Cada cosa que se consigna all, entonces, en
tanto es un dato de la realidad no amparado por ningn marco de sentido ulterior, es
tratado -del mismo modo que los ejercicios de escritura, las observaciones del gato y del
perro Pongo en El discurso vaco- como algo que juega su valor en ese doble juego de
1o puntual y lo continuo que constituye el diario, todo diario expuesto a la lectura.
En este caso el valor est en la sinceridad de la exposicin personal a ultranza (que
supone confesar gustos literarios, musicales y de muchos otros tipos) pero tambin, y de

una manera que ms de una vez la luelve extraa, casi inapropiada, en la escritura
misma. No se trata slo de <escribir bieo lo que se cuenta, describe o expone, sino en
hallar, en el ejercicio del registro, un tono, un control del uso del lenguaje que va a contrapelo del nivel puramente denotativo del registro. Ser ntido, tener el objetivo de ser ntido
es la consigna de ese yo de la escritura, ms all de, o tal vez en razn de,la casticidad de
la clausura en s mismo a que 1o obliga el diario. Dentro del registro de cada da y en lo
que va de un da al otro, ese yo se ejerce -como si se hubiera propuesto s mismo un
ejercicio de taller- por medio de una conciencia extrema de lo que escribe. No hay nada,
no se siente nada de artificial en esa conciencia, ni en el montaje que establece entre los
asuntos que se van tratando; ms bien hay soltura, sentido del humor, lucidez. Si uno se
ocupa de su propia vida, parece decir Levrero, tiene que encararla como un texto, y eso
es lo que hace: lo real, entonces, depende de esa mirada alavez ansiosa y paciente con
que se atiende a los sucesos: hay que escribir La novela luminosa,y alavez detenerse
en una paloma muerta y en el espectculo que protagonizan otras palomas en el mismo
pretil a lo largo de los meses. O, mejor dicho: lo real no depende de una mirada sino del
modo cmo se describen las instancias de esa mirada, posada, en ocasiones, sobre las
mayores trivialidades: en eso la conciencia, el <<darse cuenta> juega un rol muy especial,
que es el de revelar el sentido a las cosas por medio de su mencin. En realidad, se es un
problema que toda escritura debe resolver, o al menos plantearse: el de la decisin entre
el sentido general y el sentido particular de las cosas, el que adquieren en relacin con el
sujeto que las percibe, con el lugar que les da en su orden.
En tanto las cosas no existen sin su mencin y posterior exposicin, el valor de un

t34

texto deriva de esa opcin por ocuparse de lo que est en juego en un momento dado,
aquello que, no obstante pertenecer a la realidad cotidiana, se desdobla en las frases por
las cuales es representado. En la manera de aludir, de reflexionar, de dar cuenta de las
visitas femeninas, de los paseos, de las obsesiones, de las culpas por levantarse tarde o
pasar muchas horas frente a la computadora, las intuiciones <mgicas> o casualidades
descubiertas ms all de toda racionalidad, hay una invencin literaria fuerte; de pronto,
el narrador se situa afuera y desde ah mira todo como si fuera un escenario: el de su vida,
montado para l (el motivo de las palomas puede ser un ejemplo); y esa primeridad de
mirada, que conecta a veces con Felisberto Hemndez, generaun lenguaje en el cual se
instala. En el gesto de no abandonarse al tema, de controlarlo desde la escritura, est la
marca personal de Levrero: lo real es un campo de experimentacin continua, tanto ms
inventivo cuando ms se cie a lo real. He ah lo extrao, y tambin lo brillante, de este
texto, que termina hablando no slo de la vida de Levrero sino de las posibilidades de la
literatura, dentro y fuera del gnero diario.

135

UNA

METAFsrcn un LA ESCRTTURA

(ENTREVISTA A MARIO LEYRERO)

Jorge Olivera (entrevista y notas)
Ignacio Acosta (edicin)

El

11 de diciembre

de l992,en Colonia, el ya consaglado Mario Levrero inicia un

mismo y
dilogo sobre literatura con Jorge Olivera. El autor de La ciudad, escritor de s
antes de resde un mundo donde desborda l creacin constante, enciende un cigarrillo
por Olivera
pactadas
preguntas
las
con
ponder meditativo. El registro de audio y las hojas
editar la
placer
de
el
Lstuvieron perdidos muchos aos entre materiales de tesis. Tuve
causa
entrevista, e devolver a texto lavozde Lewero, cuando efectos con una evidente
leia La
metafisica me pusieron la cinta delante de los ojos, en setiembre de 2005 mientras
la
creacin
a
alusin
pero
cualquier
por
obra,
su
novela luminosa.Levrero no responde

literaria viene

iluminar su narrativa'

JO: Mario, en una cita que apareci en Ia tapa d Faunas y desplazamientos

contrapons lo esttico a lo ideolgico. Por qu? Yo creo que lo primero es consecuencia de lo segundo.
que ideolgico es todo. Para aclarar un poco ms la idea: por ideolideologa
gicopodrianros decir intelecrul.He citado muchas veces la frase de Unamuno:
Tener
. rrnu coleccin de ideas y las ideas son como cristales, pensamiento cristalizado'
el
le
opona
concepcin
A
esta
piedras.
de
i".r", una coleccin

ML: Yo deca

una <ideologu es
"o-o
la contrapensamient vivo, que fluye. Por eso me preocupaba el contradecirse, porque
acomoda
se
iiccin es propia dL to ,riuo. Pienso que la visin esttica de la realidad
de orden que
continuamente a una realidad cambiante y viva. Lo esttico es una forma
1o intelectual, trata de moldear
se va acomodando a lo que fluye. En cambio lo ideolgico,
anterior. Y siempre la
esa realidad desde un pensamie.tto prehjado, desde un esquema
realidad desborda ese esquema.
estEl artista, que tiene una visin esttica de la realidad aunque no sea solamente
filosficos,
los
como
elementos
otros
tica, puede incluir, especialmente entre literatos,
sobre todas
incluso ideolgicos. ero pienso que la literatura como arte, debe pensarse
tiene esa
por
lo
tanto
las cosas en trminos estticos. Esa visin pasa por la sensibilidad,
flexibilidad que puede tener la sensibilidad y que no tiene la ideologa.
JOz Entonces

lo intelectual

ML: claro. A los profesores

invade Io esttico"'
de literatura les cuesta mucho escribir, cada vez ms

por escuanto ms saben de lileratura. Se ven ms limitados por ideas preconcebidas,

t37

quemas de pensamiento. Vos mismo me decas que tu experiencia como escritor se da

espontneamente: te pons a escribir y no sabs cmo se hace. Yo creo que cualquier
escritor autntico, te dira lo mismo: no s cmo se hace, no s escribir.
En el ejercicio de escribir fui aprendiendo a hacerlo, de modo que si me pongo a
escribir algo voluntariamente, conscientemente, puedo alcanzar una forma aceptable.
Todo me resulta mucho ms fcil que al principio. Porque hay un aprendizaje inconsciente, incluso. Pero es otro material el que se domina con esas tcnicas aprendidas. Una
cosa es inventarse, es decir, trabajar a partir de una idea, cosa que hoy puedo hacer pero
no quiero. A veces he tenido que hacerlo en el trabajo periodstico, pero en literatura lo
que se busca no es trabajar a partir de una idea sino trabajar a partir de vivencias, para
dar 1o ms profundo y autntico de uno mismo: una cosa que yo llamo <realidad> que no
por ser interior es menos real que la exterior perceptible por los dems. Un pensamiento,
un sentimiento o una emocin, tienen tanta realidad como una silla, una mesa, un hecho
social.

JOz Y qu decs de tu literatura?

ML: Cuando hablbamos fuera de la grabacin sobre literatura fantstica o realista

me preguntabas si yo llamara de realista a mi literatura. Eso es algo que no s. Pero s
que no es fantstica. La fantasa es un trmino que yo aplico como para la satisfaccin
mental de una necesidad, que puede ser fisica, como tener hambre y pensar que uno est
comiendo una manzana. La fantasa es compensatoria de una carencia. Yo hablaria ms
bien en trminos de imaginacin, como herramienta de conocimiento de mi interior, de la
percepcin de las imgenes que existen dentro de uno mismo y surgen espontneamente.
Esas imgenes van narrando una ancdota, que se va creando en el momento que la vas
percibiendo o que ya exista previamente y la vas desenredando, desentraando a medida
en que te pons a escribirlo. Perd el hilo de lo que estaba diciendo! [Risas].
Ah s... te deca la diferencia entre inventar y crear. Cuando ests escribiendo
literatura, autnticamente, ests creando algo que termina siendo un ser vivo, capaz de
generar emociones, de transmitir angustia, y que tiene su vida propia, que uno no la
domina. No es completamente dueo de eso. Tampoco sabemos bien qu es 1o que se
est diciendo, que es lo que se transmite concretamente. Cuando escribs a partir de una
idea, inventando intelectualmente, pods saber exactamente qu es lo que quers decir, lo
que quers transmitir, lo que ests diciendo. Eso corresponde ms a un ensayo, a un
panfleto poltico, a un escrito filosfico. Queda el arte, donde lo que se trata de crear es
algo lo mas parecido a un ser vivo, a un ser orgnico. A su vez lo que est ah puede
generar vida a su vez.

JO: Una vida habilitada en la lectura...

ML:

En efecto. En algn momento me has dicho que cuando leste La ciudad te dio
welta. Eso a m me halaga mucho. No es que yo busque dar vuelta; es que me produce
gran admiracin todo lo que me da vuelta. Por caso la pelcula Burton Finks [sic]. . . la vi
cuatro veces en un par de semanas, es una pelcula que me da vuelta. No la puedo
138

interpretar,nosqumequieredecir,no.lapuedotraduciraoffolenguaje,yesoesloque
un grillo electrttll
t; u "O*o' 'isu-ts^""nu
cuando
?*
a m megusta. Me
"i'iq""ci91do d" i;; [u" u"nou en obra]' Avisame
""a
;;;;;;;l;i""
d"
especie
una
nico,
una cosa no te Parezca contestada'

JOzQuierocomentctrtequeesaideasttrgeenlaGreciaAntigua'conlospreso'
craticos...
todo eso'
ML: Bien' yo ignoro olmpicamente

Jo:Eslaideadelconocimientocomounaformad'eaccesoalmundotangible.
Esta en la base de Rod'

ML: No

ests hablando.
conozco nada de 1o que me

la literatura como
algunos pasaies, la idea.de
en
idea
esa
tene
Rod
Joz
,uolidad, f,s el concepto de
a"
puerta
conocimiento,
acceso al
"n?rfif,";"orro
realidad adquiere otro sentido'
ML:

quiere decir <<cosa>'

Venga de <<res>>, que
se va
Por ms que lapaTabra<realidad>
*at amplio, porque-la cosa' la matena'

creo que en este

desvirtuando

-oil"r

"o"

ro'

"r

significado 3r

":i";;;"Ji;

fit ica'lCigarillo e imrpcinl'

IozPorqudeJins*!'::l:,::,:2ft",i";,1:1":;'::,":""!i.:xwt"o":,n"
no es literatu2:.;"",?:,2,::::I::;"i:)i:;"::;r;'ffi
:*'"::;:n:",y,i,:::rx"#:::'"
vos decs que lo tuyo
grrrrc acotor u'oo"Jo,rot
que se busca o viene?

e;
ra fantstica, pero el lxtaamientu
fantsticos

u;;

experiencia comn

a todos los

relatos

ML:Yocreoqueescomna-todalaliteratura.Enprimerlugaryonodefinoml
pero acepto el calificativo'
de ninguna otra manera'
como
literatura
" ou"ts o de hechos de
"xt)aamientoni
En"on.""r'.r,1"?"1;"";;;';;';l
no
Hay un extraamiento.
Bt una exieriencia personal'
presentan
apariencia cotidiana que se
.
algo adquirioo

s"

""*"
mucha frecuencia
iri^"o'".t"not'

y me siento muy feliz

"n
"rrri.rr}*"n
cuandosemeda.Apartedeque",unpo.oangustiante'peroensmismoesunafuente
la padece debera intentarlo
de goce esttico y

por

1o

menos

.i"o

que es unu

"*O"rlJ,i#;;;Jqt;o
la mirada rutinaria
;;;;;;

porque

sobre las cosas'

"o-o-""r"icio,

JozLesucedeaEladioLinacerodeonettiyesloquepercibeCamus..'
que las
ML:S.DerepenteunobjetoqueVestodoslosdaslovesporprimeravezydescuque utilizs las cosas'
q"";;;;,
.r.nUr,
V
la literatura
"onototo,
brs que no fo
que ,"u.,o elemento de
"onoir.
qu es to q]u" ,on' Creo

manipuls, pelo que no sabs

139

fantastica. Uno de los propulsores del extraamiento era Tlstoi, si no me equivoco'

la
Tiene mucho que ver eia experiencia de extraamiento con la visin esttica, donde
percepcin noist en ese momento ligada a conceptos. Es una percepcin ms directa,
placer o
menos condicionada. De ah que pueda ser una experiencia que te aada ms
ms dolor, siempre en el terreno de las emociones, de los sentimientos.

Jo: cmo recepcionaste la vanguardia europea de Breton y Apollinaire?

Cmo se recepcioribo

",

los 60 cuando salan Los Huevos del Plata?

integraba a las formas naturales de escntura. Seguia a ese subconsciente

personal, freudiano de la infancia, la poca del libro Tbdo el tiempo.r Ese proceso que
contina con cosas inditas... te estaba diciendo que a travs de unos ejercicios caligrfrcos,2 ah incluso.

ML: Me

JO: Para quin escribs?

Generalmente escribo pala un lector que est pensando en un amigo, en un
terapeuta, en una mujer. . . De pronto escribo para un lectoq para alguien con quien deseo
comunicarme. Tengo a alguien en la mente como punto de referencia en el momento de
escribir. Eso hasta me condiciona el lenguaje' porque estoy pensando cmo lo leera
fulano, con nombre y apellido. Si pienso en los lectores me debilito bastante, porque no
tengo una imagen definida. El lector que tengo como punto de referencia soy yo mismo:
es el que apalece en <Diario de un canalla>,3 es una burla porque es un texto que yo
haba pensado escribir solamente para m, no 1o crea publicable mientras estaba escribiendo. Es una cosa un tanto teraputica, catrtica.

ML:

JO: Luego de acabar un libro en la soledad, qu hacas con l?

no me importaba en absoluto, cuando escriba, que fuera publicado o no.
No pensaba en publicar ni en el lector. Pocas veces fui a editoriales con originales. Y slo
fui cuando me sent un poco ms seguro de que era un escritor. Durante muchos aos lo
tuve en duda. Nunca escrib pensando en un producto.

ML: Am

JO: Cuando escribas y no publicabas sentas que te faltaba algo?

Creo en un funcionamiento que llamamos mgico porque no conocemos la
causalidad, no manejs todas las coordenadas que produce un hecho. Si lo que hacs es
autntico, si lo sents, si es profundo y tiene conviccin y vos tens ganas de hacerlo,
siempre aparece alguien que te lo viene a pedir y llega a hacerse pblico, cosa fatal. Si el
mundo lo necesita el mundo 1o va a venir a buscar. No son mecanismos mgicos sino
reales que los compruebo una y otra vez. Cuando una cosa es necesaria, se da. No s
hasta qu punto yo no escrib compulsivamente por una necesidad de un inconciente
colectivo, de una sociedad determinada que necesitaba que se dijera eso para luego
reclamarlo por necesario. Esto desdibuja mucho la idea del yo y disminuye mucho la

ML:

140

lamentablemente mi experiencia es esa'

importancia de uno como ser individual, pero

Unosiempretennina,i.,'oloquelarealidadquierequeunohaga'Unosiempreest
sirviendo a alguien aunque no sepa a quien'

ese tipo de literatura

Jo: Siempre me llam la atencin qtte escribieras
poco tena que ver
general,
por lo
escrbas en el (Jruguay de los 70. Tu literatura,
del inconsciente colectivo
con la del perodo. Tendra que ver con un mecanismo
delagente,deloqueestabapresenteynosedeca'delsilencioconstante?
que

ML:Claro'EnalgnladoFreuddicealgoparecido,gu.eelescritoroelartistacum-

y que no tiene tiempo para

ple un rol asignado poila sociedad, de la sociedad que trabaja
los sueos en la sociedad'
soar. El artista es el que suea. Tiene el lugar de
vez leste los libros de Pauwels
JO: Pasemos 0 tus lecturas. Tengo dudas. Alguna

y Bergier?

ML:

S,

El retorno de

los bruios'

salobres?
JOz En qu poca? Cuando escribiste Aguas

ML:

Te Puedo decir el ao: 68 o 69'

JOz Cuando recin haba salido"'

que tiene es errneo y
Es un libro que defiendo aunque casi todo material
es revulsivo' " aunque los argumenmentiroso. pero me g.,s et espritu del libro, porque
a- una' eso que yo llamo en
tos sean mayoritariamente equivocados, .t. qrr" remiten
el universo tiene ms de una
<Diario un canalla>, ,.frif".Ol-"nsionalidad def universo>>:
el Esp,ritu' Y eso es lo que me gusta
dimensin de ta que pe..ibi*o, y eso es lo yo llamo
pueril' El imbcil que hace un muequito y
del libro. No me gusta lo mgico en el sentio
revienta' Pero la *1gi: de la realidd
lo pincha para joder a otro. se sentido mgict me
vida, del crecimiento de las plantas' del
en s misma, de cada uno de los objetos, d"e la

ML:

nacimiento,tienemsdimensionesdelasquepercibimosylaspercibimos"'":.:::1,::
muy especial, una comprenslon
estado, digamos de gracia. Lo percibe de una manela
del libro ste' El impulso al
que luego no pods du.ir. Y eso es lo que sigo defendiendo
mal en el libro' la
ac, independientemJnte de todo 1o que est
ms all desde el ms

mayor Parte.
JOz Cmo defins

la experiencia de lectura de Carroll y Kafta?

pas de las maravien el inconsciente. Estaba Alicia en el

a escribir no la tena
empezar
de
llas enuna lectura infantil o juvenil, que en el momento
a escribir.
que
empezaba
momento
presente. S a Kafka, po'q,," lo estaba leyendo en el

ML: A carroll lo tena

comenz la escritura de La
Haba ledo Amr)it V ^p"c con E Castillo cuando

t41

ciudadlo estaba copiando, lo estaba imitando,

en el fondo creo que lo estaba traduciendo
en un sentido amplio' Fue cuando vi
El proceso de orson welles. con la pelcula
descubr la relacin que haba entre Kafka y banoll.
sal corriendo a buscarl licia en el pas
en el pas de las maravillas para leerlo
de vuelta. ror
el personaje que hace
orson welles en El Proceso es la oruga de Alicia
".-pio
pi,
de las maravillas, esf
fumando y casi llega a formar con el hrimo las
"i
letras "n
de tu, futuuru. que est diciendo.
Me impact descubrir que Kafka tena influencias
de c#ll, incluso fui a ver si las
fechas coincidan' Intuitivamente creo que
Kafka fue influido por carroll. cuando vi al
personaje de Welles me sali el recuerd olvidado
de Alicia.

Jo:

vamos ahora a preguntas ms rivianas...

por qu les noveras poriciares?

ML: Y yo leo novelas policiares para escapar de mi mismo,

como lo deca en el
autoreportaie.o Hay perodos de depresin,
estados de nimo desagradable, entonces
empiezo a consumir. La-ltima etapi,que es
bastante turgu forqu" dura casi hasta hoy,
que consumo novelas policiales, fue con
esa operacin de vesicula. El post-operatorio
fue
largo por una infeccin. -. envezde tomar
alguna droga
leer novelas policiales.
Funcionan un poco como eso. En mi estad
en Buos"-;J;
."., los ltimos tiempos,
estaba bastante nervioso, con la presin
"n
alta, mi terapia fue la lctura
de novelas policiales al ritmo de una por da, o dos. Y ah
tengo una coleccin de novelas policiales.
Esfuve
releyendo las mismas durante mucho tiempo,
algunas le siete u ocho veces. En colonia
no hay libreras y menos libreras de viejo.
Jo: cres posible la existencia de un
la negra?

corpus latinoamericano

propio de nove-

ML: La novela poticial es un gnero comercial. crear

eso que lrams corpus en
Amrica Latina tendra lugar en la medida que
se cree un mercado. Es muy dicil
escribir novelas policiales, a pesar de haber miones
escritas. oemana gran capacidad de
ingenio y otras cosas ms. Mientras no
se cree un mercado no creo que prospere
como

gnero' salvo entre los intelecfuales que

adoran los monstruos sagrados del gnero.
Tanto
como el surrealismo la novela policial se va
integrar, ."
in["grundo o ya se integr a
la literatura universal, por lo menos en parte;
no slo en"rta
la literaltura sino tambin en el

cine.

JO: Qu autores prefers?

ML: obviamente

Raymond chandrer, tambin chester Himes.

Hace poco rele
can tambin llamado carter Dixon que
tiene toda una serie de crmenes imposibles,
de cuartos cerrados. Al que leo muy
menudo es a Stanley Gardner,
,r hroe perry Mason; es un psimo escritor peroa
"on
tiene tramas
ntegramente a uno ms cisico: John
Dixon

muy atrapantes.

JO: Qu te parece Jim Thompson?

142

nr/.L: I2B0 almass es genial. Curiosamente te lleva a identificarte con el protagonista: un sheriffasesino, corrupto, es lo peor, ademas loco. Y despus tiene algUna que me
result bastante repulsiva, np recuerdo el ttulo. Y otras, que se ve que ha escrito sobre
razones comerciales bastante flojas. Hace poco vi una pelcula sobre una obra de l y me
gust mucho, tiene un ttulo en espaol algo as como Ambiciones prohibidas, en ingls
se llama The Grifters.6 Es muy buena, muy dura y muy cruda como las cosas de Thompson. Pero 1280 almas me parece una obra maestra.

JO: Por qu escribiste Nick Carter?1 Es una parodia del folletn policial?
Yo no conoca al verdadero Nick Carter.s No lo haba leido. Al ayudante le
puse Tinker que era el nombre de otro detective que yo lea cuando era chico. En
determinado momento tena ganas de escribir una novela protagonizada por alguien
como Carter. Me imaginaba un detective que no estuviera muy coordinado con la
realidad, que fuera una especie de loco... no lo tena muy claro, saba quera un
detective no-lgico. Luego le una noticia en una revista, que me suena falsa a raiz de
informaciones que recib posteriormente; deca que Nick Carter haba existido realmente, que era un italiano que haba ido a EE.UU. y haba trabajado como detective
y despus haba escrito obras que tuvieron inmensa popularidad. Igualmente este
hombre haba trabajado en el cine, protagonizando sus propias pelculas, lo que me
pareca el colmo del narcisismo. Un poco las caractersticas narcisistas del Nick
Carter que escrib.

ML:

JO: Penss escribir la segunda parte?

parte que se fue publicando por entregas a
pedido de Casciolie para la revista Super Humor. Ya no era lo mismo' porque era por
y con la necesidad de hacer episodios autoconclusivos. Con eso pensaba annar
"n.urgo
unu n.r"uu novela, pero se intemrmpi cuando la guerra de las Malvinas porque la editorial no quera tener ningn personaje con nombre ingls. Tueron un ataque de nacionalismo
por un tiempo. Y cortaron abruptamente la serie y desestimularon para seguirlo escribieno. Es bastante inferior en calidad al primer Carter. Salieron cuatro o cinco nmeros'..

ML: Hay un comienzo de una segunda

JO: Aparece con el nombre de Nick Carter?

la vuelta poltica. Lleva el nombre del hermano del presidente. Cuando lo cortaron estaba tomando vuelo, el primer y el segundo
captulos son flojitos, despus me fui entusiasmando, me fui metiendo ms, se estaba
poniendo realmente divertido.

ML: No,

es

Bill Csrter.to Le buscaron

JOz Volvamos a lo fuerte. En tu autoentrevista decs que la crtica corta la

comunicacin entre el lector y el autorl cres positivo incluir instrumentos de la
crtica dentro del relato, como hace Ricardo Piglia en Respiracin artificial y en
Nombre falso?
143

ML: Bueno, eso da un tipo de relato de lo que hace un rato te deca que era <invencio>, o sea una creacin a partir de supuestos intelectuales y no vivenciales. Piglia lo
hace muy bien en Respiracin artificial, pero no es el tipo de literatura que ms me
satisface. No me interesa tanto leerla, como otro tipo de cosas, y no me interesara
hacerla porque sera totalmente incapaz porque no tengo elementos crticos, carezco de
formacin crtica. Quiero dejar constancia que nada ms lejos de mi voluntad que establecer reglas o norrnas. Yo creo que cualquiera puede hacer cualquier cosa. Yo te hablo
de gustos personales, pero no pienso establecer ninguna normativa de cmo se debe
escribir o qu se debe escribir o qu no se debe escribir.
JOz Has dicho que la literatura de Onetti te exige un esfuerzo. Por qu <vale
la pena>?

ML:

Pasa como con Faulkner. A veces cuesta mucho leerlo. Incluso, en otra lnea,
con Beckett, que tiene obras que son un escollo permanente para el lector y sin embargo
valen la pena. No s por qu. Yo soy un lector perezoso, muy haragn para leer. Me gusta

que me entretengan, me diviertan, por eso leo muchas novelas policiales. Sin embargo
Faulkner, Onetti, Beckett, Joyce, deben tener algo muy importante, porque con todo lo que
me plantean de escollo o de dificultad para m, me hacen vencer lapereza,la haraganera.
Me empujan a leerlos. Como me cost llegar a Onetti, me cost lTegar aFaulkner. Hace
relativamente poco tiempo que lo le. Haba ledo haca muchos aos Las palmeras salvajes y no me haba entusiasmado mucho. En Buenos Aires consegu cantidad de libros de
Faulkner muy baratos, casi toda la coleccin de la obra de Faulkne ah empec tmidamente a leerlo y vi que lo lea con ms facilidad que cuando era joven. Despus de leer uno no
pude dejar de leer el resto, masivamente, uno tras otro. No puedo traducirte exactamente lo
que me han dejado, fue una experiencia muy importante, espero releer en algn momento.

JO: Cmo valors la experiencia de incurrir en el comic, la historieta?

ML: Es una cosa que me ha divertido mucho. En general me divierte mucho hacer
algo que no conozco, algo que no s. Incluso la literatura misma. Cada nuevo relato o
novela es meterme en algo que no se hacer, porque se basa en experiencias interiores o
exteriores, distintas, que te exigen nuevas formas. Tens que descubrir, no slo qu es 1o
que hay dentro, sino qu forma tiene eso que hay adentro, No caer en el vicio de copiarse
a s mismo. En la historieta fue para m un gran encuentro el deLizn,rr nos entendimos
muy bien. Yo haca los guiones y dibujaba, mal dibujado (con los globitos y todo) y l le
agregaba algunas cosas, le haca algn comentario, pona algo en el guin de su parte.
Trabajbamos bastante antes de tenerla completa, eran historietas largas de cuatro pginas, tanto Santo Varn que fue la primera como Ios Profesionales. Y tambin, es un
proceso muy parecido al de escribir un cuento, slo que de respiracin ms forzada, por
el compromiso: tenemos que entregar una historieta. Ya son dos personas colaborando,
no es lo mismo que estar solo. El punto de partida, de inspiracin, es parecido al relato...
la experiencia interior tal vez sea menos profunda, hay ms invencin que descubrimiento
muchas veces. Yo creo que no importa tanto 1o que uno hace, sino como lo hace.
144

lla conversacin deriva fuera de la grabacin hacia la tarea de hacer crucigramas.

Luego Levrero apunta tambin sobre eso algunos conceptos que
hacen a la creicinl
Estoy hablando tambin de las palabras cruzadas. Trataba
de hacerlas de una

*un"-

ra que resultara gratificante para m mismo, que me representara,

que tu\.iera alguna
valdez' De pronto miro crucigramas hechos hate unos uo, y

no veo donde puedo estar

representado, pero en el momento de hacerlo s lo
senta. La historieta es una experiencia
ms liviana que la literatura, menos comprometido con

uno mismo, ms comprometida

con el pblico al que est dirigido. Y en ste caso del trabajo
con Liznfue muy garificante esa especie de ping-pong. Trabajar con una persona
de la mismu .udl, qr.
rpidamente adivinaba mi intencin, agiegaba
mejoraba, propona cosas.

"orur,iu,

Jo: Por qu inclus en

ML:

tus textos erementos cJe erotismo?

por qu surgen?

Estn all...

JO: Estn en el inconsciente?

ML: Estn... fl.argo silencio, mutis].
JO: Quedaste sin palabras...

ML: Me qued pensando. Hay un tema muy complejo que es er del <nim ast. rJn
arquetipo que Jung descubri y del cual habl mucho. *iste una
figura femenina internalizada en todo varn, que Jung llama <rnimu. Segn l tiene la
funcin de conducir, en
un sueo por ejemplo, al mundo del inconciente. Algo as como
una funcin de abogaa o
intercesora que tiene la Virgen Mara para los catlicos frente
a Dios. Creo qr" ,ipo"o
del erotismo es un erotismo en mi literatura, dirigido hacia esa figura
ideal femenina,
internalizada, que es la que gua al mundo del inconciente. Para poder
llegar a la ciudad,
digamos al arquetipo de la ciuda d, para encontrarrne con esos dioses que
hay en el
inconciente colectivo, es imprescindible una presencia femenina. Esa
es una de tas puntas, hay otras.

Jo: La presencia femenina, por ejemplo en paris, impde de alguna manerq

reunirse al personaje con sus congneres...
ML: claro, pero tambin es una presencia femenina la que le da el orden de la
existencia, la que permite finalmente al protagonista asumirse en su condicin
humana.
Jo: Me

decas que tanto La ciudad, paris, como El lugaa

fueron experiencas
escriturales de pocos das...

ML: No tengo muy claro en este momento el tiempo exacto. Fueron l0 o 15 das.
Empezar y terminar, el tiempo fsico de escribir en una Olivetti que
tena en aquella
poca, con intemrpciones para comer, dormir, ir al bao y nada ms. Dedicacin
full-

t4s

time. Cuanto te mets en el clima de un cuento o una novela es muy duro ser interrumpido, porque despus a veces cuesta recrear el mismo clima. Ah pods entrar a falsear,
entonces en la feliz poca que uno poda escribir de corrido era la solucin, no permitir
intemrpciones, seguir para adelante hasta terminar. Luego las correcciones. A veces
llevaban mucho ms tiempo las conecciones que la novela misma. Pero por lo general
haba pocos cambios en la estructura de la novela. Pequeas correcciones formales.

JO:

'Qu

ML:

Yo nunca quiero hacer nada.

qui.rrle *acer con

Ya que estamos?t2

JO:,4/o s cmo preguntrtelo. Me result un texto tan extrao...

ML: A m tambin.

Te puedo decir que no lo entiendo al da de hoy, no tengo la

menor idea si tiene significado o no.

JO: No es un ejercicio lgico?

ML: No, no, es una pura imposicin del inconsciente, que me empezaba
para escribir eso.

presionar

JO: Lo vas a publicar en lbro?

ML: Espero que s. En este momento no s cmo marcha la cosa editorial. No s

qu pasa con Arca, ni nada de eso. Yo le tengo simpata a ese texto aunque no sea
interpretable por m mismo, salvo algunas cositas. En general me resulta muy crptico.
Qu te pareci a vos como lectura?
JO: Me result dificil.

ML:

Especialmente los primeros cinco captulos...

JO: No lo termin de leer. Es una literutura diferente a lo que pueden ser las
novelas o el cuento, que es ms accesible. Una situacin parecida me pas con <<La
toma de la Bastilla o cntico por los mares de la luna>>.t3

ML:

Es uno de mis favoritos.

JO: En ese cuento en determnado momento no sabs cuantas tramas narrativas hay, cuantas voces narrativas hay.

ML: Yo intent hacer un esquema de cmo estaban conectadas las voces, por medio de dibujitos, pero me perd. Todo fue intuitivo, espontneo. Yo no s escribir. Si 1o
supiera no escribira.
146

JO: Hay escritores que hacen su esquema de trabajo...

ML: Eso ya me suena ms a trabajo, entonces no [Se re].

Jo: un cuento que me parece muy bueno
es <La calle de los mendigosst.ta

y que no se le da mucha importancia

ML: Lo not en tu ensayo. A m me gusta muchsimo

ese cuento aunque no est bien

escrito. Est escrito con cierta torpeza, pero me gusta. Fue uno de los que se perdi en
La mquina de pensar en Gladys, poca gente lo conoce. lina de la p.opuestas de
Arca fue la reedicin de este libro.

IO: Por qu escribiste el Manual de parapsicologa?rs

ML: Por encargo. El profesor Miguel Torri con quien tuve una relacin de tipo teraputico, a nivel parapsicolgico, por problemas que yo padeca. cre una relatin de
amistad y de colaboracin y me qued interesado en el tema de parapsicologa. l daba
cursillos en Montevideo todos los aos y necesitaba un texto accesible y orJenado para
sus clases. Es un hombre evidentemente prctico, intuitivo, con gran don de improvisacin y de cautivar al pblico, pero no tiene una concepcin terica firme, cientfica. Casi
todos los libros que haba en la poca, principalmente los de GonzlezQuevedo eran muy
desordenados: mezclaban historia de la parapsicologa con 1a fenomenologa, con la explicacin de algunos fenmenos. Fue por eso que me dediqu a desglosarlos, para lograr un
encare de tipo <<manual> como indica el ttulo. Una cosa ordenada, de consulta, donde
estuviera especficamente la descripcin del fenmeno y cuando lahaba, su explicacin.
Eso se us durante muchos aos como el libro de apoyo de las clases. Para un pblico
que cada vez se fue interesando ms en la parapsicologa en Montevideo.

JO: Cul de tus novelas es la que prefers?

ML: Depende de quien sea yo en ese momento. creo que en el fondo la que ms
me convence es Desplazamientos.t6 Algunas veces es La ciudad, el primer amor, aquel
descubrir que haba dentro de m todo un mundo que no haba percibido hasta ese momento y que adems era capaz de expresarlo. Encontrar trabajosamente las herramientas
para irlo expresando fue una experiencia inolvidable. Desplazamientos me dio mucho
ms trabajo, que abandon muchas veces, fue ms penoso. Encontrar en los inmensos
caminos que se abren a partir de una misma situacin, alcanzando esa forma final que
tiene la novela, me llev mucho tiempo. Pero siento que Desplazamientos es entre mis
libros el que ms me expresa.
NOTAS
I
2

Levrero, Mario. Todo el tiempo, Montevideo: Banda Oriental, 1982.

Levrero se refiere en este caso a la escritura de I I discurso vaco, tareaque estaba en proceso en
el momento de la entrevista.

t47

Levrero, Mario. <Diario de un canalla>>, en El portero y el orro,Montevideo: Arca,

1992.
Se refiere a la <Entrevista imaginaria con Mario Levrero>, en El portero y
el otro,op. cit.
5
Thompson, Jim. 1280 Almas, Barcelona: Bruguera, 1981. Edicin original: pop
I2g,Fawcett
Publications, 1964.Hay nuevastraducciones: l2B0Atmas. Barcelona: ElAleph,2003.

Thompson, Jim. Zfte Grfers. New York: Regency. 1963. La pelcula que menciona
L evrcro es The
Grifters (Los Tramposos), de Stephen Frears, 1990.
7
Levrero, Mario. Nick Carte4 BuenosAires: Equipo Editor, 1 975.
a

8PersonajecreadoporJohnR.Coryell(1851-1924)apareciporprimeravezenel

relato<Theold

detective's Pupil or the My'sterious Crime of Maclison Square>, el 18 de setiembre

de lgg6.
Pronto se convirti en un personaje de las revistas de pulpa, siendo uno de los populares
de
la editorial Street & Szili. Se public durante toda la dcada de 1880. En l ggg
trs l xito del
folletn la empresa editorial decidi dedicarle una novela entera que se publicara peridicamente.
Se contrat un nuevo escritor para continuar el folletn (Frederick <Marmaduke>
Van Rensselaer
Dey) quien escribi la primera novela de la nueva serie:ly'ict Carter Detective, y lo
sigui
haciendo durante diecisiete aos. Durante los aos 20 y 30la editorial Street &
Smith reflot
al personaje en nuevo formato y varias veces durante todo el siglo pasado sigui
apareciendo
en diferentes aventuras.
e
Director de la revista E I Pnduto que se public en Buenos Aires con intermitencias
entre I 979

y 1987.

r0

La continuacin de Nick Carter se public bajo el ttulo: Bll Carter,Revista

SuperHumor; No
13,14,15,16y 17, Enero, Febrero, Marzo, Abril, Mayo de 19g2. Levrero tambin public otro
folletn policial por entregas, se trata de La Bancla del Ciempis, pginq 12, Suplemento
Yetano/72' enero-febrero I 989. Se trata de una serie de 22 captulos preparado partir
a
de la
novela indita del mismo nombre (as consignado por el autor al finalizarlaserie).
rr
Varlotta - Lizn (Edgardo Alcides Lizazoai n). Santo Vctrn /1
,Buenos Aires: Ediciones de la FIor.
1986; Los Profesionales, BuenosAires: puntosur, I 9gg.
12
Levrero, Mario. Ya que estamos, en Revista snergia,Buenos Aires :2 (11),20-46,otoo
19g6.
Hay una reedicin: Ya que estamos, Montevideo: cauce Editorial, 200 r.
13
Levrero, Mario. <La toma de la Bastilla o cntico por los mares de la lunu publicado
originalmente

en la revista rosarina El lagrimal trifurca, No 11, Rosario: noviembre

1974. Recogido
posteriormente en Levrero, Mario. Espacios libres, Buenos Aires: punto
sur,
19g7.
ra
Cuento del libro La mquina de pensar en Glaclys, Montevideo: Tierra
Nueva , 1970. Hay
reedicin de editorial Arca ( I 998).
r5
Levrero, Mario' Manual de Parapsicologa. Buenos Aires: Ediciones
de la Urraca, 197g.
6Levrero, Mario.
Fauna/Desplazamientos,BuenosAires: Ediciones de la Flor, 19g7.

148