J Kandinsky

Kandinsky y la abstraccin:
nuevas interpretaciones
Julia Martnez Benito

Tesis Doctoral, 2011
Director: Jos Luis Molinuevo
Departamento de Filosofa, Lgica y Esttica
Universidad de Salamanca
Kandinsky and Abstract Art:

New Interpretations

PhD Thesis, 2011
Supervisor: Jos Luis Molinuevo
Department of Philosophy, Logic and Aesthetics
University of Salamanca, Spain
Tesis presentada por Julia Martnez Benito para optar al grado

de Doctor por la Universidad de Salamanca con la Mencin de
Doctor Europeus, bajo la direccin de Jos Luis Molinuevo.
Salamanca, 2011
ndice
Agradecimientos
Prefacio
Introduccin
Parte I
Kandinsky y la abstraccin: contexto y proyecto intelectual
15
1
Wassily Kandinsky
1.1
Breve referencia biogrfica
1.2
Episodios relevantes de la biografa artstica
19
20
21
2
El contexto histrico: en torno a 19001914
2.1
La nueva fsica
2.1.1
La divisin del tomo
2.1.2
La Teora de la Relatividad
2.1.3
La fsica cuntica
2.2
La pintura
2.2.1
Monet y los impresionistas
2.2.2
Czanne, Matisse y Picasso
2.2.3
Los expresionistas
2.3
La msica
2.3.1
La msica pre-atonal: Wagner, R. Strauss, Debussy
2.3.2
La msica atonal: Arnold Schnberg
2.3.3
Kandinsky y la msica atonal
2.4
Las bases ideolgicas
2.4.1
Empata y abstraccin: T. Lipps y W. Worringer
2.4.2
Rudolf Steiner y la Antroposofa
31
32
36
37
39
41
44
48
54
56
57
61
64
69
70
76
3
El proyecto de Kandinsky
3.1
El camino a la abstraccin
3.1.1
Las escuelas de pintura
85
86
86
[email protected]
3.1.2
3.1.3
3.1.4
3.2
3.2.1
3.2.2
3.2.3
Los viajes y la nkvm

El Jinete Azul
Las publicaciones
El arte abstracto
La pintura de composicin
El elemento interior o contenido
El elemento exterior o forma
Parte II
92
95
100
107
110
112
117
Kandinsky y la abstraccin: nuevas interpretaciones
127
4 El arte abstracto como reduccin a lo esencial

4.1
La simplificacin de las formas como exigencia
4.1.1
La bsqueda de la tranquilidad
4.1.2
El papel de la naturaleza
4.1.3
La influencia de la ornamentacin
4.2
El minimalismo formal
4.2.1
La esencia mnima o necesidad interior
4.2.2
La prdida de lo figurativo
4.3
La depuracin de la forma
4.3.1
Del caballo al crculo
4.3.2
Del boceto al cuadro
131
133
133
137
140
145
146
150
158
159
167
5
El arte abstracto como expresin multisensorial
5.1
La riqueza sensorial
5.1.1
El mundo interior
5.1.2
La proyeccin del mundo interior
5.2
La expresividad del lenguaje abstracto
5.2.1
El lenguaje como metfora
5.2.2
La revalorizacin del espacio
5.2.3
La obra sinttica o la presencia de otras artes
5.3
La resonancia de los medios pictricos
5.3.1
El color
5.3.2
La forma
5.3.3
La obra pictrica
177
179
179
183
187
187
194
198
205
205
215
225
229
El arte abstracto como experiencia espiritual
[email protected]
6.1
6.1.1
6.1.2
6.1.3
6.2
6.2.1
6.2.2
6.3
6.3.1
6.3.2
6.3.3
La bsqueda de lo espiritual
El rechazo al materialismo
La controversia sobre la Antroposofa
El arte como salvacin
La expresin interior
La vibracin del alma
El lenguaje espiritual
La presencia del mundo espiritual
La pintura religiosa
El jinete que vence al dragn
El crculo csmico
231
231
234
239
247
247
251
259
259
265
268
7
El arte abstracto como condicin neuroesttica
7.1
Lo neuro7.1.1
Qu es la neuroesttica
7.1.2
Los primeros resultados
7.1.3
Las primeras reacciones
7.2
Lo -esttico
7.2.1
La sinestesia, condicin biolgica
7.2.2
El lenguaje abstracto cerebral
7.3
La obra neuroesttica
7.3.1
Reinterpretando a Kandinsky
7.3.2
La sinestesia en el arte actual
273
275
277
285
292
297
297
305
312
312
317
Conclusin
325
English version
Introduction
Summary
Conclusion
329
329
335
366
Materiales
369
Bibliografa
371
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Agradecimientos
Empezar una tesis es fcil. Pero terminarla requiere mucho trabajo y algo ms que ganas. Se necesita apoyo acadmico, confianza y libertad para
desarrollar nuevas ideas, y eso es lo que me ha brindado mi tutor, Jos Luis
Molinuevo. La posibilidad de investigar en otra universidad y de tener acceso
a ms recursos y bibliotecas siempre enriquece el proceso y suele apreciarse
en los resultados: en mi caso, ha sido una larga estancia en la Ludwig-Maximilians-Universitt de Mnich, en el grupo de doctorandos del profesor Gnter
Zller. Tambin agradezco la ayuda de Jos Luis Fuertes, Steen Krmer, Ulises Moulines y Wolfgang Rathert: cada uno en su momento, contribuyeron a
solucionar problemas y a que pudiera seguir adelante.
Gran parte de mi proyecto doctoral ha sido financiado por becas de dos
Fundaciones espaolas. La primera fue una Beca de Posgrado, concedida
por Mutua Madrilea durante dos aos. La segunda, una de las generosas
Becas Nacionales de Investigacin que otorga la Fundacin Social de Ibercaja.
Adems del apoyo econmico, quiero agradecer a Jose Antonio Campn, de
Mutua Madrilea y a Paulino Savirn, de la Fundacin Ibercaja, su ayuda
siempre atenta y agradable.
La apariencia atractiva y tan legible del formato final debe mucho a Oliver
Buerschaper, que ha sabido solucionar en ConTEXt las exigencias tipogrficas
y mis deseos estticos. La calidad de imagen de los bocetos y dibujos de Kandinsky es obra de Ester Lanseros, al hacer visibles los trazos sin comprometer
nunca los originales. El diseo de portada lo ha perfeccionado Maximilian
Mandl (benandanti.de), dando mucho ms que color a tantas pginas en blanco y negro.
Y el apoyo personal, imprescindible no slo para terminar la tesis sino
tambin para sobrellevarla, se lo agradezco a mi querida Meri, compaera de
doctorado, procrastinacin y esperanza; a las personas que han estado ah y a
Oli, for the love in the time of PhD.
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Prefacio
Bauhaus, Weimar 1922. Kandinsky lleva unas semanas ejerciendo de profesor de pintura mural. Un alumno, algo confundido con el arte abstracto, ha ido
a ver a Kandinsky. El relato lo cuenta Lothar Schreyer en su libro Erinnerungen
an Sturm und Bauhaus (1956):
Seor Schreyer () tengo que contarle lo que ha pasado. Usted sabe que
tengo ciertas dificultades con la pintura no figurativa. Cuando designaron a
Kandinsky y l expuso sus cuadros en la Bauhaus, yo estaba tan horrorizado
que vine a usted para pedirle consejo. Es esto realmente pintura? Usted lo
llam, incluso, pintura absoluta. A dnde vamos a parar? Primero se abstrae
el objeto. Luego se elimina el objeto del todo. Slo quedan manchas de color.
Luego se abstraen las manchas de color a figuras geomtricas. Lo nico que
queda es eliminarlas a ellas tambin. Y al final, la pintura absoluta termina
necesariamente en la nada. Usted me dijo entonces que hablara directamente
con Kandinsky. He estado un par de semanas dndole vueltas. Pero hoy, ahora
mismo, acabo de hablar con Kandinsky.
Y qu ha pasado?, pregunt yo.
Me he preparado a conciencia (). Primero he pintado un cuadro, con
tmpera porque tena que secar rpido, sobre una cartulina de 44:44 cm, es
decir, el famoso nmero 4 del que Kandinsky y usted cuentan maravillas por
ser el nmero mstico de la Tierra. Y el 4 multiplicado por 11, el 11 como
smbolo del renacer. Y adems, la forma cuadrada como forma simblica de
la Tierra. Seor Schreyer, esto que hacemos en la Bauhaus con los smbolos
es una autntica tontera!
Cuidado, cuidado!, respond yo. A menudo parecen tonteras cosas que
no se entienden ().
Vale, vale, seor Schreyer. Kandinsky me ha dicho lo mismo hace media
hora (). Pero le cuento sobre mi cuadro. He pintado la cartulina de blanco,
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Prefacio
completamente de blanco. As se la llev a Kandinsky, y le dije corts: Maestro
Kandinsky: por fin he conseguido crear en trminos de pintura absoluta un
cuadro de la Nada absoluta.
Yo solt una carcajada. Qu chiste tan bueno!
No, no! Yo lo deca muy en serio. () Kandinsky tambin se tom mi
cuadro muy en serio. Lo coloc delante de nosotros y dijo: Las medidas del
cuadro estn bien. Hablan de lo terrenal. El color terrenal es el rojo. Por qu
ha escogido usted el color blanco? Yo contest: porque la superficie blanca
representa la Nada. La Nada es mucho, dijo Kandinsky. De la Nada cre
Dios el mundo. Y nosotros queremos utilizar un poco esa fuerza creadora y
crear de la Nada un pequeo mundo. Entonces cogi pintura y un pincel
y puso sobre la superficie blanca una mancha roja, una amarilla, una azul y
dej alrededor una sombra verde clara. Y de repente, all haba un cuadro, un
cuadro de verdad, un cuadro esplndido. Eso es maravilloso!, exclam. Todo
depende de la pureza y del orden, dijo Kandinsky objetivo y amable, dej el
pincel a un lado y me dio el cuadro.
Y dnde est el cuadro?, pregunt rpidamente.
Hm, el cuadro. Yo me senta muy raro all, con un pequeo y maravilloso
cuadro de Kandinsky. As que se lo regal. l lo acept con una sonrisa, como
cuando un abuelo agradece a su nieto un regalo de cumpleaos.
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Introduccin
Un siglo despus de que Kandinsky pintara su primera acuarela abstracta
(1910), el arte abstracto sigue siendo incomprensible para el gran pblico. A
pesar de ocupar sin problemas museos de renombre y revistas divulgativas,
el arte abstracto sigue planteando ms preguntas que respuestas entre los
espectadores, por no hablar de la sensacin generalizada de tomadura de
pelo. Las preguntas que surgen frente a un cuadro abstracto son muchas, y
generalmente inciden en la incomprensin (qu querr decir ese punto con
tres lneas) o en la calidad y valor de la obra (por qu ese cuadro valdr
tanto).
Ambas son preguntas interesantes de responder, no hay duda. Pero a
mi modo de ver, en realidad esconden una pregunta ms amplia y an ms
interesante: la del porqu. Por qu se elimina el objeto del cuadro, por qu
se prescinde de lo imprescindible. A poco que se revise la historia del arte,
en los ltimos veinte siglos el objeto nunca ha desaparecido del cuadro: se
han sucedido variedad de estilos, de formas, de temas y de teoras, pero la
forma figurativa siempre ha estado presente. La filosofa ha propuesto algunas
hiptesis y los historiadores han presentado sus explicaciones, pero la mayora
de ellas se centra en cmo se ha llegado al arte abstracto, en cmo ha ido
evolucionado el arte hasta que el objeto finalmente desaparece del cuadro.
Dar una respuesta al porqu del arte abstracto en trminos generales sera
una pretensin desorbitada para una tesis doctoral. Por eso, manteniendo la
idea y la curiosidad por satisfacer ese porqu, he decidido centrar mi investigacin en un solo autor. La eleccin del pintor Wassily Kandinsky es casi
obligada si se quiere explicar el paso de lo figurativo a lo abstracto. Es uno de
los padres de la abstraccin, si no el primero que pint un cuadro abstracto, y
es el nico que dej escrita una teora slida que respalda su creacin artstica.
La obra de Kandinsky es compleja y est llena de interrogantes, y evidentemente no todos se responden con sus escritos tericos. Pero estas fuentes
directas s permiten una base estable sobre la que asentar la investigacin, lo
que marca la diferencia con otros autores que estn limitados a la literatura
secundaria.
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Introduccin
Las preguntas iniciales con las que me acerqu a Kandinsky fueron dos.
Por un lado, quera saber por qu alguien que domina la tcnica realista y est
dotado de una memoria visual extraordinaria decide crear un estilo precisamente como la abstraccin. Y qu le lleva a romper con siglos de tradicin
figurativa. Por otro lado, el paralelismo entre la pintura abstracta y la msica
atonal me obligaba a considerar esos porqus desde la perspectiva de un contexto interdisciplinar. Y me planteaba qu relacin guarda el arte abstracto de
Kandinsky con la msica y otras artes.
Como en toda investigacin, el inters por responder a las preguntas iniciales se va mezclando con la cantidad y la calidad de la bibliografa existente.
El estudio de la literatura es quien ofrece algunas respuestas, conduce a preguntas nuevas y pone de manifiesto dnde estn las carencias. La obra de
Kandinsky, y ms la pictrica que la terica, ha sido objeto de estudio desde
diversos ngulos: histrico, artstico y esttico. Pero an quedan interrogantes
que resolver y sobre todo, falta mucho trabajo de interpretacin, que es en el
que yo me he centrado.
La escasez de interpretacin se manifiesta en el trato que la bibliografa
posterior ha dado al contexto histrico y biogrfico. Hay que reconocer que la
biografa publicada de Kandinsky es escasa, y eso no ayuda a la hora de establecer relaciones con su obra artstica. Sin embargo, algunos acontecimientos
histricos y episodios personales s influyeron de manera determinante en
la creacin de su obra y no siempre se les ha dedicado la atencin que en mi
opinin merecen. Por ejemplo, el descubrimiento de la divisn del tomo y la
creacin de nuevas leyes en el campo de la fsica hacen mella en Kandinsky
y en su manera de entender el arte, y salvo un par de autores que hacen referencia al tema, la mayora narra el episodio de manera anecdtica. Lo mismo
sucede con la tesis de W. Worringer sobre empata y abstraccin, tesis que
Kandinsky lee en su da y entiende como una de las justificaciones del arte
abstracto. A estos dos ejemplos se suman otros, como la visin tan parcial que
se ofrece sobre la antroposofa y su vnculo con el arte abstracto o como la
sinestesia de Kandinsky, que muchas veces incluso se pasa por alto. Gran parte
de la bibliografa explica el nacimiento de la abstraccin sin interpretar a la vez
el contexto histrico y biogrfico de Kandinsky. Esta situacin fragmentaria
es la que he intentado subsanar en mi investigacin. El captulo 1 presenta los
episodios biogrficos de Kandinsky que tienen relacin directa con su proyec-
10
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to intelectual. Y el captulo 2 interpreta los acontecimientos histricos a la luz

de lo que ser la creacin del arte abstracto. Como exponer el contexto de una
poca siempre se hace inabarcable, me he centrado en los hechos que tienen
mayor relevancia y en los ms olvidados por la bibliografa existente.
Otro de los puntos dbiles es, a mi juicio, el estudio individualizado de las
obras tericas de Kandinsky. Kandinsky escribe dos obras fundamentales, De
lo espiritual en el arte y Punto y lnea sobre el plano. Ambas son la base terica
de la creacin artstica abstracta: la primera se centra en el anlisis del color y
la segunda est enfocada al estudio de la forma. Pero De lo espiritual en el arte
est escrito cuando Kandinsky an no se ha liberado de lo figurativo y Punto
y lnea sobre el plano ya refleja los aos de pura abstraccin. Es decir, entre
ambas obras transcurren casi quince aos que son los que marcan el punto
de inflexin. En ese periodo de tiempo se fragua y se define precisamente el
paso de lo figurativo a lo abstracto. Y la literatura actual ha dedicado tiempo
y estudios a las dos obras, pero a menudo por separado. Falta la relacin
entre ellas, falta la explicacin de qu sucede durante esos aos y por qu
las dos obras estn tan relacionadas. Hay, obviamente, una descripcin de
los sucesos biogrficos, artsticos y contextuales de esa poca, pero falta una
interpretacin. Por este motivo, he prestado especial atencin a estas obras
de Kandinsky pero tambin a los escritos intermedios, a la correspondencia
personal de esos aos y a las actividades que llev a cabo. La relacin de todas
ellas conforma la base terica del proyecto de Kandinsky, que presento en el
captulo 3.
La evolucin del arte abstracto de Kandinsky est bien documentada por
crticos e historiadores del arte. Las etapas de su pintura han sido diferenciadas
segn el grado de abstraccin y las grandes monografas recopilan valiosa
informacin secundaria: bocetos, cartas no publicadas o la transcripcin de
anotaciones manuales. La informacin suele ser detallada, clara y completa,
pero la exposicin es mayormente descriptiva. Las monografas y los estudios
de investigacin sobre Kandinsky presentan el nacimiento del arte abstracto
describiendo los resultados artsticos. Y la interpretacin de las causas y de
esos resultados suele ocupar un segundo plano. Salvo ciertas excepciones, esa
interpretacin no slo es secundaria sino que est tan centrada en un solo
aspecto que, a mi juicio, termina siendo parcial. El arte abstracto de Kandinsky
se presenta, principalmente, como una abstraccin de las imgenes a formas
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11
Introduccin
geomtricas. Y de manera accesoria se nombra la relacin con la msica, se
comenta su afinidad con la antroposofa y se relata con divertimento su posible
sinestesia. La interpretacin dominante es que las imgenes se convierten en
lneas y colores, que lo real se transforma en abstracto.
Es cierto que, a primera vista, el arte abstracto de Kandinsky es una reduccin de las formas. Pero el proyecto terico y prctico que sustenta el
nacimiento de la abstraccin es, en realidad, mucho ms complejo. Complejo
en el sentido de imbricado, de que la reduccin no es el pilar fundamental y
la msica o la sinestesia son cuestiones accesorias. Creo que estos aspectos
tienen la misma importancia que la reduccin en s, y por lo tanto, merecen
tener el mismo peso interpretativo. Por esta razn, he abierto mi investigacin
a la pluralidad de interpretaciones. He considerado todos los aspectos como
posibles protagonistas de una interpretacin global. El resultado son cuatro
interpretaciones, y cada una de ellas explica de manera consistente el porqu
del arte abstracto de Kandinsky. Entre ellas no hay jerarquas ni son excluyentes: son diferentes interpretaciones que se necesitan y se complementan
para dar una explicacin compleja a un proyecto complejo. Es posible que,
en ocasiones, ideas expuestas en una interpretacin parezcan contradecir lo
que se afirma en otra. Pero si se observan las cuatro perspectivas como partes
de una interpretacin global, se descubre que las aparentes incomodidades
lgicas son en realidad una riqueza esttica. Porque son ideas que reflejan
la coexistencia de muchos aspectos, el engranaje de diferentes realidades. El
nacimiento del arte abstracto hay que contemplarlo desde la complejidad y
desterrar toda concepcin lineal. Porque la creacin del arte abstracto no es
una evolucin ordenada, aunque se la presente as a menudo. Hasta que se
asienta, es un proyecto que va y viene, que salta en el tiempo y que se apoya en
diferentes ideas, experimentos artsticos y justificaciones. Y todas ellas, aunque
a primera vista parezcan contradecirse, en el fondo son complementarias.
Cada una de esas cuatro interpretaciones ocupa un captulo de la segunda
parte. El captulo 4 entiende el arte abstracto desde la perspectiva de la reduccin formal. El captulo 5 se centra en la expresin de un contenido interior y
considera la abstraccin como un lenguaje multisensorial. El captulo 6 interpreta las formas abstractas como portadoras de una experiencia espiritual. Y
el captulo 7 cierra la serie de interpretaciones con una novedad: la hiptesis
de que la sinestesia de Kandinsky, en tanto condicin neurolgica, pudo ser
determinante para la creacin del arte abstracto.
12
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La consideracin paralela de cuatro interpretaciones diferentes y a la vez

complementarias ha exigido no slo mucha lectura, sino mucha lectura crtica.
Las obras del propio Kandinsky tratan de ser didcticas y analticas pero, a
menudo, su lenguaje simblico y arcnido entorpece la lectura y flexibiliza en
exceso la interpretacin. Las grandes monografas (Grohmann 1958, Overy
1969, Weiss 1979, Kleine 1991 y Hahl-Koch 1993) ofrecen muchos detalles, pero
su interpretacin es algo cerrada en s misma y eso exige un gran esfuerzo de
coordinacin para poder relacionar las ideas entre s y a la vez desgranarlas
en diferentes perspectivas. La literatura secundaria aporta mltiples puntos
de vista, pero slo son valiosos una vez filtradas las afirmaciones basadas en
tpicos (Kandinsky pintaba msica), las ideas que provienen de los grandes estudios y los detalles errneos pero asentados (El Jinete Azul era un
grupo o Kandinsky no dominaba la tcnica). Si bien la lectura crtica es
parte habitual de toda investigacin, en mi caso la dificultad aadida ha sido
el juego de distancias. Durante la investigacin y, especialmente en el proceso
de redaccin, las cuatro perspectivas exigan una posicin de distancia para
considerarlas en s mismas, pero a la vez, una cercana que las pudiera relacionar entre s. He tenido que considerar cada expresin artstica y cada idea
terica como parte de una interpretacin mltiple y, a la vez, reconocerles
la consistencia de una interpretacin nica sin entorpecer el desarrollo de
las dems. Esta dificultad ha exigido mucho trabajo crtico y comparativo,
pero tambin ha conseguido enriquecer las respuestas al considerarlas desde
diferentes puntos de vista.
El tema de la sinestesia, tema de por s controvertido, ha sido otra de las
dificultades. No hay unanimidad en la literatura sobre el fenmeno en general
y mucho menos sobre la situacin concreta de Kandinsky. Razn por la cual,
seguramente, gran parte de la bibliografa kandinskyana prefiere ignorarla o
slo comentarla de pasada. Sin embargo, los descubrimientos recientes de la
neurologa en torno a la percepcin visual han arrojado una nueva luz sobre
el fenmeno. La sinestesia tiene ahora una base neuronal reconocida, lo que
permite estudiarla ms a fondo y relacionarla con la creacin artstica, como
bien empieza a observar la neuroesttica. La interpretacin final (cap. 7) se
acoge precisamente a esta nueva perspectiva y examina el nacimiento del
arte abstracto con la sinestesia como protagonista. Esta hiptesis no slo le
devuelve el protagonismo que la bibliografa ha estado omitiendo, tambin
presenta el arte abstracto como la llave que puede explicar lo que parece ser
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13
Introduccin
el arte del futuro: un arte centrado en las sensaciones mltiples, poliestticas,
plurisensoriales; sinestsicas, en fin.
14
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I Kandinsky y la abstraccin:
contexto y proyecto intelectual
16
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Kandinsky y la abstraccin es el tema central de esta investigacin que

se divide en dos partes: una dedicada al contexto y proyecto intelectual del
artista, y otra centrada en las nuevas interpretaciones. La primera parte se
compone de tres captulos (1, 2 y 3). En ellos se establece el marco de referencia
comn para entender el proyecto de Kandinsky. Son las bases biogrficas y
contextuales sobre las que se apoyarn las interpretaciones que componen la
segunda parte.
El captulo 1 se centra en la biografa de Kandinsky, en aquellos episodios
personales y aptitudes o cualidades que influyen directamente en su proyecto
intelectual. La biografa de Kandinsky no es una presentacin accesoria, es
un estimable punto de partida porque contiene informacin relevante para
comprender despus ciertos aspectos de la creacin del arte abstracto. En este
primer captulo se ofrece una visin conjunta de todos los pasajes biogrficos;
a medida que avanza el texto, en los captulos posteriores, se ir enlazando
cada uno de ellos con su repercusin en el proyecto de Kandinsky.
El captulo 2 sita la creacin del arte abstracto a la luz del contexto histrico. Presenta los acontecimientos que arroparon a Kandinsky en el nacimiento
de la abstraccin, aproximadamente desde comienzos del siglo xx hasta el
estallido de la Primera Guerra Mundial. Sin pretensin de realizar un manual
de Historia, el captulo se cie exclusivamente al contexto relevante, a los acontecimientos que contribuyeron directa o indirectamente a modelar el camino
de la abstraccin.
El captulo 3, ltimo de esta primera parte, examina la trayectoria de
Kandinsky a travs de sus escritos tericos, su obras pictricas y toda actividad
relacionada con el nacimiento de la abstraccin. La interpretacin de esta base
terica aclara cmo se inicia el proyecto del arte abstracto y, especialmente,
cul es el punto de inflexin al que llega Kandinsky y que le encamina hacia
la creacin de ese nuevo arte.
1 Wassily Kandinsky
La creacin del arte abstracto es un proceso progresivo y paulatino. Son
muchos los factores que intervienen en su desarrollo y es preciso conocerlos
para poder explicar, finalmente, el porqu de la abstraccin.
El primero de esos factores es sin duda su creador: Wassily Kandinsky.
Este primer captulo est dedicado a la figura de Kandinsky como persona y
como artista, con la idea de presentar una imagen del autor que permita ms
adelante comprender su obra. No se reproduce un relato biogrfico completo,
slo aquellos detalles o episodios que tienen relevancia para la investigacin:
los que tratan de ubicar al autor en su contexto histrico y los que enlazan la
biografa personal con la produccin artstica. Para conocer otros detalles o
episodios biogrficos, consltense las referencias aportadas en la bibliografa.1
El primer apartado se centra en la presentacin biogrfica de Kandinsky,
y es breve y ceida a lo esencial: lo suficiente para situar la vida del autor
dentro del siglo xx. La segunda parte del captulo, algo ms extensa, presenta
aquellos episodios biogrficos que incidirn despus en su trabajo artstico;
bien porque sean un punto de partida para la creacin, bien porque puedan
cambiar la perspectiva de entender el arte abstracto.
La fuente bibliogrfica principal de este captulo es Mirada retrospectiva,
la nica biografa publicada de W. Kandinsky que es, en realidad, un escrito
autobiogrfico. Este libro de Kandinsky, su segundo escrito, es el menos conocido y por ende el menos estudiado; sin embargo, es el ms personal y directo
y el nico que permite acercarse a su biografa en busca de respuestas artsticas
desde otros puntos de vista. Kandinsky escribi dos versiones de Mirada retros1 Estrictamente hablando, no existe una biografa de Kandinsky, pero s hay material biogrfico.
Lo ms cercano es el libro que escribi su mujer Nina, Kandinsky und ich, plagado de relatos
personales y ancdotas ms o menos ntimas. Con un carcter similar se puede aadir el
libro de Gisela Kleine, Gabriele Mnter und Wassily Kandinsky, que es una biografa de la
pareja. Adems de los propios escritos de Kandinsky, como Mirada retrospectiva o Nota
autobiogrfica, de los que se habla ms adelante, hay dos monografas excelentes. Se trata de
las obras de Will Grohmann (1958) y de Jelena Hahl-Koch (1993) que, aunque sean un tratado
acadmicopictrico de la obra de Kandinsky, aportan mltiples referencias biogrficas,
incluyendo las epistolares.
[email protected]
19
1 Wassily Kandinsky
pectiva. La primera de ellas, Rckblick (Mirada retrospectiva), est fechada
en 1913 en Mnich y publicada por Der Sturm en Berln; la segunda data de
1918 y se firm en Mosc. Escritas en alemn y ruso respectivamente, podra
decirse que la versin de Mosc es una traduccin o correccin lingstica
de la primera. El contenido es muy similar, cambian ciertos adjetivos o frases
que aportan sutilidad al texto, ms que nuevas ideas.2
Aunque en menor medida, tambin hay alguna referencia autobiogrfica
en dos lugares ms: el primero es una Nota autobiogrfica que aparece en la
segunda edicin del catlogo Kandinsky: KollektivAustellung, 190212, editado
en Mnich por Hans Goltz y que luego reimprime Herwarth Walden en Berln
para Der Sturm incluyendo un anexo (1913). Y el segundo es el libro Escritos
sobre arte y artistas, publicado en 1955. Este libro no fue concebido como tal,
sino que, tras la muerte del pintor en 1944, se edit como recopilacin de los
artculos de Kandinsky que haban aparecido en distintas publicaciones a lo
largo de los aos, unidos a la transcripcin de alguna de las conferencias que
dio en vida.3
1.1 Breve referencia biogrfica

Wassily Kandinsky nace en Mosc en 1866 en el seno de una familia aco2 En realidad, el porqu y cmo de la versin rusa es una cuestin muy amplia. Adems de
ligeras modificaciones y aclaraciones filolgicas (Kandinsky dominaba el alemn, pero no

tanto como su lengua materna, el ruso), tambin hay supresiones significativas y ciertas
acotaciones que se deben a motivos histrico-polticos. El tema es demasiado amplio para
tratarlo en estas pginas. Si se quiere profundizar, hay una primera traduccin al ingls de
la versin rusa publicada en 1945 en Nueva York, en In Memory of Wassily Kandinsky y una
traduccin al espaol de los pasajes que cambian en la versin rusa con respecto a la alemana
en el libro de Mirada retrospectiva publicado en Emec Editores (vase la bibliografa). El
mejor estudio crtico sobre el texto de Mirada retrospectiva, que incluye un anlisis histrico,
poltico y personal del porqu de la versin rusa en comparacin con la versin alemana, es
el de Jean-Paul Bouillon en Regards sur le pass. En espaol, este anlisis de Bouillon se ha
incluido en las pginas 4247 de la versin de Mirada retrospectiva publicada en Emec.
Como se puede ver en la bibliografa, las citas aqu empleadas corresponden a la versin
alemana de 1913 y/o a la traduccin espaola (Emec). Si en algn caso se ha recurrido a la
versin rusa porque el matiz diferenciador era relevante, se ha indicado en la nota a pie de
pgina.
3 La versin aqu utilizada es la traduccin al espaol de 2003 o la edicin alemana de 1973,
editada por Benteli. Vase la bibliografa.
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1.2 Episodios relevantes de la biografa artstica

modada. La educacin artstica est presente desde su infancia: con ocho aos
empieza a tocar el piano y el violonchelo y durante la adolescencia recibe clases
de dibujo. A los 30 aos, y dejando atrs una fructfera carrera de Derecho en
Mosc, se traslada a Alemania para dedicarse por entero a la pintura. Mnich
es uno de los centros europeos del arte a principios del siglo xx y el lugar
elegido por Kandinsky para empezar su vida como artista. Los primeros aos
asiste a clases: en la escuela de Anton Abe primero y en la de Franz von Stuck
despus. Ms adelante, crea su propio grupo o escuela de pintores.
La Guerra del 14 pone punto final a su estancia en Mnich y lo devuelve
a su Rusia natal. En Mosc trabaja en diferentes museos, comits artsticos e
instituciones oficiales hasta que Walter Gropius lo llama para formar parte del
cuerpo docente de la Bauhaus, en 1922. Se traslada con la Bauhaus a Dessau
y luego a Berln, hasta su clausura. En 1933, Kandinsky marcha a Pars y se
instala en Neuilly, donde permance hasta su muerte en 1944.
Gabriele Mnter, pareja del pintor durante los aos de Mnich, y la que fue
su segunda esposa, Nina Kandinsky, tendrn un papel relevante en la creacin
y distribucin artstica de Wassily Kandinsky.

La educacin artstica que Kandinsky recibe desde nio, tanto la musical
como la pictrica, son algo ms que un complemento a su formacin. Las
clases de dibujo le permiten encauzar la sensibilidad especial que demuestra
hacia lo artstico y le ayudan a satisfacer unas exigencias sensoriales que escapan de lo comn: ms intensas, visuales y sonoras de manera simultnea,
puramente estticas.
Su libro autobiogrfico de 1913, Mirada retrospectiva, ofrece pasajes que
4 Muchas de las obras de Kandinsky que alberga la galera Lenbachhaus de Mnich fueron
donadas por Gabriele Mnter en 1957, con motivo de su 80 cumpleaos. La coleccin se fue
completando con el legado de Bernhard Koehler y otras donaciones de la Fundacin Gabriele
Mnter y Johannes Eichner. Las obras pertenecen al periodo que Kandinsky vivi en el sur
de Alemania (1896 1914): su etapa expresionista y los comienzos de la abstraccin.
Tras la muerte del pintor en 1944 ser Nina Kandinsky, nacida Andreievskaia y esposa de
Kandinsky desde 1917, la que cuida con esmero y recelo el legado del pintor. Gran parte de su
obra descansa en el Centro Pompidou de Pars: parcialmente vendida, parcialmente legada
por Nina. Son obras fechadas a partir de los aos 20: el periodo de plena abstraccin.
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1 Wassily Kandinsky
revelan esa relacin peculiar que Kandinsky tiene con el entorno que le rodea.
Estas caractersticas personales, que ms tarde se descubrirn en su obra,
pueden agruparse en cuatro.
La primera es la manera que tiene de percibir el mundo y de recordar
sus impresiones. Kandinsky era incapaz de aprender de memoria cifras, nombres o poemas, pero posea una memoria visual extraordinaria que retena
y absorba cualquier detalle, por nimio que fuera. El mundo exterior era para Kandinsky un cmulo de impresiones visuales que continuamente se le
quedaban registradas, llevndolo a un estado de agotamiento mental, de
saturacin. Esta facultad, que con los aos aprendi a dominar y a canalizar,
era tan intrnseca (viva en m, de una manera orgnica, desde siempre)
como inconsciente (sin tener la menor conciencia de ello); y adems, le era
inevitable (yo me encontraba en la obligacin de no dejar de ver).
Una memoria visual de estas caractersticas no slo ayud a Kandinsky
en la vida diaria (a aprobar exmenes, por ejemplo) sino que le dot de una
capacidad especial con la que poda reproducir mentalmente y con gran exactitud cualquier percepcin visual anterior. Esto le permita pintar en casa y
de memoria cuadros que [le] haban cautivado particularmente en exposiciones, reviviendo multiplicidad de experiencias artsticas e incrementando as
su conocimiento y perspectiva sobre el arte. Si a esto se aade que pintaba
mejor un paisaje de memoria que copindolo de la naturaleza, no parece extraar que ms adelante la imitacin natural desaparezca por completo de sus
cuadros y d paso a un lenguaje lleno de impresiones y sensaciones internas.
El relato de Kandinsky sobre su capacidad de registrar y proyectar lo percibido tiene una base ms slida que la de la sinceridad con la que el relato
parece escrito. La psicologa admite varios tipos de memoria, entre ellos la memoria del tipo imagen grfica o eidtica, que fue descrita por los hermanos
Jaensch, psiclogos alemanes. Aleksandr R. Luria explica este fenmeno en su
libro Atencin y memoria. Segn su definicin, es un tipo de imagen sucesiva
5 Todas las citas presentes en este prrafo y las referidas a la memoria visual pertenecen a
Kandinsky, Mirada retrospectiva, pp. 112 y 113.

6 La cursiva es original.
7 Kandinsky cuenta cmo superaba los exmenes de estadstica gracias a que en su mente vea
las cifras, y no porque pudiera recordarlas.

8 La cursiva es original.
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que perdura en la memoria de una forma muy vvida y precisa: una imagen
de objetos vistos anteriormente o de escenas completas, y que persisten durante mucho tiempo despus de haber cesado la presencia de los mismos. ()
Puede conservarse tanto tiempo como se quiera; y si ulteriormente desaparece,
el sujeto puede suscitarla de nuevo sin trabajo alguno, incluso meses o aos
despus de haber visto la imagen por primera vez. Esta imagen mental es,
adems, mvil: es decir, si la imagen es de una calle, cambiar segn se mueva
el sujeto mentalmente por ella.
Ahora se puede dar un nombre a esa extraordinaria memoria visual de
Kandinsky, imagen eidtica, aunque lo que importa no es la nomenclatura sino
resaltar su capacidad de proyectar las impresiones visuales, su capacidad de
pintar de memoria. La imagen eidtica le proporciona un mundo interior de
impresiones que provienen del mundo exterior y que constituirn despus el
contenido de gran parte de su obra. Cuando, de adulto, Kandinsky explica su
ley de creacin lo deja claro: El pintor se nutre de impresiones externas (vida
externa) y las transforma dentro de su alma (vida interna) () El resultado
es una obra.1
La palabra alma que Kandinsky menciona en su ley de creacin, indica
que existe un vnculo entre lo que percibe sensorialmente y lo que procesa
internamente, en su alma. sta es la segunda caracterstica: la relacin de
Kandinsky con el mundo externo es intensa en lo sensorial y profunda en lo
emocional, es una relacin sentida. Alma aparece de forma recurrente en
sus escritos. Siempre entremezclada con trminos pictricos: para reforzar el
poder de una sensacin, o para indicar de dnde viene la fuerza expresiva de
una obra. Las impresiones eidticas le son intensas porque son vvidas, porque
las recuerda de manera excepcional; pero sobre todo, porque parece dotarlas
de espiritualidad: [esas impresiones] () me deparaban una alegra que me
conmova hasta el fondo del alma y que llegaba hasta el xtasis11.
A travs de los sentidos de Kandinsky, el mundo externo ofrece una fuerte
carga emocional. Como si cada cosa que le rodea se impregnara de trascendencia: Toda cosa muerta palpitaba. No solamente las estrellas, la luna, los
9 Luria, Atencin y memoria, p. 84.
10 Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, p. 153. La cursiva es original.
11 Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 98.
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1 Wassily Kandinsky
bosques, las flores, de que hablan los poetas, sino tambin una colilla en un
cenicero, un botn blanco, () una pequea brizna de hierba dcil, () una
hoja de calendario, () todo eso me mostraba su rostro, su ser interior, el
alma que con ms frecuencia calla que habla12.
Si cualquier objeto le abre una puerta a lo espiritual, el arte lo consigue an
con ms fuerza. El arte () tena el poder de transportarme fuera del tiempo
y del espacio () de suerte que hasta perda el sentido de m mismo.13 Las
experiencias artsticas originan un estado de vibracin en el alma que contagia lo sensorial de lo espiritual y viceversa. Hay un episodio en su biografa
que refleja esta fusin.
En 1889, aos antes de marchar a Mnich y dedicarse a la pintura, Kandinsky viaja a la regin de Vologda (Rusia) en calidad de etngrafo. Describe
que las gentes de la zona van vestidas de manera tan abigarrada y con colores
tan vivos, que parecan cuadros mviles con dos piernas1. Las casas tambin
estn adornadas y pintadas de manera excesiva, de tal manera que Kandinsky
siente haber cruzado una lnea entre aqu y all y ahora se encuentra dentro
de un cuadro:
En esas isbas1 extraordinarias viv por primera vez un
milagro que ulteriormente se convirti en uno de los elementos de mis trabajos. Esas casas me ensearon a moverme en el seno mismo del cuadro, a vivir dentro del cuadro.
() Me sent rodeado por todas partes de la pintura en
la cual haba, pues, penetrado.1
La misma sensacin la experimentar aos despus en algunas capillas
bvaras y tirolesas. Pero ahora, en Vologda, descubre que el arte tiene una
especie de vida interior y siente por primera vez que su alma puede pasear
por ella. La sensacin debi de ser tan intensa que, ya de artista, la busca
en cada uno de sus cuadros. Quiere que el espectador reviva esa experiencia
casi mstica de sentirse dentro del cuadro y lo invita a penetrar en l, como
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Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 99.

Kandinsky, Mirada retrospectiva, pp. 101 y 104.
Vivienda rural de madera tpica de ciertos pases del norte de Europa y en especial de Rusia.
En este pasaje, la traduccin es ms cercana a la versin rusa, vase Kandinsky, Mirada
retrospectiva, pp. 109 y 243. La cursiva es original.
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abrindole la puerta a una nueva dimensin.
La influencia que tiene Vologda en la obra artstica de Kandinsky no es
slo la apertura a lo espiritual. De la profusin con la que estn decoradas
las casas y sus estancias, o de la manera de vestir de sus gentes destaca un
aspecto: el color. Colores vivos, colores abigarrados que se imponen sobre las
cosas, sobre los objetos mismos. De hecho, la fuerza del color llega a anular la
presencia de lo figurativo: [los ornamentos] estaban pintados con una fuerza
tal que el objeto se funda en ellos.1
El captulo de Vologda sugiere que el color es la puerta a la dimensin
espiritual y adems, o precisamente por ello, que posee una fuerza expresiva
que prevalece sobre los objetos. Aunque la propia obra de Kandinsky lo confirmar despus, otras citas biogrficas tambin lo adelantan: esas sensaciones
de los colores en la paleta () se convirtieron en experiencias espirituales.1
O cuando intentaba () fijar sobre la tela el corazn de los colores (as lo
llamaba yo), que surgiendo de la naturaleza irrumpa en toda mi alma y la
conmova.1
Cul es la relacin que tiene Kandinsky con el color para que ste adquiera tal magnitud? Es, sin duda, una relacin especial (sta es la tercera
caracterstica). Ya desde nio siente una atraccin apasionada por los colores.
As de directo se lo explica a Nierendorf en una entrevista: ya de muy joven
senta la inusitada fuerza expresiva del color2. Tampoco ocult nunca que,
frente al lienzo, no slo prefera sino que dominaba el color frente al dibujo,
como se ver ms adelante.21
Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 109. La cursiva es original.
Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, p. 193. Karl Nierendorf era el comerciante de
arte que representaba a Kandinsky en Estados Unidos. En 1937 solicit a Kandinsky una
entrevista, que se reproduce en las pginas 193196.
21 Cuando Kandinsky llega a Mnich estudia durante dos aos con Anton Abe, con la idea
de ingresar despus en la escuela de Franz von Stuck, considerado el primer dibujante de
Alemania. Cuando von Stuck ve sus trabajos, le aconseja encarecidamente que estudie
en la Academia un ao, pero slo dibujo. Kandinsky no aprueba el examen de ingreso y
necesitar un ao entero de estudio individual para aprobarlo. Una vez admitido, Franz
von Stuck sigue pensando que la forma de pintar de Kandinsky es demasiado expresiva y,
oponindose a sus extravagancias de color (as lo relata Kandinsky), le aconseja pintar slo
en blanco y negro para que estudie nicamente la forma y se olvide del color. El episodio
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1 Wassily Kandinsky
El color llega a ser el protagonista de la obra kandinskyana, pero no por
simple contraposicin a la forma o el dibujo. La explicacin detallada de por
qu esto es as vendr en los captulos siguentes, ahora basta resaltar que
el trato de Kandinsky hacia el color, la manera de entenderlo, fue siempre
singular. Recuerdo muy bien cunto me gustaba el material mismo, cun
particularmente atrayentes, hermosos y vivos me parecan los colores y los
lpices.22 Este pequeo atisbo de personificar el color (hermoso y vivo) se
queda corto si se considera la cita siguiente, una de las ms conocidas:
An hoy siento lo que experiment entonces () viendo
cmo los colores salan del tubo. Una presin del dedo y
triunfantes, sonoros, reflexivos, soadores, absortos en s
mismos, con profunda seriedad, con chispeante diablura, con un suspiro de liberacin, con una fuerza y una
resistencia picarescas, una dulzura y una abnegacin en
la capitulacin, un dominio pertinaz de s, tanta sensibilidad en su equilibrio inestable, esos seres extraos, que
llamamos colores, llegaban uno detrs del otro vivos en s
y para s, autnomos y () a cada instante dispuestos ()
mezclarse los unos con los otros y a crear una infinidad
de mundos nuevos.23
No cabe duda de que el color tiene para Kandinsky otra entidad. En primer
lugar por esa concepcin personificada, por esa manera de hablar de t a t
al color, algo que para muchos, no es ms que un medio pictrico ms. Y
en segundo lugar, porque incluso en los escritos biogrficos (en los escritos
artsticos es evidente) se deja entrever la autonoma del color. El color es un ser
autnomo, independiente, existente por s mismo. Que el color tiene fuerza
suficiente para anular al objeto, se vio en el relato de Vologda. Que el color
tiene existencia propia y no tiene por qu pertencer a un objeto o ser una
propiedad de l, se desprende del siguiente relato.
A la edad de tres aos, Kandinsky viaja con sus padres a Italia. Del viaje
puede leerse en Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 119 y completarse en Heierer, Wo

die Geister wandern, pp. 189191.
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slo recuerda colores: el verde claro, lleno de savia, el blanco, el rojo carmn,
el negro y el ocre amarillento2. Y lo que es ms, colores desprendidos de los
objetos: Vi esos colores en diferentes objetos que hoy no logro representarme
con tanta claridad como los colores mismos.
Teniendo como base estas premisas sobre la naturaleza del color, ser
fcil entender en los captulos posteriores que el color sea la puerta a nuevas
dimensiones (incluidas las espirituales), que el color lleve el protagonismo
del cuadro o que la autonoma del color sea la causa de nuevas creaciones
artsticas.
No obstante, an queda por explicar una ltima caracterstica, la cuarta,
que sigue presentando relacin con el color. A la personificacin y autonoma
que Kandinsky otorga al color hay que sumarle una percepcin sensorial
diferente. El color es, por lo habitual, un estmulo que se percibe por la vista
y que provoca sensaciones visuales. En muchos pasajes de Kandinsky, sin
embargo, parece inferirse que el color no es solamente visual. Un pequeo
fragmento como introduccin: Los buzones amarillo vivo lanzaban desde
las esquinas de las calles su canto vibrante de canario2. Kandinsky percibe
el color por la vista pero no le provoca slo sensaciones visuales, tambin
auditivas. Es decir, Kandinsky no slo ve los colores, tambin parece orlos.
Si un estmulo provoca diferentes respuestas sensoriales, como parece ser
el caso de Kandinsky con el color, recibe el nombre de sinestesia. Sin querer
dar ahora una definicin formal y final de la sinestesia (tema que corresponde
al captulo 7), puede decirse que a medio camino entre trastorno y condicin
cognitiva, lo definitorio de la sinestesia es que en el acto de la percepcin
hay dos, a veces ms, esferas sensoriales que se unen; o una esfera sensorial
que responde a un estmulo provocado en otra. Una experiencia sinestsica
consiste, por ejemplo, en escuchar un sonido mientras se ve un color, o en
tener una sensacin tctil al escuchar un idioma.
En el caso de Kandinsky se tratara de una sinestesia visual-auditiva, es
decir, de una respuesta visual a lo sonoro o de una sensacin auditiva al percibir
algo con la vista. A pesar de los numerosos ejemplos en su biografa que
hacen referencia de manera ms o menos directa a esta fusin de sensaciones,
24 Esta cita y la siguiente se encuentran en Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 94.
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1 Wassily Kandinsky
Kandinsky nunca utiliz la palabra sinestesia para describirlas. Solamente
a raz de sus escritos tampoco puede asegurarse que su sinestesia fuera real,
entendiendo real como una condicin neurolgica, o que fuera simplemente
una sinestesia empleada como metfora. Ambas son hiptesis probables que
se estudiarn ms adelante. Lo que s queda reflejado en sus escritos es una
relacin fuerte entre estmulos visuales (colores) y auditivos (sonoros), como
se aprecia en los siguientes ejemplos.
El primero hace referencia a sus tiles de pintura: Parecame a veces que
el pincel, que con una voluntad inflexible arranca fragmentos de ese ser vivo
de los colores, haca nacer una tonalidad musical cada vez que arrancaba un
fragmento. A veces oa el sonido sibilante de los colores al mezclarse. Era
como una experiencia oda en la misteriosa cocina de un alquimista envuelto
en el misterio.2
Sensaciones musicales tambin se las producen las pinturas de Rembrandt,
que producan el efecto de un gigantesco acorde de dos notas2. Por su parte,
la audicin de la pera Lohengrin de Wagner, despierta sensaciones visuales:
Lohengrin me pareci que era una realizacin perfecta (). Mentalmente
vea todos los colores; los tena ante mis ojos. Lneas salvajes, casi dementes,
se dibujaban frente a m2.
Y el ejemplo ms claro de estas experiencias sinestsicas es la descripcin
del atardecer de Mosc. Para Kandinsky es la hora ms hermosa del da, una
hora en la que se funden los colores como en una sinfona:
El sol hace que toda Mosc se funda en una mancha que,
como una tuba enloquecida, hace entrar en vibracin todo el ser interior, el alma entera. No, no es la hora del rojo
uniforme la ms bella de todas! Ella no es ms que el acorde final de la sinfona que lleva cada color al paroxismo
de la vida y triunfa sobre toda Mosc hacindola resonar
como el fortissimo final de una orquesta gigante. El rosa,
el lila, el amarillo, el blanco, el azul, el verde pistacho, el
rojo flamgero de las casas, de las iglesias cada una con
su meloda propia, el csped de un verde demente, los
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rboles de grave zumbido, o la nieve de mil voces cantarinas, o tambin el allegretto de las peladas ramas, el anillo
rojo, rgido y silencioso de las paredes del Kremlin y, por
encima, dominndolo todo como un grito de triunfo, como un aleluya olvidado de s mismo, el largo trazo blanco,
graciosamente severo, del campanario de Ivan Veliky.2
Por el momento, estos ejemplos bastan para dar una idea de la sinestesia
kandinskyana, de su percepcin visual-auditiva. De aqu en adelante, la puerta
queda abierta para entender la sinestesia como una expresin metafrica
(captulo 5) o para asumirla como una condicin neurolgica (captulo 7).
El estudio de la biografa de Kandinsky es, como se ha visto, mucho ms
que el de un simple contexto biogrfico. Su modo de relacionarse y de aprehender el mundo no slo es peculiar, sino que reaparecer a lo largo de su obra. La
visin eidtica (o su magnfica memoria visual) tendr un papel determinante
en el proceso de creacin; la espiritualidad teir de trascendencia su arte; el
color, personificado y autnomo, llevar el peso del cuadro; y la percepcin
sinestsica abrir una nueva dimensin artstica. La comunin de todos estos
factores exigir la creacin de un nuevo lenguaje para el arte.
29 Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 97. Las cursivas son originales.
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2 El contexto histrico: en torno a 19001914

No intellectual discipline exists in a vacuum but evolves in
response to events taking place in other, neighboring fields.
Robert F. Bornstein
La poca que abre el siglo xx es una poca intensa y llena de cambios.
En los casi quince aos que preceden al desastre de la Guerra, la llamada
Mitteleuropa y en mayor medida los centros de Londres y Pars, asisten
a un carrusel de novedades, descubrimientos y florecimientos artsticos como haca tiempo no se daba. Albert Einstein publica en 1905 su Teora de la
Relatividad, Freud termina poco antes La interpretacin de los sueos, el impresionismo deja paso a estilos pictricos rompedores como el fauvismo o el
cubismo y Arnold Schnberg deconstruye la armona musical para componer
atonalmente. En ese mismo periodo aparece el cinematgrafo, se publican los
Principia Mathematica de Russel, Franz Kafka escribe historias modernistas y
el expresionismo contagia al teatro, a la poesa y hasta a la arquitectura.
Kandinsky llega a esta Europa prolfera y de intensa actividad en 1896. En
los casi veinte aos que vive en Mnich (hasta la Primera Guerra Mundial),
su trabajo ir evolucionando al ritmo del tiempo, incorporando novedades y
una creacin pictrica rompedora: la pintura no figurativa, el arte abstracto.
Este captulo presenta a Kandinsky a la luz de su contexto y explica el marco
histrico de principios del siglo xx que vio nacer la abstraccin. El contexto
es muy amplio y sera tentador (y muy interesante) realizar una investigacin
en exclusiva, relacionando a Kandinsky con los acontecimientos que recoge
la Historia del Arte antes y despus de la abstraccin; o, ms atractivo an,
realizar un paralelismo con los descubrimientos cientficos de la poca. Pero
no es se el objetivo de esta investigacin.
Este captulo contextual es necesario para, ms adelante, comprender
las interpretaciones que se darn del arte abstracto. Por lo tanto, para no
extenderse en lo que sera un manual de Historia del Arte o de la Ciencia,
cada uno de los apartados del captulo se cie a las condiciones culturales,
histricas, etc. que tuvieron especial importancia para Kandinsky y la creacin
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del nuevo lenguaje del arte: bien de manera personal (como el encuentro con
Arnold Schnberg), bien de manera indirecta (como el descubrimiento de la
divisin del tomo).
La nueva fsica, la pintura, la msica y las bases ideolgicas de la poca
son las cuatro secciones que componen este captulo. A pesar de que el mismo
Kandinsky no slo pintara sino que tambin escribiera poemas y un par de
obras de teatro, la literatura, el teatro y la danza quedarn fuera de este anlisis.
La razn principal es que, dada la escasa bibliografa que hay sobre el tema (los
poemas de Kandinsky apenas s estn traducidos, por ejemplo) sta no aadira
datos ms relevantes que los que aportan las secciones comentadas y hara
que el captulo se extendiera innecesariamente. No obstante, en la bibliografa
final se cita alguna obra que recoge el contexto de la poca, incluyendo la
literatura o la danza.1
Lo ltimo que queda por sealar es que en el anlisis de la pintura (apartado 2.2), el foco de atencin lo tienen los medios pictricos y no los temas. Es
decir, el color y la forma son los aspectos relevantes para entender a Kandinsky,
no el tema.
2.1 La nueva fsica

Sin quitar importancia a ninguna de las grandes creaciones de principios
del xx, podra decirse que la gran revolucin de ese siglo fue la cientfica.
La ciencia, y especialmente la fsica, abre una poca marcada por los cambios.
El descubrimiento de los rayos x, la descomposicin del tomo; Einstein
y sus dos teoras de la relatividad, la especial de 1905 y la general de 1915;
Max Planck y la hiptesis de los quantos; el modelo planetario que presenta
Rutherford para el tomo y un largo etctera. Domina una nueva concepcin
del espaciotiempo, la introduccin de un sistema de referencia relativo y la
ruptura con la fsica clsica al hacer su aparicin la mecnica cuntica. Las
aplicaciones de las nuevas teoras tardan un poco en aparecer, pero cuando
llegan, lo hacen introduciendo notables cambios incluso en el da a da. Por
su parte, las consecuencias tericas son de tal magnitud que no slo cambian
1 Vase, por ejemplo, Schneede, Die zwanziger Jahre, Eller-Rter, Kandinsky o Brinkmann,
Wassily Kandinski als Dichter.
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2.1 La nueva fsica

la perspectiva cientfica, sino que salpican, y mucho, a la Filosofa o al Arte.
Aunque es probable que ni Kandinsky ni Picasso (por citar dos ejemplos
que revolucionaron en el mismo periodo el campo del arte) llegaran a comprender todas o alguna de las implicaciones que acarreaba la nueva ciencia,
no hay duda de que los movimientos culturales del siglo xx aceptaron y se
vieron influidos por las nuevas teoras, aun desconcertantes, de la nueva fsica.
La influencia notoria y directa de las teoras cientficas en los crculos
de la Bauhaus durante la Repblica de Weimar es conocida y ha sido bien
estudiada.2 Parece que la Bauhaus se contagia del clima que se respira en la
poca de Weimar, un clima propenso a aceptar la nueva idea de relatividad,
dejando el escepticismo curiosamente para la fsica clsica. Segn Peter Gay,
la Bauhaus sintoniza con la nueva actitud alemana que trae ese rgimen ms
abierto y democrtico, apostando por ideas y conceptos que haban estado
marginados durante la Alemania Guillermina (el Kaiserreich): La cultura
de Weimar fue una creacin de forasteros propulsada por la historia hacia el
interior, durante un periodo breve, vertiginoso y frgil.3
Las mismas ideas de Walter Gropius para con la Bauhaus tambin facilitan
la comunin de ciencia y arte. En la bsqueda de nuevas ideas y perspectivas
para la arquitectura (que inclua por ejemplo la dilucin de las barreras del
arte), las teoras einsteinianas fueron casi, con total seguridad algo ms que
un mero trasfondo.
A Kandinsky, el clima de la Bauhaus lo envuelve durante su estancia como
profesor de pintura mural (19221933). Teniendo en cuenta que su primera
acuarela abstracta data de 1910, la influencia que ejerce ese clima es ms de
confirmacin que de induccin. En esa poca se consolida la abstraccin en
sus cuadros y en sus escritos, tanto en las clases que imparte como en el libro
que publica, Punto y lnea sobre el plano (1926). Pero la semilla estaba ya plantada. El cambio de perspectiva de Weltanschauung que exige la revolucin
cientfica la sigue Kandinsky desde sus comienzos. Y no de manera del todo
positiva. Kandinsky asiste a este periodo de cambios con la formacin de un
2 The scientific and cultural communities in the German-speaking world before the First
World War soon caught on to the vocabulary if not the substance of the new physics , en
Webel, Modernist Creativity, p. 543. Vase tambin McTague, Modern Physics, Kandinsky,
and Klee o Gay, Weimar Culture, que incluyen a su vez ms referencias.
3 Gay, Weimar Culture, p. xiv.
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jurista: abstracta, sistemtica, racional y con la fe puesta en la ciencia, tomando su sentido amplio. Y tanta novedad le desconcierta. Charles P. Webel es
de la opinin que la reaccin de Kandinsky fue ms emocional que netamente cognoscitiva. Sea como fuere, los cambios trascendentales que anuncian
Einstein o Planck hacen que a Kandinsky se le tambalee el mundo bajo los
pies y que su confianza en la ciencia se debilite. He aqu una cita clave y que
ser recurrente:
la divisin del tomo. En mi alma, la desintegracin
del tomo era lo mismo que la desintegracin del mundo
entero [aquello reson como la destruccin sbita]. De
pronto caan los muros ms slidos. Todo resultaba inseguro, vacilante, blando. No me habra asombrado ver
una piedra fundirse en el aire frente a m y hacerse invisible. Me pareca que la ciencia haba sido aniquilada: sus
fundamentos no eran ms que una ilusin, un error de
los cientficos que no construan, rodeados de un nimbo, su edificio divino con mano segura y piedra a piedra,
sino que buscaban las verdades a tientas en la oscuridad
y confundan una cosa por otra.
La verdad es que no queda muy claro a qu descubrimiento cientfico
se refiere Kandinsky con la desintegracin del tomo. Porque escribe: la
divisin del tomo. En mi alma, la desintegracin del tomo Quiere decir
realmente divisin o desintegracin? Se refiere con divisin a que el
tomo deja de ser inseparable y con desintegracin al descubrimiento de la
radiactividad? En primer lugar, se podra pensar que es un problema puramente lingstico. Que Kandinsky utiliz el trmino correcto en la versin original,
Rckblick de 1913, y que fueron las traducciones quienes han desdoblado el
4 Recurdese que Kandinsky haba estudiado Derecho y optaba a una plaza de en la Universidad
cuando, all por 1896, decide dar un vuelco a su vida para dedicarse al arte en Mnich.
5 Webel, Modernist Creativity, p. 548.
6 Aunque el pasaje pertenece a Rckblick y su traduccin espaola Mirada retrospectiva (2002,
p. 103), esta traduccin es la realizada por Genoveva Dieterich para el prlogo de Max Bill a
De lo espiritual en el arte (edicin de 1996), preferida por mayor aproximacin lingstica con
el original. La frase que aparece entre corchetes corresponde a la versin rusa de Rckblick,
segn se coment en la nota a pie nmero 2 del captulo 1.
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2.1 La nueva fsica

trmino. Pero no es as: Kandinsky escribe en alemn die weitere Teilung
des Atoms. Das Zerfallen des Atoms war in meiner Seele, es decir, dos
trminos diferentes. Los traductores al ingls o al espaol no han hecho sino
bien en traducir die weitere Teilung por division y divisin, respectivamente, y Zerfallen por collapse y desintegracin. Desechada la hiptesis de
la traduccin errnea, la nica posibilidad que queda, pues, es asumir que
Kandinsky utiliz ambos trminos como sinnimos. Quiz porque el alemn
(idioma en el que escribi originariamente Rckblick) tampoco era su lengua
materna. Pero ms probablemente porque a principios del siglo xx slo los
entendidos en la materia y cercanos a los descubrimientos podan hacer tal
diferenciacin. Hay que tener en cuenta lo prdiga que fue la fsica en este
tema y cunta de tanta informacin, y con qu precisin lingstica, podra
llegar a los crculos sociales.
Al respecto de si lo que desestabiliz el mundo personal de Kandinsky
fue uno u otro acontecimiento, hay dos posibilidades. Nina Kandinsky dice
que es el descubrimiento de la radiactividad. Y segn Jean-Paul Bouillon
en su edicin crtica al texto de Mirada Retrospectiva, Kandinsky entiende
con esa expresin el descubrimiento de los electrones, la cuestin de la
indivisibilidad del tomo discutida a fines del siglo xix y no los trabajos
de Planck o Einstein. Para Nina Kandinsky o Bouillon, la cuestin no es en
absoluto lingstica. Son de la opinin que la duda viene marcada por un
pasaje del libro De lo espiritual en el arte, en el que Kandinsky se refiere a este
tema como lo que se hace en la actualidad. Dado que el libro fue publicado
en 1912, estara ms cercano ya a la fsica cuntica o a la Teora de la Relatividad
de Einstein. Sin embargo, no se puede olvidar que De lo espiritual fue un
libro nacido a raz de apuntes tericos a lo largo de diez aos, lo que hace el
dectico en la actualidad muy flexible y, por otro lado, que los avances fsicos
al respecto estaban muy relacionados entre s.
7 La versin original consultada es Rckblick (edicin de 1955). La traduccin inglesa es la
presente en Lindsay y Vergo, Complete Writings on Art y la traduccin espaola es de

Mirada retrospectiva (2002).
8 La traduccin al espaol se encuentra en Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 264.
9 Dos notas en el prlogo de De lo espiritual en el arte lo aclaran: Las ideas aqu desarrolladas
son resultado de observaciones y experiencias que he acumulado en el curso de los cinco o
seis ltimos aos (pg. 16) y De lo espiritual en el arte estuvo terminado y guardado durante
varios aos en mi cajn (pg. 8).
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En cualquier caso, hay que asumir que Kandinsky utiliza los dos trminos
como sinnimos a la hora de estudiar sus escritos. Y por otro lado, tampoco
es tan relevante decidir qu fue exactamente lo que gener el desconcierto, si
la divisin o la desintegracin. Lo importante es resaltar que del periodo de
descubrimientos cientficos que se inici con el siglo, hay tres acontecimientos
de especial relevancia. Aun sin poder determinar con exactitud lo influyentes
o determinantes que fueron para Kandinsky, no cabe duda de que arroparon
histricamente el nacimiento del arte abstracto. Se trata de la divisin del
tomo (o del descubrimiento de la radiactividad), de la Teora de la Relatividad
y de la fsica cuntica.
2.1.1 La divisin del tomo

La teora electromagntica de J. C. Maxwell y la radiactividad que descubri Henri Becquerel en 1896 (el mismo ao en que Kandinsky decide dedicarse al arte), son parte de los descubrimientos y experimentos que avecinan
un gran cambio: J. J. Thompson descubre el electrn y con ello anuncia que el
tomo es divisible. El modelo atmico lo perfeccionarn despus Rutherford,
Bohr y otros; determinante es la constatacin de que lo que durante siglos se
crey estable e indivisible, a principios del xx se convierte en alterable.
El nuevo modelo atmico supone un cambio de paradigma. No es el nico
factor, como ya se ha visto, pero s uno de los concluyentes. El tomo era sinnimo de lo slido, lo seguro, lo estable. Era la composicin estructurada del
todo y cada una de las cosas. Pero el descubrimiento del electrn (la divisin
del tomo) pone en tela de juicio no slo muchas de las teoras cientficas sino
tambin de las filosficas. La unidad mnima del ser en cuanto materia ahora
puede descomponerse, puede desintegrarse. All estn los sabios profesionales que analizan una y otra vez la materia, que no tienen miedo a ninguna
pregunta, y que, finalmente, ponen en tela de juicio la misma materia sobre
la que ayer descansaba todo y sobre la que se apoyaba todo el universo1,
dice Kandinsky en De lo espiritual en el arte. No me habra asombrado ver
una piedra fundirse en el aire frente a m y hacerse invisible, comentaba
Kandinsky en la cita anterior (que no conviene perder de vista). Las palabras
10 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 36.
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2.1 La nueva fsica

de inestabilidad, inseguridad y desintegracin flotan en el ambiente.
Kandinsky interpreta tomo como objeto. O extiende lo recin descubierto
en el tomo a los objetos. Si el tomo se descompone, por qu no habra de
hacerlo un objeto, que no es sino un cmulo de tomos? Ante esta pregunta
surge un doble planteamiento. En primer lugar, se pierde la base de seguridad.
Hasta el descubrimiento del electrn no se dudaba de la integridad de los
objetos, eran algo slido y estable. Pero si ahora resultan ser desintegrables,
cmo seguir aferrndonos a ellos? Qu estabilidad puede aportar algo que
en cualquier momento podra volatilizarse? (as lo explica Kandinsky en otro
momento). An es pronto para que el Kandinsky artista decida que el objeto es
prescindible, pero s se acerca a otro planteamiento: la necesidad de cambio. Lo
slido ha pasado a ser frgil, lo estable se ha convertido en indeterminado, lo
inseparable ha resultado ser divisible. Es necesario un cambio de perspectiva:
si hay que entender al tomo de otra forma, al objeto tambin hay que tratarlo
de manera diferente. Cmo, pues, algo que se desintegra podra llevar el peso
de un cuadro?
La fsica cuestiona a Kandinsky la integridad de lo que ve. Le destruye la
base de lo que hasta entonces l crea seguro y le hace sentir que el mundo
entero se desintegra, que la materia desaparece11. Segn Nina Kandinsky,
este acontecimiento fue uno de los que preponder a la hora de decidirse
por el arte y dejar atrs el mundo jurdico: Kandinsky vea en el arte una
alternativa que no estaba amenazada por la descomposicin del mundo, un
refugio que aguantara bien la tormenta de la separacin del tomo.12
2.1.2 La Teora de la Relatividad

En 1905, Einstein publica el artculo Zur Elektrodynamik bewegter Krper
(Sobre la electrodinmica de los cuerpos en movimiento). En l no slo recoge
el testigo de Maxwell y sus ecuaciones sobre el electromagnetismo, sino que
presenta al mundo el comienzo de una revolucin: la Teora de la Relatividad
Especial. Esta teora y su ampliacin a la general diez aos despus (Teora de
11 Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 265
12 Kandinsky, Kandinsky und ich, p. 31.
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la Relatividad General) son hoy ms que conocidas; de ah que baste ahora
resumir la idea principal para entender cmo influy en Kandinsky y en el
camino a la abstraccin.
Einstein formula dos postulados bsicos: el primero es que la luz se propaga
en el vaco a una velocidad constante (c), independientemente de si el cuerpo
que la emite est o no en movimiento. Y el segundo es que no existe un sistema
de referencia privilegiado o absoluto, sino que la percepcin del espacio y
tiempo depende del estado de movimiento del observador, es decir, es relativa
a l. Podra decirse que cada sistema de referencia tiene su propio tiempo y
espacio.
El primer postulado, que la velocidad de la luz sea una constante no parece
implicar demasiado a la filosofa. Pero eliminar toda posibilidad de que existan
un espacio y tiempo absolutos (el segundo postulado) le influye directamente.
Para empezar, obliga a reinterpretar los mismos conceptos de espacio y de
tiempo, tan kantianos desde el siglo xviii. Es una reformulacin tetradimensional del espacio (las tres dimensiones propiamentes espaciales x, y, z y el
tiempo t, que se aade), en la que otros conceptos tambin cambian. Al aadir
e tiempo, el punto se convierte en evento: ahora es un fenmeno definido
en un tiempo y en un lugar. Y lo mismo ocurre con la distancia, que pasa a
ser intervalo.
La reformulacin del espacio sobrevuela en el campo del arte, especialmente en la pintura. Si Monet y Czanne comenzaron por desdibujar contornos y
diluir espacios, con Kandinsky y Klee el espacio se transforma por completo
en relativo. La mayora de las pinturas de Kandinsky (las pertenecientes a
la abstraccin) ni siquiera tienen un ncleo central, no hay un espacio en
el que se site el tema del cuadro. Robert McTague lo explica con precisin:
De la misma forma que el espacio no es una categora absoluta en la Teora
General de la Relatividad, la mayora de las obras de Kandinsky y Klee no
tienen sentido del espacio absoluto, de una perspectiva final o de un ncleo
central.13
Una de las consecuencias que tendr esta falta de foco central, es que
la ausencia de espacio concreto y definido esto es, absoluto obligar al
espectador a considerar otras dimensiones. Por ejemplo, la dimensin que
13 McTague, Modern Physics, Kandinsky, and Klee, p. 68.
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2.1 La nueva fsica

se refiere nicamente al tiempo o la dimensin sensorial, la que requiere
de los cinco sentidos (y no slo la vista) para contemplar un cuadro. Cmo
interpretar estas dimensiones en relacin a la obra de Kandinsky se ver en
los captulos 47, ahora se trata de constatar el paralelismo entre el no-espacio
kandinskyano y el espacio relativo de Einstein.
Junto a la nueva concepcin del espacio, Einstein postula la prdida de
un sistema de referencia absoluto, que tambin deja huella en Kandinsky.
Si el sistema de referencia es relativo al observador, el punto de vista sobre
un mismo acontecimiento se multiplica segn el nmero de observadores.
Observadores, hay en el arte al menos dos: el artista y un espectador. Si en fsica
el espaciotiempo depende del estado de movimiento del que observa, frente
a un cuadro la percepcin es relativa al espectador. Kandinsky, al principio
desolado por la falta de unanimidad que le ofrece la ciencia, aprovecha la nueva
circunstancia para darle un nuevo enfoque a su arte y al papel del espectador.
El espectador y el artista no tienen por qu percibir exactamente lo mismo
frente al cuadro. Si en el cuadro hay un pez, artista y espectador vern un pez.
Pero si en el cuadro hay una lnea ondulada que adems puede apelar a otras
dimensiones (un color que evoque un sonido, como le ocurre a Kandinsky),
es muy probable que artista y espectador ya no vean lo mismo. La percepcin
se ha vuelto relativa a un sistema de referencia concreto, el del observador.
2.1.3 La fsica cuntica

El 14 de diciembre de 1900, en una conferencia que imparte en Berln,1
Max Planck introduce el concepto de quanto y con ello anuncia el comienzo
de una nueva fsica. Las hiptesis que enuncia Planck no slo contradicen la
fsica terica aceptada hasta entonces, sino que sientan las bases de la fsica
cuntica, que germinara ms tarde con los trabajos de Einstein o Bohr.
Sin entrar en detalles ridos de fsica cuntica, conviene recordar por qu
surge esta nueva concepcin de la fsica (si se deca que la mecnica clsica
newtoniana era ms que estable)1 y qu supone la nueva teora.
14 Se trata de una conferencia de la Deutsche Physikalische Gesellschaft (Sociedad Alemana
de Fsica), institucin que Planck dirigira aos despus.
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39

El descubrimiento de la luz como fenmeno cuntico puso en entredicho a la fsica clsica. Como ocurra con la luz, otros fenmenos tampoco
encontraban una explicacin coherente en las teoras habituales, lo que invit a ciertos cientficos a buscar explicaciones alternativas. Los resultados
de pequeos descubrimientos que no podan obviarse y la formulacin paso
a paso de ciertas teoras (los quantos de Planck fueron durante un tiempo
slo paquetes discretos de energa) supusieron el alejamiento progresivo de
la fsica clsica, hasta que lleg a definirse la ruptura entre los dos sistemas:
el clsico y el cuntico. Al tiempo se comprendi y se estableci que ciertos
fenmenos necesitaban realmente nuevas reglas, sin que eso anulara del todo
la fsica clsica. sta, la clsica, define las leyes del mundo macroscpico y de
la astronoma, mientras que la fsica cuntica explica el mundo microscpico,
de tamao menor que el tomo.
Con Planck, Einstein o Hertz entre sus filas, las universidades de Berln y
Mnich asisten activamente a la creacin del nuevo modelo cientfico. En los
primeros lustros del siglo xx los grupos de artistas tambin se concentran en
torno a esas mismas ciudades, lo que hace que el mundo cultural no tarde en
impregnarse de las ideas revolucionarias que trae la fsica cuntica. Dejando
de lado (por no repetir discusin) si fue exactamente la fsica cuntica la que
influy directamente en Kandinsky, lo cierto es que en su pintura desarroll
conceptos paralelos a los de la fsica. Max Bill llega a afirmar que los resultados
artsticos precedan a los fsicos en el sentido de que pasaron de una manera
ms inmediata y directa de la teora a la realidad.1
De la fsica cuntica Kandinsky asimila dos cosas. Una: la ruptura con la
fsica clsica significa para Kandinsky el alejamiento del mundo clsico del
arte, la ruptura con el realismo y la pintura figurativa. Y dos: aceptar que se
deben formular nuevas leyes para explicar el mundo subatmico le lleva a
plantearse la necesidad de nuevas leyes para ese (su) nuevo tipo de pintura.
Si el mundo microscpico recin descubierto necesita nuevas leyes, el nuevo
15 Cuando Max Planck tuvo que decidir qu estudiar en la universidad (no slo destacaba en
ciencias, tambin en letras y en msica), le pregunt su opinin a uno de los profesores

de fsica de la Universidad de Mnich, Philipp von Jolly. ste quiso disuadirle dicindole
que en fsica ya estaba todo descubierto, concepcin que, parece ser, compartan ciertos
investigadores de la poca. Afortunadamente, Jolly no convenci a Planck.
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2.2 La pintura
arte que est formulando necesitar tambin nuevas leyes. Para llegar a ellas,
experimenta con todo tipo de formas nuevas, arropado por la ciencia de que
no hay validez absoluta. l mismo enuncia en su proyecto de creacin una
serie de normas que aplicar al arte, reunidas bajo el nombre de la gramtica
de la creacin (que se explicar en el captulo 3).
Se ha explicado el contexto cientfico en el que Kandinsky nace y crece
como artista. Un clima que vive los cambios desde primera fila, tan abierto
a la novedad como inquieto ante el nuevo paradigma. La divisin del tomo
llama a la puerta de Kandinsky cuando ste empieza en su atelier, y lo persigue
con la Teora de la Relatividad y la fsica cuntica durante su camino hacia la
abstraccin, hacia la prdida del objeto.
Al igual que el pblico iba aceptando las nuevas leyes de la fsica como
verdaderas aunque no las comprendieran,1 Kandinsky, cada vez ms convencido, afianza su pintura paulatinamente hasta llegar a prescindir totalmente
del objeto (algo que, curiosamente, el pblico tard ms en aceptar incluso
sigue sin hacerlo).
Sin embargo y como cabe suponer, no fue slo la fsica quien anim a Kandinsky a prescindir del objeto. La relacin con otros mbitos del conocimiento,
como el mismo campo del arte, tienen tambin mucho que decir.
2.2 La pintura
La concepcin artstica decimonnica no sobrevive al cambio de siglo. El
Romanticismo es, a principios del xx, un captulo cerrado que arrastra tras
de s al realismo y al naturalismo. El siglo xx trae a la pintura ideas nuevas y
prdigas, como ya las dio en el terreno de la ciencia.
Pero el cambio radical que da el siglo xx no impide considerar las posibles
influencias del siglo anterior. Estimulados por la pintura de Goya, Turner o
Courbet, los impresionistas franceses comienzan una revolucin artstica que
va contra las normas de representacin habituales y contra todo academicismo.
Esta transgresin da pie a los nuevos estilos del siglo xx como el fauvismo, el
17 Viene muy a propsito la famosa cita de Niels Bohr: Anyone who is not shocked by
quantum theory has not understood it.
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expresionismo y, cmo no, la abstraccin de Kandinsky.
El mismo Kandinsky sufre su pequea revolucin personal. Inmerso
en una carrera brillante como jurista, su cambio finisecular significa dejar
el mbito acadmico para lanzarse sin red al campo del arte. Es un cambio
arriesgado, un cambio de perspectiva vital similar, al fin y al cabo, al cambio
que estaba dando la fsica con la Teora de la Relatividad o el arte con el
Simbolismo. El inicio del siglo xx es poca de cambios, en todos los aspectos.
A finales de 1896, Kandinsky abandona Mosc y se establece en Mnich
para estudiar pintura. Antes de la Primera Guerra Mundial, Mnich era el
centro preferido por rusos, italianos y anglosajones para estudiar arte.1 Cuando llega a la capital bvara, Kandinsky revive los cuentos alemanes que de
nio le contaba su abuela1 y siente que la ciudad corrobora esa decisin tan
arriesgada de dejarlo todo y empezar un nuevo camino. Yo me senta en una
ciudad de arte, lo que para m era como una ciudad de cuentos de hadas.2
La situacin real del Mnich de principios de siglo es algo heterognea.
Por una parte, la Secesin muniquesa se crea en 1892 como reaccin contra
las tendencias acadmicas del siglo xix; pero expone obras que van desde
Delacroix a Van Gogh, no siempre presentndolas en orden cronolgico y
adems algo desfasadas de lo que se est haciendo en ese momento en Pars.
Sin embargo, a pesar de estos descubrimientos tardos y del gran peso de
la tradicin que sobrevuela Baviera, Mnich cuenta con una vida artstica
muy animada, que rebosa originalidad e intensidad creativa. August Endell,
Paul Klee, Gabriele Mnter, Franz Marc, Alexej von Jawlensky, Alfred Kubin,
Lyonel Feininger, Marx Bergmann, Adolf Erbslh, Naum Gabo, Thomas Mann,
Hermann Obrist, Rainer M. Rilke y, entre otros, el mismo Wassily Kandinsky
dotan a la ciudad de un gran perodo de renovacin artstica. El Jugendstil
irrumpe hacia 1898. Ernst Ludwig Kirchner, antes de convertirse Berln en el
centro del expresionismo tras la Guerra, descubre la pintura de vanguardia en
un viaje a Mnich all por 1913. Y Duchamp, entonces slo un joven artista
francs, visita Mnich el verano de 1912 y pinta all sus ltimos cuadros como
pintor. Dos aos ms tarde, en 1914, Duchamp presenta el primer ready made.21
18 Vanse las pginas 1719 de la Introduccin de Overy, Kandinsky.
19 Su abuela materna era alemana y con ella hablaba en alemn.
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2.2 La pintura
En este ambiente en el que se mezcla tradicin y novedad, atraso y vanguardia, el barrio de Schwabing es el centro artstico de Mnich. Con casi
tantos atelieres como edificios por normativa municipal22 y sus calles llenas
de artistas portando lienzos, paletas y pinturas, Schwabing era algo ms que el
distrito norte de Mnich. Schwabing es un estado mental. () Schwabing es
una isla espiritual del gran mundo, de Alemania, pero sobre todo del mismo
Mnich.23. En Schwabing viven la mayora de los artistas arriba citados, incluido Kandinsky. En Schwabing est la academia de Anton Abe y la de Franz
von Stuck, en las que estudia Kandinsky y donde encontrar a Jawlensky o a
Klee. Las galeras de Schwabing, como Thannhauser y Heinemann, exponen
a Czanne, Gauguin, Monet y algunas obras de los nuevos artistas. Schwabing
es un ambiente artstico excepcional, al que Kandinsky aade sus contactos
rusos que consigue, en parte, gracias a Apollon.
En otoo de 1909 y hasta otoo de 1910, Kandinsky trabaja de corresponsal
en Mnich para la revista Apollon. Esta revista, editada por Sergei Makovsky
en San Petersburgo, publicaba poemas y ensayos de escritores simbolistas
de la poca. Supona la presentacin de la vida artstica de Rusia antes de la
Guerra y contaba adems con un espacio fijo dedicado a corresponsales en el
extranjero, que mantenan informados a los lectores de las novedades artsticas
de Pars, Roma, Mnich o Berln. Kandinsky escriba sus Pismo iz Miunkhena
(Cartas desde Mnich), informando del panorama artstico actual. A travs
de esta revista, Kandinsky conoce a muchos artistas rusos que tambin viven
en Alemania, a otros tantos que publican en Rusia y que Kandinsky traduce
al alemn (poetas, ensayistas) y a algunos ms que Kandinsky, finalmente,
invitar a trabajar o colaborar en sus propios proyectos.2
21 Para profundizar sobre la situacin de Mnich en los primeros aos del siglo xx vase,
como ejemplo y desde diferentes puntos de vista, Overy, Kandinsky, Kleine, Gabriele
Mnter und Wassily Kandinsky, Heierer, Wo die Geister wandern, o la Introduccin de
Kandinsky, Mirada retrospectiva.
22 [Prinzregent Luitpold] hatte verfgt, da in jedem vierten Haus Schwabing ein Dachatelier
gebaut werden msse. So steigerte er das gedeihliche Klima fr kreative Geister, en Kleine,
Gabriele Mnter und Wassily Kandinsky, p. 95.
23 Overy, Kandinsky, p. 18. Aunque existe una traduccin al espaol, en Kandinsky, Escritos
sobre arte y artistas, p. 124, sta es una traduccin propia, del ingls, porque el texto espaol
es un tanto farragoso y poco claro.
24 Las Cartas desde Mnich pueden leerse (traduccin inglesa) en Lindsay y Vergo, Complete
Writings on Art, p. 5480.
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ste es el ambiente artstico en el que Kandinsky nace como artista, y el
mismo ambiente que ver el nacimiento de la abstraccin. Un recorrido breve
pero ms concreto por cada uno de los estilos relacionar las caractersticas
de la obra kandinskyana con las influencias pictricas de la poca, prestando
especial atencin a los medios pictricos: el color y la forma.
2.2.1 Monet y los impresionistas

El impresionismo se fragua en la segunda mitad del siglo xix y empieza a
convertirse en estilo cuando un grupo de pintores Monet, Renoir, Sisley o
Pisarro entre otros expone en el Saln de los Rechazados de Pars en 1874. El
nombre se lo pone el crtico de arte Louis Leroy a raz del cuadro Impresin:
sol naciente de Monet, la historia es conocida. El impresionismo, aun perteneciendo al siglo xix, sigue teniendo mucha presencia en el primer cuarto
del siglo xx. Al igual que ocurra en Mnich, las galeras de los centros culturales de Europa exhiban las obras de los impresionistas franceses, en cierta
reverencia a Pars.
El nuevo estilo del impresionismo, sus maneras nuevas y transgresoras
fueron clave en el desarrollo posterior del arte, empezando muy de cerca por
el fauvismo, el expresionismo y en cierto modo la abstraccin. Kandinsky
conoce gran parte de la obra de los impresionistas (o al menos la que quedaba
a su alcance) y, aunque a medida que su propia obra evoluciona l rechace los
temas impresionistas, hay aspectos formales de los que aprende o que hasta
cierto punto asimila.
Esos aspectos son el color, la forma y, a modo de unin, el tipo de pincelada.
La luz es el protagonista principal del impresionismo, que busca plasmar un
instante de luz, una impresin visual determinada por ciertas condiciones
lumnicas. La combinacin de la luz y un nuevo uso de los colores (primer
aspecto) producen una impresin ms enrgica y vigorosa. El uso del color
cambia no slo por la bsqueda de la luz, tambin influye el contexto cientfico.
Los nuevos descubrimientos qumicos permiten crear otros pigmentos, utilizar
colores ms puros y guardarlos en tubos o envases porttiles. La facilidad de
transportar la pintura y un modelo nuevo de caballete (el french box easel)
saca al artista al campo y con ello comienza la pintura plein-air: de ah el
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2.2 La pintura
inters por la luz y las condiciones lumnicas del paisaje.
Buscando la luz, el color se convierte casi en el elemento principal del
cuadro, relegando la forma a un segundo plano aunque siempre en pro de las
exigencias de la luminosidad que exija el tema. Ese inicio de protagonismo
que los impresionistas conceden al color, lo llevar Kandinsky aos ms tarde
al extremo, cuando el color no slo no se deba a la forma sino ni tan siquiera al
tema. Al respecto, adems de recordar la relacin especial y personal que Kandinsky tena con el color, un comentario de Gabriele Mnter en conversacin
con Edouard Roditi: [Kandinsky] me contaba que ya desde nio prefera los
colores a los temas. La forma y el color eran su inters principal.2
Partiendo en cierto modo de la relacin luzcolor de los impresionistas,
Kandinsky desarrolla en sus aos de la Bauhaus toda una teora sobre el color,
un estudio analtico bien estructurado.2 Sin avanzar demasiado porque ahora
no ha lugar, s puede decirse que Kandinsky no slo se centra en la capacidad
cromtica del color en cuanto a la luz o a otros colores, sino que ofrece un
estudio del color desde puntos de vista muy diferentes: el fsicoqumico (la
naturaleza del color), el fisiolgico (su recepcin) y el psicolgico (el efecto
que provoca).
El segundo aspecto impresionista del que Kandinsky toma nota es el uso de
la forma. La forma empieza a perder protagonismo con los impresionistas: bien
porque el color asume parte de ese protagonismo; bien porque la importancia
de la luz hace que la identidad de lo proyectado pierda fuerza; o bien porque
era la continuacin lgica a la desatencin al objeto que inici Manet.
Las superficies se difuminan y parecen llenarse de vapor, como en aquel
cuadro de Turner Lluvia, vapor y velocidad que tanto gustaba a los impresionistas. Las imgenes se vuelven borrosas, lo que enfatiza la ausencia de contornos
y de bordes naturales. La forma, subordinada a la luz y al color, queda diluida
en el cuadro. La identidad de lo proyectado no es primordial, y por ello la
forma se desvanece. Sigue siendo pintura figurativa, pero ya es el primer paso
hacia la abstraccin kandinskyana.
25 Roditi, Dialoge ber Kunst, p. 212. Gabriele Mnter fue la pareja de Kandinsky durante su
estancia en Alemania, hasta 1914.

26 El artculo Curso y seminario sobre el color lo escribe para un libro recopilatorio de la
Bauhaus, Staatliches Bauhaus in Weimer, 19191923, donde recoge las ideas con las que
organiza su clase de pintura mural y su curso sobre la teora de los colores, hacia 1922.
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Manet no lleg a diluir las formas pero s comenz con l un cierto (y
primerizo) desprecio por el objeto. Era ms bien un desprecio por la forma natural objetivizndola, alienndola, como en Le Djeuner sur lherbe (traducido
como Desayuno en la hierba o Merienda campestre) donde la composicin
con figuras humanas no es sino un bodegn de naturaleza muerta. Las figuras
estticas, la falta de profundidad, la iluminacin artificial forman un cuadro
en el que, si bien la forma es definida y est presente, aparece desprestigiada.
Kandinsky visita una exposicin de Manet en la galera Thannhauser, primavera de 1910. Lleva en Mnich casi quince aos y su primera acuarela
abstracta est al caer. La dilucin de las formas ya ha comenzado, el color gana
protagonismo: la prdida del objeto es inminente. As que no es de extraar
que Kandinsky acuda a la exposicin de Manet convencido de que va a ver cuadros del pasado: Volv esta primavera a la Galera Moderna Thannhauser,
pensando que la coleccin de Manet, al margen de su reputacin, raramente
podra transmitirme algo nuevo; pens que volvera a ver otra vez al gran maestro que haba visto tantas veces en el pasado.2 Y, sin embargo, Kandinsky se
encuentra con algo inesperado, se encuentra con un Manet que, a pesar de
sus cuadros figurativos, transmite un halo de abstraccin: La atmsfera de
la habitacin pareca inundada por un talento devorador, fantstico, sobrehumano, elemental. Olvid todo lo que no me gustaba sobre este tipo de arte.
() Este amor por la pintura sin bordes, sin objeto me haba conquistado. S,
sin objeto!2
La cita raramente se encuentra en los estudios sobre Kandinsky. Probablemente por la dificultad de encontrar el texto de Cartas desde Mnich, pero a lo
mejor tambin porque el reconocimiento abstracto en douard Manet slo
confirma lo que Kandinsky llevaba rumiando unos cuantos aos, el camino
hacia la abstraccin. Sin duda, hay una cita mucho ms importante (y que
nunca falta al hablar de Kandinsky): el encuentro con Claude Monet, por ser
uno de los detonantes de la prdida del objeto.
Rusia gozaba de cierta fertilidad creativa a finales del siglo xix y principios
27 Cartas desde Mnich para la revista Apollon, en Lindsay y Vergo, Complete Writings on
Art, p. 78.
28 Lindsay y Vergo, Complete Writings on Art, p. 79.
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2.2 La pintura
del xx. Ligada a las formas del occidente europeo y con miras especiales sobre
Pars, las exposiciones exhiban con frecuencia a los impresionistas franceses.
En 1895 a Kandinsky an le queda un ao para marcharse a Mnich, pero
el inters por la pintura lo tiene desde nio. Ese ao asiste a una de esas
exposiciones y ve por vez primera el Almiar de Monet. Los quince cuadros
de parvas de heno de Monet se haban expuesto inicialmente en Pars en
1891. Suscitaron no slo el lgico inters por la variacin de la luz sobre un
mismo tema sino otros valores ms expresivos, ms sensoriales que iban ms
all del impresionismo y que algunos historiadores2 ven como el inicio del
arte abstracto: De todas estas fisonomas () se exhalan expresiones que se
parecen a sonrisas, a lentos oscurecimientos, a gravedades y estupores mudos,
a certezas de fuerza y pasin, a violentas embriagueces.3
Seguramente no sera esa la crtica general a las exposiciones de Monet,
pero es preciso sealarla para comprender la reaccin particular de Kandinsky
ante el Almiar.31 Kandinsky slo conoca el arte realista de los autores rusos y
empezaba a conocer la pintura francesa gracias a dos viajes a Pars (en 1889 y
en 1892). En aquella exposicin, delante del montn de heno, Kandinsky ve
por primera vez un cuadro. El catlogo me aclar que se
trataba de un montn de heno. Me molest no haberlo
reconocido. Adems me pareca que el pintor no tena
ningn derecho a pintar de una manera tan imprecisa.
Senta oscuramente que el cuadro no tena objeto y notaba asombrado y confuso que no slo me cautivaba, sino
que se fijaba indeleblemente en mi memoria y que flotaba,
siempre inesperadamente, hasta el ltimo detalle ante mis
ojos. Todo esto no estaba muy claro y yo era incapaz de
29 John Rewald en Geschichte des Impressionismus, p. 357 y ss., por ejemplo.

30 Solana, El impresionismo, p. 290.
31 Jean-Paul Bouillon, en su edicin crtica a Mirada retrospectiva (2002, p. 261), aade un
comentario que aunque no es determinante, no deja de ser conveniente reproducir por la

informacin que aporta: La identificacin precisa del cuadro que vio Kandinsky no es en
modo alguno indiferente, ya que el estilo de Monet evolucion marcadamente en el perodo
en que pint las [quince] parvas (alrededor de 1886 a 1893); pero en el estado actual en
que se halla la documentacin no es posible pronunciarse con seguridad y ni siquiera es
seguro que el descubrimiento del catlogo al que alude Kandinsky aporte sobre este punto
informacin suficiente.
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47

sacar las consecuencias simples de esta experiencia. Sin
embargo comprend con toda claridad la fuerza insospechada, hasta entonces escondida, de los colores, que iba
ms all de todos mis sueos. De pronto la pintura era
una fuerza maravillosa y magnfica. Al mismo tiempo e
inevitablemente se desacredit por completo el objeto
como elemento necesario del cuadro.32
El encuentro con Monet marca, sin duda, un punto de inflexin en Kandinsky. No es slo porque constate la influencia de los impresionistas, de
Monet en este caso, por la dilucin de formas o la ausencia de contornos. El
Almiar le anuncia la opcin de pintar sin objeto, por un lado, y la fuerza inospechada de los colores por el otro. Es an 1895 y Kandinsky no ha empezado
formalmente su carrera como pintor; pero segn Nina Kandinsky en su libro
Kandinsky und ich, sta fue la primera vez que Kandinsky pens en la idea de
la abstraccin: por qu no ir ms all de Monet y pintar con total libertad e
independencia del objeto?33 Y as es como empieza, en palabras del propio
Kandinsky, a mirar la pintura de iconos rusa con otros ojos, quiero decir que
tuve ojos para lo abstracto de esa pintura.3
2.2.2 Czanne, Matisse y Picasso

En su libro de 1912, De lo espiritual en el arte, Kandinsky se centra en
los efectos del color, en el lenguaje de las formas y en la obra de arte y el
artista. Pero antes de introducir la que ser su teora de la pintura, dedica
un apartado a analizar la situacin general del arte y el cambio de rumbo al
que asiste el recin estrenado siglo xx. En este apartado, Kandinsky nombra y
comenta brevemente el trabajo de ciertos artistas que, segn l, han influido
o contribuyen actualmente (en torno a 1911) a crear una nueva dimensin
artstica.3
32
33
34
35
48

Kandinsky, Kandinsky und ich, p. 36.
Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, p. 194.
Vanse las pginas 3844 de la edicin espaola, De lo espiritual en el arte (1996).
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2.2 La pintura
Kandinsky no se cie exclusivamente al campo de la pintura, sino que
contempla el arte en su definicin ms amplia. Surgen as nombres como el
de Wagner y Schnberg para la msica o el de Maeterlinck en la literatura.
Propiamente pintores, Kandinsky habla de Czanne, Matisse y Picasso, a los
que nombra los buscadores de lo interior en lo exterior.
La denominacin tiene que ver no slo con la influencia, directa o indirecta, que estos tres pintores y sus respectivos estilos ejercieron en Kandinsky.
Tambin con la constatacin de que el nuevo rumbo que toma el arte del
siglo xx est marcado por una dimensin interna que se hace protagonista
frente a lo externo y la apariencia de las cosas. En el captulo biogrfico de
Kandinsky se coment la relacin interior, relacin sentida y profunda en lo
emocional que tiene con el mundo externo. Ahora encaja esa relacin interior,
espiritual que dira Kandinsky, con el contexto de la poca. O al menos as lo
ve l: en estos tres pintores, Kandinsky reconoce el giro interior que l mismo
quiere darle a la pintura, por eso son los buscadores de lo interior en lo exterior.
Paul Czanne es considerado artsticamente el puente entre los impresionistas y los cubistas. Al igual que Monet, Czanne tambin se decanta por
los contornos desdibujados y los espacios diluidos, pero l aade una concepcin diferente del dibujo. Czanne consigue en su etapa de madurez (aprox.
18781905) sintetizar los elementos bsicos de la composicin y ordenar el
mundo real, el mundo aparente, en figuras simples y planos de color.
Los impresionistas que supieron apreciar a Czanne tomaron de l su observacin de la naturaleza y su manera de darle color. Los cubistas, aos ms
tarde, aprendieron a representar la estructura tridimensional del mundo real a
travs de las formas geomtricas ms simples, como el cubo. Estuvieron atentos a las palabras de Czanne, aqu obvias y conocidas: todo en la naturaleza
se modela segn la esfera, el cono, el cilindro.
Por su parte, lo que Kandinsky ve en Czanne es su capacidad de abstraer
la naturaleza. Czanne sigue usando figuras reconocibles, pero ya piensa en
plasmar la esencia de los objetos, la estructura ltima e interna de las cosas.
Aunque Czanne piense en esferas y conos, Kandinsky dice de l que reconoce
en los objetos su ser ntimo y animado: [Czanne] convirti una taza de t
en un ser animado o, mejor dicho, reconoci en esa taza un ser.3
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Bajo la perspectiva de Kandinsky, Czanne es el investigador de la nueva
ley de la forma, que, utilizando los medios pictricos ms puros (forma y color),
consigue elevar la naturaleza muerta a una altura en la que las cosas cobran
vida. Los objetos de Czanne (naturales: frutas, paisajes, etc.) cobran vida al
reducirlos a la esencia de su ser, al plasmar en el cuadro su vida interior
y no precisamente su apariencia externa. Fascinado por esta revelacin de
los cuadros de Czanne, Kandinsky, en actitud similar a la que tuvo frente
al Almiar de Monet, se pregunta si, siendo la esencia lo ms importante del
objeto, no podra eliminar del todo la apariencia externa y representar slo la
vida interior.
El reconocimiento de Kandinsky hacia Czanne y la apertura del camino
a la abstraccin, quedan patentes en esta cita de De lo espiritual en el arte:
Czanne crea la expresin cromtica de las cosas, su nota pictrica interior, y las encaja en la forma que eleva a
frmula de resonancia abstracta, llena de armona y a menudo puramente matemtica. No es un hombre, ni una
manzana, ni un rbol lo representado, sino que el artista utiliza todos esos elementos para crear un objeto de
resonancia interior pictrica que se llama imagen.3
En aquel Saln de Otoo de 1905 en Pars que marca el inicio del modernismo, Henri Matisse presenta una decena de obras atrevidas en el color y
experimentales en la forma. El crtico de arte y co-organizador del Saln, Louis
Vauxcelles, da el nombre de fauvistas a Matisse y a los que como l, hacen del
color su arma de expresin.
Tras los primeros aos de estilo impresionista y ligera influencia del mismo Czanne, Matisse define su estilo de colores brillantes y formas relajadas,
con lo que principia el fauvismo. En las obras del Matisse fauvista la forma
parece desatendida y el dibujo infantilmente simplificado. Se suprimen los detalles, se abandona la perspectiva. La forma, las lneas, la composicin misma:
visualmente todo pasa a un segundo plano porque en la obra parece importar
slo el color.
Matisse juega con todos los registros posibles del color, combinndolos y
37 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 43. La cursiva y las comillas son originales.
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2.2 La pintura
modificndolos siempre en funcin de la expresin interior y no de la apariencia de los objetos que represente. Es un buscador de lo interno en lo externo,
como dice Kandinsky. Los colores que usa son chillones, violentos, intensos,
antinaturales; pero sobre todo, subjetivos. Matisse utiliza los colores con la
libertad de no ajustarlos al objeto: el cielo no tiene por qu ser azul, un rbol
no tiene por qu ser verde. Matisse separa el color del objeto: el color no es
una propiedad del objeto, es un medio de expresin en s mismo.
Algo similar haca Kandinsky de nio y algo equivalente llev Kandinsky
a su pintura. El viaje de infancia a Italia y el de adulto a la regin de Vologda
intensificaron la relacin especial de Kandinsky con el color. El color es para
Kandinsky un ser autnomo, independiente y con existencia propia que no
tiene por qu pertenercer a un objeto ni ser una propiedad de l. Esto es lo que
tienen en comn Matisse y Kandinsky: que ambos usan el color de manera
libre e independiente, convirtindolo en el protagonista de sus cuadros. Si
Matisse influy en Kandinsky o si fue Kandinsky el que se reconoci en
Matisse, no es tan relevante en este contexto.
Kandinsky habla de Matisse en De lo espiritual en el arte, al igual que lo
hizo con Czanne y lo har con Picasso. En este texto, Kandinsky le reconoce
a Matisse que est dotado de un extraordinario sentido del color3 y que
es capaz de darle al color la supremaca e importancia central de la obra. Sin
embargo, tambin parece reprocharle que a veces no logre separarse de la
belleza puramente impresionista. No se puede decir con certeza qu cuadros
haba visto Kandinsky cuando escribi estas lneas, teniendo en cuenta que el
libro De lo espiritual fue escrito a lo largo de muchos aos.
Por eso, en la relacin Kandinskyfauvismo, conviene detenerse en una
cita de 1910 para asegurarse de que Kandinsky haya visto obras fauvistas de Matisse, en las que el color adquiere, si cabe, un protagonismo an ms exagerado.
La cita es de sus Cartas desde Mnich, esas que escriba como corresponsal
para la revista rusa Apollon. En el primer trimestre de 1910, un par de meses
antes de que Kandinsky viera a Manet, la galera Thannhauser exhibe obras de
otro grupo de artistas franceses (Manguin, Puy, Vlaminck) entre los que se
encuentra Matisse. A Kandinsky le horroriza cmo todos los autores siguen
considerando inviolables las lneas de la naturaleza y la timidez con la que
usan el color. Todos, menos Matisse: slo Matisse ha sabido ir ms all de las
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formas accidentales de la naturaleza o, mejor dicho, slo l ha conseguido
descartar el aspecto superfluo (negativo) de esas formas, remplazndolas, por
as decir, con sus propias formas (elemento positivo).3
Pablo Picasso pinta Las seoritas de Avignon y se rene con Georges Braque
en 1907, ao en el que la crtica ha convenido sealar los inicios del cubismo.
Dada esta fecha, y considerando que el cubismo dur hasta la Primera Guerra
Mundial, es obvio sealar que cubismo y abstraccin comparten espacio y
tiempo, al menos en lo que se refiere a sus comienzos.
A la vista de un contexto histrico y cultural comn, no sera raro establecer una correspondencia entre el cubismo y el arte abstracto: ambos son estilos
rompedores, con una nueva forma de concebir la realidad y de plasmarla en
el cuadro. Picasso a la cabeza del cubismo y Kandinsky como padre de la abstraccin podran tener mltiples influencias comunes, lecturas compartidas y
teoras pictricas antiacademicistas que les unieran. Pero, al parecer, no fue
as. O, mejor dicho, la relacin entre Picasso y Kandinsky pudo ser (no hay
suficientes documentos al respecto) la de dos genios enfrentados, imitados o
envidiados al mismo tiempo.
Kandinsky habla de Picasso en De lo espiritual en el arte, en el mismo
contexto que de Czanne y Matisse. Picasso, dice Kandinsky, siempre est
guiado por los imperativos de la autoexpresin, a veces arrastrado por ellos
violentamente. Por eso tambin es un buscador de lo interior en lo exterior. A
medio camino entre el reconocimiento y el reproche, Kandinsky seala que
Picasso llega por la va lgica a la destruccin de lo material; pero no disolviendo la forma como hacan impresionistas o fauvistas, sino por una especie
de fragmentacin de las distintas partes y de una diseminacin de ellas sobre
el lienzo. Kandinsky escribe explcitamente que Picasso trabaja de manera
diferente con la forma, pero hasta qu punto el comentario guarda alabanza
o menosprecio queda a juicio del lector: Es curioso que en este proceso [de
la desfragmentacin] [Picasso] parezca querer conservar la apariencia de la
materialidad. Picasso no retrocede ante ningn medio; si el color le estorba
(), lo tira por la borda y pinta un cuadro con marrn y blanco.
La cuestin es: qu cuadros haba visto Kandinsky de Picasso cuando
39 Lindsay y Vergo, Complete Writings on Art, p. 68. Las comillas son originales.
40 De nuevo en las pginas 43 y 44 de Kandinsky, De lo espiritual en el arte.
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2.2 La pintura
escribe este texto? Picasso haba expuesto en varias exposiciones en Mnich,
algunas de ellas incluso organizadas por el mismo Kandinsky.1 Por la desfragmentacin y la diseminacin de las formas sobre el lienzo, parece que habla ya
de cuadros cubistas. Al hablar de las ltimas obras de Picasso, se refiere a las
que Kandinsky pudo ver hasta 1911, que es cuando se publica De lo espiritual
en el arte.2 En el mismo pasaje, Kandinsky tambin menciona el cubismo
(as surgi el cubismo, el ltimo movimiento francs), por lo que queda
claro que Kandinsky, al menos, lo conoca.
Que Kandinsky conoce los cuadros de Picasso queda an ms claro en
una carta del 2 de octubre de 1911 a Franz Marc, donde Kandinsky escribe:
Kahnweiler me ha enviado fotos de Picasso: destruye el objeto y dispersa
cada una de sus partes por todo el cuadro; y del desorden de esas partes se
compone el cuadro. Qu interesante! Picasso sigue su camino. Ojal sea capaz
de superar las ataduras externas de la naturaleza. () Esta disolucin es muy
interesante. Pero a mi parecer completamente errnea 3.
Y sin embargo, en la entrevista que en 1937 concede a Karl Nierendorf dice
claramente: () nunca he tenido relacin con el cubismo. Cuando vi por
primera vez, en fotografas, unas obras cubistas de Picasso (1912), ya haba
pintado mi primer cuadro abstracto.
Cuando Kandinsky vivi en Pars (19331944) se relacion con un amplio
grupo de artistas y pintores: Jean Arp, Piet Mondrian, Marcel Duchamp, Joan
Mir o Andr Breton. Oportunidades de conocer personalmente a Picasso,
o incluso visitarse mutuamente en sus atelieres, no faltaron. Pero Kandinsky
no pareca tener ningn inters en conocer a Picasso. Segn su mujer, Nina
Kandinsky, el inters de Kandinsky por la evolucin de Picasso haba decado
en los aos de Pars [193344] ya que al parecer, tras la fase cubista de Picasso,
41 La mayora de los libros sobre Kandinsky recogen su paso por la Asociacin de Pintores
nkvm y suelen incluir una lista de los autores que expusieron en ella, entre los que se encuentra Picasso. Vase por ejemplo: Kandinsky, Kandinsky und ich, p. 49. Del mismo modo,
en la correspondencia entre Kandinsky y Marc queda patente que Kandinsky y Picasso
intercambiaron cartas, se entiende que referidas a la organizacin de tales exposiciones.
Vase la carta del 2 de octubre de 1911 de Kandinsky a Marc, en el libro que recoge su
correspondencia: Lankheit, KandinskyMarc: Briefwechsel.
42 La primera publicacin, la de Piper Verlag, lleva la fecha de enero de 1912, aunque se terminara de imprimir en diciembre de 1911.
43 Lankheit, KandinskyMarc: Briefwechsel, p. 61 y ss. La cursiva es original.
44 Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, p. 194.
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Kandinsky haba quedado muy decepcionado. Le criticaba su falta de sinceridad. Tambin aade Nina que, y es su juicio personal, Picasso no se senta
cmodo con la presencia de Kandinsky en Pars. Pero eso ya son historias que
se escapan a este contexto.
2.2.3 Los expresionistas

El expresionismo es otro de los estilos que surgieron a principios del siglo xx y que participaron directamente en el cambio de rumbo del panorama
artstico. Con su centro en Alemania, crece de forma paralela al fauvismo francs y comparte con l las ganas de dejar atrs el impresionismo. Dos grupos
bien conocidos definen el expresionismo en la pintura: Die Brcke (El Puente)
y Der Blaue Reiter (El Jinete Azul).
El Puente tiene su sede en Dresde y comienza hacia 1905: Ernst Ludwig
Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl y Karl Schmidt-Rottlu son los cuatro
estudiantes de arquitectura que fundan el grupo. Poco despus se unen Max
Pechstein, Otto Mller y Emil Nolde. Die Brcke siempre quiso desarrollar
un arte alemn, intrnseco, nacional, que reflejara su historia y sus connotaciones histricas. Pero, aun buscando lo que les era propio, la influencia desde
y hacia el resto de estilos de la poca era inevitable.
En el expresionismo, las formas se relajan y pierden la absoluta fidelidad
a la naturaleza, como ya se ha visto en otros estilos. El otro medio pictrico,
el color, gana protagonismo y su uso tambin es violento, descarado. Si hay
algo que los expresionistas elevan al mximo es, su propio nombre lo indica,
la forma de expresin. El arte expresionista destaca por ser personal, interior
e intuitivo. Es un arte subjetivo en el que la expresin (el mundo interior
del artista) prevalece sobre la impresin (el mundo exterior, aparente). Bajo
el concepto de arte interior y subjetivo se entiende que la naturaleza quede
deformada y que los colores se desentiendan pictricamente de los objetos.
Es la expresin personal la que impone las reglas.
La necesidad de expresar el mundo interior, casi a modo de grito, se comprende por el contexto histrico. Por un lado, la amargura preblica que flota
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2.2 La pintura
en el ambiente impulsa el deseo de cambiar y de renovar el lenguaje artstico.
Por otro lado, los expresionistas aprovechan el ya comentado aire de libertad de la Repblica de Weimar e introducen actitudes muy subjetivas en sus
composiciones artsticas. Aunque Einstein no habl en ningn momento de
subjetivizacin y la Teora de la Relatividad tampoco significa indeterminacin, en aquella poca se entendi como tal: al eliminar el espaciotiempo
como un sistema de referencia absoluto pareca querer decirse que la objetividad quedaba desterrada, dando pie a la subjetividad.
La historia es muy similar para el otro de los llamados grupos expresionistas, El Jinete Azul. Asumen la idea de arte como expresin interior y subjetiva.
Los colores son fuertes, violentos, subjetivos y protagonistas. Las formas se
desdibujan, los contornos se diluyen. Si en algo se distinguen de El Puente es
en la suavidad de sus formas, que, en vez de ser un grito desgarrado parecen
llamar a un mundo espiritual sosegado y alcanzable a travs de los sentidos.
Kandinsky se lo comenta as a Marc despus de recibir de ste unas reproducciones de obras de El Puente: valoro ms nuestro trabajo pausado (pausado
pero slo de cara al exterior), nuestro trabajo cuidadoso con respeto y prudencia. Y adems nosotros somos ms intimistas. Lo que se explica no slo
por nuestro gran sentido de lo interior, sino tambin por la soledad con la
que trabajamos.
El Jinete Azul tiene su centro en Mnich en torno a las figuras de Franz
Marc y Wassily Kandinsky. Bajo ese nombre, un grupo de pintores que no
siempre fue el mismo organiz tres exposiciones: la primera en la galera
Thannhauser en diciembre de 1911, la segunda en la galera Hans Goltz en
primavera de 1912 y la tercera y ltima fue en 1913, en el saln de exposiciones
de Der Sturm, en Berln. Ms conocido es el almanaque Der Blaue Reiter (El
Jinete Azul) dirigido por Marc y Kandinsky, publicado en 1912 por Piper Verlag
y que recoga textos, canciones y poemas adems de fotografas de cuadros. A
raz de las exposiciones y del almanaque, la crtica opt por darles ese mismo
nombre, El Jinete Azul.
La teora y creacin artstica de El Jinete Azul merece tratarse en un captulo aparte (cap. 3). Porque ya no se puede hablar de la influencia de El Jinete
46 Lankheit, KandinskyMarc: Briefwechsel, p. 112. La carta es del 14 de enero de 1912. Las
comillas son originales.
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Azul en Kandinsky, sino que l mismo fue parte creadora de l. El expresionismo fue un factor principal en el camino hacia la abstraccin: Fue as como
llegu, a travs del expresionismo, a la pintura abstracta.
2.3 La msica
Otro de los grandes cambios de principios del siglo xx es el que tiene lugar
en el panorama musical. Al igual que la pintura o la ciencia, la msica empieza
a romper con las normas tradicionales de los siglos anteriores y se lanza a la
exploracin de nuevas formas y lenguajes. La tonalidad, tan sustancial para la
msica como el objeto lo era para la pintura, parece seguir el mismo camino:
dilucin, prdida de protagonismo, cambio radical de perspectiva. Si el mundo
subatmico necesitaba nuevas leyes fsicas, el mundo del siglo xx tambin
necesita una nueva produccin musical.
Alex Ross refleja cunto y cmo ha cambiado la msica a lo largo del siglo
pasado en su libro The rest is noise. Listening to the twentieth century, un
brillante y singular recorrido por la historia de la msica del siglo xx. Si se
completa con un buen manual de Historia de la Msica, por ejemplo el de
Stanley Sadie y John Tyrrell, el contexto musical que vio nacer la abstraccin
kandinskyana sobrepasara con creces lo previsto para estas pginas. Al igual
que en los apartados anteriores, ste slo puede presentar el contexto que
repercute directamente en Kandinsky y en su obra.
Tampoco es ste el lugar para explicar la teora musical de la obra pictrica
de Kandinsky, que llegar ms adelante, ni hacer una duografa una biografa
doble y conjunta de la relacin entre Wassily Kandinsky y Arnold Schnberg.
El vnculo entre ambos artistas fue, en efecto, muy interesante desde el punto
de vista artstico e intelectual y dara para una investigacin independiente del
mismo calibre que la presente. Algunos aspectos de ese intercambio artstico se
tratan aqu, otros lo harn a propsito de la citada teora musical de Kandinsky.
Este apartado quiere reflejar el contexto musical que rodea el nacimiento del
arte abstracto, tal y como se ha venido haciendo. Para completar las biografas
relacionadas de Schnberg y Kandinsky, vanse en la bibliografa las obras de
47 Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, p. 194. Las comillas son originales.
48 El libro ha sido traducido al espaol como El ruido eterno, en Seix Barral (2009).
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2.3 La msica
Nikolaus de Palzieux, de Konrad Boehmer, de Jelena Hahl-Koch o la tesis
doctoral de Stephen S. Vise, por citar slo algunos ejemplos.
2.3.1 La msica pre-atonal: Wagner, R. Strauss, Debussy

En los aos del cambio de siglo, la Mitteleuropa germanoparlante atrae
innovacin cientfica y creacin artstica. Tambin la produccin musical se
instala en la zona. Viena desprende un hlito de lujo y alta sociedad, Dresde
crece vertiginosamente e inaugura su pera en 1878 y Bayreuth se convierte
en el festival wagneriano por excelencia desde 1876.
Durante diez aos, de 1897 hasta 1907, Gustav Mahler dirige la pera de
Viena y contribuye a dorar an ms esa poca de bonanza musical previa al
cambio. Tanto en Viena como en Dresde el programa est lleno de estrenos y
representaciones de los dos grandes compositores del momento: el haca poco
fallecido Richard Wagner y el muniqus actual, Richard Strauss. A la pera
acude la flor y nata (como la viuda de Johann Strauss) que se mezcla con gente
joven y nuevos talentos que empiezan a despuntar: Alexander Zemlinsky,
Arnold Schnberg, Alban Berg o el jovencito Adolf Hitler.
Richard Wagner haba logrado un puesto fijo en el repertorio musical
casi desde mediados del siglo xix, cuando se estrena Lohengrin en Weimar
(1850). Apenas veinte aos despus de su muerte, en la Viena de Gustav Mahler,
Wagner se haba convertido en un coloso cultural, cuya influencia se senta
no slo en la msica sino tambin en la literatura, el teatro y la pintura.
49 El estudio de Jelena Hahl-Koch de 1983 publica toda la correspondencia conservada, algunos
escritos de ambos y comentarios al respecto de Hartmut Zelinsky y de la propia editora,

adems de aadir fotos, dibujos, cuadros y una tabla biogrfica comparativa. Es un estudio
muy completo que se ha convertido en una buena gua de referencia. El libro de Palzieux es
una biografa interrelacionada de los dos autores que a pesar de su escritura algo compleja,
ofrece interesantes referencias sobre ambos. La tesis de Vise es un acercamiento notable al
pensamiento de Schnberg y Kandinsky pero carece de mucha informacin, seguramente
por el ao en el que se escribi, 1969. El libro que edita K. Boehmer es una recopilacin de
artculos de diferentes autores, y por tanto una recopilacin de diferentes puntos de vista y
estudio sobre el tema. Al margen de estos trabajos, la relacin SchnbergKandinsky ha
sido muy estudiada y es tema recurrente en cualquier libro sobre Kandinsky.
50 Ross, The Rest is Noise, p. 12. Traduccin propia, del ingls.
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Wagner introdujo cambios notables en la concepcin musicoartstica,
empezando por encargarse l mismo no slo de la composicin musical sino
tambin de la escenografa y del libreto. Con ello reivindicaba una nueva
forma de entender la pera, una que no se centraba exclusivamente en la
msica porque pretenda dar cabida al resto de artes visuales y dramticas.
De ah la importancia de ocuparse l mismo de la escenografa y del libreto.
Volviendo la vista a la tragedia griega, Wagner aspiraba a algo similar con una
obra de arte total (Gesamtkunstwerk) que reuniera las formas y los medios
de las diferentes artes mediante un proceso de sntesis. Wagner quera una
interrelacin entre el teatro, la msica, la danza, etc. bajo el techo de una nica
obra de arte, la obra de arte total. La idea no se qued en mera teora, sino que
impregn la composicin musical de Wagner, especialmente el ciclo operstico
El anillo del Nibelungo. Auspiciado por Luis II de Baviera, se lleg incluso a
construir un teatro especialmente diseado para representar estas peras: el
Bayreuther Festpielhaus, que a partir de su inauguracin representa cada ao
las obras de Wagner en el festival internacional ms importante del autor.
El espritu de la Gesamtkunstwerk no se qued en Bayreuth. La interrelacin artstica que propona Wagner la reasume Kandinsky ms de medio siglo
despus. Con propsitos similares, Kandinsky escribe su obra teatral La sonoridad amarilla1, que da cabida a diversas manifestaciones artsticas (danza,
teatro, pintura). Y, con la misma idea aunque con diferente aplicacin prctica,
la Bauhaus de Walter Gropius reordena las artes en torno a la arquitectura, la
Gesamtkunstwerk particular de los aos veinte alemanes.
La idea de la obra de arte total no fue la nica aportacin de Wagner a la
msica. La misma composicin musical era innovadora en ms de un aspecto.
En primer lugar, Wagner refin y consolid el uso del leitmotiv, una meloda
recurrente que no slo serva para caracterizar a los personajes, sino que adems introduca ideas o sentimientos y les otorgaba una categora propia. stos
aparecan con el apoyo de un acorde o unos compases que se repetan, fijndose en la obra y en el espectador. Al leitmotiv se le una una amplitud cromtica
extraordinaria, que empezaba a explorar nuevas formas con otros acordes o
que cambiaba los centros tonales dentro de la misma obra. El mejor ejemplo
51 La obra de Kandinsky Der gelbe Klang se traduce frecuentemente como La sonoridad ama-
rilla, aunque en alguna ocasin tambin se lea El sonido amarillo.
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2.3 La msica
es el acorde de Tristn, as llamado porque abre la pera Tristn e Isolda.
Wagner inicia esta pera con un acorde atrevido y arriesgado y, sobre todo,
innovador. Se trata de una sucesin de acordes aumentados que comienza en
Fa, le sigue su cuarta aumentada Si, una sexta aumentada Re ] y termina con
una segunda aumentada Sol ] (FaSiRe ]Sol ]). Aunque hoy pueda sonar
habitual para una pelcula de intriga o terror, a mediados del siglo xix cuando
se estrena Tristn e Isolda, sonaba ciertamente disonante. Y sin embargo, el
acorde de Tristn ya dej su influencia en Strauss y Schnberg. De forma
paulatina y preliminar Wagner comienza, con sus ocasionales acordes disonantes y la volubilidad de su centro tonal, a poner fin a la armona tradicional
y a abrir el camino a la msica atonal.
Richard Strauss crece a la sombra de Wagner, segn cuenta Alex Ross en
The rest is noise. En 1906 se estrena en Dresde su pera Salom, no sin cierta
polmica. Y es que ya desde las primeras notas se adivina una obra atrevida
que no se ajusta a las leyes clsicas de la composicin. El clarinete abre con una
escala que comienza en Do ] Mayor y termina en Sol Mayor, dos tonalidades
que pertenecen a esferas armnicas opuestas.2 Adems, la distancia entre las
notas Do ] y Sol es de una cuarta aumentada o tritono (que no trtono), lo que
queda a un semitono (distancia mnima) de la quinta justa.3 Si la quinta justa
es el sonido ms armnico (tambin se la llama quinta perfecta), el tritono
que usa Strauss en Salom es uno de los sonidos ms desagradables al odo
humano. No en vano, este acorde recibi en la Edad Media el sobrenombre
de diabolus in musica, cuyo nombre lo explica todo.
En Salom se encuentran disonancias inslitas por doquier, vibraciones
superpuestas y, ante todo, mezcla de tonalidades. Strauss fragmenta la tonalidad, que es el eje central de una composicin musical, pero an no prescinde
de ella. La pintura expresionista alemana (El Puente y El Jinete Azul) tambin
fragmentaba el objeto, pero an faltaban unos aos para eliminarlo del todo.
Strauss, como los expresionistas, empieza a marcar el camino. La tonalidad
fragmentada de Salom en 1906, la recoge y reproduce Schnberg en su Primera Sinfona de Cmara, que compone el verano de ese mismo ao. La siguiente
52 Ross, The Rest is Noise, p. 7.
53 El tritono es un intervalo que abarca tres tonos enteros (una cuarta aumentada o quinta
disminuida); el trtono, tres tonos consecutivos, dos mayores y uno menor.
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pera de Strauss, Elektra en 1909, no slo destaca por sus disonancias o por
una especie de narrativa onrica que recuerda a Freud, sino por estar ya bien
cerca de la atonalidad.
Cercano a la atonalidad, aunque no en Viena sino en Pars, compone Claude Debussy. Debussy escucha de Franz Liszt sus obras de los aos 187080,
como la Bagatelle sans tonalit en la que abundan los acordes aumentados, las
sptimas sin resolver y donde el romanticismo habitual de Liszt parece perderse entre tritonos y tonalidades desfiguradas. Adems de a Liszt, Debussy
escucha a Wagner (su cromatismo y sus pre-disonancias) en el mismsimo
festival de Bayreuth, al menos en 1888 y 1889. Ese mismo ao, en la Exposicin Universal de Pars, tiene ocasin de escuchar la msica de un gameln
javans y queda prendido de su escala minimalista de slo cinco notas. Una
msica que, segn Debussy, contena todos los matices, incluidos aquellos
que ya no pueden nombrarse, donde la tnica y la dominante no eran ms que
varios fantasmas para uso de nios obedientes. Debussy tambin conoca
la obra de Hermann von Helmholtz sobre las bases fisiolgicas del sonido
en la sensacin humana, y saba de la perfecta armona de quintas y octavas
para el odo humano.
A la luz de estos detalles que rodean la obra de Debussy ha de entenderse su
composicin. Debussy juega entre los dos mundos, el armnico y el disonante,
creando una fantasa de color. El bajo suena mayoritariamente en octavas y
quintas, armnicas, serenas, mientras que las voces superiores se llenan de
acordes aumentados y disminuidos, cerqusima de las octavas y de las quintas
y creando as claras disonancias con ellas. La meloda suele vacilar entre los
tritonos y las sptimas que an as, todava resuelven en tnica.
La msica de Debussy es, como reconoce Kandinsky en un pasaje de De lo
espiritual en el arte, equiparable a la pintura impresionista. Se deshace de las
normas clsicas de tonalidad y de los acordes de tonos perfectos para volcarse
y expresar el contenido interno. Una especie de giro al interior, al color puro,
al sonido puro en detrimento de las formas: la forma figurativa y la tonalidad,
54 Ross, The Rest is Noise, p. 4349.

55 Citado en Ross, The Rest is Noise, p. 44.
56 von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die
Theorie der Musik.
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2.3 La msica
respectivamente. Del mismo modo que los impresionistas y expresionistas
marcaron el camino a la abstraccin pero no se desprendieron del objeto hasta
Kandinsky, las disonancias y tonalidades fragmentadas de Strauss y Debussy
no se hicieron realmente atonales hasta la llegada de Arnold Schnberg.
2.3.2 La msica atonal: Arnold Schnberg

Arnold Schnberg nace en Viena en 1874. Si Kandinsky toma clases de
pintura desde nio y rondando los treinta llega a Mnich, centro pictrico
de Europa, la vida de Schnberg tiene cierto paralelismo. Schnberg recibe
desde los ocho aos clases de violn y poco ms tarde empieza de manera
autodidacta con el violonchelo. En plena juventud, (2530 aos), asiste a los
conciertos de la Viena dorada de Mahler.
Desde su adolescencia, Schnberg forma una banda y se dedica a realizar arreglos musicales y breves composiciones hasta que Alexander von
Zemlinsky lo invita a entrar en su orquesta. Con Zemlinsky aprende la parte
formal, la parte terica de la msica en su contexto ms clsico. A finales
del siglo (18971899), sus obras empiezan a experimentar un cambio que las
hace notablemente diferentes de la msica habitual. En sus obras hay cada vez
menos rastro del cromatismo, de la armona clsica, incluso de la tonalidad.
Tampoco se cie a los formatos tradicionales: compone msica de cabaret,
poemas sinfnicos, obras de teatro musicadas en lo que podra ser una
interpretacin personal de la Gesamtkunstwerk wagneriana.
Con una carta de recomendacin de Richard Strauss consigue una beca
Liszt y una plaza de profesor en el Conservatorio Stern de Berln. Aos ms
tarde regresa a Viena (1903, Gustav Mahler como director de la pera) y sigue
57 La ancdota con Richard Strauss es curiosa: gracias a l, Schnberg consigue la plaza de
profesor. A su vuelta de Berln a Viena, Strauss le sigue ayudando en la manutencin con

unos cien marcos (1911) e incluso le pide que componga unas pequeas obras para una
serie de conciertos. Strauss debi de quedarse algo plido al escuchar las composiciones
atonales que le envi Schnberg y, cautelosamente, le dijo que eran unos experimentos
atrevidos para su pblico, pero no ms. Tres aos despus, Strauss cometi el error de
escribir a la cuando menos controvertida Alma Mahler la verdadera opinin que tena
sobre Schnberg: alguien que sera de ms provecho quitando nieve que garabateando
pentagramas, comentario que Alma, haciendo gala de su fama, no tard en sacar a la luz.
El episodio puede leerse en las pginas 57 a 59 de Ross, The Rest is Noise.
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dando clases, tanto en una escuela como de forma privada. Al ao siguiente
comienza a dar clase a sus dos alumnos: Anton Webern y Alban Berg, que
acabaron sindolo de por vida.
Hacia 1908 sus composiciones pierden cualquier rastro de tonalidad. Es
ao compone su primera obra atonal, Du lehnst wider eine Silberweide. Y
en verano de ese mismo ao escribe su Segundo Cuarteto, obra que comienza
con carcter tardo-romntico pero que finaliza con una secuencia inaudita
de cuartas separadas por tritonos. Los acordes se disuelven en intervalos
incomprensibles, la disonancia y la atonalidad dominan. Las obras de ese ao y
los siguientes comparten atonalidad, innovacin, disonancia y (posiblemente)
escndalo a partes iguales: Tres piezas para piano, Cinco piezas para orquesta
y Erwartung (Expectacin), que abre con un acorde arrollador de casi dos
octavas (Si [ a Do ]) importado del Parsifal de Wagner.
En su particular idea de obra de arte total, las artes son slo diferentes
medios de una misma expresin. En palabras de Kandinsky, las artes son
diferentes instrumentos para un mismo fin. Tan es as, que Schnberg empieza
a pintar por esas mismas fechas, 1908. Algunos de sus cuadros se expondrn
aos ms tarde en las exposiciones de El Jinete Azul que organiza Kandinsky.
Y a la par que su msica se extraa o, mejor dicho, se singulariza en su camino
atonal, tambin comienza a escribir su Harmonielehre (Tratado de armona)
que publicar en 1911.
En la msica de Schnberg, como en la pintura de Kandinsky, el camino
que lleva al nuevo lenguaje bien sea atonalidad o abstraccin es un largo
proceso de transformacin y nueva creacin. El primer paso de Schnberg es
el ya comentado: la prdida de la tonalidad. Siguiendo el camino de Wagner,
Strauss y Debussy, Schnberg lleva las disonancias al extremo. Enfatiza, por
ejemplo, los acordes de sptima aumentada y novena disminuida, que por
estar tan prximos a la octava (slo un semitono de distancia) son los ms
inestables y por tanto los ms disonantes. Y no slo introduce stos y otros
acordes nuevos, sino que prescinde sin complejos de los acordes clsicos,
resultando una obra completamente nueva y atonal.
Una vez eliminada la tonalidad de sus obras, o precisamente para darles
58 Una traduccin aproximada es Te apoyas contra un sauce blanco.
59 Ross, The Rest is Noise, pp. 4966.
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2.3 La msica
un apoyo terico, Schnberg se dedica a la creacin de un lenguaje, de una
nueva armona. En su Harmonielehre expone lo que l denomina la msica
dodecafnica. La msica dodecafnica recibe este nombre por ser una forma
de msica atonal basada en los doce sonidos de la escala cromtica. Este
mtodo de composicin establece que las doce notas son equivalentes, que no
estn sujetas a una jerarqua ni tienen una relacin ordenada. Se contrapone,
por tanto, a la msica tonal, cuyas notas se insertan en un sistema de mayor
y menor, destacan ciertas notas como la tnica (la primera de la escala correspondiente), la subdominante (la cuarta) o la dominante (la quinta) y hay
una tonalidad que dirige la composicin. Adems, el sistema dodecafnico
establece con las doce notas una serie, motivo por el cual tambin recibe el
nombre de msica serial. En dicha serie han de aparecer las doce notas en el
orden que el compositor quiera, pero con la condicin de que no se repita
ninguna dentro de la misma serie. A continuacin, comienza una nueva serie
de doce notas y as sucesivamente. El uso de octavas, tan estables y armnicas,
queda prohibido.1
As es la msica que compone Arnold Schnberg hacia 1910: nueva, sin
tonalidad como eje central, de belleza estridente y que al pblico le cuesta
aceptar. Por las mismas fechas Kandisky pinta su primera acuarela abstracta,
tambin innovadora, tambin sin objeto como eje central, con una belleza fea
y sobre la que el pblico escupe como respuesta. Schnberg est convencido
de que ha encontrado una forma de Arte Mayor con el que devolver la
primaca a la msica alemana durante al menos cien aos. Y de que su arte
es la expresin de un nivel superior, una entidad divina, una mano interior
que gua su composicin.2
Schnberg y Kandinsky no se conocern hasta 1911, pero el parecido de
sus respectivas carreras y su base ideolgica es tan notable, que cuando se
encontraron, se reconocieron de inmediato.
60 Los doce sonidos de la escala cromtica son Do, Do ], Re, Re ], Mi, Fa, Fa ], Sol, Sol ], La,
La ], Si, Do.
61 Para ampliar referencias, la msica dodecafnica de Schnberg es un sistema cercano al de
Josef Matthias Hauer, que cre otro sistema atonal en el que agrupaba a las notas de seis
en seis, pudindolas cambiar de lugar en cualquier momento dentro de cada grupo. Vase
von Maur, Vom Klang der Bilder.
62 de Palzieux, Der geometrische Punkt ist ein unsichtbares Wesen.
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2.3.3 Kandinsky y la msica atonal

El desarrollo de la msica tardorromntica hacia la msica atonal influy
en Kandinsky tanto o ms que la nueva fsica o que el paso pictrico del
impresionismo al expresionismo. El contexto cultural de la poca (y da lo
mismo en qu ambito del conocimiento se busque) es de cambio, de bsqueda
de nuevas reglas y de un giro en la expresin: de lo externo a lo interno, del
mundo de las apariencias al mundo interior de las sensaciones. stas pueden
ser sensoriales, sentimentales o espirituales pero en cualquier caso pertenecen
al mundo interior del individuo, que se hace con el protagonismo.
Esta tendencia a mostrar el contenido interior es la que destaca Kandinsky
de Debussy, del que habla en De lo espiritual en el arte. Debussy es capaz de
transformar las impresiones de la naturaleza y del mundo exterior en una expresin sentida, encontrando (tal y como lo haca Czanne) el ser de las cosas,
su valor interno: Debussy nunca utiliza () una nota totalmente material
() sino que se limita a la utilizacin del valor interior de lo externo3, dice
Kandinsky.
La relacin de Kandinsky con Wagner es un poco ms amplia. Poco antes
de instalarse en Mnich y en la misma poca en la que Kandinsky se queda
maravillado y estupefacto ante el Almiar de Monet, Kandinsky asiste en el
teatro Bolshi de Mosc a una representacin de Lohengrin de Wagner. La
riqueza sensorial que la pera le despierta es una sensacin visual y auditiva
al mismo tiempo, llena de cromatismos y alusiones a la esencia de las cosas,
a su vida interna. Los violines, los contrabajos y, muy especialmente, los
instrumentos de viento personificaban entonces para m toda la fuerza de
las horas del crepsculo. Mentalmente vea todos mis colores; los tena ante
mis ojos. Lneas salvajes, casi dementes, se dibujaban frente a m. A esta
sinestesia o metfora sensorial se une el uso tan elaborado que hace Wagner
del leitmotiv, que segn Kandinsky, permite caracterizar al hroe no slo por
medio de vestuario, maquillaje y efectos luminotcnicos, sino tambin por un
determinado y preciso motivo, es decir por un medio puramente musical.
63 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 41. La cursiva es original.
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2.3 La msica
Lo que Kandinsky asume es que los medios exclusivos del arte para Wagner
los musicales, para Kandinsky los pictricos son capaces de caracterizar, es
decir, de dar el carcter, la esencia, la vida al tema central de la expresin
artstica. Por tanto, los medios puramente pictricos (forma y color) son a)
capaces de evocar y despertar sensaciones multisensoriales (audiovisuales) y
b) de aportar la esencia a la expresin. Para qu utilizar el objeto en la pintura
si la forma y el color son capaces de ms?
El contexto cultural que acoge el nacimiento de la abstraccin es el mismo
que asiste a la creacin de la msica atonal. Schnberg y Kandinsky comparten
poca y forma de pensar el arte. Tienen, incluso, una idea similar sobre cmo
debe ser el nuevo arte, el que se ajuste a ese siglo de cambios que acaba de
empezar. Algunos autores creen que las carreras de Schnberg y Kandinsky
fueron las de una influencia mutua. Pero la realidad es que no se conocieron
hasta 1911, cuando Schnberg ya tena encarrilado su tratado de armona y
haba compuesto obras dodecafnicas. En esa fecha, Kandinsky tena guardado
en el cajn De lo espiritual en el arte, esperando editor, y ya haba pintado
su primera acuarela abstracta. As que el camino hasta la atonalidad o la
abstraccin fue un camino en paralelo que parece confirmar la influencia del
gran contexto cultural de la poca. Slo a partir del encuentro se puede hablar
de la influencia de la abstraccin en la atonalidad o viceversa y de que el debate
intelectual entre ellos les prestara otras ideas o modificara las presentes (como
en cualquier relacin).
El 2 de enero de 1911, Schnberg ofrece un concierto en Mnich con sus
obras Cuarteto de cuerda en Fa ] menor, opus 10 y Tres piezas para piano,
opus 11. Kandinsky acude acompaado de Gabriele Mnter, Franz Marc y
otros amigos y sale del concierto entusiasmado. Las obras de Schnberg renuncian casi por completo a la tonalidad, presentan acordes de hasta ocho
notas, cambios inesperados y disonancias extremas. Lo que a primera vista
puede parecer una composicin sin pies ni cabeza, a Kandinsky le maravilla
66 Ms de un autor ha querido ver las similitudes entre las obras de Kandinsky y Schnberg
como el resultado de un trabajo en comn, dando por hecho que se conocieron en 1906,
1907 1908. Por ejemplo, Josef Rufer en su artculo Schnberg als Maler: Grenzen und Konvergenzen der Knste, que se encuentra en Stuckenschmidt y Burde, Aspekte der neuen
Musik, o en los libros Hofmann, SchnbergBergWebern o Stuckenschmidt, Kandinsky
et la musique. Schnberg y Kandinsky se conocieron en 1911.
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por su libertad, su independencia, por su formulacin de la expresin interior.
Poco tarda en hacerse con la direccin postal de Schnberg y menos an en
escribirle una carta mostrndole su admiracin y entusiasmo. En la carta, del
18 de enero de 1911, se lee cmo Kandinsky le muestra su simpata por tener,
dice, formas de pensar y sentir en comn. Le comenta cun similares son sus
respectivos artes l con el pincel, Schnberg con la msica y la sensacin de
que ambos parten de la misma idea interior. A la vez, le deja patente la envidia
que siente por ver cmo Schnberg ya ha alcanzado algo que l an no ha
logrado: una composicin libre de las ataduras clsicas, sin narrar la realidad
exterior, sin tonalidad, sin objeto Las frases de Kandinsky son las siguientes:
Usted no conoce mis trabajos () pero nuestras aspiraciones y el [nuestro]
modo de pensar y sentir tienen tanto en comn; Usted ha conseguido en
sus obras () precisamente lo que yo intento plasmar de manera pictrica.
Kandinsky no quiere escribir la carta de un admirador o la de un espectador satisfecho, sino la de un artista que investiga una nueva forma de arte y
encuentra algo muy similar en otro artista. Kandinsky desea iniciar un contacto, un dilogo intelectual basado en las semejanzas que ha visto en su obra.
As, Kandinsky le pregunta por la explicacin de unas frases (impresas en el
folleto del concierto) que no logra entender y se permite enviarle una carpeta
con trabajos propios (fotos de cuadros, diversos grabados en madera, etc.),
invitando directamente a la respuesta.
La similitud entre la obra de Kandinsky y la de Schnberg tampoco se le
pasa por alto a Franz Marc. ste habla del concierto en una carta dirigida a
August Macke el 14 de enero, en el que le cuenta sus sensaciones al escuchar
la msica de Schnberg:
Puedes concebir una msica en la que la tonalidad (es
decir, mantener un tipo cualquiera de tono constantemente) se haya liquidado por completo? Continuamente me
vea forzado a pensar en las grandes composiciones de
Kandinsky, que tampoco admiten ni rastro de tono, ()
as como en sus manchas que brotan al oir esa msica,
que deja estar cada sonido que se toca (una especie de
lienzo blanco entre manchas de color!)
67 Hahl-Koch, Der Briefwechsel: Wassily Kandinsky und Arnold Schnberg, pp. 15 y ss.
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2.3 La msica
La verdad es que la carta de Kandinsky dio resultado y Schnberg se alegr
mucho de recibirla. No slo por el hecho de que alguien estuviera interesado
por su msica (si ni Strauss ni Mahler le comprendan, qu iba a decir el pblico ante tales disonancias), sino porque adems, era un pintor el que lo haca y
eso reforzaba la idea wagneriana de la Gesamtkunstwerk. La msica y la pintura como medios de expresin de una misma idea. Un msico y un pintor que
expresaban lo mismo, que compartan sentir y pensar. Dos grandes artistas en
busca de un nuevo (y el mismo) camino para el arte acababan de encontrarse.
Schnberg le devuelve la carta un par de das despus, el 24 de enero, en la que,
despus de agradecerle la misiva y los cuadros, empieza a exponer sus ideas
sobre el arte, sobre la tarea del artista, sobre lo inconsciente As comienza la
correspondencia entre ambos y el intercambio de ideas, fructfero encuentro
que dar lugar a una buena amistad y se prolongar hasta el ao 1923.
El cuadro de Kandinsky Impresin iii (Concierto) deja constancia del famoso concierto y se erige hoy da como smbolo del encuentro. Es un cuadro que
ya apunta maneras abstractas, aunque todava se reconoce la cola del piano
68 Macke, August MackeFranz Marc, p. 40.

69 La historia de la ruptura entre Schnberg y Kandinsky es ampliacin colateral: en 1923,
Kandinsky era profesor de la Bauhaus y buscaba, junto con Gropius, alguien que ocupara la
plaza de maestro musical. Kandinsky pens inmediatamente en Schnberg y el 15 de abril
le envi una carta con la propuesta. Kandinsky qued atnito cuando recibe la respuesta
(fechada el da 19), en la que Schnberg no slo rechaza la plaza, sino que se dirige a su querido amigo como Estimado Sr. Kandinsky y le acusa de antisemita y traidor (Schnberg
era judo). Le dedica frases como sta: No soy un alemn, un europeo, quiz ni siquiera un
ser humano (al menos los europeos prefieren a los peores de su raza antes que a m), sino
que soy judo. () He odo que tambin un tal Kandinsky ve slo maldad en los actos de
los judos y que slo ve lo judo en sus malos actos, y entonces renuncio a toda esperanza
de entendimiento. Fue un sueo. Nosotros somos hombres de especies distintas. Definitivamente! (Hahl-Koch, Der Briefwechsel: Wassily Kandinsky und Arnold Schnberg, p. 80).
Kandinsky, que ni era antisemita ni jams se mezclaba en asuntos de poltica, le descubre
su asombro y le hace ver que lo que dice no tiene ningn tipo de sentido. Pero Schnberg
no se convence y pone punto final a la relacin con una carta muy larga llena de reflexiones
sobre los judos y la raza aria.
Al parecer, fue Alma Mahler (que haba dejado a Gustav Mahler y era mujer de Walter
Gropius, pero estaba ya en los brazos de F. Werfel) la que difundi el falso rumor del
antisemitismo de Kandinsky por las aulas de la Bauhaus. Las razones para tal brujera son
variadas y oscuras, aunque todas coinciden en lo arpa que poda llegar a ser Alma Mahler
(Gropius el primero). La versin que prevalece es que el inters amoroso de Alma por
Kandinsky no fue correspondido. Una versin de los hechos puede leerse en Kandinsky,
Kandinsky und ich, a partir de la pgina 191.
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67

y a los espectadores. Un amarillo brillante inunda el lienzo y se mezcla con
rojos y negros. Es an una obra prematura en relacin a lo que conseguir
Kandinsky aos despus, pero la imagen, unida al intercambio epistolar de
los dos artistas, deja constancia del paralelismo de sus trabajos.
Este paralelismo se presenta en tres aspectos. El primer punto en comn es
el ms obvio, la ausencia de eje central. Las obras dodecafnicas de Schnberg
carecen de tonalidad y a las obras abstractas de Kandinsky les falta el objeto.
La interpretacin de por qu Kandinsky renuncia a lo figurativo es el principal
objetivo de esta investigacin, as que no cabe explicarla aqu en dos lneas.
Pero s se puede citar a Schnberg para constatar que ambos artistas estaban
ms que de acuerdo: Yo tampoco puedo creer que la pintura tenga que ser
necesariamente figurativa. En realidad, creo ms bien lo contrario.
El segundo aspecto es la expresin de lo interior, en consonancia con el
ambiente de la poca. Al igual que los expresionistas, al igual que Debussy, al
igual que la importancia al inconsciente de Freud, Schnberg se lo explica a
Kandinsky en la misma carta del 24 de enero: El arte pertenece al inconsciente! Uno mismo tiene que expresarse! Expresarse directamente [unmittelbar]!
Pero no se trata de expresar uno su gusto, o su educacin o su intelecto [Verstand], o su conocimiento [Wissen], o su saber hacer [Knnen]. Ninguna de
esas propiedades no innatas. Sino las innatas, las instintivas [triebhaften].1
Y el tercer punto en comn se deriva de los dos anteriores: la nueva forma
de expresin. Una obra sin tonalidad o sin objeto y con un contenido interior
le otorga protagonismo a los medios de expresin, forma y color en el caso
de Kandinsky. El abandono de las reglas habituales de la armona o de la
composicin pictrica lleva inevitablemente a lo no acostumbrado, a acordes
que suenan disonantes y a cuadros que parecen arbitrarios. Se crea as una
expresin diferente, nueva, un concepto de belleza no acostumbrado.
Se puede profundizar en cada uno de estos aspectos, y en cierto modo se
har a lo largo de los siguientes captulos. Sin embargo, teniendo en cuenta
que este apartado no pretende una duografa entre Schnberg y Kandinsky
sino la influencia del contexto musical en el nacimiento del arte abstracto, lo
70 Hahl-Koch, Der Briefwechsel: Wassily Kandinsky und Arnold Schnberg, p. 18. Carta del 24
de enero de 1911.
71 Todas las cursivas son originales.
68
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2.4 Las bases ideolgicas

esencial queda bsicamente expuesto. Slo falta presentar un mbito cultural
ms que cierre el contexto de principios del siglo xx: las bases ideolgicas.

Las teoras filosficas, psicolgicas, sociolgicas, etc. tambin son numerosas a principios del xx. Y en cada una de esas disciplinas destacan grandes
nombres: Heidegger, Husserl, Freud, Weber son slo algunos ejemplos. Todos ellos suponen para el nuevo siglo no slo cambio, sino tambin nuevas
teoras y abundante produccin intelectual. Kandinsky pertenece a esta poca
y en ella hay que buscar las bases ideolgicas que dejaron huella en l. Pero, de
todo este enarbolado de ideas: qu fue lo que ley Kandinsky, de qu estaba
al corriente o por qu se interes?
Salvo en los casos en los que se conserva la biblioteca de un autor o artista
tras su muerte, siempre es difcil saber y ms an precisar qu libros se
leyeron en vida, qu teoras y escritos se conocieron. El caso de Kandinsky
no es nada fcil porque no slo viaj mucho, sino que cambi de residencia
varias veces. Las mudanzas eran a larga distancia y la posibilidad de llevar con
l sus enseres las complicaba. La salida de Mnich en 1914, obligado por el
estallido de la Guerra, ni siquiera le permiti llevarse sus cuadros. De ah a
Rusia, a Francia, de vuelta a Alemania movindose con la Bauhaus y de nuevo
a Francia. Si existen algunos problemas para constatar la realizacin y/o el
paradero de algunos de sus cuadros, especialmente los de la primera poca,
es bastante difcil precisar de qu volmenes constaba su biblioteca.2 No
obstante, en alguno de sus escritos Kandinsky hace alusin a ciertos autores.
Gracias a la informacin sobre los crculos intelectuales de la poca, es posible
72 La mejor informacin sobre la biblioteca de Kandinsky la recoge Jelena Hahl-Koch en las
pginas 190196 de su libro Kandinsky (1993). La biblioteca de Kandinsky durante sus aos
de Pars (los ltimos de su vida) est ms o menos conservada gracias a su esposa Nina. Los
libros de su poca de Mnich, poca en la que se fragu la abstraccin, estn repartidos
entre la biblioteca personal de Gabriele Mnter (conservada en Mnich en la Fundacin
Gabriele Mnter y Johannes Eichner) y Pars, que es donde llegaron los cuadros y libros que
Gabriele devolvi a Kandinsky en 1926, despus de pasar por Alemania. Es decir, aunque los
libros en s ms o menos estn localizados, se entremezclan los libros reales de Kandinsky
con los de Nina y Gabriele, amn de los que se quedaron en Mosc y de los que se perdieron
en los viajes.
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69

establecer alguna referencia.
Las referencias ideolgicas ms claras y presentes en Kandinsky son dos:
por un lado las nuevas teoras estticas de Theodor Lipps y Wilhelm Worringer,
y por el otro la teora antroposfica de Rudolph Steiner.
2.4.1 Empata y abstraccin: T. Lipps y W. Worringer

Wilhelm Worringer, alumno directo de Theodor Lipps, presenta su tesis
doctoral en 1906 con el ttulo Abstraktion und Einfhlung (Abstraccin y
empata). Aunque no se distribuyeron muchas copias, enseguida adquiri gran
resonancia. Tres aos ms tarde, la editorial muniquesa Piper (responsable
tambin del almanaque El Jinete Azul) publica la disertacin con formato de
libro. La acogida sigue siendo buena, especialmente entre artistas y crticos
de arte.
Lipps dio numerosas conferencias en la Universidad de Mnich entre
1894 y 1913, ms o menos los mismos aos en los que Kandinsky vivi all
(1896 1914). Y que Kandinsky ley la tesis doctoral de Worringer parece no
discutirlo nadie. l mismo lo da a entender en De lo espiritual en el arte.3
La mayora de los autores coinciden en que las tesis de Worringer fueron
un gran estmulo para Kandinsky y su creacin del arte abstracto, si no una
justificacin para eliminar definitivamente el objeto del cuadro. Hay algn
autor, lase Wolfgang Htt, que afirma incluso que Kandinsky y Worringer
llegaron a encontrarse y a discutir sus teoras. Sin embargo, no parece haber
constancia de tal encuentro por lo que se queda en mera suposicin.
La influencia de Worringer la sinti todo el grupo de artistas en torno a
73 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, pp. 11 y 21.
74 Por citar algunos: Grohmann, Wassily Kandinsky: Leben und Werk, p. 85 y ss., Stelzer,
Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, p. 125 y ss. o Brinkmann, Wassily Kandinski als
Dichter, p. 136 y ss. No as Jelena Hahl-Koch, que aunque reconoce proyectos en comn
entre Worringer y Kandinsky basndose en la carta de Marc de abril de 1911, niega que
Kandinsky pudiera haber aprendido algo de un veinteaero Doctor en Filosofa, refirindose a Worringer. Vase la pgina 193 de su libro Kandinsky, (1993). De toda la bibliografa
consultada, Hahl-Koch es la nica autora que pone en tela de juicio la conexin ideolgica
entre Worringer y Kandinsky, a pesar de que el mismo Kandinsky lo cite en sus cartas y
libros.
75 Htt, Deutsche Malerei und Graphik im 20. Jahrhundert, p. 118.
70
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El Jinete Azul. Otto Stelzer constata cmo Alexej von Jawlensky y Marianne
von Werefkin, por ejemplo, conocan las ideas de Lipps; Franz Marc lo deja
patente en una carta que escribe a Kandinsky: [Worringer es un] tipo listo,
que nos podra ser muy til. Kandinsky asiente, porque la teora de Worringer le encaja a la perfeccin con su idea de que el arte necesita una buena
base terica, una especie de reglas que conduzcan la produccin artstica, una
gramtica de la creacin. Ambos, Marc y Kandinsky, estn de acuerdo en
incluir la participacin de Worringer en el segundo almanaque que estaban
proyectando (y que finalmente no se llev a cabo porque Franz Marc muri
en Verdn).
Lipps publica en 1903 la primera parte de su manual de esttica (sthetik)
y dedica el segundo apartado a exponer su teora de la empata o Einfhlungstheorie. sta establece una relacin entre el objeto de arte y el sujeto, entre lo
contemplado y el observador. Entre ellos se origina un proceso por el cual el
sujeto se reconoce en el objeto que observa y adquiere un conocimiento de
s mismo gracias a la empata con la que se vincula al objeto.
En su tesis doctoral, Worringer se apoya en la Einfhlungstheorie de su
maestro Lipps para desarrollar una nueva teora esttica. Worringer conserva
el planteamiento entre el objeto y el sujeto, as como la empata del observador
para con el objeto artstico. Pero Worringer considera que esta empata y por
ende la teora de Lipps es slo una visin parcial de la verdadera relacin
esttica entre el hombre y el arte. Worringer ofrece, pues, una nueva teora
esttica que completa la teora de la empata de Lipps.
La tesis de Worringer parte de la premisa de que un objeto artstico es
un ser completamente diferente de un objeto natural, y por tanto, las leyes
que se apliquen al arte no pueden ser las mismas leyes de la naturaleza. La
esttica del arte difiere de la esttica de la naturaleza de lo bello. La obra de
arte es un organismo independiente y como tal necesita leyes propias, no las
de la naturaleza. Esta idea de que el arte necesita nuevas leyes es similar a la
necesidad que tiene la fsica cuntica de crear nuevas leyes y encaja con la idea
kandinskyana de que un nuevo estilo artstico, el abstracto, tambin necesita
nuevas leyes.
76 Stelzer, Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, p. 125.
77 Lankheit, Franz Marc, p. 94. La carta es de abril de 1911.
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71

La segunda premisa de Worringer, y sta la toma de Lipps, es que la nueva
teora esttica ha de cambiar. Debe olvidarse de la forma del objeto como tema
central. Worringer propone pasar del objetivismo al subjetivismo, es decir, de
valorar la forma del objeto (por s o en relacin a la naturaleza) a considerar el
comportamiento y la percepcin del sujeto que observa el objeto. La actitud
del espectador frente a la obra de arte, y no la obra de arte en s, debe ser el
tema central del que se ocupe la esttica.
Partiendo de estas dos premisas, Worringer comienza a completar la teora
de Lipps. Si ste cree que la empata es el nico impulso (Drang) que marca la
relacin del hombre con el arte, Worringer afirma que en realidad los impulsos
son dos: la empata y la abstraccin.
La tesis central de la empata la comparten Lipps, Worringer y a su modo
Ortega y Gasset, al que le delata su formacin alemana. Ortega la prefiere
como simpata (no empata) y sobre la simpata y la abstraccin se hace eco
en el tercer apartado de su artculo Arte de este mundo y del otro. La teora de
la empata parte de la relacin recin comentada sobre el objeto (obra de arte)
y el sujeto (espectador). El objeto no es pasivo sino que se da sensorialmente,
solicita al sujeto su actividad perceptiva. Un objeto que ante nosotros se
presenta no es, por lo pronto, ms que una solicitacin mltiple a nuestra
actividad, dice Ortega. De este modo, el sujeto se vuelca sobre el objeto a
travs de la percepcin y re-conoce en l su mundo interior: el sujeto simpatiza
con el objeto y se une emotivamente a l.
Lipps expresa esta empatasimpata del sujeto con la obra de arte pronunciando las siguientes palabras: sintindonos a nosotros mismos en las formas
y colores [del objeto artstico] podemos experimentar cmo [estas formas
y colores] se expanden y se contraen1. Parece que Kandinsky parafrasea a
Lipps cuando habla de los efectos del color amarillo y del azul: el segundo
movimiento del amarillo y del azul () es excntrico y concntrico. () el
amarillo irradia fuerza, adquiere movimiento desde su centro y se aproxima
casi perceptiblemente al espectador. El azul, por el contrario, desarrolla un
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Einfhlungsdrang y Abstraktionsdrang respectivamente.

Incluido en Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte, pp. 91115.
Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte, p. 99.
Vitz y Glimcher, Modern Art and Modern Science, p. 100. Las cursivas no son originales.
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movimiento concntrico () que se aleja del espectador.2 Las formas se
expanden y se contraen segn Lipps; para Kandinsky, el amarillo es excntrico
y el azul concntrico.
Sobre esta idea de empata por la que el sujeto se proyecta en el objeto,
subjetivizndolo, hay una cita muy apropiada de Ortega y Gasset:
Si el objeto es angosto y vertical, por ejemplo, nuestros
msculos oculares verifican un esfuerzo de elevacin: este esfuerzo est asociado en nuestra conciencia a otros
movimientos incipientes de nuestro cuerpo, que tienden
a levantarnos sobre el suelo y a las sensaciones musculares de peso, de resistencia, de gravitacin. Se forma, pues,
dentro de nosotros, en torno a la imagen bruta del objeto angosto y vertical un como organismo de actividades,
de relaciones vitales: sentimos como si nuestras fuerzas,
que aspiran hacia arriba, vencieran la pesantez, por tanto,
como si nuestro esfuerzo triunfara. Y como todo esto lo
hemos ido sintiendo mientras percibamos aquel objeto
exterior, y precisamente para percibirlo, fundimos lo que
en nosotros pasa con la existencia de l y proyectamos
hacia fuera todo junto, compenetrado en una nica realidad. () Este es el placer esttico elemental que hallamos
en la contemplacin de las columnas, de los obeliscos. En
realidad, somos nosotros mismos quienes gozamos de
nuestra actividad () pero lo atribuimos al objeto, volcamos sobre l nuestra emotividad interna, vivimos en l,
simpatizamos.3
Si al contemplar una obra de arte es el espectador quien vuelca sus sentimientos y mundo interior en el objeto, entonces, el placer esttico que se
obtiene es el placer del mismo sujeto. As lo expresa Lipps: el placer esttico
es placer de s mismo objetivado (sthetischer Genu ist objektivierter Selbstgenu). Ese placer esttico es un sentimiento personal, propio del espectador,
83 Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte, pp. 99100.
84 Worringer, Abstraktion und Einfhlung, p. 40.
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que Lipps ya no diferencia en agrado o desagrado (LustUnlust). Es decir, no
importa si el placer esttico es de agrado o de desagrado sino el hecho de que
es un sentimiento, una vivencia interior. (Lo que indudablemente recuerda
qu poca es: la del siglo xx y su giro al interior.) Agradable o desagradable
quedan como diferentes gradaciones de un mismo sentimiento, son tonos
de un sentimiento (Gefhlstne) que denomina Lipps.
As pues, el objeto u obra de arte es una plataforma que se ofrece al sujeto
a travs de una accin perceptiva y sensorial: el espectador la percibe y la
siente, reconoce en ella sus sentimientos. Kandinsky es el espectador de un
mundo externo que le ofrece una fuerte carga emocional, Kandinsky percibe
y siente ese mundo. Recurdense las citas empleadas a raz de la relacin
sentida de Kandinsky con el mundo: Toda cosa muerta palpitaba, o las
experiencias artsticas originan un estado de vibracin en el alma. Kandinsky
parece encontrar ese placer esttico de s mismo objetivado en el mundo
externo y en el del arte.
Esta tesis central de la empata es la que Worringer toma de Lipps. Pero
Worringer considera que la empata es slo uno de los dos polos que relacionan
al hombre con el arte. El otro polo es la abstraccin.
El polo de la abstraccin es, como la empata, un sentimiento. La teora esttica de Worringer, aun reuniendo la empata y la abstraccin, sigue teniendo
su base en el sentimiento humano. La abstraccin es un sentimiento que nace
de la angustia y que persigue a todo hombre desde el inicio de su existencia,
dice Worringer, en tanto que es un sentimiento que resulta de la relacin del
hombre con el cosmos. El mundo es un espacio confuso y demasiado grande
para el hombre, que no encuentra puntos de apoyo a los que agarrarse, que
no encuentra elementos seguros con los que contar. Por eso la postura inicial
del hombre en el mundo es una postura de agorafobia. Worringer se refiere a
los pueblos primitivos, pero Kandinsky lee entre lneas el mundo inestable e
inseguro que ha dejado la divisin del tomo. Esa especie de miedo que tiene el
hombre a la realidad, porque es un mundo borroso, que se difumina, que juega
con el sujeto, dice Worringer que se encuentra en todo pueblo en relacin con
el cosmos: es un sentimiento hacia el mundo (Weltgefhl). Aunque Worringer
hable de pueblo en su sentido ms originario, leer su tesis a principios del siglo xx la hace encajar perfectamente con el contexto de la poca: la revolucin
cientfica, el cambio de leyes de la fsica cuntica, la dilucin de contornos en
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la pintura, la creacin de la msica atonal. La situacin de desestabilidad que
describe Worringer, ese sentimiento de agorafobia hacia para el mundo y ese
impulso de abstraccin, es la misma sensacin que Kandinsky quiere calmar
con un nuevo estilo pictrico.
La inquietud que siente el hombre cuando ve el mundo exterior le hace
repeler toda forma orgnica y toda forma viva, porque sas son precisamente
las formas que originan el caos. En el arte habitual, el que toma a la naturaleza
como modelo, el hombre siente que los sentidos le engaan y le devuelven
un mundo arbitrario, azaroso; por eso quiere encontrar un tipo de arte que
le calme, que le d la sensacin de sentirse a salvo. Como el mundo exterior
est lleno de variables y arbitrariedad, lo que hace es extraer la esencia de las
cosas (como Czanne), sus valores constantes y absolutos y formar con ellos
una tranquilidad ordenada. Es decir, la respuesta al caos y a la inestabilidad
es un proceso de abstraccin de las cosas.
La abstraccin es el camino de escape hacia la tranquilidad porque cada
cosa, aislada en s misma, ofrece al sujeto claridad y reposo. Cmo es ese camino de la abstraccin, segn Worringer? Dado que las formas de la naturaleza
son arbitrarias y adems no son comparables a los objetos del arte (primera
premisa de Worringer: los objetos artsticos son organismos independientes),
la imitacin de la naturaleza no puede ser nunca el camino de la abstraccin.
Para encontrar una absolutizacin que proporcione orden y tranquilidad, se
han de reducir los objetos a una forma abstracta, no natural, donde se elimine
lo corpreo, donde se diluyan las lneas marcadas que dibujan lo orgnico. La
forma abstracta es la precisa, regulada y clara, porque contiene slo esencias,
lo imprescindible. El modo artstico de proceder, contina Worringer, es negar
la masa de los objetos, traducir lo orgnico a formas geomtricas y crear un
espacio neutro. Es decir, negar el objeto en s y retener de l slo lo esencial.
Descartada la imitacin de la naturaleza para formas artsticas que expresen
placer esttico, slo queda una nueva creacin: crear nuevas formas, crear un
nuevo lenguaje para el arte. As nacen las formas abstractas y as lo expresa
Worringer: estas formas estrictamente abstractas son las nicas y las ms
indicadas con las que el hombre puede descansar de la vasta confusin que le
ofrece la imagen del mundo.
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Esta es la base ideolgica que a Kandinsky no slo le abre su particular
camino hacia la abstraccin sino que en cierto modo se la justifica. Por un
lado, la idea de arte que flotaba en Mnich a principios del xx era similar:
No hay mayor error que el de creer que imitar la naturaleza es arte, recoge
Gisela Kleine de boca de Gabriele Mnter. Por otro lado, Kandinsky mismo
recalca la idea de abstraccin como un sentir primigenio (aunque no nombre a
Worringer directamente) con la siguiente frase: la semejanza del sentir ntimo
de todo un perodo [sentimiento de agorafobia] puede conducir lgicamente a
la utilizacin de formas que, en un perodo pasado, sirvieron eficazmente a las
mismas tendencias. As surgi en parte nuestra simpata, nuestra comprensin,
nuestro parentesco espiritual con los primitivos. Al igual que nosotros, estos
artistas puros intentaron reflejar en sus obras solamente lo esencial; la renuncia
a la contingencia externa surgi por s misma.
La frase corresponde a su primer libro De lo espiritual en el arte y an se
ve cmo Kandinsky se expresa con cierta reserva en lo que a la desaparicin
del objeto se refiere. No habla de eliminar el objeto sino de renuncia a la
contingencia externa. La idea, terica y prctica, de eliminar completamente
el objeto ir madurando a lo largo de los aos. Por ejemplo: durante un viaje
a Tnez que realiza con Gabriele Mnter en 1905, la prohibicin islmica de
la representacin figurativa vuelve a estimular la idea de que el objeto no es
imprescindible en la pintura: los objetos me estorban, le dira a Gabriele
Mnter. El objeto estorba y las formas abstractas estn justificadas: el camino
a la abstraccin ha comenzado.
2.4.2 Rudolf Steiner y la Antroposofa

La Antroposofa de Rudolf Steiner tiene sus races en la Teosofa. En 1875,
Helena Blavatsky (tambin conocida como Madame Blavatsky) funda en Nueva York la Sociedad Teosfica que poco despus trasladara a Adyar (India),
que ejerce an hoy de sede central. Su objetivo principal era vincular el conocimiento mstico oriental con las prcticas ocultistas de occidente, y en ese
86 Kleine, Gabriele Mnter und Wassily Kandinsky, p. 103.
88 Roditi, Dialoge ber Kunst, pp. 212213. La cursiva es aadida.
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programa caba desde el estudio de mdiums y espiritismo hasta el anlisis
comparativo de las religiones, sin dejar de lado una pretensin de fraternidad
universal.
Con el cambio finisecular, los grupos teosficos empiezan a crecer en
Europa y especialmente en Alemania. En Berln o Mnich son frecuentes las
conferencias y charlas sobre la Teosofa misma y sus temas adyacentes. Uno
de esos conferenciantes es Rudolf Steiner, un filsofo austriaco (18611925)
y estudioso de la literatura de Goethe que adems tiene muchos contactos
en los crculos artsticos de la poca. En 1902 viaja a Londres a un congreso
de Teosofa y conoce a Annie Besant, futura sucesora de Blavatsky. Parece
que ese viaje le cambia profundamente: a la vuelta rompe con algunas de las
amistades que tena y se convierte en el Secretario General de la Sociedad
Teosfica Alemana. Steiner conduce la Sociedad con Marie von Sivers, futura
esposa, y ambos le dan a la Teosofa alemana un aire ligeramente diferente al
habitual, el que marcaba Blavatsky.
Steiner se dedica por completo a la Teosofa durante estos aos: publica
varios libros (entre ellos una especie de manual, Theosophie, en 1904) y contina con las conferencias por toda Europa. En 1907 da una charla en Mnich
con motivo del iv Congreso anual de la Federacin de Secciones Europeas de
la Sociedad Teosfica. Ms de un autor afirma que a esa charla pudo haber
asistido Wassily Kandinsky.
Por diferencias con Annie Besant (ya presidenta internacional del movimiento teosfico) y otras divergencias sobre el tema del cristianismo y la
religin, Steiner se separa en diciembre de 1912 de la Sociedad Teosfica. Crea
entonces su propia doctrina, que l denomina Antroposofa y que dice no
tener apenas en comn con la Teosofa, aunque las similitudes sean ms que
evidentes. Planifica tambin una escuela libre en la que estudiar la verdadera
ciencia del espritu y concibe para ella un edificio especial, el Goetheanum,
previsto para Mnich pero construido finalmente en Dornach. Steiner cuenta
con un gran nmero de seguidores, que se adhieren a la nueva Teosofa, la
Antroposofa.
89 Badewien, Die Anthroposophie Rudolf Steiners, p. 13.

90 Vanse, al respecto, los comentarios de Badewien en Die Anthroposophie Rudolf Steiners,
captulo segundo.
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La Antroposofa de Steiner arrastra ciertas visiones espirituales de la Teosofa, pero principalmente aade unos componentes ms acadmicos (en
consonancia con la formacin filosfica e investigadora de Steiner). En la
Antroposofa se reflejan el idealismo alemn y la cosmovisin de Goethe, y se
unen los conocimientos cientficos de la poca. Las teoras msticas del lejano
oriente que importa de Blavatsky le dan un cierto aire religioso, cuando no esotrico. Pero la Antroposofa no es exclusivamente una doctrina religiosa, sino
ms bien una teora que funciona como mtodo de investigacin y aplicacin.
Bajo un mismo objetivo, que es alcanzar la apertura del hombre al mundo
suprasensorial, la Antroposofa acoge un amplio nmero de disciplinas: la
pedagoga, aplicada en las escuelas Waldorf; la medicina, que se refleja en la
lnea homeoptica; la danza, que conforma el mbito de la euritmia; la arquitectura, que sin ngulos rectos ser precursora de la arquitectura orgnica; la
agricultura de corte ecolgicobiolgicodinmico
Steiner define la Antroposofa como la ciencia de lo espiritual. Si las matemticas son la ciencia que se ocupa de los nmeros y las figuras geomtricas,
si la Filosofa es la ciencia de la sabidura, si la Psicologa es la ciencia de las
leyes del alma, dice Steiner, entonces la Antroposofa es la ciencia que estudia el mundo espiritual.1 Hay que entender esta definicin de ciencia de
lo espiritual como una cosmovisin en la que el hombre se relaciona con el
mundo, como un mtodo de alcanzar lo que est ms all de los sentidos. La
Antroposofa quiere abrir las puertas al mundo suprasensorial. Y no quiere
hacerlo a travs de un simple pensamiento especulativo, sino a travs de la
percepcin real, la que es tan accesible al alma como la percepcin de los
sentidos fsicos2.
Kandinsky pudo asistir o no a esas conferencias de la Sociedad Teosfica
en Alemania. Quiz a la de Mnich de 1907 o a la que dio Steiner en Berln
en el invierno de 1908, que coincidi con un viaje de Kandinsky a la capital.3
Lo cierto es que Kandinsky estaba al tanto de las teoras teosficas o antroposficas y saba quin era Blavatsky, como demuestra un pasaje del libro De lo
espiritual en el arte: uno de los ms importantes movimientos espirituales
91 Steiner, Theosophie.
92 Steiner, Philosophie und Anthroposophie, p. 145.
93 Hanfstaengl, Wassily Kandinsky. Zeichnungen und Aquarelle, p. 53.
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que une hoy a un gran nmero de personas y que incluso ha creado una forma
material de esta unin espiritual: la Sociedad Teosfica. () La teora teosfica () fue formulada por Blawatzky [sic], y es una especie de catecismo
en el que el alumno encuentra las respuestas concretas del tesofo a todas sus
preguntas.
Hasta qu punto Kandinsky conoca las teoras de la Antroposofa, hasta
qu punto las comparta e incluso hasta qu punto las introdujo o no en su
obra artstica, es un tema controvertido que se tratar en el captulo 6. Lo que
s es necesario sealar en este captulo dedicado al contexto, es que la Teosofa
de Blavatsky o la Antroposofa de Steiner con sus semejanzas y diferencias
fueron un acontecimiento ideolgico coetneo al nacimiento de la pintura
abstracta y que a Kandinsky no le fue indiferente. Como dice Brinkmann, es
lcito hablar de un fermento de motivacin teosfica en el arte abstracto.
El nacimiento del arte abstracto y la Antroposofa de Steiner comparten
contexto. Conviven con la explosin de colores del expresionismo y con las
disonancias que empiezan a instalarse en la msica. Y sobre todo, Kandinsky y
Steiner asisten a la par a los descubrimientos de la nueva fsica, a la revolucin
de la fsica cuntica. La divisin del tomo deja en Kandinsky una huella tan
fuerte que le lleva a plantearse la esencia misma del objeto y su papel en el
cuadro. Si la ciencia le niega la estabilidad de las cosas, cmo aferrarse a ellas
para que sean las protagonistas de su pintura? Steiner, por su parte, tambin
reacciona ante los nuevos avances de la ciencia. Si la divisin del tomo tuvo
consecuencias en la pintura de Kandinsy, el descubrimiento de los quantos
y de la materia oscura tambin tuvo sus repercusiones en la obra de Steiner.
La nueva fsica corroboraba, segn Steiner, la existencia del espritu (Geist);
slo que los cientficos no se atrevan a hacer frente a tamaa revelacin: las
ciencias naturales han llegado a sus fronteras: en la fsica cuntica han llegado
hasta lo ms pequeo y en la astrofsica hasta lo ms grande. Pero aunque hace
tiempo que los fsicos cunticos han descubierto el espritu en sus campos
y estados qunticos de vaco, a la mayora les falta el valor para utilizar la
palabra espritu. Y lo mismo ocurre con los astrofsicos: en los ltimos aos
han descubierto algo extrao que denominan materia oscura y energa oscura.
() Pero no se atreven a llamarlo espritu ().
95 Brinkmann, Wassily Kandinski als Dichter, p. 127.
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Kandinsky y Steiner aportan un trasfondo acadmico a sus respectivos
campos. El Kandinsky pintor no puede obviar su formacin jurista con su fe
en la ciencia, en lo objetivo, en lo analtico. Steiner introduce en la Teosofa
sus aos de Filosofa y sus estudios de Goethe, dotando al espritu meramente trascendental de Blavatsky de una dimensin analtica y en cierto modo
cientfica. Cada uno interpreta las novedades de la ciencia a su manera, pero
ambos coinciden en dos cosas: que la desestabilizacin de la ciencia exige un
cambio y que ese cambio tiene que girar hacia lo esencial, hacia lo espiritual.
Kandinsky busca el cambio con un nuevo lenguaje artstico en el que
sacrifica el objeto: un arte sin objeto para llegar a lo esencial, a lo espiritual.
Steiner concibe la Antroposofa como un mtodo terico y estructurado para
llegar al nivel suprasensible y espiritual. Segn Steiner, el antropsofo es un
vidente de lo espiritual, es quien logra ver el espritu de las cosas (geistiger
Seher) y lo transmite a los dems. Para Kandinsky, el proceso de creacin de
la obra est dominado por la bsqueda de lo espiritual y es el artista quien lo
transmite a los dems: la finalidad del arte no es otra que la espiritualizacin
del alma, dice en el almanaque El Jinete Azul.
Kandinsky y Steiner, como otros tantos coetneos, aguardaban una nueva
poca marcada por lo espiritual. Pero en vez de sentarse a esperar, salen a
buscarla: Steiner con la teora antroposfica, Kandinsky con la creacin de un
nuevo lenguaje artstico: la abstraccin.
***
Retomando el epigrama de Bornstein que abra el captulo, ninguna disciplina surge en el vaco ni su desarrollo es ajeno a lo que ocurre a su alrededor.
La creacin del arte abstracto est, del mismo modo, fuertemente marcada
por los acontecimientos de la poca. Es decir, por el contexto histrico de
principios del siglo xx que se ha expuesto en estas pginas.
Los mbitos de conocimiento que rodean al mundo de la pintura experimentan grandes cambios, como el cientfico, o bien siguen un desarrollo
paralelo, como la msica. Algunos de esos campos influyen sobremanera en el
arte y otros, en cambio, le acompaan y afianzan en la bsqueda del nuevo mo96 Burkart, Faszination Rudolf Steiner, p. 162. Las cursivas y las comillas son originales.
97 Brinkmann, Wassily Kandinski als Dichter, p. 123.
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delo artstico. Cada uno de ellos influye directa e indirectamente en el trabajo
tericoprctico de Kandinsky, por lo que conviene tenerlos muy presentes
en relacin a las cuatro grandes perspectivas del arte abstracto (captulos 4, 5,
6 y 7). El captulo ha presentado los acontecimientos histricos en relacin
al nacimiento del arte abstracto; ahora se cierra con el panorama de lo que
implica ese contexto histrico en la creacin artstica de Kandinsky.
La influencia que ejerce el contexto histrico tiene tres grandes efectos
en la obra de Kandinsky: la prdida del objeto, el protagonismo del color y la
expresin de un mundo interior.
La prdida del objeto es el rasgo ms notorio del arte abstracto. Pero eliminar el objeto, que hasta entonces haba sido inamovible del cuadro, no fue
slo la conclusin de deliberaciones tericas ni una decisin rpida y puntual
de hacerlo desaparecer. Fue un largo proceso que comenz con Monet y los
impresionistas, fue un camino de desdibujamiento, dilucin y borrosidad que
culmin consecuentemente en la ausencia del objeto. No se puede precisar
hasta qu punto los nuevos descubrimientos cientficos exigan este cambio o
slo coadyuvaban, pero lo cierto es que la noticia de que el tomo dejaba de
ser indivisible hizo incluso tambalear las convicciones pictricas. La divisin
del tomo hace que Kandinsky pierda la credibilidad en el objeto: el objeto,
por similitud al tomo, no es estable. El objeto ya no es la base de la obra, ni
el portador del contenido, ni el elemento central. Si ya no cumple ninguna de
estas funciones, el objeto estorba y slo queda eliminarlo. Recurdese lo que
le dice Kandinsky a Mnter: los objetos me estorban.
En este proceso de eliminacin figurativa contribuye el encuentro de Kandinsky con Schnberg. La msica atonal sigue un proceso paralelo al de la
pintura abstracta, un camino que ambiciona la desaparicin del eje central y
que est liberada de la atadura que supone la imitacin del mundo externo.
Ambas caractersticas ofrecen una justificacin al proyecto de Kandinsky, le
muestran la posibilidad real de crear un arte sin objeto pero con contenido.
Se podra decir que el encuentro con Schnberg es para Kandinsky la justificacin prctica de su proyecto: el objeto me estorba, puedo deshacerme de
l? Schnberg le da como respuesta un s, y como ejemplo la msica atonal.
Si la justificacin prctica es de Schnberg, la justificacin terica se la ofrece
98 Roditi, Dialoge ber Kunst, pp. 212213.
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Worringer con su defensa de la abstraccin. La abstraccin como solucin
al sentimiento agorafbico, como forma de escaparse de la imitacin a la naturaleza. Retomando las palabras de Worringer: estas formas estrictamente
abstractas son las nicas y las ms indicadas con las que el hombre puede
descansar de la vasta confusin que le ofrece la imagen del mundo.
El protagonismo del color es una consecuencia directa de la eliminacin
del objeto. Cuando lo figurativo pierde su papel central, los medios pictricos
puros (es decir, el color y la forma) se convierten en fundamentales, se hacen
con todo el protagonismo. Ya se ha comentado que Kandinsky tiene desde
nio una relacin especial con el color: ya de muy joven senta la inusitada
fuerza expresiva del color1; pues lo personifica y lo convierte en una entidad
propia. A estas premisas se une la emancipacin del color que consiguen los
fauvistas: colores libres de pertenecer al objeto, colores subjetivos, fuertes y
propios. El color gana as una nueva dimensin para la obra sin objeto de
Kandinsky.
El color se singulariza y se convierte en el transmisor del contenido pictrico. Y es que, adems, un contenido emocional y la puerta a la dimensin
espiritual. Aqu vuelven a cobrar sentido los episodios del viaje a Vologda
como etngrafo o su viaje familiar a Italia.
La carga emocional y espiritual del color es un reflejo de la expresin de
un mundo interior, que viene arropada por varios factores. El primer factor es
la relacin sentida de Kandinsky con el mundo exterior, otro es el acento que
pone la pintura expresionista (El Puente y El Jinete Azul) sobre la subjetividad
y del que Kandinsky forma parte. El giro al interior del siglo xx, como se
ha visto, abarca muchos mbitos. Schnberg mismo escribe en su tratado de
armona: En su nivel ms alto, el arte se ocupa, nicamente, de reproducir la
naturaleza interior11.
Otro factor que contribuye es la prdida de un marco de referencia absoluto que introduce la nueva fsica con sus mltiples descubrimientos. Sin
un sistema de referencia nico, surgen mltiples sistemas relativos: artista y
101 Schnberg, Harmonielehre.
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espectador no tienen por qu compartir el mismo. Y por ltimo, la teora de la
empata de Worringer y Lipps propone a Kandinsky un nuevo modelo esttico.
O mejor dicho, la justificacin para crear un arte cuyo centro de expresin
es el mundo interior y emocional del sujeto. Un arte que gira en torno a la
actitud del espectador ante la obra de arte y no se centra en la obra de arte en
s.
La prdida del objeto, el protagonismo del color y la expresin artstica
del mundo interior son las caractersticas principales del arte abstracto de
Kandinsky.
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3 El proyecto de Kandinsky
Una vez examinado el contexto de la poca que ve nacer el arte abstracto,
toca dirigir la mirada al proyecto artstico de Kandinsky. De la misma manera
que en el captulo anterior, el estudio se centra en los aos que Kandinsky pas
en Mnich, los aos del cambio de siglo y los aos preblicos (18961914). Son
los aos en los que se fragua el arte abstracto.
Si se contempla la trayectoria de Kandinsky a posteriori, como se har en
este captulo, pudiera parecer un proyecto lineal, con un objetivo bien definido
desde sus principios. No fue del todo as. S hubo una idea ms o menos clara
y una fase de creacin y experimentacin que persegua esa idea. Pero no un
proyecto cerrado y definido desde un principio. Para mejorar la comprensin
se ha optado por presentar el proyecto de una manera lgica y clara, pero no
se debe perder de vista que la trayectoria de Kandinsky, y por consiguiente la
creacin del arte abstracto, fue un proceso paulatino, progresivo, con saltos
cualitativos y tambin con suaves transiciones.
En primer lugar (apartado 3.1) se expondr la trayectoria propia de Kandinsky: sus estudios, experimentos con el arte y sus publicaciones, sin omitir
el tiempo de El Jinete Azul que ya se nombr en el captulo anterior. La idea
en s del proyecto y su formulacin ocuparn la segunda parte del captulo
(apartado 3.2).
A travs de ambas partes se busca aclarar cmo se inicia, cmo se pone en
funcionamiento la maquinaria de la abstraccin y, especialmente, cul es el
punto de inflexin al que llega Kandinsky y que le encamina hacia la creacin
de ese nuevo arte.
Siguiendo el esquema habitual, el texto se centra en todos los aspectos
relevantes para esta investigacin, dejando para las notas al pie las historias
colaterales o las referencias a bibliografa en la que profundizar.
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85
3.1 El camino a la abstraccin

3.1.1 Las escuelas de pintura
Cuando Kandinsky llega a Mnich en 1896 con formacin acadmica y con
ganas de dar rienda suelta a su creatividad, se encuentra una ciudad a la altura
de Pars. Si la capital francesa alberga las nuevas tendencias y el desarrollo
artstico, Mnich es el gran imn que atraa a todo aquel que quisiera dedicarse
al arte: En Mnich no slo haba muchsimos pintores, sino que all estaban
los mejores. La Academia [Real de Mnich] era, junto a Pars, la ms famosa
de todo el mundo1.
Es en el barrio muniqus de Schwabing donde se renen los pintores y
se concentran las escuelas de arte. Kandinsky ingresa en mayo de 1897 en la
escuela privada de Anton Abe, la segunda en nmero de alumnos (por detrs
de la Academia Real) pero la que lleva la voz cantante. En esta escuela llena
de estudiantes rusos2 Kandinsky conoce a Alexej von Jawlensky y a Marianne
von Werefkin, con los que compartir despus amistad y trabajo.
Anton Abe es, segn Kandinsky, un artista dotado y un hombre de rara
bondad3. Pero su carcter desdejado, su cercana al alcoholismo y, sobre todo,
la repulsin que senta Kandinsky por las clases de anatoma, le hacen sentirse
aislado y extrao en aquel medio. Seguramente, su edad tampoco ayuda: Yo
tena una barba poblada y la mayora de mis compaeros no llegaban a los
veinte. Y los compaeros vean a Kandinsky con cierta distancia y curiosidad:
Y ah llega un seor con su caja de pinturas, toma asiento y se pone a trabajar.
Su apariencia es tpicamente rusa, con un aire de universitario moscovita y
un halo de licenciado se era Kandinsky
Kandinsky evita con frecuencia el aire enrarecido de la escuela y se marcha

2 En Rusia las condiciones de estudio no eran tan buenas como en Alemania. Todos queran
estudiar con Abe, cuya escuela era El Dorado de los artistas rusos, cuenta Kandinsky en
5 Igor Grabar en una carta a su hermano, fechada el 26 de febrero de 1897. En Ebert-Schifferer, Die erste sowjetische Retrospektive, p. 47.
86
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al colindante Jardn Ingls, a las orillas del Isar, a respirar de nuevo libremente
() [e] ir a captar a mi manera y con mi caja de pintura [sic] el barrio de
Schwabing. A pesar de todo, en la escuela de Abe aguanta dos aos y
aprende a manejar el pincel y la esptula de tal manera que el color, por el
que Kandinsky senta especial atraccin, reforzara mucho ms su presencia.
Abe tambin le ensea cmo trabajar con el color por encima de la forma,
provocando que el contorno de los objetos pierda su importancia. Kandinsky
no haba sino comenzado su carrera como pintor y sus colores y paisajes ya le
valan un doble apodo: el colorista y el paisajista. Pero, consciente de sus
habilidades (o debilidades), no le queda ms remedio que aceptarlo: Estos
dos apodos me afectaban tanto ms, cuanto yo deba reconocer que eran
legtimos. Efectivamente, yo me senta mucho ms cmodo en el dominio de
los colores que en el del dibujo. Y no saba cmo hacer frente a este peligro
que me amenazaba.
Como manera de luchar contra su colorismo, Kandinsky decide cambiar
de maestro y llama a la puerta de Franz von Stuck, uno de los pintores ms
renombrados de la poca. Stuck ve los trabajos de Kandinsky y opina que
estn bastante mal dibujados, as que le aconseja estudiar un ao en la clase de
dibujo de la Academia, para aprender a dominar la forma. Kandinsky no pasa
el examen de ingreso, lo que le obliga a un ao de estudio individual, en casa.
Cuando el ao siguiente (1900) logra entrar en la Academia, Stuck se opone
al trabajo tan expresivo de Kandinsky y a sus extravagancias de color y le
recomienda pintar en blanco y negro para que estudie nicamente la forma y
se olvide del color. Un buen contrapunto a las clases de Azb, podra decirse.
Stuck es callado, reflexivo y metdico, lo que Kandinsky agradece. Stuck
dominaba el juego de las formas, aunque no el de los colores: en seguida
me di cuenta de que [Stuck] era poco sensible a los colores. Y de Paul Klee,
que tambin asiste a las clases de Stuck aunque an no entabla relacin con
Kandinsky, se lee: como escuela de dibujo no estaba mal, pero all no se
poda aprender a pintar porque jams se hablaba del color. Consciente de
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Klee, Paul Klee, p. 47.
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ello, Kandinsky aprovecha para aprender dibujo y estudiar nicamente la
forma. Stuck, a la cabeza del Modernismo, le prohbe improvisar, es decir,
llegar directamente al motivo central del cuadro sin haber estudiado antes
la forma. Tambin le ensea la fuerza de expresin que la lnea y el plano
tienen de por s. Kandinsky tiene ganas de aprender y trabaja duro, aunque la
obediencia a la forma y el olvido del color le hagan sentirse como un mono
atrapado en una red: las leyes orgnicas de la construccin me paralizaban la
voluntad1.
Kandinsky aprende de ambos maestros, Abe y Stuck, dos formas de enfrentarse al arte. Cada una de ellas se centra en un medio pictrico: Abe
en el color y Stuck en la forma. Ambos siguen las reglas clsicas (epocales)
de la composicin y, aunque lejos del concepto de abstraccin, s ensean a
Kandinsky a dominar las herramientas con las que l, ms tarde, crear un
estilo individual y novedoso. En 1901, tras finalizar su ao de estudio con
Stuck, Kandinsky decide dar uso a esas herramientas y se une al proyecto de
fundacin de una sociedad artstica, Phalanx.
Kandinsky tiene ya 35 aos y apenas cuadros ni trayectoria. Slo ha estudiado tres aos en un par de escuelas y an no ha expuesto nada. Consciente
de que su posicin no es buena y conocedor del gran nmero de artistas jvenes y talentosos que hay a su alrededor, decide entrar en la escena del arte
directamente desde arriba. Funda una sociedad que le permite ser galerista
y director de exposiciones y que adems regenta una escuela. Muy pragmtico, que dira Armin Zweite: el Kandinsky pintor poda parecer romntico y
distrado, un idealista, pero en la realizacin de sus proyectos era un pragmtico que analizaba a fondo todo el proceso comercial11. Segn cuenta Gisela
Kleine a raz de la revista Simplicissimus, abrir una escuela de pintura era algo
habitual en la poca.12 Lo que no significa que Kandinsky estuviera libre de
dudas: Ojal tuviera slo 20 aos. Continuamente tengo la sensacin de que
se me ha hecho tarde, y eso me enfurece13.
Para la fundacin de Phalanx, Kandinsky se une a los escultores Waldemar
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Zweite, Kandinsky und Mnchen, p. 11.
Kleine, Gabriele Mnter und Wassily Kandinsky, p. 699.
Carta de Kandinsky a Kardovskij el 13 de marzo de 1901, en Ebert-Schifferer, Die erste
sowjetische Retrospektive, p. 50.
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Hecker y Wilhelm Hsgen, al dibujante Hermann Obrist o al ilustrador Ernst
Stern, adems de algn antiguo miembro del grupo cabaretstico de vanguardia Elf Scharfrichter, lo que da buena publicidad a la asociacin. El objetivo de
Phalanx es ofrecer una plataforma que d cabida al arte del futuro1 y en la
que pintores nacionales y forneos puedan expresarse. Kandinsky quiere que
las exposiciones de Phalanx marquen el camino hacia un arte nuevo, siempre
desde la idea de que este arte ha de ser sinttico: debe participar de la idea
de sntesis. Es decir, las diferentes artes deben colaborar e integrarse para un
mismo fin, pues al fin y al cabo, la escultura, la msica o la pintura slo son
diferentes maneras de expresar un mismo contenido interior.
La primera exposicin del grupo se inaugura el 17 de agosto de 1901 y luce
como cartel una litografa a color de Kandinsky, en un estilo an muy modernista. Pero el contenido de la exposicin da cuenta de ese inters sinttico
comentado: la muestra rene obras pictricas, escultricas, marionetas y las
valiosas contribuciones de Elf Scharfrichter, cuyas stiras tambin buscaban
la sntesis escnica de la msica, la mmica y la danza. La pintura se une as a
los textos literarios y Kandinsky entra en contacto con el mundo del teatro,
que por aquel entonces tambin apuntaba hacia la renovacin artstica. Poco
despus de esta primera exposicin, Kandinsky asume la presidencia del grupo1 y sus intereses se vern directamente reflejados en la segunda, que, tan
vanguardista como la primera, tiene lugar en enero de 1902. Dicha exposicin
se dedica por entero al ideal de la obra de arte total, remarcando con manifestaciones artsticas tan variadas como jarrones y cuadros, la sntesis de las
artes y las reminiscencias a la Gesamtkunst wagneriana.
La crtica no es buena: la primera exposicin es tachada de hipermoderna y apenas tiene visitantes. En la segunda, los crticos catalogan a Kandinsky
de colorista ruso y le acusan de querer pintar slo con color: [Kandinsky]
emplea una mezcla de fuegos artificiales de todos los colores y los aplica a las
diferentes tcnicas, leo, tmpera y barniz, y por desgracia son tan estridentes,
que al final casi no se ve el mismo cuadro.1 La quinta y sexta exposicin
adquieren cierta resonancia en las revistas de arte, a lo mejor por la presencia
de obras de Ignacio Zuloaga y Jan Toorop, conocidos en la poca. Kandinsky
15 Como queda recogido en la revista de la poca Kunst fr Alle, nmero 17, 1902, p. 90.
16 Pecht, Die Kunst fr alle., p. 284 (nmero 17).
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incluye obras de Zuloaga por la cercana a su idea de sntesis, obras muy
reveladoras para su propsito artstico: Zuloaga pinta en colores poco convencionales e incluye en sus pinturas escenas de danza, de teatro y hasta de
corridas de toros.
Las revistas de arte (en especial Kunst fr Alle) no se reconcilian con
Phalanx hasta la novena exposicin, en enerofebrero de 1904.1 Y no precisamente porque la crtica hubiera por fin entendido las aspiraciones sintticas
de Kandinsky (la exposicin de diferentes artes que expresan un contenido
comn), sino ms bien porque entendieron que, por fin, Kandinsky haba
sabido separar el color de la forma. Kandinsky presenta en esa exposicin diez
dibujos a todo color, por un lado, y tres grabados en madera por el otro, donde
predominaban (habitual en un grabado en madera) las lneas y las formas.
Esa separacin de color y forma fue vista por la crtica como un buen camino
hacia la pintura del futuro, acentuada adems por la presencia del joven Alfred
Kubin (26 aos), que tuvo su hueco en la novena exposicin de Phalanx.
El xito relativo de esta exposicin anima a Kandinsky a no tirar la toalla,
aunque slo en cierta medida: Siento que mi inters por la asociacin disminuye, y que cada vez tengo menos ganas de ocuparme de todo yo solo1. Para
dar un nuevo impulso a la asociacin y a s mismo, decide alquilar una nueva
sala de exposiciones en la distinguida Theatinerstrae, en pleno centro de
Mnich. Predominan ahora los cuadros de Monet y de muchos neoimpresionistas, con la intencin de acercarse ms al pblico. Pero la crtica se muestra
indiferente, en sta y en el resto de exposiciones (hasta doce).
Phalanx tuvo en general pocos visitantes y para Kandinsky fue una decepcin. Al concluir la undcima exposicin, Kandinsky abandona la presidencia
y a finales de 1904 se disuelve definitivamente el grupo. Parece que el ambiente an no est maduro para aceptar un arte de ideas tan novedosas como
las de Phalanx: un modo de cultivar el arte completamente diferente, un
eclecticismo y una formacin mucho ms abierta1 que la existente.
Algo mejor le fue a la escuela de pintura que llevaba el mismo nombre,
Phalanx, pero slo porque las clases de Kandinsky tienen xito (no as las de
otros profesores). Kandinsky usa mtodos poco convencionales, como irse de
17 Vase Schwartz, Die Kunst fr alle., p. 270 (nmero 19).
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excursin en bici por los campos de Baviera para que sus alumnos tengan ms
variedad de luz, colores y formas. La idea de Kandinsky es recoger el mayor
nmero posible de impresiones para luego poder utilizarlas en la expresin
de su arte. Algo similar a lo que l haca desde nio en sus viajes gracias a
la visin eidtica: coleccionar impresiones y almacenarlas en una especie de
bal interior que sirvieran despus de contenido artstico. Sus clases estaban
llenas, Kandinsky tena fama de ser buen profesor: En realidad no es nada
bueno haber tenido a Kandinsky como maestro, porque despus ya no se est
contento con ningn otro2, dice Emmy Dresler, amiga de Gabriele Mnter
y ambas alumnas de Kandinsky en Phalanx.21
El mtodo de Kandinsky es innovador, su pedagoga adecuada y su madurez fuera de lo comn. A estos aspectos ayudaba la idea que tena Kandinsky
de sistematizar sus conocimientos sobre el arte, de escribir y recopilar una
teora artstica, como se ver despus en sus futuros libros, De lo espiritual
en el arte y Punto y lnea sobre el plano. Esta gran seriedad artstica, como
la denomina Gisela Kleine, la tena hacia el arte y hacia los artistas, hombres
y mujeres por igual. Y es que en la poca no era habitual que las mujeres
visitaran escuelas de pintura, se dudaba incluso de que pudieran llegar a tener
aptitudes para ello. Simplicissimus, sin ir ms lejos, estaba llena de caricaturas
sobre las mujeres que iban a la universidad o se dedicaban al arte.22
As que, aunque Phalanx no obtuvo resultados brillantes, s sirvi para
dar a conocer nuevas ideas o para favorecer el arte de las mujeres (como
Gabriele Mnter, sin ir ms lejos). A Kandinsky, Phalanx le ayud a exponer
al pblico sus cuadros y a adquirir experiencia como galerista; pero sobre
todo, le permiti conocer a artistas internacionales y de todas las disciplinas,
ampliando su horizonte y completando su idea de una obra de arte sinttica.
El carcter eclctico de Phalanx y la posibilidad que le ofrece de trabajar en
diferentes campos, es algo crucial para el proyecto artstico de Kandinsky.
20 Carta de Emmy Dresler a Gabriele Mnter el 25 de julio de 1907, en Kleine, Gabriele Mnter
und Wassily Kandinsky, p. 150.

21 Es aqu, en las clases de Phalanx, donde se encuentran Kandinsky y Mnter. Para conocer
detalles de su encuentro y relacin amorosa se puede leer el captulo 6 de Kleine, Gabriele

Mnter und Wassily Kandinsky o la pgina 44 y siguientes de Kandinsky, Kandinsky und
ich.
22 Vanse los artculos de F. von Reznicek (ao 4, nm. 24, p. 189), E. Thni (ao 7, nm. 8,
p. 59) o B. Paul (ao 7, nm. 49, p. 388).
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3.1.2 Los viajes y la NKVM

Disuelta en 1904 la asociacin Phalanx y clausuradas las clases de la escuela,
incluidas las de Kandinsky que se alargaron un poco ms, nada retiene a
Kandinsky en Mnich. Algo decepcionado por el poco xito de Phalanx pero
convencido de que el arte haba de renovarse y de que necesitaba nuevas
normas (recurdese: principios del siglo xx), Kandinsky decide viajar. Como
cuenta Nina Kandinsky en sus memorias,23 ms que por ganas de viajar, fue
impulsado por la necesidad de encontrar nuevas ideas para su arte, nuevos
colores y nuevos efectos de la luz. Entre 1904 y 1908 Kandinsky viaja solo a su
Rusia natal y, acompaado de Gabriele Mnter, visita varias ciudades de Italia,
Francia, Suiza y Holanda. De diciembre de 1904 a abril de 1905 tiene lugar
el viaje a Tnez en el que a Kandinsky parecen estorbarle los objetos. Los
colores del desierto de Tnez influyen en su paleta de color y la prohibicin
islmica de la representacin figurativa le estimula la idea de que el objeto no
es imprescindible.
A Mnich regresa en 1908, lleno de impresiones internas e imgenes eidticas, y sobre todo, de colores nuevos. Durante el periodo de los viajes, y
gracias a los contactos surgidos a raz de Phalanx, Kandinsky expone a lo largo
y ancho de Europa, lo que empieza a darle reconocimiento: Mnich, Dresde,
Berln (Secesin), Varsovia, Mosc, Roma, Pars (Saln de otoo), Odessa, etc.
De esos aos son tambin sus Poesas sin palabras, un lbum de doce grabados
en madera que publica la editorial Stroganov de Mosc. En este lbum se hace
an ms patente su idea de sntesis, de arte sinttico, al presentar imgenes
pictricas y darles nombre literario. Una forma de llamar la atencin sobre
que las artes (pintura y poesa en este caso) slo son diferentes medios para
expresar un mismo contenido. Su obra Xilografas, de 1906, incide en la misma
lnea: son grabados en madera que funcionan como poemas visuales. Para
acentuar la idea de sntesis, Kandinsky utiliza la palabra Xylographie (xilografa) en vez de su sinnima y ms frecuentemente usada Holzschnitt (xilografa,
grabado en madera), por acercarlo a la palabra Xylophon (xilfono) y darle un
bao de sinestesia musical.
A principios de 1909, asentado de nuevo en Mnich con el bal interior
23 Kandinsky, Kandinsky und ich.
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lleno de impresiones que se ha trado de sus viajes y una visin algo ms
madurada de su estilo artstico, decide dar un nuevo paso en su carrera. La
idea parte de Alexej von Jawlensky. Kandinsky funda con l y con Marianne
von Werefkin y Gabriele Mnter la Neue Knstlervereinigung Mnchen (nkvm,
Nueva Asociacin de Artistas de Mnich), otra asociacin artstica cuyas
exposiciones quieren ser foro para un arte nuevo y revolucionario. Tal como
queda recogido en la primera circular de la Asociacin,2 parten de que el
artista no slo recibe impresiones del mundo exterior, sino que adems, va
creando un mundo interior con las experiencias que vive (el bal interior
de Kandinsky). El artista quiere expresar ese mundo interior de experiencias
e impresiones y para ello ha de buscar las formas apropiadas. An no se ha
definido que esas formas deban ser abstractas (la primera acuarela abstracta
de Kandinsky no llegar hasta 1910), pero s est claro que tienen que liberarse
de lo objetivo y de lo secundario para que puedan expresar lo esencial. La
solucin que proponen desde la nkvm, y a la que segn Kandinsky cada vez
ms artistas se acogen, es una sntesis artstica: una manera de entender el arte
que rena las diferentes expresiones y consiga hacer una unidad de ellas, sin
que individualmente pierdan la parte que les es esencial. Es decir, que cada arte
(pintura, msica, danza) conserve sus medios (color, sonido, movimiento)
pero que todas expresen el contenido interior del artista. Bajo esta idea, al
grupo se unen pintores y escultores, pero tambin msicos, poetas, bailarines
o historiadores del arte, que hacen posible la colaboracin de las diferentes
disciplinas.
La Asociacin cuenta con un buen mecenas que organiza las exposiciones, Hugo von Tschudi, por aquel entonces director general de los museos
de Baviera. Tschudi consigue para la nkvm la prestigiosa galera Thannhauser. Pero tal y como le ocurri a Kandinsky con Phalanx, el arte y las ideas
que se exhiban eran demasiado novedosas y las exposiciones de la nkvm disgustan unnimemente a pblico y crtica. Franz Marc dice: En Mnich, los
primeros y nicos defensores de las nuevas ideas eran dos rusos [Kandinsky
y Jawlensky], que vivan aqu y trabajaban sin notoriedad, hasta que se les
unieron algunos alemanes. Con la fundacin de la Asociacin comenzaron
esas exposiciones extraas, atractivas que traan de cabeza a los crticos2.
24 Salmen, Wassily KandinskyGabrielle Mnter, p. 25.
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Marc visita la exposicin que muestra, por citar algunas, obras de Kandinsky,
Georges Braque, Pablo Picasso, Andr Derain o Maurice de Vlaminck y queda
tan entusiasmado que se une a la nkvm inmediatamente. Aqu comienza la
amistad intensa entre Kandinsky y Marc, que fue una base extraordinaria para
sus proyectos en comn, en especial El Jinete Azul.2
Salvo por Marc y alguna otra excepcin, el clima de aceptacin de la nkvm
era hostil. El corresponsal del peridico Mnchner Neueste Nachrichten escribi, por ejemplo, que o aceptamos que la mayora de los miembros e invitados
de la Asociacin son unos locos sin remedio o asumimos que se estn tirando
un farol con todo el descaro, aprovechando la coyuntura y la necesidad de
sensacionalismo de nuestro tiempo2. El ideal de Kandinsky se queda, en este
ambiente, a medio gas. Ms an cuando en 1911, Kandinsky conoce a Schnberg en aquel concierto del 2 de enero y se le abren las puertas de la pintura
abstracta a travs de la msica atonal. Los cuadros de Kandinsky comienzan
a renunciar a lo figurativo y la opinin del jurado de la Asociacin comienza
a dividirse. A un lado, los vanguardistas (Kandinsky, Marc, Mnter); al otro,
los anti-abstractos (Erbslh, Kanoldt, Wittenstein); y en medio, Jawlensky,
el origen de la Asociacin, amigo de la idea de sntesis artstica pero que jams
pint un cuadro abstracto. Las diferencias parecen insalvables y Kandinsky
deja la presindencia de la nkvm. Marc prev entonces que el jurado de las exposiciones poco va a tardar en rechazar las obras de Kandsinsky, as se lo cuenta
a August Macke en una carta: Puedo prever claramente, con Kandinsky, que
el prximo jurado (a finales de otoo) ser la ocasin para un gran altercado,
y que ahora o la prxima vez habr una separacin, o incluso la dimisin de
alguien de esta parte o de la otra, y entonces la cuestin ser, quin es el que
se queda2. Tal y como haba previsto Marc, el jurado rechaza para la tercera
exposicin de la nkvm el cuadro de Kandinsky Composicin v, ya cercano a la
abstraccin. Kandinsky, Marc, Mnter, Alfred Kubin, el compositor Thomas
von Hartmann y Henri Le Fauconnier abandonan la Asociacin.2 Kandinsky
26 La mejor manera de acercarse a la relacin entre Kandinsky y Marc es, adems de algunas
monografas, a travs de su correspondencia: Lankheit, KandinskyMarc: Briefwechsel.

27 Recogido en Kandinsky, Kandinsky und ich, p. 50.
28 Carta del 10 de agosto de 1911. En Macke, August MackeFranz Marc, p. 65.
29 Sobre los hechos que rodean la salida del grupo de la nkvm se recomienda leer la carta de
Maria Marc a August Macke del 3 de diciembre de 1911, en la que ella cuenta de primera
mano cmo transcurrieron los das previos y lo que desencaden la decisin del jurado.
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tiene el camino libre para dedicarse a su idea del arte, sin trabas que pretendan atarlo al arte figurativo. En breve surge el almanaque El Jinete Azul o su
sinttica obra de teatro La sonoridad amarilla.
3.1.3 El Jinete Azul

La idea del almanaque El Jinete Azul surge, en realidad, antes de que Kandinsky se separara de la nkvm. El 19 de junio de 1911 Kandinsky escribe una
carta a su ntimo amigo Franz Marc contndole lo que tiene en mente: Atento! Tengo un nuevo plan. Piper tiene que encargarse de la edicin y nosotros
dos seramos los redactores. Un tipo de almanaque (anual) con reproducciones
y artculos y crnica!! [sic], es decir, informes sobre crtica de exposiciones,
que slo escribieran los artistas.3 Marc siente al instante el plan como suyo
y ambos lo llevan en secreto, al menos durante el tiempo en el que siguen
perteneciendo a la Asociacin: [Kandinsky a Marc] No hable sobre ello. ()
En estos casos, la discrecin es muy importante. As que su salida de la nkvm
no les deja con las manos vacas sino ms bien, con el tiempo y la libertad
necesarias para llevar a cabo su proyecto.
La idea y objetivo que al final present el almanaque no difiere apenas de
la idea primigenia que Kandinsky le traza a Marc en esa carta. El almanaque
es un libro que recoge aportaciones de diversos artistas (y slo de artistas)31 y
que quiere presentar el panorama artstico del momento en una publicacin
anual (de ah que se le llame almanaque). La idea que origina y late de fondo
La historia en s, o bien la manera tan plstica que tiene Maria Marc de contar las cosas,
parece sacada de una novela: hay discursos y bofetadas de por medio, alabanzas futuristas
sobre el arte de Kandinsky y enfrentamientos dialcticos sobre la capacidad del jurado. El
rechazo del cuadro de Kandinsky no fue slo, como Paul Overy apunta, porque el cuadro
fuera muy grande (ostensibly because it [the painting] was too big). La carta de Maria
Marc puede leerse en Macke, August MackeFranz Marc, pp. 8386, y el comentario de
Overy en Overy, Kandinsky, p. 19.
30 Lankheit, KandinskyMarc: Briefwechsel, p. 40.
31 La insistencia de que las crticas y aportaciones slo fueran escritas por artistas viene de la
discusin final de la nkvm. Cuando el jurado rechaza el cuadro de Kandinsky, oficialmente
porque sobrepasa 2 cm el tamao permitido pero realmente porque no entiende el cuadro
(lase la carta de Maria Marc ya citada), Kandinsky se enfurece porque alguien que no
entiende de arte (Wittenstein, por ejemplo) pueda decidir sobre el destino de obras
artsticas. Por eso hace hincapi en que los colaboradores de El Jinete Azul sean slo artistas.
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en el libro es la piedra angular en la teora de Kandinsky: una obra artstica
que aglutine el trabajo de las diferentes artes, cada una con sus medios pero
demostrando que parten de un interior comn. Es la idea de la gran sntesis,
como la llamaba Kandinsky.32
La idea de sntesis se refleja en la pluralidad de estilos y contribuciones
que rene el almanaque. Kandinsky y Marc son los editores principales, es
decir, los nicos que deciden sobre el contenido de El Jinete Azul. La primera
norma que se autoimponen es que el almanaque recoja obras de arte de todos
los estilos, y no slo del pictrico. La nica condicin es que todas expresen
ese contenido interior comn a todas las artes. As se entienden las esculturas
africanas, la msica (Schnberg tiene que estar), la religin (traeremos
algo sobre el movimiento religioso ruso), las vidrieras, los dibujos japoneses,
la danza, la Teosofa (hay que mencionar a los tesofos de manera breve y
consistente), artculos sobre el arte y, por supuesto, reproducciones de cuadros. La segunda norma es que el carcter de El Jinete Azul sea internacional.
Participan franceses como Le Fancounnier, rusos como Thomas von Hartmann y el propio Kandinsky, Schnberg desde Viena; Kahnweiler enva fotos
desde Pars de los cuadros de Picasso y Matisse aprueba la reproduccin de
su obra. Lo que consiguen Marc y Kandinsky con El Jinete Azul, reunir obras
tan importantes como internacionales y variadas a principios del siglo xx, no
fue un proceso sencillo, sobre todo porque muy poca gente crea en la idea.
Kandinsky lo confirma aos despus en una carta al director de la revista Das
Kunstblatt, Paul Westheim, en la que le describe en forma de retrospectiva
la formacin y desarrollo del almanaque: Hoy [1930] puede parecer extrao
que no hallara colaboradores, medios o, simplemente, inters suficiente por
esta idea33, pero as fue.
Tras meses de mucho trabajo, como se refleja en la correspondencia entre
Marc y Kandinsky a lo largo de 1911, El Jinete Azul va cogiendo forma. Ellos
mismos se hacen cargo en un primer momento de toda la financiacin: por
un lado, porque el editor Reinhard Piper no est muy seguro del xito que
pudiera tener; pero por otro, porque si Piper se involucra econmicamente,
tambin tendra derecho a decidir sobre la redaccin, algo que ni Marc ni
Kandinsky quieren.3 Al final fue Bernhard Koehler, to de la mujer de August
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Macke, quien corre con los gastos. En mayo de 1912, Piper publica en Mnich
El Jinete Azul.
La salida de la nkvm y la preparacin del almanaque fueron adems un
punto de partida para organizar exposiciones. La suerte est echada, escribe
Franz Marc a su hermano, Kandinsky y yo hemos dejado la Asociacin. Ahora nos toca a nosotros dos seguir luchando! Vamos a intentar convertirnos en
el centro del movimiento moderno.3 Durante la confeccin del almanaque,
Marc y Kandinsky organizan dos exposiciones con parte del material recogido,
con el mismo ttulo y con los mismos planteamientos de sntesis. Obras de
Campedonk, Macke, Rosseau, Schnberg o Delaunay para la primera exposicin, inaugurada el 18 de diciembre de 1911. Marc aporta sus cuadros La vaca
amarilla y Caballo azul, desafiando las fronteras de la naturaleza y la teora del
color. Kandinsky presenta como obra central su casi abstracta Composicin v,
la misma que haba desatado la polmica en la nkvm. Hugo von Tschudi ayuda
a Kandinsky y a Marc con la localizacin y les consigue tres salas de exposicin
tambin en la Galera Thannhauser, lo que ocasion la paradjica situacin de
que la nkvm y sus desertores de El Jinete Azul expusieran pared con pared.
La segunda exposicin, marzo de 1912, se muestra en la galera de Hans
Goltz bajo un ttulo ms especfico: Segunda exposicin de la redaccin de
El Jinete Azul. Cuenta con 135 obras de autores variados, renombrados y de
nuevo internacionales: Arp, Bloch, Braque, Delaunay, Vlaminck, Marc, Heckel,
Kandinsky, Kirchner, Klee, Kubin, Lariono, Macke, Malvich, Mnter, Nolde,
Pechstein o Picasso son algunos de los nombres. A pesar de que la mayora de
estos artistas confiaban en la idea de sntesis de Kandinsky y Marc, conseguir
que colaboraran tantos no debi de ser nada fcil, especialmente si se tiene en
cuenta que la primera exposicin no fue lo que se dice un xito. Los visitantes
escasearon, la crtica ni siquiera consider necesario escribir recensiones y la
gente se expresaba en trminos de birria, escndalo o barbaridad.3
La cuestin del ttulo de la segunda exposicin no es balad, y a menudo se
34 As se desprende de una carta que escribe Marc a Macke el 9 de noviembre de 1911, en
Macke, August MackeFranz Marc, p. 77.

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pasa por alto el porqu del cambio (de El Jinete Azul a Segunda exposicin
de la redaccin de El Jinete Azul).3 El cambio obedece a una ligera confusin
que se estaba fraguando, y que desgraciadamente fragu, sobre si El Jinete
Azul era un grupo o no. El primero que lanza el desconcierto es Herwarth
Walden, el crtico, galerista y entre otras cosas tambin fundador de la
revista Der Sturm. Walden lleva a Berln la primera exposicin de El Jinete
Azul, primavera de 1912, pero modificando ligeramente la idea original. A la
exposicin aade, por ejemplo, cuadros de Jawlensky y Werefkin, que aunque
cercanos en amistad al crculo de Marc y Kandinsky, nunca formaron parte de
El Jinete Azul (ni de las exposiciones ni del almanaque) y que, para ms inri,
seguan perteneciendo a la nkvm. La segunda exposicin en Mnich quiso
aclarar la relacin directa entre la redaccin de El Jinete Azul y la muestra, y
por eso llev el ttulo especfico de Segunda exposicin de la redaccin de
El Jinete Azul. Kandinsky y Marc queran dejar claro, de algn modo, que
ellos dos eran los editores y realizadores de la idea y que no haba ningn
movimiento como tal llamado El Jinete Azul.3
Walden volvi a presentar en el Primer Gran Saln de Otoo en Berln la
segunda exposicin muniquesa de El Jinete (1913). Esta vez le dio el ttulo de
Crculo de amigos de El Jinete Azul, que volvi a sembrar confusin no slo
porque el almanaque ya se haba publicado y no coincida con la exposicin,
sino porque adems incluy a antiguos miembros de la ya entonces disuelta
nkvm, que ni por asomo pertenecan al crculo de Kandinsky y compaa.
Los errores de Herwarth Walden fueron, segn Nina Kandinsky, probablemente involuntarios. Y es posible que la solidaridad que mostraron ciertos
artistas con Kandinsy cuando ste sali de la nkvm, se interpretara como la
creacin de un grupo. A lo mejor porque ambas exposiciones, en sendas galeras de Mnich, y la publicacin del almanaque por la editorial Piper (tambin
muniquesa), llevaban el mismo nombre. El caso es que, por una razn u otra,
todos esos factores han hecho creer a crticos y especialmente a los historiadores del arte posteriores, que en la capital bvara haba nacido un nuevo grupo
37 Obsrvese que la cursiva es intencionada y tiene su razn: El Jinete Azul es el nombre de
una obra (el almanaque) y por tanto, para ser consecuente con el resto de ttulos de obras,
va en cursiva. El Jinete Azul, sin cursiva, se refiere al nombre de la exposicin.
38 Hay que reconocer que el asunto no es tan sencillo, porque el almanaque El Jinete Azul no
sali publicado hasta mayo de 1912. Es decir, las exposiciones fueron anteriores pero en ellas
se habla de la redaccin de El Jinete Azul.
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artstico. Se le denomin El Jinete Azul, en honor a las exposiciones y al libro,
pero ese grupo nunca existi como tal. Aunque la recopilacin de Kandinsky
y Marc pudo poner en contacto a ms de un autor, no hubo encuentros de
grupo, ni una concepcin grupal. El objetivo de Marc y Kandinsky pasaba por
exponer el panorama artstico en torno a la idea de sntesis. Despus, para el
proyecto en concreto de un almanaque se fueron adhiriendo artistas. La idea
de El Jinete Azul como grupo est hoy tan extendida y asimilada que parece
imposible modificarla, pero vale la pena intentarlo con tres citas que lo dejan
bien claro.
La primera sale de las conversaciones de Gabriele Mnter con Edouard
Roditi: ramos slo un grupo de amigos (), estbamos muy lejos de considerarnos un grupo o una escuela (), nunca fuimos tan pragmticos3.
La segunda viene de la voz de Nina Kandinsky: El Jinete Azul no era un grupo
de artistas, sino el ttulo del almanaque que Kandinsky y Marc editaron juntos.
Y para las dos exposiciones que organizaron Marc y Kandinsky tras su salida
de la Nueva Asociacin de Artistas, se tom el nombre del libro. Y la tercera,
y ms clara, del propio Kandinsky: En realidad nunca hubo una asociacin
El Jinete Azul, tampoco ningn grupo, como a menudo se escribe, errneamente. Marc y yo hacamos lo que nos pareca acertado, lo que escogamos
libremente, sin que nos importara cualquier otra opinin o deseo alguno. As
decidimos dirigir nuestro Jinete Azul de una manera dictatorial. Los dictadores ramos, claro est, Franz Marc y yo1. Marc y Kandinsky, Kandinsky
y Marc, nicos representantes y creadores de lo que hoy se llama El Jinete
Azul.
Fieles a su idea de almanaque anual, empiezan a recopilar material para
un segundo volumen, que debera ver la luz en 1913. Basndose en la misma
idea de sntesis, la segunda parte de El Jinete Azul prenteda reflejar el panorama cientfico de la poca que tanto influa en Kandinsky: Mi plan para el
siguiente libro de El Jinete Azul era la yuxtaposicin de arte y ciencia: su origen,
su evolucin en el modo de trabajo y su finalidad2. Pero entonces estall
la Guerra y trunc todos los planes. Marc cae en Verdn y tras su muerte,
39 Roditi, Dialoge ber Kunst, p. 214.
41 En una carta dirigida a Paul Westheim, editor de Das Kunstblatt, y publicada en el nmero 14
(1930). Las comillas y las cursivas son originales.

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Kandinsky se niega a continuar con El Jinete. La siguiente cita vuelve a dejar
claro que no haba grupo como tal: El Jinete Azul ramos dos: Franz Marc
y yo. Mi amigo est muerto y yo solo no quiero hacerme cargo3. Dado que
no haba grupo que respondiera por el proyecto y que Kandinsky se negaba a
continuar, la historia de El Jinete Azul termina en su primer y nico ejemplar.
3.1.4 Las publicaciones

El primer libro que escribe Kandinsky es De lo espiritual en el arte, un libro
que se public a finales de 1911 pero que llevaba tiempo escrito y guardado en
un cajn. El primer manuscrito que se conserva es un ejemplar ya mecanografiado y fechado en Murnau el 3 de agosto de 1909. Tiene abundantes notas
a mano, difciles de datar con exactitud, pero que s indican el carcter que
tuvo el libro desde un principio. Naci como recopilacin de apuntes tericos,
elaborados a raz de las clases de pintura, de la propia experimentacin o de
lo vivido en los aos de los viajes.
El libro necesit un tiempo hasta que los apuntes tericos tomaron forma
de publicacin. Pero despus, an tuvo que reposar un par de aos porque
Kandinsky no encontraba editor que apostara por el proyecto. Franz Marc
consigue convencer a Reinhard Piper, el editor muniqus, de que las ideas de
Kandinsky eran el futuro: el arte de Kandinsky es tan proftico como sus
palabras; () Kandinsky es realmente el punto central de todo el movimiento
() Cmo no querer escuchar lo que dice? Piper, finalmente, se lanza
a publicarlo en diciembre de 1911. El libro lleva sin embargo fecha de enero
de 1912 (lo que a veces ha dado pie a confusin) por la costumbre de que los
libros que salan a finales de ao llevaran la fecha del siguiente y pudieran ser
43 Kandinsky y Marc, Der Blaue Reiter, p. 284.
44 Como ya se coment en una nota al pie anterior (nmero 9, en el captulo 2), dos notas en
el prlogo lo aclaran, en las pginas 16 y 8 respectivamente: Las ideas aqu desarrolladas

son resultado de observaciones y experiencias que he acumulado en el curso de los cinco o
seis ltimos aos y De lo espiritual en el arte estuvo terminado y guardado durante varios
aos en mi cajn.
45 Murnau es el pueblo bvaro donde Gabriele Mnter y Kandinsky compran una casa hacia
1909. El manuscrito se conserva hoy en la Fundacin Gabriele Mnter y Johannes Eichner.
Vase Lindsay y Vergo, Complete Writings on Art, p. 114.
46 Buergel-Goodwin y Gbel, Reinhard Piper: Briefwechsel, p. 123.
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considerados nuevos doce meses ms.
La publicacin de De lo espiritual en el arte coincide con la primera exposicin de El Jinete Azul, pero a diferencia de sta, el libro es un xito instantneo.
Artistas, crticos y universitarios hablan del libro; pronto se convierte en un
mito al que se cita aqu y all, aunque algunos al parecer ni siquiera lo
haban ledo. Piper imprime una segunda edicin ese mismo ao, 1912, en
la que se modificaron slo un par de prrafos y algn que otro cambio estilstico menor. Hoy suele considerarse esta edicin como la estndar, sobre
todo porque la tercera edicin de 1913 no difiere de la segunda. Aunque la
cuarta edicin no pudo llevarse a cabo por el estallido de la guerra, Kandinsky
siempre contempl De lo espiritual como parte de una especie de Armona
de la pintura y por tanto como un libro en constante revisin. Prueba de ello
es un manuscrito que se ha encontrado en su estudio de Neully y que lleva
por ttulo Kleine nderungen zum Geistigen (Pequeos cambios para De lo
espiritual).
Curiosamente, un libro que naci a raz de apuntes tericos, con cierta
falta de unidad y bajo la lupa de una revisin constante, constituye el libro
ms importante de Kandinsky. Las ideas que presenta en De lo espiritual en el
arte eran tan novedosas y revolucionarias para el arte como lo estaba siendo
la fsica cuntica para la ciencia, o las nuevas disonancias para la msica. El
libro encaja bien en la poca, Kandinsky se amolda a la necesidad de ofrecer
algo nuevo. Introduce en el campo de la pintura conceptos poco habituales,
como espiritual o efectos psicolgicos del color y la forma, y lo determinante
es que lo hace desde un punto de vista terico y analtico. Kandinsky ofrece
en el libro su propia teora del color, con ligeras reminiscencias goetheanas
pero principalmente cargada de innovacin. El vnculo especial que le une al
color est presente, as como un cierto tono mstico que recuerda la relacin
sentida que tiene Kandinsky con el mundo. No en vano, el mismo ttulo del
libro contiene la palabra espiritual.
La teora del color de Kandinsky es uno de los puntos clave en la interpre47 Kandinsky se asent en Neully, Francia, tras la clausura de la Bauhaus (1933) y permaneci
all hasta su muerte. Kenneth Lindsay ha publicado pasajes del manuscrito en The Genesis
and Meaning of the Cover Design for the first Blaue Reiter Exhibition Catalogue, pginas
4952. En la traduccin inglesa de De lo espiritual que publica George Wittenborn Inc.
en 1947 (Nueva York), tambin se incluyen alguno de esos pequeos cambios, pero por
desgracia sin especificar qu pertenece a la edicin estndar y qu al manuscrito de Neully.
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101
tacin del arte abstracto, como se ver en el captulo 5. El color se hace con
el protagonismo: la teora analiza el efecto de cada color por s mismo y en
combinacin con las variaciones de la forma. Tambin considera la influencia
del color sobre el alma humana: sus efectos psicolgicos, su capacidad para
despertar sensaciones (y no slo visuales) o para convertirse en una puerta
al mundo espiritual. El color adquiere en De lo espiritual en el arte una nueva
dimensin. Ya no es un elemento ms, sino el gran medio pictrico. Kandinsky
es consciente del potencial que tiene el color, pero en estas primeras ediciones
de De lo espiritual an no est convencido de que usando exclusivamente
los medios pictricos, es decir, formas abstractas de colores, se pueda llegar a
la creacin de un arte pleno. Harn falta un par de aos y escritos, para que
d por buena la idea de que el arte basado nicamente en forma y color, s es
posible.
Unos meses despus de que De lo espiritual en el arte vea la luz, Piper
publica el almanaque de Marc y Kandinsky, El Jinete Azul. Kandinsky participa
en el almanaque con tres escritos: dos ensayos tericos y una obra de teatro.
Tras unas palabras a modo de obituario por Eugen Kahler, el artculo con el
que abre el almanaque es el primer ensayo de Kandinsky y uno de los que ms
peso tiene en la obra. El artculo lleva por nombre Sobre la composicin de la
forma y es, en efecto, un anlisis terico sobre ese medio pictrico: la forma.
Aunque presentado como artculo y no como libro independiente, el anlisis
que hace Kandinsky de la forma merece la misma importancia que su teora
del color en De lo espiritual De hecho, l mismo plantea el artculo como
un complemento sobre la evolucin posterior de las ideas que expone en
De lo espiritual en el arte.
El segundo artculo de Kandinsky incluido en el almanaque es un ensayo
terico acerca del mundo del teatro. Con el ttulo Sobre la composicin escnica,
el artculo estaba pensado como prefacio a la obra de teatro con la que Kandinsky tambin colabora, aunque por su profundidad y rigor, al final obtiene
un lugar propio dentro del almanaque. El nombre de esa obra de teatro es La
sonoridad amarilla, una obra que no deja indiferente, y menos a principios del
siglo xx. No porque le diera fama (que no), ni porque su representacin fuera
un xito (que tampoco). En realidad, en aquella poca no lleg a representarse,
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y aunque algunos artculos de El Jinete Azul como Sobre la composicin de la
forma tuvieran cierta repercusin, la recepcin general se llen del mismo
escepticismo e incomprensin que tenan los cuadros abstractos de Kandinsky
o las composiciones de Schnberg.
Kandinsky empieza a escribir La sonoridad amarilla en 1909. Inmerso en
la idea de arte como sntesis que ha presentado en Phalanx y que llevar al
almanaque, proyecta una obra de arte total donde se combinan las diferentes
artes. As nace La sonoridad amarilla, un nuevo modelo artstico. Una obra
de sntesis en la que se dan cita la msica, la danza, la poesa y la pintura. Se
le ha llamado obra de teatro porque que est pensada para un escenario. Pero
tambin se asemeja a una pera por su msica y canto, o a un cuadro por su
uso del color. Y sin embargo, en el momento en el que se empieza a leer o
ver la obra, las similitudes se alejan. Los personajes son cinco gigantes, un
hombre, un nio, seres indistintos (sic), gente con ropas amplias, gente con
ropas ajustadas y un coro. Es difcil imaginarse una obra de teatro clsica con
estos ingredientes. La obra tiene una introduccin y seis escenas a modo de
impresiones paisajsticas, de cuadros que se han hecho reales. Pero no hay
argumento, no hay una historia: el transcurso de la obra es puro juego de
luces, de colores, de msica, cantos del coro, acordes confusos de orquesta,
movimientos de personas y objetos, sonoridades indeterminadas.
Los elementos propios de cada arte estn presentes en la obra. La msica
con el sonido; la danza, con el movimiento; la pintura con el color y la poesa
con el lenguaje. Para la composicin musical, Kandinsky piensa en Thomas
von Hartmann, que s compone la msica pero no llega a dirigir la representacin (a causa de la Guerra). Aun sin poder ver la obra, las anotaciones escritas
de Kandinsky dejan una idea bastante clara de cmo es: acordes disonantes,
fusin de notas dispares como un La grave y un Si agudo sonando a la vez,
msica agitada, contradictoria, estridente, atormentada: La msica cambia
de tempo y en ocasiones tambin se vuelve lnguida; comienza a sonar la
msica, primero en los agudos. Luego pasa directamente y muy rpido a los
sonidos graves.
El movimiento tampoco se ajusta a la clsica compensacin de espacios
49 Las citas de La sonoridad amarilla son de la traduccin al espaol que se ha publicado en
Kandinsky, Mirada retrospectiva, pp. 176186.
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del mundo del teatro: se pasa del movimiento violento a la completa inmovilidad, los personajes se agrupan de manera heterognea, movimientos sbitos
y de repente pausas destacadas: cada grupo hace movimientos diferentes,
la muchedumbre se acerca lentamente, como en sueos, liberndose violentamente de su propia rigidez, inmovilidad general.
El color, no podra ser de otra manera, se presenta de una manera intensa:
los colores estn definidos, como si estuvieran en estado puro. Son colores
oscuros y claros, pero siempre vivos y precisos. El color impregna el escenario,
los objetos y los personajes, pero tambin los movimientos y la msica son de
color. El color no es una propiedad de los objetos, es un ser dentro de la obra,
con existencia propia. El color es tan protagonista como el sonido o el hacer
de los personajes. Aparecen cinco gigantes de un amarillo vivo; una muchedumbre con largos e informes ropajes de colores vivos (el primero es todo
azul, el segundo rojo, el tercero verde, etc. Slo falta el amarillo).; la gente
lleva en la mano grandes flores blancas; el cielo se vuelve completamente
negro; la parte anterior de la escena se hace azul; la escena se sumerge
progresivamente en una fra luz roja
Y el ltimo elemento, el lenguaje, tampoco responde al dilogo o monlogo acostumbrado. El coro y los personajes recitan frases, pero a veces slo
emiten meros sonidos guturales. En Escritos sobre arte y artistas, Kandinsky
escribe una idea que puede aclararlo: La palabra, suelta o integrada en frases, se puede utilizar para crear una determinada atmsfera que libere el
alma para recibir. Asimismo, el sonido de la voz humana se puede emplear
de manera pura, es decir, sin estar oscurecida por la palabra y su significado.
En la segunda escena de La sonoridad amarilla aparece una voz que se hace
nasal, con entonaciones lentas, o con entonaciones bruscas. Ms adelante,
los gigantes cuchichean entre s sin hacer ruido y un hombre dice muy
fuerte, imperativo, con voz bonita Silencio!
La innovacin que supone La sonoridad amarilla en 1912, cuando se publica, slo puede traer desconcierto. Si hay alguien capaz de entender la obra,
tiene que ser alguien cercano a las ideas de renovacin de las artes, alguien
que camine paralelamente al desarrollo de la abstraccin. se alguien no es
otro que Arnold Schnberg, que en agosto de 1912 escribe a Kandinsky: me
encanta su composicin escnica. () La sonoridad amarilla () es exacta50 Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, p. 52.
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mente lo mismo que he buscado para mi Glckliche Hand. Die Glckliche
Hand, que suele traducirse como La mano bendecida o La mano feliz, es una
composicin de 1913 en la que Schnberg parece predecir aos de abstraccin
y surrealismo. Es otra obra innovadora, una composicin lenta e irregular y
un juego constante de luces, sonidos e incluso textiles (como el terciopelo).
Tambin mezcla msica instrumental con texto, coro y silencio. Un personaje
puede hablar, mientras que otros dos son mudos. Y el canto del coro a veces
se vuelve hablado,1 como si quisiera borrar la frontera entre las artes (poesa y msica). Schnberg s consigui que su obra se representara, aunque la
recepcin no fue precisamente buena.
La sonoridad amarilla, por su parte, no lleg a representarse, entre otras
cosas porque las exigencias tcnicas no estaban a la altura de las posibilidades
del momento. Por esta razn, y porque Kandinsky siempre destac ms como
pintor, la obra ha quedado en el olvido. Espordicamente, la obra sale a la luz
de la mano de algunos investigadores, aunque pocas veces en profundidad.
Claudia Emmert, por ejemplo, tiene un estudio de la obra; pero no encuadrada
en el proyecto global de Kandinsky sino con un carcter marcadamente literario o dramtico.2 En los aos 70 hubo dos representaciones en Francia, con
msica de Anton Webern; en los 80 una en Berln y otra en Berna. Es difcil
saber con exactitud quines y cmo las llevaron a cabo, y ms an hacerse con
un vdeo de la representacin. Pero, aunque ni en 1912 tuviera reconocimiento
ni actualmente tenga presencia, no se debe pasar por alto la importancia de
La sonoridad amarilla, como primer paso hacia un arte que se despoja del
clsico objeto y que se apoya solamente en los medios pictricos ms puros:
formas y colores.
Los aos que precedieron a la Guerra fueron intensos para Kandinsky.
Adems de publicar De lo espiritual en el arte y El Jinete Azul, Kandinsky expone en salas de todo el mundo. Sus cuadros se ven en Hamburgo, Mosc, Pars,
Chicago, Nueva York, Amsterdam, Londres o Zrich, y recogen tantos ataques
como apoyos, tanta repulsa como simpata. Citas originales de la poca son,
51 Schnberg invent esta modalidad de canto hablado, denominado Sprachgesang.

52 Emmert, Bhnenkompositionen und Gedichte von Wassily Kandinsky. Jelena Hahl-Koch
tambin realiza un breve estudio sobre las obras de teatro en su monografa Kandinsky, en
las pginas 143151.
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por ejemplo: () se reconoce en los variados trabajos de Kandinsky ()
un gran talento de originalidad; En la exposicin () se pueden ver las
fantasas de tapicero empapelador de Wassili Kandinski [sic], cuyo sentido
ms profundo ni siquiera con la ayuda del programa teosfico del pintor pueden desentraarse; () ni Marc ni Kandinsky saben lo que hacen. () A
Kandinsky tampoco le ayuda que sus [cuadros titulados como]Composiciones e Improvisaciones sean an ms coloristas que antes, porque est claro
que ese camino le aparta consecuentemente de las artes plsticas y no se va a
querer conformar con su fama de pintor de papel de paredes.3
La pintura de Kandinsky empezaba a ir ms all de la mera desatencin del
objeto o la dilucin de las formas. Cada vez se haca ms abstracta, y cada vez
tena un mayor componente terico detrs. No era un mero juego arbitrario
de formas, sino que haba escritos tericos que, cuando menos, sustentaban
reflexivamente sus maneras de artista. A los libros comentados se unieron
conferencias y charlas, algunas de las cuales se recogeran despus en el libro
Escritos sobre arte y artistas. Y en 1913, Der Sturm le dedica una exposicin
monogrfica y exclusiva, adems de publicarle Mirada retrospectiva.
Con la Guerra Mundial termina su primera poca en Alemania, donde no
volver hasta que Walter Gropius lo llame para formar parte de la Bauhaus. El
camino a la abstraccin que comienza con su primera acuarela abstracta (1910)
y que va desarrollndose poco a poco a travs de los libros, del almanaque,
de los cuadros y de los experimentos con las diferentes artes, ha terminado
cuando llega a Weimar en 1922. Durante los aos de Mnich (18961914) y siguientes, Kandinsky va desprendindose del objeto paulatinamente. Las obras
de 19101914 son explosivas, informales; el color est vivo y domina sobre
la forma, que va perdiendo objetividad. Cuando llega a la Bauhaus para ser
profesor de pintura mural, su estilo an evoluciona y cambia, pero ya est
consolidado en la abstraccin. Los cuadros son geomtricos, precisos, tranquilos. Prueba de ello no son slo sus cuadros, sino su ltima gran publicacin,
Punto y lnea sobre el plano. El libro es de 1926 y presenta, en su habitual estilo
terico, analtico y didctico, una extraordinaria teora de la forma y su uso
puramente abstracto en la composicin.
53 Las citas son de la revista Kunst fr Alle: nmero 20, p. 213; nmero 27, p. 362 y nmero 29,
p. 66, respectivamente. La cursiva es aadida, las comillas no.

54 De esta obra y de sus ediciones se habl ya en el captulo 1: pg. 20, nota al pie 20.
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3.2 El arte abstracto

La influencia del contexto de la poca y su propia trayectoria artstica dirigen a Kandinsky a la creacin de un estilo novedoso a principios del siglo xx:
el arte abstracto. Las nuevas leyes de la fsica o las teoras teosficas amoldan
en cierta medida el camino. Pero es la trayectoria personal, marcada por los
viajes, las publicaciones, los experimentos, etc., la que crea y hace posible el
desarrollo de un arte nuevo. La obra de teatro La sonoridad amarilla o las
teoras artstico-espirituales de sus libros y artculos no son puros coqueteos
intelectuales. Son ms bien una exploracin de las fronteras y posibilidades
del arte, y obedecen a una idea interior. Decir que esa idea interior era un plan
cuidadosamente trazado por Kandinsky sera absurdo. Kandinsky no tena
desde un principio la idea del arte abstracto como tal. Pero s haba una idea
latente de querer hacer algo nuevo, de querer ofrecer un arte que se ajustara
a los nuevos tiempos, de querer expresar una realidad interior que hasta entonces no tena voz en la pintura. Hasta que supo cmo hacerlo y hasta que la
idea dej de ser difusa para ganar en claridad, pas un tiempo: son los aos
del camino a la abstraccin que acaban de presentarse.
El proceso que lo llev hasta el arte abstracto no fue un desarrollo ni
previamente planificado ni lineal. No hubo un desarrollo terico previo al
que le siguiera una composicin prctica, sino que teora y praxis se iban
retroalimentando. De la misma poca son La sonoridad amarilla (prctica),
la Primera acuarela abstracta (prctica) y De lo espiritual en el arte (teora).
Tampoco fue un desarrollo ordenado en el que el objeto iba desapareciendo:
en el proceso hay saltos cualitativos, hay objetos que desaparecen y luego
reaparecen y tambin hay suaves transiciones. An as, hay cierta progresin
en los planteamientos, hay una idea interior que va clarificndose y un camino
que seguir, aunque ste a veces tenga que ir en zig zag.
Los acontecimientos que acompaan ese camino hacia la abstraccin son
muchos y variados. A lo largo de estas pginas se han ido exponiendo contextual y paulatinamente con la idea de formar un enjambre de ideas, una base
que permita entender ahora el punto de inflexin en el que se encuentra Kandinsky. Evidentemente, no se trata de un momento puntual en el tiempo sino
de un punto de inflexin en su planteamiento artstico. En torno a 19091912
(son los aos de La sonoridad amarilla, las teoras de Lipps y Steiner, De lo
espiritual en el arte, el encuentro con Schnberg o El Jinete Azul) hay una
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especie de reconocimiento, de darse cuenta de que el arte tiene que cambiar.
Kandinsky observa cuatro aspectos ineludibles:
a. el arte necesita un nuevo lenguaje. Si las leyes de la fsica clsica no pueden
explicar lo que sucede en el mundo microscpico, el arte actual es incapaz
de dar respuesta a los nuevos acontecimientos del siglo xx. El arte precisa
un lenguaje que hable el idioma actual. Pero, cmo construirlo?
b. el nuevo lenguaje no necesita forzosamente el objeto. Monet demuestra en
su Almiar que el objeto no es el protagonista del cuadro. El arte islmico
(viaje a Tnez) tampoco recurre al objeto para transmitir emociones. El
objeto no es imprescindible; pero, cmo se prescinde de l?
c. el color y la forma, los medios pictricos puros, tienen ms cualidades y
posibilidades que las evidenciadas hasta el momento. El color y la forma
necesitan desempear otro papel en el nuevo lenguaje, que ha de reivindicar todo su potencial, toda su fuerza de expresin. Cul es el lugar que
les corresponde?
d. el nuevo lenguaje tiene que habilitar el acceso al mundo espiritual, al
mundo interior del sujeto. La pintura, en tanto que arte, ha de reflejar el
giro al interior que est dando el hombre del siglo xx. Cmo se consigue?
La combinacin de estas cuatro necesidades da lugar a un nuevo estilo
artstico. Kandinsky lo llam arte puro y, refirindose a la pintura, pintura de
composicin. Los historiadores, sin embargo, tras un vaivn de nombres y
aos acabaron llamndolo pintura abstracta.
Kandinsky tarda en darle a su idea de arte puro y no figurativo el nombre
de arte abstracto. Es difcil precisar cundo aparece el trmino abstracto y
cul es su referencia exacta. En De lo espiritual en el arte no aparece hasta
relativamente tarde y cuando lo hace, como sinnimo de arte espiritual. Se
refiere a la poesa de Maeterlinck, revelando la asociacin del trmino con
la esttica simbolista. Antes, Kandinsky habla de arte en sentido abstracto
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o del efecto abstracto de la obra. Lo importante es que, con arte abstracto, Kandinsky se refiere a aqul que prescinde del objeto, opuesto a lo que
se entiende como arte figurativo, pero que en ningn momento pierde un
contenido interior.
No obstante, a partir de los aos 30, cuando el arte abstracto empieza a
ganar terreno, se observa que Kandinsky es reticente a utilizar trminos como
arte sin objeto (gegenstandlose Kunst) o arte no figurativo (art nonfigurativ),
porque considera que los trminos que hacen referencia a este arte no son
exactos. Se han impregnado de un matiz que revela no slo la falta de objeto
sino tambin la carencia de un contenido interior, como si fuera un arte
meramente racional. Nada ms lejos de la intencin de Kandinsky.
Un artculo suyo de 1935 ofrece un pasaje revelador al respecto. Se llama
Pintura abstracta y fue escrito para la revista Kronick van Hedendaagse Kunst
en Kultuur, en Amsterdam. Dice as:
La expresin arte abstracto no est bien vista. Y con razn, ya que dice poco o, cuando menos, confunde. Por eso,
los pintores y escultores abstractos de Pars intentan acuar un nuevo trmino: ellos dicen art nonfiguratif. Este
nombre significa lo mismo que el alemn gegenstandlose
Kunst. Los elementos de negacin de estas expresiones
(non- y -los) son inoportunos: borran el objeto sin
poner nada en su lugar. Hace ya tiempo que se ha intentado (yo lo hice antes de la guerra) reemplazar abstracto
por absoluto. En realidad, no supone ninguna mejora.
El mejor nombre sera, en mi opinin, arte real, porque
es un arte que aade al mundo exterior un nuevo mundo
artstico, de orden espiritual; un mundo que slo puede
nacer del arte. Es un mundo real. De todos modos, el viejo
nombre arte abstracto ya se ha generalizado.
La primera opcin fue entonces arte absoluto. En 1938, en otro artculo
para xx Sicle, le da el nombre de arte concreto. El arte, como explic en el
56 Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, p. 167. Las comillas son originales. Se ha introducido
la cursiva en art nonfiguratif y en gegenstandlose para remarcar el non y el los y facilitar

la comprensin de lo que dice Kandinsky.
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artculo de 1935, crea otro mundo sujeto a las leyes de una necesidad interior.
Es un mundo nuevo, que no tiene relacin con la realidad exterior pero que
es un mundo igual de real. Es un mundo artstico y concreto. Es un mundo
nacido de un componente interior y no de la imitacin de la naturaleza. As
justifica Kandinsky el trmino concreto, que usa en De lo espiritual en el
arte: veo la fuerza inmensa de la pintura llamada abstracta o no figurativa,
que yo prefiero llamar concreta.
En cualquier caso, la diferencia de nomenclatura no pasa de ser mera
pregunta de denominacin. La idea de la pintura de composicin permanece
estable y busca satisfacer esas cuatro necesidades que se nombraron antes de
la cuestin del nombre. El arte abstracto no es slo abstracto en tanto que
prescinde del objeto, sino que es la bsqueda de una nueva forma de expresin.
3.2.1 La pintura de composicin

La pintura de composicin es, por un lado, el arte que quiere crear Kandinsky que satisfaga esas cuatro necesidades (abcd); pero tambin, o por otro
lado, la direccin que segn Kandinsky ha de seguir el arte actual. Es decir,
Kandinsky no concibe la creacin del arte abstracto como un proyecto meramente personal, sino como un proyecto global que mejorar la calidad y el
valor del arte, en su sentido amplio.
Si se echa un vistazo a las manifestaciones artsticas de la Historia, cuenta
Kandinsky, pueden observarse varios periodos. Inicialmente, el hombre tiene
un deseo natural de plasmar su cuerpo, de atrapar lo efmero. Y la pintura
que crea es realista: prdiga en retratos, paisajes y temas histricos. Es una
necesidad inherente e instintiva en el hombre, y por eso el arte tiene un valor
ms prctico que esttico. El hombre crea el arte porque lo necesita en un
57 Pars, 1939, n 56/I y 12/II, tambin recogido en la edicin espaola de Escritos sobre arte
y artistas.
59 La cuestin de los nombres aqu tratada slo busca aclarar posibles confusiones. Si se
quiere profundizar ms sobre el uso de ste o aqul nombre, se pueden leer las pginas 70
y siguientes de Thrlemann, Kandinsky ber Kandinsky, que se cie a la cuestin del
nombre. Tambin la extensa nota al pie nmero 25 de la pgina 255 de Kandinsky, Mirada
retrospectiva.
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sentido prctico.
Poco a poco, en la creacin se va prescindiendo de lo prctico y lo espiritual va ganando terreno. El valor que era prctico comienza a hacerse
esttico, y la necesidad instintiva que mueve al hombre pierde fuerza frente a
la necesidad que le llama desde el alma. La pintura se acerca as a su segundo
periodo: la pintura naturalista. Kandinsky incluye en este grupo al impresionismo, neoimpresionismo, expresionismo e incluso, pero slo parcialmente,
al cubismo y al fauvismo. El alejamiento progresivo de lo prctico hace disminuir la importancia de qu es representado en favor de cmo se representa.
El componente puramente esttico, el componente espiritual, gana peso. La
naturaleza se convierte en un pretexto: se busca expresar una emocin interior
que se aleje de lo objetivo. No obstante, el objeto exterior, la naturaleza, no
llega a ser indiferente y tampoco se hace prescindible, por lo que las formas
del cuadro siguen dependiendo de la naturaleza: la eleccin de la forma no
es libre.
El tercer periodo, o arte puro, slo llega cuando el objeto desaparece completamente del cuadro, cuando el elemento prctico ha sido sustituido enteramente por un contenido espiritual, cuando lo figurativo deja paso a lo
abstracto sin que el cuadro pierda su entereza ni su capacidad de transmisin.
Es el momento, dice Kandinsky, del estadio superior del arte puro, donde
el instinto corporal y prctico se ha hecho esttico.1 La forma puramente
artstica expresa un contenido interno, que no remite al mundo exterior y que
no emplea formas figurativas. ste es el objetivo de Kandinsky.
La pintura de composicin, por lo tanto, se caracteriza por dos aspectos.
Uno: su valor ha de ser puramente esttico y no prctico. Y dos: sus formas
han de ser abstractas y no figurativas. Teniendo en cuenta estas caractersticas,
la naturaleza, los objetos, etc. quedan descartados como fuente de inspiracin
o contenido. El arte puro prescinde de ese elemento objetivo y lo sustituye por
el elemento constructivo. Kandinsky le da el nombre de constructivo por ser
un elemento que, segn l, obedece a las leyes racionales de la construccin:
esta combinacin racional es la construccin2.
El elemento constructivo, la construccin que conforma la pintura abstrac60 Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, p. 59.
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ta, no es otra cosa que la combinacin de contenido y forma. El contenido es
el elemento interno de la obra y la forma es el elemento externo. El contenido
es la emocin del alma del artista3. Es indispensable para la obra y tiene la
capacidad de evocar en el espectador un sentimiento similar al que quiere expresar el artista. Dado que el contenido es algo abstracto (la emocin del alma),
necesita un medio de expresin que est a la altura y que sea capaz de expresar
algo as. Ese medio de expresin es el elemento externo, la forma. La forma es
la expresin material del contenido abstracto. Juntos, contenido y forma,
establecen el elemento constructivo del arte abstracto. En los dos apartados
siguientes se explicar cada uno de ellos (apartado 3.2.2) y (apartado 3.2.3).
Es importante no confundir la forma como elemento externo con la forma como medio pictrico. La primera se refiere a la exteriorizacin de un
contenido, a la parte externa, a la parte visible y aparente de lo interior. El contenido de la obra, que son emociones y sentimientos, se hace externo tomando
una forma. Esta forma, elemento externo de la construccin, est compuesta
por los medios pictricos de cada arte: el color y la forma para la pintura.
Aunque la denominacin contenido y forma pueda inducir a error por
confundirse con la del binomio color y forma, el contexto suele dejar las
cosas claras. Adems, contenido y forma es la denominacin principal que
utiliza Kandinsky y a la que es conveniente atenerse. Vase, principalmente,
el artculo Contenido y forma.
3.2.2 El elemento interior o contenido

La pintura de composicin prescinde del elemento objetivo para la creacin, es decir, descarta la imitacin de la naturaleza como fuente de inspiracin
y contenido. La naturaleza no satisface las necesidades que se le presentan a
Kandinsky ni rene las condiciones que demanda el nuevo arte: hace falta un
nuevo tipo de contenido.
Si se elimina la naturaleza por ser algo externo, por atar al artista al mundo
objetivo y por no ser capaz de habilitar el acceso al mundo espiritual, el nuevo
65 Contenido (emocin y sentimiento) + Forma (color y forma) = Elemento constructivo.
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contenido slo puede provenir de un lugar: del mismo individuo. El contenido
del arte puro tiene que nacer, necesariamente, del artista. Kandinsky define el
contenido de la obra de arte como la emocin del alma del artista. Es decir,
es el mundo interno del sujeto, sus emociones, sus impresiones, su sentir, su
espritu, su ser interior. Kandinsky le da el nombre de necesidad interior
(innere Notwendigkeit).
El trmino necesidad interior no es exclusivo de Kandinsky, otros autores
lo haban usado antes para referirse a las leyes eternas de la naturaleza. La
necesidad interior como intuicin o como ley csmica tambin se ha asociado
con la msica atonal de Schnberg, con la pintura religiosa de Klee o con
ciertas peras de Wagner. Kandinsky, por su parte, le da otro acento: la
necesidad interior pertenece al propio individuo. El concepto kandinskyano
de la necesidad interior es complejo y altamente interpretable (como se ver
ms adelante), sobre todo porque Kandinsky a veces usa espritu como
sinnimo de necesidad interior. Pero es posible dar una primera explicacin
del trmino y lo que representa como elemento interno de la obra de arte.
La necesidad interior es un conjunto de sensaciones, intuiciones, sentimientos. Es el bal interior en el que se guardan las impresiones del mundo
exterior, las imgenes eidticas, las experiencias vividas, el espritu personal.
Tambin es la esencia de la vida que ocurre fuera y que se guarda dentro:
es el mundo interior. El mundo material, exterior, se filtra en el individuo
depositando en l (en su alma, segn Kandinsky) la esencia de ese mundo.
En palabras de Kandinsky: En un momento determinado, las necesidades
maduran; es decir, el espritu creador () encuentra un acceso al alma y ()
provoca un anhelo, un impulso interior.
En tanto que bal interior, la necesidad interior es el punto de partida
para la creacin de la obra. Es el contenido, aporta el qu. Pero como dice
Kandinsky, llega un momento en el que provoca un anhelo, un impulso. Y
en tanto que impulso, acaba determinando cmo ser la forma externa, la
forma que lo exteriorice. El contenido, la necesidad interior, es el qu de la
obra de arte y determina cmo se representar ese qu, obligando a la forma a
66 Paul Overy aade a Tolstoy o a Henry van der Velde en la lista de los que usaron el trmino
antes de Kandinsky y a Woein o Spengler despus de l. Vase Overy, Kandinsky, p. 77.

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expresarse de una manera concreta. La necesidad interior es el concepto clave
de la obra de Kandinsky: el principio de la necesidad interior rige de manera
absoluta la creacin de la obra.
La necesidad interior es propia de cada individuo, pero ese bal interior
que se va conformando a lo largo de impresiones y experiencias personales
tambin siente la influencia de tres elementos. El primero es el elemento de la
personalidad: es decir, lo que ha de expresar el artista en tanto que creador, lo
que lleva dentro como individuo. Todo artista, como creador, ha de expresar
lo que le es propio. El segundo elemento es el del estilo, que viene constituido
por el espritu y lenguaje de la poca: todo artista, como hijo de su poca, ha
de expresar lo que le es propio a esa poca. El tercer y ltimo, es el elemento
artstico: todo artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que le es
propio al arte en general. Este elemento se encuentra en todos los hombres,
de cualquier pueblo y cualquier poca, y su manifestacin en la obra artstica
constituye el elemento principal del arte.
Una caracterstica de la necesidad interior que no se puede pasar por alto
aunque sea obvia es la de su carcter cambiante. La necesidad interior, en
su faceta de determinar cmo ser la forma que lo exprese, est marcando
el camino del arte. Pero eso no significa ni que sea universal, ni que sea un
valor absoluto ni que sea esttica. No es una voz absoluta e inamovible que
condicione la expresin artstica. La necesidad interior cambia: el contenido
del bal interior se enriquece, se modifica, se purifica, se refina. Y por eso, la
necesidad interior hoy pide una forma y maana otra.
La necesidad interior es el contenido y punto de partida para la creacin de
la obra. Como es un contenido interior y abstracto, la eleccin de la forma en la
que se exprese ser decisiva. Es una forma que debe llegar hasta el espectador,
que debe transmitir el contenido de la necesidad interior de tal manera que
el espectador pueda recibirla. Segn Kandinsky, el nico modo en el que es
posible expresar un contenido tan abstracto, sensorial y emocional es haciendo
uso de una capacidad que tienen todos los medios de las artes (y de la que hasta
ahora no se ha hecho uso; es una de las novedades que introduce Kandinsky
en el arte abstracto). Los medios o elementos de las artes el color, la forma,
68 Las tres citas pertenecen a Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 65.
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el ritmo, la palabra, el movimiento, el sonido tienen, a juicio de Kandinsky,
la capacidad de expresar la necesidad interior porque todos ellos, usados
en su forma apropiada, transmiten una fuerza expresiva especial. Esa fuerza
expresiva especial que se puede percibir sensorialmente y, por lo tanto, que es
capaz de llevar hasta el espectador emociones y sensaciones, recibe el nombre
de resonancia interior (innere Klang).
La resonancia interior es el espritu que vemos manifestarse con una
fuerza inslita en los objetos1, define Kandinsky. Cada color representado,
cada palabra pronunciada, cada movimiento rtmico tiene y emite una resonancia interior que se puede percibir sensorialmente. Cmo? Por vibracin.
La vibracin es el modo en el que la resonancia interior se hace sensorial. La
resonancia llega al receptor en forma de vibracin.
El espectador recibe una irradiacin interna: la vibracin de la resonancia
interior, que a su vez refleja el contenido de la obra de arte (la necesidad interior). Si el artista ha conseguido expresar su necesidad interior de manera
completa, la sensacin que le llegue al espectador ser idntica a la del artista.
El proceso de transmisin parte del artista su necesidad interior o emocin
y quiere llegar hasta el espectador, a proporcionarle la correspondiente emocin. Como la transmisin directa de emociones es (todava) imposible, hace
falta un intermediario, que ser el sentimiento: mientras el alma est ligada
70 La traduccin habitual de innerer Klang es sonido interno, que yo no considero del todo
oportuna. Parece ser acertada en tanto que el sonido es una sensacin producida por el
movimiento vibratorio de los cuerpos, lo que acerca bastante a la vibracin del innerer Klang
que se describir a continuacin en el texto principal. Pero a su vez, la palabra sonido parece
impllicar que lo que se oye est bien definido, que es algo concreto que se sabe dnde empieza,
dnde acaba y qu frecuencia de onda tiene. Palabras casi sinnimas y/o relacionadas son
tono y timbre. Tono no es propiamente un sonido concreto, sino una cualidad de ste;
adems, como seal acstuica tambin est definida, bien delimitada. Timbre, calidad
del sonido, tiene la asociacin mental de ser un sonido concreto, generalmente agudo o
estridente. Tampoco es el trmino apropiado. Klang es, para empezar, ms onomatopyico
que todas estas palabras castellanas. No est asociado a ningn sonido concreto, sino que
es, ms bien, algo que suena, que se oye. Pero su correspondencia acstica est ms
difuminada, es ms borrosa que la de sonido. Klang, en la obra de Kandinsky, es una
resonancia de la que no se puede decir con exactitud cundo empieza a sonar y cundo
acaba. Es una especie de prolongacin acstica de la esencia del objeto. Klang es una fuerza
sonora, que resuena, que no slo va al odo sino que llega hasta la emocin del espectador.
Por ello, apuesto por resonancia interior como nueva y posible traduccin de innerer Klang
en la obra de Kandinsky.
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al cuerpo, normalmente no puede entrar en vibracin, sino por medio del
sentimiento2. As pues, el nico modo de que el espectador perciba la vibracin es sintindola. Ese sentimiento es la va de unin entre la emocin del
artista y la emocin del receptor, es el puente que conduce de lo inmaterial
a lo material (el artista) y de lo material a lo inmaterial (el espectador)3.
Explicando la cita de Kandinsky, el esquema de transmisin desde el artista
pasando por la obra de arte hasta el espectador es el siguiente: [emocin-sentimiento]obra de arte[sentimiento-emocin]. La emocin y el sentimiento
del artista son inmateriales, se exteriorizan en la materialidad de la obra y
llegan al espectador de nuevo en forma inmaterial (sentimiento y emocin).
La tabla siguiente ayudar a la comprensin.
artista
obra de arte
espectador
emocinsentimiento
obra de arte
sentimientoemocin
inmaterial
material
inmaterial
contenido
forma
contenido
Tabla 3.1
El arte puro o abstracto busca que la vibracin que siente el espectador sea
idntica a la emitida por el artista. La obra, como representacin de un estado
interior propio, ha de llevar al espectador a sentirse identificado con ella.
La identificacin es una especie de recorrido interior por el cuadro, como
aquella sensacin de paseo que siente Kandinsky en las casas ornamentales
de Vologda: durante aos anduve en busca de la posibilidad de llevar al
espectador a que se paseara por dentro del cuadro, de forzarlo a que se
fundiera con el cuadro olvidndose de s mismo. Si el artista consigue tal
74 Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 110. Las comillas y la cursiva son originales.
A propsito de pasearse dentro del cuadro viene el Manifiesto de los pintores futuristas
del 11 de abril de 1910, que dice as: Los pintores siempre nos mostraron los objetos y
las personas colocadas ante nosotros. En adelante, nosotros colocaremos en lo sucesivo
al espectador en el centro del cuadro. La relacin con la cita de Kandinsky es inevitable,
aunque Kandinsky escribiera en sendas cartas a Herwarth Walden (noviembre de 1913) que
los futuristas juegan con las ideas ms importantes que exponen aqu y all y la ligereza
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cosa, que el espectador sienta la vibracin cargada con la emocin del artista,
se libera lo que Kandinsky denomina identidad interior (innere Identitt).
El objetivo final del arte puro es alcanzar la identidad interior. Para ello
se necesita que el contenido se transmita del artista hasta el receptor. Como
ese contenido es inmaterial y abstracto necesita una forma material en la que
exteriorizarse. La eleccin de la forma es decisiva: ha de ser capaz de transmitir
la necesidad interior y ha de permitir que sus medios expresen la resonancia
interior.
3.2.3 El elemento exterior o forma

Para que el contenido, que primero vive abstractamente, se convierta en
obra, hace falta el segundo elemento el elemento exterior, que sirve para
materializarlo. Por eso el contenido aspira a un medio de expresin, a una
forma material.
En su artculo Contenido y forma, Kandinsky sostiene que el elemento
externo del arte, es decir, su forma de expresin, es predetermined, preordained and in essence, incapable of change. No obstante, del mismo modo
que el contenido la parte interior del artista se va redefiniendo con cada
nueva impresin, con cada nueva experiencia, as tiene que ir redefinindose
y la gran prisa son hoy las caractersticas de muchos artistas radicales; y es as como los
futuristas () han echado a perder el lado bueno de sus ideas.
76 El escultor Vladimir Izdebsky, uno de los mejores contactos de Kandinsky en Rusia, organiz
en Odessa una exposicin dedicada a pintores rusos (191011, Salon 2). Kandinsky estaba
presente con nada menos que cincuenta y cuatro obras. El catlogo de la exposicin, adems
de contener artculos sobre msica y otras artes que seran un buen precedente para la
idea sinttica de El Jinete Azul, ofrece un artculo en ruso del propio Kandinsky titulado
Contenido y forma. Este ensayo se confunde a menudo con otro de 1913, La pintura como
arte puro, porque ambos comienzan de la misma manera. Entre los papeles de Kandinsky
se ha encontrado un manuscrito de Contenido y forma en alemn, pero parece que nunca
lleg a publicarse en esa lengua. Slo existe la versin rusa del catlogo de la exposicin de
Izdebsky y, actualmente, su traduccin al ingls en la obra recopilatoria de Kenneth Lindsay
y Peter Vergo. Traduccin que, como se ver, trae algunos problemas.
77 Lindsay y Vergo, Complete Writings on Art, p. 88. A falta de la versin rusa con la que
cotejar, la cita est ingls para no perder con la traduccin al espaol el matiz del verbo to
ordain, como algo establecido por una instancia, que quedara ambiguo con el espaol
ordenar.
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y cambiando la forma de expresin. Es decir, el arte tiene que adaptar sus
formas al contenido interior. Como ste cambia, as tiene que hacerlo la forma: la forma de expresin tiene que, incluso parcialmente por adelantado,
inevitablemente, indiscutiblemente, ser redefinida.
Cmo algo que es inmutable (incapable of change) puede redefinirse y
cambiar? Es un mero problema lingstico o de expresin. Kandinsky quiere
decir que los elementos bsicos de cada arte son inmutables, en el sentido de
que no pueden ser otros para cada arte. La msica, para ser msica, no puede
renunciar al sonido y al tiempo; la literatura no puede renunciar a las palabras
y al tiempo; la escultura a la extensin y al espacio; y la pintura no puede ser
pintura sin el color y la forma. Estos son los medios inmutables, en tanto que
son imprescindibles. Pero estos mismos medios han de poder cambiar para
ajustarse a la necesidad interior. Que la pintura no pueda cambiar de medios
no significa ni implica que sus medios, en s mismos, no puedan cambiar su
manera de presentarse, de combinarse, de expresarse. As se entiende la frase
de Kandinsky: Thus, both immutability and mutability are the laws of art.
Parece casi un juego de palabras innecesario. Es posible que la traduccin
poco acertada tenga mucho que ver, o que el lenguaje, a veces tan simblico
que Kandinsky usa, se preste a confusin.
La mutabilidad del elemento externo es, precisamente, lo que necesita
el nuevo arte o arte puro (que ser el arte abstracto). La forma tiene que
cambiar, tiene que constituir un nuevo lenguaje para el nuevo arte. El proceso
de creacin de un nuevo lenguaje, es decir, de redefinicin de la forma, se
levanta sobre una importante base terica y se completa con la produccin
prctica. Es una retroalimentacin constante. Si en la prctica empiezan a
aparecer cuadros abstractos en torno a 191012 (Primera acurela abstracta,
Composicin ii, Acuarela con mancha roja o La sonoridad amarilla), en la teora
el proceso se inicia con la formulacin de una gramtica de la creacin.
La carrera de Kandinsky como jurista y su dedicacin a las cuestiones
legales dejan en l una impronta analtica que se ve reflejada en su forma
de tratar los problemas artsticos. La teora, explicada siempre con un matiz
78 Lindsay y Vergo, Complete Writings on Art, p. 88. Traduccin propia, del ingls.
79 Lindsay y Vergo, Complete Writings on Art, p. 89.
80 Otro ejemplo confuso, que quiz se deba a la traduccin inglesa (?), es nombrar a los medios
pictricos de la pintura color y espacio, cuando en el prrafo siguiente vuelven a ser, como
acostumbrado, color y forma.
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pedaggico (y no slo en los escritos de su poca como profesor en Phalanx o
en la Bauhaus), permite establecer una relacin directa con la praxis, ya que en
el fondo, la teora no es sino una formulacin lgica y racional de la prctica.
Segn el panorama artstico con el que se encuentra Kandinsky, la pintura necesita urgentemente una formulacin terica, pues el resto de las artes
ya tienen una amplia investigacin analtica. La arquitectura, por ejemplo,
cuenta con ella desde sus principios, orientada a mejorar sus indiscutibles
fines prcticos. Pero incluso la msica, y esto es algo que Kandinsky pone
de relieve, que parece estar ms cerca de lo abstracto que de un fin concreto,
goza desde hace tiempo de teoras, tratados y armonas que se desarrollan
constantemente. Algo similar pretende Kandinsky para la pintura: un anlisis
terico que la libere de las ataduras clsicas (dependencia de la perspectiva,
fidelidad a la naturaleza, etc.) y que le permita evolucionar libre y espiritualmente. Kandinsky quiere formular una teora que atienda a la parte interior
del hombre, que garantice su expresin y que la haga brillar con luz propia.
Kandinsky procura que el sistema terico ofrezca garanta cientfica, algo
que relativamente consigue, siempre y cuando se tenga en cuenta que la parte
que desempea el mundo interior del hombre no es nicamente reducible
a formulaciones tericas. Por tanto, el objetivo de Kandinsky es crear una
teora tipo gramtica que tenga una base cientfica y est orientada a dos
fines: el primero, la creacin de una obra de arte que siga los principios de la
necesidad interior, es decir, la gramtica entendida como el camino que lleva
hasta la pintura pura o de composicin; el segundo, la formacin de la persona
como ser humano, el desarrollo de su espritu: formular leyes con respecto
al desarrollo humano en general1. La teora o gramtica de la creacin
permite alcanzar ambos fines mediante el empleo de formas nuevas, mediante
la reformulacin del uso del color y de la forma.
La formulacin terica de Kandinsky considera la pintura como un punto
de partida y no como un fin en s mismo. Si la planteara como fin, el artista
plasmara en la obra los conocimientos adquiridos, pero no ira ms all de sus
lmites sino que permanecera en el terreno de la expresin exterior, el de las
pautas marcadas. En cambio, cuando el arte es slo el punto de partida, cuando
la pintura es tratada como una fuerza coadyuvante2, el artista pone rumbo
81 Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, p. 17.
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ms all de los lmites establecidos y es capaz de crear algo que se corresponda
con su mundo interior, y por ende, algo nuevo. Para lograr este proceso, la
gramtica de la creacin lleva a cabo dos procedimientos. El primero es el
anlisis de los elementos pictricos (color y forma) y el segundo es la relacin
con las dems artes, facilitando la creacin de la obra sinttica.
El primer procedimiento de la gramtica de la creacin, el anlisis de los
medios pictricos, conlleva tres etapas. La primera etapa es el anlisis en s del
color y de la forma. Teniendo en cuenta la relacin especial que Kandinsky
siente por el color, no sorprende que el color tenga un papel protagonista y
especial, adems de un nuevo enfoque. Kandinsky percibe el color desligado
del objeto al que pertenece y la pasin extraordinaria que siente por los colores
queda patente en numerosas ocasiones: [amo] los colores por encima de
todas las cosas, hay colores que me acompaan durante toda la vida (el azul,
principalmente), dice en Mirada retrospectiva.
La teora de Kandinsky sobre el color comienza con un estudio bien estructurado. En su artculo Curso y seminario sobre el color, que escribe para
un libro recopilatorio de la Bauhaus3, refleja el mtodo y procedimiento que
sigue su anlisis; por su parte, el libro De lo espiritual en el arte presenta el
contenido de la teora.
El programa de Kandinsky comienza por investigar el color desde diferentes puntos de vista: el fsico-qumico (la naturaleza del color), el fisiolgico (el
medio de la recepcin externa); y el psicolgico (el efecto que provoca). Es
decir, por un lado estudia las propiedades materiales del color: su sustancia,
el uso de los pigmentos, de los aglutinantes, etc. Y por el otro, las propiedades
psicolgicas: la fuerza creadora, su emisin, su recepcin. Partiendo de esta
posicin, el mtodo es analtico a la vez que sinttico. Analtico por la consideracin del color en s. Kandinsky estudia cmo acta el color aislado, los
colores entre ellos y su subordinacin a la composicin general. Por ejemplo:
El calor o el fro de un color estn determinados; El amarillo se vuelve con
facilidad agudo y no puede descender a gran profundidad. El azul se vuelve
difcilmente agudo y no puede ascender a gran altura. El equilibrio ideal en
83 Se trata de Staatliches Bauhaus in Weimar, 19191923, en el que Kandinsky recoge las ideas
con las que organiza su clase de pintura mural y su curso sobre la teora de los colores, hacia
1922.
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la mezcla de estos dos colores diametralmente opuestos est en el verde. Y
el mtodo es a su vez sinttico por su estudio del color en relacin a la forma,
dado que ambos son los medios de la pintura. Estudia la relacin bsica entre
un color y una forma primaria, luego como una estructura ms compleja y, al
fin, la subordinacin de los elementos a la composicin general. Por ejemplo,
estudia un tringulo amarillo como relacin bsica, un compuesto de lneas
y planos de colores como estructura ms compleja y la subordinacin de un
grupo de tringulos de colores al cuadro en general.
El estudio que Kandinsky hace de la forma hay que buscarlo en el artculo
Sobre el problema de la forma, incluido en el almanaque, y en el libro Punto
y lnea sobre el plano. Tampoco son los dos nicos lugares donde encontrar
respuestas a la pregunta recurrente de cmo debe ser la forma que renuncia
al objeto, pero son los fundamentales.
En sentido estricto, Kandinsky considera como forma toda delimitacin
de una superficie por otra. Forma son todas las lneas o figuras dibujadas sobre
la superficie, lo que recubre y delimita los espacios de la superfice. El estudio
terico de Kandinsky ahonda en las posibilidades que la forma pura (no figurativa) ofrece, en sus propiedades y en su manera de expresarse. Analiza a
fondo cada uno de los elementos formales: el punto, la lnea, el plano bsico y
todas las figuras geomtricas derivadas de las anteriores. Y de nuevo lo hace
en sentido analtico, es decir, analizando la forma en s, por separado: La
izquierda del pb [plano bsico] despierta la idea de una mayor soltura, la sensacin de ligereza, liberacin y, finalmente, libertad. Y lo hace tambin de
forma sinttica, analizando la forma bsica en relacin a otras formas (cmo
se comporta una lnea horizontal en relacin a un conjunto de verticales), en
relacin con el color (el efecto de un tringulo en amarillo o un tringulo
en azul) y en relacin a la composicin general del cuadro: La posicin de
ambas verticales limtrofes es derecha e izquierda. Se trata de tensiones cuya
resonancia interior est determinada por el reposo clido y que en nuestra
imaginacin estn relacionadas con el ascenso.
84 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 70. Las cursivas son originales.
85 Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, p. 107. En el original, la palabra izquierda va en
cursiva, pero aqu ha sido eliminada la cursiva porque no aportando, puede dar lugar a
confusin.
86 Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, p. 107. La traduccin ha sido levemente modificada
para sustituir sonido interior por resonancia interior, en consonancia con lo explicado
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La segunda etapa del anlisis de los medios pictricos es la definicin
de un vocabulario. El nuevo arte necesita un nuevo lenguaje, y ste debe ir
en consonancia con el anlisis del color y la forma. El vocabulario tiene que
aportar nuevas entradas (las necesarias para el arte puro) y adems aclarar y
precisar las definiciones ya usadas pero que a lo largo de los estilos artsticos
han perdido su significado. El ejemplo anterior de la forma refleja la novedad
en la definicin: la forma no es ms que la delimitacin de una superficie por
otra.
Y la tercera y ltima etapa es la creacin de las reglas de construccin.
El resultado es un lenguaje con un par de axiomas principales de los que
se derivan diferentes teoremas. La estructura que ofrece Kandinsky no es
estrictamente lgica en sentido clsico pero el paralelismo es aplicable. El
color y la forma, en tanto que elemento externo de la composicin, deben:
ajustarse a las exigencias del contenido, expresar la necesidad interior;
posibilitar el acceso al mundo interior y espiritual del individuo;
expresar su resonancia interior para asegurar una transmisin sensorial
del contenido hasta el espectador;
considerar el color como entidad independiente y no atada a los objetos
como si fuera una propiedad de stos; y
liberar a la forma de lo figurativo, prescindir del objeto y hacerse totalmente abstracta.
A partir de aqu se deriva toda una serie de reglas ms o menos concretas y orientadas a la propia ejecucin de la obra: se refieren al uso de ste o
aquel color, a la colocacin de diagonales o rectas, al peso de las lneas, de
los espacios, etc. No obstante, y esto es algo de suma importancia, cualquiera
de estas reglas nunca posee el carcter de pauta fija: no es un cdigo cerrado
ni definitivo. La matematizacin que utiliza tampoco es estricta: en Punto y
lnea sobre el plano presenta de forma numrica el peso de los planos frente
al de las formas, estableciendo relaciones que podran decirse fraccionales.
en la nota al pie nmero 70.

87 Un ejemplo de esa matematizacin es: Arriba: peso de las formas, 2; peso del pb, 2; total, 4.
Abajo: peso del pb, 4; peso de las formas, 4; total, 8. Caso: dramatizacin arriba: 4:8. En
Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, p. 106.
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Pero tanto en De lo espiritual en el arte como en Escritos sobre arte y artistas
deja claro que la matematizacin que emplea para el arte no sigue las reglas
puras de la matemtica: Ponga a su lado una manzana y otra manzana. Como
resultado, tendr dos manzanas. () En el arte, sin embargo, la adicin es misteriosa: amarillo + amarillo = amarillo. Progresin geomtrica. Amarillo +
amarillo + amarillo + amarillo = gris. El ojo se cansa de ver demasiado amarillo. A esta forma matemtica nueva y personal, Kandinsky la denomina
matematizacin artstica.
Por tanto, las pautas que propone no pueden ser contempladas slo lgicamente ni tampoco considerarse un manual cerrado. El objetivo siempre es dar
mayor libertad al arte, desprenderlo de las reglas fijas tradicionales. Kandinsky,
de manera consecuente, no propone entonces un nuevo armazn rgido de
reglas, sino que plantea al artista ciertas posibilidades, o le da el punto de vista
terico de sus experimentos prcticos. En cualquier caso, es el propio artista
quien al final decide cmo interpretar y/o emplear esos patrones. Entre otras
cosas, porque la creacin de la obra necesita de manera axiomtica seguir los
dictados de la necesidad interior, exclusiva de cada individuo. Disponer de los
elementos y de las reglas no asegura la creacin de una obra, ni tampoco que
sta sea de calidad. La gramtica de la creacin kandinskyana es un medio
que orienta a la confeccin, pero no es criterio del arte.
El primer procedimiento de la gramtica de la creacin, ha sido el anlisis
de los medios pictricos propiamente dicho, con sus tres etapas (anlisis, vocabulario y reglas). El segundo paso es el estudio de la pintura de composicin en
relacin con otras artes, con la finalidad de lograr obras sintticas. La relacin
entre las artes puede hacerse de dos maneras.
La primera de ellas es crear una obra pictrica que denote y/o contenga
la presencia de otras artes. Es decir, incluir los medios inmutables de otras
artes en la misma obra pictrica. Por ejemplo, incluyendo el movimiento
en la pintura a travs de los medios propios de sta, el color y la forma (el
movimiento como medio de la danza). Parece imposible pero para Kandinsky
no lo es. En el anlisis de la forma como medio pictrico, Kandinsky explica
cmo sta puede generar movimiento. Frente al punto, que es completo reposo,
88 Vase, por ejemplo, el artculo 31, El valor de una obra de arte concreto.
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Ilustracin 1 Forma pictrica que genera movimiento
la lnea es movimiento. La lnea es una fuerza exterior que se agarra al punto

y lo arroja en otra direccin. As, la lnea surge del movimiento que arranca
desde el punto: la lnea es la marca o traza que deja el punto al moverse.
Al contrario que el punto, que slo posee tensin interior, la lnea dispone
de tensin y direccin, lo que le permite el movimiento. De esta forma, el
cuerpo de un bailarn puede ser todo l una composicin lineal, como indica
la ilustracin 1. Las lneas marcan el cuerpo; los puntos, la cabeza o los dedos.
El cuerpo tambin puede ser considerado todo l como un punto que, gracias
a la fuerza, se mueve por el escenario y va dibujando lneas.
La segunda manera en la que relacionar las artes de manera sinttica entre
s es creando un nuevo modelo de obra de arte (no un cuadro) que rena el
trabajo de las diferencias artes. Una obra en la que la danza o la msica no
se expresen a travs de formas y colores sino que estn efectivamente all. Se
trata de una obra en la que colaboren las artes con su presencia directa, un
intento de obra de arte total, al estilo wagneriano. Los ejemplos ya se han
comentado. El Jinete Azul es un buen punto de partida en esta idea de sntesis,
pero no deja de ser un texto en el que la participacin de las diferentes artes se
ve reducida a la palabra o a la imagen. Las exposiciones de Phalanx, la nkvm
o El Jinete Azul tambin exhiban diferentes muestras artsticas, aunque una
exposicin no puede considerarse estrictamente un nuevo modelo de obra
de arte. Los dos libros de poemas visuales, Poesas sin palabras y Sonidos o su
coleccin de grabados Xilografas se acercan a su manera a esa obra de arte
total. Pero sin duda, la obra de arte en la que Kandinsky va ms all y en la
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que todas las artes tienen cabida directa (y no slo un mero reflejo), son sus
composiciones teatrales Blanco y negro, Violeta, La sonoridad verde y la
obra ya comentada La sonoridad amarilla.
Una vez que se ha definido el contenido de la obra a travs de la necesidad,
resonancia e identidad interior, la gramtica de la creacin es el proceso que
establece las bases tericas del arte puro, del arte abstracto. El primer paso es
el anlisis de los medios pictricos, que contiene tres etapas: el anlisis en s
del color y de la forma, la definicin de un vocabulario y la construccin de
las reglas. El segundo paso es la relacin de las diferentes artes con la idea de
crear una obra sinttica. Puede hacerse importando los medios de un arte en
otro (el movimiento en la pintura) o creando directamente un nuevo modelo
de obra de arte. Cmo enlaza esta teora con la prctica y qu significado o
interpretacin posible se puede dar al arte de Kandinsky, es lo que se expondr
en los prximos cuatro captulos.
90 De estas tres obras apenas hay estudios y ninguna est traducida al espaol. Los nombres
originales son Schwarz und Wei (Blanco y negro), Violett (Violeta) y Der grne Klang (La
sonoridad verde). Fueron compuestas en los aos de Mnich, previos a la i Guerra Mundial.
Ninguna de ellas fue publicada, salvo Violett, que apareci en el tercer volumen de la revista
bauhaus (sic), el 10 de julio de 1927, probablemente porque de su edicin se encarg Oskar
Schlemmer, director de la escuela de teatro experimental. Vase Schreyer, Erinnerungen
an Sturm und Bauhaus. Un extracto de Violett puede leerse en Lindsay y Vergo, Complete
Writings on Art, pp. 720721, traducido al ingls.
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II Kandinsky y la abstraccin:
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La primera parte de esta investigacin ha establecido el marco de referencia

en el que se asienta el proyecto de Kandinsky. Considerando ese engranaje
biogrfico, contextual y terico que ha sido expuesto, la segunda parte se
centra en las interpretaciones del lenguaje abstracto. Se compone de cuatro
captulos (4, 5, 6 y 7), cada uno de los cuales ofrece una perspectiva diferente.
Las cuatro interpretaciones quieren explicar el porqu de ese lenguaje y el uso
que Kandinsky hace de l en el arte. Todas ellas son consistentes en s mismas,
y contemplndolas de manera aislada, podran aparentar una explicacin
plausible del arte abstracto. Pero, partiendo de que la abstraccin es un proceso
complejo que necesita una explicacin compleja, las cuatro interpretaciones
no son excluyentes sino que se complementan. Son diferentes perspectivas de
una misma realidad. Es decir, las cuatro perspectivas juntas conforman una
gran perspectiva global.
El captulo 4 entiende el arte abstracto desde la perspectiva de la reduccin
formal. La situacin de cambio e inestabilidad de la poca lleva a Kandinsky
a crear un nuevo lenguaje artstico, que se traduce en la simplificacin del
contenido externo hasta un minimalismo formal.
El captulo 5 considera la importancia del contenido interior del arte, reflejado en el mundo interior del artista. La necesidad de expresar tal contenido,
rico en sensaciones, es el punto de partida. Kandinsky crea un lenguaje que, a
travs de la abstraccin, es capaz de expresar contenidos multisensoriales y
no slo visuales.
El captulo 6 interpreta las formas del lenguaje abstracto como portadoras
de una experiencia espiritual. La expresin exterior del arte consigue transmitir el contenido espiritual del artista y llevarlo hasta el alma del espectador. El
arte abstracto es una creacin csmica que abre la puerta al mundo trascendental.
Y el captulo 7 interpreta el lenguaje de la abstraccin centrndose en la
sinestesia como condicin neurolgica. La hiptesis de que la sinestesia de
Kandinsky pudo ser determinante en la creacin del arte abstracto se expone
a la luz de los nuevos descubrimientos neuroestticos que, finalmente, se
enlazan con creaciones artsticas contemporneas.
4 El arte abstracto
como reduccin a lo esencial
Kandinskys approach to abstraction is reductive
Beeke S. Tower
El ambiente de cambio e inestabilidad con el que se inicia el siglo xx
afecta a muchos mbitos, entre ellos el del arte. Kandinsky entiende que este
cambio hace necesario un nuevo lenguaje artstico, uno que contrarreste esa
inestabilidad y que site el arte al comps de los tiempos. El primer apartado
(4.1) expone el proyecto de renovacin formal que emprende Kandinsky. Es
la bsqueda de un lenguaje que hable en trminos de orden y tranquilidad, lo
que le obliga a simplificar las formas. Para ello, Kandinsky analiza la apariencia
de las formas mnimas de la naturaleza y el uso de la forma abstracta en las
artes decorativas.
El segundo apartado (4.2) describe el proceso de creacin del nuevo lenguaje. La simplificacin de las formas como premisa general obliga a reconsiderar
dos cuestiones: por un lado, la relacin entre el contenido y la forma en la
que ste se expresa en la obra; por otro, hasta dnde puede llevarse dicha
simplificacin y si es necesario conservar la apariencia figurativa.
Desde la perspectiva del nuevo lenguaje abstracto reducido a sus formas
mnimas, el tercer y ltimo apartado (4.3) presenta de manera prctica la
depuracin formal: a travs de la transformacin de la figura del caballo en
un crculo y mediante el proceso que sigue una imagen: desde su boceto hasta
ser definitiva en el cuadro final.
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Ilustracin 2
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Marmosete de El Jinete Azul
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4.1 La simplificacin de las formas como exigencia

4.1.1 La bsqueda de la tranquilidad
El panorama de la ciencia y el arte en los albores del siglo xx se ha presentado en el captulo 2 a travs de sus acontecimientos. Sin necesidad de
nombrarlos de nuevo, s conviene recordar que son los acontecimientos que
arropan e impulsan el nacimiento del arte abstracto y que, en especial los descubrimientos relacionados con la ciencia, tienen una influencia determinante.
Los avances de la fsica obligan a muchas esferas del conocimiento a replantearse sus bases. Los descubrimientos relevantes son muchos y se suceden
en tan poco tiempo que apenas dejan espacio para la reflexin. La rapidez con
la que se debe asumir el cambio de paradigma conduce a la inestabilidad y al
escepticismo epistemolgico. Los avances de la fsica (la divisin del tomo,
la Teora de la Relatividad, la fsica cuntica) siembran el caos intelectual
porque rompen el suelo en el que se apoyaban muchas otras creencias adems
de la ciencia. El problema que presenta la nueva fsica no es slo que rompa las
barreras que haba establecido Newton, sino que muchas de sus leyes quedan
intactas pero slo para el mundo macroscpico. Sale a la luz un nuevo mundo, el de lo microscpico, que necesita nuevas leyes. Dos mundos, dos sistemas
de leyes. Y a la vez, ambos pertenecen al mismo: el mundo en el que el hombre
habita y cree unitario. Esta dualidad de los mundos micro y macro genera
gran confusin intelectual a principios del siglo xx: qu mundo (y con qu
leyes) es el verdadero? El microscpico, el macroscpico? Qu estabilidad
ofrece esta dualidad? Cmo asirnos a sistemas de referencia relativos entre
ambos mundos?
Las consecuencias de las nuevas leyes cunticas son de tal magnitud que
ni siquiera se podan digerir en un slo siglo. Cien aos despus, los filsofos y
neurlogos del siglo xxi siguen intentando encajar esa dualidad: es la relacin
cerebromente equivalente a la de los mundos micromacro? con qu leyes
funciona el cerebro: con las cunticas del mundo microscpico, con las clsicas
del mundo macro o quiz precisa de unas nuevas? En definitiva, la pregunta
que no ha cambiado desde el siglo xx es la de cmo manejar la pluralidad,
cmo entenderla. Cmo poner orden en un mundo que, gracias al nuevo
conocimiento, se est volviendo peligrosamente mltiple y paradjicamente
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133

desconocido.
La misma pregunta alcanza al arte. La creacin artstica se ve envuelta
en una sensacin de caos, de confusin, de inestabilidad. Para Kandinsky
la desintegracin del tomo es lo mismo que la desintegracin del mundo
entero: caen los muros ms slidos, todo resulta inseguro. Incluso, dice, una
piedra podra fundirse en el aire y hacerse invisible. Este mismo sentimiento es
comn a otros pintores y artistas. El arte siente la inestabilidad que ha trado la
ciencia y trata de expresarla, de comunicarla al mundo exterior. Sin embargo,
no sabe cmo, no encuentra la manera. Se podra decir que el lenguaje que
viene manejando no le da el vocabulario necesario para expresar algo tan
nuevo: la sensacin de inestabilidad. Para comunicarla necesita una nueva
forma de expresin artstica, es decir, un nuevo lenguaje que se ajuste a su
tiempo y que ponga orden en esta realidad catica e inestable.
Kandinsky emprende la bsqueda hacia ese nuevo arte: un arte que, con
un lenguaje propio y nuevo, lo libere del martirio de lo relativo, de lo plural,
de lo inseguro. Tampoco es tarea imposible si se recuerda que el arte tuvo
en su origen cierto carcter apotropaico: gracias a su naturaleza mgica se
crea que poda alejar el mal. Ahora no hay por qu concederle esa dimensin
mgica, basta con rescatarle la cualidad de alejar lo negativo. Kandinsky quiere
conseguir que el arte, con una expresin basada en un lenguaje nuevo, ponga
orden y aleje la sensacin de malestar ante el caos.
El objetivo es lograr una expresin artstica que presente la realidad de
forma controlable y comprensible. Es decir, un lenguaje artstico que ofrezca
al espectador una realidad ordenada (o la parte ordenada de la realidad). Y
el mtodo no es otro que el de buscar las formas artsticas que lo logren. Dar
con el lenguaje que sea capaz de expresar la realidad catica en trminos de
orden y reposo. Y eso se consigue sacando a la luz la estructura interna de la
realidad, la parte estable que no zozobra ante la complejidad, el armazn o
esqueleto de la realidad que permanece siempre inalterable: su esencia. Si el
arte quiere transmitir tranquilidad, sus formas artsticas esto es, su lenguaje
tienen que ser capaces de transmitir la esencia de las cosas sin resultar caticas
ni confusas.
Guiado por la lectura de W. Worringer (Abstraccin y empata), Kandinsky
parece tener claro cmo han de ser esas formas artsticas: abstractas. Frente a
la agorafobia que le produce la incomprensin del mundo exterior, el hombre
primitivo siente la necesidad de reducir lo mltiple a un nivel manejable,
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de abstraer lo complejo a lo bsico. Worringer lo llama el impulso de la
abstraccin1 y Kandinsky lo incorpora a su bsqueda por las nuevas formas
del arte. Kandinsky entiende que la abstraccin de las formas, en tanto que
reducidas a su expresin mnima y por tanto comprensible, es la clave para
traer la tranquilidad interior ante el caos de la realidad.
A la luz del arte de los pueblos primitivos, Kandinsky estudia y descubre
cmo crear esas formas abstractas. Su amigo Franz Marc y l son visitantes asiduos del museo etnolgico de Mnich.2 Del arte abstracto de los primitivos,
Kandinsky se fija en cmo reducir las formas, en cmo deben simplificarse
para transmitir la esencia de la realidad pero dejando de lado toda complejidad: al igual que nosotros, estos artistas puros intentaron reflejar en sus
obras solamente lo esencial; la renuncia a la contingencia externa surgi por
s misma.3 Franz Marc utiliza palabras similares para equiparar su arte con
el de los pueblos primitivos, apelando a la expresin pura y sana del arte,
un estilo que renuncia a lo complejo sin perder lo esencial. Dice Marc:
Me parece tan obvio que nosotros busquemos el re-nacimiento de nuestro sentir artstico en el alba fra de la
inteligencia artstica [se refiere al arte primitivo] y no en
culturas que ya han recorrido un camino milenario, como la japonesa o el Renacimiento italiano. () Tenemos
que convertirnos en ascetas (). Tenemos que renunciar
con valenta a todo aquello que, como buenos centroeuropeos, hasta ahora nos era valioso e imprescindible. ()
El objetivo () es, naturalmente, expresarse desde un
instinto de color puro y sano, como lo hacan los pueblos
primitivos.
1 El Abstraktionsdrang (pgina 72).
2 Como se desprende, por ejemplo, de la correspondencia entre ambos. Vase Lankheit,
KandinskyMarc: Briefwechsel.
4 Macke, August MackeFranz Marc, p. 39 y 41. En esta carta de Marc a Macke, Franz Marc
utiliza un lenguaje ms literario de lo habitual, casi potico. Cuando escribe es obvio que
nosotros busquemos () nuestro sentir artstico en el alba fra de la inteligencia artstica
para referirse a los pueblos primitivos, utiliza la palabra alemana Frhrot, que apenas se
emplea en el lenguaje habitual. De hecho, los diccionarios no suelen recogerla. Para alba
o aurora se utiliza Morgenrot. Lo que hace la metfora albapueblos primitivos an ms
rebuscada. El significado se entiende por el contexto, porque ms adelante habla del Museo
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Esta cita de Marc, olvidada por la mayora de la literatura actual sobre el
tema, pone de manifiesto la relacin entre la teora y la prctica. Gran parte
de la bibliografa s reconoce que Worringer, con su tesis sobre el impulso
primitivo de abstraccin, aporta una nueva luza las teoras de Kandinsky. Pero
la literatura se olvida de sealar la bsqueda real y directa de respuestas en
las propias pinturas, el anlisis prctico e in situ que se une al estudio terico,
una de las caractersticas fundamentales de la obra kandinskyana. Lo que a los
investigadores de hoy se les suele pasar por alto (o no consideran relevante) es
algo que los crticos de entonces ya vieron y que Marc ya sealaba en una de
sus cartas: el estudio directo de las formas artsticas abstractas. Estuve durante
mucho tiempo en el museo etnolgico, para estudiar las maneras artsticas de
los pueblos primitivos (como se expresan hoy en da Koehler y la mayora
de los crticos, cuando quieren caracterizar nuestras tendencias).
La influencia de Worringer en el Kandinsky terico, as como la presencia
de la pureza y simplicidad primitivas en su obra prctica, son un impulso
claro en el proceso de creacin del arte abstracto, esto es, en la reduccin de
formas con las que Kandinsky comienza su nuevo lenguaje. Pero aun siendo
una influencia directa, no es tan exclusiva como pudiera parecer. Y es que en el
fondo, la reduccin de lo complejo a sus formas esenciales es un contagio del
ambiente analtico y reduccionista de la poca. La ciencia avanza mucho por
esas fechas y ofrece continuamente resultados y valores fiables, por lo que su
mtodo adquiere poco a poco el reconocimiento de ser el nico y verdadero.
De esta forma, el mtodo cientfico se impregna de autoridad a principios del
siglo xx.
El pensamiento analtico y reduccionista impera en la ciencia. Y, bien porque da resultados, bien por mero contagio, el arte adopta esa misma actitud
para enfrentarse a los nuevos problemas de la pintura. La ciencia considera
que para entender un fenmeno primero hay que entender la realidad que
le subyace, lo que significa analizar esa realidad en partes ms pequeas, sus
partes componentes. La ciencia reduce la explicacin de un fenmeno a la
Etnolgico y en especial del arte cameruns e inca. Lo que no exime para que el texto, con otra
interpretacin de Frhrot, pudiera adquirir otro sentido. Como no hay traduccin publicada
ni al espaol ni al ingls, tanto la traduccin como la interpretacin son propias. La cursiva
es aadida.
5 Macke, August MackeFranz Marc, p. 39 y 41. Las comillas son originales.
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explicacin de sus partes, a la aclaracin de los niveles inferiores de complejidad. El arte, que busca cmo deshacerse de esa complejidad, acta de manera
similar: reduce las formas artsticas a sus expresiones mnimas. Si la ciencia
explica los fenmenos reducindolos a las estructuras bsicas, el arte quiere
transmitir sensaciones apoyndose en las formas artsticas ms puras. Esta
conexin entre arte y ciencia relativa al mtodo de trabajo la explica bien
Lpez Garca, sirvindose del concepto de Zeitgeist o espritu de la poca:
El arte moderno comenz, por tanto, con la aceptacin
de los artistas del mtodo analtico-reduccionista propio
de la ciencia, existiendo un paralelismo conceptual entre
arte y ciencia durante esos aos debido a la coincidencia
en la actitud analtica, lo que vendra expresado por el
trmino alemn Zeitgeist: la emergencia simultnea de
un mismo tipo de interpretacin en campos diferentes.
No hace falta insistir en cmo el arte adopta el modus operandi de la ciencia;
slo hay que destacar que a Kandinsky, tambin por su formacin acadmica
y analtica, le es fcil entender la necesidad de un arte que hable el lenguaje de
los nuevos tiempos y, sobre todo, que aporte tranquilidad al mundo catico
y complejo. Una vez asumido que el camino para lograrlo es la reduccin de
la forma artstica a lo esencial, slo queda estudiar cmo llevarlo a cabo. El
estudio de la naturaleza y la influencia del arte ornamental son dos puntos
claves de este proceso.
4.1.2 El papel de la naturaleza

Con la reduccin de formas como objetivo principal, Kandinsky se enfrenta al proceso de crear un lenguaje nuevo que sea slido en su expresin
artstica. Asumiendo que la forma es la gran protagonista del cambio porque
ha que ser abstrada a sus esencias, Kandinsky realiza un estudio de la forma
por s misma y de su presencia en la naturaleza. Puede parecer paradjico que,
siendo precisamente la naturaleza la que tanta complejidad ofrece, Kandinsky
6 Lpez Garca, Kandinsky: los fundamentos del arte abstracto, p. 17.
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recurra a ella como anlisis y modelo de reduccin. Pero la paradoja no es tal,
porque Kandinsky ni toma la naturaleza como modelo exterior ni como fuente
de contenido, sino como mera receptora de un anlisis profundo. Kandinsky
estudia en ella los tres elementos bsicos de la forma pictrica: la lnea, el punto y el plano. El anlisis de la naturaleza es puramente confrontativo, y as lo
recalca Kandinsky: las leyes de la composicin de la naturaleza se ofrecen al
artista no para ser imitadas, ya que la naturaleza tiene sus finalidades propias,
sino para ser confrontadas con las del arte.
Kandinsky parte de que el arte y la naturaleza tienen finalidades diferentes
y pertenecen a reinos distintos: la naturaleza, al reino de la contemplacin;
el arte, al de la creacin. Por eso, en el estudio que realiza no est interesado
en cmo representar el mundo natural, sino en cmo aplica la naturaleza las
leyes de la composicin. El arte, dice Kandinsky, no pretende apoyarse en la
cscara exterior de los fenmenos naturales sino estudiar la naturaleza para
entender cmo sta utiliza los elementos bsicos, las estructuras mnimas de
los objetos naturales. Contina: especialmente valioso para el artista sera
advertir hasta qu punto el reino independiente de la naturaleza aplica los
elementos bsicos: qu elementos aparecen, qu propiedades poseen y de
qu modo se combinan. El arte no tiene por qu seguir justificndose en
la naturaleza ni sta ser la condicin del arte. El arte slo tiene que aprender
cmo se reducen los objetos naturales a sus formas mnimas, a su esqueleto
estable, para aplicarlo despus al nuevo lenguaje que necesita el arte abstracto.
Es, tal y como escribe Kandinsky, la necesidad de retroceder a las fuentes,
buscando lo elemental no slo en lo elemental propiamente dicho, sino en la
estructura elemental de las cosas.
En la reduccin de la forma artstica a su contenido esencial entran en
juego los medios pictricos: el color y la forma. Sin embargo, teniendo en
cuenta como se recordar de los captulos anteriores que el color adquiere
para Kandinsky una entidad autnoma, es la forma pictrica la que lleva
mayoritariamente el peso de la reduccin.1 Su libro Punto y lnea sobre el plano
10 Recurdese que la obra de arte se construye sobre un elemento interno o contenido y un ele-
mento externo o forma. Esta forma, aqu llamada forma artstica para evitar confusiones,
est compuesta a su vez de los medios pictricos: el color y la forma, aqu llamada forma
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Ilustracin 3 Esquema de la posicin de las hojas
est dedicado al estudio de la forma pictrica y su presencia en la naturaleza.

Los tres elementos bsicos de la forma pictrica son el punto, la lnea y
el plano. Todos se encuentran en la naturaleza, conformando las estructuras
bsicas de cualquier objeto natural. La lnea, por ejemplo, puede formar construcciones geomtricas, como en la formacin esquemtica de los cristales,
que segn Kandinsky es una pura construccin lineal. La ilustracin 3 muestra el uso de la lnea en la posicin de las hojas en el tallo. El desarrollo de las
semillas a la raz tambin se presenta a travs de lneas, y acabar siendo un
complejo geomtrico, aunque a simple vista no se aprecie.
Las plantas, en su desarrollo desde las semillas a la raz
() hasta el tallo (), se basan en puntos y lneas (),
lo que en el posterior desarrollo conduce a complejos de
lneas y a construcciones de lneas autnomos, como por
ejemplo la trama de las hojas o las excntricas construcciones de los pinos.
Algunas construcciones tienen formas claras y exactas, como el cuerpo
humano (ilustr. 4) o como una tela de araa. En otras, el punto y la lnea
aparecen de manera ms libre, aparentando una precisin arbitraria, como en
el trazo de un relmpago. Pero todo elemento orgnico tiene una estructura
geomtrica basada en puntos, lneas y planos.11
Kandinsky aprende de la naturaleza a extraer la esencia de los objetos y a
pictrica. En el proceso de reducir el elemento exterior (la forma artstica) a su contenido
esencial, el papel principal lo lleva la forma pictrica (la lnea, el punto, el plano) porque el
color es de por s una entidad independiente.
11 Todas las citas del prrafo, as como las ilustraciones, se encuentran en Kandinsky, Punto
y lnea sobre el plano, pp. 92100.
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Ilustracin 4 Esquema de la extremidad de un vertebrado
reducirlos a un lenguaje geomtrico, basado en puntos y lneas. La apariencia

externa de la naturaleza (lo que se ve a simple vista) es compleja y plural, pero
existe una estructura interna que contiene la esencia del objeto y que se expresa
en elementos bsicos. Mientras que la apariencia externa es precisamente la
que el nuevo arte trata de desechar, la estructura interna de la naturaleza s
puede ayudar en la confeccin del nuevo lenguaje del arte: un lenguaje basado
en estructuras mnimas, constituidas por el uso del punto, la lnea y el plano.
Es lo que Kandinsky llama las leyes fundamentales: Este parentesco [el uso de
construcciones geomtricas en el arte y la naturaleza] es un elocuente ejemplo
de las conexiones entre las leyes del arte y la naturaleza. () La diferencia
entre arte y naturaleza no radica en las leyes fundamentales.
Las leyes fundamentales que comparten arte y naturaleza se basan en la
valoracin de la estructura interna. La apariencia externa ya no interesa al arte;
algo que ya iniciaron otros pintores y no slo Kandinsky. Los impresionistas y
expresionistas comenzaron paulatinamente a despreciar la apariencia externa
y compleja de la naturaleza. Difuminaron bordes (Monet), sustituyeron colores (Matisse), empezaron a reconocer las formas geomtricas de su estructura
interna (Czanne). Kandinsky dar un paso ms al eliminar por completo toda
la apariencia externa. Pero, sobre todo, su innovacin consiste en expresar la
esencia de las cosas a travs de su estructura mnima e interna, valindose de
las formas artsticas apropiadas.
4.1.3 La influencia de la ornamentacin

Cuando en el ao 1912 la revista Kunst fr alle acusa a Kandinsky de pin-
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tar fantasas de tapicero empapelador12, el crtico que escribe la resea (no
pudiendo adivinar el desarrollo que tendra el arte abstracto) se limita a comparar los cuadros de Kandinsky con las manifestaciones artsticas ms cercanas:
los diseos para decoracin. Dejando de lado su falta de visin comercial, s
se le puede reconocer que sealara el paralelismo entre cmo la decoracin
usa las figuras abstractas y cmo el arte pictrico reduce sus formas a figuras
abstractas.
A raz de la impronta que el modernismo o Jugendstil deja en Mnich,
la abstraccin hace su presencia en el mundo del arte valindose de la ornamentacin. No lo hace ni de un modo consciente ni, hay que resaltar, como
un fin en s mismo, pero las formas abstractas y sin referencia al objeto se
hacen presentes en las artes decorativas. Varios son los nombres clebres que
a principios del siglo xx y especialmente en el crculo artstico de Mnich, se
empapan del modernismo y de la creacin de formas ornamentales. Se trata
de artistas como Peter Behrends, Karl Scheer o Adolf Hlzel, artista ornamental al que por cierto, Edouard Roditi considera la verdadera fuente de las
teoras abstractas kandiskyanas.13 Otro de los nombres relevantes es August
Endell, cuyo diseo ondulado, abstracto, casi artnouvesco para la fachada del
famoso Atelier Elvira se termina en 1896, el mismo ao en el que Kandinsky
llega a Mnich.1 Pero el hombre que realmente acerca a Kandinsky el mundo
de la ornamentacin se llama Hermann Obrist.
Hermann Obrist se establece en Mnich en 1894. En esta ciudad y otras
cercanas consigue exponer sus obras de cermica, as como impartir charlas
y conferencias sobre arte y artesana. El momento exacto en el que Obrist y
12 En la exposicin () se pueden ver las fantasas de tapicero empapelador de Wassili
Kandinski [sic], cuyo sentido ms profundo ni siquiera con la ayuda del programa teosfico
del pintor pueden desentraarse, que se puede leer en Kunst fr alle, volumen 27, p. 362.
13 Desgraciadamente Roditi lanza la afirmacin sobre Hlzel y Kandinsky (que los estudios
ornamentales de Hlzel fueron la verdadera inspiracin del arte abstracto de Kandinsky)
sin dar mayor explicacin, lo que impide una investigacin mayor. Quiz porque, cuando lo comenta en una entrevista a Gabriele Mnter, sta no le otorga tanta importancia.
Puede leerse el pasaje en Roditi, Dialoge ber Kunst, p. 201 y completarse en el artculo de
Venzmer, Hlzel and Kandinsky as Teachers.
14 Un estudio ms profundo sobre la relacin del modernismo en Kandinsky, as como la
comparacin entre las obras literarias de Kandinsky y August Endell (Um die Schnheit) se
puede leer en el captulo 4 de Weiss, Kandinsky in Munich.
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Kandinsky se conocen no est claro, pero es muy probable que ocurriera a
travs de Gabriele Mnter, ya que Obrist da clases de teora del dibujo en la
Academia de Mujeres (la Damenakademie) a la que ella asiste.1 Lo que s es
seguro es que Kandinsky conoce bien la obra de Obrist y tambin que durante
los aos que comparten en Mnich (los aos de Phalanx, la nkvm, el Jinete
Azul, etc.) se hacen amigos1: durante un tiempo Obrist y su familia nos
invitaron a su casa y por lo tanto tuvimos la oportunidad de ver sus diseos y
esculturas abstractas, relata Gabriele Mnter.1
Como alfarero, escultor, dibujante y pintor perteneciente a la escena muniquesa, Obrist persigue el ideal de la Gesamtkunstwerk empapado de las ideas
e influencia del modernismo. Gracias a su formacin en ciencias naturales,
Obrist es buen conocedor de los motivos de la naturaleza en la que tanto se
inspira el arte modernista y trabaja a partir de ellos. Crea, por ejemplo, modelos de decoracin para superficies (azulejos, cenefas, etc.) inspirndose en
la naturaleza, pero simplifica tanto sus formas que al final no queda objeto
natural reconocible. Obrist depura las formas de la naturaleza hasta que slo
quedan esqueletos geomtricos o esquemas lineales de ellas. Es un proceso
de depuracin de las formas, que recuerda de manera evidente al estudio que
hace Kandinsky sobre la reduccin de la forma pictrica en la naturaleza.
Hacindose eco de la poca, con esa actitud que obligaba a contemplar la
escisin de los mundos micro y macro, Obrist trabaja con fotos de elementos
naturales tomadas a nivel microscpico. Utiliza fotografas de plantas que
muestran su estructura microscpica y por tanto puramente lineal y las
toma de referencia para sus diseos ms variados. Con el microscopio descubre el armazn de los objetos naturales. Y esa estructura mnima, que no es
sino una suma de lneas y puntos, Obrist la exporta al mundo macroscpico,
utilizndola en un elemento decorativo. La mayora de las veces, el objeto
natural que sirve de modelo son plantas o animales, como el despliegue de
los brotes en la rama de un rbol o las espirales que forman las plantas en
crecimiento, curiosamente el mismo ejemplo que nombra Kandinsky y que
se ha visto en la ilustracin 3. Pero donde mejor se aprecia este proceso de
15 En la carta del 4 de febrero de 1904, Gabriele Mnter le cuenta a Kandinsky impresiones
sobre Obrist y el desarrollo de la clase. La carta puede leerse en Kleine, Gabriele Mnter
16 Segn el relato de Peg Weiss.
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simplificar la forma natural y luego incluirla en un elemento decorativo, es
en el diseo de fuentes. Obrist construye fuentes para las que se inspira en
formas microscpicas: por ejemplo, en el contorno de una gota de leche que
salpica, en las lneas de una onda en movimiento o en el trazado de un pjaro
en vuelo.
En resumen, Hermann Obrist incorpora los objetos naturales al mundo
decorativo, pero reducidos a su mnima expresin. Y como se trata de elementos puramente lineales, con ello inicia la inclusin del lenguaje abstracto en
el arte. Obrist es una especie de modelo que sigue Kandinsky, compartiendo
con l la reduccin de los objetos naturales a dibujos esquemticos y lineales (es decir: abstractos, al fin y al cabo). Y Obrist ser tambin un punto
de referencia para los trabajos de los cientficos del siglo xxi que, cien aos
despus, presentan como obras de arte fotografas ampliadas de neuronas u
otros niveles microscpicos del cuerpo humano (o de la naturaleza)1. Obrist
fue quien inici el juego de los mundos micro y macroscpico y lo utiliz para
lograr efectos originales y sorprendentes en el arte.
Al conocer los trabajos de Obrist y su relacin con Kandinsky, es fcil
que salten a la vista dos cuestiones. La primera, pregunta en qu se diferencia
entonces el arte abstracto de los diseos decorativos. Y la segunda objeta si
Kandinsky en vez de crear un nuevo lenguaje no se limit a importar a sus
cuadros las formas decorativas. La respuesta a ambas es que, aun compartiendo caractersticas, el arte abstracto no es mera ornamentacin porque, en su
creacin y concepcin, Kandinsky le hace ir ms all.
Es innegable que la ornamentacin de Obrist (entre otros) y el arte abstracto tienen aspectos en comn. Por un lado, la simplificacin de las formas,
la reduccin a sus elementos geomtricos bsicos. Se puede decir que Kandinsky aprende de la ornamentacin el mtodo de simplificar la naturaleza
y de llevarla al arte. Tambin recoge, aunque de manera algo ms difusa, la
referencia del lenguaje a los mundos micro y macroscpico.
Por otro lado, arte abstracto y ornamentacin comparten el estatus que
18 Cada vez son ms frecuentes las exposiciones en las que se presentan como arte, y no
meramente ornamental, fotografas de elementos naturales tomadas a nivel microscpico.

La Fundacin La Caixa realiz una en 2008 titulada Paisajes Neuronales, por poner un
ejemplo. La Sociedad Espaola de Neurologa ha publicado a finales de 2010 un libro
titulado Neuroesttica, que recoge fotografas similares.
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le otorgan al color. Con la minimizacin de las formas que emplean las artes
decorativas, el color adquiere forzosamente una nueva dimensin. Al eliminar
la representacin del objeto natural en su forma reconocible, el color deja de
estar atado al objeto. El color ya no es una propiedad de lo representado, porque no hay tal objeto, as que se convierte en expresin autnoma. Los dibujos
ornamentales son formas y colores, y en ellos, la forma ni est subordinada al
color ni viceversa. Karl Scheer, en su artculo de 1901 Meditaciones sobre el
ornamento1, insina que el color como elemento autnomo y efectivo an
tiene que ser descubierto y explotado por las artes. ste es uno de los avances
que traer el arte abstracto. Kandinsky crea un lenguaje en el que el color
tiene autonoma y capacidad para transmitir emociones. Como se ver ms
adelante, Kandinsky aporta una slida teora del color abstracto, apoyado en
los estudios de Itten o Runge (entre otros) e influido por su propia percepcin
del color, que ya se ha descrito en varias ocasiones (el objeto se funde en
los colores, el color es la puerta a la dimensin espiritual, el color tiene
existencia propia, el color despierta estmulos sonoros).
Pero aunque ornamentacin y arte abstracto compartan la reduccin de
las formas y el nuevo acento del color, existe una gran diferencia entre ellos.
En las artes decorativas, la abstraccin reduce las formas: pero nunca como fin
en s mismo. La abstraccin es el mtodo intrnseco de la ornamentacin, es
su lenguaje nativo. No es un lenguaje creado como solucin al problema de la
bsqueda de la tranquilidad y de la transmisin de esencias. En la ornamentacin, el lenguaje abstracto es principal en cuanto al mtodo, pero secundario
o incluso accidental en cuanto a los fines. Como escribe Karl Scheer, el
lenguaje abstracto es slo el dominio esencial del ornamentalista2.
Antes de que nazca el arte abstracto o no figurativo, la abstraccin slo se
usa como puro dibujo ornamental. Las artes decorativas utilizan elementos
abstractos, pero sin cargarlos de intencin ni de significado. Las formas naturales se reducen a otras abstractas, eso es todo. La innovacin de Kandinsky
consiste en hacer de la reduccin de formas un fin en s mismo, un lenguaje
propio de un nuevo tipo de arte. Los diseos y las esculturas abstractas de
Obrist son ms decorativas que las abstracciones de Kandinsky21, reconoce
19 Scheffler, Meditationen ber das Ornament.
20 Weiss, Kandinsky in Munich, p. 110.
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4.2 El minimalismo formal

Roditi, porque Kandinsky confiere una finalidad y una entidad propia a esas
formas bsicas y reducidas. Del mismo modo, las creaciones de Obrist son
bsicamente lineares: pero lineares en el sentido de planas, puramente decorativas. Kandinsky en cambio prescinde de esa linearidad plana y dota al
lenguaje, aun siendo lineal, de una capacidad de expresin autnoma. As se
entiende la cita de Paul Overy: lo que hizo que las primeras obras abstractas
de Kandinsky fueran tan revolucionarias fue la ausencia relativa de elementos
lineales en comparacin con obras proto-abstractas, decorativas, como los
diseos Art Noveau de Obrist (), que son bsicamente lineales.22
Adems de reconocerle a Kandinsky la creacin del lenguaje abstracto
como un fin en s mismo, la historiadora Beeke S. Tower no duda en sealar
que Kandinsky logr la transicin del ornamento abstracto a la abstraccin
en la pintura23. Y algo similar le profetiza Alfred Kubin a Kandinsky en
una carta de 1910: su camino es disparatado y lujurioso y seductor: [usted]
consigue alejarse de la ornamentacin. Tal vez ms adelante se vea en usted el
comienzo de un nuevo periodo del arte2.

El arte abstracto marca, tal y como profetiza Kubin, un nuevo periodo del
arte. Kandinsky presenta un lenguaje nuevo que se convierte en la expresin
artstica del siglo xx y lo ser del xxi, y que est basado en reducir la forma
a sus expresiones mnimas. Del estudio realizado sobre la forma natural y
decorativa, Kadinsky deriva que el lenguaje ha de mostrar las esencias bsicas.
Dicho de otro modo, que la forma debe desprenderse de los detalles supefluos
para expresar la verdadera esencia de la realidad.
Sin embargo, el proceso de creacin del arte abstracto no es tan sencillo
ni directo como una simple reduccin de formas, porque la forma est en
estrecha relacin con el contenido. Y esa combinacin de contenido y forma
es esencial para la construccin de la obra de arte. A esta correspondencia
entre uno y otra, Kandinsky la llama elemento constructivo e insiste en que
22 Overy, Kandinsky, p. 66. La cursiva es original.
23 Tower, Klee and Kandinsky in Munich and at the Bauhaus, p. 10.
24 Hahl-Koch, Kandinsky, p. 159.
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la forma debe ajustarse a las exigencias que le dicta el contenido. Esto significa
que la forma, incluso reducida a su expresin mnima, tiene que expresar un
contenido. La forma no puede quedarse vaca porque se debe a la necesidad
interior. Este aspecto se tratar en el apartado 4.2.1.
La segunda cuestin es qu aspecto tendr esa forma. Tiene que expresar el contenido interior y adems quedarse reducida a su mnima expresin.
Pero puede an hacer referencia a los objetos? El nuevo lenguaje no necesita
forzosamente el objeto porque ni es el protagonista del cuadro, ni es imprescindible para expresar emociones. Por lo tanto, la reduccin de las formas puede
llevarse hasta el extremo y abandonar del todo las apariencias figurativas. La
forma abstracta, reducida a su mnima expresin, no tiene por qu conservar
la apariencia de los objetos, como se ver en el apartado 4.2.2.
4.2.1 La esencia mnima o necesidad interior

La ilustracin 4 vista anteriormente y que presenta la extremidad de un
vertebrado es un ejemplo claro de un objeto reducido a sus lneas bsicas.
Parece fcil extraer lo elemental de lo complejo y presentar el esqueleto interno
de algo, incluso sin perder la referencia al significado. Viendo slo el dibujo
de lneas y puntos no puede dudarse de que es una mano, una extremidad.
Eso es, al fin y al cabo, lo que busca Kandinsky: una reduccin de las formas
en la que la esencia, el qu de lo representado, siga estando presente.
El problema surge cuando lo representado no es un objeto natural (que de
por s tiene un esqueleto subyacente) sino algo ms abstracto: un sentimiento,
una emocin, un contenido interno. Y todo arte, enfatiza Kandinsky, tiene que
transmitir un contenido. Ese contenido es una emocin que nace del artista
y que quiere llegar al espectador. Como la transmisin directa de emociones
entre artista y espectador es imposible, la obra de arte hace de intermediario. El
artista quiere expresar un contenido, el espectador espera recibir ese contenido
y la obra de arte se encarga de la transmisin, adoptando una forma que
exprese las emociones. El esquema se expresa en la siguiente tabla:
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artista
obra de arte
espectador
emocinsentimiento
obra de arte
sentimientoemocin
contenido
forma artstica
contenido
Tabla 4.1
La cuestin principal es, qu forma artstica (qu apariencia) adopta la

obra de arte para ser portadora del contenido? Para que no se pierda en detalles superfluos y pueda transmitir su esencia tiene que reducirse a la mnima
expresin. Pero no es fcil reducir hasta dar con la forma justa, con el esqueleto exacto al que no le sobran detalles y adems consigue transmitir todo el
significado. Es sencillo hacerlo con el dibujo de una mano, como se ha visto.
El problema es reducir la apariencia de una emocin y lograr que siga transmitiendo su esencia o contenido interior. Es decir, la dificultad es cmo reducir
algo que de por s no tiene forma estndar (una emocin) a un conjunto de
lneas, puntos y colores.
El mayor peligro es reducir excesivamente. Es fcil caer en una reduccin
tan absoluta que al final no queden ni siquiera las estructuras mnimas. Que
se reduzca la forma de tal manera que no slo lo superfluo desaparezca, sino
tambin lo imprescindible, la esencia de la emocin. Porque si se reduce en
exceso, se esquematiza tanto la representacin del contenido interior que al
final lo nico que queda sobre el cuadro es un conjunto de lneas, puntos y
colores arbitrarios. Pero ni rastro del contenido. La forma se ha quedado vaca,
la esencia se ha perdido en el camino de la reduccin.
Si la forma abstracta se reduce hasta llegar a lo arbitrario, se convierte en
pura forma ornamental. se es el peligro. Kandinsky lo explica en su doble
vertiente. Por un lado, la forma puede estilizarse tanto, puede reducirse tanto
que se quede vaca: es el peligro de la forma estilizada, una forma nacida ya
muerta o una forma demasiado dbil para vivir porque no entraa contenido alguno. Por otro lado, si la forma se olvida del contenido y se regodea
vacuamente en s misma, se vuelve arbitraria. Posiblemente la forma resulte
muy expresiva, pero slo en apariencia. Es el peligro de la forma ornamental, que es esencialmente la forma de la belleza exterior, pues puede ser ()
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exteriormente expresiva e interiormente inexpresiva.2
Para evitar este doble peligro, Kandinsky deja claro que la forma siempre
se debe al contenido. Durante todo el proceso de creacin del arte abstracto,
desde los primeros devaneos con la reduccin de las formas hasta los cuadros
en los que la forma abstracta se presenta elaborada y consciente, Kandinsky
insiste en que el contenido determina la forma, en que lo interno exige lo
externo, en que el arte debe nacer de un contenido interior. La forma, por muy
reducida que se la quiera, nunca debe perder su contenido, no puede quedarse
vaca. La forma tiene que expresar la emocin del artista y hacrsela llegar al
espectador.
La emocin del alma del artista que ha de llegar hasta el espectador recibe
el nombre de necesidad interior.2 Esta necesidad interior es el contenido
interno que ha de estar presente aun despus de la reduccin de las formas.
Es la esencia mnima de las cosas que la forma reducida se ve obligada a
respetar. La forma artstica (lneas, puntos, espacios, colores) puede reducirse
hasta el lmite que le marca la necesidad interior, porque sin ella el arte no
tiene contenido y por tanto pierde validez. La necesidad interior es la esencia
mnima, es el contenido ineludible: la ineludible voluntad de expresin de lo
objetivo es la fuerza que aqu llamamos necesidad interior2, dice Kandinsky.
La ecuacin parece clara: reducir las formas, eliminar lo externo y superfluo
y dejar slo la forma artstica necesaria para transmitir la necesidad interior:
el camino () [es que nos] despojaremos de lo externo, para oponerle su
contrario: la necesidad interior2.
Las caractersticas del lenguaje que Kandinsky quiere para su nuevo arte,
el arte abstracto, son de momento dos: por un lado, la forma artstica (color y
forma) ha de reducirse a su expresin mnima; por el otro, esa misma forma
reducida tiene que ser capaz de transmitir el contenido interno del artista o
necesidad interior. De la unin de ambas se deduce una tercera caracterstica:
el lenguaje se convierte en un lenguaje visual y simblico.
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Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 67. La cursiva es original.
Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 69.
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El lenguaje de formas reducidas, que hoy se conoce como lenguaje abstracto, no hace sino dar una apariencia formal (lneas, colores) a un contenido
interior (una emocin). En tanto que ese contenido es la necesidad interior
de lo que se quiere expresar, esto es, su esencia mnima, el lenguaje de lneas y
colores se convierte en su representacin. Lo que significa que un conjunto
de lneas y colores representan una emocin. El lenguaje de formas y colores
se convierte en una especie de smbolo visual que representa una emocin,
un smbolo creado a travs de su esencia. Paul Overy acierta con las palabras,
incmodas de traducir al espaol: el lenguaje del arte abstracto stands for
something. Y aade de manera clara: Kandinsky cre formas que son una
especie de notacin o lenguaje visual, pero tambin son smbolos con una
vida propia que interactan con otros para crear un mundo autosuficiente de
formas () pero que no necesariamente representan una traduccin exacta
de esas relaciones2.
El lenguaje abstracto es un lenguaje que permite representar la esencia
mnima de las cosas: de las emociones, de los sentimientos, de las expresiones,
de las sensaciones de todo aquello que es la necesidad interior. El vocabulario que forman las lneas, los puntos, los espacios y los colores no es una
traduccin exacta ni formal, es una representacin, es una especie de cdigo o smbolo visual. Kandinsky lleva este lenguaje al lmite, creando con los
elementos bsicos de la forma y el color toda una gramtica de la creacin,
todo un lenguaje visual. No hay que olvidar que los expresionistas ya haban
empezado a trabajar con ello. Por ejemplo, la cara de El grito de Munch an
conserva lneas que identifican ojos, nariz y boca, pero la expresin est contenida en una apariencia ms cercana a la abstraccin que a lo figurativo. Sin
lnea alguna figurativa son las caras que August Macke pinta en sus mujeres
contemplando escaparates, como en Sombrerera de 1914. Las caras mera forma ovalada de color rosceo tambin contienen toda la expresin femenina,
aunque siguen apoyndose en formas figurativas que proporciona el contexto
(la sombrilla, el tocado, el pelo). Es Kandinsky quien definitivamente consigue
expresar toda la emocin interior basndose en puras lneas abstractas, sin
contexto y sin referencias figurativas: usando el lenguaje abstracto como un
lenguaje visual y simblico.
El lenguaje abstracto comienza de esta forma a expresarse en un idioma
29 Overy, Kandinsky, p. 77.
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cada vez ms significativo, y lo que hasta ahora en el arte no deca nada
(un punto, una lnea suelta), ahora se llena de significado: As, se vuelven
smbolos los signos muertos y lo muerto resucita. Son palabras del mismo
Kandinsky en Punto y lnea sobre el plano, que contina igual de potico: la
nueva ciencia artstica slo podr surgir cuando los signos se vuelvan smbolos
y el ojo y el odo abiertos permitan saltar del silencio a la palabra.3
4.2.2 La prdida de lo figurativo

No sera mejor renunciar por completo a lo figurativo, desparramarlo a todos los vientos y desnudar por completo lo
puramente abstracto?
W. Kandinsky
El lenguaje que Kandinsky elabora para crear lo que ser el arte abstracto
exige reducir la forma artstica hasta su mnima expresin. La reduccin puede
llevarse hasta el extremo, slo tiene el lmite que le marca la necesidad interior.
Porque las formas, aun reducidas, siempre tienen que ser portadoras de un
contenido interior.
Reducir la apariencia de un objeto hasta que slo queden de l manchas
de color y lneas abstractas no implica directamente deshacerse de la forma
figurativa. La conocida paloma de Picasso, por ejemplo, es un dibujo de formas
reducidsimas, reducidas verdaderamente hasta su esencia mnima. Y conserva
su apariencia figurativa: de ah que se la reconozca sin problemas. A Kandisnky
los objetos le estorban. No se puede olvidar que el proceso de la eliminacin
del objeto fue algo paulatino. Al principio, Kandinsky habla de renunciar a la
contigencia externa, luego reconoce que no tena todava bastante madurez
para experimentar la forma abstracta sin apoyo objetivo o que el objeto
todava no quera ni deba desaparecer completamente de mis cuadros. Hasta
el da en el que Kandinsky sabe que llegara a la pintura absoluta.31
Uno de los episodios clave sobre la decisin de eliminar la forma figurativa
30 Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, p. 22, para todas las citas del prrafo.
31 Kandinsky comienza llamando pintura absoluta a lo que ser el arte abstracto (vase la
pg. 108). Las citas pertenecen a Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 204205.
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es el del cuadro en su atelier. El relato ha sido malcontado en numerosas
ocasiones, las suficientes para convertir el descubrimiento de que el objeto es
prescindible en la dejadez de afirmar que el arte abstracto puede mirarse del
revs sin que eso influya en el resultado. Lo que revela el episodio es que la
forma figurativa (ms bien, el hecho de reconocer un objeto en un cuadro)
deja de ser imprescindible para la transmisin de un contenido interior. Las
palabras exactas de Kandinsky son las siguientes:
ya en Mnich () hube de quedar cautivo por el encanto
de una visin inesperada. Era la hora del naciente crepsculo. Llegaba a mi casa con mi caja de pinturas despus de haber llevado a cabo un estudio y todava me
encontraba sumido en mis sueos y absorbido por el trabajo que acababa de terminar, cuando de pronto vi un
cuadro de una belleza indescriptible, impregnado de un
vigoroso ardor interior. Al principio me qued paralizado,
pero en seguida me dirig rpidamente hacia ese cuadro
misterioso, en el cual slo vea formas y colores y cuyo
tema era incomprensible. Pronto encontr la clave del
enigma. Era uno de mis cuadros puesto a un lado y apoyado sobre la pared. Al da siguiente trat de revivir a la luz
matinal la impresin que experimentara la vspera frente
al cuadro. Pero slo lo logr a medias: aun de costado, no
dej de reconocer los objetos; era que faltaba la fina luz del
crepsculo. Ahora ya estaba seguro: el objeto perjudicaba
a mis cuadros.32
As pues, el proceso de reducir la forma artstica (color y forma) hasta
llegar a la abstraccin viene marcado por dos premisas: una, la necesidad o
contenido interior marca el lmite de la reduccin; y dos, la forma puede ser
puramente abstracta, sin vestigios de forma figurativa. Para comprender este
proceso, hay que observarlo en tres frentes: la modificacin del espacio, la
autonoma del color y la simplificacin de la forma.
Eliminar toda apariencia figurativa del cuadro, es decir, prescindir del ob32 Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 110.
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jeto, influye obviamente en la apreciacin general de la forma. Pero tambin
influye directamente en la percepcin del espacio del cuadro. En la ciencia,
la concepcin del espacio cambia radicalmente cuando Einstein introduce
el tiempo como cuarta dimensin y con ello parece borrar la clsica ordenacin kantiana. De la misma manera, el espacio de los cuadros kandinskyanos
adquiere un nuevo papel: casi ms temporal que propiamente espacial.
En el momento en el que la superficie del cuadro se queda sin objeto ni
figura reconocible se pierde toda referencia espacial. Se pierde la posibilidad
de comparar espacialmente, de determinar qu est aqu y qu all. Los grupos
de formas abstractas se presentan sobre la superficie del cuadro no arbitrariamente, pero s sin centro ni foco composicional. Es como si dejara de haber
un lugar central o privilegiado al que hacer referencia: ya no existe un lugar
sobre el que las figuras tienen que ordenarse dentro del cuadro. Las formas
abstractas copan el espacio del cuadro sin aparente orden ni jerarqua. Por su
similitud con la prdida de un sistema de referencia absoluto que proclama
Einstein, Charles P. Webel no duda en comparar el mtodo de Kandinsky con
los acontecimientos fsicos que le fueron contemporneos: en lugar de un
centro composicional, Kandinsky introdujo un espacio esfrico, simultaneidad de eventos pictricos y una constelacin de puntos. De muchas de estas
innovaciones tambin podra decirse que caracterizan la Teora Especial de la
Relatividad33.
El espacio pictrico de Kandinsky juega con las dimensiones. Al introducir simultneamente varios eventos pictricos, como dice Webel, Kandinsky
incluye el tiempo la cuarta dimensin en el espacio. Pero al prescindir del
objeto y sustituirlo por un lenguaje de formas abstractas, esto es, de slo dos
dimensiones, elimina del espacio la tercera dimensin. As lo explica el propio
Kandinsky: La renuncia a lo figurativo uno de los primeros pasos hacia el
reino abstracto correspondi en el sentido grfico-pictrico a la renuncia a
la tercera dimensin: es decir a contener el cuadro como pintura sobre una
superficie. () [Esto] condujo naturalmente a prescindir de la superficie.3
La dimensin que aporta vitalidad a los objetos es precisamente la tercera,
la cbica. Por eso, al eliminar toda referencia figurativa, la tercera dimensin
se pierde por s misma. El cuadro prescinde de la superficie, pierde la categora
33 Webel, Modernist Creativity, p. 549.
34 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 86. Las cursivas y comillas son originales.
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clsica del espacio, se deslocaliza. Pero gana la cuarta dimensin, la del tiempo.
Utilizar el lenguaje de las formas abstractas permite a Kandinsky incluir simultaneidades, eventos, transiciones, figuras temporales: La metamorfosis del pb
[plano bsico] material en un espacio indefinible proporciona la posibilidad
de aumento de las medidas temporales3.
El elemento central de esta reestructuracin del espacio es la perspectiva.
Kandinsky se da cuenta de que eliminar el objeto es un paso importante hacia
la abstraccin, pero slo si va acompaado de la prdida de la perspectiva. En
sus primeras obras, Kandinsky intenta ordenar las formas y colores de tal manera que se aprecie su significado, que se reconozcan como grupos de formas.
Un ejemplo es Vida abigarrada de 1907, en el que la abstraccin asoma tmidamente. El cuadro lo componen manchas de color que an hacen referencia
a personas, objetos y paisajes. Y para que el espectador pueda entender esas
formas sin contornos ni colores fieles a la realidad, recurre a la perspectiva area. Sin embargo, Kandinsky se da cuenta de que incluir la perspectiva no hace
sino confundir y entorpecer la transmisin de esencias puras, porque vuelve
a situar el cuadro incipientemente abstracto a las puertas de la figuracin. La
perspectiva establece referencias y eso entorpece la redimensionalizacin del
espacio. Y se ve en la tesitura de tener que encontrar un pretexto cada vez
para legitimar la perspectiva3. Tres aos ms tarde, en su Composicin II de
1910, parece haberlo conseguido. As lo explica: este cuadro representa una
libre utilizacin de los colores sin mirar a las exigencias de la perspectiva3.
Los historiadores corroboran aos despus esta ausencia de perspectiva. De
nuevo Charles P. Webel: Kandinsky construy un mundo espacial sin perspectiva, sin ni siquiera las mltiples perspectivas de los cubistas, e introdujo
elementos gomtricos distorsionados en una textura espacial, pareciendo no
tener referentes temporales o externos3.
La falta de perspectiva y la eliminacin del objeto suponen, adems de lo
visto, la reconsideracin obligada del color. Sin objeto, el color se convierte a la
fuerza en una entidad independiente. Ya no tiene objeto del que ser propiedad.
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Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, p. 132.

Webel, Modernist Creativity, p. 549.
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El color se presenta en el cuadro con la misma fuerza propia que las lneas
abstractas; pertenece al cuadro como elemento autnomo porque no depende
de la forma sino que se interrelaciona con ella.
Aunque la prdida del objeto deja al descubierto la autonoma del color,
tampoco es sa la causa principal. Como se ha visto en repetidas ocasiones,
el color siempre tuvo para Kandinsky un estatus especial. Ya en aquel viaje
infantil a Italia los colores se le revelaron con un brillo diferente. El color y su
objeto eran para Kandinsky dos entidades diferentes, as perciba el mundo y
as lo guardaba en su memoria. Y ste es el tipo de percepcin que influye en
su obra: el color como entidad autnoma que, como pura y aparentemente
simple mancha, es capaz de transmitir toda la fuerza de un contenido interior.
Por s misma, sin estar ligada a un objeto.
Adems de la transformacin que sufre el color, los elementos bsicos de
la forma (esto es, la lnea y el punto) tambin estn sujetos a cambios sustanciales. El proceso de reduccin exige eliminar todo detalle superfluo y al
mismo tiempo simplificar la forma hasta su mnima expresin. Una vez que
ha prescindido de las proporciones y de la perspectiva, Kandinsky elimina
progresivamente las referencias a los objetos para obtener la esencia abstracta3 de las formas. El mismo Kandinsky lo expresa as en su libro sobre la
forma, Punto y lnea sobre el plano: En el camino de la simplificacin, ste
es el ltimo paso de una serie progresiva de disoluciones () con exclusin
de todos los elementos complejos y reduccin de la composicin a un elemento primario nico. De modo que () constituye la imagen primaria de la
expresin pictrica.
La referencia al objeto es precisamente uno de esos elementos complejos
que conviene eliminar. El primer paso es suprimir los contornos porque, de
este modo, la figura pierde su definicin y se transforma automticamente
en una mancha de color. Las lneas se liberan de la apariencia real y pueden
desdibujar el objeto, simplificndolo de manera an ms directa y sencilla. Ya
no hay un contorno al que atenerse, las lneas pueden reducirse libremente.
Perdido el contorno, la figura se olvida de la naturaleza y se vuelve abstracta. Y
esta supresin del contorno enfatiza, adems, la bidimensionalidad. O como
40 Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, p. 31. La cursiva es original.
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se expres ms arriba, la prdida de la tercera dimensin. Es lo que ocurre en
el ejemplo antes nombrado, Vida abigarrada, donde ninguna figura conserva
el contorno y el cuadro se convierte en plano. La falta de contorno enfatiza la
flatness de las figuras, por utilizar la expresin de Tower.
Tras la prdida de los contornos, Kandinsky simplifica paulatinamente las
formas hasta llegar al armazn interno de lo que quiere expresar. Las lneas se
abrevian, toda alusin figurativa se pierde y un par de lneas bastan para llevar
a cabo la representacin. En el cuadro Montaa, de 1909, tres lneas que slo
son un tringulo representan la esencia mnima de la montaa, en cuyo pico
se intuye una representacin del Kremlin, tambin reducido a trazos mnimos
y slo identificable por aquellos familiarizados con la obra de Kandinsky. Las
figuras de un jinete y de otro hombre en la parte inferior apenas presentan
lneas; incluso el caballo que monta el jinete puede pasarse por alto, de tan
reducida y simplificada que est su figura. El cuadro es pura reduccin, pero
eso no le impide expresar su fuerza interior o dinamismo, como lo llama
Jelena Hahl-Koch: [las formas] estn an ms simplificadas, de tal manera
que logran efecto slo a travs de su color llamativo y su trazo sin contornos.
Con esta reduccin aumenta claramente el efecto del color y su dinamismo1.
La simplificacin de la forma llegar hasta la pura abstraccin. A medida
que Kandinsky evoluciona en su proyecto abstracto, las formas se volvern
puramente geomtricas, ensalzando la pureza de la lnea simplificada. Sin
necesidad de ir hasta el final de su carrera, los retratos son un buen ejemplo
de cmo simplifica la forma. Salvo en un nico retrato realista que pinta de
su compaera Gabriele Mnter, el resto de figuras humanas que incluye Kandinsky tienen siempre los rasgos faciales tipificados, casi despersonalizados.
Son rasgos tan esquemticos que transmiten una expresin, un modo de ser,
pero nunca un reflejo o parecido con la realidad. De hecho, las formas se han
reducido tanto que han dejado de ser nicas y se han hecho intercambiables,
como apunta Tower no sin cierto sarcasmo: ya en muchos de los estudios
() de Kandinsky, ciertas formas como los rboles o las casas han sido simplificadas hasta el punto en el que se han vuelto intercambiables en varios
cuadros, vaticinando los motivos formales recurrentes [que vendrn en su
pintura abstracta]2.
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Ilustracin 5
Oriental, 1909
Pero aunque las formas se repitan, la expresin de la forma no tiene por

qu ser la misma. Para dejarlo claro con un ejemplo se pueden comparar dos
cuadros. Uno es Oriental de 1909 y el otro Improvisacin 19 de 1911: en ambos
aparecen rostros humanos, cada uno en su contexto. En Oriental son formas
ovaladas de color rosceo-anaranjado, en cierto modo al estilo de las mujeres
observando escaparates de Macke. En la Improvisacin 19 los rostros estn
definidos por lneas libres (sin forma geomtrica precisa), de mayor o menor
grosor. En ninguno de los cuadros aparecen elementos faciales (ojos, nariz,
boca), pero no hay problema en reconocer que son rostros. Ahora bien, la
expresin de cada uno de ellos, es bien distinta.
En Oriental, el rostro de la izquierda expresa cierta reticencia ante la peticin de la figura central; es un rostro contenido en s mismo, concntrico,
no se abre al resto del cuadro. En cambio, el rostro central pide, pregunta,
inquiere, aunque sin llegar a irradiar: en cierto modo tambin est encerrado
en s mismo. La mancha de color de este segundo rostro es casi idntica al
valo anaranjado de la figura situada a la derecha del cuadro. Y sin embargo
la expresin es diferente. A pesar de asemejarse en color, forma, inclinacin y
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Ilustracin 6 Improvisacin 19, 1911
posicin, el segundo rostro mira con curiosidad: se olvida de s mismo para

interesarse por lo que sucede ms a la izquierda.
En Improvisacin 19, las lneas reducidas a la mxima simplificacin tambin consiguen expresiones diferentes. La figura pequea, a la izquierda, parece que mira atentamente al espectador, inquisidor, como si quisiera ser ajeno
a lo que pasa en el resto del cuadro. Su mirada est contenida, casi se hace
hasta incmoda. Y en la parte superior, a la derecha, hay un grupo de rostros.
Su figura central parece pensante, algo cabizbaja. Pero est integrada en el
grupo y no ajena como la figura de la izquierda.
Ambos cuadros son un ejemplo de la teora kandinskyana: Oriental consigue diversos efectos con manchas de color; Improvisacin 19 utiliza no tanto
el color sino la fuerza de la forma libre. Ambos son un ejemplo de cmo la
forma pictrica, reducida a sus elementos bsicos (forma y color), es capaz
de transmitir un contenido interno. De cmo se puede eliminar el detalle,
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simplificar la forma y seguir conservando la necesidad interior. Son el ejemplo
de la teora que Kandinsky expresa del siguiente modo: todo lo secundario
desaparece automticamente y slo queda lo esencial: el objetivo artstico3.
4.3 La depuracin de la forma

El proceso en el que lo secundario va desapareciendo y lo esencial gana
terreno lleva su tiempo. La mejor manera de apreciarlo sera estudiar cada
cuadro por separado, desde su concepcin primigenia hasta su manifestacin
definitiva. As se podra observar y verificar cmo ha ido depurndose la forma
hasta dar con su apariencia adecuada: aquella que est reducida a su mnima
expresin, que naci de un contenido interior del artista y que en su forma final
sigue conservando esa expresin interna. Lamentablemente, no se conservan
imgenes de la mayora de los cuadros en sus fases preparatorias. Slo quedan
algunos bocetos de ciertos cuadros y una secuencia de cuatro fotografas de
Composicin vii, que se corresponden con los cuatro das anteriores a terminar
el cuadro una vez concebido.
Por este motivo, adems de tener en cuenta esos pocos bocetos, conviene
aadir el estudio de los grabados en madera. La razn es que Kandinsky
ejercit en forma de grabado muchas de las secuencias formales que luego
introdujo en sus cuadros, por lo que algunas imgenes sirven hoy en da casi
como bocetos.
Antes de entrar a analizar los bocetos, conviene detenerse en el proceso
de reduccin de una forma recurrente y concreta: el caballo. En sus primeros
cuadros, Kandinsky utiliza a menudo la figura del caballo, bien solo con un
jinete, bien formando parte de una troika.

44 Las fotografas, realizadas por Gabriele Mnter, suelen venir reproducidas en las grandes
monografas sobre Kandinsky y en algunos catlogos, como por ejemplo, en Behr, Kandinsky. Malerei 19081921. Su inclusin en esta tesis no es relevante porque ilustra el proceso
de finalizacin de un cuadro y no el proceso previo de concepcin en el que se trabaja con
la depuracin de la forma.
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4.3.1 Del caballo al crculo

Como le sucede a todo artista, en la obra de Kandinsky tambin hay ciertas
figuras recurrentes. Aparecen una y otra vez, en distintos tamaos, en diferentes colores, en nuevos contextos: pero son el mismo motivo, representan
el mismo smbolo. Kandinsky utiliza a menudo castillos en una colina, montaas, barcos con filas de remeros como en los barcos vikingos, caballeros
de estilo medieval y cierta connotacin religiosa o soldados portando lanzas.
Pero la figura central a lo largo de su carrera, figura que no slo ha ocupado
sus cuadros sino tambin sus escritos tericos, es la del caballo. El caballo
puede aparecer con un jinete o con otros dos caballos formando una troika.
El caballo es la figura de Kandinsky, especialmente durante sus primeros aos.
A medida que se acerca a la abstraccin, el caballo sufre la reduccin o simplificacin que sufren todas sus figuras y va adoptando una figura curvilnea,
circular. A medida que la abstraccin obtiene madurez expresiva, el crculo
ir sustituyendo al caballo. Hasta que llegue el momento en el que el crculo se
haga autnomo como forma abstracta y ya no necesite ni siquiera parecerse
al caballo.
La transformacin de la figura del caballo a la del crculo es, sin lugar a
dudas, una de las reducciones ms importantes en la obra de Kandinsky. Es la
constatacin del paso de lo figurativo a lo abstracto y la constatacin del cambio de estilo artstico. El caballo es la figura central de su poca expresionista;
el crculo, la de su lenguaje abstracto.
Desde el inicio de su carrera como pintor e incluso en los primeros aos
de la abstraccin (i.e. 19001910), la figura recurrente es el caballo, con o sin
jinete. El caballo aparece como ttulo del almanaque El Jinete Azul y antes ya
lo haba hecho en un cuadro homnimo de 1903, en numerosos grabados en
madera o en los cuadros Composicin ii (1910) e Improvisacin 12, por citar
algunos ejemplos. Al parecer, el caballo siempre tuvo un significado especial
para Kandinsky. En su libro autobiogrfico, Mirada retrospectiva, recuerda
un pasaje de su infancia en el que explica su amor por los caballos: En un
juego de caballitos haba un caballo po () que yo y mi ta queramos muy
especialmente. () Ni an hoy me ha abandonado el amor que siento por
esa clase de caballos. Me procura gran alegra ver un caballo semejante en las
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calles de Mnich. () Ese caballo despierta el sol que vive en m.
En el libro que su segunda mujer, Nina Kandinsky, escribe sobre el pintor,
la figura del caballo y su significado tambin estn presentes. Nina habla del
caballo y de lo que ste representa desde un punto de vista ms adulto, una
visin ms racional que viene a completar el relato emocional del propio
Kandinsky. Que por qu los caballos? Yo creo que todos esos caballos hay
que entenderlos como la representacin simblica del impulso hacia adelante
del artista: la apertura hacia lo venidero, hacia lo nuevo, aclara Nina. Otros
estudiosos de Kandinsky, como Paul Overy o Jelena Hahl-Koch completan
con sendas opiniones la simbologa del caballo. El primero apuesta por que el
jiinete parece ser una imagen lrica de alegra y liberacin energtica; hombre
y caballo son uno (una especie de centauro expresando la unidad triunfante
del hombre y la naturaleza), mientras que Hahl-Koch resalta la figura del
caballo como imagen de lo bello, de la armona y la nobleza.
Cuando llega la etapa de la abstraccin, es el crculo la figura protagonista
de la mayora de sus cuadros. Crculo negro de 1923, Crculos en un crculo
(1923), Crculo azul (1925), Algunos crculos (1926) o Crculo amarillo (1926)
son cuadros que no hace falta ver para intuir el papel relevante de la forma
circular, gracias a sus ttulos. El caballo se ha ido transformando en una forma
abstracta circular, y sta es ahora la figura recurrente. En Punto y lnea sobre
el plano, su libro terico sobre la forma, deja claro que el crculo es una figura
especial: es precisa, pero variable; es estable y al mismo tiempo inestable; es
una forma mnima, pero con gran fuerza de expresin interior. El crculo es
una figura llena de significado interior, de la misma forma que el caballo es
un smbolo lleno de fuerza y matices. As lo explica Kandinsky: El motivo
(o la razn) por la que en los ltimos aos, por ejemplo, uso tan frecuente y
apasionadamente el crculo, no es por la forma geomtrica del crculo, o sus
propiedades geomtricas, sino mi fuerte sensacin de la fuerza interior del
crculo en sus innumerables variaciones; hoy amo el crculo como antes am,
por ejemplo, el caballo y tal vez ame ms el crculo porque en l encuentro
ms posibilidades interiores, por eso vino a reemplazar al caballo.
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Overy, Kandinsky, p. 62.
Hahl-Koch, Kandinsky, p. 197.
Plaut, Die Psychologie der produktiven Persnlichkeit, p. 308. Las comillas son originales.
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Ilustracin 7 Lrico (izq.) y Tres Jinetes (dcha.)
Es por esta razn por la que el caballo acaba convirtindose, a travs de

la depuracin de su figura, en una forma circular. La simbologa es similar, y
la fuerza de expresin del crculo como forma mnima es capaz de transmitir
todo lo que Kandinsky quiere expresar con el caballo. No obstante, conviene
aclarar que el crculo no slo aparece con la reduccin del caballo. El crculo tambin es un smbolo importante para Kandinsky desde sus comienzos,
por ser la figura que tantas posibilidades le ofrece. A medida que madura
su lenguaje abstracto, el crculo adquiere incluso nuevos significados, como
adelanta esta cita de Kandinsky y quedar claro en los captulos posteriores:
Los lmites geomtricos o libres, que no dependen de un objeto, suscitan,
como los colores, emociones menos definidas que los de un objeto. Son ms
libres, ms elsticos, ms abstractos. Su forma abstracta no tiene ni vientre,
como el caballo, ni pico, como el ganso. Cuando uno quiere someter una idea
plstica a un objeto, normalmente tiene que cambiar y restringir sus lmites
naturales. Para alargar un caballo, hay que estirarle la cabeza o la cola. Esto es
lo que yo haca en el pasado antes de hallar en m la posibilidad de liberarme
del objeto.
La transformacin gradual que sufre el caballo, desde smbolo figurativo
a smbolo abstracto como crculo, se puede observar en casi toda la obra
de Kandinsky; especialmente en sus grabados en madera y algunos cuadros.
Hacia 1908, el caballo y su jinete empiezan a experimentar cierta simplificacin,
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Ilustracin 8 Grabados de los poemas Hojas (izq.) y Salida (dcha.)
como ocurre en un pequeo grabado que realiza para la revista Tendances

Nouvelles. A partir de aqu, la figura del caballo se va despojando poco a
poco de sus caractersticas figurativas y va adoptando una forma cada vez
ms circular. Un buen ejemplo es el grabado Lrico, que pertence al libro
Sonidos y que muestra la figura de un caballo con su jinete (ilustr. 7). Ambas
figuras son claramente reconocibles, pero la disolucin de las formas ya ha
comenzado. La forma del caballo es ms un esqueleto, un armazn mnimo
(la forma mnima) que la copia de la figura realista de un caballo. Y an
mayor disolucin se aprecia en Tres Jinetes. El caballo an se reconoce gracias a
la cabeza, pero el resto del cuerpo ya es pura lnea curva. De la misma manera,
los tres jinetes son lneas libres que parecen flotar en el aire. Son reconocibles
como jinetes slo por el ttulo y el caballo. Las figuras, en otro contexto, seran
ya puramente abstractas.
Tambin en el libro Sonidos se encuentra otro doble ejemplo de la transformacin del caballo en crculo (ilustr. 8). Se trata de las ilustraciones que
acompaan respectivamente los poemas Hojas y Salida. En Hojas se combina
la presencia del caballo y la del crculo: ste envuelve a aquel y ambos parecen
unirse en la expresin de la fuerza interior. Un doble smbolo usado al unsono,
como si el crculo reforzase la expresin del caballo. Paulatinamente, el caballo
se ir desfigurando y hacindose uno con el crculo. La transformacin se puede apreciar directamente en la xilografa de Salida: el caballo se ha convertido
en lneas curvas, algo ms estilizadas que las vistas anteriormente en Lrico
y an no tan redondeadas como se ver en breve, pero sin duda alguna, sin
aspecto figurativo de caballo. Las lneas que lo rodean lo envuelven a modo
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Ilustracin 9 Cuadro con orla blanca, 1913 y fragmento del caballo
de crculo: sin serlo del todo, sin llegar a serlo. Caballo con jinete y crculo
vuelven a fundirse y a reforzar la simbologa, pero esta vez tras el proceso de
la depuracin de la forma.
Gracias a la conservacin de algunos bocetos de Cuadro con orla blanca
(1913), se puede aislar la figura del caballo y acercarse a su circularidad. La
ilustracin 9 muestra el cuadro en su versin final y, a la derecha, el fragmento
en el que aparece el caballo. Ms que un crculo geomtrico cerrado en s
como dicta su definicin, el caballo es una curva abierta con tres salientes
o jorobas. De izquierda a derecha, la primera representara la cabeza del
caballo, la segunda la del jinete y la tercera y ms larga, el cuerpo del jinete
fundido en el cuerpo del caballo. El caballo se ha reducido a su forma mnima
sin dejar de expresarse como caballo: Kandinsky logra aqu la forma mnima
sin renunciar al contenido interior. En los bocetos de la ilustracin 10 se puede
apreciar el estudio de la figura aislada del caballo y su utilizacin en la figura
general. Kandinsky trabaja la forma del caballo variando la longitud de la
lnea, la apertura de la curva o la separacin de los salientes. En el boceto de la
derecha queda patente la circularidad de la figura del caballo, reforzada adems
por otra aureola curva de manera similar a la de los grabados anteriores
(Hojas y Salida) y que en la obra final la asume el color azul.
Hasta ahora se ha visto la figura del caballo por s sola o con uno o varios
jinetes, pero el caballo tambin aparece dentro del motivo de la troika rusa.
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Ilustracin 10
Bocetos para Cuadro con orla blanca
Una troika es un trineo o carruaje tirado por tres caballos que estn unidos
por una rienda que les mantiene la cabeza alzada. El caballo central es un
caballo trotador y quien realmente tira del carro. El detalle no es irrelevante
porque se apreciar en los cuadros. Kandinsky utiliza el motivo de la troika a
menudo, y en una ocasin, al describir l mismo su Cuadro con orla blanca,
incluso lo nombra y lo sita dentro del cuadro. Esta descripcin ha ayudado
mucho posteriormente a identificar la reduccin de formas que experimenta
la troika.
En su escrito, Kandinsky describe la troika del siguiente modo: Carruaje
de tres caballos. As llamo a tres lneas paralelas un tanto separadas que se
tuercen hacia arriba. Llegu a concebir este motivo mirando las lneas dorsales
de los tres caballos de tiro ruso.1 A raz de esta descripcin y observando
algunos ejemplos, se identifica sin problemas el motivo de la troika. Kandinsky
reduce las figuras de los tres caballos a tres lneas estiradas y paralelas con ligeras desviaciones que terminan en forma de gancho. Las tres lneas se tuercen
en la parte superior formando una especie de crculo que no llega a cerrar.
Como Kandinsky siempre dibuja la troika en su posicin real (es decir, no da
la vuelta a los caballos, ni los inclina desmesuradamente, ni los coloca boca
arriba o boca abajo), las lneas se tuercen siempre en el mismo lado, el izquierdo desde el punto de vista del espectador. Como si los caballos se movieran
de derecha a izquierda y las curvas, que representan sus cabezas, quedaran
entonces a la izquierda. La lnea central suele sobresalir o destacar de alguna
manera (mayor o menor separacin, mayor o menor grosor): es la cabeza del
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Ilustracin 11
Esquema de F. Thrlemann para la troika
caballo trotador. Por ltimo, las tres lneas estn cortadas por una doble lnea
(la rienda que les mantiene la cabeza en alza) que se hace puntiaguda en el
doblez, resultando una forma atriangulada.
Este aspecto de la troika, las tres lneas que al final se curvan y cortadas
por una doble lnea, es el aspecto de la troika una vez pasado el proceso de
reduccin. Felix Thrlemann public un libro en 1956 en el que interpreta
parte de la simbologa de Kandinsky y sus elementos recurrentes.2 En el
estudio que hace de la troika aade un esquema visual, que pone en imagen
la descripcin de lneas recin detallada (ilustr. 11).
El esquema de Thrlemann ayuda significativamente a reconocer el motivo de la troika en la obra de Kandinsky, como en los siguientes ejemplos.
En Cuadro con orla blanca (ilustr. 12), al igual que se hizo con la figura sola
del caballo tambin se puede aislar la troika para reconocerla mejor (parte
superior izquierda, del espectador). La curva o gancho final de las tres lneas
est reforzada no slo por el grosor de la lnea, sino tambin por el acento que
le confiere el color marrn. La lnea central sobresale, recordando al caballo
trotador y se distingue de las otras dos por el color de la aureola (amarilla en la
lnea central, morada en las lneas de los lados). La rienda que une los caballos
vuelve a estar reducida a una lnea que corta horizontalmente y a modo de
tringulo las tres lneas verticales o caballos.
Dos grabados del libro de poemas Sonidos son otro buen ejemplo para
52 Thrlemann, Kandinsky ber Kandinsky, p. 184.
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Ilustracin 12 Cuadro con orla blanca, 1913 y fragmento de la troika
apreciar la figura de la troika. El motivo est claramente reducido al mnimo y,

en cierto modo, amoldado al contexto de cada ilustracin. En Blanco colorido
(ilustr. 13) destaca sobremanera la fuerza que se le da a la rienda que une
los caballos. En este caso, la lnea se ha convertido en un tringulo abierto,
tan fuerte en su expresin, que subyuga las lneas de los caballos. A pesar de
ello, la presencia del caballo trotador sigue siendo identificable. En el otro
grabado, Jaula, la rienda no tiene tanto protagonismo, aunque su tamao
tambin sea destacado. El caballo central vuelve a diferenciarse de los otros
dos y, por su situacin esquinada, recoge toda atencin. Lo que le hace destacar,
sin embargo, es el contraste de diagonales con otra lnea presente de mayor
grosor y que no pertenece a la troika propiamente dicha. Si se observa el
conjunto, la troika de Jaula ha sufrido un proceso de reduccin ms acusado,
pero la esencia mnima sigue estando presente.
Una vez expuesto el proceso de depuracin y transformacin del caballo
(bien con jinete, bien en una troika) la imagen que abra este captulo 4, en
la pgina 132, se explica por s misma. Es una vieta que pertenece al folleto
publicitario del almanaque El Jinete Azul y se conserva en la Galera Lenbachhaus de Mnich. En ella se reconocen sin problemas la figura del caballo con
jinete, la figura de la troika y el crculo que las envuelve.
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Ilustracin 13
Blanco colorido (izqda.) y Jaula (dcha.)
4.3.2 Del boceto al cuadro

Cuando Kandinsky ingresa en la escuela de pintura de Franz von Stuck (h.
1900, en Mnich), ha estado un par de aos trabajando con la forma y el color
en un estilo entre impresionista y expresionista: es decir, de colores llamativos
y formas subyugadas. Von Stuck cree que la forma de pintar de Kandinsky es
demasiado expresiva y, oponindose a sus extravagancias de color, le aconseja
pintar en blanco y negro para que estudie nicamente la forma.3 sta es una
de las primeras ocasiones en las que Kandinsky se enfrenta a la forma pura y,
gracias a ese estudio, aprende a dominarla y a dotarla de expresin contando
slo con sus elementos mnimos.
Un efecto similar lo obtiene trabajando con grabados en madera. La tcnica del grabado obliga a reducir las figuras a sus lneas principales, porque
no deja espacio alguno para el detalle. La madera tiene que cortarse de manera precisa y clara, y el dominio de la forma es imprescindible. Kandisnky
utiliza el grabado en madera como expresin artstica en s (es decir, como fin
artstico en s mismo) pero tambin, segn le comenta en una carta a Gabriele
Mnter, como preparacin para trabajar los objetivos artsticos de las pinturas.
Segn la monografa de Jelena Hahl-Koch, Kandinsky conoca las tcnicas
del grabado japons y lo valoraba como medio de expresin autnomo (y no
secundario, como muchos otros artistas), hasta el punto de incluir grabados
no slo en sus exposiciones (Phalanx, nkvm, etc.) sino como ilustraciones
53 La historia puede releerse en el captulo 1, nota al pie 21.
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de sus propios libros (De lo espiritual en el arte, El Jinete Azul, etc.). Segn
revela la crtica de entonces (vase por ejemplo Der Sturm o Kunst fr Alle), los
grabados de Kandinsky destacaban no slo por su belleza, sino especialmente
por su calidad tcnica y el dominio de las formas.
El trabajo en madera obliga a reducir la forma. El formato tiene que ser
pequeo para que luego pueda ser imprimible y la dificultad del corte exige
formas mnimas y despojadas de todo detalle. El color suele estar reducido
al puro contraste del positivo y negativo, blanco y negro, lo que realza an
ms las formas. Y la perspectiva es casi imposible. El grabado en madera es
un trabajo de formas mnimas, donde la forma incluso la figurativa tiene
que reducirse a su mnima expresin.
Sin embargo, ni siquiera en los grabados en madera las formas mnimas
prescinden del contenido interior. Incluso reducidas, siguen conteniendo toda
la expresin que les quiere dar el artista. De hecho, Kandinsky publica en 1906
una serie de ilustraciones de grabados a las que da el nombre de Poemas sin
palabras, dejando claro que la mnima expresin formal no impide la mxima
expresin interior. As lo pone de manifiesto Peg Weiss: [esos grabados] eran
capaces de sugerir un profundo significado de la misma manera que la poesa,
por medio de una imagen condensada.
El grabado supone para Kandinsky una base de trabajo idnea para aprender a depurar la forma (porque le obliga la tcnica y el material) pero sin
desproveerla de su expresin interior (porque es exigencia como artista). Podra decirse que los grabados que Kandinsky realiza durante sus primeros
aos contienen muchos indicios de lo que ser su obra posterior no figurativa
o, incluso como dice Weiss, que los grabados son el camino que llevan a Kandinsky a la abstraccin: fue el grabado en madera lo que iba a servir como
puente gracias al cual Kandinsky fue capaz de avanzar del arte decorativo a
la abstraccin. Weiss seala cmo, por ejemplo, muchos de los cuadros de
paisajes de Murnau (el pueblo bvaro donde Gabriele Mnter compra una
casa), tienen un parecido ms que notable con sus grabados. De la madera,
Kandinsky importa al cuadro la flatness de la superficie y la reduccin de las
lneas; utiliza slo un par de colores, muy saturados y sin transiciones, y las
56 Weiss, Kandinsky in Munich, p. 127. La cursiva es original.
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Ilustracin 14 Grabado para Improvisacin 19
zonas de luz y sombra contrastan excesivamente, recordando el efecto de positivo-negativo que tienen los grabados. El cuadro no es la ilustracin de un
grabado, pero la tcnica y la apariencia lo asemejan considerablemente a l.
La depuracin de la forma a la que le obliga el grabado no significa para
Kandinsky una restriccin, sino la posibilidad de trabajar la forma como el
elemento que reforzar su obra principal, la pintura abstracta. Considerando
alguno de estos grabados como bocetos de ciertos cuadros, se puede hacer un
breve recorrido por su obra y as analizar el proceso de depuracin de la forma,
que completa el analizado mediante la figura del caballo. Se presentarn tres
ejemplos: Improvisacin 19, Composicin iv y Impresin iii.
Improvisacin 19 de 1911 (ilustr. 6), es uno de los cuadros cuyos bocetos
previos no se conservan, pero s un grabado en madera que sin duda fue su
base de trabajo (ilustr. 14). En el apartado anterior se ha analizado la expre-
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Ilustracin 15
Composicin IV, 1911
sin interna de los rostros, conseguida tan slo a travs de formas libres que
han sido reducidas al mximo. Esas mismas formas se aprecian tambin en
el grabado, no cabe duda de que ste fue un buen ejercicio de reduccin para
el cuadro final. El grabado es, en idea, una radiografa en blanco y negro del
cuadro. En el primero an no aparecen las figuras de la izquierda, pero el
planteamiento de la imagen es el mismo. Improvisacin 19 es un buen ejemplo
para constatar el uso del grabado como paso previo a los cuadros, incluyendo
el trabajo y aprendizaje de la reduccin de la forma. Y tambin es un buen
ejemplo para verificar la calidad del grabado por s mismo, como medio autnomo de expresin artstica. Las figuras del grabado, aun estando reducidas
en color y forma, derrochan fuerza interior. Es innegable que son capaces de
transmitir una gran expresin.
De Composicin iv se conservan varios bocetos, por lo que es una buena
obra para comprobar los cambios que se han dado hasta llegar a la imagen
final. Es un cuadro con un lenguaje abstracto bastante avanzado, aunque
las lneas negras y gruesas parezcan jugar a ser contornos y dejen una leve
impronta figurativa. La ilustracin 16 es uno de los estudios preliminares
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Ilustracin 16 Boceto para Composicin IV, general
que se conservan y resume de manera excelente la idea del cuadro. El boceto

presenta nicamente las formas y lneas, en blanco y negro, como si fuera un
grabado en madera. En l est esquematizado lo que ser despus la obra final.
Sus lneas recogen la expresin que se completar con el color y con ligeros
cambios. Hay tres grupos de figuras que merecen especial atencin.
El primero es la patente reduccin a la que ha sido sometida la figura del
caballo. Si se siguen con la vista las dos lanzas o lneas verticales centrales,
arriba a la izquierda aparece el motivo ya comentado del caballo con un jinete.
En el boceto (ilustr. 16) est reducido a una lnea libre, curva, que asemeja al
nmero 3 a una letra z antigua, con dos jorobas. En la obra final, el caballo
con forma de 3 zeta se ha convertido en un semicrculo al que acompaa un
punto rojo, que delata la presencia del jinete.
El segundo grupo lo constituye la pareja que, de pie, est situada a la
derecha de las lanzas. En el dibujo previo (ilustr. 17) son dos figuras de rasgos
elementales. Las lneas son en cierto modo breves, pero an se entretienen en
los ropajes, en los pies, en resaltar algunas zonas. En la obra final (ilustr. 15) ya
son dos formas completamente libres, sin ningn recuerdo figurativo. No hay
ropajes, no hay dobles lneas, no hay distinciones de ningn tipo. El proceso de
reduccin es claro: el nmero de lneas disminuye, la figura grotesca se estiliza,
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Ilustracin 17
Boceto para Composicin IV, figuras de pie
Ilustracin 18 Boceto para Composicin IV, figuras yacentes
la forma se depura. Y el resultado es una forma pura e indefinida. Tanto que,

como deca Tower un poco antes, las formas podran ser intercambiables. De
hecho, la figura de la izquierda, casi triangular, podra ser una montaa en
cualquier otro cuadro.
Y el tercer grupo de figuras es el de la pareja yacente o inclinada que
aparece en el cuadrante inferior derecho del cuadro (derecha del espectador).
Un dibujo inicial (ilustr. 18) muestra a dos personas tumbadas: una parece
tener el brazo debajo de su cabeza y la otra parece pasarle el brazo por la
cintura. En el boceto general (ilustr. 16) se aprecia una reduccin drstica
de ambas figuras, en la que, sin embargo, los elementos relevantes siguen
estando presentes. En este boceto son slo lneas, pero despus de haber visto
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Ilustracin 19 Impresin III, (Concierto)
el dibujo primero, se pueden reconocer las formas que representan ambos

brazos. El proceso de reduccin de las figuras yacentes contina hasta la obra
final (ilustr. 15), en la que las lneas se han depurado an ms. Dos lneas
angulares puras, indefinidas son ahora el brazo que pasa por debajo de la
cabeza y el resto de detalles que la forma ha perdido (el otro brazo, la redondez
de las cabezas) los asume el color. La mancha de blanco que resalta ocupa el
lugar que tena el otro brazo; el rojo y el azul confieren expresin a la parte
superior de las figuras. Como se ve, el color se ha hecho independiente y ahora
contiene su propio significado. Ya no depende de la forma ni del objeto para
justificar su presencia en el cuadro, tal y como se ha venido explicando.
Impresin iii (Concierto), 1911. Este cuadro, en posesin de la Galera Lenbachhaus en Mnich, simboliza hoy el encuentro entre Kandinsky y Arnold
Schnberg y la relacin artstica que ambos mantuvieron. Concierto hace referencia a aquel concierto que Schnberg dirige en Mnich el 2 de enero de
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Ilustracin 20 Primer boceto para Impresin III
1911, ese concierto cuyas obras renuncian casi por completo a la tonalidad,
presentando acordes de hasta ocho notas, cambios inesperados y disonancias
extremas. Kandinsky queda impresionado por la composicin de Schnberg,
especialmente por cmo consigue liberarse de las ataduras clsicas y expresar
todo el contenido interior. En la carta que das ms tarde enva a Schnberg,
Kandinsky le comenta: Usted ha conseguido en sus obras () precisamente
lo que yo intento plasmar de manera pictrica. Y eso es lo que Kandinsky
intenta en este cuadro: librarse de las ataduras clsicas (es decir, de la forma
figurativa), y expresar todo el contenido interior (es decir, las impresiones del
concierto).
Los bocetos, aunque slo sean dos, son un ejemplo muy ilustrativo para
comprender cmo se va depurando la forma. En el primero de ellos (ilustr. 20)
se reconocen todas las figuras, no importa que estn dibujadas a vuela pluma.
De negro estn representadas las figuras humanas y en blanco sus intrumentos, lo que recuerda inevitablemente al contraste de positivo y negativo que
Kandinsky trabaj en los grabados en madera. El dibujo del piano, puro negro,
vuelve a constrastar con el blanco de la habitacin. Y la presencia de perspectiva delata claramente que se trata de un primer boceto. La perspectiva, como
ya se ha visto, es de las primeras cosas que se eliminan. As se aprecia en el
segundo boceto (ilustr. 21), que presenta la flatness caracterstica de los graba57 Hahl-Koch, Der Briefwechsel: Wassily Kandinsky und Arnold Schnberg, p. 15.
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Ilustracin 21 Segundo boceto para Impresin III
dos y el nuevo concepto de espacio, reducido a dos dimensiones. Las figuras

han perdido toda forma reconocible, ahora son slo formas libres reducidas a
su mnima expresin. El piano, como elemento fuerte de la expresin interior
(Schnberg toca su opus 11, Tres piezas para piano), gana protagonismo sin
que la perspectiva o ninguna jerarqua formal se lo impida. La forma es libre
y se adapta al contenido interior, insiste Kandinsky, de ah su tamao y lugar
en la composicin.
El resultado final (ilustr. 19) es un cuadro muy cercano a la pura abstraccin aunque, especialmente despus de haber visto los bocetos, todava se
reconozcan la cola del piano y a los espectadores. A pesar de ello, Concierto
es un ejemplo muy apropiado para reconocer la teora de reduccin que se
ha venido analizando hasta ahora. Las formas se han reducido a su mnima
expresin. No hay rastro de perspectiva, y el espacio se ha vuelto a-superficial,
ha perdido cualquier posibilidad de incluir una tercera dimensin. Por su
parte, el color se ha hecho el protagonista del cuadro sin necesidad de agarrarse a ningn objeto. El piano se ha convertido en una mancha negra, sin
ms forma que la puramente delimitada por el color. La estridencia clida
del amarillo que inunda el cuadro o el contraste de los tres colores primarios
(rojoamarilloazul) hacen que la forma apenas tenga qu decir: est reducida
a su mnima expresin y es el color quien aporta todo el contenido interno (la
necesidad interior, la experiencia vivida del concierto). Es el color quien irradia, de algn modo, sonoridad; y le confiere una meloda suave a las formas
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redondeadas que, sin contornos, representan a msicos y espectadores.
Es an un cuadro prematuro en relacin a lo que conseguir Kandinsky
con su nuevo lenguaje del arte, pero queda patente que el arte abstracto tiene
que ser algo ms que slo la reduccin de las formas.
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5 El arte abstracto
como expresin multisensorial
Estamos en el umbral de un arte totalmente nuevo, un arte con
formas que nada significan ni nada representan, nada recuerdan y que, sin embargo, puede emocionar nuestras almas tan
profundamente como slo los sonidos de la msica hubieran
podido hacerlo.
August Endell
El rechazo del mundo exterior como fuente de inspiracin y de contenido
para el arte vuelve los ojos al mundo interior del artista. El peso principal de
la representacin lo llevan ahora las sensaciones y las experiencias personales.
El primer apartado (5.1) describe cmo es el mundo interior de Kandinsky,
un mundo sensorialmente complejo y marcado por la relacin sentida y emocional que tiene con el mundo exterior (segn la descripcin del captulo 1).
La bsqueda de un lenguaje que le permita proyectar ese mundo interior
guarda cierto paralelismo con las teoras de August Endell, que se expondrn
nicamente en lo que ataen a la relacin con Kandinsky.
El segundo apartado (5.2) explica detalladamente cmo Kandinsky construye un lenguaje capaz de expresar tal riqueza sensorial. Las limitaciones
tcnicas de la pintura (pigmento sobre lienzo, al fin y al cabo) llevan a un
lenguaje cargado de metforas que incluye la revalorizacin del espacio y la
presencia de otras artes. La expresividad del lenguaje abstracto y la interrelacin entre pintura, msica y danza completan la perspectiva de arte sinttico
que se introdujo en el captulo 3.
El tercer y ltimo apartado (5.3) desgrana los elementos bsicos del lenguaje expresivo. Analiza y expone la teora del color de Kandinsky y su cercana
relacin con la msica. De la misma manera, presenta la teora de la forma
y su relacin con el campo de la danza. La interpretacin de una obra pictrica a raz de la resonancia de color y forma cierra el captulo y ofrece una
perspectiva multisensorial del arte abstracto.
Las ilustraciones grficas o esquemticas de lneas, puntos, etc. son todas
de Kandinsky salvo que se indique lo contrario.
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5 El arte abstracto como expresin multisensorial
Ilustracin 22 Nueve puntos en ascensin
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5.1 La riqueza sensorial

5.1.1 El mundo interior
El color amarillo no es slo amarillo, con frecuencia tambin es chilln.
El azul suele ser relajante, como un estudio de Chopin o como respirar junto
al vaivn del mar. Las sensaciones raramente vienen aisladas. El hombre es
un ser que percibe el mundo de manera compleja, mezclando sensaciones
que en principio van destinadas a diferentes rganos sensoriales. A veces se
busca la conexin de manera directa, pero generalmente toda sensacin suele
ir acompaada de otra de un modo indirecto e inconsciente: lo visual de lo
sonoro (amarillo chilln), lo sonoro de un estado de nimo (una meloda
triste), un estado de nimo de lo tctil (una situacin spera) y a la vez, todas
ellas se recombinan entre s (un color clido, una voz aterciopelada, un olor
amargo).
Los dominios sensoriales se entremezclan de manera personal, creando
conexiones individuales y mayoritariamente subjetivas. Pero es algo comn:
todo ser humano comparte la creacin de esas asociaciones sensoriales que,
unidas a las ideas y creencias, terminan por conformar lo que se denomina
mundo interior. El mundo interior del individuo es multisensorial porque
acumula y fusiona sensaciones. Y tambin es variable con el paso del tiempo,
rico en detalles a menudo indescriptibles, poliesttico e inclasificable bajo una
nica rbrica. No hay duda de que cualquier percepcin nueva aumenta el
contenido del mundo interior y lo reconfigura, amoldndose a las nuevas sensaciones que se originan. Cuando el mundo que rodea al ser humano cambia
bruscamente, bien en el tiempo o bien por la magnitud de los acontecimientos,
el mundo interior cambia con l.
Eso es lo que sucede a principios del siglo xx. El vaivn de cambios que
llena los primeros lustros afecta, como ya se ha visto, a disciplinas acadmicas
y al sentir de los hombres. Afecta a la filosofa y a la pintura; a la msica y a
la ciencia. Afecta a la percepcin del color y a la sensacin de caos y entropa
de la fsica. Y afecta en concreto a Kandinsky, obligndole a crear un lenguaje
artstico que vaya al comps de las nuevas sensaciones. A la impresin de
inestabilidad que le originan los nuevos descubrimientos de la ciencia (en
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mi alma, la desintegracin del tomo era lo mismo que la desintegracin del
mundo entero) se le suman otro tipo de experiencias que van modelando su
mundo interior: la pintura gener tambin una serie de estmulos de otra
clase que hicieron temblar y, en algunos casos, derribaron unos muros mucho
ms slidos del siglo pasado. Estos estmulos ya se alejan del terreno del arte
y son mucho ms generales1.
Todos estos estmulos y sensaciones nuevas que trae el siglo se unen a las
impresiones habituales, propias de la percepcin del mundo exterior a travs
de los sentidos (lo que vemos, lo que omos, etc.). Y todo ello conforma el mundo interior. Si las novedades de la poca originan en Kandinsky estmulos y
sensaciones especiales, las impresiones que recibe no lo son menos. Kandinsky
percibe el color desligado del objeto desde aquel viaje de infancia a Italia, a lo
que se suma que la percepcin en s tampoco es de tipo bsica sino compleja.
Compleja significa, en este caso, especialmente sensible para distinguir diferentes matices de un mismo color. Segn el psiclogo alemn Ewald Hering,2
la mayora de las personas percibe los colores como una ayuda a la hora de
reconocer un objeto, sin poder apreciar el matiz del color de manera aislada.
Mentalmente, ajustamos el color que vemos a una lista de doce colores que
la memoria guarda segn su experiencia. Esto no significa que, examinando
el objeto, sea imposible reconocer ms colores ni ms matices, porque est
claro que cualquier persona es capaz de distinguir ms de esos doce colores,
amn de los artistas. La diferencia estriba en que algunas personas, entre ellas
Kandinsky, son capaces de distinguir los matices nada ms percibirlos, porque
el color aparece desligado del objeto y ese proceso de ajuste con los colores
de la memoria no sucede. Adems, son capaces de memorizar los colores y
sus matices, de retrotraerlos a la mente y hasta cierto punto, de reproducirlos
en una obra de arte.
Esta sensibilidad especial para percibir los colores enriquece a Kandinsky
la calidad de la percepcin. Y ms an porque se complementa con la visin
eidtica que se le atribuye. Segn la definicin de imagen eidtica dada por
A. Luria, Kandinsky es capaz de guardar una imagen en la memoria durante
mucho tiempo e incluso volver a suscitarla cada vez que lo desea. Las imgenes
no son vagas y abstractas, sino que estn llenas de matices y de detalles, lo que
2 Katz, The World of Colour, pp. 48.
180
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le recrea una sensacin vvida y precisa.
As es como se va conformando el mundo interior de Kandinsky, con la
unin de todos estos estmulos. Por un lado, las sensaciones de cambio e inestabilidad que le suscita la poca; por otro, la riqueza de matices que percibe y
que perfeccionan las imgenes eidticas. Todo ello se une a otras sensaciones
ms particulares y a sus estados de nimo. As se forma el mundo interior,
una especie de bal interno rico en detalles y complejo en sensaciones. Es
difcil describir con precisin el carcter de estas sensaciones. De hecho, son
sensaciones en las que se fusionan varias esferas sensoriales y eso dificulta
su expresin exterior. Explicar con palabras el dolor visual de un amarillo
chilln que obliga a encoger los prpados es tan difcil como lograr que un
cuadro transmita la sensacin de aspereza que deja una voz. No son sensaciones unvocas ni simples las que quiere transmitir Kandinsky, porque los
sentimientos ms toscos como el miedo, la alegra, la tristeza, etc. () atraern poco al artista, son ms bien emociones ms matizadas que nuestras
palabras no pueden expresar.3
Kandinsky trata de definir la complejidad de las sensaciones que componen el mundo interior refirindose a ellas, al principio, como estados de nimo.
El observador debe aprender a mirar el cuadro como la representacin grfica de un estado de nimo y no como la representacin de los objetos. Pero
hay que entender el trmino en un sentido ms amplio de lo habitual. De
hecho, el mismo Kandinsky se da cuenta de lo profanado [sic] que est el
trmino y maldice al final de su carrera haberlo empleado, escribiendo directamente No quiero pintar estados de nimo, para evitar confusiones. No
se trata de un estado de nimo como se entiende en el lenguaje comn, no es
un mero estado de nimo triste o contento o melanclico, es una sensacin
ms amplia, un estado anmico del ser, podra decirse. Es la sensacin de
pensar directamente en colores, por ejemplo. Y la expresin es del propio
Kandinsky, que escribe en una carta: hoy vuelvo a pensar en colores. O es
4 Fragmento de una carta de Kandinsky a Arthur Jerome Eddy, coleccionista de Chicago y uno
de los primeros y ms importantes compradores de cuadros de Kandinsky. Se conservan slo

fragmentos de las cartas. No estn fechadas, pero se calculan de entre 1910 y 1913. Pueden
leerse en Eddy, Cubist and Post-Impressionism, pp. 125137 o en Lindsay y Vergo, Complete
Writings on Art, p. 403. Traduccin propia, del ingls.
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181

como, de nuevo Kandinsky, la sensacin de que ya llega el verano y uno puede
quitarse la chaqueta sin temor a resfriarse: un color verde, por ejemplo, hace
frecuentemente resonar () la tonalidad del verano. () Por ejemplo, que
es agradable poder quitarse la chaqueta sin peligro de resfriarse! Las sensaciones que componen el mundo interior son, sin duda, sensaciones amplias y
complejas.
Este concepto de mundo interior no es exclusivo de Kandinsky ni tampoco
del mundo del arte. Incluso en el lenguaje comn se hace uso del trmino y,
aunque no siempre queda claro qu clase de sensaciones, ideas o creencias
pertenecen a l, s se coincide en que es algo interno, propio y privado del
individuo. Kandinsky en concreto utiliza el trmino mundo interior en
algunas ocasiones, pero generalmente se refiere a l llamndolo necesidad
interior.
Kandinsky define la necesidad interior como el contenido de la obra de
arte. Es esa especie de bal interno que recoge impresiones y sensaciones,
ideas y creencias y estados de nimo en general. Kandinsky recalca, eso s, que
de ella nace la obra de arte, porque del cmulo de sensaciones y por ende de
su riqueza multisensorial emerjen las formas artsticas. La necesidad interior
es el contenido de la obra y su punto de partida para la creacin.
Pero aunque mundo interior y necesidad interior sean dos conceptos paralelos, al refinar la expresin de mundo interior en necesidad interior,
Kandinsky resalta sus dos aspectos claves. El adjetivo interior enfatiza el
mundo al que pertenecen las sensaciones, el interno. A su vez, revela la importancia de que el contenido pertenece a uno de los dos mundos: la importancia
de ser contenido privado del artista y, por lo tanto, de no ser todava parte de
la obra artstica, donde el contenido ya se ha hecho exterior. Por otra parte,
el sustantivo necesidad hace hincapi en la caracterstica principal del contenido. El mundo interior es para Kandinsky una necesidad interior porque
la exteriorizacin es obligada, es una necesidad. El mundo interior tiene que
exteriorizarse, no le queda otro remedio. Es un impulso, una fuerza, una necesidad. Es, en palabras de Kandinsky, una ineludible voluntad de expresin,
6 Carta de Kandinsky a Gabriele Mnter el 13 de julio de 1904. Vase Kleine, Gabriele Mnter

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porque el artista () quiere y tiene que expresar su mundo interior. Lo
interior necesita hacerse exterior.
De ah que, para Kandinsky, la pregunta del arte no sea para qu?, cul
es su objetivo, qu persigue el arte?, sino ms bien la pregunta del arte sea
en realidad una respuesta a un por qu? Por qu el arte? Porque tengo una
necesidad interior cuya voluntad de expresin es ineludible, podra responder
Kandinsky. Algo similar escribe l en una carta a Gabriele Mnter: todos los
dems tienen una finalidad yo slo tengo que hacerlo, porque no puedo
liberarme de las ideas (o de los sueos) de otro modo. () [El artista] se
atormenta, busca una forma de expresin para sus sentimientos y sensaciones,
habla con colores, formas, dibujos, sonidos, palabras1. La necesidad queda
patente. Para Kandinsky, buscar una forma de expresar ese cmulo de sensaciones que es el mundo interior es un imperativo. Por eso es una necesidad
interior. La pregunta clave es cmo llevarlo a cabo, cmo proyectar la necesidad interior en un lenguaje que pueda llegar hasta el espectador. Kandinsky
no fue el primero en hacerse esa pregunta. Y de la misma manera en que
Hermann Obrist acerca a Kandinsky el mundo de la ornamentacin abstracta,
August Endell le acompaa en el camino de la exteriorizacin de sensaciones.
5.1.2 La proyeccin del mundo interior

En el centro artstico que es Mnich a principios del siglo xx, el modernismo o Jugendstil est presente de la mano de autores como Peter Behrends, Karl
Scheer, Adolf Hlzel o Hermann Obrist. Con metforas y tropos sinestsicos
en los poemas, con formas sugerentes en la escultura y con diseos orgnicos
en la arquitectura, el modernismo renueva en el arte el deseo de transmitir
sensaciones. Todos quieren, de alguna manera, hacer llegar al espectador un
contenido interno y sensorial, lejos de la pura imitacin de la naturaleza.
Asentado en Mnich y alumno directo de Theodor Lipps, August Endell
est especialmente interesado en la teora de la empata, como muchos de sus

10 Carta del 10 de agosto de 1904. Vase Kleine, Gabriele Mnter und Wassily Kandinsky,
p. 210.
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coetneos. A caballo entre la arquitectura y la escultura, escribe su tesis doctoral sobre la construccin de los sentimientos (Gefhlskonstruktion), donde
manifiesta su inters por la experiencia esttica en su sentido ms prctico.
Quiere saber cmo influyen determinadas formas en la percepcin esttica
o qu formas despiertan una mayor empata en el espectador. Poco despus
de terminar la tesis conoce a Hermann Obrist y tiene acceso a sus trabajos
abstractos ornamentales. El intercambio de ideas con Obrist se deja notar en
un artculo que publica Endell, Um die Schnheit (Sobre la belleza), en el que
hace referencia al efecto psicolgico de la percepcin. Ms concretamente, en
el artculo examina cmo se perciben las formas y colores que no tienen un
objeto como contenido, es decir, cmo se perciben las formas abstractas.
Endell est interesado en crear formas que apelen directamente a los sentidos y por tanto, que consigan transmitir emociones. Si la msica es capaz de
despertar sentimientos con el sonido como nico medio, Endell cree que la escultura y la arquitectura pueden conseguir algo similar valindose nicamente
de las formas visuales.
Kandinsky acompaa a Endell en esta bsqueda, pero en el campo de la
pintura. Aunque no se pueda decir con seguridad que Endell y Kandinsky
se conocieran, s parece cierto que Kandinsky leyera el artculo de Endell,
segn se desprende de los comentarios de Peg Weiss.11 Lo que est claro es
que ambos buscan soluciones para un mismo problema: cmo se construye
un lenguaje artstico que sea capaz de expresar sensaciones. Endell inventa
nuevas formas y estudia el efecto psicolgico que tienen. Kandinsky analiza la
capacidad cromtica del color y el efecto que provoca en el espectador. Endell
quiere que el espectador sienta las formas, segn l, requisito bsico del
placer esttico y de la creacin.12 Kandinsky estudia la capacidad que tienen
las formas y los colores para despertar sensaciones en el hombre.
La importancia para ambos artistas, Endell y Kandinsky, recae en que la
forma externa de una obra de arte tiene, segn ellos, la capacidad de expresar
algo ms que lo puramente visual. Independientemente de cules sean los
medios de expresin (forma, color, volumen, movimiento), ambos creen
que es posible crear un lenguaje que transmita sensaciones y emociones al
11 Weiss, Kandinsky in Munich.
12 Vase el artculo Mglichkeit und Ziele einer neuen Architektur (Posibilidades y objetivos de
una nueva arquitectura), en Helge, An die Schnheit, pp. 141153.
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espectador. O ms bien, que es posible crear un lenguaje que permita al espectador apreciar la riqueza de matices sensoriales que el artista le enva desde
su mundo interior. Con tal fin, ambos analizan los elementos bsicos del arte
y su efecto psicolgico en el espectador. Un buen ejemplo es el anlisis que
hacen de la lnea recta.
Endell escribe en su artculo Um die Schnheit que la lnea recta provoca en
el espectador una sensacin de movimiento, debido al recorrido de principio
a fin que realizan los ojos para percibirla. A la sensacin de movimiento que
desprende la lnea se le aaden la expresin de tiempo o la de tensin. Porque
diferentes tipos de lnea (gruesa, delgada, larga, corta) provocan diferentes
efectos en el espectador. La longitud de la lnea establece la dimensin del
tiempo, mientras que el grosor indica la tensin del movimiento. Conjugando
ambas caractersticas, tiempo y tensin, no es difcil imaginar que las mltiples
variaciones de una lnea pueden reproducir mltiples matices sensoriales:
rapidez, energa, tensin contenida Especialmente si se combinan con otro
tipo de lneas y no slo rectas.
Kandinsky tambin analiza la capacidad expresiva de la lnea. En su gramtica de la creacin (el proceso de creacin de un nuevo lenguaje artstico), uno
de los pilares fundamentales es la concepcin de las formas como elementos
temporales.13 El punto es el elemento bsico del que parte toda composicin
y es pura tensin contenida en s misma. Como elemento bsico, es adems
la mnima forma temporal1. Y a partir del punto nacen el resto de formas.
El punto, al moverse, deja una marca o traza que da lugar a la lnea. As, la
lnea es, tambin para Kandinsky, movimiento. La lnea nace de la tensin del
punto y se lanza en una direccin, creando el movimiento al desplazarse. La
lnea es, en el fondo, un punto desplazndose.
Salta a la vista el paralelismo entre la lnea en movimiento de Endell y la
lnea desplazndose de Kandinsky. Cada uno a su manera, ambos coinciden
en que la lnea es una forma temporal y que sta produce en el espectador una
sensacin de movimiento, de recorrido, de desplazamiento. Si se enlaza con
el inters que ambos mostraron por la teora de la empata de Theodor Lipps,
13 La explicacin de la gramtica de la creacin puede leerse en el apartado 3.2.3, a partir de la
pgina 118. En cuanto a las capacidades sensoriales de la lnea, aqu se tratan brevemente para
poder establecer el paralelismo con Endell. La resonancia interior de los medios pictricos
segn Kandinsky se puede leer a partir de la pgina 217.
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cmo no acordarse de aquella cita de Ortega y Gasset sobre la simpata de los
obeliscos. Ortega afirma que los objetos verticales producen en nosotros una
sensacin de movimiento vertical, de elevacin, de tal manera que la contemplacin esttica sensorial se ve influida directamente por las caractersticas
externas de la forma. He aqu un extracto de la cita1: Si el objeto es angosto y
vertical, por ejemplo, nuestros msculos oculares verifican un esfuerzo de elevacin: este esfuerzo est asociado en nuestra conciencia a otros movimientos
incipientes de nuestro cuerpo, que tienden a levantarnos sobre el suelo y a las
sensaciones musculares de peso, de resistencia, de gravitacin. () Este es el
placer esttico elemental que hallamos en la contemplacin de las columnas,
de los obeliscos1.
Las similitudes entre Endell y Kandinsky son notables. Ambos buscan la
manera de hacer llegar al espectador algo ms que pura imagen visual. Ambos
quieren utilizar el potencial expresivo de las formas para transmitir con l
todo un mundo interior. Sin embargo, Kandinsky logra dar un paso ms.
En dos aspectos. Por un lado, Endell estudia las sensaciones que despiertan
las formas, anima incluso al pblico a dejar de pensar y a empezar a sentir
cuando se trata de arte. Pero al margen de ciertas esculturas o edificaciones
en las que intent llevar su teora a la prctica, Endell no supo dar solidez y
consistencia a su idea. La formulacin de que es posible un lenguaje artstico
capaz de transmitir la riqueza del mundo interior, no lleg a convertirse en una
teora slida. Es Kandinsky quien lo consigue al formular la gramtica de la
creacin. Kandinsky elabora una teora cuidando todos los aspectos: introduce
el concepto de mundo interior como una necesidad interior y ofrece un anlisis
completo de la capacidad de los medios pictricos introduciendo un nuevo
concepto, el de resonancia interior. La resonancia interior es precisamente esa
capacidad que tienen los elementos de las artes para expresar sensaciones. Es
la fuerza expresiva que tienen el color, la forma, el sonido y el resto de medios
y que se puede percibir sensorialmente, logrando que el espectador reciba
las emociones y sensaciones de la necesidad interior. Kandinsky consolida la
idea de que las formas son capaces de expresarse sensorialmente mediante el
concepto de la resonancia interior.
15 La cita completa se encuentra en la pgina 73.
16 Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte, pp. 99100.
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5.2 La expresividad del lenguaje abstracto

Por otro lado, y ste es el segundo aspecto, Endell no consigui que la crtica apreciara su arte como transmisor de sensaciones. La nica obra de Endell
con cierto reconocimiento es la fachada del Atelier Elvira, que termina en 1896
pero que queda destruido (probablemente) por la Primera Guerra Mundial.1
La crtica tampoco entiende a Endell como el precursor de un movimiento
nuevo, lo circunscribe a estilos ya definidos aunque variopintos: desde el rococ o el gtico tardo hasta lo oriental o lo morisco. Si bien Kandinsky tampoco
lo tuvo fcil al principio, s es capaz a lo largo de su trayectoria de instaurar
un nuevo estilo artstico e instalarse como su creador, consolidando no slo
sus cuadros sino tambin sus teoras.
Sin embargo, y al igual que pasara con Hermann Obrist, no puede obviarse
la influencia de August Endell en el desarrollo artstico de Kandinsky.

La necesidad interior es el trmino con el que Kandinsky engloba la variedad de sensaciones que componen el mundo interior y con el que resalta
la exigencia de ser expresadas. La necesidad interior marca el desarrollo de
la obra desde el comienzo, porque es quien aporta el contenido. Ahora bien,
una necesidad interior tan rica en detalles, tan compleja en sensaciones y tan
multisensorial como se la ha descrito, exige un lenguaje artstico concordante.
Un lenguaje que sea capaz de expresar toda la riqueza sensorial y de hacrsela
llegar al espectador.
5.2.1 El lenguaje como metfora

La bsqueda de un lenguaje que hable en trminos de la necesidad interior
no es una empresa fcil para Kandinsky. El camino es progresivo y est lleno
de elaboracin terica y experimentacin prctica. Quiere un lenguaje que
exprese mucho ms de lo que la pintura vena haciendo durante el perdodo
de la tentacin materialista () [que el buen artista] rechaza como una mala
17 Algunas fotos del atelier, generales y de detalles, se pueden ver en Weiss, Kandinsky in
Munich, fotos 23 a 29 del apndice.
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tentacin. Kandinsky quiere un nuevo lenguaje con el que el artista intentar
despertar sentimientos ms sutiles que actualmente no tienen nombre ()
y la obra nacida de l provocar necesariamente en el espectador capaz de
sentirla, emociones () que nuestras palabras no pueden expresar.1
Kandinsky es consciente de que la creacin de un lenguaje tal no es tarea
fcil ni inmediata, pero una vez lograda, el arte y no slo la pintura saldr
ganando: aumentarn las dificultades del arte, pero al mismo tiempo aumentar cuantitativa y cualitativamente la riqueza de formas en los medios de
expresin1. Aunque el camino hasta lo que l llama arte puro (hoy abstracto) no transcurre en lnea recta, s pueden distinguirse ciertas directrices
acordes con su gramtica de la creacin: la prdida del objeto, la resonancia
interior de los medios pictricos y la revalorizacin del espacio.
Cuando Kandinsky an estudia Derecho en Mosc y se dedica a la pintura
slo en sus ratos libres, intenta plasmar su mundo interior en el lienzo. Las
impresiones del atardecer en Mosc, tan sonoras como ricas en matices, le
producen una sinfona de color: el sol hace que toda Mosc se funda en
una mancha () como una tuba enloquecida. () [El] acorde final de la
sinfona que lleva cada color al paroxismo de la vida2. Pero plasmar este
tipo de sensaciones no le resulta nada fcil: Yo haca esfuerzos desesperados
para llegar a expresar toda la fuerza con que aquello resonaba, pero sin el
menor resultado21. sta es una de las razones por las que Kandinsky inicia la
bsqueda de un lenguaje nuevo, uno que le permita expresar toda la fuerza
con la que resuena su mundo.
Tambin antes de iniciar su carrera como pintor, un ao antes de trasladarse a Mnich, tiene lugar el encuentro con las parvas de heno de Monet. Aquel
cuadro, Almiar, que le anuncia la posibilidad de representar la fuerza inospechada de los colores y donde al principio no reconoce objeto alguno: senta
oscuramente que el cuadro no tena objeto y notaba asombrado y confuso que
no slo me cautivaba, sino que () flotaba () hasta el ltimo detalle ante
mis ojos. () Comprend con toda claridad la fuerza insospechada () de
18
19
20
21
Ambas citas son de Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 22.

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los colores22. El encuentro con Monet es uno de los puntos de inflexin en la
carrera de Kandinsky. Porque le ofrece la posibilidad de prescindir del objeto
como solucin a su problema, el de cmo expresar toda la fuerza interior de
las cosas.
Otros episodios vitales que se han narrado en los captulos anteriores
colaboran asimismo en este proceso de des-figuracin, de eliminacin de lo
figurativo. Uno es el del cuadro puesto del revs , ese que Kandinsky encuentra
un atardecer en su estudio y que le revela que la forma figurativa deja de ser
imprescindible para la transmisin de un contenido interior: Ahora ya estaba
seguro: el objeto perjudicaba a mis cuadros. Otro es el viaje a Tnez que
hace con Gabriele Mnter, donde la prohibicin islmica de la representacin
figurativa vuelve a estimular la idea de que el objeto no es imprescindible en
la pintura, de ah el comentario de Kandinsky de los objetos me estorban.
El caso es que a raz de estos momentos y otros descubrimientos, Kandinsky se da cuenta de que el objeto, ms que ayudar en la expresin de la
necesidad interior, realmente estorba. La forma figurativa entorpece la expresin del artista y ata al espectador a percibir slo lo que ve. El objeto impide
apreciar otras dimensiones sensoriales e imposibilita la transmisin total de
esas sensaciones complejas que forman la necesidad interior. Si se contempla
una forma figurativa es casi imposible salir de ella y recibir otra impresin.
Frente a un pez, el espectador ve un pez. En cambio, una forma no figurativa
ofrece un abanico ms amplio de interpretaciones y con ello de expresiones.
El espectador no est atado al pez y frente a una lnea ondulada tiene la posibilidad de experimentar otro tipo de sensaciones. Como cuando percibe el
verdeverano que le deja quitarse la chaqueta sin temor a resfriarse. El ejemplo
del pez es del propio Kandinsky, que en un artculo para la revista londinense
Axis escribe: se hace esencial la diferencia entre la lnea y el pez. Esta diferencia consiste en que el pez puede nadar, comer y ser comido. Posee cualidades
que no posee la lnea. Sin embargo, estas cualidades del pez son ingredientes
necesarios para el propio pez y para la cocina, pero no para la pintura. Y como
no son necesarias, sobran. ste es el motivo por el que prefiero la lnea al pez;
al menos en mi pintura23.
23 El artculo se llama Linie und Fisch (Lnea y pez) y se public en el nm. 2 de Axis, ao 1935.
La traduccin al espaol se encuentra, por ejemplo, en Kandinsky, Escritos sobre arte y
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Eliminar el objeto del cuadro significa eliminar slo lo superfluo, lo que
estorba a la hora de transmitir sensaciones. Kandinsky sabe, apoyado en su
aficin a la msica y por su amistad con Arnold Schnberg, que slo con
los medios pictricos se puede expresar todo un mundo de sensaciones: del
mismo modo que un msico puede reproducir sus sentimientos sobre el amanecer sin utilizar los sonidos del canto de un gallo, el pintor dispone de medios
puramente pictricos para dar forma a sus impresiones de la maana sin necesidad de pintar un gallo2. Ni gallo ni pez hacen falta. Porque Kandinsky
tambin sabe que la supresin del objeto no es slo la eliminacin de lo que
sobra, sino la posibilidad de una expresin mucho ms rica. Y es que la forma
y el color poseen una fuerza especial de expresin, la resonancia interior, que
no tienen los objetos. Kandinsky lo deja claro en repetidas ocasiones, como en
este par de ejemplos: el objeto suprimido no reduce los medios de expresin,
sino que los multiplica hasta el infinito2 o un punto en un cuadro puede
llegar a decir ms que un rostro humano2.
La resonancia interior que poseen los medios pictricos es el elemento
que hace posible que un cuadro, no teniendo objeto, sea capaz de transmitir
un contenido interior. Todos los medios o elementos de las artes tienen una
resonancia interior: el color, la forma, el ritmo, la palabra, el movimiento, el
sonido. Si se emplean en su forma apropiada, son capaces de transmitir el
contenido de la necesidad interior y de llevarla hasta el espectador. ste siente
una vibracin interna al percibir la obra, una irradiacin de sensaciones. La
resonancia interior es una fuerza expresiva especial que se puede percibir sensorialmente (y no slo por la vista) y, por lo tanto, es capaz de llevar emociones
y sensaciones hasta el espectador. En el caso de la pintura de Kandinsky, eso
significa que el color y la forma tienen que adoptar un lenguaje en el que su
resonancia interior se haga externa y salga a la luz.
En la elaboracin de su gramtica de la creacin, Kandinsky resalta esta
capacidad de resonar que tienen el color y la forma. Investiga terica y
prcticamente sobre los efectos que produce cada color y cada forma, aislados
artistas, p. 160.
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Ilustracin 23 Estudio sobre el color, 1913
y en combinacin con otras formas. Estudia la calidad acstica de los colores

y su evocacin sensorial. Trabaja con formas y las sensaciones bsicas que
stas despiertan. Y siempre partiendo de la base de que lo percibido con la
vista no provoca slo impresiones visuales, sino que van dirigidas a los cinco
sentidos:
la vista no slo est en relacin con el sabor sino tambin
con todos los dems sentidos. Y as ocurre en efecto. Algunos colores parecen speros, erizados, otros tienen algo
pulido, aterciopelado, que invita a la caricia (azul ultramar oscuro, verde xido de cromo, barniz de granza). Hay
colores que parecen blandos (barniz de granza) y otros
que parecen tan duros (verde cobalto, xido verdeazul)
que el color recin salido del tubo parace seco.2
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El resultado terico de estas investigaciones se va entretejiendo en todos
sus libros y especialmente en Punto y lnea sobre el plano, por ser el libro ms
cercano a su poca en la Bauhaus. Durante su estancia como profesor, Kandinsky lleva a cabo diferentes experimentos para ahondar en las propiedades
expresivas del color y la forma. Uno de ellos es un cuestionario que reparte
entre todos los alumnos en 1923 y en el que pide colorear de rojo, azul o amarillo las formas de un tringulo, un crculo y un cuadrado. Las respuestas de
todos los alumnos no se conservan, pero Kandinsky establece un paralelismo en su libro que bien pudo haber nacido de esa encuesta: presentamos a
continuacin la indicacin esquemtica de las correlaciones de lnea-plano-color: ngulo agudotringuloamarillo; ngulo rectocuadradorojo; ngulo
obtusocrculoazul.2
Tambin entre la obra pictrica de Kandinsky hay numerosos estudios
sobre el color y estudios grfico-formales, como el relativamente conocido
de 1913 (ilustr. 23). En l estudia la resonancia interior de cada color segn su
posicin dentro del crculo y del cuadrado, as como la influencia que pueden
ejercer otros colores cercanos. Kandinsky no escribi un acta completo de
cada uno de esos estudios o experimentos (o al menos no se conserva) pero s
hay alguna que otra alusin en sus escritos:
he aqu un experimento sencillo: se colocan dos rectngulos de los tamaos 2 4 cm y 4 8 cm sobre un trozo
de papel de 20 40 cm. As se consigue, de un modo esquemtico, a travs de la proporcin, una armona. ()
Ahora bien, aqu se nos presenta otro obstculo: los colores cambian las dimensiones. Por dar un ejemplo banal:
un cuadrado negro sobre un fondo blanco parece ser ms
pequeo que un cuadrado blanco sobre un fondo negro.2
De esta manera, Kandinsky va estableciendo un lenguaje nuevo para la
forma y el color. A travs de relaciones entre ellos (tringuloamarillo), de
asociaciones multisensoriales (colores blandos como el barniz de granza) y
de anlisis expresivo (un cuadrado negro parece ser ms pequeo que uno
28 Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, p. 65 y ss. La cursiva es original. En el texto original
se representan grficamente un tringulo, un cuadrado y un crculo.

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blanco), construye un lenguaje que permite utilizar la resonancia interna de los
elementos pictricos. As aumenta el valor de los elementos imprescindibles:
la forma y el color3 y as consigue llevar hasta el espectador un mundo
interior de sensaciones.
color
amarillo
rojo
azul
claridad
blanco
gris
negro
vocales
o (u)
cadencia
presto
moderato
adagio
pulso
135
75
50
temperatura
clido
templado
fro
pensamiento
rpido
deliberado
cerebral (necesario)
sentimiento
afectuoso
controlado
profundo
accin
espontneo
reflexivo
cuidadoso
tacto
afilado
duro
suave
olfato
picante
fuerte
fragante
gusto
picante
dulce
odo
alto
medio
bajo
msica
agudo
tranquilo
profundo
Tabla 5.1
Kandinsky nunca quiso que su gramtica de la creacin fuera un puro manual

de pintura para otros artistas, porque la necesidad interior es propia de cada
artista y nica en cada momento. Sin embargo, s estaba interesado en sealar
el resultado de sus investigaciones y presentar al pblico (los alumnos, otros
artistas) su sistema de correspondencias. Beeke Sell Tower31 recoge una de
las tablas de asociaciones que, al parecer, data del invierno de 192728. En ella
(tabla 5.1), Kandinsky establece relaciones no slo entre colores y formas es
decir, lo puramente visual, sino que incluye los otros cuatro sentidos: tacto,
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olfato, gusto, odo. Tambin aparecen los medios de otras artes (las vocales, la
cadencia, el ritmo) y referencias directas al pensamiento y la accin. Todas
estas referencias dejan un elenco de adjetivos y asociaciones fsicas, emocionales, musicales, visuales, etc. nunca antes utilizadas en la pintura. Kandinsky
explora a fondo la resonancia interna de todo elemento, y no slo de los pictricos, para ampliar la expresin pictrica del nuevo arte abstracto. Gracias a
estas relaciones, su lenguaje adquiere una dimensin expresiva extraordinaria
y es capaz de transmitir sensaciones hasta entonces prcticamente inalcanzables. El amarillo transmite calidez y espontaneidad, es un sonido agudo con
ritmo rpido. El rojo es ms moderado, templado, tranquilo. Y el azul, que
Kandinsky siempre asocia al crculo, es profundo, suave y fragante, con un
ritmo lento y fro.
El resultado es un lenguaje que, aun siendo oficialmente slo visual, es
capaz de despertar sensaciones en el espectador que requieren de los otros
sentidos, ofrecindole una vivencia plenamente subjetiva y sensorial.
5.2.2 La revalorizacin del espacio

Cuando las sensaciones que se quiere transmitir son tan amplias como
las de la necesidad interior, es casi imposible encuadrarlas en un eje de coordenadas espaciotemporal. Reducira toda expresin artstica a una nica
superficie, idntica para el artista y el espectador. El problema es que ese
sistema de referencia absoluto slo constrie la expresin de la sensacin multisensorial y, precisamente, Kandinsky aspira a lo contrario. Para dar libertad
a la expresin artstica, hace falta un soporte que tenga el poder de transportar(me) fuera del tiempo y del espacio32, un soporte que sea relativo al artista
y al espectador.
La solucin pasa por crear un lenguaje artstico que elimine la superficie
nica e idntica para artista y espectador. Como el cuadro no es posible sin
superficie, Kandinsky busca la manera de que la superficie se convierta en
relativa. Y en vez de transformarla, lo que hace es aumentar su nmero: diversifica las superficies. El cuadro devuelve al espectador la necesidad interior,
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pero no en un bloque nico, sino repartida en diferentes superficies. Hay dos
momentos biogrficos de Kandinsky ya comentados que, de alguna manera,
anunciaban esta multi-superficialidad.
Uno de esos episodios vitales es el viaje que Kandinsky hace como etngrafo a Vologda, regin en la que las gentes de la zona visten de manera tan
abigarrada y con colores tan vivos que parecen cuadros mviles con dos piernas. Las casas tambin estn adornadas y pintadas de tal manera excesiva,
que Kandinsky siente que ha cruzado la frontera espaciotemporal: ya no est
dentro de una casa, sino dentro de una casa que est dentro de un cuadro.
En su Mirada retrospectiva escribe al respecto: Esas casas me ensearon a
moverme en el seno mismo del cuadro, a vivir dentro del cuadro. (...) Me sent
rodeado por todas partes de la pintura en la cual haba, pues, penetrado.33 La
idea de que el cuadro puede ser algo vivo que se siente y por donde se puede
pasear, se complementa con otro de sus relatos biogrficos. Estando en un
bao ruso, lleno de vaho, ve a un hombre que se halla de pie en medio del
vapor y que no est cerca ni lejos; est en alguna parte3. El hombre est, sin
duda, apoyado en el suelo o sobre una superficie, pero a Kandinsky (en este
caso un espectador), el hombre se le parece en medio de la nada, como flotando en el espacio. Es precisamente ese alguna parte lo que Kandinsky quiere
para sus cuadros. Una superficie flotante que se aleje de la superficie material
(el lienzo), que acte como un holograma y que llegue hasta el espectador,
hacindole perder la referencia espaciotemporal.
Kandinsky crea un lenguaje capaz de reinventar el espacio, expandindose ms all de los lmites fsicos del lienzo. Segn Paul Overy, Kandinsky
desafa las leyes habituales de la organizacin espacial.3 Segn Robert McTague, Kandinsky elimina el foco central de sus pinturas, cuya ausencia conduce
al espectador a considerar la existencia de otras dimensiones que se escapan a
las clsicas de tiempo y espacio.3 Lo cierto es que ambos tienen razn. Kandinsky revela en una conferencia cmo la diversidad de las superficies daba
a mis telas una profundidad nacida de la [nueva] perspectiva y tambin que
distribua las masas de manera que no apareciera ningn centro arquitect-
33
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35
36

McTague, Modern Physics, Kandinsky, and Klee, p. 68.
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nico.3 Kandinsky consigue que el cuadro se convierta en un espacio flotante
(una superficie ideal) que se contrapone a la superficie real, y la relacin entre
ambas superficies potencia las posibilidades de los medios de expresin: la
fusin de ambas extensiones, en armona o contraste, constituye uno de los
ms ricos y poderosos elementos de la composicin grficopictrica3.
Son precisamente los medios de expresin, el color y la forma, los que
consiguen la diversidad de superficies. Siguiendo la definicin de David Katz3
(de la que tambin se hace eco Paul Overy), los colores que percibimos en el
mundo real se nos aparecen de tres maneras diferentes. Los colores que vemos
en las cosas, que son los colores con los que estamos ms familiarizados y
que nos parecen slidos e inseparables del objeto, Katz los denomina surface
colours (colores de superficie). Los colores que parecen no tener una textura
definida ni un lugar concreto en el espacio, como por ejemplo los del arcoiris,
son para Katz film colours (colores pelcula o envoltorio). Y por ltimo, los
colores que parecen rellenar el espacio cuando vemos en tres dimensiones,
son los volume colours (colores volumen).
Es difcil, por no aventurarse a decir imposible, encontrar un artista anterior al siglo xx que pinte un objeto separado de su color. Para empezar
porque la ciencia an no haba puesto en entredicho que los colores sean o no
propiedad de los objetos y mucho menos, que ni siquiera es el ojo el que ve el
color, sino el cerebro. Por eso se puede decir que la mayora de los pintores
se limitan a utilizar en sus cuadros los surface colours o colores de superficie,
empleando la definicin de Katz. Pero Kandinsky, probablemente sin saber
que su cerebro es quien ve el color pero s consciente de que para l, el color
no pertenece al objeto o que, como se explic hace un par de pginas, percibe
los colores y todos sus matices separados del objeto, la triple tipificacin de
Katz adquiere mucho sentido. Porque Kandinsky consigue crear esa superficie
ideal o flotante precisamente haciendo uso de los film y de los volume colours.
Al prescindir por completo del objeto, los colores estn presentes en el
cuadro como grandes manchas de color. El espectador es incapaz de apreciar
37 Se trata de una conferencia impartida en Colonia en 1914. La transcripcin del texto se
encuentra, adems de en las obras completas (Lindsay y Vergo, Complete Writings on Art,
p. 392), en la edicin espaola de Mirada retrospectiva (2002, p. 199).
39 Katz, The World of Colour, pp. 8 y ss.
40 Overy, Kandinsky, captulo 5.
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el color como un color de superficie, porque no tiene objeto al que encajarlo
y por tanto, se convierte en un color de envoltorio (film) o de volumen (volume), dependiendo de la consistencia que le d Kandinsky. Los colores van
desde la transparencia hasta la opacidad y a menudo se solapan unos a otros
ofreciendo diversas texturas.1 Yuxtaponiendo grandes reas de colores que
contrastan, Kandinsky provoca efectos de deslumbre y contraste simultneo,
lo que hace que los colores parezcan vibrar y produzcan la ilusin de que no
estn anclados a la superficie del cuadro, sino que floten delante del espectador. El azul parece que retrocede, el amarillo parece que avanza. Kandisky lo
expresa a su manera: el segundo movimiento del amarillo y del azul (...) es
excntrico y concntrico. (...) el amarillo irradia fuerza, adquiere movimiento
desde su centro y se aproxima casi perceptiblemente al espectador. El azul,
por el contrario, desarrolla un movimiento concntrico (...) que se aleja del
espectador.2
Con la diversificacin de superficies, Kandinsky crea una realidad autnoma dentro del cuadro. En ella ya no es posible separar la sensacin de la
percepcin, uno de los puntos claves para que el espectador reciba en toda
su amplitud la necesidad interior. El cuadro Composicin vi, de 1913, es uno
de los mejores ejemplos para percibirlo, segn el propio Kandinsky: aqu el
color rosado y blanco es cual una espuma, de suerte que me parece que no
descansa ni sobre la superficie de la tela ni sobre una superficie ideal cualquiera. Ms bien se halla suspendido en los aires y parece rodeado de vapor. ()
Esa alguna parte del centro principal determina la resonancia interior de
todo el cuadro. Trabaj en esa zona del cuadro hasta que cobr forma en m
lo que haba anhelado al principio oscuramente y despus deseado cada vez
con mayor claridad en mi fuero interno3.

43 Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 135. Las comillas son originales.
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5.2.3 La obra sinttica o la presencia de otras artes

Nacemos bajo el signo de la sntesis
W. Kandinsky
La riqueza multisensorial de la necesidad interior no slo conduce a la prdida del objeto y a la revalorizacin del espacio. La presencia de sensaciones
acsticas o rtmicas en el lenguaje abstracto reclama, necesariamente, la inclusin de otras artes. La idea de incluir varias artes en una, o de hacer a todas
partcipes de una misma expresin sinttica, sobrevuela desde el siglo xix bajo
el nombre de la Gesamtkunstwerk que le pone Wagner. Kandinsky se siente
cmodo con esta idea y desde el inicio de su carrera intenta incorporarla a su
obra terica y prctica.
El proceso de crear una obra sinttica es parte del camino a la abstraccin, ese camino que no es recto ni directo sino que va y viene, mejora y
retrocede. Pero a posteriori se puede establecer, a grandes rasgos, una lnea
continua que muestra cmo va evolucionando el concepto de sntesis en la
obra kandinskyana.
Kandinsky no se dedica exclusivamente a la pintura hasta los 30 aos,
pero el contacto con el arte empieza desde nio. Pinta como aficionado, recibe
clases de msica y muestra inters por la literatura y el teatro. Por propia
experiencia, y probablemente por influencia de textos que leyera, Kandinsky
cree que las artes slo son diferentes en su apariencia y que poseen un valor
interior comn. Es decir, que las artes son diferentes maneras de expresar
un mismo contenido interior. Esta idea, un contenido interno con diversa
apariencia externa, impregna la primera etapa de Kandinsky como pintor.
Son los primeros aos en Mnich, en los que tras recibir clases de pintura
en academias, Kandinsky toma la iniciativa para poner en prctica la idea de
sntesis. En poco ms de una dcada, funda la escuela de pintura Phalanx, la
asociacin nkvm y edita el almanaque de El Jinete Azul.
Su objetivo es en todas ellas reunir diferentes expresiones artsticas bajo
una misma obra o exposicin. De este modo, es posible contemplar en paralelo
obras pictricas, literarias o escultricas y apreciar que, a pesar de expresarse
cada una de ellas con diferentes medios, todas buscan transmitir un contenido
interior. No significa que todas quieren transmitir la misma sensacin interna
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(el mismo estado de nimo personal), sino que todas ellas son la expresin
exterior de un contenido interior. Todas las artes son una exteriorizacin de
lo interno, sa es la idea que quiere resaltar Kandinsky.
Las exposiciones que organiza con Phalanx son la primera muestra de
arte sinttico. Con la idea de marcar el camino hacia un arte nuevo (por aquel
tiempo el arte del futuro, hoy arte abstracto), Kandinsky rene a artistas
de diferentes disciplinas y exhibe sus obras de manera conjunta. Cuadros,
marionetas, stiras, textos literarios o jarrones comparten espacio y presentan una idea comn, acercndose a la obra de arte total wagneriana. Todas
ellas, cada una con sus medios, exteriorizan un contenido interior. sta es la
idea de sntesis que persigue Kandinsky. En aquel momento, a Phalanx se le
reconoce su carcter eclctico, pero la idea de la sntesis y su porqu pasan
desapercibidas para el gran pblico.
Despus de unos aos de viajes, Kandinsky regresa a Mnich habiendo
madurado la idea de sntesis. En compaa de otros pintores organiza una
nueva asociacin, la Neue Knstlervereinigung Mnchen (nkvm), en la que se
dan cabida artistas de diversas disciplinas. En la nkvm vuelve a estar presente,
como en Phalanx, el deseo de reunir diferentes artes que expresen un contenido interior. Al grupo se unen principalmente pintores y escultores, pero
tambin msicos, poetas, bailarines o historiadores del arte. Es precisamente esta diversidad la que hace posible empezar a entender el arte como una
unidad interior, a pesar de las diferencias externas.
Kandinsky se separa de la nkvm por desavenencias con el jurado por
su Composicin v, cuadro que ya roza la abstraccin, y emprende un nuevo
proyecto con Franz Marc. Es el almanaque El Jinete Azul, una obra eclctica y
sinttica que presenta de manera excelente el panorama artstico de principios
del siglo xx. Marc y Kandinsky quieren hacer del libro una publicacin anual
que refleje la idea de la gran sntesis: una obra artstica que aglutine el
trabajo de las diferentes reas, cada una con sus medios pero demostrando
que parten de un interior comn. Y esta idea de sntesis, que es la que origina
el nacimiento del almanaque, es la misma condicin que se impone a los
artistasa para participar en l: todo estilo artstico es bienvenido (y no slo
el pictrico) siempre que sus medios exterioricen el contenido interior del
artista.
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A medida que Kandinsky gana experiencia con las exposiciones multiartsticas, la idea de sntesis va consolidndose. De la misma manera, el concepto
de contenido interior del artista tambin empieza a coger forma, hasta llegar
a definirse como necesidad interior. Aclarado cul es ese mundo interior que
el artista debe exteriorizar a travs de su arte, la necesidad interior, Kandinsky
se centra ahora en los medios artsticos. La reunin de diferentes estilos bajo
una misma rbrica sigue estando presente, pero el foco ilumina especialmente
los propios medios. La pregunta es cmo consigue la palabra en la poesa, el
sonido en la msica, o el ritmo en la danza llevar el contenido de la necesidad
interior hasta el espectador.
Kandinsky parte de que todos los medios son igualmente capaces de expresar el contenido interno. Slo que a veces, unos son ms apropiados que
otros. En esos momentos en los que un medio se presenta ms conveniente
para expresar una sensacin determinada, Kandinsky simplemente cambia
de instrumento: Hace ya muchos aos que suelo escribir con cierta regularidad poemas en prosa y, a veces, versos. Para m, eso es un cambio de
instrumento: aparto la paleta y coloco en su lugar la mquina de escribir. Digo
instrumento porque la fuerza que me impulsa al trabajo es la misma; es una
presin interna. Y es esa fuerza la que me pide un cambio de instrumento.
Esa presin interna, que no es otra que la necesidad interior, determina
qu medio (la palabra, el color, etc.) es el ms adecuado para cada sensacin.
Hay medios que refuerzan las transmisiones sonoras (como la palabra o el
sonido), hay otros que son ms visuales (como el color o la forma ) y los hay
principalmente espaciales (como el ritmo o el movimiento). Para aprender
a utilizarlos correctamente y, sobre todo, para aprender a extraer de ellos su
resonancia interior, Kandinsky se adentra en otras artes y realiza un doble
estudio. Por un lado, analiza cmo se expresan esos medios en su ambiente: el
sonido en la msica, el ritmo en la danza, la palabra en la poesa. Y por otro,
intenta descubrir cmo emplear la fuerza interna de esos medios en un arte
que no es el propio: por ejemplo, cmo expresar la fuerza interna del ritmo
en un cuadro pictrico.
Una de las primeras obras en la que trabaja con dos medios es Poesas sin
palabras. Esta obra es un lbum de grabados en madera que lleva por ttulo un
nombre literario, lo que inicialmente acenta su carcter sinttico. Kandinsky
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considera los doce grabados como doce poemas visuales, indicando que las
artes (pintura y poesa en este caso) slo son diferentes medios para expresar
un mismo contenido. La palabra y la forma se expresan de manera diferente
porque son diferentes medios, pero ambas son expresiones de la necesidad
interior. Algo similar sucede en su obra Sonidos, un volumen que combina
treinta y ocho poemas en prosa y cincuenta y seis imgenes (doce grabados en
color y cuarenta y cuatro en blanco y negro). Kandinsky observa en estas obras
cmo acta cada uno de esos medios, cmo se comportan y cmo emplean su
fuerza expresiva esto es, su resonancia interior para transmitir el contenido
interno.
Varios poemas de Sonidos reciben nombres de instrumentos musicales:
Oboe, Fagot, Campana. Y a menudo recurre a la repeticin de palabras para
separarlas de su significado habitual y engrandecer el sonido puro de los
fonemas. Un buen ejemplo es el poema Por qu?, cuyos fragmentos ms
relevantes son los siguientes:
Nadie ha salido de all.

Nadie?
Nadie
Alguien?
No
()
Nadie ha entrado all?
Nadie
()
Y nadie, nadie, nadie ha salido de all?
Nadie, nadie
Tambin las imgenes de la obra Xilografas son poemas visuales con
46 Alguno de estos poemas visuales de Sonidos se han mostrado en el captulo 4 (ilustraciones 7
y 8).
47 Salmen, Wassily Kandinsky: Klnge, p. 42. El ttulo original es Warum? y la versin original
dice as: Keiner ist da herausgekommen/ Keiner?/ Keiner/ Einer?/ Nein/ () Keiner ist da
hineingekommen?/ Keiner/ () Und Keiner, Keiner, Keiner ist herausgekommen?/ Keiner,
Keiner/. Traduccin propia, del alemn.
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201

referencia a la msica. Recurdese que, para el ttulo, Kandinsky utiliza la
palabra Xylographie (xilografa) en vez de su sinnima y ms frecuentemente
usada Holzschnitt (xilografa, grabado en madera), por acercarlo a la palabra
Xylophon (xilfono) y establecer la referencia musical. Con la inclusin del
xilfono, Kandinsky quiere indicar que, en lo que a resonancia interior se
refiere, la expresin visual de la forma y la expresin sonora de la msica son
equiparables.
Adems de la poesa, la msica es otra de las artes que Kandinsky quiere
incluir en su pintura. En sus primeras obras y exposiciones sintticas la msica
aparece, por ejemplo, en forma de partituras (como las de Schnberg en El
Jinete Azul). Pero Kandinsky no se queda ah. De la misma manera que compara y contrasta los medios de la poesa con los de la pintura, Kandinsky quiere
que la msica se haga presente, de algn modo, en sus cuadros. Kandinsky
envidia de la msica la libertad con la que sta es capaz de expresarse: no est
atada al objeto figurativo como la pintura que l hereda; y tampoco tiene
por qu tener tonalidad ni eje central como le demuestra Schnberg. Y esta
libertad, que Kandinsky emula en la pintura eliminando el objeto, tambin
es capaz de transmitir directamente cualquier contenido interior. La msica
no slo es el arte con mayor capacidad de abstraccin, tambin es un arte
que, por estar liberado de las ataduras clsicas, no est obligado a narrar la
realidad exterior. Gracias a esta exencin, la msica consigue llevar hasta el
espectador sensaciones que van ms all de las sonoras. Consigue cambiar el
estado de nimo del que escucha, guiarle hasta mundos soados o provocarle
sensaciones nuevas.
Precisamente, esta capacidad expresiva de la msica es la que Kandinsky
quiere llevar a su pintura. En primer lugar, examina cmo se expresan sus
medios: el sonido, el ritmo, la armona. Y no slo de manera prctica y directa
(Kandinsky tocaba el chelo y el piano) sino tambin terica. A raz de su amistad con Arnold Schnberg y el entusiasmo que le provoca aquel concierto del
2 de enero de 1911, Kandinsky estudia y traduce al ruso un fragmento del manual de armona de Schnberg (Harmonielehre). Y en segundo lugar, intenta
proyectar la fuerza expresiva de la msica utilizando los medios pictricos.
Es decir, busca la manera en la que el color y la forma transmitan, a travs de
su resonancia interior, sensaciones que hasta entonces slo poda expresar la
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msica.
Es importante recalcar que Kandinsky quiere importar la fuerza expresiva
de la msica a los medios de la pintura: no quiere pintar msica ni tampoco
hacer una traduccin de obras musicales a cuadros. El mismo Kandinsky tuvo
que luchar contra esta malinterpretacin en la que, hay que reconocerlo, es
bien fcil caer. La idea de sntesis apenas se entenda; los fennemos sinestsicos no eran populares, lo que hacan extraa cualquier conexin entre
tonos y colores; y, adems, Kandinsky, como buen oriental, siempre fue un
tanto mstico en sus textos. Consciente de todo ello y para zanjar cuestiones
mayores, Kandinsky es explcito en un par de ocasiones: no quiero pintar
msica, dice en una conferencia de 1914. Y tambin, un ao antes: Se dice
que pinto msica. Esta afirmacin viene de quien ha ledo superficialmente mi
libro De lo espiritual en el arte. () Es decir, el [lector superficial] lee palabras
y frases y realmente no tiene ni idea del contenido del libro. En mi libro, el
lector se topa a menudo con la palabra msica y de ah concluye que yo
pinto msica.
El concepto de sntesis y el estudio de los medios de las artes siguen evolucionando con las obras de teatro que escribe Kandinsky. La principal es La
sonoridad amarilla, una verdadera obra de arte total que combina diferentes
artes. Casi se podra decir que es el resumen o el punto de unin de los diferentes trabajos y experimentos de Kandinsky sobre la sntesis, porque en
ella se dan cita la pintura, la poesa, la msica y la danza. Las seis escenas
que ocupan el cuerpo central de la obra estn concebidas como cuadros por
los que se puede pasear (como aquella vez que Kandinsky senta que estaba
dentro de un cuadro, en su visita a Vologda). Las seis escenas son una especie de impresiones paisajsticas que ponen a prueba la fuerza expresiva del
color y su capacidad para transmitir sensaciones sin pertenecer a un objeto.
El color aparece en forma de haces de luz o de manchas informes, sin objeto
que lo sustente. La palabra tampoco es clara: hay gritos, sonidos guturales,
frases bien construidas pero sin sentido. Hay canto y coro, hay juego de luces
y de sonidos, hay baile y coreografas. Adems del propio ritmo de la msica,
tambin se establece ritmo entre el sonido y el silencio, entre el movimiento y
50 Lindsay y Vergo, Complete Writings on Art, pp. 344345. Traduccin propia, del ingls.
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la pausa, entre el cambio de formas y colores. Los medios de las cuatro artes
estn presentes: el color y la forma de la pintura; la palabra de la poesa; el
sonido y ritmo de la msica; y el ritmo y movimiento de la danza.
La inclusin de la danza en La sonoridad amarilla permite a Kandinsky
estudiar junto al resto de medios el ritmo y el movimiento. El objetivo es el
mismo que con las otras artes: importar la fuerza expresiva de los medios de
la danza a los medios de la pintura. Kandinsky quiere que la forma y el color
resuenen de tal manera que sean capaces de transmitir lo que habitualmente
transmite la danza: ritmo y movimiento. Pero as como establecer una relacin
entre colores y sonidos puede ser algo ms intuitivo, la relacin entre la danza
y la pintura siempre ha sido ms lejana. A primera vista parecen dos artes con
medios opuestos: el color tan esttico, el movimiento tan dinmico. Parece
imposible unificarlos o incluso buscar un solo punto en comn que permita
establecer equivalencias entre ambos.
Kandinsky no tiene la formacin de baile que s tiene en la msica, pero
siempre se interes por el ballet y la danza. De su correspondencia se deduce
que acude a representaciones y lee al respecto. Entre sus amigos tambin
cuenta con gente del mundo de la danza, como el bailarn ruso Alexander
Sacharo o la muniquesa Gret Palucca1. Palucca desarrolla a principios del
siglo xx una forma de danza muy innovadora que obliga al dominio acrobtico
completo de la expresin corporal y potencia el uso de una sola figura sobre
el escenario. En la dcada de los 20, Palucca participa en las actividades de
la Bauhaus y Kandinsky escribe un artculo basndose en ella: Curvas de la
danza, publicado en la revista Kunstblatt.2 En l, Kandinsky vuelve a hacer
hincapi en la posibilidad de un arte sinttico que incluya y no represente, y
no traduzca la danza en la pintura.
La idea de sntesis artstica est presente a lo largo de toda la carrera de
Kandinsky. Empieza por aunar diferentes artes bajo una misma obra, como
se ha visto con Phalanx, el Jinete Azul o sus poemas visuales, y contina con
un estudio ms exhaustivo y aplicado de los medios de expresin, como en
51 Gret Palucca (19021993) se llamaba en realidad Margarete Paluka, cambi de nombre en
1921. Bail en la gala de apertura de los Juegos Olmpicos de Berln de 1936.

52 El artculo se encuentra recogido en la versin espaola de Escritos sobre arte y artistas,
nmero 7.
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5.3 La resonancia de los medios pictricos

La sonoridad amarilla. Kandinsky quiere que el lenguaje de su nuevo arte
sea capaz de transmitir sensaciones que hasta entonces le estaban privadas
a la pintura: sonido, ritmo, cadencia, movimiento. Poco a poco, consigue
establecer una relacin entre los diversos medios y aislar as la fuerza expresiva
de cada uno de ellos, identificando su resonancia interior. Y de este modo,
Kandinsky puede dotar a los medios pictricos, el color y la forma, de una
fuerza expresiva especial, de una resonancia interior que es capaz de expresar
no slo sensaciones visuales sino tambin sonoras, rtmicas o candenciales.
Los ejemplos concretos y directos de cmo el lenguaje abstracto se llena de
resonancias vienen a continuacin.

5.3.1 El color
Miro por mi ventana. Hay una serie de chimeneas de fbrica
fras y calladas. Son inflexibles. De repente sale humo de una
de ellas. El viento lo dobla y a cada momento cambia de color:
el mundo entero ha cambiado.
W. Kandinsky
El color es un elemento protagonista en la obra de Kandinsky. Es uno de
los dos medios pictricos bsicos y adems, la relacin que Kandinsky tiene
con el color es especial ya desde su infancia. Kandinsky no slo percibe el color
de forma diferente (con vida propia, desligado de los colores, etc.), tambin
quiere transmitirlo de manera singular. Quiere que llegue al espectador de
la manera ms cercana posible a como lo percibe el artista, y eso incluye la
exigencia de que el color transmita sensaciones visuales y tambin sonoras.
La relacin que Kandinsky tiene con el color, tanto para la percepcin
como para la transmisin, le lleva a elaborar una teora del color nica. El
carcter de esa teora est marcado por su formacin sistemtica y racional
y por el deseo de escribir una armona para la pintura, un conglomerado
de leyes ordenadas como tiene la msica. La teora del color kandinskyana
se basa en un estudio terico y tiene una aplicacin prctica, como si de un
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tratado cientfico se tratara.
Para la parte terica, Kandinsky se basa en la observacin propia y, cmo
no, en otros tratados de pintura. Gracias a unas anotaciones al margen en
unos apuntes de la Bauhaus, se sabe que Kandinsky conoci el estudio de Karl
Scheer sobre el color que lleva por ttulo Notizen ber die Farben (Apuntes
sobre los colores). En l, Scheer establece una primera relacin entre el
color y el estado anmico, porque cree que a determinados tonos de color
les corresponden cierto tipo de sensaciones. De otra anotacin al margen se
infiere que Kandinsky tambin ley el libro que editan Felix Krger y August
Kirschmann, Licht und Farbe (Luz y color), y en el que estudian la relacin
entre la impresin visual que causa un color y la impresin interna o sensacin.
Kirschmann sugiere que ciertos colores evocan ciertos sentimientos y llega
incluso a hablar de tonos de sentimientos o Gefhlstne, exactamente la
misma palabra que usa Theodor Lipps en su teora de la empata.
El investigador Lpez Garca3 apunta que Kandinsky pudo haber conocido las obras de Berger, Schmid-Breitenbach y Czapek, por las referencias que
hace ocasionalmente a la importancia de la posicin del color en referencia
a otros elementos del cuadro. Tampoco se puede olvidar la influencia que el
qumico y estudioso del color Wilhelm Ostwald tuvo en la Bauhaus y por ende
sobre Kandinsky. Ostwald se bas en principios psicofsicos para establecer
unas leyes de aplicacin del color y fundar as una especie de mtrica del
color. En la biblioteca que se conserva de Kandinsky en Pars hay tres ejemplares de Ostwald: uno sobre el estudio de los pigmentos, otro sobre la armona
de los colores y una coleccin de mini cuadernillos que tratan el color desde
diferentes perspectivas.
Con exactitud no se puede asegurar qu teoras ley Kandinsky y cmo
y cunto le influyeron. Estas referencias son aproximaciones, de la misma
manera que en algunas ideas se intuyen las teoras de Newton o de Philipp
Otto Runge. S se pueden aadir con seguridad las que l mismo cita en su
libro De lo espiritual en el arte: a Goethe y a Delacroix.
53 Lpez Garca, Kandinsky: los fundamentos del arte abstracto, pp. 89 y ss.
54 El investigador John Gage cree bastante probable que Kandinsky leyera el Manifiesto de
Signac sobre Delacroix, que se public en alemn en 1903. Y tambin que leyera el libro
de Osborne Eaves sobre la fuerza teraputica del color. Vase Gage, Kulturgeschichte der
Farbe.
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La teora de Kandinsky sobre el color queda recogida principalmente en
dos textos. El contenido propiamente dicho se puede leer en De lo espiritual
en el arte, aunque su presentacin es algo desordenada. Con mucho ms rigor,
en el artculo Curso y seminario sobre el color, Kandinsky recoge el mtodo y
procedimiento que sigue en su anlisis. El artculo es posterior al libro y se
nota que la teora ha alcanzado otro grado de elaboracin.
Los estudios del color que Kandinsky lleva a cabo para confeccionar su
teora son mltiples y variados. No se centran exclusivamente en la capacidad
cromtica, sino que muchos de ellos analizan el color en relacin a la luz,
al efecto que produce en el ser humano o segn su capacidad de transmitir
nuevos tipos de resonancias (sonoras, por ejemplo). Kandinsky comienza la
investigacin desde diferentes puntos de vista: el fsicoqumico (la naturaleza
del color), el fisiolgico (el medio de la recepcin externa) y el psicolgico (el
efecto que provoca).
Una vez analizado el color en base a sus pigmentos y propiedades puramente qumicas, el primer efecto del color es fsico y de corta duracin. Se
percibe con la vista y el espectador experimenta una sensacin inmediata. Por
ejemplo, el azul o verde reportan calma y sosiego, el amarillo chilln obliga a
encoger los prpados y el bermelln atrae como la llama de un fuego. Poco a
poco, el color va transmitiendo toda su fuerza expresiva al espectador y ste
termina por apreciar su resonancia interior. En este momento, el color ya tiene
un efecto psicolgico. El espectador no slo lo percibe por la vista, sino que
entran en juego el resto de rganos para captar toda la riqueza sensorial de
la necesidad interior. Con ejemplos del propio Kandinsky, el verde xido de
cromo invita a la caricia con su tono aterciopelado, el verde cobalto resuena
duro y seco y el amarillo canta como una soprano.
Algunas de estas asociaciones entre el color y el efecto que provocan, Kandinsky las toma o las asemeja a la teora de otros autores. Lpez Garca seala
que, para el negro y el rojo, Kandinsky se acerca mucho a la relacin entre
arte y vida de los pueblos primitivos, lo que en cierto modo viene a recalcar
el vnculo que Kandisky siente con estos pueblos a travs de la teora de la
55 El ttulo original del artculo es Farbkurs y Seminar y fue incluido en el libro que edit
la Bauhaus con el nombre de Staatliches Bauhaus in Weimar 191923. En este artculo,

Kandinsky recoge las ideas con las que organiza su clase de pintura mural y su curso sobre
la teora de los colores, hacia 1922.
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207

abstraccin de Worringer. Lpez Garca escribe: [en Kandinsky] el negro es
asociado con un cadver inmvil o una hoguera apagada, el rojo con la llama,
el dolor y la sangre. () Su biblioteca contiene un escrito sobre las antiguas
runas, un alfabeto arcaico atribuido al dios germnico Wuotan de significado
mgico y esotrico. Varios fragmentos fueron subrayados al margen, entre
ellos los que destacan el rojo intenso como color mgico empleado para escribir las runas por su relacin con el fuego y la sangre, as como su empleo
preferente en la herldica medieval .
Pero la mayora de las relaciones que Kandinsky establece entre el color y
la forma, las sensaciones y el resto de medios de las artes, nacen de la experimentacin propia. El estudio sobre el color de 1913 (ilustr. 23, pg. 191) le ayuda
a analizar la resonancia interior de cada color segn su posicin dentro del
crculo y del cuadrado, y la influencia de los colores cercanos. En sus artculos
deja tambin constancia de sus experimentos, como los vistos ms arriba (un
cuadrado negro sobre un fondo blanco parece ser ms pequeo que un cuadrado blanco sobre un fondo negro) o este otro: he dibujado, por ejemplo, el
cuadro proyectado segn las proporciones matemticas sobre una superficie
calculada, y resultaba que ya slo el color cambiaba las proporciones.
A esta experimentacin puramente pictrica se le suma el anlisis a travs de otros experimentos en los que envuelve a alumnos y otros artistas de
diferentes disciplinas, para as establecer conexiones y paralelismos entre los
medios de todas las artes (pintura, msica, poesa, danza). Adems del cuestionario de 1923 que reparte en la Bauhaus, Jelena Hahl-Koch recoge otros
tantos formularios con preguntas referidas claramente al efecto que provoca
el color y su relacin con otros medios: se ha preguntado alguna vez hasta
qu punto los medios expresivos del arte como tales tienen un efecto en la
psique (por ejemplo, el color en la pintura, el sonido en la msica, etc.)?
Las investigaciones, los experimentos, el anlisis tericoprctico y la
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Lpez Garca, Kandinsky: los fundamentos del arte abstracto, pp. 5960.
El cuestionario citado en la pg. 192.
Una copia de los cuestionarios que Kandinsky reparti y con la que llev a cabo sus investigaciones tericoprcticas se encuentra en el apndice de Lindsay y Vergo, Complete
Writings on Art, traducidas al ingls, o en el alemn original en Hahl-Koch, Kandinsky,
pp. 259 y ss.
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propia elaboracin concluyen en la teora del color que presenta Kandinsky.
sta se apoya en dos grandes pilares: por un lado, la creacin de efectos a partir
de las antinomias; por otro, la resonancia acstica del color por su relacin
con la msica.
Las antinomias son dos. Una es la pareja calor y fro, otra la de claridad
y oscuridad. El calor o fro de un color est determinado por su tendencia y
cercana cromtica al amarillo o al azul (respectivamente). Entre ambos polos
(calor-amarillo, fro-azul) discurre un movimiento horizontal que tiene al
espectador como punto medio: cuanto ms clido sea un color, ms cerca se
situar del espectador. Y viceversa: la frialdad o proximidad al azul aumenta
la distancia entre el color y el receptor. Este movimiento es posible gracias a la
revalorizacin del espacio, esa superficie flotante que crea Kandinsky. Adems
de este movimiento horizontal, cada color posee un movimiento propio. El
amarillo irradia su fuerza hacia afuera, excntricamente, desde el centro al
exterior. El azul, por el contrario, se retrae en s mismo, en un movimiento
puramente concntrico: siempre hacia dentro.
La claridad y oscuridad de los colores viene determinada por la tendencia
del color al blanco (claridad) o al negro (oscuridad). El movimiento entre ambos no es horizontal, pero tampoco vertical. Es ms bien un no-movimiento,
un movimiento esttico caracterizado por la resistencia. El blanco encarna la
resistencia eterna que sin embargo est llena de posibilidades, capaz de acoger
en s todo lo dems. El negro, en cambio, es un ente muerto y sin posibilidades,
al que le falta incluso la resistencia al movimiento.
De la mezcla del amarillo y el azul, surge el verde. Surge por enfriamiento
del amarillo, que al acercarse al azul pierde dinamismo, energa y movimiento.
El verde, situado justo a medio camino, concentra las caractersticas de azul y
de amarillo, pero en un punto tan intermedio, que las caractersticas de ambos
acaban por anularse. El verde es por ello pasivo e inmvil: es como una vaca
gorda, sana e inmvil, que rumiando contempla el mundo con ojos adormilados y bobos, describe Kandinsky. De la otra pareja de antinomias, el blanco
y el negro, surge el gris. El gris es incluso ms pasivo que el verde porque sus
colores fuente carecen de fuerza y vida. El gris se resiste inmvilmente, con
una pasividad suprema.
Y alrededor de las parejas de antinomias, van surgiendo el resto de colores,
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que forman el esquema siguiente: a la izquierda, como origen, el blanco. En
el centro, un crculo cromtico con amarillo y azul como primera pareja de
opuestos; rojo y verde como segunda; y naranja y violeta como tercera pareja. A
la derecha, ya fuera del crculo cromtico, el negro como muerte y destruccin.
El segundo pilar en el que se apoya la teora es en la resonancia acstica del
color. Ya se ha visto que Kandinsky, de la msica, no slo envidia su libertad
armnica por no estar sujeta a las leyes clsicas de la composicin. Tambin
envidia la capacidad que tiene de despertar emociones nuevas y de transmitir
sensaciones multisensoriales. Y cree que el color, si se libera de las reglas a
las que le ata la pintura, sera capaz de esa misma fuerza expresiva. As se
lo cuenta Kandinsky a Karl Nierendorf, su representante en Estados Unidos:
senta la inusitada fuerza del color. Envidiaba a los msicos el poder hacer
arte sin tener que narrar nada realista. Sin embargo, me pareca que el
color era igual de expresivo y fuerte que el sonido1.
La idea de que el color tenga la capacidad de expresarse como lo hace el
sonido no es un mero constructo terico de Kandinsky. Para l, el color ya
se le revela acstico porque adems de las visuales, el color le produce desde
nio sensaciones sonoras. En el captulo 1 se nombraron aquellos momentos
biogrficos que seran relevantes en la confeccin de su teora. Uno de esos
momentos es la narracin sobre el atardecer de Mosc, que deja patentes las
referencias musicales que le producen ciertos colores: el sol hace que toda
Mosc se funda en una mancha () como una tuba enloquecida. () El
rosa, el lila, el amarillo, el blanco, el azul, el verde pistacho, el rojo flamgero
de las casas, de las iglesias cada una con su meloda propia, la nieve de
mil voces cantarinas. La correlacin entre la expresividad del color y del
sonido tambin ocurre en la otra direccin, cuando son los sonidos los que
despiertan sensaciones visuales. El ejemplo viene de otro episodio biogrfico.
La audicin de la pera Lohengrin de Wagner origina en Kandinsky imgenes
visuales, llenas de color y, adems, cierto parecido con el atardecer de Mosc:
Lohengrin me pareci que era una realizacin perfecta de ese Mosc, los
violines, los contrabajos () personificaban entonces para m toda la fuerza
de las horas del crepsculo. Mentalmente vea todos mis colores, los tena ante
mis ojos..
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Experiencias como stas y seguramente otras que o no fueron descritas
o se han perdido con el tiempo, llevan a Kandinsky a considerar que el color
y el sonido son dos medios equivalentes en la expresin. Por eso afirma, ya
a principios de su carrera abstracta, estar seguro de que la pintura poda
desplegar las mismas fuerzas que la msica2. Esta es la idea clave en la
teora que llega despus: conseguir que la pintura alcance el mismo grado de
expresin que la msica.
Probablemente, las teoras del color de Newton y de Franz Schmid-Breitenbach que de alguna manera ya relacionaban msica y pintura, colaboran
en el desarrollo de la teora de Kandinsky.3 Newton, en los escritos que enva
a la Royal Society en 1672 y en su Tratado de ptica de 1704, establece una
relacin entre siete colores y los siente sonidos de la escala musical. El fsico se
basa en sus experimentos de la luz y el prisma para afirmar que la luz blanca
es la suma de siete colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, ndigo y violeta.
Y apoyado en las propiedades vibratorias de la luz y el sonido, presenta una
analoga entre esos siete colores y la octava musical, en concreto con la escala
drica, donde cada tono se corresponde con la frontera entre dos colores.
Por su parte, la teora del color de Schmid-Breitenbach tambin describe
paralelismos entre tonos musicales y colores e incluso los vincula a impresiones anmicas concretas. Lpez Garca seala que Kandinsky tena subrayados
varios prrafos del libro, entre ellos uno que hace hincapi en que la armona
de los colores consiste en el sonido simultneo de todos ellos en un acorde.
A diferencia de Schmid-Breitenbach, que establece muchas de las relaciones entre colores y tonos musicales basndose en analogas con la naturaleza,
Kandinsky rechaza este tipo de asociaciones: podemos suponer que, por
63 No cabe duda de que Newton y Schmid-Breitenbach no fueron las nicas influencias en
Kandinsky para su teora del color sonoro, pero dado que esta investigacin no es un tratado
de la historia del color, valen ambas como representacin.
64 La escala drica es una escala menor que cambia la sexta menor por una mayor. Los semitonos quedan entre la segunda y la tercera nota, y entre la sexta y la sptima.
65 Schmid-Breitenbach, Stil- und Kompositionslehre in der Malerei, p. 6. Lpez Garca seala
en el apndice de su libro (2001, p. 240) que el volumen [de Schmid-Breitenbach] contiene
anotaciones y subrayados a lpiz en los mrgenes. Entre las pginas 100101 se encuentra
un telegrama con fecha 23101906 remitido a la ciudad de Munich [sic] desde la localidad
francesa de Svres, donde el artista vivi una larga temporada entre 190607, que dice:
Llegado. Besos. Kandinsky. Su presencia indica que el libro estaba en poder de la pareja
[MnterKandinsky] ya en 1906.
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ejemplo, el amarillo claro produce una sensacin cida por asociacin con el
limn. Sin embargo, este tipo de explicaciones es casi imposible. Precisamente
en lo que se refiere al sabor del color, conocemos varios ejemplos en los que este tipo de explicacin no sirve. Desechada la naturaleza, Kandinsky elabora
su sistema de equivalencias basndose en la resonancia interior de los medios.
El color no es una traduccin del sonido ni el sonido traduce el color, la equivalencia se explica por la fuerza expresiva. El azul oscuro est emparentado con
el violonchelo porque ambos resuenan de manera comparable: la resonancia
de cada uno de ellos consigue transmitir al espectador una sensacin interna
similar. Las equivalencias entre tonos y colores se encuentran repartidas en De
lo espiritual en el arte y algn que otro artculo. La tabla 5.2 es una exposicin
conjunta de todas ellas.
color
tono
amarillo
trompeta tocada con fuerza
azul claro
flauta
azul oscuro
violonchelo
azul profundo
contrabajo, bajos del rgano
verde claro
violn: tonos medios
verde absoluto
violn: tonos tranquilos
verde-azul
violn con sordina
rojo saturno
trompeta, clarn
rojo cinabrio
tuba, redoble de tambor
rojo fro
violn: tonos altos y claros
marrn
sonido retardado
naranja
campana de iglesia
violeta
corno ingls, gaita
violeta profundo
fagot
Tabla 5.2
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La descripcin completa de cada color es extensa y est llena de referencias
a los medios de otras artes: al sonido, a la cadencia, al ritmo, al movimiento.
Y por supuesto, a todo color se le reconoce una resonancia interior propia,
capaz de establecer una conexin directa entre la necesidad interior del artista y el alma del espectador. La descripcin de cada color que se presenta a
continuacin es un resumen conciso de la fuerza expresiva de cada color.
El amarillo es el color tpicamente terrestre. Su movimiento excntrico
y clido inquieta al espectador. Es un color agresivo, que puede llegar a ser
estridente y volverse insoportable. Musicalmente resuena como una trompeta
tocada con fuerza o un clarn. Si se le enfra, (esto es, si se le aade azul) su
resonancia se vuelve furiosa, delirante, cercana a la locura. Y a mayor calidez,
mayor movimiento excntrico, casi como un derroche de fuerzas.
El azul es, contrario al amarillo, el color tpicamente celeste. Su movimiento concntrico le acerca al espectador. El azul resuena profundo, quieto,
tranquilo. Es una llamada a la pureza, a la inmaterialidad, afirma Kandinsky.
Sus tonos claros suenan a flauta, sus tonos medios al violonchelo, y los tonos
ms graves son los mismos tonos graves del contrabajo. Enfriar el azul, es
decir, acercarlo al negro, lo convierte en un color grave, como de tristeza
inhumana. Y acercarlo al calor, le provoca insonoridad, indiferencia, quietud
silenciosa.
El verde es el color que equilibra el azul y el amarillo, anulando las fuerzas
de ambos. Por este motivo resuena a calma y a mxima tranquilidad, pero en
seguida pasa a convertirse en aburrimiento. El verde es indiferente, un color
que ni pide ni llama ni se acerca ni se aleja. Es la calma satisfecha del verano,
dice Kandinsky, que llega despus del derroche de fuerzas de la primavera
(ms cercana al amarillo). Los tonos tranquilos del violn resuenan a color
verde. El verde fro es grave y pensativo. Segn se le aclara (se le acerca al
amarillo), empieza a cobrar vida, juventud y alegra.
El rojo es un color clido, ilimitado, que arde en s mismo. Rezuma potencia, tenacidad, es terrestre y viril: ardor brioso, esencialmente centrado
en s mismo y poco extravertido, es un signo de madurez viril. No llega
a desbordar como el amarillo, sino que ms bien se concentra en s mismo,
imponindose. El rojo presenta una gran gama de variaciones: desde el rojo
clido (rojo saturno) que resuena con la energa y decisin de una tuba, el rojo
67 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, pp. 7879.
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medio (rojo cinabrio) como pasin incandescente, hasta el rojo fro de los
sonidos bajos del violonchelo, un rojo que casi ha perdido su sonido, aunque
sin llegar al insulso azul.
El blanco es un mundo sin color ni cualidad. Es el gran silencio, pero es un
silencio lleno de posibilidades: el gran silencio preado de cosas posibles.
Es la nada previa que sin embargo puede engendrar todo. En la msica, el
blanco son las pausas entre compases y entre frases musicales. Son las pausas
necesarias que dan pie a lo nuevo, a lo que est por llegar.
El negro es la anttesis del blanco. Es el silencio sin futuro, que muere. Es
la nada que no crea, es el final de la vida. Es la tristeza profunda, insonora,
que en una composicin resalta el color de los dems. Y en una composicin
musical es la pausa final y definitiva.
El gris es una mezcla pasiva llena de desesperanza y asfixia. Comienza a
respirar a medida que se va acercando al blanco. Pero en cuanto se le enfra,
pierde toda esperanza.
El marrn es el oscurecimiento del rojo, acercndose al negro, y su resonancia es chata y dura, con poco movimiento. Externamente es flojo, pero
en el interior guarda la pasin del rojo y provoca un sonido retardado pero
intenso, como un redoble de tambor.
El naranja, como unin de rojo y amarillo, conserva el matiz grave del
rojo y la fuerza radiante del amarillo. El naranja resuena saludable, como las
campanas de una iglesia.
Por ltimo, el violeta es un rojo enfriado. A causa del azul fro que contiene, se aleja del espectador y se torna enfermizo, triste, apagado. Resuena
melanclico, como la gaita, como el fagot, como el corno ingls.
A pesar de que las teoras de Kandinsky no son un manual estricto para
leer sus cuadros y aunque, adems, la resonancia de cada color vare segn
su uso y colocacin, s es posible guiarse a travs de estas explicaciones para
comprender y sentir de otro modo la obra pictrica de Kandinsky. El color en
Kandinsky resuena multisensorialmente.
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5.3.2 La forma
La forma es el segundo gran protagonista en la obra kandinskyana. Liberada de representar la naturaleza, alejada de toda apariencia figurativa y
sin ninguna finalidad prctica, la forma adquiere una nueva dimensin en
el arte abstracto. En consonancia con la teora de Kandinsky, la forma debe
transmitir el contenido de la necesidad interior empleando toda su fuerza
expresiva o resonancia interna. Para lograrlo, es imprescindible que la lnea
se libere del objeto y que, adems, su fuerza interior sea capaz de transmitir
sensaciones que no sean slo visuales, al igual que ocurre con el color. Por
consiguiente, si una lnea en un cuadro se libera de la finalidad de describir
un objeto (), su sonido interno no ser amortiguado por ninguna funcin
secundaria, y la lnea recibe su plena fuerza interna. La lnea no es aqu sino
un solo ejemplo del sinnmero de elementos abstractos que pueden usarse
para construir un cuadro.
Kandinsky lleva a cabo un estudio exhaustivo de la forma y sus propiedades para descubrir y fomentar su resonancia interna. En los primeros aos
de abstraccin, Kandinsky escribe un artculo en que expone sus teoras y
preocupaciones acerca del aspecto formal de la pintura. El artculo, que lleva
por ttulo Sobre el problema de la forma (1912), est incluido en el almanaque
de El Jinete Azul y trata de responder a la pregunta de qu hacer cundo desaparece el objeto, qu forma darle al contenido si se rechaza lo figurativo. Unos
aos ms tarde, siendo ya profesor de la Bauhaus, Kandinsky se enfrenta al
problema de la forma desde una perspectiva puramente abstracta. En el libro
que publica entonces, Punto y lnea sobre el plano (1926), est ms interesado
en mostrar los elementos bsicos de la forma y la resonancia interna de cada
uno de ellos.
La forma tiene, en principio, una sola resonancia interior: una forma determinada, bajo condiciones idnticas, suena siempre de la misma manera.
El problema es que las condiciones siempre son diferentes porque una forma
69 Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, p. 177. Las comillas de abstractos son originales
y seguramente se explican por el vaivn de nombres que tuvo el arte de Kandinsky, desde
puro hasta abstracto pasando por concreto o real. Sobre la cuestin del nombre vase la
pg. 108, captulo 3.
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215

nunca aparece de la misma manera ni rodeada de los mismos elementos. Una
lnea puede ser recta o curva, larga o corta, azul o amarilla. Esto significa que
la resonancia de la forma es muy variada, segn cmo aparezca, pero tambin,
y a priori, que modificando la forma se puede obtener un gran abanico de
posibles e infinitas resonancias. Las posibilidades de resonancia de la forma
son infinitas, segn Kandinsky. Y estn, por tanto, abiertas a expresar todo el
repertorio de sensaciones multisensoriales de la necesidad interior.
Es imposible analizar cada una de las posibles resonancias, por lo que
el estudio ha de ceirse a los elementos bsicos de la forma. Los elementos
formales del arte abstracto son tres: el punto, la lnea y el plano. Junto con
el color, el punto, la lnea y el plano conforman todo el vocabulario de su
gramtica de la creacin.
El punto es el elemento primario de toda forma, porque toda forma nace
de l. El punto pictrico, que no siempre es igual al punto puramente geomtrico, es el elemento bsico de la forma abstracta. El punto pictrico nace del
choque de un instrumento con la superficie: del pincel con el lienzo, del lpiz
con el papel, del punzn con la madera. Tras el choque, el punto adquiere
necesariamente un tamao y una forma, y estas caractersticas determinan su
resonancia interior.
Respecto al tamao, el punto es, en origen, la forma mnima. Pero puede
crecer hasta formar un pequeo crculo y luego uno ms grande, y engordar
ms y ms y hasta convertirse en un plano. A veces es dfcil sealar dnde
acaba el punto y dnde empiezan el crculo o el plano, pero esa frontera
tampoco es determinante. Respecto a la forma del punto, es decir, el aspecto de
su borde exterior, ste puede variar libremente. En abstracto siempre se piensa
un punto redondo, pero una vez que ha tomado lugar sobre una superficie, el
borde exterior puede hacerse puntiagudo, rectangular o dentado (ilustr. 24).
Y cada una de estas variaciones produce una sensacin diferente.
El punto es el origen del resto de formas. La modificacin del tamao del
punto genera el crculo y, aumentando ste, llega a convertirse en plano. Y si
el punto se prolonga longitudinalmente, entonces genera la lnea. El punto se
afirma como elemento principal en el cuadro y resuena como tal: enrgico,
conciso. El punto se instala sobre la superficie y se afirma indefinidamente1,
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Ilustracin 24 Ejemplos de puntos
son las palabras de Kandinsky. El punto se caracteriza por tener una fuerte
tensin interna, concntrica, que le hace replegarse en s mismo y autoafirmarse de manera clara. Se afirma en su sitio porque el punto es reposo, en
el sentido de que no tiende a desplazarse, ni vertical ni horizontalmente. El
punto es inmvil en el espacio, aunque su resonancia pueda extenderse en el
tiempo (igual que una nota musical).
Por este motivo, la resonancia bsica del punto es precisa, enrgica y clara.
Pero en el momento en el que se juntan dos o ms puntos en el cuadro, la
resonancia vara. La concentracin de varios puntos puede dar lugar a una
sensacin de ascenso, de descenso, de fro, de calidez, de tensin, de dispersin,
de pesadez, de ligereza El tamao y la forma de los puntos, as como el color,
son los responsables de todas estas modificaciones. Varios puntos de tamao
medio y forma redondeada que se sitan cerca de otros, producen ligereza,
como si fueran burbujas. Es el caso de Acento en rosa, un cuadro de 1926. En
cambio, si los puntos son gordos y grandes resuenan pesados, completamente
inmviles y parece que paralizan el cuadro. As ocurre en Balanceo, de 1925.
La lnea nace del punto y es a la vez su anttesis, porque frente al punto que
es completo reposo la lnea es movimiento. La lnea es una fuerza exterior
que se agarra al punto y lo arroja en otra direccin. La lnea aniquila la tensin
interior del punto, haciendo desaparecer el reposo. Surge del movimiento que
arranca desde el punto: es la marca o traza que deja el punto al moverse. Si
el punto slo posee tensin interior, la lnea dispone de tensin y adems de
direccin, lo que le permite el movimiento.
Kandinsky distingue tres tipos de lneas: la recta, la quebrada y la curva.
La descripcin que hace en sus textos de cada una de ellas es extensa. Al
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igual que con el color, Kandinsky no slo se centra en las propiedades fsicas
(geomtricas) de la lnea, sino tambin en las psicolgicas y en cmo las
percibe el espectador. Gran parte del libro Punto y lnea sobre el plano est
dedicado a la explicacin detallada de todas las lneas, cuya reproduccin aqu
sera abrumadora. Baste con el ejemplo de la lnea recta para entender cmo
las lneas pueden resonar de manera multisensorial.
La lnea recta es la forma ms sencilla de movimiento, porque su fuerza
desplaza al punto en una direccin invariable y tiende a prolongarse de manera indefinida. Segn la direccin que tome, puede ser horizontal, vertical
o diagonal. La lnea horizontal se desplaza sobre el plano, como si estuviera
unida a l. Ejerce de base protectora sobre la que se asientan el resto de formas
y segn Kandinsky, esto hace que su resonancia sea fra, chata y profunda. La
vertical, por el contrario, se caracteriza por su altura, elevndose a lo largo del
cuadro. Tampoco es fra, su resonancia interior es clida. A la misma distancia
angular (45) entre la horizontal y la vertical se sita la diagonal. Su resonancia
interior es templada, por estar tan cerca del fro horizontal como de la calidez
vertical. La desviacin de las rectas diagonales son las rectas libres, que segn
se acerquen ms o menos a la horizontal, determinan su resonancia interior.
Cuanto ms cerca de la horizontal, ms fra resuena, y cuanto ms se aleje
de sta o ms se acerque a la vertical, su resonancia se vuelve ms clida. La
caracterstica principal de todas las lneas rectas es su temperatura, que marca
su resonancia interior.
Las caractersticas de cada recta permiten establecer un paralelismo con
los colores. La unicidad de las rectas horizontal y vertical en el plano las acerca
al lugar que ocupan el blanco y el negro en la escala cromtica. Bajo el aspecto
de la temperatura, el blanco es clido y el negro todo lo contrario: su interior es
completamente fro. Del mismo modo, las rectas libres avanzan y retroceden
por el plano, desplazndose entre el fro y el calor. Son las tensiones opuestas
que tambin tienen el azul y el amarillo, que se acercan y se alejan del fro-calor.
La gama de rectas libres, ms o menos inclinadas, resuenan de manera similar
a la gama que va del amarillo al azul. La diagonal, en tanto que no es ni vertical
ni horizontal sino justo el punto medio entre ambas, resuena a veces como el
gris, tambin a medio camino entre el blanco y el negro. Y como origen de
las rectas libres, azules y amarillas, la diagonal puede resonar como el verde.
Por ltimo, por la fuerte tensin interior de la diagonal, por su equilibrio de
temperatura fro-calor, la diagonal resuena con la misma ebullicin interior
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que tiene el rojo.
El plano es la superficie que forma o cierra una lnea en movimiento: un
tringulo, un cuadriltero o un crculo son planos de figuras reconocibles, pero
tambin hay planos libres formados por lneas libres. La variedad de planos
posibles es inagotable, dado que los elementos de los que nace (las lneas) son
tambin infinitas. Sin embargo, hay un plano comn a toda obra y ms o menos
estable en lo que a variaciones se refiere. Se trata de la superficie material que
recoge el contenido de la obra y que Kandinsky denomina plano bsico. El
plano bsico es un ser viviente que nace blanco, intocado, inconsciente y que
se va transformando segn los elementos que se le aadan.
El plano bsico (en los libros de Kandinsky abreviado como pb) es una
entidad independiente que est formada por cuatro lneas rectas que lo limitan: dos horizontales y dos verticales. Esta configuracin le proporciona una
resonancia objetiva, templada, por la unin equilibrada de dos componentes
fros (las dos horizontales) y dos clidos (las dos verticales). La parte superior
del pb resuena con soltura, ligereza, liberacin, lo que supone la negacin
de la densidad. Los elementos que se colocan en este lugar quedan desligados,
sueltos, ligeros. Pierden peso y poder de sustentacin segn ascienden. La
ligereza y la falta de retencin potencia sin embargo la resonancia de los elementos muy pesados, les otorga un sonido ms fuerte al permitirles moverse
libremente y destacar sobre el resto de elementos.
La parte superior del pb se caracteriza por su afirmacin, condensacin y
ligazn de las formas que se sitan en ella. Los elementos resuenan pesados
en una atmsfera espesa y densa. La ascensin se dificulta: el esfuerzo por
subir se ve frenado por la tensin que obliga a caer. La retencin en esta parte
del plano es mxima, el movimiento se ve limitado. Los elementos pesados
soportan esta atmsfera sin necesidad de esfuerzo, se camuflan entre ella, lo
que amortigua o disminuye su resonancia interior. Es decir, las formas pesadas
(como un gran punto rojo o una lnea gruesa) ven reforzado su sonido slo
en la parte de arriba, por el contraste que originan con la ligereza y soltura
superiores.
Dado el carcter de sendas partes del plano, la colocacin de determinadas
formas arriba o abajo puede contribuir a fortalecer la resonancia del pb o bien
a neutralizarla. Tambin influye en la resonancia la proporcin que haya entre
el ancho y el alto del plano: un pb ms ancho que alto prepondera la sensacin
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de fro frente a la de calidez, porque las horizontales son ms largas que las
verticales. En un plano alargado (ms alto que ancho) ocurre justo lo contrario:
aumentan las lneas clidas y con ellas la sensacin de calidez.
El paralelismo que Kandinsky establece entre la forma (punto, lnea y
plano) y todo tipo de sensaciones refuerza la idea de que diferentes medios
pueden resonar de manera similar. Porque la resonancia no slo se limita a
lo visual. Hay referencias a la temperatura, a la gravidez, a la densidad. Y en
la teora completa hay an ms adjetivos que Kandinsky utiliza para referirse
a la resonancia interior, como muestra esta descripcin de la lnea curva:
libre, vibrante, esquiva, flexible, elstica, aparentemente indefinida, como el
destino que nos espera.2 Sin embargo, toda esa variedad de sensaciones que
puede transmitir la forma alcanza su punto mximo cuando entra en contacto
con otras formas. As como cada color tiene una resonancia ms o menos
definida, la forma es, en ese aspecto, mucho ms variable. Cada forma tiene
una resonancia bsica (la horizontal es fra y suena como el blanco-amarillo,
o la parte superior del plano transmite soltura y ligereza), pero slo cuando la
forma se combina entre s, adquiere su resonancia plena.
Kandinsky explica varias de las tcnicas con las que consigue potenciar
la resonancia interior de la forma; otras no las expone directamente, pero se
infieren de la prctica. La influencia de la msica, la literatura o la danza queda
patente.
Una de estas tcnicas es enfatizar la resonancia interior. La colocacin de
las formas en un lugar determinado del plano puede acentuar su pesadez o
ligereza, su capacidad de movimiento y hasta su calidez. Pero tambin se puede
acentuar la resonancia de la forma de la misma manera que se acenta una
palabra: ponindole una tilde. El nfasis de la lnea, por ejemplo, se consigue
aumentando o disminuyendo su grosor. Una lnea curva ascendente, cuya base
es ms gruesa que su parte superior, consigue aumentar la tensin vertical
(clida), elevndose an ms. Se puede enfatizar cualquier parte de la lnea,
segn qu resonancia se quiera acentuar. Y el nfasis puede ser uniforme,
si se reparte por igual a lo largo de la lnea; proporcional, si el grosor vara
proporcionalmente; o irregular, si se enfatizan partes concretas para favorecer
un tipo de resonancia interior determinada. Un ejemplo del nfasis que se
220
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Ilustracin 25
nfasis de una lnea
le puede dar a una lnea, irregular en este caso, es el de la ilustracin 25. La

curva juega con la resonancia clida de la verticalidad, porque es ms alta que
ancha, pero el grosor de las partes horizontales le imprime un carcter fro.
El nfasis aplicado consigue cierto equilibrio de temperatura pero de ningn
modo estable: la lnea se balancea entre el aqu y el all, entre lo suave y lo
spero, entre lo dbil y lo fuerte. El nfasis de los recovecos convierte a la
lnea en puntos, recordando su origen (la lnea es un punto en movimiento).
De esta manera, la resonancia ana el movimiento de la lnea y la estaticidad
del punto, retando al espectador a responder una pregunta de por s abierta:
dnde comienza a moverse y dnde resuena esttica, dnde empieza la lnea y
dnde termina el punto? Kandinsky da como respuesta otra pregunta: cmo
podra contestarse la pregunta: dnde termina el ro y dnde comienza el
mar?3
La armona o disarmona de las formas es otra manera de reforzar la
resonancia interior. Ninguna forma es armnica o disarmnica de por s,
depende de su composicin con el resto de formas. De la misma manera que un
acorde armnico en Do Mayor puede espantar al odo en Fa menor, una forma
puede armonizar o no en un contexto determinado. Hay, sin embargo, formas
que tienden a la armona y cuya resonancia se puede acentuar o debilitar
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221
Ilustracin 26
Diagonal armnica (izq.) y disarmnica (dcha.)
segn el efecto deseado. Un ejemplo de armona y disarmona es la diagonal. La

inclinacin de las rectas determina su resonancia clida o fra, segn se acerque
ms o menos a la vertical y, siguiendo la relacin que establece Kandinsky,
su cercana al amarillo o al azul. Sumando estos factores y considerando su
situacin en el plano bsico, de las dos diagonales posibles una emite una
resonancia armnica y la otra no (vase la ilustracin 26). La trazada desde
la esquina inferior izquierda hasta la superior derecha es la armnica, pues
su dibujo divide al plano en dos tringulos uniformes. Uniformes porque el
tringulo superior recoge las lneas horizontal superior y vertical izquierda,
que resuenan de manera similar (ligereza y soltura). Y el tringulo inferior
recoge la horizontal de abajo con la vertical derecha, ambas de resonancia
pesada y fuerte tensin.
En cambio, si se traza la diagonal en sentido inverso (esquina inferior
derecha a esquina superior izquierda), los tringulos resultantes combinan
resonancias opuestas: la liviana horizontal superior con la densa vertical derecha, y la densa horizontal inferior con la liviana vertical izquierda, lo que deja
dos tringulos disarmnicos. Adems, el punto inferior derecho concentra
toda la tensin que proviene de abajo y de la derecha, a lo que se une que
es punto de partida (o de llegada) para la diagonal. Esta sobreconcentracin
convierte al punto en una especie de resorte que, a modo de palanca, desplaza
a la diagonal hacia la derecha, como si quisiera transformarla en una lnea
vertical. La construccin no es estable y por tanto, resuena disarmnica.
El uso de estas diagonales y, con l, el refuerzo armnico o disarmnico
de la resonancia, puede presentarse de varias formas: directamente, es decir,
empleando una lnea recta o curva que ocupe esa parte del plano (como suce-
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Ilustracin 27 Ritmo por repeticin de lneas
de en el cuadro Tringulo negro o en Lnea transversal, ambos de 1923); o de

manera ms velada: situando un reguero de puntos, que pueden ser las huellas
de un bailarn, de manera diagonal. Un ejemplo es la figura que abre este
captulo (pg. 178). Son nueve puntos que inducen la presencia de la diagonal
disarmnica: el peso inferior activa el resorte y consigue que los puntos se
muevan en direccin ascendente, al igual que lo hace la diagonal disarmnica
en el plano (ilustr. 26). Gracias a la colocacin disarmnica, Kandinsky consigue que nueve puntos en un plano se muevan, esto es, que resuenen con el
movimiento de la danza.
Otra de las tcnicas empleadas por Kandinsky para aumentar la expresividad
de la resonancia interior es el uso de la repeticin y el ritmo. En un poema,
como el suyo de Nadie ha salido de all. Nadie? Nadie. (pg. 201), se utiliza
la repeticin de una palabra para impregnarlo de ritmo. Kandinsky traslada
esta tnica a los medios abstractos de la pintura, para conseguir que la resonancia de una composicin pictrica tambin pueda impregnarse de ritmo.
La manera ms sencilla de lograrlo es la repeticin de lneas, como se ve en
la ilustracin 27. Modificando la distancia entre las lneas se obtienen nuevos
Ilustracin 28
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Ritmo por combinacin de lneas
223
Ilustracin 29
Resonancia de puntos y lneas
ritmos. Se puede jugar con distancias de aumento uniforme o desigual y la

resonancia vara cuantitativamente. Pero tambin es posible combinar diferentes tipos de lneas, como en la ilustracin 28, y se aaden nuevos patrones
de ritmo: la resonancia aumenta cualitativamente. El refuerzo cuantitativo de
lneas intensifica el color de la resonancia interior; el cualitativo aumenta el
abanico de colores. En los cuadros de Kandinsky es fcil encontrar este tipo de
formas, bien como las de las ilustraciones o similares: todas ellas impregnan
de ritmo a la composicin.
Por ltimo, la sonoridad acstica que Kandinsky otorga a la forma enriquece an ms la expresividad de la resonancia interior. El punto en un cuadro
es una nota negra o blanca en una partitura, un sonido que llega directamente
al espectador. La lnea es longitud sonora, es la meloda que sale de un instrumento. Punto y lnea resuenan en el cuadro como lo hacen en una partitura,
224
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slo que en el cuadro se le aade la resonancia del color. Un punto rojo oscuro
suena a violonchelo en sus tonos medios y una lnea violeta resuena como
un fagot. Para explicar este tipo de resonancia, Kandinsky tambin ofrece
un ejemplo pictrico. Es la comparacin entre los primeros compases de la
Quinta Sinfona de Beethoven y la forma abstracta (puntos y lneas). Aunque
Kandinsky la pretende como constatacin prctica de cmo la forma es capaz
de sonar, a menudo se ha interpretado como mera traduccin. En realidad,
lo que la ilustracin 29 quiere mostrar, es que un punto en un cuadro puede
leerse de la misma manera que una nota en un pentagrama, originando un
sonido que recibe el espectador.
5.3.3 La obra pictrica

Empezando por el punto, el arquetipo de todas las formas,
ese pequeo punto es un ser vivo. Si el artista logra colocarlo
adecuadamente en el lienzo, el pequeo punto estar satisfecho
y satisfar al contemplador: Dir: S, se soy yo; oyes mi
diminuto sonido necesario dentro del gran coro de la obra?
W. Kandinsky
El arte abstracto posee un lenguaje expresivo y multisensorial gracias a la
resonancia interior de la que son capaces sus medios. Cada forma y cada color
tienen una resonancia especial, por s mismas y en combinacin con otros
medios. La teora de Kandinsky analiza todas ellas de manera exhaustiva, pero
hay una a la que le dedica especial atencin. Es la figura del crculo, por ser la
figura que ms posibilidades le ofrece y por su fuerte sensacin de la fuerza
interior.
La resonancia interior del crculo recuerda en cierto modo a la del punto:
es una tensin llena de tensiones. Pero el crculo es, adems, una forma ms
completa, porque lleva el movimiento consigo (una lnea que ni empieza ni
acaba sino que se mueve continuamente) y a la vez es muy estable (la fuerza
vuelve donde nace, repartindose por toda la figura). Es precisa y variable.
Es sonora en s misma y a la vez puede ser silenciosa. El crculo es una sntesis de contradicciones, es la concentracin de mucha expresin, un cmulo
de sentimientos y sensaciones contenidos que pueden explotar en cualquier
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225

momento. El crculo es silencio pero concentra todo el sonido.
Para Kandinsky, el crculo es la figura central del lenguaje del arte abstracto porque ana lo romntico y la lrica. Y porque, gracias a sus mltiples
variaciones, la cantidad de tensiones se hace inagotable. La preferencia de
Kandinsky por el crculo se basa en la enrgica sensacin que le reporta su
fuerza interior: El motivo (o la razn) por la que en los ltimos aos, por
ejemplo, uso tan frecuente y apasionadamente el crculo () [es por] mi fuerte
sensacin de la fuerza interior del crculo en sus innumerables variaciones;
hoy amo el crculo como antes am, por ejemplo, el caballo y tal vez ame
ms el crculo porque en l encuentro ms posibilidades interiores.
El crculo ocupa una posicin importante en muchos de los cuadros de
Kandinsky, como en Rojo pesado (1924) o en Balanceo (1925), y en algunos es
el protagonista indiscutible. Es el caso de Algunos crculos (1926), de Crculos
en un crculo (1923) o de Azul (1927).
La obra Azul presenta un crculo azul colocado en el centro del cuadro,
desplazado ligeramente a la parte superior. Abajo, a la derecha, un punto rojo.
Son los dos nicos elementos. El fondo es azul pero no uniforme, tampoco
lo es el azul del punto. Es un cuadro largo, es decir, ms alto que ancho. El
crculo concentra toda la tensin y a la vez emana tranquilidad. El azul refleja su pasividad, la densidad. No parece que el crculo vaya a moverse y sin
embargo, es inevitable percibir la potencia, la capacidad de movimiento que
tiene el crculo. Las tensiones circulares resuenan con fuerza pero el cuadro es
silencioso. Est quieto y a la vez en marcha. Es la sntesis de las contradicciones
que alberga el crculo.
El resto del cuadro refuerza estas caractersticas. Para empezar, el contraste
entre el color y el formato del cuadro. El azul es un color que resuena horizontal,
fro, profundo y que est asociado a los formatos anchos. Contrasta pues con
el cuadro alto, cuya resonancia como plano bsico est marcada por dos largas
verticales y el color amarillo: vitalidad, calidez, energa. En Azul se combina
el formato alto con el azul, las verticales con la pasividad, la calidez con la
profundidad. La forma pesada que es el crculo azul se coloca en la parte
superior del cuadro, la parte liviana, ligera. El ligero punto rojo ocupa la parte
74 Weiss, Kandinsky in Munich.
75 Plaut, Die Psychologie der produktiven Persnlichkeit, p. 308. Las comillas son originales.
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Ilustracin 30 Azul, 1927
inferior, la pesada, la densa. Es de nuevo una sntesis de contrarios: refuerza

la resonancia del crculo y se ofrece a l como su mejor marco.
Abajo a la derecha, el punto rojo. La tensin concntrica del punto, su
afirmacin enrgica y concisa, se combina con el vigor que irradia el rojo
y juntos logran que el punto resuene tanto como el crculo, a pesar de la
diferencia de tamao. Es una prueba de que la resonancia interior de una
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227

forma no es proporcional a su tamao, sino que se deriva de la combinacin de
todas sus caractersticas. El punto est situado relativamente lejos del crculo y
sin embargo est unido a l. Es imposible percibir el cuadro centrndose slo
en el crculo, o slo en el punto. La resonancia interior que ambos despiden
y la tensin que hay entre ambos, los hace inconcebibles el uno sin el otro,
como si fueran dos imanes que estn a punto de juntarse, pero se quedan ah,
en el a punto. El punto es reposo, pero su color rojo parece que lo lanza al
movimiento; el crculo quiere moverse pero le pesa el azul. Punto y crculo se
atraen pero conservan cada uno su posicin. Forman una unidad pero siguen
siendo dos. He aqu la sinestesia: la composicin transmite sensorialmente
mucho ms que la visin de un crculo y un punto.
El crculo resuena como un violonchelo que est afinando, que se mantiene
en la nota La pero se mueve dentro de sus mrgenes, como el azul que cubre
el cuadro. Y en un momento resuena una trompeta, un sonido breve pero
conciso, sordo, firme pero vital, como el punto rojo. El crculo es como el
sabor de una sopa densa y uniforme al que se le da un toque de pimienta. Es
un ser que resuena fro con un punto de calor. Hacia el espectador se avalanza
el crculo saltando hasta la superficie ideal, se desliga del lienzo y resuena con
ms fuerza. El punto tambin salta, pero no a la superficie que ha creado el
crculo, sino a una intermedia. El cuadro se convierte en un pequeo acorden
desde el lienzo al espectador, con tres superficies (lienzo, punto, crculo) que
le hacen mvil y temporal. Los elementos del cuadro flotan y su resonancia
adquiere temporalidad: suenan, estn sonando.
Azul es uno de los cuadros donde mejor se aprecia la teora kandinskyana.
Por la unin de contrastes que refleja la sntesis; por la fuerte resonancia
interior que tienen el crculo y el punto; porque pone de manifiesto que forma
y color son suficientes para dotar de contenido a una obra, sin necesidad de
objeto; y porque la aparente sencillez del cuadro (slo un crculo y un punto)
facilita su percepcin multisensorial y su comprensin torica, sin miedo a
perderse en un mar de lneas, puntos y colores. El cuadro Azul logra que
el alma del espectador vibre y se vea envuelto en un mundo de resonancias
que no slo son visuales. La necesidad interior ha encontrado una apariencia
externa adecuada que le permite resonar en toda su amplitud. Las sensaciones
del artista llegan hasta el espectador: un hombre se comunica con otro hombre
a travs de imgenes que no slo se ven, sino que resuenan. Una forma ms
completa de comunicacin. Es la teora de Kandinsky llevada a la prctica.
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6 El arte abstracto
como experiencia espiritual
Kandinsky saw the elimination of representationalism as a way
of expressing his rejection of materialistic values.
R. C. Washton-Long
La presencia del mundo espiritual en el arte de Kandinsky es evidente,
especialmente desde que titulara una de sus obras ms importantes utilizando
ambos trminos: De lo espiritual en el arte. Sin embargo, los cmos y porqus de esa presencia son un tema muy discutido en la literatura secundaria.
El ambiente de rechazo al materialismo que respira la poca deja su poso en
Kandinsky, as como las teoras teosficas y antroposficas del momento de las
que se habl en el captulo 2. Es precisamente la relacin y posible influencia
de Rudolf Steiner en Kandinsky lo que centra la mayor parte de la controversia acadmica. El primer apartado (6.1) expone esta situacin y presenta las
posibles razones de la controversia, sin entrar en comparaciones detalladas
entre Kandinsky y Steiner porque ya existe literatura especfica al respecto
(Ringbom, 1970). La creencia y teora de Kandinsky de que el arte tiene un
valor espiritual cierra el apartado con muchas citas propias del autor, para
dejar poco espacio a interpretaciones confusas.
El segundo apartado (6.2) se centra en la capacidad del arte para transmitir
el contenido espiritual del artista y llevarlo hasta el alma del espectador. Este
tema, previamente introducido en el captulo 3, se desglosa ahora en dos
partes: cmo sucede la transmisin de ese contenido y qu tipo de lenguaje es
necesario para lograrlo.
Por ltimo, el apartado 6.3 ofrece un estudio de la obra pictrica a la luz
de la teora expuesta. Se retoma el uso de la figura del crculo, ahora como
elemento csmico, y la del caballo, esta vez con atencin a la figura del jinete,
la encarnacin de San Jorge.
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6 El arte abstracto como experiencia espiritual
Ilustracin 31
230
Manuscrito de De lo espiritual en el arte
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6.1 La bsqueda de lo espiritual

6.1.1 El rechazo al materialismo
Adems de la terrible crisis econmica, existe hoy una crisis
mucho ms terrible: la crisis del espritu.
W. Kandinsky
A finales del siglo xix, en Europa empieza a sobrevolar un cierto rechazo
al materialismo y un renacer de las actitudes romnticas, que se unen al trascendentalismo alemn de la poca. Los descubrimientos que aporta la ciencia
a principios del siglo xx, con resultados tan novsimos como por entonces
incomprensibles (la divisin del tomo, la teora de los quantos, etc.) fortalece
la creencia de que las explicaciones positivistas de las ciencias empricas son
incapaces de esclarecer las causas ltimas de las cosas. Se origina entonces una
reaccin natural al racionalismo y cienticifismo que, a su vez, desencadena un
auge de las teoras idealistas, espiritualistas y teosficas.
El rechazo de la va racional y la bsqueda de un nuevo camino espiritual
promueven la creencia en intelectuales y artistas de que est sobreviniendo
un gran cambio y de que es hora de una nueva poca. En las obras expresionistas, por ejemplo, un halo de religiosidad y un cierto misticismo se hacen
presentes, y el antimaterialismo de los simbolistas rusos tambin es notable.
En la misma Bauhaus se diseminan las teoras antroposficas de Rudolf Steiner entre alumnos y profesores, algunos de ellos buscan incluso experiencias
msticas en claustros y monasterios catlicos al sur de Alemania. Ms de un
historiador apunta que el mismo Johannes Itten, embebido en el mazdesmo,
llega a formar una mini secta dentro de la Bauhaus.1
En la Rusia ortodoxa y conservadora comienza a ponerse en entredicho la
postura sobre determinados aspectos religiosos (la libertad o la tolerancia, por
ejemplo), discusiones que traen a primer plano el tema de lo espiritual. Un
grupo de estudiosos rusos, entre los que se encuentran Bulgalow, Solowjow o
1 Vase, por ejemplo, Schreyer, Erinnerungen an Sturm und Bauhaus, p. 197 u Overy, Kan-
dinsky, p. 32.
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231

Belyj, aprovechan este debate religioso para hablar de un renacer espiritual
y con l, del renacer de una nueva cultura que permita a Rusia encontrar
una identidad propia, ms all del pensamiento moderno occidental. En este
renacer cultural va incluido el renacimiento del arte, en la idea de que el arte
es una de las mejores herramientas para abrir el camino de lo espiritual. El
arte es entendido como la puerta que conduce al hombre hacia el mundo
suprasensorial, motivo por el que debe encabezar el movimiento del renacer
cultural. Los tres estudiosos nombrados no son slo maestros de Kandinsky
durante su etapa de jurista en la Universidad de Mosc; Bulgalow es, adems,
el marido de una de sus primas, lo que facilita el contacto y el debate religiosointelectual entre ellos, tambin durante los aos en los que Kandinsky ya
no vive en Rusia sino en Mnich como pintor.2
Kandinsky se trae de Rusia las reflexiones culturales y espirituales de sus
maestros y las deliberaciones sobre el papel del arte en ese nuevo renacer. En
Mnich, esas ideas tampoco suenan a nuevas. La relacin entre Alemania y
Rusia durante las primeras dcadas del siglo xx es manifiesta. Marc Chagall
cuenta a Roditi que en el barrio bvaro de Berln haba tantos samovares y
adeptos a la teosofa o condesas admiradoras de Tolstoy como antiguamente
en Mosc3, lo que da una idea clara de la situacin de la poca. En Mnich, las
escuelas de pintura estn llenas de artistas rusos (Kandinsky y Jawlensky entre
ellos), la mayora buscando un camino renovador en el arte. De las escuelas
de pintura, la relacin salta fcilmente a otras reas: exposiciones, revistas literarias o encuentros germano-rusos, como refleja este comentario del propio
Kandinsky: En los ltimos aos de antes de la guerra, esos representantes de
la joven Alemania no oficial, a quienes yo antes no conoca, fueron a visitarme
cada vez con mayor frecuencia a mi casa de Munich [sic]. Manifestaban no
solamente un vivo inters por la esencia de la vida rusa, sino que adems
abrigaban una fe firme en la salvacin venida del Este. Nos comprendamos
claramente los unos a los otros y experimentbamos el vivo sentimiento de
residir en una misma y nica esfera espiritual.
2 Sobre la situacin del movimiento espiritual en Rusia y los trabajos de Bulgalow, Solowjow o
Belyj se puede consultar el artculo de Noemi Smolik Auferstehung und kulturelle Erneuerung,
pp. 137156 de Behr, Kandinsky. Malerei 19081921.
4 Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 247. El fragmento pertence a la versin rusa de Mirada
retrospectiva. Como la edicin espaola es traduccin de la versin alemana, el fragmento se
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En este ambiente de renovacin espiritual tan alemana como rusa, los
tintes religiosos en los grupos de artistas comienzan a ser frecuentes. Franz
Marc escribe en un texto que titula Religises que no hay gran arte ni arte
puro sin religin; el arte ha sido ms puro, ms real, ms artstico cuanto
ms religiosa era la poca, y menos artstico cuanta menos religiosidad. Y
tambin que, en la nueva poca espiritual que comienza ms o menos con el
siglo, los artistas deben ser sus profetas. Idea similar a la compartida por
Kandinsky y sus maestros rusos de que el arte debe encabezar el movimiento
espiritual.
A la sensacin de que est llegando una nueva poca, ms espiritual, se
suma el desencanto con las doctrinas de la religin tradicional y con la aparente incapacidad de la ciencia para dar respuestas seguras. Este comentario
de Kandinsky resume bien la idea: Acaso estamos en vsperas del fracaso de
los mtodos puramente positivos? No se evidencia la necesidad de complementarlos con mtodos desconocidos (u olvidados), con mtodos que apelen
al subconsciente, al sentimiento, y que frecuentemente se llaman msticos? Ante esta situacin, no es de extraar que muchos de ellos aceptan
con agrado las teoras de Madame Blavatsky o de Rudolf Steiner, que desde la Teosofa y Antroposofa (respectivamente) ofrecen los misterios de la
experiencia religiosa desde una visin pseudocientfica, pseudofilosfica y
pseudoesttica. Steiner habla de la Antroposofa como la verdadera ciencia
del espritu o la ciencia que estudia el mundo espiritual, pero, gracias a su
formacin filosfica, le aade un cierto componente acadmico que es bienvenido. La Teosofa tambin ana, de algn modo, la relacin entre Rusia y
Alemania. Blavatsky es rusa, y Steiner un alemn que no oculta su simpata
por el pueblo ruso ni la confianza depositada en l, que se aprecia cuando
afirma que [el pueblo ruso] es el pueblo cristiano dentro de la civilizacin
europea1.
encuentra aadido en el apndice, nota 224.
Lankheit, Schriften, p. 111.
Citado en Brinkmann, Wassily Kandinski als Dichter, p. 105.
El inicio de estas teoras y la diferencia entre Teosofa y Antroposofa se explica en el apartado 2.4.2.
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Las teoras teo-antroposficas proclaman la llegada inminente de una gran
poca espiritual, una poca que sabe abordar la desconfianza en la ciencia y
responder a las necesidades humanas desde un punto de vista artstico. Kandinsky no slo est algo desencantado con la ciencia11, tambin cuenta con el
trasfondo espiritual del movimiento ruso y adems est convencido de que
el arte es quien tiene que dar respuestas y confianza al hombre12. Kandinsky
encuentra en la Antroposofa de Steiner un panorama que encaja muy bien
con el suyo propio: la unin de lo ruso y lo alemn, la importancia del arte para
hacer frente al desafo espiritual, la bsqueda de nuevas formas de expresin
no necesariamente figurativas. Para Kandinsky, las doctrinas teosficas y su
claro rechazo al materialismo son un buen escenario para exponer un nuevo lenguaje artstico, un lenguaje que, sin representacin figurativa, intenta
transmitir un contenido interno y no material.
6.1.2 La controversia sobre la Antroposofa

La relacin entre Kandinsky y las teoras antroposficas es clara y perceptible y no hay investigador que la niegue. Sin embargo, la cantidad y calidad
de la influencia de esas teoras en Kandinsky, es decir, cunto, cmo y hasta
qu punto la Antroposofa influye directamente en el nacimiento del arte
abstracto es un tema muy discutido. Temas como la musicalidad del lenguaje
o la sntesis de las artes pueden ser ms o menos subjetivos y/u ortodoxos,
y curiosamente los crticos se limitan a negarlos o a secundarlos, sin mayor
inters que el de exponer cada cual su teora. Sin embargo, cuando el tema
de la espiritualidad, de la religin, de la antroposofa (a veces por separado, a
veces tratado como uno solo) sale a colacin, los autores parecen estar obligados a puntualizar con una retahla de argumentos, justificaciones, peros
y notas al pie. Por qu el tema es algo tan espinoso quiz puede entenderse
por el carcter trascendente del mismo, tema en el que incluso los filsofos
caminan con pies de plomo. Por qu ha surgido esta controversia respecto al
10 Steiner lo pronuncia en una de las conferencias que imparte en 1918 en Dornach. Se recoge
en von Skerst, Altrussische Kultursttten, p. 236.

11 la divisin del tomo. () Me pareca que la ciencia haba sido aniquilada
12 En palabras de Nina Kandinsky: Kandinsky vea en el arte una alternativa que no estaba
amenazada por la descomposicin del mundo.
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tema, puede tratar de explicarse echando un vistazo a los acontecimientos.
En primer lugar, Kandinsky usa de manera frecuente las palabras alma
(Seele, en alemn) y espritu (Geist). Lo emplea tanto en los textos como en
las cartas como en el ttulo de su primer libro, De lo espiritual en el arte. Pero
exactamente qu quiere decir con estos trminos, no est nada claro. Kandinsky no escribe con la prolijidad de un buen filsofo ni define previamente
el vocabulario con el que escribe. Tampoco hay que olvidar que Kandinsky
escribe mayoritariamente en alemn, lengua que domina pero que no es su
lengua materna. Hay quien seala13 que espritu o alma son una traduccin
aproximada de la palabra rusa duch, un concepto con cariz algo ms religioso
que el de la alemana Geist (espritu) pero cuyo sentido es ms dbil que el de
Seele (alma), pudiendo significar en ocasiones simplemente el yo. En lo que
casi todos los crticos e investigadores coinciden es que, a menudo, la palabra
espritu y la palabra alma las usa casi como sinnimas, y con ellas quiere
apelar a la dimensin no material del hombre (la dimensin interna, etrea, no
corporal) sin entrar en distinciones ni connotaciones metafsicas. Espiritual
es, para Kandinsky, una manera de designar lo no material, lo que el individuo
tiene dentro de s y le comunica con lo trascendente. Espiritual puede ser la
necesidad interior del artista, por ejemplo, o tambin la sonoridad del crculo,
porque le acerca a la dimensin csmica.
La religiosidad de Kandinsky tampoco est muy clara. S que era creyente
y que fue criado en el cristianismo ortodoxo, pero no su grado de afiliacin
religiosa ni cmo de determinante fue para el nacimiento de su arte. Dirk
Heierer1 le adjudica el mismo nfasis religioso de Franz Marc, bvaro de
fuertes creencias cristianas. Paul V. Vitz incluso afirma que Kandinsky fue
durante toda su vida un cristiano ortodoxo de la variante mstica y tolstiana1.
Paul Overy1 seala que conserv la fe hasta el final de sus das, a pesar de
un perodo de alejamiento en su juventud1 y una suavizacin de creencias a
medida que envejeca. Kandinsky nunca escribe claramente al respecto, por lo
13 Jelena Hahl-Koch (Hahl-Koch, Kandinsky, p. 173) o Jean-Paul Bouillon (Kandinsky, Mi14
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rada retrospectiva, p. 57), por ejemplo.

Heierer, Wo die Geister wandern, p. 186.
Vitz y Glimcher, Modern Art and Modern Science, p. 99.
El propio Kandinsky escribe sobre esta fase de alejamiento en Mirada retrospectiva, p. 121.
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que abundan las conjeturas o las referencias indirectas, como las de sus mujeres
o la de Sadler. Michael Sadler, padre del Sadler que tradujo por primera vez
De lo espiritual en el arte al ingls, visita a Kandinsky en su casa de Murnau
(h. 1910), llena de objetos y pintura religiosa, y relata el encuentro en una carta
dirigida a su mujer. En ella se lee el comentario de que [Kandinsky] tena
la tendencia (pero no inoportunamente) de hablar sobre temas religiosos y
estaba muy interesado en libros msticos y en la vida de los santos. Haba tenido
experiencias extraas de curacin a travs de la fe1. Heribert Brinkmann
recoge en su tesis doctoral que Kandinsky rezaba todas las noches (tambin
lo menciona Overy) y que durante su estancia en la Bauhaus, acudi a misa
todos los Domingos de Resurreccin.
A estos comentarios sobre la religiosidad de Kandinsky se unen los paralelismos entre la teora del lenguaje abstracto que elabora Kandinsky y la
teora antroposfica de Rudolf Steiner. Adems de la creencia en la llegada
de una nueva poca espiritual, Steiner y Kandinsky comparten referencias a
la teora del color de Goethe o a la representacin no figurativa de un contenido abstracto o espiritual. En la literatura1 se lee que Kandinsky asiste a
las conferencias de Steiner en Mnich y en Berln y que entre sus alumnas
se cuentan adeptas y miembros de la Antroposofa: Emmy Dresler (tambin
amiga ntima de Gabriele Mnter), Lisa Epstein, Olga Meerson o Maria Strakosch-Giesler, cuyo marido llega a ser secretario personal de Rudolf Steiner. Es
precisamente a travs de l, Alexander Strakosch, como Gabriele Mnter y/o
Kandinsky consiguen textos y revistas antroposficas que se han encontrado
en su biblioteca de Murnau.
Las anotaciones a mano en estas revistas son, precisamente, las que introducen un punto de inflexin entre los investigadores, por evidenciar la
relacin ms directa de lo que hasta entonces se crea de Kandinsky con
la Antroposofa. Sixten Ringbom publica un libro en 1970 en el que compara
el contenido de las teoras de Steiner con los textos y pinturas de Kandinsky,
estableciendo un paralelismo directo. El mismo Ringbom es consciente de
la polmica que puede crear establecer una fuente de influencia para el arte
18 El episodio y parte de la carta se encuentra narrado en Overy, Kandinsky, p. 20.

19 Vase Kleine, Gabriele Mnter und Wassily Kandinsky, p. 699, Heierer, Wo die Geister
wandern, p. 194, Hahl-Koch, Kandinsky, p. 177 o Brinkmann, Wassily Kandinski als Dichter,
p. 126, por citar slo unos ejemplos.
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abstracto tan nueva como trascendente, pero se justifica arguyendo que las
teoras reduccionistas sobre la abstraccin (el lenguaje abstracto como pura
reduccin fra y calculada de las formas) que se haban dado hasta el momento
no son suficientes para explicar el surgimiento del arte abstracto. Las palabras
de Ringbom son las siguientes: como la pintura abstracta no se explica por
s misma, tenemos que volcarnos en su teora para poder entender su surgimiento2. Esta frase, que en cualquier contexto tendra sentido y buenas
intenciones, significa para Ringbom ahondar en la teora antroposfica para
encontrar el origen de las ideas de Kandinsky.
Al libro de Ringbom le siguen adeptos confesos que publican libros similares y tambin detractores enfurecidos que se indignan al pensar que el arte
abstracto pueda reducirse a una interpretacin meramente espiritu-religiosa
o que consideran un sacrilegio que tal tipo de explicacin tenga algo que ver
con el arte abstracto, tan fro, materialista y alejado de la divinidad. Entre los
primeros, los adeptos, se encuentran Rose Carol Washton-Long, Paul Fechter
o Claudia Emmert, que cree que las ideas antroposficas bastan para explicar
la obra de Kandinsky, especialmente la parte lrica y teatral.21 Tambin hay
un tercer grupo que no obvia la relacin entre Kandinsky y la Antroposofa,
pero que la maneja como una influencia ms. De este mbito surgen voces
que intentan evitar que la explicacin de Ringbom se asiente dogmticamente
como la nica y verdadera.
Jelena Hahl-Koch comienza la contienda investigando los ejemplares conservados de la biblioteca de Murnau y llega a la conclusin de que las obras
antroposficas no pertenecieron a Kandinsky sino a Gabriele Mnter, la verdadera interesada en esas cuestiones.22 Con esto elimina la influencia directa
de la Antroposofa en Kandinsky de un plumazo. Pero la premisa de la argumentacin de Hahl-Koch tampoco est clara. Porque cuando Kandinsky tiene
que abandonar Mnich al estallido de la Guerra, casi todas sus pertenencias
se quedan en la casa de Murnau: no slo cuadros y pinturas, tambin libros.
Los libros antroposficos podan ser tanto de Mnter como de Kandinsky.23
20 Ringbom, The Sounding Cosmos, p. 15.
21 Washton-Long, Kandinsky. The Development of an Abstract Style; Fechter, Der Expressio-
nismus; y Emmert, Bhnenkompositionen und Gedichte von Wassily Kandinsky.

22 Hahl-Koch, Kandinsky, pp. 177, 190 y 406.
23 Evidentemente, aqu surge una pregunta obvia y clave. Es imposible analizar caligrficamen-
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237

En la misma direccin, la de intentar parar la avalancha antroposfica, hay
que entender el comentario que le hace Gabriele Mnter a Roditi en los aos
50, indicando que Kandinsky no era, en absoluto, una persona religiosa2, a
pesar de haber convivido con l durante aos en una casa llena de smbolos
religiosos, cuadros con temtica religiosa pintados por Kandinsky o haber
compartido lecturas y charlas antroposficas con l, como se desprende de la
correspondencia2 entre ambos. El mismo Kandinsky no oculta su inters por
las ideas de Steiner cuando se refiere largamente a l en el tercer captulo de
su libro De lo espiritual en el arte. La negativa de Mnter hay que entenderla
como reaccin al libro de Ringbom y a las tesis que reducan la abstraccin
a la Antroposofa. Parece que, si se niega la religiosidad de Kandinsky, ya
no hay opcin a la Antroposofa, ni siquiera a una mnima influencia. En
realidad, el comentario que la segunda mujer, Nina Kandinsky, escribe en su
libro es algo ms acertado y explcito: es absurdo afirmar que Kandinsky fue
antropsofo. l se mostraba receptivo a la Antroposofa, pero esa cosmovisin
nunca la hizo propia. () En su clase de pintura en Mnich haba una alumna
que perteneca a la Sociedad Teosfica y Rudolf Steiner una vez le invit a
formar parte de su organizacin. Kandinsky rechaz2. Nina Kandinsky niega
la pertenencia directa de Kandinsky a asociaciones antroposficas, pero no
niega la relacin, ni que Kandinsky estuviera abierto a sus teoras.
Con el libro de Ringbom y los comentarios de Jelena Hahl-Koch, Gabriele Mnter y Nina Kandinsky se desata la controversia. Y, a partir de ah, el
tema aparece en el resto de la bibliografa: bien a vuela pluma (en los libros
superficiales y/o en quien no quiere entrar en la disputa) o bien lleno de justificaciones, peros y notas al pie, como ya se ha indicado. Lo cierto es que el
rechazo tan enfurecido a la relacin entre Kandinsky y la Antroposofa parece
deberse a otras causas, quiz por ser un tema que toca la trascendencia. Porque
el mismo Ringbom no afirma que Kandinsky fuera miembro de la Sociedad
Teosfica o que fuera uno de esos seguidores acrrimos poco crticos, como
te las anotaciones al margen para saber, al menos, si las escribi Kandinsky o Mnter? No
he encontrado informacin al respecto y, aun habindolo intentado, me ha sido imposible
acceder a los originales.
24 Roditi, Dialoge ber Kunst, p. 217. La cursiva es aadida.
25 Por ejemplo, la de noviembre de 1910.
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se lee en su texto: es verdaderamente errneo decir que Kandinsky era un
teosofista en el sentido de miembro de la Sociedad o un devoto sin sentido
crtico. Ringbom destaca de Kandinsky su simpata con los objetivos y mtodos del movimiento a pesar de su punto de vista ms crtico en otros aspectos
de l y establece un paralelismo entre ambas teoras.2 Es cierto que en la
comparacin apenas considera otros aspectos, pero tambin que suaviza la
fuerza de la influencia: el problema de la influecia teosfica es muy complejo
y al acercarnos a l deberamos tener siempre presente que las influencias
directas son muy raras en la obra escrita o artstica de Kandinsky2. Sin entrar de lleno en la controversia, porque la intencin aqu no es ni alimentarla
ni resolverla, no se puede obviar la influencia de la Antroposofa en la obra
terica y pictrica de Kandinsky, ni tampoco las similitudes manifiestas entre
ambos.2
6.1.3 El arte como salvacin

Quisiera aadir que, segn mi opinin, nos acercamos cada
vez ms a la poca de la composicin; que pronto el pintor
estar orgulloso de poder declarar composicionales sus obras;
que ya estamos en el tiempo de la creacin til y, finalmente,
que este espritu de la pintura est en relacin orgnica directa
con la ya iniciada construccin del nuevo reino espiritual, ya
que este espritu es el alma de la poca de la gran espiritualidad.
W. Kandinsky
El nacimiento del arte abstracto coincide con esa poca de rechazo al materialismo que se vive en Alemania y Rusia a principios del siglo xx. La Teosofa
promueve la llegada de una nueva poca espiritual que combata el materialismo y que devuelva al hombre su verdadero origen y razn de ser, el espritu.
Los artistas e intelectuales del momento no slo reciben con cierto agrado ese
27 Ambas citas se encuentran en Ringbom, The Sounding Cosmos, p. 18.

29 Para un estudio profundo y concreto sobre Kandinsky y la Antroposofa, vase Ringbom,
The Sounding Cosmos.
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postulado, a menudo lo fomentan con nuevas teoras. Aparecen explicaciones
espirituales para problemas que hasta entonces eran exclusivos del discurso
racional, comienza la revalorizacin de algunas esferas del conocimiento en
detrimento de la de la ciencia y el arte explora nuevos caminos de expresin.
En Kandinsky se conjugan estos mismos factores. Su confianza en la ciencia ha mermado: llegar la ciencia a resolver estos enigmas? () Y si llega,
podremos fiarnos de su respuesta?3 La esperanza en la llegada de una nueva
poca espiritual tambin est presente: estamos a las puertas de una de las
mayores pocas que el hombre ha presenciado, la poca de la gran espiritualidad31. Y la idea de que el arte tiene el papel protagonista en el movimiento
espiritual, que hereda de sus compatriotas rusos, completa los sntomas.
El problema, segn Kandinsky, es que el arte actual no puede hacerse cargo
de la renovacin espiritual porque sigue anclado en el materialismo: el arte,
que en estas pocas vive humillado, es utilizado exclusivamente para fines
materiales32. La esperanza que Kandinsky tiene depositada en la poca espiritual no slo parte de las creencias personales o de la prdida de confianza
en la ciencia; parte, adems, de que la situacin artstica del momento no lo
complace. El arte est sometido a fines puramente materiales, prcticos, en
ningn caso estticos, lo que resalta la apariencia (el cmo) frente al contenido (el qu). El arte materialista tampoco es capaz de expresar sensaciones ni
de transmitir un contenido al espectador, con lo que el fin en s mismo del
arte, comunicar, se queda vaco. Para Kandinsky, transmitir un qu, un contenido, es fundamental. Y el arte materialista no lo logra. En De lo espiritual
en el arte, Kandinsky esboza el panorama artstico de la poca y deja claro,
implcitamente, que es necesario un gran cambio:
Un edificio (), las paredes de las salas llenas de lienzos
(), lienzos que reproducen () flores, figuras sentadas
(), retrato del Consejero N; anochecer; dama en rosa;
patos volando; retrato de la baronesa X; gansos volando;
dama en blanco, terneras en la sombra con manchas de
sol amarillas, retrato de su excelencia el seor Y; dama
en verde. Todos estos datos estn impresos en un libro
31 Kandinsky y Marc, Der Blaue Reiter, p. 313.
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() Las personas llevan estos libros en la mano y van de
un lienzo a otro, los miran y leen los nombres. Luego se
marchan, tan pobres o tan ricas como entraron. ()
Los expertos admiran la factura33 (as como se admira a un equilibrista), paladean la pintura (como se
paladea una empanada). Las almas hambrientas se van
hambrientas.3
Un arte que no transmite sensaciones, que deja al espectador tal cual entr
y que est sometido a fines materiales, es imposible que encabece ningn
cambio, y menos uno de corte espiritual. Kandinsky se propone renovarlo o,
ms bien, crear un arte nuevo que camine al comps de los nuevos tiempos:
un arte que sea espiritual y [que] por eso contiene el germen del futuro3.
Kandinsky lo llama arte concreto, arte real, arte absoluto, arte puro.3 Para
la pintura prefiere el nombre de pintura de composicin, pero todas las
nomenclaturas hacen referencia al mismo objetivo artstico: un arte cuyo
contenido espiritual consiga transmitir al espectador el mundo interior del
artista.
La renovacin del arte y, con ello, la posibilidad de que el arte lidere el
nacimiento de una poca espiritual, pasa por que logre dos objetivos. El primero es revalorizar la importancia del alma, ya que en toda poca espiritual el
alma es uno de los protagonistas. El materialismo relega a un segundo plano el
papel del alma, confinando al ser humano a una existencia mayoritariamente
corprea. Segn Kandinsky, nuestra alma, que despus de un largo periodo
materialista se encuentra an en los comienzos del despertar () todava no
ha pasado toda la pesadilla de las ideas materialistas que convirtieron la vida
del universo en un penoso juego sin sentido3. Depreciada por el materialis33 Factura, segn Kandinsky: tipo de relacin exterior de los elementos entre s y con el plano
bsico, en Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, p. 44.

34 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, pp. 2324. Hoy, unos cien aos despus de que
Kandinsky escribiera este texto, es imposible no esbozar una sonrisa irnica y pensar en
cuntas veces se repite actualmente esta misma situacin, a menudo incluso con los cuadros
de Kandinsky.
36 Para la cuestin de los diferentes nombres que recibi el arte abstracto vase la pgina 108.
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mo, el alma necesita volver a primer plano. Kandinsky est convencido de que
el arte nuevo es capaz de devolverle ese protagonismo, porque el arte () [es]
una fuerza til que sirve al desarrollo y a la sensibilizacin del alma humana
(). El arte es el lenguaje que habla al alma3. La manera de revalorizar el
alma es crear un arte cuyo contenido sea puramente interior o espiritual y
a su vez, dotarlo de un lenguaje cuyas formas posibiliten esta espiritualidad.
Porque estas formas, cuando son verdaderamente artsticas, cumplen su finalidad y son () alimento espiritual, especialmente [en el caso] en el que el
espectador encuentra una consonancia con su alma3. Es decir: como el arte
es el lenguaje que entiende el alma, el arte es capaz de cambiar (mejorar) el
estado del alma. Slo tiene que encontrar las formas pictricas adecuadas.
El segundo objetivo es conseguir que el espectador se vuelva ms receptivo
a este tipo de arte. Poco vale que el contenido sea espiritual y el alma se vuelva
importante si el espectador no es capaz de recibir las sensaciones que emanan
del cuadro. Y eso es precisamente lo que ocurre, segn Kandinsky, en la poca
materialista. Que el espectador, se que va de un lienzo a otro sin comprender
ms que el ttulo de la obra, no sabe percibir el contenido del cuadro: el
espectador est demasiado acostumbrado a buscar la coherencia externa de
las diversas partes del cuadro. El perodo materialista ha producido en la
vida, y por lo tanto tambin en el arte, un espectador incapaz de enfrentarse
simplemente al cuadro, () en el que lo busca todo (imitacin de la naturaleza,
() anatoma, perspectiva, ambiente externo, etc.), todo menos la vida interior
del cuadro y su efecto sobre la sensibilidad. El espectador sigue buscando
cmos que se parezcan a la naturaleza, al mundo exterior que conoce. Y se
olvida de buscar un qu interior que le pueda producir sensaciones nuevas,
encajen o no con el mundo de ah fuera. Kandinsky quiere re-sensibilizar al
espectador a travs del arte, capacitarlo para que sienta emociones sutiles,
emociones ms matizadas que nuestras palabras no pueden expresar1.
El nuevo estilo artstico que crea Kandinsky supera los principios anquilosados del materialismo, concede al alma la importancia que se merece y
40 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 93. Se ha eliminado la cursiva de la palabra cuadro
por no aportar, en este caso, significacin alguna.

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consigue que la percepcin esttica del hombre se vuelva sensible a todo tipo
de sensaciones. Para Kandinsky, ste es el nico arte capaz de liderar la nueva
poca espiritual. No slo porque colabora en la creacin de la atmsfera
espiritual2 acutal, sino porque adems es capaz de llevarlo hacia el futuro:
es un arte capaz de evolucin (), no slo es eco y espejo de l [del periodo
espiritual] sino que posee una fuerza proftica vivificadora3. Esta capacidad
de futuro es la que permite al arte liderar el proceso de espiritualizacin, no
slo en el panorama artstico sino tambin en el social.
De la misma manera que Kandinsky espiritualiza el arte lo hace ms
humano y le otorga mayor riqueza sensorial, el arte puro o abstracto, a su
vez, es capaz de conseguir el refinamiento espiritual de la sociedad. Que el
arte sea capaz de liderar el movimiento espiritual de la sociedad es la idea que
Kandinsky comparte con sus maestros rusos. Su aportacin personal, y clave,
es la de crear el lenguaje artstico concreto, el que supera la poca materialista
y es capaz de tal refinamiento espiritual.
El proceso de creacin del arte abstracto es un proceso de espiritualizacin.
En primer lugar, el artista debe reconocer la necesidad interior; es decir, debe
reconocer el espritu de las cosas, su valor interior. En segundo lugar, tiene
que dominar la fuerza expresiva de los medios pictricos; es decir, tiene que
aprender a exteriorizar ese valor o contenido interno. Y en tercer lugar, tiene
que deshacerse de las formas figurativas; es decir, tiene que renunciar a lo
material. El devenir de la vida espiritual de la sociedad sigue un camino similar,
de ah la posibilidad de que el arte sea su gua.
La vida espiritual, representada por Kandinsky de manera esquemtica,
es un tringulo grande que est dividido en tres secciones desiguales. La mayor
ocupa la base, la mediana la parte central, y la tercera es la ms pequea, que
ocupa el pico ms agudo. A medida que la sociedad se despoja de lo material,
el tringulo va estilizndose progresivamente. Se desplaza hacia delante, del
hoy al maana. La espiritualidad de la que gozan hoy unos pocos elegidos, los
que ocupan la parte superior, la disfrutar maana la parte baja, la gran masa.
Para que el tringulo se mueva hace falta un proceso de espiritualizacin que,
similar al del arte abstracto, consiste en despojarse de lo material (equivalente
44 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, pp. 27 y ss.
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a la supresin de lo figurativo), expresar las sensaciones internas (la fuerza de
los medios pictricos) y en reconocer el valor espiritual en las cosas materiales
y abstractas (la necesidad interior). La poca de la gran espiritualidad llegar
cuando el hombre sea capaz de llevar a cabo este refinamiento de lo material
a lo espiritual, de lo objetivo a lo subjetivo, de lo figurativo a lo abstracto.
El arte abstracto, por seguir un desarrollo similar, puede guiar al hombre
en su proceso de espiritualizacin. As lo concibe Kandinsky: mi libro De
lo espiritual en el arte y tambin Der Blaue Reiter [sic] tenan ante todo la
finalidad de despertar esa capacidad () de vivir lo espiritual en las cosas
materiales y abstractas. El deseo de hacer nacer esa capacidad, fuente de tan
alta dicha, en los hombres que todava no la tenan constitua el objeto esencial
de las dos publicaciones.
En el vrtice superior del tringulo se sita a menudo un nico hombre
que ha alcanzado un nivel alto de espiritualidad y que sin embargo, o por ello,
es incomprendido por la masa. Es un hombre que ve ms all, un profeta para
su tiempo. Escribe Kandinsky: entonces surge inevitablemente un hombre
en todo semejante a nosotros, pero que lleva dentro una fuerza visionaria y
misteriosa. l ve y ensea. A veces quisiera liberarse de ese don superior que
a menudo es una pesada cruz. Pero no puede. Acompaado de burlas y odios,
arrastra hacia adelante y cuesta arriba el pesado y obstinado carro de la Humanidad que no se atasca entre las piedras. En el arte, este hombre es el artista
que consigue expresar la necesidad interior a travs de los medios pictricos y
sin recurrir a la forma figurativa. Para comprender su arte, el tringulo social
necesita ms tiempo, hasta que las capas inferiores se muevan lo suficiente y
alcancen ese grado de espiritualidad.
El profeta que ve ms all, el hombre incomprendido, el gua espiritual. La
contemplacin gozosa de la realidad que en el fondo es una tristeza interior,
generada por la incomprensin ajena. El planteamiento no slo recuerda a
Platn y a su caverna. Tambin a la doctrina cristiana. Las similitudes son
obvias y ni al propio Kandinsky se le pasan por alto. Ya en Mirada retrospectiva,
ese libro semiautobiogrfico que escribe en 1913, apenas despus de publicar
De lo espiritual en el arte y con l gran parte de su teora anmicoespiritual,
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Kandinsky reflexiona sobre cul es la verdadera exigencia del arte y qu es lo
que sta implica: una exigencia nica: la exigencia de la vida interior de la
obra. Advert entonces con gran sorpresa que esa exigencia creci a partir de
lo que Jesucristo postulaba como fundamento de la calificacin moral. Advert
que esa concepcin del arte es cristiana y que al propio tiempo lleva en s los
elementos indispensables para acoger la tercera Revelacin, la Revelacin
del Espritu. Aos ms tarde, siendo profesor de la Bauhaus, su idea no
parece haber cambiado mucho. En una conversacin con Lothar Schreyer
que ste recoge en un libro posterior, Kandinsky no tiene reparo en decirle
que no se asuste si ahora le digo que, especialmente desde que pinto sin
objeto y ms cuanto ms mayor me hago, entiendo mis propios cuadros como
cuadros cristianos. Y acto seguido aade un comentario juego de palabras
incluido que quita un poco de seriedad al tema y relaja la importancia de
lo cristiano, pero sin llegar a negar su existencia: Los papas de todo el
mundo no estarn de acuerdo en eso. Los papas (Popen) de todo el mundo
me considerarn un espantajo (Popanz).
El profeta que gua al arte, y el arte que gua a la sociedad. En esta idea no
slo se ve a sus maestros rusos, tambin a la Antroposofa de Steiner. Es posible
que unos la tomaran de los otros o viceversa. En cualquier caso, el arte de
Kandinsky pone el acento en la vida interior del hombre, en su alma. Y es capaz
de guiar a la sociedad porque tiene un halo de superioridad. Segn Steiner, el
arte es una necesidad vital para el hombre y est destinado al sentimiento o
elemento anmico. Las artes fueron originadas en la percepcin suprasensible
y recibidas por los hombres como regalo de los mundos superiores. Si las
artes no son alimentadas constantemente por esta fuente [suprasensible],
se tornarn estriles e incapaces de sostener la vida anmica del hombre. El
arte es ms que necesario para guiar a la sociedad porque sin el arte ()
el conocimiento en s se ve condenado a una helada esterilidad. Steiner y
Kandinsky tambin coinciden en sealar que el origen de los males es el
materialismo y que el arte es la nica esperanza de salvacin: vida que, en
nuestros das, se encuentra en constante amenaza por parte del intelectualismo,
y que solamente puede ser nutrida por el arte.
48 Schreyer, Erinnerungen an Sturm und Bauhaus, pp. 232233.
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Al margen de las similitudes, lo que ms destaca en la teora de Kandinsky
es que, a principios del siglo xx, coloca al (buen) artista no slo como profeta,
no slo como salvador del mundo espiritual, sino como autntico creador. Y
no slo como autntico creador de una obra de arte, sino como creador de un
mundo nuevo. se es el gran salto. La espiritualizacin llega a tal punto que
la creacin de la obra es la creacin del mundo. No es equiparada, no es
comparada. La creacin de la obra es la creacin del mundo (Werkschpfung
ist Weltschpfung).
Decir que Kandinskyk renuncia al mundo figurativo y con ello al mundo
natural, material, exterior, sera quedarse cortos. Kandinsky renuncia directamente a expresar el mundo exterior porque l, mediante el arte abstracto, crea
un mundo nuevo. A partir del mundo interior, y de ah la importancia de su
riqueza sensorial, Kandinsky configura un nuevo mundo exterior. Kandinsky
crea:
La pintura es el choque rugiente de mundos diferentes
destinados a crear en su combate y por su combate el
mundo nuevo que llamamos la obra. Desde el punto de
vista tcnico, cada obra nace exactamente como naci
el cosmos, por obra de catstrofes que, partiendo de
los caticos rugidos de los instrumentos, terminan por
crear una sinfona que es lo que se llama la msica de las
esferas. La creacin de una obra es la creacin del mundo.
(Werkschpfung ist Weltschpfung)
La creacin de la obra de arte como creacin de un mundo nuevo es lo que
otorga el verdadero valor al arte. La obra se llena de vida. Gracias a su contenido espiritual, la obra de arte adquiere la entidad necesaria para convertirse
en sujeto independiente y para impulsar el desarrollo del alma. As lo explica
Kandinsky: la verdadera obra de arte () adquiere vida propia, se convierte
en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y
que tiene una vida material real. () La obra de arte vive y acta, () tiene
una vida interior total1.
49 Todas las citas del prrafo se encuentran en Easton, El hombre y el mundo a la luz de la
antroposofa, pp. 291 y 292.

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6.2 La expresin interior

El comentario de Jelena Hahl-Koch, a medio camino entre el respeto y la
reverencia, reconoce as esa calidad de creador: ha habido alguna vez en la
historia de la humanidad una situacin comparable en la que el artista, en vez
de reproducir el mundo, se sienta l mismo como demiurgo y de manera tan
evidente (o autoritaria?) cree un mundo propio?2

El arte abstracto de Kandinsky es la creacin de un arte espiritual que
responde a la superacin del materialismo y a la llegada de una nueva poca.
El lenguaje del arte abstracto se basa en la expresin de un contenido interior, que se exterioriza gracias a la fuerza de los medios pictricos y con ello
despierta sensaciones en el espectador. Esta cadena de transmisin revela dos
cuestiones fundamentales: por un lado, cmo se transmite ese contenido interior, cmo consigue llegar hasta el receptor (apartado 6.2.1); por otro, cmo
actan los medios pictricos para transmitir el contenido, cmo es el lenguaje
propiamente dicho (apartado 6.2.2).
6.2.1 La vibracin del alma

El arte, dice Kandinsky, es el medio de transmisin del alma. El arte consigue que el artista exteriorice su mundo interior de sensaciones y que ste
llegue hasta el alma del espectador, estimulndole una respuesta multisensorial y abrindole el camino a la dimensin espiritual. Para que el contenido
interior consiga llegar hasta el espectador, tiene que nacer del principio del
contacto adecuado con el alma humana, que no es otro que el principio de
la necesidad interior3.
La necesidad interior no es slo el contenido del que nace el arte. Debido
a su carcter de necesidad, impulsa al artista a exteriorizarse y en ese punto,
se convierte en una especie de gua que le indica el camino. Es el camino de
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la exteriorizacin, o dicho de otra forma, el camino de lo espiritual: ste es
el nico camino para expresar la necesidad mstica. Todos los medios son
sagrados, si son interiormente necesarios. Todos los medios son sacrlegos si
no brotan de la fuente de la necesidad interior. Slo una obra nacida de la
necesidad interior puede expresar el contenido mstico del arte.
La verdadera categora espiritual de esta necesidad interior es algo que
no queda claro. Jelena Hahl-Koch la identifica con algo cercano a una voz
interior (innere Stimme), superior a la conciencia y que le dirige en la creacin de la obra. Esa voz interior es, segn Hahl-Koch, el puente que conduce
a la dimensin csmica que Kandinsky quiere plasmar en sus cuadros. Por su
parte, Arnold Schnberg se refiere a un concepto similar, una inspiracin de
carcter divino, como la mano de Dios que le ayuda a componer. Leyendo la
correspondencia entre Kandinsky y Schnberg podra decirse que Kandinsky
no se siente del todo incmodo con este trmino, aunque nunca llega a hacerlo
suyo.
Algunos fragmentos de los libros de Kandinsky incitan a identificar la
necesidad interior con la intuicin. En tanto que el principio de la necesidad
interior es el punto de partida para la creacin del contenido y para la eleccin
de la forma, puede decirse que la necesidad interior es el principio creador.
Y eso mismo es lo que Kandinsky dice en De lo espiritual en el arte acerca de
la intuicin: en el arte todo es cuestin de intuicin, especialmente en los
comienzos. Lo artsticamente verdadero slo se alcanza por la intuicin. ()
Es la intuicin quien da vida a la creacin. Y sin embargo, con slo un par
de aos de diferencia entre este texto y el de la conferencia de Colonia (es decir,
realmente no puede argumentarse el paso del tiempo y con l la maduracin
de la idea), queda claro que la necesidad interior no es la intuicin. Porque
la gnesis de una obra es de carcter csmico. El creador de la obra es pues
el espritu.
La necesidad interior es, entonces, el espritu creador. La obra existe de
manera abstracta en la mente del artista, escribe Kandinsky, y el espritu es
quien dirige su materializacin. En este proceso de hacerse exterior, el espritu
55 Hahl-Koch, Kandinsky, p. 174. Aunque emplee el mismo trmino, innere Stimme, no parece
que Hahl-Koch quiera aludir en ningn momento a la voz interior de la que habla Schiller.
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cuenta con la ayuda equilibrada de la lgica y la intuicin (luego espritu
e intuicin tampoco son lo mismo). La lgica y la intucin participan en
la creacin de la obra de arte, pero no tienen la ltima palabra: el espritu
creador () rechaza lo que es falso en uno [la lgica] y en el otro [la intuicin].
() Sin el control del espritu, los dos factores son en s mismos estriles y
estn desprovistos de vida. En ausencia del espritu, ni la lgica ni la intuicin
pueden crear obras perfectamente buenas.
Kandinsky no ofrece una definicin clara y cerrada de la necesidad interior,
lo que, si se observa en el conjunto de su obra, tampoco impide su comprensin. Posiblemente entorpezca el anlisis conceptual. Y sin embargo, a la vez,
hace de la necesidad interior un concepto ms abierto y ms abstracto, lo que
precisamente flexibiliza la interpretacin y con ella la comprensin. Al fin y al
cabo, la importancia reside en que la necesidad interior es el punto de partida
para la espiritualizacin de la obra y por ende del arte por determinar el
contenido interior y tambin la eleccin de la forma exterior. La pregunta
clave no es qu es exactamente esa necesidad interior, sino cmo llega ese
contenido espiritual hasta el espectador y, ms concretamente, cmo consigue
sensibilizar su alma.
La necesidad interior del artista se hace exterior en la obra de arte. Gracias
a la fuerza expresiva de los medios, el color y la forma consiguen despertar
en el espectador sentimientos sutiles, complejos, ricos en sensaciones multisensoriales. Esa fuerza expresiva de los medios pictricos es la resonancia
interior.
La resonancia interior, en tanto que hace perceptible un contenido espiritual, es un puente que sirve de unin entre la necesidad interior y el exterior.
Es una proyeccin csmica del contenido de la obra a travs de su transmisin, como afirma Ulrika-Maria Eller-Rter. Segn esta investigadora, la
resonancia interior posee la capacidad de evocar dimensiones csmicas, lo
que le permite acceder al alma del espectador.
Sixten Ringbom identifica esas dimensiones csmicas de la resonancia
interior con un concepto de la Antroposofa, los arquetipos. Segn Steiner,
59 Eller-Rter, Kandinsky, pp. 3839.
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en el mundo espiritual existen unos arquetipos (Urbilder) de todos los objetos
del mundo fsico. Estos arquetipos vienen a ser la esencia sonora, abstracta,
espiritual de las cosas, y estn hechos del mismo material que los pensamientos humanos. El hombre percibe estos arquetipos a travs del odo espiritual
de su alma: todo color, toda percepcin lumnica se corresponde con un
sonido espiritual1. Lo que aade Steiner es que a ese estadio perceptivo se
llega por la va de la meditacin o de la alta concentracin, de cuyo ejercicio
resulta que todas las cosas adquieren a partir de ahora un nuevo significado
para los hombres. [Las cosas] se hacen audibles espiritualmente en su esencia
ms interior; hablan a los hombres de su esencia verdadera2.
Kandinsky no hace referencia alguna a Steiner en este aspecto, y tampoco
a la necesidad de la meditacin para percibir la resonancia espiritual. S es
necesario un grado de espiritualizacin, y en eso precisamente trabaja el arte.
Pero en los estadios previos, cuando an no se ha llegado a la parte delantera y
superior de ese tringulo espiritual, tambin es posible percibir la resonancia
interior.
La resonancia interior accede al alma humana del espectador a travs de
la vibracin. El alma del espectador vibra al percibir la resonancia interior. El
proceso de transmisin ocurre de la siguiente manera. La necesidad interior
se hace externa en los medios pictricos. stos, el color y la forma, desprenden
una resonancia espiritual que llega al espectador y lo estimulan en forma de
sentimiento. El espectador siente cmo la obra de arte irradia una vibracin
a su alma. Y el alma del espectador vibra: recibe el contenido espiritual del
alma del artista.
A propsito de la vibracin, Ringbom vuelve a sealar las similitudes entre
las ideas teosficas y las de Kandinsky. Las compara con la teora de Annie
Besant (sucesora de Blavatsky), de que todas las cosas deben su existencia a
la vibracin: las formas divinas se asientan en la materia mediante vibracin.
El universo est formado, pues, por vibraciones, y el hombre ha de aprender
a responder y reaccionar ante ellas.3 Ringbom ve en esta idea la base de la
vibracin kandinskyana, aunque lo cierto es que Kandinsky no hace referencia
61 Steiner, Theosophie, p. 101.
62 Mtteli, Rudolf Steiner Gesamtausgabe, p. 144.
63 Besant, Die Entwicklung des Lebens und der Form, pp. 2036.
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alguna a las formas divinas y tampoco a que el universo est formado por ellas.
Kandinsky introduce el concepto de vibracin simplemente en relacin al arte,
como el culmen de la transmisin de un contenido espiritual.
Segn Kandinsky, las cuerdas del alma [son] sensibles, perceptivas y particularmente aptas para vibrar, y esa propiedad hace posible la transmisin
de un contenido espiritual. La vibracin que produce la resonancia interior
espiritualiza el alma, es decir, permite que el alma se haga ms sensible y sea
ms capaz de vibrar. Y con ello la enriquece, la ampla, la afina y la hace ms
apta para alcanzar sus propios fines. De ah que, si el objetivo del arte es la
espiritualizacin de la sociedad y la revalorizacin del alma, el arte abstracto de
Kandinsky tenga como finalidad crear obras que produzcan tales vibraciones:
Un conjunto complejo y preciso de vibraciones: tal es el
objetivo de una obra. Afinar el alma gracias a ese conjunto que la suma de las vibraciones hace preciso: tal es el
objetivo del arte. Por eso el arte es indispensable.
6.2.2 El lenguaje espiritual

La transmisin del contenido interior del artista hasta el alma del receptor
sucede a travs de la obra de arte. Si se realiza adecuadamente, el alma del
espectador vibra y recibe la emocin que quiso expresar el artista. Adems de
que el artista sea bueno y de que el espectador se muestre abierto y sensibilizado, en este proceso es imprescindible otro factor: que el lenguaje de expresin
sea el apropiado. Si el lenguaje no es capaz de transmitir la espiritualidad que
desprende el contenido interior del artista, el espectador no puede percibir la
espiritualidad ni sentir vibracin alguna.
Kandinsky deja claro que el arte materialista y su representacin de la realidad no sirven en la nueva poca espiritual. El arte necesita un nuevo lenguaje,
uno que sea espiritualmente expresivo. El simbolista ruso Vjacheslav Ivanov
afirma en 1910 que el lenguaje materialista no sirve porque es demasiado descriptivo o demasiado racional para transmitir el lenguaje de Dios, y esta idea
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la utiliza Washton-Long para argumentar la bsqueda kandinskyana de un
nuevo lenguaje espiritual.
Incluyendo o no a Dios en la bsqueda, lo cierto es que Kandinsky s
pretende un lenguaje espiritual. Es decir, un lenguaje cuyas formas expresen
espiritualidad. Esto significa que las formas han de ser las expresiones, perceptibles sensorialmente, de los movimientos del espritu o del alma, como
bien define Roessler. Y eso, en el proceso de abstraccin que lleva a cabo Kandinsky, significa dos cosas: que el lenguaje ha de surgir del mismo espritu y
que el lenguaje debe renunciar a las formas corpreas.
El lenguaje surje del mismo espritu cuando nace de la necesidad interior:
amo toda forma nacida de manera necesaria del Espritu. Es decir, cuando
el color y la forma expresan realmente el contenido interno, cuando hay una
consonancia entre el contenido y los medios de expresin. Porque slo as,
el espectador encuentra una consonancia con su alma y la espiritualidad
fluye entre artista y receptor.
En segundo lugar, el lenguaje renuncia a las formas corpreas cuando
elimina todo rastro figurativo. El deseo de expresar la espiritualidad en el
arte lleva a Kandinsky a buscar nuevas formas de pintura desmaterializada1.
Tower la llama pintura desmaterializada, tambin se la puede llamar espiritual
o simplemente pintura sin objeto, pintura abstracta. El hecho es que prescinde
del objeto; la razn es que el objeto estorba en la percepcin espiritual. La
familiaridad del objeto entorpece el reconocimiento de la resonancia espiritual.
Si el espectador reconoce el objeto, se contenta con esa percepcin y no busca
la resonancia espiritual. Kandinsky explica que todo objeto tomado en s
mismo, es decir, en esencia, emite una resonancia espiritual determinada que
puede servir y sirve efectivamente de material al arte, en todos los dominios.
La pregunta clave es cmo transmitir esa resonancia, y la respuesta pasa por
eliminar la forma figurativa. Kandinsky describe cmo al comienzo de su
carrera estaba an demasiado deseoso de buscar las formas pictricas puras
67 Ivanov lo escribe en Zavety Simvolizma, publicado en la revista Apollon (vol. i, p. 11) y queda
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recogido en Washton-Long, Kandinsky. The Development of an Abstract Style, p. 76.

Roessler, Neu-Dachau, p. 119.
Tower, Klee and Kandinsky in Munich and at the Bauhaus, p. 11.
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a travs de esa resonancia espiritual; de manera que en mis cuadros disolva
ms o menos los objetos a fin de que no se los pudiera reconocer de golpe y
para que, por consiguiente, el espectador pudiera experimentar poco a poco
y una despus de otra esas resonancias espirituales concomitantes2.
La supresin del objeto conlleva entonces el acercamiento al mundo espiritual o incluso, como propone Hahl-Koch, conlleva directamente la espiritualizacin del arte: [Kandinsky] reduce cada vez ms la forma y la presencia
humana para hacer que el contenido principal sea un acontecer csmico universal3. Y como consecuencia de ello, la supresin del objeto tambin conlleva un cambio obligado en el espectador. El espectador no est acostumbrado
a contemplar cuadros sin objeto ni figura reconocible, por lo que su alma
tampoco est habituada a reconocer contenido espiritual en una percepcin
visual. Hay que adiestrarla, hay que ensearla a percibir lo espiritual en el arte.
As lo considera Kandinsky: me parece igualmente lgico que la supresin
del objeto en la pintura comporte grandes exigencias en lo que respecta a
la experiencia interior de la forma puramente pictrica, y en consecuencia
que sea absolutamente indispensable una evolucin del espectador en esa
direccin.
La evolucin del alma del espectador, o su sensibilizacin, se consigue
a travs del arte abstracto. Porque el lenguaje abstracto, al nacer del mismo
espritu y al renunciar al objeto, es el nico capaz de transmitir el contenido
espiritual. El arte abstracto accede al alma: el espritu creador (al que podemos
llamar espritu abstracto) encuentra un acceso al alma, y ms tarde, a las almas,
y provoca un anhelo, un impulso interior. El espectador se familiariza con
este arte y poco a poco, su alma se va volviendo ms sensible: mientras ms
[sic] utiliza el artista las formas casi abstractas o abstractas, ms se familiariza
con ellas y ms se adentra en su terreno. Lo mismo le sucede, guiado por el
artista, al espectador, que va reuniendo conocimientos del lenguaje abstracto
y acaba por dominarlo.
El arte abstracto consigue sensibilizar el alma del artista y del espectador.
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El artista se sensibiliza porque aprende a expresar su mundo interno utilizando
un lenguaje que refleja la espiritualidad; el espectador, porque la desaparicin
de las formas figurativas lo ayuda a percibir esa resonancia suprasensorial. El
artista crea un lenguaje basado en colores y formas, el espectador aprende a
percibirlo. El lugar donde se proyecta ese lenguaje y que comparten artista y
espectador es la superficie del cuadro, es decir, el espacio. El espacio no es un
sistema de referencia absoluto, fijo e inamovible, sino que es relativo al artista
y al espectador. Durante la creacin de la obra el espacio es relativo al artista;
durante la percepcin, el espacio se vuelve relativo al espectador: durante la
ejecucin el pb [plano bsico] es completamente dependiente del artista, est
unido a l. () este fenmeno se repite con relacin a la obra terminada, y tal
vez no slo con relacin al artista, sino tambin al eventual observador.
La relatividad del espacio al artista y al espectador facilita que cada uno de
ellos se proyecte en ese espacio de manera personal, involucrando al alma en la
interpretacin de la obra. Overy entiende esta relatividad como una referencia
al yo, como si el espacio fuera el reflejo del ego de cada uno de ellos (artista
y espectador). Overy se apoya en la perspectiva gestltica de Kurt Koffka
para decir que el espacio de la obra kandinskyana es un behavioural space, un
espacio del comportamiento en el que se ven reflejadas las caractersticas del
yo o ego de quien lo contempla.
Kandinsky no llega a hablar en trminos de yo o de ego, pero s compara
las tensiones del plano bsico con los movimientos humanos, es decir, el
espacio del cuadro con el estar del hombre en el mundo: podramos proyectar
nuestras caractersticas humanas sobre el pb y de este modo definir ambos
lados del mismo. El desplazamiento hacia la izquierda significa para el
hombre poner distancia, alejarse de lo habitual. Se corresponde con la ligereza
y liberacin de la lnea y parte izquierda del plano:
[hombre]: el movimiento hacia la izquierda, hacia la libertad, es un movimiento en distancia. El hombre se aleja de
77 Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, p. 108. La cita pertenece al texto y a la nota al pie
nmero 2 de esa misma pgina.

78 Koffka, Principles of Gestalt Psychology.
79 La interpretacin de Overy basada en la Psicologa de la Gestalt puede leerse en Overy,
Kandinsky, pp. 132143.

80 Esta cita y las siguientes se encuentran en Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano,
pp. 107109.
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su contorno cotidiano, se libera de lo habitual que pesa
sobre l. () Emprende una aventura.
[espacio]: La izquierda del pb despierta la idea de una
mayor soltura, la sensacin de ligereza, liberacin y, finalmente, libertad.
Con el lado derecho propone un paralelismo similar. En este caso, el desplazamiento hacia la derecha es un movimiento que hace el hombre hacia
la seguridad, hacia lo conocido, hacia el hogar. Y la parte derecha del plano
bsico es asimismo la de resonancia ms densa, ms lenta.
[hombre]: El movimiento hacia la derecha es un retorno
hacia la casa. Este movimiento se une a un cierto cansancio y su finalidad es el reposo. Cuando ms hacia la
derecha, menos brillante y ms lento se vuelve el movimiento. ()
[espacio]: La derecha [es] el mismo debilitamiento.
La condensacin, pesadez, ligazn disminuyen, pero las
tensiones chocan. () Las posibilidades dinmicas son
cada vez ms limitadas.
La presencia del hombre en el mundo se refleja en la tensin pictrica que
emana la superficie bsica del cuadro. El artista aprovecha la pesadez de
la parte derecha del espacio para colocar elementos que o bien refuercen o
bien debiliten esa sensacin, segn lo que quiera transmitir. El artista refleja
su presencia humana en el espacio del cuadro. Y el espectador, frente a la
obra terminada, vuelve a proyectar su propia presencia humana en ese mismo
espacio. De ah que el espacio sea relativo a ambos y a la vez constituya el
punto de encuentro.
Junto a la nueva concepcin del espacio, el lenguaje del arte abstracto logra
su espiritualidad a travs de los medios pictricos: el color y la forma. Ambos
son la expresin espiritual del contenido interior. El color tiene acceso directo
al alma; la forma est dotada de vida interior.
El color tiene acceso directo al alma, segn Kandinsky. Es capaz de provocar emociones similares a las del sonido, y con ello de establecer un contacto
directo con el alma del espectador. El color es un medio para ejercer una
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influencia directa sobre el alma, escribe Kandinsky, y lo explica con una metfora: El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas
cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana.1 Kandinsky est convencido de que el color emite
una vibracin similar a la vibracin fsica del aire o de la luz: las vibraciones
del aire (el tono) y de la luz (el color) son ciertamente la base de esta analoga
fsica2. Es una vibracin que, a travs del ojo (el ojo es el macillo), llega
hasta el alma. Cada color emite una vibracin diferente y la combinacin de
colores, muchas vibraciones ms. Si el artista domina el lenguaje de los colores,
puede crear una sinfona de vibraciones, esto es, de sensaciones que alcancen
y sensibilicen el alma del espectador.
La premisa de que el color tiene acceso directo al alma ha llevado a muchos investigadores a asociar la teora de Kandinsky con la teora del color de
Goethe (Farbenlehre). En general, se da por cierto que Kandinsky conoce la
teora de Goethe a travs de Steiner, que comenta una edicin de Farbenlehre
publicada en 1898. Difcil de confirmar, lo cierto es que Kandinsky nombra a
Goethe en De lo espiritual en el arte y que sus teoras guardan cierto paralelismo.3 Goethe describe los colores desde un enfoque psicolgico y destaca
el efecto que tienen sobre el nimo o el alma, al que acceden a travs de los
ojos. Kandinsky tambin estudia el color desde la perspectiva psicolgica y,
salvo por el concepto de la vibracin, su esquema de transmisin es similar:
el color llega al alma pasando por el ojo (teclamacillopiano).
Goethe asienta su sistema en la antinomia claridad-oscuridad y en la consideracin del amarillo y el azul como los colores puros, que son los ms
cercanos a la luz y oscuridad, respectivamente. Kandinsky tambin propone
su pareja de antinomias: calor-fro y claridad-oscuridad. Slo que, para Kandinsky, el amarillo y el azul son los colores que determinan la temperatura
(calor-fro) y no la claridad o la oscuridad. An as, los adjetivos que utiliza
Goethe para describir el azul y el amarillo son muy cercanos a los que emplea
Kandinsky. Goethe dice que el amarillo es luz, claridad, fuerza, calor, cercana. Kandinsky habla de calidez, derroche de fuerzas, cercana al espectador,

83 Una relacin ms profunda entre la teora de Goethe y la que Kandinsky expone en De lo
espiritual en el arte puede leerse en Hentschel, Kandinsky und Goethe.
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espontaneidad. El azul es para Goethe sombra, oscuridad, privacin, lejana.
Y para Kandinsky, el azul es profundo, quieto, tranquilo, concntrico, replegado en s mismo, lejano al espectador. Las similitudes son notables, aunque
no exclusivas de ambos autores. Muchos estudio del color coincidiran con
Goethe y Kandinsky.
La capacidad que tiene el color de acceder al alma humana no slo relaciona a Kandinsky con las teoras de Goethe. La Antroposofa tambin ofrece
un planteamiento similar, ya que deriva la percepcin esttica de una obra
de la armona de sus colores y de cmo el color afecta a nuestra naturaleza
anmica. Steiner afirma que con el color tenemos un vnculo espiritual, y
que tener acceso a ese gnero de realidades ser, pues, la tarea y el privilegio
de los artistas del futuro, una idea cercana a la que se encuentra en los textos
de Kandinsky. Para Steiner, el color es una realidad viva y la expresin de una
entidad espiritual o anmica. En el mundo real el color est unido al objeto,
pero en el mundo interior, el color se desliga de l y se convierten en entidades
independientes. De nuevo, una idea similar a la teora de Kandinsky: en
el mundo interior del artista, el color se desliga del objeto y como entidad
abstracta que es, adquiere capacidad para influir directamente en el alma.
El color expresa la espiritualidad del contenido interno gracias a la capacidad de acceder directamente al alma. La forma, el otro de los medios pictricos,
expresa la resonancia espiritual porque est dotada de vida interior.
Los tres elementos bsicos de la forma abstracta (punto, lnea y plano)
expresan espiritualmente la vida del hombre. El plano es el espacio de referencia en el que se desarrolla la vida, y las otras formas (punto y lnea) son la
expresin directa de las sensaciones del hombre: del artista durante la creacin, del espectador despus de ella. Todas las formas, incluido el punto, son
formas vivas: empezando por el punto, el arquetipo de todas las formas, ese
pequeo punto es un ente vivo. Al ser formas dotadas de vida, son capaces
de transmitir el contenido interior del artista y de despertar emociones en
84 Easton, El hombre y el mundo a la luz de la antroposofa, p. 309.
85 De una conferencia publicada en el verano de 1914, texto que se encuentra en Steiner,
Wege zu einem neuen Baustil y que Bouillon recoge en su edicin comentada a Mirada
retrospectiva.
86 de Palzieux, Der geometrische Punkt ist ein unsichtbares Wesen, p. 34.
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el alma del espectador: un tringulo provoca una emocin viva porque es
un ser vivo. Las lneas expresan el devenir humano: la lnea recta es dura,
reafirmndose sin perdn constantemente, con aparente naturalidad, como
el destino ya vivido; la lnea curva, en cambio, es libre, vibrante, esquiva,
flexible, elstica, aparentemente indefinida, como el destino que nos espera.
La forma es la voz del hombre en el cuadro, es quien relata las sensaciones, las emociones, la expresin del mundo interior. Kandinsky lo explica de
manera casi potica: cada lnea dice: Estoy! Se afirma y muestra su rostro
hablador: Escuchad!, escuchad mi secreto! Maravillosa es una lnea. ()
Un pequeo punto. Muchos puntitos, () muchas pequeas tensiones que
no paran de repetir al unsono: Escuchad, escuchad! () Cada punto,
cada lnea, cada combinacin de formas es una voz que expresa la vida interior
del artista. La reunin de todas las voces es la expresin completa del mundo
interior, la comunicacin espiritual entre el artista y el espectador a travs de
la obra de arte. Y as se consigue que la pintura abstracta es un fenmeno
vivo, lleno de vida1.
El lenguaje abstracto es la transmisin del mundo espiritual del hombre,
desde el artista hasta el espectador. La renuncia a lo figurativo facilita la percepcin de la resonancia espiritual, el espacio refleja el estar del hombre en
el mundo y la fuerza expresiva del color y la forma consiguen sensibilizar
el alma humana. se es el lenguaje espiritual del arte abstracto, que segn
Kandinsky crear la atmsfera que har a los hombres en general capaces de
sentir el espritu de las cosas, de vivir ese espritu aun de modo enteramente
inconsciente. () Pero sta es la condicin para que los hombres en general
tengan la experiencia de lo espiritual en las cosas abstractas. Gracias a esta
nueva capacidad (que se halla bajo el signo del Espritu) se llegar al goce
del arte abstracto, es decir, absoluto.2
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Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, pp. 163164.
Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 125. Las comillas son originales.
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6.3 La presencia del mundo espiritual

6.3.1 La pintura religiosa
El lenguaje abstracto de Kandinsky transmite el mundo espiritual del
artista al espectador y aade un halo de trascendencia a la obra de arte. El
arte alcanza as el estadio ms elevado del arte puro, dice Kandinsky. Y aade
que gracias a esta lengua artstica, la pintura habla de espritu a espritu.3
El lenguaje espiritual, sin embargo, no es lo nico que revela la presencia del
espritu, el alma, la religin o la trascendencia (segn cmo se entienda la
religiosidad de Kandinsky, vase la controversia). La temtica escogida para
los cuadros y el uso de elementos claramente simblicos contribuyen a veces
en la misma medida.
La mayora de las obras abstractas de Kandinsky no llevan ttulo descriptivo. Muchas se llaman slo Impresin, Improvisacin o Composicin,
segn de qu fuente procedan: las Impresiones son una impresin directa de
la naturaleza externa, expresada de manera grfico-pictrica; las Improvisaciones son una expresin principalmente inconsciente () de procesos de
carcter interno, es decir, impresin de la naturaleza interna ; y las Composiciones son una expresin () que se crea con lentitud extraordinaria
y que analizo y trabajo larga y pedantemente despus del primer esbozo.
Es decir, en los ttulos de las obras, Kandinsky no revela nada sobre el tema
de la composicin. Algunos comentarios suyos y ciertas anotaciones descubiertas en sus cuadernos indican sin embargo que algunos cuadros s fueron
concebidos bajo un tema.
La Composicin v, por ejemplo, trata el tema de la Resurreccin, y la Composicin vi el del Diluvio: pint la Composicin ii sin tema () En cambio,
tom tranquilamente la Resurreccin como tema de la Composicin v y el
Diluvio como tema de la Composicin vi. Los bocetos de la Composicin vii
permiten reconocer elementos que han sido completamente reducidos en la
versin final, lo que da pie a relacionar el cuadro con temas como el Juicio Fi93 Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 196.
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nal, la Resurreccin o la llegada del fin del mundo. Y a estas obras de temtica
religiosa pero de ttulo velado se aaden otras cuyo ttulo nada esconde: San
Jorge, Todos los santos o San Vladimiro.
Noemi Smolik afirma que si se compilan todos los motivos que acompaan a Kandinsky en su camino a la abstraccin, salta a la vista que se trata casi
exclusivamente de la Resurreccin o de la Ascensin del Espritu. Smolik
no es la nica investigadora que cree que, aunque el tema concreto de una
obra sea otro (el Diluvio, por ejemplo, o San Jorge), el resto de elementos
funcionan como smbolos de la resurreccin. No slo de la Resurreccin de
Cristo, sino ms bien de la resurreccin de la poca espiritual, de la resurreccin entendida como el nuevo renacer cultural, esa idea que Kandinsky
comparte con sus maestros rusos y en la que el arte es el protagonista. As,
la mayora de investigadores coinciden en que el jinete a caballo simboliza
la victoria de lo espiritual sobre lo terrenal, el arcoiris expresa la unin entre
Dios y los hombres tras el Diluvio, el castillo sobre una colina es la mansin
celestial en la tierra, o el tablero de ajedrez (una rejilla de cuadros blancos
y negros como en Sonidos opuestos de 1924 o en Treinta de 1937) simboliza el
origen y el final de la vida, porque el blanco es vida, el gran silencio preado
de cosas posibles y el negro es muerte, oscuridad, destruccin.
La mayora de los cuadros con temtica o elementos claramente religiosos
son pinturas sobre vidrio. Algunas de esas pinturas sirven despus de inspiracin para cuadros y, aunque algunos smbolos ya no se reconozcan, el boceto
previo de la pintura permite identificarlo. Kandinsky y Gabriele Mnter conocen este tipo de pintura en Murnau, el pueblo situado al pie de los Alpes en el
que viven entre 1909 y 1914, aproximadamente los mismos aos en los que se
fragua el nacimiento de la abstraccin.
La pintura sobre vidrio es un tipo de arte muy extendido en el sur de
Alemania y algunas zonas de Austria, y tiene un marcado componente religioso y popular. Originariamente es una pintura de profanos, utilizada como
agradecimiento. Cuando un campesino quiere agradecer, por ejemplo, una
buena cosecha a un santo, pinta en colores fuertes y brillantes una imagen del
96 Behr, Kandinsky. Malerei 19081921, p. 153.
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santo; algo torpe, pero marcada por los sentimientos, pintada con el corazn.
Gabriele Mnter aprende a pintar sobre vidrio directamente de uno de los
artistas de la zona. Kandinsky empieza algo ms tarde, pero ambos sienten
especial atraccin por este tipo de arte. Compran varios cuadros, y uno con
San Jorge como motivo central ocupa un lugar destacado en el saln, encima
del armonio que toca Kandinsky. En la carta que Michael Sadler escribe a su
mujer, esa carta en la que le relata la visita que hace con su hijo a Kandinsky
y a Mnter, Sadler describe lo que ve en la casa de Murnau: pintura sobre
vidrio, con colores muy intensos, de temtica religiosa la mayora; algunas
obras del siglo xviii de campesinos bvaros, algunas pintadas por un hombre
de Murnau, el ltimo que practica este arte antiguo y tradicional, y unas pocas
[obras] (msticas y de apariencia primitiva) del propio Kandinsky.1 El hombre de Murnau que practica este arte tradicional es al que Kandinsky, Mnter
y los Sadler van a visitar despus de un paseo por el pueblo, lo que indica la
relacin entre ellos: luego fuimos a ver al pintor de vidrio el ltimo que lo
hace a su taller cerca de la oficina de correos. No estaba, pero su hermano
nos ense las obras. Madonas y santos de colores bizantinos intensos.11
La carta de Sadler confirma el inters de Kandinsky por la pintura sobre
vidrio, que le atrae por varios motivos. Uno de ellos es la presencia de lo
espiritual, la religiosidad pura de los campesinos bvaros que lo retrotraen
a su gusto por la iconografa rusa. Otro es la expresin directa y sincera del
campesino que pinta, una expresin artstica casi naif que, si se usaran las
palabras de Kandinsky, sale directamente de la necesidad interior. El uso tan
puro e intenso del color sobre el vidrio es seguramente otro de los motivos, a
juzgar por un comentario de Gabriele Mnter. Edouard Roditi le pregunta en
una entrevista si los colores planos y brillantes que utiliza son influencia de
Gauguin. Mnter responde que no, que ella lo aprende de Kandinsky y a la
vez de los colores vivos de la pintura sobre vidrio que pintan los campesinos
de la regin de Murnau desde hace siglos12.
La expresin interna, naif, religiosa y los colores brillantes de la pintura
sobre vidrio atraen a Kandinsky, y no hay duda de que estos elementos se ven

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reflejados despus en su pintura. Pero si hay algo que influye esencialmente
en Kandinsky, es la tcnica de la pintura sobre vidrio. La palabra alemana
para la pintura sobre vidrio es ms descriptiva, y ayuda a entender la tcnica:
Hinterglasmalerei. Literalmente se traduce por pintura sobre el dorso de un
cristal, lo que significa que se pinta la parte de atrs del vidrio y la parte
frontal queda libre de pintura. Esto obliga a pintar al revs, como cuando
se rayan dibujos en el esmalte trasero de un espejo, y a cambiar el orden de
la composicin. No se puede empezar con el fondo, porque cubrira todo
el cristal. Primero se pintan las lneas de los contornos, luego se rellenan las
figuras principales y por ltimo se pintan los espacios del entre que, mirndolo
de frente, viene a ser el fondo. La superposicin de colores hay que realizarla
en sentido inverso y la calidad del vidrio no siempre lo permite, lo que lleva
a usar los colores de manera plana, basta y algo torpe. Esta tcnica obliga al
artista profesional, acostumbrado a pintar del derecho sobre un lienzo, a
cambiar completamente su modo de pensar la obra. A un cambio radical
(radikales Umdenken), como expresa Jelena Hahl-Koch.13
La pintura sobre vidrio obliga a Kandinsky a concebir la composicin de
otra forma, o al menos a pensar sobre ella, a trabajarla desde otra perspectiva.
Pintar al revs supone considerar como elementos diferentes la forma y el color
porque las figuras se hacen frontales, el color se vuelve plano, los contornos
se magnifican. Es un ejercicio esplndido para estudiar la fuerza expresiva
de cada medio por separado y desde todos los ngulos, incluido el inverso.
Tambin supone separar tajantemente la figura del fondo y de los espacios
del entre, lo que le ayuda a despedazar o desmaterializar la pintura en sus
elementos mnimos. Y la perspectiva es muy difcil, por no decir imposible.
Pero sobre todo, pintar sobre vidrio cambia la concepcin del espacio. La
superficie donde se pinta es claramente relativa, porque artista y espectador lo
contemplan desde dos ngulos opuestos. El dorso pertenece al artista mientras
lo crea, la parte frontal al espectador cuando lo observa. El artista est obligado
a entender la concepcin del espacio del espectador, tiene que pintar de tal
manera que el espectador y no l perciba la pintura. La tcnica de la pintura
sobre vidrio exige, realmente, un cambio radical en la concepcin de la obra.
Kandinsky tarda unos aos en dominar la tcnica. San Vladimiro de 1911
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Ilustracin 32 Todos los santos I
es uno de los primeros cuadros con buen resultado y que muestra las caractersticas de la pintura sobre vidrio: figuras frontales, encuadre plano y sin
perspectiva, contornos marcados, algo naif, colores fuertes y la caracterstica
temtica religiosa. Ms conocida es la obra Todos los santos, que nace como
pintura sobre vidrio (ilustracin 32) y posteriormente sirve de boceto para un
cuadro sobre lienzo (ilustracin 33). Ambas imgenes son del mismo ao, lo
que permite una comparacin aproximada.
La reduccin que sufren las formas al pasar del vidrio al lienzo es clara.
Pero la sensacin que transmiten es similar. La mayora de los elementos sigue
presente, slo que reducidos a su mnima expresin. La forma se reduce para
eliminar lo figurativo, que estorba a la hora de percibir la resonancia espiritual.
El color se reduce a una mancha, pero conserva la tonalidad como signo de
su resonancia sonora interior.
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Ilustracin 33
Todos los santos II
En el centro, las dos figuras principales representan a los hermanos Boris

y Gleb, hijos de Vladimiro, mrtires y santos cristianos. En la pintura sobre
vidrio se distinguen los ropajes, los cuerpos, el rostro y las aureolas que rodean
sus cabezas. En el lienzo pierden el detalle, pero no la presencia. El verde y
el blanco ayudan a conservar la resonancia interior. El borde de la izquierda
lo ocupa una de las siete trompetas del Apocalipsis. De nuevo, en la pintura
sobre vidrio la figura es clara: los cabellos, el rostro, la mano, la trompeta.
En el lienzo pierde el contorno pero no los colores ni la expresin, sigue
transmitiendo la misma fuerza expresiva. El resto de figuras necesitan una
atencin ms exhaustiva, pero terminan por reconocerse. Una de ellas destaca
entre la trompeta y los hermanos, un caballo que mira hacia la izquierda. Es
un caballo blanco con las patas delanteras levantadas, cabalgado por un jinete
con casco, escudo y lanza sobre unas llamas: est derrotando a un dragn.
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6.3.2 El jinete que vence al dragn

El caballo es una de las figuras centrales de la obra de Kandinsky. En la
etapa de la primera abstraccin (191113), cuando las formas an no han sido
reducidas por completo al lenguaje abstracto, el caballo cabalgado por un
jinete aparece con frecuencia en sus obras. Kandinsky no tiene ningn inters
en la representacin realista del caballo o del jinete, por lo que el empleo de
esta figura slo puede ser simblico. Todos los investigadores concuerdan en
que el caballo de Kandinsky es un smbolo lleno de alusiones y de matices.
Unos resaltan la unin del jinete y del caballo como imagen de la unidad
triunfante del hombre y la naturaleza, otros apuestan por la expresin de la
belleza, nobleza y armona que representa el animal. Pero cuando se trata del
jinete en s, la mayora de ellos acepta que el smbolo tiene un cariz claramente
religioso o espiritual.
Noemi Smolik, en su artculo sobre el renacer cultural ruso,1 asegura
convencida que Kandinsky importa la figura del jinete de la iconografa rusa,
sin lugar a dudas (ohne Frage). Segn Smolik, Kandinsky conoce bien la pintura iconogrfica y el poder de expresin de sus smbolos. Para l, los iconos
rusos representan el nexo de unin entre la materialidad del presente y el
mundo de lo espiritual, por lo que su uso equivale, en cierto modo, a construir
un puente que permite mediar entre ambos mundos. Los iconos guan desde
lo visible (lo material, la forma figurativa) hasta lo invisible (lo espiritual, la
forma abstracta).
De entre todos los jinetes, la figura de San Jorge es una de las ms distinguidas en la tradicin rusa. El icono del mrtir Jorge se venera desde la Edad
Media, su figura preside el escudo de Mosc y la iglesia ortodoxa celebra su
fiesta como patrn de Rusia. Aunque la historia del santo no siempre coincide
a lo largo del tiempo y del espacio, el libro Legenda sanctorum del arzobispo
de Gnova (siglo xiii) populariza una versin. La leyenda dice que San Jorge
mata a un dragn que tiene atemorizado a todo un pueblo y con ello libera a
la hija del rey de morir sacrificada para apaciguarlo. El pueblo, agradecido por
la hazaa, se convierte al cristianismo. A San Jorge se lo representa (tambin
en la iconografa rusa) a las puertas de una ciudad, montado en un caballo
blanco y luchando contra un dragn ante la presencia de una joven dama.
104 Behr, Kandinsky. Malerei 19081921, pp. 137156.
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Segn la mayora de los investigadores, la figura de San Jorge es la que da
vida al jinete que pinta Kandinsky.1 Smolik cree que Kandinsky importa el
concepto de San Jorge no slo por ser un elemento de su tradicin ruso-ortodoxa, sino especialmente por la fuerza simblica que lleva consigo. Y es que
la leyenda de San Jorge est cargada de simbolismo. San Jorge matando al
dragn y la posterior conversin del pueblo al cristianismo alude al triunfo
de la creencia cristiana sobre el paganismo. La interpretacin tradicional de
San Jorge dice que Cristo, en forma de caballero San Jorge, salva a la iglesia
(representada como princesa) porque consigue vencer al mal (representado
como el dragn).
El San Jorge de Kandinsky no es el elemento cristiano que vence el paganismo, pero la simbologa s guarda cierta semejanza. El jinete que pinta
Kandinsky es el elemento espiritual que tiene que combatir las fuerzas del
materialismo, es la representacin de la nueva poca espiritual venciendo la
vieja etapa material. El San Jorge de Kandinsky es el pintor abstracto que vence
al dragn, el materialismo del siglo xix, y con ello libera a la princesa, la espiritualidad que necesita el arte. El jinete simboliza la victoria de lo espiritual
sobre lo material, la llegada de una poca que sensibiliza el alma del hombre, la
creacin de un nuevo lenguaje artstico que supera el estancamiento del actual.
La espiritualidad vence la poca materialista gracias a la pintura abstracta.
La presencia de San Jorge a caballo es destacada en la obra de Kandinsky
(adems del cuadro de San Jorge que preside el saln y cuelga encima de
su armonio). En muchas pinturas sobre vidrio aparece la figura del jinete, y
tambin en los grabados en madera que a menudo sirven de bocetos para
cuadros. Incluso en la tarjeta de miembro que realiza para la nkvm emplea
la figura del jinete con su caballo blanco.1 El caballo suele ser blanco y con
las patas delanteras levantadas, en seal de victoria. En los cuadros iniciales,
y especialmente en pinturas sobre vidrio como San Jorge i y San Jorge ii de
105 Peg Weiss no niega que el jinete de Kandinsky sea San Jorge, pero s aade que los caba-
lleros que pinta tienen un parecido fsico demasiado notable con el del poeta Stefan
George. Peg Weiss establece adems un paralelismo entre la obra del poeta y la de Kandinsky, destacando semejanzas que pudieran sugerir tal encarnacin. Weiss es la nica
investigadora que lo seala y apenas ha habido resonancia sobre el tema. Puede leerse en
Weiss, Kandinsky in Munich, pp. 8591.
106 En Lindsay, The Genesis and Meaning of the Cover Design for the First Blaue Reiter Exhibition Catalogue hay una reproduccin (imagen 4).
266
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Ilustracin 34
Jinete que abre el captulo dos
1911, el jinete porta una lanza que clava en la boca del dragn. A medida que
avanza el proceso de abstraccin, la lanza desaparece o se convierte en un rayo
o lnea de color que sale disparada de la figura, como la lnea blanca que sale
del caballo central de Cuadro con orla blanca (ilustr. 9, en el captulo 4).
El libro De lo espiritual en el arte no slo hace referencia escrita a la superacin del arte material por uno abstracto y espiritual, tambin contiene
imgenes del jinete y su caballo vencededor. En la portada aparece un jinete
en postura victoriosa, blanco sobre fondo negro, saltando o sobrevolando la
cumbre de una montaa, smbolo de la Trinidad segn Smolik1, smbolo de
los obstculos que el jinete ha de superar hasta llegar a la mansin espiritual
segn Overy1. El captulo dos abre con un grabado en madera de apariencia
claramente circular, pero en el que (conociendo la obra de Kandinsky) an se
reconocen la figura del jinete y del caballo. El caballo mira hacia la derecha,
las patas delanteras levantadas. El jinete ocupa la parte central, en blanco, su
contorno zigzagueado. Y todo ello est rodeado por una forma circular. Es la
ilustracin 34.
La portada del almanaque El Jinete Azul muestra un San Jorge a caballo
con casco aunque esta vez sin lanza, teido de azul para subrayar an ms
la espiritualidad. Porque el color azul es el color tpicamente celeste, una
107 Behr, Kandinsky. Malerei 19081921, p. 153.
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llamada a la pureza, a la inmaterialidad. El hecho de que el caballero fuera
San Jorge es causa, al parecer,1 de disconformidad entre Marc y Kandinsky,
que adems de reparar la disputa por carta, ofrecen para la posteridad una
versin oficial y casi superficial de por qu el ttulo del almanaque es el que
es: el nombre El Jinete Azul lo inventamos en el cenador de Sindelsdorf;
a los dos nos gustaba el color azul, a Marc los caballos, a m los jinetes. Y el
nombre vino por s solo11. La veracidad de la historia la pone en entredicho
la segunda mujer de Kandinsky. Tambin por el hecho de que en 1903, ocho
aos antes de publicar el almanaque, Kandinsky ya pint un cuadro con ese
mismo nombre, El Jinete Azul, y porque en 1909 realiz una segunda versin
que luego desech pintando encima.111 O que la figura del jinete, incluso
bajo el nombre de San Jorge, aparezca en numerosas obras de Kandinsky,
entre ellas las Improvisaciones ii, iii, ix o xii. La idea de que a Kandinsky y
a Marc simplemente les gustaban los caballos azules, idea que descuida el
componente espiritual de esta figura, est por desgracia bien extendida.112
6.3.3 El crculo csmico

La figura del jinete a caballo representa a San Jorge y el triunfo de lo espiritual en el arte. El jinete simboliza la lucha contra el materialismo y anuncia
la llegada de un nuevo arte. Todava con rasgos figurativos, es la figura central
de la poca expresionista de Kandinsky. A medida que la abstraccin obtiene
madurez expresiva, el jinete y su caballo se transforman paulatinamente en
una forma circular, hasta que la forma se vuelve autnoma y se convierte en
un crculo geomtrico.
La figura del crculo concentra tanto o ms significado que el caballo y
109 Kleine, Gabriele Mnter und Wassily Kandinsky, pp. 398399.
111 Lindsay, The Genesis and Meaning of the Cover Design for the First Blaue Reiter Exhibition
Catalogue, p. 48.
112 Kenneth Lindsay no duda de la veracidad de la historia y sin embargo apuesta por la
espiritualidad del smbolo. Segn Lindsay, this undramatic name-giving episode does
not lead me to doubt my interpretation of the meaning of the desing. On the contrary, the
casual development of the ideal seems to correspond to the slow, irregular, and hesitant
evolution of the artistic form-idea, en Lindsay, The Genesis and Meaning of the Cover
Design for the First Blaue Reiter Exhibition Catalogue, p. 49.
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su jinete. Nace de ellos, y por eso arrasta toda la connotacin espiritual del
San Jorge. Pero adems tiene otras caractersticas que lo convierten en una
forma ms evolucionada. Es lo que viene a decirle Kandinsky a Paul Plaut
en una entrevista: El motivo (o la razn) por la que en los ltimos aos,
por ejemplo, uso tan frecuente y apasionadamente el crculo, no es por la
forma geomtrica del crculo, o sus propiedades geomtricas, sino mi fuerte
sensacin de la fuerza interior del crculo en sus innumerables variaciones;
hoy amo el crculo como antes am, por ejemplo, el caballo y tal vez ame
ms el crculo porque en l encuentro ms posibilidades interiores, por eso
vino a reemplazar al caballo113.
La ausencia de ngulos confiere una tensin constante a la lnea curva
que forma el crculo, es una tensin que ni empieza ni acaba sino que est
en continuo movimiento. A la vez, como la tensin se reparte por todo el
permetro, el crculo es una figura estable, quieta, precisa. Esto hace que el
crculo sea una sntesis de contradicciones, la unin de diferentes propiedades
que le dotan de un carcter nico. El crculo concentra en una sola imagen el
movimiento y la quietud, tensiones inagotables, fuerza expresiva, el ser todo
y a la vez no ser ms que una lnea curva cerrada en s misma. El crculo es,
en potencia, cualquier sensacin.
Todas las formas son seres vivos que despiertan emociones vivas (un
tringulo provoca una emocin viva porque es un ser vivo), tambin el crculo.
Pero su unicidad, la concentracin de todas las fuerzas expresivas que alberga
el crculo, le hacen capaz de crear, de ser un creador. De la sencillez aparante
que despide, el crculo puede crear porque engendra en s el todo. El crculo de
Kandinsky tiene un rasgo de creador, de figura demirgica dentro del cuadro.
El crculo se impone al resto de las formas con solemnidad, como el jinete
vence al dragn o el mundo espiritual prevalece sobre el material. Es el smbolo
csmico por excelencia, la figura csmica que todo lo abarca11, es el vnculo
con el mundo csmico y espiritual11, es la forma que acerca al espectador a
la cuarta dimensin11.
113
114
115
116
Plaut, Die Psychologie der produktiven Persnlichkeit, p. 308. Las comillas son originales.
Weiss, Kandinsky in Munich, pp. 129132.
Bunge, Zwischen Intuition und Ratio, p. 177.
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La fuerza espiritual que desprende el crculo se percibe en muchos cuadros.
Azul, Rojo pesado o Crculos en un crculo son algunos ejemplos. El crculo imprime al cuadro un carcter solemne o espacial y cierto halo de trascendencia.
Es la expresin contenida de una sensacin indescriptible, interna, espiritual,
que se transmite directamente al alma. Con Algunos crculos, un cuadro de
1926, Kandinsky alcanza el punto culminante de la expresin espiritual. Es un
cuadro creado exclusivamente con el crculo como elemento de composicin,
lo que no impide que su fuerza expresiva sea extraordinaria.
Algunos crculos es un fondo negro con muchos crculos sobre l. El color
negro no es uniforme, est lleno de matices. La figura principal es un gran
crculo azul, situado ms o menos cntrico. Est directamente rodeado por
una aureola blanquecina, algo difusa. Sobre l se superponen otros crculos
de tamao y color variados, sin orden o estructura aparente. A su alrededor
slo hay ms crculos: cada uno de un tamao y de un color. Las dimensiones
del cuadro son casi las de un cuadrado, por lo que la resonancia que emite es
equilibrada. No tiende al fro ni tampoco al calor, no tiende a la altura ni a
la profundidad, no es activo ni es pasivo. La resonancia de la superficie del
cuadro es puro equilibrio. El negro, como color de fondo, ofrece un soporte
neutro, que no se decanta por un color ni refleja ningn otro. Los crculos
dominan el cuadro y se imponen frente a todo lo dems. El protagonismo del
crculo es irrefutable.
El espacio en el que se asientan los crculos es equilibrado y de color
neutro. Pasa claramente a un segundo plano, alejndose del espectador y
permitiendo que los crculos se acerquen a l. El espacio negro, anodino y
lejos del espectador parece quedar deslocalizado, como si fuera un espacio sin
espacio ni tampoco tiempo. Es un cosmos infinito, que flota, que sirve de base
a la creacin.
El gran crculo azul ejerce de centro de gravedad alrededor del cual se
dispersan el resto de crculos, como estrellas atradas por una fuerza magntica.
La aureola blanca que rodea el crculo azul proporciona una gran sugestin
cromtica y refuerza su expresin csmica. El halo blanco y el crculo menor
de color negro que lo tapa recrean en el gran crculo azul la imagen de un
eclipse lunar.
Los crculos flotan en el espacio como planetas sometidos a la gravedad.
Son crculos de diferentes tamaos y colores que vagan en un espacio de silencio. Cada crculo produce una resonancia diferente y provoca en el alma una
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Ilustracin 35 Algunos crculos, 1926
sensacin nica. Hay crculos livianos, ligeros, que se desplazan por el espacio
lentamente, como si fueran burbujas. Hay crculos pesados, de movimiento
lento, replegados en s mismos. Colores clidos que transmiten potencia y
tenacidad. Crculos inestables, atrapados entre fuerzas de otros crculos. Cada crculo tiene una expresin individual y hace vibrar al alma de manera
diferente. Cuando los crculos se encuentran y chocan producen nuevas sensaciones. Se superponen las tonalidades, las resonancias aumentan y se crean
ms tensiones. Crean un mundo nuevo. La creacin de la obra es la creacin
del mundo (Werkschpfung ist Weltschpfung).
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7 El arte abstracto
como condicin neuroesttica
Was Hirnforscher heute entdecken, das wusste die Kunst schon
immer.
Ernst Pppel
Los descubrimientos de la neurologa en relacin a la percepcin visual, y
por ende, en relacin a las artes visuales, son an muy recientes. La disciplina
que intenta combinar ambos campos, arte y neurologa, se ha estrenado bajo el nombre de neuroesttica hace apenas treinta aos. An es pronto para
asegurar la calidad de los temas, los investigadores y sus resultados. Por este
motivo, el primer apartado de este captulo (7.1) presenta una breve recopilacin de lo que actualmente parece ms relevante, sin olvidar que es slo una
parte de todo el panorama. La investigacin neuroesttica es por el momento
mayoritariamente cientfica, lo que significa que la literatura se compone de
artculos (papers) escritos por grupos de trabajo, que las publicaciones estn
marcadas por fuerte presin competitiva o que los mtodos son mayoritariamente de ensayo y error. Los temas y los resultados estn en revisin constante;
las discusiones an llevan la etiqueta de la controversia.
El estudio de la obra de Kandinsky bajo la perspectiva neurolgica es muy
escasa y la que hay, es superficial y con poco rigor acadmico. El segundo
apartado (7.2) presenta una hiptesis neuroesttica que interpreta el lenguaje
abstracto de Kandinsky basndose en la sinestesia como condicin biolgica.
Como toda hiptesis, est abierta a discusin, as como a nuevas teoras y
experimentos que la confirmen o la descarten.
La ltima seccin (7.3) introduce ejemplos artsticos que reinterpretan
la obra de Kandinsky, bien considerando aspectos neurolgicos en general,
bien partiendo en concreto de la sinestesia. La presentacin de una artista
sinestsica y su creacin artstica basada en este fenmeno, cierra el captulo.
El captulo incluye referencias directas a los episodios vitales de Kandinsky
marcados por la sinestesia (captulo 1) y al contexto pictrico de la poca
(captulo 2, seccin 2.2), especialmente a la pintura de Czanne.
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7 El arte abstracto como condicin neuroesttica
Ilustracin 36 reas de la parte visual del cerebro
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7.1 Lo neuro-
7.1 Lo neuroLos avances que la fsica presenta a lo largo del siglo xx son de tal magnitud
que provocan un cambio de paradigma. Los descubrimientos de Einstein o
Planck obligan a una reformulacin de teoras, tanto en el campo de la ciencia
como en los colindantes. Pero al margen de la conmocin que esto produce,
la fsica tambin consigue mejorar las condiciones de vida y hacer del mundo
un lugar ms cmodo y manejable.
Hoy en da parece que se ha llegado a un nivel de confort que la fsica ya no
puede mejorar, o no con la rapidez que lo hizo el lser, por poner un ejemplo.
Los ordenadores cunticos tardarn en llegar y la teora de cuerdas est an
en sus primeras fases. La fsica aporta nuevo conocimiento, es obvio, pero
actualmente es difcil que introduzca cambios sustanciales en la calidad de
vida. Parece que ha llegado el turno de las ciencias ms cercanas a lo biolgico,
cuyos avances y logros pueden mejorar directamente el bienestar personal del
hombre: mejorar la salud, conocer la herencia gentica o curar enfermedades.
El conocimiento del sistema neural es uno de los pasos claves en esta investigacin por el bienestar del hombre, y de ah la emergencia de la neurologa.
El inters por esta ciencia aumenta a pasos agigantados. Cada vez hay ms
publicaciones en journales cientficos y tambin en revistas divulgativas. Las
universidades han creado en los ltimos aos nuevos puestos y departamentos
relacionados con el tema, lo que refleja, adems, la gran inversin. La neurologa est planteando y empezando a resolver cuestiones decisivas para la
comprensin del ser humano, especialmente porque las relaciona con otros
campos de investigacin. La neurobiologa, la neurofsica, la neuroeconoma,
la neuroesttica y hasta el neuromrketing: todas estas disciplinas acaban de
nacer al amparo de la neurologa y sus respectivos campos. Poco ms de una
dcada transcurrida, y el siglo xxi ya lleva, entre otros calificativos, el prefijo
de lo neuro-.
La neuroesttica es la nueva disciplina en la que colaboran el arte y la neurologa. El contacto entre el arte y la ciencia viene, sin embargo, de muy lejos.
A lo largo de la historia, muchos cientficos, historiadores, artistas o filsofos
han relacionado estas dos disciplinas. Por ejemplo, los estudios cientficos
sobre la sensacin y la percepcin han ayudado a muchos artistas a entender
tcnicas o mtodos de representacin. A su vez, la ciencia est presente en mu-
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chas obras de arte, bien como tema central, bien en una presencia insinuada o
como fuente de inspiracin. Desde La leccin de anatoma del Dr. Tulp hasta
las imgenes ampliadas de neuronas que expone CosmoCaixa1, pasando por
personajes de cuadros en los que se reconoce el signo de Babinski2. Incluso
la biografa personal y pictrica de los artistas ha ayudado a psiclogos y filsofos a desentraar muchos aspectos del proceso creativo. John Onians, el
renombrado historiador y fundador de la revista Art History, ha publicado un
libro en el que desgrana esta relacin a lo largo de los siglos, desde Aristteles
hasta Zeki, y sin desaprovechar la ocasin para acuar un nuevo trmino de
prefijo neuro-: neuroarthistory.3
La novedad de la relacin actual entre el arte y la ciencia es el enfoque
claramente biolgico, centrado en lo neuronal. Martin Skov, uno de los autores
que investigan las bases cerebrales de los procesos estticos, seala que la ciencia la bioesttica, precisa est actualmente (2006) interesada en responder
tres preguntas. La primera es qu es el arte y la esttica. La segunda, cmo
surgen el arte y la esttica del cerebro humano. Y la tercera, por qu evoluciona
esta habilidad cognitiva en los seres humanos. Las tres preguntas requieren
respuestas desde campos diferentes. El qu, relaciona el trabajo de bilogos,
antroplogos, historiadores y filsofos que buscan el significado y/o la funcin
de los primeros objetos artsticos, la naturaleza del arte en las sociedades o
cules son los rasgos que definen el arte. El por qu evoluciona el arte, tambin
pone en comn estudios genticos, arqueolgicos, bioevolutivos o incluso
psicolgicos. Es la segunda pregunta, la del cmo surgen el arte y la esttica
del cerebro la que requiere de investigacin comn entre neurlogos, artistas
y estticos, y que hace surgir la nueva disciplina de la neuroesttica.
1 Exposicin Paisajes neuronales en CosmoCaixa de Barcelona, del 06.04. al 26.11.2006, o en
CosmoCaixa de Madrid del 17.06.2008 al 17.05.2009.

2 Signo de Babinski: extensin dorsal del dedo gordo del pie en respuesta a una estimulacin
plantar que, salvo en los neonatos que es normal, indica lesin del tracto piramidal. El nio
de Virgen con el Nio y ngel de Botticelli refleja el sntoma. Vase Massey y Sanders,
Babinskis Sign in Medieval, Renaissance, and Baroque Art para ms ejemplos.
3 Onians, Neuroarthistory.
4 Vase la entrada o post A short bibliographic guide to the emerging field of bioaesthetics, donde
adems de plantear las tres preguntas, ofrece una jugosa lista bibliogrfica sobre el tema. En
su blog, http://brainethics.wordpress.com/2006/09/27.
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7.1 Lo neuro-
7.1.1 Qu es la neuroesttica
Las teoras estticas slo son inteligibles y verdaderamente
profundas cuando se basan en el trabajo del cerebro. Ninguna
teora esttica podr estar completa, y no digamos ser profunda, a menos que tenga una base biolgica.
Semir Zeki
La neuroesttica como disciplina nace aproximadamente en la dcada de
los 80, aos en los que ven la luz las primeras publicaciones catalogables bajo
ese trmino, neuroesttica. Es difcil precisar la sucesin cronolgica de ideas
y acontecimientos que dan lugar a la neuroesttica (mejor dicho, sera tarea
de la neuroarthistory), pero para establecer un marco de referencia se pueden
nombrar algunas. Las tcnicas de estudio del cerebro mejoran notablemente, la
inversin econmica tambin crece. Ya es posible visualizar el cerebro en vivo
mientras la persona realiza una accin, lo que abre el campo a estudios nuevos
e imaginativos, antes impensables. Cmo estudiar la respuesta al arte en un
cerebro muerto o totalmente quieto? Ahora es posible ver cmo responde el
cerebro humano mientras se contempla un cuadro de Mondrian. En segundo
lugar, se publican estudios clnicos sobre personas con daos cerebrales que,
casualmente, guardan cierta relacin con el arte. Por ejemplo, el caso de un
pintor que despus de sufrir una lesin cerebral cambia radicalmente de estilo
artstico, que es uno de los casos que seguro invit a otros experimentos
y encendi la chispa de la imaginacin en ms de un neurlogo. Naca la
pregunta de qu relacin hay entre el dao cerebral y la expresin artstica? Si
el estudio llev a la idea o la idea organiz el estudio es como ordenar huevos y
gallinas. En cualquier caso, la cronologa no es tan importante como empezar
a dar forma a una disciplina que se est gestando. Los primeros pasos de esta
tarea, y parece que nadie lo pone en duda, los emprende el neurobilogo Semir
5 Un primer ejemplo puede ser el artculo de Semir Zeki sobre la representacin de los colores
en el crtex cerebral, publicado en Nature en 1980, aun cuando Zeki todava perteneca al
Departamento de Anatoma porque no se haba creado la ctedra de Neuroesttica. Vase
Zeki, The Representation of Colours in the Cerebral Cortex.
6 Annoni et al., Changes in Artistic Style After Minor Posterior Stroke. Otros ejemplos similares
son Sacks y Wasserman, The Case of the Colorblind Painter o Miller y Hou, Portraits of
Artists.
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Zeki.
Semir Zeki ocupa la primera ctedra mundial de neuroesttica en el Institute of Neuroesthetics tambin el primero en esta especialidad que est
asociado al Wellcome Laboratory of Neurobiology (Vislab) en el University
College de Londres. Su tarea es estudiar las bases biolgicas del arte o de
la esttica para impulsar y consolidar la idea de que el proceso creativo es
una manifestacin de las funciones del cerebro. Aunque la investigacin va
paso a paso y de momento est centrada en el arte, entre sus objetivos sealan
el de promocionar la importancia de saber ms sobre el cerebro cuando se
trata de temas como el arte, la moralidad, la religin, la justicia o los asuntos
pblicos en general. () En concreto, aumentar la conciencia pblica de la importancia que la investigacin cerebral tiene a la hora de entender la actividad
humana.
El dominio www.neuroesthetics.org es la pgina de referencia de la neuroesttica en general, incluyendo al instituto londinense. Zeki presenta en
la pgina todo tipo de eventos relacionados con el tema, su blog acadmico,
enlaces a otras pginas destacadas y una referencia directa a artistas, galeras
y exhibiciones vinculadas al mundo neurocientfico travs de su arte. La pgina tambin alberga la ya famosa Statement on Neuroesthetics (Declaracin
sobre la neuroesttica) de Semir Zeki, escrito en el que explica el porqu y las
pretensiones de la disciplina.
El enfoque de la neurologa que a su vez adopta la neuroesttica es que
toda actividad humana depende de y obedece a las leyes del cerebro. Si Zeki
escribe en su Declaracin toda actividad humana es porque realmente alude
a todas ellas, incluyendo actividades tan poco materiales como la religin o la
justicia. El arte, como actividad humana que es, depende entonces del cerebro
y obedece a sus leyes. sta es la clave, segn Zeki, de por qu la pregunta qu
es el arte no ha obtenido una respuesta satisfactoria hasta ahora: se ha obviado
la relacin del arte con el cerebro. Si el arte es una actividad humana y como
7 http://www.vislab.ucl.ac.uk/
8 En la pgina web sobre neuroesttica creada por Zeki, en relacin al Instituto de Neuroesttica:
http://www.neuroesthetics.org/institute.php. Traduccin propia, del ingls.

9 http://neuroesthetics.org/statement-on-neuroesthetics.php
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7.1 Lo neurotal su proceso es cerebral, la respuesta de qu es el arte ha de tratarse desde el

punto de vista neurolgico.
Zeki apuesta por que conocer las bases neurales del cerebro visual permitir conocer las bases del arte visual.1 Esta conviccin es una de las tres
premisas sobre las que trabaja la neuroesttica. La primera supone que todo
arte visual debe obedecer las leyes del cerebro visual, bien sea en la concepcin,
en la ejecucin o en la apreciacin. La segunda premisa, que la funcin del
arte visual es una extensin de la funcin del cerebro visual, principalmente
la de adquirir conocimiento. Zeki lo explica as: Tengo la conviccin de que,
en gran medida, la funcin artstica y la funcin de la parte visual del cerebro
son una y la misma cosa o, al menos, las intenciones artsticas constituyen
una extensin de las funciones del cerebro11. Y la tercera premisa afirma que
todo artista es, de alguna manera, un neurocientfico que estudia a travs de
su arte las capacidades del cerebro visual, slo que con tcnicas propias (y
diferentes de las neurolgicas).12
Estas tres premisas sientan las bases de trabajo de la neuroesttica. El objetivo no es otro que el de encontrar las bases biolgicas de la esttica o, dicho de
otro modo, el de entender el funcionamiento del cerebro visual para explicar
el funcionamiento de la experiencia esttica. En palabras de Onians, Semir
Zeki propone una nueva teora esttica basada en la neurociencia.13 A partir
de aqu, neurlogos, psiclogos, filsofos y artistas tratan de dar contenido y
resultados a la disciplina. Ni el proceso ni los mtodos ni las preguntas estn
realmente definidas, an es pronto para ese tipo de rigidez acadmica. S parece haber, al menos, un cierto esquema general subyacente al que todos se
acogen, al margen de las desviaciones esperables. Es el siguiente: los neurlogos (1) investigan la organizacin neuronal el cerebro, (2) apoyndose en la
10 De momento parece que la neuroesttica se est centrando en el arte visual, aunque sus
intenciones finales sean abarcarlo todo. Probablemente se haya comenzado la investigacin

por ah porque el 50% de la corteza cerebral est dedicada a los procesos visuales (frente al
2% auditivo, por ejemplo).
11 Zeki, Visin interior, p. 19.
12 Las citas originales de las tres premisas, en su pgina web, dicen as: (1) all visual art must
obey the laws of the visual brain, whether in conception or in execution or in appreciation;
(2) visual art has an overall function which is an extension of the function of the visual brain,
to acquire knowledge; y (3) artists are, in a sense, neurologists who study the capacities of
the visual brain with techniques that are unique to them.
13 Onians, Neuroarthistory, p. 192.
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experimentacin artstica y la reflexin esttica, para (3) explicar el proceso de
creacin y percepcin de la experiencia esttica. En cada uno de estos pasos
hay experimentos neuronales, reflexiones filosficas y ejemplos artsticos.
Los neurlogos quieren entender cules son los principios que rigen la
organizacin del cerebro visual. Es decir, cmo funciona el cerebro frente a
una tarea visual. Cmo percibe, cmo procesa la informacin, cmo le da
sentido o significado. Uno de los mtodos que siguen (el mayoritario, hasta
ahora) es localizar qu neuronas o regiones cerebrales participan en el proceso
visual. Para ello utilizan las tcnicas clsicas de la neurociencia, las resonancias magnticas. Segn los estudios publicados, las ms frecuentes son tres. La
tomografa por emisin de positrones (pet, por sus siglas en ingls), la imagen por resonancia magntica (mri) y la imagen por resonancia magntica
funcional (fmri). Sin entrar en detalle de cmo funciona cada una, estas tcnicas no invasivas permiten descubrir qu zonas utiliza el cerebro para realizar
una actividad concreta. Cuando una neurona determinada responde a una
seal (como ver una imagen) aumenta su actividad y con ella su porcentaje
metablico, lo que incrementa la demanda de sangre oxigenada. La fmri, por
ejemplo, muestra en la imagen este aumento de flujo sanguneo y con l la
localizacin de la neurona encargada de responder a una imagen visual. La
gran ventaja de esta tcnica es que puede ser utilizada en vivo, mientras el
sujeto realiza una accin como pintar, observar, recordar, fantasear o sentir
una emocin. El uso de estas y otras tcnicas permite establecer un patrn
de activacin de las reas del cerebro, revelando qu neuronas o regiones son
responsables de qu actividad o actividades (si son simultneas).
La localizacin neuronal por actividades construye poco a poco un mapa
estructural del cerebro. Este mapa ayudar a entender los principios que rigen
la organizacin del cerebro visual, uno de los objetivos de los neurlogos. Y
a su vez, obligar a los filsofos a replantearse viejas preguntas desde otra
perspectiva. Hay criterios objetivos para el juicio esttico? Son comunes a
todo hombre (a todo cerebro) o son propios de cada individuo? Depende el
concepto de belleza (nicamente) del cerebro humano? Existe para el cerebro
un concepto de belleza a priori o es una construccin a posteriori? Est
determinada la creacin esttica por la organizacin cerebral personal? Son
slo un par de preguntas, la lista ser larga y replanteable a cada paso que d
la neuroesttica.
280
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7.1 Lo neuroUno de los mejores campos para descubrir la organizacin del cerebro
visual es, segn los neurlogos, el campo del arte. Como cientficos que son,
parten de que el arte, por ser indispensable para la supervivencia humana,
ha de tener una base biolgica. Por este motivo y porque consideran que el
cerebro artstico es una extensin del cerebro visual (Zeki: todo arte visual
obedece las leyes del cerebro visual), el arte se convierte en un campo idneo
de experimentacin. Y ms si la historia del arte ofrece siglos y siglos de
imgenes, o en terminologa neuroesttica, de experimentacin visual. Los
artistas, a travs de obras, mtodos y estilos, han explorado la capacidad que
tiene el cerebro de enfrentarse a lo visual. Reproduccin fiel de la naturaleza,
perspectiva, trampantojos, escenas surrealistas, separacin del color y la forma,
arte abstracto o colores fauvistas: a la neurologa no le faltan ejemplos con
los que enfrentar al cerebro en una resonancia magntica. Los artistas, en su
mayora, no han sido conscientes de que la exploracin visual de la pintura
supona una exploracin indirecta de la organizacin del cerebro, pero la
consciencia o inconsciencia de tales experimentos y obras de arte parece no
tener (an) importancia en la investigacin neuroesttica. Los neurlogos
aprovechan toda esa exploracin como punto de partida. As lo resume Zeki:
la mayora de los pintores tambin son neurlogos, aunque en un sentido
diferente: experimentan y entienden, inconscientemente, la organizacin de la
parte visual del cerebro mediante unas tcnicas que son exclusivamente suyas.
() Que los pintores experimentan es algo sabido. Lo hacen trabajando un
cuadro una y otra vez hasta que logran el efecto deseado, hasta que les gusta,
que es lo mismo que decir que complace a sus cerebros1.
El estudio del cerebro a travs del arte permitir entender cmo percibe
el cerebro, cmo transforma los inputs de la percepcin y cmo clasifica esa
informacin. El paso siguiente ser entender cmo una obra de arte consigue
despertar emociones, cmo maneja el cerebro esas emociones estticas y cmo
asocia el cerebro valor esttico a una obra de arte. Zeki es claro al respecto:
cmo pueden despertar experiencias estticas tales creaciones [artsticas]
es algo que slo puede ser plenamente entendido en trminos neurales. Un
entendimiento tal est hoy a nuestro alcance. El primer paso es entender mejor
la organizacin comn de nuestros cerebros visuales (). Cmo una actividad
visual comn puede despertar estados emocionales dispares, constituir el
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siguiente paso1. Las conclusiones a las que llegue la neuroesttica, e incluso
a las que ya va llegando, descifran la estructura cerebral. Sin embargo, las
pretensiones van ms all (al menos hoy en da): la idea es que artistas y
espectadores, al conocer los mecanismos que intervienen en el proceso esttico,
entiendan y valoren el arte de otra manera. O que incluso, las revelaciones de
la neuroesttica supongan una revolucin en la produccin artstica.
La situacin actual de la investigacin neuroesttica es difcil de determinar, por su juventud y por su multidisciplinariedad. An es algo difuso
concretar qu trabajos son decisivos y de qu calidad.1 En Europa hay (al menos) dos centros de investigacin dedicados exclusivamente a la relacin entre
la neurologa y las humanidades. Uno de ellos es el Institute of Neuroesthetics que dirige Semir Zeki en Londres desde 2001. El otro es la Berlin School
of Mind and Brain1, otra de las instituciones pioneras en la investigacin
neuroesttica, incluyendo programas doctorales y postdoctorales.
Adems de estos centros de investigacin directa, hay varias asociaciones
que tienen como tema central la neuroesttica. En ocasiones sin nimo de
lucro, organizan simposios, congresos, exposiciones o concursos y sirven de
plataforma o lugar de encuentro y discusin para artistas, profesores, cientficos, filsofos y toda persona relacionada con la neuroesttica. Uno es la
Association of Neuroesthetics1, que nace en 2008 en Berln y que cuenta con
la colaboracin de ms de una docena de instituciones: desde el propio Instituto londinense en el que trabaja Zeki hasta la fundacin Guggenheim alemana
o el Human Science Center de la Universidad de Mnich1. En Italia destaca
la Italian Society of Neuroesthetics Semir Zeki2, fundada en 2005 y con el
nombre de su presidente honorfico. A pesar de ser una asociacin levantada
slo con trabajo de voluntarios, su programa de exposiciones, publicaciones
y conferencias es de consideracin. En Mxico, Luc Delannoy ha fundado el
Centro de Investigaciones en Neuroesttica y Neuromusicologa (cinne)21,
15 En su Statement on Neuroesthetics.
16 El peligro de obviar alguno importante es inevitable. Pero tampoco se pretende una lista
17
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20
del panorama actual, slo un par de ejemplos.

http://www.mind-and-brain.de/
http://www.association-of-neuroesthetics.org/
http://www.hwz.uni-muenchen.de/
http://www.neuroestetica.it/
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7.1 Lo neurootra asociacin con muchas expectativas pero an en fase inicial de desarrollo.
Y en Espaa, la Sociedad Espaola de Neurologa (sen)22 empieza a colaborar
con artistas y filsofos y a dar sus primeros pasos en neuroesttica.
Al margen de las asociaciones o institutos propiamente neuroestticos,
lo cierto es que gran parte de los experimentos se estn realizando en los
centros universitarios o de investigacin habituales, aunque no lleven el sobrenombre de la neuroesttica. Vilayanur S. Ramachandran y William Hirstein
son dos figuras de peso en este campo, de la misma manera que no se puede
obviar la referencia a la obra de Eric Kandel o a la de Oliver Sacks. Edward
M. Hubbard, Carlos Redies, Gemma Calvert, Francisco Mora, Daniel J. Levitin
o Niels Birbaumer encabezan una lista inabarcable de nombres que el tiempo
y los resultados redefinirn.
Los temas de investigacin que abre la neuroesttica son muy amplios,
de ah que los experimentos necesarios para confirmarlos o refutarlos sean
tan diversos. De momento, las lneas de investigacin o las posibilidades tcnicas tienden a cercar la diversidad, pudiendo agrupar por mera cuestin
metodolgica los experimentos en tres tipos. Uno de ellos consiste en comparar el cerebro de un profesional con el de un aficionado mientras realizan
la actividad que les une (por ejemplo, tocar el piano en el caso de un msico).
Los neurlogos intentan descubrir las diferencias y similitudes entre ambos
para descifrar la respuesta cerebral al aprendizaje, la percepcin, la ejecucin
o la memoria. La fmri suele revelar grandes diferencias entre el cerebro del
profesional y el del aficionado. Un ejemplo publicado es el de Lotze, Scheler y Birbaumer, que analizan la relacin entre la percepcin y la creacin
musical basndose en el estudio del cerebro de un msico profesional y de
un aficionado.23 En el caso de la pintura, en el ao 1999 se llev a cabo un
experimento similar,2 que comparaba el cerebro de un pintor profesional de
retratos, Humphrey Ocean, con el de un aficionado copiando otro retrato. La
21 http://www.lucdelannoy.com/CIN.html
22 http://www.sen.es/
23 Vase el artculo From music perception to creative performance: Mapping cerebral dierences
between professionals and amateur musicians, publicado en Deliege y Wiggins, Musical

Creativity, pp. 275289.
24 El experimento es parte del proyecto SciArt del Wellcome Trust de Londres. Vase Berger,
The Painters Eye, Miall y Tchalenko, A Painters Eye Movements, y tambin el comentario
al respecto en Onians, Neuroarthistory, p. 166. Otro experimento de caractersticas similares
es Solso, Brain Activities in a Skilled versus a Novice Artist.
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resonancia magntica volvi a revelar divergencias de activacin cerebral. El
cerebro del profesional activa ms regiones que el del aficionado.
Otro tipo de experimentos se centra en el tema de la sinestesia, fenmeno
por el que el cerebro parece responder a un solo estmulo con una sensacin doble (ve colores al escuchar un sonido musical, por ejemplo). Sobre la sinestesia
hay experimentos de varias clases. Unos estn centrados en descubrir el porqu del fenmeno, comparando el cerebro de un sinestsico con el de alguien
que no lo es. Ramachandran y Hubbard son los investigadores principales,2
que han demostrado la base biolgica de la sinestesia: el cerebro sinestsico
reacciona de manera diferente al cerebro del que no lo es. Otros experimentos
indagan en el cmo, en la reaccin del cerebro sinestsico expuesto al estmulo
que le produce sinestesia. Suele realizarse una fmri mientras el sujeto contempla los colores que le provocan un sonido para ver qu reas del cerebro se
activan. En los sinestsicos, suelen activarse las dos reas implicadas, aunque
slo haya estmulo externo para una de ellas.2
Un tercer tipo de experimentos investiga directamente sobre el concepto
de belleza. El espaol Cela Conde y sus colaboradores publicaron un artculo
en 20092 en el que investigan las posibles diferencias de gnero en los correlatos neuronales de la experiencia esttica. Los resultados constatan diferencias
significativas en la actividad cerebral, segn fuera hombre o mujer. Pero sin duda, el experimento que ms ha dado que hablar en los crculos neuroestticos
es el que llevaron a cabo Semir Zeki y Hideaki Kawabata.2 En l, expusieron trescientas imgenes a un nmero de personas que deban catalogarlas
como bellas, neutras o feas en una escala del uno al diez.2 A continuacin
les presentaron las mismas imgenes mientras se les realizaba una resonancia
magntica, para ver qu estructuras cerebrales reaccionaban al visionado y
cmo lo hacan segn la belleza de la imagen. El crtex rbito frontal medial
present una actividad ms intensa (mayor flujo sanguneo) al percibir los
25 Vase Ramachandran y Hubbard, Hearing Colors, Tasting Shapes, Ramachandran y
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Hubbard, The Phenomenology of Synaesthesia o Ramachandran y Hubbard, Synaesthesia

A Window Into Perception, Thought and Language.
Vase el e-book de Dermietzel, Musik als Entwurfsgrundlage fr Architektur?, por ejemplo,
y cualquiera de los artculos recin citados de Ramachandran y Hubbard.
Cela-Conde et al., Sex-related Similarities and Dierences in the Neural Correlates of Beauty.
Kawabata y Zeki, Neural Correlates of Beauty.
Bellas (7 a 10), neutras (5 a 6) y feas (1 a 4). Las imgenes eran variadas: paisajes, retratos,
pintura abstracta y bodegones.
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7.1 Lo neurocuadros ms bellos. El crtex motor, en cambio, reflej mayor actividad al

presenciar lo que previamente haban catalogado como fealdad. El experimento concluy que el crtex rbito frontal medial (tambin relacionado con el
placer y la recompensa) y el crtex motor son las reas cerebrales vinculadas
al juicio esttico. Evidentemente, esta localizacin ha despertado comentarios, agrados y recelos por parte de la comunidad filosfica, por concluir una
posible objetividad del juicio esttico.
La neuroesttica como disciplina no ha hecho ms que empezar. A los
nombres y experimentos brevemente presentados hay que aadir muchos ms
y, sobre todo, en constante desarrollo. De momento, los temas se centran (a
grandes rasgos) en la localizacin cerebral de actividades artsticas y en las
diferencias de activacin, segn ciertas caractersticas de los sujetos. Muchas
preguntas an no pueden responderse porque la tcnica no ha avanzado lo
suficiente, porque no se han diseado experimentos adecuados o simplemente
por falta de tiempo. La neuroesttica ha empezado a resolver algunas preguntas, pero muchos de los grandes temas de la esttica como la calidad, la belleza,
la creatividad, la inspiracin o la genialidad siguen estando abiertos.
7.1.2 Los primeros resultados

La neurologa ha presentado en estos ltimos treinta aos un buen nmero de estudios que tienen relacin directa con el arte. La gran mayora han
sido realizados segn las directrices de la ciencia, es decir, con metodologa
analtica, pruebas experimentales y rigurosidad en los procedimientos. Incluso antes de publicarse han sido sometidos al escrutinio de dos o ms rbitros
(los referees de cada revista). Con este proceso, parece indudable la veracidad
de los resultados obtenidos, o al menos dentro de lo que la ciencia considera
hoy como vlido. Sin embargo, la exactitud de las pruebas o la solidez de las
conclusiones son slo hechos cientficos neurolgicos. Para que verdaderamente pueda hablarse de neuroesttica no basta con que el tema de estudio
sea el arte, tambin hace falta una interpretacin o aplicacin esttica.
De todos los resultados que se estn presentando, hay tres con los que
la filosofa del arte, los artistas e incluso los espectadores pueden empezar a
trabajar. El primero es la confirmacin de que el ojo no ve, lo hace el cerebro.
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El segundo es la modularidad del cerebro. Y el tercero es la semejanza que
presentan las leyes del cerebro respecto a las del arte.
Durante siglos se ha dado por cierto la teora de que el ojo cumple la
funcin de ver, de que el ojo es quien ve. Incluso hoy en da es una creencia
difcil de desterrar, tal vez porque, adems de los siglos de tradicin, parece
contraintuitiva. En realidad, no es que el ojo deje de ser el rgano visual, sino
que cambia la funcin que se le ha estado atribuyendo. Hasta mediados del
siglo xx se cree que los sentidos son un reflejo perfecto del mundo exterior
y el ojo una especie de cmara fotogrfica que todo lo capta. El ojo recibe a
travs de la retina una imagen fiel a la realidad, una especie de fotografa que
enva al cerebro y ste la recibe pasivamente.
Sin embargo, esta teora tan intuitiva y lgica en apariencia, era contradicha por numerosas obras de arte sin que, durante un tiempo, se reparara en la
posible relacin imagencerebro. La mera existencia de la perspectiva o de las
ilusiones pticas, indica que la imagen que ve el ojo no puede ser la misma
que recibe el cerebro, porque de algn modo, el cerebro entiende profundidad en una obra con perspectiva pintada en un lienzo plano o reconoce
dos imgenes contradictorias donde en apariencia ve una sola, como en
ciertas ilusiones pticas. Los cuadros de Magritte juegan a menudo con lo que
podra llamarse el sentido comn visual, aludiendo a una distancia entre la
visin de la imagen y el procesamiento de sta. De alguna manera, la distancia
entre lo visto y lo procesado deja un momento de perplejidad, lo que parece
indicar que el cerebro no recibe tan pasivamente la imagen fotogrfica que
le enva la retina. Czanne y sus cuadros de la montaa de Santa Victoria
son otro ejemplo que contradice la teora de que el ojo transmite la imagen
elaborada al cerebro. Ejemplo utilizado, por cierto, por muchos neuroestticos,
empezando por Zeki.3 Los cuadros de Czanne ponen de manifiesto que el
cerebro es capaz de construir una imagen, la de una montaa, all donde slo
hay manchas de color. Si el ojo slo ve esas manchas de color y as, como
imagen terminada, se la transmite al cerebro, cmo es que el cerebro logra
30 Adems del captulo 12 de Zeki, Visin interior, tambin hay que resear la obra de Lehrer,
Proust Was a Neuroscientist, que dedica un captulo entero a la obra de Czanne desde un
punto de vista neurolgico. El libro de Lehrer se ha publicado recientemente en espaol
como Proust y la neurociencia, en Paids (2010).
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7.1 Lo neurodarle una interpretacin, logra ver una montaa?

Los primeros cientficos que empezaron a investigar estos contraejemplos
fueron los psiclogos de la Gestalt, en torno a 1930. Basndose en formas
determinadas y en ciertas ilusiones pticas, fueron los primeros en sealar
que la percepcin visual no refleja la realidad exterior como un espejo y as se
lo transmite al cerebro. Retomaron en cierto modo la teora kantiana de que la
percepcin exterior necesita de una aportacin interior. La teora de la Gestalt
afirma que el cerebro organiza de la mejor manera posible lo que percibe y lo
procesa como una totalidad, siguiendo unas leyes generales. Estas leyes, que
recibieron el nombre de Leyes de la percepcin, explican de qu manera el
cerebro organiza lo que percibe. Ejemplos conocidos son la ley del cierre, por
la que el cerebro construye una forma conocida agrupando detalles (como
lneas discontinuas que forman un cuadrado); la ley de la semejanza, que
relaciona elementos por proximidad (el cerebro forma lneas cuando slo se
ven puntos, por ejemplo) o la ley que permite al cerebro distinguir las figuras
del fondo en una imagen. Ms que las leyes en concreto, la importancia de la
teora de la Gestalt consisti en disociar el proceso visual. Anunciaron que la
percepcin es un proceso en el que no slo interviene la vista, sino en el que
el cerebro tambin participa organizando las imgenes.
La neurologa moderna ha confirmado la exploracin artstica de Czzane
o Magritte y las hiptesis de la Gestalt. La visin comienza en el ojo, pero slo
como puerta de las partculas de luz. El ojo se limita a la fotorecepcin, deja
pasar los estmulos luminosos que la retina convierte en impulsos elctricos. El
nervio ptico transmite esos impulsos hasta el cerebro, a la regin de la corteza
visual. Lo que la corteza visual recibe slo es informacin suelta de color,
forma, profundidad, brillo o movimiento. El cerebro se encarga de procesar
esa informacin y darle un sentido, reconocer una forma, identificar distancias
o detectar movimiento. Antes de que el cerebro organice la informacin, la
imagen percibida se acerca ms a las manchas de color que a la montaa de
Santa Victoria. Slo cuando el cerebro trabaja la informacin, puede reconocer
la montaa.31
Los inputs de informacin entran por el ojo y llegan hasta el cerebro siguiendo dos caminos, uno rpido y otro lento (la diferencia son milisegundos).
El rpido transmite una imagen general, difusa, algo borrosa de lo percibido
31 Lehrer, Proust Was a Neuroscientist, pp. 96119.
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a la corteza prefrontal, la regin del cerebro que participa en el pensamiento consciente. Mientras tanto, en el camino lento la informacin es parcial
(slo color, por ejemplo) pero ms meticulosa, y la recibe la corteza visual
(la llamada regin V1). 50 milisegundos despus, esta informacin llega al
crtex prefrontal. Una vez unidas ambas informaciones, el cerebro organiza
la imagen, asimila todos los elementos y le da un sentido: forma el objeto, con
color, movimiento y su localizacin espacial.
El papel que tiene el cerebro en la percepcin visual es uno de los casos que
ratifican a Zeki cuando afirma que los artistas son neurlogos que exploran
el cerebro con otros instrumentos. Czanne explica con sus cuadros postimpresionistas cmo la experiencia visual va ms all de la mera percepcin,
sacando a la luz que el cerebro es capaz de transformar manchas de color en
formas conocidas y que el cerebro sabe rellenar los huecos de informacin
que le deja el artista para tener una sensacin visual completa. Parece que
adelantaba aos de neuroesttica en las palabras que se le atribuyen: El ojo
no basta. Uno necesita pensar tambin32.
El descubrimiento de que el cerebro interviene activamente en la percepcin visual ha sido el punto de partida para descifrar otras claves neurolgicas.
La modularidad de la visin es el segundo de los resultados que no slo ayudan
a comprender cmo trabaja el cerebro, sino que pueden modificar planteamientos artsticos pasados y futuros.33
Los ltimos experimentos neurolgicos han demostrado que el cerebro
tiene ms de un rea visual o, mejor dicho, que la corteza visual primaria
(V1) est subdvidida en otras regiones, cada una de ellas con una tarea propia.
Cuando el nervio ptico enva las seales a V1, la informacin se agrupa en
compartimentos diferentes segn sus caractersticas, que se distribuyen al rea
especializada correspondiente. Es decir, V1 distribuye informacin de un solo
atributo (color, o forma, o profundidad) al rea especializada en procesar ese
atributo. En palabras de Zeki: el cerebro maneja atributos diferentes de la
escena visual en subdivisiones diferentes, geogrficamente distintas3. Cada
32 Becks-Malorny, Czanne, p. 46.
33 Algunos de los muchos artculos que demuestran la modularidad de la visin son Zeki y
Bartels; The Autonomy of the Visual Systems and the Modularity of Conscious Vision; Zeki,
Colour Vision and Functional Specialisation in the Visual Cortex; Zeki, The Representation
of Colours in the Cerebral Cortex; o el captulo 7 de Zeki, Visin interior.
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7.1 Lo neurorea es autnoma y procesa un tipo de informacin sin depender de un rea

central, como si cada una de ellas fuera un mdulo.
La especializacin funcional del cerebro visual no se limita slo a esas reas
o subregiones. Las clulas individuales que componen cada rea tambin estn
especializadas en procesar un solo tipo de informacin. En el rea del color,
por ejemplo, las clulas son tan selectivas que responden slo a un tipo de seal,
es decir, de color: una clula puede ser selectiva ante el color y responder
al rojo pero no al blanco ni a otros colores3. A su vez, estas clulas slo
son receptivas al color, lo que significa que les es indiferente qu forma tiene
ese color, si se mueve o en qu direccin lo hace. De la misma manera, las
clulas que en el rea de la forma sean receptivas a las lneas horizontales no
respondern ante el color o al movimiento.
Existe un rea anatmicamente identificable para cada uno de los atributos de la escena visual, o al menos para los que se han descubierto hasta ahora
(vase la ilustr. 36, pg. 274.)3 Lo que significa que cada atributo se procesa
en partes diferentes de la corteza visual del cerebro: V4 es la regin encargada
de responder al color, tanto al natural como al artificial;3 V3 parece especialmente sensible a las formas y V5 est especializada en el movimiento. Hay,
por tanto, una diferencia espacial o geogrfica en la recepcin. Y tambin la
hay temporal, porque no todos los atributos se perciben a la vez y por tanto
no todos los impulsos son simultneos. El color es el impulso que ms rpido
recibe el cerebro, seguido de la forma (unos 40 milisegundos despus). El
movimiento tarda unos 60 y 80 milisegundos ms que el color. Es decir, de
una imagen el cerebro recibe primero de qu color es, luego qu forma tiene y
por ltimo si se mueve o no y cmo lo hace. Para la neurologa, esto sugiere
que existe cierta jerarqua temporal en la visin, al margen de que cada rea
especializada funcione modularmente en paralelo. Para el arte, esto puede
suponer un cambio en la percepcin y creacin artstica. Teniendo en cuenta
las tcnicas y soportes multimedia de hoy, se podra jugar con el cerebro
ofrecindole movimiento antes que color o forzando las distancias mnimas,
convirtindolas en perceptibles conscientemente.
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36
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Zeki, Visin interior, p. 77.

Zeki, Visin interior, pp. 7879.
La ilustracin pertenece a Zeki, Visin interior, p. 34.
Zeki y Marini, Three Cortical Stages of Colour Processing in the Human Brain.
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Zeki vuelve a sealar cmo esta especializacin o modularidad cerebral
que ahora confirma la neurociencia la han explorado los artistas con antelacin. Mondrian hace de las lneas rectas un elemento composicional clave,
aislndolas del color y de otros elementos, tal y como organiza el cerebro. O
el arte cintico de Jean Tinguely (19251991), por ejemplo, tiende a eliminar
el color de sus obras mviles para enfatizar el movimiento, como si estuviera
ofreciendo al cerebro una informacin previamente diseccionada.
El tercer resultado que ofrece la neurologa y que presenta estrecha relacin
con el arte tiene que ver con las leyes de organizacin cerebral. Zeki afirma
que el cerebro visual y el arte visual comparten un gran nmero de leyes, de
las que destacan dos.
Una es la ley de la constancia. La funcin principal del cerebro visual es
adquirir conocimiento del mundo exterior, como puede ser reconocer un
objeto o una cara. El problema principal al que se enfrenta es la mutabilidad,
porque el mundo exterior est en continuo cambio. El cerebro aprende a extraer lo constante, la esencia de cada objeto o escena visual para reconocerlo,
independientemente de si alguno de sus atributos ha cambiado: otro color,
otra dimensin, otras condiciones de luz. El cerebro sabe reconocer lo constante. El arte, o al menos ciertos estilos, operan de manera similar. Tambin
buscan lo constante en lo mutable para representar la esencia de lo exterior.
Los cubistas quisieron representar lo constante de las cosas al margen de los
detalles, un punto de vista nico o toda perspectiva. En lenguaje de Zeki, los
cubistas llevaron a cabo un intento inconsciente de imitar las habilidades
perceptivas del cerebro. La reduccin a las esencias que introduce Kandinsky
en su nuevo lenguaje abstracto es otro ejemplo de la ley de la constancia. Por
eso Zeki concluye: la adquisicin de conocimiento mediante el registro de las
caractersticas constantes y esenciales de los objetos es la funcin primordial
del cerebro visual. Tambin es la funcin primordial del arte.3
La otra, estrechamente relacionada, es la ley de la abstraccin. Zeki se
refiere al proceso por el que lo particular se subordina a lo general, de tal
manera que se crea un concepto o una representacin que puede aplicarse
despus a muchos particulares. El cerebro abstrae constantemente, aunque la
neurologa an no ha sabido determinar cmo. S el porqu: seguramente para
38 Ambas citas en: Zeki, Artistic Creativity and the Brain, pp. 5152.
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7.1 Lo neurosuperar las limitaciones de la memoria y no tener que recordar cada detalle o
cada objeto individual, que sera un verdadero lastre. Cuando habla del uso de
la absrtaccin en el arte, Zeki no se refiere al arte abstracto como tal, sino ms
bien a que el arte es la expresin de un proceso de abstraccin cerebral, lo cual
puede decir mucho neurolgicamente, pero apenas es relevante estticamente.
Explica que el arte exterioriza el trabajo interno del cerebro y por eso su
funcin primordial es reflejo de la funcin del cerebro3, una formulacin
tan amplia como aplicable a distintas teoras artsticas.
A raz de que cerebro y arte comparten al menos estas dos leyes, y basndose en su premisa de que las leyes del cerebro visual son las del arte visual, Zeki
no tiene reparos en afirmar que si la visin es modular, la esttica tambin es
modular. Esta afirmacin parece categrica, aunque es la conclusin obvia
(eso s, neurolgica y no esttica) de las leyes con las que funciona el cerebro.
La especializacin del cerebro significa que cada rea procesa un tipo
de informacin diferente. El rea V4 es responsable del color y el V5 del
movimiento, lo que implica que se dan dos percepciones diferentes: una sobre
el color y otra sobre el movimiento. Una persona que tenga una lesin en
la regin V5 ser incapaz de percibir el movimiento, pero eso no le impide
apreciar el color. De la misma manera en la que est especializado el cerebro,
el sentido esttico tambin lo est. No existe un solo sentido esttico como
no existe un solo rea que perciba toda la escena visual. Existe un sentido
esttico por cada rea de percepcin visual. Dice Zeki: no existe un solo
sentido esttico visual, sino muchos, cada uno vinculado a la actividad de un
sistema visual, procesual y funcionalmente especializado1. Lo que significa
que la persona con daos en la regin V5 ser incapaz de apreciar la esttica
de un mvil de Tinguely, pero podr seguir disfrutando del colorido de un
cuadro fauvista porque tiene sana la V4.
Esta primera conclusin no implica que el efecto esttico del color se deba
exclusivamente a la actividad del rea V4, precisa Zeki, pero que, siendo V4
imprescindible para la visin del color, sta no sera posible sin aquella.2
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42
Zeki, Artistic Creativity and the Brain, pp. 5152.

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Evidentemente, un paciente con el rea V4 daada sera incapaz de apreciar la
esttica de un cuadro impresionista. Pero un paciente con el rea del lenguaje
daada, tambin sera incapaz de hablar o leer.
En definitiva, Zeki matiza que el rea V4 no es la nica responsable de la
esttica del color, pero s mantiene que la esttica, como la visin, es modular
y por tanto, que se puede hablar de la esttica del color, la esttica del movimiento o la esttica de la forma. El planteamiento ha llegado a la comunidad
filosfica y psicolgica, pero an es pronto para hablar de reacciones o incluso
hiptesis. Zeki, obviamente, cree que la explicacin a la modularidad de la
esttica pasa por descifrar la estructura cerebral:
Todava no sabemos cmo la informacin de las reas visuales individuales nos proporciona nuestra imagen acabada del mundo visual, en la que estn registrados todos
los atributos de la visin. Sin duda, una vez sepamos algo
de este problema fundamental, comenzaremos a saber
ms de la esttica superior a la que contribuyen las distintas estticas individuales.3
7.1.3 Las primeras reacciones

Las primeras reacciones a la neuroesttica no se han hecho esperar. Algunos comentarios han surgido a raz de los primeros resultados y al menos
otros tantos, de la mera declaracin de intereses de la neuroesttica. Por eso,
y porque la neuroesttica an est en fase de desarrollo, hay que observarlos
con cierta cautela.
Por el momento, la neuroesttica ofrece ms hiptesis que resultados. Y en
muchos casos tampoco est claro a quin corresponde confirmar o descartar
esas hiptesis, si al neurlogo, al filsofo, al artista o a la labor de un trabajo
en comn. Las tareas no estn delimitadas ni mucho menos definidas, lo cual
provoca una sana heterogeneidad pero tambin situaciones algo esperpnticas,
de neurlogos simplificando el concepto de belleza o de filsofos empeados
en que es el ojo el que ve. Actualmente, la presencia de neurlogos en el campo
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7.1 Lo neurode la neuroesttica es mucho mayor que la de los filsofos y se puede caer en
la falacia de que cantidad llegue a implicar calidad. El dogmatismo de algunos
neurlogos, como Zeki en ocasiones (y la perplejidad de ciertos filsofos),
tampoco ayuda. En la mayora de los artculos o libros que se estn publicando
parece que la neuroesttica resolver de un plumazo y simplemente con una
explicacin neuronal todas las cuestiones artsticas y estticas que llevan siglos
preocupando a filsofos e historiadores del arte (y que segn Zeki no han
sabido responder porque se han olvidado del cerebro). Lo que s tiende a
olvidarse es que la relacin entre arte y ciencia debera ser bidireccional. En
cualquier caso, tampoco se puede dudar rgidamente de una disciplina que
todava no est asentada y que apenas ha dado unos primeros resultados, sobre
todo porque una buena conjuncin de arte y ciencia adems de fascinante
puede ser muy prometedora.
La neuroesttica ha despertado muchas opiniones, algunas bien negativas,
pero en su mayora cargadas de inters constructivo. Una de las crticas que
ms se repiten se refiere al uso del vocabulario. Los filsofos, acostumbrados
al rigor semntico, echan en falta una definicin clara de ciertos trminos,
como el de esttica. Zeki habla de la esttica del color o de la modularidad
de la esttica, pero no ofrece una definicin clara de qu quiere decir con ello,
una precisin que es de esperar si realmente quiere definir una teora esttica
basada en la neurociencia.
En realidad, ste es uno de los mayores problemas que presenta la neuroesttica cuando sienta en la misma mesa de trabajo a neurlogos y filsofos del
arte: que no siempre hablan el mismo lenguaje. Las connotaciones filosficas
que tienen palabras como cerebro, entendimiento o mente suelen desaparecer entre los neurlogos, o son drsticamente reducidas a cerebro. Citas en
las que Goethe habla del color y su influencia en el alma se resuelven en la
neuroesttica traduciendo alma por cerebro, lo que quita el sueo a muchos
filsofos. Tambin que se mezcle sin pudor el tema de la empata con el de
las neuronas espejo, por citar otro ejemplo.
El concepto de belleza es otro punto discordante. Los neurlogos suelen
referirse al concepto de belleza hablando, generalmente, en trminos helnicos
44 Otro ejemplo: Winckelman habla de la imaginacin y Zeki traduce para nosotros, cerebro.
En Zeki, The Neurology of Ambiguity, p. 192.
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de armona, proporcin y equilibrio, adjetivos que al parecer le son gratos
al cerebro. La filosofa del arte, sin embargo, ha renovado y redefinido el
concepto de belleza en varias ocasiones a lo largo de estos ltimos siglos, y no
siempre identificndolo con la belleza clsica. Parece obvio que, al menos en
este punto, hace falta acercamiento.
Otra de las crticas recurrentes es la de acusar a la neuroesttica de ser una
simple localizacin neuronal y no una verdadera teora esttica. Es cierto que
hasta el momento, los resultados neuroestticos se han centrado en localizar
las reas y neuronas encargadas de las tareas relacionadas con el arte, como la
apreciacin del color en V4 o del movimiento en V5. La localizacin puede
ser un primer paso hacia la comprensin de cmo percibimos, el arte visual
entre otras cosas, pero sealar el lugar de la actividad no equivale a explicar
los porqus. Slo explica qu parte del cerebro est trabajando al percibir los
colores de un cuadro impresionista, pero nada sobre el gusto o el carcter de
la belleza. Filsofos y neurlogos discrepan en la pregunta de si la produccin mental y artstica se explica nicamente con la estructura neuronal. Los
porqus, que tanto gustan a los filsofos, no parecen tener respuesta concluyente en los dndes de los neurlogos. Mientras la neuroesttica slo localice
dnde se activa el cerebro, la filosofa no cree que pueda responder todas esas
preguntas con las que lleva aos bregando. No obstante, la localizacin de
ciertos fenmenos como el de la sinestesia, o el hallazgo de la especializacin
del cerebro visual no pueden desdearse de ningn modo en la construccin
de una nueva teora esttica. Es posible que slo haga falta tiempo y nuevos
experimentos.
Al hilo de las crticas por la localizacin, surgen otras voces (algo ms disconformes) que desdean la neuroesttica porque la acusan de reduccionista.
Dicen que tratar de explicar algo tan etreo, tan sensorial, tan espiritual como
el arte basndose en la organizacin cerebral es una burda simplificacin. El
artculo de Zeki que presenta el experimento sobre la belleza puso a muchos
artistas y filsofos en pie de guerra con la neuroesttica, por la posible conclu45 Un curioso ejemplo: la Sociedad Espaola de Neurologa organiz un curso de neuroesttica
para la xxiii Edicin de los Cursos de Verano de El Escorial (2010), Neuroesttica: cerebro,
mente y belleza. La presencia de ponentes neurlogos fue mayoritaria. El tema de la belleza
desde el punto de vista de la esttica se trat en una sola ponencia: la de Carlos Garca Gual,
extraordinaria, pero centrada en la belleza griega.
46 Kawabata y Zeki, Neural Correlates of Beauty.
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7.1 Lo neurosin (reduccin) de que el juicio esttico se convirtiera o resultara ser asunto
de un grupo de neuronas objetivas. Adems, las investigaciones de Ramachandran sobre la sinestesia destilan un marcado carcter materialista, lo que ha
levantado ms de una ampolla entre la comunidad filosfica y artstica. Slo
hay que echar una ojeada al volumen especial que el Journal of Consciousness
Studies dedic en 1999 al arte y al cerebro para comprobar la de comentarios
que responden a Ramachandran, suaves o mordaces pero todos bien crticos.
La opinin de muchos historiadores del arte, curadores y algn filsofo es
que la neuroesttica no define una nueva teora, sino que se limita a reducir el
arte a pura ciencia, y eso es precisamente lo que el arte no es ni ser. Critican,
como el historiador del arte Partha Mitter o la curadora Julia Kindy, que los
neurocientficos se olvidan de los factores culturales, tan determinantes en la
creacin esttica. O que se basan en ejemplos simples, superficiales o nicos
para generalizar sobre toda la creacin artstica. Tambin cuestionan, como
ya se ha comentado, la nocin de belleza que utilizan los neurocientficos,
especialmente la simplista de Ramachandran.
Lo cierto es que, por muy materialista que sea el enfoque de Ramachandran, a la hora de explicar la sinestesia no se le puede negar que ha dado un
valioso paso al frente para las teoras estticas. Ha esclarecido biolgicamente
la existencia de la sinestesia, un fenmeno a caballo entre la realidad y la imaginacin hasta hace bien poco. La existencia probada de la sinestesia permite
a los filsofos acercarse y reinterpretar bajo una nueva perspectiva a ciertos
artistas como Charles Baudelaire, Oliver Messiaen o Wassily Kandinsky. Y en
lo que atae a la creacin artstica, los experimentos sinestsicos han servido
de punto de partida para nuevas obras de arte de nuevos artistas, que hacen
de la sinestesia uno de sus temas capitales.
Es verdad que muchas de estas crticas ponen a la neuroesttica bajo la
lupa exigente de la filosofa, pero eso no la desautoriza completamente. La
neurologa y la esttica tienen que aprender a trabajar conjuntamente, a ser
realmente neuro- y -esttica, lo que implica un gran esfuerzo por ambas par-
47 Joseph A. Goguen define el enfoque de Ramachandran como decidedly unapologetically
materialist and reductionist, en Goguen, Art and the Brain, p. 6.

48 El especial se titula Art and Brain, siguiendo el ttulo del famoso artculo de Semir Zeki,
tambin incluido. Journal of Consciousness Studies, volumen 6, nmero 67, ao 1999.
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tes. Uno que supere los aires de grandeza de la ciencia que la filosofa no
soporta y otro que permita a la ciencia realizar su trabajo en consonancia con
la prolijidad y suspicacia de la filosofa. Goguen parece que apunta en esta
direccin mediadora cuando escribe que por supuesto, los resultados de la
ciencia siempre estn abiertos a una variedad de interpretaciones filosficas y
culturales, y el reduccionismo es en s mismo una postura filosfica. Por este
motivo, el trabajo cientfico en las reas humansticas no puede eliminar las
humanidades. Por otra parte, como las artes desempean un papel completamente diferente en la sociedad, estn en una posicin an ms resistente. Pero
esto slo significa que ambas partes tienen puntos fuertes desde los cuales
pueden contribuir al gran debate.
Y en medio de este gran debate, los mismos que empezaron explorando
inconscientemente el funcionamiento del cerebro, los artistas, son quienes
vuelven a aportar su gran grano de arena a la neuroesttica. Hay artistas que
se acogen al marco neuroesttico para presentar obras de temas cientficos,
como las fotografas de neuronas aumentadas que emanan cierto halo de arte
abstracto. Si bien en el fondo, esas imgenes poco difieren funcionalmente
de los dibujos originales de Ramn y Cajal o de Golgi. Ni siquiera de los
diseos originales que haca Hermann Obrist para sus fuentes, inspirndose
en la imagen microscpica de elementos macroscpicos.
Pero tambin hay artistas en cuyas obras de arte se adivinan los resultados
de la neuroesttica y cmo intentan aplicarlos o reflejarlos. Puede ser de manera inconsciente, como lo hizo Czanne con su montaa de Santa Victoria,
Malvich con sus cuadrados o Kandinsky con su nuevo lenguaje abstracto. O
de forma consciente y plenamente buscada, enfatizando el uso de una forma o
de un color a sabiendas (neuroestticas) de que el cerebro siente cierta sensibilidad por l o lo percibe de manera especializada. Hay artistas que juegan con
la luz en el espacio (al parecer hay un rea para la percepcin del brillo y otra
para la profundidad) como el arquitecto Philippe Rahm; hay quien explora a
travs del movimiento como Isia Leviant; o hay quien se ayuda de los efectos
multisensoriales de la sinestesia como Ditte Lyngkr Pedersen.
49 Goguen, Art and the Brain, p. 6.

50 Zeki opina que Malvich may have such coloured squares in [his] paintings precisely
because they provide such cells with maximum stimulation, en Onians, Neuroarthistory,
p. 198.
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7.2 Lo -esttico
7.2 Lo -esttico
7.2.1 La sinestesia, condicin biolgica
Algunos cientficos (sobre todo, los fsicos) y algunos artistas
(sobre todo, los msicos) llevan tiempo observando que, por
ejemplo, un sonido musical provoca la asociacin de un determinado color. Dicho de otro modo: ustedes oyen el color y
ven el tono.
W. Kandinsky
El tema de la sinestesia ha sido tratado a lo largo de los aos de diferentes
maneras y desde diferentes puntos de vista, con pocas coincidencias en los
resultados obtenidos. Durante siglos, la sinestesia fue un fenmeno del que se
desconoca casi todo, incluido si era real o pura imaginacin del paciente. La
extraeza de los sntomas, como escuchar colores o ver nmeros en el espacio,
hizo que inicialmente fuera objeto de estudio de psiclogos y psiquiatras, que
ni siquiera disponan de medios eficaces para investigarlo. Con frecuencia,
la sinestesia encontr mejor asiento en la literatura, donde esas asociaciones
raras y multisensoriales eran fcilmente encubiertas por la metfora. La poesa
aceptaba sin problemas caricias rosas o sonidos azules de un violonchelo.
En el ltimo tercio del siglo xix, la neurologa empieza a investigar la
sinestesia a travs de pacientes que aseguran saborear idiomas o escuchar
colores. Pero como es un fenmeno que no afecta a la vida diaria incluso la
hace ms agradable y rica en matices, no est incluida en la lista de trastornos
cognitivos1 y de ah la falta de atencin clnica. A la luz actual de la neuroesttica, cuyos objetivos van ms all de analizar slo los trastornos cerebrales,
la sinestesia ha cobrado protagonismo. No slo porque la neurologa dispone
ahora de nuevas tcnicas y mtodos, sino porque la localizacin de las reas del
cerebro visual ayuda a identificar las zonas sinestsicas y, sobre todo, porque
la sinestesia puede tener una estrecha relacin con el arte (se vislumbra alguna
teora sobre la relacin entre creatividad y sinestesia o sobre la sinestesia como
base del lenguaje artstico). Actualmente hay grandes investigadores dedicn51 Ramachandran, Neuroscience: Beauty or Brains?, p. 193.
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297

dose al tema de la sinestesia. V. Ramachandran y Edward M. Hubbard por
un lado y S. Baron-Cohen y J. E. Harrison por otro, han publicado numerosos
artculos cientficos; otros, como Richard E. Cytowic, tratan de acercar el tema
al pblico escribiendo adems libros divulgativos.2
La palabra sinestesia tiene origen griego: deriva de syn (junto) y aisthesi
(sensacin). A modo de primera definicin, puede decirse que se trata de una
fusin de sensaciones que se unen en el acto de la percepcin. Una mezcla
de impresiones de diferentes sentidos. Los neurlogos la definen como una
condicin en la que un individuo tiene experiencias perceptuales multimodales de un evento sensorial unimodal3 o como la condicin en la cual la
estimulacin de una modalidad sensorial causa experiencias inusuales en una
segunda modalidad no estimulada. Es decir, la sinestesia es un aglutinamiento de percepciones: un estmulo provoca una respuesta sensorial no slo
en el rea que estimula, sino adems en otra diferente. Por ejemplo, un color
provoca una percepcin visual y tambin auditiva (el sujeto ve un color y a la
vez escucha un sonido).
Hay muchos tipos de sinestesia, Ramachandran cataloga actualmente unos
cincuenta. Las ms frecuentes son la de ver letras o cifras en colores y la que
mezcla el sentido visual y auditivo, que hace percibir un color al escuchar un
sonido o viceversa. Otras consisten en mezclar sabores y colores (una sopa
que sabe azul), en asignar a conceptos temporales una localizacin espacial
(los das de la semana, al escucharse o verse, se colocan en el espacio) o que
un idioma o una sola palabra provoque la audicin de un tono musical. La
neurologa sigue trabajando en la definicin y catalogacin de los tipos de la
sinestesia.
Los sinestsicos oyen colores, ven sonidos y saborean formas. Si hay algo
que se les ha dicho a menudo es que simplemente hablan en sentido metafrico,
que es una asociacin que traen de la infancia o que han consumido algn tipo
de droga. Pero la neurologa ha demostrado que la sinestesia no es ninguna de
52
53
54
55
56
Vase la bibliografa para publicaciones de estos autores.

Palmeri et al., The Perceptual Reality of Synesthetic Colors, p. 4127.
Hubbard y Ramachandran, Neurocognitive Mechanisms of Synaesthesia, p. 509.
Ramachandran y Hubbard, Hearing Colors, Tasting Shapes, p. 22
Sobre este caso en concreto hay un estudio documentado, vase Paulesu et al., The Physiology of Coloured Hearing.
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7.2 Lo -esttico
estas tres cosas. Para empezar, sinestesia y metfora no son lo mismo, al menos
para el cerebro. La sinestesia es un efecto sensorial y no cognitivo, como s lo es
la metfora. El color que ve un sinestsico es una percepcin real, mientras que
la metfora es una asociacin conceptual. En palabras de Ramachandran, la
sinestesia es una cross-activation perceptual y la metfora una cross-activation
conceptual. La base neurolgica de la sinestesia tambin tira por tierra la
posibilidad de que sea una asociacin infantil (que de pequeo se hubiera
jugado con figuras de nmeros de colores, por ejemplo). Y la diferencia entre
la sinestesia y las alucinaciones inducidas por drogas es que los sinestsicos,
adems de no tener que recurrir a ellas, experimentan asociaciones constantes
y estables a lo largo del tiempo.
Los experimentos neurolgicos han demostrado que la sensacin sinestsica es real. Los colores sinestsicos activan las mismas reas cerebrales que
la percepcin de colores reales; un sinestsico percibe el color que le produce
un sonido de la misma manera que un no sinestsico percibira ese color en
la realidad. Si bien los colores que experimentan los sinestsicos no siempre
encuentran un correlato directo en el mundo exterior. No es un simple verde o un rojo, son colores con mayor riqueza de matices; es por eso que los
sinestsicos suelen tener que definirlos con varios adjetivos, a veces incluso
multisensoriales. Las asociaciones sinestsicas son, adems, consistentes e invariables a lo largo de la vida de la persona. No todos los sinestsicos coinciden
entre s, unos pueden ver el 3 morado y otros amarillo, pero cada sinestsico
conserva sus propias asociaciones de por vida. Otra de sus caractersticas es
ser una percepcin involuntaria que se da siempre, sin que puedan prescindir
de ella o reprimirla.
Para entender cmo funciona la sinestesia cerebralmente se estn utilizando las tcnicas clsicas de la neurologa: tomografas y resonancias magnticas
(pet, mri, fmri). Se expone a los sinestsicos al estmulo que les produce la
57 En los artculos citados en la bibliografa sobre sinestesia hay numerosos ejemplos de los
experimentos que se han realizado en torno a ella. Uno de ellos, a modo de ejemplo, se realiz
con sinestsicos que vean palabras en colores. Frente a una palabra escrita en un color,
el sinestsico deba decir lo ms rpido posible de qu color era la tinta con la que estaba
escrita. Cuando el color de la tinta era el mismo que su color sinestsico, la respuesta era
rpida. Pero cuando los colores diferan, la respuesta tardaba en llegar, porque el sinestsico
tena que resolver el conflicto perceptivo entre dos colores reales. Vase What is synesthesia?,
en Scientific American (11 de septiembre de 2006).
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respuesta doble y se revisa qu partes del cerebro se activan. Tambin se coteja el mismo procedimiento con personas no sinestsicas. Los sinestsicos
presentan pluriactividad cerebral, en ellos se activan las reas referentes a las
dos sensaciones y no slo a la del estmulo, como ocurre en los no sinestsicos.
Adems, las personas sinestsicas suelen experimentar emociones negativas
si los estmulos son diferentes de los que ellos ven. Por ejemplo, una persona
para la que el 8 es rojo, se alterar si ve un 8 amarillo, algo que no ocurre en un
no sinestsico. Ese grado de alteracin, segn los psiclogos, puede incluso
medirse objetivamente.
La causa de la sinestesia es algo que an se desconoce. Algunos cientficos
creen que todos los nios nacen sineststicos y que la separacin de sensaciones forma parte del proceso evolutivo. Segn van muriendo neuronas, las
destinadas a las sensaciones se van quedando aisladas, provocando as la diferenciacin entre los diferentes sentidos: olfato, gusto, tacto, vista y odo. Bajo
este supuesto, los adultos sinestsicos seran individuos que conservan esa red
neuronal que interrelaciona todos los sentidos. Pero tampoco se sabe por qu
se dan estos casos. Otras teoras apuntan a que el cerebro s sigue siendo capaz
de experimentar sensaciones unidas (lo cual estimulara las oportunidades
del arte), slo que en el da a da, la prctica cae en desuso.
Los mecanismos neuronales de la sinestesia, es decir, qu ocurre exactamente en el cerebro de los sinestsicos, tampoco son muy claros. A medida
que avanza la investigacin se conocen imgenes ms completas y complejas
del cerebro, pero an no se ha dado una solucin nica o definitoria. Ramachandran y Hubbard proponen cuatro hiptesis, de las cuales apuestan por
una: la hiperconectividad cerebral. Hace ya ms de un siglo se propuso que
la sinestesia podra ser el resultado de una actividad cruzada (cross-activity)
entre diferentes reas del cerebro. Ahora, gracias a las imgenes del cerebro,
se ha identificado dnde podra tener lugar esa conexin. En el caso de los
sinestsicos que ven cifras en colores, por ejemplo, Ramachandran y Hubbard
58 Las cuatro hiptesis son (1) cross-activation o cross-wiring, (2) long-range disinhibited feed-
back, (3) re-entrant processing y (4) hyperbinding, cuya explicacin es altamente cientfica y
puede leerse en Hubbard, Neurophysiology of Synesthesia; Hubbard y Ramachandran,
Neurocognitive Mechanisms of Synaesthesia; Ramachandran y Hubbard, The Phenomenology of Synaesthesia; o Ramachandran y Hubbard, Synaesthesia A Window Into
Perception, Thought and Language.
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7.2 Lo -esttico
apuestan por una activacin entrecruzada del rea numrica (zona fusiforme)
y del rea V4, el responsable del color. Creen, incluso, que esta hiperconexin
se debe a una mutacin gentica que provoca una separacin deficiente entre
determinadas reas, lo cual no slo explica la respuesta mltiple sino tambin
el hecho de que la sinestesia parezca ser hereditaria.
La demostracin de que la sinestesia tiene una base neuronal ofrece una
nueva perspectiva para planteamientos estticos. Supone la veracidad de la
sinestesia como condicin biolgica y por tanto, la oportunidad de incluirlo
en el arte como medio propio de composicin. Tambin la posibilidad de confirmar teoras que intuyeron expresiones multisensoriales en artistas pasados,
como es el caso de Kandinsky.
Los textos de Kandinsky, en especial Mirada retrospectiva y De lo espiritual en el arte, revelan numerosas comparaciones entre diferentes tipos de
impresiones sensoriales. Algunas parecen ser comentarios puntuales, como
la relacin entre el tacto y la vista: conocer tambin el fenmeno de que
su dedo, cuando lo pasea mentalmente por determinadas combinaciones
sonoras o cromticas, de pronto es pinchado como por espinas; o el de que,
en otra ocasin, su dedo pasea por una pintura o por una msica como sobre
terciopelo o seda; o la relacin entre la vista y el olfato: no es cierto que, por
ejemplo, el violeta despide otro olor que el amarillo? Y el naranja? O el claro
azul verdoso?. Pero lo cierto es que hay una combinacin sensorial que se
repite a menudo y que parece ser un indicio claro de experiencia sinestsica. Es
la relacin entre estmulos visuales (colores) y auditivos (sonidos), que queda
reflejada en numerosas ocasiones. Alguno de los pasajes ms claros incluyen
la percepcin de colores al escuchar el Lohengrin de Wagner, la percepcin
auditiva cuando los colores (pigmentos) salen del tubo o la gran sinfona que
componen los colores del atardecer de Mosc (todos ellos ya nombrados en
el captulo 1):
Lohengrin me pareci que era una realizacin perfecta
(...). Mentalmente vea todos los colores; los tena ante mis
ojos. Lneas salvajes, casi dementes, se dibujaban frente a
59 Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, p. 201. Las comillas son originales. Se ha suprimido
la cursiva en los colores.
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301

m.
()
El pincel, que con una voluntad inflexible arranca fragmentos de ese ser vivo de los colores, haca nacer una
tonalidad musical cada vez que arrancaba un fragmento.
A veces oa el sonido sibilante de los colores al mezclarse.
()
El sol hace que toda Mosc se funda en una mancha que,
como una tuba enloquecida, hace entrar en vibracin todo el ser interior, el alma entera. No, no es la hora del rojo
uniforme la ms bella de todas! Ella no es ms que el acorde final de la sinfona que lleva cada color al paroxismo
de la vida y triunfa sobre toda Mosc hacindola resonar
como el fortissimo final de una orquesta gigante. El rosa,
el lila, el amarillo, el blanco, el azul, el verde pistacho, el
rojo flamgero de las casas, de las iglesias cada una con
su meloda propia, el csped de un verde demente, los
rboles de grave zumbido, o la nieve de mil voces cantarinas, o tambin el allegretto de las peladas ramas, el anillo
rojo, rgido y silencioso de las paredes del Kremlin.
La descripcin de estas experiencias multisensoriales viene corroborada
por la teora del color que Kandinsky presenta en De lo espiritual en el arte. La
asociacin entre colores y sonidos musicales es clara y est bien definida. El
amarillo suena como una trompeta tocada con fuerza, el rojo cinabrio es una
tuba y el violeta profundo un fagot. Kandinsky explica cmo suenan esos
colores de la misma manera que lo hace un sinestsico: las asociaciones son
constantes a lo largo de la vida y de su obra, son invariables e involuntarias.
Kandinsky nunca emplea la palabra sinestesia como tal, pero viene a indicarla cuando dice que el color tiene una fuerza enorme () que puede influir
sobre todo el cuerpo humano1, que a veces, una mancha de un azul lmpido
y de una vigorosa resonancia () me subyugaba tan intensamente2 o que
la calidad acstica de los colores es tan concreta que a nadie se le ocurrira
60 La relacin completa puede releerse en la tabla 5.2, en el captulo 5.
61 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 54. La cursiva es aadida.
62 Kandinsky, Mirada retrospectiva, pp. 202203.
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7.2 Lo -esttico
reproducir la impresin que produce el amarillo claro sobre las teclas bajas del
piano3. No hay rastro de la palabra sinestesia. Pero, a raz de sus experiencias y de leer el relato de un mdico cuyo paciente saboreaba azul una salsa,
Kandinsky trata de explicar(se) el fenmeno diciendo que un efecto a travs
del sabor alcanza inmediatamente el alma y provoca vibraciones en las vas
que unen el alma con otros rganos sensoriales (en nuestro caso el ojo). () Si
aceptamos esta explicacin, tenemos que aceptar tambin que la vista no slo
est en relacin con el sabor sino tambin con todos los dems sentidos. Y as
ocurre, en efecto. Lo cierto es que la explicacin de Kandinsky para la sinestesia a primeros del siglo xx tiene un notable parecido con la explicacin
de la sinestesia como cross-activity que Ramachandran ofrece a principios
del xxi. Slo hay que leer alma como cerebro y provoca vibraciones
como provoca actividad en el rea de otros rganos sensoriales.
Adems de esta similitud hay otro episodio ms que, segn ciertos autores,
evidencia la sinestesia audio-visual de Kandinsky. Se trata de la imagen eidtica
o extraordinaria memoria visual que posee, la que le permite retener cualquier
detalle y pintar en casa y de memoria cuadros que [le] haban cautivado
particularmente en exposiciones. El investigador Peter Vergo se apoya en
A. Luria y sus experiencias clnicas con un paciente mnemonista para afirmar
que clnicamente, el fenmeno de la memoria visual total suele asociarse con
el de la respuesta sinestsica. Y en base a estas premisas, Vergo concluye
que Kandinsky,
cuando describe lo que sinti mientras oa Lohengrin o
vea cmo salan los colores del tubo, en lugar de utilizar
una elaborada metfora o cualquier otro recurso literario,
lo que nos est contando no [es] nada ms ni nada menos
que la verdad. Es decir, era genuinamente un sinestsico
(): alguien que ha experimentado de manera involun63 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 54.
64 En De lo espiritual el el arte (pg. 54) Kandinsky hace referencia a un mdico de Dresde
que tiene un paciente con la sensacin de que una determinada salsa saba azul, pero el
trmino sinestesia parece que le es desconocido. Teniendo en cuenta la descripcin que
hace y la nota a pie que aade Kandinsky, sera improbable que conociera el trmino y lo
ocultara intencionadamente
65 Vase Luria, The Mind of a Mnemonist.
66 Arnaldo, Actas Symposium Analogas, p. 92.
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taria la sensacin de color mientras escuchaba msica
y tambin, probablemente, que ha odo algunos sonidos
concretos como parte de su sensacin de color, todo ello
sin intencionalidad ni intervencin alguna de su mente
consciente.
Muchos autores estn de acuerdo con Peter Vergo en que Kandinsky era
sinestsico, aunque algunos slo lo hagan desde la repeticin de lo que parece
una teora ms o menos consolidada; otros creen que era sinestsico desde la
experiencia personal. Christine Sng, artista sinestsica que colabora en el
proyecto sobre msica y arte experimental de la Universidad de Ulm, cree
que los los cuadros de Kandinsky estn hechos para ser escuchados. Ditte
Lyngkr Pedersen, otra artista sinestsica, cree que [Kandinsky] habla sin
lugar a dudas como un sinestsico. Pero, al no haber estudio neurolgico
que confirme la sinestesia de Kandinsky (ni serlo ya posible), la puerta queda
abierta para ponerlo en duda. Algunos autores dejan la cuestin en el aire, por
no considerarla determinante (como Hahl-Koch); otros rechazan la certeza de
la sinestesia tratndola exclusivamente como metfora (como Lpez Garca).
Amy Ione y Christopher Tyler quisieron zanjar el asunto en 2003 con un artculo titulado Was Kandinsky a Synesthete (Era Kandinsky sinestsico?) en
el que concluyen que Kandinsky efectivamente lo era, aunque sus argumentos
no tienen la fuerza necesaria para instalarse en la bibliografa posterior.
En cualquier caso, la duda sobre la realidad fisiolgica no elimina la posibilidad de que la sinestesia, en tanto que se la sabe condicin biolgica,
pueda influir de manera determinante en el proceso artstico. Aun cuando
Kandinsky interpretara la fusin de sensaciones como algo ms metafrico
que real, no se puede dudar de la intencin patente y manifiesta en sus textos
de querer transmitir experiencias multisensoriales que reflejen esa fusin de
sensaciones. Kandinsky no compone pinturas cromticas como Oliver Messiaen o Alxander N. Scriabin, tampoco es su intencin traducir sonidos a
67 Arnaldo, Actas Symposium Analogas, p. 92.
68 Pgina oficial del proyecto: http://www.uni-ulm.de/emu
Pgina personal de la autora: http://www.synaesthesiewerkstatt.de/

69 En su e-book Why is green a red word?
70 Ione y Tyler, Neurohistory and the Arts.
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7.2 Lo -esttico
colores (No quiero pintar msica). El objetivo de Kandinsky es transmitir
al espectador una experiencia sinestsica para que ste sea capaz de recibirla
multisensorialmente pero slo a travs de la percepcin visual. Kandinsky
quiere transmitir una sensacin compleja que haga vibrar el alma y sta active
diferentes rganos sensoriales. En trminos neurolgicos, Kandinsky quiere
ofrecer al espectador una percepcin visual que active en su cerebro no slo la
regin V4 sino, por lo menos, tambin el rea auditiva. Con esta intencin artstica y bajo una perspectiva neurolgica, Kandinsky crea un lenguaje nuevo:
un lenguaje que incide directamente en cmo el cerebro percibe los estmulos
visuales.
7.2.2 El lenguaje abstracto cerebral

Kandinsky certainly had a special talent for representing the
essence of a sensory fusion, for transcending the synesthetic
system into a form-language.
Ditte Lyngkr Pedersen
La corteza visual recibe informacin sobre el mundo exterior a travs del
nervio ptico. El cerebro procesa esa informacin (cada rea un atributo)
y le da un sentido, identifica las formas, reconoce el objeto. De esta forma,
el cerebro adquiere conocimiento. Adquirir conocimiento del mundo real
es un proceso idntico al que requiere la pintura realista. Durante siglos, el
arte tena como fuente temtica y de inspiracin a la naturaleza o al mundo
exterior, y la percepcin de tales obras artsticas significaba para el cerebro
bsicamente, dejando de lado otras evaluaciones la identificacin de las
formas y el reconocimiento de objetos.
Czanne y los cubistas empiezan a cambiar el juego de la percepcin visual
y la identificacin cerebral, la relacin entre lo que el cerebro ve y lo que
el cerebro ha de procesar. Czanne ofrece al cerebro manchas de color, de tal
manera que ste ya no tiene que identificar una imagen sino construirla, basndose en similitudes sacadas de la memoria o de experiencias pasadas. Los
cubistas eliminan al cerebro la informacin de la perspectiva nica, obligndole a colaborar an ms activamente en el procesamiento de lo visto porque
no puede identificar las formas sin ms, tiene que de algn modo revisar la
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305

informacin recibida y construir una que le parezca plausible, una a la que
pueda darle sentido.
El lenguaje abstracto de Kandinsky tambin obliga al cerebro a trabajar de
otra manera. Para empezar, porque elimina no slo la perspectiva nica, sino
todo rasgo de apariencia figurativa. Las manchas de color tampoco acaban
formando una imagen final, como la montaa de Santa Victoria, sino que son
realmente manchas, slo manchas. Porque en Kandinsky, el color y la forma
han pasado de ser medios pictricos a ser los elementos sustanciales de la
composicin (al menos una vez que el lenguaje abstracto est definido y consolidado). Adems, si la intencin es transmitir al espectador una sensacin
sinestsica que implica actividad en diferentes reas perceptivas, el cerebro
est obligado a revisar su proceso clsico de informacin identificacin
(recibe informacin e identifica los objetos).
La creacin y realizacin prctica del lenguaje abstracto fue un camino
progresivo. Como en todo proyecto, el desarrollo no es completamente lineal,
siempre hay saltos cualitativos y suaves transiciones. Sin embargo, retrospectivamente y desde la perspectiva neurolgica del arte abstracto, pueden
diferenciarse dos etapas. La primera comienza con las primeras reducciones
de la forma, con los primeros cuadros abstractos en los que an se reconocen
ciertas formas (como el jinete, la troika o los rostros humanos). Son los inicios
del arte abstracto: las formas se han reducido a lo esencial, pero no han desaparecido del todo; el color y la forma han ganado peso, pero an no se han
hecho completamente autnomos. La segunda etapa es la de plena abstraccin. No hay rastro de la forma figurativa y el crculo ha ocupado plenamente
el lugar del caballo. El color y la forma son independientes y su capacidad
de expresin, su resonancia interna, ha alcanzado el potencial mximo. Las
formas resuenan en color y adems son sonoras.
Desde el punto de vista neurolgico, el primer Kandinsky se acerca mucho
a Czanne. Como dice Lehrer, las pinturas postimpresionistas, incompletas,
de Czanne eran realmente una metfora del proceso visual1. Czanne
deconstruye la imagen que quiere pintar hasta llegar a sus partes esenciales,
como si fueran las unidades mnimas de informacin que el cerebro recibe a
travs de las distintas reas. En el cuadro slo se aprecian manchas de color, sin
71 Lehrer, Proust Was a Neuroscientist, p. 114. Traduccin propia, del ingls.
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7.2 Lo -esttico
contornos, sin forma delimitada. Es la presentacin artstica de lo que recibe
el cerebro antes de procesar la informacin. Por eso Lehrer afirma que las
pinturas de Czanne en realidad nos muestran el mundo tal y como ste se le
aparece por primera vez al cerebro2. Czanne presenta la informacin visual
deconstruida, separada por atributos, y el espectador la procesa, construyendo
con esa informacin la imagen final. Es lo que hace el cerebro: construir una
imagen con sentido a raz de la informacin desarticulada. Czanne pinta en
esas manchas de color la informacin justa y suficiente para que el cerebro
pueda entender la imagen: [Czanne] quera dar al cerebro slo lo suficiente
para que pudiera descifrar, y ni una pincelada ms. Si sus representaciones
eran demasiado precisas o demasiado abstractas, todo se desmoronara3.
Las formas semiabstractas del primer Kandinsky consiguen el mismo efecto. Kandinsky reduce la expresin artstica a sus formas esenciales, reduce el
objeto a sus formas mnimas. Lo que el espectador ve, es lo que el cerebro
percibe antes de someterlo al proceso de identificacin. En el cuadro Oriental
(ilustr. 5, pg. 156), los rostros humanos slo son una mancha de color anaranjado, sin ms contorno ni delimitacin que la de ser una forma algo ovalada.
No hay ms detalles, no hay elementos faciales. Pero el cerebro (se cree que
el reconocimiento facial est en la zona fusiforme) no tiene problema en dar
sentido a esos datos, a primera vista inconexos (color anaranjado, forma oval).
A base de recuerdos, asociaciones o como sea que procese, el cerebro es capaz
de construir la imagen de un rostro. Lo mismo ocurre con los rostros de la
Improvisacin 19 (ilustr. 6, pg. 157), que ni siquiera tienen color anaranjado ni
forma ovalada. El cerebro construye sin problemas un rostro humano. Incluso
cuando falta el color, que al fin y al cabo es el primer atributo que el cerebro
percibe, el cerebro es capaz de construir cualquier imagen, siempre que tenga
la informacin necesaria. Muchos jinetes de Kandinsky son siluetas en blanco
y negro y slo presentan las curvas mnimas, una para la cabeza y otra ms
rectilnea para el cuerpo. Y an as, el cerebro construye la imagen del hombre
montando a caballo.
Esa capacidad de construccin a partir de lo mnimo es til e indispensable
para el cerebro a la hora de adquirir conocimiento del mundo exterior. Pero
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307

entorpece el proyecto de abstraccin de Kandinsky. A pesar de reducir la
imagen a lneas y manchas de color, el cerebro sigue siendo capaz de completar
la imagen, de construir el objeto del que Kandinsky quiere desprenderse. La
construccin del objeto estorba, porque vuelve a anclar al cerebro a una imagen
puramente visual. El objeto ya no est como tal en el cuadro, el caballo no es un
caballo sino slo una semilnea circular, pero el cerebro sigue identificando el
caballo, consigue crear la imagen del caballo. El objeto que Kandinsky rechaza,
el que intenta eliminar porque estorba, porque al espectador le hace fijarse
en l y no ver ms all (si en el cuadro hay un pez, el espectador slo percibe
el pez), esa imagen figurativa desterrada por Kandinsky resulta que la crea el
cerebro. Y si el cerebro termina construyendo una imagen figurativa, no hay
verdadero lugar para el lenguaje abstracto. Kandinsky quiere ir ms all, dar
un paso ms. Lograr que el cerebro no acabe suplantando la imagen figurativa
que se quera borrar. Empieza el segundo Kandinsky, donde las formas se
hacen completamente abstractas. Ya no hay lneas o manchas de color con las
que el cerebro pueda completar la imagen. Slo hay color y forma.
Si no hay imagen figurativa que construir, el cerebro est obligado a buscar
otra informacin. Tiene que suplantar la construccin de un objeto por la
construccin directa de una sensacin. Si en el proceso habitual el cerebro
percibe (ve), reconoce/construye el objeto (entiende) y luego experimenta
la sensacin o placer esttico (siente), en el arte abstracto tiene que saltarse
el paso intermedio. No hay objeto que reconocer o construir, slo hay una
imagen que percibir y sensaciones que sentir. El cerebro tiene que responder a
una percepcin visual sin construir una imagen acorde con el mundo exterior,
sino directamente con sensaciones de carcter interno.
Y se trata de sensaciones, en plural. Porque Kandinsky quiere transmitir
al espectador un contenido sinestsico, multisensorial. Eso significara para
el cerebro que un solo estmulo le planteara en respuesta dos posibilidades
igual de vlidas, una visual y otra auditiva, por ejemplo (respuesta sonora al
percibir un color). La escena visual (la imagen, el cuadro) tiene que evitar
que el cerebro construya una imagen figurativa y por ende plausible con el
mundo exterior, para que el cerebro pueda construir una nueva realidad interior y sensorial como respuesta a lo percibido. Una realidad que combine
varias respuestas sensoriales como igualmente vlidas. Es decir, que el cerebro
admita la multiplicidad de sensaciones como respuestas posibles y plausibles
a un slo estmulo visual. Para una persona sinestsica, la simultaneidad de
308
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7.2 Lo -esttico
sensaciones es habitual. Su cerebro est acostumbrado a percibirlo. Un no
sinestsico podra tener que considerar cada opcin cada respuesta sensorial
por separado y alternarlas mentalmente en su contemplacin.
Esta capacidad cerebral no es ninguna quimera sino, segn Zeki, una de
las habilidades bsicas del cerebro para poder adquirir conocimiento. Es la capacidad de la ambigedad. Zeki no se refiere con el trmino a su uso habitual
como algo incierto o que est abierto a ms de una posibilidad. Zeki define
la ambigedad neurolgica como la certidumbre de muchas condiciones
esenciales, diferentes, cada una de ellas igual que las dems. Es decir, el
cerebro es capaz de contemplar diferentes respuestas, todas ellas con la misma
validez. Si el cerebro percibe un estmulo visual cuya informacin le proporciona los datos claves y constantes, responde de manera unvoca o construye
una imagen nica. Pero si se le confronta con varias posibilidades de respuesta
y cada una de ellas tiene la misma validez o plausibilidad, el cerebro acepta
todas ellas (aunque no las asuma a la vez, sino que las alterne entre milsimas
de segundo). Un ejemplo sencillo de imgenes ambiguas es el jarrn de Rubin,
en el que el cerebro percibe o dos rostros o un jarrn: ambas imgenes le son
al cerebro igual de vlidas, pero no puede contemplarlas a la vez, o ve el jarrn
o ve los rostros. La conocida imagen de la joven y la vieja o la del indio y el
esquimal son otros ejemplos bsicos. Otro ejemplo, del propio Zeki, son los
cuadros de Vermeer. Frente a La joven de la perla, el cerebro acepta diferentes
interpretaciones de su expresin, todas ellas como interpretaciones vlidas.
La joven est en actitud distante y a la vez atrayente, cargada de erotismo y de
casticidad, resentida y simptica. La imagen consigue transmitir todas esas
expresiones, aunque el espectador slo es consciente de una de ellas cada vez.
El cerebro es capaz de dar mltiples interpretaciones a una misma percepcin
visual, tengan que ver con lo conceptual (hay dos rostros o un jarrn?) o con
lo sensorial (me est invitando o me est rechazando?).
Las formas puramente abstractas de Kandinsky tambin provocan esa
ambigedad. No es una ambigedad conceptual, porque frente a un cuadro
abstracto el cerebro es incapaz de identificar o de construir una imagen figurativa (no tiene que decidir si es un jarrn o dos rostros, porque lo que ve es lo
74 Zeki, The Neurology of Ambiguity.
76 Zeki, The Neurology of Ambiguity, pp. 189190.
[email protected]
309

que hay, un crculo es un crculo). Es una ambigedad sensorial. El lenguaje
abstracto evita la fase en la que el cerebro entiende las formas. La respuesta
a la percepcin es directamente sensorial. Kandinsky ofrece al cerebro las
formas mnimas color y forma deconstruidas, diferenciadas, modulares, tal
y como las percibe el cerebro. Como no hay imagen que construir, llega la
sensacin. Y es ah donde nace la ambigedad, en la posibilidad de responder multisensorialmente a un nico estmulo visual. Las formas del cuadro
ofrecen mltiples interpretaciones, todas ellas igual de vlidas. El color puede
despertar una sensacin de frialdad pero tambin sonora, la lnea puede provocar sensacin de profundidad o de movimiento, de reposo o de excentricidad.
Kandinsky slo ofrece al cerebro las formas mnimas y ste puede construir
con ellas una realidad sensorial. Esta realidad es ambigua porque obliga al
cerebro a considerar multiplicidad de interpretaciones, si bien todas ellas son
vlidas, todas son posibles.
Esta forma de entender el arte abstracto plantea claramente una doble
dificultad. Por un lado, la que tiene el artista en el momento de la creacin.
Por otro, la del espectador cuando contempla visualmente el cuadro.
El artista necesita dominar el color y la forma como herramientas de la
creacin artstica, porque la eficacia de su lenguaje abstracto es decir, la
capacidad de provocar sensaciones en el espectador depende de hallar la
expresin adecuada: la que consigua estimular el rea y las clulas del cerebro que responden exactamente a esa percepcin visual y que desencadenan
las respuestas sensoriales deseadas. El artista busca la expresin visual que
estimule en el cerebro una respuesta sensorial concreta, la que quiere transmitir. A este proceso, Kandinsky siempre lo llam ajustarse al principio de
la necesidad interior, y estaba convencido de que si el artista obedeca esa
ley interna, el alma del espectador vibrara de la misma manera (sentira la
misma emocin). Ahora se pueden leer las palabras de Kandinsky con una
interpretacin neuroesttica. El alma del espectador que vibra es el rea del
cerebro que se activa ante el estmulo visual, y que provoca una respuesta
sensorial. El artista tiene que buscar las formas precisas, las que estimulen
el cerebro de manera selectiva. Adems de contar con la intuicin, como en
todos estos siglos, ahora tambin puede ayudarse de los nuevos resultados de
la neuroesttica. La localizacin de las reas especializadas del cerebro y la
explicacin de cmo y qu percibe cada clula puede facilitar el camino de la
310
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7.2 Lo -esttico
creacin artstica.
Por otro lado, el arte abstracto tambin supone una dificultad para quien
lo contempla. Los espectadores sinestsicos parecen tenerlo ms fcil, porque
neurolgicamente son capaces, involuntariamente, de percibir una doble sensacin. Adems, segn Cytowic, esta doble condicin les facilita tener una
tercera sensacin o al menos, ser capaces de percibir ms sensaciones con
mayor facilidad. Pero el espectador no sinestsico pocas veces siente un complejo de sensaciones nada ms visualizar el cuadro. En general, le envuelve el
desencanto, la incomprensin o la indiferencia (o todo junto). Los primeros
crticos de Kandinsky que vean en sus cuadros fantasas de un tapicero empapelador o modelos para alfombras siguen siendo de actualidad. El espectador
habitual no es capaz de apreciar el lenguaje abstracto como un lenguaje de
sensaciones.
La razn es que el cerebro tiende a interpretar. El cerebro, porque uno de
sus fines principales es adquirir conocimiento, est acostumbrado a entender,
a identificar y reconocer objetos en aquello que percibe. Cuando recibe informacin incompleta sobre una forma, busca completarla, encajarla con lo
conocido o con lo plausible. Es lo que hace con la montaa de Santa Victoria de Czanne o con las lneas curvas de los jinetes de Kandinsky. Tambin
cuando consulta el ttulo de una obra de arte abstracto, en la esperanza de que
le aclare algo. El cerebro quiere entender. Y por eso le cuesta no ver lo que,
construyendo un poco, parece o podra tener sentido. La pareidolia es uno de
los mejores ejemplos. El cerebro identifica formas reconocibles en estmulos
aleatorios e incluso vagos: reconoce animales en las nubes, caras en Blmez y
unos ojos risueos en los faros delanteros del Lupo de Volkswagen. El cerebro
sobrereconoce formas donde no las hay, y por eso Rorschach tiene xito con
sus test.
De ah que el arte abstracto exija un aprendizaje. El cerebro tiene que
aprender a no interpretar. Frente a un cuadro puramente abstracto, el cerebro
tiene que habituarse a responder sensorial y no conceptualmente. Tiene que
aprender a relacionar la informacin percibida visualmente con una respuesta
sensorial no exclusiva, abierta a la ambigedad sensorial. Tiene que alfabetizarse visualmente, es decir, ser capaz de percibir las formas abstractas y
responder a ellas con una sensacin, sin recaer en la interpretacin conceptual.
Kandinsky deca que haba que habituar al alma del espectador a reconocer
el contenido interno del cuadro, y tambin que el espectador est demasiado
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311

acostumbrado a buscar la coherencia externa de las diversas partes del cuadro
() y por lo tanto, [es] un espectador incapaz de enfrentarse simplemente al
cuadro [y de percibir] la vida interior del cuadro y su efecto sobre la sensibilidad. La solucin de Kandinsky para percibir esa vida interior y sentir un
efecto sensorial pasa por habituar al espectador al arte abstracto y por darle
tiempo: al principio esos tonos () slo deban revelarse con el tiempo al
espectador profundamente atento, primero de manera confusa y como tanteando, para resonar luego cada vez ms con una fuerza creciente. Un siglo
despus de estas palabras, el espectador del siglo xxi est ms que habituado a
las formas abstractas pero sigue sin saber sentir. Comprender cmo funciona
el cerebro (cmo responde a los estmulos visuales, cmo percibe el color y la
forma) y, especialmente, entender neurolgicamente fenmenos como el de
la sinestesia, puede ayudar al espectador actual a contemplar el arte abstracto
bajo una nueva perspectiva. Adems de esta explicacin neuronal, la prctica
esttica tambin ayuda: las nuevas tecnologas permiten traducir experiencias sinestsicas a medios de por s audio-visuales, lo que facilita al cerebro
entender cmo funciona la sensacin mltiple y poder ejercitarla despus.
7.3 La obra neuroesttica

7.3.1 Reinterpretando a Kandinsky
La obra de Kandinsky ha servido de fuente de inspiracin a muchos otros
artistas, profesionales y aficionados. Como suele ocurrir, la influencia de sus
teoras y de su estilo artstico es clara en algunos autores, en otros, algo ms
indirecta. Pero adems de la influencia, la obra pictrica de Kandinsky se ha
utilizado a menudo como base para otras creaciones y experimentos artsticos,
dando pie a nuevas y diversas reinterpretaciones de su obra.
La mayora de estas creaciones que nacen a raz de cuadros de Kandinsky
son de soporte audiovisual. Cada una tiene su estilo y sus medios, pero se
pueden generalizar tres lnes de interpretacin. Unas ahondan en la condicin
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sinestsica de Kandinsky, es decir, en su percepcin audio-visual o sonoridad
de los colores. Es la interpretacin musical de un cuadro concreto. Suelen
presentar el cuadro de manera progresiva, induciendo en el espectador una
percepcin temporal. Desglosan partes del cuadro que aparecen o desaparecen en comunin con msica o sonidos concretos. La percepcin visual es
simultnea a la percepcin auditiva (el color aparece a la vez que el tono), lo
que emula una respuesta sinestsica en la que el cerebro asocia un color a
un sonido. Buena parte de estas interpretaciones selecciona composiciones
de Schnberg para la realizacin. Se basan, claramente, en la similitud terica de ambos autores y en las comparaciones que el mundo acadmico ha
llevado a cabo entre la msica atonal y la pintura no figurativa. Tambin hay
otras creaciones que interpretan el lenguaje de Kandinsky con todo tipo de
msica, desde autores clsicos a los ms modernos. Un ejemplo es el grupo
de jazz experimental The Kandinsky Eect, que en algunos de sus conciertos
proyectan vdeos basados en obras de Kandinsky mientras tocan. Su vdeo
de presentacin es un buen ejemplo, combina formas y colores de la obra
kandinskyana con su propia msica, creando as un soporte visual de la obra
auditiva y por tanto, un efecto sinestsico.
Otra lnea de interpretacin es la que analiza los cuadros de Kandinsky
basndose en el color y la forma como elementos de composicin autnomos.
Algunas creaciones descontextualizan las formas y juegan con ellas, cambindolas de lugar o de color y provocando nuevos efectos. Otros se basan en la
revalorizacin del espacio pictrico y la eliminacin de la superficie nica para
crear vdeos en los que el cuadro se convierte en un espacio tridimensional1
o incluso en los que la sensacin de espacio se pierde por completo2.
La tercera lnea de interpretacin incide en la presencia del movimiento
en la obra visual. Kandinsky presenta el movimiento en su obra a travs del
color (el amarillo irradia velocidad y se acerca a la espectador) y de la forma
(la lnea es un punto en movimiento). Hay interpretaciones que aprovechan
la teora kandinskyana para crear vdeos en los que las formas se desplazan
siguiendo estas caractersticas, impregnando movimiento a las formas. Al
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En http://www.kandinskyeect.tk/
Por ejemplo: http://www.youtube.com/watch?v=-QcOXmj2VZk&NR=1
Por ejemplo: http://www.youtube.com/watch?v=wcWoZmvvXoI
Por ejemplo: http://www.youtube.com/watch?v=778BTf7WAs8&NR=1
[email protected]
313

utilizar el vdeo como soporte, el ojo percibe directamente el movimiento
del color o la forma y crea de nuevo una asociacin sinestsica. Otra opcin
para presentar la movilidad de manera visual son las esculturas mviles que
Jean Tinguely realiz en la dcada de 1950, entre las que se incluye una serie
sobre Kandinsky, los MtaKandinsky (1956).3 La obra consiste en un soporte
rectangular (como un lienzo) pintado en tono monocromo. Sobre l, y hacia
el espectador, estn colocadas diversas partes mviles, cuya forma y color se
reconocen como elementos composicionales de los cuadros de Kandinsky. Un
motor pone en movimiento todas las piezas, vinculando la percepcin del
color y de la forma a la percepcin del movimiento.
La obra de Tinguely es una de las primeras creaciones artsticas que reinterpretan directamente una obra de Kandinsky. Tinguely se centra en la expresin del movimiento: impregna movilidad real a una imagen visual compuesta
por colores y formas. La percepcin visual de esta relacin (movimientoformacolor) interesa no slo a otros artistas sino tambin a los neuroestticos.
La neurologa ha descubierto que la contemplacin del movimiento activa
grupos de clulas especficos en la corteza visual del cerebro, lo que signfica
que hay un rea especial para su percepcin (V5). La posibilidad de crear obras
que directamente estimulen estas reas, bien solas o bien en combinacin con
otras de la corteza visual (color, forma, etc), abre un nuevo campo para el arte.
Zeki le reconoce a Tinguely el mrito de ser pionero en la experimentacin
con el movimiento: sin darse cuenta o sin siquiera haberlo pensado, [Tinguely] estaba haciendo un arte a la medida de la fisiologa de las clulas del
cerebro que responden a lneas de orientacin y bordes en movimiento.
Uno de los proyectos claramente enfocados a la reinterpretacin sinestsica de Kandinsky es Das Kandinsky Projekt (El proyecto Kandinsky, 2008),
una instalacin audiovisual basada en el cuadro AmarilloRojoAzul de 1925
(ilustr. 37). La obra se ha presentado en diferentes conferencias y mostrado en
varios museos, y adems ha quedado recogida en las actas del congreso sobre
sinestesia que tuvo lugar en la Universidad de Hannover en 2008. En ellas se
83 Vdeo de MtaKandinsky en movimiento: http://www.youtube.com/watch?v=s1mAtrBsmZI
85 Del 7 de abril de 2011 al 26 de febrero de 2012 se puede ver en el Museo Nacional de Historia
Natural de Luxemburgo, como parte de la exposicin Haut en couleurs.

86 Hannover, agosto de 2008. Die frhliche Sieben: Synsthesie, Personifikation und Identifika-
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incluye un artculo de los autores y el vdeo con la instalacin audiovisual.
La idea del proyecto la firman Christine Sng y Hinderk M. Emrich.
Sng, que es quien lleva a cabo la realizacin del vdeo, es una artista sinestsica que colabora e investiga en emu, un grupo de proyectos de investigacin
sobre msica y arte asociado a la Universidad de Ulm, en Alemania. El grupo
fue fundado en 1986 y lo forman estudiantes de arte (artes plsticas, msica,
danza) que colaboran con investigadores de la rama cientfica. El propsito es
aunar el arte y la ciencia a travs de todo tipo de experimentos y valindose de
las nuevas tecnologas. Hinderk M. Emrich es director mdico de Psiquiatra
y Psicoterapia, adems de profesor emrito en Filosofa. Sus investigaciones
buscan combinar las bases neurolgicas con los interrogantes de las ciencias
humanas y, adems de colaborar en numerosos proyectos artsticos, parte de
su investigacin est centrada en el estudio de la sinestesia.
Sng y Emrich interpretan la teora y obra de Kandinsky como la manifestacin artstica de un sinestsico. Bajo esta premisa, el proyecto tiene
como objetivo exteriorizar la sinestesia audio-visual del artista y crear una
obra que sea sinestsica incluso para los no sinestsicos. Es decir, presentar
artsticamente la simultaneidad de sensaciones visuales y auditivas (colores y
tonos). La idea es hacer los cuadros de Kandinsky sonoros.
El cuadro que eligen como base de trabajo es AmarilloRojoAzul, una
obra con el lenguaje abstracto ya consolidado y sin rastro por tanto de apariencia figurativa. Los colores que dominan son los del ttulo, el amarillo, el rojo
y el azul; slo se les aade el negro de ciertas lneas y puntos. La asociacin
sinestsica de esos colores con sonidos se basa primariamente en las indicaciones de Kandinsky en De lo espiritual en el arte, reinterpretadas despus por
las propias asociaciones de C. Sng, tambin sinestsica audio-visual. La
reinterpretacin sensorial propia permite a la autora comprobar y asegurar
que el color se ajusta al sonido, en espacio y tiempo. Tras analizar el matiz de
los colores empleados por Kandinsky en este cuadro concreto y la asociacin
sinestsica de Kandinsky (amarillotrompeta, rojotuba, azulviolonchelo,
rgano), Sng escoge el sonido de campanas tubulares para el amarillo, el de
tion.
87 Rani Sinha, Synsthesie der Gefhle, pp. 94113.
88 Grupo Experimentelle Musik und Kunst (Msica y Arte experimental), dirigido por Dieter
Trstedt: http://www.uni-ulm.de/emu
[email protected]
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Ilustracin 37 AmarilloRojoAzul, 1925
un Bassrohr para el rojo y el piano para el azul. La msica se compone siguiendo las normas de la msica atonal, basndose en la relacin ya comentada
entre Schnberg y Kandinsky.
La aplicacin de los sonidos a los colores se combina con el anlisis formal
de los elementos del cuadro. Las figuras principales son un cuadrado amarillo,
una cruz roja y un crculo azul. El cuadrado amarillo ocupa la parte izquierda
del cuadro, aunque no la llena, y acta en equilibrio con la parte derecha, que
se reparten la cruz roja y el crculo azul. El resto de formas pasan a un segundo
plano.
El vdeo comienza con la aparicin de las tres figuras principales, por
orden lateral de izquierda a derecha (cuadrado, cruz, crculo) y cada una con su
sonido sinestsico asociado. Poco a poco van apareciendo los dems elementos
composicionales y van desplazndose por el espacio hasta encontrar su lugar,
acorde con el lienzo. Las formas interactan y los sonidos se van mezclando.
Con todas las formas, colores y sonidos se forma una composicin que el
89 El Bassrohr es un instrumento inventado por Dieter Trstedt que consiste en un cao de
cobre al que se ha aadido una boquilla de saxo tenor. Explicacin de Christine Sing en:
Rani Sinha, Synsthesie der Gefhle, p. 105.
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espectador percibe visual y auditivamente. Para una persona no sinestsica, el
resultado se acerca a la sensacin multisensorial original de un sinestsico: en
este caso, a la sensacin de Kandinsky reinterpretada por Christine Sng.
7.3.2 La sinestesia en el arte actual

Semir Zeki considera que los artistas son neurlogos que, inconscientemente, exploran el funcionamiento del cerebro con otros instrumentos. Y as
ha sido, al menos hasta que la neurologa ha empezado a revelar las estructuras cerebrales de la percepcin visual. A medida que se van conociendo ms
detalles sobre cmo funciona el cerebro, tambin surgen artistas que realizan
el proceso contrario: se valen de los resultados neurolgicos para explorar
las fronteras del arte. Las primeras explicaciones del fenmeno de la sinestesia y, especialmente, la demostracin de que tiene base neuronal han abierto
la puerta a nuevas creaciones artsticas. Son creaciones que no slo quieren
transmitir expresiones multisensoriales, sino que tratan la sinestesia como
tema mismo de la experiencia artstica. sa es una de las grandes diferencias:
Kandinsky quiso expresar un contenido emocional de manera sinestsica; los
artistas de hoy hacen de la sinestesia la base misma de la creacin.
Ditte Lyngkr Pedersen es una de las artistas actuales que centran parte
de su trabajo en el tema de la sinestesia. Su trabajo se reparte entre Berln y
rhus (Dinamarca), donde dirige el departamento de vdeo de la rhus Art
Academy. Sus experiencias sinestsicas, que marcan el punto de partida de
su obra, son de dos tipos: sinestesia grafema-color, por la que las letras y los
nmeros tienen un color propio, tanto al verlos escritos como al escucharlos; y
sinestesia espacial-conceptual, por la que las unidades de tiempo se convierten
en una sensacin espacial. Sus sensaciones multisensoriales son vvidas, constantes e involuntarias y la percepcin es real, como en la sinestesia descrita
por los neurlogos. La letra a la percibe como dark-bluish-ash-gray y siente
los meses del ao, las semanas de cada mes y los das de la semana circulando
90 Las citas e informacin de la artista provienen del material artstico que tiene en su pgina
web (www.dittelyngkaerpedersen.com/), as como de encuentros en congresos y correspondencia personal con ella. Las traducciones son todas propias, del ingls.
[email protected]
317

alrededor de mi cintura, en un sistema espacial.
A raz de sus propias experiencias y de su trabajo sobre la sinestesia y
con otros sinestsicos, Lyngkr Pedersen cree que la investigacin de este
fenmeno aporta una nueva perspectiva al tema de la percepcin y puede
ayudar en otras reas como el pensamiento o la memoria. El mayor problema
que comporta la sinestesia es un problema de expresin pues, segn ella, los
sinestsicos nunca estn satisfechos con las palabras que eligen para describir
sus experiencias. Esta dificultad (casi imposibilidad) de expresin y, por
tanto, de difusin del conocimiento relega el tema de la sinestesia a la pura
descripcin cientfica o a la privacidad del sinestsico. La artista quiere utilizar
el espacio del arte para dar a conocer el fenmeno y concederle un nuevo
medio de expresin.
Lyngkr Pedersen cree que la experiencia sensorial es un componente
imprescindible para percibir la obra de arte. El arte contemporneo necesita
con frecuencia marcos de referencia que permitan comprender la obra. Si
se quiere comunicar un contenido al espectador, ste necesita conocer las
reglas y el vocabulario con el que poder leerla. Y la capacidad de experimentar
sensaciones es, precisamente, una parte de ese vocabulario que necesitan las
obras de arte contemporneo: podemos usar la conciencia sensorial [sic]
para construir un vocabulario y un marco de referencia comn1. De este
modo, presentar el fenmeno de la sinestesia a travs del arte significa acercar
el entendimiento sobre la experiencia esttica. Es decir, entender el fenmeno
de la sinestesia confiere al espectador un nuevo vocabulario sensorial, con el
que aumenta su capacidad para comprender el arte contemporneo.
Con este objetivo, la artista quiere que sus obras den a conocer la sinestesia y acerquen a los no sinestsicos el mundo de las sensaciones mltiples,
intentando que ellos mismos las experimenten. Quiere poner el tema de la sinestesia sobre la mesa de debate para que los espectadores aprendan un nuevo
vocabulario sensorial, para que los sinestsicos que an no lo saben se reconozcan como tales y para que la ciencia y la filosofa impulsen e investiguen
el fenmeno.
La produccin artstica de Lyngkr Pedersen explora la sinestesia desde
diferentes mbitos y para ello utiliza diferentes tcnicas y soportes. A travs de
91 Lyngkr Pedersen, Why is green a red word?, e-book, p. 9.
318
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la escultura intenta recrear las sensaciones espaciales de una persona sinestsica, es decir, crear esculturas que reproduzcan la imagen espacial que provoca
un nmero o un da de la semana. En otro proyecto, experimenta fotografiando colores del mundo exterior que se acercan sensorialmente a los colores
que percibe un sinestsico. El proyecto no ha podido llegar muy lejos porque,
como bien han demostrado los neurlogos, los colores que perciben los sinestsicos son reales pero no parecen existir en el mundo exterior. Actualmente
trabaja con formas en tres dimensiones y efectos de luz, con la intencin de
encontrar un medio que permita acercar an ms las experiencias sinestsicas
a las personas que no lo son, siempre de la manera ms fiel y real posible.
El mayor proyecto sobre sinestesia que ha llevado a cabo hasta ahora se
llama Synesthesia Project (Proyecto Sinestesia), una recopilacin sobre los
trabajos realizados entre 2003 y 2010. Algunos de ellos se presentaron originariamente en museos, hoy estn recogidos en un dvd compilatorio. El conjunto
es una videoinstalacin compuesta por una obra principal, tres estudios experimentales y una seleccin de entrevistas con cientficos, investigadores y
personas sinestsicas.2
El primero de los tres estudios experimentales es Study of a name Ditte
(Estudio de un nombre: Ditte), un vdeo de seis minutos y medio de duracin en el que varias personas sinestsicas explican las sensaciones que les
produce el nombre y la voz de la artista. Los relatos estn llenos de referencias
sensoriales cruzadas: [tu nombre] es marrn con algo de verde, [tu voz] es
tridimensional con los bordes muy suaves, es sucia como la tierra, es suave y
redonda El experimento muestra dos aspectos que son fundamentales en
la obra de la artista. Uno es la dificultad de los sinestsicos para expresar con
precisin sus sensaciones, tan claras para ellos y tan ilgicas para el espectador,
lo que incide en la necesidad de encontrar un medio de expresin adecuado.
El otro es la riqueza sensorial que tienen las cosas mnimas y esenciales como
un nombre o una voz, y que invita a utilizar la sinestesia como herramienta
sensorial en los procesos artsticos.
El segundo estudio es A study of the questions that define types of synesthesia
92 La obra y los tres estudios pueden verse en la pgina web: http://www.dittelyngkaerpeder-
sen.com/
[email protected]
319
Ilustracin 38 Fotogramas de A study of the questions
(Estudio de las preguntas que definen los tipos de sinestesia), que se present
con formato de videoinstalacin en la Galera Peep de Malm (Suecia), en
2004. El vdeo es una sucesin de preguntas, una por imagen, letras blancas
sobre fondo negro. De fondo, sonido atmosfrico y el latir de un corazn. La
idea visible es acercar el fenmeno de la sinestesia a los no sinestsicos, a la
vez que reconocer a quienes ignoran que lo son. De manera subyacente, la
artista quiere profundizar en la complejidad de las sensaciones y sacar a la
luz detalles de la percepcin individual, que a menudo no coinciden con lo
que creemos es la percepcin generalizada. El sonido de fondo est elegido
para crear un ambiente de tranquilidad, necesario para reflexionar sobre los
detalles de la percepcin sensorial. El latido del corazn pretende recordar que
la experiencia sinestsica es corprea, real, sentida, y no mental o imainaria.
Las preguntas son directas y gramaticalmente estn bien construidas, pero
son semnticamente ilgicas para el mundo tradicional y uni-sensorial. El
sinestsico reconoce sus experiencias en algunas de ellas o descubre entonces
que es sinestsico. El espectador que no lo es, descubre que hay un mundo
de percepciones y sensaciones mltiples, un mundo al que hasta ahora no ha
tenido acceso pero que resulta ser real. La autora resume as el porqu de las
preguntas: para entender los detalles de la sensacin sinestsica uno tiene
que hacer preguntas imposibles o no existentes. Estas preguntas parecen ser
ilgicas, pueden sonar naf o tontas, pero son muy efectivas para descubrir la
realidad de las percepciones. El vdeo comienza con tres preguntas clave que
centran al espectador en el tema de la percepcin: Lo percibes? Lo ves? Ves
lo que yo veo? Y continan con la serie de preguntas imposibles que, de la
manera ms sencilla y directa posible, llevan al espectador por el terreno de las
sensaciones mltiples: Puedes ver el ao? Qu tamao tiene el ao? Ves las
vocales en color? Tienen idiomas diferentes, colores diferentes? Recuerdas
320
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Ilustracin 39 Fotogramas de Code Breaking
nmeros de telfono por su color? Ves los das de la semana en el espacio?

Escuchas msica en colores?
El tercer y ltimo estudio lleva por ttulo Code Breaking a study of the
film Close Encounters Of A Third Kind, referencia directa a la pelcula de Steven
Spielberg Encuentros en la tercera fase. El vdeo es una relectura de la comunicacin entre los cientficos y los aliengenas, que utilizan un lenguaje basado
en colores y sonidos. Cada unidad lingstica de los aliengenas (cada palabra,
cada letra o cada idea) emite un color que va acompaado de un sonido. La
lectura que hace Lyngkr Pedersen es en clave sinestsica, asumiendo que
tono y color no son separables sino una manifestacin simultnea que, como
tal, debe tambin percibirse a la vez. Segn la artista, el lenguaje que utilizan
en la pelcula es una demostracin excelente de cmo funciona la sinestesia:
me impresiona que Spielberg tuviera la imaginacin de crear una lengua
extranjera para estos seres ficticios del espacio exterior que tanto se parece a la
sinestesia. Es una pelcula hermosa, conmovedora que juega con los principios
de la condicin sinestsica de todas las maneras posibles3.
Lyngkr Pedersen reinterpreta el lenguaje de la pelcula tomando como
base el conocido acorde de cinco notas, el que emiten los extraterrestres cuando aterrizan por primera vez (Si [ Do La ] La ] (una octava menor)
Mi ]) y sus correspondientes colores (naranja rojo rosa naranja blanco).
Como su sinestesia es de tipo grafema-color, Lyngkr Pedersen traduce los
colores de los extraterrestres a letras, segn su respuesta sinestsica. La traduccin artstica crea un nuevo cdigo, cuya combinacin de letras termina
formando la palabra obey (obedece).
93 Lyngkr Pedersen, Why is green a red word?, e-book, p. 17.
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Ilustracin 40 Fotograma de What the Hell does Purgatory Look Like?
La obra principal de Synesthesia Project se titula What the Hell does Purgatory Look Like?, un vdeo de ocho minutos de duracin que se present en
The Living Art Museum de Reikiavik en 2005. La imagen es un plano fijo en
el que se lee la palabra purgatory (purgatorio) en negro sobre fondo blanco.
En voz en o, nueve personas con sinestesia describen las sensaciones que les
provoca la palabra segn sus propias asociaciones sinestsicas. A veces son
relaciones con colores, a veces con msica, a veces con sabores: purgatory es
redonda, morada como un metal sin pulir, como el plomo, un poco como una
coma gorda que llena casi toda la pgina; [su] color tiene una ligera ondulacin, un sonido fuerte, como la gran cuarta nota de la quinta [sinfona] de
Beethoven; su sabor es como el de un queso dulce sobre verduras amargas
envuelto en manzana con limn exprimido encima.
El efecto audio-visual es desconcertante, a medio camino entre la provocacin y la simpata. Las connotaciones histrico-culturales de la palabra
purgatorio estn sutilmente presentes, especialmente para el espectador sin sinestesia que no percibe ms experiencia que el alcance semntico de la palabra.
En contraposicin, las voces sinestsicas hablan de sensaciones vivas, agradables y mltiples que nada tienen que ver con el significado de purgatorio. El
efecto de contrastes es provocador: una palabra oscura, llena de connotaciones, sobre un fondo blanco, anodino, muerto y la superposicin de voces que
hablan de un mundo rico en sensaciones, que reinventan la palabra a base
94 Las voces hablan en ingls y el vdeo no tiene subttulos, para que el texto no interfiera con
la palabra purgatory. La transcripcin original de las citas es la siguiente: is round, purple

like an unpolished metal like plumb, a bit like a fat comma which almost fills the page; the
color has a slightly wavering, heavy sound, like the big fourth note of Beethovens Fifth; it
tastes like a sweet cheese on bitter greens wrapped in an apple with lemon squeezed on.
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de sensaciones aparentemente ilgicas o imposibles pero reales. Es un juego

entre las sensaciones semnticas y las perceptivas, entre lo sinestsico y lo
no sinestsico. El espectador descubre el mundo paralelo de sensaciones que
experimentan los sinestsicos, la carga sensorial que puede evocar una sola palabra. El vdeo abre la puerta a nuevas dimensiones sensoriales: la complejidad
sensorial que nace de la sencillez visual.
Conclusin
Desde que el lenguaje abstracto de Kandinsky es considerado arte y no
slo fantasas para alfombras la lectura que se le ha dado ha sido, con
frecuencia, la del reduccionismo formal. La simplificacin de las formas es
evidente, pero a la hora de interpretar, la mera reduccin no implica prescindir
del objeto ni tampoco explica el porqu. Con el propsito de sugerir una respuesta nueva a ese porqu del lenguaje abstracto, mi investigacin ha querido
distanciarse de la versin reduccionista y ha apostado por la pluralidad de
perspectivas. Las cuatro interpretaciones que he ofrecido pueden ser ms o
menos convincentes, ms o menos plausibles o incluso ms o menos reprobables, pero no cabe duda de que abren un abanico de posibilidades. He dado
mayor protagonismo a aspectos que hasta ahora se consideraban secundarios,
como la expresin del mundo interior o la expresin de la sinestesia, lo que ha
reorganizado el peso interpretativo. Y es que, si ahora se quisiera ver el arte
abstracto de Kandinsky como un lenguaje dominado por la reduccin formal,
el argumento a favor de esta interpretacin debera ser revisado como una
afirmacin que niega los otros aspectos (por las razones que fueren), pero en
cualquier caso, estara obligado a considerarlos.
Aunque todas parten del mismo contexto biogrfico e histrico, las cuatro
interpretaciones son bien diferentes. Es fcil, e imagino que inevitable, considerar una de ellas ms afn, pero eso queda a juicio del lector y del espectador.
La intencin ha sido presentarlas todas en el mismo nivel, y no slo sin jerarqua alguna entre ellas, sino como partes diferentes de un enjambre comn.
La interpretacin del lenguaje abstracto como minimalismo formal (cap. 4) se
ha basado en la versin reduccionista habitual, pero aade la relacin directa
e imbricada con el contexto histrico y el peso de los acontecimientos ajenos
al mundo de la pintura. La intepretacin contigua (cap. 5) se hace eco de la
relacin del arte abstracto con otras artes y eleva as a protagonista lo que vena
siendo un aspecto secundario; pero, sobre todo, revela la posibilidad de una
reduccin formal que no implica una reduccin sensorial, demostrando que
el mundo interior del artista puede expresarse de manera multisensorial haciendo uso de las formas mnimas. La interpretacin del arte abstracto como
experiencia espiritual (cap. 6) es algo controvertida en s misma y en relacin
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325
al resto de perspectivas, pero es una parte esencial si se quiere comprender a

Kandinsky, para quien el arte y su desarrollo estn estrechamente vinculados
con la evolucin de la sociedad. La interpretacin final (cap. 7) que nace al amparo de la neuroesttica, es sin duda la hiptesis ms novedosa. La actualidad
de los descubrimientos sobre la percepcin visual hacen que el marco terico
sea indito y a la vez verstil, lo que obliga a considerar esta perspectiva como
un primer paso de una investigacin mayor.
Considero que la lectura de las cuatro interpretaciones consigue que el
lector cambie su manera de apreciar el arte de Kandinsky, pero tambin creo
que sera pretencioso afirmar que con ellas estn cubiertos todos los puntos de
vista. Hay otras perspectivas desde las que contemplar el lenguaje abstracto de
Kandinsky. Algunas no las he considerado por la notoria escasez bibliogrfica,
como la explicacin del arte abstracto a travs de la cristalografa o la (improbable) cercana de Kandinsky al sufismo y al animismo. Otras, porque no
me han parecido lo suficientemente relevantes o eran ideas extremadamente
minoritarias, como la lectura ertica de las formas abstractas de Kandinsky. Y,
sin reparos, he desechado la interpretacin ms comn entre el pblico la de
que el arte abstracto es un puro juego arbitrario de formas por su evidente
irrelevancia filosfica.
Por otro lado, las mismas interpretaciones que he presentado dan pie a
nuevas investigaciones. Sera interesante relacionar el lenguaje abstracto de
Kandinsky con el de otros autores para comprobar, si es que existe, cul es la
base comn desde la que interpretar el arte abstracto. En esa lnea, tambin
habra que cuestionarse cunto de generalizable es el contexto histrico de
Kandinsky y quiz establecer un paralelismo entre los tres grandes creadores
de la abstraccin: Kandinsky, Mondrian y Malvich. Pero el camino ms atractivo es, seguramente, el de mirar al futuro y entender el arte abstracto como
una puerta a la experiencia multisensorial. La neuroesttica y la filosofa, si
trabajan juntas, tendrn mucho que decir al respecto en los prximos aos.
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Pregntese, si quiere, a s mismo si la obra [de arte] le ha transportado a

un mundo que antes no conoca. Si es as, qu ms puede pedir?
English version
Introduction
Already a century has gone by since Kandinsky painted his first abstract
watercolor (1910), and yet abstract art is still incomprehensible to the general
public. Despite having a good place in both well-known museums and popular
science magazines, abstract art continues to pose more questions than answers
among viewers, not to mention the widespread feeling of being teased. Of the
numerous questions that arise in front of an abstract painting most of them
relate to its understanding or misunderstanding (what does this color spot
with three lines mean?) or concern the quality and value of the artwork (why
is this painting considered so valuable?)
Of course, it would still be interesting to try to answer these questions.
Nevertheless, in my opinion they actually mask a broader question, which is
even more interesting: the question of why. Why is the object removed from
the picture? Why does a painting dispense with the essential thing? What is the
reason for that? A quick look at art history shows that dierent styles, forms,
themes and theories have succeeded one another in the last twenty centuries.
They are all dierent, but if they share something in common it is the presence
of the figurative form. Philosophers have propounded several hypotheses, and
art historians have also suggested a number of theories, but most of them are
focused on the evolution of abstract art, on how art developed from being
figurative to being abstract. That means, they are essentially focused on the
question of how and not on answering why.
Trying to give a reason to abstract art in general terms would be pretentious
for a PhD thesis. This is why I have retained my original idea and tried to
furnish an answer to the question of why art dispenses with the object. Here I
have decided to focus my research on only one author. If the aim is to explain
what happens in the transition from figurative to abstract painting, then the
choice of the painter Wassily Kandinsky is almost obligatory. He is one of the
founders of abstraction, if not the first who painted an abstract picture, and
moreover, he was the only one to write a solid theory to support his artworks.
Kandinskys work is complex and full of questions, and his writings obviously
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do not answer all of them. But as direct sources, these writings provide a
foundation on which to base research, and this is a main dierence to other
authors who are limited to secondary literature.
I originally approached Kandinsky with two questions. First, I wanted to
know why someone with a mastery of the realistic technique and a gift for an
extraordinary visual vision decided to create a new art style like abstraction.
And what is the reason for breaking with centuries of figurative tradition. On
the other hand, the parallel between abstract painting and atonal music forced
me to consider many aspects from the perspective of an interdisciplinary
context. And this gave rise to the question of what the relationship between
Kandinskys abstract art and other arts like music might be.
As with all research projects, the interest in responding to the initial questions is combined with the quantity and quality of the literature. Indeed, studying the literature not only brings some answers but also leads to new questions
and highlights where there is a lack of investigation. Kandinskys work, and
more the pictorial than the theoretical, has been studied from dierent points
of view: the historical, the artistic and the aesthetical. But there still remain
many open questions, and there is especially a lack of interpretation: that is
the task I have focused on.
The lack of interpretation is manifested in the treatment Kandinsky research has given to the historical and biographical context. It has to be admitted that the published biography of Kandinsky is poor, and it is therefore not
easy to establish a relation with his artwork. However, some historical and
personal events had a decisive influence on his artistic creation, and in my
opinion they have not always been accorded the attention they deserve. For
example, the discovery of the splitting of the atom and hence the necessity to
create new laws in the field of physics considerably aected Kandinsky and
his way of understanding art. But apart from a couple of authors who refer
to the subject, most recount the story anecdotically. The same may be said
of W. Worringers PhD thesis on empathy and abstraction. Kandinsky read
this thesis and understood it as one of the justifications for abstract art, which
makes the influence of Worringer so significant. These are just two examples
from a list including, among others, Kandinskys synaesthesia or the partial
vision oered on Anthroposophy and its link with abstract art. Much of the
330
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literature explains the birth of abstraction without interpreting it in either the

historical or biographical context of Kandinsky. I have tried to remedy this
fragmented situation in my research. Chapter 1 presents the personal events in
Kandinskys biography directly relating to his intellectual project. Chapter 2
interprets the historical events in the light of the birth of abstract art. Because
it is impossible to capture the entire the context of an epoch, I have focused
on the most relevant facts, especially those most neglected by the literature.
Another weak point, in my mind, is the individualized study of the theoretical works of Kandinsky. He wrote two main works, Concerning the spiritual in
art and Point and line to plane. Both constitute the theoretical basis of artistic
abstraction: the first focuses on the analysis of color and the second is devoted
to the study of form. However, Concerning the spiritual in art was written when
Kandinsky was still bound to the figurative form and Point and line to plane
already reflects the years of pure abstraction. This means that the time elapsed
between the two works is almost fifteen years, and these are the years marking
the point of inflection. During this period of time, the transition from the
figurative form to abstraction becomes forged and defined. Current literature
has devoted much time and eort to analyzing the above two works, but often
separately. It has not established a relationship between them, there is no explication about what happened during these years and why the two works are
so related. Obviously, there is a description of the biographical, artistic and
contextual events, but there is no interpretation. For this reason, I have paid
special attention to these works of Kandinsky, as well as to the intermediate
writings (including articles and personal correspondence) and to the artistic
activities he carried out. The relationship between all of these aspects forms
the foundation of Kandinskys project, which I present in Chapter 3.
The evolution of abstract art has been well documented by art critics and
historians. The phases of Kandinskys painting have been distinguished according to the degree of abstraction and the main monographs have collected
secondary but valuable information: drafts, unpublished letters or transcriptions of handwritten annotations. The information is often detailed, clear and
complete but the exposition is mostly descriptive. Monographs and research
studies present the birth of abstract art describing the artistic results. Their
interpretation of the causes and results is confined to a secondary level. With
certain exceptions, this interpretation is not even secondary but only remains
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331
focused on one aspect, which in my view turns out to be a partial aspect.

Kandinskys abstract art is principally explained as the abstraction from real
pictures to geometrical forms. And the relationship with music, the anity
with Anthroposophy or his possible synaesthesia are mostly only cited incidentally. The dominant interpretation is that real images are converted to lines
and colors.
At first sight, it is true that Kandinskys abstract art is a formal reduction.
But the theoretical and practical project that supports the birth of abstraction
is in fact much more complex. Here complex signifies interwoven, because
the formal reduction is not the main pillar, and music or synaesthesia are
accessory issues. In my view all of these aspects have the same interpretative
weight. For this reason I have opened my research up to a plurality of interpretations, and I have considered all of them as potential protagonists in a
global interpretation. The result is four dierent interpretations, and each of
them consistently explains the reason for abstract art in Kandinsky. There
is no hierarchy among them, neither are they mutually exclusive: they are
dierent interpretations which complement and require each other in order
to give a complex explanation to a complex project. It is sometimes possible
that ideas in one interpretation seem to contradict what is stated in another.
But if one looks at the four perspectives as a part of a global interpretation, it
will be found that the apparent logical discomfort eventually becomes as an
aesthetic richness. This is because they are ideas reflecting the coexistence of
many aspects, an assembly of dierent realities. The birth of abstract art must
be viewed from the standpoint of complexity. For the creation of abstract art
is not an orderly progression, although it is often presented this way. But until
it settles, it is a project that comes and goes, jumps in time and is based on
dierent ideas, artistic experiments and justifications. Though at first glance
these interpretations seem contradictory, in the background all of them are
complementary.
Each of these four interpretations is presented in a chapter of the second
half. Chapter 4 understands abstract art from the perspective of formal reduction. Chapter 5 focuses on the expression of inner content and considers
abstraction as a multisensory language. Chapter 6 interprets abstract forms as
bearers of a spiritual experience. Finally, Chapter 7 closes with a new proposal: the hypothesis that Kandinskys synaesthesia, as a neurological condition,
might have been decisive for the creation of abstract art.
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The parallel consideration of four interpretations, simultaneously dierent

and complementary, not only demanded a lot of reading but a very critical
kind of reading. Kandinsky tried to be didactic and analytical in his works, but
his language is also often symbolic and imprecise, which hinders the reading
and renders the interpretation too flexible. Major monographs (Grohmann
1958, Overy 1969, Weiss 1979, Kleine 1991 and Hahl-Koch 1993) oer many details, but their interpretations are somewhat closed and self-contained. After
extracting these closed ideas, the diculty then arises of linking the ideas
together while at the same time unpacking them from dierent perspectives.
The secondary literature provides multiple points of view, but they are only
valuable once the statements based on clichs have been filtered out (Kandinsky painted music), the ideas from the major studies and the erroneous
but fixed details (The Blue Rider was a group or Kandinsky did not master
the technique). While critical reading is characteristic of any investigation,
the added diculty in the present study has been the consideration of the
distances. During the research, and especially during the writing process, it
was necessary to examine the four perspectives at a distance from each other
to study them in themselves, but also with proximity to relate them to each
other. I had to consider every artistic expression and every theoretical idea as
a component of a multiple interpretation, and at the same time give them the
consistency of a single interpretation without hindering the structure of the
others. This diculty demanded a lot of critical and comparative work, but it
has also enriched the responses since they were always viewed from dierent
points of view.
The theme of synaesthesia, a controversial subject in itself, was another
diculty. There is no consensus on this phenomenon in the literature, neither
in a general way nor with regard to the personal situation of Kandinsky (was
he a synaesthete?). This is probably the reason why Kandinsky research prefers
to ignore it or only comments on it in passing. However, recent discoveries in
neuroscience about visual perception have shed new light on the phenomenon.
Synaesthesia now has a recognized neural basis, allowing further study to relate
it to artistic creation: this is what neuroaesthetic is discovering at present.
The final interpretation (Chapter 7) proceeds from precisely this perspective,
and examines the birth of abstract art with synaesthesia as the protagonist.
This hypothesis not only restores synaesthesia to the role that it lacks in the
literature, but also treats abstract art as the key explanation for what appears
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to be the art of the future: an art focused on multiple and poliaesthetical

sensations; in other words: on synaesthetical perceptions.
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Summary
Kandinsky and abstract art is the central theme of this research. It is divided into two parts: the first part is devoted to the artists context and his
intellectual project; the second one is focused on new interpretations. The first
part consists of three chapters (1, 2, and 3) that provide the required common
framework for understanding Kandinskys project. This also constitutes the
biographical and contextual basis that serves as a support for the interpretations of the second part. Chapters 4 to 7 make up the second part, which is
focused on the interpretations of abstract art. Each chapter oers a new and
dierent perspective: every one explains by itself why abstract art was born,
and how Kandinsky made use of this abstract language in his painting.
Chapter 1. Wassily Kandinsky

Kandinskys biography is not an incidental introduction but an invaluable starting point for understanding his artwork. It frames Kandinsky in an
historical context. Apart from some biographical data, there are also personal
details or events that influence his later artistic work.
Kandinsky was born in Moscow in 1866. An artistic education is already
visible during his childhood (he takes painting classes and plays violoncello).
He chooses to study law and begins a good career at the university until, at the
age of 30, he decides to become an artist. He lives and studies art in Munich
for almost fifteen years. During the First World War he goes back to Russia
and undertakes artistic activities. In 1922, he becomes a faculty member of the
Bauhaus movement in Weimar, where he remains as a teacher until its closure
in Dessau (1932) by the Nazis. In 1933 Kandinsky moves to France, where he
dies in 1944.
There are four personal details or aspects that are relevant for his artwork.
The first is the way in which Kandinsky perceives the world and how he recalls
his impressions. Kandinsky has an extraordinary visual memory, converting
the outside world into a host of visual impressions that he can remember in
great detail. This kind of memory, described by psychologists as an eidetic
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335
image, forms a rich inner world, and Kandinsky will use it to flesh out many
of his paintings.
The second aspect is the sort of relationship Kandinsky has with the external world. It is a deep and emotional relationship. He feels a direct connection
between what is perceived by the senses and what is sensed by the soul. The
world soul often appears in his writings, revealing that it plays an important role in art. Color and form, for example, are a way to get directly to the
soul, and artistic experiences in general give rise to a state of vibration in the
soul. He feels the world this way, and later, as an artist, he wants the viewer to
experience the same.
The third element is the role that color plays for Kandinsky. His special
attraction to color comes from his childhood, because he perceives it in a
special way. For him, color is loaded with an expressive power that overrides
the presence of the figurative. Kandinsky perceives color as an autonomous
being that does not belong to the object. It is as if color and object were two
separate realities. This internal strength of color can also build a direct path
to the soul and therefore to the spiritual dimension.
And the fourth aspect is his synaesthetic perception. Kandinsky perceives color by sight but it not only generates in him visual sensations, he can
also hear it. This sensory fusion is known as synaesthesia, a phenomenon by
which two sensory areas are mixed in the act of perception. There are many
kinds of synaesthesia. Kandinskys type is hearing-colors and seeing-sounds.
Kandinsky himself does not use this term but many passages in his work unmistakably reveal it: he describes seeing colors when listening to Wagner or
hearing sounds when looking at the colors of sunset in Moscow.
These four factors are the basis for understanding his artwork because
they lead to the creation of a new language: his extraordinary visual memory
plays a decisive role in the creating process, spirituality shrouds his art in
transcendence, the autonomous color is the main character of the artistic
language and the synaesthetic perception opens up a new artistic dimension.
Chapter 2. The historical context: around 19001914

The historical context that witnesses the birth of abstract art is the beginning of the twentieth century: an intense period with enormous upheavals.
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The years before the Great War are full of scientific discoveries and artistic
flourishing. Some of these events influence Kandinsky either personally or
indirectly, but all of them reflect how abstract art began to emerge. The main
fields in this respect are physics, painting, music and philosophy.
New physics. The great revolution of the early twentieth century is the one
carried out by science. These new scientific discoveries not only influence
the field of science, but also other spheres of knowledge, including art. The
splitting of the atom, the theory of relativity and the birth of quantum physics
are some of the most important progresses originating in this century, and all
leave their mark on the art of Kandinsky.
The further division of the atom aects Kandinsky so much that he believes the world is reeling and that science cannot be trusted anymore. He
describes how the splitting of the atom is for him equated with the collapse of
the whole world, and he has the sensation that everything becomes uncertain,
precarious and insubstantial. The new atomic model actually represents a paradigm shift. The indivisible atom was synonymous with robustness, security
and stability, and if it happens to be divisible, the basis of the world seems to
be an illusion. This finding aects the physic world but also calls into question
many philosophical theories. What had seemed clear, fixed and secure, now
vanishes.
Kandinsky interprets atom as object, extending the recent discovery of
the atom to the objects themselves. And this gives rise to two questions: on the
one hand, having lost his confidence in the stability of the atom, Kandinsky
feels a new skepticism towards the objects and the integrity of the appearance
of the external world. If the atom is no more the foundational element of the
world, can the object still constitute the main part of the painting? On the
other hand, if the new atomic concept requires new laws in the field of physics,
Kandinsky thinks that perhaps the field of painting likewise needs new laws
to represent the object.
The publication of the theory of relativity by Einstein is another scientific
revolution. One of the tenets of his theory postulates that there is not a preferred or absolute system of reference, but that the perception of space and
time depends on the state of motion of the observer, i.e., it is relative to him
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337
or her. This postulate also aects philosophy, because one is now required to
reinterpret the received Kantian concepts of space and time. This new concept
of space may also be seen in the field of art, where paintings are beginning to
show the absence of a specific and defined space. Similarly, Kandinskys paintings do not have an absolute reference system where all viewers appreciate
the same. This lack of defined space appears in many of Kandinskys pictures,
creating a kind of open canvas, relative to each viewer.
Max Planck introduced the concept of quanta in 1900 and other hypotheses and assumptions that contradicted the hitherto accepted notions of
theoretical physics, and hence furnish the foundations of something totally
new: quantum physics. The new laws of quantum physics can now explain
something that classical physics was unable to: the subatomic phenomena.
This new discipline does not replace the old one, both of them coexist, but
there is a rift between the classic and the quantum world and each one has its
own laws.
From quantum physics, Kandinsky assimilates two ideas. One: the break
with classical physics signifies for Kandinsky the removal of the classic world
of art, breaking with realism and figurative painting. And two: accepting that
new laws need to be formulated in order to explain the subatomic world leads
him to consider the possibility of new laws for his new kind of painting, since
the object becomes less important, and the space is relative to the viewer.
Painting. Like in science, the twentieth century brings new ideas and sty-
les to pictorial art. French Impressionists begin an artistic revolution which

goes against conventional standards of representation and against academic
formalism. This transgression leads to innovative styles such as Fauvism, Expressionism and Abstraction.
Kandinsky knows and appreciates much of the work of the Impressionists.
As he develops his own artwork, he rejects the impressionist themes and
style, yet there are some formal aspects from which he learns or to some
extent even assimilates. It is about the use of color and form. Impressionism
wants to capture visual impressions dominated by certain lighting conditions,
since light takes on a new importance. In combination with pure and vivid
colors, the result is a more energetic and vigorous impression on the canvas.
338
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Departing from this relation between light and color, Kandinsky develops a
color theory focused on the chromatic capacity of color with regard to light
and the sensory perception of the viewer.
A second aspect is the use of form. With the Impressionists, the form
starts to lose prominence, partly because color now takes on this role, and
partly because it is the logical continuation of the neglect of form started by
Manet. The form is subordinated to color: the areas are blurred, the absence
of contours are emphazised.
The idea of the loss of the significance of the form comes to Kandinsky
through a painting, one of the haystacks of Monet. Kandinsky sees this picture,
and at first glance, he does not recognize what it is about. Despite not having
identified the object, he feels that the painting conveys a great expressive force.
The fact that a picture communicates inner power even when the viewer does
not recognize the object marks a turning point for Kandinsky. He realizes
that it is not the object that bears the expressive force, and therefore it is not
essential in a painting.
The expression of the inner world of the artist begins to be more present
in the painting. Kandinsky pays attention to three artists who, in his opinion,
know how to externalize this inner world: they seek the internal in the world
of the external. The first figure is Czanne. He not only blurs the contours and
the space, but also synthesizes the basic elements of painting and manages to
order the outside world into simple shapes and colors. Kandinsky appreciates
Czannes ability to abstract nature, to discover the essence and structure of
things and put them on a canvas. It is the first step towards abstraction.
The second artist is Matisse, who defines his style using bright colors in
relaxed figurative forms. The form seems to be unattended and proceeds into
the background, because color dominates the painting. Matisse uses the colors
subjectively, making them independent of the object that they normally belong
to. This way of using color is similar to how Kandinsky perceives it, separating
the color from the object, as if color and object were independent beings.
And the third person is Picasso, who initiates Cubism with a new way
of conceiving reality, close to that of physics. Cubism breaks, as does the
new physics, with the idea that there is an absolute system of reference, a
single point of view. Kandinsky does not want to represent simultaneously the
multitude of views as Cubism does, but it shares with it the loss of a single
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system of absolute reference.

Expressionism is another style which emerges at the beginning of the
century and is directly involved in the reversal of the art scene. The Bridge
(Die Brcke) and The Blue Rider (Der Blaue Reiter) are the greatest exponents
of this style, in which forms are relaxed and they lose the resemblance to
nature. The use of color become important and the expression of the personal
world of the artist prevails over the impressions and appearance of the real
world. Kandinsky not only takes from Expressionism the idea of expressing
the inner world, he is actually part of this movement as the protagonist of The
Blue Rider.
Music. Like painting or science, music begins to break with traditional
standards of earlier centuries and sets out to explore new forms and languages.
The tonality, as substantial in music as the object in painting, seems to follow
the same path: dilution, loss of importance, radical change of consideration.
In the years at the turn of the century, the works of Wagner and Richard
Strauss dominate the music scene. Wagner had earlier introduced significant
changes in musical conception, claiming a new way of understanding the
opera: one that focuses not only on the score but intends to accommodate
the other visual and performing arts. Wagner aspires to a kind of art, the
Gesamtkunstwerk, that collects the forms and methods of dierent arts in a
process of synthesis or interrelation of the arts. Half century later, Kandinsky
adopts this idea of the Gesamtkunstwerk with a similar purpose: to create an
artwork in which dierent arts are present. A good example of this is Yellow
Sound, a sort of play or stage composition written by Kandinsky around 1911.
Richard Strauss writes Salome in 1906, a daring opera that does not conform to the laws of composition, for example by using dissonant chords, unusual modulations or a wide range of keys. Strauss fragments the tonality, the
core of every composition, but he does not eliminate it. It is something similar
to what Kandinsky does during his Expressionist period: he fragments the
object and relaxes the forms, but he does not dispense with it.
Claude Debussy is another artist who begins to break the traditional rules.
He does not compose without tonality, but he plays between two tonal worlds,
the harmonic and the dissonant. The bass sounds consistent and is composed
340
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with fifths and octaves, but the upper voices are filled with augmented and
diminished chords that create a partial dissonance with the bass. Kandinsky
compares the music of Debussy to Impressionist painting, because both dispense with the classic rules regarding tonality in order to express the inner
content of the artist.
Arnold Schnberg continues the line of non-compliance to the traditional
rules of composition, but he takes it to its conclusion. There comes a time,
around 1908, when his compositions lose all trace of tonality: the chords
are dissolved in incomprehensible intervals, and dissonance and atonality
dominate. Schnberg creates a new musical style, calling it atonal, serial or
twelve-tone music, which he expounds in a complete treatise on harmony
(Harmonielehre).
By the time Schnberg writes his atonal works, Kandinsky paints his first
abstract watercolor. The similarities between the two styles are considerable,
and both protagonists recognize this. Kandinsky attends a concert staged by
Schnberg in Munich in 1911 and realizes that the music he is listening to is
the expression of the idea he wants for his painting: an art that breaks the traditional rules to fully express the artists inner world, a world of emotions and
sensations. Kandinsky is delighted with the freedom, the independence and
the formulation of the inner expression revealed by the music of Schnberg.
Kandinsky wants to create a new art style which is similar to atonal music,
where color and form are independent of the figurative form and hence free to
express the inner world. Kandinsky and Schnberg become friends and share
many aspects of their respective artistic projects.
Philosophy. Numerous philosophical, psychological and sociological theo-
ries also flourished at the beginning of the century. It is dicult to know

precisely what Kandinsky read and which ideological ideas left their mark on
him. Nevertheless, thanks to some handwritten annotations and references he
made in some of his works it is possible to make a fairly accurate assumption
about the ones that were the most important to him: the aesthetic theories of
Lipps and Worringer and also Steiners Anthroposophy.
Wilhem Worringer, a student of Theodor Lipps, wrote his doctoral thesis
on abstraction and empathy (Abstraktion und Einfhlung). Lipps theory of
[email protected]
341
empathy states that there is a relationship of sympathy between the art object
and the perceiving subject. Worringer completes this theory, expressing that
the relation between art and viewer is based on empathy but also on an impulse
to abstraction (Abstraktionsdrang). Abstraction is a feeling that arises from the
anguish that haunts every man since the beginning of his existence. The world
is confusing and too big for the human being. Because of this agoraphobic
feeling towards the world, man tries to sort out what he sees outside through
an abstraction process. Abstracting the complexity to basic shapes, man tries
to alleviate his sense of anxiety and disorientation.
Worringers theses were well-received among artists and critics and also
by Kandinsky. The theory of empathy seems to explain his feeling that artistic experiences generate a state of vibration in the soul. And the theory of
abstraction not only convinced him, but also oered him a justification for
using abstraction as a tool for a new artistic style. Worringer talks in his works
about primitive peoples, but the feeling of confusion and instability present in
the early twentieth century seems to be equally applicable. Kandinsky sees in
abstraction a way to bring calm and order to an unsafe and unstable outside
world.
The situation of change that science brings, and the consequent mistrust towards it, leads to idealistic, spiritualistic and theosophical theories. Blavatskys
theosophical theories and Rudolf Steiners Anthroposophy were disseminated in books and lectures in Germany, and also became known in the circles
close to Kandinsky. The extent to which Anthroposophy had an influence on
Kandinsky is a somewhat controversial issue, but there is no doubt that this
discipline is an ideological event, contemporary with the birth of abstract art,
and that Kandinsky is not indierent to it because he names Anthroposophy
in his books.
Anthroposophy is the science that studies the spiritual, and aims to become
the science that teaches man how to reach the supersensory world, the world
beyond the senses. Steiner also wants to give Anthroposophy a theoretical and
structured method with an academic background. In a similar way, Kandinsky
believes in the importance of the spiritual world, since for him the process
of creating an artwork is dominated by the search for the spiritual. And he
also wants to give his art a new theoretical framework, a kind of treatise on
painting that he calls the grammar of creation.
342
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As Robert F. Bornstein says, no intellectual discipline exists in a vacuum

but evolves in response to events taking place in other neighboring fields.
Likewise, the creation of abstract art is strongly marked by the events of the
time. Some of them are more relevant than others, but every one of them
directly or indirectly influences the artwork of Kandinsky. This influence has
three important eects: the loss of the object, the new role of color and the
expression of an inner world.
Chapter 3. Kandinskys Project

Kandinskys art project was a gradual process with leaps and smooth transitions, even though it is often presented for methodological reasons as a linear
process. This may give the wrong impression of being a project with a clear
objective from the outset. However, in order to clarify how the path to abstraction starts, and in particular what the decisive turning point for the creation
of this new style is, it is useful to analyse the artistic career of Kandinsky as a
whole.
The path to abstraction. When Kandinsky came to Munich to do art, he
studied painting at the two most famous art schools of the time. Firstly, under
the supervision of Abe, he reinforced his knowledge of color, because Abe
taught him how to work with color over form, with the result that the contour
of the objects then loses its significance. Secondly, the time Kandinsky spends
with Franz von Stuck at his school is a time to learn about form. Stuck places
great emphasis on form, often forcing Kandinsky to paint in black and white
so as to forget color and purely focus on form. Kandinsky learned from both
teachers two dierent ways of dealing with art, each one focused on a pictorial
means: color and form.
After learning at these schools, Kandinsky then founds his own school
of painting, Phalanx, which is additionally a society that organizes exhibitions. The aim of Phalanx is to oer a platform to house the art of the future.
Kandinsky wants the exhibitions to lead the way towards a new art, where
disparate disciplines (music, painting, theatre, etc.) cooperate and integrate
with one another, supporting somehow the idea of Wagners Gesamtkunstwerk.
Phalanx did not succeed, but it gave Kandinsky the opportunity to meet many
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343
artists from other disciplines and to work in dierent artistic fields.

After the dissolution of Phalanx, Kandinsky spent many years traveling
in search of new experiences and visual impressions. During this time he
exhibited his artwork in many European cities. Upon returning to Munich he
founded an association, nkvm, another artistic society that once again aims
to be a platform for new and revolutionary art. The articles of the association
emphasize the synthesis of the arts and the idea that art should be an expression
of the inner world of the artist and not a copy of the outside world.
Not all association members seem to agree with these ideals and there are
problems with some artworks. One of them is Composition v, a painting by
Kandinsky that the jury does not accept to exhibit because it is too close to
abstraction. This incident is the last straw and Kandinsky and others artists
leave the association. Afterwards, Franz Marc and Kandinsky begin a new
project, the almanac The Blue Rider.
Kandinsky and Marc want to publish a book containing contributions
from various artists, and presenting the art scene of the moment. It should
be an almanac, a kind of calendar that brings together the work of dierent
arts, styles and artists, showing that although they may be dierent, they are
ultimately expressions of an inner world. Kandinsky and Marc are responsible
for editing the book and for organizing several exhibitions with some of the
works present in the almanac and other new things. As the exhibitions had
a name similar to Blue Rider (but not The Blue Rider), it was assumed they
were a closed group of artists with that name. For methodological reasons, it
became easier and more practical for scholars to think and treat them as a
group, but several quotations in the works and letters of Kandinsky reveal that
there was no group at all.
In addition to the almanac The Blue Rider, Kandinsky at this time published
a number of other important works. Concerning the spiritual in art arose
from theoretical notes on painting and on the expression of the inner world.
It became a book after a couple of years, and was an instant success. The
ideas are new and revolutionary, oering an independent theory of color
from a theoretical and analytical perspective, yet also including original and
innovative terms such as the psychological eects of color and its access to
the spiritual world. This book is the first foundation for abstract art, because it
344
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already shows the importance of color and the expression of the inner world,
even if does not mention the total elimination of the object.
His second book, Point and line to plane, is written years later during his
period as professor at the Bauhaus. Abstraction in now well-established in his
painting and the book is focused on the study of pictorial form, unrelated to
the figurative form. Written in a theoretical and educational style, the book
presents an extraordinary theory of form and its use in a purely abstract
composition.
In the intervening years, Kandinsky publishes important articles and studies dealing with the color or form. He also publishes compilations of engravings that he identifies with visual poetry, and also several works like plays
or stage compositions that are in fact a new artistic model for the presence
of dierent arts. The writings and artworks of these years demonstrate the
transition of ideas regarding the theory of abstraction.
Abstract art. Through all the publications and works of Kandinsky, the path
leading to abstraction is gradually being forged. In addition to the influence

of the historical and biographical context, there comes a turning point in his
artistic approach. It is marked by four aspects: art needs a new language; this
new language does not necessarily need the object; color and form must play
a new role; and this new language has to enable an access to the spiritual
and inner world. The combination of these needs leads to a new artistic style
that Kandinsky calls pure art or compositional painting, and years later it
receives the name of abstract art.
In contrast to figurative art, in which according to Kandinsky the practical aspect dominates over the aesthetic, compositional painting expresses a
content that does not refer to the outside world and does not use figurative
forms. The painting ignores the objective element and puts the constructive
element in its place.
The constructive element is the combination of form and content. The
content is the internal element, and the form the outer. The content is the
emotion in the soul of the artist. It is indispensable for the work and has the
capacity to evoke a feeling in the viewer similar to what the artist wants to
convey. The form is the externalization of this content, the way to express the
content, or to put it another way: it is the material expression of the abstract
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345
content.
The inner element does not take nature as source of inspiration but comes
from the interior of the human being. The content of the work is therefore born
from the inner world of the artist, that is to say, from his emotions, impressions
and the sensations from his inner being. Kandinsky terms this inner world
internal necessity (innere Notwendigkeit). It is internal because it is the set of
inner feelings, intuitions, etc. And it is a necessity, because it is like an impulse
forcing the artist to express it.
The internal necessity needs to be expressed in a suitable external form,
so that the viewer can receive it. To express such an abstract, sensory and emotional content, the pictorial medium must act in a certain way. As Kandinsky
says, if used properly color and form can convey abstract and sensory content
because they have a special expressive power, which Kandinsky designates as
inner sound (innerer Klang).
If the artist uses the inner sound of color and form properly, the viewer
then receives a kind of inner vibration that conveys the emotion and feelings of
the artist. The work of art, therefore, is a bridge from the emotion of the artist to
the emotion of the viewer. If the viewer is capable of experiencing the emotion
of the artist through the vibration transmitted by the inner sound, then the
inner identity (innere Identitt) is released. This release is the ultimate goal
of compositional painting or pure art.
The choice of the external form is essential for releasing the inner identity.
It must be able to convey the internal necessity and allow the pictorial medium
to express the inner sound. Kandinsky does not want to write a closed manual
with strict indications concerning the nature of this form, rather he attempts
to establish a theoretical formulation, a kind of treatise to guide the artist in his
search. This theoretical basis is called by Kandinsky the grammar of creation
and it is carried out in two steps. First, the analysis of the pictorial elements,
and second, the relation of painting to other arts.
The analysis of the pictorial medium involves three stages: first, Kandinsky
analyzes color and form with regard to both its natural (substance, pigments,
etc.) and its psychological properties (the eect they have on the viewer).
Second, he defines a vocabulary for the new language, that is to say, he defines
the basic elements of the painting. Some of them are reinterpreted (e.g. form
is not figurative anymore), and some of them are new (as inner sound).
346
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And third, he establishes a set of rules of construction similar to axioms that

help with the formulation of the language.
The second step is a study of the relation of painting to other arts. With an
eye on Wagners Gesamtkunstwerk, Kandinsky wants to create paintings that
denote and/or contain the presence of other arts. To achieve this, Kandinsky
attributes to color and form the capacity to express other realities, like the
sound of music or the movement of dance. His woodcuts work, Poems without
words is a good example of the fusion of poetry and painting, because form is
here able to express rhythm or cadence.
Chapter 4. Abstract art as a reduction to essentials

This interpretation understands abstract art from the perspective of formal
reduction.
The simplification of the forms. The atmosphere of change and instability
required Kandinsky to find an artistic language in harmony with the beat

of time. Kandinsky sought an art that, with its own new language, gives the
viewer an ordered reality without the torment of the relative, of plurality, of
insecurity. Guided by Worringers ideas and by the analytical and reductive
environment of the time, Kandinsky built a language based on abstract forms
which shows the essence of things, their internal structure, their stability. It is a
reduction of the complexity to the essential. Kandinskys art tries to eliminate
the external complexity by reducing the forms to their minimum and basic
structures.
For the creation of this language of reduced forms, Kandinsky examines
form both by itself and through its presence in nature. Kandinsky analyzes the
presence of point, line and plane in nature, not as source of inspiration but as a
confrontational analysis. Kandinsky wants to understand how nature uses the
basic elements of natural objects. For example, he learns how a human skeleton
can be reduced to lines and points in order to show its internal structure.
The study of abstract forms in ornamentation also helps Kandinsky in
the creation of the language of formal reduction. The artist Hermann Obrist
is one of the most important influences, he uses minimal forms of nature to
embellish his artworks. Obrist refines the forms of nature until they are only
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347
abstract and geometric skeletons and decorates his works with them. From
ornamentation, Kandinsky learns how to simplify the forms to an abstract
appearance, and how to use them in art. However, the dierence for Kandinsky
is that the reduction of forms becomes an aim in itself. Ornamentation uses
reduced and abstract forms as a mean, whereas Kandinsky uses them as an
end, as a solution for a new art style.
Formal minimalism. Kandinsky presents a new language based on the re-
duction to minimum terms. Yet the form must still convey the essence of
things, and express the true essence of reality. The form must also meet the
requirements of the content, because content determines form. The precise
diculty is how to convey this inner world, because a series of sensations or
feelings are something ethereal after all. An excessive reduction of the form
could be very dangerous, because it might end up being inwardly expressionless. Form would seem arbitrary, just a set of lines, dots and colors, with no
dierence to an ornamental form. That is why Kandinsky emphasizes that
form must always convey a content. Form, no matter how reduced it is, always
has to express the internal necessity of the artist.
This means that Kandinskys language of reduced forms (what is nowadays
labeled abstract art) actually gives a formal appearance (lines, colors) to an
internal content (emotions, feelings). Thus, the language of form and color
becomes a kind of symbol, the forms stand for something, as Paul Overy has
observed. The vocabulary of lines and colors is not a translation of emotions
or feelings, but it is a representation, a sort of code or visual symbol.
At the same time, the language needs to reduce the artistic form to a
minimum. This reduction would not necessarily mean the elimination of all
figurative signs. However, on account of Monets haystack and other personal
events Kandinsky believes that the object is not essential and may therefore
be disregarded. Moreover, Kandinsky maintains that the object or figurative
form can indeed hinder the transmission of the inner content to the viewer.
And so abstract language not only reduces the form but dispenses with any
signs of figurative form.
As soon as the picture surface is devoid of an object or recognizable figure,
the spatial reference is lost. The dimension that adds vitality to the objects
is the cubic or third dimension, and by eliminating any figurative reference,
348
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Kandinsky eliminates in turn the third dimension of space, shifting the picture
surface into a new space. Abstract art changes the conception of space, just as
Einstein did in the field of physics.
The loss of the object furthermore requires reconsideration of the role of
color. Color gains expression and new prominence it is no longer simply
a support for the objects, but becomes autonomous. The paintings Oriental
(1909) and Improvisation 19 (1911) are two examples exhibiting this change.
(See page 156, and page 157.)
The formal refinement. The best way to appreciate the formal refinement
would be by looking at the picture from its primitive conception until its
final manifestation. Unfortunately, the images of pictures in their preparatory
phases have usually not been preserved. There are some sketches of certain
pictures, and also woodcuts which served as a preparation for real paintings.
With these images, it is possible to follow a part of the whole reduction process,
both the general reduction and the special reduction of recurring figures, as
in the celebrated figure of the horse.
The horse is a central figure in Kandinskys paintings. It may appear alone,

be ridden by a rider, or together with another horse, as two horses forming
a troika. As Kandinskys art evolves, the horse suers a reduction or simplification like the other forms, and finally becomes a curved figure and then a
circle. As abstraction comes to fruition, the circle will replace the horse. When
Kandinskys art is completely abstract, the circle becomes an abstract form by
itself and no longer resembles the horse.
Most researchers agree that the horse has a special meaning for Kandinsky,
but not all of them point to the same reasons. The horse is for Overy a lyrical
image of joy and energetic release, for Hahl-Koch it is the image of beauty,
harmony and nobility, and for Nina Kandinsky, the horse symbolizes the
representation of the future, the thrust forward, towards what is coming. The
symbolism of the horse is similar to the significance of the circle, which is
the reason why the horse ends up becoming, through reduction, a circular
shape. Both forms express a similar inner content but at dierent stages of
abstraction. The phasing out of the horse to the form of the circle can be traced
in the images in Section 4.3.1.
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349
The study of the woodcuts sheds a great deal of light on the reduction
process. The production of a woodcut requires a large amount of formal refinement, and so it is considered that it plays a decisive role in the path of
Kandinsky to abstraction. From woodcuts, Kandinsky imports into painting
the surface flatness, the reduction of lines and the use of highly saturated colors
without transitions. These three features can be clearly seen in the preparatory
woodcut to Improvisation 19 and may then be compared with the real painting.
The sketches of the paintings may also be used to visualize the process of
simplification. It is possible to see how forms are reduced to their minimal
appearance. From the sketch to the final form, the number of lines decreases,
the figure is stylized, the form becomes refined: nevertheless, they still retain
the inner expression. Several sketches of the paintings Impression iii and Composition iv have been preserved, which makes them two excellent examples
for analysis (see images in Section 4.3.2).
Chapter 5. Abstract art as a multisensory expression

The rejection of the outside world as a source of inspiration and content
for the artwork turns the focus on the inner world of the artist. Feelings and
personal experiences now constitute the main part of the content. Kandinsky
looks for a language that, through abstraction, is able to express this inner and
multisensory content.
The sensory richness. The inner world of the human being is full of impres-
sions that respond to both external stimuli and to pure subjective feelings and
emotions. These sensations tend to be multisensory; they combine dierent
senses and can be hardly expressed in words. The inner world of Kandinsky
is similar, but there are certain personal characteristics that make his world
even more richly detailed: for example his extraordinary visual memory or
autonomous perception of color that is not linked to the object. This inner
world is the content of the artwork. The concept of inner world is not exclusive
to Kandinsky, but his reformulation into internal necessity broadens the term
to embrace new connotations.
Of course, Kandinsky is not the only artist who tries to find a language
capable of expressing feelings and emotions. In general, art at the beginning
350
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of the century wants to transmit a sensory and inner content to the viewer,
far removed from the mere imitation of nature. The artist August Endell is
particularly interested in how a work of art can express inner feelings. Endell
researches in his PhD how certain forms can influence aesthetic perception,
and which forms arouse the greatest empathy in the viewer. Like Endell, Kandinsky is interested in creating forms that directly appeal to the senses and
which manage to convey emotions. Both want to construct a language capable
of expressing sensations with the greatest possible richness. Endell is a notable
influence on Kandinsky. However, Kandinsky is the one who produces a solid
theory and constructs a language with vocabulary and rules.
The expressivity of abstract art. A multisensory, complex and rich content
requires an appropriate artistic language. According to Kandinsky, to express

the inner world and reach the viewer this language needs two things. One
of them is to eliminate the object, because it hinders the transmission of the
content. If the artist paints a fish, the viewer will only see a fish. In contrast,
if there is no object to recognize but only shapes and colors, the viewer is
forced to look further to see if these forms arouse other kind of sensations.
The second thing that the language needs, is an external form that conveys
to the viewer a multiplicity of sensations; i.e. all the dierent sensations and
not just the visual ones. Abstract forms are capable of precisely this because
form and color have a special form of expression, their inner sound. The artist
just has to know how to properly use them.
In the development of his grammar of creation, Kandinsky investigates
both theoretically and practically how to express multisensory content by
means of abstract forms. He studies the acoustic quality of the color, its temperature or the sensation of movement it evokes. The results of his research
and theories can be found in his main writings (Concerning and Point an
line) as well as in several articles published during his time at the Bauhaus.
In terms of artistic practice, one of the studies about how color acts in relation
to other colors and forms is the watercolor Color Study (1913; Figure 23).
If the sensations to be transmitted are as broad and multisensory as the
internal necessity, then it is almost impossible to fit them into a canvas that
operates like an axis of classical space-time coordinates. This is because it
would reduce the artistic expression to a single surface that is identical to the
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351
artist and viewer. Abstract expression requires a certain amount of flexibility,

and metaphorically this means a canvas that can accommodate several surfaces. With his artistic language, Kandinsky manages to put an end to the
single surface. The dierent use of color achieves a variety of surfaces because
Kandinsky is not just using surface colors, as defined by David Katz, but
also film colors and volume colors. In this way the picture conveys the
internal necessity to the viewer, not at once but rather spread over dierent
surfaces, like a hologram that is close to the viewer. Composition sc vi (1913) is
one of the best examples to see it.
The diversity of surfaces and the multisensory expression allows acoustic or mobile sensations to be present in a painting. This enables Kandinsky
to incorporate other arts into a painting, which is a reinterpretation of the
Gesamtkunstwerk or synthesis idea. The manner in which Kandinsky includes
other arts is in line with his intellectual project. In a first phase, the Phalanx
exhibitions and the almanac The Blue Rider are a way of bringing together
dierent art forms under the same work. They allow a parallel view of paintings, sculpture and poetry. Although expressed with dierent means, this
demonstrates that all works seek to convey an inner content.
As the project progresses, the synthesis idea becomes consolidated. Kandinsky studies how the dierent media of the dierent arts (e.g. colorpainting,
rhythmpoetry, movementdance) express their inner sound. Thus, he creates
artworks that combine several media. An example of this is his work Sounds, a
synthesis project in which he combines pictorial (color and form) with literary
media (word and sound).
Kandinsky attempts to import the expressive power of music or dance
into the medium of painting. His aim is not to paint music, but to make
color and form express the sensations that are usually conveyed in the other
arts. Kandinsky establishes a relation among the dierent artistic media and
isolates the expressive power of each one. This permits Kandinsky to construct
a language capable of conveying sensations that until then were considered
unfeasible for painting, such as sound, rhythm, cadence or movement.
The sound of the pictorial means. Color and form are the protagonists of
abstract art. Kandinsky studies the chromatic capacity of color in relation to

light, the eect it has on human beings, and its ability to convey dierent types
352
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of resonances or inner sounds. He develops a theory that associates each color

with a temperature, a sound, a kind of movement and a degree of lightness.
Yellow for example is light and warm, it sounds like a trumpet, moves fast, and
easily becomes acute and cannot sink to great depths. Blue, on the contrary,
is dark, cold, sounds like a flute or violoncello, moves in adagio tempo and
becomes acute only with diculty and cannot rise to great heights. The
color theory can be mostly read in Concerning the spiritual in art.
Form also acquires a new power of expression. Since it is released from
representing the outside world and removed from any resemblance to objects,
form now takes on a new inner sound. The basic elements of form are the
point, line and plane. Through movement, the point gives rises to the other
forms. The point itself is at rest, but if it moves longitudinally, it then generates
the line. And the line, by moving, generates the figures (circle, square, etc.). In
addition to movement, form can also express temperature, rhythm, strength,
density, harmony or other sensations. The whole theory of form can especially
be found in On the question of form and in Point and line to plane.
Every color and every form has a special sound by themselves and in combination with other forms and colors. Kandinsky studies all of them deeply,
but there is one form to which he devotes more attention: the figure of the
circle. The circle is the main figure in the abstract language because it is able
to concentrate a large amount of expression. It is a precise and variable form,
it is sonorous and silent, still and in movement, stable and full of tension. It
is a synthesis of contradictions that can express a lot of sensations if used
properly, according to the internal necessity. This is the reason why the circle
occupies such an important position in many of Kandinskys paintings, such
as in Several circles, Circles in an circle or Blue. Blue is one of the best pictures to
appreciate the sound of pictorial media and the circle in particular. It demonstrates that form and color are sucient to express content without an object,
and the apparent simplicity of the painting (it is just a circle and a point) is
still able to facilitate a multisensory perception without being distracted by
other forms. (See Figure 30.)
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353
Chapter 6. Abstract art as a spiritual experience

The presence of the spiritual world in Kandinskys art is obvious, but the
hows and whys of that presence is a contentious issue in Kandinsky research.
Although the exact influence of Anthroposophy on Kandinsky is still debated,
it is clear that Kandinsky believes art has the ability to communicate a spiritual
content and bring it to the soul of the viewer. This is because abstract forms
are bearers of a spiritual experience.
The search for spirituality. The new century is pervaded by an atmosphere
that rejects materialism, an atmosphere that leaves its mark on Kandinsky. The
rejection of the rational way, and the search for a new spiritual path promoted
the belief in intellectuals and artists that a great change was coming and that it
was eventually time for a spiritual period. Orthodox and conservative Russia
starts to call into question the status and truth of certain religious issues.
Kandinskys Russian teachers speak of a spiritual rebirth and the rebirth
of a new culture. This rebirth also includes the revival of art, where art is
understood as the key opening the path to the spiritual. Kandinsky partakes
in these cultural reflections as well as the idea of the new role of art, in which
art can lead the spiritual change in society.
The atmosphere of spiritual renewal was pronounced in Russia and Germany. It seems clear that this religious debate aected Kandinsky both personally and artistically. Anthroposophical theories are much discussed at this
time and Kandinsky refers to them in some of his writings. But how and to
what extent Anthroposophy directly influences the birth of abstract art is a
contentious issue. The reason may be the transcendent character of the subject,
the symbolic use of the word Geist (spirit) and Seele (soul) by Kandinskyy, or
even certain contradictory statements that may be found in the secondary
literature on Kandinsky. For example, Sixten Ringboms book, The Sounding
Cosmos, is based primarily on the relation of Kandinsky to Anthroposophy. It
provides a lot of information about this topic, but it has also provoked much
controversy.
Despite the controversy with Anthroposophy, it is clear that Kandinsky
believes art has a spiritual character and is therefore the ideal tool to combat
354
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materialism. Present-day art is subject to material and purely practical aims,

says Kandinsky, and this prevents the expression of feelings that move the soul
of the viewer. Kandinsky therefore intends to create a new art which is capable
of expressing a spiritual content, and in this way to lead to the birth of a new
era.
The spiritual renewal of art has to accomplish two goals. The first one is to
highlight the importance of the soul, because materialism has relegated it to a
secondary place, confining the human being to a mostly corporeal existence.
The second goal is to enable the viewer to become more receptive to this new
kind of art and able to receive the content of the artwork.
This new artistic style of Kandinsky gives the soul the importance it deserves, and makes the aesthetic perception of the viewer more sensitive to every
kind of sensation. In this way, art can lead to a new era and spiritually ennoble
society. Just as the creation of abstract art is a process of spiritualization, so
the evolution of society follows a similar path.
At the forefront of society there are usually men who see one step ahead,
who guide society along new ways. In art, such a prophet would be the artist
who manages to express the inner content through the work of art. Incidentally
Anthroposophy defends a similar idea. Kandinsky goes further by interpreting
the artist not only as creator of a new art, but also as creator of a new world.
If art expresses a spiritual content, then the creation of the work involves the
creation of the world (Werkschpfung ist Weltschpfung).
The inner expression. The language of abstract art is based on the expres-
sion of an inner and spiritual content, which is externalized through the pictorial means and can arouse feelings in the soul of the viewer. This chain of
transmission addresses two issues: first, how this content becomes transmitted
to the viewer; and second, what this language itself is, what exactly does it
look like.
The artist externalizes his inner world in a work of art and the soul of the
viewer receives sensations that open the way to the spiritual dimension. The
process begins with the inner world of the artist, with an internal necessity.
This internal necessity is the content of the work, but also, in Kandinskys
words, the creative spirit, the principle of the purposeful touching of the
human soul.
[email protected]
355
The internal necessity of the artist become external in the work of art.
Thanks to the expressive power of the medium, color and form evoke spiritual
feelings and sensations in the viewer. This expressive power is the inner sound,
and because it renders visible a spiritual content, it is a bridge from the inside
to the outside, a cosmic projection of the work.
The inner sound reaches the human soul through vibration. The pictorial
medium, color and form, emit their inner sound or spiritual resonance that
conveys the sensations. The viewer feels how the work of art radiates a vibration to the soul. The viewers soul vibrates by perceiving the work and thus
receives the spiritual content of the artists soul.
This process is only possible if the artistic language is appropriate, with
forms expressing spirituality. According to Kandinsky, this is accomplished in
two steps: the language must come from the spirit itself, and the language has
to renounce bodily forms.
The language comes from the spirit when it originates from the internal
necessity. Or to put it another way: color and form really express the inner
content when there is harmony between the inner and the outer. Only in this
way can spirituality flow between artist and viewer.
The language renounces bodily forms when it dispenses with any figurative
form. The removal of the object involves an approach to the spiritual world
because it allows the viewer an access to new sensations. The viewer does
not linger on the contemplation of the object anymore, and is open to new
experiences. Obviously, the viewer has to learn to appreciate the spiritual
content, and to unravel the language of the abstract and spiritual forms.
The presence of the spiritual world. The abstract art of Kandinsky conveys
the spiritual world primarily through a transcendent language. However, there

are other aspects that also help with the transmission: the choice of religious
themes or the use of symbolic elements are just two examples.
Most of Kandinskys abstract paintings do not have a descriptive title that
reveals something about the topic of the painting. Notwithstanding, various
comments and notes found in his notebooks indicate that some pictures were
conceived with a religious theme, and others were created from an image of a
religious reverse glass painting.
356
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Composition v deals with the Resurrection, Composition vi is about the

Flood. Other works do have a title and the religious component is more than
clear: St. George, All Saints, St. Vladimir. Kandinsky also uses some figures as
religious symbols. For example, the rider stands for the victory of the spiritual
over the earthly, the rainbow for the union between God and men after the
Flood, the castle on a hill is the heavenly mansion on earth, and the chessboard
symbolizes the origin and the end of life.
Many of the paintings with religious themes or elements are reverse glass
paintings (Hinterglasmalerei). This technique, widespread in the south of Germany, has a strong religious and popular component. The farmers were grateful
to the saints for a good harvest and painted small glass pictures with bright
colors and rough patterns, but as the highest expression of their inner feeling.
Kandinsky knew this technique and used it for years. He later incorporated
not only this religious character into his abstract paintings, but strong and
bright colors and the expression of an inner feeling as well.
Reverse glass painting requires the artist to conceive the composition in
dierent way, because the image has to be painted on the back of the glass.
The artist has to consider each form separately, distinguish the form from the
ground, and forgo all trace of perspective. This technique taught Kandinsky
to consider the minimal elements of painting, and especially to alter his conception of space. The artist has to paint on the back of the glass, but the viewer
contemplates it from the front. The surface of the picture is completely relative,
because the artist and viewer do not see the same thing at all. Kandinsky imports this aspect of glass painting into his later abstract work. A good example
to see how this happens is the artwork All Saints, because there exists one
model in glass and another one in canvas (see Figure 32 and Figure 33).
One of the most important symbols in Kandinskys work is the figure of
the horse with a rider. There is little doubt in Kandinsky research that the rider
stands for St. George, not simply because it is an outstanding figure in the
Russian tradition, but especially on account of what it represents. St. George
slaying the dragon refers to the triumph of the Christian belief over paganism.
Kandinskys St. George is not specifically a Christian element, but something
similar: it is the spiritual element fighting against the forces of materialism, it is
the representation of the new spiritual epoch vanquishing the old materialistic
one. Kandinskys St. George is the abstract painter who slays the dragon, the
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357
materialism of the nineteenth century, and liberates the princess, spirituality.

When abstract art is already consolidated, the rider and his horse are transformed gradually into a circular shape, and finally into that of the geometric
circle. The circle contains all the spiritual connotations of St. George, and also
has other features. The circle is a synthesis of dierent properties, it concentrates in a single image the ability to be everything (movement, stillness, cold,
heat, while just being a curved line. Potentially, the circle is any sensation and
any feeling, and it therefore has a creator character.
The circle, like all forms, is a living form. It is apparently simple but it
can create everything, it engenders the whole. These characteristics make
it a creator, a demiurge figure inside the painting, according to Kandinsky.
The circle is a cosmic figure which links the viewer to the cosmic and the
spiritual world. The creative capacity of the circle can be appreciated especially
well in the painting Some Circles (Figure 35), in which each circle produces a
dierent sound in the soul and causes a unique sensation. All circles together
create a new world, since the creation of the work is the creation of the world
(Werkschpfung ist Weltschpfung).
Chapter 7. Abstract art as a neuroesthetic condition

The findings of neuroscience in relation to visual perception and thus, in
relation to the visual arts, are still very fledging and new. The discipline that
tries to combine both these fields, art and neurology, has been recently given
the name of neuroesthetics. It is still early for decisive results, and the study of
Kandinskys work from the neurological perspective is virtually nonexistent.
But it is worth launching a first hypothesis on this subject, which perhaps
might pave the way for new theories and generate more research.
Neuro-. The rise and success of neuroscience in the last years has led to
new disciplines. One is neuroesthetics, a collaboration between neurology
and the philosophy of art. It adopts the approach that art, as a human activity,
depends upon and obeys the laws of the brain. Therefore, neurologists believe
that knowing the neural basis of the visual brain will teach us about the basis of
visual art. They want to establish an aesthetic theory based on neuro-scientific
358
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knowledge.
Using both scientific techniques like pet, mri or fmri and works of art,
neuroesthetics seeks to discover how the visual brain works: how it perceives,
how it processes information in order to interpret or try to understand how the
artistic process works (aesthetic perception and creation). They are trying to
unravel the brains map: scientific techniques oer direct information about
the brain, and the variety of artistic styles, neurologists say, is an indirect
exploration of the visual brain.
The neural localization gradually builds a map of the brain that helps
neurologists to understand its mechanism but also forces philosophers to
rethink old aesthetic questions from another perspective. Does the concept of
beauty depend only on the human brain? Or are there objective criteria for
aesthetic judgments?, are just two examples.
The current state of research is dicult to determine, since neuroesthetics
is not older than 30 years and its character is highly interdisciplinary. At present
there are many names and places related to the study of neuroesthetics. Just
to cite a few of them: Semir Zeki, at the Institute of Neuroesthetics in London,
is one of the pioneers in this research and the first professor to hold a chair
in neuroesthetics. Berlin is another leading centre of research, and hosts the
Berlin School of Mind and Brain. There also good researchers in the United
States, either investigating directly neuroesthetics, or on related themes. In
fact, the list of centres and investigators is growing every day.
Neuroesthetics opens up a wide range of research topics, and this variety
of topic also requires very dierent experiments. New experiments are being
carried out every day. For methodological reasons, it is possible to group them
into three types. Some experiments compare the brain of a professional with
the brain of an amateur while they are performing an activity (e.g. playing or
listening to music), so as to decode brains response to learning, perception
or execution. Other experiments focus on synaesthesia, either to describe
the neuronal phenomenon, or to find the dierence between the brain of a
synaesthete and a non-synaesthete. A third type of experiment investigates the
concept of beauty, analyzing how the brain reacts to ugly or beautiful pictures.
Many of the results of neurology in the field of art are still in their infancy,
they are being published at present. However, there already exist a number
[email protected]
359
of findings with which philosophers of art, artists and even art spectators can
now work with. One of them is the confirmation that the eye cannot see, but
the brain does. For centuries, it was believed that the brain receives an accurate
photographic image of reality through the eye. However, neuroscience has
confirmed what Gestalt psychology and some elements of artistic language
(like perspective, optical illusions, etc) seemed to have suggested. The eye
does not send a photograph to the brain, rather it sends separate information
that the brain has to afterwards process. This means that the brain is actively
involved in visual perception.
Knowing that the brain is involved in perception has led to attempts to decipher other neurological keys. The modularity of vision is another important
result of neuroscience that is relevant for neuroesthetics. Recent experiments
have shown that the primary visual cortex (V1) is divided into regions. Each
region is specialized to process an attribute, each area processes only one type
of information: e.g. color, motion, depth. This means that the visual brain is
functionally modular, something that artists should consider from now on if
they want to experiment with new possibilities of aesthetic perception.
A third result, according to Semir Zeki, is that the visual brain and visual
art share a large number of laws, among which especially stand out two. One is
the law of constancy: in the same way the brain learns to extract the constant
from the plural world, so art attempts to represent essential qualities on the
canvas, just like in Cubism or an abstract painting of Kandinsky. The other is
the abstraction law. The brain constantly subordinates the particular to the
general, creates abstract concepts that fit many particulars. Art, too, abstracts
and thus externalizes the inner working of the brain, as Zeki arms.
First reactions to these findings were not long in coming. Nevertheless, as
neuroesthetics is still under development these reactions should be considered
with caution. At the moment, there are more neurologists present in the field
of neuroesthetics than philosophers, who sometimes oer a homogeneous
point of view to many questions. A considerable number of papers and books
being published now seem to assert that neuroesthetics will at a stroke, and
just with a neural explanation, resolve all the artistic and aesthetic issues
that have preoccupied philosophers and art historians for centuries, issues
that according to Zeki they could not answer because they had forgotten to
consider the brain.
360
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Philosophers in turn criticize neuroesthetics for not using a proper vocabulary, for not defining a common language with which neuroscientists and
philosophers could work together. The philosophical connotations that some
words possess, such as brain, mind, reason or understanding, often disappear
among neurologists, or they become dramatically reduced to brain.
Another common criticism of neuroesthetics is the accusation that it is
only a simple neural localization and not a true aesthetic theory. The point is
that neuroesthetics only explains the area of the brain that is working while
carrying out an activity like perceiving a picture, but it does not say anything
about taste or the nature of beauty. There is no doubt that localization can
help to decipher the structure of the brain, but to pinpoint the location of an
activity is not the same thing as explaining the activity.
There are also voices that criticize neuroesthetics because it does not define a new theory but only attempts to reduce art to science. This criticism
also complains that neurologists are using simplistic and superficial artistic
examples to support a generalization about all art creation.
It is true that many of these criticisms place neuroesthetics at a lower level
than the high requirements of philosophy, but that does not undermine its
authority. Neurology and philosophy of art have to learn to work together if
they want to be neuro-and-esthetics.
-Esthetics. Synaesthesia has been a great unknown for long time. Now,
neurology has revisited the issue for its aesthetic goals, and has shed new light
on this phenomenon.
Synaesthesia is a remarkable, rare condition where an individual has
multimodal perceptual experiences from a unimodal sensory event, in words
of Thomas J. Palmeri et al. It is a fusion of perceptions by which, for example,
a color causes an auditive perception. There are many types of synaesthesia,
although all of them share common features: synaesthetic perceptions are real,
unintentional and remain for a lifetime. Contrary to what was believed for a
long time, that synaesthesia was an illusory sensation, neuroscience has now
demonstrated that synaesthesia has a neural basis. There are several theories
that try to explain the phenomenon but for now, V. Ramachandrans theory
that synaesthesia is a perceptual cross-activity seems to be the dominant one.
The proof that synaesthesia has a neural basis oers a new perspective for
aesthetic approaches. It signifies the veracity of synaesthesia as a biological
[email protected]
361
condition, and therefore the opportunity to include it in art as a proper means

of composition. It also provides the possibility of confirming those theories
that had suspected multisensory expressions in artists from the past, such as
in the case of Kandinsky.
Kandinsky never used the word synaesthesia, but many of his writings
show comparisons between dierent types of sensory impressions, which
leads to the suggestion that Kandinsky was a synaesthete. In his case it would
seem to be a fusion of visual and acoustic perception (fusion of colors and
sounds). In his theory of color Kandinskys manner of explanation is the same
as a synaesthete, i.e. he explains how color sounds. In a passage of Concerning
the spiritual in art, he specifies that colors reach the soul, and set up vibrations
along the corresponding paths leading from the soul to the other sensory
organs. An explanation that appears naive in Kandinsky, however, is highly
similar to the synaesthesia cross-activity explanation of Ramachandran, if
Kandinskys word soul is read as brain.
Although Kandinskys synaesthesia can no longer of course be demonstrated clinically, texts reveal that Kandinsky did want to convey multisensory
experiences that reflect a fusion of sensations. Kandinsky attempted to convey to the viewer a synaesthetic experience, and make the viewer capable of
receiving it in a multisensory manner by using only visual perception. In current and neurological terms, Kandinsky sought to oer the viewer a visual
perception that activates not only the visual region of the brain but also other
areas (the auditory, for example). The new hypothesis that can be formulated
using the results of neuroesthetics is that Kandinskys abstract art explores
fresh avenues of visual perception.
The visual cortex receives information about the outside world, and the
brain processes this information, it identifies the forms and recognizes the
object. The process is similar when the brain contemplates realistic painting,
because the images on the picture are similar to the images in the real world.
But when art breaks with the imitation of nature, the game of visual perception
begins to change. The works of Czanne or Cubism only provide the brain
with spots of color, not a completed image of an object. Hence, the brain no
longer has to recognize the object but to build it up from the color spots. The
impressionist color spots of Czanne do not depict the St. Victoria mountain,
yet the brain ends up distinguishing the shape of the mountain because it
362
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manages to construct the image.

The abstract language of Kandinsky also forces the brain to work dierently.
In a first stage, Kandinsky reduces the artistic expression to their essential
forms. What the viewer sees at first glance, is what the brain perceives before
submitting to the identification process. Neurologically speaking, Kandinskys
first paintings are similar to those of Czanne. The brain receives color spots
in an undetermined form, in which it (the brain) cannot recognize an image,
but has to construct it.
Although the ability of the brain to construct complete images from minimal information may be very useful for acquiring knowledge, it actually
hinders the abstraction project of Kandinsky. Kandinsky wants to eliminate
the figurative form in the painting, so that the viewer does not recognize any
object at all, and can thus access other sensory areas. That means: the object
that Kandinsky rejects and tries to eliminate because it hinders the multisensory perception is the object or figurative form that is finally created by the
brain. If the viewer (or his brain) can in the end recognize an object, then it is
not real abstraction.
In a second stage, when abstraction is well-established, the forms become
completely abstract, there are no lines or color spots with which the brain can
complete or build a figurative image. Now, the brain has to replace the activity
of constructing the image of an object with the construction of a feeling or
sensation. In the usual process the brain perceives, recognizes or builds the
object, to then experience the feeling or aesthetic pleasure, however, in the
abstract art of Kandinsky the brain has to skip the middle step. The brain has
to respond to visual perception without building a consistent image of the
outside world, but proceed directly to sensations and internal feelings.
In Kandinskys abstract art, this sensory response can be multiple, i.e., a
single stimulus may pose the brain two possible interpretations or sensory
answers, with the two of them being equally valid. Hence, the brain is faced
with ambiguity, a perception that is open to more than one interpretation. The
neuroesthetical concept of ambiguity is defined by Zeki as the certainty of
many dierent, and essential, conditions, each of which is equal to the others.
This understanding of abstract art clearly poses a double diculty. On
the one hand, the diculty of the artist during the period of creation. The
artist needs to master color and shape as tools of artistic creation, because the
eectiveness of the abstract language depends on finding the right expression,
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363
the one which stimulates the area and the cells that respond exactly to the
visual perception, and that trigger the desired sensory responses. And on the
other hand, abstract art also presents a diculty for the viewer. It is easier
for synaesthete viewers because they are neurologically able to involuntarily
receive a twofold sensation. But non-synaesthetes have to learn to interpret
an abstract painting.
Neuroesthetics artwork. Kandinskys work has been a source of inspiration
for many other artists. Besides the direct or indirect influence of his theories
and artistic style, the paintings of Kandinsky are used as a basis for other
artistic creations and experiments, leading to a reinterpretation of his work.
Many of these reinterpretations concern the audio format. Although every
one is dierent, has its own style and media, it is still possible to generalize
up to three major lines of interpretation. A number of them analyze certain
pictures of Kandinsky, focusing on color and form as autonomous elements
of the composition. They usually decontextualize the shapes and play with
them, changing the place in the painting, their size or color, and what causes
new eects. Other reinterpretations delve into the synaesthetic condition of
Kandinsky. For instance, they present a painting in a video, making a visual
and auditive perception simultaneous, so that it emulates a color-sound synaesthetic perception in the brain. A prominent example is the video The
Kandinsky Project, a work by Christine Sng and Hinderk Emrich based on
Kandinskys work Yellow-Red-Blue. They interpret the theory and paintings
of Kandinsky as an artistic manifestation of a synaesthete, and present the
painting in video format in which visual forms and sounds become combined.
A third line of reinterpretation investigates motion in the visual work of
Kandinsky. There are interpretations that create videos and sculptures with
moving forms, following the characteristics explained in Kandinskys theory
about color and shape. MetaKandinsky by Jean Tinguely is an example of this.
Artists and their visual explorations are helping neuroscientists to unravel
the brains structure. But at the same time there are artists undertaking the
reverse process: they are making use of neurological outcomes to explore
the frontiers of art. The initial scientific explanations of the phenomenon
of synaesthesia and the demonstration that it has a neural basis have paved
the way for new artistic creations. There now exist artworks dealing with
364
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synaesthesia as the theme itself of artistic creation.

One of these artists is Ditte Lyngkr Pedersen. Synaesthesia is a central
theme of her visual artwork, not simply because she is a synaesthete. Moreover,
she attempts to use the space of art to raise awareness of this phenomenon,
and to discover new concepts for describing the exchange of subjective visual
experiences. Her main synaesthetical work is Synesthesia Project (dvdBox),
a work that tries to help viewers comprehend synaesthesia, and also give
them a new sensory vocabulary that can enhance their ability to understand
contemporary art.
The work is a video installation consisting of a major work, three experimental studies and a selection of interviews with scientists, researchers and
synaesthetes. Interviews and studies revolve around questions and answers
from synaesthetes and non-synaesthetes, trying to create a framework for understanding the phenomenon. The main work is a video that consists of a fixed
shot with the word Purgatory and the voice-overs of nine synaesthete people
explaining how they perceive this word. The eect is at once disconcerting
and daring, a game between semantic and perceptual sensations, between the
synaesthetic and the non-synaesthetic world of perception. The video opens
the door to new sensory dimensions: to the sensory complexity that arises
from visual simplicity.
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365
Conclusion
Since the abstract language of Kandinsky is considered art and not just
pretty carpet patterns, the standard explanation for this language is formal
reductionism. The simplification of forms is evident, but when it comes to providing an interpretation, it must be said that the reduction does not necessarily
imply an elimination of the object nor explain why the object is no longer
there. With the aim of proposing a new solution for these unsolved questions,
my research has sought to distance itself from the reductionistic interpretative
model and has opted for a plurality of perspectives. The four interpretations
I present may be more or less convincing, more or less plausible, or even
more or less open to criticism, but I am convinced that they open up a new
range of possibilities. I give greater prominence to areas hitherto considered
as secondary, such as the expression of the inner world, or the expression of
synesthesia, and have restored their interpretative weight. This means that
if we now want to view Kandinskys abstract art as a language dominated by
formal reduction, then any argument in favour of formal reductionism should
be re-interpreted as a statement rejecting these other aspects but still under
an obligation to explain them.
Although all of the four interpretations start from the same biographical
and historical context they are quite distinct. It would be easy, and ultimately
inevitable, to consider one of the interpretations as more attractive, but that is
left up to the reader and the spectator. My intention was to place all four at the
same level: not only without any hierarchy between them but as dierent parts
of a common nexus. The interpretation of abstract language as formal minimalism (Chapter 4) is based on the standard reductionist model, but adds the
direct and interconnected relation within a historical context and emphasizes
events exterior to the sphere of painting. The next interpretation (Chapter 5)
echoes the relationship between abstract art and other arts, such as music or
dance, attributing a primary role to what used to be a secondary aspect. But
above all, this perspective reveals the possibility that formal reduction does
not necessarily involve sensory reduction, proving that the inner world of
the artist can be expressed in a multisensorial way just by using the minimal
forms. The interpretation of abstract art as spiritual experience (Chapter 6) is
controversial in itself, and also in relation to the other perspectives. However,
it is essential for any understanding of Kandinsky, since for him art and its
366
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development are closely linked to the evolution of society. The final interpretation (Chapter 7), placed under the umbrella of neuroesthetics, is undoubtedly
the newest hypothesis. Recent discoveries in visual perception provide both
an unprecedented and versatile theoretical framework making it necessary to
consider this perspective as the first step in a larger investigation.
I believe that the reading of the four interpretations permits the reader to
change their way of appreciating the art of Kandinsky, yet it would also be pretentious to claim that they cover every possible point of view. Naturally there
are other perspectives. On the one hand, I did not consider certain of them
because of the notorious paucity of literature: for example, explaining abstract
art through crystallography or through the (unlikely) proximity of Kandinsky
to Sufism and Animism. Nor did I consider a number of others because in
my mind they were not relevant enough or were extremely minor, such as
the erotic reading of the abstract forms of Kandinsky. And I rejected without
any hesitation the most common interpretation among the public (abstract
art as just an arbitrary game of forms) because of its obvious philosophical
irrelevance.
On the other hand, the interpretations I present additionally open up new
research avenues. It would be very interesting to relate the abstract language
of Kandinsky to the language of other authors in order to unravel (in the
event that it exists) the common basis for abstract art in general. In a similar
vein one could also question the extent to which the historical context of
Kandinsky may be generalized and perhaps draw a parallel between the three
great founders of abstraction: Kandinsky, Mondrian and Malevich. But the
most attractive avenue for further investigation is surely to look to the future
and understand art as a gateway to multi-sensory experience. Neuroesthetics
and philosophy, if they work together, will no doubt have much to say about
this in the coming years.
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367
Materiales
Lista de materiales y recursos online utilizados durante la investigacin y
citados en el texto. ltima visita: 30.03.2011
Autores
Cytowic, Richard
http://www.cytowic.net/
Dermietzel, Markus
e-book: Musik als Entwurfsgrundlage fr Architektur?
en: www.gro.de/media/gro_m_a_ebook.pdf
Eagleman, David
http://www.eagleman.com/
The Kandinsky Eect
http://www.kandinskyeect.tk/
Lyngkr Pedersen, Ditte
http://www.dittelyngkaerpedersen.com/
e-book: Why is green a red word?
vdeos de Synesthesia Project
Skov, Martin: Brainethics
http://brainethics.org/
Sng, Christine
http://www.synaesthesiewerkstatt.de/
vdeo de Das Kandinsky Projekt
Zeki, Semir
http://profzeki.blogspot.com/
Instituciones
Academy of Neuroscience for Architecture
http://www.anfarch.org/
Association of Neuroesthetics
http://www.association-of-neuroesthetics.org/
Berlin School of Mind and Brain
http://www.mind-and-brain.de/
Centro de Investigaciones en Neuroesttica y Neuromusicologa
[email protected]
369
370
http://www.lucdelannoy.com/CIN.html
Grupo emu de la Universidad de Ulm
http://www.uni-ulm.de/emu/
Human Science Center - Munich
http://www.hwz.uni-muenchen.de/
Institute of Neuroesthetics
http://www.neuroesthetics.org/institute.php
Sociedad Espaola de Neurologa
http://www.sen.es/
Italian Society of Neuroesthetics Semir Zeki
http://www.neuroestetica.it/
Wellcome Laboratory of Neurobiology (Vislab)
http://www.vislab.ucl.ac.uk/
Pginas web
Artbrain
http://www.artbrain.org/
Neuroartes
http://www.neuroartes.org/
Neuroesthetics
http://www.neuroesthetics.org/
Neurophilosophy
http://scienceblogs.com/neurophilosophy/
Neuroquantology
http://www.neuroquantology.com/
See this sound: Bild und Ton in Kunst
http://www.see-this-sound.at/
Vdeos
3D Animation: GelbRotBlau
http://www.youtube.com/watch?v=wcWoZmvvXoI
3D Animation: Wassily Kandinsky
http://www.youtube.com/watch?v=-QcOXmj2VZk&NR=1
Kandinsky em Movimento
http://www.youtube.com/watch?v=778BTf7WAs8&NR=1
MtaKandinsky en movimiento
http://www.youtube.com/watch?v=s1mAtrBsmZI
[email protected]
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Kandinsky y la abstraccin es el tema central de esta investigacin que

1.1 Breve referencia biogrfica

ligeras modificaciones y aclaraciones filolgicas (Kandinsky dominaba el alemn, pero no

1.2 Episodios relevantes de la biografa artstica

1.2 Episodios relevantes de la biografa artstica

Kandinsky, Mirada retrospectiva, pp. 112 y 113.

las cifras, y no porque pudiera recordarlas.

1.2 Episodios relevantes de la biografa artstica

Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 99.

1.2 Episodios relevantes de la biografa artstica

puede leerse en Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 119 y completarse en Heierer, Wo

1.2 Episodios relevantes de la biografa artstica

1.2 Episodios relevantes de la biografa artstica

29 Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 97. Las cursivas son originales.

2 El contexto histrico: en torno a 19001914

2 El contexto histrico: en torno a 19001914

2.1 La nueva fsica

Wassily Kandinski als Dichter.

2.1 La nueva fsica

2 El contexto histrico: en torno a 19001914

2.1 La nueva fsica

7 La versin original consultada es Rckblick (edicin de 1955). La traduccin inglesa es la

presente en Lindsay y Vergo, Complete Writings on Art y la traduccin espaola es de

2 El contexto histrico: en torno a 19001914

2.1.1 La divisin del tomo

2.1 La nueva fsica

2.1.2 La Teora de la Relatividad

2 El contexto histrico: en torno a 19001914

2.1 La nueva fsica

2.1.3 La fsica cuntica

de Fsica), institucin que Planck dirigira aos despus.

2 El contexto histrico: en torno a 19001914

ciencias, tambin en letras y en msica), le pregunt su opinin a uno de los profesores

quantum theory has not understood it.

2 El contexto histrico: en torno a 19001914

2 El contexto histrico: en torno a 19001914

2.2.1 Monet y los impresionistas

estancia en Alemania, hasta 1914.

2 El contexto histrico: en torno a 19001914

29 John Rewald en Geschichte des Impressionismus, p. 357 y ss., por ejemplo.

comentario que aunque no es determinante, no deja de ser conveniente reproducir por la

2 El contexto histrico: en torno a 19001914

2.2.2 Czanne, Matisse y Picasso

Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 102.

2 El contexto histrico: en torno a 19001914

2 El contexto histrico: en torno a 19001914

2 El contexto histrico: en torno a 19001914