Villegas, Ma.

Soledad

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Introduccin
La problemtica a tratar en el siguiente trabajo es sobre las miradas de
los artistas extranjeros viajeros y los artistas nacionales que tenan de la pampa
argentina, los temores, los acontecimientos y sus temores. Ms puntualmente,
cmo observaban y aprehendan esos espacios que buscaban ingresarlos en la
nueva vida de las grandes urbes (tanto locales como forneas). Una mirada tan
marcada por la tradicin que, ni siquiera en el caso de los artistas locales, logra
separarse de lo europeo para ver lo propio nacional. Una mirada fuertemente
atravesada por el romanticismo as como por otras tradiciones.
Para abordar esta temtica se va a trabajar con las obras de Raimundo
Q. Monvoisin1, Mauricio Rugendas, Carlos Morel, Benjamn Franklin Rawson,
ngel Della Valle y Prilidiano Pueyrredn. La eleccin de dichos artistas
europeos viene dada tanto por sus estadas en el pas como tambin por la
clara cercana con sus tradiciones europeas y por la marcada influencia que
tuvieron en el arte local. En el caso de los artistas nacionales son ejemplo tanto
de los resultados de sus estudios y maestros europeos (en el caso de los
primeros tres) y en el caso de Prilidiano Pueyrredn por haber sido quien
comenz una clara diferencia en este tipo de representaciones.
Miradas extranjeras
Los artistas viajeros europeos venan de un romanticismo ferviente en la
Europa de fines del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII. As como por
supuesto tambin de una fuerte tradicin religiosa.
Se debe tener en cuenta que adems de toda esta tradicin, los viajeros
venan ya con ciertas ideas preconcebidas de lo que era la pampa argentina,
1

R. Q. Monvoisin (1790-1870). M. Rugendas (1802-1858). C. Morel (1813-1894). B. F. Rawson

(1820-1871). A. Della Valle (1855-1903). P. Pueyrredn (1823-1870).
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sus habitantes y lo que suceda en ella. Los relatos de viajeros fueron de

mucha ayuda para esto (aunque muchos de estos relatos eran ms de
comerciantes que de hombres de letras). En el caso de Monvoisin, quien ayud
mucho a la construccin de sus ideas fue Sarmiento con Facundo2 y su
particular visin de las pampas. Por el otro lado, con Rugendas fue tambin
otro extranjero pero ya ms asentado en el pas: Alejandro de Humboldt.
Las estancias de los viajeros en el pas solan ser relativamente breves
y/o bastante movidas de un lugar a otro del territorio. Por eso durante las
travesas a campo traviesa como mucho podan realizar con suerte rpidos
bosquejos o simplemente tomar mano de su memoria visual. Por supuesto que
tampoco dichos viajes eran idlicos (como en el caso de Monvoisin). Estas
miradas rpidas de las pampas tambin eran llenadas con ideas de pseudo
leyendas y de cuentos sobre los malones, sobre Rosas y por sobre todo el
temor (a veces desmesurado) de lo desconocido que suceda en el campo.
Se debe tener en cuenta que eran pocas muy tormentosas en el pas.
Con la amenaza de los ejrcitos de Rosas, la amenaza india tan fuerte con los
malones, no era de extraar que fuese algo muy impresionante para estos
viajeros.
Con esto, los ejemplos de Monvoisin y de Rugendas que se van a utilizar
muestran como las imgenes de la pampa fueron atravesadas por el ojo
romntico, de esa idea de la cual no podan terminar de desprenderse. No sin
intencin consciente sucedi esto pero era una cuestin que no se poda evitar.
Por un lado por la tradicin que arrastraban con ellos (claramente indivisible de
sus personas) y por el otro porque se debe tener en claro que estas obras

Sarmiento, Domingo F. Facundo. Buenos Aires. Emec. 1999.

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estaban dirigidas a un pblico o europeo o citadino alejado de la vida del

campo.
Siempre presente ese tono extico que antes caracterizaba las
representaciones de un Oriente lejano y mtico, ahora se ve en las pampas
argentinas y en los personajes que las habitan. Los soldados marroques,
etctera ahora son o soldados o gauchos. Esto se puede ver dos de las obras
de Monvoisin: Soldado de la guardia de Rosas (1842)3 y El gaucho federal
(1842)4. En el primero el tono orientalista se ve claramente en la pose sinuosa
del soldado, en sus rasgos (hombre de tez morena no slo por el sol, pelo
enrulado y renegrido), las telas estn trabajadas en un alto detalle de los
plisados y los colores. Por supuesto que el rojo deba ser fuertemente rojo para
identificarlo con la divisa punz pero igualmente este efecto se consigue por el
contraste con la piel del soldado y con los colores del chirip. Con respecto a la
pose suceden varias cosas: puede asociarse con el soldado descansando
luego de un arduo da o puede relacionarse con la pereza o con una idea de
melancola tan cercana a los romnticos. Los ojos entrecerrados y el mate en la
mano pueden estar muy cercanos a los dos primeros pero sabiendo a la
tradicin que perteneca el autor no sera de extraar la ltima. Como bien lo
dice R. Amigo Monvoisin potencia la imagen sensual del gaucho, en el
sentido de sexualidad brbara e irracionalidad atribuida por los europeos a los
hombres rabes5. En esta cita se resume cmo eran vistos estos hombres
de la pampa por los europeos.

Soldado de la guardia de Rosas (1842) leo sobre tela. 27 x 36 cm. Coleccin privada.
El gaucho federal (1842) leo sobre cuero. 245 x 172 cm. Coleccin privada.
5
Amigo, R. Beduinos en la pampa. Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de
los pintores franceses. Revista de Historia nm. 3. Universidad Nacional de Colombia,
Medelln, 2007. Pg. 3.
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Al no tener los elementos descriptivos que perteneciesen al lugar, al no

haber todava un lenguaje local para explicarlos, se deban utilizar los mismos
elementos que se usaban para describir al hombre oriental. Por supuesto que
tambin esto se debe a la tendencia de la poca de ver todo con estos nuevos
ojos analistas y pseudo cientficos que tomaban a estos nuevos hombres
como seres ajenos a su mundo y que terminaban siendo reducidos a un mismo
grupo.
Como lo indica Edward Said6 no se estaba estudiando a Oriente, se
estaba estudiando un Orientalismo. En este caso se podra decir que el estudio
que se estaba haciendo de la pampa estaba completamente atravesado por la
mirada europea.
Esta mirada orientalista que tenan sobre la pampa estaba tambin
muy impregnada por la literatura. Como estos viajeros recorran velozmente el
territorio slo guardaban vestigios de memorias de lo que vean o bocetos
hechos rpidamente. La forma que tenan de recupera eso que haban vivido
muchas veces era a travs de la literatura que no siempre era la local. Como se
puede observar en varias obras de poca los fondos que completaban las
representaciones estn ms cercanos a Europa que a la pampa argentina.
Estn profusamente cargados de elementos romnticos.
Con respecto a la otra obra mencionada de Monvoisin El gaucho federal
(1842) sucede algo similar con la anteriormente mencionada pero ya no tan
marcado el sesgo oriental en el personaje. S nuevamente aparece el contraste
de colores entre el poncho, los pantalones y las mangas. El blanco siempre
visto como un blanco puro y brillante, casi sin imperfecciones. Siempre son
6

Said, E. Una visin consolidad. Cultura e imperialismo. Paidos, Barcelona, 1996. Pp. 115298.
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imgenes que claramente buscan representar lo ms ordenadamente posible a

estos personajes que iban a ser luego mostrados en Europa ante un pblico
que buscaba esa barbarie del sur pero que no podra tolerar ver un salvajismo
absoluto. Deba estar presente ese elemento de contencin a pesar de permitir
en estas figuras un poco de esa barbarie.
Como Monvoisin retrat a estos dos personajes tpicos de la pampa
argentina, por otro lado Rugendas en varias de sus obras muestra esa otra
cara de lo que suceda en el territorio. La amenaza de los malones as como
sus ataques eran algo muy frecuente y temido tanto por los habitantes como
por los que recorran los caminos. Eran ataques sumamente violentos y
sorpresivos y lo que buscaban era la usurpacin de elementos as como
tambin de personas, principalmente de jvenes mujeres: las cautivas. Estas
figuras tan trabajadas a lo largo de la literatura tambin fueron un elemento
central en las pinturas tanto de los viajeros como de los artistas locales.
Las obras de Rugendas: El maln (1845)7, El rapto de la cautiva (1845),
El regreso de la cautiva (1848) y El regreso de una cautiva (1848) muestran
cronolgicamente estos hechos. Todas estas obras poseen varios elementos
en comn: la figura de la cautiva siempre en tonos mucho ms claros que el
resto de las figuras que la rodean (para marcar la importancia de dicha figura y
su centralidad en la accin), los caballos briosos, casi desbocados, la
sensacin de escape, de velocidad en la que se suceda todo y por supuesto el
caos que generaban estos ataques fortuitos. Dentro de este aparente caos
siempre hay un similar orden compositivo. Todas estas obras tienen diferentes

El maln (1845) leo sobre tela. Coleccin privada.

El rapto de la cautiva (1845) leo sobre tela, 44,5 x 53,6 cm. Coleccin Bonifacio del Carril.
El regreso de la cautiva (1848) leo sobre tela, 78 x 95,5 cm. Coleccin Bonifacio del Carril.
El regreso de una cautiva (1848) leo sobre tela.
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grados de reminiscencia del romanticismo en ellas. En el orden anteriormente

mencionado, El maln posee la indiscutible posicin de los caballos y la
sinuosidad de las figuras humanas tan frecuentes en las obras francesas de
ese perodo. Tranquilamente se podran reemplazar a estos personajes
pampeanos por personajes de la revolucin francesa. En el caso de El rapto de
la cautiva (1845) los dejos del romanticismo se ven mejor en la vegetacin que
aparece en la parte inferior de la composicin. En El regreso de la cautiva
(1848) se vuelve a ver lo mismo que en la primera mencionada, inclusive el
caballo del que pareciera estar cayendo la cautiva (o escapando) es
prcticamente igual al del primer cuadro. Ya en el caso de El regreso de una
cautiva (1848) se pueden observar otros elementos adems de los claramente
romnticos. En esta obra Rugendas lo que quiere mostrar ya no es tanto la
violencia generada por los indios sino la posibilidad que exista de que estas
jvenes pudiesen volver a la civilizacin. La escena ya no es de un caos
desenfrenado sino de calma que se refleja en el rostro de la joven que
parecera estar al borde del desmayo.
Miradas nacionales
A la hora de abordar el caso del arte nacional ante esta temtica se debe
tener en cuenta que quienes trabajaron con esto tenan una formacin similar.
Habiendo estudiado en las academias y con maestros europeos, era frecuente
que estos artistas realizaran viajes al viejo continente como parte de su
formacin. Estando all entraron en contacto con grandes obras del perodo
romntico y por sobre todo con esos ideales de revolucin que al pas llegaban
como lejanos relatos.

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No slo por estos viajes sino muchas veces tambin estando en el pas
pudieron tener contacto con los artistas europeos viajeros y su forma particular
de ver lo otro8.
Toda esta influencia se deja ver en las obras seleccionadas de Morel
Combate de caballera en la poca de Rosas (1830)9 y Carga de caballera del
ejrcito federal (1830), de Benjamn Franklin Rawson Salvamento en la
Cordillera (1855) y de ngel Della Valle La vuelta del maln (1892). Para poner
como ejemplo de un comienzo de alejamiento de estos estilos tan romntico
europeo se va a usar la obra de Prilidiano Pueyrredn Un alto en el campo
(1861).
En el caso de Morel en Carga de caballera del ejrcito federal se
pueden apreciar a simple vista estos elementos romnticos: el caballo blanco
siendo agarrado por el soldado, la cabellera de dicho animal muy similar a los
cuadros de los grandes militares y sus corceles, el dramatismo de las figuras.
Tambin es interesante notar dos figuras que rodean esta aparente accin
central: por un lado el otro soldado de espaldas a la mirada del espectador
quien pareciera estar absorbido por lo que sucede ms all del incidente de
caballo y, por el otro, el hombre cado (posiblemente muerto) que se encuentra
en el cuadrante inferior izquierdo de la representacin. Esta figura puede traer
a la memoria a los Cristos cados tan comunes en los cuadros religiosos a

Entendido como la construccin de una figura ajena a lo propio y como uso de delimitacin de
aquello que era conocido frente a lo desconocido. Como una forma de poder separar lo
civilizado de lo que ellos consideraban que no lo era. Nuevamente se vuelve a caer en la idea
de Sarmiento en Facundo.
9
Morel: Combate de caballera en la poca de Rosas (1830) leo sobre tela, 44,5 x 53,5 cm.
MNBA.
Carga de caballera del ejrcito federal (1830) leo sobre tela, 44,5 x 53,5 cm. MNBA.
Rawson: Salvamento en la Cordillera (1855) leo sobre tela, 146 x 168 cm. Complejo
Museogrfico Enrique Udaondo, Lujn.
Della Valle La vuelta del maln (1892) leo sobre tela, 292 x 186,5 cm.MNBA.
Pueyrredn Un alto en el campo (1861) leo sobre tela, 76 x 167 cm MNBA.
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partir del Renacimiento italiano. Parece estar en una postura casi desarticulada
con los cabellos desparramados por el suelo y todo l pareciera tener una luz
propia dada por la blancura y claridad de sus ropas. Toda ella le da un
dramatismo mayor a la obra que slo con el caballo parecera no alcanzar.
Con respecto a la otra obra mencionada de Morel: Combate de
caballera en la poca de Rosas (1830) la violencia es mucho ms explcita que
en la anterior. Donde la otra tena por centro lo romntico y casi delicado, en
sta la fuerza de los colores y la violencia de las acciones enmascaran lo
potencialmente romntico. El hombre cado en el centro inferior de la escena es
prcticamente igual al de la otra obra (cambian las ropas) pero en este caso no
se busca asemejar a la sacralidad sino que entra en contacto directo con otras
dos figuras a su alrededor: un hombre al cual estn por asesinar a punta de
espada y otro hombre defendindose con un arma de fuego. Aquel caballo que
daba esa similitud con las obras europeas ahora est cado y sus cabellos
perdieron la fuerza que tenan. Incluso las nubes son ms cercanas a nubes de
incendios de la batalla que a esos cielos nublados tan frecuentes en las obras
sublimes.
En estas dos obras de Morel se puede ver trabajando las dos facetas
que estaban presentes en estos artistas nacionales: lo europeo y su forma de
poder acercar el elemento extico y su agresividad pero controlada, y cmo la
situacin poltica local se filtra irrefrenablemente en los cuadros. Era una
violencia salvaje y no nicamente de los indios, sino de todo un pas que
buscaba la forma de ordenarse polticamente.
Siguiendo la lnea de cmo estos elementos europeos se filtraban en los
artistas locales, un claro ejemplo es la obra de B. F. Rawson: Salvamento en la

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Cordillera (1855). En este caso lo que se ve es el lenguaje de los cuadros

religiosos cristianos atravesando toda la obra. Se podra hacer una
transposicin cambiando las vestimentas nicamente y se estara frente a un
cuadro de un santo. El hombre de barba blanca, la mujer del pauelo verde, el
otro hombre parado entregando lo que parece ser pan. Inclusive el grupo de
hombres discutiendo que se encuentra hacia la izquierda. Tambin las figuras
que se encuentran semi cubiertas por la nieve. Hasta los rostros poseen ese
dramatismo y severidad tan frecuente en las obras religiosas.
Como se vea en las obras de malones e indios de Rugendas, lo
romntico aparece en la gran obra de ngel Della Valle La vuelta del maln
(1892). Toda ella est cargada de elementos propiamente romnticos. La
cautiva que parece ms una ninfa de agua que una mujer joven, el cuerpo de
los caballos galopando, los ojos de los animales desbocados y por supuesto las
figuras de los indios con cuerpos ms cercanos a guerreros y con sus botines
del robo: elementos de la liturgia religiosa10 y uno de ellos con una valija.
Tambin el cielo tormentoso y oscuro casi negro y el terreno pantanoso y
desprovisto de vida (aparece la calavera de una vaca) que enmarcan son ms
cercanos a los cuadros romnticos europeos que a la pampa argentina. En
esta obra se puede ver que tambin estn trabajando las dos facetas
inseparables que conforman al arte nacional: lo aprendido en las escuelas y en
los viajes al viejo continente pero aplicado a las problemticas sociales.
Pero no todos los artistas locales representaban lo mismo ni de igual
manera. Un claro ejemplo de esto es la obra de P. Pueyrredn Un alto en el
campo (1861). Ms all de la clara diferencia de temtica, aparece un salto en
10

Estos elementos se podran tomar como un paralelismo entre lo sagrado y lo profano o como
parte del imaginario colectivo de la demonizacin de los indios.
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el estilo compositivo. Ya desde el formato de la obra (apaisado), los colores

brillantes y claros y tambin las diferentes situaciones que se van dando, dan la
idea de un relato casi cronolgico.
Claramente Pueyrredn no buscaba mostrar la violencia ni el salvajismo
del campo, sino todo lo contrario. Se muestra una situacin de tranquilidad, de
personas y animales descansando luego de un da de trabajo (el caballo
pastando, los jvenes y adultos a la sombra del rbol), hasta el cielo muestra
esa calma y claridad. Se muestra la vida, mejor dicho, un instante de un da de
trabajo en el campo. Se debe tener en cuenta que el artista sola frecuentar las
estancias de amigos y conocidos por lo que conoca muy bien cmo era la vida
en el campo. Lo que se empieza a mostrar es ms ese mundo idealizado
(porque se debe comprender que no todo en una estancia es tranquilidad y
sosiego) dentro del alambrado y ya no tanto el salvajismo que estaba del otro
lado. Se podra ver por un lado como la nostalgia de esa vida en el campo que
se va perdiendo por el avance de la civilizacin pero tambin como una forma
de ordenamiento dentro del caos que era considerada la pampa argentina.
Conclusin
A lo largo de este trabajo se han presentado las diferentes miradas,
tanto locales como extranjeras, sobre la pampa argentina y sus habitantes as
como tambin sobre cmo los hechos polticos marcaron esto. La idea no era
hacer un recorrido cronolgico sino cmo inevitablemente los aprendizajes y
los estilos dominantes se filtran en las producciones. Cmo cada uno de los
artistas aportaron a la creacin del imaginario de lo que suceda en el territorio
y se fueron influenciando unos a otros. Por supuesto que los artistas

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extranjeros fueron quienes comenzaron con este trabajo que luego continuaron
los artistas nacionales desde cada una de sus particulares perspectivas.
No se debe dejar de lado que los viajeros que atravesaron las pampas
tambin ellos venan influenciados a travs de los relatos de otros viajeros
anteriores a ellos y de todo ese imaginario que era el territorio grande y casi
inexplorado del sur.
Por parte de los artistas nacionales tambin se debe tener en cuenta que
se estaba comenzando a formar esa consciencia nacional que luego tendr su
impronta en las artes plsticas y que fueron ellos quienes comenzaron a
caminar ese largo recorrido que varios aos despus dara sus resultados.

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Glosario de imgenes

Monvoisin, Raimundo Q.
Soldado de la guardia de Rosas (1842) leo sobre tela. 27 x 36 cm. Coleccin privada.

Monvoisin, Raimundo Q.
El gaucho federal (1842) leo sobre cuero. 245 x 172 cm. Coleccin privada.

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Rugendas, M.
El maln (1845) leo sobre tela. Coleccin privada.

Rugendas, M.
El rapto de la cautiva (1845) leo sobre tela, 44,5 x 53,6 cm. Coleccin Bonifacio del Carril.

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Rugendas, M.
El regreso de la cautiva (1848) leo sobre tela, 78 x 95,5 cm. Coleccin Bonifacio del Carril.

Rugendas, M.
El regreso de una cautiva (1848) leo sobre tela.

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C. Morel
Combate de caballera en la poca de Rosas (1830) leo sobre tela, 44,5 x 53,5 cm.

C. Morel
Carga de caballera del ejrcito federal (1830) leo sobre tela, 44,5 x 53,5 cm. MNBA.

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B. F. Rawson
Salvamento en la Cordillera (1855) leo sobre tela, 146 x 168 cm. Complejo Museogrfico
Enrique Udaondo, Lujn.

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Villegas, Ma. Soledad

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ngel Della Valle

La vuelta del maln (1892) leo sobre tela, 292 x 186,5 cm.MNBA.

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P. Pueyrredn
Un alto en el campo (1861) leo sobre tela, 76 x 167 cm MNBA.

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Bibliografa

Amigo, R. Beduinos en la pampa. Apuntes sobre la imagen del gaucho

y el orientalismo de los pintores franceses. Revista de Historia nm. 3.
Universidad Nacional de Colombia, Medelln, 2007, p. 3.

Said, E. Una visin consolidad. Cultura e imperialismo. Paidos,

Barcelona, 1996, pp. 115-298.

James, D. Monvoisin. Emec Editores, Buenos Aires, 1949.

Diener Ojeda, P. Rugendas, 1802-1858, CEAL, Ausburg, 1997, pp. 2072.

Ribera, A. L. La pintura, en Historia General del Arte en la Argentina,

Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1985, tomo III

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