SENTIMIENTO, PENSAMIENTO Y ACCION EN

EL DIBUJO DEL NATURAL

ISABEL CABANELLAS
ALFREDO HOYUELOS

RESUMEN
He tratado de preguntarme en este trabajo qu campos funcionales pone el individuo en juego pata
lograr crear un dibujo del natural. En el campo terico, he necesitado buscar modelos cognitivos que no
presentaran el tema desde una linealidad, sino desde un marco complejo. Desde el campo de la prxis, he
obtenido datos de trabajos de introspeccin personales y de alumnos que inician un aprendizaje de dibujo.
Desde ambos n cleos he logrado abrir nuevos interrogantes, plantear hiptesis acerca de la consciencia, las
actitudes y las posibilidades de autoorgar zacin de las capacidades especficas del dibujante.

ABSTRACT
In this work I've tried to ask myself which funtional fields the person use in order to create a drawIting
front life. In the theoretical field I needed to look for cognitive models which don't present the subjet from a,
lineament, but from a complex frame. From the praxis field I got fa.cts from personal introspection's works, and
from pupil students who start a drawing learning. From both nucleus I've achieved (or: succeded) to open new
interrogations, to carry out hypothesis about the consciousness, the attitudes and the possibilities of the
designer's specific capacities self-organitation.

PALABRAS CLAVE
Representacin, Acoplamiento estructural, Consciencia, Actitudes, Autoconstruccin, Autoimplicacin.

KEYWORDS
Represent, Coupling structural, Consciousness, Attitude, Selfconstruction, Selfinvolve.

1. VER Y COMPRENDER
"Mis modelos, figuras humanas, no son solamente comparsas de un decorado. Son
el tema principal de mi trabajo. Dependo totalmente de mi modelo que observo en libertad y
al que luego fijo la postura que mejor corresponde a su naturaleza" Henri Matisse.
El dibujo del natural ha pasado por una fase de descrdito, de considerarlo mera
academia, ejercicio no creativo. El abuso de los academicismos llev en postura pendular al
rechazo de un campo de actuacin del ser humano y de una particularidad del lenguaje
plstico, que tiene la posibilidad, en una de sus modalidades, de crear un equivalente del
aspecto fsico en forma, espacio, color del mundo que nos rodea.
Tiene este lenguaje un inters particular esencialmente cuando la actividad se realiza
enfrentndose a las cosas para tratar de entenderlas, aduearse de ellas y dejar constancia de

Rvta. Interuniversitaria de Fonnacin del Profesorado, n 24, Sepbre/Decbre 1995, pp. 65-82

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CABANELLAS, ISABEL y HOYUELOS, ALFREDO

dicho entendimiento. No siempre es posible este entendimiento, muchas veces el objeto se

mira sin comprender, la mirada se queda en la superficie, los gestos repiten una forma sin
obtener de ella un sentido. j,Qu procesos internos hacen posible el ver y el comprender?
En mi primer artculo sobre dibujo del natural (Cabanellas, 1983) adems de exponer
en l mis estrategias didcticas, iniciaba un estudio de los procesos que se implican en la
actuacin plstica. Intentaba con ello comprender las races de la imagen. De dichos
estudios saqu la conclusin de la importancia que adquiere en el dibujo del natural la toma
de conciencia de los movimientos que se realizan sobre los objetos en la actitud de dibujar.
Movimientos oculares y de las manos, buscando en ellos equivalencias plsticas.
Pero, a pesar de la importancia que supuso ese acercamiento al tema , el resultado
era excesivamente lineal y dejaba pocas preguntas abiertas. Tena centrado el inters en
procesos parciales, como la percepcin visual, que vena considerada prcticamente como un
sistema independiente. As en aquella ocasin anticipaba lo que sigue:
"Esta incorporacin de movimiento y accin sobre las cosas y el espacio que las rodea,
nos dan una imagen mental y, por consecuencia, un dibujo que enriquece la imagen formada por
estmulos puramente visuales, con los cuales las acciones vienen a integrarse..." (Cabanellas,
1983).
En la actualidad estoy buscando nuevas vas de estudio, marcos cientficos que sit en
de otra forma las relaciones entre la expresin plstica y los procesos del conocer. Dirijo
una investigacin con Alfredo Hoyuelos, Coordinador de los talleres de Expresin en las
Escuelas Infantiles del Patronato Municipal. Esta investigacin nos ha permitido buscar las
races de los primeros dibujos del natural realizados por nirios entre los dos y los cuatro
arios de edad, (Cabanellas y Hoyuelos 1994).

2. DIBUJO Y REPRESENTACION MENTAL

2.1. Estado actual sobre el tema
La bsqueda de los procesos mentales implicados en la construccin de un dibujo me
ha llevado a revisar la literatura actual sobre el tema. En la mayora de los estudios
revisados no aparecen diferencias sustanciales entre los procesos creadores de un dibujo del
natural y los de un dibujo de imaginacin. Como los procesos aparecen presentados desde
un punto de vista nico, se sigue considerando que el objeto a dibujar se tiene presente, a
modo de representacin mental, antes de la realizacin del dibujo, y que forzosamente se
tienen previstos unos pasos previos ya determinados.
Me remito, como ejemplo de estos estudios, a autores que, por otra parte, han hecho
importantes aportaciones al tema:
"Se admite que la conducta de elaboracin de un dibujo implica tomas sucesivas de
decisin concerniendo al orden de ejecucin de sus diversos componentes [...1. Estas decisiones
estn en parte determinadas por las anticipaciones resultantes de representaciones mentales del
objeto a dibujar "(Cesar, Flores, 1985, p. 187).

SEIVTIMIENTO, PENSAMIENTO Y ACCION EN EL DIBUJO DEL NATURAL

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"La visin [...] no puede estar limitada al registro mecnico. Debe estar ligada
inseparablemente a los posteriores recursos mentales de la memoria y de la formacin de
conceptos" (Rudolf Arnheim, 1989, ed. 1993, p. 29).
El proceso de construccin de la imagen plstica que se ofrece desde estos modelos
carga el acento en una concepcin de carcter de sucesin temporal. Por otra parte, quedan
zonas oscuras, sin clara definicin, como son el concepto de representacin mental y los
tipos de consciencia de las acciones que se realizan.

Adems el proceso evolutivo de construccin de la imagen plstica que se estudia

desde estos modelos da pie a crear una explicacin por estadios superpuestos. Tambin las
capacidades mentales, que actan en el proceso del dibujo, pueden llegar a ser entendidas
como compartimentos estancos, que tiene cada una su misin especfica que cumplir.
Otros autores se preguntan sobre la cantidad de planificacin que un nio puede
realizar para la construccin de un dibujo:
"Serfa de gran utilidad considerar, como una variable en su esencia, la cantidad de
planificacin que un nio puede estar dispuesto a acometer, en una situacin concreta..."
(Norman H. Freeman, 1988).

La prctica nos dice que una imagen plstica, ya sea del natural o de imaginacin,
puede surgir de forma global. Hay dibujos (tanto de grandes artistas, como de nios) que
surgen de un solo acto motor que lleva en s mismo, como movimiento, el conocimiento
de la totalidad de lo que se va a realizar.
Tambin Norman Freeman se pregunta sobre La representacin mental.
Parafraseando a Luquet, comenta:
"Los nios pequeos pueden dibujar un tema concreto, una figura humana, de forma
notablemente diferente si estn en la Escuela, a como lo haran de estar en su propio territorio.
[...] i,Debemos deducir de esta duplicidad de "types", que existen dos tipos de representacin
nental? 0 ms bien, debemos deducir que existen dos modos diferentes de realizar la seleccin de
formas grficas, dirigidos por una nica representacin mental?" (N. Freeman, op. cit.).

En estos momentos, no veo tan claro y lineal el proceso. En los prrafos citados
aparecen afirmaciones como: "posterior recurso mental", "anticipaciones resultantes de
representaciones mentales", "tipos de representacin mental". En estas afirmaciones no
encuentro definidos los conceptos de representacin y de imagen mental. Creo,
personalmente, que esta falta de definicin lleva a confusiones a los estudiosos del tema.
El concepto representar parece que lleva a una definicin de los procesos mentales de
tipo esttico: RE-PRESENTAR, presentar de nuevo algo ya construido y permanente,
imagen estabilizada que hacemos salir como la tengamos almacenada.
Por otra parte, parece que estas explicaciones sobre el dibujo responden a un modelo
del proceso en el que las acciones plsticas dependen siempre de una imagen o una sucesin
de imgenes previas visualizadas internamente de forma consciente a la cual hacen
referencia.

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CABANELLAS, ISABEL y HOYUELOS, ALFFZEDO

El problema se sita en la linealidad de los procesos, en la concepcin de la

representacin mental, y en la consciencia. La alternativa que estoy buscando trata de
proponer nuevos caminos para encontrar en dichos procesos:
a) Cmo se patentiza el esfuerzo por concretar en imgenes plsticas cada una de las
mltiples formas en que un objeto se nos ofrece.
b) Cmo es posible que a partir de un dibujo de observacin pueda llegarse a una
expresin personal.
Intentar en los puntos siguientes exponer en qu consiste para rr el desacuerdo con
los anteriores modelos, tanto desde el ngulo de la teora, como desde la propia actuacin
plstica (de la cual nos hace una consideracin desde la prctica Alfredo Hoyuelos a
continuacin de este artculo, bajo el tftulo de: "Algunas reflexiones introspectivas desde el
dibujo del natural"). Tenemos que tener en cuenta que teora y prctica se interrelacionan de
modo circular y que cualquiera de ellas puede ser el motor de arranque de la otra.

3. DIBUJAR Y ENTENDER EL MUNDO

3.1. Representacin. Acciones eficaces. Orientacin de actitudes. Consciencia
Para explicar la complejidad del hecho plstico, tanto en el proceso de sus acciones,
como en la implicacin personal que en ellas se producen, he acudido a modelos tericos
sobre las formas del conocer y de la consciencia de tal conocimiento. Son estos modelos el
de F.J. Varela sobre procesos del conocer y el de G. Edelman en sus estudios sobre la
consciencia.
Varela (1988 y 1990) se considera un "constructivista enactivo". Para aclarar esta
consideracin personal de su teora, presenta diversos conceptos, que nos afectan
directamente en nuestro estudio. Son principalmente los de acoplamiento estructural y de
representacin mental:
El concepto de acoplamiento estructural lo define como sigue:
"Cuando una unidad no entra en interaccin destructiva con su ambiente [...] veremos
necesariamente que entre la estructura del ambiente y la de la unidad existe compatibilidad [...].
En tanto que exista esta compatibilidad, ambiente y unidad se comportan como fuentes reciprocas
de perturbaciones y provocarn recprocos cambios de estado, proceso continuo que indicamos
con el nombre de "acoplamiento estructural" (Maturana y Varela, 1984, p. 90).
En el acto del dibujo, entre dibujante y objeto, si es que existe compatibilidad entre
ambos, se realiza un acoplamiento estructural en el cual se produce el necesario
conocimiento del objeto que se va a dibujar. Cualquier "perturbacin" (sensaciones
exteriores del objeto a dibujar, en nuestro caso) que llega del medio ser "in-formada" seg n
la coherencia interna del sistema de conocer del dibujante. La formas que vemos para dibujar
no actan como informacin predeterminada para ser elaborada en una lgica de

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correspondencia trmino a tnnino, sino en coherencia con las posibilidades del sujeto. El
dibujo es el resultado de una puesta en escena de las perturbaciones que nos producen en
cada momento, en cada dibujo.
El tema no se puede entender de forma simplificada porque el acoplamiento no es
viable si no existe posibilidad de ello, tanto desde las estructuras del objeto (realidad a
dibujar, materia plstica...) como desde las estructuras del dibujante. En ste se deben dar
condiciones que no son slo de capacidades perceptivas, motrices o cognitivas; sino
prioritariamente de actitudes de autoimplicacin que le dan autonoma para adaptarse al
objeto que desea dibujar.
En coherencia con el concepto de acoplamiento estructural, los conceptos de
representacin mental, y la imagen mental entendida como subproceso de la misma, no los
situamos desde el ngulo parcial de procesamiento de la inforrnacin, estos es, no
intentamos buscar el problema en cmo se adquiere, almacena, procesa y recupera
informacin. Lo situamos desde el punto de vista del acoplamiento estructural que produce
el conocer.
Si el hecho de conocer el mundo lo planteamos desde otro punto de vista, se puede
considerar que la presentacin de cada imagen supone una serie de procesos que hacen
posible un nuevo nacimiento, un emerger, una puesta en escena, que sea efectiva para cada
circunstancia. "Enaccin" denomina Varela dicho proceso: "La cognicin deja de ser un
disposifivo que resuelve problemas mediante representaciones, para hacer emerger un mundo
donde el nico requisito es que la accin sea efectiva...". (Varela 1990, p. 108). Sit a este
investigador el proceso en un marco ms amplio como es el de accin productiva enmarcado
en categoras ms abarcadoras y menos locales que en los otros modelos cognitivos.
El entendimiento de la produccin de la imagen plstica desde este nuevo modelo
supone cambiar el orden y el acento en el planteamiento del problema. Tradicionalmente
hemos entendido la formacin de la imagen plstica visto desde las imgenes como
producto final. Y es desde las imgenes que se ha hecho una clasificacin de tipologas:
Imgenes visuales, tctiles...
Creo vlidas estas tipologas, como clasificacin de la obra realizada. Pero si, por un
momento, cambiamos el punto de vista y nos situamos desde las acciones que la producen,
buscaremos tipos de acciones efectivas, toma de postura ante las situaciones, puesta a punto
para la accin en suma: orientacin de las actitudes. Y si, como es el caso que estamos
estudiando, se trata de un dibujo del natural buscaremos las intenciones que llevan a
autoimplicarse para realizar un acoplamiento entre el dibujante, el dibujo y el objeto a
dibujar. Esto supone que al situarnos desde las acciones internas que provocan los
movindentos para entender la formacin de un dibujo podamos entender cmo un dibujo se
puede producir sin que sea necesario codificar, almacenar y recuperar imgenes mentales
previas.
La importancia que hemos visto que tienen las actitudes, su orientacin y los
procesos que se provocan, nos lleva a plantear que quizs sea en un estudio de la consciencia
donde encontremos la clave de dicha autoimplicacin. Muchas de las dudas, a n sin
resolver, sobre los procesos mentales que se producen en la formacin de un dibujo
empiezan a iluminarse a travs de este planteamiento.
La definicin de consciencia es por esto un tema, que una vez iniciado el estudio,
nos ha sido necesario buscar desde un modelo cientfico. Para ello, nos hemos dirigido a la

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CABANELLAS, ISABEL y HOYUELOS, ALFREDO

obra de Edelman (1989, edicin de 1991). Seg n este investigador, nobel del ario 1976, las
experiencias sobre las propiedades fenomnicas de los objetos se extienden sobre una basta
gama de experiencias conscientes y pueden comprender respuestas sucesivas o simultneas a
muchos canales sensoriales distintos. Estos forman parte de una escena mental global, con
grados y definiciones diversos y con un particular acento sobre una modalidad sensorial. No
encontramos aqu el trmino representacin mental sino escena global, y si hace hincapi
en la consciencia de la experiencias.
Distingue este autor dos tipos de consciencia: una primaria que implica una
integracin de percepciones, acciones e intenciones, que ayuda a abstraer, organizar y
evidenciar cambios complejos en el ambiente indicados por seriales paralelas m ltiples.
Otra consciencia, de orden superior, comprende un modelo de identidad personal que
permite, entre otras funciones, la de reorganizar recuerdos y proyectos.
Ambos tipos de consciencia proporcionan medios para liberar el comportamiento
animal de la esclavitud de los acontecimientos en curso:
"La consciencia primaria, como veremos, permite a un animal regular la importancia de
las diversas partes de un complejo de estimulos en los trminos del propio deseo adaptativo
individual y, sobre todo, guiar sus acciones y sus comportamientos para alcanzar un objetivo
particular." [...] "La consciencia de orden superior pennite desarrollar un modelo intemo de
presente, pasado y futuro" (Edelman, 1991, p. 120).

Profundizando ya en el tema neurolgico comenta:

"La idea que yo intento perfeccionar es que la consciencia sea el resultado de un continuo
confrontamiento categorial del funcionamiento de dos tipos de organizacin nerviosa. Esta

confrontacin se funda en un tipo especial de memoria. "[...] "A travs del comportamiento, ms
aun del aprendizaje, la interaccin continua de este tipo de memoria con la percepcin presente da
origen a la consciencia".
De estas aportaciones cientficas he tratado de sintetizar cuales son las que nos
proporcionan unos puntos esenciales en nuestro trabajo:

- Entender un mundo supone que el conocer que se recrea en el propio acto, no lo

consideramos pre-dado sino que es autoconstruido.
- No partir de una separacin entre objeto y sujeto de conocimiento, sino de una
interrelacin entre ambos.
- Tratar de entender el conocer insistiendo en el carcter interactivo de los sistemas
de actuacin. Porque es en el acto mismo donde pensamos que se configuran las
estructuraciones dinmicas que hacen emerger el objeto plstico en forma de grupos de
movimientos equivalentes a detenninados tipos de acoplamiento realizados con el entorno.
- Tener en cuenta la existencia de una consciencia primaria, considerada como un
proceso, en el que se ordenan las sucesiones temporales de los actos plsticos.
- Entender los procesos conscientes como parte esencial en la formacin de la
imagen, tanto por la conexin que a travs de ellos se realizan entre lo percibido y los actos
motores, como por la integracin de la consciencia primaria con una consciencia de orden
superior.

SENTIMIEIVTO, PENSAMIENTO Y ACCION EN EL DIBUJO DEL NATURAL

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- Situar los procesos de realizacin de un dibujo en una zona de interseccin entre

dibujo, objeto y dibujante.

Una vez planteadas estas premisas tericas, como aproximacin al conocimiento de

los procesos implicados en la creacin de la imagen plstica, tratar de acercarme a estos
mismos procesos desde las caractersticas del propio lenguaje que estamos tratando y desde
la prctica de su realizacin. Desde ambos puntos, terico y prctico, nos proponemos la
b squeda de nuevas hiptesis sobre los procesos implicados en la formacin de un dibujo
del natural.

4. LA ACTUACION PLASTICA
4.1. Intuiciones formales. Significados. Convenciones
"Los conceptos -plsticos- no estn pasivamente representados en nuestra mente,
sino que se les hace emerger actualizndolos en cada momento, hacindolos vivos en una
continua puesta en escena, presentes con toda la carga de la propia actuacin que los
provoca, de la historia que tenemos de ellos y con el conocimiento que nuestra cultura nos
ha proporcionado acerca del tema" (Cabanellas y Hoyuelos, 1994).
La obra plstica se produce en un campo de accin, entre convenciones culturales,
posibilidades reales de la materia y aportaciones personales. En ese campo de accin, creado
al disponer el dibujante sus gestos plsticos, cobran significado sus actuaciones.
En el acto de dibujar del natural, adems de la accin perceptiva existen varios tipos
de procesos que se implican fundidos entre s:
Ls emociones.
Los movimientos creadores de la imagen, que funcionan como intuiciones
formales, n cleos primarios, bsicos de nuestro acercamiento al mundo.
- Las imgenes mentales que provienen de nuestro acervo cultural.
- La consciencia de lo que se realiza.
- El anlisis de la forma y la valoracin de los datos obtenidos.
- La conclusin y sintesis en el dibujo construido.
Cada uno de los procesos implicados funciona con pasos similares a los de un
modelo de investigacin. Pero hay una diferencia fundamental con los procesos llamados
"lgicos". Los procesos del dibujo no tienen un orden predetenninado: pueden iniciarse con
un vago sentimiento fonnal, una provocacin de movimientos vivenciados, conscientes o
no, que construyen el dibujo. Un anlisis de lo realizado y el encuentro con uno mismo en
la forma realizada. Y podramos seguir cambiando el orden, no hay principio ni fin en el
proceso. Slo hay un soporte en blanco, una consciencia del hecho a realizar y una
herramienta: la mano.
En el dibujo del natural los movimientos creadores de la imagen surgen por una
parte, de la observacin de la realidad exterior. Por otra, se toman de los gestos motrices
exponentes directos de las pulsiones del ser con el entorno. Ambos tipos de gestos crean
seales sensibles que se convierten en ndices de una, dos o tres dimensiones, entre los

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CABANELLAS, ISABEL y HOYUELOS, ALFREDO

cuales se pueden establecer m ltiples relaciones espaciales. Son seriales que aportan
significados de:
- Posicin ante los dems; o de verticalidad, horizontalidad, oposicin...
- Asimilacin al yo, de prehensin delicada, de lo pequeo, de uniformidad, de
delicadeza en los trazos, de desplazamientos armoniosos.
- Ritmo, generativos de nuevos espacios.
Estas aportaciones personales estn sujetas a las normas que provienen de las
propias caractersticas de la materia plstica, de sus posibilidades especficas de
comunicacin, que configuran este lenguaje y que no poseen otros: limitaciones fsicas,
proporciones entre el soporte y la forma. Posibilidades reales de comunicacin, donde un
color o una forma pueden en s mismos brillar, hundirse, ser pesados o etreos, penetrar, o
agredir, o fundirse, o ser opacos...
Las huellas depositadas o recibidas por o en la materia plstica devuelven al
dibujante algo de su propia imagen, ya sea en la toma de conciencia de los movimientos
realizados, o en la anticipacin de los mismos, o en la equivalencia de stos con la imagen
resultante. Todo ello hace posible que las relaciones espaciales cobren un determinado
sentido.
El entendimiento de este lenguaje, no lineal, como vemos, viene dado si se le
considera en un campo de relaciones complejo en el que conviven cdigos universales junto
con una gran flexibilidad de adaptacin. La flexibilidad y posibilidades de adaptacin del
lenguaje plstico permite introducir en l lo imprevisible, lo nuevo, y modificar la conducta
de accin programada por una convencin cultural.
Esta flexibilidad no slo viene dada por la utilizacin libre de los cdigos (indices y
relaciones entre ndices) sino tambin porque los procedimientos de realizacin (pasos a
seguir en cada obra) aportados culturalmente, que conlleva cada tcnica plstica (grafito,
acuarela, leo....) pueden dejar cauces a la invencin personal, siempre con las limitaciones
que la propia materia impone para su uso. Cada materia con la que se pinta o dibuja supone
un encuentro con el gesto, de obstculo o de dilogo, en el cual la imagen se produce.

5. SISTEMAS DE ACTUACION
5.1. Complejidad. Interaccin. Circularidad
"...todos estos dibujos han sido precedidos siempre por otros estudios realizados con
medios menos rigurosos que el trazo, el carboncillo o el lpiz, por ejemplo, lo que me
permite tener en cuenta simultneamente el carcter del modelo, su expresin humana, la
cualidad de la luz que le rodea, la atmsfera y todo aquello que slo se puede expresar
mediante el dibujo. Y slo cuando tengo la sensacin de estar completamente extenuado de
este trabajo, que puede durar varias sesiones, cuando estoy con el espritu punficado, puedo
dejar mi pluma con confianza. Es entonces evidente el hecho de que mis emociones se
expresan por la escritura plstica. Si estudio tanto antes de realizar un dibujo a la pluma
es para conseguir que la gracia y la naturalidad queden libres.... Soy el bailarn que

SEN77MIEIVTO, PENSAMIEIVTO Y ACCION EN EL DIBUJO DEL NATURAL

73

comienza su jornada con varias horas de ejercicios de flexibilidad con el fin de que todas las
partes de su cuerpo le obedezcan..." Henri Matisse.
Los artistas han sentido siempre, y algunos como Matisse han sido capaces de
formularlo, que para que un gesto plstico surja con comprensin y emocin (bien sea ante
el natural o sobre la propia imaginacin) se necesita un estado especial, una actitud que
permita que los movimientos surjan con la carga de todo el significado que entre el
dibujante, el lenguaje adoptado y el modelo pueden aportar.
Intento en este trabajo explicitar ms esas sensaciones intuidas buscando cual sea el
cauce que pueden seguir los sistemas que forman parte de la creacin de una forma plstica.
La creacin del objeto plstico, supone la coordinacin de diversos sistemas que nos
permiten orientar nuestras actitudes hacia los objetos real y plstico. Esta coordinacin no
lleva implcita necesariamente una consciencia de orden superior, sino que existen
determinadas actitudes presentes en todos los sistemas que posibilitan la autoimplicacin
personal en el acto de realizacin del dibujo dando unidad a todos los sistemas actuantes.
Clara, buena dibujante, lo explica de esta manera:
"Vacas la cabeza y actas como si enchufaras un cable al objeto y el otro extremo a la
mano. Es la mano la que debe estar pensando, para lo cual, hay que estar muy entrenado. De esta
manera la mano funciona como si fuera independiente. Cuando logro ese punto de vaciar la
cabeza, tengo una gran concentracin, resulto impermeable a lo que me sucede en el exterior, no
oigo las conversaciones, ni nada normal de lo que est sucediendo a mi alrededor".

La necesaria linealidad del lenguaje escrito, ms bien dira , nuestra incapacidad de

escribir-leer rompiendo un marco espacio-temporal, nos abocan a describir estos sistemas de
manera secuencial y esta descripcin, nos marca nuestra toma de postura ante una realidad
que en ningn momento se produce de forma lineal. Asumida esta dificultad, que no est en
nuestra mente actuante, sino en nuestra cultura escrita, vamos a ir abriendo los sistemas
motriz, sensorial y conceptual considerando cada uno de ellos como sistemas de mediacin
entre sujeto-dibujo-objeto. Entendiendo que el sistema emocional tirie y da su especial tono
a todos ellos.
Para cualquiera de los sistemas, el eje fundamental de nuestro acoplamiento
estructural lo forma el esquema corporal, que, como columna ver-tebral, sirve de campo de
referencia a partir del cual conocemos el mundo desde las sensaciones de orientacin,
situacin, dimensin, desplazamientos... implicadas en el conocimiento del objeto plstico.
Los sistemas motriz, sensorial y conceptual empiezan a actuar de una determinada
manera seg n sea el mbito plstico, de tal modo que el primer trazo que se plantea nace
con la consciencia y seguridad de la globalidad del total, si para ello se posee el
entrenamiento necesario.
Quizs sea conveniente, en este punto, volver a reflexionar que cualquier modelo de
estudio de carcter lineal supone tal simplificacin del problema que no llega ms que a
mostrar la superficie de los procesos, y adems sin matices, dejando en el camino la fina
trama reticular y circular que son la base de su comprensin.

CABANELLAS", ISABEI, y HOYUELOS, ALFREDO

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5.2. Sistema motriz

5.2.1. Habilidades. Destrezas. Relajacin. Emociones. Peso.
Equilibrio. Gestos. Entrenamiento. Actitudes
Este sistema nos faculta de habilidades y destrezas motoras, para convertir las
acciones intemas, que nos proporcionan el conocimiento de la realidad fsica de los objetos,
en movimientos controlados en direccin y tiempo.
Un dominio tcnico motor permite llevar a trmino una traduccin de las vivencias
perceptivo-corporales en motricidad manual.
Para ello se precisan:
- Una deterrninada relajacin del sistema muscular.
- Deslindar campos separando las partes de los sistemas internos que entran en
juego, as como se separan e independizan las articulaciones del sistema muscular
en un virtuoso de un instrumento musical.
El sistema motriz, sistema actuante en la realizacin plstica, est tambin
implicado en los procesos del conocer. Lo subdividimos para su comprensin -siguiendo a
Wallon- (ed.1956) en tres grandes ramas implicadas entre s: sistema del equilibrio, sistema
de los desplazamientos, prehensiones y sistema emotivo, de actitudes y gestos corporales.
Las tres ramas responden al tono y modo de energa personal.
Cada una de dichas vas de la motricidad configuran las intenciones personales en
actitudes del ser ante el entomo, presentadas como orientacin, tiempos, intensidad y modos
de acercamiento. "Actitudes vivenciales de las situaciones percibidas en la que se implica el
cuerpo entero, en situacin de identificacin plena con lo observado" (Cabanellas 1993).
Tambin se configuran en el sistema motriz ejercicios de anticipaciones de posibles
actuaciones fsicas sobre el objeto, que se proyectan en la realizacin del dibujo.
Estas implicaciones corporales hacen posible que se construya, dentro del sistema,
todo un juego de equivalencias simblico espaciales, que llevan implcitos las cualidades
fsicas de los objetos que representamos:
- Masa, peso.
- Fuerza, trayectoria y sentido de la misma.
- Tensin, equilibrio.

5.3. Sistemas sensoriales

5.3.1. Tocar. Ver y devolver la mirada
Tono, sistemas motrices y actitudes, adquieren su carcter, en un momento dado,
porque existen unos sistemas sensoriales que los provocan. Unos procesos perceptivos que
la consciencia coordina junto con las acciones motrices y la memoria.

SEIVTIMIEIVTO, PENSAMIENTO Y ACCION EN EL DIBUJO DEL NATURAL

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Cualidades de los objetos como: dureza, suavidad de la superficie, elasticidad,

continuidad, discontinuidad... no son sentidas de forma exclusiva por la vista, otros
sistemas entran en juego y dan las mil combinaciones que posibilitan la construccin de
una imagen visual no esttica, sino viva e incluso cambiante.
No podemos seguir un estudio marcado en exclusividad por un sistema sensorial, la
vista prioritaria en este caso, sin olvidar que la vista no es ms que la punta del iceberg de
todo un funcionamiento de la mente humana. Si as lo hiciramos, nos quedaran por
explicar elementos esenciales al sistema. Lo mismo diramos si nos centramos en el tacto.
El sistema visual, con todo lo que conlleva de movimientos de exploracin, o de
focalizacin, (Bullinger, 1991) el sistema tctil y los sistemas propioceptivos cuyas
sensaciones no estn desligadas del sistema visual, provocan las actuaciones de la mano del
dibujante. Lo mismo sucede con el olfato y el odo, su participacin hace que sintamos las
formas y colores en sus tonos cidos, secos, dulces como un aroma; o graves, profundos
altos, bajos... como un sonido.
Las sensaciones internas que nos llegan desde nuestro sistema vegetativo, nos dan
tambin referencia de placer o displacer y es la consciencia la que hace posible su distincin.
A su vez, el objeto que es visto nos devuelve la mirada, no se ofrece pasivamente.
Entre sujeto y objeto se produce lo que Gibson (1950, 1979) ha denominado las
"affordances", posibilidades de accin entre ambos. Miramos con el objeto. Porque entre el
que ve y se ofrece a ser visto se establece una dinmica red de relaciones espaciales que,
como mnimo, podemos referirlas a las orientaciones relativas a sus marcos espaciales. En
este marco, el sujeto es una de las unidades sobre la cual se establecen las referencias de
situacin del objeto. (Desplazamientos, seales de situaciones relativas al marco del sujeto,
inclusin del sujeto, etc).
El objeto posee sus cartas espaciales, que pueden mandar sobre las relaciones que se
establezcan en el dibujo. Hay dibujos en los cuales las relaciones espaciales hacen referencia
a la orientacin o posicin relativa del objeto sin referencia explcita a los marcos del
sujeto. En los dibujos realizados seg n las cartas espaciales del objeto, el dibujante parece
aparentemente quedarse fuera de lo observado. No supone un cambio de estado seg n las
relaciones espaciales entre sujeto y objeto.
En otra forma de acercamiento, el dibujante busca con frecuencia en el dibujo del
natural relaciones espaciales que tienen una mayor referencia a sus esquemas intemos, por
ejemplo, simetra, proporciones de cabeza, cuerpo, orientacin de ejes laterales, como
extremidades. El objeto, en este momento, recibe una dinmica de cambio de estado en las
referencias internas del sujeto.
En otro tipo de dibujos las relaciones espaciales surgen de una perturbacin en el
sujeto y en el objeto. Se producen en dibujos realizados interrelacionando las "cartas
espaciales" del sujeto y del objeto. Se construye, de esta manera, el dibujo con "unas cartas
espaciales" que dependen del punto de vista que el observador tiene del objeto.

CABANELLAS, ISABEL

76

y HOYUELOS, ALFREDO

5.4. Sistemas conceptuales

5.4.1. Pensamientos. Ideas. Palabras
El dibujo del natural se produce en una implicacin y transformacin mutua de
sistemas de actuacin sensoriales y motrices, que, a su vez, no podemos deslindar de los
sistemas conceptuales y de las actitudes. Estos sistemas nos introducen la historia cultural
del dibujante que, de forma interna-extema, articula y da tono al sistema motriz.
El paso de la forma real de la figura que se representa a la figura representada
-construccin personal y equivalente simblico de aquella- se produce no slo por la
internalizacin de lo percibido realizada de manera intuitiva, sentida; sino tambin mediante
un proceso consciente de racionalizacin de los procesos perceptivos. A nuestra conciencia
bsica primaria de actuacin perceptual podemos incorporar las reglas formales que se
deducen del lenguaje que define verbalmente el objeto a dibujar. Reglas construidas que, en
mayor o menor lgica, modulan o cambian nuestra accin perceptiva.
Podemos acercarnos al objeto con intenciones diversas: qu deseamos buscar; qu
necesito para satisfacer mi deseo de conocer, de representar; cmo llevo a cabo este deseo de
conocimiento; qu preguntas me hago sobre la forma del objeto, o sobre su espacio -cmo
es, dnde est-; qu tcnicas o modelos de conocimiento existen ya elaboradas
culturalmente; a cules me adscribo; o bien tomar conciencia de qu emociones me produce
un determinado objeto y cuales deseo transmitir. Esta diversidad de intenciones, preguntas y
mtodos hace posible que el proceso de dibujar se cambie a voluntad del dibujante, buscando
distintos resultados plsticos.
La consciencia como forrna de conocirniento puede hacer bascular la direccin de la
actitud hacia determinado mbito motor, sensorial o conceptual. Esta intencionalidad
funciona como una provocacin que lleva a la emergencia de un sistema concreto de
bsqueda de formas.
Como estrategias posibles de carcter racional que se pueden poner en prctica en un
dibujo del natural podemos hacer un amplio listado:
- Descubrir-dibujar-descubrir la estructura interna del objeto.
- Sentir-analizar-sentir su situacin y medida, la orientacin de los ejes estructurales
respecto al tamao del papel.
- Observar-trazar-observar lneas o manchas que limitan vol menes y superficies
(contorno aparente).
- Sentir-adaptar al mismo tiempo direccin, modulaciones y medida en la
proporcin decidida y establecida por las lneas de estructura.
- Integrar los otros ndices que no se han seleccionado previamente.
- Cambiar de ndices preferentes (buscar en las relaciones de luz-sombra las
proporciones de la mancha, para encontrar una dimensin cuando se est dibujando con
lnea, por ej.).
- Distinguir entre la forma real del objeto y las deformaciones perspectivas.

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- Romper conscientemente las unidades estructurales del objeto y crear otras

arbitrarias.

- Corregir los elementos que no encajen en la nueva reestructuracin seg n el

sistema elegido.

6. A MODO DE REFLEXIONES FINALES

6.1. Sentir. Actuar. Pensar
"Vivir es pensar y pensar es vivir" (Octavio Paz).
Los modelos de conocimiento que he tratado de seguir en el estudio del dibujo del
natural, me han aportado la posibilidad de respuesta a interrogantes que desde otros modelos
no encontraban explicacin. Realizar un estudio desde un nuevo paradigma del
conocimiento nos aporta la posibilidad de enfrentarnos al problema desde la efectividad de
las acciones y no desde una clasificacin de los productos (imgenes mentales y plsticas).Y
este confrontamiento realizarlo desde ngulos ms dinmicos. Esta diversidad en los puntos
de vista me ha permitido la formulacin de nuevas hiptesis.
Las reflexiones que presento, como conclusiones de este trabajo, las formulo desde
los procesos que de forma interactuante se implican en la formacin de la imagen en el acto
mismo de su realizacin: Procesos de la consciencia, orientacin de las actitudes,
capacidades puestas en juego en el acto de dibujar y campo de interaccin entre dibujodibujante-objeto.
a) Sobre la consciencia
Al ir explicitando los diversos sistemas implicados en la formacin de la imagen,
surge como un factor comn a todos ellos el proceso consciente. La teora de Edelman de
dos tipos de procesos de consciencia, la primaria y la de orden superior, explica de manera
satisfactoria que sea posible que surja la actitud de pensar y sentir al mismo tiempo que se
producen las acciones plsticas.
La consciencia primaria supone para la realizacin de un dibujo la posibilidad cie
integracin de lo vivido y actuado visual e internamente. Por ello, en un dibujo del natural
emergen sensaciones interoperceptivas junto a las sensaciones visuales. Esta consciencia
juega un papel muy importante en el dibujo haciendo viable "un pensar con el cuerpo" para
coordinar las secuencias de experiencia y categorizacin perceptuales que sirven de gua a las
acciones.
La consciencia de orden superior tiene como misin la coordinacin de los conceptos
plsticos en memorias a corto y a largo plazo. Integra palabra en el acto del dibujar.
Como hiptesis planteo:
Es objeto de entrenamiento y aprendizaje la posibilidad de hacer actuar
alternativamente la consciencia primaria independizada de la consciencia de orden superior.

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b) Sobre las actitudes

La orientacin de las actitudes no se dirige nicamente hacia la vivencia de lo
percibido, sino que tienen tambin como meta una toma de conciencia de las mismas que
permite una reorientacin de los procesos y la emergencia de imgenes previas y de los
programas culturales recibidos. La orientacin de las actitudes se puede dirigir para llegar a
producir internamente una autntica fusin con el objeto, un sentirse en forma y accin
"como si uno fuera" el objeto que pretende dibujar.
Como hiptesis desde este punto planteo:
Es posible el entrenamiento que permite orientar las actitudes para regular las
interacciones entre el sujeto y el ambiente (objeto a dibujar y dibujo) de forma que surjan
los cambios necesarios para que se produzca un acoplamiento estructural entre ambos.
c) Sobre las capacidades
En el acto del dibujo del natural se autoorganizan determinadas capacidades que se
vuelven especficas para este campo de actuacin. Se crean, en cada actividad precisa, las
posibilidades de actuacin que dan cauce a los deseos del dibujante. La formacin de un
dibujo no la podemos explicar centrndonos solamente en la elaboracin mental de ideas o
de imgenes visuales. En la actuacin estn presentes con todo su protagonismo sistemas
como el aparato sensorial n mamente ligado al aparato muscular, junto con imgenes
visuales y kinestsicas que pueden funcionar autnomas o intercambiables.
Las acciones que se ejecutan al dibujar del natural implican siempre, el sentir y el
pensar. Vemos el objeto o modelo de dibujo. Se inicia su equivalente plstico y se realizan
una serie de acciones hasta llevar a cabo una imagen que tiene un parecido visual con el
modelo. Desde este punto surgen las preguntas: primero el sentir o el pensar? o i,son
las dos cosas al unsono?
Como hiptesis afirmo que:
El dibujo del natural supone una puesta en accin de programas motores que se
producen al unsono entre el sentir y el pensar.
d) Sobre el lenguaje plstico como campo de accin
La especificidad del lenguaje plstico, los significados referidos a espacios:
emotivos, sociales, objetuales, gestuales... Los debemos buscar en el acoplamiento
estructural entre el sujeto, el objeto y el dibujante. Para entender dicho acoplamiento no se
pueden trasponer condiciones estructurales nacidas de cdigos de otros lenguajes que no
pueden tener una transcripcin directa al lenguaje plstico.
La hiptesis que planteo desde este punto es la siguiente:
En la zona de interseccin de dibujo-dibujante se crean campos de energa que
emanan, como si de imn y hierro se tratase, de la organizacin de sus elementos internos.
Estos campos crean los significantes especficos de este lenguaje.
Espero que estas hiptesis sean el punto de partida de posteriores trabajos. En este
momento dan coherencia a las aportaciones empricas que como punto de partida hemos
constatado en la reafizacin de un dibujo del natural.

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Como reflexin final quiero dejar constancia que, aunque los procesos que se realizan
un dibujo del natural pretendan el logro de una objetividad representativa, la realizacin
est marcada por toda la complejidad que en los puntos anteriores hemos ido sealando. El
Arte y la Ciencia nos dicen de continuo y debemos seguir sus avisos que ni las obras de
Arte realizadas a travs de la historia son copias visuales de la realidad, ni el sistema
sensorial visual es un apartado ajeno a los dems sistemas funcionales del individuo.
en

No nos fiemos ni de la pretendida objetividad de la Ciencia, ni del Arte. Este

"principio de la objetividad" es ms un deseo que, a travs de toda la humanidad, permanece
como un hito a alcanzar, como algo que se va a lograr y nunca lo alcanzamos. Es el
infinito que tenemos delante y nos mueve para lograrlo. Bendita objetividad, si ella, an sin
existir, se convierte en un motivo para movilizar nuestras b squedas. Pero tengamos en
cuenta que no es el nico.
Como he anunciado anterionnente, este artculo se complementa con una visin
que, desde la prctica, Alfredo Hoyuelos nos presenta a continuacin.

7. ALGUNAS REFLEXIONES INTROSPECTIVAS DESDE EL DIBUJO

DEL NATURAL 0
Las siguientes reflexiones las planteo dentro de un proceso constructivo e inacabado
a partir de mi corta prctica sobre el dibujo del natural.
Estoy seguro que los pensamientos y sentimientos que a continuacin presento no
podran haber sido posibles sin las enseanzas de Antonio Eslava, a quien quiero agradecer
en todo momento su sensibilidad y paciencia conmigo.
7.1. El esfuerzo
La primera cuestin que me gustara resaltar es que yo parta de un estereotipo que
en la prctica se ha revelado falso: dibujar es relajante. Nada ms lejos de mi realidad. Tal
vez condicionado por mi cultura escolar donde el dibujo era un mero entretenimiento entre
las materias llamadas "duras", podra pensar que coger un lpiz o un carboncillo entre mis
manos, supondra un descanso. En cambio para m dibujar supone, hoy, una tensin, un
encuentro con mi incapacidad, un dilogo difcil. Al mismo tiempo es enfrentarme con la
ambigriedad del deseo y del no poder. Con el tiempo este esfuerzo se ha hecho gratificante,
porque no busco nada concreto, ning n producto para ensear. Pretendo descubrir otras
formas de estar con las cosas, otro punto de vista, despertar en m algo muerto o
aplastado... Un abismo donde mi yo pueda desvelarse en el propio proceso del dibujar. No
niego que es doloroso y aqu me descubro impaciente, a veces con ganas de abandonar,
desilusionado; pero a la vez me encuentro autntico.
7.2. El mirar
Comienzo mirando el modelo. Trato de sentir e imitar su actitud, su ritmo interno.
Es como salir de m sin abandonarme. Recibo una primera impresin que muchas veces
resulta engariosa. Aqu no vale dar nada por sabido. Es como si tuviera que desnudanne de
los conceptos e imgenes aprendidas. Me encuentro slo, con mi disponibilidad tcnica
adquirida, pero corro el riesgo de repetir lo que ya s. Esto es otra cosa: tengo que actualizar

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con la mirada ese modelo nico e irrepetible, en este preciso instante, aunque ya lo haya
dibujado en otra ocasin. Y mirar significa ver esa postura, esos ojos, esa nariz, esa boca,
esas sombras, esos matices, esas proporciones.
7.3. Las tres realidades
Y miro el papel blanco, desafiante. Cuando me dispongo a actuar sobre l, tomo
conciencia de, por lo menos, tres realidades: la realidad del modelo, la realidad del papel y
mi realidad. En un acto de fusin trato de armonizarlas, pero al mismo tiempo quieren vivir
independientes, aunque dialoguen entremezclndose. La realidad del modelo es la oportunidad
para descubrirlo y sentirlo. La realidad del papel es tomar conciencia de sus lmites
rectangulares y de una estructura compositiva que, aunque no responda del todo a la realidad
del modelo, pueda armonizar en el propio papel y, en cierta manera, pueda vivir
independiente del modelo. Es una independencia relativa, pero existe. Y mi realidad es la
propia proyeccin de mi organizacin y estructura de mi esquema corporal hacia el modelo
y hacia el papel; al mismo tiempo, mi disponibilidad actualizada permite un dilogo ms o
menos intenso, cada da distinto, con las otras dos realidades.
7.4. Dibujar y organizar
Siento el dibujar del natural como si construyese y destruyese un puzzle: mi puzzle
y el del modelo. Es como si tuviera que ir encajando en el papel distintas piezas, en una
operacin de sintesis y anlisis. No s lo que es primero. Tomar las medidas generales,
observar las plomadas, las luces y sombras, los huecos, ir del centro a la periferia me ayuda
a disponer adecuadamente todas las piezas en el espacio del papel. Al mismo tiempo no
puedo perder de vista la globalidad y el lugar de cada pieza en la totalidad. Al principio
encajo las piezas, las sit o y aparece un primer boceto: un andamio. Pero esto no es tan
fcil. No me puedo confiar. No puedo dejar de mirar y actuar sobre el modelo: comprobar,
trazar en el aire lneas. Dibujar y mirar, y casi dibujar sin mirar el papel. Me ayudan
algunas herramientas, pero al mismo tiempo tengo que aprender a no ser esclavo de ellas.
Es como si los instrumentos se aliasen con mi intuicin y mi golpe de ojo al entornar la
vista. Y sobre el papel empiezan a aparecer, como en una danza, las diferentes lneas y
trazos que, poco a poco, irn enfocando una imagen: la imagen del modelo. Aqu es el
juego del parecer y ser. Lo maravilloso es que puedo equivocarme, rectificar, borrar sin
goma. Y en la memoria del papel van quedando las huellas de mi esfuerzo. A veces est
todo sucio, emborronado, pero me gusta porque delata todos mis conflictos para
encontranne con el modelo: mi modelo desde donde yo lo veo y lo siento.
7.5. Unidad y diversidad
Observando altemativamente el modelo y el papel descubro algunas traiciones: un
ojo, una nariz o una boca aprendidas, pero que no son el ojo, la nariz o la boca que tengo
delante. El dibujo del natural me ha descubierto la posibilidad del plural: los mil ojos, las
mil narices, las mil bocas, aquellas que estn ah para ser vistas y no las imgenes.
estereotipadas que guardo conceptualmente en mi recuerdo. Aqu slo vale construir en este
instante algo irrepetible y al mismo tiempo distinto, sin dejar de mirar, sentir y pensar. Y
lo que es ms difcil, que esa lnea o sombra que descubre la forma, annonice con las otras
lneas, trazos o formas que estn o que pueden llegar. Es como si el presente tuviese que

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hacer las cuentas con el pasado reciente o el futuro prximo, pero todo a la vez, sin
drsticas distinciones. As en este juego de matices voy descubriendo, equivocndome y, a
veces sin danne cuenta, con la ayuda del maestro, la sinuosidad especial de esa lnea, el
reflejo de la luz, o el ritmo peculiar de algunos trazos.
7.6. Subjetividad y objetividad
Una de las cosas ms extraordinarias para m del dibujo del natural es que a dos
personas que podamos estar dibujando el mismo modelo del mismo sitio, nunca nos sale
igual. Y lo que es ms, a m mismo en dos das diferentes, tampoco puedo dibujar de la
misma manera el mismo modelo. Esto me resulta curioso y he tratado de reflexionar sobre
ello. Por un lado todas las enseanzas del maestro tratan de buscar el mximo de
objetividad, de descubrir cmo es ese modelo en su realidad. Por otro lado, con esta
operacin trato de borrar mis estereotipos de percepcin para encontrarme con el modelo, y
en este encuentro poder manifestar mi libertad creativa. Al final objetividad y subjetividad
son complementarias, son lo mismo. Es un juego de palabras para comprender lo que me
ocurre, pero he entendido que es en el ver objetivo donde ms puedo manifestar mi
subjetividad, mi autenticidad. Por esta razn creo que cada dibujo sale diverso, distinto al del
otro. Es como si necesitase encontrar en el modelo las fuentes de mi actitud subjetiva, pero
es tambin como si pudiese lanzar mi originalidad actuante en la forma de mirar el modelo,
y de plasmarlo en el papel.
7.7.
Deseo que las reflexiones anteriores sirvan para debatir, dialogar y continuar
reflexionando sobre este apasionante mundo que me est ayudando a descubrir que las cosas
y los conceptos pueden perder sus lmites estrictos. Pueden ser ms ambiguos. iMaravillosa
ambigiiedad!

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NOTA: De las fechas que aparecen en las referencias bibliogrficas, la primera corresponde al afio de la

primera edicin, la segunda al afio de la edicin manejada por los autores y la tercera, cuando existe,
al ao de la edicidn en la lengua original.