Dinoia, vol. 3, no.

3, 1957
410

RESEAS

BIBLIOGRFICAS

en el sentido de la sntesis trascendental,

evolucin alimentada en una serie de
reflexiones, superaciones y rectificaciones, como la nota del prrafo 26 de la
Crtica, que atinadamente seala Natorp; en ella "se aclara completamente
que la unidad de tiempo y espacio, que
en la esttica trascendental haba sido
adjudicada nicamentea la sensibilidad,
deba constituir principalmente aquel
carcter diferencial de espacio y tiempo,
de la intuicin sensible, y que descansa,
ms efectivamente, en una produccin
del pensar por medio de la cual el entendimiento determina a la sensibilidad;
de ah que solamenteespacio y tiempo
pueden ser dados como intuiciones".
Por ltimo, Natorp se dirige a un
examen histrico comparativo de la situacin que guardan los neokantianos
de Marburgo con respecto a ciertas doctrinas que se incorporan al criticismo,
principalmente la obra de Hegel, a quien
se le reconocen, como es de reconocer,
los grandes mritos que asisten en su
obra, pero se le censura, como es tambin de censurar, la congelacin absolutista que le 1lev a estatificar el flujo
mvil y cambiante -en verdad inasible- de la realidad espiritual, en un
injustificable afn de negar el sentido
del filosofar como tarea infinita.
MIGUEL

BUENO

Esttica e historia en las artes visuales, por Bernard Berenson;

trad. Luis Cardoza y Aragn.
Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1956.
Importante para quienes estudian Esttica, esta obra rene una multitud de
juicios y observaciones hilados en el
curso de una larga vida entregada a la
crtica de arte. Berenson es conocido
en el mundo de habla hispana por su
libro Los Pintores Italianos el Renacimiento, editado en 1955 por "Argos"

de Barcelona. La traduccin que ahora

presenta el Fondo de Cultura Econmica permitir que un pblico numeroso venga a conocer, a travs de otro
libro, la doctrina y, en cierta forma,
tambin el humor personal del notable
autor.
El libro se inicia con la advertencia
de que hubiera podido intitularse "Apreciacin e Historia en las Artes Figurativas" de no ser porque "apreciacin
implica el gozo con reflexin inteligente, y aun la meditacin ms profunda,
que puede merecer el epteto de 'intelectual', y el derecho a pronunciarse
sobre estascosas se lo han abrogado los
catedrticos, produciendo en el crtico
el consiguiente temor de 'traspasar los
lmites vedados'". La advertencia acusa
una prevencin frente a gran nmero
de personas que con intereses bastardos
se ocupan de la obra de arte, muy
concretamentelos filsofos, frente a las
cuales toma posicin procurando destacar la actitud del autntico amante de
la creacin artstica, capaz de gozarla
en lo que tiene de expresin de humanidad puesta en la clave de la tcnica
respectiva. En algn prrafo dice:
"Para ellos, la obra de arte no es
un objeto para ser gozado y amado, un
enriquecimiento para siempre, sino una
ocasin que se ofrece a los pensadores
profesionales para deleitarse con su
propia agudeza y su propia sutileza
y habilidad dialctica. Son generosos y
les gustara competir con nosotros el
placer que sacan de ejercitar sus facultades en la obra de arte." El filsofo
tiene preocupaciones que no son las de]
genuino crtico, ni siquiera las del hombre comn que desea nicamente sumergirse en las linfas de la realidad
creada.
Berenson habla en su libro del fruto
habido en una experiencia de muchos
aos, al cabo de los cuales se atreve a
definirse con palabras de Platn, como
philodoxos, porque es de aquellos
"que se deleitan con las voces bellas,
con los colores bellos, con las formas

RESEAS

BIBLIOGRFICAS

graciosas y con todas aquellas obras en

las que se manifiesta la belleza; pero su
espritu es incapaz de .advertir y amar
la naturaleza de lo bello en s". Est
cierto de haber logrado el conocimiento
de lo ostensible en una realidad bien
distinguida y diferenciada. Sus opiniones son esto y nicamente revelan cul
ha sido el resultado de vivir en contacto con aquella realidad, procurando entender sus orgenes y destinos.
En el libro que comentamos se siente
la presencia viva del autor, como si
conversara con lectores que fueran viejos amigos de amistades comunes. El
libro rezuma sabidura crepuscular que
resplandece, consignando todo lo que
se puede leer y comunicar en la charla,
todo lo que se puede escuchar y decir
en reuniones de gente metida en estas
cosas, todo lo que se puede meditar con
motivo de la contemplacin de las obras
de arte y de las que se les aproximan,
as como de tratar a los artfices y obreros que se mueven por estos campos.
Se exhibe la vida del crtico de arte,
'que transcurre por ocenicos, accidentados confines y cuya sabidura es la del
alucinado navegante, viejo lobo de mar
acendrado conforme su tiempo' deviene
inquieto, inconfundible con el sabio de
gabinete poseedor de "orgenes teorticos", de ciencia abstracta.
Coincidiran un filsofo y un Berenson si abordaran los temas por su
aparente significado. Difieren en la
realidad de las reflexiones proseguidas
en abstracto, comparadas con las meditaciones enraizadas en constante experiencia subjetiva. Hablan con Berenson
la vida y las costumbres de los especialistas. Tras del crtico estn las flaquezas y denuedos de los hombres que
crean belleza sublimando sus condiciones de vida personal, rebeldes a la indiferencia. En un caso concreto se denuncia el desvo de actividades: un filsofo dice "forma" y concibe una imagen
o una determinacin teorticas; ante
esa misma expresin un crtico de arte
enuncia un pensamiento que remite a

411

una cierta forma de ser: la de las vivencias en que ha incurrido.

Consecuente con su manera de trabajar, Berenson procede por la va de
la indicacin que conduce a la denuncia
de una esencia. Cmo se maneja este
mtodo? El ejemplo acerca de sus pasos est en su referencia al tema de la
forma. "No debe ser confundida con
el aspecto", nos dice, "nunca es extensa, es decir, el aspecto geomtrico que se ofrece igual a todos.
La forma es una cualidad ms all
del conocimiento comn. Y cualidad
es aquello que se encuentra en un
objeto cuando, en uno o varios modos
y en cualquier plano ideado, es intensificador de la vida". Podra parecer
que tal exposicin es suficiente. Sin
embargo, no es as, Precisa rematar,
enfatizando, la definicin desarrollada.
Agrega: "La forma es aquel resplandor
interno que alcanza la forma externa
cuando en una situacin dada se realiza
con plenitud. Es como un manto que
envuelve a las formas externas, no un
manto que las consuma, como el de
Neso, sino vivificante, como' el de Isis,
siempre que no se levante, pues en el
arte la apariencia es la nica realidad."
La forma artstica es hija de la fantasa, pero trasponiendo la imaginacin
el campo de sus devociones,ve ms all,
sobre toda la actividad humana. Y ms
todava, adquiere evidencias de que
el origen de la imaginacin est en el
poder adivinatorio. Y la forma no es
aquella que nace y permanece en la
mente, sino la que se exterioriza y viene a ser forma resultante. Engendrada
por la inspiracin, sorpresivamente, se
traslada con la fisonoma de los elementos materiales con los cuales se la concibe, de manera que ostentepropiedades
por principio susceptibles de captura,
como fruto de ideaciones habidas en y
para el mundo, siendo en s la potencia
de satisfacciones ideadas, nacida y nicamente relevante sobre el plano de la
conciencia, engendro desencadenadode
su autor y desencadenadorde ilimitadas

412

RESEAS

BIBLIOGRFICAS

repercusiones espirituales. El artista

debe 'seorear un espritu y una voluntad capaces de asir rpidamente la visin, resuelto a defenderla de la resistencia opresiva y deformadora del
material de que se sirve y de las limitaciones de su oficio. "En el .largo
camino que va del ojo altravs del brazo
hasta el lpiz icunto se pierde!" exclam el pintor en Emilia Calotti de
Lessing.
El espectador lo es en cuanto se sita
ante la forma artstica, pero sta no es
para l un conjunto de sensaciones reales, sino de sensaciones ideadas. Estas
sensaciones "son las imgenes de las
sensaciones que las representaciones
ofrecen cuando son obras de arte". Hay
una sorprendente relacin entre esas
sensaciones y el mundo real "aquello
que se integra armnicamente con nuestra visin del todo, con nuestro cosmos,
con el universo del espritu en donde el
arte constituye su propio reino". Este
reino est ms all de la sensacin fsica, y no obstante, persiste como un
reino que no puede evitar servir de
modelo e inspiracin a lo que es real.
A travs de las formas creadas los hombres ven al mundo que les rodea, en
ellas se educan y ellas estn en la infinidad de las cosas. Al captarlas en el
acto del goce, el contemplador entra
en posesin, adviene un posedo de la
forma en virtud de la experiencia que
va del momento de verla en sus cualidades inconfundibles al de sentir la intensificacin de la vida que ella provoca.
Aparte el proemio del libro, Berenson proporciona valiosas observaciones
V explica conceptos clave. Se ocupa de
las artes figurativas y casi excluye, por
tanto, la arquitectura y la msica. En
la arquitectura el oficio se distingue
fcilmente del arte. Este ltimo es una
cualidad rara y superior. Las grandes
culturas de la Antigedad y el complejo
cultural prehispnico, conocieron la ingeniera pero slo apuntaron al arte.
Su arquitectura est abrumada por las

masas: problemas de obreros, an S10

resolverse, an sin docilidad para la
inspiracin. "Como arte, los edificios
nos proporcionan emocion artstica
slo cuando en el exterior la masa tiene
composicin y proporcin, y el espacio
interior relaciones exaltadoras y armoniosas." El crtico de arte tiene aqu
y siempre una funcin: revelar e interpretar la obra de arte para los dems,
distinguirla de las obras tcnicas o de
artesana, y subrayar que cuando menos la obra de arte interpreta la "naturaleza". Pero llevado de su afn de
claridad puede aventurarse a ms y decir que dondequiera se manifiesta el
arte, ms bien ste es imitado por la
naturaleza segn el enunciado aparentemente paradjico de Whistler, Wilde,
Sainte-Beuve y Goethe.
Los diversos captulos del libro que
reseamosse refieren a los valores, a la
ilustracin artstica, a definiciones y clarificaciones, a tpicos de historia y a
historia del arte, rematando en una conclusin. En el primero se enfrenta a la
necesidad de valorar los objetos artsticos diferencindolos de los artefactos
inanimados y de las cosas que gozan
la efmera gloria conferida a su novedad por los "snobs". Aqullos poseen
una dosis de animacin que los hace
latir en todo tiempo. "Nos hablan, nos
exhortan, actan sobre nosotros como
entidades vivas". Los dems, si acaso,
pasan a la historia inertes, discutibles y
traducidos en pura memoria. La animacin es todo. Para lograrla, el arte
de todos los tiempos depende de s mismo, de sus propios recursos, independiente de las dificultades inherentes a
la cuestin de los materiales. Una idea
se ejecuta "por encima de todo, sin esperar el hallazgo del material ideal:
"La materia cuenta al mximo en donde
su naturaleza es menos susceptible de
disfraz y encubrimiento." Y la tcnica
slo es un estmulo auxiliar, nunca generadora de arte. "El arte usar tal o
cual tcnica cuando el problema de la
forma lo requiera. Hasta entonces, el

RESEAS

BIBLIOGRFICAS

arte ignorar, como los siglos precedentes a Van Eyck ignoraron el leo, a
pesar de que lo conocan bien. Por
otra parte, cuando el problema lo requiere, el arte inventa la tcnica nece. "
sana.
Analizando las cualidades de la obra
artstica se ha indicado ya que Berenson considera que slo son artsticos
los objetos que permiten la intensifica.
cin de la vida. Esta identificacin, dice
ms tarde, slo se produce a condicin
de identificarse con ellos, de ponerse
cada quien en su lugar. Los productos
que carecen del potencial necesario para
efectuar este hecho, necesariamente no
son artsticos. Para serlo y acarrear
aquella consecuencia intensificadora,
precisa que posean valores tctiles y de
movimiento. Los valores tctiles son
imgenes que las representaciones.ofrecen cuando son artsticas. Estas imgenes son producidas por la capacidad
del objeto para hacernos comprender
su entidad y vivir su vida. Su autor
tiene que obligar al contemplador "a
sentir como si l fuera el objeto representado e imaginar sus procesos funcionales hasta el lmite requerido por la
representacin". El movimiento, despus de los valores tctiles, es el elemento ms esencial en la obra de arte.
HEs la energa manifiesta que vitaliza
los trazos que limitan una obra y los
delineamientos de todas las partes dentro de esos lmites."
Yendo ms adelante, descubre que
hay adems otros elementos que contribuyen a realizar la obra de las artes
representativas. Ellos son, en general,
el color, las proporciones, la disposicin del dibujo, la composicin espacial, la ilustracin, la significacin espiritual y, en particular, el desnudo. Del
color dice que pertenece al mundo de
las sensacionesinmediatas y no al de las
sensaciones ideadas, por lo cual nicamentecuando es acompaado del dibujo
alcanza alturas estticas; est subordinado a la forma y al movimiento, "igual
que el cabello, tan ornamental y trans-

413

figurador, lo est al crneo y al rostro". Las proporciones consisten en

"relaciones entre las diferentes partes
de la figura humana que mejor se prestan para manifestar los valores tctiles
y para darnos la ilusin de que formamos una sola entidad con un cuerpo
que se sostiene tan bien, respira tan
bien, est tan bien adaptado para la accin eficaz que obtenemos de ello la
mxima identificacin de la vida". La
composicin es un elemento obligado
en los conjuntos y su misin consiste en
resolver el problema del amontonamiento en favor de una disposicin que
permita la visibilidad de los valores tctiles y el movimiento de las porciones
libres, sugiriendo los mismos valores
para las partes que unas figuras ocultan
a otras. La composicin o diseo requiere la introduccin de nociones de
espacio entre las masas pictricas. (Lo
cual apenas consiguen los asirios y vienen a desarrollar los florentinos permitiendo a los pintores disponer los
objetos en perspectiva.) Fue "el Perugino el que inici a Rafael, quien
perfeccion lo que he llamado 'composicin espacial', que no slo tiene tres
dimensiones (como la practican los Van
Eyck, dos generaciones antes), sino que
sugiere la amplitud y la libertad organizadas de las dimensiones csmicas"
Caso especial de composicin es el paisaje, concebido tambin primeramente
por los asirios al idear lo que acontece
en posiciones intermedias entre los
slidos. Es en realidad otro de los elementos pictricos. Representa "un espacto externo donde la naturaleza combina y no permite que ningn artefacto
monopolice la atencin del espectador".
Con el paisaje se goza la naturaleza
"como rara vez lo hacemos en la realidad", puesto que se presenta exento
de otros estimulos y realiza la aspiracin ms alta de las pinturas, que es dar
la "ilusin de un funcionamiento superior al cotidiano". Por lo dems, el
paisaje, "como la msica, evoca sentimientos y sueos en vez de estimular

414

RESEAS

BIBLIOGRFICAS

la observacin". La ilustracin y la
significacin le han de ocupar ms adelante. El desnudo, a diferencia del desvestido, es una forma ideal, un canon
transmitido por sus creadores,quizs los
egipcios predinsticos, y por los antiguos griegos y los italianos renacentistas, mediante el cual puede establecerse
por comparacin el grado de belleza
de los cuerpos humanos desnudos.
El segundocaptulo del libro est dedicado a la idea de la ilustracin, y es
toda una aportacin personal del autor. Ilustrar quiere decir expresar con
propiedad una idea esttica. Difiere de
"decorar" por cuanto a este acto "da su
valor propio a los objetos independientemente de lo que son en realidad. Es
indiferente al contenido, y puede ser
utilizada para infundir vida a cualquiera representacin". La ilustracin traslada los contenidos mentales a las formas plsticas y stas los ostentan en
claves muy difcilmente descriptibles,
aun tratndose de explicaciones que
provengan de los propios autores. Es
"un arte autnomo, que expresa en trminos de forma visual, las aspiraciones
V los xtasis, as como los sueos idlicos del corazn, los cuales, traducidos
en palabras, son poesa, y en armonas
de sentido rtmico, msica. Por ello
precisamente, porque es menos evocativa de 'emocin recordada en la tranquilidad' ". La proyeccin del artista es
nica en la ilustracin, de ah que no
tenga equivalente expositivo, ni siquiera
una historia clara de su concepcin.
"Cuando Eckermann pregunt a Goethe qu cosa quera dar a entender
cuando concibi su Fausto, exclam:
'iCmo puedo decirlo! iDe dnde voy
a saberlo! iMi cabeza era un torbellino!' "
El artista verdadero, vertindose, "si
es grande, impone su visin a sus contemporneos,y si es pequeo, sigue la
corriente sin programa y sin decir 'iniciemos, pensemos y comencemos una
nueva manera de ver y sentir' ". Su verdadero inters universal es adquirir una

tcnica y los recursos materiales, dado

que lo dems sale de sus fondos, sea
lo que sea.
Tras de intentar una definicin para
su idea de la ilustracin, contrastndola
con la de "decoracin", Berenson se
preocupa por distinguir al artista completo, diciendo que "confiere a su creacin un aura de valor y la expone para
que sea adorada en la soledad de un
santuario", no importando que la significacin espiritual rehuya los temas
de renombre altisonante, tomando motivos los ms variados, muchos de ellos
modestos y pese a lo humildes, preados de humanidad, tal cual lo han hecho Czanne, Chardin, Velzquez, Hals,
Rembrandt, Durero, Watteau.__
Aquellos a quienes est destinada la
"ilustracin", los espectadores de las
obras de arte, tienen que traerse a cuentas porque estn comprendidos en el
acto de la exposicin del artista. Los
hay de varios tipos, segn los intereses
que les lleven a fijarse en los objetos; y
entre ellos destaca el genuino, definido
como amante desinteresado que ante
la obra "no tiene ningn deseo de poseerla ni de encuadrarla en el tiempo
V en el espacio con la expresin exquisita de la erudicin filolgica .. nicamentedeseaamarla y gozarla para siempre, sabiendo que las obras de arte son
inagotables y eternas, humanamentehablando". En la obra se ha puesto un
momento de culminacin del creador y,
al encerrarlo, el objeto adquiere una
personalidad formada de cualidades de
realizacin que equivalen al carcter en
la figura del individuo, cualidades que
le dan cierta independencia que cuenta
a la larga, aunque delatan siempre la
filiacin, el venero del cual cada una
es brote. Bajo esa "personalidad" de
la obra no slo transcurre su valor por
los tiempos, sino que se educan los
hombres, "se humaniza la humanidad"
y se dan testimonios inapreciables de
los mbitos culturales segn se han ido
perdiendo.
Sobre lo significativo, Berenson se

RESENAS

BIBLIOGRFICAS

propone dar "definiciones y clarificaciones". Le parece preciso considerar

10 significativo en dos acepciones: material y espiritual. La primera "se refiere a los valores tctiles, al movimiento, a la disposicin de las figuras
que solas o en conjunto tienden a lo
solemne, a lo monumental, a lo 'heroico', sin importar el volumen, sino la
magnitud moral que 'entona' o pone
a tono, 'confortndolo', al espectador.
La significacin espiritual vendra a
ser 'todo lo que nos ofrece la perspectiva de aligerar el peso muerto de la
materia, todo lo que nos da la esperanza de que nuestras vidas sern algo ms
que el desenvolvimiento de la espiral de
energa con la que nacimos; y la promesa de que nuestras actividades sern
dirigidas progresivamentehacia la construccin de una estructura social donde
ser valdr ms que hacer, lo intransitivo ms que lo transitivo. _.' ".
. En las artes espaciales el compromiso de conferir una determinada significacin se pone en mayor relieve porque debe hacerse la seleccin del
motivo y ste ha de quedar confinado
dentro de sus lmites rigurosos de plasmacin, cosa que en las artes temporales no ocurre porque la secuencia narrativa permite la descripcin y las
corrrecciones cuyas partes alivian unas
el peso de otras. De esas condiciones en
las artes derivan problemas de expresin: una cosa es informar de algo y
otra comunicar en trminos intensificadores de la vida un significado espiritual; una cosa es proporcionar una
informacin y otra ilustrar una idea.
En la informacin valen los recursos
"expresionistas" consistentes en verter
los sentimientos personales olvidando
el suceso y el objeto, arrebatado el artista por un empuje que viene a ser lo
que verdaderamente desea participar.
La significacin espiritual en las artes
espaciales es "lo que alienta y satura
las composiciones que ofrecen los modelos ms nobles que puede alcanzar la
humanidad, modelos de estados de ser

415

y maneras de VIVIr realizables y nunca

imposibles", concebidos en un medio
universal que por contraste "puede sug-erir la fragilidad y precariedad de
nuestra condicin en un universo que
no sabe nada de nuestras necesidades,
nuestras exigencias y nuestras pretensiones". La significacin espiritual resalta ms an en el contraste de las
obras de las artes espaciales en cuanto
aparecen "arruinadas" y abandonadas,
pero todava erguidas ante los erosionantes y corrosivos elementosnaturales.
Lneas ms adelante, Berenson se extiende al hacer una distincin bipartita
de la ilustracin y la decoracin como
dos elementosde las artes entre los cuales se matizan las obras. En cierta manera tienen un correspondiente con los
conceptos de forma y contenido o, si
se quiere ir ms all, con los de lo bello
v lo sublime, uno de ellos cargado de
significacin humanstica, el otro ms
bien atento o afecto por los hechos y
las formas naturales. La ilustracin
cumple una gran misin. Con ella se
traslada el sentido de la vida de un
elemento interior a otro exterior. Con
la decoracin se cultivan las formas que
en todo caso pueden o no recibir ese
traslado. Lo principal respecto de lo
que el hombre crea y muy especialmente en el arte, viene a ser la dotacin o la
capiura de sentidos humansticos; lo
consiguiente es la elaboracin y apreciacin de la forma. En este punto Berenson confiesa cul es su pensamiento
filosfico sobre la vida. Por la cultura
se alcanzan altos niveles de comprensin y hasta es fcil adquirir sentido
para las formas que se perciben, porque ella es el "estado del espritu, la
actitud hacia la vida, el siempre presente, siempre atormentador problema
del destino humano, encajado en nosotros por el conocimiento del sitio del
hombre en el universo, la conducta dictada por este conocimiento y el esfuerzo de construir una Casa de la Vida
donde el hombre alcance el desarrollo
ms alto que le permita su naturaleza

4]6

RESEAS

BIBLIOGRFICAS

animal. .. " .. El humanismo viene a ser

la voluntad de forjar, de adornar un
mundo en el cual podemos funcionar
como instrumentos, para la mayor ventaja de nosotros y de la universal Casa
de la Vida que nos afanamos en construir y establecer. Mucho ms de lo
que fue la restringida idea que tuvieron los hombres renacentistas,para Berenson el humanismo "consiste en la fe
de que puede hacerse algo que valga la
pena de la vida en este planeta; de
que la humanidad pueda ser humanizada y de que la felicidad significa
afanarse por esa meta", excediendo con
ello el significado original de volver
a los clsicos, vlido para tiempos en
que no se vea posibilidad de progreso
cultural sin recuperarlos. La intencin
v su consiguiente esfuerzo se justifican
en la conciencia cuando a sta se le
aclara su propia importancia: Humboldt dijo: "Estamos aqu para vivir, y
slo lo que hemos logrado con nuestra
vida lo podemos llevar con nosotros."
Sin embargo, estas nociones no siempre
resplandecen, las eclipsan otras tendencias del espritu.
Observa Berenson que frente a las
ideas que extraan el Paraso vislumbrado, peridicamente se manifiestan
las contrarias que preconizan un realismo exaltador de todo lo escatolgico.
Este realismo halla respuestaen las intimidades de los sujetos y la identificacin que se estableceentre las fuerzas
negativas produce reacciones violentas
contra ideales y empeos,contra la libertad infinita y la aventurada sensatez.
Con el realismo autntico -que no el
ingenuo como el de Zola- los ejemplos
con que educa el arte simplemente tienen que descubrir las taras y los atavismos.
Precisamente contra todo realismo,
Berenson levanta su idea del humanismo y la defiende an bajo el riesgo
de ser tachado de helenista y lo hace
porque ha conseguido definir un modo
de vida que en todo caso puede afiliarse a las tendencias dinmicas de los

griegos. Consecuente con su filosofa

de la vida, el cargo no le parece reprobable siempre que se entienda por helenismo no un "estado de cosas fijo,
sino una va, un camino, una manera de
llegar a una humanidad que se halle tan
lejos del caos cuanto mejor sepa elevarse por encima y ms all de la
'naturaleza' ". Este ideal abierto por los
griegos en medio de las grandes formas
culturales de la Antigedad y de las
grandes formas de vida supervenientes,
dominadas por la fijacin inalterable
en ciertas versiones particulares del espritu, es el que intentar toda conciencia que haya experimentadola claridad
de su ser y potencias, en el seno del
srdido universo material, 'incluido el
sub-humano.
Berenson, tras de un breve examen
de la historia del arte, termina sus tesis
v digresiones sentenciandoque el gran
papel del arte con toda su entraa ha
sido humanizar lo bestial y lo inferior
al privilegio de lo espiritual del hombre. A travs de la Historia y muy
especialmente gracias al helenismo, se
descubre que el sentido de todas las
artes, la poesa, la msica, el ritual,
las artes visuales, el teatro, es "trabajar
separada y conjuntamentepara crear el
arte que comprende todo, una sociedad
humanizada, y su obra maestra,el hombre libre: libre por dentro y libre por
fuera, dispuesto, segn las palabras
intachables de Goethe, 'a vivir resueltamente en lo ntegro, lo Bueno y lo
Bello' ".
PEDRO ROJAS

El arco y la lira, por Octavio Paz.

Coleccin de lengua y estudios
literarios, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1956.
A pesar de que el autor reconoce una
deuda para Alfonso Reyes cuyos libros
sobre "temas afines al de estas pginas

-La experiencia literaria, El deslinde,.