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LA ARQUITECTURA
Y LAS
PARADOJAS DEL SENTIDO





CLAUDIO CAVERI



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A la memoria de mi maestro
Damin Bayn


El presupuesto segn el cual el lenguaje
Responde a la pureza cristalina de la lgica, nos
sita sobre una superficie helada donde no hay
rozamiento y donde las condiciones son ideales
pero tambin donde, precisamente por ello
somos incapaces de caminar. Queremos caminar:
tambin necesitamos el rozamiento.
Volvamos al suelo rugoso!
L. Wittgenstein


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INDICE
Pre.
1- La bsqueda de la autonoma o la mesa de saldos
liberados.
2- Del patio de objetos al cosmos envasado o la
continuidad global como dogma.
3- De cmo la elevacin termin en
desterritorializacin o el disloque generalizado.
4- La ruptura de las mscaras o el afn de
transparencia.
5- La profundidad de la superficie o la trascendencia
de la inmanencia.
6- La microfsica de la unidad o la globalizacin
dispersa.
7- El sndrome identitario o la arquitectura
americana entre la identidad y la diferencia.
ANEXOS
El concurso de un seminario.
A la memoria de Damin Bayn.
Celebrando la obra de Claudio Caveri. Esteban Caveri
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PRE
Hay quienes ponen en duda la utilidad de teorizar sobre la arquitectura, porque no
es buena poca para eso
teorizar, filosofar, no es como algunas personas piensan, utilizar algo ya hecho,
prefabricado, sino algo que se hace, tanto como se hacen los objetos sobre los que se
teoriza.

Una teora de la arquitectura no es una teora sobre la arquitectura, sino sobre los
conceptos que la arquitectura suscita y que a la vez guardan relacin con otros conceptos
que corresponden a otras prcticas.

De eso se trata aqu.

La ficcin, y todo el llamado arte es ficcin, no consiste en fingir realidad (re-
producirla), sino ser cosa real en ficcin. El ficto es realidad en ficcin que nace de la
fantasa y se plasma en la obra y su imagen, a eso llamamos creacin.
La reproductividad tcnica, despus del estudio terico de Benjamin (1) ha disuelto el
aura que envolva al arte en su antigua funcin de fingir la realidad (re-producirla). La
cmara fotogrfica y la filmadora ocupan su lugar.
Pero sabemos tambin, que con esa misma cmara fotogrfica o filmadora se
pueden concretar imgenes que encierren un sentido en s mismas y no como
representacin de algo fuera de ellas.


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La arquitectura es una antigua prctica de imgenes signos y lugares que se perciben
distradamente, en forma colectiva e individual, sin una atencin tensa, sino como una
advertencia ocasional. (2)
La arquitectura aparece as como fondo subliminar para que all se d la vida. No es
entonces, un objeto que pretenda ser un fin en s, sino que intenta responder al
comportamiento como trasfondo ambientador y como marco integrador.
Y esto dicho as no ms es ya conceptualizar, es oponerse a una arquitectura objeto
vedette de si misma, pero tambin a una arquitectura anclada fuera de s misma, en la
sociologa, en la tcnica, en la pura funcionalidad o en la folklrica restauracin de los
antiguos sentidos.
Ya ninguna determinacin tcnica psicoanaltica, lingstica o sociolgica es
suficiente para indagar las visiones del mundo que pueden encarnar las obras de
arquitectura.
Por eso hay siempre una hora precisa en que ya no cabe preguntarse: Qu es la
arquitectura?, sino: Qu diablos significan sus diversas expresiones construidas?
Y esto para qu?
Simple! Para poder asumir nuestra decisin cultural, que es en definitiva, buscar
nuestro centro, para intentar sobrevivir en la marea de la globalizacin caos-mica (3).
No tenemos otra salida, si queremos comprender, para poder movernos en esta
realidad, que abordar las paradojas del sentir y lo sentido, aunque la tarea sea dificultosa,
aunque debamos caminar en el filo de la cornisa para no recaer en los antiguos sentidos ni
abandonarnos, estoicamente, al general proceso de disolucin.
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Para abordar el tema con un orden relativo, partir de lo que considero, como
esquema, el sentido y la configuracin mtica de la llamada modernidad, su
pensamiento y sus expresiones arquitectnicas.

El esquema se configura alrededor de un ncleo central o SUJETO FUERTE (Europa
occidental y su filosofa del sujeto), que nace de un acto de autonoma frente a las
normas, creencias y tradiciones heternomas heredadas.

Este comienzo autnomo supuso tomar distancia sobre el mundo y sus cosas
observndolo con cierta frialdad. Las cosas ya se han transformado en objetos (Ob-
jectum) que estn ah (yacientes) a las que hay que encontrarles sentido.

Un paso ms y el sentido es dado, puesto (su-puesto) por el Sujeto Fuerte.

Este ncleo autnomo origin tres tentculos que a la vez le sirvieron de pilares:

1 pilar: una visin global a vuelo de pjaro, que estableci la continuidad

2 pilar: la relativizacin del lugar de los objetos que fueron puestos sobre un plano
ideal, dejando a las cosas desterritorializadas.

3 pilar: el afn de iluminarlo todo y exponerlo a la luz del Sujeto Fuerte y su razn,
dej a todas las cosas desnudas y las hizo transparentes.
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Autonoma del Ncleo Central (Sujeto Fuerte) y continuidad desterritorializacin y
transparencia, como pilares, configuran desde nuestro punto de vista, la estructura mtica
de la Modernidad Europea centrada en el sujeto.
De entrada enfocaremos nuestra mirada sobre esta estructura mtica de la
modernidad, para luego avanzar sobre la profundidad de la superficie, la microfsica de la
unidad, y finalmente entrar en el tema de nuestro sndrome identitario, o la
Arquitectura Americana, tironeada como Tupac-Amaru, entre la identidad y la diferencia.
Dos notas cierran este trabajo, una sobre un concurso para un seminario y la otra en
memoria de mi maestro Damin Bayn.
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2013 Celebrando la Obra de Claudio Caveri.
Compartir La Arquitectura y las paradojas del Sentido, escrito original de Claudio
Caveri del ao 1995, implica por un lado cumplir con un deseo de Pap de llegar a los
jvenes estudiantes. Adems un buen motivo para ingresar al debate sobre la teora de la
arquitectura, a partir de la palabra de uno de los pocos Maestros locales.
El desafo al acompaar la formacin de arquitectos con los temas de hoy, tratando
de comprender los de ayer, profundizando en el sentido de la arquitectura en general y en
particular la obra de Claudio Caveri.
Me propuse mostrar imgenes de sus obras. Algunas, de chico, las viv con
curiosidad, ms adelante joven colaborador en autoconstrucciones en la propia casa, en
la escuela-comunidad, desde colocar ladrillos hasta desarrollos como el ferrocemento,
proyectar juntos, hacer maquetas y divertirnos.
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Estudiante de arquitectura con el maestro en casa, recuerdos sobre relatos de
Pap, y la relacin con su Padre, el Arquitecto (as reconocido hace unos aos) Claudio Jos.
Algn comentario sobre su primer trabajo como arquitecto, la participacin en
agrupaciones estudiantiles y luego la denominada Pedro de Montereau, la relacin con el
Arq. Polo Ellis, los premios obtenidos en distintos concursos y los primeros pasos para
concretar la comunidad.
Padre y amigo que sin dudas dej huellas en mi vida, por ejemplo; aventuras
motorizadas para relevar capillitas del centro-norte Argentino.
Ms adelante digamos colegas, armando y desarmando el estudio cual si fuera un
circo, trabajando en equipo, conociendo a otros maestros, en particular tengo un recuerdo
especial de otro, el Arq. Eduardo Sacriste, y desde luego con muchos encuentros y obras
sumamente diversas, algn desencuentro, pero siempre valorando a un padre que ha
dejado un legado, desde su particular punto de vista. Esa particularidad que cuesta digerir
en algunos mbitos porque slo admiten obras que no expresen algo complicado de
abordar desde la disciplina y temen el cuestionamiento de cierta visin comercial
mercantilista de la arquitectura. Obras como la Casa de Ejercicios Espirituales El
Jacarand en Reconquista Santa F. Expresan en un claro ejemplo lo que remarco.
Va este anexo para todos aquellos que valoran la arquitectura alternativa, de
bsqueda. Arquitectura que est servicio del hombre y tambin para quienes no conocen
la obra de Claudio Caveri.

Esteban Caveri 2013

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No se trata que la obra de arte
represente algo que ella no es, la obra de
arte, no es, en ningn sentido, una
alegora, es decir no dice para que as se
piense en otra cosa, sino que slo y
precisamente en ella misma puede
encontrarse lo que ella tiene que decir.

Hans-Georg Gadamer


1- LA BSQUEDA DE LA AUTONOMA.
O la mesa de saldos liberados


En las relaciones paradgicas que tejen los hombres en el caamazo heredado, se
esconde el sentido o el sin sentido de sus acciones, obras y proyectos, y, naturalmente, el
juego expresivo que es la arquitectura.
La modernidad tambin esconde en su caamazo, el sentido de la Europa
occidental que dio nacimiento a todas sus expresiones y a sus obras de arquitectura.

Con un poco de imaginacin, podramos compartir la emocin que debi embargar al
hombre europeo en ese momento tan particular en el que descubre su inteligencia,
brillante y concipiente, que le permiti ubicarse como espectador en ese teatro del
mundo por l montado.

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Fue realmente, un momento importante, sobre todo despus de aos oscuros,
confusos y peligrosos, aos de normatividades duras e incuestionables.
Que liberacin habr sido, el poder tomar distancia para primero: descubrir el
mundo y sus cosas, poder analizarlo, intentar entenderlo, y despus querer mejorarlo y
ordenarlo.
Es el momento del florecimiento de esa pasin por la exactitud, la precisin de
conceptos y expresiones, y el deseo profundo de ordenar lo confuso y hacerlo claro y
distinto.
Y es, justamente ah en ese acento puesto por la inteligencia como elaboradora de
conceptos, proyectos y objetos, donde se estructura el llamado Sujeto Fuerte (1):
mezcla de YO conciente y concipiente, relativamente separado (espectador), capaz de
anlisis, forjador de leyes, emisor de juicios, detector de verdades y por ltimo dador de
sentido.
Pero para que este Sujeto Fuerte pudiera ejercer con plenitud su sentido clarificador
y ordenador, no poda estar sujeto a normas que no surgieran de su propio sentido y
razn. Deba superar la heteronoma y buscar sin atenuantes la plena autonoma.


La modernidad es la historia de esta pasin, y ya hoy quiere ser leda en su
integridad y con final, desde la misma tierra donde naci (Europa). Ya es comn oir hablar
de la muerte de la filosofa del sujeto (Cul sino el nacido en la Europa Renacentista?),
y el fin del Gran relato (cul sino la epopeya del YO conciente y concipiente europeo?).

Pero logr este afn de AUTONOMA cumplir con su objetivo?- Logr liberar a cada
instancia?- Logr en definitiva la autonoma del SER PARA S?.

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Vemoslo.-

A partir de Cezanne, el arte dio un paso decisivo para transformarse en una actividad
autnoma.
Este PARA S del arte, supuso un acto de liberacin de las ataduras externas, extra-
artsticas, a las que permaneca sujeto- llmense: conmemoraci{on o ilustracin de
acontecimientos polticos, religiosos o morales-.
Este acto de libertad, despus de haber arrojado al trasto de desperdicios a los
antiguos sentidos, necesit fijar las leyes y reglas sintcticas del nuevo objeto artstico,
desembocando en eso que se llam el arte por el arte o el ARTE PURO.
Pero esto no slo suceda en el arte. La poltica revolucionaria, despus de hacer
rodar cabezas, busc sus propias leyes. La ciencia econmica- de la mano de Marx- se
concentr sobre el objeto econmico, y la Lingstica con Sassure, sobre el objeto lengua.


A partir de 1919, la Bauhaus instala su semitica universal, especie de esperanto
esttico, que pretende condensar en l todos los resultados tecnolgicos.
Para ello se destrona a la belleza como agregado gratuito y externo para
subordinarla a la utilidad y a la funcin. Cree reconciliar as a la infraestructura de la
forma y el sentido.

De esta manera la Bauhaus, al igual que el marxismo, construye una verdadera
poltica econmica del signo.

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El marxismo libera al trabajo de su antigua dependencia y lo transforma en fuerza
productiva, quedando as disponible para ser objeto de un clculo racional de
produccin.
La Bauhaus al liberar el significante de la dependencia de las significaciones
tradicionales, al ser funcionalizado, termina siendo objeto de un clculo racional de
significacin. (2)

La nueva esttica neoplstica supera y liquida a la antigua esttica de la belleza, y
el nuevo orden semiolgico reemplaza al orden simblico. Se monta as una mecnica
donde a las partes, previamente aisladas, se las ensambla subordinndolas a un proceso
de conexin transparente y racional. De ah esa seduccin fra que ejerce sobre nosotros
su perfeccin mecnica, que satisface como una demostracin matemtica. (fig.1)

En resumen, la frmula de la Bauhaus se apoya en la creencia que para toda forma
hay un significado objetivo que es su funcin, y que la lingstica aisl y defini como lo
denotado.
Entonces lo denotado es lo funcional y verdaderamente esttico. Lo connotado:
la irrealidad y falsedad de la antigua belleza.
Si se comprobara la posibilidad de AISLAR este ncleo de la denotacin,
rigurosamente de todo el resto, la Bauhaus tendra razn; y con ella, todo el planteo de la
modernidad. En caso contrario fracasara la bsqueda de autonoma, y recaeramos en
un anclaje fuera de s (meta-fsico) y su consiguiente mitologa dogmtica y cuerpo
sacerdotal.

Cabe entonces la pregunta: Logr la llamada modernidad hacer reposar los objetos
en s mismos, sin restos de hetero-noma?.-
Desde hoy podemos decir que no.
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LAMINA 2 LAMINA 1
Surrealismo: Lo irracional o lo En la potica neoplstica es esttico el puro acto
Inconsciente en el arte. Actitud constructivo, y combinar una vertical con una horizon-
Destructora y de revuelta contra tal o bien dos colores elementales ya es construccin.
La represin de los instintos y la Elementalidad constructiva: reduccin a elementos
Funcin asignada. Simples y rearmado donde se muestre los encastres
Nada ms opuesto a la funcin y prime la dinmica horizontal.
De una plancha que los pinches

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Todo el movimiento moderno qued anclado a ltimas instancias meta-fsicas.
La economa marxista: a su tica del trabajo y a la primaca del valor de uso.
La lingstica: a la tica del discurso y a la razn comunicativa (3).
La esttica del diseo: a la ETICA de la utilidad y la funcin.

La tica puritana funda, como valor meta-fsico, toda la energa del movimiento
moderno. Es su punto de apoyo, su anclaje. No es, acaso, esta tica la que rechaza el don
gratuito y el despilfarro aristocrtico, y propone un uso estricto de los bienes regidos por
la utilidad, la necesidad y la funcin?. No es, despus de todo, el profesionalismo el
recuerdo ilustrado del pro-fesare piadoso del puritano? (4).


Las consecuencias para la arquitectura de esta ideologa del diseo (puritana) hoy
son bien claras.
Su bizqueo hacia planteos de ingeniera social. Su atadura inapelable- sin
resquicios- a los modos de produccin y a la planificacin global, la tendencia a slo
valorar lo que se hace con sentido utilitario, la empantanaron en un carcter sumario,
rgido y burocrtico que sell su suerte a partir de la dcada del 50.

No por nada Hegel y Luks descreyeron de la viabilidad de la arquitectura como arte,
dada su incapacidad de autonoma frente al valor y la funcin.

Qued, as, reservada a las otras artes el ser vanguardias capaces de extraamiento
y bsqueda autnoma de creatividad y nuevos sentidos.



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El surrealismo, que busc liberar al objeto de su funcin, recibi de la crtica el nihili
obstat, no slo porque se lo consider un juego adulto de asociaciones libres que no
apelaba a lo simblico, sino porque no toc el cuerpo de la arquitectura (fig.2). No tuvo la
misma suerte el fugaz expresionismo (fig3).

Pasada la dcada del 60 el catecismo funcional fue incapaz de controlar y ejercer
el dominio ntimo de los significados, y el juego frvolo de los significantes cop a los
profesionales vidos de responder al mercado, al mismo tiempo que ese mercado
liberado arras con el tico valor de uso para desatar el incontrolable valor de
cambio, pese a las almas piadosas que soaban con restituirlo.
En poco tiempo, todos los objetos, que giraban alrededor del Sujeto Fuerte y que
eran puestos, en la pltina del microscopio, se liberan de la colonizacin sufrida y se
autonomizan.
Ya ninguno quiere representar nada, sino solo a s mismo, a imagen de ese Sujeto
Fuerte.

El proyecto de la modernidad lleva como impronta en su seno la bsqueda afanosa
de autonoma. Este afn dej a todas las cosas aisladas y disponibles para convertirse en
focos mltiples y poliformas operaciones. Rotas las ltimas amarras metafsicas de la tica
puritana, todos los objetos y sujetos as liberados se agolpan como en mesa de saldos,
ofertados al deseo, el intercambio y la competencia.
El llamado capitalismo tardo es el sistema y el medio donde las consecuencias
lgicas de esta visin de la modernidad logra su acabada realizacin. Es el avance de eso
que se dio en llamar, tal vez equivocadamente, pos-modernidad.


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y la gran paradoja. Los que festejaron la muerte del antiguo Dios Seor- o de la
Naturaleza como recurso pantesta y romntico- presencian hoy azorados, la agona del
mito del trabajador como hroe de la historia y motor de la transformacin; y la
destruccin de la esttica del diseo en manos de los juegos sintcticos de la moda pos-
moderna o el Kitch populista y consumista generalizado.

El fin del milenio se presenta para los balances. Es bueno mirar desde aqu, desde el
Sur los resultados de la puritana bsqueda de autonoma, sin mezcla, sin ambigedad, sin
impureza mestiza.

Se quiso limpiar la casa, se pretendi extirpar los demonios que implicaban
dependencia heternoma (que eran y siguen siendo verdaderos demonios), pero junto a
ellos se quebr el lazo solidario, y en ese vaco prolifer el ni-hilismo.


Objetos y sujetos como objetos todos fetichesnueva mitologa y sus
correspondientes telogos. Telogos con sus nuevos dogmas de desarraigo
(desterritorializacin), de disloque (dis-locus: destruccin de lugares), de efecto
edulcorado de la superficie (lifting) y gran peligrola vuelta atrs; frente a la
esquizofrenia, la reaccin paranoico-neurtica y su pretensin de restituir la unidad
heternoma perdida y apelar compulsivamente al Gran significante Ausente, llmese:
Estado, Clase, Dios, Seor, Familia, Patria o Propiedad.


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El sujeto ha convertido al mundo en la
Metfora de sus pasiones. Lo ha coloni-
zado: lo bestial, o mineral, lo astral, lo
histrico, lo mental. Pero el objeto no es
metfora, sino pasin a secas.

Jean Baudrillard



2- DEL PATIO DE OBJETOS
AL COSMOS ENVASADO
O la continuidad global como dogma


La burguesa europea se descubre a s misma, se mira
al espejo, y luego gira y funda los objetos como reflejos de ella misma (el sujeto).
En este acto da nacimiento al re-cinto como representacin de su imaginario y como
espacio controlado, dentro de los lmites que ella impone.
Nacen as la ES-CENA y el recinto escnico. A partir de ese momento hay una escena
domstica, una escena religiosa y una escena pblica correlativa.
El Renacimiento crea la es-cena como es-cisin, separacin, divisin, corte entre el
espectador y el espectculo.
Esto, como reflejo de la nueva forma de pensar que es-cinda el SUJETO (yo pienso)
del OBJETO (mundo). Este es el origen del patio de objetos que inaugura el Sujeto
Fuerte del Renacimiento Europeo. (Fig.4)

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Segn la tradicin de la profesin filosfica el objeto es algo que est ah
(Keimenon segn Parmnides), algo que yace.

Esta concepcin del objeto ha corrido a lo largo de la historia de la filosofa hasta
culminar en Kant. Es en su pensamiento donde el objeto, como algo yaciente, sufre la ms
drstica colonizacin por parte del sujeto que impone (ese es poni), el caamazo a
priori de las categoras.

Y esto a qu viene?- a que aqu, nada menos con esta revolucin copernicana, se
estructura firmemente el mito de la modernidad.
A partir de aqu lo trascendental, son las categoras como momento de la re-
presentacin (1)
El Sujeto ya FUERTE es el que pone el sentido a las cosas en la re-presentacin que
EL hace de ellas, de forma que las ideas, los conceptos no seran esbozos instrumentales
para intentar una aproximacin a la realidad de las cosas, sino el verdadero y ltimo fondo
de la realidad (fundamento).


En el llamado Renacimiento todava la ntima unidad entre el Sujeto y el mundo, se
conserva, pero este equilibrio dura poco, el manierismo lo pone en crisis, y enfrenta sin
resolver, la idealidad del Sujeto y la materialidad catica de los objetos.
Luego de esta crisis, el barroco tensa a lmites casi esquizofrnicos la relacin entre
el mundo del sujeto (subjetivo) y el mundo del objeto (objetivo).



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Es como si se dieran dos es-cenarios:
Uno, el de arriba, donde el alma canta la gloria de Dios en la medida que recorre sus
pliegues interiores que se pierden en el infinito.
El otro, abajo y afuera, campo inexplorado para que el Sujeto ensaye sus conceptos
organizadores sobre la materia. Los conceptos de series, gneros y jerarquas,
ordenan la infinitud del mundo material.

Resultado: la tensin propia del barroco entre interioridad cerrada y fachada externa
abierta a lo urbano, ambas slo tocndose en un punto como dos parbolas opuestas
pero tangentes. (fig.5)

El inters por la es-cena superior se pierde y disuelve en el vaporoso y espejado
mundo intimista del Rococ, mientras la es-cena objetiva copa toda la re-presentacin,
con sus ventanas corridas, sus paradas militares, sus series, anlisis, combinaciones y
clasificaciones en bsqueda de un lenguaje de signos extensibles a todo el universo.
Se acaba de instalar la CONTINUIDAD. El mundo es ahora un nico y gran
espectculo, que se despliega a lo largo de el tiempo, que configura, como reflejo, ese
GRAN RELATO del Sujeto Fuerte ya en pleno desarrollo.
La burguesa europea a principios del siglo XVIII, se vuelca en afiebrada actividad, a
la tarea, de exorcizar el pasado, sus mitos y arquetiposEl pasado ya pas, ya no es!...
la realidad humana no es ms que puro presente y lo que en l se es y se hace
efectivamente. Y la historia? Una sucesin de realidades presentes, slo til como
ejemplo (historia magister vitae).
Queda definida as la categora de tiempo como simple sucesin.

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El mundo urbano externo y objetivo de barroco, conserva todava, los edificios alegricos
y jerrquicos a final de las perspectivas. (fig6)


En la urbanstica de Haussman, por el contrario, los hitos de fondo y las fachadas de
borde se vuelven simples recursos decorativos que como bambalinas determinan lo
verdaderamente importante: el nuevo es-cenario a plein-aire donde lo esencial es el
fluir libre de gentes y vehculos en su afn de mostrarse y desplazarse (salir de la plaza del
recinto cerrado). Los bulevares que se continan unos en otros son el nuevo mbito (es-
cena) de la re-presentacin litrgica del iluminismo.
El mundo ya es un gran espectculo y la iluminada burguesa europea, acaba de
romper con la antigua visin del tiempo como estados sucesivos pero estticos en s, para
imaginar el tiempo como movimiento fluyente.


En la concepcin anterior lo nico que poda dar unidad a los sucesivos momentos
era el recurso a un SER extra-mundano (Dios) que daba coherencia a la historia (armona
pre-establecida Leibnitz).
En esta nueva visin del tiempo se trata de conservar el pasado. Cmo?
Para explicar esto, el mundo burgus, ech mano a dos grandes relatos:
La evolucin biolgica y el desarrollo dialctico (Darwin-Hegel-Marx).
La manera ms clara de entender esta visin es tomar el problema del futuro. En
ambas concepciones: la biolgica y la lgica el presente est virtualmente contenido en el
pasado, y el futuro en el presente, al modo como un rbol est precontenido en una
semilla o una verdad cientfica en las premisas de un razonamiento.

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Mientras para la antigua manera de ver, el tiempo es una simple sucesin infinita de
realidades presentes, en esta nueva interpretacin del siglo XIX la historia y desde luego el
tiempo es una ACTUALIZACIN PROGRESIVA DE LO QUE YA VIRTUALMENTE ERA EL
ESPRITU DESDE SUS COMIENZOS. (2)


De resultas que ese ESPRITU ABSOLUTO no es ms que la misma humanidad en su
despliegue progresivo intramundano.
Todo listo para el avasallante despliegue de bulevares, exposiciones, teatros,
museosviajes


Basta de dos es-cenarios!, uno interno referido a Dios y otro externo referido al
mundo, se acab por fin la esquizofrenia! El mundo es el nico es-cenario. Y el actor
principal: la burguesa europea que se mueve en su interior con soltura y solvencia.
Los msticos haban tratado de vivir este mundo transparente, inteligible y
purificado.
Y la memoria? Exaltada en los museos, como registro minucioso del progreso hacia la
luminosidad presente.


Sintetizando, el tiempo es visto como DESPLIEGUE INMANENTE A UNA TOTALIDAD
DADA y su atributo esencial es la CONTINUIDAD.


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Ya todo es externo y objetivo, pero todava hay un espectador privilegiado el:
SUJETO FUERTE de la burguesa europea, ahora mvil, que se desplaza y fluye a lo largo
de ese mundo que su razn iluminadora ha creado y colonizado.
Einstein da forma csmica a este nuevo sentido. El espacio-tiempo-materia-campo,
es la estructura y el envase formal de la naturaleza. Las matemticas rigen ese mundo, y el
hombre ha quedado encerrado dentro de l.
El genio de Le Corbusier lo traduce en imgenes en esa casa sntesis y modelo que
es la villa Saboye. (fig7)
Parte de un todo como envoltura racional armado con una estructura reticulada de
pilares y vigas.
Sobre esa envoltura asienta sus formas escultricas libres (como arte puro
superestructural).
A continuacin: lo esencial, la promenade arquitectural, la rampa de suave
pendiente, que fluye entre los pisos y nos ofrece en su espectculo mvil, vistas
inesperadas, contrastes y formas escultricas.

El duro golpe de la primera guerra mundial, la revolucin Rusa, los procesos de des-
colonizacin y por ltimo la segunda guerra mundial, resquebrajaron el paradigma que
necesit de profundas reformas.
Se mantuvo el escenario pero transformado en rea malla abstracta y se dio cabida a
nuevos actores principales.
Quines mejores para concretar las nuevas ideas e imgenes sino ese pueblo que
se experimenta como hallndose en el centro de su presin ms cortante, ese pas que
tiene ms vecinos y, de ese modo el ms amenazado; y sobretodo porque es un pueblo
metafsico (3)
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Desde luego hablamos de Alemania y de esos personajes claves del momento: Husserl,
Mies Van der Rohe, Gropius, Heidegger, Scharoum y aunque no alemn, Aalto (Finlands).
Es Husserl el que encuentra el salvavidas, no hay nada mejor que orlo:

Cmo se caracteriza la estructura espiritual de Europa?. Es decir, Europa
entendida no geogrfica o cartogrficamente, ni circunscripta al mbito de los hombres
que conviven aqu territorialmente. En el sentido espiritual pertenecen manifiestamente
tambin a Europa los dominios Britnicos, los Estados Unidos, etc., pero no los esquimales
ni los indios Con el ttulo de Europa trtase aqu de la unidad de un vivir, obrar, crear
espirituales: con todos los fines, intereses, preocupaciones y esfuerzos, con los objetivos,
las instituciones, las organizaciones.

La estructura espiritual de Europa: Es mostrar la idea filosfica inmanente a la
historia de Europa (de la Europa espiritual) o lo que viene a ser lo mismo, desde el punto
de vista de la humanidad universal como, el surgimiento y el comienzo de desarrollo de
una nueva poca de una humanidad que en adelante slo quiere vivir y puede vivir en la
libra formacin de su existencia y de su vida histrica a partir de ideas de la razn hacia
tareas infinitas (4)

Operacin en el fondo muy simple. Cuando la situacin es crtica y las papas
queman hay que hacer una seleccin y llevarse puesto lo esencial. Cuando la arrogancia
de la centralidad imperial se diluye hay que democratizar el escenario, permitir la entrada
de otros, despersonalizar el dominio, reduciendo al mnimo (reduccin eidtica de
sentido) las exigencias para as de alguna forma, mantener el escenario.


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El estructuralismo, con carta de ciudadana universal, desembarcar en los nuevos
estados y sobre todo en el triunfador: Norteamrica. All el Seagram de Mies pretende
imponerse a los mostruos que se engendran unos a otros y se desafan en una batahola
generalizada. (Fig. 8)
El espacio se ha transformado en ESPACIO TOTAL y el tiempo en CONTINUIDAD
fluyente.
El precio?: la abstraccin y la reduccin de la realidad. Y para expresar esa
realidad pura, Mondrian nos convence de la necesidad de crear una realidad
plsticamente puraresultado de reducir las formas naturales a los elementos constantes
de la forma y el color natural al color primario (5)- (fig. 9 y 10)


Heidegger como discpulo de Husserl, se vi envuelto en la ltima guerra y de alguna
forma con el nazismo. Su angustia por la situacin de su pas y de Europa es muy grande e
intenta, contrariamente a su maestro, tematizar el espritu europeo. En lugar de hacerlo
abstracto propone dar un salto (sprung) que pase ms all del horizonte del ente
europeo y su mundo tcnico y productivo (ge-stell) para evitar la disolucin de SER en
valor de cambio (eregnis) y alcanzar el fundamento (grund) entre el rememorar (an-
denken) y la superacin (werwindug).


Esta Europa en atroz ceguera y siempre a punto de apualarse a s misma, yace hoy
entre la gran tenaza formada entre Rusia, por un lado, y Amrica, por otro. Rusia y
Amrica metafsicamente vistas, son la misma cosa: la misma furia desesperada de la
tcnica desencadenada y de la organizacin abstracta del hombre normal La decadencia
espiritual
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De la tierra ha ido tan lejos que los pueblos estn amenazados por perder la ltima fuerza
del espritu, la que todava permitira ver y apreciar la decadencia como tal (pensada en
relacin con el destino del ser). (6)

Quin de entre los arquitectos europeos expresa esto en imgenes?-Quin es el
que siente en propia carne la necesidad de romper o por lo menos deformar el rgido
envase conceptual heredado del iluminismo?
Desde luego que hablamos de Aalto. Basten algunas imgenes, y observar cmo se
dislocan los volmenes, como conviven en difcil unidad curvas y rectas, focos y retculas
estrictas, como algunos interiores se deforman como si quisieran romper y dar el salto
(sprung) ms all del propio horizonte convertido en rgido envoltorio. (Fig. 11 y 12).



Mientras el Sueo Americano vive su hora de gloria, la epopeya de la lucha y el
triunfo, la vitalidad contagiosa del oeste reforzada por su nuevo horizonte del Pacficoy
Gershwin, Disney, Marilyn y el Chrysler de la cola aleteada
y el brbaro Wright hace la suya y ms despus de perder los estribos al
trasladarse al Oeste (todo esto es un piropo) y desplegar su inmensa potencia creativa, en
la funcin casi original de la arquitectura como cobijo-refugio, para adorar esa inmensa,
extensa y casi virgen naturaleza.
Como no iba a odiar el patio de objetos renacentista (fig.13) pero los sueos
terminanKennedy, Luther King


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Kant construye mientras se da la guerra de Vietnam y a continuacin de la
terminacin del Seagram y la gran influencia que recibe Norteamrica de pos-guerra por
parte de la refinada y terminal cultura Europea.
Hay algo en Kahn de sobre actuacin, reflejada en esa tendencia a lo monumental e
institucional de ciertos espacios inmutables.
La interpretacin de su arquitectura la da el mismo Kahn cuando diferencia espacios
servidos de espacios servidores (Fig. 14). Toda su arquitectura se puede resumir en ese
intento de separar un espacio elegido, que oficia de centro, y los que lo circundan. (7)
Qu significan stos espacios inmutables centrales separados y de fuerte contenido
institucional?, Qu de los que giran alrededor tratando de tocarlo y molestarlo lo menos
posible?.
No nos queda otra que echar mano del pensamiento filosfico europeo que se
debata entre la generalizacin de las esencias puras y reducidas de Husserl y la nueva
tematizacin del SER en lo existente de Heidegger. En la lnea de pensamiento reductivo
(reduccin fenomenolgica del sentido) se encolumna todo el arte abstracto, el
pensamiento estructuralista, la teora del Campo de la fsica de Maxwel, y lgicamente la
arquitectura de Mies y la pintura de Mondrian.
En sta lnea de pensamiento se intenta construir el soporte racional, matemtico-
lgico, para que en l se de lo fctico. Estas esencias estructurales no dicen que es algo, no
quieren significar nada, su sentido est slo en indicar en qu forma algo est dentro de la
estructura. La vida es de las cosas, ella es slo la estructura formal que permite que all
sucedan los fenmenos.

En acuerdo con el pensamiento de la tematizacin del SER se encolumna Kahn.



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Heidegger ya no considera el tiempo, ni como sucesin, ni como duracin y tampoco
como fluencia, sino que introduce el tiempo en el ser.

Qu se quiere decir con esto?
Heidegger cree que los fenomenlogos se preocuparon por saber lo que las cosas
son en su esencia, pero nunca se hicieron problema por el SER en y por s.
El hombre sera entonces para Heidegger un ente cuyo ser consistira en la
presencia del SER. Y ste ser es comprensin desde el tiempo (temporeidad) como
estructura concreta de la existencia y por la que en definitiva estamos ms all de
nosotros mismos.
ste SER temporal relaciona todo el pasado con el presente y lo proyecta al futuro en
bsqueda de la presencia y permanencia.
Ahora bien, si nos desprendemos de los entes quedamos sumidos en la nada puro
ser sin ente, frente a esto o nos lanzamos a la bsqueda de un ENTE que nos salve de la
angustia, o nos mantenemos en el SER para tematizarlo y hacerlo patente.

Y Kahn se vuelca a la tematizacin del SER. Qu son acaso, esos vacos extraos,
separados objetiva y estructuralmente (espacios servidos) en relacin con los espacios
prcticos funcionales que lo rodean?

El edificio de la biblioteca de Exeter no es acaso a materializacin de ste
pensamiento? (Fig. 15)
Miguel Angel Roca comenta de este edificio: En Exeter asistimos, a una redefinicin
institucional, a la creacin de un nuevo centro perseguido, no nostlgicamente como
pretende Tafuri, sino creado como elemento existencial irreductible y esencial para
edificar cualquier cultura, cualquier identidad, cualquier existencia. (8)
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Tafuri, al igual que Husserl con respecto a Heidegger, ve en Kahn una recada en el
antropologismo y el SUJETO Fuerte (Eurocentrismo). La inquietante bsqueda del centro
en Kahn se convierte en pretexto para resurrecciones inactualesKahn produce una
escuela de msticos sin religiones que defenderIntrprete de instituciones
norteamericanas y sus msticos smbolos imperiales (9)


En ste juego de paradojas ser el sentido de la arquitectura de Kahn ser el
heredero y continuador de SER europeo como forma institucional?, jug, acaso, a restituir
el recinto perdido?, a continuar la ambicin identitaria, olvidndose de la diferencia de
Amrica que en realidad est fuera del recinto iluminado (pre-recinto)?.

Pero todo esto ya es harina de otro costal que trataremos de abordar al final.
Si Kahn separa los espacios servidos (SER) de los espacios servidores (ENTES), los
pos-Kahnnianos como Charles Moore caen definitivamente en la esquizofrenia.

Moore sostiene que (10) los fracasos se producen cuando no distinguimos una parte
del continuum. A este espacio como dominio l lo bautiza como edculo: pequeo
espacio dentro del espacio de la casa; reservando a la piel externa el doble papel de
resolver los problemas visuales, de ventilacin, asoleamiento y proveer a las necesidades
de habitar de los humanos y los objetos. (Fig.16)
Nunca se haba llegado a una concepcin del espacio-tiempo (como estructura
objetiva y racional) y de la temporalidad-espaciosa (existencial) tan descoyuntada.


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Cosa entre las cosas, deca Sartre y esa es la nueva situacin pos-guerra. El Sujeto
Fuerte europeo se precipit a tierra. Todo se juega en la inmanencia y ya tampoco es seguro
que en esa inmanencia las cosas obedezcan a las leyes objetivas que el antiguo sujeto les
haba impuesto.
El gran crecimiento de Las Vegas se produjo despus de la segunda guerra mundial y
Robert Venturi descubre ese entorno urbano puro medio de comunicacin, lleno de
anuncios que refuerzan y aclaran esa comunicacin: el Strip.
Ese caos, esa indeterminacin que Venturi utiliza como ariete para atacar la rigidez
formal, enerva a Tafuri incubos dominados por hacinamiento de los iconos transentes de
la mercantilizacin csmica. (11)
Venturi contrapone una arquitectura objeto heroico (pato), a los tinglados decorados
(12). En esta oposicin se inclina por la segunda definindola como: una cubierta hecha con
un sistema constructivo convencional que se corresponde con los requerimientos espaciales
y programticos y una decoracin constrastante y segn las circunstancias, hasta
contradictoria.
El nuevo espacio recipiente, envase, container, anodino y cerrado contiene todos los
objetos y fragmentos de los objetos que compiten promiscuamente en su interior.
Pero este tinglado ya no es la imagen del espritu absoluto y su abstraccin, sino el
simple desvn, el entramado sostn el que cuelgan las bambalinastubos de ventilacin,
artefactos de ventilacin, infraestructura de acondicionamientomundo hiper-real del
simulacro, con sus juegos mecnicos de subidas y bajadas, promiscuidad de objetos y sujetos
como objetos que se ofrecen o se mueven errticamente en la nueva promenade
consumista.
Desde el exterior es el envase edulcorado container.


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Hay mitos en este camino, uno es el Banco de Clorindo Testa en que todava el envase
exterior habla de una arquitectura heroica pero ya los espejados hoteles de Portman
hacen del interior la pura hiperrealidad ldica y externamente un envase atractivo, brillante
y vendedor. (Fig. 17-18-19)


Rossi intenta desesperadamente recobrar el uso del lenguaje arquitectnico, pero la
suya es una actitud nostlgica. En l la estructura fenomenolgica, abstracta y reducida da
paso a la alusin elemental, del aristocrtico menos es ms al burocrtico mundo rgido y
de pocos objetos Resultado: infantilismo programado, eliminacin de la fantasa y
alusiones fotogrficas congeladas de un pasado muerto que se memoriza sin emocin. (13)
Y el recuerdo es hacia el Renacimiento y su patio de objetos (Fig. 20) y no faltaron
nuestros mulos (Fig.21) la pura geometra elemental en el suelo como plataforma, el
juego con cubos, cilindros, conos, pirmides
Las estructuras espirituales y ordenadoras, las estructuras de sostn, el envase y los
conteiners, ya no encierran ms que reductos consumistas. El espacio-tiempo-materia
envolvente, se disgrega en manos de la nueva fsica de los cuanta y su principio de
indeterminacin.

Ya no podemos decir que las cosas estn en el espacio (patio de objetos) ni dentro de
un gran recipiente csmico (cosmos envasado); el espacio no es sustantivo, lo sustantivo son
las cosas que tienen como cualidad ser espaciosas.



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Qu resulta de esta forma de concebir, ya no el espacio, sino, estas cosas
espaciosas?
Que se pierde la continuidad espacial que permita colocar los objetos a una mtrica
pre-determinada, y comienza a tomar importancia el estar junto a hacia donde se orienta y
se dirige cada cosa, qu papel, qu rol, qu funcin cumple cada una, cmo es su carcter,
su forma, su piel.

Esta visin no separada y desde fuera de las cosas, sino desde dentro e integrada solo
permite la distancia analtica inmanente que comprueba leyes localizadas, estructuras
organizativas del campo, generaciones, concordancias, atracciones, series, rupturas,
agresiones, dispersiones y concentraciones. (Fig. 22)

Esto juega no solo el lugar de cada cosa (locus) sino su posicin su sitio (situs), lo
interno propio de cada cosa (intus) y su manifestacin (ex).
Lo propio se puede decir de la categora sustantivada de el tiempo que tambin
pierde su continuidad absoluta. Las cosas son temporales y en un mismo presente
cronolgico conviven diferentes temporalidades.

Este forma de ver tiene consecuencias profundas en el mundo de las imgenes, en el
que se mueve el arte y la arquitectura.




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Dios nos ha dado el amor a lugares
determinados, por una buena razn.
Supongo que si -dije- Qu razn?- y
Seal con el palo el cielo y el abismo-
Podramos adorar eso.- Qu quiere
decir?-pregunt, La eternidad contesto,
con voz dura. El mayor de todos los
dolos, el ms poderoso rival de Dios.-

Chesterton

3-DE CMO LA ELEVACIN TERMIN
EN DES-TERRITORIALIZACIN o el
Disloque generalizado.

El andamiaje de la estructura mtica de la cultura europea y
su modernidad no se sostiene slo con la continuidad, necesita el despegue del suelo, la
elevacin sobre el conjunto, necesita desterritorializar y desterritorializarse para no quedar
atrapada en lo contingente, necesita la visin vuelo de pjaro, ese acto que ubica su YO
como tras-cendente y fundamentador y ordenador del caos de sensaciones.
La tierra fu{e en un tiempo la unidad nica e indivisible, pacha mama o suelo materno
matriz. La tierra fue el elemento inengendrado. El cuerpo lleno de la diosa tierra rene
sobre s las especies cultivables, los instrumentos de labranza y los rganos humanos. (1)

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Pero la tierra se territorializ, se reparti geogrficamente y el Estado nace como
el garante de ese reparto. Pero si por una parte el Estado territorializa, por la otra
desterritorializa ya que hace de la tierra un objeto. Su seudo territorializacin es el
producto de una efectiva desterritorializacin, al sustituir el smbolo de la tierra por signos
abstractos, convierte a la propia tierra en objeto de una propiedad del Estado o de sus ms
ricos servidores y funcionarios.
La burguesa europea del siglo XIX completa esta desterritorializacin y la tierra deja de
ser el lugar de la implantacin de las races para transformarse en tarima o plataforma.
Desde el Renacimiento y su patio de objetos apoyados y sin raz en un suelo indiferente
y abstracto hasta el plato volador, se puede constatar el desarrollo de ese mito de la
desterritorializacin.
La burguesa europea como SUJETO fuerte se instala ms all del horizonte y se hace
objeto de un saber desterritorializado que la liga directamente con Dios. Sobrevuela as la
tierra y se orienta sin quererlo hacia la paranoia, y fetichiza por primera vez, no la figura
concreta de un dspota, sino la abstraccin de sus categoras y cdigos.

Ahora bien, esta elevacin sobre la tierra de sus leyes y cdigos, que tuvieron como
objetivo bsico desplazar al dspota, vuelca sobre la realidad la sensacin de que todo lo
slido se desvanece en el aire, todo pierde pie y raz.
Esta falta de solidez genera en el conjunto social una gran capa media indiferente,
tironeada en sus bordes entre el arcasmo y el futurismo. La vuelta al dspota, que restituya
la solidez y unidad de los cdigos-valores (tradicin, folklorismo) paranoia. O el escape
enloquecido y dis-locadoesquizofrenia.
Adems ya no se sabe bien como todo esto va de una parte a otra de esos polos
ambiguos del delirio, ni se entienden sus mutuas transformaciones en la que los facistas se
vuelven revolucionarios y los revolucionarios facistas.

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Es que la visin a vuelo de pjaro acostumbr a la mirada totalitaria que desprecia lo
inmediato cercano, concreto y adherido a la tierra.

La expresin de esta desterritorializacin en la arquitectura ya es un lugar comn,
basten las imgenes de ese proceso de a-tectonia que la lmina pone en serie. (Fig. 23)
Lo que s tal vez nos aclare un poco ms este carcter a-tectnico de la arquitectura es
echar una mirada a la moda desconstructiva y volver sobre el constructivismo de la
Revolucin Rusa.

La arquitectura desconstructiva, pese a su inestabilidad, su angustiosa fragmentacin,
sus paraleleppedos inclinados y descompuestos, donde es imposible leer su descarga a la
tierra, juega sobre el plano horizontal (plataforma) sin cuestionarlo, se sigue en el patio de
objetos, lo que ha variado son los objetos que ahora aparecen desconstruidos. (Fig. 24)
Cul es la intencin de todo esto?, Qu se pretende significar?...

en la defensa enrgica que Husserl hace de la conciencia pura, frente a la
comunicacin lingstica, sita el significado (sentido) del lado de las esencias ideales, a
fin de purificar de las adherencias empricas a las expresiones lingsticas, sin, las que
empero no nos es posible captar el sentido.
Esta visin meta-fsica y totalitaria, termin por entrar en crisis.


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Heidegger busc la salida intentando un cambio de direccin (Kehre) que rememorar
(an-denken) el fundamento (grund) disuelto y desestructurado por el puro valor de cambio
(eregnis). Intenta, as minar desde adentro, al igual que Aalto y Scharoum (Fig.25), ese
pensamiento todava metafsico y totalizante en la conciencia pura.
Derrida, tambin intenta hacer saltar el conjunto de la continuidad y la separacin
metafsica, pero a diferencia de Heidegger-Aalto que intentan modificar desde adentro el
sistema, que lo empujan y deforman, Derrida en actitud subversiva quiere des-estructurar su
estructura.
Derrida llama a su procedimiento des-construccin, porque tiene por fin desmontar
los armazones ontolgicos que la filosofa ha levantado en el curso de la historia (europea)
de la Razn centrada en el Sujeto Fuerte.

Cmo lo intenta? en el interior de la clausura, a travs de un movimiento oblicuo
TRANSVERSAL (siempre peligroso) corriendo el permanente riesgo de caer ms ac de
aquello que se quiere desconstruir.- Es preciso insertar los conceptos crticos en un discurso
prudente y minucioso, marcar las condiciones, el medio y los lmites de su eficacia, designar
rigurosamente su pertenencia a la mquina que ellos permiten descontruir, y
simultneamente la fallas(transversales) a travs de las que se entrev, an innombrable,
el resplandor ms all de la clausura (2) (Fig. 26).
Derrida pone cabeza abajo la primaca de la lgica sobre la retrica (Aristteles). En su
prctica desconstructiva, transforma la estructura de lgica universal en pura retrica
literaria (Fig.27).
Y es en este punto donde, tal vez, valga la crtica que Heidegger le hiciera a Nietzsche:
que estos intentos de demolicin permanecen dogmticos, y como todas las meras des-
construcciones (subversivas) permanecen cautivas del edificio y la estructura metafsica que
pretende destruir.
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Todo el tema de la desconstruccin, refiere sin cuestionar al mundo de ob-jetos
desterritorializados.
Si el problema del neoplasticismo (de Stilj) era como hacer de un objeto un puro acto
constructivo, de modo que el objeto no surja desde s sino que sea el resultado de:
ensamblar, reunir, componer elementos previamente aislados, la desconstruccin aparece
como la operacin inversa. (Fig. 28)


A estas elucubraciones constructivas o desconstructivas de la razn intelectual-
mecnica pertenecen tanto los futuristas italianos, como el constructivismo Ruso.
Mientras la gran exaltacin totalitaria (molar en el dialecto de Deleuze) del futurismo
Italiano se enamora de la mquina para desarrollar las fuerzas productivas nacionales sin
poner en cuestin las relaciones de produccin. El futurismo constructivo Ruso, pens la
mquina en funcin de nuevas formas de produccin.


La mquina torre de Tatlin (Fig. 29) expresa la famosa organizacin del partido como
centralismo democrtico: modelo en espiral: correa de trasmisin, entre la cima y la base
los futuristas rusos intentaron deslizar sus elementos anarquistas y desconstructivos
en una mquina de partido que finalmente termin por aplastarlos
pero, la tierra transformada en patio de objetos y escenario de elucubraciones
terico-mecnicas formaba parte del pensamiento de los futuristas rusos: Una de nuestras
metas futuras es la superacin de la base, de la forzada adaptacin del edificio al terrenola
superacin de la base, del apego a la tierra es muy amplia escriba Hebebrand (3) sobre la
arquitectura de Lissitzky, en 1929.
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Tal vez, los rusos, que no tuvieron Renacimiento, quisieron tenerlo en los aos 20.

Kandinsky vicepresidente de la Academia de artes y de ciencias de Mosc, Stanilavsky
presida el teatro de arte, Marc Chagall adorna Vitebak, siendo comisario de Bellas Artes, con
15.000 metros de tela roja, con motivo del primer aniversario de la revolucin (1929).
Habra sido ms sensato hacer camisas para la gente que no la tiene, protestaba el diario
Izvestia ShostakovichEisestein
Pero este clima de euforia donde convivan lneas divergentes no durara mucho. Stalin
anuncia el primer plan quinquenal y una campana de proletarizacin de la cultura.

La forma Rusa de ver el mundo no poda concebir el patio de objetos y la
racionalidad dura.
Con fondo de Dostoievsky, es Bajtin el que reterritorializa el pensar con sus nociones
de ambigedad, lo no dicho, el desorden, la mezcla de lo sagrado y lo profano, lo serio y lo
grotesco, la vida y la muerte.

Detengmonos un poco en su pensamiento (4).

A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era un triunfo de una especie de liberacin
transitoria, ms all de la rbita de la concepcin dominante, la abolicin provisional de las
relaciones jerrquicas, privilegios, reglas y tabes. Se opona a toda perpetuacin, a todo
perfeccionamiento y reglamentacin, apuntaba a un porvenir an incompleto.
En consecuencia, esta eliminacin provisional, a la vez ideal y efectiva, de las relaciones
jerrquicas entre los individuos, creaba en la plaza pblica un tipo particular de
comunicacin inconcebible en situaciones normales.

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Se caracteriza principalmente por la lgica original de las cosas al revs y
contradictorias, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la rueda) del frente y
el revs y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones,
coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la
cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un
mundo al revs.
Por eso lo inferior para el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal;
lo inferior es siempre un comienzo.
Por eso la parodia medieval no se parece en nada a la parodia literaria puramente
formal de nuestra poca.
La parodia moderna tambin degradada, pero con un carcter exclusivamente
negativo, carente de ambivalencia regeneradora.

Antes de ese carcter negativo y esquizofrnico de la parodia moderna, producto de la
desterritorializacin se da la tensa unidad ambivalente del barroco y su presentimiento de
separacin.

Veamos como muestra esto Bajtin (5) a travs del Quijote:

La lnea principal de las degradaciones pardicas conduce en Cervantes a una
comunin con la fuerza productora y regeneradora de la tierra y el cuerpo. Es la
prolongacin de la lnea grotesca. Pero al mismo tiempo el principio material y corporal
comienza a empobrecerse y a debilitarse. Entra en estado de crisis y desdoblamiento y las
imgenes de la vida material y corporal comienzan a adquirir una vida dual.

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El materialismo de Sancho, su ombligo, su apetito, sus abundantes necesidades
naturales constituyen lo interior absoluto del realismo grotesco, la alegre tumba corporal
(la barriga, el vientre y la tierra) abierta para acoger el idealismo de Don Quijote, un
idealismo aislado, abstracto e insensible; el caballero de la triste figura necesita morir para
renacer ms fuerte y ms grande; Sancho es el correctivo natural, corporal y universal de las
pretensiones individuales, abstractas y espirituales.

Pero con todo, los cuerpos y los objetos comienzan a adquirir en Cervantes un carcter
privado y personal, y por lo tanto se empequeecen y se domestican, son rebajados al nivel
de accesorios inmviles de la vida cotidiana individual, al de objetos de codicia y posesin
egosta. Ya no es lo inferior positivo, capaz de engendrar la vida y renovar, sino un obstculo
estpido y moribundo que se levanta contra las aspiraciones del ideal.

En la vida cotidiana de los individuos aislados las imgenes de lo inferior corporal
quedan reducidas a las imgenes naturalistas del erotismo banal. Sin embargo, este proceso
slo est en sus comienzos en Cervantes.

Esto constituye el drama original del principio material y corporal en la literatura del
Renacimiento: el cuerpo y las cosas son sustradas a la tierra engendradora y apartadas del
cuerpo universal al que estaban unidos en la cultura popular





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Esta sustraccin de las cosas de su tierra engendradora, es el drama de Amrica, es el
drama de todas nuestras Instituciones y producciones que apoyaron sobre nuestro suelo,
o nosotros mismos reproducimos.

Pero todo pensamiento y toda obra de arquitectura sufre aunque no lo querramos, la
gravidez del suelo.
Por eso es necesario el encuentro del pensamiento con su suelo y comprobar que la
gravidez de ese suelo local crea distintas formas de pensar.

Se trata entonces de ver como se desenvuelve o des-enrrolla (desarrolla) nuestro
hombre y nuestra arquitectura y preguntarnos por el episodio local de hacer arquitectura.

Nuestra arquitectura en general se refiere a lo que se dice y hace en la cosmpolis
imperial para desde all preguntarse por lo nuestro como si fueran deformaciones de un
modelo.
Pero Amrica nos afecta no como algo exterior o un factor a tener en cuenta o algo
regional a considerar, nos afecta en la raz en el fundamento y esta de-formacin que nos
produce, esta distorsin fuerza la bsqueda de un sentido.
De ah que, para nosotros, sea vital diferenciar filosofar de pensar. Filosofar, en ltima
instancia, es una actividad profesional con las reglas de juego de toda profesin, con su
cdigo y su actitud cientificista y acadmica.
El pensar es otra cosa, contiene en cierta forma el filosofar pero se desenreda del
concepto puramente entitativo, para tratar de penetrar en el gesto, la imagen y el lenguaje
de todos los das, esos de nuestro lugar, nuestro suelo y nuestra gente.


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Una filosofa que tuviera en cuenta esto, lo mismo que una arquitectura que lo tuviera,
ya no sera una actividad puramente profesional. Sera un buceo constante sobre el sentido
que nos rodea y el suelo que nos sustenta.
Una arquitectura, que es tambin un pensar desde la gravidez del suelo, ya no es una
tarea de lites que se desempean con seguridad racional y juiciosa, sino sobre la
inseguridad, deformacin, inconclusin y desaciertos de una propuesta que se siente al fin
como propia. (Fig. 30)
En definitiva, si la elevacin del filosofar occidental y su expresin arquitectnica
llegaron a la evasin del desarraigo (desterritorializacin) planteando un pensamiento sin
suelo (aunque naci en el suelo). Asumir nuestro propio pensamiento es entrar en la
inseguridad.
Inseguridad porque ya no es cuestin de poner objetos en una tarima lisa y sin
rugosidad, sino porque sta se nos ha resquebrajado y con el deterioro de esa plataforma
todo lo que el cosmopolitismo imperial nos deca sobre que era el hombre y la
arquitectura.
Y es en este punto donde se impone la necesidad no de pensar lo Americano, sino de
pensar desde Amrica que es el hombre y que es para nosotros la arquitectura.








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Si Freud permaneci insensible a la revolucin
czaniana, si se obstin en tratar las obras
como un objeto que oculta un secreto, ello se
debe a que para l el estatuto de la imagen
es el de una significacin decada, oculta que
se representa en ausencia suya.
Las imgenes, y por tanto las obras, son para
l pantallas- hay que desgarrarlas-

J.F Lyotard (1)
3 LA RUPTURA DE LAS MSCARAS
O el afn de transparencia

Es imposible encontrar el sentido de algo, sea humano-biolgico o fsico, si no
captamos las fuerzas que se encarnan y apropian de la cosa, la explotan, la invaden y
determinan su sentido y expresin.
Por eso pienso que la arquitectura no es simple apariencia, sino que en esa
apariencia es donde se descubre el signo, el sntoma de esas fuerzas activas que
impregnan su materia y la hacen entrar dentro de los sistemas semiolgicos, y por
consiguiente susceptible de ser interpretada como sintomatologa.
Pero decir que la arquitectura no es simple apariencia encierra un equvoco que
es necesario despejar.
Desde que el antiguo sentido, montado en la irreductible dualidad platnica
entre apariencia y esencia, desvaloriz la apariencia sumindola en el reino de las
sombras y reservando la luz a las ideas comenz un largo deambular de la membrana
aparente y material de las cosas.
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El cristianismo primitivo, en su choque con la cultura cosmopolita del helenismo, se
vio forzado a traducir su sentido de Dios, la encarnacin y las cosas en la grilla del
pensamiento platnico.
Dios queda as encasillado en la esencia como nica y luminosa realidad. Pablo fue el
estratega y operador de esta traduccin, y San Agustn el que sistematiz y fij su dominio.
De esta forma, el humilde misterioso y vital Jesus de Nazaret fue presentado al mundo
brbaro con el ropaje del Olmpico Dios Seor Absoluto y con un mensaje implcito: LO
VERDADERO NO ES LO QUE EXISTE PARA NUESTROS SENTIDOS, SINO LO QUE ES DIGNO DE
SER CONOCIDO. Esto ser lo esencial, lo eterno, lo ideal y desde luego-la nica realidad.
Esta imagen de Dios como Seor absoluto e inmutable campea durante un oscuro y
largo perodo.
Lentamente la oscuridad y la dureza se irn iluminando y dulcificando. El centro de la
escena sigue siendo suyo, pero nuevos poderes lo rodean, hasta que, finalmente su figura de
aristcrata desocupado se diluye en la bruma junto a su corte de romnticos destas.
El entusiasmo de la nueva cultura europea por el conocimiento como distancia
reflexiva sobre el mundo, prefigura el reemplazo.
Destronado el antiguo Seor, fue necesario no slo modernizar el trono, sino dar un
estatuto a la realidad para que la nueva RAZN endiosada pudiera ser entronizada.
El Europeo del siglo XVIII entusiasmado con su razn, se lanza a la conquista de la
verdad de la realidad. Con el andamiaje de la Ciencias Naturales encierra la multiplicidad
confusa de la naturaleza, en sus clasificaciones legales y seriales hacindolas as transrentes
a la razn.



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Bajo la euforia de esta transparencia, vena trabajando, en la conciencia Europea, un
revolucionario pensamiento crtico que vuelto sobre s, consolida la idea que la verdad no es
algo que se encuentra all afuera, sino algo que se construye desde la razn.
Vista de cerca esta idea muestra a la inteligencia como un dispositivo conceptual
entrenado en el desmontaje (anlisis) y en el re-armado (re-presentacin) de las sensaciones
exteriores. Queda en segundo plano la funcin de sentir y se refuerza la toma de distancia
y su abstraccin conceptual.
El camino qued libre para la construccin de mundos ideales y para
autoconvencerse que ellos eran, platnicamente, el verdadero fundamento de la realidad.
Es el Kantismo, en su afn constituyente, el que disea las nuevas categoras.
Admite la imposibilidad de conocer las cosas en s (nomeno), patrimonio exclusivo del
Dios Seor, y deja que ese tipo de conocimiento se pierda en la bruma. Concentra su
atencin en la razn humana, que conoce las cosas en m, o sea el fenmenoperoy las
ideas y los principios ticos, no son acaso aprioris de la razn que todos deben
respetar?...buenoel trono modernizado no se qued vaco
SER entonces ser PONER, la razn a partir de ahora es la que descubre la verdadera
esencia de las cosas escondida tras el fenmeno aparente.
y desde esa altura el nuevo poder mir para atrs y vio toda la historia. Hegel, el
redactor dialctico, el negador de la negacin, consagra el nuevo y dinmico soberano: El
Espritu Absoluto.
Qu se siente al ver las cosas en su totalidad y desde esa cumbre que fue lamadurez
de Europa?



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No es acaso esta visin el atributo ms preciado de lo divino?...
pero los momentos gloriosos duran poco, siempre hay alguien que embarra la
canchaY si seguimos negando e invertimos la dialctica amo-escalvo?...Marx se anima;
nace el nuevo hroe de la historia, el nuevo mesas: la clase trabajadora, ser el motor de
la historia, la verdadera esencia oculta bajo la dominacin del amo y disimulada por el
opio de las fachadas espirituales.

La esencia del Dios Seor (Domine) reprimi la vida dominndola. l era el que estaba
detrs de la imagen aparente.
El pensamiento como razn (ratio), neg la vida como pura imagen, puro y aparente
fenmeno o fantasma y la coloniz.

El Dios Seor tuvo su corte aristocrtica que lo acompa.

La Diosa Razn sustent a la burguesa europea que vivi a su sombra y extendi su
dominio profesional. Mantuvo la distancia con el pueblo llano no ya por su linaje sino por el
conocimiento acumulado.
A partir de esa actitud, ya no import tanto la accin como la re-accin, la forma como
la re-forma, el sentimiento como el re-sentimiento, las cosas en su presencia viva como su
re-presentacin y codificacin.
El prefijo RE se instala a partir de la razn, como esa capacidad de salirse, de tomar
distancia de la realidad: la llamada reflexin. Esta distancia propia de una de las actitudes del
pensar, se fue transformando- tal vez sin proponrselo- en separacin, dejando escapar la
vida y su realidad. La deformacin profesional de la burguesa, la llev a querer ms la re-
presentacin de un mundo ideal y puro que la comprensin de la realidad.

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A reaccionar ante las imperfecciones queriendo re-formarlas, complicando los controles, y
ante el fracaso de sus re-voluciones, volverse rumiante de la memoria hundindose en el re-
sentimiento.
No fue casual que esta operacin de representar pasar a ser el centro de sus
problemas y que la pregunta ms importante para Kant fuera: Cmo podemos saber que
nuestra forma de representar la realidad es la verdadera? Naci as la Teora del
Conocimiento y con ella las llamadas Ciencias del Espritu (antropologa-sociologa-
psicologa) que se volcaron sobre todo lo que el hombre hace de s mismo en la cultura y en
la sociedad.

Una imagen de Ortega y Gasset puso en claro este giro (2) Cuando miramos por el
vidrio de una ventana, el jardn, nuestra mirada lo atraviesa sin percibirlo, si por el contrario
hacemos un esfuerzo por detener nuestra mirada en el vidrio, el jardn queda reducido a una
masa confusa pegada al cristal.(2)

Si llamamos a esta atencin puesta en el instrumental de la inteligencia
AUTOTRANSPARENCIA, no sera arriesgado afirmar que hemos encontrado el tercero de los
pilares dogmticos que estructuran el pensamiento del mundo Europeo y su modernidad.

Apoyada en este complejo instrumental autoconciente y autotransparente, capaz de
autocrtica, la tarea de desenmascaramiento fue total y las sombras, los mitos y los misterios
cayeron uno tras otro.
Y de ella se encargaron los maestros de la sospecha Loos, Marx, Freud. Todos en
mayor o menor medida trataron de encontrar lo que estaba oculto detrs de la apariencia
para desenmascararla.
Para Freud el estatuto de la imagen (apariencia) es el de una significacin decada,
ocultada y que la imagen disfraza.
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Las imgenes y por tanto las obras son para l pantallas, hay que desgarrarlas.
Nunca como en este momento el SUJETO de la RAZN europea se sinti ocupando
plenamente todas las funciones y atributos del antiguo Dios. El atesmo resultante fue el
fruto natural de haber ocupado su lugar.
Basta una simple mirada a las exposiciones internacionales de fin de siglo pasado para
constatar este entusiasmo por la transparencia y el desprecio por las sombras (ignorancia). Y
la lectura de las Cartas Persas de Montesquieu y su despiadada crtica al velo oriental de las
mujeres, para ilustrar esa cruzada lanzada contra las sombras y los misterios. (Fig. 31)

Esta claridad de la razn (iluminismo) no slo estaba convencida que poda iluminar
todo y disipar todas las sombras, sino que ese sentirse luminaria la ubic naturalmente
sobre la realidad, arriba y separada.
Pero la tarea por delante era grande y los focos de irracionalidad todava dominaban
gran parte de las costumbres y las instituciones.
La visin de un ataque a la razn que fragmentara esquizofrnicamente la sociedad
ya estaba presente en la primera modernidad. De ah su sentido en mantener a raja tabla la
distancia crtica y tratar de controlar, es ms, eliminar la variedad y expresividad de la vida y
su retrica y ornamento.
No fue extrao entonces que Loos sostuviera que la sociedad no tiene necesidad de
arquitectura sino de viviendas. Que mientras falten viviendas ser inmoral gastar dinero
transformando las viviendas en arquitectura, porque: si no sirve a las necesidades prcticas
es inmoral y si las sirve no es arte. (3)



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Las primeras obras tanto de Loos como de Gropius (Fig.32) tienen la frescura potica
de la novedad y la slida formacin acadmica de ambos hace el resto, pero pasado el
momento mgico de os comienzos sus obras se ven cada vez ms afectadas por el carcter
sumario de sus proyectos huella de esa ideologa puritana-platnica en la que cayeron.

Paradojas de la historia!- hoy asistimos al derrumbe del iluminismo. Su antigua
solidz crtica, se disuelve en el aire, ante los ojos asombrados de aquellos que vivieron su
apoteosis.
La tumba del antiguo Dios Seor Absoluto, con su epitafio de Nietzsche, ya no estar
sola.- Hoy presenciamos el velorio de los herederos: los dueos de las abstracciones y las
ltimas instancias. Sus pertenencias estn de saldo y se subastan sus catecismos, valores y
manifiestos.
Las cofradas devotas todava seguirn por un tiempo, en su vano intento de des-velar
y re-velarnos la verdad oculta tras los velos de la apariencia.
Pero es hora de salir del velorio y dejar que los muertos entierren a sus muertos y
dar la cara a ese mundo en el que ya nos movemos.
Mundo cosmopolita y de formalidad californiana. Mundo alejado del escenario
donde se re-presenta el juego divino de la fustica burguesa europea.- Mundo de
superficies edulcoradas (lifting). Mundo consumista y envasado, de las clases medias
generalizadas. Mundo fragmentado, obs-ceno (sin la distancia de la es-cena).- Mundo de
vrtigo, donde todo se desvanece en el aire y dura poco.
Mundo, en fin, donde la cutura-no cultural- y el sentido-sin sentido- dominan el
espacio vaco para saturarlo y contaminarlo.

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Sirve para visualizar este cambio, las imgenes de las obras de Philip Johnson (Fig.33).
Marina Waisman (4), al comparar la Escuela de Arquitectura IIT, de Mies Van der
Rohe, con el museo Munson-Proctor de Johnson, con manejo conceptual clsico (de
categoras universales y contnuas), deduce: que el edificio de Mies es clsico y el de
Johnson manierista (Fig.34)
Si entendemos por manierismo crisis de un paradigma, es innegable que Johnson, tal
vez sin proponrselo (poco importa) neg la transparencia, para crear un espacio cerrado,
detrs de un muro infranqueable.
Pero no lo haba hecho Wrigth antes en la fbrica Johnson creando ese hermoso
espacio poblado de columnas y lleno de fantasa, pero cerrado al exterior?-a qu se deber
esto, era l tambin un manierista?- o ser, ms bien, que Wrigth senta, que para poder
expresarse y expresar su cultura territorializada, necesitaba ocultarse de la mirada crtica,
dura, des-enmascaradora y anti-lcida, de la puritana razn europea?-este espacio de
fantasa, no necesitaba para poder darse, de una membrana protectora, que lo preservara
de la continuidad invasora y transparente? (Fig. 35)
Y qu pasa ms recientemente en California con el Hotel Buenaventura de Portman
en los Angeles? (Fig.36)
Que mata, sin pudor, el ideal de autotransparencia de la cultura de la modernidad
europea.- Sus superficies espejadas, son tan muralla infranqueable como los gruesos muros
de los antiguos castillos.
Al igual que esas oscuras y espejadas donde el otro ve su propio rostro, la relacin con
el afuera es nula, y la separacin interna es total.
Es que ya el Buenaventura no quiere ser parte de la ciudad sino su sucedneo.


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Pero este ideal iluminista y transparente europeo, est muerto, o ha tomado otras
formas?
Para Heidegger el SER es la luminidad. Luego el ser sera lo que nos iluminara el
ente de las cosas (da-sein) al final no nos salimos de la fenomenologa, para la que lo
primario y fundante es siempre y slo la conciencia, Conciencia de quin?, desde luego
de esa gran luminaria, que permite que las cosas se den en la claridad de su luz para
poder comprenderlas. No vislumbraba, Bergson, otra cosa cuando sostena que las cosas
son luminosas por s, sin que nada las alumbre (5)
Pero un iluminismo atemperado, como racionalidad crtica, trata de recuperar lo
esencial, de La Europa moderna que ha creado los presupuestos espirituales y las bases
materiales de un mundo que parece haber usurpado el puesto de la raznQuin sino
Europa? (6)

y el ideal de la autotransparencia no se rinde. Habermas y Apel, movidos por una
potente inspiracin neokantiana, construyen su visin de la sociedad y la moral alrededor de
su categora de comunidad ilimitada de la comunicacin especie de socialismo lgico
donde se mantiene el viejo lema de la ilustracin que pretende resolver antiguos prejuicios y
superar privilegios sociales por el pensamiento y la reflexin y su fe en un dilogo libre
de coercin.

No se puede querer mirar desde arriba el mundo lingstico, no existe ese lugar
fuera que permita una observacin objetiva y desprejuiciada. La razn es un elemento del
pensamiento inseparable de la emocin y el sentimiento. De ah la importancia de la retrica
y sus argumentos convincentes frente a los lgicamente concluyentes.


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El neo-racionalismo o racionalismo crtico pretende instalar su discurso con una
estrategia menos segura y triunfalista, pero con el mismo objetivo de preservar el dominio
de la razn como meta-lenguaje.
Como en los anteriores metalenguajes (metafsicos), se recurre al reduccionismo pero
con algunas concesiones a la variedad de la realidad por medio de alusiones elementales,
la superacin de los prejuicios, o al menos prescindir de ellos, a favor de una mediacin
objetiva de los hechos.

La distanciacin de la esttica racional, luego de su paso por el abstarcto
estructuralismo del menos es ms (Mies) desemboca en e burocrtico mundo rgido y de
pocos objetos (Rossi) (Fig.37) pero con el permiso de hacer alusiones alegricas,
concesiones al genius locus o variedades dentro de su rigidez distante y racional.

Baste como ejemplo local el anlisis que hace Pancho Liernur del edificio de la calle
Iber. (7) (Fig.38)
No es en rigor un fragmento de la ciudad deseada-utopa y no sublimacin de lo que
es?
Iber est jugada a la regularidad. Pero advertimos que esta repeticin sufre
accidentes importantes: uno horizontal, la duplicacin del ltimo piso; otro vertical, a zona
de balcones y carpintera oscura.
Nacido por o para una Ciudad de la Razn, encuentra su vitalidad gracias a la
ancdota al accidente.



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La estrategia de todo el movimiento moderno fue liberar el sentido oculto tras el velo
de las apariencias y accidentes. Esta fue la tarea esencial de sus revoluciones. Tal como el
Medioevo, quera demostrar que lo oculto era el Dios Seor, la modernidad pretendi ubicar
a la razn como la esencia a re-velar detrs del caos aparente.
Por eso quiso dejar limpia la apariencia, lo ms posible de accidentes y variaciones por
eso jug a la uniformidad y la homogeneidad y evit toda expresin que no fuera la
manifestacin de la racionalidad. De ah que su sentido sea abarcante y finalmente
TOTALITARIO y eso es lo determinante y no las expresiones polticas paranoicas a las que
pudo servir.
Zicovich Wilson (8) detect ese sentido ms profundo que uni a toda la modernidad, y
mostr, en su polmica con Posani, que ya es hora de ver desde afuera las contradicciones
internas, de ese perodo histrico de la arquitectura europea.

Cmo es posible que una obra de arquitectura como la casa del Fascio de Terragni
diseada de acuerdo a las pautas de la modernidad progresista se inserte sin conflictos- y
hasta asumiendo un carcter emblemtico con el contexto poltico y cultural facista?. Una
hiptesis consistira, en que, en lo sustancial, el racionalismo moderno y progresista no es
tan distinto al facismo. La clave radica, al menos, en un rasgo comn: La pasin por la
uniformidad y la homogeneidad y la consecuente exclusin de lo diverso. Esta pasin,
presente en las utopas corbusieranas, en los estudios de Klein, en los rascacielos miecianos,
en los siedlungen de Hilberseimer y en la casa del Fascio. En el fondo, Terragni, Mies, L.C.,
Hilberseimer y hasta Speer se parecen ms entre s que cualquiera de ellos respecto de
Gaud, Caveri, Venturi o Fathy, por tomar algunos ejemplos diversos. (Fig.39)



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Duros (hard) de totalidades racionales y lenguajes unitarios, o comprensivos ms
liberales, desconstructivos de rigideces que buscan en el interior de la clausura racional
provocar fallas transversales, los dos bandos internos de la ya vieja guerra civil de la
modernidad europea.
Tenemos que entrar en esta guerra subterrnea? tenemos que mirarnos desde esta
modernidad, tratando que se comprenda nuestra regionalidad?- O ms bien atrevernos
a mirar, a mirarla desde aqu, desde afuera, y responder a esa modernidad, como realidad
dominante que es, con actitudes tcticas y estrategias que permitan espacios para asumir
nuestro punto de vista oscuro (dark)?

Por de pronto, el dogma de la transparencia se ha disuelto, en su lugar se acaba de
instalar la superficie edulcorada, que como envase vende y recubre un espacio no espacial,
de comunicacin incomunicada de intercambio y juego: el nuevo video-game-hiperreal.
Qu ha cambiado?- se invirti el inters del esclavo del mito de la caverna de Platn.-
Para qu volverse a contemplar las abstractas ideas, si las apariencias brillantes y pulidas,
la movilidad excitante y el ensueo consumista son mucho ms atractivos?
Pero algo ms ha cambiado, se ha descubierto la importancia de lo que aparece, de
esa superficie topolgica, a travs de a cual y por medio de la cual nos comunicamos.
El camino de la profundidad de la superficie queda abierto, el otro est ah, muchas
veces detrs de su mscara, pero ya no hay escapatoria posible para evadirnos en la idea,
sus transparencias racionales y sus abstracciones.-



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La disociacin violenta entre
conceptualidad abstracta y materialidad
sensualista, ya tuvo su tiempo, es hora
de mirar, escuchar, tocar con las manos
y actuar con todo nuestro ser viviente,
para dejar atrs lo abstracto y
reencontrar la plenitud de la imagen.
R. Guardini
5- LA PROFUNDIDAD DE LA SUPERFICIE
o la trascendencia de la inmanencia

Y si la apariencia, lo que aparece, lo que se muestra en la superficie, la imagen,
fuera el lugar del sentido?
Los signos no tienen sentido si no afloran y se muestran en la organizacin de la
superficie.
Qu sera lo que llamamos interior o exterior, profundo o alto, espacio o lugares sin la
superficie topolgica de contacto?
Seguro!- todo lo vivo vive en el lmite de s mismo, en ese lmite que es la piel.
Es en la superficie donde los seres se manifiestan y a la vez se ocultan. Los
movimientos de cierre y apertura, son tan numerosos, tan fluctuantes, que hacen del ser
vivo, y sobre todo del hombre, un ser entreabierto si se lo mira de adentro, y entrecerrado si
se lo mira de afuera.
Y esto hace que el hecho de formar parte del medio de la interioridad, no significa
solamente estar dentro, sino del lado interior del lmite y este se cierra o abre al exterior al

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nivel de su membrana epidrmica. (1)
Si esto es as, resulta absurdo todo intento de separar la superficie fenomnica del
sentido.
Qu queda entonces de los antguos sentidos ocultos tras la pantalla de la superficie
aparente?- Qu, de esos verdaderos sentidos, generales, uniformes y abstractos al que se
acceda sacando el envoltorio-mscara de la apariencia (des-velacin, des-enmascaramiento
o des-mitologizacin)?- Qu queda de esa operacin de reduccin de los fenmenos a lo
esencial (reduccin eidtica de sentido de Husserl), tan visualmente expresada por el arte
abstracto, que desecha lo accidental, lo particular y la superficie topolgica en su
materialidad?
Poco o nadapero eso s, un lugar en el museo de los recuerdos

Volvamos al principio. El sentido de cada cosa, al igual que el sentido de cada obra de
arquitectura se manifiesta en su apariencia. En ella se ve la lucha, el choque de las diversas
fuerzas que tratan de primar. En ella se ve la apertura o el cierre, la astucia del gesto para
distraer y ocultar, o el afn de mostrarse. Las luces y las sombras. Las armonas y defectos.
En suma las tensiones con sus equilibrios y desequilibrios.
Intentemos ver esto en las obras concretas de lo que llamamos arte.

Este cuadro de Van Gogh (Fig. 40) muestra una silla en su pobre piso de baldosas.
Alrededor de ella y en ella resuena la vida. Ya no se trata de representar el mundo, es por el
contrario un gesto de acercarse a la realidad particular y concreta, de mostrar en su imagen
aparente su presencia viva, un gesto de no escaparse de su visibilidad a un ms all de ella
misma. Es un gesto de rechazo a la sobre- actuacin de la sociedad burguesa.

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La silla de Van Gogh, como sus zapatos de labriego, no se propone nada slo
significa. Es como esos dichos populares: La vida es como un hilo donde en la misma
imagen, se siente la fragilidad, lo fcil que es enredarse y cortar.

Por eso esta pintura est tan lejos del arte burgus de re-presentacin de un arte
ilustrativo programtico y contenutista como los de Millet, Delacroix o Siqueiros. (Fig. 41)

Argn sostena (2) que Gaud lleg a hacer una arquitectura puramente visual, cuya
verdadera estructura es la estructura de la imagen y agregaba Un arte religioso no es re-
presentacin de lo divino sino acto de sentido, un acto de devocin. Su visualidad, esa
bsqueda del contenido intrnseco a la forma y la materia, esa constructividad de la imagen,
son los motivos de la importancia histrica de Gaud, a pesar de que Gaud hizo todo lo que
pudo por permanecer fuera de la historia.

Miremos las fotografas de la casa Mil (Fig.42). El exterior aparece como un antifaz o
mscara ondulante que se despliega a lo largo de toda la superficie de la fachada.

Observemos la vista area (Fig. 43). Salta a la vista, que a diferencia de ciertas fachadas
posmodernas que edulcoran y disfrazan un interior atrapado en la racionalidad cartesiana,
en sta obra de Gaud la fachada aparece como una piel ondulante, variable y latente que
responde a los movimientos internos, tal como la de un ser vivo. La forma de sus patios, su
estructura y divisiones son como rganos internos que se hacen aparentes o se ocultan en
ese juego propio de la membrana vital.


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Nietzsche deca (3) El mundo aparente es el nico mundo, el mundo llamado real es
slo una adiccin de la mentira, donde ese mundo llamado real es para Nietzsche, todas las
elucubraciones del Espritu Absoluto Hegeliano y su razn dinmico-dialctica, contra la que
siempre luch.
Estamos as enfrentados ante la apariencia superficial y su ambigedad.
Detengamos nuestra atencin, ahora, en una obra tpicamente pos-moderna: la casa
Westchester de Stern (Fig.44). En ella se ven las operaciones de fragmentacin, de
separacin entre apariencias y estructuras funcionales (lo esencial).
Las curvas de superficie, libres, sensibles y abarrocadas, al contrario de las de Gaud, no
son una piel viva y unitaria con el organismo que recubre, que lo muestra y oculta pero
indisoluble con lo que est del lada de adentro, sino pantallas, disfraces-mscaras que se
oponen y ocultan el rgido sistema cartesiano. Los planos curvilneos de fachada no logran
disimular la jaula conceptual afirmaba con razn Jencks. (4)

En definitiva se mantiene la antigua dualidad apariencia-esencia como dos cosas, una
real y la otra engaosa.
Frente al mito de la caverna de Platn, el hombre pos-moderno acepta a regaadientes
la realidad racional de la esencia, ya no siente entusiasmo por el sistema y su abstraccin, y
en actitud esquizofrnica, lo acepta, pero se entretiene en las superficies aparentes, las
edulcora, les hace lifting, a costa de borrar de ellas los rastros vitales y sus huellas.

En el fondo el ncleo de pensamiento moderno no pudo escapar al platonismo.



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Qu es el idealismo sino, ubicar al YO PURO, junto a sus ideas, como lo
trascendente?- Y qu es este idealismo trascendental sino una separacin, una toma de
distancia, un elevarse, y pretender iluminarlo todo?
Por qu la arquitectura de la modernidad, no tiene misterio?
Por eso mismo, porque sus objetos arquitectnicos estn iluminados, por esa Gran
Luminaria, que disipa toda sombra, todo claro-oscuro.

No intent, acaso, el iluminista Le Corbusier, simular genialmente, el misterio, en esa
primer obra pos-moderna de Ronchamp? (Fig. 45)


No hay posibilidad de mirada desde fuera, no hay separacin, lo que llamamos
trascendente no est fuera de las cosas, ni arriba de ellas, est en ellas, es inmanente a ellas
y es lo que hace a su esencial apertura y a su profundo misterio.-











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El gran relato ha perdido su credibilidad.
Sea cual sea el modo de unificacin, que
se le haya asignado: relato especulativo,
relato de emancipacin

J.F. Lyotard
6- LA MICROFSICA DE LA UNIDAD
o la globalizacin dispersa

EL SUJETO fuerte, su Razn pura, sus principios ticos y estticos y todas sus
categoras tenan el comando de la unidad, saban la esencia de todo y si algo quedaba
oscuro las ciencias del espritu tenan el mtodo para des-velarlo y encontrar la verdad
tras el engao de la apariencia.
Se libra acaso de este criterio iluminista, de encontrar la verdad libre de prejuicios
de retrica y apariencias, la neo-modernidad y su dilogo libre de coercin? (1)
En contra cara el posmodernismo instala la esttica del fragmento, apela a la
complejidad y la contradiccin y reniega de la totalidad.
Pero es esto as?
Venturi habla (2) de la difcil unidad conseguida con la inclusin, en lugar de la fcil
unidad conseguida con la exclusin, ms no es menos. Y en Aprendiendo de las Vegas
agrega (3) Los de la alta cultura rechazan la hererogeneidad de nuestra sociedad, otro tanto
hacen los habitantes de las zonas urbanas que rechazan los limitados vocabularios formales
de los arquitectos.

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Solamente los muy pobres son dominados por los valores de los arquitectos va las viviendas
de proteccin oficial y esto es sencillamente cierto, pero ms adelante agrega: digamos
por ltimo que aprender de la cultura popular no expulsar al arquitecto de su status en la
alta cultura, ni de sus culturistas. Pero s puede cambiar esa cultura a travs de la irona y el
uso de la broma para hacer cosas serias, armas propias del artista no autoritario en
situaciones sociales en las que no est de acuerdo. El arquitecto se convierte en un bufn.
Y es por esta misma irona que no se sale del es-cenario, ni de la re-presentacin. El
hiperrealismo produce imgenes duras-fras maquetas de decorados de teatro, telones y
bambalinas, que no logran una unidad de inclusin sino un crudo juego de representacin.

Por el lado de Rossi se quiere la unidad a costa de desencarnar la arquitectura,
haciendo que casi no hable ni signifique, pero este silencio animal pre-habla humana, no
tiene su vitalidad, es ms bien el silencio del sepulcro. Nostalgia? Puede ser, pero nostalgia
sin emocin, rgida.

Unidad de envase (tingado decorado) que deja adentro de l y en su decoracin
externa, que las cosas permanezcan en su ser (parodiando a Heidegger) o mundo necrfilo,
los caras de una unidad concebida como algo dado de afuera.

Una mirada a la arquitectura barroca puede darnos algunas pistas para nuestro tema.




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El pensamiento renacentista y cartesiano pese a su evidente unidad, no pudo resolver
el pasaje de la idealidad a las inclinaciones naturales de la vida en su diversidad y
contradiccin.
Podramos decir que no logr el pasaje, porque procedi rectilneamente y no pudo
concebir la continuidad, porque crey que la distincin real entre partes entraaba
separabilidad.
Pero a experiencia fsica y biolgica rechaza esta idea de separabilidad, solo es posible
en una supuesta materia abstracta y pasiva.
La crisis del manierismo alert de esta situacin.

El barroco de Borrmini y el pensamiento de Leibniz plantean la continuidad en el
pliegue curvo. En esos puntos de inflexin, all donde la tangente corta a la curva y los signos
contrarios conviven en un instante. (Fig. 46)
Esta es a razn que el Barroco no plantee un modelo a repetir, ni un objeto en un
recinto patio de objetos como el templete de Bramante sino una modulacin continua de
la forma material.
Es imposible comprender las mnadas lebnizianas si no se las realaciona con la
arquitectura barroca dice Deleuze. (4)
Ms que un tomo, la mnada es una clula, una sacrista: una habitacin sin puertas
ni ventanas, en la que todas las acciones son internas.

La mnada es la autonoma del interior, un interior sin exterior. La fachada puede
tener puertas y ventanas, estar llena de agujeros, aunque estos no tengan nada que ver con
el interior. Las puertas y ventanas de la superficie material, solo abren e incluso solo cierran
desde afuera y sobre el afuera.
Lejos de ajustarse a la estructura, la fachada barroca solo tiende a expresarse a s
misma, mientras que el interior se inclina de su lado, permanece cerrado, se ofrece en su
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totalidad desde un solo punto de vista a la mirada que lo descubre: cofre fluyente en el que
reposa lo absoluto, recinto hermtico, donde el alma perfora el encierro y se escapa al
infinito (Dios) por el lucernario.
Fachada abierta a lo urbano, interior cerrado, cada uno independiente, pero ambos
regulados por una extraa armona preestablecida que obliga a convivir a los opuestos en
el claro-oscuro de la luz y las variaciones cncavo-convexas de sus superficies.
El barroco funda su unidad contradictoria y tensa, en esa armona pre-establecida:
Dios como infinito e integral del sistema.
El tenso equilibrio se rompe en el siglo XVIII. La elipse bifocal aleja uno d sus focos al
infinito y se abre como una hiprbola.
El interior se disuelve en orgas infinitas junto a su inoperante Dios, mientras el exterior
en su racionalidad positiva y seriada, traza lo urbano y abre sus brazos a la conquista del
mundo.

Inventarios, clasificaciones, archivos, catlogos, registros, representan a finales de la
poca clsica el nuevo ordenamiento objetivo que dara unidad al infinito mundo de
partculas: la enciclopedia el nuevo Evangelio.

Se tiene la impresin que con Tounefort, Linneo o Buffon se ha empezado a ver la
verdadera naturaleza de las cosas. La visibilidad de la observacin se torna determinante tal
como se presenta ante los ojos deca Tounefort, mientras desechaba las no visuales u
oscuras.
Se trata entonces de desarticular, desarmar la unidad para, de acuerdo a una grilla
ordenadora, clasificar sus partes: forma de los elementos, cantidad de los elementos,
manera en que se distribuyen en el espacio los unos con relacin a los otros, magnitud
relativa de cada uno.

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Como deca Linneo Todo nota debe ser extrada del nmero, de la figura, de la proporcin y
de la situacin. (5)

Sobre el tablero: la mariposa disecada, alas, patas, antenas, traxla
mariposa?...no!...el naturista es el hombre de la clasificacin disecada, no de la vida
y lo disecado haba que re-componerlo para hacer de nuevo la unidad.

La experiencia neo-plstica (De Stijl) fue, realmente, uno de los episodios cave en la
historia del arte contemporneo.
La potica neoplstica es el acto puro de re-construir, rearmar las partes reducidas a
su pureza y funcin elemental. Ninguna forma est dada en s, a priori, sino que es e
resultado de unir, componer, armar o articular sus elementos primarios. El ms fiel a este
principio de construccin de la unidad por ensamble puro y mecnico fue Rietveld, tanto en
su casa Schroder como en su silln. (Fig.47)

Rossi (6) critica esta forma de funcionalismo que l llama ingenuo e intenta
establecer relaciones ms complejas que las lineales de causa efecto, que son desmentidas
por la realidad rechazamos esta concepcin del funcionalismo inspirada en un ingenuo
empirismo segn el cual las funciones asumen la forma y constituyen unvocamente el hecho
urbano y la arquitectura.
Esta crtica al funcionalismo ingenuo y mecanista era realmente necesaria, pero
tratemos de entender desde qu supuestos se hace.
Mientras el funcionalista busca la mayor adaptacin a una finalidad lo ms particular
posible, el racionalista quiere la mayor adaptabilidad para el mayor nmero de necesidades.


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El primero quiere aquello que se adapte exclusivamente a un caso especfico, el segundo a
aquello que mejor se adapte a las exigencias comunes, o sea el valor medio. (7)
Y en esto se vislumbra el sentido racionalista: a unidad es soporte de la variedad y
multiplicidad.
Cmo entiende entonces el neo-racionalismo la unidad? Como deca, como un
soporte.
La frialdad impasible de la arquitectura de Rossi, es su conviccin de que una
arquitectura inclinada a movilizar y a implicar la vida no obtiene, en ltimo trmino, otro
resultado que el de coartar y limitar su libertad.
En el interior de los espacios definidos por la arquitectura- escribe, aludiendo a la
Escuela Fagnano Olona- la fantasa del nio tiene la posibilidad de construir un espacio
propio, de aadir su propia personalidad sin estar condicionado por formas y recorridos
inslitos para su experiencia y por tanto molestos. (8) (Fig. 48 y 49)

El neo-racionalismo en arquitectura quiere todava mantener una distancia, ya no tan
fuerte, creativa y segura como el primer racionalismo. Una distancia dbil y re-memorante
de ese origen de la arquitectura clsica nacida de una idea a-priori, totalmente encerrada
dentro de su pensamiento geomtrico, vuelve a ser naturaleza; mejor dicho, poseer un
valor de cosa natural, parada en el tiempo pero advertida en la luz del tiempo. (9)
Este mundo rgido y de pocos objetos quiere permanecer inmutable y sustraerse de la
tirana de las modas, las variaciones, las funciones y la diversidad del sentido, pero todava
tiene la pretensin de abarcarlos a todos, de ser una ltima instancia una suerte de
metafsica congelada en el tiempo pero que soporta el tiempo.


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El funcionalismo neoplstico concibi la unidad como un re-armado mecnico de las
partes previamente separadas, la arquitectura neo-racional la ve como un soporte mudo,
congelado de su elemental repertorio y el posmodernismo como envase decorado o un
tinglado conteiner de la promiscuidad de objetos.

Y si la unidad no pudiera ser dada desde afuera? Y si no consistiera en estructura
abstracta, ni soporte, ni envase? Y si tampoco fuera una estril manipulacin restauradora
de congelados renacentistas (Rossi) o chalets neocoloniales-californianos y sus genius-locus?
(Fig.50).
Tal vez, lleg el momento que tengamos que reconocer que la unidad no puede ser
dada por la razn.
Que no hay unidad absoluta, ni unidad abstracta y legal que unifique realmente la
diversidad.
Puede ser que tengamos que abandonar esa distancia crtica y aristocrtica al fin, que
ubica a la arquitectura como algo superior y al arquitecto como un pro-fesional dador
externo de racionalidad y orden a lo diverso.

Cuvier (10) encuentra en el pulpo todas la funciones que se realizan en los peces y, sin
embargo, no existe ninguna semejanza, ninguna analoga en la disposicin. A Cuvier le
importan no tanto las semejanzas que lo puede relacionar con su especie, sino la fuerte
cohesin que lo cierra en s mismo.
Ya no funciona la imagen de una escala continua tradicional al siglo XVIII, sino la de un
conjunto de centros a partir de los cuales se despliega una multiplicidad de rayos.
Es la trama ontolgica y re-presentativa la que se desgarra definitivamente con Cuvier,
sostiene Foulcault (11) Los seres vivos por el hecho de vivir no pueden formar un tejido

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gradual uniforme, deben por el contrario apretarse en torno a ncleos de coherencia
perfectamente distintos unos de otros y que son otros tantos planos diferentes para
mantener la vida.
El ser biolgico se regionaliza y autonomiza

Si retomamos esta imagen, la unidad no sera simplificacin (reduccin eidtica de
sentido) (Rohe-Rossi), ni com-plicacin (Venturi), sino:
Im-plicacin de unos elementos con otros en unidad coherente en el campo de la
centralidad.
Cuvier no acept el transformismo de Lamark y permaneci fijista, pero a su vez
Lamark qued atado a una visin vieja del tiempo: como sucesin seriada y a una visin
ontolgica de las especies.
Darwing rompe con las invariancias de las especies y no se contenta con las
variaciones dentro de la misma especie, sino que plantea la innovacin que afecta a los
caracteres especficos mismos.
Pero va a ser Teilhard el que desde esta posicin evolucionista rescate el centrismo de
Cuvier.
Mirar el universo desde el fenmeno humano como formado por centros psico-fsicos,
donde cada uno juega el rol de centro parcial del mundo, es, sin lugar a dudas, volver a las
mnadas de Leibnitz. Pero mientras que en el universo esttico de la monadologa no hay ni
puertas ni ventanas, los elementos se muestran solidarios los unos de los otros en el proceso
de centrognesis donde tienen nacimiento y tienden. (12)
Y con la nocin de atractor Prigogine (13) explora el mundo de lo mltiple y lo uno
tratando de no quedar atrapado entre una unificacin reduccionista o visionaria o una
disgregacin autrquica de los elementos, y contina: en el pasado pareca que todos los

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sistemas sometidos a un atractor deberan asemejarse. Hoy da por el contrario, la idea de
atractor simboliza la diversidad cualitativa de los sistemas disipativos.

Esta microfsica de la unidad (14) nos empuja al campo de la centralidad. (Fig. 51-52)

Retomemos el tema de la ocupacin del centro que iniciamos en Ficcin y Realismo
Mgico. (15) (Fig. 53-54).
Pongamos en serie: 1- La utopa clsica de un monasterio medieval con su centro vaco
(claustro).
2 El escorial, donde la institucin (Iglesia) se hace centro y Felipe II su campen
protector.
3 La Tourette donde los corredores no bordean el centro vaco sino que lo cruzan
(promenade).
4 La biblioteca Exeter de Kahn y miremos ese vaco aislado en su centro.
5 La escuela Fagnano Olava de Rossi donde el cilindro puro de la biblioteca ocupa el
centro.
En todos estos casos el centro marca la unidad de la composicin, en todos el centro es
lo esencial.

Para 1 El vaco semntico de Dios (Claustro)
Para 2 La Iglesia Institucin protegida.
Para 3 El hombre en movimiento ocupa el centro (promenade).
Para 4 El SER heredado e Institucional en su aislamiento.
Para 5 El SER pstumo embalsamado.
En todos la afirmacin ontolgica del SER como centro de unificacin.


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El tipo del monasterio medieval primitivo, dejaba el claustro vaco de elementos y
volmenes arquitectnicos, el edificio iglesia haca de contorno junto al refectorio y las
celdas. La iglesia en esta forma de ver, era instrumental (funcional). Dios en esta estructura
tipolgica careca de signo, solo el vaco del claustro, en su importancia virtual de centro de
composicin, significaba (simbolizaba) a Dios.
Pero a la vez este vaco semntico de Dios, estaba enclaustrado, sin comunicacin
directa con el mundo, sino mediatizado, por el entorno eclesial.

Saltando al Escorial, es claro que la situacin ha cambiado. La Iglesia como Institucin
y Edificio, ocupa el centro de la estructura tipolgica y el palacio monasterio de Felipe II, le
hace de protector, mediador.
La iglesia Institucin-Edificio ha ocupado el lugar vaco reservado simblicamente a Dios
y la monarqua ejerce su cuidado y control.

Todo indicara que en la Tourette Le Corbusier hubiera restituido la antigua tipologa
monacal. La Iglesia-Edificio aparece nuevamente en el contorno (y los dominicos contentos
de volver a las fuentes), pero, si se intenta una lectura ms atenta, se descubre que la
tipologa ha sufrido una variante profunda.
El vaco semntico del antiguo claustro, se ha transformado, no solo en un patio de
objetos, sino en un lugar de circulaciones que lo cortan y pasan por su centro. En la primitiva
tipologa la galera rodeaba al claustro, obligando a un mayor recorrido (no funcional) para
sentir la presencia simblica del vaco. En la nueva tipologa inventada por Le Corbusier, es,
como era de esperar, la promenade arqchitectural la que recorre el centro de la escena



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mientras se puede observar los volmenes puestos en ese claustro transformando en patio
de objetos. EL SER Sujeto Fuerte recorre el espacio vaco, El lo ha ocupado.

Qu podemos leer en la Biblioteca Exeter de Kahn?
Es evidente que el centro como lugar vaco, recobra toda su importancia y esa
distancia (sagrada?) de no me toques marca su estatus de espacio servido rodeado
por espacios servidores y funcionales.
Esta estructura tipolgica, quiere expresar la tematizacin del SER (Heidegger), De ese
estar la existencia sostenindose en la nada, apoyada en la recndita angustia, en un intento
de sobrepasar el ente, y que nos impele a la pregunta, por qu ente y no ms bien
nada?(16).

Tambin Rossi, en la Escuela Fagnano Olava, ocupa el centro y reinstala, en recuerdo
nostlgico y con pocas palabras de geometra pura, el renacentista templete de
Bramantecentrogenius locusnecrofilia

La fsica de Einstein intenta dar una explicacin del universo vlida para todo
observador y desde cualquier punto de vista. Es decir, su fsica sera no una fsica sin
observador, sino una fsica con un observador cualquiera. Pero para que pueda ser vlida
para cualquier observador, levanta y pone fuera (tras) la medida que es una relacin
inmutable entre unidades csmicas, pero tan independiente del hombre concreto como una
relacin matemtica.


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No otra cosa le pas a la arquitectura de la modernidad.
A partir de la fsica de los cuanta la medida deja de ser el cartabn de una relacin para
aterrizar en el modesto yo puedo hacer una medicin.


Y este yo puedo nos remite, inesperadamente, a las mnadas de Leibnitz, pero desde
luego totalmente distintas. La exploracin de esas unidades, en el campo de la centralidad
mvil, nos enfrenta con series divergentes en lucha de atraccin y repulsin, en intento
cotidiano de coherencia y coexistencia, en un mundo ya no csmico sino casmico.
Donde cada mnada ya no puede incluir el mundo entero, como en un crculo cerrado, sino
que se abre sobre una trayectoria indeterminada y en expansin-contraccin, que se aleja
cada vez ms de un centro esttico y original en un proceso de complejizacin creciente y no
determinado.


Segre (17), al referirse a las Escuelas Nacionales de Arte y en especial la escuela de
Artes Plsticas de R. Porro, afirma: La sensualidad cubana es representada por las cpulas
esfricas de las aulas y la sinuosa cinta continua del corredor, conexin fluida entre los
hermticos volmenes funcionalesque asumen como una premisa bsica: la
individualizacin de cada tema en un edificio (Fig.55) y contina No cabe criticar en las
escuelas la existencia de un contenido expresivo, ni el querer comunicar un significado. Lo
que s cabe discutir son las hiptesis, los puntos de partida tomados como fundamentoEn
una cultura totalizadora como la actual, es lcito partir de una segregacin de elementos?.


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Segre no escapaba en 1970 de la idea de continuidad y totalidad, por eso pese a
admitir que: las Escuelas constituyeron la experiencia esttica y espacial ms intensa
alcanzada por la actual arquitectura cubana las rechaza.


Hoy la problemtica no es demasiado distinta. Si nos consideramos una continuidad
identitaria, esperemos lo prximo que baje del Norte. Si sentimos nuestra diferencia,
busquemos sin dogmatismos de totalidades impuestas, cuales son los pre-juicios y los mitos
que encierran cada uno de los paradigmas de moda, asimilmoslos sin empacharnos, y
juguemos, desde los propios sin complejos.
















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Amigos de Dios: una buena maana resulta que me determin a escribir fbulas, que son, segn Aristteles, lo
ms fcil de la literatura.
Agarro, pues y me bajo con Iriarte, Samaniego, La Fontaine, Esopo, Fedro, Melgar y Joaquin Gonzalez
debajo del brazo, a ver si de ese modo haca cosa buena, al minsculo jardn que tengo, compuesto de cuatro
palmeras, una parra, una hiedra, un magnoloio y algunas rosas.
Y estndo en esas, dale que dars a los libros, de repente se me aparece la Musa de la Fbula. -Ah,
torpe me dijo-, torpe! Qu andas all revolviendo papelotes? Escribe sencillamente lo que se te haya
ocurrido!



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-No se me ocurre nada- le dije-
-No escribas entonces. Quin te manda escribir? O, qu
se han pensado ustedes, los que andan escribiendo libros a la
fuerza? Un libro no se debe hacer sino cuando uno ha
concebido all dentro un concepto vivo, que debe salir a la luz
para bien del mundo.
-Yo seora-le contest humildemente, no es que no tenga
algo que decir al mundo, sino que lo que tengo es medio pobre
y buscaba con qu adornarlo.
Ms vale salir pobre, que no vestido de ajeno-dijo ella-.
Yo tampoco llevo sedas, y sin embargo no voy a robar a mi
hermana Melpmene.
Y me seal su bata de percal, y su pollera de merino, el
pauelo del cuello y el rebenque sin virolas.
-Pero eso es mentira! exclamar algn lector adusto-.
Ni hay musa de la Fbula, ni las musas visten as, ni todo esto
tiene pizca de verosimilitud
-Es que esto es una fbula, la primera, mi amigo: que nos
ensea que hoy en da las musas se visten como quieren, o
como pueden, y que para escribir un libro bueno, hay que
olvidarse de todos los otros libros, despus de haberlos ledo
todos.

Leonardo Castellani (1)
7 EL SNDROME IDENTITARIO
o la arquitectura americana entre la identidad y la diferencia

La fuerza que me empuj a hacer una arquitectura inmediata, material y pegada a la
tierra, partiendo de una elaborada base arquitectnica culta, creo que tiene su origen en mi
percepcin del disloque entre lo culto y lo popular que me hicieron y me hacen sufrir.
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Nadie duda del desajuste, sobre todo en nuestra realidad Argentina, entre el corpus
de la arquitectura culta y sentido inmediato y concreto de lo popular, y sto lo sentimos
todos y no solo en el campo de la arquitectura.
Lo que nos obliga a elaborar penosamente nuestra ubicacin personal.
Estn los que se mueven sin cuestionarse, en el cielo del cultismo arquitectnico y su
STAR SYSTEM COSMOPOLITA cuyo objetivo es el podio. (Fig.56)
Estn los que cuelgan junto al diploma, ese saber culto para sumergirse en la
realidad del sentido comn y servir a los gustos, modas y status del mercado y su valor de
cambio.
Por ltimo, estn los que reaccionan contra eso que consideran una degradacin tica
y posponen su saber culto en aras de un intento de justicia participativa y autoconstructiva,
priorizando lo social y el valor de uso que la arquitectura debe promover para los ms
necesitados. (Fig. 57)
Estas actitudes esquematizadas, no nos liberan de la esquizofrenia y afirman el
carcter bifronte de Amrica.
Me alegra coincidir en esto con Frangela (2) cuando pide que no haya dos
arquitecturas, ni dos exposiciones distintas. Que no haya dos Argentinas.
Pero las esquizofrenias no se curan de un da para el otro.
Difcil es tender a unificarnos sin perder nuestra diversidad si no enfrentamos nuestros
pre-juicios.
El prejuicio del Star cosmopolita es pensar que el espacio-tiempo es una envolvente
csmica fuera de la cual no hay nada.
Menos aristocrtico es el prejuicio del que sirve y se sirve del mercado.


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Su tema es la in-diferencia que no es frivolidad sino la afirmacin de vivir. Y la vida
est tejida de problemas, dificultades, miedos, alegras y fracasos, pero todos son problemas
intra-vitales. La vida es lo que es y nada ms. Esta visin horizontal y fragmentada, instala la
indiferencia tambin en su hacer arquitectura. Y aqu se da la paradoja de este prejuicio
identitario. La sociedad de mercado afanada por destacar identidades, lo empuja a querer
ser diferente y para lograr esto no repara en utilizar todos los dispositivos de simulacin de
lo distinto.

Y lo paradjico est en que, su in-diferencia (negacin de la diferencia) lo arrastra a
destacarse como diferente, pero como es indiferente (no cree en nada), se disfraza o
edulcora para parecer distinto.

Por ltimo, en nuestra divisin esquemtica, estn los que centran su accin en el
carcter tico-social de la arquitectura.
En esta modalidad, sin embargo, se muestran dos tendencias: una, la que a la sombra
de las viviendas de proteccin oficial, prolongan la dominacin de los valores de los
arquetipos sobre los ms pobres (3). La otra, (a la que me siento ms ligado), que intenta
experiencias de sistemas de autoconstruccin asistida, como las del CEVE en Crdoba (H:
Berreta), las de Resistencia (V: Pelli), los estudios de sistemas de F. Estrella, el impacto de la
columna de la Reina en Santiago de Chile (Fernando Castillo) y los ecos de los planes
Mexicanos INDECO de lotes y servicios y pie de casa, todos ellos buscando acercar la
vivienda y el arquitecto a la comunidad e intentando la gestin directa.(4)

Cmo me ubico en este esquema? Cul es, en la medida que lo puedo ver, mi propio
prejuicio, mi propia pre-comprensin?


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Partamos de esta nota de Guillermo Rodriguez: (5)

Podemos buscar semejanzas y traer, como hicimos
con De Stijil, para la planta de Ftima, a Bruce Goof,
para la poca de la casa Morre, convocar al espritu
expresionista para emparentar a Santa Mara,
etc.,etc.,etc. Pero no es esto un intento de
encasillar una obra dentro de un esquema previo,
producto de una idea fatalista donde todos deben
reproducir las experiencias de la cultura europea y
donde no existe nada ms all? (Es lo que deca
Damin Bayn al referirse a la arquitectura de la
colonia: la nocin misma de estilo me parece
peligrosa cuando tocamos territorio sudamericano)
De pronto parece un juego: Caveri intentando huir
de esas casillas y la crtica, buscando la forma de
hacerle pisar el palito y enjaularlo nuevamente.

Seguro!...es un juego, pero un juego entre mitos, entre tramas ortogonales con
casilleros vacos por un lado, y laberintos que requiere de mapas y estrategias para no
perderse.
Dijimos de entrada que la bsqueda central de la autonoma est en el meollo del mito
de la burguesa europea moderna, dijimos tambin, que ese meollo estaba sostenido por
tres patas, transparencia, continuidad y desterritorializacin.

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Cmo se manifiesta esa autonoma? Desde luego en la libertad frente a los mitos y la
distancia de cara a la sociedad inmersa en la confusin de esos mitos.
Esta autonoma, entonces, aparece como totalmente integrada con la auto-conciencia
de esta situacin.
As como hemos visto en la unidad, el espacio y el tiempo se transformaron en
categoras sustantivas, lo mismo sucedi con la conciencia.
Una vez puesta en rbita LA CONCIENCIA como el YO comn a todos, quedaron
como encerrados en su seno, dos polos que la tironearon: la conciencia tica y la
conciencia esttica.

Este armazn del mito burgus puede ser visto tambin como resultado de su
ubicacin en el conjunto social.
Cuando salta y asalta el es-cenario, ocupa su centro, pero en su sentir estaba la
dualidad entre la gracia, el don, la gratuidad el arte de la aristocracia desplazada y el
sentimiento, de culpa?, que busca reparar y liberar su origen humilde.

El podio-cielo del Star-system se concret en el high-tech, del que, el nuevo Paris y sus
Grands Travaux Publics, quisieron ser paradigma.
La conciencia esttica logr liberar all su inspiracin mxima de desterritorializacin,
continuidad y transparencia.

El otro polo, el crtico y el de la conciencia tica parece haber entrado en crisis, junto
con el Estado Social que le serva de soporte y permita la construccin masiva de viviendas.


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En una entrevista que El Pais le hace a Segre, transcripta por Pgina 12 (6), podemos
leer: Las ltimas transformaciones han provocado un fuerte cambio en su manera de
pensar. Ya no se define como en los aos 70 la salida de la industrializacin pesada. En Cuba
hace unos 20 aos, siguiendo una interpretacin lineal de la historia dice Segre- se decidi
eliminar el trabajo artesanal en la construccin de vivienda. Ahora se ha visto que aquel era
un camino errneo y se ha vuelto a recuperar el trabajo artesanal, la construccin en barro
etctera; y contina el cronista En aquella poca Segre fue crtico con los arquitectos que
como el argentino Claudio Caveri, proponan una especie de arquitectura neovernacular y
participativa. Para m aquello constitua una va romantica. Pero hace poco fui invitado por el
mismo Caveri y pblicamente reconoc mi error de aquella poca. Y cierra el cronista Segre
reconoce que se siente, en cierta manera, un perdedor, esperemos que sea coyuntural

El dispositivo del Estado Social, concebido desde el polo tico para domesticar al
desbocado capitalismo y realizar la verdadera democracia social, no escap del mito que lo
origin.
Nacido en esa expresin de Ledoux, El pobre pide una casa, en la que no se admitir
ninguna de las decoraciones que se aplican con profusin en las casas de los plutos
modernos. (7)
Desciende sobre el pobre con sus panteos a priori para instalar: la igualdad, que
supone uniformidad y la utilidad, que supone la negacin decorativa.
Ya Marx alertaba del peligro cuando sostena que: Estas iniciativas no ven del lado del
proletariado nada propio y van a l con su esquema-proyecto totalmente armado, pensado y
programado, tomndolo como simple materia que debe rellenar la forma dada.


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Sigue siendo vlida, desde mi punto de vista, la crtica que formul al Barrio Ramn
Carrillo desde sus supuestos, en que lo asimil a esa conciencia tica. (8) (Fig.58)
Fredy Garay en la mesa redonda del Centro Recoleta acept que: La falta de expresin
de la que hablaba Molina y Vedia, si bien existe, es una libertad que da al arquitecto
permitiendo una apropiacin por parte del usuario de acuerdo a sus preferencias, sin
imposiciones. Esto es un sofisma, la arquitectura por ms inexpresiva que sea, por ms que
no diga nada, acta como fondo envolvente y limitante de la vida. En definitiva impone la
uniformidad, la serie, el igualitarismo forzado, la monotona numrica y burocrtica y,
finalmente, la mezquinidad.
No es entonces que esta obra sea inexpresiva, sino que es la expresin terminal de un
mito, y el deterioro del dispositivo de Nuestro Estado Social y un recuerdo seco, sin la
emocin de ese otro mito el de los antiguos barrios como el de la Ciudad Evita que ella supo
explicitar tan bien.

Las obras sociales que he visto en Europa han sido construidas con criterio de ricosY el
rico cuando piensa para el pobre piensa en pobre. (9)
Es que el mito de la burguesa y su cuerpo de profesionales (sacerdotes de esa
religin) crey en la socializacin de los medios de produccin, pero quiso mantener en sus
manos privatizados los sueos.
Y qu son los sueos sino esas aspiraciones profundas que se manifiestan en
expresiones culturales?
No es raro, entonces, que hoy clame al cielo por a desconstruccin del Estado Social
del que naturalmente se senta actora con grandes chances de manejarlo e imponer desde l
su sueo.

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Es que la conciencia tica quiso racionalizar el sueo y reducirlo a la utilidad, pero la
realidad popular a la que pretenda dirigirse, tal vez, se mova en otro plano, en un doble
tiempo, el de los rituales, las fiestas, los afectos y actos importantes, y otro, el cotidiano, el
profano desprovisto de significacin. La conciencia tica quiso romper esa dicotoma
imponiendo su sueo puritano, homogneo y ordenado.

Mono las pelotas! Seor Gatica, a Gatica se le pide audiencia grandes anilos, reloj
de oro, traje brillante (mundo aborrecido por la puritana conciencia esttica)y del otro lado
el tiempo profano, el del sin sentido, donde juega la mentira y la astucia para sobrevivir: si
papitos mamitabuenas noches buen provecho(10)


Oigamos ahora a Bayn, y en qu lugar me ubica en este juego. (11)


As, en la Argentina, me iba a ver con un viejo amigo: Claudio Caveri; y me iba a hacer
de uno nuevo; Justo Solsona. Constituyen ellos, sin proponrselo, dos polos diametralmente
opuestos como personas y como actitudes. El nico punto que podan tener en comn, es el
de ser ambos exelentes arquitectos y jefes natos.
Caveri es un hombre comprometido con la idea de una arquitectura vinculada
indisolublemente a su cristianismo militante. Despus de comienzos, ms que promisorios-la
Iglesia Nuestra Seora de Ftima, ejecutada con el arquitecto Eduardo Ellis- Caveri va a
cambiar de vida, modificando su carrera. Instalado cerca de Buenos Aires en unos terrenos



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entonces baratos, funda una comunidad cuyas casas sern construidas-literalmente-por l y
sus seguidores. En principio, toda clase de gente poda acercarse a esa comunidad; la
intencin sin embargo se basaba en un proyecto social a favor de las clases menos
favorecidas y es eso, precisamente, lo que confera a la operacin un carcter socioreligioso.
En el plan de Caveri para esa comunidad todos los trminos arquitectnicos resultan
cuestionados: la economa impone la utilizacin de materiales baratos, y tambin una mano
de obra simple que permita que los usuarios puedan colaborar activamente en la edificacin
de sus propias viviendas.
Es indudable que estos factores bsicos influyeron en el sistema de formas adoptado,
sistema que se basa en la mayor resistencia y menor gasto mediante el empleo sistemtico
de ciertas superficies curvadas (un poco como las que inventa Gaud casi intuitivamente, o las
que emplea en hormign Felix Candela). El resultado, por ms atractivo que pueda parecer
estticamente hablando, es todo producto de la ingeniosidad y de la tcnica. (Fig.59)
Solsona, en cambio, es un terico-as como Caveri se nos impona fundamentalmente
como un pragmtico-(Fig.50)

Si el pragmatismo es experiencia en lo concreto, vale!, porque la arquitectura no es un
juego abstracto sino una experiencia concreta y por lo mismo que Hegel y Luckas eran
escpticos de su viabilidad como arte, dada su incapacidad de autonoma, es justamente,
por esa necesidad de encarnacin, por esa dependencia del mundo de la vida donde
adquiere su verdadera dimensin de arte. No de arte como lo concibe la conciencia esttica,
como puro objeto de una vivencia fuera de todo tiempo y lugar concreto, sino como el ms
humilde fondo para la vida, como lo que se vive sin dedicarle una mirada especial. Esa
encarnacin, ese cuerpo a cuerpo con la realidad, es la difcil tarea de la arquitectura.



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Las experiencias que hemos tenido, el trabajo con la gente, no slo en la crcel de
Olmos (Fig. 60-61), sino mismo cuando hacamos los conjuntos habitacionales con la gente y
cuando les decamos: el proyectito cmo lo quiere? Y le hacamos el dibujito y ellos queran
el palacio, o sea, ellos no quieren lo que le hacemos, y entonces, quiere decir que la gente
necesita el sueo, y cuando decimos el sueo, no es una estupidez, sino algo tan viejo como
decir: no slo de pan vive el hombre. Hay una cosa mucho ms honda, a la gente no le
podemos impedir su sueo.


La experiencia es algo que no se le puede ahorrar a nadie y presupone decepciones,
por eso es dolorosa y desagradable.
Es ella la que nos ensea a reconocer lo real y nos marca nuestro lmite y la parcialidad
de nuestros horizontes. Y es ella tambin la que baja del caballo a la arrogante
autoconciencia tica y esttica de la razn planificadora.


Y aqu cabe ese meditar profundo de Atahualpa Yupanqui: Yo no estudio las cosas, ni
pretendo entenderlas, las conozco, es cierto, pues antes viv en ellas.



La Comunidad Tierra fue rodeada y entr a funcionar en dilogo con el nuevo barrio.
(Fig 62-63)



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Qu sucede entonces?, que el sueo, la fantasa, no se impuso estaba ah y muchos
a lo largo del tiempo algo tuvieron que ver con su crecimiento y transformacin.
Y es en esto, en este conformarse donde surge entre mltiples expresiones vitales eso
que es para m la arquitectura como fondo para que all se de la vida.
Tal vez camino largo, pero camino al fin que permita ir demoliendo el muro que separa
lo popular de lo culto.
Es en este sentido, que entiendo las palabras que en dilogo con un japons pronunci
Heidegger.(12)



El camino est lejos, no tanto porque conduce a lo lejano, sino porque conduce a
travs de lo prximo.


La lnea recta es clara, funcional y progresista, simple y pura, pero en el nuevo mundo
en el que entramos, se ve anacrnica por su rigidez, la falta cintura.

Mientras la formalidad de una unidad conteiner como recinto csmico, claro,
distinto, absoluto y ordenado perdura en el tiempo, una nueva y compleja realidad nos
golpea.
Por un lado, el vrtigo con que el hombre abandona los lugares fsicos para desplazarse
hacia el mundo del bit y del intangible informtico, donde el conocimiento se almacena en
cualquier parte sin importar la geografa y el lugar, y el transporte permite, cerrar los ojos en


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un continente y abrirlos en otro. Para este hombre el lugar pierde relevancia rpidamente.
Claro! No son muchos los mortales que viven en este paraso que est en todas
partes.
El problema es que esta liberacin y des-localizacin funciona como avenida de doble
mano y el infierno tambin est y puede estar en todas partes.
La violencia puede estallar en pocas horas, la gente que busca sobrevivir, puede
introducir sus dramas sanitarios y de hambre, en geografas hasta no hace mucho tiempo
intocables.
Esta situacin es lo novedoso y en ella, nos guste o no, estamos penetrando.
Lo paradjico de nuestro momento es que entramos en la globalizacin a la par que
aumenta la dispersin y la confusin.
Por un lado desterritorializacin, unificacin cosmopolita en un nico e inmanente
recipiente contenedor, verdadera mquina trituradora de lugares.
Por el otro la vietnamizacin del territorio, barrios vigilados, campus universitarios,
clubes de campo, villas miseria, cantegriles, favelas y la insecuritas generalizada en la
trama ordenada, es-cenario de la sociedad burguesa.
Paradoja!, la presencia de fuerzas de homogeneizacin y unificacin fuertes, sufren la
disgregacin creciente, enferman y hasta mueren.

Baste slo con recordar el clsico ejemplo del imperio Romano con su PAX y
homogeneizacin indefinidamente extensible de sus estructuras, que termin
desembocando en su dis-locacin abriendo las compuertas a la heterogeneizacin sin freno,
tanto internas como externas de las llamadas fuerzas brbaras.


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Se empieza a hablar de nuestra poca como una nueva Edad Media dice Humberto
Eco (13) El problema contina es si es una profeca o una constatacin y agregaba:

La Edad Media conserv a su modo la herencia del
pasado, pero no por hibernacin sino por retraduccin y
reutilizacin contnua: fue una inmensa operacin de
bricolaje, en equilibrio entre nostalgia, esperanza y
desesperacin.
Bajo su apariencia inmovilista y dogmtica. Constituy,
paradjicamente, un momento de revolucin cultural.
Todo el proceso estuvo caracterizado de manera natural
por pestilencias y estragos, intolerancia y muerte. Nadie
dice que la nueva Edad Media represente una perspectiva
del todo alegre. Como decan los chinos para maldecir a
alguien: As vivas en una poca interesante.

Y qu es lo interesante de todo esto?, que se va haciendo carne en nuestro cerebro la
comprensin que la unidad no es unificacin.
Que la homogeneizacin, la homologacin, la clasificacin y el re-armado funcional
mecnico, son operaciones simples, rpidas, cmodas y al final estpidas, y siempre
terminan por generar desintegracin.
La unidad como sustantivo no existe, existen s cosas unidas y estn unidas porque en
sus elementos entre sus elementos hay co-herencia.
La unidad, tomndola como adjetivo, no sera ni adiccin, ni adherencia, ni morfologa
externa de contenedores, ni superestructura ni infraestructura. El adjetivo unidad no sera
algo culto por debajo de los elementos, que quedan as constituidos, ni algo fuera de ellos
(conteiner)
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Tampoco es algo encerrado adentro, como algo dentro de algo, como es el caso de la
filosofa India de las Upanishad con su nocin de rasa (carozo, meollo), o Heidegger y su
concepto abarcativo del SER, o la arquitectura de Kahn y sus espacios servidos verdadera
forma metida dentro de la forma pero a la vez ntamente diferenciada.
La unidad es de la cosa misma, es el sistema que hace que algo est unido y que lo
hace co-herente.
Por eso, de nuevo, la unidad no es un sustantivo (sustancia), no existe el uno, sino las
unidades.
La unidad como atributo est en cada una de las partes, no fuera de ellas, pero est en
ellas, reclamando el todo de las dems.
A su vez las unidades se muestran con lmites, con membranas superficiales de
contorno, especies de mnadas (no cerradas, sin puerta ni ventanas como imagin
Leibnitz), que determinan en su juego de apertura y cierre, que esto sea esto y no lo otro.

Hablar de otra unidad que no sea la de las unidades fsicas de nuestra realidad
mundana, ser hacer Teologa, ser concebir una UNIDAD de eminente riqueza que rena la
inmensa diversidad en un solo centro. Pero esto, as, no pasa de ser algo concebible, pero su
realidad y unidad no sera intra-mundana. Es lo que Teilhard llam el punto Omega.
sta es, desde luego mi pre-comprensin, mi prejuicio, y esto se ve en la arquitectura
que hago.

Ninguno de mis proyectos y realizaciones, plantean una unidad previa, tampoco una
estructura separada, ni un espacio cuidadosamente aislado; por el contrario, son organismos
que se abren o cierran, que se prolongan o enrollan, que se divergen o convergen.
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Se nota en todos clausura cclica, pero comunicacin constante. De ah que los movimientos
centrpetos y centrfugos convivan en esa unidad que los anima.
Desde luego hay elementos ms fuertes y dominantes, especie de atractores, que
conviven enlazados con algunos ms simples que giran en torno a centros virtuales. Es el
caso de la Comunidad Tierra que a lo largo de 37 aos creci en complejidad, a partir de
unidades concretas o virtuales.

Esto hace referencia a esa imagen final de lo que dimos en llamar microfsica de la
unidad. Unidades formadas por mnadas abiertas y enlazadas, con centralidades mviles de
coherencia y coexistencia en mutua atraccin-repulsin que movilizan los centros estticos
en procesos de complejidad creciente pero indeterminado.
ste mito, sta pre-comprensin o como quieran llamarlo, tiene una ventaja para
nosotros los del Sur, la de permitirnos tener esperanza, de que nuestra apertura
insoslayable, no sucumba en el abstracto envase global (homogeneizacin imperial), sino en
el comenzar a recorrer un camino de futuro indeterminado de centros atractores en
complejidad creciente y laberntica de interacciones.

Cmo se veran las categoras de tiempo y espacio en sta imagen?
Desde ya, as como la unidad no es un sustantivo, el espacio y el tiempo tampoco lo
son.
Las cosas son espaciosas y temporales.
Lo que llamamos espacio es lo que las cosas dejan entre s o determinan en su
interioridad.


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El espacio en s no tiene entidad, es slo el entre.
La categora Espacio, de la misma forma que la unidad, no es un recipiente que nos
envuelve y dentro del cual nos movemos.
Kusch deca: (14) Mientras el artista occidental pone la obra (objeto) en el espacio
vaco de Galileo y el Renacimiento, el artista precolombino crea la obra funcionalmente entre
lo humano y el espacio cosa

Qu es eso de espacio cosa? Por de pronto, se opone tanto al recinto es-cnico (patio
de objetos), como al recipiente obs-ceno (tinglado decorado con promiscuidad fragmentada
de objetos y sujetos como objetos), tampoco es espacio objeto (como un algo dentro de
algo).
Estamos ante un espacio que no es una categora abstracta, sino que hace a la
espaciosidad de las cosas. Y las cosas tienen adentro y afuera, luz y sombra y superficies
topolgicas que abren cierran, clausuran o liberan. (Fig. 64-65-66-67-68)
Tal vez, el espacio euclidiano transparente, abstracto y universal, naci como un juego
escnico dentro de un recipiente controlado para escapar del miedo al espacio.
Ese espacio para mirar, ese espacio manipulable e iluminista de la cultura de matriz
europea, ha quedado flotando como un pequeo escenario ficcin, en la inmensidad
misteriosa de la espaciosidad, al igual que esos salones iluminados y ruidosos de los antiguos
transatlnticos o las compactas cabinas de un avin, en la profunda negrura de esa
espaciosidad palpitante que los envuelve.
Tal vez lo nuestro no sea incautarnos de un espacio, sino vivir nuestra propia
espaciosidad y apostar a lo que acadmicamente podramos llamar nuestra geo-cultura.
Kusch hablaba de esa espaciosidad como de esa cosa blanda que nos oprime y frustra
en su aislamiento, esa cosa que nos acoge, nos levanta y nos disuelve en la negrura de

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Cualquier noche, donde todo se hace presente pero todo se esfuma, donde se siente
palpitar al demonio y a Dios entrelazados en el claroscuro de sus superficies. ste espacio
palpitante y agobiante, que nos penetra hasta la pregunta por la vida y nos abandona ms
all donde ya no hay preguntas, sino el simple estar vivo y en silencio. (15)

Cuando lea esta imagen potica de Kusch, no pude dejar de asociarla con la crtica que
Iglesias hace de la casa Moore, en un momento dice: Pero el tamao transforma esa
sensacin de cobijo en algo agobiante, con excepcin de la sala de estar, cuya altura es
mayor, los techos de la casa son muy bajos, tanto aquellos que son planos como los
abovedados. Los techos pesan sobre la cabeza invitando a agacharla como si se visitara una
cueva. Toda esta composicin formal se cie alrededor de la proteccin y el recogimiento,
que corren el riesgo de transformarse en encierro. (16)
Y no puedo dejar de seguir asociando la imagen que me qued grabada del 24 de
Septiembre de 1989, en que Ftima fue consagrada, (despus de 30 aos) y la figura doblada
del Padre Moreno bajo esa pirmide de hormign, dejndose envolver, con humildad en el
estar ah con todos.

Para Quasimodo, la catedral podra decirse que haba tomado su forma lo mismo
que el caracol toma la forma de su concha. Era su morada, su agujero, su envolturase
adhera a ella en cierto modo como la tortuga a su caparazn. La catedral rugosa era su
caparazn. (17)
Abandonamos el espacio como categora para toparnos con la espaciosidad de las
cosas, con sus oscuridades y silencios, con lo catico arrogante y contaminado de nuestros
suburbios americanos, una espaciosidad que cierra y abre, que protege, dispersa nos oprime



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Y libera.

Y qu decir del tiempo, otra ms de las categoras abstractas heredadas. Ese tiempo,
pura sucesin progresista, en el que cada momento est slo en funcin de los que lo
preceden y lo siguen. Tiempo absoluto que observa impvido la lucha de instantes que se
superan destruyndose en una historia edpica, en la cual el hijo slo se afirma matando al
padre.
Ese tiempo esquemtico y lineal, nada dice de lo que podemos leer en a piel superficial
de las cosas, donde la presencia no slo muestra el presente. El cuerpo contiene el antes y el
despus, la fatiga y la desilusin y el vivir en la mirada expectante de la esperanza.



La concepcin dinmica del universo fsico, era dinmica de nombre, pero en el fondo
descansaba en la visin de un universo esttico. El pndulo perfecto permanece inmutable
en su estado, en su propia identidad de reposo o movimiento.
El universo termodinmico, es un universo en degradacin. En este esquema el
pndulo deja de ser perfecto y el rozamiento lo condena irrevocablemente a la inmovilidad
del equilibrio.
A la eternidad del equilibrio dinmico se le opuso el segundo principio de la
termodinmica, pero ambos desembocan en el equilibrio esttico. La eternidad e
inmutabilidad (caracterstica del Universo-Dios) campea sobre el equilibrio dinmico y la
entropa.
La Fsica desde sus orgenes tuvo la quimera de poder acceder al tipo de saber que
Dios, si existiera, tendra del mundo. De ah su visin de afuera para adentro y el tramo

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del mundo como interaccin de objetos.

La idea que el Universo como totalidad escapa a la accin del tiempo y el devenir es su
punto de partida.
Einstein frente a Tagore (18) defendi tambin la idea de una realidad independiente
de los hombres, las cosas y los acontecimientos, sin la que la ciencia no tendra sentido.
En 1917 Einstein propuso su primer modelo que hace del universo una entidad esttica,
cerrada sobre s misma, una esfera de inteligibilidad que gui toda su vida. La constante
cosmolgica.
Pero ya en 1929, Hubble sostiene, como consecuencia de la luz emitida por las galaxias,
que el Universo est en expansin (modelo standard).

A partir de ah la ciencia y el mito parecen unirse en el mismo origen.
Qu es el Big Bang? Unos en su singularidad, ven la mano de Dios y el triunfo del relato
de la creacin bblica. Otros como el Steady State Universe (19) destruye las constantes
csmicas de Einstein, donde todos los observadores contemporneos, vean el mismo
universo (constante y esttico) y propone un universo eterno y sin edad pero en estado de
continua transformacin y creacin.
El universo de Einstein no tena edad ni flecha de tiempo (gran contenedor esttico
plagado de movimientos relativos, no privilegiados en su interior). El del modelo estndar
tiene edad (inicio) pero no flecha del tiempo. El de Steady State tiene flecha del tiempo pero
no edad.
Ilya Prigogine tiene la conviccin de que no solamente el universo est en expansin,
sino que tambin tiene una edad y por consiguiente un origen.


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En concreto ya nada es quieto, fijo o eterno, en todo se comprueba un proceso
irreversible de creacin, nacimiento, evolucin y muerte.

Y lo ms impresionante es comprobar la evidencia que no hay UN tiempo, sino que
esta punta del presente mvil, conviven infinidad de tiempos, mejor de temporalidades
diferentes.
Para expresar la solidaridad que nos une a cada uno con el tiempo de las cosas,
Bergson haba escrito: Debemos esperar que el azcar se disuelva la temporalidad de
cada cosa.

El tiempo como sustantivo, termina siendo un tiempo esttico. Es como en el cine
mudo, donde la ilusin del movimiento se recompone con una sucesin de poses
externas o cortes inmviles, porque se concibe un TODO que ya est dado.
En cuanto uno concibe el todo como dado eterno en sus poces y formas, entonces el
tiempo no es sino la imagen de la eternidad inmutable.

Eisenstein, se suele decir, extrae de los movimientos, ciertos momentos de crisis que
los hace por excelencia el objetivo de su cine. Ese instante sealado no es una pose eterna
sino algo inmanente a los movimientos sucesivos y ordinarios. (Fig.69)
Pero es Chaplin el que rompe con el arte de las poses, para convertir el tiempo en la
fluencia mimo-accin. La msica de Gershwin y el baile-accin de Fred Astaire,
desplegndose en cualquier sitio, en la calle, en medio de los coches, a lo largo de la acera,
marcan ese sentido del tiempo como fluencia continua. (20)
Bergson frente al tiempo-sucesin o al tiempo-fluencia, plantea el tiempo-duracin.
Y el tiempo como duracin es dejar de ver el tiempo desde afuera como frente a un
espectculo mvil, sino la insercin en la duracin para convivir, en simpata con las ondula-
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ciones, las diferentes temporalidades.
Esto se asoci a la vida, pero por esas cosas de la filosofa de la vida, eran en aquellos
momentos patrimonio del pragmatismo y sus reglas de utilidad y funcionalidad. Entonces se
llam a Bergson pragmatista. Pero Bergson no fue un pragmtico porque no quiso utilizar la
realidad, simplemente quiso abandonar la visin a distancia y espectadora, para convivir en
la misma realidad. El tiempo deja de ser as un sustantivo para transformarse en interaccin
de temporalidades en puntas de presente y sus presentes del futuro, sus presentes del
presente y sus presentes del pasado.


De Barragn se podr decir lo que se quiera, pero ms all de algunos motes
sociolgicos de elitista, lo que realmente importa al ver sobre todo una de sus ltimas
obras: la casa Giraldi (1980), es su sentido del tiempo. (21) (Fig. 70-71)
Por su lenguaje de pocas palabras y su austera formalidad podra pensarse que
estamos frente a otro ejemplo de racionalismo adaptado. Pero a poco de entrar nos
asombra esa galera que nos obliga a un largo recorrido (poco funcional entre cocina y
comedor). Las visuales, la luz y la materialidad de los muros nos indican que estamos ante
algo distinto. Por qu no se descubre desde la galera el patio? Por qu, sin embargo se lo
presiente? Al comedor-cocina entramos con ese sentimiento. El enrarecido encierro nos
invade por su misterio, reforzado por la luz tica que desciende sobre el agua. El no poder
rodear la piscina, el rojo pilar que emerge del agua, nos fuerza a girar sobre nuestros pasos,
atrados por la luz del ventanal al fin el patio
Barragn dijo que a este patio le faltaba una fuente. Para l estaba incompleto ya que
toda la casa gira a su alrededor.Era conciente que nos obligaba a un recorrido (tipo mandala)


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que se enrollaba para culminar en el ncleo vivo del estar patio que procura el
recogimiento que le falta a las ciudades modernas.

Volvamos sobre la simbologa del camino (bsqueda) y del centro como lugar. Para
encontrar ese lugar hay que emprender el camino, iniciar la bsqueda, hay que ir adelante
tanto en el tiempo como en el espacio. Paradgicamente, hay que regresar (volver sobre los
pasos).

Este volver sobre los pasos en la casa Rose Pausn (Fig. 72) es para reencontrarse con
la naturaleza, verla con otros ojos (desde un centro refugio que cubre mi espalda). En la casa
Gilardi no es la naturaleza lo buscado, sino ese centro vital-sagrado?-,de la realidad del
estar ah presente.
Dos movimientos entonces, uno de desplazamiento y continuo avance y otro de
enrollamiento-centracin.
Pero qu significa ese volver sobre los pasos? Es volver al pasado? No, no se vuelve
sobre los pasos para reiterar un pasado que ya muri, tampoco para reducirlo a nostlgica
memoria (fotografa congelada) sino para recuperar el presente, donde se borra el pasado
como condicionante estratificado y el futuro como afn inquietante, y por un instante
alcanzar la presencia plena del simple estar ah.
No le sucede algo semejante a Juan Preciado cuando recupera en el ahora su pasado,
en Pedro Pramo? No hay algo en comn, que va ms all de o individual, entre Barragn y
Rulfo? No hablan desde un mismo fondo mtico?
El mito del modernismo europeo nunca tuvo con el pasado (su pasado) una relacin
feliz. O lo confin en los museos, o lo destruy o lo redujo a memoria histrica (fotografa
sobre cmoda).

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Nunca tuvo una relacin activa, viva, siempre pens que lo pasado ya pas y que slo
quedan de l las condicionantes y las posibilidades que hoy deja. Y en eso est el problema.
El presente en cada momento no actualiza todas las posibilidades que el pasado nos entrega,
toma solamente algunas y este juego de apertura y cierre, de aceptacin y rechazo, de
olvidos y recuerdos es lo que hace de la historia algo imprevisible. Por eso el pasado est
lleno de lo que pudimos ser y no fuimos.
El retorno nostlgico y memorioso no tiene sentido legtimo. El pasado slo recobra su
eficacia y dignidad cuando nos hace presente alguna de sus ms fecundas dimensiones que
por esas cosas de la historia, de las posibilidades y del azar de las actualizaciones, quedaron
enterradas y que inesperadamente (creativamente) son tomadas hoy en el aqu y ahora
como nueva posibilidad de apertura al futuro.


Desde Ftima y su eje de entrada quebrado, donde se desciende no para la conquista
de una zona sino para la bsqueda del fundamento de nuestro pobre y simple estar,
pasando por Santa Mara en Moreno y su laberntico camino donde la centralidad se funde
con la disipacin, hasta la reciente casa de Carmen Molinos de Urtizberea en San Isidro, en
todos un mismo sentido del tiempo con sus movimientos de desplazamiento y bsqueda,
quebrada o laberntica de un centro lugar fundante que rene los opuestos. (Fig. 73-74-75-
76).

Qu relacin tiene esta forma de ver el tiempo con el eterno retorno de Nietzsche?
Prigogine lo ve as: El eterno retorno que la cosmologa permite hoy, no ya afirmar
sino concebir, sigue siendo irreversible (no se vuelve para atrs) pero da un espesor al


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al instante donde el tiempo ya no es una sucesin lineal. (22)
Todas las cosas derechas mienten, murmur con desprecio el enano. Toda verdad es
curva, el tiempo mismo es un crculo. (23) (Fig.77)

Tal vez podamos hacer una re-lectura del tiempo tal como lo intuy Nietzsche.


Primero parece ser el cuestionamiento del tiempo lineal sucesivo y mecnico, el
tiempo de las sucesiones y el progreso indefinido. Despus aparece como aceptando la
circularidad del tiempo como un eterno retorno de lo mismo y una recada en el tiempo
arcaico del arquetipo. Pero se puede interpretar que su visin es distinta.
Esta visin nace del antagonismo con la visin del tiempo de Schopenhauer, que
afirmaba con respecto al tiempo, que en l cada momento existe en cuanto ha aniquilado al
que lo precede, su padre para ser l mismo aniquilado rpidamente. Este tiempo no tiene
tanto el defecto de ser lineal, cuantitativo, mecanicista-determinista. Lo que constituye, su
esencia esttico-funcional: cada momento es slo en funcin de los que lo preceden y lo
siguen, esto significaba que no tienen un significado propio. El eterno retorno del instante
exige que el hombre entable una relacin diferente con el tiempo. Un hombre para el cual el
tiempo no sea ya una lucha de instantes, sino que sea la presencia pacfica del significado
totalmente impregnado de la realidad concreta.


Para estar en ese instante vivo hay que instalarse en el interior del acontecimiento que
se prepara, llega y se disipa, sustituyendo la vista pragmtica longitudinal, por una visin
ptica vertical o ms bien en profundidad.

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Esas puntas de presente en la que el cuerpo y la materia ya no son un obstculo, por el
contrario, es lo que nos acerca a la vida, es lo que nos muestra ms que nunca nada en la
presencia est slo en presente. (24)

Pero el instante, el presente vivo para poder instalarse en l requiere un rito de pasaje
que permita dejar el afn inquieto y quedar disponible para vivir en la mirada y el sentido.


La imagen careca de sentido para Freud, era pura pantalla, haba que sacarla y dejar al
descubierto la verdad. Por el contrario Gaud lleg a hacer una arquitectura plenamente
visual cuya estructura es la estructura de la imagen. (25)
La arquitectura moderna opuso la esencia y se queda con la apariencia (imagen
mscara).


Hay una imagen que es un juego-ficcin, que hacen los nios y tambin los animales,
esconderse, disimularse, aparecer de golpe, pintarrajearse.
Pero hay otra apariencia, la del realismo del teatro de representacin de Eurpides
cuya base es el intelectualismo socrtico.
En la tragedia euripideo-socrtica, las mviles, fluctuantes y plsticas mscaras (ms
cerca de la pintura del rostro en los llamados pueblos primitivos) del teatro dionisaco, es
reemplazada por rgidas mscaras con una sola expresin.
Es la diferencia entre el estar presente y la re-presentacin.

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En el estar presente hacerse presente del teatro dionisiaco la continuidad entre el
sujeto y la mscara es total, mientras que en la mscara euripdea, la mscara es una cosa y
el sujeto otra. Por eso en la tragedia euridea, una especie de Dios cartesiano garantiza al
pblico la verdad o mentira del mito y la racionalidad y justicia de su desenlace. (26)
La mscara en la Edad Media es eminentemente popular y por consiguiente ms cerca
de la dionisaca.
La mscara es alegre relatividad la negacin de la identidad formal y del sentido
nico del individuo congelado en su rol, la negacin de la estpida autoidentificacin con la
funcin y la coincidencia consigo mismo. La mscara encarna el principio del juego de la vida.
El complejo simbolismo de las mscaras es inagotable. Bastara recordar que,
manifestaciones como la parodia, la caricatura, al mueca, las moneras, son derivadas de la
mscara carnavalesca. Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a travs de la
mscara. (27)
En el romanticismo la mscara se separar de esta visin popular y unitaria de la
mscara carnavalesca. La mscara pasa a disimular, encubrir, engaar. En el romanticismo,
la mscara pierde su funcin regeneradora y renovadora y adquiere un tono lgubre. Suele
disimular un vaco horrible: la nada. Por el contrario en el grotesco popular la mscara
cubre la naturaleza inagotable de la vida y sus mltiples rostros. (28)

Hoy la sociedad posmoderna juega con la mscara rgida euripdea, esa mscara de una
sola expresin, hay gran variedad pero todas tienen ese rictus que caracteriza no solo las
fachadas de las construcciones, sino los rostros de las divas. (Fig. 78-79)



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Tras ese rostro-mscara-rictus, la vida o el vaco?
Ya no est la conciencia como sustantivo endiosado, ni siquiera la conciencia
social, ni la Razn, ni la idea, ni ese Gran Sujeto cultural del que se coparticipabapero
qu hay entonces?...Dios?, el que fue un mito para los antiguos? un smbolo para otros?
o ms bien un simple signo vaco sin sintctica ni semntica?

En una cultura de envase y re-presentacin, afanada por destacar identidades, tiene
lugar?

La cultura occidental lo ubic de entrada como actor dominante y principal, de ese
teatro del mundo de la vida, pero hace rato que ese rol asignado muri.
Hoy a la es-cena se han subido gran cantidad de espectadores, lo que es bueno, porque
terminaron por romper el entarimado, y en la obsenidad del apretujamiento, surge el vaco
del sin-sentido o el misterio de algo que sin embargo est
que est atrs, abajo, en la raz, en la savia vital de cada uno de nosotros, que afirma
nuestra pluralidad, que centra y abre mi identidadese alguien, no objeto, ni sujeto
dominanteese alguien que sin embargo lo sentimos en el corazn y en la compleja
organizacin de la materia y su riqusima fragilidad, en ese fondo donde se destacan los
seres, en esa apertura al misterio que alimenta la poesa, que festeja la fiesta, que libera la
entregaque se asoma en la risa franca y liberadora y en las lgrimas, que todos alguna vez
derramaronese Dios
Pobre viento enamorado de la arcilla, sin albergue y sin cuevay el poeta?...un viejo
y hueco embudo, abandonado, donde el viento sopla y a veces articula una palabra. (29)


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y la arquitectura en estrecha dependencia con el estar, esa arquitectura fondo para
a vida, ese medio humano toca su inconclusin, en su ntima apertura, el misterio del
medio divino


Nuestra realidad tanto individual como colectiva es estructuralmente enigmtica.
La bsqueda afanosa de identidades autnomas y autoconcientes, termina en el
sndrome identitario, donde muere y enferma, si no salta ms all de s misma y es capaz de
vivir en las puntas del presente y abrirse al misterio de lo distinto.
Paradgicamente este salto que abandona la distancia, donde se siente perder la
identidad, es donde se la recobra sin proponrselo.



A partir de aqu, recin podemos hablar de identidad.
Primero: Desde nuestra propia diferencia, como contaminacin mestiza en constante
fagocitacin de influencias.
Segundo: Como intento de habla local.
Tercero: Como superacin del principio de identidad que significa superar el mito de la
autonoma y la pura autoconciencia del ser para s construido sobre la distancia con las
cosas que condujo a la total transparencia (sin sombras), la absoluta continuidad
(homogeneizacin indiferente) y desterritorializacin (desvalorizacin del habla arraigada).


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Por eso pienso que nuestra identidad es maldita, porque supone sobre todo para
nuestros sectores medios, un giro profundo de visin y el dejarse de aferrar con
desesperacin, a las antiguas y ms recientes tarimas que les asegura una identidad
prestigiosa universal que los preserve de caer en el pozo contaminado (hediondo en el
dialecto de Kusch) de nuestra realidad mestiza.

El caminoafirmar y negar. Afirmar el maravilloso instrumental de nuestras neuronas
lgicas y sus sofisticadas prtesis electrnicas. Pero tambin negar el resultado rido, estril
y cuantum de sentimiento, que ata, religa, pone en crisis la autonoma como
autosuficiencia del puro ser para s (sin intentar conectarse al otro distinto) y tambin la
mitologa en la que se sustenta el mundo de la llamada modernidad.

Concluyendo, las palabras no van ms all de la imagen de las cosas. Las categoras que
el lenguaje utiliza como: unidad, espacio y tiempo, no pertenecen a la razn re-flexiva como
a-priori, sino que son atributos de las realidades concretas, que se muestran en su apariencia
topolgica y que tenemos que ir aprendiendo a descifrar.
La palabra del pensamiento humano no expresa el llamado espritu sino la cosa
misma, pero adems no est capacitada para conocerla en toda su profundidad, deca
Gadamer. (30)

Es que nuestra capacidad de interpretacin siempre es limitada y situada, y ya se ve
como un prejuicio, la pretencin de la ilustracin de eliminar todo prejuicio.



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En definitiva nuestra mirada siempre ser prejuiciosa.
Porque el pensamiento y la palabra son la comprensin, pero el sentido es de las
cosas.
Por eso la comprensin del sentido de las cosas no podr escapar a la paradoja.


Claudio Caveri
Trujui, Diciembre 1995

















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ANEXOS





















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No ha de haber, en el arte, conocimiento
alguno?-No se da en la experiencia del arte
una bsqueda de la verdad?

Gadamer

EL CONCURSO PARA UN SEMINARIO
Sede del seminario diocesano de Gral. San Martn
Septiembre de 1995

En toda decisin inicial y toma de partido, hay una pre-comprensin del tema que es
determinante en su posterior desarrollo ms o menos feliz. No escap nuestra (1) propuesta
a esta realidad.
De entrada, desechamos el esquema de un edificio compacto y cerrado, que englobase
Plsticamente sus diversas funciones, optndo por una concepcin abierta y plural, que
permitiera a los elementos conformarse, de acuerdo a su propia, funcin y significacin.

Desechando el planteo de una unidad container, por no estar de acuerdo con ese tipo
de unidades, impuestas desde afuera (como esquema racional), continuamos con la
bsqueda, que haba iniciado en la Casa de Ejercicios Espirituales del Obispado de
Reconquista, encargada por Mons. Iriarte. (Fig. 80) Tipologa con claustro central vaco, pero
con abras (no enclaustrado), estructurando un campo de centralidades diversas y un claro
atractor (la capilla).



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Este planteo, sentamos que tambin se apartaba de esos rearmados funcionales del
neoplasticismo y de las articulaciones mramente mecnicas, de conexin puro funcional,
como peines o ingeniera de sistemas. Que: o integraba en su esquema elementos con
fuerte significado simblico (caso capilla) borrando su diferencia; o los segregaba, fuera
del mecanismo dndoles una forma puramente libre y gratuita.
Tanto la segregacin, como el borrado de la diferencia, se me mostraban como
escondiendo un sentido, de la relacin Iglesia-mundo, que no comparta.-


El campo de la centralidad, determin la coherencia de las relaciones no slo
funcionales sino significativas.
El centro vaco del claustro, acta como centro virtual, pero real de la organizacin. El
claustro, no-enclaustrado, se abre en diversas direcciones, de l sale y a l llega la pequea
barca de la iglesia tratando de dinamizar al conjunto. De ah ese doble movimiento de
expansin que se aleja cada vez ms del centro esttico original en un proceso de
complejizacin creciente y no determinado (omega).
Al centro virtual original (claustro), da el brazo en semicrculo de la entrada, a l da,
tambin, la biblioteca y desde l se accede a las habitaciones puestas en series, con visuales
fuera de la estructura de la centralidad. (Fig. 81-82-83).

Hay en esta configuracin alguna semejanza con las Escuelas de arte de La Habana,
aunque aqu los elementos diversos, no son la repeticin de un tipo, que se agranda o achica
Segn la necesidad funcional, sino un acuerdo relacionado entre elementos diversos, por su
funcin y significado.

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El proyecto ganador (Fig. 84), sobre un esquema de planta con dos ejes que se cortan
en cruz (simbolismo?), estructur un peine, al que se le agreg la capilla con forma
cilndrica pura.

Estas producciones nos ponen frente al sentido de la arquitectura. Es ser un correcto
arte de produccin, destinado a satisfacer una necesidad funcional? O, por el contrario es
un acto de bsqueda de sentido, que se encarna en una obra?.

Si es lo primero, se permanece dentro del especfico campo profesional y se atiende
al cliente sin interferir con el sentido de lo que se pide, cabe aqu la formacin de un
sindicato de artistas en cuanto trabajadores de arte, lo que es propio de toda profesin,
incluidos, por qu no?, los mismos clrigos que se reciben en un seminario.

Si por el contrario se, se cree en la bsqueda de un sentido, en aquello que se va a
construir o ejercer, entramos en el campo de la accin y la re-accin, ya que se plantea un
contenido, siempre discutible, que quiere encarnarse y adoptar una forma.

Y esto no resulta simple con respecto al sentido de la Iglesia Catlica Argentina en 1996,
y ms, el de la formacin de su cuerpo profesional. Si se piensa desde el punto de vista de
el rol, de las relaciones jerrquicas, privilegios, reglas, tabes y saberes, quedamos presos
de la profesionalidad y su letra. Si por el contrario, salimos a la bsqueda del sentido,
escapando del lmite de la profesin,-(aunque pueda contenerla- como el pensar de la
filosofa)- lo encontramos en el gesto, la imagen y el lenguaje de nuestro lugar, nuestra


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gente y nuestra propia experiencia vital.


Es en este punto donde siento, a travs de lo que s hacer (tekne) a necesidad, no de
pensar La Iglesia, sino pensar, desde la iglesia,- (no como institucin artefacto y su cuerpo
de profesionales)- sino de la iglesia medio divino (cuerpo mstico como lo llamaban los
antiguos)), que no es algo que est ah como un objeto, sino el misterio de la construccin
en el tiempo de su sentido por mujeres y hombres que no requieren carnet de afiliacin
y continuar preguntndonos por el sentido de las cosas, y hacerlo, en y desde nuestro
suelo, asumiendo todo lo paradjico del intento


La maravilla esencial del Medio Divino, es la soltura con la que rene y armoniza en
s, las cualidades que nos parecen ms contrarias
Pierre Teilhard de Chardin







(1) Anteproyecto realizado en colaboracin con el Arq. Esteban Caveri y Jorge Criscuolo

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ES BUENO AGRADECER YA QUE NADIE NACE DE UN REPOLLO
A la memoria de mi maestro Damin Bayn (1915-1995)


En el homenaje que le hace Danubio Torres Fierro a Damin Bayn en La Nacin del 5 de
Marzo de 1995 afirma:

Damin fue el digno representante de una
generacin argentina en vas de liquidacin: la
de Borges y Bioy Casares, la de las hermanas
Ocampo, la de Cortzar y Mara Rosa Oliver.
Tena las virtudes mayores de ese grupo
admirable: era un caballero educado y culto,
aborreca el nacionalismo rampln y alentaba
el cosmopolitismo, odiaba las improvisaciones
y privilegiaba con vanidad de entendido- el
recto conocimiento.

Esto es verdad, pero no toda la verdad. De sta su faceta ms marcada es de la que me
sent ms lejos. Pero en mi mochila que me acompaa en mi vida, quedaron intuiciones
vitales de su espritu crtico.
A los 17 aos, mirando desde abajo y en silencio, presenci un dilogo que no se me
borr ms. Era entre Ferrari Hardoy, Kurchan y Bayn, en el fondo se alzaba la extraa (para
m y para nuestro lugar) construccin de la calle Virrey del Pino. Todo era admiracin y
alabanzas, hasta que la voz suave de Bayn dej caer como al descuido

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esto Le Corbusier lo haca hace 20 aos mi memoria lo registr en un casillero destacado
sin consultarme
En pocas de dictadura Cobusierana en la Facultad, logr gracias a su dedicacin y
esfuerzo, una costosa independencia de criterioms adelantebastante ms, lleg a mis
manos Sociedad y Arquitectura Colonial en Sudamrica (1974 GG) y all la confirmacin de
algo presentido: La arquitectura sudamericana no es solamente la pariente pobre de la
europea: sobre un mismo reloj bsico, sus agujas marcan otra hora: la suya propia.

Claro que aborreca del nacionalismo rampln y eso me marc a fuego pero el
nuestra hora abri el enigma de nuestro camino.

Cuando lo conoc acababa de construir junto a Samuel Oliver una pequea y hermosa
casa en Mar del Plata. (Fig. 85) Fue acaso alguna vez reconocida por nuestra arquitectura
oficial? (1949). Mi casa (1959) (Fig. 86-87) marca o igual y la diferencia; una afrancesada y
refinada, la otra tosca y masiva. Una manteniendo la convencin de los espacios justos y
armnicos, la otra volcada al espacio cosa.

Hace ms de un ao logr traerlo a Trujui (1) donde se entrever con los pibes de la
primaria y mostr diapositivas del Pars del High Tech a los jvenes del ciclo superior de
construcciones que lo escucharon en su refinada sencillez.



203



Hablo y recuerdo desde una vida antpoda a la de l, pero el enigma de la identidad
pierde su contorno preciso, frente a los invisibles lazos que unen con un maestro y nos
remite a la humildad de sentirnos pequeos transistores, en una vasta y compleja red de
conexiones.

Claudio Caveri
3 de Mayo 1995


(1) Haba estado antes, en el 70 donde sac las fotos con gasparini que se publicaron en
Panormica de la arquitectura Latinoamericana (Ed. Blume. UNESCO-1977)














204



Celebrando la Obra de Claudio Caveri

En el libro Una Frontera Caliente Ed. Sintaxis 2002 en AH LA PROFESIN! A LA
MEMORIA DE MI PADRE, Pap describe sintticamente el vnculo y relacin con su Padre
Claudio Jos Caveri, reconocido como Arquitecto por la Sociedad de Arquitectos en 2006,
otra paradoja de all que la Ficha 0 est dedicada a Nuestro Nono. Ocho nietos Caveri y
Seis Recondo.
De los primeros trabajos, de Pap, como arquitecto no hay mucha informacin
disponible, al principio trabaj sobre marquesinas y reformas de alguno de los Cines
propiedad de la sociedad (Colt-Caveri) Claudio Jos.
Particip activamente en la agrupacin Pedro de Monterau, de hecho un proyecto para
una Iglesia en Gerli se encuentra publicado en uno de los nmeros de la revista Hacer que
editaba dicha agrupacin.
Junto a Polo Ellis participa en varios concursos de anteproyectos, entre ellos el de la
Municipalidad de Crdoba obteniendo el tercer premio, el Sindicato de la Carne para su
colonia de vacaciones, cuarto premio y otros.
Sus primeras obras; su casa en Beccar, La Capilla del Monasterio Benedictino de
Siambn Cristo Rey y la casa Recondo en Beccar anticipan lineamientos de lo que ser
luego el inicio del llamado movimiento de las casas blancas. En este sentido es bueno
analizar las dos etapas de su propia casa en Beccar, al principio muy Miesciana y luego se
transforma como una anticipacin sorprendente que se va concretando a partir del uso de
otros materiales como el hormign a la vista y los muros de ladrillos comunes junta enrasada
ya desde la casa Recondo.


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NOTAS:

PRE
1 Walter Benjamin
Discursos interrumpidos-La obra de arte en la
poca de la reproduccin tcnica. Ed. Taurus.
2 Ibidem
3 Trmino utilizado por Deleuze en El Pliegue-
Ed. Paids- Estidios

CAPTULO 1

1 Gianni Vattimo
Trmino utilizafo por Vattimo en contraposicin
a sujeto dbil en: Ms all del sujeto-Ed.Paids-
Estudio.
2 Jean Baudrillard.
Crtica a la economa poltica del signo Ed, Siglo
XX
3 Jurgen Habermas
Discurso Filosfico de la modernidad. Ed. Taurus
4 Marx Weber
La tica protestante o el espritu del capitalismo.
Ed. Primicia.

CAPTULO 2

1 Xavier Zubiri
Sobre la esencia. Sociedad de estudios y
publicaciones. Madrid 1963
252


2 Xavier Zubiri
Naturaleza Historia Dios Ed. Poblet Bs. As.
3 Martn Heidegger
Introduccin a la Metafsica Ed. Nova- Bs. As.
1959
4 Edmundo Husserl
Filosofa como ciencia estricta. Ed, Nova Bs.As.
1969
5 P. Mondrin
Arte plstico y arte puro. Ed. Vctor Ler-Bs. As.
1961
6 Martn Heidegger
Obra citada
7 Louis Kahn
Forma y Diseo Ed.Nueva visin.
8 Miguel Angel Roca
Kanhn y la historia Sumarios 73
9 M. Tafuri
Arquitectura Contempornea. Ed. Viscontea SA
T2-1982
10 Charles Moore
Charles Moore o la inclusividad. Sumarios
11 M. Tafuri
Obra citada
12 Robert Venturi
Aprendiendo de las Vegas Ed. Punto y lnea GG
13 Claudio Caveri
Nac & Pop Caminos y vas muertas en la
arquitectura americana CAPBA III 1991


253


CAPTULO 3

1 Deleuze y Guattari
El antiedipo Ed. Paids-Studio-Bsica Barcelona
1985
2 J Derrida
Les fins de L homme Marges de la philosophie
Pars 1972, 131 ss
3 Hebebrand
Reconstruccin de la arquitectura en la URSS Ed.
Col. Arq. Y Crtica-GG
4 Mijail Bajtin
La cultura popular en la Ed. Media y el
renacimiento. Ed. Alianza
5 Ibidem

CAPTULO 4

1 Jean Francois Lyotard
Dispositivos pulsionales Ed. Fundamentos-
Madrid 1981.
2 Ortega y Gasset
Deshumanizacin del arte Revista Occidente
Madrid 1951
3 Giulio Carlo Argn
El arte moderno citado por Ed. Torres tomo 1
4 Marina Waisman
La estructura histrica del entorno. Ed. Nueva
Visin.
5 Henri Bergson
254

L Evolution Cratrice. Presses Univ. de France-
Pars 1957

6 Jurgen Habermas
Obra citada.
7 Pancho Liernur
Para una ciudad de la razn. Art. Summa 1988
8 Sergio Zicovich Wilson
Clnicos, crticos y desorientados art. Clarn 6-2-
93 en contestacin al art. De Posani- La buena
arquitectura de la mala ideologa- Clarn 30-1-93

CAPTULO5

1 Gilles Deleuze
La lgica del sentido. Ed. Paids-Studio
Barcelona 1989
2 Giulio Carlo Argn
Obra citada.
3 Fredric Nietzsche
El ocaso de los dolos. Ed. Siglo XX
4 Charles Jencks
El lenguaje de la arquitectura pos-moderna
Ed.GG

CAPTULO 6

1 La escuela de Frankfort, sobre todo Habermas
y su polmica contra el concepto de pos-
moderno y la defensa del programa de
emancipacin de la modernidad, programa que
no estara disuelto sino solo traicionado por
255

las nuevas condiciones de existencia del llamado
capitalismo tardo

2 Robert Venturi
Complejidad y contradiccin Ed. GG
3 Robert Venturi
Obra citada
4 Gilles Deleuze
El Pliegue- Ed. Paids- Studio-bsico Barcelona
1989
5 Linneo
Philosophie Botanique 167
6 Aldo Rossi
La arquitectura de la Ciudad Col. Punto lnea Ed.
GG
7 Ibidem
8 Aldo Rossi
Arquitectura racional Ed. Alianza-forma
9 Ibidem
10 G. Cuvier
Lecons de anatomie compare T1 pp 63-4
11 Michel Foulcaut
Las palabras y las cosas Ed. Siglo XXI
12 Teilhard de Chardn
Le phnomen humain Ed. Du Seuil-Paris 1955
13 Iya Prigogine e Isabelle Stengers
Entre el tiempo y la eternidad Ed. Alianza
Universidad. Bs. As. 1991
14 Uso extensivo que hago de aquel utilizado
por Foucault en microfsica del poder (Ed. La
piqueta)
15 Claudio Caveri
256

Ficcin y realismo mgico en nuestra
arquitectura CP 67 Bs. As. 1987

16 Martn Heidegger
Qu es metafsica? Ed. Fausto Bs. As.
17 Roberto Segre
Cuba arquitectura de la revolucin Col. Arq. Y
crtica GG

CAPTULO 7

1 Leonardo Castellani
Camperas- Ed. Teora Bs. As.
2 Roberto Frangela
Art. Clarn 29-5-95
3 Roberto Venturi
Aprendiendo de las Vegas
4 Claudio Caveri
ltimas arquitecturas Encuentro de reflexin y
Crtica Ponencia 1993 Instituto de investigacin
hist. Arq. Y urbanismo. Inst. arte americano
Mario Buschiazzo- ctedra Jauretche Ban.
Prov. Bs. As.
5 Guillermo Rodriguez
Claudio Caveri Nuestra arquitectura ao 56
N521 1984-85
6 Roberto Segre
Identidad y mestizaje Pgina 12 Bs. As. 13-5-
1993
7 Claude Nicol Ledoux
Introduccin al l esthetique et la doctrine J.C.
Moreaux Ed. Universidad Pars
257

8 Claudio Caveri
Obra citada: Ponencia

9 Eva Pern
La razn de mi vida Ed. Freeland
10 Leonardo Favio
Film Gatica
11 Damin Bayn
Pensar con los ojos- ensayos de arte
latinoamericano. Ed. Fondo de la cultura
Econmica Mexico 1993.
12 Martn Heidegger
De camino al habla- Ed. Odos- Barcelona 1987
13 Humberto Eco
La estrategia de a ilusin- Ed. Lumen
14 Rodolfo Kusch
Anotaciones para una esttica de lo americano-
separata de la revista comentario N9 Dic.1955
15 Ibidem
16 Rafael Iglesia
Bvedas apuntadas para una arquitectura que
se justifica en el pasado. Revista Nuestra
arquitectura N426 Julio de 1965
17 Vctor Hugo
Notre Dame de Paris IV 3
18 R. Tagore
Citado por Prigogine- obra citada
19 Bondi- Gold y Hoyle
Cosmologa- Labor- Barcelona 1977
20 Gilles Deleuze
Estudios sobre cine Paids T1 imagen
movimiento.
258

21 Claudio Caveri
Nac & Pop

22 Prigogine
Obra citada
23 Federico Nietzsche
As hablaba Zaratustra- Ed Argonauta
24 GillesDeleuze
La lgica del sentido
25 Argn
Obra citada
26 Gianni Vattimo
El sujeto y la mscara Ed. Pennsula Barcelona
1989
27 Mijail Bajtin
Obra citada
28 Ibidem
29 Len Felipe
Antologa
30 Hans- Georg Gadamer
Verdad y mtodo Ed. Sgeme Salamanca 1992
Nota: Que la palabra no exprese el espritu, es la diferencia entre un pensar platnico como el de San
Agustn, que crea que la verdadera palabra es independiente de lo manifestado, y un pensar encarnado
quee es, por el contrario, un profundo empuje de expresin que da nacimiento a la imagen.
De ah que un arte encarnado escape al contenutismo propio de un arte platnico.







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