DOS ESTUDIOS SOBRE BEETHOVEN

Leonardo J . Waisman
1. Conflicto y resolucion: Integracin narrativa en los ciclos
instrumentales de Beethoven
1


Hace ya ms de treinta y cinco aos, cuando yo cursaba Historia de la Msica III, el
Profesor Hctor Rubio nos present y analiz el cuarteto op. 131 de Beethoven. Recuerdo
vvidamente que, desde la primera audicin, me result insatisfactorio el final. El cuarteto
terminaba en do sostenido, s, pero ste no sonaba como tnica de la tonalidad homnima,
sino como una dominante de fa sostenido. Estudiante bisoo, no os interrogar al profesor
sobre algo que deba seguramente ser una peculiaridad de mi manera de or, pero a lo largo
de estas dcadas el problema me sigui molestando en cada oportunidad en que escuch el
cuarteto, y es en definitiva lo que puso en movimiento el presente estudio. No se pretende
en l presentar hallazgos analticos; buena parte de lo que se dir ha sido ya dicho, o al
menos esbozado, en la inmensa literatura crtica sobre la obra beethoveniana. Mi intencin
es intentar una visin abarcativa de un slo aspecto de la multidimensional produccin del
maestro de Bonn a travs del examen en orden cronolgico de un nmero de obras desde un
slo punto de vista: el de la integracin de los diversos movimientos a partir del planteo y
resolucin de conflictos musicales.
El enfoque en s es tan antiguo como la crtica beethoveniana: tiene sus races en la
dcada de 1820, cuando Adolf Bernhard Marx hablaba de coherencia y unidad orgnica
en relacin con una narrativa dramtica de profunda verdad psicolgica.
2
Pero su
longevidad no ha hecho ms fcil su definicin ni su estatuto esttico-filosfico. Algunos
estudios musicales han avanzado sobre este campo, tomando como gua la disciplina
literaria de la narratologa, basada en gran parte en la filosofa de la historia de Paul
Ricoeur y Paul Veyne,
3
o en la gramtica narrativa de A. J . Greimas
4
. Buena parte de estas
aplicaciones tropiezan con serias dificultades, la principal de las cuales es la equiparacin
de temas o motivos musicales con los personajes de una narracin, con lo que stos
adquieren dimensin de sujeto dotado de voluntad y deseos propios. Nuestro proyecto, sin

1
Una versin inicial de este estudio fue presentada en las XIII J ornadas Argentinas de Musicologa y
Conferencia Anual de la Asociacin Argentina de Musicologa, Buenos Aires 1998.
2
Ver J ames Burnham, Criticism, Faith and the Idee. A.B. Marxs Early Reception of Beethoven,
Nineteenth-Century Music 13 (1990):183-92, y Robin Wallace, Beethovens Critics (Canbridge:
Cambridge University Press, 1986).
3
Un ejemplo de aplicacin musical de este enfoque es el artculo de Anthony Newcomb, Schumann and
Eighteenth-Century Narrative Form, 19
th
Century Music 11/2 (1987): 164-74.
4
Raymond Monelle, Linguistics and Semiotics in Music (Philadelphia: Harwood Academic Publishers, 1993),
resume en su captulo Semantics and Narrative Grammar (pgs. 220-273) las aplicaciones de Eero
Tarasti y otros. Robert S. Hatten, Musical meaning in Beethoven : markedness, correlation, and
interpretation (Bloomington : Indiana University Press, 1994) aborda la msica de Beethoven
combinando las teoras de Greimas con las entonaciones de Asafiev.
2
embargo, no requiere de la narratologa ni de la gramtica narrativa; para fundamentarlo
ser suficiente apelar a algunas de las definiciones bsicas de Ricoeur:
Seguir una historia es avanzar a travs de contingencias y peripecias bajo la
conduccin de una expectativa que encuentra su satisfaccin en la conclusin.
Esta conclusin no est lgicamente implicada por las premisas anteriores.
Ella da a la historia un punto final, el que, a su vez, provee el punto de vista
desde el cual la historia puede ser percibida como un todo. Comprender la
historia es comprender cmo y por qu los sucesivos episodios han llevado a
esta conclusin ... la cual no debe ser previsible... sino aceptable como
congruente.
5

Es por esto que el tiempo narrativo, segn Ricoeur, puede entenderse como un
tiempo reversible, ya que se comprende desde el final hacia el principio. Nuestros anlisis
se basarn en el aislamiento de algunos elementos o situaciones significativas del planteo
del discurso de cada obra, saltando de all, por lo general, a la conclusin, esto es, al punto
desde el cual se comprende la ilacin de estos pasajes. Subyace a este mtodo la hiptesis
de que los esquemas discursivos de Beethoven tienden a concentrar los elementos ms
significativos del planteo cerca del comienzo de la obra, de manera que para comenzar a
comprender la conclusin a menudo basta con estudiar los primeros compases.
La Sonata Pattica.
Una de las primeras piezas en las que se revela el Beethoven heroico, el Beethoven
al que los romnticos contemplaban como modelo es la Sonata Pattica para piano
6
, opus
13, de 1798. El primer comps de la introduccin lenta presenta un motivo que asciende
por grado conjunto desde el primero al tercer grado, con un impulso de elevacin
(enfatizado por las nerviosas anacruzas de una fusa) inmediatamente vencido por las
tendencias armnicas del acorde de sptima disminuida que armoniza el tercer grado, y que
manda que el mi bemol debe descender a re. All queda suspendida la accin: vencido
temporalmente el impulso hacia arriba, la traccin descendente tampoco llega a satisfacerse
en un retorno a la tnica (Ejemplo 1). En este gesto inicial, entonces, queda planteado el
conflicto fundamental de toda la Sonata: la inhibicin de la tendencia descendente mi
bemol re do. Se gesta adems una tendencia ascendente que culminar dentro de la
misma Introduccin.
La energa ascendente es transferida sucesivamente a una versin del mismo motivo
a la cuarta superior, y luego a una transposicin a la octava. En esta ltima se incrementa
su urgencia a travs de la reiteracin y compresin del motivo, y a travs de los sforzandi
sobre los mi bemoles. Es como si la msica luchara por franquear esa barrera para seguir
ascendiendo, y se viera reiteradamente frustrada por el obstculo que representa la

5
Suivre une histoire, cest avancer au milieu de contingences et de pripeties sous la conduite dune attente
qui trouve son accomplissement dans la conclusion. Cette conclusion nest pas logiquement
implique par quelques prmisses anterieures. Elle donne a lhistoire un point final, le quel, son
tour, fournit le point de vue do lhistoire peut tre aperue comme formant un tout. Comprendre
lhistoire, cest comprendre comment et pourquoi les pisodes successifs ont conduit cette
conclusion, laquelle, loin dtre prvisible, doit tre finalement acceptable, comme congruente avec
les pisodes rassembls. Paul Ricoeur, Temps et rcit, 3 vols (Pars:Editions du Seuil, 1983), I:104
(mi traduccin).
6
Piano o clave, segn la primera edicin.
3
armonizacin. En el cuarto comps finalmente lo consigue a travs de una finta: engaa
al mi bemol, transformndolo en becuadro, e inmediatamente puede elevarse hasta el la
bemol, armonizado disonantemente como sptima de un acorde de Si bemol. Al resolverse
esta disonancia a travs de un vertiginoso descenso de una octava y media, el punto de
llegada es otra vez el mi bemol de la octava grave (comp. 5). Es decir que la tensin
acumulada por los conflictos que giran alrededor de esta nota no ha sido resuelta
satisfactoriamente: slo a travs de una estratagema se ha conseguido un reposo transitorio,
haciendo que la nota conflictiva funcione como punto de descanso.
Inmediatamente a partir de esta seudo-resolucin, se inicia un pausado ascenso que,
acelerndose en los compases 7 y 8, llega a un climax en el fa sobreagudo (Ejemplo 2).
sta, la nota mas aguda de los teclados de entonces, se constituye en un punto de inflexin
7

que definitivamente invierte la tendencia ascendente, ponindole un lmite superior. Si bien
el uso de una bordadura superior de la ltima nota estructural en este caso, del conflictivo
mi bemol es frecuente en casos similares,
8
la tensin acumulada por el trabajoso ascenso
previo, y sobre todo el hecho fsico de que al intrprete se le acab el teclado, depositan en
esta nota crucial una sobrecarga de tensin, manifestada en su armonizacin como sptima
sobre un acorde de dominante, y en el nfasis de repeticiones en sforzando. As es como a
pesar de la ausencia de un salto ascendente que implique una inversin de la direccin
predominante
9
el fa libera la energa acumulada casi a la fuerza, en una cascada de notas,
en dos etapas, entre los compases 9 y 10. Sin embargo, su resolucin (y resolucin putativa
de todas las tensiones de la introduccin) en el do central no llega a ser tal, ya que en ese
preciso instante arranca con extraordinario lan el impetuoso tema inicial del allegro molto
e con brio, con su vigoroso acompaamiento en corcheas de octavas alternadas.
El material de la introduccin reaparece, con su caracterstico Grave, antes del
comienzo de la seccin modulante. Presentado primero en la dominante (a la que nos haba
llevado el final de la exposicin), pronto reaparece en su altura original (Ejemplo 3). El
compositor lo reitera, y otra vez recurre a una finta para ascender: reinterpretando el mi
bemol como re sostenido, nos conduce hacia el mi agudo y hacia mi menor, tonalidad en la
que se desenvuelven los primeros compases de la seccin siguiente (en la que el tema de la
introduccin juega un importante papel). El trabajo de desarrollo incluye reiteradas
repercusiones del fa sobreagudo, siempre sobre un acorde de sptima de dominante;
especialmente notable es su insistencia en el pedal de dominante que concentra toda la
tensin del desarrollo y conduce directamente a la recapitulacin (Ejemplo 4). La
oportunidad de resolver el conflicto inicial de la sonata se presenta cuando el segundo tema
es escuchado por primera vez en la tnica (Ejemplo 5). Sin embargo, Beethoven defrauda la
expectativa de un do en el que vaya a reposar el sol-do-re-mi bemol: en lugar de esto,
contina la frase en una secuencia descendente que no llega a ninguna conclusin
satisfactoria. Una vez ms aparecen el tempo y el motivo de la introduccin hacia el final
del movimiento (Ejemplo 6): una vez ms la energa es desplazada hacia arriba y la
tendencia del mi bemol re hacia el do es burlada.

7
Utilizo este trmino con sentido anlogo al de deflection en el sistema de anlisis meldico de Meyer, al
que mi trabajo debe mucho de su fundamento conceptual. Leonard E. Meyer, Explaining Music:
Essays and explorations (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1973).
8
Ver, por ejemplo, ibid., pg. 161.
9
Ibid., pg. 119.
4
El tema principal del segundo movimiento nuevamente trae a la memoria el ascenso
de do a mi bemol. Como la tonalidad es la bemol mayor, la resolucin de este proceso,
aunque adecuadamente satisfecha cae, a travs de re bemol, do y si bemol, en la bemol
(Ejemplo 7).
Es por esta reiterada frustracin que el comienzo del Rond suena tan satisfactorio
(Ejemplo 8) pues aqu se repropone el ascenso de la introduccin (ms especficamente, en
la forma que toma en el segundo tema del primer movimiento), y se lo resuelve en forma
inmediata, satisfactoria y contundente. Por si alguna duda quedara, luego de un ascenso
hasta el sol y el la bemol, se reitera la resolucin: mi bemol-re-do. La forma del rond
(rond-sonata, en este caso) es propicia para que se reafirme este diseo conclusivo, en
cada una de las cuatro oportunidades en que reaparece el ritornello. En cuanto al fa agudo,
sigue cumpliendo idntica funcin que en el primer movimiento: la de llevar a su
culminacin la tensin acumulada en secciones intermedias, ya que se lo alcanza al final de
los dos primeros episodios. En ambos casos, la resolucin queda en suspenso, ya que el
impetuoso descenso que le sucede se detiene sobre la sensible (Ejemplo 9). Hacia el final
del movimiento, es reinterpretado como tercera del acorde de sexta napolitana, y luego
como novena de dominante de la bemol, desvindose por ltima vez su direccionalidad
(Ejemplo 9b). Luego de unos compases suspensivos, que redirigen la armona hacia do
menor y crean suspenso a travs del uso de silencios y diminuendo, irrumpe otra vez el fa
sobreagudo en fortissimo y se desploma como un torrente (otra vez tenemos la sensacin de
una solucin forzada) hacia su inevitable resolucin en do (Ejemplo 9c).
El discurso de esta sonata, entonces, se concentra alrededor de dos procesos
diferentes por su origen, pero similares en su tratamiento. En ambos casos, a poco de
comenzar la obra se plantea una tensin, y su resolucin se ve demorada, desviada, o
frustrada durante la mayor parte de su transcurso. Finalmente el conflicto se resuelve: en el
primer caso (el mi bemol), a travs de la simple y natural satisfaccin de las expectativas
despertadas; en el segundo (el fa sobreagudo), mediante una demostracin de fuerza por
parte del compositoruna resolucin por decreto.
La Quinta Sinfona
La Quinta Sinfona ha sido analizada desde siempre como un proceso narrativo.
Ms all de los atributos de unidad motvica que saltan a la vista, el emerger del triunfal
modo mayor en el finale desde los dramticos acentos iniciales de la sinfona han sido
motivo de mltiples exgesis, ms o menos fantasiosas. Lo notable es cmo esa fanfarria
triunfal irrumpe victoriosa, luego de haberse insinuado en varios momentos previos. Los
primeros compases del primer movimiento introducen ya la tensin entre el descenso
fatal de 4 (sol-fa-mi bemol-re) y la trada ascendente (mi bemol-sol-do)
10
(Ejemplo 10).
En el segundo movimiento, el comienzo mi bemol-la bemol-do representa a la tendencia
ascendente, pero es en el comps 32 cuando el impulso hacia lo alto irrumpe sbitamente
en una fanfarria en do mayor, con connotaciones blicas y triunfales, como una intrusin
repentina e inesperada dentro del la bemol mayor del movimiento. (Ejemplo 11).
Presentado inicialmente como mi-sol-do, asciende inmediatamente al mi superior, y luego
al sol agudo, para luego perderse en armonas inconducentes de 7
as
disminuidas y
fragmentos meldicos ascendentes que no llegan a ninguna meta. El triunfo final de esta

10
El contraste ascendente-descendente est dramatizado en los compases 14-17 a travs de una alternancia en
registros contrapuestos.
5
idea recin aparece al comienzo del cuarto movimiento: el primer tema plantea la fanfarria
como do-mi-sol y luego la resuelve satisfactoriamente hacia abajo (el do grave) y hacia
arriba (el do agudo)(Ejemplo 12). Pero esta resolucin no es el producto natural de una
acumulacin de tensiones generada por el material mismo: por el contrario, la
confrontacin entre lo trgico y lo triunfal se va planteando en trminos cada vez ms
irreductibles, de manera que la victoria final de la fanfarria se produce por viva fuerza.
Esto tiene lugar en la justamente celebrada transicin entre los dos ltimos movimientos. El
scherzo, basado en los motivos trgicos del primer movimiento, retorna despus del tro,
pero su presentacin, susurrante y misteriosa, es abreviada, conduciendo al pasaje en
cuestin (Ejemplo 13). Sobre un bajo largamente tenido, primero en la bemol y luego en sol
(VI grado y dominante de do menor, respectivamente), los violines ensayan fragmentos de
la meloda de la introduccin del movimiento. Poco a poco estos trozos se coligan en una
meloda ascendente que imperceptiblemente pasa al modo mayor (comp.355) y culmina en
una insistente repeticin del fa sobreagudo. El toque maestro quizs la clave de la
resolucin de toda la sinfona es la repeticin insistente de la nota do por parte de los
timbales a lo largo de todo este proceso, inicialmente errtico y finalmente fuertemente
direccional. Es como si ese do grave, inapropiado para la armona con que comienza el
trozo
11
se fuera imponiendo, por su tenaz persistencia y por su aumento de intensidad,
dando gradualmente foco a la inestable meloda hasta conducirla por la fuerza al Do mayor
del Finale. Es decir: la apoteosis final no es el resultado lgico del conflicto, sino la secuela
de la introduccin de un elemento extrao e inmutable, que se impone por pura tozudez y
fuerza bruta.
12

La Novena Sinfona
En el tercer perodo beethoveniano estos planteos unidimensionales y estas
conclusiones a base de un Deus ex machina son reemplazados por procesos
multidimensionales y soluciones menos simplistas. La Novena Sinfona, en re menor, nos
servir de ejemplo inicial. La primera exposicin del tema principal del primer movimiento
alcanza muy pronto un pico de tensin en la principal nota conflictiva, Si bemol (Ejemplo
14). sta funcionar a dos niveles:
1) a nivel local, representa un proceso armnico frustrado. Es armonizada con una
napolitana (Mi bemol) que muy pronto deja su posicin de sexta en favor de la
fundamental; el bajo se dirige a una resolucin por el paso cromtico mi bemol-mi natural,
en la que la segunda nota es interpretada armnicamente dentro del mbito de la dominante,
inmediatamente presentada a continuacin en forma fundamental. La resolucin a tnica,
sin embargo, no es convincente, porque luego de un gesto de desmoronamiento similar a
los de la Pattica caemos en la incertidumbre tonal y rtmica del material de la

11
Confunde la posicin del acorde: aunque escrito como un La bemol mayor en forma fundamental, la fuerte
presencia del do en timbales le confiere algo de la sonoridad de una primera inversin.
12
Un procedimiento inverso se desarrolla en el segundo Cuarteto Rasumovsky, en mi menor: all es el violn
el que, en el movimiento final se obstina por desarrollar una meloda en Do mayor, (relacionado con
la Napolitana Fa, ncleo del conflicto tonal de la pieza) mientras que los otros instrumentos
persistentemente lo reconducen hacia la tnica.
6
introduccin
13
. La frustracin de expectativas en este encadenamiento de acordes se repite,
muy variada, en la recapitulacin (cc. 326-27).
2) A nivel de macroestructura, seala la tonalidad principal de conflicto con la
tnica: Si bemol Mayor. Una secuela inmediata de este si bemol es que, pocos compases
despus, la segunda presentacin del primer tema se produzca en esa tonalidad (c. 51),
como as tambin la primera aparicin del segundo tema (c. 74).
Tambin en el primer movimiento hace su tmida aparicin el tercer polo de la obra:
la tonalidad paralela (Re Mayor). sta no est presentada, sin embargo, como contraste de
re menor, sino como una alternativa posible (Ejemplo 15).
El 2 movimiento da un poco ms de cabida a la modalidad mayor de Re al
introducir en el tro una meloda en esta tonalidad, en la que se sugiere algo del perfil del
tema del Himno a la Alegra (Ejemplo 16). Pero es en el movimiento lento que la opcin Si
bemol-Re Mayor se enfoca, al estar basado en dos temas, uno en cada una de esas
tonalidades. Es que en esta sinfona el conflicto (en este caso de tonalidades) se plantea
como siempre al comienzo, pero, a diferencia de las piezas anteriores, se desarrolla y se
explicita gradualmente. Finalmente, al comienzo del cuarto movimiento, estalla: la
fanfarria de horror que bruscamente golpea los odos del oyente es un cluster que surge
precisamente del choque de los acordes de re menor y Si bemol (Ejemplo 17). No es ste el
lugar para agregar una nueva interpretacin del Finale de la Sinfona Coral a las
numerossimas existentes.
14
Contentmonos con sealar, desde nuestro restringido punto de
vista, que:
1) el desfile de reminiscencias de movimientos anteriores que viene a continuacin
de la fanfarria es una revisin de posibilidades ya intentadas, que han resultado
inconducentes (Amigos, no [cantemos/toquemos] estos sonidos!, dice el
bartono);
2) el tema de la alegra en Re mayor, y sus primeras variaciones instrumentales y
vocales surgen como una solucin provisoria, interrumpida en el comps 330 (al
mencionar la palabra Dios, por un enlace acrdico llamativo: La mayor-Fa
mayor;
15

3) El Si bemol mayor reaparece a continuacin en tono pardico: una marcha que
explora las posibilidades del tema de la alegra como msica militar alla turca.
La fuga posterior basada en esta burla es una verdadera confusin de tonalidades,
con un ritmo modulatorio acelerado que desemboca en un acorde de Fa sostenido
mayor;
4) Sobre la fundamental de ese acorde, se ensayan, casi como buscando al azar,
resoluciones en varias tonalidades, hasta que se produce el hallazgo: emerge
triunfal el Re mayor, con la reiteracin de la primera estrofa del Himno,
acompaada ahora por la figuracin de la fuga precedente (Ejemplo 18);
5) Una nueva alusin a lo divino en las siguientes dos estrofas motiva un pasaje ms
lento, primero majestuoso, luego devoto. Esta culmina en nuestro viejo
conocido, el acorde de Mi bemol en forma fundamental, tenido durante cuatro

13
Contribuye a debilitar an ms este gesto la ubicacin del final de la cada en tiempo dbil (comp. 35); en el
tiempo fuerte de ese comps se ha producido la resolucin del bajo, mientras que la meloda implica
an armona de dominante.
14
Ver ms abajo, en el segundo estudio de este artculo.
15
Presagiado cerca del final del movimiento lento por un enlace similar (cc. 132-33).
7
largos compases (Ejemplo 19). Y esta vez (quizs porque a lo humano se ha
sumado lo divino), se llega a una resolucin satisfactoria y marcada: cuatro
compases de VII grado de Re, cinco de dominante, y finalmente la apoteosis en
Re mayor (ya nunca ms cuestionado), con la combinacin de los principales
temas del movimiento.
Los conflictos en la Sinfona Coral, entonces, se plantean inmediatamente, se
enriquecen en el desarrollo, y se resuelven como resultado de una bsqueda cuyos trminos
(aunque hagan referencia simblica a realidades trascendentes) son inmanentes al proceso
musical.
El Cuarteto en do sostenido, op. 131
La misma complejidad y gradualismo en el planteo del conflicto se da en el cuarteto
en do sostenido, op. 131, pero el desenlace es distinto. Las primeras cuatro notas del sujeto
de la fuga inicial (Ejemplo 20) insinan veladamente lo que ser la contraposicin
fundamental del cuarteto: ayudadas por indicaciones dinmicas muy especficas y por la
sugerencia de una segunda aumentada, contraponen el rea de tnica (con su sensible) a la
de subdominante (representada aqu por el la, pero luego incluir los acordes del IV grado,
de la II napolitana, y de la submediante). La subdominante adquiere rpidamente un peso
inesperado, al hacerse la respuesta del sujeto a la cuarta, en lugar de la tradicional quinta; su
cuarta nota (la que recibe el nfasis dinmico) resulta entonces ser re natural, la II
napolitana.
Ahora bien, si bien la fuga es un trozo de cierta envergadura, en el contexto de las
convenciones de la forma sonata funciona como una introduccin al Allegro siguiente, que
hace las veces de primer movimiento rpido. Y este Allegro est en Re mayor: en la II
napolitana, en lugar de la tnica. El Andante con variaciones, en La Mayor, tambin se
ubica en la rbita de la subdominante. En el Presto hay un tironeo entre los dos polos
tonales, quizs porque su tonalidad de Mi mayor es a la vez mediante de do sostenido y
dominante de La. Por un lado estn las repetidas incursiones hacia la dominante (sol
sostenido), por otro, el reiterado afloramiento de pasajes en La Mayor en la segunda
seccin del Tro (cc. 110-150, 277-319).
El Allegro final parece resolverse en favor de la tnica. Su introduccin (Adagio
quasi un poco andante) est en sol sostenido, y el tema principal del movimiento
enfticamente afirma do sostenido menor, con ayuda de su dominante (Ejemplo 21). La
ortodoxia tonal se manifiesta tambin en el segundo tema, basado en una trada de Mi
mayor (cc. 58-65), y en el vigoroso pedal de dominante que precede a la recapitulacin (cc.
140-59). Pero todo a lo largo del movimiento aparecen los fantasmas de la subdominante:
presentacin del primer tema en fa sostenido (comienzo del desarrollo, c. 79),
recapitulacin del segundo miembro del primer grupo temtico en la misma tonalidad (c.
183), recapitulacin del segundo tema inicialmente en Re mayor (comp. 221). La solucin
final parece al alcance de la mano en los compases 329-37, cuando un pasaje cadencial
repetido pasa de la II napolitana a la dominante y de all a la tnica (Ejemplo 22). Pero esto,
que hubiera sido normal en el Beethoven de la 5ta Sinfona, revela ahora ser una ilusin.
Los ltimos compases del cuarteto nos muestran que la tonalidad de la subdominante sigue
tan fuerte como siempre, que no ha sido conquistada ni desalojada por la tnica (Ejemplo
23). El pasaje est claramente escrito en fa sostenido; tanto las insistentes reiteraciones de
un fragmento del primer tema del movimiento como su contrapunto (do#fa#mi#, en
redondas, una clula derivada del sujeto de la fuga) han sido transportados a esa tonalidad.
8
Ni un solo si sostenido aparece, sugiriendo la presencia de la tonalidad inicial de la obra.
Por eso los enfticos acordes finales de do sostenido mayor realmente suenan como cuasi-
dominantes de fa sostenido el fenmeno que, como apuntamos al comienzo, ofici de
disparador para este estudio. Quizs el Poco adagio con indicacin de espressivo semplice
que los precede rezume la fatiga de una guerra en la que ninguno de los contendientes ha
logrado imponerse.
El ltimo Beethoven, entonces, reconoce que no todos los conflictos tienen
solucin: la consumacin de la obra, luego de un largo y complejo proceso de alternativas,
choques y contrastes, es tanto o ms ambigua que el principio. No hay victoria, no hay
derrota, no hay sntesis slo hay una coexistencia, quizs resignada, de los elementos
contrapuestos.

2. La fiesta de todos y de ninguno: Beethoven, Novena sinfona
16

Se me invita a reflexionar sobre la fiesta como arte. Ms factible es tomar el camino
opuesto: tomar un objeto que indiscutiblemente es arte, y analizarlo en los trminos en que
antroplogos y socilogos tratan la fiesta. El primer paso de esta empresa elegir un objeto
musical indiscutiblemente artstico es muy sencillo. Carl Dahlhaus
17
nos ha hecho
conscientes de que nuestras nociones del arte musical son absolutamente dependientes de
un canon lentamente construido a partir de alrededor de 1850: las obras que contiene ese
canon son las que determinan nuestros valores y nuestra delimitacin del campo artstico.
Una obra que est en el canon es ipso facto arte. Pues bien, las Sinfonas de Beethoven son
probablemente los objetos ms centrales del canon musical occidental; de entre ellas, la
Novena es la ms representativa de lo artstico. Y, como se ver, ya algunos la han
relacionado con la idea de fiesta.
Fiesta y arte: semejanzas y diferencias
Toda fiesta es arte, y en alguna medida, todo arte es fiesta. Las barreras entre uno y
otro concepto slo pueden considerarse impermeables si adherimos a una concepcin rgida
y elitista del arte que, al singularizarlo por su pureza y su elevacin, en definitiva lo excluye
del mundo, lo convierte en una actividad intil. Esta visin de lo artstico, dominante en la
cultura oficial de Occidente durante los siglos XIX y XX, consigue reificar al producto de
los artistas, objetivndolo en obras. As es como se aplica el modelo de la pintura o la
literatura, donde un cuadro o un libro son objetos, a las artes temporales en las que de
hecho resulta difcil concebir ese resultado como una cosa. As, de hecho, la msica se
organiza en obras, concepto imperialista que an domina nuestro pensamiento sobre las
prcticas musicales. No importa que resulte imposible llegar a una definicin inteligible de
qu es una obra musical: la partitura? un disco compacto? las ondas sonoras generadas
por una interpretacin en particular? la suma de todas las versiones posibles, an las que
incluyen errores? la imagen mental generadora de todo esto, en la cabeza de un
compositor muerto? la actividad cerebral de los oyentes? A pesar de esta dificultad

16
Una primera versin de este trabajo fue preparada para el simposio sobre Fiesta y Arte, J ornadas del rea
Artes del Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad
Nacional de Crdoba, Noviembre 2002.
17
Grundlagen der Musikgeschichte (Colonia: Arno Volk, 1977), Captulo 7. Hay edicin castellana.
9
intrnseca, el acervo de la msica acadmica est codificado en obras guardadas en un
museo imaginario
18
y en lugar de considerarlo en trminos de procesos, como sera
evidente, se lo cristaliza en una serie de cosas acotadas e inertes. Lgicamente, segn esta
ptica, no hay nada en comn entre la dinmica desbordante de una fiesta y la quietud y
finitud de una obra de arte.
Si, en cambio, tomando las sugerencias ya centenarias de las vanguardias del siglo
XX, adoptamos una visin ms amplia de la actividad, las relaciones entre fiesta y arte se
hacen patentes. En primer lugar, y a un nivel casi trivial de obviedad, porque no hay fiesta
sin msica, porque la fiesta necesita de la msica para ser. Desde el corrobori australiano
hasta el baile de cuarteto, desde el carnaval bahiano hasta el tontdromo de avenida
Irigoyen (cita amanecida de los chiquillos cordobeses), msica y danza, no olvidemos
no slo son incorporadas a la fiesta, sino que forman parte esencial del fenmeno en
cuanto tal. En segundo lugar, porque ambos, fiesta y arte, sealan una suspensin del
tiempo normal. Sea como sea que se interprete esta alteracin del tiempo vivido (algo que
examinaremos ms tarde), el que contempla una imagen, el que escucha una sinfona, el
que baila un malambo, el espectador de una obra teatral, se libera de la temporalidad de los
minutos y segundos, de la sucesin necesaria de causa y efecto, e ingresa en un tiempo con
sus leyes psicolgicas propias. La exaltacin producida por la fiesta genera efectos
similares; as es como los participantes de un carnaval pueden bailar horas y horas sin sentir
el cansancio. En tercer lugar, por la alteracin de las normas sociales. Sin necesidad de
recurrir a las grandes fiestas medievales o paganas, al menos hasta hace unos aos un chico
desconocido que se acercaba a una chica en la calle con intenciones de intimar era casi
invariablemente rechazado. Pero si lo haca en un baile, sus probabilidades de xito eran al
menos del 50%. De manera anloga, el Don Giovanni de Da Ponte y Mozart invitaba a su
palacio a nobles, burgueses y campesinos en fraternidad universal claro, dentro de una
pera, porque en 1787 eso no hubiera podido ocurrir en la realidad. En cuarto lugar, ambas
actividades dan lugar a alteraciones del estado de conciencia de los participantes. Son ya
muy difundidas las nociones de liminal y liminoide propuestas por Victor Turner para
sealar al mismo tiempo similitudes y diferencias entre ambas situaciones.
19

No cabe aqu una discusin exhaustiva sobre los aspectos en que arte y fiesta
difieren, pues esto implicara una revisin de la extenssima literatura dedicada a cada uno
de estos conceptos a partir de la esttica, la sociologa y la antropologa. S, sealar
brevemente algunas de las caractersticas atribuidas por diversos autores a la fiesta, que en
el arte son slo incidentales, u operan slo en algunos procesos artsticos. La descripcin
clsica de Roger Caillois
20
, por ejemplo, hace hincapi en que el desorden de la fiesta
representa una vuelta al caos original del cosmos, y su puesta en acto sirve como de
regeneracin para los participantes, o incluso para el mundo en general. Tambin subraya la
subversin permitida, o mejor dicho sacralizada, de las normas estructurales de la sociedad;

18
Ver Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works, Oxford: Clarendon Press, 1992.
19
Es necesario sealar que Turner habla de ritual, no especficamente de fiesta. Un excelente resumen de la
extensa obra de Turner puede encontrarse en Mathieu Deflem, Ritual, Anti-Structure, And Religion:
A Discussion Of Victor Turner's Processual Symbolic Analysis, Journal for the Scientific Study of
Religion, 30/1(1991):1-25.
20
Este breve recapitulacin de algunos conceptos analtico-descriptivos sobre la fiesta est tomado sobre todo
de Franois-Andr Isambert, Le sens du sacr: fte et religion populaire (Pars: Les ditions de
minuit, 1982), pgs. 125-47.
10
en palabras de Sigmund Freud, una violacin solemne de una prohibicin. Para l, como
para muchos de los estudiosos sucesivos, la conexin con un mito fundamental de la cultura
es rasgo esencial de la fiesta. Otros autores sealan la coexistencia en la fiesta de los ms
diversos elementos, que en la vida normal son considerados como incompatibles entre s. Si
bien se pueden citar ejemplos de todos estos rasgos dentro del mbito artstico, nuestras
nociones normales del concepto no los incluyen como necesarios para que algo sea arte.
La Novena es una fiesta porque incluye y yuxtapone una inmensa variedad de elementos
dismiles, opuestos y contradictorios.
Comenzar por ese aspecto cada vez ms denostado por la musicologa reciente: la
msica en s misma. La Novena Sinfona de Beethoven desafa muchas de las pautas
convencionales referidas a forma y gnero. Pero no lo hace, como en las anteriores
sinfonas beethovenianas, a travs de un esfuerzo denodado por trascenderlas, por ampliar
sus fronteras, por doblegarlas a la fuerza de la personalidad del compositor. En lugar de
esos procedimientos heroicos, emplea la ambigedad y la tolerancia, declarando la
imposibilidad de interpretaciones unvocas. En los literalmente cientos de anlisis de esta
obra que se han publicado a partir de su estreno en 1824, y limitndonos al ltimo
movimiento (la Oda a la alegra) se observa que los oyentes han descubierto mltiples
esquemas formales distintos y antagnicos.
El Finale de la Novena ha sido odo y analizado como Tema con Variaciones,
21

como Forma Sonata,
22
como Rond,
23
como primer movimiento de un Concierto
24
y como
Bar-Form (el A-A-B predilecto de los germanfilos).
25
Otros estudiosos han descubierto
que es un movimiento sinttico, que incorpora en s mismo los cuatro movimientos de la
forma sinfnica;
26
un estudio reciente lo ve como un fractal, que reproduce en dimensiones
reducidas la totalidad de la obra.
27
Y finalmente, dos de los ms respetados analistas del
siglo XX temprano, Heinrich Schenker
28
y Donald Tovey,
29
lo consideran como
transcompuesto es decir que no responde a ninguno de los esquemas tradicionales. Lo
ms interesante del caso es que, salvo alguna que otra controversia, cada musiclogo

21
Ralph Vaughan Williams, Some Thoughts on Beethovens Choral Symphony (Londres, 1953).
22
Ernest Sanders, Form and Content in the Finale of Beethovens Ninth Symphony, The Musical Quarterly
50/1 (1964): 59-76; id., The Sonata-Form Finale of Beethovens Ninth Symphony, 19
th
Century
Music 22 (1998): 54-60.
23
J ames Webster, The Form of the Finale of Beethovens Ninth Symphony, Beethoven Forum, 1 (Lincoln,
Nebraska, 1992): 25-69. No se propone seriamente como alternativa: Webster en realidad pasa
revista a diferentes posibilidades y las presenta en una til tabla.
24
Charles Rosen, El estilo clsico: Haydn, Mozart, Beethoven [1971] (Madrid: Alianza, 1986)
25
Otto Baensch, Aufbau und Sinn des Chorfinales in Beethovens neunte Symphonie (Berlin, 1930)
26
Ibid; ver tambin Rosen, El estilo clsico y Ernest Livinsgtone, Das Formproblem des 4. Satzes in
Beethovens 9. Symphonie, Gesellschaft fr Musikforschung: Bericht ber den internationalen
musikwissenschaftliches Kongress Bonn 1970, ed. Carl Dahlhaus et al. (Kassel: Brenreiter, 1971),
pgs. 494-97.
27
David Levy, Beethoven: The Ninth Symphony (Nueva York: Schirmer Books, 1995).
28
Heinrich Schenker, Beethoven: Neunte Symphonie. Eine Darstellung des musikalisches Inhaltes (Viena:
Universal, 1912).
29
Donald Francis Tovey, Essays in Musical Analysis, vol. 2 : Symphonies and Other Orchestral Works [1935]
(Londres: Oxford Univ. Press, 1981)
11
propone una interpretacin sin impugnar la validez de las otras. Esto es muy poco corriente
dentro del campo del anlisis musical, donde campea el dogmatismo y la creencia en la
validez universal de las teoras propias. En general, cada uno de los anlisis propuestos,
aunque lgicamente incompatibles con los dems, es defendible y convincente. El Finale de
la Novena es literalmente multiforme.
30

Desde el punto de vista del gnero, hay una multiplicidad de ingredientes que
cruzan todos los lmites tradicionales:
31
por de pronto, la utilizacin de voces en un gnero
instrumental. Esta extravagancia trae en su squito el empleo del recitativo vocal e
instrumental (ste ltimo un verdadero paradigma de la incongruencia), un aria operstica,
una cancin de molde popular, pasajes en estilo seudo-gregoriano o en stile antico. De las
tradiciones instrumentales, por otra parte, Beethoven no slo apela al habitual trabajo
motvico de la sinfona, sino tambin a la fuga, la danza (giga), y la marcha alla turca
(uso de flautn, bombo, tringulo y platillos, comn en las bandas militares de la poca, que
imitaban la orquestacin de las de los genzaros turcos). Estos muy diversos ingredientes no
estn, al menos para una percepcin inmediata, sintetizados en una unidad que difumine sus
contrastes. Quizs el ejemplo ms revelador de la falta de voluntad de Beethoven para
atenuar o resolver estas contradicciones sea la introduccin de la marcha turca.
La Oda de Schiller incorporada a este movimiento era un largo poema,
originalmente en nueve estrofas, cada una de ellas seguida por un coro ms breve. El
compositor us tres estrofas, y tres coros, presentndolos en el siguiente orden:
Estrofa 1 Estrofa 2 Estrofa 3 Coro 4 Coro 1 Coro 3.
Es decir, trastroc el orden original para crear una nueva narrativa. Y esta nueva
organizacin significa que deliberadamente busc el contraste entre el final de la estrofa 3:
el querube est en presencia de Dios y el comienzo del Coro 4 Alegres corred,
hermanos, como un hroe hacia la victoria. Musicalmente el contraste est reforzado hasta
resultar grotesco: la tercera estrofa finaliza con una grandiosa declamacin coral, reforzada
por un fortsimo de casi toda la orquesta, y con una sorpresa armnica usada anteriormente
por el compositor en la Missa Solemnis para representar el xtasis de la presencia divina.
Luego de un silencio general, aparecen (c. 331) los instrumentos ms graves, fagot y
contrafagote en breves y rtmicos gruidos alguien lleg a describirlos como
flatulencias.
32
Poco despus (c. 343), en el otro extremo del registro, el flautn chilla una
meloda de marcha, saltarina y burlona (podra estarse riendo de la solemnidad con que
hasta entonces se cant el famoso tema de la alegra). La calificacin de grotesco, sugerida
por Tovey,
33
es quizs la ms apropiada para este quiebre.
De hecho, ya la misma Oda de Schiller prefiguraba algunas de estas
contradicciones. Su forma, muchos aspectos de su lenguaje, y su ubicacin dentro de la

30
A una conclusin similar llega Webster, Form of the Finale.
31
Hay una tabulacin de muchos de los elementos que se describen a continuacin en Michael Tusa, Noch
einmal: Form and Content in the Finale of Beethovens Ninth Symphony, Beethoven Forum 7
(Lincoln, Nebraska, 1999): 113-37.
32
Grunts : Nicholas Cook, Beethoven: Symphony N 9 (Cambridge Univrsity Press, 1993), pg. 92; farts:
David Cairns y Roger Norrington, segn The Beethoven Newsletter 4/3 (1989):61, citado ibid., pg.
103.
33
Tovey, Symphonies, pg. 122.
12
publicacin definitiva ordenada por el mismo autor
34
la definen como una cancin bquica
para un grupo de amigos. De hecho, tuvo su origen en el alegre crculo que lideraba su
amigo y bienhechor Christian Gottfried Krner en una aldea cercana a Leipzig.
35
As, su
celebracin de una alegra trascendente, que lleva a la humanidad a la hermandad y al
Elseo, est enmarcada quizs en la mesa de una cervecera. Y quin no ha tenido la
experiencia de un borracho que lo toma del hombro y, con aliento alcohlico, le asegura:
Vos sos mi amigo!? La versin de Beethoven elimina las loas a la espuma que sube
hasta el cielo, y la invitacin a Dios a unirse a la ronda de bebedores. Pero no excluye otros
testimonios del entorno, tambin contradictorios, como por ejemplo el carcter al mismo
tiempo inclusivo y excluyente de las fiestas de amigos. Por un lado, se convoca a toda la
humanidad a gozar de la alegra, pero por otro, se excluye, es ms, se expulsa a los
dolientes en dos versos que causaron la ira de algn contemporneo:
el que no sepa [celebrar], que se escabulla de aqu, llorando
36

La falta de caridad que se revela, creo, es producto directo del ambiente festivo, que no
quiere saber nada de aguafiestas. Adems, se habla de la amistad entre hombres, y de la
buena fortuna que es tener una querida esposa. La hermandad universal, aparentemente, es
slo para varones.
Una lectura reciente del texto y la msica de Beethoven,
37
hecha en clave
deconstructiva, reflexiona sobre el carcter de esta hermandad de varones, que a pesar de
creerse completa y perfecta, necesita de suplementos para verificarse. Necesita, por de
pronto, una madre alegra que cobije a los hermanos bajo sus alas. Necesita un padre Dios
que los mira desde ms all de las estrellas. Y lo que parece ser exclusivamente masculino,
la camaradera militar de la marcha, necesita de un otro oriental para materializarse: el
turco, para occidente, prototipo de la virilidad brutal y cruel. Nos encontramos, entonces,
frente a una fraternidad universal que ni es tan evidente, ni es tan universal, ni es tan
trascendente.
La Novena es una fiesta porque evoca el caos, representa el desorden, y subvierte su
propio discurso.
Quizs el nico aspecto de la Sinfona N 9 sobre el que todo el mundo parece estar
de acuerdo, es que sus compases iniciales representan el caos inicial del cosmos. Sin ritmo

34
El poema fue publicado por primera vez en la segunda parte de Thalia (1786). Para la edicin de sus obras
completas (Gedichte, 2 parte, 1803), Schiller modific varias lneas, suavizando algunos contrastes,
y la ubic inmediatamente antes de dos Gesellschaftlieder (canciones de compaeros): Dythirambe
(una cancin bquica) y Siegsfest (cancin de triunfo de los griegos en Troya). Es sta la versin que
utiliz Beethoven.
35
La expresin entrecomillada es de Krner mismo: einem frhlichen Zirkel. Ver Schillers Werke: National
Ausgabe, Vol. II, Parte IIA =Anmerkungn zu Band I (Weimar: Bhlaus, 1991), pg. 146. De esta
misma fuente se toman las dems consideraciones sobre el poema.
36
Und wers nie gekonnt, der stehle weinend sich aus dieser Bund! Christoph Gottfried Demme, Ueber
Schillers Lied an die Freude, Neuen Teutschen Merkur (Mayo 1793):21-37, hizo notar la
contradiccin, y J ean Paul sugiri modificar el verso para acoger tambin al desdeichado que llora
(Vorschule der esthetik, 1813, III:887). Ambos citados segn la fuente de la cita precedente.
37
Lawrence Kramer, The Harem Treshold: Turkish Music and Greek Love in Beethovens Ode to J oy,
19
th
-Century Music 22/1 (1998): 78-90.
13
ni direccin armnica perceptible, sin meloda, sobre un murmullo de segundos violines y
violoncelos, aparecen dispersas clulas primitivas que poco a poco van cobrando fuerza y
direccin, hasta convertirse en ... aqu ya el desacuerdo estalla sobre qu es lo que
representa el 1 tema, si es que representa algo (Ejemplo 24).
Pero no slo es este explcito retorno al caos lo que es subversivo en la Novena; es
un sinnmero de ofensas contra rdenes instituidos legalizadas por Beethoven al emplearlas
como eslabones de una lgica musical. Maynard Solomon, el musiclogo que mejor ha
buceado en la intimidad de la vida y obra del compositor, aplicando a menudo conceptos
psicoanalticos, dice, hablando sobre el estilo tardo de Beethoven, que limita el caos, no
evitndolo sino retratndolo; que intenta destruir el orden aparente de la experiencia y
trascender el caos a travs de la forma.
38
Podra estar describiendo el concepto de la fiesta.
Las transgresiones de la Novena no slo subvierten los valores consagrados por las
estticas hegemnicas: finalmente generan la subversin de la propia esttica
beethoveniana. El comienzo del cuarto movimiento es un estallido de fealdad, producido
por un tutti fortissimo en el que se superponen los dos acordes principales de toda la
sinfona hasta ese punto: re menor y Si bemol mayor. Esta sonoridad discordante, spera,
fea, chirriante, es inmediatamente seguida por un agitado tumulto de movimientos
convulsivos de los mismos elementos primitivos que ilustramos al comienzo de la obra.
Este pasaje fue bautizado por Wagner como Schrekensfanfare, fanfarria de horror (ver
Ejemplo 17).
Estos compases ofenden a la esttica heredada del siglo XVIII, basada en la belleza
como algo placentero y agradable. Numerosos crticos del ochocientos lo descalificaron por
esto. Otros, sin embargo, lo justificaban por medio de una esttica romntica, donde lo
bello tiene que ver con lo trascendente, lo sublime, aunque no sea grato a los sentidos.
E.T.A. Hoffmann ya haba dictaminado en 1810, hablando de la 5 Sinfona: La msica de
Beethoven abre las compuertas del miedo, del terror, del horror, del dolor, y abre as las
puertas al ansia de lo infinito.
39
Otra vez, las interpretaciones de este pasaje estn en
llamativo acuerdo: se trata de la crisis de un conflicto presentado a lo largo de los
movimientos anteriores. El problema es que, una vez resuelta la crisis con la presentacin
de la clebre meloda principal del movimiento (cc. 92-200), retorna con renovada furia la
Schrekensfanfare, ms horripilante que en su encarnacin anterior (c. 208). Todas las notas
de la escala se presentan simultneamente en un acorde indiferenciado, en una catica e
incomprensible promiscuidad que evoca la nocin lacaniana de lo real.
Aqu a los analistas se les queman los libros. Los ms fervientes adoradores de
Beethoven (el primero de entre ellos, Berlioz)
40
confiesan su incapacidad para descifrar el
significado trascendente de este retorno, y por consiguiente, la nica belleza que puede
poseer. El pope de la msica absoluta en el siglo XIX, Eduard Hanslick, lo declara
unschon (no bello).
41
El ms influyente terico musical del siglo XX, Heinrich Schenker,

38
Beethoven limits chaos not by avoiding it, but by picturing it ... to shatter the apparent order of experience
and to transcend chaos through form. Maynard Solomon, The Ninth Symphony: A Search for
Order, en su Beethoven Essays (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1988), pgs. 3-32; 25-
26.
39
Cita en Solomon, A Search for Order, pg. 23.
40
Hctor Berlioz, Beethoven, 2 ed., Coleccin Austral N 992 (Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1951), pg. 65.
41
Vom musikalisch-Schnen (Leipzig, 1854), citado en Stephen Hinton, Not Which Tones? The Crux of
Beethovens Ninth, 19
th
-Century Music, 22 (1998): 61-77; 64.
14
cuyo credo esttico se basa enteramente en la lgica constructiva, habla de inconsistencia
lgica.
42
El buen compositor ingls Ralph Vaughan Williams, escribe
... supondramos que Beethoven originalmente dise un Finale puramente
instrumental en forma de Sonata, que luego cambi de opinin y decidi
incluir una conclusin coral, pero se olvid de cortar la versin descartada
cuando envi el manuscrito a los editores.
43

El nico que logra una interpretacin coherente con el contexto musical es Richard
Wagner, pero su elucidacin es sediciosa: segn l, el horror retorna porque el compositor
se confiesa impotente para expresar sus ideas a travs de la msica instrumental. Por
supuesto, es una interpretacin interesada, al servicio de las teoras wagnerianas sobre
msica y drama y de los dramas musicales que les dan cuerpo. Volveremos luego sobre el
uso de la Novena para afectar al mundo segn intereses de parte; lo que nos importa ahora
es subrayar que un anlisis segn estas lneas implica que el rey Beethoven, se destrona a s
mismo; a travs del Finale de la Novena subvierte y destruye el fundamento de toda su
msica anterior y posterior.
La Novena es una fiesta porque representa al mito de la expedicin de bsqueda
El mtodo ms comn de comentario sobre una pieza de msica era en el Siglo XIX
la formulacin de un programa literario. Si bien la presencia del caos al comienzo del
primer movimiento de la Novena dio origen a varias narrativas sobre la creacin, la gran
mayora de las exgesis literarias de este tipo, algunas sumamente detalladas, se refiere al
arquetipo mtico de la bsqueda.
44
El objeto buscado puede variar: en las versiones
ortodoxamente cristianas se trata del encuentro con Dios y el amor universal (Wagner,
Elterlein). Tambin hay premios ms seculares: la humanidad, la felicidad de todos los
hombres, el amor fraterno (Schmitt). El hroe puede ser Beethoven mismo (Frhlich,
Vimenal, Oulibicheff, Rolland), un personaje ficticio (Thayer) o el espritu humano
(Pastor). Pero la historia, en sus lneas generales, es casi siempre la misma: una titnica
lucha, que pasa por distintos estadios a travs de los cuales el hroe se va transformando y
se hace digno (a veces por la intervencin divina) del premio final. El lema de Romain
Rolland puede valer para casi todas ellas: A la alegra por el sufrimiento!
Que estas narrativas no son meras reliquias de un remoto pasado romntico se
demuestra en el reciente texto de Maynard Solomon,
45
que utiliza los conceptos y tcnicas
analticos ms actuales para descubrir el sustrato mtico de la obra. Solomon permite un
nivel ms alto de indeterminacin que sus antecesores dieciochescos: reconoce el
parentesco entre distintas narrativas mticas concntricas y por eso admite diversas
posibilidades. Podemos pensar en una historia de creacin - historia cataclismo, en una
versin helnica de Caos/Noche Arcadia Elseo, en una narracin cristiana de Edn
tierra Paraso, en un relato sobre el individuo expulsado / exiliado / finalmente

42
Cita en Cook, Symphony N 9, pg 89.
43
Cita en Cook, Symphony N 9, pg. 87.
44
Muchas de estas fantasas literarias son examinadas por Ruth Solie en Beethoven as Secular Humanist:
Ideology and the Ninth Symphony in Nineteenth-Century Criticism, Explorations in Music, the
Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer, ed. Eugene Narmour and Ruth Solie
(Stuyvesant: Pendragon Press, 1988), pgs. 1-42; 15-22. Ver tambin Cook, Symphony N 9, pgs.
70-74.
45
Solomon, A Search for Order, pg. 10-13.
15
reconciliado en un hogar transfigurado, en un esquema abstracto como unidad / divisin y
conflicto / reintegracin en una unidad superior. Cualquiera de stos puede ser adecuado,
segn sea el marco ideolgico-cultural del oyente. El preferido de Solomon parece ser el
psicolgico, referido al compositor mismo, en cuya vida encuentra una permanente
bsqueda del Orden, del padre, de la inmortalidad, y un terrible miedo a la muerte, a sus
propios instintos rebeldes y destructivos. En el final de la Novena, Beethoven encuentra el
Orden. Pero ste no es el Fin de la Historia. Como uno de los poqusimos constructores de
mitos de la cultura Occidental (Rousseau, Freud, Marx)
46
, Beethoven modifica al arquetipo
dejando abierta la bsqueda del padre: debe estar ms all de las estrellas, busqumoslo,
nos dice y deja el relato con un final abierto.
Todas estas interpretaciones, viejas y nuevas, de la Novena Sinfona nos indican que
la obra no slo encarna de manera difusa profundos mitos de nuestra cultura, sino que los
encarna precisamente en ese aspecto procesual que Victor Turner tom de Van Gennep: a
travs del rito de su ejecucin, el personaje (que de alguna manera nos representa) se
transforma a travs de estadios de separacin y de reunificacin en un orden superior.

La Novena es una fiesta porque est abierta a una multiplicidad de interpretaciones
La apertura hermenutica no parece ser tomada en cuenta por los estudiosos de la
fiesta, pero se desprende obviamente de la multiplicidad de interpretaciones que pueden
surgir de una misma celebracin.
Luego de dedicar un libro casi completo a las diversas elucidaciones del significado
de la Novena, Nicholas Cook concluye que la obra no puede ser abarcada por ninguna
interpretacin nica.
47
De hecho, toda interpretacin unvoca es un intento de domesticar a
la Sinfona, de dejar de escuchar sus aristas hirientes, sus movimientos que nos perturban,
encuadrndolos en un marco narrativo e ideolgico que nos reconforta.
Entre los cientos de intentos de este tipo, para no cansar al lector, slo
mencionaremos unas pocas muestras, no duplicando lo ya mencionado en apartados
anteriores.
- Significado moral: El extenso anlisis de Karl Raphael Hennig (1888) concluye que la
obra representa 4 mandamientos, uno por cada movimiento. El primero, por ejemplo
nos dice que la vida del hombre debera ser una noble lucha por la virtud, a pesar de la
poderosa oposicin del destino.
48

- Connotaciones religiosas: las diversas traducciones con que se cant el texto de la Oda
a la Alegra durante ms de 100 aos (era corriente cantar en el idioma local) revelan
una concepcin religiosa totalmente diferente a la de Schiller o Beethoven. La ms
difundida en Inglaterra, por ejemplo, reemplaza la pregunta retrica de Schiller
49
Os
arrodillis millones?, que implica su reprobacin de la genuflexin, con un Oh,
millones, arrodillos, temblad ante el Seor!. El autoritarismo religioso de parabienes.

46
Northrop Frye, citado en Solomon, A Search for Order, pg. 31.
47
Cook, Symphony N 9, pg. 100.
48
Citado en Solie, Beethoven as Secular Humanist, pg. 23.
49
Ihr strtzt nieder, Millionen? traducido como O ye millions, kneel before him; tremble, Earth, before thy
Lord!. Citado en Solie, Beethoven as Secular Humanist, pg. 35; ver tambin Cook, Symphony
N 9, pgs. 106-107.
16
- La Novena como Dios: La Vida de Beethoven de Romain Rolland tuvo grandsima
popularidad a comienzos del siglo pasado, y fue traducido a decenas de idiomas. El
autor dejaba atrs los debates sobre el significado de la obra, decretando que la
meloda del Finale... es propiamente un dios ... que desciende del cielo, rodeado de una
calma sobrenatural, para socorrer a una humanidad doliente.
50

- Interpretaciones feministas: Un poema de Adrienne Rich, retomado recientemente por
la musicologa feminista, lleva el ttulo de La Novena Sinfona de Beethoven
finalmente comprendida como mensaje sexual. Dice:
Un hombre aterrorizado por la impotencia,
o por la infertilidad, sin saber cul es la diferencia
un hombre que trata de decir algo
aullando desde la climatrica
msica de su alma
totalmente aislada
increpando a la Alegra desde el tnel de su ego
msica sin siquiera el fantasma
de otra persona en ella, msica
que trata de decir algo que el hombre
no quiere sacar afuera, que retendra si pudiera
amordazado y atado y azotado con acordes de Alegra
donde todo es silencio y el
golpear de un puo ensangrentado sobre
una mesa astillada.
51

Susan McClary, figura sobresaliente de la musicologa feminista, interpreta la obra en
clave de gnero y de sexo. En un polmico artculo describe el comienzo de la
recapitulacin del primer movimiento como uno de los ms terrorficos momentos de
la historia de la msica, al frustrarse la cadencia que haba sido cuidadosamente
preparada, y ponerse un dique a la energa que finalmente explota en la pulsante rabia
asesina de un violador incapaz de llegar al clmax.
52

- Catalizador de energa: Aunque las interpretaciones precedentes han sido muy
resistidas, encuentran algn apoyo en la lectura que hacen Anthony Burgess y Stanley

50
... proprement un Dieu. La J oie descend du ciel enveloppe dun calme surnaturel. Romain Rolland, Vie
de Beethoven (Pars, 1903) citado en Esteban Buch, La Neuvime de Beethoven: Une histoire
politique (Pars: Gallimard, 1999), pg. 196.
51
A man in terror of impotence / or infertility, not knowing the difference / a man trying to tell something /
howling from the climacteric / music of the entirely / isolated soul / yelling at J oy from the tunnel of
the ego / music without the ghost / of another person in it, music / trying to tell something the man /
does not want out, would keep if he could / gagged and bound with chords of J oy / where everything
is silence and the / beating of a bloody fist upon / a splintered table. Adrienne Rich, Diving into the
Wreck (Nueva York: Norton, 1973), pgs. 205-206, citado en Susan McClary, Feminine Endings
(University of Minnesota Press, 1991), pg. 129 (mi traduccin).
52
... one of the most horrifying moments in music, as the carefully prepared cadence is frustrated, damming
up energy which finally explodes in the throttling, murderous rage of a rapist incapable of attaining
release. Estas palabras (mi traduccin) slo aparecen en la primera versin publicada, citada en Van
den Toorn p. 29. La 2 versin publicada del artculo suaviza este pasaje: Feminine Endings, pg.
128.
17
Kubrick en su Naranja Mecnica.
53
Alex, el rabioso violador, ladrn y asesino, toma su
inspiracin de Ludwig van, como l lo llama, y de la obra que discutimos. Alcanza su
mximo frenes con el Scherzo, fornica de manera juguetona al ritmo de la marcha
turca, y logra su triunfo final (recuperar la capacidad de violencia que le haba sido
robada) al son de la Oda a la Alegra. De manera coherente, usa el apelativo de
hermano para dirigirse a todos sus semejantes, incluso al hermano juez. Sin
embargo, en algn momento l mismo defiende a Beethoven frente a la sociedad que lo
quiere castigar, diciendo que l no ha hecho nada malo. La pelcula visualiza a la
Novena ms como un catalizador de energas negativas que como energa violenta en s
misma.
- Utopa sentimental: A comienzos de la dcada de 1970, la dupla Waldo de los Ros /
Miguel Ros co-produjo un xito discogrfico mundial con el Himno a la Alegra.
54

Provisto de una letra en la que la ensoacin de un mundo mejor es el nico residuo
destilado de la riqueza de conceptos del original, cantado y orquestado en forma
meliflua y sin aristas, rtmicamente empobrecido hasta los huesos, el fantasma de la
novena confort numerosos corazones con su trivial sentimentalismo:
B7 E B7 E G#7 C#m E F#7 B7
Ven canta, suea cantando, vive soando el nuevo sol
E B7 C#m B7 E
en que los hombres volvern a ser hermanos.
- Fin de fiesta: Ms de 20 aos despus, para una gira y grabacin en la que el mismo
Miguel Ros se uni a J oan Manuel Serrat, Ana Beln y Vctor Manuel,
55
un arreglador
provisto de cultura y sensibilidad musical, Oswaldo Ferrero Gutirrez rescat la pieza.
Aunque la versin arranca (como es esencial para hacer que el pblico reconozca el
antiguo xito) con carcter similar a la antigua, pronto es interrumpida y comienzan a
surgir ritmos alegres y danzarines, con una expansividad que se propaga a la
corporalidad de los 4 cantantes en escena. Orquestacin, armonizacin, carcter, y
ubicacin (la pieza sigue inmediatamente a La Fiesta, cancin de Serrat) revelan que
Gutirrez se niega a comprender la cancin como una rverie intrascendente y
globalizada: ha asignado a la Novena el papel de culminacin de la fiesta.
- Fiesta y locura: La inclusin del Finale de la Novena en la pelcula de Eliseo Subiela
Hombre mirando al sudeste
56
tambin apunta a una comprensin de la obra como un
medio (en este caso mgico) de canalizar energas. Rants, el loco, oyendo un concierto
en que se la ejecuta, comienza primero a bailar al son de la marcha turca, haciendo que
el resto del pblico se una a la danza. Al tomar l la direccin de la orquesta, los
sonidos llegan de alguna forma al manicomio y generan una extraordinaria exaltacin
entre los locos, que bailan y saltan presa de una alegra incontrolable y fiestera. El

53
No he tenido acceso a la novela original de Burgess (un msico culto y sensible), de manera que mis
comentarios se refieren nicamente a la pelcula: Stanley Kubrick, A Clockwork Orange (Gran
Bretaa: Polaris / Hawk / Warner Bros., 1971).
54
Miguel Ros, Himno a la alegra, adaptacin de Orbe, arr. y direccin de Waldo de los Ros, en Despierta
(Hispavox HH (S) 11-182, 1970): Espaa.
55
J oan Manuel Serrat, Ana Beln y Vctor Manuel, y Miguel Ros, El gusto es nuestro. (Video BMG, 1996):
Espaa.
56
Eliseo Subiela, Hombre mirando al sudeste (Argentina: Cinequanon, 1986)
18
tumulto subsiguiente anula la autoridad del mundo cuerdo en la institucin. La
culminacin de la fiesta llega, tanto en la sala de conciertos como en el manicomio, con
la apoteosis final del tema de la alegra en la Sinfona.
La Novena es una fiesta porque se presta a la apropiacin por parte de discursos polticos
e ideolgicos
Citaremos unos pocos ejemplos:
- La Novena Nacionalista: Poco despus de su creacin, la Novena Sinfona pas a
formar parte esencial de las Musikfeste alemanas del perodo llamado Vormrz (previo a
las revoluciones de 1848). Estos festivales, sustitutos de la participacin en el gobierno
para la burguesa alemana, ponan el acento en el mejoramiento cultural de los
individuos, en la camaradera social derivada de los ideales de igualdad y fraternidad, y
en lo folklrico/popular. La obra fue puesta al servicio de esta ideologa y de las
aspiraciones burguesas hacia la unidad nacional y la participacin en el poder poltico.
57

Mientras buena parte de la crtica se burlaba de la ruda simplicidad populachera de la
meloda principal de la Oda a la Alegra, deplorando que Beethoven hubiera malgastado
su genio en un objeto tan vulgar,
58
el idealismo nacionalista alemn la entroniz como
la encarnacin del Volk germnico; Wagner hizo de Beethoven el hroe que sostuvo los
valores nacionales frente a la invasin ultramontana y la corrupcin juda.
59
Con estos
antecedentes se inicia una larga lista de usos nacionalistas de nuestra Sinfona, que
abarcar los sujetos ms diversos.
60
En la guerra franco-prusiana de 1870 ambos lados
la tenan como smbolo patrio. En la de 1914, otra vez. Escribe Camille Mauclair: La
Oda a la alegra es el nico himno de los aliados, el credo de todas nuestras justas
esperanzas, y debera prohibirse a la Alemania criminal que ejecutara un solo comps
de ella.
61
Pasamos por alto la propaganda nazi, y la simbologa beethoveniana de los
aliados en la II Guerra Mundial. En pocas ms recientes, el Finale se convirti en
Himno oficial de Rhodesia (1972), donde el rgimen racista blanco se la apropi, a
pesar de las protestas internacionales, como smbolo de su identidad europeaa pesar
del 95% de poblacin negra explotada y victimizada por el grupo gobernante. Y el
consejo de Europa adopt en 1985 la meloda de la alegra, sin texto, como himno
oficial. El arreglo de Von Karajan, solemniza y ceremonializa la versin
Beethoveniana, con una orquestacin ms pesada y un tempo ms lento esta
transformacin parece ser el precio que normalmente paga la obra por su figuracin
oficial.
Otra cara del nacionalismo se revela al observar la recepcin de la Novena en
J apn. All se ha constituido desde hace tiempo como festejo del 31 de diciembre, con
cientos de conciertos simultneos en todo el pas, muchos con coros de varios miles de
cantantes amateur, que se preparan durante meses para el acontecimiento, como en el
carnaval brasileo. Para darles a los estudiantes de la Universidad de Tokio que

57
Andreas Eichhorn, Beethovens Neunte Symphonie: Die Geschichte ihrer Auffhrung und Rezeption (Kassel:
Brenreiter, 1993), pgs. 298-301.
58
Ver Solie, Beethoven as Secular Humanist, pg. 29.
59
Ibd., pg. 31.
60
Ver Esteban Buch, La Neuvime, passim.
61
Ibd., pg. 205.
19
marchaban a la guerra en 1944 algo que simbolizara a su patria, las autoridades
organizaron un concierto con la Novena de Beethoven.
62

- La Novena revolucionaria y libertaria: Otro mito incorporado a la 9 Sinfona es el de
la Libertad. Una historia apcrifa, pero muy difundida, quiere que Schiller haya
dedicado su poema originalmente a la libertad: Freiheit, schne Gtterfunken en lugar
de Freude, schne Gtterfunken. Habra sido el censor de Leipzig el que realiz el
cambio, temeroso de las implicaciones polticas para el orden social vigente. Aunque
falsa, la ancdota ha dejado su impronta en la Novena, haciendo que la idea de Libertad
se incorpore casi en forma inconsciente a los significados de la obra en la conciencia
occidental moderna, y se convierta para algunos en su principal mensaje. As desde
muy temprano, la obra se convirti en un smbolo de movimientos revolucionarios, en
bandera de los oprimidos. El propio Wagner, en un artculo que no lleg a publicarse
por el fracaso de la conjura de 1849, la interpretaba como un llamado a la revolucin.
63

En 1893 la viuda de Edgar Quinet lanz una frmula de gran repercusin al llamar a la
Sinfona la Marsellesa de la humanidad.
64
A partir de un texto de Friedrich Engels
sobre Beethoven, los movimientos marxistas del siglo XIX y comienzos del XX
incorporan a la Novena como credo, pues en la lucha de clases del proletariado brilla
la divina chispa de la alegra que, cual faro, conduce de la sociedad de la miseria y la
desproteccin hacia la obra de arte de la nueva sociedad. Ella es el himno mundial,
y debe funcionar como el catecismo del alma de la humanidad liberada por el
proletariado.
65

Un pequeo aparte merece el destino de la Novena en China
66
: condenada la
msica de Beethoven por los tericos de la Revolucin Cultural porque sostena la
ilusin de que es posible llegar a una sociedad justa sin pasar por la lucha de clases,
Yan Bao Yu emprendi su defensa en 1979. Arguy que la msica de Beethoven haba
luchado contra el feudalismo prevaleciente en su poca, y que por consiguiente, poda
constituirse en aliada del proletariado en su lucha. Su lema (en realidad adjudicado por
Romain Rolland) de a la alegra por el sufrimiento era afn al lema marxista, a la
victoria a travs de la lucha. Poco despus, Liu Nan Xiong expres que segn la
visin del materialismo histrico, de ninguna manera Beethoven abogaba por la
reconciliacin de las clases en la 9 Sinfona ... toda la obra expresa el espritu de la
lucha revolucionaria.
El 23 y 25 de diciembre de 1989, una orquesta formada por msicos de las dos
Alemanias y las cuatro potencias aliadas de la 2 Guerra festejaban la cada del muro
de Berln con la Novena Sinfona de Beethoven. Adems del festejo general por la
reunificacin de Alemania, lo que se celebraba era el supuesto fin de una ideologa
anticapitalista y la hegemona mundial del llamado mundo libre: as el estandarte de
la lucha de clases se convirti en el smbolo de la libertad burguesa globalizada.


62
Cook, Symphony N 9, pgs. 97-99.
63
Ibd., pg. 74.
64
Buch, La Neuvime, pg. 194.
65
Kurt Eisner, 1905, citado en Buch, La Neuvime, pg. 190.
66
Cook, Symphony N 9, pgs. 95-97.
20
La Novena debe ser una fiesta para no ser consumida por la ideologa
En un coloquio realizado en Pars en 1990, un grupo de socilogos y antroplogos
seal que el sentido profundo de la fiesta, poltico, mtico y religioso se diluye en la
nocin ms actual del festival de animacin cultural. La expansin del tiempo libre y la
economa de la recreacin han hecho que se pase de un colectivo de actores implicados en
la comunidad movilizada a un colectivo de espectadores desinteresados de ella, con una
relacin accidental con el espectculoespectculo que ya no es la vida, sino la
representacin de la vida.
67

Un proceso similar est ocurriendo con la Novena. Casi dos siglos de ejecucin,
interpretacin y vulgarizacin nos han familiarizado demasiado con ella. Mientras ms la
tenemos a mano, menos la escuchamos. Es necesario leer las primeras reacciones
(adversas) para hacernos conscientes de las subversiones que contiene. El crtico del
Allgemeine Musikalische Zeitung, por ejemplo, habiendo odo el estreno en Leipzig slo
dos aos despus de su primera audicin en Viena, encuentra en el Finale un festival de
odio hacia todo lo que se puede llamar alegra humana. Con gigantesca fuerza emerge la
terrible horda, desgarrando los corazones y oscureciendo la divina chispa de los dioses con
burla ruidosa y horrenda.
68
Cuando en nombre de los ideales que segn nos han enseado
los crticos y los polticos representa la Novena, dejamos de escuchar su incoherencia, su
subversin, su yuxtaposicin de lo sublime y lo grotesco en fin, su carcter de fiesta la
convertimos en un objeto de consumo oo, en una trivial mercanca.

67
Palabras de Antoine Prost en la sesin de conclusin. Alain Corbin, Nolle Grme y Danielle
Tartakowsky, Les usages politiques des ftes aux XIX
e
-XX
e
sicles: Actes du colloque organis les 22
et 23 novembre 1990 Paris (Pars: Publications de la Sorbonne, 1994), pg. 429.
68
... a festival of hatred towards all that can be called human joy. With gigantic strength the perilous hoard
emerges, tearing hearts asunder and darkening the divine spark of the gods with noisy, monstruous
mocking. Cito de Cook, Symphony N 9, pg. 93. El crtico es Gottfried Fink.