Interpretacin de Residencia en la Tierra de Pablo Neruda

por Jaime Concha

Introduccin.
En Residencia en la Tierra percibimos una honda resonancia metafsica. Por
encima de adolescentes delicuescencias, ms all de las erupciones pasionales
impdicamente exteriorizadas, esta poesa contiene una singular energa que
objetiva el flujo lrico, ofrecindonos una meditacin de la totalidad de la vida. La
mirada del poeta no es nunca subjetiva, y su yo no permanece clausurado en una
seudointerioridad hermtica, antes bien, su intimidad est poblada por las fuerzas
de la naturaleza, y es su comunin con ellas lo que da a su canto el valor de
fulgurante revelacin que posee. La infinitud del sistema estelar, nuestro planeta
y la emanacin de la vida desde los fondos marinos o el centro terrestre, el paraso
perdido de la Amrica precolombina, la aparicin del ser humano en el mundo, en
fin, todo lo que constituye la vasta cosmogona de El Gran Ocano o La Lmpara
en la Tierra, necesita y se apoya en la privilegiada vivencia metafsica que las
Residencias nos entregan.
En su temple expresivo, uno de los ms caractersticos y originales de la poesa
contempornea, en la plstica idoltrica que domina las actitudes y gestos
dramticos de su personaje, en su sintaxis descoyuntada, donde la libertad artstica
despliega vuelos de elevada jerarqua, en la general desesperacin de la forma,
podemos advertir ya el nimo bsico que preside su canto: la vehemencia por el
Fundamento. Desde nuestro punto de vista, pues, que ser el de este
estudio, Residencia en la Tierra se nos presentar como una obsesiva y pattica
bsqueda de los estratos creadores del ser.
Con todo, el hecho decisivo para que pretendamos efectuar un anlisis de esta
metafsica, ha sido la rigurosa lgica de la imaginacin que la articula. Neruda
posee lo que Bachelard denominara una perfecta "unidad de imaginacin". Bajo
este rgimen de discurso potico, los procedimientos significantes mayores -
imgenes y smbolos- nunca pierden su peculiar irradiacin sensible,
deslumbradora en esta poesa; pero, a su vez, poseen una sistemtica coherencia
que la hace sumamente rica en posibilidades intelectivas. Y esto, pese al
irracionalismo de su cosmovisin, y a su hermetismo -de hecho inexistente, o slo
condensacin del misterio consubstancial al poema-, atributos ambos tan
halagadores para la gente sensitiva, que slo gusta de permanecer en el estadio de
recepcin emotiva de una poesa.
As, pues, este doble carcter de las Residencias, el rigor interno de su simbolismo
y su naturaleza metafsica, son los factores que nos han inducido a realizar esta
investigacin.
Parecen indispensables, finalmente, dos advertencias. En general, y tal como
indica el ttulo de este trabajo, siempre hemos preferido circunscribirnos al mbito
textual de las Residencias, es decir, a la Primera (1925-1931) y a la Segunda
(1931-1935) que se editan juntas; adems tomamos en cuenta para nuestras citas
los poemas preespaoles de la Tercera Residencia (1935-1945). Conocida es la
fuerza de metamorfosis que para la poesa de Neruda tuvo la experiencia de la
guerra espaola. A veces, sin embargo utilizamos textos del Canto Genera,
especialmente, eso s, de sus partes cosmognicas, cuyo contenido y simbologa se
vinculan directamente con la concepcin del mundo de las Residencias. Las citas
pertenecientes a otras obras aparecen suficientemente justificadas en sus lugares
correspondientes,y se deben siempre a circunstancias excepcionales.
Por otra parte, hemos omitido todo dato y detalle eruditos que no nos fuese til a
nuestra investigacin. Ni es mucho tampoco lo que se ha escrito sobre la poesa
de Neruda que no sean libros informativos o divagaciones impresionistas; y
mucho menos, en consecuencia, con el criterio y finalidad de nuestra actual
indagacin, salvo el caso preclaro de- Finlayson. De ah que hayamos preferido
un dilogo ms bien a solas con la poesa de las Residencias, en que una mayor
interioridad compense la modestia de los resultados.
En cuanto al mtodo, creemos que queda, en principio, convenientemente
legitimado por la coherencia misma de los resultados obtenidos, pues stos, a su
vez, van garantizados por citas abundantes. Pero hay ms: una dilucidacin
conceptual, corno la que efectuamos, de una experiencia potica, aparece ya
tericamente justificada con Dilthey, cuando establece que la metafsica no es
monopolio exclusivo de la filosofa ni del arte, sino territorio comn donde ambas,
cuando son grandes y verdaderas, arraigan fraternalmente. Desde luego la
metafsica se manifiesta en sentido eminente en los sistemas clsicos de
pensamientos; pero el arte, y sobre todo la poesa, contienen tambin elementos
metafsicos en cuanto se da en ellos una cierta visin o concepcin del mundo y de
la vida (Weltanschauung).

Captulo I
... no s hacer el canto de los das
sin querer suelto el canto la alabanza de las noches.
(Tentativa... )
1. Amado Alonso describe la visin del mundo y de la vida, raz de la poesa de
las Residencias, en el primer captulo de su importante estudio dedicado a
Neruda [1] . Citamos con amplitud, pues nuestra exposicin partir estimulada
por ciertas observaciones crticas a lo que nos dice el investigador espaol:
"Los ojos del poeta, incesantemente abiertos, como si carecieran del descanso de
los prpados ("Como un prpado atrozmente levantado a la fuerza"), ven la lenta
descomposicin de todo lo existente en la rapidez de un gesto instantneo, como
las mquinas cinematogrficas que nos describen en pocos segundos el lento
desarrollo de las plantas. Ven en una luz fra de relmpago paralizado el incesante
trabajo de zapa de la muerte, el suicida esfuerzo de todas las cosas por perder su
identidad, el derrumbe de todo lo existente, el desvencijamiento de las formas, la
ceniza del fuego. La anarqua vital y mortal, con su secreto y terrible
gobierno. El deshielo del mundo. La angustia de ver a lo vivo murindose
incesantemente: los hombres y sus afanes, las estrellas, las olas, las plantas en su
movimiento orgnico, las nubes en su volteo, el amor, las mquinas, el desgaste de
los inmuebles, y la corrupcin de lo qumico, el desmigamiento de lo fsico, todo,
todo lo que se mueve como expresin de vida, es ya un estar muriendo..."[2] .
Pablo Neruda ve cada cosa del mundo en un adisgrgacin incontenible [3] .
... No hay pgina de Residencia en la Tierra donde falte esta terrible visin de lo
que se deshace. Es lo invenciblemente intuido por el poeta, visto,
contemplado [4] . Es la visin alucinada de la destruccin, de la desintegracin
y de la forma perdida, la visin omnilateral que se expresa como en amontonado
relampagueo recosiendo sobre cada cosa que se deforma y desintegra otras
deformaciones y desintegraciones [5] .
Esta es, sin duda, la impresin ms inmediata y evidente que suministra la lectura
de las Residencias. Hemos destacado adrede las
palabras invenciblemente y omnilateral que quieren precisar el carcter definitivo
de esta visin de la realidad. Sin embargo, lo que sigue quiz logre aadir algo
substancial, olvidado por las descripciones citadas.
2. Comencemos mirando la secuencia de los poemas, circunscribindonos, por el
momento, al grupo de la primera seccin [6] . Los ttulos ya nos dan un
indicio. El primero es Galope muerto, cuyo motivo, resumido conceptualmente,
es el continuo movimiento destructivo de todas las cosas, su constante
pulverizacin:
Como cenizas, como mares poblndose
en la sumergida lentitud, en lo informe,
o como se oyen desde el alto de los caminos
cruzar las campanadas en cruz,
teniendo ese sonido ya aparte del metal,
confuso, pesando, hacindose polvo,
en el mismo molino de las formas demasiado lejos,
o recordadas o no vistas,
y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra
se pudren en el tiempo, infinitamente verdes [7] .
Galope muerto participa, pues, sin reservas, de los motivos caractersticos que,
segn Alonso, constituyen la imagen del mundo de Neruda.
A este poema sigue Alianza (sonata), de significativo nombre: es un sustantivo
abstracto (anlogo a "residencia", por ejemplo) que conlleva el sentido militar de
"pacto entre beligerantes", junto a un huidizo matiz ertico proveniente de su
alusin nupcial. Los versos que continan estn acordes con la sensibilidad
expresada en el ttulo: apaciguamiento de su angustiada visin del cambio
destructor y sentimiento ertico encauzado al destinatario del poema. Ahora bien,
quin es ste? Alonso piensa sin vacilacin en una "mujer". Dice, en efecto: "El
poeta puede dejarse asaltar de imgenes que le hacen ver a la mujer..." [8] . Para l
lo que diferencia precisamente las dos pocas de Residencia en la Tierra es la
persistencia en la primera del amor, como nica forma de escapar el poeta a la
angustia que le corroe, y de salvarse el mundo del derrumbe que lo acosa. "En
muchos poemas, el oscuro instinto amoroso es todava el espinazo que mantiene
desde dentro a un mundo que se quiere deshacer" [9] . La distincin no parece
exacta si se tiene en cuenta, ya desde el comienzo, que despus de su pattica
sonata No hay olvido, el poeta establece "el azul material vagamente invencible"
de los recuerdos amorosos en el ltimo poema del libro, Josie Bliss. Pero ahora
nos importa sealar que una lectura atenta de Alianza nos manifiesta directamente
a la Noche, y no a la mujer, como el objeto ertico cantado [10] . Copio algunos
versos:
T guardabas la estela de luz, de seres rotos
que el sol, abandonado, atardeciendo, arroja a las iglesias.
Teida con miradas, con objeto de abejas,
tu material de inesperada llama huyendo
precede y sigue al da y a su familia de oro.
Los das acechando cruzan en sigilo
pero caen dentro de tu voz de luz.
Oh duea del amor, en tu descanso
fund mi sueo, mi actitud callada.
Con tu cuerpo de nmero tmido, extendido de pronto
hasta las cantidades que definen la tierra,
detrs de la pelea de los das blancos de espacio
y fros de muertes lentas y estmulos marchitos,
siento arder tu regazo y transitar tus besos
haciendo golondrinas frescas en mi sueo [11] .
Es la noche entonces la que trae paz al angustiado corazn del poeta. De ah que
se cante como amada.
3. Se establece, de este modo, una conexin que vincula con hondura los
adolescentes versos romnticos (Crepusculario: 1923, etc...) y la densa poesa que
analizamos. La ruptura de su mundo de amor, retocado estticamente de
melancola y de dolor, se precipita en los Veinte Poemas... Pero postergaremos
esta cuestin, porque su anlisis requiere los resultados mismos de nuestra
bsqueda actual [12] . Con todo, en otro poemario contemporneo, El Hondero
Entusiasta (1923-4), es tambin sobremanera perceptible el cambio del
sentimiento amoroso. El poeta inicia aqu una anhelante vacilacin entre el
mundo trgico que se resiste a aceptar y la mujer amada que ya no le basta. En el
poema 3 todava dice:
... Mujer, mame, anhlame [13]
En el siguiente ya la separacin es irresistible:
Yo me sent crecer. Nunca supe hacia dnde.
Es ms all de ti. Lo comprendes, hermana? [14]
En Residencia en la Tierra, asumida ya como verdad definitiva la lgubre tirana
del tiempo y de la muerte, se produce correlativamente, una poderosa
profundizacin del erotismo. La amada, antes mujer natural, cobra ahora una
dimensin csmica, metafsica. La sensibilizacin simblica de esta amada de
gran presencia en la Noche. De hecho, este magno smbolo impregna
totalmente Tentativa del hombreinfinito. Esta obra, inmediatamente anterior a
las Residencias, es pura poesa nocturna: el hombre infinito es el hombre
nocturno.
En la eleccin de la imagen pesan, sin duda, algunos antecedentes gratos a toda
hermenutica psicologista. En primer lugar, los recuerdos infantiles de las noches
del Sur, dispersos en innumerables versos primerizos, y que se condensan
unitariamente en la rverie Soledad de los pueblos [15] . Pero adems es posible
indicar una explicacin obvia, casi trivial, en el hecho de que, precisamente, el
sueo nocturno libera al poeta de su conciencia de lo terrible, cerrando por lapsos
intermitentes el que durante el da fuera "prpado atrozmente levantado". En el
mismo poema Alianza se da pie a esta interpretacin:
Oh duea del amor, en tu descanso
fund mi sueo, mi actitud callada.
... siento arder tu regazo y transitar tus besos
haciendo golondrinas frescas en mi sueo.
4. Sin embargo, constatamos en el flujo imaginativo de esta poesa un motivo que
parece contradecir la ltima observacin. En efecto, repetidas veces alude el
poeta a la fuente onrica de las revelaciones de su fantasa. As en Coleccin
nocturna, donde el tema poetizado, por lo menos hasta el ltimo verso citado, es la
llegada del sueo, se dice:
He vencido al ngel del sueo, el funesto alegrico...
... su substancia sin ruido equipa de pronto,
su alimento proftico propaga tenazmente [16] .
Encontramos en el ltimo verso "lo proftico" de que tambin nos habla en su Arte
potica. El poeta se ve, pues, sobrecogido durante el sueo nocturno de una
penetrante videncia que parece dar pbulo a su angustia aperceptiva de vigilia,
intensificndose hasta los lmites de alucinada pesadilla. No queremos con esto
establecer que el proceso creador encuentre su savia inspiradora en un trabajo
nocturno de puro onirismo. Sin duda, todo el tesoro de imgenes que hallamos en
esta poesa, reliquias maravillosas del alma mtica, proceden de su rica fantasa
inconsciente, pero sta no es necesariamente onrica; con todo, en cuanto esa
inspiracin, esa capacidad proftico reside en los fondos inconscientes del alma,
es poticamente identificada, es decir, imaginada en el poetizar como flujo
onrico. De aqu tambin la peculiar naturaleza del smbolo nerudiano, que no
posee un carcter metafrico, mediante el cual, por un juego alegrico del espritu,
un elemento simboliza un valor que lo trasciende; antes bien, en esta poesa el
smbolo mismo es una realidad, un hecho, y tiene, por tanto, una consistencia casi
corprea. Jean Wahl ha sealado con precisin esta condicin del smbolo
inconsciente: "Dans le rve, (...) ilya une unit aussi grande que possible des
termes en prsence. Et le Symbole n'est plus un moyen, mais une ralit." "Un
symbole n'a toute sa valeur que s'il unifie autant que possible les deux termes en
prsence, c'est--dire s'il ten nier sa nature de svmbole et s'il est
inconscient" [17] . Pero dejemos esta breve digresin sobre el smbolo nerudiano
en general y volvamos a nuestro smbolo concreto. La Noche -lo hemos visto-
no es solamente la dulce amada que pacifica al poeta; en el umbral de toda noche
nerudiana est siempre "el ngel del sueo, el funesto alegrico". Esta doble
condicin, que hace a la Noche dionisacamente catrtica, est captada con toda
lucidez en La noche del soldado: "Ahora bien, dnde est esa curiosidad
profesional, esa ternura abatida que slo con su reposo abra brecha, esa
conciencia resplandeciente cuyo destello me vesta de ultra-azul" [18] .
5. Las determinaciones poticas de la Noche que hemos sealado tienen notables
implicaciones todava incomprensibles a esta altura de nuestra investigacin.
Conformmonos, por ahora, con repetir que en el poema Alianza la Noche es
psicolgicamente vivida como lapso de apaciguamiento, como tregua y descanso
en la fatalidad del acaecer. En este sentido, se preludiaba ya en el poema
mencionado la contraposicin del Da y de la Noche. Cito nuevamente algunos
versos:
T guardabas la estela de luz, de seres rotos
que el sol, abandonado, atardeciendo, arroja a las iglesias.
Esta contraposicin, aqu interior al poema, se persigue con un ritmo alternativo
de gran exactitud a lo largo de toda la primera seccin [19] . Aprciense los
ttulos y lanse los poemas Dbil del alba, Diurno doliente y Sistema sombro. Se
alude en ellos explcitamente al miembro diurno de la pareja de contrarios. En el
primero, por ejemplo, se postiza la instauracin, en los comienzos del da, del
cambio y movimiento destructivos, de la sustitucin, mortal de las cosas. Citamos
la primera estrofa:
El da de los desventurados, el da plido se asoma
con un desgarrador olor fro, con sus fuerzas en gris,
sin cascabeles, goteando el alba por todas partes:
es un naufragio en el vaco, con un alrededor de llanto [20] .
El otro trmino del par contrapuesto, la Noche, es objeto de una lnea an ms
reiterada de ttulos: Unidad, Tirana y Serenata. En este ltimo poema se
individualiza con toda claridad a la Noche, por si todava quedaran dudas sobre su
identidad:
Oh noche, mi alma sobrecogida te pregunta
desesperadamente a ti por el metal que necesita. [21]
6. Pero es sobre todo en Unidad donde percibimos algo importantsimo para
nuestro estudio. Copiamos slo los versos que nos interesan:
Hay algo denso, unido, sentado en el fondo,
repitiendo su nmero, su seal idntica.
Me rodea una misma cosa, un solo movimiento:
el peso del mineral, la luz de la piel,
se pegan al sonido de la palabra noche:
la tinta del trigo, del marfil, del llanto,
las cosas de cuero, de madera, de lana,
envejecidas desteidas, uniformes,
se unen en torno a m como paredes. [22]
Frente a las zonas ltimas de la realidad, el lenguaje del poeta adquiere una
balbuceaste certidumbre. Indica temblorosamente una provincia soterrada del ser,
que contrasta con el acontecer y sus atributos definitorios. Lo que existe all es lo
"denso", por oposicin a lo raro. Raros son, por ejemplo, la ceniza y el polvo,
elementos en que se hace sensible la disgregacin de las cosas. Este "algo"
subyacente posee, por el contrario, plenitud de consistencia. De ah que tambin
sea lo "unido", en contraste con el espectculo de las formas finitas
desintegradas. Es, por ltimo, lo sentado en el fondo". Con esto se significa la
presencia inmvil de lo que aqu se intuye, frente al movimiento y al cambio que
imperan en nuestro mundo cotidiano. Ese reino inmvil se ubica "en el fondo", es
decir, en un plano inferior del espacio total, en que se concentran valores mximos
de profundidad vertical [23] . En una palabra, la intuicin a la que asistimos es la
intuicin del Fundamento, o permanencia que funda la existencia.
Pero ms adelante, en el andar del poema, el "fondo" de la realidad se vincula a la
Noche, con exactitud que garantiza su naturaleza simblica:
Me rodea una misma cosa, un solo movimiento:
el peso del mineral, la luz de la piel,
se pegan al sonido de la palabra noche...
As, pues, la calma y la quietud que la Noche representaba para el poeta no son un
espejismo subjetivo de su nimo, sino algo efectivamente existente, cuyos
predicados son, como hemos visto, plenitud real, consistencia unitaria,
inmovilidad y profundidad. Permanencia, en suma. Con estas determinaciones la
intuicin metafsica aprehende el Fundamento de lo existente, la unidad que
subyace a todas las manifestaciones precarias de las formas individuales, es decir,
la realidad en su sentido ms eminente [24] .
7. Tenemos entonces que la asombrada experiencia del mundo a que asistimos en
Residencia en la Tierra se arquitectura poticamente en la alternancia del Da y de
la Noche, y sus variantes correspondientes Luz-Oscuridad. Da y Noche, en
cuanto smbolos poticos de rdenes metafsicos, son las formas mayores de
sentido que encontramos en las Residencias, y como tales, constituyen un terna
insistente y primordial que es desarrollado con perfecta coherencia. El Da, a
pesar de la luz solar que lo constituye, es el reino de la destruccin, el hbitat de la
caducidad y la muerte; se lo imagina entonces como una atmsfera de
sombras. En lenguaje literalmente nerudiano, la clara presencia del Da "significa
sombras"; en verdad, es un "sistema sombro". De ah que el poeta se refiera a l
acentuando la contradiccin:
Un enlutado da cae de las campanas.
(Vuelve el otoo).
Hay tanta luz sombra en el espacio.
(El reloj cado en el mar).
De cada uno de estos das negros como viejos hierros.
(Sistema sombro) .
La Noche, en cambio, en virtud de sus atributos descritos, aparece amorosamente
luminosa:
En lo alto de las manos el deslumbrar de mariposas,
el arrancar de mariposas cuya luz no tiene trmino.
(Alianza).
Flor de la dulce luz completa.
(Madrigal escrito en
invierno).
Los textos citados nos muestran que el contraste de luminosidades se establece
con precisin: si la luz del Da es dbil y plida, la luz nocturna es completa, no
tiene trmino. Como es de sospechar, estos oxmora van ms all de un mero valor
retrico, y adquieren su pleno sentido en funcin de las estructuras metafsicas a
que sirven de signos.
8. Se inaugura la Residencia II con Un da sobresale. La dualidad ptica Da y
Noche, con el sentido que le atribuimos, es en ese poema sobremanera
evidente. Pero, sobre su trasfondo, percibimos una nueva imagen, tambin doble,
aunque de naturaleza auditiva. Se trata de la oposicin Silencio-Sonido, que es
explcitamente congruente con la anterior:
De lo sonoro, creciendo, cuando
la noche sale sola, como reciente viuda,
En lo sonoro la luz se verifica
y se ahoga de bruces en la luz que suena [25] .
El origen de esta nueva pareja de contrarios reside, sin duda, en la representacin
sensorial-realista de que el Da se inicia con un conjunto de ruidos que irrumpen
en el alba:
Zapatos bruscos, bestias, utensilios,
olas de gallos duros derramndose,
relojes trabajando como estmagos secos,
ruedas desenrollndose en rieles abatidos,
y water-c!osets blancos despertando
con ojos de madera, como palomas tuertas,
y sus gargantas anegadas
suenan de pronto como cataratas.
De modo que, mientras la Noche es el recinto del silencio, el Da arraiga
precisamente en los ruidos primeros de la maana:
De lo sonoro sale el da...
Conviene acaso aclarar que el par Silencio-Sonido no substituye, sino se
superpone a la dualidad ya analizada. Sin embargo, quizs por su influencia, la
Noche pierde en la Residencia II su poderosa dimensin simblica, y adquiere su
lgubre sentido natural:
Por qu una negra noche
se acumula en la boca? Por qu muertos? [26]
(No hay olvido).
En sntesis, la gigantesca sinestesia complementaria Da-Sonido y Noche-Silencio
preside la bifronte estructura de la realidad que Neruda postiza. La descripcin de
Amado Alonso, citada al comienzo, resulta, sino inexacta, por lo menos
incompleta y unilateral. Se contenta con sealar el estado "diurno y sonoro",
podramos decir, pero olvida otra capital instancia metafsica, el fondo unitario
subyacente. Es preciso, pues, meditar el nuevo semblante que otorga a la
cosmovisin nerudiana esta silenciosa Noche de las Residencias.

Captulo II
Lo verdadero y lo fiel
reside solamente en la profundo:
falso y cobarde
es lo que all arriba se solaza.
(WAGNER: Das Rheingold).
1. Debernos detenernos un instante para sopesar y profundizar los resultados
obtenidos. Hemos visto que el objeto de la experiencia metafsica es doble: por
una parte, el doloroso devenir de los seres, la incontenible destruccin de las
formas y de la vida; por otra, el centro misterioso de la existencia, la esfera
inmvil que rene lo mltiple y cambiante. He aqu el Fundamento de la totalidad
del mundo. Sus predicados poticos tratan de ser lo ms omnicomprensivos. El
Fundamento es lo oscuro, con la oscuridad de la Noche; el Fundamento es lo
silencioso. "Y luego esa condensacin, esa unidad de elementos de la noche, esa
suposicin puesta detrs de cada cosa" [27] . La Noche recuerda a los reses
terrestres las fuentes maternas de su existencia; es ella la reliquia intermitente de
la substancia original, que hace siempre presente a las cosas su dependencia de la
materia elemental.
2. Para nuestro sentido natural, la noche no es sino tiempo, una medida que los
astros imponen a nuestro planeta. La noche, para nosotros, individuos de vigilia,
es apenas un lapso de oscuridad en la atmsfera. Pero el poeta no hace caso de su
carcter temporal, antes bien, vimos que categricamente lo negaba. En cambio,
la Noche es sentida corno espacio; es la ptima configuracin que el espacio
puede adoptar, el lugar de la felicidad [28] . En la Noche el mundo se aboveda,
recuperando su intimidad primordial, manifestando una esfrica plenitud. La
Noche entonces se convierte, en su valoracin ms intensa, en el vientre
csmico. Alianza, el poema de la Noche por antonomasia dice:
siento arder tu regazo...
En la Noche habita la esperanza de la creacin; all se fragua la vida
silenciosamente.
Pero hay algo ms: este gran espacio creador se diversifica en pequeas noches.
Cualquier lugar en profundidad, lleno de sombras, despierta en la fantasa del
poeta asociaciones nocturnas, y sus consiguientes valoraciones
gensicas. Tomemos una estrofa de El fantasma del buque de carga, opus
perfectissimum:
Bodegas interiores, tneles crepusculares,
que el da intermitente de los puertos visita:
sacos, sacos que un dios sombro ha acumulado
como animales grises, redondos y sin ojos,
con dulces orejas grises,
y vientres estimables, llenos de trigo o copra,
sensitivas barrigas de mujeres encinta,
pobremente vestidas de gris, pacientemente
esperando a la sombra de un doloroso Cine [29] .
Tenemos una cadena de asociaciones en que el elemento eslabonador es el que
venirnos analizando. Las "bodegas interiores", los "sacos" que all navegan y que
se comparan a "sensitivas barrigas de mujeres encinta", el "doloroso cine" son
especificaciones subordinadas de ese espacio mayor en que se imaginan los
orgenes de la vida. Por eso no podemos aceptar que Alonso, en su prosificacin
del poema, traduzca el ltimo verso as: "esperando en la sombra de
un triste cine" [30] . Neruda dice "doloroso cine". El adjetivo "doloroso" no es
metafrico, y su irradiacin emotiva es derivada. Ya hemos dicho que la poesa
de Neruda y su simbologa son constitutivamente ametafricas, y positivamente
materializantes, fcticas. De ah que "doloroso" signifique aqu primariamente los
dolores del parto. El "cine", en cuanto espacio nocturno, tambin da a luz.
As, pues, en el seno de cada Noche, en toda pequea noche, en todo espacio
sombro y profundo, hay siempre una promesa de luz, una fuerza que organiza en
secretas cavidades el milagro de la creacin. La oscuridad nocturna es una fragua
de seres luminosos [31] .
Resumamos: dos perspectivas convergentes sobre la Noche nos ofrece la
percatacin potica de Neruda. La Noche es primeramente el mundo de la unidad,
y es tambin el espacio donde se verifica la germinacin de la existencia. El
primer punto de vista, pese a la hondura de los rdenes a que apunta, es an
superficial: slo constata la corporeidad material del Fundamento. La concepcin
de la Noche como espacio, en cambio, averigua la intimidad de los procesos que
en ella fermentan, su fisiologa intestina.
Sin embargo, no es la Noche la nica imagen de las fuerzas maternales del mundo.
El Mar participa tambin de este alto privilegio [32] . Los pasajes son
innumerables, pues, lo mismo que la Noche, el Mar es consubstancial al poetizar
nerudiano. El pasaje ms claro -con claridad racional, claridad cartesiana- es una
estrofa de El fantasma del buque de carga. En este poema el tema poetizado es la
omnipresencia del Tiempo. Este resulta antropomorfizado, pues se lo experimenta
como el tiempo especficamente humano, el tiempo existencial [33] . Frente al
poder del Tiempo, surge una nueva fuerza, inmaculada de temporalidad:
Solamente las aguas rechazan su influencia,
su color y su olor de olvidado fantasma,
y frescas y profundas desarrollan su baile
como vidas de fuego, como sangre o perfume,
nuevas y fuertes surgen, unidas y reunidas.
Sin gastarse las aguas, sin costumbre ni tiempo,
verdes de cantidad, eficaces y fras ... [34] .
Alonso establece para este pasaje el influjo de Byron. Sin embargo, el Mar, como
smbolo de la unidad profunda desde donde brota la vida, tiene egregios
antecedentes en la tradicin potica occidental. Indiquemos solamente dos
cspides: Le cimetire marin, de Valry, y La muerte del Mar, de la Mistral. Aun
sin mediatizaciones literarias, el Mar se presenta como el padre de los dones ms
maravillosos, del don por excelencia. As, incluso la lrica de Claudel, que
identifica los orgenes en la palabra de un Ser trascendente, ha desenvuelto una
ingente contemplacin del Ocano, de la "haz de las aguas" del segundo versculo
del Gnesis [35] .
Recojamos nosotros por ahora la sinonimia con que se imagina al Fundamento:
Noche y Mar. En el Gran ocano, cuando despliegue en todo esplendor su
cosmogona materialista, el poeta unir estos smbolos en sntesis genial. El
ltimo poema de El gran ocano se denomina precisamente La Noche Marina,
coral de liturgia apasionada, elevadsimo oda de amor al Fundamento.
3. As como la determinacin del Fundamento como Noche origina la dialctica
de la oscuridad y de la luz, la identificacin sucesiva con el Mar engendra tambin
su oposicin potica a la Tierra.
Estoy mirando, oyendo,
con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra,
y con las dos mitades del alma miro el mundo [36] .
(Agua sexual) .
Lo mismo que la anterior, esta dualidad posee tambin un alcance totalizador, con
el que se quiere captar la estructura biforme de la realidad. El poeta contempla
desde la costa la tnica infinita del mar. La costa es sentida como lmite; desde
ella hasta los manantiales del mar hay una distancia abismal. La separacin de la
tierra y del mar, la ausencia de vnculo entre las dos mitades csmicas, se imagina
en laarena.
Es la arena de la triste repblica.
En las orillas del Fundamento, donde deban florecer todas las promesas de la
vida, slo se constata el desierto, la esterilidad.
Pero la imaginacin nerudiana profundiza siempre su objeto, y no se detiene en
esta aprehensin tpica de las arenas. Penetrada hasta su corazn, la arena se
muestra como la ceniza de las piedras.
4. Aun con el riesgo de extraviarnos, intentaremos una digresin sobre las piedras,
esas dulces criaturas nerudianas. Su carne suave, su alma inocente son poetizadas
con amor entraable, restituyndoselas, de este modo, su dignidad primera,
calumniada por tantos prejuicios personalistas. Para ellas tiene el poeta elogios de
amante:
en su fina materia...
en las piedras quisiera reposar su frente ardorosa para sentir la frescura original de
las honduras marinas; sus rostros esfngeos guardan todava el recuerdo de un
estado de inocencia del mundo, el paraso del mundo recin creado. Su antigedad
posee una silenciosa sabidura:
slo quiero mirar la boca de las piedras
por donde los secretos salen llenos de espuma.
Las piedras son, entonces, vestigios, en el sentido escolstico del trmino. "Per
modum vestigii" es la relacin de semejanza que existe entre Dios y los seres
naturales [37] , segn los telogos; y anlogamente para Neruda, las piedras son
los vestigios ms evidentes del Fundamento profano de las cosas.
5. Decamos recin que desde la costa, desde las estriles playas de arena, observa
el poeta el Mar inaccesible. Su figura sobre los acantilados est vista en trminos
de una poderosa plstica semiexpresionista, semiidoltrica:
slo quiero morder las costas y morirme.
A la funcin de la costa corresponde en otro plano, con estricta equivalencia, el
sentido del crepsculo. Para evitar lnguidas resonancias post-romnticas, el
poeta prefiere a este desprestigiado vocablo el ms directo de "tarde", o el tan
suyo de lo "vespertino". En la tarde, en los momentos vespertinos se consuma con
forzosa seguridad la muerte del Da; es, como se ve, una vieja imagen, cara a toda
la poesa clsica, pero el poeta la renueva con una inusitada abstraccin: lo
vespertino, lo vesperal.
Por cada da que cae, con su obligacin vesperal de sucumbir...
As, pues, en la costa termina el Mar; lo que separa el Da de la Noche es la tarde.
Estos dos elementos, de sentido convergente, se unen con precisin en este verso:
Mi corazn, es tarde y sin orillas.
6. Sin embargo, en honor a la verdad, es necesario establecer que la oposicin
Tierra-Mar no es tan omnipresente como lo es la definitiva valoracin de las
sombras y de la luz. Obedece, ms bien, a estmulos circunstanciales, y, por eso,
no tiene larga vida en las Residencias. Y no podra ser de otro modo si se toma en
cuenta que, en definitiva, Neruda siente a los rdenes terrestres y marinos corno
elementos solidarios de planeta, como irradiaciones de un mismo centro csmico
de creacin vital. Gabriela Mistral lo ha expresado con maestra de intuicin y
lenguaje: "Ha de haber tambin unos espritus anglicos de la profundidad, como
quien dice, unos ngeles de caverna o de fondo marino, porque los planos de
frecuentacin de Neruda parecen ser ms subterrneos que atmosfricos, a pesar
de la pasin ocenica del poeta" [38] .
Con esto quizs ya ingresemos al centro esencial de la cosmovisin nerudiana,
muchas veces incomprendido o impreciso. Residencia en la Tierra quiere ser una
reiterada consolidacin del Fundamento. Este es visto, como en un espectro, ya
en la Noche, ya en la desconocida fuerza de los planos profundos del Mar, o en las
vrgenes cavidades de la tierra. Hemos dicho ya que estos smbolos no son en
verdad tales: tienen gravidez ontolgica, son efectivamente el Fundamento.
9.La metafsica nerudiana es pues una geografa. Nada ms y nada
menos. Geologa profunda, batologa. Neruda da a la tierra lo que es de la Tierra,
y est sobremanera consciente de este carcter de su poesa. "Por eso para
Quevedo la metafsica es inmensamente fsica, lo ms material de su
enseanza" [39] . Si bien es dudoso que se sea el espritu de la metafsica del
poeta espaol, s que es cierto que Neruda simpatiza all con su propia visin de
las cosas. La metafsica de Neruda es "inmensamente fsica" no slo por su
rotunda intolerancia para toda trascendencia no slo por su adhesin
inquebrantable a la verdad de la Naturaleza. Es tambin fsica en cuanto los
planos de existencia que ella distingue, el plano de la temporalidad y el plano del
Fundamento, presentan una concreta ubicacin espacial que es necesario aceptar
en toda su literalidad. Lo que decimos explican versos como los siguientes:
Por eso, en lo inmvil, detenindose, percibir,
entonces, como aleteo inmenso, encima... [40]
... poniendo el odo
en la pura circulacin, en el aumento,
cediendo sin rumbo el paso a lo que arriba .. [41] .
El plano de lo inmvil es -lo hemos visto- el plano del Fundamento; la zona del
tiempo y del cambio se sita, respecto a aqul, encima, arriba. El poeta, cual
Orfeo, desciende a las profundidades, y all se experimenta poetizando. Es obvio
que esta exacta ubicacin de la realidad en el espacio, como en un rgimen de
latitudes geogrficas, es de muy otra ndole que la geometra interior que habita,
por ejemplo, el pensamiento platnico-cristiano. Slo por metfora se sita arriba
el mundo de las Ideas o el reino de la Bienaventuranza, aunque Platn y el
catecismo nos lo sealen all.
10. Pero Neruda no se detiene an en su cada vez ms honda ensoacin del
Fundamento. A orillas de los cauces primeros del ser, palabra y pensamiento
adquieren un virtuoso laconismo. La verdad all es breve, y la metafsica -
filosfica o potica- disminuye su poder nominativo y se contagia de silencio
creador. Acaso la bsqueda del poeta no pueda ya superarse a s misma. El
Fundamento -Noche, Mar o Tierra- es lo denso, la unidad, lo inmvil, lo profundo,
lo pleno. Pero la tenaz penetracin encuentra finalmente el ms abarcador
predicado potico, donde pierden su individualidad los vrtices del tringulo
simblico mencionado. Noche, Mar y Tierra hallan en esa determinacin el punto
central en que coinciden:
...y desde entonces
al final del Ocano desciende,
azul y azul, atravesada por azules,
ciegos azules de materia ciega, ... [42]
(El sur del ocano).
... yo s que hay grandes extensiones hundidas,
cuarzo en lingotes,
cieno,
aguas azules para una batalla,
mucho silencio... [43]
...y el vino ardiendo entra en calles usadas
buscando pozos, tneles, hormigas,
bocas de tristes muertos,
por donde ir al azul de la tierra
en donde se confunden la lluvia y los ausentes [44]
(Estatuto del vino)
Etctera [45] .
As, pues, la ms esencial percatacin del Fundamento lo determina
cromticamente corno azul. El azul es el resplandor interior de la Materia; lo azul
es su atributo poticamente decisivo, pues la aprehende con sin igual concrecin
sensible. Esta condicin privilegiada del color azul aparece destacada en unas
lneas ya citadas:
"Ahora bien, dnde est esa curiosidad profesional, esa ternura abatida que slo
con su reposo abra brecha, esa conciencia resplandeciente cuyo destello me vesta
de ultra-azul?"
La expresin "ultra-azul" ya a primera vista se nos presenta con sentido
metafsico. Conviene, sin embargo, precisarlo. El prefijo "ultra" tiene un doble
valor en nuestro uso idiomtico cuando se lo emplea en formas compuestas como
la de arriba. "Ultra", en primer lugar, es lo que est ms all de un lmite; por
ejemplo, ultratumba, ultramar. En este sentido, "ultra-azul" es lo que est ms all
de todos los azules que la existencia nos muestra. Sera un error, sin embargo,
atribuirle un carcter trascendente; significa simplemente lo que est al trmino de
todo, el azul que habita las latitudes finales y ltimas del Todo.
Pero "ultra" tiene tambin un valor superlativo, de uso frecuentsimo en
Chile. Decir ultrarreaccionario, por ejemplo, equivale a reaccionario en grado
sumo. "Ultraazul" alude, en este segundo sentido, al aspecto mismo del matiz
cromtico, a la pureza y plenitud de su ser. En una palabra, este "ultra-azul"
nerudiano es un azul metafsico.
En el pasaje citado, aprendemos adems que el origen de este azul reside en la
visin del firmamento nocturno. Es un azul oscuro, "enfonc", que se profundiza
hasta los lmites cuando es imaginado en el fondo del Mar o en el corazn de la
Tierra. Para Neruda el cielo es subterrneo, el firmamento est sumergido. Es
decir, que para l no existe una polarizacin simblica de los planos csmicos. En
efecto, en el contraste entre la superficie de la tierra y la bveda celeste buena
parte de los poetas ve favorecidas sus propensiones platnicas, que son, en
general, las del espritu. Quiero decir que el camino del espritu encuentra
siempre en el cielo una meta ideal para su ascensin. El poeta que expresa en una
cosmovisin perfecta lo que decimos es Dante. En la Divina Comedia se
desarrollan con todo vigor la valoracin platnica del cielo y la calumnia cristiana
de las profundidades. Para Neruda, en cambio, tierra y cielo constituyen una
unidad indisoluble. En su universo no hay horizonte, no hay lnea separatriz. Ms
an: a veces es posible sentir que, transitoriamente, el poeta imagina los
fenmenos atmosfricos como prevaricacin del cielo contra el planeta. En
efecto, cuando azota el viento, cuando arrecia la lluvia el ser terrestre percibe la
hostilidad de las esferas astrales [46] . De ah la oposicin nerudiana entre la
"geografa pura" y las "falsas astrologas". Y el alma nerudiana, ya lo hemos
dicho, es ardorosamente geogrfica, pues no tienen cabida en ellas las
supersticiones.
En las profundidades alienta lo poderoso y lo eficiente; en ellas viven los
minerales su vida secular, y duermen su sueo precioso el diamante y el oro; all
piensa la raz en la futura felicidad de las hojas, y el trigo prepara el alimento ms
simple; en las profundidades crea la vid el zumo vivificante. He aqu la fuerza
metafsica -que Alonso no reconoce [47] - y que el poeta ansa con desesperacin.
En Residencia en la Tierra Neruda quiere, antes que nada, reconquistar
definitivamente el Fundamento. El rescate no es empresa fcil. "Les dieux jaloux
ont enfoui quelque part le secret de la descendance des choses" (M. de
Gurin). Wotan ha ocultado la urea materia en lo hondo del Rhin, y se solaza en
lo alto despreocupadamente.

Captulo III
Dondequiera palpita la vida,
en el agua, en la tierra o en el aire,
estuve preguntando,
indagu ante todos,
donde la fuerza se agita
y laten los grmenes...
(WAGNER: Das Rheingold).
1. Todos los nerudianos fervientes sienten que las Residencias alcanzan su ms
alta eficacia potica en los Tres Cantos Materiales. "Se llega por jalones lentos
hasta las 3 piezas ancladamente magistrales del tro de las materias. Recompensa
cumplida: los poemas mencionados valen no slo por una obra individual; podran
tambin cumplir por la poesa entera de un pueblo joven" [48] . Esas maravillosas
creaciones son Entrada a la madera, Apogeo del apio y Estatuto del vino, que no
constituyen, desde nuestro punto de vista, cantos separados, sino que describen
una trayectoria de sentido.
Emprenderemos ahora el anlisis del primero, sin duda la obra maestra de las
Residencias; y esto no slo por su integracin esttica perfectsima, sino
especialmente como testimonio de hondo poetizar metafsico.
a) Con mi -razn apenas, con mis dedos,
con lentas aguas lentas inundadas,
caigo al imperio de los nomeolvides,
a una tenaz atmsfera de luto,
a una olvidada sala decada,
a un racimo de trboles amargos.
Caigo en la sombra, en medio
de destruidas cosas,
y mi .ro araas y apaciento bosques
de secretas maderas inconclusas,
y ando entre hmedas fibras arrancadas
al vivo ser de substancia y silencio.
b) Dulce materia, oh rosa de alas secas,
en mi hundimiento tus ptalos subo
con pies pesados de roja fatiga,
y en tu catedral dura me arrodillo
golpendome los labios con un ngel.
Es que soy yo ante tu color de mundo,
ante tus plidas espadas muertas,
ante tus corazones reunidos,
ante tu silenciosa multitud.
Soy yo ante tu ola de olores muriendo,
envueltos en otoo y resistencia:
soy yo emprendiendo un viaje funerario
entre tus cicatrices amarillas:
soy yo con mis lamentos sin origen,
sin alimentos, desvelado, solo,
entrando oscurecidos corredores,
llegando a tu materia misteriosa.
b) Veo moverse tus corrientes secas,
veo crecer manos interrumpidas,
oigo tus vegetales ocenicos
crujir de noche y furia sacudidos,
y siento morir hojas hacia dentro,
incorporando materiales verdes
a tu inmovilidad desamparada.
Poros, vetas, crculos de dulzura,
peso, temperatura silenciosa,
flechas pegadas a tu alma cada,
seres dormidos en tu boca espesa,
polvo de dulce pulpa consumida,
ceniza llena de apagadas almas,
venid a m, a mi sueo sin medida,
caed en mi alcoba en que la noche cae,
cae sin cesar como agua rota,
y a vuestra vida, a vuestra muerte asidme,
vuestros materiales sometidos,
a vuestras muertas palomas neutrales,
hagamos fuego, y silencio, y sonido,
ardamos, y callemos, y campanas [49] .
Los momentos del poema son los siguientes: a) acceso al Fundamento; b)
invocacin y visin del Fundamento; c) descripcin del estado de indeterminacin
dialctica de la materia.
a) El primer momento comprende las dos estrofas iniciales. La obvia alusin del
comienzo:
Con mi razn apenas, con mis dedos,
indica el medio por el que se cumplir el conocimiento de lo real. La materia se
deja aprehender digitalmente en su espesor y solidez, y en su energa. Ahora bien,
el proceso, el camino para llegar a este contacto con la materia se describe
como cada.
Caigo...
El anhelo telrico -quiz lo hemos adelantado ya- quiere ser profundizacin
vertical. Proponemos la siguiente definicin de esta actitud bsica de la
cosmovisin nerudiana: el nimo telrico es gravitacin hacia los orgenes
elementales. Pero con esto la materia slo es vista en su dimensin de
profundidad: el hombre telrico la valora tambin y sobre todo, en su fuerza
generatriz. En esta segunda y capital instancia,el telurismo es vrtigo que quiere
experimentar la germinacin del ser.
Pero digmoslo mejor, con palabras de Neruda. El individuo telrico es, para l,
"aquel que se nutri' de geografa pura y estremecimiento" [50] . "Geografa
pura" es la disciplina de los seres que aman el Fundamento; en ella reside su
simple y hondo saber. Estremecimiento" describe la conmocin fisiolgica
provocada por la experiencia telrica, la conducta del nimo enfrentado al
Fundamento. Estremecimiento es la versin profana del "temor y temblor" del
Salmista y del Apstol.
Este movimiento de penetracin hacia abajo, cada y hundimiento, esta voluntad
de descenso, es uno de los elementos ms determinantes en la poesa de, Neruda;
podemos denominarlo el nimo de Orfeo, y es como la fuerza de gravedad en el
mundo que las Residencias configuran [51] .
Caigo al imperio de los nomeolvides,
a una tenaz atmsfera de luto,
a una olvidada sala decada,
a un racimo de trboles amargos.
El poeta se ubica de inmediato en los lmites, en la frontera misma de la tierra,
cuya superficie es delgada vellosidad de "nomeolvides" y "trboles"
Caigo en la sombra...
y ando entre hmedas fibras arrancadas
al vivo ser de substancia y silencio.
Trnsito hacia la sombra, consubstancial al Fundamento, segn hemos visto. El
poeta quiere ser raz. Desde su punto de vista, la limitacin del hombre y el
privilegio del rbol es la raz. La raz es penetracin en la tierra, o sea, efectividad
del amor. De ah el ttulo Entrada a la madera [52] .
b) El segundo momento incluye todas las estrofas restantes, exceptuando slo las
dos ltimas. He aqu la invocacin:
Dulce materia...
Se dice materia, y no madera, a pesar del ttulo. Sin pretensiones
heideggerizantes, anotaremos un timo significativo. El pensamiento griego llam
"hyl" a lo que nosotros llamamos materia. Pero "hyl" es tambin, en griego
corriente, bosque o madera (bois, wood). Los latinos tradujeron "materia", que da
en castellano el culto materia y el popular madera. Nuestro idioma nos devuelve,
pues, por azarosa gracia, el elemento singular perdido en la generalidad del
concepto materia.
El texto nos dice, en consecuencia, que en la experiencia potica de la materia, tal
como aqu la vemos, el criterio simblico es tambin lo vegetal. Seguro que por
aqu andan los bosques del Sur (Temuco, etc...). Pero lo decisivo, lo metafsica y
estticamente decisivo, no es el bosque, lo vegetal o la madera, sino todos ellos
como smbolo. En el smbolo precisamente los accidentes subjetivos se
transmutan en estructuras arquetpicas.
Pero volvamos al poema:
Dulce materia...
La dulzura de materia es la dulzura de la maternidad. Mater materia. Su
frustracin es lesa maternidad:
oh rosa de alas secas.
El hbito ertico de la materia hacia formas que son sus hijas, se describe
como vuelo: alas secas. Esta bellsima representacin es tambin la ms
adecuada, por un doble motivo: a) en el vuelo el voltil reposa sobre s mismo,
parece ser autnomo. Ahora bien, el amoroso impulso de la materia hacia las
formas es un despliegue inmanente, en que las formas estn nsitas en el
Fundamento. La materia que vuela no es sino ella misma volando hacia s misma,
en un movimiento que conserva su identidad; b) que el eros de la materia se figure
como vuelo, explica por qu el ser fon-nado sea precisamente paloma. En efecto,
todos los exgetas estn de acuerdo (y en esto no hacen sino inclinarse ante la
evidencia), en que la paloma expresa la vida formada en su ms potica
generalidad. Pero va el mismo Neruda lo ha dicho: "La paloma me parece la
expresin ms acabada de la vida, por su perfeccin formal" [53] .
La paloma es, pues, el ave fnix nerudiana que resurge desde las cenizas del
Fundamento. Y en cuanto al movimiento que la origina, el vuelo, ella tambin
expresa, ahora desde el lado de la forma, la inmanencia perfecta de la materia:
paloma y vuelo son la ecuacin de su total autonoma.
As, la metafsica materialista de Neruda se esquematiza en esta trinidad profana:
VUELO
MATERIA
(Noche, Mar
o Tierra)
----------------------
----------------------
>
PALOMA
Tenemos ante nuestros ojos la respuesta, conquistada a lo largo de todo el
transcurso de esta poesa, a la pregunta que Neruda se hiciera en el prtico de las
Residencias:
Ahora bien, de qu est hecho este surgir de palomas
que hay entre la noche y el tiempo como una barranca hmeda?
(Galope muerto).
3.
En mi hundimiento tus ptalos subo
con pies pesados de roja fatiga.
La continuacin del descenso, ahora subterrneo, se precisa como "hundimiento".
La invocacin toma en la actitud mtica del poeta un carcter ritual, de conjuro
mgico.
Y en tu catedral dura me arrodillo
golpendome los labios con un ngel.
Se establece explcitamente en estos versos el modo de vinculacin con el
Fundamento. El poeta lo muestra con un elemento que la tradicin cristiana le
entrega como sagrado: la catedral. Para desvirtuar la resonancia extraa de su
asociacin, la rompe a continuacin con otro elemento de la misma tradicin (ya
ms discutible, por cierto) : el ngel.
En la genuflexin asume el poeta la total devocin al Fundamento sagrado de la
vida. "Naturaleza es el mbito sagrado donde crece la vida" (Heidegger) . En un
poema anterior, Maternidad, la ofrenda se intensifica hasta el lmite del sacrificio;
el poeta quiere ser vctima propiciatorio para que la vida advenga a la
tierra. Porque
La sangre tiene dedos y abre tneles
debajo de la tierra.
La visin del Fundamento y de su "color de mundo" le revela, en un mismo acto
de conocimiento, su ser, negado y renegado en el habitat de la destruccin:
Es que soy yo ante tu color de mundo.
Este sentimiento progresa poderosamente a medida que el poeta profundiza su
viaje en el espesor de la materia, y despus de retener en anhelante pausa el
aliento de la oda, se cumple en un verso solitario que es como la consumacin de
su movimiento:
... llegando a tu materia misteriosa.
c) El ltimo momento incluye las dos estrofas finales. Se describe un ocano de
sensaciones (veo..., oigo..., siento...). Tomemos una:
veo crecer manos interrumpidas.
La imagen es genial. Su elevacin plstica es extrema, trgica, inadjetivable. Lo
que en la imagen vemos es el anhelo de nacimiento de todos los seres en el seno
del Fundamento. Es el anhelo de la "silenciosa multitud", que es suplicante
deprecacin, extiende sus brazos humillados porque la vida no adviene a ellos. Si
algo pudiera todava hacer ms sensible a la vista lo que la imagen dice, pinsese
en la rebelda vital que expresan los rboles de Van Gogh.
Luego:
...y siento morir hojas hacia adentro
incorporando materiales verdes
a tu inmovilidad desamparada.
Lo aqu sentido es la constitucin del Fundamento por la destruccin. La
destruccin crea el Fundamento (aqu slo sealamos de pasada lo que en el
pargrafo 6 desarrollaremos en detalle).
Nos interesa sobre todo la ltima estrofa del poema, que semeja xtasis
dionisaco [54] . Este consista en la experiencia, siempre renovada en primavera,
del resurgimiento de la vida. Lo mismo presenciamos ahora. "Los seres
dormidos", "las apagadas almas" comienzan a despertar, comienzan a
encenderse. Y es que el Fundamento adquiere una prodigiosa movilidad, es decir,
la movilidad del Prodigio: "las muertas palomas neutrales", comienzan a levantar
el vuelo. Ritmo y anttesis expresan el suceso en plasmacin esttica,
absolutamente eficaz:
... y a vuestra vida, a vuestra muerte asidme,
a vuestros materiales sometidos,
a vuestras muertas palomas neutrales,
y hagamos fuego, y silencio, y sonido,
y ardamos, y callemos, y campanas.
Lo cantado es el pathos de la creacin. He aqu el Gnesis del poeta. Se inicia el
proceso autocreador de la materia, y es eso lo que celebran las campanas finales;
las cuales no son, desde luego, las del domingo de Pascuas, pues la resurreccin
aqu profetizada es la vida que emana de la materia.
y hagamos fuego, y silencio, y sonido,
y ardamos, y callemos, y campanas.
El elemento que surge como negacin dialctica, como negacin creadora, es
el fuego. l produce el despliegue de la materia que genera el ser. Neruda ha
meditado en todas sus formas a esa maravillosa creatura. Lo ha poetizado en la
picarda de las chispas, cuyo juego es chacota como de pjaros; en la melancola
de las brasas, esa "materia trrea" del fuego, que los escolsticos contemplaban
con severo ceo; y en la voluntad de la llama, figura en que se nos apersona el
fuego en este instante, al final de Entrada a la madera. Hasta donde conocemos,
las dos ms bellas meditaciones del fuego, en las que este elemento nos descubre
los ntimos repliegues de su alma, son la Oda al fuego -que aqu no cabe
considerar detenidamente- y las pginas que Hegel le dedica en
su Naturphilosophie. Ahora bien, hay tal correspondencia en las intuiciones del
poeta americano y del metafsico alemn, que no nos resistimos a traducir los
pasajes hegelianos ms significativos:
"El fuego es el tiempo materializado, lo intranquilo y que consume sin ms ni ms
... ; un consumir a otro que, a la vez, se consume a s mismo, y as pasa a la
neutralidad.
"El calor es slo la manifestacin de esta consuncin en los cuerpos individuales,
y, por lo tanto, es idntico al fuego. El fuego es ser-para-s existente, la
negatividad como tal; slo que no la negatividad de otro, sino la negacin de lo
negativo, de la cual resulta la generalidad y la igualdad. La primera generalidad
es muerta afirmacin; la verdadera afirmacin es el fuego. Lo que no-es es en l
puesto como siendo, e invertido; as el fuego es el tiempo. Como uno de sus
momentos es el fuego, de plano, condicional, slo siendo en referencia a la
materia particularizada, como el aire. Es actividad, que slo es en la oposicin, a
diferencia de la actividad del Espritu; para que consuma, debe haber algo que
consumir; si no tiene algn material, desaparece. El proceso de la vida es tambin
proceso de fuego, pues persiste desde dentro en consumir la particularidad; pero
engendra su material siempre de nuevo" [55] .
En los versos de Neruda vemos tambin al fuego como factor determinante del
proceso de la vida. En general, la intuicin que Hegel expresa con sorprendente
poder terico parece connatural a la experiencia potica del fuego [56] , pero se
enfatiza en autores que participan de una cosmovisin dialctica, como es el caso
de Neruda. Pero cmo es posible que el fuego represente el proceso de la
vida? El mismo Hegel nos da la respuesta: "El fuego es tiempo materializado".
Neruda ha establecido, para subrayar la diferencia entre los dos planos de la
realidad, la naturaleza intemporal del Fundamento. Recin en Entrada a la
madera, deca:
a tu inmovilidad desamparada.
Pero como ya se poda sospechar, no se representa con eso el estado ideal de
Fundamento, lo que en l se anhela y ansa, sino su patologa; patologa, como
veremos, endmica a las Residencias. Lo que sucede es lo siguiente: el tiempo, en
su dinmica, se nos presenta con un doble sentido: uno positivo, creador, en que se
mantiene y sostiene la otro negativo, destructor, en que la vida se consume y
corrompe. En la Oda al fuego se poetiza con todo rigor esta fuerza contradictoria
que se percibe en el tiempo:
T eres...
. . . . . . . . . . . .
... tempestuosa
ala de muerte y vida,
creacin y ceniza ... [57] .
De ah que, en verdad de verdades, el Fundamento no sea intemporal. Mientras en
la esfera de las existencias individuales el Tiempo rige con inexorable fuerza
destructora, al Fundamento corresponde la dinmica creadora y positiva del
Tiempo. En La lmpara en la tierra, cuando el poeta imagine el paraso indgena,
fijar como primer y capital elemento paradisaco:
En la fertilidad creca el tiempo.
El Tiempo se hace creador en la fertilidad. La fertilidad es el ritmo temporal de la
tierra, que adquiere toda su velocidad en la fuerza surgente de los grmenes. He
aqu la anhelada direccin del Tiempo, por la que se lucha incansablemente en las
Residencias.
As, pues, cuando Neruda canta:
y hagamos fuego, y silencio, y sonido,
y ardamos, y callemos, y campanas, [58]
poetiza al Tiempo fecundando el Fundamento. El esquema simblico definitivo
de la intuicin dialctica [59] , es entonces:
NOCHE FUEGO PALOMA.
El proceso, cuyos trminos simblicos se imaginan como el acaecer efectivo de la
vida originndose, es de un cromatismo deslumbrante. De los oscuros fondos de
la Noche, fecundada por la roja energa del Fuego, vuela una blanca vida de clida
nieve. Podra ser el espectculo primero, el magno espectculo por nadie visto: la
Noche de la creacin, de cuyas sombras surgen las cleras rojas de los volcanes.
5. Con Entrada a la madera asistimos a la inauguracin de la vida en el mundo de
las Residencias. El ser creado, el ser recin nacido, es el apio, que se canta en el
poema siguiente, Apogeo del apio, es, sobre todo al comienzo, casi una oda
elemental, de temple risueo y luminoso. No pretendemos efectuar un anlisis
exhaustivo; veamos simplemente cmo en el principio de este poema se poetizan
los mismos elementos que hemos estimado decisivos en la imaginacin nerudiana
de los orgenes:
Del centro puro, que los ruidos nunca
atravesaron, de la intacta cera.
salen claros relmpagos lineales,
palomas con destino de volutas ... [60] .
Prefiere aqu el poeta la determinacin del Fundamento como centro de
Silencio. Los primeros indicios de la vida que se indican son:
claros relmpagos lineales,
es decir, los destellos de vida que el fuego proyecta hacia el da;
Palomas con destino de volutas.
Cualquiera persona que nos haya seguido admirar la fidelidad casi sistemtica de
la imaginacin nerudiana: la vida que surge es -lo liemos dicho-, en su ms
potica generalidad, paloma. Y el trnsito de la materia a la vida es vuelo, que
aqu se concretiza por asociacin con las estras del apio: volutas. El apio, pues,
se genera poticamente de los relmpagos que el fuego desprende y de un vuelo
de palomas. Pero no prosifiquemos ms. Retengamos mejor la arquitectura de los
Cantos Materiales, donde se expresa, para Neruda, el ciclo de la
existencias Entrada a la madera poetiza, como vimos, el ser que nace;Apogeo del
apio el ser vivo en su plenitud existencias, y Estatuto del vino, el ser que retorna al
Fundamento. Ahora bien, esta trayectoria tiene su exacta correspondencia en el
plano humano, en la Seccin v de la Residencia II: El Desenterrado, canta al
hombre que nace, resurgiendo por unificacin de su corporcidad material;
FEDERICO GARCA LORCA es el hombre en el apogeo de la vida, y
AI,BERTO ROJAS JIMNEZ... el amigo que desciende a las profundidades.
6. Pero con nuestra alegra de constatar el triunfo de las fuerzas de la vida, hemos
olvidado la atmsfera pesimista de las Residencias, esa amarga conciencia de una
temporalidad negativa, que por ser tan insistente ha extraviado a ms de un
intrprete. Sin embargo, dado que la aparicin de la vida en los Cantos Materiales
es un suceso solitario, y que, por tanto, no existe entre el Fundamento y las
existencias un vnculo permanente de creacin, y dada, por otra parte, la ambicin
unificante de toda experiencia metafsica, qu conexin hay entonces entre las
dos zonas experimentadas, entre el Fundamento y las cosas que todava subsisten?
Srvanos una comparacin, la que utilizamos slo con valor aclaratorio, sin
atribuirle validez per se. Ya hemos criticado el abigarramiento de filsofos con
que Finlayson quiere hacernos comprender a Neruda, y no quisiramos nosotros
cometer el mismo error. Al griego, sobre todo al pensador presocrtico, se le pudo
revelar la Unidad como arkh, es decir, como fundamento del devenir, slo porque
la interpretaba como physis, en su mpetu generativo; para Neruda, en cambio, la
realidad temporal se da patticamente en su instancia corruptiva, en la
consumacin y la muerte. All pone su desolado canto el poeta. Con esta
comparacin expresamos, desde otro flanco, algo que ya queremos dejar
establecido con suficiente claridad. El Fundamento en las Residencias no es
fundante; y a pesar de la embrionario promesa que hemos atisbado, adolece de una
general esterilidad. La relacin, pues, es de otro tipo, precisamente de sentido
inverso.
En efecto, lo que el poeta intuye con mxima evidencia es que la Unidad se
constituye en virtud de un proceso de acumulacin csmica. Es el desgaste
materialmente visto de las cosas por el Tiempo, es la sedimentacin del Tiempo
mismo lo que produce la densa consistencia que subyace (ya lo habamos
adelantado en un pasaje de nuestro anlisis de Entrada a la madera, pg.
33). Este sentimiento mineral de la existencia, que dira Keyserling, est
poetizado por doquiera en las Residencias, pero en escala csmica alcanza su
sensibilizacin ms poderosa en los poemas El sur del Ocano y El reloj cado en
el mar[61] . En esta imagen universal del derrumbe de las cosas, el Tiempo
aparece materializado, por ser precisamente la dimensin ms ntima de la materia
existencias. En el plano humano la visin nos llega enAlberto Rojas Jimnez
viene volando, que, antes que una elega en el sentido clsico, en que se poetiza
espiritualizadamente el dolor por el amigo ido, es la narracin directa de su
disgregacin material.
Pero la materia, humana o csmica, se destruye para incorporarse al seno del
Fundamento. All llega el torrente infinito de los seres
temporales. Comprendemos con claridad esta concepcin leyendo en Elgran
Ocano, ese apstrofe al Mar:
Tiempo, tal vez, o copa acumulada
de todo movimiento, unidad pura
que no sell la muerte, verde vscera
de la totalidad abrasadora [62] .
Pero mientras aqu, en El gran Ocano, la Unidad marina est dotada de
cosmognica fecundidad:
(Toda tu fuerza vuelve a ser origen),
en Residencia en la Tierra el Fundamento est condenado a trgica esterilidad, a
fatal impotencia originante. Es un mundo en que todas las cosas mueren de
Tiempo, en que el Mar mismo se muere de Tiempo(El reloj cado en el mar), en
que hasta el propio tiempo se muere de Tiempo (El sur del ocano) [63] . La
tragedia de este mundo no reside entonces, primaria y fundamentalmente, en la
limitacin de la existencia temporal, sino en la hondamente sentida imposibilidad
de creacin csmica.
Tal vez la debilidad natural de los seres recelosos y ansiosos
busca de sbito permanencia en el tiempo y lmites en la tierra,
tal vez las fatigas y las edades acumuladas implacablemente
se extiendan como la ola lunar de un ocano recin creado
sobre litorales y tierras angustiosamente desiertas [64] .
(Significa sombras)
Ahora bien, el smbolo que preside el universo destruyndose es la lluvia. La
lluvia es la forma que adopta el agua muerta. Pero cogida en profundidad, la
valoracin nerudiana de la lluvia parte de la misma intuicin que Hegel capta con
seoro terico: "La neutralidad en la cual el fuego se hunde, el fuego apagado, es
el agua" [65] . Los residuos de las cosas que el Tiempo gneo devora se trasmutan
poticamente en agua. De ah que el universo de las Residencias sea un universo
inundado. Veamos un momento de esta desorbitado visin:
Es una regin sola, ya he hablado
de esta regin tan sola,
donde la tierra est llena de ocano,
y no hay nadie sino unas huellas de caballo,
no hay nadie sino el viento, no hay nadie
sino la lluvia que cae sobre las aguas del mar,
nadie sino la lluvia que crece sobre el mar. [66]
Es tanta la ausencia de vida, que lo nico que se genera en el Fundamento es la
destruccin.
7. Creemos haber establecido definitivamente la estructura que asume la realidad
en la cosmovisin de Neruda, y el carcter que presenta el Fundamento en la
metafsica de las Residencias. Pero aun esta percatacin es posible a partir de una
pura constatacin estilstica. En efecto, las dos modalidades de eptesis ms
caractersticas son el gerundio y el participio pasado [67] . Ya Alonso percibi
bien el sentimiento que era necesario atribuir al uso reiteradsimo del gerundio:
"pues el gerundio significa la accin o el suceso ocurriendo o el estado en su
concreta duracin temporal" [68] . Efectivamente, el gerundio es el epteto que
caracteriza sobremanera el mundo temporal y la dinmica de la destruccin. En
cambio el participio pasado, en el cual no se fija Alonso, quiere expresar el
resultado efectivo de la accin del tiempo, el sedimento acumulado por la
destruccin; en l se acenta sobre todo el valor de la temporalidad dejada atrs,
su sentido pasado. Su diferencia es radical con su hermano renacentista, el epteto
en participio de nuestra lrica clsica, tal como figura en Garcilaso, Gngora o
Fray Luis. En ellos se enfatiza el valor participial, pues expresa una cualidad del
ser, vista en un presente casi sin mcula temporal. Su abolengo es platnico,
mientras el nerudiano es inmanentista.
Valga esta digresin estilstica como el afn de asegurar todava nuestra
interpretacin. El gerundio y el participio, como las formas ms anormales de
eptesis en el lenguaje de las Residencias, son los detalles spitzerianos que
permiten, a partir de un criterio estilstico ortodoxo, el acceso al mbito
metafsico, que es regin de sentido mayor.
Dicho todo lo anterior, cabe hacer una ltima pregunta, que es, al mismo tiempo,
la pregunta ms elemental: qu origina la desventura en el mundo
de Residencia en la Tierra? Qu hace que la promesa cumplida por los Cantos
Materiales no sea un don permanente? En otras palabras, averiguamos por las
causas que determinan el llamado "pesimismo" de Residencia en la
Tierra. Porque una ensoacin tan honda de la generosidad de la tierra no puede
ver en ella una envidiosa madrastra de la vida. Pero con esto surge en las lejanas
del horizonte, all en los extremos del desolado paisaje nerudiano, un punto dbil
y efmero: es el hombre residenciario.

Captulo IV
Cuntase de un ingls que se ahorc
por no tener que vestirse y desnudarse
todos los das.
(GOETE: Poesa y Verdad, III, XIII) .
1. En las primeras secciones de Macchu Picchu, poema de aliento tan elevado que
su inspiracin parece medir las alturas de la fortaleza incsica, nos entrega Neruda
una mirada retrospectiva para su poesa anterior. Todo poeta de verdad es poeta
de obra lar-a y sucesiva, y tiene siempre un balcn interior desde donde observa el
pasado y averigua progresos. Recordemos slo el pegajoso "Yo soy aquel que
ayer no ms deca". (-Gracia y estragos de la eufona de Daro-) Neruda ya nos ha
contado su experiencia espaola en Explico algunas cosas; en Macchu
Picchu recorre nuevamente el itinerario de estados y pasiones que animan la lrica
de Residencia en la Tierra:
Alguien que me, esper entre los violines
encontr un mundo como una torre enterrada
hundiendo su espiral ms abajo de todas
las hojas de color de ronco azufre:
ms abajo, en el oro de la geologa,
como una espada envuelta en meteoros,
hund la mano turbulenta y dulce
en lo ms genital de lo terrestre.
Puse la frente entre las olas profundas
descend como gota entre la paz sulfrica,
y, como un ciego, regres al jazmn
de la gastada primavera humana. [69]
Estos versos son un retrato magistral del sentimiento del mundo que hemos
percibido en Residencia en la Tierra. Se afirma inequvocamente la conquista del
Fundamento:
hund mi mano turbulenta y dulce
en lo ms genital de lo terrestre,
tal como nosotros lo hemos sostenido. Qu impide entonces al poeta asumir esta
soterrada verdad?
Y, como un ciego, regres al jazmn
de la gastada primavera humana.
En un verso est dicho todo: la metafsica "pesimista" de las Residencias deriva de
una experiencia negativa del ser humano. Como tantas otras veces en la
literatura hispanoamericana, tenemos que la imagen de la naturaleza
estcondicionada por la visin de la sociedad.
2. Partiendo de esta idea matriz, se nos revela una tercera zona de contenido. A
la meditacin del Fundamento, a la descripcin de la caducidad, es necesario
agregar la decepcin de la sociedad. En este sentido es sumamente significativo
que las tres piezas que inauguran la Primera Residencia correspondan
precisamente a esta triple rbita de poetizacin. Ya explicamos los sentidos
opuestos de Galope muerto y Alianza. Veamos el comienzo del poema
siguiente, Caballo de los sueos:
Innecesario, vindome en los espejos,
con un gusto a semanas, a bigrafos, a papeles,
Vago de un punto a otro, absorbo ilusiones,
converso con los sastres en sus nidos... [70]
Las conclusiones, sin duda, pueden irse previendo automticamente. Y los
lectores asiduos de las Residencias saben que no es ste un fragmento
aislado. Siguen Dbil del alba, Unidad, cuyo sentido, concentrado en los ttulos
ya hemos dilucidado; y a continuacin de ellos, Sabor. Nos conformamos con
citar sus primeras estrofas:
De falsas astrologas, de costumbres un tanto lgubres
vertidas en lo inacabable, y siempre llevadas al lado,
he conservado una tendencia, un sabor solitario. [71]
Etctera, etctera [72] . En una palabra, y utilizando los mismos smbolos de
Neruda: un trptico angelolgico, como esas figurillas rococ situadas a la entrada
de los templos dieciochescos, indica los rdenes ms amplios de sentido que se
poetizan en las Residencias. El funesto alegrico tiene una espada de destruccin
en sus manos. El "ngel verde" es la vida triunfante, el esplendor vegetal de las
hojas; pero hay tambin un "ngel invariable" que concentra las fatigas del existir
consuetudinario.
3. Los elementos que determinan su visin de la sociedad se los suministra al
poeta la vida urbana. Nada hay en esta poesa de horizontes de campia, de aire
fresco. Su atmsfera es la enrarecida de la ciudad, con fbricas y con laberintos
oficinescos. El yo romntico se desespera ante el trabajo organizado que gasta la
vida de miles de seres, pero opone esta mecnica, no la libertad del espritu, sino
el poder creador de la Naturaleza, La poesa moderna sigue, en este aspecto, la
compulsin del sino baudelairiano: o la descripcin de la vida ciudadana se opone,
como en Eliot, a un ideal de conducta espiritual, slo asequible por una ascesis
religiosa; o su degradada imagen, como en Neruda, se impone con amarga
certidumbre sobre el generoso amor de lo profundo. Doquiera rige esta
evidencia. En Desespediente,por ejemplo, despus de poetizar los infiernos de la
burocracia, sigue:
Todo llega a la punta de los dedos como flores,
a unas uas como relmpago, a sillones marchitos,
todo llega a la tinta de la muerte
y a la boca violeta de los timbres.
Lloremos la defuncin de la tierra y el fuego... [73]
Hemos dicho antes que hay, en el mundo nerudiano, una gigantesca tensin
centrpeta, que es como su fuerza de gravedad. Ella rige el nimo metafsico
primario del poeta. Pero la civilizacin tiene suficiente peso como para destruir
este impulso vertical, y crear un movimiento horizontal de inercia. Es el
desplazamiento de Walking Around.
Vago de un punto a otro...
Dos fuerzas antagnicas, pues, luchan afanosamente en el mundo nerudiano. Y la
inercia parece triunfar, ya que en su vagabundeo el poeta intensifica su
experiencia de espectculos dolorosos. Sastreras, cines, hospitales, peluqueras,
prostbulos, iglesias, constituyen los hitos de su mapa urbano, que la gente cumple
cotidianamente con seriedad ritual. Red hostil en que la civilizacin atrapa todo
deseo espontneo y profundo. Pero veremos todava cmo este asco de todo lo
artificial con que la sociedad y la civilizacin limitan al ser humano, es
hondamente integrado en su metafsica, y no permanece en dispersas efusiones de
un desaforado romanticismo.
4. En la casa ve el poeta la prevaricacin del hombre contra la Naturaleza. La
casa es la primera clula de la ciudad, y el patrimonio de la familia, que es, a su
vez, la primera agrupacin de la sociedad. Neruda participa y cree en el mito
cainita: la vida del pastor era vida libre y abierta a las estrellas y a la noche; Can,
despus del fratricidio, funda la ciudad de Henoch. La casa es, pues, desde el
punto de vista nerudiano, un objeto malfico, donde se ejercita la rutina domstica
de los seres mnimos.
Veamos el poema Melancola en las familias:
Yo s que hay grandes extensiones hundidas,
cuarzo en lingotes,
cieno
aguas azules para una batalla,
mucho silencio, muchas
vetas de retrocesos y alcanfores,
cosas cadas medallas, ternuras,
paracadas, besos. (... )
No es sino el paso de un da hacia otro,
una sola botella andando por los mares,
y un comedor adonde llegan rosas,
un comedor abandonado
como una espina. (... )
... Es una casa
situada en los cimientos de la lluvia,
una casa de dos pisos con ventanas obligatorias
y enredaderas estrictamente fieles. (... )
Pero por sobre todo hay un terrible,
un terrible comedor abandonado,(... )
Es slo un comedor abandonado
y alrededor hay extensiones,
fbricas sumergidas, maderas
que slo yo conozco
porque estoy triste y viajo,
y conozco la tierra, y estoy triste. [74]
El poema est presidido por lo que hemos llamado el "nimo de Orfeo": afn de
penetracin al corazn del mundo. Vemos explcitamente en la primera estrofa el
descenso gradual hasta los subestratos geolgicos. Y de sbito el poeta nos sube
la audaz imagen:
Es una casa...
Pero, an ms concretamente, se trata de una pieza de la casa, repetida por tres
veces:
...y un comedor...
Asistimos a la cosmizacin de la casa, o, con inversin ms precisa, el
Fundamento se ha transformado en casa. Se trata de una cruel metamorfosis: el
aburguesamiento de la materia original. Estamos ante un "comedor solitario", la
habitacin domstica por excelencia. Lo cual, desde luego, supone una sublime
valoracin del comer, como incorporacin vivificadora de lo inanimado; pero,
visto en trminos humanos, este acto queda preso del asco a la ritina, a la
costumbre diaria. Lo que est en el principio de todas las negaciones de Neruda
es la duda cotidiana.
As comprendemos ms ntimamente al da en la poesa de Neruda. Lo habamos
entendido como el reino de la destruccin. Pero desde el punto de vista del
condicionamiento humano de la metafsica, encontramos la causa de que se le
atribuya ese lgubre sentido. En efecto, el da es la unidad mnima de tiempo, es
el instante del vivir nerudiano.
"Aucun des trois rgnes n'echappe aux rhythmes de toute vie. L'animal, c'est la
vie quotidienne. Le vgtal, la vie annuelle, Le minral, la vie sculaire, la vie qui
compte par millnaires"
El poeta deseara vivir a grandes ritmos geolgicos, donde los actos se
desvanecieran como puntos en un ocano de eternidad; o al menos participar de
los ciclos estacionarios de callada germinacin y luminosas primaveras. Pero
nada de esto hay en el existir humano:
Aguardo el tiempo uniforme...
no es sino el paso de un da hacia otro.
5. Hemos apreciado cmo el Fundamento ha dejado de ser espacio csmico y se
convierte en objeto domstico. Es una ruinosa casa sepultada en la tierra. Pero el
Fundamento es la Noche; la casa debe ser entonces un "establecimiento nocturno".
Llegamos as a una magna presencia soterrada: la casa nocturna es el prostbulo.
La imagen fantasmal del prostbulo puebla los ms hondos estratos del vivir
humano en esta poesa. Es una forma de la residencia terrenal, el modo nocturno
de la vigilia vagabunda. Pero es tambin la Noche transformada en casa, la casa
donde el amor se define como estril. Es la casa en todo su poder demonaco;
csmicamente proyectada, son las profundidades transubstanciadas en infierno: el
infierno laico donde la sociedad humilla al ser humano con hiel y vinagre
implacables. En el prostbulo, pues, se alcanza con plenitud la determinacin
social de la imagen csmica que nos presenta Residencia en la Tierra.
6. De este modo hemos detallado algunos aspectos de la visin de la sociedad que
el poeta nos ofrece. Socialmente condicionada, su metafsica nos muestra a la
Naturaleza asfixiada por la Sociedad, y mimetizada con ella en su esterilidad. En
un plano biogrfico -plano menor y contingente- es Santiago substituyendo a los
bosques del Sur. As nos lo dir el poeta en Carta para que me manden
madera,nostlgico poema posterior.
Analizaremos ahora el aspecto propiamente antropolgico del condicionamiento
humano, es decir, cmo la experiencia de su propia individualidad lleva al poeta
hacia la cosmovisin ya estudiada. Para obviar las complejidades biogrficas, que
para la perspectiva terica que ensayamos nos estn vedadas, tomaremos un solo
elemento, quiz el ms importante, de la autoconsciencia moral del individuo
residenciario: el recuerdo.
Ya en el primer poema de Residencia en la Tierra, leemos:
Confuso, pesando, hacindose polvo
en el mismo molino de las formas demasiado lejos
o recordadas o no vistas.
Se nos presentan en estos versos, coordinados, dos tipos de destruccin: la
corrupcin de los objetos, y la huida de la experiencia con el transcurso del
tiempo.
En el mismo molino.
Un mismo hado gobierna ambas zonas del acaecer, la material y la psquica. Pero
lo ms asombroso es lo ltimo:
... de las formas demasiado lejos
o recordadas o no vistas.
La experiencia pasada es tan inexistente como lo no experimentado; tiene la
misma lejana, el mismo grado de ausencia y de irrealidad que un objeto que
nunca hubiera estado presente.
As, el tema del recuerdo, continuamente poetizado en las Residencias, esconde
una trgica constatacin final: la imposibilidad de integrar creadoramente la
experiencia. De ah que otra fundamental direccin del nimo potico sea la
bsqueda del pasado, la conquista de los antiguos sucesos olvidados.
El joven sin recuerdos te saluda, te pregunta por su olvidada voluntad...
El olvido no permite sentir la continuidad de la vida, su sentido creador. La
prdida del pasado condena al presente como vaco y hace ciego al futuro. La
vida se siente entonces como una continua dispersin en los hechos cotidianos, en
los acontecimientos pequeos, incapaces de ser interiorizados.
Respecto de esto, es posible constatar la existencia de un adjetivo especficamente
nerudiano, de una palabra que, pronunciada por su voz, se carga de una
singularsima expresividad:
Recordando un golpe de ola en cierta roca con un adorno de liarina y espuma, y
la vida que hace uno en ciertos pases, en ciertas costas solas, ...
"Cierto" es la palabra con que el poeta parece conjurar al pasado a retornar vivo a
la actualidad; palabra apenas balbuceada, pues lo "cierto" del recuerdo es su
incertidumbre. Se sabe, se sospecha que hemos vivido algn suceso; pero su
presencia desaparece, obnubilada por las brumas de nuestra superficialidad, de
nuestra liviandad connatural. Impreciso es el recuerdo, inaccesible, trozo de vida
irrecuperable. Amarga seguridad: la ingratitud para con nuestros propios actos.
7. Ahora bien, anlogamente a lo que sucede con la visin de la sociedad la
experiencia del olvido aparece integrada a la metafsica de las Residencias. Ya
estos versos nos llevan a esa conclusin:
... admito los postreros das
y tambin los orgenes, y tambin los recuerdos, ...
Pero ms precisin presentan stos:
Como surges de antao, llegando, encandilada, plida estudiante...
La amada recordada se poetiza como surgiendo desde la sombra a la luz:
encandilada...
Es decir: el elemento del recuerdo comparte tambin la ptica general de las
Residencias, la biparticin de la realidad en la Noche y la Luz. De ah que la
experiencia del recuerdo nos entregue el carcter del vnculo que une el alma del
poeta con la unidad profunda donde se origina la existencia:
Mientras tanto crece a la sombra del largo transcurso en olvido...
La verdad yace olvidada. El olvido, experiencia subjetiva, se transmuta como
siempre ocurre en las Residencias, en experiencia metafsica. En el Fundamento
no florece la vida porque ha sido olvidada. Y esta poesa quiere ser, como toda
poesa, 11 recuerdo del Fundamento" (Heidegger). En el origen del poetizar est
siempre la imagen virginal del Mnemosyne, la madre de las Musas.
8. El punto de vista de la concepcin del mundo, desprendido de la comprensin
de Residencia en la Tierra, nos suministra una nueva mirada para la poesa
anterior de Neruda. Hemos dicho ya que el erotismo fsico de los Veinte poemas
de amor... de hecho grandes latencias metafsicas. Desde luego, es posible
percatarse que la figura de la mujer aparece en todas circunstancias descrita con
los elementos peculiares de su todava incompleta cosmogona materialista. Pero
ms importante nos parece que la delicada trama, la fina cinta que ata este
ramillete de conmovedores poemas, es la fluctuacin entre el recuerdo y el olvido
de la mujer. Por eso es que, en realidad, los Veinte poemas no son sino una
alegora a lo humano de una vasta intuicin del mundo. Varn y mujer, poeta y
amada, como personajes de esta lrica amorosa, son, desde este respecto,
figuraciones de un cosmos bisexuado, en que el Amor, a diferencia del demonio
platnico, no alcanza a unir las mitades. El olvido de la amada en el Poema
20,olvido dramticamente asumido, no es sino la prdida del recuerdo de los
orgenes. Y luego, finalmente, la Cancin desesperada es el preludio en que se
configura el temple de nimo que engendra y preside el canto de las
Residencias. As, en su ltimo verso, que es tambin el ltimo verso de los Veinte
poemas, se dice:
Es la hora de partir. Oh abandonado.
De acuerdo al sentido natural, es la mujer la "abandonada" por el poeta. Pero esta
inversin casi cnica desaparece si se considera esta situacin como relacin de
fatalidad entre el poeta y el Fundamento telrico.
9. As suceden las cosas en los Veinte poemas y en las Residencias. Al final del
primer libro, hemos encontrado la desesperada certeza del olvido. En las
postrimeras de Residencia en la Tierra, y como coronacin de su itinerario de
sentido, est el poema Josie Bliss. No lo transcribiremos, aunque su lectura total
sea absolutamente necesaria para compenetrarse de los resultados de nuestro
anlisis.
En josie Bliss se conjugan, en un gran tema nico, la bsqueda del recuerdo y la
bsqueda del Fundamento.
Color azul de exterminadas fotografas...
El poema aparece impregnado de un arrollador cromatismo. Pero lo ms
impresionante es que se produce a la vez un gigantesco fenmeno de mimetismo:
el recuerdo se identifica con el "color azul" del Fundamento. La excavacin de
los recuerdos en los pozos del alma ser entonces tambin la persecucin del
Fundamento. Y, de este modo, asistimos a un suceso largamente esperado,
desesperadamente esperado; asistimos al cumplimiento del ansia, a la
inauguracin de la dicha:
... de pronto hay algo,
como un confuso ataque de pieles rojas, el horizonte de la sangre tiembla, hay
algo, algo, sin duda, agita los rosales.
Por qu esta resurreccin? Nada ms que por la recuperacin de los sucesos
olvidados. Es la vida de los recuerdos que resucita, finalmente, en un
descubrimiento definitivo:
Ah estn, ah estn, dedos, palabras, ojos:
ah estn otra vez como grandes peces que completan el cielo con su azul material
vagamente invencible.
Alborozo en el alma y en el mundo: la materia azul de los recuerdos y de la vida
ha sido declarada, con temblorosa certidumbre, vagamente invencible.
"Vagamente invencibles. He aqu, en dos palabras, toda la ambivalencia del
temple metafsico de Residencia en la Tierra.
Las pginas precedentes han querido ser un homenaje de admiracin a una gran
poesa. Admiramos la arrolladora 'libertad de este canto, que tiene la violencia de
la atmsfera en convulsin. Su palabra es dicha como el trueno, su voz parece
forjarse en las mquinas de un viento tempestuoso. Como un meteoro que se
desploma sobre el suelo cae el canto de Neruda al alma de sus discpulos! Poesa
sta no de cmara; poesa para ser vociferada en la expansin de los espacios.
Pero Residencia en la Tierra es tambin poesa rigurosa, cuyo contenido no es
"conceptualmente irrepresentable", como creen algUnOS. Cada detalle, la menor
aprehensin de la fantasa se incorpora al canto como a un todo orgnico, con la
ciega sabidura con que se desarrollan las formas vivas. Lgica unitaria y severa,
que procede de la verdad interior que habita esta poesa. La hemos mostrado, en
efecto, como comunicacin profunda del alma con el Fundamento, y hemos
trazado las grandes lneas en que se arquitectura su visin del mundo. En su modo
ms reiterado, ste se nos apareci polarizado entre la Noche y el Da. La Noche,
plena y azul -como la genial escultura de Maillol- es la generosa madre de los
dones naturales; el Da es el reino de las mseras vidas de a uno, el mundo de
nuestra existencia marchita. La luz no es, por consiguiente, adulada como a
representante del espritu, como sucede en la tradicin platnico, bblica y
dantesca; lo que crea a la luz, lo que genera al Da, es el fuego, en su espesa e
irreductible materialidad.
En los Tres Cantos Materiales vimos cumplirse transitoriamente la esperanza
vehemente de la vida. Neruda, poeta primigenio y originario, crea el mundo en el
tercer da de la Creacin. La intuicin de Keyserling del alma de nuestro
Continente encuentra su ms abrumadora confirmacin en esta poesa. Y Neruda
tambin lo sabe, cuando dice de otro poeta americano, Lautramont:
"... con la misma sinrazn y el mismo desequilibrio que el hocico sangriento del
puma, el caimn devorador y destructor y la pampa llena de trigo, para que
la humanidad entera no olvide, a travs de nosotros, su comienzo, su origen".
Expusimos finalmente cmo es una valoracin del hombre y de la sociedad lo que
hace que los nacimientos no sean un don permanente en las Residencias. All se
expresa la substancia tica primaria del hombre residenciario en la doble
limitacin del rechazo y la frustracin. Rechazo a la sociedad, a su onerosa forma
de esclavitud, a la hipocresa congnita de la convivencia. Frustracin para dar
sentido a la existencia individual y de hacer la propia vida creadora.
Pero las latencias ticas existen como energas detenidas: slo cuando ms tarde el
poeta encauce su desbordante amor por la dolorida humanidad, aparecer un
nuevo ideal moral, de sacrificio y de combate. Para esto se necesita salir de la
estrecliez del yo individual, superando la limitacin y la finitud de los "recuerdos"
; y as la di-nidad del individuo es substituida por la dignidad del pueblo. Bajo la
forma del pueblo recupera el poeta al hombre, y en su anchura inrnortal, en su
extensin inagotable percibe la verdad permanente de la humanidad. Pero el
pueblo es valorado sobre todo en profundidad. En efecto, a la mujer de sus versos
romnticos, al poeta residenciario, cuya inspiracin es tambin nocturna e gnea,
como las fuerzas creadoras, sucede el pueblo corno creatura telrica en su poesa
pico-social. El pueblo conoce los secretos de la sabidura de la Tierra: su vida es
subterrnea. Las magnas imgenes de este sentimiento del pueblo -imgenes
dignas de un Dante que es poeta del pueblo y de la tierra, y no de Dios y del
trasinundo- son los incsicos de Macchu Picchu y los mineros de Lota. Unos
enterrados en la muerte; otros enterrados en la vida. Unos ya casi legendarios por
los aos, otros sufrientes y vecinos.
incsicos y mineros se vinculan con la Tierra, con el Fundamento, mediante el
trabajo. A la valoracin negativa de ste en Residencia en la Tierra sucede su ms
vigorosa exaltacin. De ah que el pueblo que trabaja sea proletariado, y se
convierta en clase social.
Lo anterior muestra el trnsito de la poesa que hemos interpretado a la fase social,
pica y poltica, pues el amor del pueblo as descubierto determina el tono de toda
esta poesa post-residenciaria: la metafsica materialista, potica de nacimiento, se
hace poltica, y adhiere al marxismo como praxis revolucionaria que sube al
pueblo desde las tinieblas a la aurora. A los crepsculos romnticos, a la Noche
residenciara, sigue la ms ancha claridad, en este aleccionador itinerario de
bsquedas.
Slo entonces se hace creador el Fundamento, por obra y gracia del pueblo. Slo
entonces surge, desde los abismos sonrientes, la paloma nerudiana, la presencia
perfecta de la vida. No desciende desde los cielos, como el animal
trinitaria. Porque
Lo verdadero y lo fiel
slo est en las profundidades
Lo fiel, o mejor, lo fidedigno, es decir, lo digno de fe, lo nico que es digno de fe.
ADVERTENCIA. La crtica y el mismo Neruda apoyan la designacin de
"metafsica" para la concepcin del mundo de Residencia en la Tierra. Conviene
recordar, eso s que despus de la crtica kantiana, una metafsica no puede decidir
sino una total y definitiva inmanencia del ser. De ah que la poesa residenciatia
slo sea metafsica en cuanto es canto al Fundamento, imaginado ste como
origen inmanente de la vida.
Esta precisin es til para evitar cualquier interpretacin vaga, sugestiva o
edificante de su contenido metafsico.
en: revista Mapocho. Santiago, Editorial Universitaria, 1963, n 2, tomo 1, pp. 5-
39.

[1] A. ALONSO: Poesa y estilo de Pablo Neruda. Interpretacin de una poesa
hermtica. Editorial Sudamericana, Bs. As., 2 edicin, 1951. Es ste el libro
capital sobre la poesa que analizamos. El cap. I,Angustia y Desintegracin, se
refiere precisamente al mismo objeto de nuestro trabajo (pp. 13-32).
[2] Op. cit., pg. 18.
[3] Op. cit., pg. 19.
[4] Op. cit., pg. 30.
[5] Op. cit., pg. 20.
[6] La Residencia I consta de cuatro secciones. La primera seccin contiene 20
poemas.
[7] P. NERUDA: Obras Completas. Edit. Losada, Bs. As., 1956, pg. 143 (en
adelante citamos siempre por esta edicin, abrevindola OC.)
[8] Op. cit., pg. 25.
[9] Op. cit., pg. 24.
[10] Lo cual no impide que la Noche conserve muchos elementos femeninos entre
sus atributos imaginarios.
[11] OC., pg. 144.
[12] Vase Cap. IV, 7.
[13] OC., pg 131.
[14] OC., pg. 132.
[15] OC., pg. 117.
[16] OC., pg. 151.
[17] Jean Wahl: Posie, pense, perception. Aclaman-Lvy, 1948, pp. 28-9.
[18] OC., pg. 160.
[19] Un grupo aparte, que ms adelante explicaremos (Cap. IV, 2), constituyen los
poemas Caballos de los sueos, Sabor y Coleccin nocturna. Arte potica, por su
tema mismo, se separa de la dialctica Noche-Da que analizamos.
[20] OC., pg. 146.
[21] OC., pg. 155.
[22] OC., pg. 146-7.
[23] Se comprende as, por llana lgica, que debido a esta lejana infinita ante el
fondo, el espacio se convierta en abismo. (De qu est hecho este surgir de
palomas, / que hay entre la noche y el tiempo como una barranca hmeda?).
[24] Esta es la fuerza de mero sentido metafsico, cuya presencia Alonso no
advierte (OC., pp. 31-32).
[25] OC., pg. 178.
[26] OC., pg. 213.
[27] OC., pg. 164.
[28] Bachelard, en La ptique de lespace (PUF., 1958), ha acuado esta
categora, frtil para el estudio de imaginacin potica. Sin embargo, sus anlisis
del espacio dichoso se refieren especialmente al sentimiento, de origen infantil,
del espacio domstico.
[29] OC. , pg. 168.
[30] Op. cit. , pg. 65.
[31] Esta estructura potica de la metafsica nerudiana, tal como la conocemos
en Residencia en la Tierra, es definitiva. En Cancin de Gesta, donde canta a la
Revolucin Cubana, todava dice: Es esa la unidad que alcanzaremos: / la luz
organizada por la sombra.
[32] Ya Clarence Finlayson insisti mucho en el alcance significativo del Mar en
la poesa nerudiana. A l pertenecen anlisis de extremada finura, sobre todo para
nuestro gusto aqullos en que desentraa el valor simblico de la costa. Por eso
se hace necesario justipreciar la validez de sus meditaciones nerudianas. Desde
luego, tiene el honor de ser el primero que se dedicara a inteligir a Neruda desde
un punto de vista filosfico. Ya nos habla, hacia 1940, con soltura terica, del
"desquiciamiento del mundo" como contenido vertebral de las Residencias. Con
todo, creemos que sus interpretaciones se resienten de cierto trascendentisrno a
que automticamente lo conduca su mentalidad catlica. Por ejemplo, no
podemos aceptar afirmaciones como las siguientes: "A Spinoza, escribe
Unamuno, le dola Dios. A Neruda le duele Dios... " (Poesa de
Neruda. Significacin de elementos, pg. 15). "Cantando al no-ser (sic) ha
alcanzado las estrellas que permanecen ms all de las sombras, y sentido el
sonido de la realidad inteligible Esa es su tragedia: llevar una concepcin
materialista cuando toda su inspiracin potica asume caracteres metafsicos" (El
problema de la muerte ontolgica y la poesa de Pablo Neruda, pg. 319).
La interpretacin se hace en trminos platnico-cristianos. De ah que se llegue a
blasfemar contra la materia llamndola "no-ser". Por ltimo -y esto es capital-, no
hay contradiccin entre una concepcin materialista y una inspiracin de carcter
metafsico. La tragedia de esta poesa no reside all, simplemente, porque eso no
es trgico.
Otra observacin: Finlayson exagera el principio de semejanzas, sin duda
entusiasmado por sus recientes estudios de historia de la filosofa, lo cual le
confiere a sus trabajos una nota de abstrusidad. Particularmente. nos es difcil
comprender lo que significan "la concepcin csmico-bdica" en la poesa de
Neruda y "el no-ser" como "Nirvana atarxico". Por lo dems, participan
demasiado en sus exgesis categoras de Tales, Herclito, Aristteles, Spinoza,
etc...
A pesar de todo lo dicho, queda siempre en pie el valor general de sus ensayos,
especialmente si se tiene en cuenta que su sentir religioso no le obnubil, como a
tantos otros, la simpata por la belleza fulgurante de esta poesa.
[33] Como es sabido, este poema es sensu stricto circunstancial, pues fue escrito
cuando el poeta regresaba de Oriente en un viejo buque de carga. La fatiga del
largo viaje le revel, con cruel intensidad, la omnipresencia fantasmal del
tiempo. Creemos, sin embargo, que se equivoca Osses cuando generaliza la
antropomorfizacin del Tiempo, aqu evidente, a todas las Residencias. "Como el
tiempo es la dimensin propia del hombre, el devenir en que estriba su cosalidad,
se nos presenta antropomorfizado en el Fantasma" (MARIO OSSES: Trinidad
potica de Chile, s. a., pg. 79). Por el contrario: el Tiempo general de esta poesa
tiene una dimensin csmica, que trasciende el romntico solipsismo del ego que
es presa de la angustia existencia. De ah que el smbolo del Tiempo sea el fuego,
como veremos ms adelante (Cap. III, 4). Consideramos, en este sentido, que es
un buen servicio de nuestro trabajo el purificar la poesa de Neruda de
existencialismos populares, simplificadamente adheridos a su visin autntica y
original de las cosas.
[34] OC. , pg. 169.
[35] Cinq Grandes Odes.
[36] OC. , pg. 196.
[37] In sola cretula rationale invenitur similitudo Dei per modus imaginis; in aliis
autem creaturis per modum vestigii. (STO. TOMS, Sum theol. , Ia. , q. 13, a. 6).
[38] Recado sobre Pablo Neruda. El Mercurio, 26 de abril de 1936.
En Recados: Contando a Chile. Seleccin, prlogo y notas de Alonso Escudero.
Edit. Del Pacfico, Santiago, 1957.
[39] Viajes al corazn de Quevedo, pp. 17-18. viajes. Nascimento, 1955
[40] OC. , pg. 143.
[41] OC. , pg. 146.
[42] OC. , pg. 183.
[43] OC. , pg. 188.
[44] OC. , pg. 202.
[45] Para no distraer la atencin de lo que vamos diciendo, citamos slo los versos
indispensables. El contexto en que figuran debe ser revisado por quienes deseen
asegurarse de nuestra interpretacin.
[46] "Su primera vida determinada (de la Tierra) es la atmsfera. Pero el proceso
meteorolgico no es el proceso vital de la Tierra, a pesar de que sta sea vitalizada
por l; pues esta vitalizacin es slo la real posibilidad de que la subjetividad se
produzca en aqulla como lo vivo. Como puro movimiento, como existencia ideal
tiene la atmsfera ciertamente en sla vida de las esferas celestes, ya que sus
transformaciones dependen del movimiento celeste; pero se materializa, al mismo
tiempo, en sus elementos (HEGEL: Naturphilosophie, pg. 483. System der
Philosophie. Zweiter Teil. Smtliche Werke. Jubilumsausgabe in 20 Bden
(9B). Stuttgart, 1958).
[47] ...ni rastro tampoco de una fuerza divina (sic) de mero sentido metafsico.
Pp. Cit. , pp. 31-2.
[48] G. Mistral: Op. cit. , pg. 166.
[49] OC. , pg. 197-8.
[50] OC. , pg. 152.
[51] Este nimo de Orfeo est por doquiera, implcito o manifiesto, en Residencia
en la Tierra. Los casos paradigmticos son aqullos en que aparece totalmente
desarrollado (El Sur del Ocano, la primera estrofa de Melancola en las familias,
etc...).
[52] anhelo de transformacin por va de analoga y simpata, el poeta se maderiza
para escuchar el aliento y respiracin de lo muerto (FINLAYSON: Entrada a la
madera, pg. 23.).
[53] Citado en Alonso, op. cit. , pg. 210 (Los textos columbinos son casi infinitos
en Residencia en la Tierra).
[54] Lo ha sealado ya MARIO PICN-SALAS, Ensayos Escogidos.
[55] HEGEL: Op. cit. , pp. 191-2.
[56] Copiamos este hermoso verso de SAINT-JOHN PERSE:...et la vie fait son
bruit de ronce en flamme sur les cimes. (CHRONIQUE, Gallimard, 23). Pero el
poeta, de alta visin humanista, espiritualiza el smbolo mediante el recuerdo
horebita: el episodio mosaico de la zarza ardiendo.
[57] OC. , pg. 872.
[58] OC. , pg. 276.
[59] La intuicin dialctica se expresa a veces directamente, por palabras bien
precisas: "batalla" o "furia", que recuerdan el "Plemos" heracliteano. Pero su
formulacin ms corriente consiste en la yuxtaposicin de contrarios: ... en la
secreta / tormenta inmvil de la tierra (La lmpara en la Tierra, pg. 283).
Veamos, finalmente, cmo es consecuente Neruda con la tensin cromtica entre
Noche y fuego, estos versos tomados de El gran ocano, cosmogona muy
posterior: Lo que form la oscuridad quebrada / por la sustancia fra
del relmpago (pg. 568).
[60] Oc. , pg. 198.
[61] OC. , pg. 182-3 y 211.
[62] OC. , pg. 566.
[63] Neruda ha dicho: De qu puede morir el tiempo sino de tiempo?.
[64] OC. , pg. 173.
[65] HEGEL, op. cit. 194.
[66] OC. , pg. 183.
[67] Las citas pueden ser innumerables. Con participio: "con lentas aguas lentas
inundadas", a una olvidad sala decada, entrando oscurecidos corredores etc...
Con gerundio: como cenizas, como marespoblndose, o de hojas sin sentido
y sepultndose, etc...
[68] Op. cit. , pg. 109.
[69] Oc. , pg. 289.
[70] OC. , pg. 145.
[71] OC. , pg. 147.
[72] Vase especialmente Coleccin Nocturna. Con todo, esta constatacin est
poetizada con mayor unidad en Walking Arround y Desespediente.
[73] Oc. , pg. 182.
[74] OC. , pg. 188-9.