Todorov, Tzvetan. Tipologa del relato policial.

En: Daniel Link El juego de los cautos:

Literatura policial desde Edgar A. Poe hasta J.D. James. Buenos Aires: La marca, 2003: 34-38.

Tipologa del relato policial
Tzvetan Todorov
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Si pongo de relieve estas palabras en un artculo que trata, precisamente, de las "especies" de
la "novela policial", no es para subrayar mi desacuerdo con los autores, sino porque se trata de una
opinin muy extendida, la primera frente a la cual es necesario tomar posicin. La hiptesis sobre
la novela policial no se corresponde con la realidad: desde hace dos siglos aproximadamente, se
siente una reaccin muy fuerte en los estudios literarios, que pone en cuestin la nocin misma de
gnero. Se escribe tanto sobre la literatura en general como sobre una obra, atendiendo a una
convencin tcita segn la cual ordenar diversas obras en un gnero es desvalorizarlas. Esta
posicin tiene una buena explicacin histrica: la reflexin literaria de la poca clsica, que se
interesaba ms en los gneros que en las obras, manifestaba adems una tendencia penalizante: la
obra era juzgada negativamente si no obedeca de manera cuidadosa a las reglas del gnero. Esta
crtica buscaba, pues, no solamente describir los gneros, si no tambin prescribirlos: la barrera de
los gneros preceda la creacin literaria, en lugar de sucedera.
La reaccin fue radical: los romnticos y sus retoos actuales se negaron no slo a obedecer
las reglas de los gneros (era su pleno derecho), sino tambin a reconocer la existencia misma de
esa nocin. Por otra parte, la teora de los gneros ha permanecido singularmente poco
desarrollada hasta nuestros das. No obstante, en la actualidad es comprobable la existencia de
una tendencia a buscar un intermediario entre la nocin muy general de literatura y esos objetos
particulares que son las obras. El atraso proviene, sin duda, del hecho de que la tipologa implica y
es implicada por la descripcin de esas obras particulares; precisamente, esta ltima tarea se halla
lejos an de haber obtenido soluciones satisfactorias: en tanto no se pueda describir la estructura
de las obras, habr que contentarse con comparar los elementos mensurables, como es el caso de
la mtrica. Pese a toda la actualidad de una investigacin sobre los gneros, no es posible
comenzarla sin hacer avanzar antes la descripcin estructural: slo la crtica del clasicismo podra
permitir deducir los gneros a partir de esquemas lgicos abstractos.

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Tzvetan Todorov es un conocido terico estructuralista. Gran parte de su obra est constituida por sistemas clasificatorios y taxonomas
cuya eficacia puede discutirse pero que suministran una entrada clara y ordenada a cada uno de los problemas tratados.

Al estudio de los gneros se suma una dificultad suplementaria, la cual tiene que ver con el
carcter especfico de toda norma esttica. La gran obra crea, en cierta medida, un nuevo gnero,
y, al mismo tiempo, transgrede las reglas hasta entonces vigentes de otro. El gnero de La cartuja
de Parma, es decir, la norma a la que esta novela se refiere, no es la novela francesa de comienzos
del siglo XIX; es el gnero "novela stendhalina", que es creado precisamente por dicha obra, y por
algunas otras. Podramos decir que todo gran libro determina la existencia de dos gneros, la
realidad de dos normas: la del gnero que transgrede, dominante en la literatura precedente, y la
del que crea.
Hay, sin embargo, un feliz dominio en el que esta contradiccin no existe: el de la literatura de
masas. La obra maestra literaria habitual no entra en ningn gnero que no sea el suyo propio;
pero la obra maestra de la literatura de masas es, justamente, el libro que mejor se inscribe en su
gnero. La novela policial tiene sus normas; proceder "mejor" de lo que ellas reclaman es, al
mismo tiempo, hacer mucho menos: quien quiere "embellecer" la novela policial hace "literatura",
no novela policial. La novela policial por excelencia no es aquella que transgrede las reglas del
gnero, sino la que se conforma a ellas: El secuestro de la seorita Blandish es una encarnacin del
gnero, no una superacin. Si se hubieran descrito adecuadamente los gneros de la literatura
popular, no habra lugar para hablar de sus obras maestras: es la misma cosa; la mejor novela ser
aqulla de la cual no haya nada que decir. ste es un hecho muy poco destacado y cuyas
consecuencias afectan todas las categoras estticas: estamos hoy en presencia de una ruptura
entre sus dos manifestaciones esenciales; ya no hay en nuestra sociedad una sola norma esttica,
sino dos; no se pueden medir con las mismas medidas el "gran" arte y el arte "popular".
Poner en evidencia los gneros internos de la novela policial promete ser, pues, relativamente
fcil. Pero para esto es necesario comenzar por la descripcin de las "especies", lo que quiere decir
tambin por su delimitacin. Tomaremos como punto de partida la novela policial clsica, que
conoci su hora de gloria entre las dos guerras y que podemos denominar "novela de enigma". Se
ha intentado ya muchas veces precisar las reglas de este gnero; pero me parece que la mejor
caracterizacin global es la que propone Michel Butor en su novela El empleo del tiempo. George
Burton, autor de muchas novelas policiales, explica al narrador que "toda novela policial es
construida sobre dos muertes, la primera de las cuales, cometida por el asesino, no es ms que la
ocasin de la segunda, en la cual l es la vctima del matador puro al que no se puede castigar: el
detective", y que "el relato... superpone dos series temporales: el tiempo de la investigacin que
comienza despus del crimen, y el tiempo del drama que conduce a l".
En la base de la novela de enigma encontramos una dualidad que va a guiarnos en su
descripcin. Esta novela no contiene una historia sino dos: la historia del crimen y la historia de la
investigacin. En su forma ms pura, estas dos historias no tienen ningn punto comn. He aqu
las primeras lneas de una novela "pura": "En una pequea tarjeta verde se leen estas lneas
escritas a mquina: 148, calle 71 Oeste: Odell Margaret. Asesinato. Estrangulada hacia las
veintitrs horas. Departamento saqueado. Joyas robadas. Cuerpo descubierto por Amy Gibson,
dama de compaa". (S. S. Van Dine. El crimen de la Canaria.)
La primera historia, la del crimen, ha concluido antes de que comience la segunda. Pero; qu
ocurre en la segunda? Poca cosa. Los personajes de esta segunda historia, la historia de la
investigacin, no actan, aprenden. Nada puede ocurrirles; una regla del gnero postula la
inmunidad del detective. No es posible imaginarse a Hrcules Poirot o Philo Vance amenazados por
un peligro, atacados, heridos ni, con mayor razn, muertos. Las ciento cincuenta pginas que
separan el descubrimiento del crimen de la revelacin del culpable estn consagradas a un lento
aprendizaje: se examina indicio tras indicio, pista tras pista. La novela policial de enigma tiende as
hacia una arquitectura puramente geomtrica: El crimen del Orient Express (de A. Christie), por
ejemplo, presenta doce personajes sospechosos, el libro consta de doce interrogatorios y,
nuevamente, de otros doce, prlogo y eplogo (es decir, descubrimiento del crimen y
descubrimiento del culpable).
Esta segunda historia, la historia de la investigacin, goza pues de un status muy particular. No
es por azar si es contada frecuentemente por un amigo del detective, que reconoce explcitamente
su propsito de escribir un libro: la historia consiste, en realidad, en explicar cmo puede
cumplirse el relato mismo, cmo es escrito el libro mismo. La primera historia ignora enteramente
el libro, es decir, no se reconoce nunca libresca (ningn autor de novelas policiales podra
permitirse indicar el carcter imaginario de la historia, tal como ocurre en la "literatura"). La
segunda historia, en cambio, est obligada no slo a tener en cuenta la realidad del libro, sino que
ella es precisamente la historia de ese mismo libro.
Podemos caracterizar esas dos historias, adems, diciendo que la primera, la del crimen,
cuenta "lo que efectivamente ocurri", en tanto que la segunda, la de la investigacin, explica
"cmo el lector (o el narrador) toma conocimiento de los hechos". Pero estas definiciones no son
las de dos historias que contienen la novela policial, sino las de los dos aspectos de toda obra
literaria que los formalistas rusos descubrieron hace cuarenta aos. Los formalistas distinguan, en
efecto, la fbula y el asunto de un relato, considerando a la fbula como lo acontecido en la vida, y
al asunto como la manera en que el autor nos lo presenta. La primera nocin corresponde a la
realidad evocada, a acontecimientos semejantes a los que se producen en nuestra vida; la
segunda, al libro mismo, al relato, a los procedimientos literarios de los cuales se sirve el autor. En
la fbula no hay inversin en el tiempo, las acciones siguen su orden natural; en el asunto, el autor
puede presentarnos los resultados antes que las causas, el fin antes que el principio. Estas dos
nociones no caracterizan dos partes de la historia o dos historias diferentes, sino dos aspectos de
una misma historia, son dos puntos de vista sobre la misma cosa. Cmo es, entonces, que la
novela policial llega a hacerlas presentes a ambas, a ponerlas una junto a la otra?
Para explicar esta paradoja es necesario primero recordar el status particular de las dos
historias. La primera, la del crimen, es en verdad la historia de una ausencia: su caracterstica ms
justa es que ella no puede estar inmediatamente presente en el libro. En otras palabras, el
narrador no puede transmitirnos directamente las rplicas de los personajes que estn implicados
en dicha historia, ni descubrirnos sus gestos: para hacerlo debe, necesariamente, pasar por
intermediario de otro (o del mismo) personaje que contar, en la segunda historia, las palabras
escuchadas o los actos observados. El status de la segunda es, lo hemos visto, notoriamente
exagerado: es una historia que no tiene importancia alguna en s misma, que sirve solamente de
mediadora entre el lector y la historia del crimen. Los tericos de la novela policial han estado
siempre de acuerdo en que el estilo, en este tipo de literatura, debe ser perfectamente
transparente, inexistente; la nica exigencia a la cual obedece es la de ser simple, claro, directo. Se
ha intentado incluso -lo que es significativo- suprimir enteramente esta segunda historia: una casa
editorial public verdaderos expedientes, compuestos por informes policiales, interrogatorios,
fotos, impresiones digitales, mechones de cabellos, incluso; esos documentos "autnticos" deban
conducir al lector al descubrimiento del culpable (en caso de fracasar, un sobre cerrado y pegado a
la ltima pgina contena la respuesta del juego; por ejemplo, el veredicto del juez).
Se trata, entonces, en la novela de enigma, de dos historias, la primera de las cuales est
ausente pero es real, la otra se halla presente pero resulta insignificante. Esta presencia y aquella
ausencia explican la existencia de las dos en la continuidad del relato. La primera comporta tantas
convenciones y procedimientos literarios (que no son otra cosa que el aspecto "asunto" del relato),
a los cuales el autor no puede dejar sin explicacin. Esos procedimientos son esencialmente de dos
tipos, inversiones temporales y "visiones" particulares; el tenor de cada informacin est
determinado por la persona que la transmite; no existe observacin sin observador: por definicin,
el autor no puede ser omnisciente, como en la novela clsica. La segunda historia aparece,
entonces, como el lugar en el cual todos esos procedimientos son justificados y "naturalizados":
para conferirles un aire "natural" el autor debe explicar que escribe un libro! Y es por temor de
que esta segunda historia no se vuelva opaca por s misma o proyecte una sombra intil sobre la
primera que se ha insistido tanto en la recomendacin de mantener el estilo neutro y simple, de
hacerlo imperceptible.
Examinemos ahora otro gnero en el interior de la novela policial, el cual fue creado en los
Estados Unidos poco antes y, sobre todo, despus de la Segunda Guerra Mundial, el que ha sido
incorporado en Francia a la "serie negra"; podemos llamarla novela negra, aunque este trmino
tenga tambin otra significacin. La novela negra es una novela policial que fusiona las dos
historias o, dicho de otro modo, suprime la primera y da existencia a la segunda. Ya no se nos narra
un crimen anterior al momento del relato: el relato coincide con la accin. Ninguna novela negra
ha sido presentada en forma de memoria: no hay punto de llegada a partir del cual el narrador
abarcar los acontecimientos pasados, ni sabemos si llegar vivo al fin de la historia. La prospeccin
sustituye a la retrospeccin.
No hay historia que adivinar, no hay misterio, en el sentido en que estaba presente en la
novela de enigma. Pero el inters del lector no disminuye por esto: aqu se comprende que existen
dos formas de inters totalmente diferentes. La primera puede ser denominada curiosidad; su
marcha va del efecto a la causa: a partir de un cierto efecto (un cadver y ciertos indicios) se debe
hallar la causa (el culpable y lo que impuls al crimen). La segunda forma es el suspenso y en este
caso se va de la causa al efecto: se nos muestran primero las causas, los datos iniciales (los
gangsters que preparan malignos golpes), y nuestro inters est sostenido por la espera de lo que
acontecer, es decir, por los efectos (cadveres, crmenes, peleas). Este tipo de inters era
inconcebible en la novela de enigma, pues sus personajes principales (el detective y su amigo, el
narrador) estaban, por definicin, inmunizados: nada poda ocurrirles. La situacin se revierte en la
novela negra: todo es posible y el detective arriesga su salud si acaso no su vida.
He presentado la oposicin entre novela de enigma y novela negra como una oposicin entre
dos historias y una sola; pero sta es una clasificacin lgica y no histrica. Para aparecer, la novela
negra no ha tenido necesidad de producir ese cambio preciso. Infortunadamente para la lgica, los
gneros no se constituyen en conformidad con las descripciones estructurales: un gnero nuevo se
crea en torno de un elemento que no era obligatorio en el anterior: los dos codifican elementos
diferentes. Por esta razn es que la potica del clasicismo se perda en la bsqueda de una
clasificacin lgica de los gneros. La novela negra moderna se constituy no en torno de un
procedimiento de presentacin, sino en torno del medio representado, en torno de personajes y
costumbres particulares; dicho de otra manera, su caracterstica constitutiva est en sus temas. As
la describa en 1945 su promotor en Francia, Marcel Duhamel: uno encuentra en ella "la violencia
bajo todas sus formas, y ms particularmente las ms viles y la masacre". "La inmoralidad est en
ella, tanto como los buenos sentimientos". "Hay amor tambin preferentemente bestial, pasin
desordenada, odio sin piedad...". En efecto, es alrededor de ciertas constantes que se constituye la
novela negra: la violencia, el crimen, srdido con frecuencia, la amoralidad de los personajes.
Obligatoriamente, adems, la "segunda historia", la que se desenvuelve en el presente, alcanza
aqu un lugar central; pero la supresin de la primera no es un rasgo obligatorio: los primeros
autores de la "serie negra", D. Hammett y R. Chandler, conservan el misterio; lo importante es que
el misterio tendr aqu una funcin secundaria, subordinada y no central, como en la novela de
enigma.
Esta restriccin en el medio descrito distingue tambin la novela negra de la novela de
aventuras, aunque tal lmite no ser muy neto. Uno cae en la cuenta de que las propiedades
enumeradas hasta aqu, el peligro, la persecucin, el combate, se encuentran tambin en una
novela de aventuras; sin embargo, la novela negra conserva su autonoma. Es necesario distinguir
muchas causas en ese hecho: el relativo eclipse de la novela de aventuras y su sustitucin por la
novela de espionaje; luego su inclinacin por lo maravilloso y extico, que la aproxima, por un
lado, al relato de viajes, y por otro, a las actuales novelas de ciencia ficcin; en fin, una tendencia
hacia la descripcin, que sigue siendo totalmente extraa a la novela policial. La diferencia en el
medio y las costumbres descritos se agrega a todas esas distinciones; y es ella precisamente la que ha
permitido a la novela negra constituirse.
Rasgos a primera vista insignificantes pueden encontrarse codificados en uno u otro tipo de
novela policial: un gnero rene particularidades situadas a diferentes niveles de generalidad. As, la
novela negra, a la cual toda preocupacin sobre los procedimientos literarios le es extraa, no
reserva sus sorpresas para el ltimo prrafo del captulo; en tanto la novela de enigma, que
legaliza la convencin literaria explicitndola en su "segunda historia", terminar frecuentemente
el captulo con una revelacin particularmente sorprendente ("Usted es el asesino", dice Poirot al
narrador en El asesinato de Roger Ackroyd). Por otra parte, algunos rasgos de estilo en la novela
negra le pertenecen con exclusividad. Las descripciones estn hechas sin nfasis, framente,
inclusive cuando se trata de acontecimientos extraordinarios; puede decirse "con cinismo" ("Joe
sangraba como un puerco. Increble que un viejo pueda sangrar de esa manera", Horace Mc Coy.
Adieu la vie, adieu l'amour...). Las comparaciones connotan cierta rudeza (descripcin de las
manos: "senta que si sus manos nunca hubieran oprimido mi garganta, l me hara salir sangre por
los odos", J. H. Chase. Garcs de femmes!). Basta con leer un pasaje para caer en la cuenta de que
tenemos una novela negra en las manos.
No es sorprendente que entre esas dos formas tan diferentes haya podido surgir una tercera
que combina sus propiedades: la novela de suspenso. De la novela de enigma la novela de
suspenso conserva el misterio y las dos historias, la del pasado y la del presente; pero rechaza
reducir la segunda a un simple descubrimiento de la verdad. Como en la novela negra, es la
segunda historia la que ocupa el lugar central. El lector est interesado no slo por lo que ha
ocurrido sino tambin por lo que va a ocurrir ms adelante, se interroga tanto sobre el porvenir
como sobre el pasado. Los dos tipos de inters se encuentran, pues, reunidos aqu: la curiosidad de
saber cmo se explican los acontecimientos ya pasados; y el suspenso tambin: qu va a
ocurrirles a los personajes principales? Recordemos que en la novela de enigma esos personajes
gozaban de inmunidad; aqu ellos arriesgan su vida sin cesar. El misterio tiene una funcin diferente
de la que desempeaba en la novela de enigma: es, primordialmente, un punto de partida; el
inters principal reside en la segunda historia, la que se desarrolla en el presente.
Histricamente, esta forma de novela policial apareci en dos momentos; sirvi de transicin
entre la novela de enigma y la novela negra, y ha existido contemporneamente con esta ltima. A
esos dos perodos corresponden dos tipos de novela de suspenso. El primero, que podra llamarse
la "historia del detective vulnerable", est atestiguada sobre todo por las novelas de Hammett y de
Chandler. Su rasgo principal es que el detective pierde su inmunidad, se hace golpear, herir,
arriesga su vida sin cesar, en pocas palabras, est integrado al universo de los otros personajes, en
lugar de ser en l un observador independiente, como lo es el lector. Estas novelas son clasificadas
actualmente como novelas negras a causa del medio que describen, pero segn su composicin
creemos que se relacionan ms bien con las novelas de suspenso.
El segundo tipo de novela de suspenso ha querido precisamente desembarazarse del medio
convencional de los profesionales del crimen, y retornar al crimen personal de la novela de enigma,
conformndose enteramente a la nueva estructura. De ellos resulta una novela que podra
denominarse la "historia del sospechoso detective". En este caso un crimen es cometido en las
primeras pginas y las sospechas de la polica recaen sobre una persona determinada (que es el
personaje principal). Para probar su inocencia, esta persona debe hallar al verdadero culpable,
aunque para lograrlo ponga en peligro su propia vida. Puede decirse que, en este caso, dicho
personaje es al mismo tiempo el detective, el culpable (a los ojos de la polica) y la vctima
(potencial de los verdaderos asesinos).