1

TONALIDAD LNEAL

Es la reunin de la prctica armnica, del perodo que abarca la forma ms
antigua de polifona hasta mediados del Renacimiento; Las condiciones de la lnea
meldica jugaban un papel predominante en la eleccin del aspecto vertical de la
msica. Dentro de este estilo se estudian los recursos de crecimiento (Recurrencia
y Variacin) desarrollados con el canto antifonal y el canto responsorial:
1. Canto Llano (Monodia y duplicacin al unsono y a la Octava).
La monodia es una composicin musical para una sola voz, una sola meloda, que
tuvo un gran desarrollo por medio de la msica eclesistica (canto gregoriano),
durante los siglos VIII y XIII. Los monjes en su prctica litrgica, cantaban varias
voces pero lo hacan al unsono o a un intervalo de octava. Generalmente, el
trmino se refiere a toda meloda para una sola voz, y se opone al de Polifona. La
monodia es un modelo de creacin musical que se encuentra en gran parte de la
msica folclrica y popular de varias culturas a lo largo de la historia.
fig. 1 Canto Gregoriano











2
1.1. Caractersticas del canto gregoriano.
a. Es msica vocal, esto es, que se canta sin acompaamiento de
instrumentos.

b. Se canta al unsono, o sea que todos los cantores entonan la misma
meloda. A esta manera de canto se le llama monodia.

c. Se canta con ritmo libre segn el desarrollo de texto literario y no con
esquemas medidos, como podran ser los de una marcha, una danza, una
sinfona, etc.

d. Es una msica modal escrita en unas escalas de sonidos muy particulares,
que sirven para despertar variados sentimientos, como recogimiento,
alegra, tristeza, serenidad, etc.

e. Su meloda es silbica si a cada slaba del texto corresponde un sonido y
es melismtica cuando a una slaba corresponden varios sonidos. Hay
melismas que contienen ms de 50 de ellos.

f. El texto est en latn, lengua del imperio Romano extendida por Europa,
pues an no existan las lenguas romances. Solo unos poqusimos trozos
estaban en griego. Estos textos eran tomados de los salmos y otros libros
del antiguo Testamento; algunos provenan de los evangelios y otros eran
de inspiracin propia, generalmente annima, que como lo anota Hugo
Riemann "eran llenos de inspiracin potica y de pensamientos sublimes".


1.2. Organum (movimiento paralelo por intervalos de quintas, cuartas y Octavas).
En Europa la msica de la edad media fue principalmente vocal y mondica, y
ligada casi totalmente a la iglesia, puesto que era quien centraba toda la cultura
musical de esta poca. Las referencias escritas se remontan al siglo IX y aparecen
en un famoso tratado conocido como Msica Enchiriadis de autor desconocido,
que hasta el Ars Nova (periodo del arte), fue el referente principal de la msica
sacra y en donde se describa el organum, como la forma de polifona ms antigua
conocida.
El rganum es un tipo de composicin polifnica en el que la meloda fundamental
(del canto gregoriano), llamada vox principalis, iba doblada a un intervalo de 4
inferior paralela, recibiendo el nombre de vox organalis. A su vez, sta es doblada
a la 8 superior, quedando a la distancia de 5 de la vox principalis. Adems el
ritmo no se escriba, simplemente seguan el ritmo tradicional del canto gregoriano
(adaptado a la manera de recitar los acentos del texto).


3
fig. 2

La experimentacin con diversas lneas meldicas cantadas simultneamente
dara origen a la polifona y a una serie de reglas que en la prctica comn, hacia
mediados del siglo XIV, fue conocida como contrapunto y este se desarrollaba
cuando se unan dos lneas meldicas diferentes. Se consideran formas primitivas
de la polifona contrapuntstica a la Heterofona, Organum o movimiento paralelo,
prctica del Bordn y al Organum Divergente.
fig. 3 Formas Primitivas de Contrapunto (esquemas)












4
1.3. Discan tus (Discanto) o movimientos contrarios y oblicuos entre las voces.
El discanto desarrollado, no es sinnimo de rganum, es una tcnica compositiva
del siglo XII. Contra una nota de la voz principal, la voz organal (secundaria)
introduce uno, dos, tres o cuatro sonidos. Sea cual sea la tcnica que se use, la
parte ms grave tiene melodas sobre canto llano por ser la base meldica.
fig. 4

El concepto de composicin de la poca era por adicin de partes o voces. Se
sigue cantando en gregoriano, pero se alternan la polifona y la monodia.
1.4. Fabordn (Movimiento paralelo en tres voces con establecimiento de la nota
modal, inversin 6/3).
Fauxbourdon (tambin llamado Fauxbordon o Faux bourdon, que es la expresin
francesa para "falso bajo") es una tcnica musical de armonizacin utilizada en la
msica de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento, Se llama
fabordn a un tipo de canto llano a dos, tres o ms voces en donde se aplican los
conceptos de la armona en su forma ms elemental.

5
fig. 5

La figura anterior es un ejemplo de fabordn transcrito a notacin moderna. Las lneas
superior e inferior son de composicin libre; la intermedia, llamada "fauxbourdon" en el
original, sigue la lnea superior, pero exactamente a una cuarta justa por debajo. La lnea
ms baja suele estar, aunque no siempre, una sexta por debajo de la superior; se
embellece y acaba en cadencias a la octava.
1.5. Nacimiento de la Polifona.
El trmino hace referencia a un fenmeno que se produce automticamente
cuando cantan juntos hombres y mujeres o nios, pero un concepto ms puntual
sera que la Polifona es el arte de combinar, segn relaciones acsticas, sonidos
o melodas distintos simultneamente. Procedimientos similares son conocidos y
practicados por los pueblos primitivos y seguramente est forma de creacin
musical no fue ajena a los pueblos de la antigedad; pero fue en la cultura
Occidental, donde se desarroll un nuevo pensamiento de la msica basado
principalmente en la combinacin simultanea de sonidos.

1.6. Elementos bsicos de la armona.
1.6.1. La meloda.
La podemos percibir como una sucesin de notas con un sentido coherente y que
nuestro cerebro, generalmente, puede recordar. Es un hecho que existen muchos
tipos de melodas, pero lo importante es que, a lo largo de la historia, estas se han
utilizado para darle orden y significado a las composiciones musicales de cualquier
gnero o estilo musical.

1.6.2. Movimiento meldico.
Dos notas sucesivas producen un movimiento meldico que puede ser analizado
dentro de las siguientes cualidades, y adems sirve para crear una meloda:

6
fig. 7
Direccin



Duracin

Continuidad

Altura


Relacin con la escala


Intensidad


7
1.6.3. La frase meldica
Sin duda alguna afirmaramos que, es una idea musical que puede cantarse sin
respirar. Esta idea debe caracterizarse por generar un proceso sencillo que se
manifiesta en el aumento y disminucin de la tensin. Podramos hablar de tres
tipos bsicos de construccin para una buena frase meldica:
Tipo A





En el ejemplo anterior, Falling in love with love de Richard Rodgers y Lorenz
Hart, la lnea meldica asciende paulatinamente hasta su punto culminante
(clmax) y desciende repentinamente hasta el punto de partida. Este desarrollo lo
podramos representar grficamente as:
fig. 8


Un ejemplo de una frase meldica tipo b:
Tipo B

La meloda desciende hasta su nota ms grave (anticlmax) y asciende
nuevamente. Representada grficamente:
fig. 9


8
Las frases de duracin ms larga, suelen mostrar tanto un clmax como un
anticlmax:
Tipo C


fig. 10


Clmax y anticlmax son dos conceptos importantes para no olvidar a la hora de
componer una buena lnea meldica. Generalmente se encuentran hacia el centro
de una frase, pero tambin se pueden encontrar al comienzo o final. Sin clmax el
discurso meldico resultar poco interesante y sin sentido.
Entonces podramos resumir que para construir una buena frase meldica,
debemos incorporar los siguientes conceptos: a) Debe tener un clmax (Tipo A) o
un anticlmax (Tipo B) o ambos (Tipo C); la frase pierde su clmax cuando este
aparece repetida veces a lo largo de la idea musical. b) No exceder el movimiento
por grados conjuntos en una misma direccin. c) Los saltos (intervalos meldicos)
ms usados son los de tercera (menores y mayores) y cuartas, quintas y octavas
justas en ambos sentidos; la sexta menor solo se debe usar en direccin
ascendente; todos los dems intervalos quedan excluidos. d) Un salto debe ir
seguido de un grado conjunto y preferiblemente si este hace que se cambie la
direccin; las combinaciones de saltos y grados conjuntos no debe superar el
rango de la octava. e) No utilizar el arpegio disminuido. f) No usar demasiadas
notas repetidas y cromatismo. g) La Tesitura de la meloda se limitar a la octava.
i) No abusar de la secuencia meldica. j) La frase comenzar en la tnica o el
quinto grado de la tonalidad y finalizar con una cadencia en la tnica. Se podrn
emplear algunos giros cadenciales para la tonalidad mayor y menor:
fig. 11


Ejemplo de combinacin de grados conjuntos y saltos en la misma direccin:
fig. 12


9
Elabore una frase meldica sobre el siguiente bajo dado. Tenga en cuenta
que debe utilizar la informacin suministrada en esta unidad. Realice dos
versiones del mismo ejercicio.
a) Cantante (Contralto o tenor) y bajo elctrico.
b)

Analice el movimiento meldico en los siguientes ejemplos:
Ej.1



Ej.2



10
Las siguientes audiciones musicales
1
ejemplifican algunos de los gneros
polifnicos estudiados en esta unidad:


Transcripcin armnica















1
Carpeta Audios 1 UNIDAD TONALIDAD LNEAL.




11
TONALIDAD MIGRATORIA O PASAJERA

Abarca desde los comienzos del Renacimiento hasta finales del Barroco. La
prctica musical de estos periodos histricos, representa un tipo de proceso
armnico que pasa constantemente, de forma pasajera, de un centro tonal a otro
sin establecer algn sentido direccional coherente u objetivo central. Esta
caracterstica migratoria, debilita la supremaca de cualquier tonalidad, aunque el
concepto general de tonalidad se desarroll con fuerza, en el perodo renacentista.
1. Formas polifnicas vocales (Motete)
El motete (del francs motet, y ste de mot que significa palabra) fue una
composicin polifnica practicada en el siglo XIII con un carcter puramente
religioso y creado para cuatro o cinco partes (melodas) relacionadas entre s.
En los siglos XIII y XIV, el motete constaba de una serie de variaciones polifnicas
sobre un canto dado. Este canto dado era una meloda ya existente de origen
generalmente litrgico y sobre el que se basaba la composicin polifnica. Sobre
este Cantus Firmus, de lnea meldica amplia y severa, se contrapona una nueva
meloda con otro texto, ms amplia y variada, que se conoca con el nombre de
tropo. Por tanto, se denominaba motete a la voz que haca un contrapunto sobre el
rgido esquema del cantus firmus, a modo de discanto o diafona. El cantus firmus
posea un texto corto, mientras el discanto contena un texto con ms palabras. El
texto utilizado estaba escrito en latn sobre un salmo o pasaje de las Sagradas
Escrituras. Posteriormente, el motete se convirti en una obra vocal polifnica a
capella, con un carcter dramtico e imitativo.
fig. 13


12
1.1. El madrigal
Fue la forma ms importante de la msica profana europea en la polifona a
capella desarrollada en Italia hacia el siglo XV. El madrigal practicado en siglo XIV
usualmente se escriba a dos voces, con excepciones para tres, y la voz superior
era ligera, florida y melismtica. Al evolucionar el madrigal en las obras de los
compositores italianos de esta poca, algunas particularidades que se venan
practicando aos atrs, pasaron a ser caractersticas de esta forma de
composicin musical, estas fueron: contrapunto a cinco partes, generalmente uso
del acorde de tres sonidos completo, no empleo del cantus firmus y nfasis
armnico sobre el concepto de tonalidad mayor y menor.
fig. 14






La figura 14, reproduce la voz superior de uno de los ms famosos madrigales de
Arcadelt: O felici occhi miei.

1.2. Contrapunto
Es un aspecto acadmico de la composicin musical, puesto que estudia la
tcnica, entendida como un conjunto de reglas, que se utiliza para componer
msica polifnica para dos o ms melodas independientes que se escuchan
simultneamente. El trmino contrapunto deriva de punctum contra punctum,
nota contra nota por que en el canto gregoriano de la Edad Media las notas se
escriban como puntos llamados en ese entonces neumas.
fig. 15 Escritura Neumtica


13
Al escuchar una meloda, nuestro cerebro procesa esa informacin como una
imagen horizontal de la msica, pero al escuchar simultneamente dos melodas,
representamos estas relaciones como una sensacin vertical, ambas
representaciones de la msica al organizarse convenientemente segn las leyes
acsticas de consonancia genera armona.
La composicin musical contrapuntstica se enfoca en el desarrollo lineal u
horizontal de la msica aunque se componga para distintas melodas, mientras
que la creacin musical armnica se ocupa primordialmente de los intervalos y de
las relaciones verticales de estos cuando forman acordes. Sin embargo,
contrapunto y armona son funcionalmente inseparables ya que ambos, como
elementos de un mismo sistema musical, se complementan mutuamente.

1.3. Elementos bsicos de la armona

1.3.1 El intervalo.
La unidad bsica de medida de la armona es el intervalo y este mide la distancia
entre dos sonidos, relacionados desde cualquier escala, por medio de tonos y
semitonos.
Sabemos que existen varias clases de intervalos (diatnicos, cromticos,
aumentados o disminuidos) pero solo dos formas de tocarlos: a) Meldicamente
(horizontalmente) y b) Armnicamente (verticalmente).
Los intervalos diatnicos son todos aquellos que se pueden relacionar con una
escala mayor o menor natural, esto quiere decir que podemos tomar la nota
grave del intervalo y considerarla como la tnica de dichas escalas. Los dems
seran por tanto cromticos, aumentados o disminuidos.
Meldicamente todos los intervalos son considerados consonantes a excepcin
de las sptimas, el trtono, los aumentados y disminuidos.
Armnicamente se consideran disonantes todos los no consonantes meldicos
ms las notas no reales (extraas al acorde).
Cuando una nota es alterada en alguna tonalidad, tienen resolucin condicionada
por grado conjunto, esta seguir el orden lgico de la alteracin. La distancia de
resolucin ser de semitono y excepcionalmente de tono entero.



14
fig. 16 !

1.3.2. Movimiento armnico.
Para obtener equilibrio y un buen efecto sonoro, es conveniente controlar la
relacin entre las voces en sus tres parmetros:
Movimiento:




Distancia: Uso dosificado de los intervalos disonantes.

Actividad: complementar las voces, haciendo que una se mueva, mientras la otra
permanece esttica.



1.3.3. Armonizacin.
Antes de estudiar algunas tcnicas de escritura a dos o ms voces, nos debe
quedar claro que, cuando utilizamos el trmino armonizar hacemos referencia a:
a) adjudicar acordes de acompaamiento a una meloda.
b) Escribir armnicamente para tres o ms voces.

En la msica popular la armona suele presentarse y enriquecerse de las
siguientes formas:

15
Armona bsica: las canciones de msica popular, generalmente tienen una
meloda con una armonizacin (acordes) que la acompaa. Esa armona bsica
es susceptible de ser cifrada y modificada por un arreglista que incorpora nuevas
sonoridades al tema. Esta armona puede ser definida como armona funcional,
porque cada acorde cumple una funcin (esttica o dinmica) en su relacin con
otros acordes.

Meloda armonizada (o armonizacin en bloque): la meloda principal es
acompaada por otras voces (generalmente 2, 3, 4), en movimiento directo y a
diferentes distancias, lo que produce diversos efectos de ensanchamiento. El
resultado ser una derivacin de la armona bsica.

Fondo armonizado (background): se utiliza en la msica oroquestal para darle
realce a los temas y por medio de fondos orquestales. Un fondo armonizado es
una variante de la meloda armonizada.

1.3.4. Tipos de escritura.
Cuando se escribe para dos o ms partes se pueden utilizar los siguientes tipos de
escritura armnica:
En bloque o concertada: todas las partes se mueven con los mismos valores que
la voz principal y casi siempre proceden por movimiento directo. Las disonancias
pueden resolver o no ser resueltas en cualquiera de las voces. En general este
procedimiento siempre requiere de un acompaamiento rtmico-armnico (batera
y bajo como mnimo).
Contrapuntstica: melodas simultneas, con o sin acompaamiento, distintas en
notas, valores y direccin. La armona puede no quedar claramente definida.
Armnica (generalmente a 3, 4 5 voces): se alternan los movimientos contrario,
directo y oblicuo como en la armona tradicional, la voz de soprano cumple la
funcin de meloda principal y el bajo es la base de la armonizacin. Las partes
establecen la armona por lo que no necesita acompaamiento y este tipo de
escritura se usa para los coros, grupos de vientos o cuerdas, msica sinfnica,
etc.

1.3.5. Armonizacin o escritura a dos partes.
Cuando vamos a escribir a dos partes podemos usar las siguientes tcnicas:
a) En bloque. b) Contrapuntstica. c) Armnica.

16
1.3.6. En bloque (al unsono y octava).
Se utiliza para darle mayor importancia a los grupos pequeos o una meloda en
especial.
fig. 17
GMI7 CMI7



Para trabajar en bloque armnico a dos partes tenga en cuenta que:
Utilice intervalos de terceras y sextas libremente, evite el uso de segundas,
cuartas, quintas y sptimas paralelas.

Si en la meloda hay una nota del acorde, use en la segunda voz una nota
que pertenezca al acorde de la armona bsica y, si por el contrario la
meloda presenta una nota que no es del acorde, utilice una nota que no
sea del acorde, en la segunda voz.

1.3.7. Contrapuntstica (Meloda y contrameloda).
Este procedimiento es uno de los ms modernos y agradables en la msica actual,
los siguientes principios facilitan una tcnica para crear contrapuntos interesantes
y ayudan a estimular la composicin libre en los estudiantes:
Concebir lneas meldicas que acten en estrecha interrelacin armnica y
que cada una de ellas pueda funcionar como meloda principal.

Si la meloda es activa, el contrapunto permanecer en reposo y esto
aplica en el caso contrario. El contrapunto puede ser creado con notas del
acorde y de la armona planteada y con notas que no pertenezcan al
acorde.

Es bueno establecer acordes con funciones armnicas en los puntos de
ataque (tiempos fuertes del comps) para definir con claridad los centros
tonales.

17
La sensible es un grado diferente a cualquier otro de los grados de la
escala diatnica por la direccin ascendente hacia la tnica. Por ahora no
es aconsejable introducir la sensible en el contrapunto cuando vaya por
debajo de la meloda.

Armonice a dos partes en bloque las siguientes melodas, aplicando todos
los procedimientos explicados en esta unidad:
a) Alice in Wonderland / Sammi Fain & Bob Hilliard

b) The Apartment song / Tom Petty


18

Escuche los ejemplos musicales
2
de los gneros de polifona vocal
estudiados en esta unidad.




Transcripcin armnica











2
Carpeta Audios 2 UNIDAD TONALIDAD PASAJERA.



19
TONALIDAD BIFOCAL

Se considera a esta etapa como una transformacin hacia el establecimiento del
concepto de tonalidad. Este perodo abarc el siglo XVII y principios del siglo
XVIII, se caracteriz por el constante cambio entre el modo mayor y su relativo
menor, en las composiciones vocales e instrumentales, aunque no se consideraba
como una expedicin a una tonalidad migratoria. Los dos centros tonales eran
igual de importantes y esta forma de tonalidad se estableci como estructura en
las composiciones del barroco, donde la dominante de una tonalidad menor,
resolva en el relativo mayor con mayor frecuencia que en la tnica.

1. Elementos bsicos de la armona
1.1. Relativo mayor y relativo menor.
Los trminos relativo mayor y relativo menor son frecuentemente utilizados para
denotar que la armadura de una tonalidad mayor puede representar a una
tonalidad menor y viceversa. Estos trminos confunden a los estudiantes, porque
suelen pensar que F y DMI son la misma tonalidad, pero no es as, comparten la
armadura pero tienen una tnica diferente, por lo tanto son dos tonalidades
diferentes. La tnica del relativo menor es el 6 de la tonalidad mayor. Por
ejemplo, E es el 6 en la tonalidad de G, por lo tanto la armadura de EMI solo
tendr un sostenido como la de G. En tonalidad menor el relativo mayor es el 3 .
1.2. Consonancias y disonancias.
Algunos intervalos nos dan la impresin de estabilidad y otros el efecto de
actividad o tensin. Llamamos a los intervalos estables consonancias y a los
inestables, disonancias.
Segn la sonoridad estable o inestable, podemos clasificar los intervalos como:
fig. 18!



20
1.3. El cifrado (Moderno y tradicional).
El uso de letras para representar sonidos se realiza desde tiempos antiguos. Los
griegos por ejemplo, posean dos sistemas de notacin, uno para la msica
instrumental y otro para la msica vocal, particularmente en esta, se simbolizaba
la serie de sonidos a travs del alfabeto.
Este procedimiento de nomenclaturas basado en letras ha llegado a nuestros das,
conocindose en la actualidad dos tipos de cifrados: el de notacin inglesa y el
alemn; la diferencia entre ambos cifrados est en la nota si, en el alemn se
utiliza la letra B para el si bemol y la letra H para el si natural.
El Jazz, gnero musical nacido en los Estados unidos de Norteamrica, utiliza el
cifrado de notacin inglesa, por eso algunos msicos lo llaman cifrado
americano.
1.3.1. Caractersticas del cifrado moderno.
El cifrado se representa con una letra mayscula: A, B, C, D, E, F y G, y significa
una trada mayor:
fig. 19



Para referirse a un acorde menor, agregamos la abreviacin MI, de la palabra
minor que significa menor,
fig. 20




Para simbolizar un acorde disminuido, aadimos la abreviacin dim.:
fig. 21


21
La trada aumentada se representa con el signo +, y el acorde suspendido con la
abreviacin sus.
fig. 22





1.4. Tratamiento de las consonancias perfectas por movimiento directo.
El empleo de este tipo de consonancias en la escritura a dos partes, se hace por
medio del movimiento directo y, con alguna de las voces movindose
meldicamente por grado conjunto.

fig. 23!





22
Complete el siguiente cuadro de escalas mayores y menores. Indique los
semitonos y el nmero de sostenidos o bemoles necesarios de cada
tonalidad.

Escala mayor Relativo menor

























23
Construya las tradas indicadas y no utilice armaduras.
C C MI C dim. C + C sus D DMI D dim. D + D sus
E E MI E dim. E + E sus F F MI F dim. F + F sus
G G MI G dim. G + G sus A A MI A dim. A + A sus

Cree una frase meldica utilizando cualquiera de los tipos de escritura
armnica y la informacin suministrada en esta unidad (tratamiento de las
consonancias perfectas).
a) Cantante y bajo elctrico.


b) Cantante y bajo elctrico.




24
Escuche con atencin las audiciones musicales
3
de gneros con armona
bifocal.


Transcripcin armnica














3
Carpeta Audios 3 UNIDAD TONALIDAD BIFOCAL.



25
Cadencia
Autentica
Cadencia de
establecimiento
de la tonalidad
TONALIDAD UNIFICADA

Durante los aos 1680 y 1860 se acumul bastante experiencia armnica, que
gener una serie de convencionalismos y conceptos sobre la progresin de los
acordes, resolucin de disonancias, la modulacin y las relaciones tonales a gran
escala, formando lo que hoy conocemos como el sistema tonal. Las ideas que
impulsaron esta nueva forma de hace
r msica fueron: a) la direccionalidad, derivada de la tensin y resolucin y que se
expresa a travs de las funciones armnicas tnica dominante, y b) la
unificacin, lograda al relacionar todos los procedimientos y estructuras armnicas
en torno a un nico centro o punto de partida.

1. Elementos bsicos de la armona

1.1. Direccin tonal.
El lenguaje musical basado en un sistema tonal, rene y opone la armona; este
concepto hace referencia al procedimiento musical expresado en una manera
simple: reposo movimiento reposo o lo que es igual a: consonancia
disonancia consonancia.
La definicin de la Tnica, solo se logra a travs de la Cadencia de
establecimiento de la tonalidad ubicada al comienzo de la pieza y esta, solo
terminar satisfactoriamente en un rea tonal que sea la de Tnica.
En una pequea frase (digamos de cuatro compases), la Cadencia de
establecimiento de la tonalidad se encontrara a la izquierda de la figura o al
comienzo del grfico y la Cadencia Autentica, al lado derecho de la figura:
fig. 24



26

Una Frase ms extensa (digamos de 8 compases) y ms frecuente que la anterior,
compuesta por dos semifrases de cuatro compases cada una, necesitar en su
parte central de un soporte que salve una distancia ms larga. Sera como un
punto seguido gramatical con el que finalizara la primera semifrase (antecedente)
y se obtendra con una cadencia que no ser tan conclusiva como la que se
ubicara en el cierre de la segunda semifrase (consecuente) que hara las veces
de punto final; para entender esta idea haremos la analoga con un puente que
nos servir para representar la frase:
fig. 25!


Otra posibilidad para lograr este soporte, es por medio de la Semicadencia
Autentica. Sea como sea, el criterio ser: a partir del establecimiento de la
tonalidad incorporar cadencias, en los descansos de la pieza musical, hasta llegar
a la cadencia autntica conclusiva:
fig. 26!







27


Existen otras estructuras formales, aparte de las sealadas anteriormente, cabe
resear las codas y los comienzos anacrsicos. Las Codas son originalmente
prolongaciones del acorde final de tnica. Esta reafirmacin de la tnica puede ir
potenciada con el uso de un pedal de tnica. Las Anacrusas, y en general
cualquier introduccin, suelen armonizarse con armona de Dominante o de
Tnica, rara vez ocurre con la de Subdominante.

1.2. Relevancia o peso tonal. fig. 27!








1.3. Recapitulacin sobre armonizacin.
En la armonizacin de una meloda son suficientes los acordes de los grados I, IV
y V, pero la sonoridad que se obtiene es bastante simple y no satisface las
exigencias de una armonizacin moderna. Por otra parte, encontramos
armonizaciones que utilizan gran nmero de acordes y el resultado puede ser muy
complejo y sofisticado; entonces es tarea del arreglista o compositor, encontrar un
equilibrio entre estos dos extremos (utilizando solo uno o dos acordes por
comps), es lo ms conveniente para la meloda, cualquiera que sea el
tratamiento que reciba posteriormente el arreglo o la composicin instrumental. El
objetivo de esto es contar con una cantidad suficiente de acordes que, se puedan
incrementar o reducir libremente para dar a la meloda una solida base de
sustentacin. La eleccin definitiva depender de las tcnicas de composicin que
se utilicen y de las preferencias personales del arreglista o compositor.


Los acordes construidos sobre los grados de las escalas,
tiene diferente relevancia/peso dentro de la tonalidad; el
ms importante es el I seguido del V y el IV.

28
1.4. Armonizacin de melodas.
El problema al armonizar una meloda es el de encontrar los acordes ms
adecuados para realzar sus caractersticas expresivas. En toda armonizacin
intervienen cuatro factores que nos pueden servir como mtodo para aplicarlo a
cualquier gnero musical:
1) El marco tonal (tonalidad en la que se toca la meloda): se refiere a que la
tonalidad en que se toca la meloda puede ser elegida libremente o determinada
por la versin original escrita. Generalmente, una meloda conserva su tonalidad,
sin embargo existen melodas que pasan por una o varias tonalidades (melodas
modulantes), y estas requieren de un procedimiento que se estudiar ms
adelante.
2) Anlisis de las notas de la meloda (nota principal en tiempo fuerte): despus de
haber definido el marco tonal, ubicamos en la meloda las notas que sirvan como
factores de un acorde, habitualmente se generan cuatro posibilidades, como nota
fundamental del acorde, como tercera, quinta y sptima. La nota de la meloda nos
da el primer indicio para elegir los acordes de la armonizacin.
3) El odo (juicio auditivo esttico): esto implica poseer una experiencia
considerable de la sonoridad de los acordes y las progresiones armnicas, para no
caer en los errores de la experimentacin sin coherencia musical. A continuacin
mostramos dos alternativas diferentes para la misma meloda, una un poco
simple, la otra ms variada.
fig. 28
DMI G C AMI DMI G C6
BMI7 (b5) Bb7 AMI Ab7 EMI Ebdim. DMI Db7 C6


4) Las relaciones dinmicas entre los acordes (progresiones): representan el
cuarto factor en la armonizacin de una meloda y, es a travs del estudio de estas
relaciones que, podremos superar las limitaciones de una armonizacin emprica.
Cuando la eleccin de los acordes se realiza dependiendo solo de la meloda, la
armona que resulta desempea un papel secundario; es en este momento que el
concepto dinmico de las progresiones armnicas, nos ayuda a mantener el

29
equilibrio y una cierta independencia entre ambos elementos y permite que se
enriquezcan en sus cualidades expresivas.
1.5. Las tres progresiones bsicas
Las progresiones armnicas representan agrupaciones de acordes que se han
vuelto familiares con la prctica y constituyen el fundamento de la armonizacin
tonal moderna.
Hay tres progresiones bsicas para los acordes:
1) progresin en crculo de quintas.
2) progresin diatnica.
3) progresin cromtica.

1.5.1. Progresin por quintas
Es la predisposicin ms importante que mueve al acorde a relacionarse con otro
y los enlaces que se forman de acuerdo con este principio, deben ser estudiados
en primer lugar, pues son las combinaciones ms usuales dentro de las
progresiones bsicas armnicas.
Comenzando en do y pasando de una nota a otra por intervalos de quinta,
obtenemos una serie ordenada de 12 sonidos, que se representa por medio de la
figura denominada circulo de quintas:
fig. 29! Circulo de quintas








30

En la prctica armnica, el desplazamiento de las notas por intervalos de quintas,
se hace en sentido opuesto a las manecillas del reloj e interpreta la relacin
dinmica que se forma entra las notas fundamentales de los acordes. Por ejemplo
un acorde construido sobre la nota do, tender a pasar a otro construido sobre la
nota fa (quinta justa descendente); por regla general, todos los acordes tienden a
moverse en esta direccin principal.
Dentro de la tonalidad el acorde ms importante es el acorde de tnica,
denominado tambin centro tonal y es el que constituye un polo positivo de una
tensin, cuya carga negativa est representada por el acorde de Dominante. Al
encontrarse relacionados por el crculo de quintas, el acorde de dominante
necesita de la resolucin en el acorde de tnica. Sobre esta relacin V I
descansa el equilibrio de la tonalidad y la accin del crculo de quintas se ampla
a los dems acordes de la tonalidad creando nuevas relaciones jerrquicas entre
ellos, que se podran representar en el siguiente cuadro ilustrativo:
fig. 30!




Observamos que la direccin del desplazamiento de los acordes a partir del
sptimo grado, como lo muestra la figura anterior, describe las relaciones
dinmicas fundamentales de la tonalidad y la gran importancia de sus acordes del
VII I:
fig. 31 !


El acorde del cuarto grado, se ubica al margen de la serie para preservar el
equilibrio de la tonalidad, cuyo punto de reposo es el acorde de I. La disposicin
natural que mueve al acorde del I a relacionarse con el IV (crculo de quintas),
mantienen al IV en una posicin neutral con respecto al I y le dan una importancia

31
jerrquica muy cercana a l. Es de uso comn que el acorde de Tnica se altere
como dominante lo que facilita el desplazamiento hacia el IV:
fig. 32

1.5.2. Progresin diatnica
En este tipo de progresin los enlaces entre los acordes se producen al seguir el
orden natural de la escala. El movimiento puede ser ascendente o descendente y
generalmente en fragmentos cortos: I ii iii, I vii - vietc., no es habitual
alterar los acordes en estas progresiones y se suelen combinar con las del circulo
de quintas y las cromticas. La siguiente figura ilustra dos posibilidades de
armonizacin de la misma meloda a) por quintas b) diatnica.
fig. 33
a) C AMI DMI G C6 AMI DMI G C
b) C DMI EMI G F AMI DMI G




El desplazamiento por los grados de la escala o progresin diatnica, se combina
usualmente con progresiones por quintas y cromticas. En el siguiente ejemplo,
las progresiones diatnicas estn subrayadas:
fig. 34!



32
1.5.2. Progresin cromtica
Este tipo de progresin se realiza al enlazar acordes relacionados por semitonos,
es decir acordes que se mueven siguiendo el orden de la escala cromtica. El
movimiento puede ser ascendente y descendente y de corta extensin.

fig. 35 !





En la meloda siguiente las tres progresiones estn combinadas:
fig. 36 !





1.6. Anlisis armnico
Al analizar el contexto armnico de una meloda hay que saber interpretar
correctamente sus progresiones; Un recurso consiste en escribir separadamente
cada grupo de acordes especificando su progresin, aunque algunos resulten
repetidos en las progresiones. La secuencia armnica (vi V IV iii ii V I),
se escribe como:
2) vi V IV iii ii
1) ii V I

33
Armonice las siguientes melodas utilizando separadamente, la progresin
por quintas y la progresin diatnica, en cada una de ellas:
a)

b)


c)
d)
e)

f)

34
Escuche con atencin las audiciones musicales
4
que reflejan el concepto de
tonalidad.
Sinfona N 101 (Tercer movimiento) / Joseph Haydn.
Pequea serenata nocturna / W. A. Mozart.


Transcripcin armnica












4
Carpeta Audios 4 UNIDAD DESARROLLO AUDITIVO 1. AUDICIONES DE TONALIDAD.



35
EVALUACIN


Despertar en el estudiante, el inters por las lecturas de literatura musical y la
consecuente formacin de sus propios conceptos tericos.
Continuar desarrollando la memoria musical.

1.1. Teora
a) Cul de los dos conceptos siguientes, es para usted el correcto?:
Tonalidad lineal es una composicin musical para una sola meloda o voz.
Tonalidad lineal es un perodo de tiempo en la historia de la msica y, en
donde se acumul gran cantidad de experiencia armnica.
b) El organum paralelo se caracteriz por:
Los movimientos paralelos entre las voces.
Los movimientos paralelos entre las voces con establecimiento de la nota
modal o primera inversin.
c) El motete es:
Una forma polifnica instrumental.
Una forma polifnica vocal.

d) Cul de los dos conceptos siguientes, es para usted el correcto?:
La tonalidad bifocal se caracteriz por proyectar dos centros tonales o
tnicas.
La tonalidad bifocal se caracteriz por el paso momentneo de una
tonalidad otra sin establecer algn centro tonal.

36
TONALIDAD EXPANDIDA

Entre los siglos XIX y XX los compositores experimentaron con el color descriptivo
de los acordes y pretendieron demoler el carcter unificador de la tnica como
base de la construccin armnica de una obra musical. Algunas de las obras de
este perodo ilustran los procedimientos para conseguir la sonoridad de una
tonalidad expandida: a) Diatonismo ampliado (acordes por terceras
superpuestas ms extensos que los habituales y libre cambio de modo sobre el
mismo tono (en las formas mayor y menor); b) Cromatismo (alteracin de acordes
convencionales y modulacin a tonalidades relacionadas cromticamente; c)
Neomodalidad ( escala de tonos enteros, progresiones modales, los modos
folclricos de Bartk y aquellas escalas modales que producen nuevas
posibilidades de acorde); d) Disonancia estructural; e) Bitonalidad y
politonalidad y f) Atonalidad (evitacin consciente de la tonalidad a travs de un
nuevo lenguaje como el serialismo no tonal).

1. Elementos bsicos de la armona
1.1. Fenmeno de los armnicos
Prcticamente todos los sonidos son producto de un movimiento vibratorio
complejo. Es decir, la forma de onda que escuchamos, cuando se pulsa la cuerda
de una guitarra, no es ms que la suma de una serie de sonidos (armnicos)
infinitos que la conforman. Nosotros solo percibimos el sonido fundamental. Los
sonidos aparecen en el orden siguiente:

Fundamental
Octava de la Fundamental
Dcimo segunda o quinta Armnicos o consonancias elementales.
Doble Octava
Tercera

37
1.2. El acorde de tres y cuatro sonidos
Como sabemos, las tradas constan de dos intervalos, una 5 y 3 con relacin a la
nota fundamental. Si analizamos esos intervalos que se forman al construir tradas
sobre cada grado de la escala mayor o menor, las distancias de los intervalos de
5 y 3 no son siempre las mismas, entendemos que existen diferentes tipos de
tradas:
fig. 39

De los cuatro tipos de tradas, la mayor y menor son las ms importantes, porque
solo contienen intervalos consonantes, por lo tanto son acordes consonantes. La
trada disminuida y aumentada son disonantes, porque cada una tiene intervalos
disonantes (5 disminuida aumentada).
Existe otro tipo de acorde muy comn en la msica contempornea y no sigue el
mismo patrn por terceras de las tradas. Es el acorde de cuarta suspendida en
donde el cuarto grado reemplaza al tercero.
fig. 40



1.2.1. El uso de nmeros romanos
Como sabemos, en una escala mayor se forman diferentes tipos de triada, o
mejor, si una meloda est en tonalidad mayor, podemos utilizar acordes menores
y disminuidos para acompaar esta meloda escrita en tono mayor. Entonces, los
nmeros romanos se usan para representar los diferentes tipos de tradas que se
generan en cualquier escala mayor:


38
fig. 41

I ii iii IV V vi vii
Mayor Menor Menor Mayor Mayor Menor Disminuido

Ahora bien, para representar las triadas en la tonalidad menor, los nmeros
romanos tambin se usan y de esta forma:
fig. 42!






Entonces ya sabemos que para producir un acorde, se necesitan al menos tres
notas distintas, pero los acordes formados por solo tres notas se consideran
insuficientes en la prctica armnica actual y tericamente incompletos, por eso la
estructura fundamental del acorde moderno se obtiene por la combinacin
simultnea de 4 notas diferentes.

fig. 43!



39
Al igual que en las tradas, las distancias entre las notas que conforman el acorde
son relativamente iguales (casi siempre a intervalos de tercera) tenemos que en
los de cuatro sonidos su estructura bsica es:
fig. 44!


1.2.3. Clasificacin

Es considerable el nmero de acordes que pueden hacerse ordenando los sonidos
en estructuras de cuatro notas. Una clasificacin adecuada permite simplificarlos a
solo 5 tipos fundamentales, que son las 5 cualidades bsicas de la armona.

fig. 45!





Al tocar estos cinco acordes construidos sobre una misma nota fundamental, se
pueden escuchar los diferentes matices que posee cada uno. Esto hace posible
diferenciar sus cualidades primarias y secundarias de acuerdo con su importancia
en el contexto armnico. Las cualidades primarias son (mayor, dominante y
menor) y secundarias (sensible y disminuido). Toda armonizacin emplea ms
acordes cualidades primarias y relativamente poco los acordes sensibles y
disminuidos.




40
Escriba el anlisis armnico de la siguiente meloda: a) cualidades de los
acordes, b) centros tonales.



41
Escritura a dos voces: escriba dos melodas armonizadas en bloque y luego
realice otra versin de las mismas pero con escritura contrapuntstica.

a) Guabina El Pescador















42
b) Torbellino Corazn Colombiano / Efran Medina Mora


43



44



Escuche con atencin la sonoridad de las fragmentos musicales e invistigue sobre
los compositores:


Rachmaninov, Chopin y Beethoven.
Eric Satie, Debussy, Bill Evans y Real Mc. Coy.





45

Transcripcin armnica
































46
BIBLIOGRAFA



ALCHOURRN, RODOLFO: Composicin y Arreglos de Msica Popular, Ed.
Ricordi, Buenos Aires (Argentina), 1991.
DE LA CERDA, CESAR A.: Armona Tonal Moderna.
MATEU, MIGUEL ANGEL: Armona Practica Vol. 2, Ed. Ab Msica, Valencia
(Espaa), 2006.
NETTLES, BARRY: Harmony 1, Berklee College of Music, 1987.
PISTON, WALTER: Armona, Span Press Universitaria, Florida (USA), 1998.