J.M Marroquín Retórica y Poética

SELECCION SAMPER ORTEGA DE LITERATURA COLOMBIANA
N,O 4
R ~TOR IC A y P O~TIC ~\
POR
]OSE MANUEL MARROQUIN
TERCERA EDlCION
EDITORIAL MINERVA S. A.
BOGOTA - COLOMBIA
SELF:CCION SAMPER ORTEGA DE LITERATURA COLOMBIANA
PROSA UTERARIA
N.O 1 1 ,
R G TOR IC A y P O~TIC /\
POR
D. )OSE MANUEL MARROQUHN
TERCERA EDICION
/EDITORIAL MINERVA S. A.
BOGOTA - 1 935
"E"VlilLI~ .
.IiiGEl AiV"'~C
DON ]OSE MANUEL MARROQUIN
A riesgo de cerrarme todas las puertas quesueleabrir
entre nosotros la fraternidad poltica, declaro que nun-
ca he sentido fervor por las grandes figuras del partido
liberal... ni por las que venera el partido conservador.
Las hay en uno y otro campo que me cautivan por
su inteligencia, su rectitud o su pat.riotismo: pero nun-
ca ganaron mi admiracin, ni siquiera mi respeto, aque-
Has cuyo mrito estriba en ser paladines de su causa.
lEra tan sealada mi familia paterna en uno de loscam
oos, cuanto la de mi madre en el opuesto; de modo
que entre los amigos de mi casa figuraban no s61 0co-
partidarios sino tambin adversarios polticos de mi pa-
dre y de mis tos. Recuerdo haber odo contar que
uno de ellos, perseguido por los sabuesos de Aristides
Fernndez, ministro de guerra del seor Marroqun en
la poca de ms enconada bandera, pudo escapar de
ellos escondindose donde no era presumible que nadie
le fuese a buscar: en casa del propio seor Marroqun.
En la ma, pues, no se hablaba nunca de pdtica, pro-
fesin a que siempre he tenido un asco instintivo y
cordial. En consecuencia, mi aeja aficin a la lectura
pudo ensearme a admirar la inteligencia de un N-
ez, un Caro, un l\.1 artnez Silva, un Marroqun, antes
6
J OSE MANUEL MARROQUIN
que me hubiese to;;ado or declamar contra ellos a los
oradores polti::os de la otra parcialidad.
H::: consignado lasanteriores lneas autobiogrficas para
que se tomen en su valor mis conceptos sobre hombres
como don J os Manuel Marroqun, tHnagria e intensa-
mente discutidos en poltica, que resulta hertico, des-
de el punto de vista liberal, no ya encariarse (como
me ha sucedido a m) cun su excelsa figura literaria,
sino aun siquiera reconocer les ingenio y originalidad.
Cranmelo o no los conservarlores y cbrenmelo o no
los liberales, yo declaro que al presidente Marro-
qun-como a otra<; f,guras de su mismo partido-
no he podido apreciarlo colocndome para ello en
campo distinto del literario. porque me lo impide
la verdadera deVOCInque profeso al autor de El Mo-
ro y de La Perri1 la. Cedo, pues, la palabra a los
doctores J os J oaqun Casas y Luis Lpez de Mesa,
quienes p\'uedendar al lector una idea de cmo sejuz-
ga a Marroqun, segn se le mire desde uno u otro
campo.
De J os J oaqun Casas: No s por qu misterioso
designio, de esos que desconciertan los clculos huma-
nos, toc al seor Marroqun, como quien dice, al
ms benvolo de los hombres, al colombiano ms aje-
no a las luchas y manejos de la poltica, al que no co-
noci6 la ambicin de mando. al que hizo del ejercicio
de la caridad una profesin, gobernar la repblica en
los das ms turbulentos y calamitosos de nuestra his-
toria; como si siendo demasiada pafa un mortal... trop
pour qui doit mourir, en expresin de Lamartine, la
felicidad estudiosa, la amena laboriosidad, entre letra-
RETORICA y POETICA T
da y campesina, entre acadmica y labriega, en que ha
ba vivido lo ms de sus aos, hubiera debido pagada
,con inauditas contradicciones, como si la fe y la con-
fianza en Dios, el amor al prj mo, laecuanimidad y la
templanza, y todas aquellas virtudes de que fuera apo-
logista doctrinario y modelo vi va en una larga serie de
pesares domsticos, hubieran debido ser sometidas en
ta vida pblica al crisol de terribles y no imaginadas
pruebas; como si en fuerza de cierta arcana ley de
reparacin, que para satisfacer por ciertos delitos so-
dales exigiera el holocausto de vctimas no con-
taminada'l con ellos, cumpliese al colombiano pacfico
por excelencia expiar en su persona una centuria de
\COntiendas civiles. Hombre de arraigadas convicciones
de las que se mostr siempre celoso defensor y propa-
gandista, y muy caracterizado miembro de un partido
poltico era sin embargo, por su ndole. profesin y
festivo talento, bienquisto de todos los partidos. Desen-
<:adenadas las pasiones con estrpito de guerra civil in-
minente, muchas voces llegaron hasta su retiro, en de-
manda de su intervencin conciliadora. Sorprendido
con tal novedad y como azorado en su modestia, no
cedi a tan angustiosos llamamientos sino con la espe-
ranza de lograr mediante sus esfuerzos el beneficio n-
~Dt""lC (,,\ rolo 1 " , T'<It.~"" '1:1 ,..nl3n~'" t:!<o h1 1 h __ ~"(:'I'1 n...:l;,.f_ ...I~ "",O'l,(S.
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su aparMmiento mismo de las contiendas polticas y el
as~endiente que tal circunstancia y su innata benevo-
lencia le granjeaban entre todos lo', colombianos le po-
nan ahora en la obligacin ineludible de sacrificarse al
bien pblico... Fue el seor Marroqun en la mayor
fuerza de la palabra un hombre representativo; y lo
8 J OSE MANUEL ~RROQUI N
fue de una raza y clase, de que por desdicha no 80-
breviven muchos ejemplares, de gemilsimos caballero!
que, chapados a la antigua y penetrados hasta los tu'-
tanos del espritu dela patria vieja, sehallaban muy bien
dispuestos para recibir cuanto dems selecto y verdadera-
mente progresivo pudieran comportar 1 05 tiempos 1 ;1 Vos;
hombres de gran carcter, sinceros hasta la inge,_..A'dad,
leales hasta el sacrificio, ms cuidadosos del fondo que-
de las apariencias, acostumbrados a decir la verdad,
tan graves como festivos, capaces de convertir en cual-
quier momento su sencillez en heroismo, provistos de
slida, sino siempre muy variada cultura, adquirida con
profundos estudios en medio del sosiego colonial, he-
chos lo mismo a las asperezas del campo que a las vi-
gilias del pensamiento, y en quienes el amor a la tra-
dicin corra parejas con el anhelo por adelantos de
toda especie:!>.
De Luis Lpez de Mesa: El seor Marroqun (1 8-
27-1 908), hijo espiritual de la iteratura picaresca es-
paola, lleg inesperadamente al poder, anciano ya,
mediante el sistema de adopcin poltica, un poco a
la manera del imperio romano, que quiso implantar la
escuela del doctor Nez; dejse llevar y traer como
una carta humilde de naipes por el crculo conserva-
dor revolucionario de entonces, y cblando vi6se y ha-
1 1 6sebien en la primera magIstratura alz la cabeza, al
ejemplo de un Sixto V, rise de sus antiguos conseje-
ros, de lo,>liberales en armas, de las leyes humanas y
divinas, fusil, despiadado, unos cuantos, despus de
prometer que no lo hara, sin interrumpir su sueo ni
su leal digesti6n de pedagogo y campesino. El doctor
RETORICA y POETICA
Nez haba credo en algunos hombres, el seor Ca-
ro siquiera en s mismo, ahora El poder generador de
los principios:. cay en manos del que no crea en na-
die, ni an en l. De esta manera apareci al fin el
fruto sazonado de un error fundamental. Aquel ancia-
no venerable que haba sido por lustras y dcadas her-
mano de San Vicente de Pal, discreto e ingenioso de
trato, suave y fino de maneras, erudito en arte, ador-
Mde la hidalgua bogotana, de la Congregacin de
San J os y correspondiente de la Real Academia de la
Lengua Espaola, parece que tena eclipses del sentid~
moral, esa emotividad normativa en la cot'1 ductay eri'
el juicio de las acciones humanas, baluarte de la socie-
dad y del e~pritu. Cuntase que en las horas de es-
tupor nacional en que un grupo de estadistas y nego-
ciantes norteamericanos, franceses y panameos desga-
jaron el itsmo del hogar comn y mientras herva er.
la capital de la repblica la muchedumbre agolpadg
en demanda de una accin de dignidad y de presencia
siquiera fuese ineluctable el sacrificio e intil toda h8-
zaa, Ilegse al Palacio de San Carlos un caballero de
la buena sociedad que tena expedita la entrada a l: el
Saln Amarillo estaba lleno de gentes que esperaban la
opinin del primer magistrado de la rep6bJ ica en pe-
ligro; des!izse hacia uno de !es corredores y vio U1 J l
par de ojillos vivRces y una voz a la sordina que le
llamaba. "Entra le dijo. He ordenado decir a esa gen-
te que no estoy aqu, para que no nos in:-errumpan y
molesten. Vamos a ensayar la comedia. La comedillt.
era un sainete gracioso que estaba preparando para
una tertulia familiar, Sera el caso deque lahistoria revi
1 0
sara este proceso en busca de una patologa recndita?
Aqu hay, probablememe, un corazn enfermo en que la
melancola hereditaria ~erevelara por estado$ de escepti-
cismo mnra! y mudez invencihle d~ los sentimientos.
' " ' " ' "
He dicho ya que no quiero juzgar al seor Marro-
gun situndome en terreno distinto del literario: pero
mi conciencia de colombiano y mi orgullo de bogotano
se resisten a estampar sin glosaalguna el comentario de
Lpez de Me<;a, tan impropio de la ponderacin y el
:equilibrio caractersticos dee<;tepensador. En el magn-
fico estudio sobre Id cultura colombiana, de donde he
tomaio sus conceptos sobre el seor Marroqun, no se
explica la ancdota del ensayo de la comedia. Quiero
creer que el filsofo antioqueo, sintiendo su corazn en
aicos al reestudiar la desmembracin de la patria, se
descarg en su dolor de patriota-cual la nube ('n el
pararrayo--sor're el infortunado gobernante en cuyo
tiempo se cumpliera tamaa desgracia. Porque la anc-
dota a que me refiero, para tener el ms remoto viso
<lerealidad, presupondra en el seor Marroqun, aparte
de una inconsciencia casi mineral, lacertidumbre deque
por sus venas no corri jams un slo glbulo de la
-sangre de (osNarios y Rlcaurtes a quienes debemos.
no slo la libertad de Colombia, sino el seoro que es
peculiar a Bogot.
' " ' " ' "
Existe un retrato de don J os Manuel Marroqun en
que el viejo aparece con un sobretodo de seda puesto
RETORICA y POETlCA
1 1
al desgaire, de manera que a primera vista se dira la
toga que visten los profesores de las tradicionales
universidades inglesas para entrar a su ctedra. A tra-
vs de ]a barba y el crecido bigote que ocultan sus la-
bios, se alcanza a adivinar una sonrisa que se dijera
que confirma el brillo de los ojos.
As es el nico recuerdo que tengo}o de don Manuel:
un recuerdo vivsimo, fijo, invariable, que se remonta a
los primeros aos de mi vida. Le veo en actitud deba-
jar del coche presidencial-iun coche entonces!-cuando
iba de visita a casa de su sobrina y mi ta doa Ana
Ortega de Osario. Poco me importaba entonces el seor
Marroqun: atraanmemu:::hsimo ms el coche y el gen-
darme que acompaaba al presidente. Pero hoy, de~-
pus de haber estudiado la figura literaria de ese gran
seor de las letras, reconozco que el retrato y mis re-
cuerdos concuerdan a maravilla con el concepto que me
he formado de esa compleja personalidad, mezcla de hi-
dalgo espaol y de sir> ingls, de ingenio y deerudicin,
de regocijo por la vida y de santo temor por la
muerte.
Hablan mucho sus bigrafos de dos aspectos en apa-
riencia contrapuestos de la personalidad dedon Manuel:
la melancola y la burla. Es por ello que para m en el
senor Marroqun existi el regocijo por la vida: slo los
melanclicos pueden escanciar los ntimos deleites del
placer que nos brinda recordar un dolor y del dolor que
nos causa exrerimentar un placer; slo as se vive con
toda conciencia cada minuto, sepaladea cada sensacin.
se adquiere ese agradable escepticismo que permite va-
torar las cosas y las ideas en lo que tienen de cmico
1 2 J OSE MANUEL MARROQUIN
y divertido; de ah lo que pudiramos llamar el sentido
de la caricatura, tan fino en Rend6n como dibujante de
formas y en don t\fanuel como dibujante de con~eptos.
No lo digo por sus Estudios sobre lahistoria romana,
donde es la enormidad del contraste lo que nos mueve
1& risa; lo digo por mil toques dispersos en sus escritos
3erios, .le una sutileza tan extraordinaria, que hay que
conocer a fondo la poca para no pasarlos por alto; lo
digo por 10 que dcmManuel ha sobrevivido en sus des.
cendientes, en quienes los hechos que hieren la sensibi-
lidad general de una determinada manera se reflejan
con aspectos de penetraci6n y de sntesis que nos des-
conciertan.
No s61 0en don Manl'"l, sino por lo comn en todc~
los hombres educados 8 la espaola, el santo temor a la
muerte sirve de eje :d spotimiento religioso, que de esta
manera viene a resultar 1 :0 poco utilitarista. En el m!
all esperan el prem;c) () el castigo eternos, y las accio-
nes del hJ mbre tienU':il a merecer ese premio o a eludir
ese castigo. Nosotros no ccmprendemo~bien a las claras
e~emar2villoso concepto que los inglese:;, sean de lasecta
que fueren, tienen del Creador: Dios es amor. Nues-
tra religin no ha cristalizado por ley natural a la ma-
nera de la humedad que se conVIerteen gota de roco, si.
no que fue forjada, con fuego y m3rtilJ o, en el yunque
de la Inquisici6n. Hay razas donde la muute es el l-
timo episodio de la vida; en la nustra, la vida no es
sino un prlogo de la muerte.
Con un poco de buena yoluntad cualquiera de nos-
otros puede encontrarse en don Manuel Marroqun: lo
que significa que, por lo menos para los bogotanos, don
RETORICA y POETICA 1 3
Manuel resulta prototipo por muchsimos aspectos. Del
mismo modo, dentro de la plyade del Mosaico, no es
don Manuel la ms brillante figura, pero s laquecifra
las cualidades que en grado ms o menos eminente ca-
caracterizaron a las restantes; aparte, desde luego, ha-
ber sido sin disputa el ms importante de todos desde
el punto de vista literario. Est muy por encima, en
cuanto a preparacin intelectual, del emotivo y fascina-
dor Vergara y Vergara, del fogosoe infatigable Samper.
del reposado Quijano Otero, del chispeante Manuel
Pamba, de los ingeniosos Carrasquilla y Silva, de los
desgarbados Guarn y Daz. Sin embargo, Marroqun no
aicanz en su tiempo la misma popularidad, porque era
del grupo el que tomaba ms a lo serio las letras y el
que fuems en strio tomado por la vida.
* * *
No s si hepodido dennir el don Manuel Marroqun
que yo siento. Intentar ahora, deacuerdo con las normas
que me he impuesto para todas estas lneas preliminares,
bosquejar a grandes rasgos su vida.
Naci en la fecha c]~ica de Bogot, el 6 de agosto,
de 1 827. Fueron sus padres don J os Mara Marroqun
y doa Trinidad Ricaurte, hija ella de don Bernardino
Ricaurte y dona Dolores Nar!o, de quienes le vena a
don Manuel sangre de prceres.
Debilitada doa Trinidad, acaso por el nacimiento de
don Manuel, padeci frecuentes ataques de melancola
en que le daba por hur hacia los ms soledosos rinco-
nes de la hacienda y deambular sola por ellos; para no
contrariarla limitbanse sus familiares a seguida de le-
jos con el objeto de prevenir todo peligro. Pero una no-
che de fines de 1 828 latriste castellana de Yerbabuena,
la Ofdia de nuestros Andes, sali sin ser vi~ta de la
casa y, a pocadistancia deella, en un potrero de los que
inunda frecuentemente el ro cay de bruces entre dos
mogo::esdonde, sin poderse valer, a causa de su misma
debili(lad, perdi la vida. Afectado hasta lo sumo por
el trgico suceso, don J os Mara Marroqun, muri dos
aos despus, y el hurfano hubo de crecer, por tanto,
en manos de unas tas entregadas por completo aDios,
en el brumoso ambientr de aquella ca<;onapoblada de
tristezas y de oraciones, al mojo de esos legendarios
castillos medioevales que se arruinaron esperando por
a0'3 y por aos a que su dueo regresase de alguna
cruzada a J erusaln. De aquella mstica y dolorosa ni-
ez, de aquellos atormentados recuerdos surgi, como lo
anota Pombo, el espritu de don J os Manuel (toca-
do de viejo, si n6 de muerto, melanclico de puertas
adentro, barrido de toda fe y de toda ilusin en las co-
sas de este mundo, prodigiosamente incapaz de pasin,
a usanza de espritu puro; y al mismo tiempo disfra-
zado perpetuamente de sonrisas y de chistes como un
elegante atad cubierto de flores.
La primera enseanza que recibi don Manuel fue el
ejemplo de su to don J uan Antonio Marroqun, perso-
naje de gron inters y del cWll nos ha dejado aqul
una semblanza encantadora. Ms as que cumpli los
diez aos sus tas lo consignaron para que aprendiese
latinidad en manos de don Mateo Esquiaqui. Hudo del
colegio, porque no resista los rudimentarios sistemas
pedaggicos de entonces, entr al seminario en 1840 y
RETORICA y POETICA 1 5 >
seis aos despus a San Bartolom, donde estudi juris-
prudencia bajo la rectora del doctor J os Ignacio de
Mrquez, bien que no lleg a graduarse, porque una
epidemia de clera morbo puso en fuga a los habitan-
tes de Bogot el ao mismo que don Manuel termi-
naba sus estudios. En 1851 fund el famoso colegio de
Yerba buena con la cooperacin del presbter0 don Luis.
Lizarralde y del seor J cs de la Cruz Restrepo. De
aquellos aos arrancan tanto su orientacin definitiva
en la vida, pues a la enseanza la consagr casi por
entero, como su fama literaria, porque La Perrilla~ es
de 1851. Fue tambin hacia esos aos (1853) cuando-
contrajo matrimoAi con doa Matilde Osario.
Altern'mdo sus labores educativas con las literari1 1 s,
transcurran en medio de las luchas que caracterizaron;
la segunda mitad del siglo pasado las horas del seor
Marroqun. Desde el ao 58 haban comenzado a reu-
nirse los contertulios del Mosaico, entre los cuales el se-
or Marroqun ocupaba, como he dicho atrs, el sitio-
de mayor prestancia intelectual. Aos despus le toc'
ser fundador de la Academia Colombiana de laLengua,
correspondiente de la Espaola, en unin de los seores
Caro y Vergara y Vergara. El acuerdo que autoriz la
fundacin de las academias filiales lleva fecha del 24de
noviembre de 870, Y la primera reunin de la colom-
biana se verific a las 11 de la maana del da 10 de-
mayo del ao siguiente, en la casa del autor de Las
Tres Tazas~, situada en la carrera Tquerres, nmero-
1 . Don J os Manuel Marroqun fue el primer secretario
de nuestra Academia.
Rector de la Universidad Catlica en 1 883, y del Ca-
1 6
J OSE MANUEL MARROQUlN
lego Mayor de Nuestra Seora del Rosario de 1 887 ti
1890, se retir lugo a su hacienda de Yerbabuena COPl
nimo de acabar all sus das. Pero otra cosa haba dis-
puesto el destino, y;:'en 1 898 hubo de encargarse del
Poder Ejecutivo en su carcter de vicepresidente mien-
tras suba a Bogot el doctor Sanclemente. Subi ste
en efecto, pero para volver a bajar en seguida a otro
clima ms propicio a su salud. La poca era excep-
cionalmente revuelta. La guerra se haba desencadenado
desde octubre de 1 899. Una buena parte de la opinin
pblica haca responsable de tantas calamidades al go-
bierno y a la dislocacIn a que daba lugar la circuns-
tancia de que el presidente no residiese en Bogot, y
el miedo, el chisme y el odio seoreaban la ciudad y el
pas.
En tal situaci6n, el seor Marroqun se encarg nue-
vamente del poder en 31 de julio de 1 900 mediante un
golpe audaz e imperdonable, segn los unos, por un ac-
to sobrehumano de sacrificio, segn los otros, pero de
todos modos no por ambicin, pues un momento tan
crtico mal poda brindar halagos, sino muy por el con-
trario, toda suerte de contrariedades, a quien entrase a
luchar contra la tormenta. Comienza entonces para el
seor Marroqun aquella pgina de su vida en que le
denigran con los ms terribles dicterios sus enemigos,
le abandonan sin lealtad muchos de ~us amigos y se
despedaza entre sus manos lapatria. El senado de 1 903
rechaz'por unanimidad el tratado Herrn-Hay El go-
bierno americano estaba resuelto a abrir de todos mo-
dos el canal de Panam, porque de ello dependa su
seguridad en la costa del pacfico, amenazada por la
RETORICA y POETICA
1 7
preponderancia que estaba cobrando minuto a minuto
el J ap6n. En Colombia continubamos despedazndonos.
La situacin del departamento de Panam era impon-
derablemente delicada y espinosa. Se puede, en justi-
cia, cargar sobre los hombros del mandatario en cuyo
tiempo se cumpli6 la gran desgracia, toda la responsa-
bilidad? Me limito a formular el interrogante, porque
.creo que una de las tragedias del seor Marroqun es
la de que sus actos fueron extensamente comentados de
palabra antes de serlo por escrito. De l se ha hablado
mucho, se ha escrito poco: y bien sabido es que no se
.pesan con el mismo rigor los conceptos que tenemos que
respaldar con nuestra firma, que los que echamos a vo-
ar en el corrillo o en e! caf.
El eminente escritor don Carlos Arturo Torres, cuya
ecuanimidad es axiomtica. se refiere en los siguientes
trminos a esta pgina de la historia nacional:
Cuando se debati en uno de nuestros congresos la
cuestin ms grave, acaso, que sehaya presentado nun-
ca a la representacin nacional del pueblo colombiano,
tuvimos una revelacin de la manera como se forma y
modela la mentalidad colectiva en los momentos de las
crisis decIsivas de las naciones. La fatalidad de.las cir-
cunstancias, mucho ms que lainiciativa de los gobiernos
y de las cancilleras, haba impuesto un tratado~gravsimo
con una nacin poderosa yabsorbente; habra sido preferi-
ble que el tratado no se firmase por el representante co-
lombiano, pero estaba firmado; no era ni con mucho todo
loque el patriotismo poda ambicionar, pero era acaso
lo ms que la dura realidad de las cosas permita obte.
ner; el deber supremo de la representacin nacional no
18
era el reproche restrospectivo, siempre fcil y siempre
estril, sino la confrontacin firme y serena dela situa-
ci6n real ya creada y el buscar dentro de ella la va:
que asegurara a la Repblica el cmximum de venta-
jas o si se quiere el mnimum de males, no era la-
mentar lo que poda haber sido, pero no era, sino el
descubrir, dentro de lo que era, la mejor solucin, no.
deseable, sino posible. Si haba lugar a sanciones con-
tra los creadores de la situacin (cuesti6n por dems
compleja) quedaba tiempo para imponerlas, pero no se
podan gastar en eso los preciosos momentos que la pa-
tria reclamaba para su salvaci6n. En el nimo de los
congresales, dicho sea en honor suyo, pesaban sin duda
las consideraciones de celo patrit.ico y de respeto a
su concepto del estatuto nacional: pero pensaban ms,
dicho sea en honor de la verdad, bs consideraciones po.-
lticas y las pasiones del momento; las primeras hubie-
ran podido en rigor conciliarse y encontrarse al fin
un temperamento que armonizara los fueros de la inte-
gridad nacional con los intereses eminentes de la otra
potencia signataria y la imposici6n de las circunstan-
cias; las segundas fueron inconciliables e irreductibles.
) uzg6se que el desventurado pacto implicaba un inters
primordial del gobierno, y se enarbol6 su negativa como-
flamante bandera de oposici'1 ; para los congresales-
todos ellos individualmente persona') respetables-la
consideraci6n del incalculable mal que poda sobrevenir
al pas desapareci ante los dictados del odio banderizo;
llegaron a imaginarse, por una de esas alucinaciones tan
frecuentes en los momentos de exaltacin, que el dao
q'J e poda resultar de su actitud alcanzaba al presidente
y no a la patria; no se detuvieron a reflexionar que el
mandatario, hombre anciano, rico y sin ningunas ambi-
ciones, nada perdera personalmente con ello y que a la
Repblica s podra colocrsela al borde de un abismo,
exponindola a las humillaciones y a lamutilacin; pro-
cedieron como la tripulacin que para hacer mal al ca-
pitn hundiese el barco que 1 05 llevase a todos, y el mal
se consum. (Idola Fori, pgina 95 de la edicin Pro-
meteo).
Anciano, viudo, fatigado, presa de la melancola que
le persiguiera toda la vida, el seor Marroqun se
retir a Yerbabuena en agosto de 1 904. Pero sus acha-
ques le forzaron a volver a Bogot, a bajar a VilIeta
unas veces, otras a Fusagasug. De sus labios no sali
nunca una queja contra los hombres que lo atacaban.
Entre sus labores literarias y sus obligaciones de cat-
lico fueron corriendo sus das en el seno de su familia,
hasta que el 1 9 de septiembre de 1 908, sentado enuna
silla a la antigua manera castellana, dej de existir ro-
deado por sus amigos, en la casa nmero 46 de la ca-
lle 1 6.
Si, como creen los indios goajiros, cada vez que se
nombra a un muerto su espritu abandona el reino
de las sombras y acude a ver quin le llama, el seor
lv'larrm.\un nu tendr reposo. De un lado, su nombre
sigue siendo blanco de iras polticas, de conjeturas, de
san~rientos comentarios Del otro, su firma se aquilata
cada da ms en la conciencia colombiana y a medida
que se disipan las nieblas de rencor que envuelven los
primeros aos del siglo, se perfila ms ntidamente la
20 J OSE MANUEL MARROQUlN
clsica y cervantesca figura del castellano de YerlH-
buena.
Bibliografa de don J os Manuel Marroqun:
Tratado de Ortografa Castellana, Tratado de Orta-
loga, Tratado de Mtrica, Diccionario Ortogrfico,
Obras Escogidas, publicadas por El Tradicionista:t,
El Moro, Entre Primos, BIas Gil, Nada Nuevo, En
Familia.
LECCIONES ELEMENTALES DE RETORICA
y POETICA
P OR
)OSE MANUEL MARROQUIN
Director de la Academia Colombiana de la lengua e individuo
correspondiente de las espaolas de la lengua y de la historia.
PROLOGO
Los modernos nos inclinamos en demasa a desechar
el estudio de todo aquello en que haya de dejarse al-
go al discernimiento del aprendiz; esto es, el estudio
de ciencias, artes, sistemas y doctrinas que no conten-
gan principios y reglas precisos, terminantes, fijos y
demostrables, como los de las matemticas y los de la
qumica o lamecnica; y aquella inclinacin nos va lle-
vando a la ignorancia de muchas cosas que nuestros
mayores miraron como asuntos dignos de servir de ob-
jeto a las especulaciones del ingenio, y como artes o
ciencias tan serias e importantes como aquellas auyos
principios y reglas tienen aplicacin prctica en el
munjo.
La propia inclinacin hace que reine hoy la mayor
confusin de ideas en orden a la literatura, y que aun-
que esta progrese, no puedan entenderse los crticos
1 _1 1 __ 1 _ ! .. 1 __ ~ 1 . ~_. __ - -- ~ 1 - -
ct:n.;l:I Ut:1 Inuuu Ul:; J Ul:.g,1 :I1 1 (1 :; J IUUUC C IUUl;:::i, 1 1 1 IV::;
maestros bandearse para ilustrar a los principiantes.
Poseemos hoy los mejores escritos sobre crtica; y
bastara que poseysemos los de ViIlemain y los de
Lord Macaulay para que pudiramos preciamos de ha-
ber aventajado infinito a los antiguos en esta materia;
pero tale3 escritos no son cuerpos de doctrina, ni mu-
cho menos textos de enseanza. No son ms que di-
sertaciones en que ciertos autores han expuesto su dic-
tamen, con mayor o menor acierto, sobre el mrito de
los autores cuyas obras han juzgado.
Para formar un cuerpo de doctrina literaria es for-
zoso ordenar las materias, definir, clasificar y formular
preceptos. As lo hicieron nuestros antepasados en lo
que mira al arte de hablar y de escribir, y del estudio
de sus tratados sacaron los contemporneos que han
alcanzado ms fama, muchos de los conocimientos a
que deben el haberla ganado.
Apenas podrn creer los que hoy condenan como v~
jeces las antiguas obras de Retrica, que Lamartine,
Vctor Hugo y Byron, en cuyas producciones origina-
les no parece hallarse rastro ni vestigio de tales estu-
dios, nutrieron su imeligencia con esas vejeces y ejer-
citaron y fecundizaron su ingenio y disciplinaron su
imaginacin con el estudio de los clsicos, hecho por
el antiguo mtodo.
Este mtodo consiste en hacer que los escolares se
familiaricen con los autores clsicos y que aprendan las
reglas que del estudio de los mismos se deduce'1 . Nin-
guna de las reglas que contienen los buenos tratados
de retrica es arbitraria. Cada una es resultado de la
observacin que se ha hecho de que en determinado
punto han procedido de una misma manera todos los
autores cuyas obras se leen con placer o con provecho.
Para exponer y para explicar estas reglas, as como
para que no falten expresiones propias a los que emi-
ten opiniones razonadas sobre composiciones literarias,
ha sido forzoso dar nombre a cada una de las cosas
RETORICA y POETlCA 25
\\
:\que pueden ser materia de la crtica o de aquellas re-
o glas; y de ah viene que en los tratados de retrica se
halla abundancia de trminos tcnicos como se halla
en cualquier obra didctica. Los de la retrica y de la
potica hacen quizs enojoso el estudio del arte a los
que quisieran adquirir a poca costa los conocimientos,
que otros no han podido conseguir sino a costa de la-
boriosas vigilias; pero el estudio de la literatura resul-
tara, sin el uso de trminos tcnicos, mucho ms pe-
sado de lo que es, cuando por medio de ellos se evi-
tan la vaguedad, los rodeos y la confusin que seran
inevitables si se desterrasen aque\!os trminos.
Aunque los principios y 1 05 preceptos de ia retrica
fuesen puramente cor,vencionales, su estudio sera siem-
pre necesario, porque slo l da ocasin para que los
principiantes aprendan a juzgar las producciones del
ingenio, a distinguir y admirar sus bellezas, a discer-
nir las que. son ~'erdaderamente tales, de las falsas y
deslumbradoras, a conocer los artificios de que se ha
valido siempre el ingenio para realzar sus concepciones
y para superar dificultades, y, en fin, para no correr
el riesgo de imitar a los escritores ilustres en aquello en
que no deban ser imitados.
La imitacin viene a ser, en definitiva, lo que gua
a un joven que cultiva alguno Clt:: lu~g~nt:ro~ut: la ii
teratura; pero la imitacin no har sino descarriarlo si
no ha aprendido a distinguir lo que es digno de imita
cin de lo que es de censura. Ni puede suceder, sino
en muy raros casos, que cuando se consagre al wltivo
de ias letras haya tenido ya a la vista modelos de to
dos los gneros, y especia;mente de aquel en que, sin
26 J OSE MANUEL MARROQUIN
que l pueda saberlo todava, est llamado a ejercitarse
.con lucimiento. Slo el estudio terico de! arte puede
darle en poco tiempo, y sin gran trabajo, idea comple-
ta de lo que es la literatura, y de cules son los ra-
mos en que ella se divide.
Por tanto, mientras haya de escribirse; mientras ha-
ya de haber quien aspire a ser orador, historiador o
poeta; mientras haya necesidad de que se compongan
obras de todo gnero, la habr del estudio de lo que
siempre se ha llamado Ret6rica y Potica.
El texto de esta materia, de que ms uso se ha he-
.cho en los pases en que se habla castellano, ha sido
el Arte de hablar de Gmez Hermosilla. La severidad
con que este autor juzga ordinariamente a ciertos poe-
tas, su parcialidad en favor de algunos y SU~inclina-
.cin a adoptar entre todos los dictmenes y entre to-
dos los preceptos los ms rigurosos, los ms estrechos
y los de ms difcil ob~ervancia, le ha hecho objeto de
amargas censuras y de general aversin; pero cuantos,
despus de l, han intentado componer textos castella-
nos de retrica y potica, siguiendo casi servilmente
sus doctrinas y su mtodo, han dado testimonio de
que l es quien ha conseguido reducir a sistema y ex-
poner con claridad y precisin lo que, antes que l
escribise, se hallaba esparcido en multitud de libros,
y lo que, en general, ser observado mientras im-
peren el sentido comn y el buen gusto. En una
obra como la de Gmez Hermosilla nada importa
que algunas doctrinas sean hipotticas. improbables
o exageradas: 10 interesante es que a los que la
estudian se les d ocasin de discurrir sobre todos
RETORICA y POETICA 21
los puntos que la materia abraza y que la exposiClOn
y el mtodo sean lo que deben ser en cualquiera obra
destinada para texto. Los que despus de estudiarla no
hayan de seguir cultivando las letras. no pierden cosa
ni gravan su conciencia con vivir persuadidos, v. gr.,
de que en ]a tragedia ha de haber rigurosa unidad de
lugar; los que sigan dad03 a estudios o trabajos litera-
rios no tardarn en rectificar, amuy poca costa, opinio-
nes que en la actualidad no sean generalmente recibidas.
En vista de todas estas cosas, nosotros, al intentar
la formacin de un texto elemental de retrica y po-
tica, hemos juzgado que nada podamos hacer mejor
que reducir a un brevsimo eptome el Arte de hablar,
no sin alterar varias de las doctrinas que contiene, a
fin de acomodamos a lo que hoy est admitido por la
generalidad de los crticos. Tambtn nos hemos tomado
la libertad de agregar bastantes preceptos y doctrinas
de nuestra propia cosecha o de otros autores, y de sus-
titur varios pasajes citados por Hermosilla, con otros
ms breves o ms oportunos.
Siendo nuestro propsito ofrecer a lajuventud un tex-
to de fcil adquisicin, y tal, que sin esfuerzo pueda
ser aprendido en un ao, nos ha sido preciso mostrar-
nos sumamente parcos en materia de ejemplos ilustra-
tivos de las reglas y teoras expuestas en nuestra obre-
cilla. A los maestros toca presentarIos abundantes a los
que hayan de manejarla .
. Habindo~e compuesto y publicado nuestras Leccio-
nes de Mtrica para uso de la juventud colombiana, se-
ra intil que en este libro tratsemos sobre la parte
material de las composiciones en verso.
NOCIONES PRELIMINARES
En nuestra alma hay tres facultades: la inteligencia,
la voluntad y la sensibilidad.
La inteligencia juzga de 10 verdadero y de 10 falso; 19 -
verdadero es objeto de la ciencia.
La voluntad elige entre e] bien y el mal; es la fuente
de las buenas y de las malas acciones, e] bien es obje-
to de la moral.
La sensibilidad aprecia ]0 que es agradable o desagra-
dable; se complace en lo que es bello. o sea en la be.
lleza, y desecha lo que es feo; lo bello. o sea la belleza,
es objeto del arte.
Hay dos especies de belleza: la belleza fsica, que se
dirige a] alma ms particularmente por medio de 1 0$
sentidos; y la belleza moral. que se dirige al alma sin
que los sentidos intervengan.
Una estatua, un cuadro, una pieza de mtsica nos
complacen halagndonos los ojos o los odos, y decimos:
He aqu una estatua bella, bello cuadro, bel!a m(sica,
Pero tambin solemos decir: bel1 a demostracin. bella
accin, cuando leemos. por ejemplo. un razonamiento
que nos convence, cuando vemos que seejecuta un no.
i'>le acto de abnegacin o generosidad.
La. belleza fsica, que es objeto especial del arte o de
la8 bellas artes, no se percibe sino por medio de la vis-
ta y del odo: las bellas artes no se dirigen sino a estos
dos sentidos; la arql~itectura, la escultura, la Pintura, el
grabado, el dibujo y el baile se dirigen a la vista; la
.msica, al odo.
Se ha indagado qu es lo que produce ennosotros la
.impresin propia de la belleza, en estas diferentes artes,
y se ha hallado que todas obran por dos medios prin-
cipales: la variedad y la unidad, de donde resulta
.armonia. La belleza fsica no es, pues, solamente una
sensaci6n agradable: para percibirla lasensibilidad obra
-en uni6n y de concierto con la inteligencia, que jUZg8
de las relaciones entre los medios y el fin, entre la va-
riedad y la unidad.
* ..*
Cuando la palabra, escrita o hablada, tiene por prin-
<:ipal objeto servir de expresin a lo bello, hacer res-
plandecer la verdad, hacer amar el bien, y aun hacer
patente la belleza fsica describiendo lo que el arte n~
pone a la vista o hace llegar a los odos, da nacimkn-
to a ciertas producciones cuyo conjunto con'3tituye le.
que se llama la literatura o las bellas letras.
As, podenlos definir las bellas letras diciendo que ~on
la expresi6n de lo bello por medio de la palabra. La lite-
ratura es el conocimiento de las bellas letras.
Se da tambin el nombre de literatura a cualquier
conjunto de obras escritas. Cuando decimos, v. gr., li-
teratura griega, designamos todas las obras de autores
que han escrito en griego.
Suele llamarse literato al que posee los conocimientos
que se adquieren mediante el estudio de los autores
clsicos antiguos y de los notables de los tiempos mo-
dernos.
En un sentido general, la palabra literatura com.:-ren-
de todos los escritos, cualquiera que sea el gnero a
que pertenezcan. As.. en la literatura inglesa, v. gr.,
se comprende todo lo escrito en ingls. En un sentido
menos amplio, la palabra literatura designa las produc-
ciones que van dirigidas a la imaginacin y a la semi-
bilidad, como las poesas de todo gnero, las novelas
y los cuentos.
Aun aquellas producciones que no se dirigen sino
al entendimiento, y hasta aquelLas que son y que deben
ser las ms ridas, como los cdigos de leyes, pueden
quedar includas entre las producciones literarias, pues
si es cierto que por SLi sustancia nada tienen que ver
con las bellas letras, pueden agradar o desagradar
por la forma, esto es, por el lenguaje y por el estilo
empleados en ellas.
El conocimiento de la" bellas letras supone dos e-pe-
eies de conocimientos: el de las producciones literarias de
todos los tiempos y de todos los pas;,s, y el de las re.
glas que han dirigido R los autores de estas producciones.
Lo limitado del entendimiento humano nos hace con-
templar la perfeccin, que es aquello a que siempre y
en todo aspira nuestra naturaleza, por tres aspectos o
en tres formas diferentes De ah viene que se nos pre-
senten como separada'" las nociones de lo verdadero, lo
bueno y lo bello; pero stas, que parecen tres cosas,
son una sola y una misma cosa,
RETORICA y POETICA 3t
Las letras y las bellas artes deben proponerse el mis-
mo fin que la ciencia y la moral. La ciencia busca la
verdad y la demuestra, con lo que satisface la razn;.
la mora! busca el bien y lo ensea, y as gua la vqlun-
tad; las bellas artes y las bellas letras buscan la expre-
si6n de lo bello, y as hacen amar el bien y la verdad.
h8J agando la sensibilidad.
* * *
Lo bello no se presenta de ordinario en todo su bri-
llo, y cuand.o se trata de reproducido, el artista y el es-
critor se sienten incapaces de presentrselo a los dems
tal como lo conciben o como se les ha presentado. Es-
ta belleza que concebimos y que no alcanzamos a repre-
sentar, que es la belleza sin mezcla y sin defectos, eSe
el ideal.
* * *
Retrica es una serie de principiOS fundados en la na-
turaleza del hombre, los cuales nos enstan lo que de-
bemos hacer y lo que hemos de evitar para hablar y
escribir de la manera ms acomodada al fin que nos
proponemos.
Potica es el art.e de (:scribir bien en verso. Mas hay
q;.1e advertir que la potica propiarnenle dicha, es el a.r...
te que mira a la parte sustancial de las composiciones
en verso. El arte que concierne a la forma o parte ma-
terial de sta se !lama mtrica.
El estudio de la retrica y de la po~ica no da la fa-
cultad de hacer buenas composiciones. Su utilidad con-
siste en que ensea a juzgar los escritos y comunica ti-
32 J OSE MNUEL MARROQUIN
no y discernimiento para imitar a los buenos autorel.
Ensea tambin a evitar los defectos en que, como lo
demuestra la experiencia, incurren hasta los mayores in.
,enios, cuando desprecian los f('CUrsosy los auxilios del
arte.
* > 1< *
Se ha declamado mucho contra los principios y las
reglas; pero todo lo que contra ellos se ha dicho, se
sebe decir solamente contra los principios falsos y las
1 l1 alasreglas,
Los principios y las reglas que recomendamos son re-
sultado de la observacin de lo que constantemente y
~on feliz suceso han practicado los buenos autores.
Al establecerse, v, gr., que en el drama ha de haber
unidad de accin, lo que se hace es afirmar que todos
los buenos dramaturgos han tratado de drseJ a a sus;
producciones, y que a nadie agrada un drama que Cfi-
rezca de ella,
PRIMERA PARTE
REGLAS COMUNES A TODAS LAS COMPOSICIONES
Estas reglas son relati vas: l.o, a los pensamintos;.
2., a las formas bajo las cuales pueden ser presenta-
dos; 3.o, a las expresiones con que deben enunciarse;
y 4., a la coordinacin de las clusulas en que estn
.distribudos.
- D, los pensamiento!
Pensamiento es todo lo que el hombre quiere comu-
nicar cuando habla o escribe.
Todos los pensamientos que han de entrar en una
(;omposicin deben ser verdaderos, claros, nuevos, natu-
rales, slidos y acomodados al tono dominante de la
.obra.
La verdad consiste en que los pensamientos sean con-
formes con la naturaleza de las cosas.
No siempre ha de exigirse "la verdad absoluta. Pue-
de bastar la verdad relativa. que e, la conformidad
de los pensamientos con las cosas cuales deben ser, ad-
mitida cierta suposiCin..
En las obras histricas y en las cientficas se .exige
verdad absoluta. En novelas y dramas basta la relati-
"-
va. Si un novelista introduce un personaje que no ha
existido, y lo hace hablar y obrar como es natural~
mente posible que obre y hable, respetar la verdad!
relativa.
En las composiciones jocosas no siempre se puede
condenar la falsedad de los pensamientos.
Puede servir de ejemplo de pensamientQs falsos este:
de Cervantes (Quijote, parte 1 , Captulo 27): Y ell'
entrando por estas asperezas, del cansancio y del ham-
bre se cay mi mula muerta; o, lo que yo ms creo~
por desechar tan intil carga como en m llevaba.
Los pensamientos son claros cuando el oyente o d
lector puede entenderlos sin esfuerzo.
Pensamientos profundos son los que inducen a me-
ditar.
No por ser profundo un pensamiento debe dejar de:
ser claro.
Los pensamientos profundos introducidos oportuna-
mente, hermosean una composicin. Los oscuros, los-
'Confusos, los embrollados y los enigmticos, deben de-
secharse.
Ctase como pensamiento profundo aquel de Virgilo.
(ocasionalmente traducido por BeBo):
Aleccionado por mi propia pena
Aprend a condolerme de la ajena.
Pensamientos nuevos son los que no han sido e~
pIeados por nadie; y tambin los que, habindolo sida.
por alguno, se presentan con forma nueva.
Los que carecen de novedad se llaman vulgares y:
triviales.
Horacio, teniendo que expresar que todos hemos de
morir, dio ejemplo de cmo puede 'darse novedad al
pensamiento ms trivial, diciendo: La plida muerte
toca igualmente a la puerta de la cabaa del pobre y
a la de los alczares de los reyes~
Pensamientos naturales son los que nacen del asunto
sobre que versa la composicin.
Pensamientos violentos, forzados o estudiados (de los
que debe hurse siempre} son los que parecen haber
sido hallados con esfuerzo.
Hay tambin penssmientos agudos, finos y delicados,
los cuales pueden agradar si se emplean con modera-
ci6n y con oportunidad.
Difcil es distinguir bien unas de otras estas diferen-
tes clases de pensamientos. De los finos se puede de-
cir con cierto autor, que son aquellos que no mues-
tran el objeto sino por un punto de vista, a fin de.que
al lector le quede el placer' de adivinar algo.
Pensamientos ingeniosos (que se diferencian poco o
nada de los agudos) son los que suponen en quien los
emplea la facultad llamada penetracin.
El exceso de ingeniosidad. en los pemamientos los ha-
ce llegar a ser sutiles o alambicados, y ::,orconsiguien-
te oscuros.
Ejt:mpio de pensamientu natural. tomado de Garci-
laso (Egloga 1 1 1 ):
Flrida, para m dulce y sabrosa,
Ms que la fruta del cercado ajeno;
Ms blanca que la leche y ms hermosa
Que el prado por abril de flores lleno>.
Aqu todo es natural y aun fcil; pero aquello de ms
sabrosa que la fruta del cercado ajeno, es, adems, in-
genioso.
El mismo poeta (Egloga 1 ) hace decir a un pastor,
hablando de su rival:
Y, cierto, no trocara mi figura
Con ese que de m est riendo;
Trocar mi ventura!
Esto es natural y fino.
Delicado y natural es aquello de VirgiHo en su Eglo--
ga 1 II:
eTrame una manzana Galatea
jugando, y en los sauces va a esconderse,
y dja, antes de entrar, que yo la vea.
De lo profundo, fino y delicado ofrece un ejemplo
ei mismo Virgiiio (Eneida, iibra IV), cuando dice que
Dido, atravesado ya el pecho, levanta los moribundos
ojos,
Busca en el cielo luz, y al verla gime.
Veamos un ejemplo de pensamiento sutil, tomado de
la Egloga Tirsis, de Francisco de la Torre:
Las aguas aumentaba
con las que derramaba
Tirsis cuitado, de quien es temida,
ms que la muerte, su cansada vida,
cuy a probada y rigurosa suerte
le acrecienta la vida por la muerte.
RETORICA y POETICA
37
Que Tirsis teme ms su cansada vida que la muerte,
es pensamiento sutil. Que su suerte le acrecienta la vi-
da por la muerte, es alambicado.
Pensamientos slidos son los que prueban lo que el
autor intent.a. Los que no lo prueban se llaman f-
tiles.
Ejemplos de pensamiento ftil. Un escritor, querien-
do persuadimos de cunto debemos contener nuestra
lengua, alega por razn que ella est en parte muy h-
meda. y fcilmente se desliza; y para demostrar que
conviene or mucho y usar corl circunspeccin de la
lengua y de los ojos, da la razn siguiente: L natu-
raleza puso puertas a los ojos y a la lengua, y dej
abiertas las orejas para que a todas horas oyesen .
Los pensamientos son acomodados al tono dominan-
te de la composicin en que se introducen, si en las
destinadas a agradar, esto es, a producir impresiones
apacibles, son bellos; en las de tono elevado, sublimes,
y en las jocosas, graciosos. chistosos, etc.
Pensamientos bellos son los que producen una sensa-
cin apacible, semejante a la que nos causa la vista de
un objeto fsicamente hermoso.
Todo pensamiento 'ha de ser bello, en su gnero, cual-
quiera que sea la clase a que pertenezca.
Subiimes son os que sobrecogen y arrebatan el ni-.
mo con una admiracin semejante a la que excita la
contemplaci6n de las escenas grandiosas o terribles de
la naturaleza.
Ctanse como pasajes sublimes, entre otros muchos,
el Sea la luz dd Gnesis; el Y enmudeci6 la tierra en
su presencia, del libro de los Macabeos, con relaci6n a
38
JOBE MANUEL MARROQUIN
Alejandro Magno; el de Hornero ([lada, libro XVI I)
cuando hace deci~ra Ayax:
cUbra ya, padre J ove, a los Aquivos
de niebla tan oscura, haz que veamos
sereno el cielo, y a la luz del da
destryenos a todos, si te place.
L1 mase pasaje sublime aquel en que se acumulan
varios pensamientos sublimes.
Forma~ de los pensamiento.,
Las formas de los pensamientos se reducen a cuatro
clases:
l. Las que empleamos para dar a conocer los obje-
tos en s mismos;
2.' Las que usamos para comunicar simples racio-
cinios;
3." Las que sirven para expresar los movimientos de
las pasiones;
4. Las que pueden convenir para presentar los pen-
samientos con cierto disfraz o disimulo.
De esta clasificacin re~ulta que formas son las va-
rias modificaciones que reciben los pensamientos de la
imaginacin, de la razn. de la situacin moral y de
la intencin del que habla
Las de la primera clase son la descripcin y la enu-
meracin
La descripcin cientfica de un objeto, nada tiene
que ver con la de que vamos a tratar. Esta ha de con-
tener en s alguna belleza y ha de ser capaz de herir la
imaginacin.
RETORICA YPOETICA
39
D$scripci6n.-La de objetos materiales, la de hechos.,
() sucesos pasados o futuros, ya verdaderos, ya fingi-
dos; la de una poca de tiempo y la de edificios, sitios
y paisajes, han de ser verdaderas y animadas.
La de una persona ha de ser tambin exacta; pero
.quien trata de hacerla ha de saber elegir los rasgos
propios para- caracterizarla, y omitir todo lo que no sir-
'Vapara distinguirla de las dems personas.
La de una persona ficticia, tal como una virtud per-
~sonificada, ha de componerse de rasgos que verdadera-
mente convengan al objeto' descrito.
Hcense tambin descripciones de las cualidades mo-
trales de un individuo Y de las de una clase entera. Es-
tas descripciones, que han de tener las cualidades que
en todas se exigen, no pueden hacerse sin conocimien-
to prctico y profundo de los hombres y de todoe los
mviles que pueden obrar en su nimo.
La descripcin de seres abstractos, que ha de ser
verdadera y concisa, consiste en una exposicin de los
efectos que se atribuyan al objeto descrito y de las
-causas que se asignen: "stasy aqullos han de serie
peculiares ..
Descripcin de seres materiales. La cama que dieron
;El Don Quijote en la venta slo contena (dice Cer-
vantes) cuatro mal lisas tablas sobre dos no muy igua-
les bancos, y un colchn que en lo sutil pareca col-
.cha, lleno de bodoques, que a no mostrar que eran de
'lana por algunas roturas, al tiento en la dureza seme-
jaban de gU,ijarro; y dos sbanas hechas de cuero de
adarga, y una frazada cuyos hilos si se quisieran CO\1 -
~ar, no se perdera uno de la cuenta:..
,.
40
El caballo impaciente
del freno y del reposo,
se indigna, escarba el suelo polvoroso,
impvido, insolente,
demanda la seal, bufa, amenaza,
tiemblan sus miembros, su ojo reverbera,
enarca la cerviz, la alza arrogante,
de prominente oreja coronada;
y al viento derramada
la crin luciente de su cuello enhiesto,
ufano da, en fantstica carrera,
mil y mil pasos, sin saiir del puesto.
(Olmedo, Oda al General Fl6rez)
y lugo sobrevenga
el juguetn gatillo bullicioso,
y primero medroso,
al verte, se retire y se contenga,
y bufe y se espeiuce horrorizado;
y alce el rabo esponjado,
y el espinazo en arco suba al cielo,
y con los pies apenas toque el suelo.
(Fr. Diego Gonzlez, El Murcilago alevo,o).
Inclinando la espada,
tu brazo triunfador parece inerme;
te.rciado el grave manto, la mirada
en el suelo clavada:
mustia en tus labios la elocuencia duerme.
(Miguel Antonio Caro, A la estatua d, &lfvar):
RETORICA y POETICA
4f'
Descripcin de sucesos pasados. Melo describe asf,
la marcha del ejrcito castellano sobre Monjuich:
cAla seal del clarn empez a moverse el ejrcito,
que.tendido por toda la campaf.a, presentaba a los:
ojoS la ms hermosl1 visin. Tremolaban los plumajes<
y t~fetanes vistosamente, relucan con reflejos los pe~
tos':'en los escuadrones, oanse mover las tropas de los;
caballos con destemplado rumor de las corazas; 1 0s ca~
rr~s y bagajes de la artillera, ordenados en hileras 8.
seihejanza de calles, figuraban una caminante ciudad'
:J opulosa; las cajas, los pfanos, trompetas y clarines \
despedan todo el temor de los bisoos, dando a cada
)) ~ .
uno nuevos brloS y alientos; el orden y reposo del mo-
1 / vimiento del ejrcito aseguraba el buen suceso de la.
, empresa; y el coraie de los soldados prometa una gran'
victoria- .
De suCesos futuros o imaginados. Cicern, en la cuar-
ta Catilinaria, pinta el incendio de Roma por los con-
jurados, que no lleg a verificarse, en los trminos si-
guientes:
Me parece, que veo a esta ciudad, la lumbrera deT
orbe, alczar de todas las naciones, ardiendo de repen-
te por todos lados, y arruinndose; mi imaginacin me
presenta montones de mseros ciudadanos insepultos en
tre las ruinas de la patria; y estoy mirando el st:m-
blante furioso de Cttego, loco ya de alegra al veras a
vosotros degollados-.
Descripcin de una poca de tiempo, que no es sino,
la de lo qUe en ella pasa:
cAl volver ascendiendo por los tortuosos senderos de-
la ribera, la noche estaba engalanada con todos los es-
42
plendores del esto. Las espumas del ro tenan una
blancura brillante y las ondas mecan los caaverales
como diciendo secretos a las auras, que venan a pei-
narles los plumajes. Los remansos no sombreados .del
ro reflejaban en su fondo temblorosas las estrella's; y
donde los ramajes de la selva de una y otra orilla se
enlazaban, formando pabellones misteriosos, el fondo
sombro reflejaba la luz fosfrica de las lucirnagas
errantes. Slo el zumbido de los insectos noctur-
nos turbaba aquel silencio de los bosques soolientos ..
(J orge Isaacs, Mara)
De un fenmeno de lanaturaleza. La siguiente de una
erupcin del Vesubio, es, ajuicio de Hartzenbusch, de lo
mejor que tenemos en castellano:.:
cSuena un rumor confuso en la caverna de la gran
montaa, sale humo espeso por su boca, le agita el
aire, y esparce oscuridad y fetor por los campos veci-
nos; se aumenta el estruendo, revienta el monte, y en-
tre una espesa lluvia de ceniza ardiente que cubre la
atmsfera y sepulta en tinieblas a la populosa Npo-
les, con estampidos y relmpagos, sale una columna al-
tsima de fuego arrojando al aire enormes piedras can-
dentes, que se precipitan a los valles; brama impetuo-
so el viento, se altera el mar, tiembla la tierra, infl-
mase por todas partes el monte y derrama torrentes
de agua entre las lavas que desde su altura bajan ar-
diendo al mar, abrasando y reduciendo a cenizas los
rboles, las mieses, los edificios, las ciudades, que al
pasar aniquila o sepulta: irritados los elementos, anun-
RETORICA y POETICA
43
cian el estrago final del mundo, y en un solo momen-
to desaparecen naciones enteras.
(Moratn, Viaje a Italia)
Descripcin del exterior de una persona verdadera o
fingida.
He aqu la que hace Cervantes de. s mismo, imagi-
nando que la escribe al pie de su retrato:
"Este que veis aqu de rostro aguileo, de cabello
castao, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y
de nariz corva, aunque bien proporcionada, las barbas
de plata, que no h veinte aos fueron de oro, los bi-
gotes grandes. la boca pequea. el cuerpo ni grande ni
pequeo, la color. viva. antes blanca que morena, algo
cargado de espaldas... ste digo, es el rostro del autor
de la Galatea y de Don Quijote de la Mancha;-.
(Prlogo de las Novela& ejemplares).
El mismo Cervantes describe as el exterior y ade-
mn de un escritor pensativo: ,Muchas veces tom la
pluma para escribilla (la prefacin), y muchas la dej
por no saber lo que escribira; y estando una suspenso
con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en
el bufete y la mano en la mejilla. pensando 1 0 que di':'
ra, entr a deshora un amigo mo, etc.:
Ejemplo de descripcin de persona ficticia. Veamos
sta de la Envidia, hecha por Ovidio (Libro 1 1 de las
Metamorfosis) :
,Plido rostro, cuerpo descarnado
atravesada vista, negro diente,
o
44
hiel en el coraz.1 , lengua baiada
en veneno mortal, risa ninguna;
sino cuando se goza y se sonre.
en ver ajenos males y dolores:>.
Ejemplo de la descripcin de las cualidades morales
de un individuo. Cervantes (Qui;ote, cap. 1 3 parte I)
describi as la de Crisstomo: Fue nico en el genio,
solo en la cortesa, extremo en la gentileza, fnix en la
amistad, magnfico sin tas~, grave sin presuncin, ale-
gre sin bajeza, y finalmente primero en todo lo que es
ser bueno, y sin segundo, en todo lo que fue ser desdi-
chado:>.
Ejemplo de descripcin de las cualidades morales de
una clase entera: Los vanagloriosos, dice don Francis-
co Quintana (Hiplito y Aminta), s( n aquellos a quie-
nes el viento de la jactancia levanta sobre s mismos~
los que procuran que injustAmente los veneren; los que
favorecen a los aduladores; ios que quieren ensear,
cuando para s no saben; los que intentan ser tenidos
por doctos en lo que no entienden; los que se huelgan
de que se crean de ellos cosas grandes; los que en las
palabras son tan graves, que se escuchan; los que son
en prometer veloces, y en dar limitados, etc:>.
Ejemplo de una descripcin de sr abstracto:
La gloria, dice Cicern (Oracin Pro Maree/o), es
una brillante y muy extendida fama que el hombre ad-
quiere por haber hecho muchos y grandes servicios, o
a los particulares, o a su patria, o a todo el gnero hu-
mano:>.
RETORICA y POETICA
45
Enumeraci6n. -La enumf'racin. es una serie de ob-
jetos o de ideas concernientes a un mismo asunto, que
.el escritor enuncia.
Ejem:ilo de simple enumeracin. He aqu la de las
.circunstancias que favorecen a un escritor. hecha por
Cervantes cuanc.:o se hallaba en una crcel. donde toda
incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido
Jiene su habitacibn: El sosiego, el lugar apacible, la ame-
nidad de los campos, la serenidad de los cielos, el mur-
murar de las fuentes, la quietud del espritu, son gran-
de parte para que las musas ms estriles se muestren
fecundas- .
Paralelos
Un paraleliJ es una especie de descripcin que se ha-
.cecomparando a una persona con alguna otra, esto es,
.oponiendo a cada cualidad o circunstancia de la una.
alguna cualidad o circunstancia de la otra, para hacer
notar las semejanzas y las diferencias que haya entre
las dos. Mucho puede ayudar esta comparacil1 a hacer
.interesante y exacta la descripcin de las personas; pe-
TO quien la hace ha de cuidar de no incurrir en el hie-
rro en que han cado muchos autores de paralelos, que,
no contentndose con sealar las 'semejanzas y los con-
trastes reales que pueden observarse en los dos perso-
najes, se empean en no dejar en ninguno de ellos cua-
lidad o circunstancia alguna sin oponerle. otra. Este em-
peo da ocasin a que en los paralelos se ocurra a in-
geniosidades, a rebuscamientos y sutilezas opuestos al
buen gusto y casi siempre a la verdad.
46
En segundo lugar, hay formas de pensamiento pro-
pias del que raciocina o discurre.
No se trata aqu de las for(rlas lgicas del raciocinio.
Trtase de las formas oratorias que emplea para presen-"
tar sus pensamientos un hombre que se propone instrur
I
a los dems o exponer sus opiniones, ms bien que con-
mover.
Anttesis.-Significa contraposicin. Consiste en con-
traponer ideas opuestas ..
Ejemplo tomado de Arguijo:
j Oh variedad comn, mudanza cierta!
Quin habr que en sus males no te espere?
Quin habr que en sus bienes no te tema?.
Concesi6n.-Consiste en conceder o admitir como cier-
to algo que parece nos convendra negar.
Veamos. un ejemplo tomado de una composicin fes-
tiva de Lupercio de Argensola:
Yo quiero confesar, don J uan, p'imero,
que aquel blanco y carmn de doa Elvira
no tiene de ella ms, si bien se mira,
que el haberla costado su dinero;
Pero tambin que me confieses quiero
que es tnta la verdad de su mentira,
que en vano a competir con ella aspira
belleza igual de rostro verdadero:..
Epijonema.-Significa exclamaci6n final, y se llama
as la reflexi6n que colocamos al fin de un pasaje.
RETORICA y POETICA
47
Virgilio, recapitulando los motivos que tena J uno para.
oponerse 'al establecimiento de Eneas en Italia, conclu-
ye con esta sentenciosa reflexin;
<Tan alta empresa y tal difcil era
fundar de Roma el poderoso imperio'!
Amplifican.-La hay cuando extendemos un pen-
samiento, presentndolo por diferentes aspectos, para
imprimirlo con ms fuerza en el nimo o para exone-
rarlo.
Gradaci6n o clmax.-Consiste en presentar una serie
de ideas en prog'esin ascendente o descendente.
Ejemplo de Cicern: .Nada tratas, dice a Catilina,
nada maquinas, nada piensas que yo no sepa, no vea, no
adivine. Aqu hay, como se ve, dos gradaciones.
Paradoja.-Consiste en ofrecer unidas y amalgamadas
cosas inconciliables o contradictorias.
Boileau habla de la estril abundancia de ciertos escri-
tores.
Valdivieso llama al tiempo:
<Aquel avaro franco y joven viejo
Otro ejemplo de Bartolom de Argensola:
.Este que Hai 1 1 a el v.. tdgo estilo llano
encubre tntas fuerzas, que quien osa
tal vez acometerle, suda en vano.
y su facilidad dificultosa
tambin convida y desanima lugo,
en los dos corifeos de la prosa (l).
----
(1 ) Dcm6stenesy Cicer6n.
48
Caro (J . E.), al hablar del zumbido del.!ilencio, ofre-
.ce otro bello ejemplo de paradoja.
Semejanza, simil o comparacin.-Consiste en expresar
.que dos objetos son semejantes entre s.
Hay smiles que se emplean para probar algn hecho
por su analoga con otro, los cuajes no deben emplear-
'se en pasajes patticos.
Otros sirven para ilustrar, hermosear o hacer sensi-
ble un objeto.
Ejemplo de los de la primera clase.
Una esfera colocada sobre un plano no lo toca sino
..enun punto; pero el plano resiste el peso de toda la
-esfera; el rprobo, en cada instante de su existencia,
siente las penas de toda la eternidad.
Don Andrs Bello, describiendo un incendio, ofrece
ejemplo de los de la segunda clase:
Cual len que descuartiza
descuidada presa hambriento,
tal encrespado se eriza,
tal ruge el fiero elemento
que te reduce a ceniza:..
Vctor Hugo (Cantos del Crepsculo) compara a una
pobre joven, confiada en su virtud y en la inmortalidad,
.con el ave, que aun viendo que la rama en que est
posada va a desgajarse, canta porque sabe que tiene
alas para elevarse al cielo.
Los smiles no deben tomarse de objetos que tengan
una semejanza demasiado cercana con el que se quiere
ilustrar, ni tampoco de los que la tengan demasiado
remota.
RETORlCA y POETICA
49
El objeto de donde se tome el smil no ha de ser des-
<;onocido, ni tampoco de aquellos que slo los muy, .ins-
trudos puedan conocer, ni tal que pocos puedan perci-
bir la' semejanza. ~
En composicin se'iano se han de tomar de objetos
bajos o innobles, pues con el empleode los smiles de-
be procurarse engrandecer la cosa de que se trata y
darle realce o brillo. Contra esta regla pec Thophile .
Gautier cuando compar la luna que brillaba sobre una
torre, con un punto sobre una i.
Nunca han de acumularse muchos smiles.
Sentencia es una reflexin profunda y .luminosa que
el escritor presenta como sugerida por, algo que acaba
de decir.
Si es puramente especulativa, se llama principio; si se
se dirige a la prctica, mxima; si el dicho es tornado
de otro autor" apotegma; si es, vulgar adagio;
* * *
En tercer lugar, hay formas, propis para' expresar las
pasiones.
Ap6strofe,-:Consiste en' dirigir la palabra,. no a 'los
tectores u oyentes, sino a otros objetos o personas.
Don Salustiano Olzaga, enseando la influencia de
los buenos y generosos sentimientcs en los triunfos ora-
torios, exclama de pronto: Oh elocuencia! yo te ben-
deca porque eras compaera de la libertad; ahora te
bendigo doblemente, porque eres hija de la virtud.
50
Conminaci6n.-Dse este nombre a toda amenaza.
Ejemplo tomado de Virgilio:
cVte, pues, y camina en seguimiento
d sa Italia entre fieros aquilones;
y surcando las ondas ambicioso,
Bsca dnde reinar. Mas ... s, lo espero,
Si algo pueden los nmenes piadosos,
en medio los es:.oL1 0s" el~castigCJ
ha'l'laras de tu brbara perfidia.
y a Dido muchas veces por su nombre
en vano llamars. Abandonada,
yo te perseguir, de humosa tea
la mano armada; y cuando ya la fra
muerte arrancado de los miembros haya
el nima infelice, en todas partes
tendrs mi sombra pavorosa al lado.
y as, perjuro, pagars tu crimen.
Yo lo sabr en el Orco, y esta nueva
consolar mis manes afligidos.
Correcci6n,-Consiste en corregir lo que uno mismo
acaba de atlrmar.
Deprecacin.-La emplea quien sustituye las splicas;
al simple razonamiento.
Exclamacin.-Es la expresi6n de un afecto tal como>
la sorpresa, el temor, la esperanza, la alegra, etc.
HiPrbole.-Llmase vulgarmente ponderacin o exa-
geracin, y consiste en atribur a alguna cosa cierta
RETORICA Y. POETICA 5 1
Gualidad que le corresponde, pero no en tan alto grado
como supone el que habla.
Ejemplo de hiprbole suministra Cicern cuando dice
(Orat. pro Archi) que no slo las fieras, sino hasta las
soledades y peas, son sensibles a la armona del canto.
Histerologa.-Consiste en decir primero lo que, segn
el orden lgico de las ideas, debera decirse despus.
Muramos y arrojmonos en medio de las armas ene-
migas~, hace decir Virgilio a Eneas.
Optaci6n.-Es la manifestacin de un deseo. Cuando
ste es de que a otro le suceda algn mal, la optacin
tema el nombre de imprecaci6n; y el de execracin,
cuando nos le deseamos a nosotros mismos.
Permisi6n.-La hay cuando damos licencia a alguno
para que nos haga males mayores de los que ya nos
ha hecho.
En las Gergicas., el pastor Aristeo dirige a su madre
Cirene un discurso en que se queja de que le haya es-
ta diosa abandonado en sus tristes cuitas, y agrega:
SI no ests sastifecha, por tu mano
arrnca mis lozanas arboledas,
rIJ a! enemigo, incndia mis establos.
la mies. destrye, los sembrados quma, etc.
Prosopopey a o personificaci6n.-Consiste en atribur
cualidades propias de los seres animados y corp6reos, a
los inanimados, a los incorpreos y a los abstractos.
L0S grados de la prosopopeya son cuatro:
52
1 .o Cuando ~e dan a objetos inanimados o incorp6-
reos eptetos que slo convienen a los animados y cor-
preos, como cuando decimos que la ignorancia es atre-
vida o que la avaricia es insaciable.
2.o Cuando se introducen los inanimados obrando co~
mo si tuviesen vida, como se ve en los siguientes ver-
sos de la Epstola moral a Fabio:
Lacodicia, en las manos de la suerte,
se arroja al mar, la ira a las espaldas!
y la am'J icin se re de la muerte:>.
3.
0
Cuando se les dirige la palabra. Cicern, hablan-
do del paraje en que mataron a elodio, apostrofa as
a los collados y bosques de Alba: eA vosotros invoco,
collados y bosques de Alba, a vosotros os pongo por
testigos, etc.:>En Racine se hal1 a aquella apstrofe de
Fedra:
eA verte vengo, oh sol, la vez postrera>.
4.o Cuando los introducimos hablando ellos mismos,
como lo hizo Cicern poniendo en boca de la patria un
discurso dirigido a Catilina y otro al mismo Cicern.
Reticencia.-Consiste en dejar incompleta una frase,
sin acabar de enunciar el pensamiento.
Ejemplo:
Oh, quin tuviera la robusta vena
de aque insigne historiador romano
que en libros inmortales encadena
los fieros monstruos del linaje humano!
Mi lira entonces ... Pero no, la pena
que envilece al len honra al gusano ...
RETORICA y POETICA
53
Imposible o adnaton.-Es una especie de juramento
que se hace asegurando que primero se trastornar al-
guna ley de la naturaleza que verificarse o dejarse de
verificar algn suceso..
Dice el padre Granada, hablando de los rprobos:
En cuanto Dios viviere, ellos morirn; y cuando Dios
dejare de ser lo que es. dejarn ellos de ser lo que
son~.
Interrogaci6n.~Consiste en hablar preguntando, no
para que nos respondan, sino para dar ms fuerza a lo
que decimos.
En cuarto lugar, hay formas propias para presentar
los pensamientos con cierto disfraz.
Alegora.-Es una metfora continuada. La hay cuan-
do todas las expresiones del pasaje son metafricas.
Metfora.-Es una figura que consiste en sustitur el
signo. de una idea al de otra semejante.
Puede decirse tambin qu~la alegora es un smil en
que no s menciona el objeto que con l se quiere ilus-
trar.
La oda XIV del libro I de Horado ofrece un buen
ejemplo: bajo la irn:gende un bajel hace ver ei poeta
a los romanos los males que amenazaban a la nacin.
Alusi6n.-Consiste en llamar la atencin hacia algu-
na cosa por medio de cierta expresin que haga pen,ar
en .ella indirectamente.
Para que una alusin pueda ser entendida, se necesita
que el lector tenga noticia decierta cosa. Ejemplo: Yoha-
S4 J OSE MANUEL MARROQUIN
ba formado proyectos y concebido ecperanzas; pero,
cuando menos lo pensaba, se me rompi el cntaro .
El que no conozca la fbula de La Lechera no penetra
el sentido de estas frases.
Dialogismo.-Consiste en referir textualmente un dis-
curso fingido de persona verdadera y viva que habla
con otra tambin viva y verdadera. Si habla con sigo
misma se llama .,oliloquio.
Despus del paso del Mar Rojo, enton6 Moiss su
cntico. en el cual se halla este ejemplo de dialogismo:
Dijo el enemigo: seguir el alcance y alcanzar, repar-
tir despojos, se hartar mi alma~.
Dubitaci6n.-Consiste en que quien habla se manifies-
te dudoso sobre lo que ha, de decir o hacer, cuando en
realidad lo tiene resuelto.
Ejemplo tomado del padre Granada: Para hablar de
este misterio de nuestra redencin .... ni s. por donde
comience, ni donde acabe, ni qu deje, ni que tome
para decir-.
Atenuaci6n.-Consiste en rebajar artificiosamente las
buenas o malas cualidades de algn objeto, no para
que el lector tome por verdadero lo que decimos, sino
para que aprecie el objeto en su justo valor; como
cuando, para llamar hermoso a un objeto, se dice que
no es feo.
Parre$ia.-Consiste en aparentar que no se excede
diciendo algo de que parece debera ofenderse aquel a
quien que se habla.
RETORICA y POFTICA
55
Hallse un buen ejemplo en la Oraci6n pro ~igario.
que puede verse en el original.
Perfrasis o circunlocuci6n.-Consiste en sustitur ti
una idea particular otra genrica y vaga, pero que pue-
da dar a conocer suficientemente nuestro pensamiento.
Ejemplo:
Temstocles para no decir claro a los atenienses que
huyesen de Atenas, les dijo: Confiemos la ciudad a los
dioses.
Preteric6n.-Consiste en fingir que pasamos en sHen-
do 1 0mismo que estamos diciendo.
Cicer6n. hablando de una batalla en que se haba.
perdido todo el ejrcito, dijo: Permitid, romanos, que;
pase en silencio nuestra derrota, la cual fue tan gran-
de, que no lleg6 a odos de Lculo por aviso que reci-
biese del ejrcito, sino por el rumor pblico.
lrona.-Consiste en atribur a un objeto cualidades
contrarias a las que ti~:ne, pero de modo que se conoz-
.ea que no leconvienen sino las opuestas.
Puede cometerse la irona cuando damos a una cosa
un nombre que indique cualidades contrarias a las que
la distinguen y entonces se llama antfrasis, como cuan-
.c\o, hablando de un cobarde, decimos: ,Qu valiente!;
astesmo, cuando fingimos vituperar lo que queremos
.alabar, como cuando se dijo de Cond, a prop6sito de
una victoria que, siendo joven, haba alcanzado sobre
un ejrcito mandado por viejos: La gente est inco-
modada al ver que un novel capitn haya tenjdo poco
respeto a unos generales antiguos ; carientismo, cuando,
56
J OSE ~UEL ~ROQUl N
para burlamos de una cosa, empleamos expresiones que
no parezcan burlescas, como el del Duque de Alba,
cuando preguntndole el rey si era cierto que en la ba-
talla de Elba se haba renovad.:>el prodigio de pararse
el sol. le respondi: .:Yo estaba ese da tan embebido
en las cosas de la tierra, que no pude observar las que
pasaban en el cielo~; cleuasmo, cuando, para burlamos
de alguno, le atribumos buenas cualidades que nos
tonvienen a nosotros, o nos atribumos las malas que
son propias de l. como .el que Homero pone en boca
de un jefe ilustre, dirigindose a Drances, que care-
l ca de todo mrito:
"Truena, por tanto, en elocuentes voces,
como sueles hacerlo, y de cobarde
me acusa, oh Drancesi puesto que tu diestra
de cadveres teucros este campo
dej sembrado y tu valor publican
erigidos en l tntos trofeos.
Diar.fismo, cuando de un modo maligno, pero disimu-
lado, despertamos en otro una idea que puede mortifi-
carle. Ejemplo. Como Luis XIV hubiese dicho con
muestras de enojo a un embajador espaol: Yo ir a
Madrid, el embajador (aludiendo a que Francisco 1
estuvo prisionero en aquella ciudad) le contest: No
hay inconveniente: tambin estuvo all S. M. Francis-
co h;y mme.sis, finalmente. cuando remedamos a otro
refiriendo un discurso SUY0. Puede verse un ejemplo en
el Quijote, captulo en que se refiere la. aventura de los
batan es.
Parn emplear todas las figuras dichas con discern-
RETORICA y POE:TICA 57
mie~to y oportunidad, conviene observar las reglas ge-'
.nerales siguientes:
1 .a En el uso de las figuras, es necesario' atender
siempre a lo que permiten o no el genio de la lengua~
y la prctica de los buenos escritores.
2 s Han de ser oprtunas, atendidas las circunstan-
cias de persona, lugar, tiempo, situacin, etc.
3." Han de ser acomodadas al gnero en que se es- .
cribe, y al tono general y dominante de la obra.
4. Deben serIo igualmente al fin que se propone d
que habla, es decir, que han de ser propias para pro-
ducir el efecto que se desea..
5." Deben convenir sobre todo al pensamJ ento parti-
cular que se enuncia bajo aquella forma; esto es, de-
ben presentarse con toda la claridad, fuerza, energa y
gracia que sea posible.
6.- Adems es menester no repetir una misma mu-
chas veces, porque la monotona en las formas es una
de las cosas ms fastidiosas y molestas para los lecto-
res u oyentes.
Sobre todo, es necesario no poner en boca de una
persona a quien hemos de suponer agitada por una pa-
si6n, ninguna figura de las que exigen y revelan artifi.
cio y labor esmerada.
De las expresiones
Expresi6n es el signo totar de una idea, compuesto
de una o muchas palabras. Toda expresin ha de ser
pura, correcta, propia, precisa, exacta, concisa, clara,
natural, enrgica, decente, melodiosa, y acomodada a
la mituraleza de la idea que representa.
58
Pureza es la conformidad con el u<:o(1 ). Esta cuali-
dad ha de hallarse en cada palabra y en el modo de
~ombinar las palabras. Op6nese, entre otras cosas, a la
pureza el dar a ciertos vocablos la significacin que tie-
nen sus semejantes en una lengua extranjera, como si
'se dijese untdo por terso: el usar de dicciones o modos
de decir notoriamente anticuados o enteramente nue-
vos; y el usar de construcciones opuestas a la ndole
del idioma, como .Cal1 pso se paseaba sobre los f1 ori-
.dos cspedes, Pueda el cielo concederme tal cosa:..
Las palabras usadas actualmente se llaman usuales o
.-castizas; las que se usaron en otro tiempo y han deja-
do de emplearse se llaman anticuadas, y el usar de vo-
ces o construcciones anticuadas se llama arcasmo; los
vocablos y las construcciones que no han sido emp!e-
dos todava se llaman nuevos, y su uso se llama neolo-
gismo.
Entre las voces y frases anticuadas, hay unas, como
jurenco (novillo), chancellar (cancelar), destrudO (des-
trudo), que en ningn caso es permitido emplear; y
otras, como asaz (bastante), cabe (junto a), me acusa
{acsame) darte h (te dar), que pueden usarse, sin
que por eso dejen de llamarse anticuadas.
Quien toma palabras o construcciones del griego, del
latn, del francs y del ingls, comete helenismo, latnis-
mo, galicismo y anglicismo, respectivamente.
En poesa y en escritos jocosos es muchas veces opor-
.tuno el arcasmo; pero ha de servir para hacer la ex-
(1 ) Vase. 1 0 que acerca del uso se dice en el Apndice.
RETORICA y POETICA
presin ms hermosa o ms enrgica, y no ha de pa-
recer afectado.
Hay neologismos necesarios. cuyo empleo es permiti-
do. Tales son los nombres qu(:dmos a las cosas re-
den descubiertas.
Debe condenarse todo neologismo que se introduce
<cuandoya existe en la lengua una palabra que expresa
lo que con l se pretende designar, como sucede con
panfleto y tique/e, que sehan introducido no obstante que
ya tenamos opsculo, cdula,:~boleta, etc.
Hay neologismos felices, aunque no necesarios, con
que los grandes escritore, enriquecen a veces el idioma;
pero a nadie se debe perdonar que introduzca voz o
<construccin nueva sino cuando sus ventajas sean no-
torias.
Cuando Rafael Pombo dio a la palma 'e1 epteto bera,
introdujo un neologismo feliz. Lo son tambin editar y
burgus, voces que hacan falta.
El arcasmo, el neologismo, el gaIicism~, etc., pueden
,consistir en que a un vocablo castizo se le d cierta
aceptacin que n0 tiene en el idioma a que pertenece.
Obligado es trmmo castizo y antiguo. Pero deja de'
ser castizo cuando se le hace significar inevitable o pre-
. c i s C ' .
Al introducir un neologismo se han de respetar la n-
dole del idioma y las reglas de su gramtica.
Altiplanicie es nombre mal formado: slo cuando un
<compuesto 10 es de sustantivo y adjetivo, se hace ter-
minar en i el primer componente; nunca cuando el ad-
jetivo va primero. Burocracia es voz defectuosa, por-
hue su primer elemento es tomado del francs, y el se-
gundo del griego. Aljonsfe&, que dijo Lope de Vegapor
alfonsinas, no tiene la terminacin que debera tener;
La Correcci6n consiste en que en lo material de las
palabras, en su concordancia y en su rgimen, se ob-
serven las reglas gramaticales.
ProPiedad.-Una expresin es propia cuando repre-
senta la idea que queremos enunciar, y no otra.
La propiedad supone el acertado empleo de los sin6-
nimos. No pueden usarse indistintamente, v. gr, lloro
y llanto, alentado y sano, pleno y lleno, amar y esti-
mar, educar e instrur, etc., etc.
Es fcil pecar contra la propiedad pretendienBo dar
a un vocablo un significado que parece tener, pero que
no es el que el buen uso le atribuye. Insano, v. gr. no
si~l1 iflEano sano, sino_L~~__
Precisi6n.-Expresin precisa es aquella que no de-
clara la idea en trminos genricos que convengan tam-
_bitLa_otras_ideas~ - __ n - - --- ------- -- ----------
Exactitud.-Consiste en que la expresin no aada ni
quite circunstancia ninguna a la idea que queremos re-
presentar.
Peca contra la propiedad, por ejemplo, quien dice
que una persona tiene imaginacin, cuando lo que quie-
re expresar es que tiene talento o ingenio; contra la
precisin, quien en lugar de decir que un anista retra-
ta a las personas, afirma que las pinta o repres ta; y
contra la exactitud, el que haol:m.:lode un particular
qllC sale temporalmente de su paLlia, dice que la des-
?mpara.
Concisin.-Es concisa la expresin que enuncia la
idea con slo las palabras necesarias para su cabal in-
teligencia. La que contiene otras no necesarias se llama
redundante ..
No hay que confundir la concisin con la precisin.
El triunfador llevab;: una cosaen la cabeza. Esta expre-
sin es concisa, pues no se puede suprimir en ella pa~
labra alguna; pero est lejos de ser precisa, porque cosa
comprende infinidad de objetos. El triunfador llevaba en
la cabeza una especie de aro formado de ramas de lau-
rel y entretejidas unas con otras. Esta expresin es
precisa, porque hace distinguir el objeto que se quiere
designar de todos los dems objetos; pero no es con-
c~a. '
Claridad.-Se llama clara una expreslon cuando no
ofrece sino un solo sentido y ste no puede dejar de
ser' entendido por aquellos a quienes se habla Las ex-
presiones que a un mi~motiempo ofrecen dos o ms sen-
tidos se califican de equvocas o ambiguas.
Nada se opone tnto a la claridad como el uso de
terminos tcnicos. '
Naturalidad.-Son naturales las expresiones cuando el
lector u oyente juzga que l mismo las habra hallado
sin trabajo, y que ai autor no ie ha costado ninguno ei
encontrarlas.
Regularmente emplea expresiones rebuscadas o estudia-
das quien escribe sobre asunto que no conoce bien' y
quien se esfuerza por singularizarse.
Energa.-Una expresin es enrgica cuando presenta
62
J OSEMANUEL MARROQUIN
las cualidades ms importantes del objeto, y las pre-
senta de una manera capaz de hacer impresi6n. Las ex-
presiones que carecen de energa se llaman dbile.!.
Se consigue hacer enrgicas las expresiones mediante
el acertado empleo de los eptetos, o introduciendo pa-
labras que formen o que se llama imagen.
Pero los eptetos y el empleo de las imgenes no son
los nicos medios de dar energa a la expresi6n.
Epteto es un adjetivo, un sustantivo adjetivado o un
comfllemento circunstancial,. que no se emplea para de-
terminar o completar la idea principal, sino para
caracterizarla o para presentarla con ms gracia o con
ms energa. Suprimido un epteto, queda ntegra la
idea principal.
Ejemplo: de adjetivo y de complemento:
El rico avaroLel'l eJu'lgp~t_I~(;hJ .
haz qUE', temblando, con 3udor despierte.
(L. de Argemola)
Con caravanas de ayuno,
haciendo esta penitencia
un saban ermitao
en una mano cuaresma.
(Gil Polo)
Los adjetivos tampoco son eptetos cuando sirven de
atributo en una proposici6n. Lo son los sustantivos
cuando estn en aposici6n, esto es, agregados a otros;
y tambin cuando van como trminos de preposici6n o
RETORICA y .POETICA
63
complementos indirectos; v. gr., Escipi6n, el ray o d, ICJ ':
guerra; llorar con amargura.
Los eptetos han de ser oportunos y para serio han
de exprsar cua,lidades que tengan relacin directa con.
el punto de vista en que se est consid~rando el ob-.
jeto.
Inoportuno sera el epteto frfa si se dijese: Le cay().
una fra roca 'Y lo aplast.
Los eptetos han de ser propios, esto es, han de ex~
presar cualidades que convengan realmente al objeto a.
Quese aplican.
Tan oportuno como propio es el empieado por Fe-
rrari en este pasaje:
"Aquel gozoso despertar, apenas
I1 :mabaa las domsticas faenas
el dest;elafo gallo en los corrales.
No han de ser vagos, esto es, no han de expresar cua-
lidades que sean comunes a muchos objetes; ni repug-
nantes al objeto, o contrarias a la idea que excita Su
nombre.
No han de ser intiles; o, lo que es lo. mismo, . no
han de expresar una cualidad cuya idea excite el nom-
bre del objeto por s solo.
Sin embargo. cunda sta E;:s precisamente la idea
que se quiere hacer resaltar, puede el epteto no ser
til.
" Caso que se acumulen varios eptetos, es necesario>
que expresen cualidades anlogas. Por ejemplo, cuando.
un poeta dice al Ocano Atlntico.
64
T eres el mar sin trmino ni calma:.,
Sin trmino y sin calma son dos circunstancias inco-
herentes que presentadas juntas y como de un golpe.
producen mal efecto en la mente del lector.
Deben evitarse los eptetos demasiado comune5.
Los eptetos no deben multiplicarse con exceso, ni
.distriburse con estudiada simetra, como los distribuyen
.aquellos que a cada sustantivo le agregan su adjetivo.
anteponindolo o posponindolo constantemente.
Imgenes.- Todas las ideas que se' refieren a objetos
.corpreos pueden llamarse imgenes. Pero imgenes son
.asimismo las formas que. damos a las ideas abstractas
para haeerlas sensibles.
Veamos algunos eJ emplo~. Debiendo Cicern expresar
__ '~sta__idea: Si Miln despus d<!la muerte de Cladio ..
no lo-expres as si---que--ctijo:-&--MiI6n,ton--la-esplL",--
.da ensangrentada .... de esta suerte hizo entrar la idea
por los ojos.
-----earo-(j-;--E7j,-quer-iendo--declr-_ que .~rU~lc!l?~tierro
pedira limsna, se expres6 del modo siguiente:
De una en otra puerta el golpe
sonar de mi bast6n~.
y as present su idea de modo que nuestra imagina-
.ci6n la recibe como percibida por el odo.
Isnard, en vez de decir: Decid a la Europa que el
pueblo francs, una vez que se rompan las hostilidades
.con las potencias, no desistir~. dijo: Decid a laEurO-
pa que el pueblo francs, si saca la espada arrojar la
vaina .
RETORICA y POETICA
65
Tener un pie en -la sepultura, poner la cabeza en el
'tajo por la libertad de la patria, levantar el estandarte
de la rebelin, son tambin formas por medio de las
cuales ciertas ideas abstractas se someten a la accin
de los sentidos.
Las palabras que' forman imagen pueden estar toma::..
das, ya en sentido propio, ya en sentido figurado.
Decencia.-Las expresiones han de ser decente.!, demo-
do que nJ exciten ideas asquerosas,' ni sean contrarias
al respeto debido a los oyentes, o capaces de ofender el
pudor.
Meloda.-Expresin melodio&ao suave es la que hace
en el odo una impresin agradable.
La melodacnsiste, ya en la eleccin depalabras sua-
ves, ya en el modo de coordinar las palabras.
Las expresiones cuyas partes fstn distribudas con
cierta proporcin musical, que se llama ritmo o nmero,
se llaman sonora.! o numerosas.
Las expresiones, cuando por la naturaleza de los so-
nidos, o por la distribucin de los acentos, o por am-
bas causas, tienen cierta analoga con lo~ objetos que
representan, se califican de armoniosas.
Op6nese a la meloda o suavidad:
1 .o La colocacin inmediata de dos o ms palabras
que rimen entre s;
2. o La concurrenc ia 'de muchas vocales, defecto que
se.llama hiato;
3.o La reunin de consonantes speras y aun decua-
lesquiera consonantes, cuando, terminando una diccin
.enuna, principia la siguiente por esa misma.
66
Han de ser conformes las expresiones con el tono de
la obra, y as en los escritos serios y elevados, no han
de emplearse las familiares, y. menos las bajas, vulgares
y triviales.
Cuando una palabra se emplea para designar el ob-
jeto a C!lya significaci6n fue destinada en su origen,
est tomada en sentido propio. Cuando se usa para:
designar un objeto distinto del primero que ha estad()
destinada a significar, se halla tomada en sentido figu-
rado.
Este uso de pal~bras en significacin secundaria, se
llama tropo.
De los tropo.!
El uso de los tropos se debe a la facultad del alma
llamada Qsocaclrclrl(lsideas-,--mediantelacual,al
acordamos de una cosa, nos acordamos tambin: l. o.
de sus cualidades y circunstancias, del lugar queocupa-
-ba;-de-otras-eosas-que la rodeaban,.e.tc,; _2..0, .ge.lo que
sucedi6 antes y despus deverla; y 3.o, de otras seme-
jantes Quehemos visto.
La necesidad que ha obligado a dar varias significa-
ciones a una palabra, es de tres clases: l. a, la necesi-
dad gramatical, por la cual se ha extendido la significa-
ci6n primitiva de una palabra, desde un solo individuo-
a la especie entera; 2.a, la necesidad ideolgica, que ha
obligado a trasladar los nombres de los objetos mate-
riales a los inmaterial es; 3.a, la nece.!idad moral, lacual
hace que los signos de las ideas coasociadas se sustitu-
yan unos por otros.
Eiemplo de la primera clase. Suponiendo que Adn
RETORICA y POETICA
67
hubiera dado el nombre de len al animal que hoy' co-
nocemos con este nombre, podemos suponer tambin que
del individuo que l vio pas el nombre a toda la es-
pecie.
De la segunda clase. Las palabras espritu y coraz6n,
que significaron soplo la primera, y cierta entraa la
segunda, han venido a tener adems la significacin de
los objetos inmateria les que todos sabemos.
Ejemplo de la tercera. Este se presenta siempre que
llamamos a un ministro o a otro hombre impurtante co-
lumna del estado ..
La significacin secundaria que algunas palabras han
tomado constantemente, ha llegado aser la suya propia,
como ha sucedido con la de la voz espritu.
Hay diferentes especies de tropas, la primera de las
cuales se llama sincdoque, y comprende todas las tra~-
laciones de significaci6n fundadas en la relaci6n de
coexistencia.
Hay sincdoque:
'l.o Cuando el nombre de un todo se pone por el de'
una de sus partes, y cuando el de una de stas se po-
ne por el del todo, como cuando decimos: el hombre
ha sido formado de barro, donde se ve que la pa!:::bra
hombre, que significa el compuesto de cuerpo y alma,
designa solo el cuerpo; y como cllando decimos tantas
velas han salido del puerto, en lugar de tantos navos,
en donde la parte, que son las velas, est tomada por
navos, que son el todo.
2. Cuando se toma el gnero por la especie, o al
contrario. Vemos ejemplo de lo primero cuando con la
68
palabra mortal,que conviene a todos 1 0'3 vivientes, de-
signamos nicamente al hombre; y ejemplo de lo se-
gundo, cuando se dice Fulano no sabe ganar su pan,
aqu pan designa todo alimento.
3.
0
Cuando se toma la especie por el individuo, como
cuando decimos, v. gr. el orador por Cicer6n; o el indi-
viduo por la especie, como cuando, con el nombre pro-
pio Mecenas, designamos a todo el que es protector de
las letras.
4.o Cuando se toma el plural por el singular, y al
revs. Sirva de ejemplo de lo primero, el nosotros que
emplea cualquier autor; y de lo segundo el espaol, el
ingls, cuando se quiere designara tad( s los espaoles
o a todos los ingleses.
5.o La materia de que est hecha una cosa por la
CO::ii;1 lllism~r,-~gF-c--~l-~uopOIJ aespad.
6.o El continente por el contenido; o, lo que es lo
mismo, el nombre del lugar donde se halla una cosa,
"poLeLd_e_,~i~~~Ll~s_,_~()~bres .Francia, Italia, etc.,
se emplean para designar los-fiaoitantes'-ae-
u
'estos
pases.
7.o El signo por la cosa significada, como cuando se
designa la dignidad real por el cetro, o la Espaa por
el len
8.
0
El abstracto por el concreto, v. gr., la ignoran-
cia es atrevida.
La segunda especie de tropas es la metonimia, que
consiste en emplear el signo de una idea por el de
otra con la cual est enlazada, por precederle o se-
guirle.
Hay metonimia: 1 .0 Cuando se toma el antecedente
RETORICA y POBTICA
69
por el consiguiente, o al contrario. Ejemplo: Fue Ili6n
en donde el fue significa dej de existir.
2.o Cuando se pone la cau~a por el efecto o el efec-
to por la causa, de lo que ofrecen ejemplo las expre-
siones vivir uno de su trabajo, y ganar el pan con el
sudor de su frente.
J .o El inventor por la cosa inventada, como cuando
a Ceres s le haca significar el pan.
4. El autor por sus obras; v. gr., leo a Virgilio, por
leo las obras de, Virgilio
,,o El instrur;nento con que se hace alguna cosa por
la manera de hacerla, o' por la, persona, que la hace.
As, porque los antiguos escriban con un punz6n lla-
mado estilo, ,esta palabra se toma por I~ manera de
escribir; y porque nosotros escribimos con plumas, de-
cimos Fulano tiene l:lUenapluma.
La metfora consiste en sustitur al signo de una
idea el de otra semejante. Una soJ a paJ abr3 puede for-
mar metfora simple; dos" tres y aun algunas ms me-
tfora continuada, si v.an interpoladas con voces que <;e
tomen en 5entido propio. Una frase en que todos' los
trminos sean metaf6ricos viene a ser una alegora. '
La metfora no es: otra cosa que un smil en que
no semenciona uno de los objetos que se. compatan.
Si se dice: La primavera de la viua,se comete una me-
tfora. Si se dice: La juventud es como ,la primavera,
habr una comparaci6n. Por consiguiente son aplicables
a las metforas muchas de las reglas relativ.as a los s-
miles. Ejemplos de metforas:. en un, buen ministro es
la co!uma del estado, 'hay una metfora. simple. En
un ministro es la columna que sostiene el edificio del
10
estado hay metfora continuada. Si para expresar que
el ministro muri6 se dijese: cay6 la columna que sos-
tiene el edificio, tendramos una verdadera alegora.
Una metMor ha de ser sostenida, y no ha de en-
cerrar ideas que no puedan amalgamarse. Toma el rayo
oh Luis. dijo un autor dirigindose a Luis XIV, y v
como un le6n a dar el (lltimo golpe, etc. En este pasa-
je se zurcieron cosas eterogneas, pues ni los leones
manejan rayos, ni con los rayos se dan golpes.
Los trapos bien empleados contribuyen a hacer las
expresiones ms claras y ms concisas, y a dar energa
al estilo; enriquecen el lenguaje, comunican nobleza,
hermosura y gracia a las composiciones, y son el princi-
pal recurso que tenemos para dar novedad a las ideas
comunes .
. ---.--.Delas ...1 ;l_Y.sl.llas ....
Las expresiones se deben colocar del modo ms ven-
tajoso para que el pensamiento total pueda producir
comptto-el-efecto-que" se desea,Colocar:!as.asL. es_J o.
que se llama componer o coordinar la clusula.
Clusula es una reuni6n de palabras que presentan
un pensamiento completo.
Algunos llaman .!entenca, otros perodo y otros frase
lo que nosotros llamamos clusula.
Hay clusulas cortas y clusulas largas, las que de-
ben mezclarse en debida proporcin.
Hay estilos que se caracterizan por el uso ms fre-
cuente de las clusulas de una de las dos espo::cies.
Oivdense tambin las clusulas en simples y com-
puestas.
RETORICA y POETlCA
71
Clusula simple es la que consta de una sola pro-
Ip,osicinprincipal. incluya sta o no expresiones secun-
.liaras que ilustren o modifiquen algunas de sus partes.
\ Las modificaciones del sujeto deben colocarse inme-
c:1 iatasaste. como se ven las siguientes en esta clusu-
la simple con modificaciones, que hallamos en el Qr-
jote: ~En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no
quiero acordarme, no h mucho tiem:,o que. viva un .
hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua,
rocn flaco y galgo corredor:t.
Las que recaen sobre el verbo, si son adverbios o
{rases adverbiales. le siguen o' le preceden i;,mediata-
mente, como en el ejemplo anterior.ia frase adverbial
no h mucho tiempo que ..
.Si hay varios complementos que expresen el objeto.
el trmino, el motivo, el lugar. etc., convieneantepo-
ner, como lo hizo Cervantes en el mismo pasaje, algu-
no de estos ltimos, porque, colocados .todos des-
pus del verbo, haran arrastrada la clusula.
Cuando los complementos que siguen al verbo son
poco ms amenos de una mism extensin, su. orden
es ,el siguieI)te: 1 ., el objeto o acusativo; 2.
0
, el tr-
mino o dativo; y 3.
0
, los complementos circunstanci~~
les. v. gr. vaya enviar este libro a un amigo por.el
correo.
Mas si alguno de el'.os es ms largo que los otros,
se dejar para el ltimo lugar. En esta cl4usula: El
rey no confa los negocios a gente sin devocin, est
bien observado el orden; pero si se hubiera dicho: el
re}' no confa el mando de sus ej.rcitos a impos, la
1 2
clusula no estara tan bien construda como esta: El;
rey no confa a impos el mando de sus ejrcitos. /
Clusula compuesta es la que contiene dos o m~
proposiciones principales, Como sta: Romanos, en tal
da como este, venc yo a Anbal y sujet a Cartago:
vamos a dar gracias a los dioses inmortales.
Las diferentes proposiciones principales de que cons-
ta una clusula se llaman miembros; las incidentes y
los complementos, incisos.
Si las proposiciones principales no estn ligadas en-
tre s por medio de conjunciones, relativos, gerundios.
etc., la clusula se llama suelta; tal es la que acaba.-
mos de ver.
Si estn enlazadas, la clusula se denomina peridica
o perodo.
El estilo en que dominan las primeras se liams es.-
tilO-cortado, y aquel en que abundan las segundas, pe_
ri6dico .

-- -- ----_.._--~-'-_. ---- ~---~------- -
A cinco pueden reducirse las cualidades de una clu-
sula bien construda, y son: claridad, unidad, energa.
elegancia y armona.
La claridad consiste en que se evite toda oscuridad
y toda ambigiiedad en el sentido.
Las reglas para la claridad son:
1 . Los adverbios y las frases adverbiales que limitan
el significado de alguna expresin deben colocarse in-
mediatamente despus de ella. Si se dice: Por grandeza
no entiendo solamente el tamao de un objeto, sino
la extensin de toda una perspectiva, el adverbio .sola-
RETORICA y, POETICA
7~
mente modifica al verbo entiendo, contr~ la intencin
del autor de la clusula. Lo que l quiso decir no se-
expresa sino colocando dicho adverbi9 despus de la
palabra objeto.
2.&Los complementos, las prosiciones incidentes y,
en general, todas las circL.lmtanciasde lo enunciado por"
e! verbo, deben ponerse en el paraje que mejor indi-
que cul es laidea. a que serefieren. En. el siguiente pa-
saje hay una coordinacin un poco anfibolgica.
Me propongo slo decir lo que a la historia no com-
pete, por ser demasiado humilde.
Aunque por el contexto se. descubre bien el sentido,
no deja de ser viciosa la colocacin del adverbio s6 fO'
y del ltimo complemento por ser demasiado humilde.
Por el sentido, humilde se refiere a lo; gramaticalmen-
te podra tambin refenrse a la historia, y aun al es-
critor. La perspicuidad peda que se dijese: Me pro-
pongo decir nicamente lo que por ser demasiado hu-
milde no compete a la historia~.
. 3.&Los relativos quien, que, cua,l, cuy o, etc., deben co-
locarse despus de su antecedente. A esta regla falta la
siguiente clusula: Locura es armamos contra los acci-
dentes de la vida amontonando tesoros, contra los cua-
les nada puede protegemos sino la mano de Das. Lo
corriente sera: Locura es armamos ~montonando teso-
ros, contra los accidentes de la vida, contra los cuales
nada puede protegernos~, etc.
4.& Lo mismo debe decirse del pronombre l, ella,
ellos, ellas, y del. posesivo su, sus, SI1YO, suy a, suy os,
suy as: es menester que cecoloquen de manera que por
el lugar que ocupan se vea a quin se refieren. En es-
74
ta clusula: Csar quiso sobrepuJ ar a Pompeyo, y las
inmensas ri...luezasde Craso le hicieron creer que l po-
dra igualar la gloria de estos grandes hombres. El con-
texto muestra que le y l se refieren a Craso, pero por
la colocacin los referiramos a Csar.
Dice Quevedo a un escGllo:
cDe amenazas del Ponto rodeado
y de enojos del viento sacudido,
tu pompa es la borrasca, y su gemido
ms aplauso te da que no cuidado~.
El su de gemido (pregunta un crtico) se refiere a la
borrasca, al viento o al Ponto? O se refiere a todos
juntos? No basta, observa Quintiliano, que otros entIen-
dan bien lo que decimos nosotros: es necesario que lo
expresemos bien para que en ningn caso pueda enten-
derse ma!. La penetracin del lector no disculpa la ne-
gligencia del escritor.
La unidad consiste en que todas las partes de una
_(:ll.!~llia~~~t~f!t~~J i~a9as entre s, que hagan enel ni-
mo la impresin de un -so!-b]eto
U
y- - ri6- de- muchos.
Para conseguido se observarn las reglas siguientes:
1 .a Dentro de cada clusula no se mudar la escena,
y se pasar de una cosa o de una persona a otra lo
menos que se pueda. Si yo dijese: Despus que nosotros
.anclmos, ellos me desembarcaron, y yo fui saludado
por mis amigos, quienes me recibieron con muestras de
cario ... , nosotros, ellos. y o y quienes apareceran des-
unidos y casi sin conexin. Refirindolo todo a la pri-
mera persona, se dira: HabienJ o anclado, desembarqu
y fui saludado por mis amigos y recibido, etc
De este modo tendra la clusula la debida unidad.
2.& J ams deben acumularse en una misma clusula
pensamientos tan inconexos entre s que cmodamente
pudieran distriburse en dos o ms clusulas. En el si~
guiente pasaje: En este estado incmodo de su vida
pblica y privada, Cicern se vio angustiado de nuevo
por la muerte de su amada hija Tul
i
;? acaecida poco
despus de haberse divorciado de Dolabela, cuy as cos-
tumbres y mal genio le desagradaban en extremo, siendo
el objeto principal la angustia deCicern ocasionada por
la muerte de su hija, la circunstancia de haber sta
fallecido poco despus de su divorcio, puede entrar en
la clusula: pero la aadidura relativa al carcter de
Dolabela destruye la unidad.
3.a Es menester no introducir en las clusulas parn-
tesis que cmodamente y sin menoscabo de la claridad
puedan evitarse.
4.&Toda clusula ha de cerrarse plena y perfectamen-
te, lo cual quiere decir que deben acabar todas en
aquella palabra en la cual el nimo parece que desee
reposar, y que no se aada ninguna circunstancia, que
o debi omitirse, o pudo colocarse en otra parte.
La energa consiste en que las diversas. partes de las
clusulas se coordinen de modo que presenten el pensa-
miento total lo ms ventajosamente que se pueda para
que produzcan la impresin que se desea.
Las reglas sobre energa son las siguientes:
1 .&Limpiar las clusulas de toda palabra intil, es
decir, que no aada algo al sentido. En oblig a
que el labrador le preguntase le dijese qu mal senta,
es intil el le dijese.
76
J OSE MANUEL MARROQUI~
2 Deben limpiarse de todo miembro que diga lomis-
mo que alguno de los precedentes, Garcilaso dice:
Ay cun diferente era,
y cun de otra manera.,
repitiendo en el segundo verso lo dicho en el primero,
con perjuicio de la energa.
3. No se multipliquen sin necesidad las palabras de-
mostrativas y relativas As, en lugar de decir: En esta
parte no hay una cosa que nos disguste ms que la va-
na pompa, ser mejor: Nada nos disgusta ms, ete.
4 L::lspalabras capitales, que son las que representan
la idea ms interesante, colquense en el pasaje en que
puedan hacer ms impre~i6n.
Ejemplos:
En un castaflo aragons, onoso,
de carnosa cerviz, crin guedejuda,
anca redonda y relevado pecho,
(uf rece/oso r comprimiElo-bufa; _
esparciendo la arena por el aura
al estampar el casco y herradura
en la tierra a comps, entra Velsquet.
y la tencin universal subyuga.
(D. ANG EL SAAVEDR A)
Aqu se dej con grande acierto lo principal para el
fin, y con igual habilidad se coloc hacia el medio en
el siguiente trozo:
Qued entretanto, a su pesar, el fuego
de su alma noble conteniendo el Conde;
como el lebrel gallardo, en la tralla,
cuando ve al jabal cruzar el monte:..
(D.ANG EL SAAVF.DR A).
5.- Estn las palabras capitales desembarazadas de
las otras que pudieran hacerles sombra. As, si hay cir-
<:unstancias de tiempo, lugar, etc., u otras modificacio-
nes, se han de colocar d~modo que no oscurezcan el
objeto principal, regla bien observada en esta clusula
de un autor que, hablando de ciertos poetas, dice: Si
al paso que slo prometen agradar, aconsejan secreta-
mente e instruyen, pueden ac~so ahora tambin como
antes, ser tenidos con justicia por losms ilustres auto-
res. Contiene las modificaciones slo, secretamente, acaso,
ahora, tambin, com ante", con justicia; y estn coloca-
das de modo que no debilitan laclusula, y que el ob-
jeto capital ser tenidos, etc., viene a ocupar el lugar
ms distinguido.
6.- Cuando hay varios complementos circunstanciales
o modificativos, procrese no poner muchos de seguida;
interp6nganse, si es posible, palabras 'de otra clase:
EJ emplo: Lo que hace algn tiempo tuve' la honra' de
indicar a usted en la converscin, no era un pensa-
miento nuevo. Las dos circunstancias hace algn tiem-
po :v en la conversacin estn aqu hbilmente separadas
por las palabras tuve la honra de indicar a usted.
7." Las palabras homlogas colquense en una grada-
cin racional. As, si sehabla de cosas que admiten cierto
orden, como varias naciones que han existido en distin-
78
tas pocas, deben colocarse primero las ms antiguas
8. cuando haya una clusula demiembros desiguales,
djese el ms largo para el ltimo lugar. En vez de de-
cir, v. gr., nos lisonjeamos creyendo que hemos ahan-
donado nuestras pasiones cuando ellas nos abandonan;.,
sera ms enrgico invertir el orden de los miembros y
decIr: Cuando nos abandonan las pasiones, nos lisonj ea-
mos creyendo que las hemos abandonado.
Para dar variedad al estilo pueden emplearse decuan-
do en cuando finales muy breves. Ejemplo: despus de
hablar de la comedia El Seorito Mimado, aade Mora-
tn: Si ha de citarse la primera comedia original que
se ha visto en los teatros de Espaa, escrita segn las
reglas ms esenciales que han dictado la filosofa y la
buena crtica, sta es.
9. Si es posible, no se concluyan las clusulas, ni
aun cada uno de sus miembros, con un pronombre, un
adverbio u otra de las partes menores del discurso, a
no ser que stas sean las palabras capitales.
------Vase--un-pasaje -en--que- el 'periodo - termina-' deplora-
blemente: Y si a esto se agrega que la nobleza whig
10 consideraba por su jefe.. y que los cargos pblicos
rebosaban de protegidos suyos, la importancia se trans-
formaba en omnipotencia casi~.
1 0.a Cuando en los diferentes miembros de una clu-
sula se comparan o contraponen entre s varias ideas,
se debe observar igual contraste en las palabras y en
en su colocacin, como en el pasaje siguiente: Hornero
era el mayor genio, Virgi!io el mayor artista; en el uno
admiramos el hombre, en el otro la obra.
1 1 .a Cuando en los miembros de una clusula hay
RETORICA y POETICA
7{)
ideas que se corresponden entre s, col6quense en orden
paralelo las palabras que las' expresan. Por ejemplo: El-
que me l1 ama fiera y basitisco, djeme como cosa perju-
dicial y mala; el que me llama ingrata, no me sirva~
el que desconocida no me conozca; quien cruel, no me-
siga; que esta fiera, este basilisco, esta ingrata, es'ta
cruel y esta desconocida, no los buscar, servir, cono~
cer ni seguir en ninguna manera:).
La elegancia. de las clusulas consiste en que se las.
construya con cierta belleza y gracia.
Hay elegancias que consisten en omitir o no omitir
ciertas palabras, como cuando se repit, por convenir
as, la conjuncin, o cuando sta misma se omite pu-
diendo usarse.
Otras consisten en repetir una palabra, ya al princi-
pio, ya al fin de diferentes miembros o incisos, v. gr.,
llevemos en nosotros la mortificacin deJ ess, para que-
aparezca en nosotros la vida de J ess.
Otras en empezar dos o ms incisos con palabras to-
madas del antecedente, lo que se llama concatenacin.
As como aveces la elegancia consiste en que se repi-
ta el vocablo al fin, en otros casos consiste en que en el
ltimo miembro seinvierta el orden de las palabras, para
que el vocablo que se repite no quede al final, v. gr.:
Para que viviendo con l y viviendo por l, con l
muramos:) .
Es elegante anteponer un adjetivo y posponer otro, en
la forma en que 10 vemos en estos ejemplos : Sus pala
dos eran magnficos, esplndida su mesa). Como la Per-
sia estaba en una sujecin excesiva, Atenas experiment
las consecuencias de una excesiva libertad:).
Lo esigualmente alterar el orden de lossustantivos que
'Serepiten, como lo hizo Donoso Corts en el pasaje si-
,guiente: En su primera pgina se cuenta el princIpio
,de los tiempos y el de las cosas, y en su ltima pgi-
na el fin de las cosas y el de los tiempos,
En una clusula compuesta de dos partes, es elegan-
'te suprimir el verbo en la primera para expresado so-
lamente en la segunda: Las que alegres esperanzas en
,fajuventud, son tristes memorias en la veJ ez.
De semejante manera se omite el verbo en una fra-
se incidente que se coloca al principio: Esperemos que
nuestra madre, ya que no la felicidad, hallar al me-
-nos en sus ltimos das el reposo que tiene .tan me-
recido,
El reproducir los sustantivos por medio de pronom-
'bres para no repetirlos, e! en los ms de los casos de
necesidad; pero hay algunos en que tal reproduccin es
elegante, como cuando, estando el sustantivo en plural,
_ se ha~_-r.~p!odLl~ci~n_p~r medio de un pronombre
en singular, y como cuando: -empfeaaO-t1 l1 --siisEiit.ivo-
en cierta ace0cin, se reproduce con otra algo diferen-
te. Ejemplo: No les guardar a ustedes consideracio-
nes, por la de que, si se las guardase, seguiran abusan-
do. El sustantivo consideraciones est en plural, y la
reproduccin se hace por medio del pronombre la en
singular; adems, cuando est expreso significa mira-
miento'!, y en la reproduccin quiere decir motiva.
Sirva de ejemplo para la reproduccin de una pala-
bra en ac.epcin diferente de la que se le da al expre*
sarla, el siguiente pasaje del Quijote (Parte 1 I, captu-
lo 24): Pidronle de lo caro. Respondi6 que su amo
no 10 tena; pero que si queran agua barata, que se
la dara de muy buena gana. Si yo la tuviera de agua,
respondi Sancho, pozos hay en el camino donde la
hubiera satisfecho:.. Aqu, gana significa voluntad cuan-
do est expresa, y apetito en la reproduccin.
El mismo Cervantes, como hubiese terminado el ca-
ptulo 1 II de la primera parte del Quijote con la pala-
bra 'hora, dio principio al IV de la manera siguiente:
.La del alba sera cuando Don Quijote sali de laven-
ta:.; y en el ttulo del captulo XXXVIII de la segun-
da parte del Quijote, habiendo empleado la voz cuenta
-comoinflexin del verbo contar, la reproduce con inevi-
table donaire con calidad de sustantivo: ,Donde se
cuenta la que dio de su mala andanza la Duea Dolo-
rida:..
La supresin de palabras que fcilmente suple el lec-
tor, supresin que suele constitur elegancia, es lo que se
Hama' elipsi&.
Es no slo inelegante, sino contrario a los ms ele-
mentales principios del arte de escribir, el empezar por
una misma conjuncin dos o ms miembros de una
clusula como en los ejemplos que siguen: ,Pero no pu-
dimos detenemos porque el viento nos impela con "io-
-lencia; pero aun andando, pudimos auxiliar. a los nu-
;.,.~rrru:.'''' ... D" ' ..,..,."Qo ~1 ,..Ii~,.. ..." " , ..t_ ., ., 1 ." " " _.: ., ....: ...........---., , -
Jo.i U&' V' ..;:I- . "''''''1\A.. "".. ~J UJ IQ v, " , "...,.U\J ... 1 .. "".lU..V1 JV ~~ l11Vt-
tfero para los naturales del interior, porque la tem-
peratura cambia muy a menudo>.
Todos saben que por regla general dentro de una fra-
~e no debe repetirse una palabra; pero muchos ignoran
.que es gran yerro emplear en la frase dos vocablos de
un mismo origen; y esto aunque el un vocablo sea en
82
lo material muy diferente del otro. Ejemplos: Difcil
sera la interpretacin del manuscrito, cuando un hom-
bre como ste, a quien nada se dificulta, no pudo en-
tenderlo. Entre las cosas que dijo a los circunstantes,
que le oan con sorpresa, se le escaparon dicterios que
deban S(lnar muy mal en aquellas circun.stancias:.. Hi-
zo refenca amuchas cosas, pero no a lo relativo a nues-
tro pleito.
Slo el que sabe latn no ignora, o ignora raras ve-
-ces, qu palabras son las que tienen un mismo origen
y expresan la misma idea abstracta que otras, y huye
de mezclar en una frase a referir o referencia con rela-
c!6n o relativo; a obra con cooperar; a contexto con tejer;
a dar con datos, etc.
En la armona de las clusulas hay que considerar:
1 .0, el sonido o modulacin agradable en general; y 2.
0
ia disposicin artificiosa de os sonidos para que expre-
sen o imiten alguna co~a. Lo primero se llama melo-
da o suavidad o armona; y 10 segundo armona imi-
-wuva. ----------- -_ - n Un _
En cuanto a la primera, lo que puede ensearse sere-
duce a que los miembros de todas las clusulas, y en
cada uno de ellos sus respectivos incisos, estn distribu-
dos de modo que la respiracin no se fatigue para re-
citarlos.
Conviene tambin que las pausas de sentido mayores
y menores caigan a tales distancias, que traigan entre
s cierta proporcin musical que se llama ritmo.
En cuanto a la cadencia final, que es la parte que
pide mayor cuidado, laregla que puede darse es la deque
en las composiciones oratorias el wnido debe ir crecien-
do hasta el fin; que cada miembro se termine con las
palabras ms llenas y sonoras, y que (salvo raros ca-
sos de intencional energa) se evite colocar monosHabos
en el final de las c1 u~ulas.
Vase can desagradable cadencia tiene esta clusu-
la: Repentina mudanza, confusi6n y peligro, uno de los
mayores en que jams Castilla se vio.
E~t bastante acreditada la regla de que las clusu-
las y los prrafos han de terminar en voz grave, y no
en aguda ni esdrjula. Esta es la ms st>gura para los
pricipiantes; pero hay casos como puede observarse en
buenos escritores, en que es conveniente acabar en voz
esdrjuia o aguda.
La armona imitativa tiene dos grados: el primero es
cierta conveniencia vaga del sonido dominante en una
clusula con la naturaleza del pensamiento <jluecontie-
ne; el segundo consiste en la analoga que tienen con
algn objeto los son:dos empleados para describirlo.
En cuanto a la armona imitativa debe saberse que
las cosas que pueden ser imitadas por medio de los so-
nidos son; 1 .0, otros sonidos; 2 0, el movimiento sensi-
ble de los cuerpos; y 3.~, las conmociones del nimo,
o sea las pasiones.
Por la reunin de ciertas palabras y su combinacin
pout:mos imirar bien aigunos sonidos. Esta clase de imi-
tacin se llama onomatopey a.
Los poetas pueden damos idea del movimiento por
medio de sonidos que e~nuestra imaginacin tengan
con l alguna analoga. As, las slabas largas y la abun-
dancia de acentos dan idea de un movimiento pausado,
84
como en los siguientes versos, relativos al andar de los
bueyes:
Que con paso tardi<;>y perezoso
con gran trabajo va trazando un zurco..:>
Hay slabas breves y otros accidentes con que puede
representarse felizmente un movimiento rpido, como el
del siguiente pasaje:
c... La bandera
que al aire desplegada va ligera:>.
Estilo, tono y lenguaje
Esti!o es lo que nos hace distinguir los escritos de un
autor de los escritos de otro. Puede difinrse!e diciendo
que es el carcter dominante que dan a una composi
cin y a cada una de sus partes los pensamientos de que
consta, las formas bajo las cuales estn presentados,
las expresiones que los enuncian, y el modo como estn
constiuaas-fas-crausuras.-Bay~po{'eJ eniI51 6, estil' 6tigi- .
nal, hinchado, afrancesado, correcto, conciso, duro, pe-
sado, flojo, grandioso, florido, cortado, etc.
Como nunca se renen tC'das las perfecciones en un
solo autor, sucede que en algunos sehallan unas, yotras
en otros; que en ciertos autores faltan muchas d~las
que hemos enumerado, pero resplandecen algunos en
grado eminente; y que en otros se mezclan las perfec-
ciones con los defectos en diferentes proporciones. De
todo esto resulta que los estilos son innumerables, y
que cada escritor puede tener uno propio.
Cuando el estilo de un escritor viene a ser demasiado
RETORICA y POETlCA
85
\conocido, y lo es hasta tal punto; que al empezar a leer
una obra suya nos parezca que ya la conocemos, se dice .
4ue ese escritor es amanerado. El amaneramiento consiste
eri el uso constante y frecuente de unos mismos recur-
so~literarios ..
~ caer en este vicio se exponen los que, despus de
haber empezado a escribir, no tratan de aumentar por
\
medio de! trabajo, 'el estudio y la meditacin, el cau-
dal\de sus ideas y el repuesto de vocablos y de expre~
sione~ de que pudieron disponer en los principios.
Para que los principiantes aprendan a conocer lo que
es estil() y 10 que lo distingue del tono y del 'Ienguaje,
wnviene hacerles c.onocer algunos estilos.
El de los Evangelios se distingue por una sencillez
tal, que cualquiera al leerJ os, cree poderlo imitar sin
esfuerzo alguno. Nohay en ellos eptetos ni :artificios
de ningn gnero para dar alta idea de los objetos que
se pintan o de los sucesos que se narran, 'ni para des
lumbrar a los lectores, ni para hacerles amable niabo-
rrecible cosa ~lguna. Los sucesos ms maravillosos y .
sorprendentes, como la resurreccin de Lzarb; estn
refendos del propio modo que los ms simples y comu-
nes, esto es, como los contara un .nio que pudiera
manejar su idioma.
Sin embargo, nunca pluma humana ha podido imitar
el estilo de los Evangelistas, ni hay escrito alguno que
excite la admiracin mils que los Evangelios, que pe-
netre m~ en el alma, que mueva ms los afectos, que
ms persuada y que eleve ms el espritu.
El estilo de los orientales, seaiadamente el de los
rabes, se distingue por la excesiva abundancia de me-
86
OSE MANUEL MARROQUIN
tforac; y de todo linaje de adornos, y por el uso cons-)
tante de la hiprbole. J
El e<,tilo de Donoso Corts en sus discursos de torJ
~ ~ ~ 1
muy levantado, es conccido por las amplificaciones Eh
su discurso sobre la Biblia. puede observarse que pb-
eas veces se contenta con expresar la idea de una sola
manera.
El de Selgas y Carrasca es cortado y sentencio'lo.
Sus ec;crito~en lo general secomponen de prrafos. bre-
ves, cada uno de los cuales es una sentencia. y aunque
el pens&miento que encierra no lo sea, lleva aires de
tal por la nfasis con que est presentado
En Trueba descubrimos siempre el prsito de decirle
al pblico. sin miedo de crticas ni de burla'l.lo que
otros no se atreven a decir sino en conversaciones nti-
mas con personas buenas y senc!!las; y esto, sirvin::io-
se de expresiones que otros miraran como demasiado
caseras para ser puestas en letra de molde.
____gntr~bs _e.stilg~_~~l<?~_ ~Lp~?!:_e~_elampuloso o hin-
chado, que es el del escritor u orador -quese-vofenta
para parecer original, que recarga su composicin de
metfcras. de imgenes, de comparaciones, de anttesis.
de apstrofes. y de todas las figuras que, segn lo ima-
gina, puden dar pompa y esplendor a sus obras.
Los grandes talentos producen obras en que se ve de-
rramado profundamente todo lo que puede adornar el
el estilo y darle brillantez y majestad; pero un talento
mediano cae tanto ms lastimosamente cuanto ms
quiere encumbrarse.
Una de las prendas del buen estilo es la pureza, que
consiste en lo puro y castizo de los trminos y lo co-
I
, rrecto de las frases. En punto a pureza pecan por ex-
ceso de purista$, que son los que tratan de ceirse, y
i
.p. retenden que los dems se cian con nimia escrupulo-
id3d, a lo prescrito y enseado por los lexic6grafos y
s gramticas. Bueno y aun necesario es respetar la
ramtica, el diccionario y el uso de los escritores uni-
xersalmente estimados; pero si nunca hubiera libertad
ra introducir novedades en un idioma, ste permane-
c a estacionario, como permanecen actualmente las
le uas muerta,>; y no es esto lo natural, pues ninguna.
ha habido que mientras ha sido usada como viva, no
se aya ido perfeccionando y enriqueciendo. Si la len-
gua castellana es hoy tan hermosa, lo debe a que de
siglo en siglo ha ido admitiendo modificaciones.
P a no merecer el mote de purista, cada escritor
debe eguir la corriente del uso, sin meterse a innova-
. dar y sin condenar todo lo nuevo slo por ser nuevo.
Ton es la conveniencia que los pensamientos, las
formas, las expresiones y la construccin de las clusu-
las pu den tener con la naturaleza del asunto y con
la inten in y situacin del que habla. Hay, por ejem-
plo, tono majestuoso, familiar, burlesco, dogmtico, ame-
nazador, amNOSO, etc.
Puede aber composicin en que el estilo sea inta-
chable. y en que al mismo tiempo el tono sea inade-
cuado al a~unto; as como puede un autor escoger el
tono ms ~decuado a su asunto, siendo psimo su es-
ttlo. \
Lenguaie en una obra, es la coleccin de las expresio-
),
nes con que el autor enuncia sus pensamienros. Ser
bueno si la~expresiones son puras, correctas y propias.
PARTE SEGUNDA
COMPOSICIONES LITERARIAS
Las composiciones literarias en prosa se dividenjen
oratorias, hist6ricas, didcticas y epistolares.
Las oratorias son los discursos, arengas u ortai ne$
que se pronuncian delante de un auditorio.
n~~a~e d:e~;:~e~iP;a~:: ~~ ::~~:~e~~:::~~n~~6~
y benevolencia !
En el exordio el orador debe hablar con moddtia de
_sLmisIDQ ... /
El exordk; - d~;~-~-;;-;encill~-pe~;-en--Thli -de-dej a 1-
ver el orador la valenta que le inspira el crerse con
I
la justicia de su parte. i
Debe ser trabajado con esmero y correcci6h; ha de
I
nacer del asunto mismo sobre que se va 8/hablar, y
ha de corresponder en gnero y duraci6n al resto del
discurso. I
Despus del exordio viene ordinariamente la proposi-
ci6 n. Esta sirve para instrur a los oyentes del objeto
del discurso. Suele llamarse narraci6n, y este nombre le-
convendr en los casos en que efectivamente haya que
RETORICA y POETICA
89>
narrar hechos para declarar cul es el objeto del dis-
CUISO.
'La confirmac6n es la tercera parte de un discurso.
En sta propone el orador los pensamientos capaces de
inclinar el nimo de los oyentes a abrazar una opini6n:
o a adoptar una resolucin,
Los pensamientos que se emplean para probar una
verdad, se llaman argumento3.
La peroraci6n o el eplogo es la cuarta y ltima par-
te del dis.;urso. En ella se coloca generalmente la mo-
'.C;,inde afectos; mas esto no quiere decir que no pue-
dan tambin moverse en las otras partes.
El objeto de la peroracin o eplogo es dejar. fuerte'
impresin en los nimm.
Para conseguirlo, se recapitulan los principale, argu-
mentos, aadiendo reflexiones que realcen lo que ya se'
ha probado.
Hay oratoria foren3e, polWca y sagrada.
La primera comprende todos los discursos pronuncia-
dos delante de tribunales o de jueces para hacer que se:
condene o se absuelva a alguno, ya en causa criminal,
ya en causa civil.
La oratoria poltica comprende los discursos pronun-
ciados en las reuniones en que se deciden cuestiones,
relativas al gobierno de los pueblos.
Pudiera formarse clase aparte de la popular, la cual;
comprende las arengas dirigidas a una concurrencia que:
se supone estar compuesta de gente de todas las cla-
ses sociales, y pronunciadas siempre para excitar o cal-o
mar algn sentimiento.
Tambin podra formarse otra clase de las arengas.
' 90 J OSE MANUEL MARROQUIN
'militares, compo~iciones concisas, enrgicas y brillantes,
encaminadas a de'5pertar el entusiasmo blico.
A la oratoria sagradl penenen los discursos sobre
.asumos de religin pronunciados delante de cierto n-
mero de oyentes
De las muchas reglas que se han dado para la com-

'P:lsici6n de todo genero de discursos. s6lo expondremos
.dos, por ser las ms interesanteg.
1 .
1 1
El asunto de un diswrso ha de ser siempre uno.
Un punto capital y genrico puede dividirse en otros
.que estn comprendido' en l; pero lo que de ellos se
.diga ha de encaminarse a probar o a ilustrar el princi-
pa l.
2.: El asunto no ha de se demasiado genera! y \'2-
1 5
0
,sino que se ha de circunscribir e individualizar.
Entindese por historia TJerdadera la narracin de su-
,ce50Spasados, hecha para instruccin de los hombres
.actuales y v~nideros,
Las calidades del historiador rueden reducirse a cua-
' tro: instrucci6n, filelid:ld, discernimiento y moralidJd.
La instruccin consiste en el conocimiento comp:eto
-delos hechos que ha de referir, juntamente con el de
las persona.,; que nan intervenido en ellos; lus lugares
-en que han pasado; las causas que los han producido;
el estado, cultura y circunstancias de la nacin o na-
,ciones en que han ocurrido; y sobre todo, consiste en
RETORICA y POETICA'~:
~\>;, :,~~
el conocimiento de la naturaleza humana en1 ,s misma.
La fiddidad cemprende otras cualida&s, "que' son
la v3racidad, la exalitud, la imparcialidad, la! libertad y
r, t I ' I/, ~J
el candor .. "
La v3racidad consiste, no slo en ajustarse rigurosa-
mente a la verdad, ~ino en abstener<e de aadir a los
hechos reales algo que parezca propio para hacerlos
ms interesantes pero que sea imaginario.
La exactitud, en no arrogarse el derecho de omitir cir-
'Cunstancias, o para dismmur la gravedad de las accio-
nes vituperables, o para meno~cabar el mrito de las
dignas de elogio.
La imparcialidad, en que el historiador no trate de
hacer formar mejor idea de los hombres con quienes es-
t ligajo por afecto o por comunidad de opiniones, que
de aquellos con quienes no lo est.
La libertad es la situacin en que se halla un hombre
que escribe historia, cuando a escribirla no lo l'Dueve
otro deseo que el de dar a conocer los hechos tales co-
mo han pasado, sin que tenga motIvo rara querer agra-
dar a determinadas personas, ni para temer enojar algu-
nas. As, una relacin escrita para ganar una recom-
pensa o remuneracin de algn personaje o partido que
h3 de figurar en ella, nunca merecer el nombre de
historia.
El candor consiste en que el historiador no atribuya
a los personajes de su historia miras secretas o refina-
mientos de maldad de que tal vez han estado muy
lejos.
El discernimiento es el tino o laperspicacia que mues-
tra un historiador eligiendo' bien los hechos que ha de
referir para dar la idea que se ha propuesto del pas,
de la poca y de los hombres a que se refiere su na-
rracin; y para descartar todos los hechos que sean in-
conducCehtesy que pudieran hacer su relacin prolija y
fastidiosa.
Moralidad.-Siendo la historia una leccin que se da
a todos los hombres, han de reinar en ella una sana
moral y una poltica justa. El historiador, tanto en !a
narracin de los hechos como en la descripcin de los
caracteres, se ha demostrar partidario deIa virtud y de
la justicia.
Una historia sembrada de multitud de reflexiones mo-
rales, es intolerable; pero el historiador, mediante la
manera de contar los hechos, puede hacer amable lo
bueno y excitar los sentimientos del lector contra lo
i ni I1 Clt' ' ' u ni .. :......... " ' "
. . . .J - . . . . " ' . . .J &""l\J.;JV.
* *
- --- ---
----I1 ryliistoiias-generafes- yparticL;fa~e;'--~~ales, memo-
rias, y vidas o biografas.
Historia general es la de una nacin, provincia o aiu-
dad, en toda la duracin de su existencia.
Hi3toria particular, la de algn suceso parcial.
Por anales se entiende la relacin de los sucesos me-
morables acaecidos durante cierto perodo, dispuesta por
orden cronolgico y ao por ao.
Se da el nombre de memorias a una composicin en
que el autor da cuenta nicamente de 1 05 sucesos en
que l ha intervenido, o de aquellos que ha podido co-
nocer circunstanciadamente.
RETORICA y POETICA
93
En los anales y en las memorias no puede exigirse
unidad.
Las historias generales y particulares y las vidas o
biografas la piden rigurosamente. Si carecen de ella, no
pueden servir ms que de- entretenimiento, ni encerrar,
como deben, una leccin para el gnero humano.
En las historias y biografas todo lo que se cuenta
ha de referirse a un fin principal; por ejemplo, al de
patentizar cules han sido las causas del engrandeci-
miento de una nacin o de un personaje; cules las de
su decadencia, etc.
' " ' " ' "
Las dotes de toda narracin histrica han de ser la
claridad, la brevedad, el omato y la dignidad.
La claridad depende de que los hechos se refieran
con orden, y de modo que se vea su conexin_
La brevedad exige que el historiador pase rpidamente
por los sucesos poco interesantes, y que hasta en aque-
llos de ms consideracin omita las circunstancias in-
tiles. I
La historia admite un grado bastante alto de ornato
y elegancia; pero en ningn gnero repugnan ms que
en ste la afectacin, los falsos relumbrones y la vana
hojarasca.
La dignidad, carcter esencial de la historia, es in-
compatible con los adornos frvolos, la excesiva brillan-
tez, las sutilezas, los juegos de palabras, los conceptos
epigramticos, las chocarreras, las jocosidades y el tono
familiar.
Esto ltimo ha sido observado rigurosamente por los
94
historiadores antiguos que se consideran como mo-
delos.
Entre los modernos ha habido autores de biografas
que han empleado en stas un tono familiar, que han
referido ancdotas y que se han propuesto hacer que
los lectores cono::can a su hroe como si hubiesen vivi-
do con l en ntima familiaridad. Los que hacindolo,
han conseguido dar inters a su obra, se han hecho per-
donar, gracias a su ttilcnto, la infracci6n de las antiguas
reglas.
Hasta puede asegurarse que hay personajes cuya bio-
grafa no puede llevar el tono elevado y constantemen-
te serio que se exige en las de los que han brillado en
esferas superiores .

Los retratO$, e<;toes, las descripciones d los persona-
jes, son uno de los ms esplndidos y al mismo tiempo
uno de los ms difciles adornos de la composicin his-
---trica-.---~------------------------------------------- .---------------- - --- -
Los retratos contribuyen poderosamente aque el cua-
dro de los sucesos tenga vida y animacin.
Pero el historiador, para hacerlos, debe escoger ras-
gos que convengan efectivamente al personaje que quie-
re pintar, y que slo a l convengan, y hur de sutile-
zas, de anttesis, de contrastes y de ingeniosidades.
lit
El historiador puede y debedar realce a su narracin
intercalando de tiempo en tiempo reflexiones filosficas,
religiosas, morales, polticas, ete. Estas, adems de to-
RETORICA y POETICA
das las dotes que hacen recomendable un pensamiento,
han de tener la de parecer nacidas naturalmente de los
hechos que se refieren
Estas reflexiones hacen ms efecto cuando, se incor-
poran en la narracin que cuando se proponen por se-
parado como aforismos o sentencias
HISTORIA FICTICIA
La historia ficticia com:)rende Ifls novelas y los cuen-
tos, que entre s no se diferencian sino por su exten-
sin, siendo mayor la de aqullas que la de stos.
La historia ficticia se diferencia de la verdadera en
que los hechos que en sta se refieren son reales; y los
referidos en la otra, fingidos,
En la historia ficticia, as como en el drama, en la
comedia y en toda obra de imaginacin, ha de reinar
la moral m'5 pura. Esta moralidad ha de consi'5tir, ya
en el fin general de toda la composicin, ya en la elec-
cin de los hechos que hayan d referirse y en el mo-
do de pintarlos.
El fin general de la composi;:i6n es moral cuando la
lectura de sta tiende a impirar buenos sentimientos y
a probar verdades cuyo conocimiento puede hacer.mejo-
res u la sociedad o a os indi viduos.
El autor debe abstenerse de toda liviandad, de toda
palabra que pueda ofenJ cr el pudor, de exponer mxi-
mas que de algn m"d:) se opongan a los buenas cos-
tumbres, y de autorizar errores u opiniones peligrosas
de cualquier gnero.
En toda historia fictIcia debe haber unidad, de suer-
96
.te que todos los sucesos se refieran al desenlace fi-
nal.
Por consiguiente, en ella ha de haber un hroe o pro-
tagonista, esto es, un personaje sobre quien recaiga prin-
.cipalmente el inters y que desempee papel tan impor-
tante que, una vez que l desaparezca, ya sea intil
cualquier cosa que se refiera.
Los sucesos referidos han de ser tales, que interesen
vivamente ia atenci61 y la mantengan despierta.
Esto no lo consigue de ordinario un autor, sino in-
ventando lances nuevos y varios, y situaciones peligro-
sas, difciles o extraordinarias.
Ciertos autores (los ms de ellos ingleses) han com-
puesto novelas bellsimas sin imaginar lances o sucesos
ms notables que 10< , que diariamente ocurren en lavi-
,da rea!: pero han sabido darles inters o hacer agrada-
ble su lectura dando a conocer al lector cada uno de
los personajes, como si lo estuviera tratando, y hacin-
dosdo simptica o interesante por alguna manera.
---AesteatracIiVo-se- une-en-dichas-obras-el-placerque.
ocasiona el ver bien pintadas las situaciones, aunque
.stas sean de las ms comunes, y laapacibilidad de los
cuadros tI azados en ella5.
Siempre que por el ansia de sorprender la imagina-
dn de los lectores, el autor echare mano de cosas in-
verosmiles, no conseguir sino despojar a su obra de
todo inters, pues ste no ronsiste sino en que el lector,
mientras lee, se alucine, tomando lo imaginario por
verdadelO.
Ciertas obras de imaginacin versan sobre hechos no-
toriamente falsos; pero quien las compone est obligado
RETORICA y POETICA
91
8 respetar siempre la verdad relativa, esto es, no ha de
dar por verdadero sino lo que pudiera serIo, admitida
cierta suposicin.
Para probar que una cosa tiene la verosimilitud que
se exige en las obras de imaginacin, no basta afirmar
que una semejante ha acaecido realmente. Con frecuen-
cia presenciamos sucesos que, imaginados por un autor.
nos pareceran absurdos.
Uno de los mejores adornos de la historia ficticia,
as como de los de la verdadefl:t, son los caracteres.
Pintar un carcter es dar a conocer' al lector un per-
sonaje, de suerte que le parezca haberlo tratado.
Todo carcter ha de sostenerse bien en todo el curso
de la obra en que se introduce, de suerte que el perso-
naje aparezca siempre semejante a s mismo.
En toda obra de imaginacin los caracteres han de
distinguirse bien unos de btros; y puede dar gran m-
rito a la obra el que unos ,aracteres hagan contraste
con. otros.
Los dilogos entre los personajes son otro de los me-
jores recursos de quien compone novelas.
El dilogo ha de ser suelto. fcil y natural, como
son los que en la vida real tenemos los hombres: No
es de buen guste poner en boca de un interlocutor
razonamientos ms largos ni ms pomposos que los que
verdaderamente pronunciara si existiera/ y si se hallara
en la situacin y en la compaa en que el escritor le
ha colocado.
La novela debe su importancia a que por medio de
ella pueden los escritores inculcar determinadas mxi-
mas; acreditar opiniones; defender o atacar institucio-
98
nes o principios y popularizar conocimientos. Durante
muchos siglos, parece que los autores de novelas no
se propusieron otra cosa que brindar con un pasatiem-'
po a sus lectores, si bien nunca pudieron dejar de im-
pregnar sus relaciones de la moral que ellos mismos
profesaban; mas cuando se advirti cunta impresin
poda hacer su lectura en los espritus y en los cora-
;1 :0nes,se empez a cult.ivar est.egnero con miras es-
peciales. Sue y Scribe se han servido de la novela para
atacar a los jesutas; el primero tambin para hacer
la guerra al matrimonio. El cardenal Wiseman y otros,
para defender a la Iglesia catlica; J ulio Verne para
popularizar una multitud de conocimientos cientficos.
Artculos de costumbres
tn nuestros d'asse ha creado una nueva especie de
obras de imaginacin pertenecientes al gnero narra-
tivo y llamadas artculos de costumbres.
--Su-objeE0--es-pintar"para- 'instruccin-de-los-extraos' -"
y de la posteridad, las costumbres de los pases en
pocas determinadas.
Pudense componer tambin con el fin de corregir
lo vituperable o defectuoso que haya en dichas cos-
tumbres.
Un escrito en que no se haga otra cosa que sealar
cierta costumbre que existe, introducir observaciones
sobre ella, censurar y ridiculizar en general a los que
la tienen, podr ser una disertacin moral y podr te-
ner mrito, pero no ser lo que se llama propiamente
articulo de costumbres, ni con l se podr conseguir lo
que con uno que realmente merezca ese nombre.
:R,ETORICA y POETICA
99
Un artculo de costumbrs esla narracin de uno o
ms sucesos, de los comunes y ordinarios, hecha en
tono ligero, y salpicada de observaciones picahtes y de
chistes de todo gnero. De esta narracin ha de resul-
tar o una pintura viva y animada de la costumbre qe
que se trata, 0 juntamente con esta pintura, la demos-
tracin de lo malo o de 10 ridculo que haya en ella;
mas esta demostracin han de hacerla los hechos por
s solos, sin que el autor tenga que introducir reflexio-
nes o disertaciones morales para .advertir al lector
cul es la conclusin que debe sacar de lo que ha
ledo.
En este gnero tienen cabida los caracteres, las des-
cripciones, los dilogos y cuanto puede adornar la his-
toria ficticia; pero todo debe dirigirse al fin propuesto,
esto es, a la pintura o al vituperio de una costumbre.
Un artculo de costumbres debe ser de dimensiones
muy reducidas; de otro modo, se convertir en cuento
o en novela, y entonces difcilmente podr tener. las
condiciones que le son peculiares.
Pueden citarse buenas piezas de este gnero en que
el tono empleado es serio, y los sucesos graves, extraor-
dinarios y an trgicos; pero tales piezas, aunque en
rigor puedan clasificarse entre articuos de costumbres,
difieren de los tipos cuya imitacin ha dado existencia
a este nuevo gnero de composiciones.
Obra.s didctica.s
Llamamos obras didcticas aquellas en que el autor
se propone instrur a sus lectores sobre objetos decien-
cias y artes.
1 00 J OSE .UANUEL MARROQtmI
En este gnero se comprenden:
l . Las disertacione$, las cuales toman el nombre de
memoria! cuando van dirigidas a una corporacin cien-
tfica, literaria o artstica. A esta especie de composi-
ciones pertenecen los artculos de peridicos cuando
versan sobre asuntos abstractos y pueden considerarse
como de inters permanente.
2. Los tratados magistrales, cuerpos enteros y siste-
mticos de doctrina sobre una ciencia o arte, destina-
dos para personas iniciadas ya en la materia.
)0. Los tratados elementa/e" que contienen los rudi-
mentos o primeras nociones sobre ciencia y artes.
En las disertaciones debe evitarse todo adorno frvo-
lo, estudiado y relumbrante; pero debehuirse con igual
esmero de la sequedad y del desalio; pues por lo mis-
mo que el asunto es grave y serio, debe ser tratado
con cierta moderada elegancia que d atractivo a la
obra en que se halla expuesto.
-'-A-todas-las-composicones-didcticas'convienen -rnu~
cho las formas de raciocinio, tales como los smiles y
los ejemplos.
Los tratados magIstrales piden un estilo puro, correc-
to, preciso, claro, y limpio detoda superfluidad.
Estos admiten menos ornato que las disertacione~.
Lo que principalmente requieren es el orden y per-
fecto encadenamiento de las ideas, claridad en el plan
y cuidado de no confundir bajo un mismo ttulo cosas
distintas.
El autor de un tratado magistral debe abstenerse de
exponer aquellos pormenores que al lector han de ocu-
rrirle sin necesidad de que otro le llame ,a atencin
ItETORlCA y POETICA 1 01
$obre ~no~; de ostentar erudicin llenando de cita~el
cuerpo de la obra: de emplear demasiados trminos
tcnicos; de introducir algunos nuevos sin manifiesta
necesidad, y de hablar demasiado de s mismo.
y si lleva el prop6sito de escribir solamente para los
doctos, puede omitir laexposici6n de los principios ele-
mentales o rudimentos de la materia de que trata.
El autor de un tratado elemental tampoco ha de os-
tentar erudici6n ni emplear ms trminos tcnicos que
los indispensables. Debe exponer los principios y no-
ciones ms elementales; ilustrar con ejemplos todas las
doctrinas y reglas que proponga: y no omitir ninguna
de las cosas que pueden servir de fundamento a lo
que pretende ensear, por ms obvias que sean para
los que ya tienen algn conocimiento de la materia.
En estos tratados no hay que emplear ningn trmi-
no tcnico sin explicado.
Los trminos tcnicos deben irse definiendo a medi-
da que se emplean. Es vituperable la prctica de los
alutores, que, al principio de la obra, o de alguna de
sus partes ponen un largo ctlogo de definiciones.
Es igualmente digno de reprobacin el empeo de
definirlo todo. En obras destinadas para nios, deben
preferirse a las definiciones 1 6gicasciertos medios sen-
cillo9 de que puede echarse ({la na para conseguir que
los aprendices se habiten a distinguir los objetos de
que se les quiere dar conocimiento.
Compo3icione.s IPi.stolare . o cartaJ
No se trata aqu de la forma epistolar que un 8.uto~
I'lled. dar, como muchos han dado, a una novela,
una relacin de viajes oa una composici6n de cual.
quier otro gnero. Estas composiciones no forman cla-
se aparte.
Vamos a tratar de las cartas que cualquier indivi
duo escribe a ,Cualquieraotro, sobre asuntos particulares
o pblicos, sin intencin de dadas a la estampa.
Las reglas tiles que pueden darse para su composi
ci6nson las siguientes:
1 a. El estilo ha de ser natural y sencillo. Vienen tan
mal en una carta como en la conversacin .familiar la
afectacin, las clusulas demasiado numerosas o musica-
les, los smiles que no sean breves y sencillos, la eru-
dicin, los trminos poco usados, el tono remontado, las
personificaciones, los ap6strofes y todos los dems
adornos semejantes a stos.
2
a
Esta naturalidad y sencillez no excl.uye los pen-
samientos ingeniosos y profundos.
3
a
. El lenguaje y el tono han de ser familiares en
aquel grado que corresponda a la mayor o menor inti-
- miaaa-quenaya- -entre-los-dosconesf>0nsales-; aJ a_.ma YQL..
o menor importancia del asunto, y a la mayor o me-
nor dignidad de la persona a quien se dirige la carta.
, 4
a
. La sencillez y el tono familiar que recomenda-
mos en {ascartas, no autorizan un total descuido, y
desalio. En lo escrito se exige siempre ms correccin
y esmero que en la conversacin.
Composiciones en verso
Nunca podr darse una definicin cumplida de la
poesa. Nosotros nos contentamos con decir que poesas
son aquellas composiciones, que estando en verso, tie-
RETORICA y POETICA
1 03
nen por objeto dar ejercicio a la imaginacin Y al sen-
timiento ms bien que ala razn,
Hay escritos en prosa en que son poticos el asunto,
el lenguaje y las formas empleadas; pero a stas nadie
da el nombre de poesas, aunque a las veces a sus
autores s se les coloque en la categora de poetas, co-
mo sucede .conChateaubriand.
Las composiciones poticassQn directas cuando en
ellas el autor habla directamente con sus lectores.
{ndirectas, aquellas en que l no habla nunca, sino
Ciertas personas en cuya boca pone toda la composicin,
y se llaman dramticas, es decir, composiciones en las
cuales las personas de que se trata obran o estn en
./ .
acclon.
Mixtas son aquellas composiciones poticas en que
ya habla el autor, ya los personajes que l introduce.
El lenguaje y el estilo de las composiciones serias en
verso deben ser diferentes del lenguaje y del estilo que
pueden emplearse en la prosa.
Slo el buen gusto natural, auxiliado por la lectura.
de los buenas poetas, puede hacer conocer perfectamen-
te esadiferencia.
Pueden, sin embargo, ser provechosas las observado ..
nes siguientes:
t-,1 uchsimas palabras y locuciones que pueden ser
empleadas por las personas ms instrudas, en obras en
prosa de tono elevado, no tienen cabida en composi.
ciones poticas. Ejemplos: garantas individuales, clcu-
culo matemtico, industria pecuaria, probabilidades ad-
versas.
Tales palabras y locuciones, rechazadas por la poe-
1 04 .fOSE MANUEL MARROQUIl"f
.fa, son muchas veces tcnicas, o a 1 0menos, se ase-
mejan a las tcnicas,
En composiciones serias de cierta clase, como en las
.ticas, pueden entrar muchos trminos que repugnaran
en composiciones deotra clase.
En poesa sepuede usar de ciertas licencias, tales como
la de decir do y doquier por donde y dondequiera; de-
rredor y redor por rededor; espfritu, crueza, por espri-
tu, crudeza; pece y felice por pez y feliZ; apena, mientra
y entonce, por apenas. mientras y entonce3; Tibre por
T.ber.
Se puede poner el artculo el por el artculo la en
t:3S0S como el siguiente: De los montes el altura'; as
como suprimir el artculo. v. gr. Despe airado en
Etna cavernoso).
Usase tambin en poesa de arcasmos, como el que
consiste en emplear las formas antiguas de ciertos ver-
bos, v. gr. vide, vido, viredes, decrte he: y como el de
dar a ciertas voces una aceptacin anticuada; v. gr.
_pesacJumble_PQLpe.sO. ._. . .. un --.-' - -- -
Est autorizado por poetas de primera nota el em-
pleo deciertos la~inismosenlas composiciones poticas co-
m;:> remitir por 'deponer o mitigar; reclamar por volver a
clamar; poner por deponer.
No podran estas voces ser toleradas en prosa en di-
",has acepciones, como tampoco natura, dea y diva, an-
tro, ignoto, albo, o&tro y otras dicciones llamadas poticas.
En poesa es lcito disbcar el acento de ocano y el
de impto, diciendo oceno e mpio
Hay an otras cosas en que se distingue el lenguaje
la poesa del de la prosa, a saber: ciertas inver-
RETORICA y POETICA l OS.
sione! que en !ta seran demasiado atrevidas. y el mil.,.
frecuente uso de eptetos, imgenes, composiciones, pe-
rfrasis, .prosopopeyas y tropos.
Inversin. Un poeta puede separar loe demostrativos.
del sustantiv; el adjetivo. el sustantivo que califica,
un complemento de la palabra a que se refiere, etc.,.
v. gr.:
cE.!ta que miras grande Roma ahora.".
(Quevedo ~
cLas filas Agricn postreras tala
(Bello )<
(Bello)
Los complementos que empiezan por la preposicin,
de o por la preposicin a, pueden en verso anteponer-
!e a la palabra que les rige.
No de purprea fruta, o roja, o gualda,
a tus florestas bellas
falta matiz alguno...
Veamos otras inversione":
cjOh! no extrais si de su phl1 'J ta leve
.Inir pl lr.r1 n v pn pj 1 ocio 1 l1 terll
-..... r--- -- ----, J - -- ----- -- -
la no, hasta entonces, desHorada nieve.
(Ferrari,
cYo vi del :"olvo levantarse audaces,
a dominar y perecer, tiranos ..;
(D. L.de Moradn)
1 06 J OSE MANUEL MARROQUlN
Cantemos al Seor que en la llanura
venci del ancho mar al trace fiero...
(Herrera)
No cura si la Fama
Canta con voz su nombre pregonera:.
(Fr. Luis de Le6n)
Fuera de las licencias dichas, los poetas se toman
la de emplear el artculo femenino por el masculino, di-
.ciendo, v. gr, la aroma; la de alterar el rgimen: Vi-
mnte y te temblaron; Esetu salvador que suspiramos
Hasta dentro en palacio, en los reales;
Y el alma henchida en celestial consuelo,
Y sus mrmoles abre a recibirme.
No todas las licencias se pueden usar en todo gne-
1' 0 de composlciones. Las licencias poticas no son,
por otra parte, enteramente' arbitrarias y caprichosas;
ap6yanse tOdas- en'algn'uso "arit'erlor~--yerempleo- que'
-de ellas se haga ha de estar justificado por razones de
.concisin o de energa.
Poesas lricas
Originariamente sellamaron lricas las poesas que es-
taban especialmente destinadas al canto. Actualmente
se entiende por poesa lrica toda poesa no dramtica
ni pica.
Entre las poesas lricas, la ms notable es la oda.
A la clase de las adas pertenecen: 1 ., las composicio-
RETORICA y POE1 J CA
1 07
nes en que se expresa la admiracin que inspiran. cier-
tos obj etos grandiosos; 2.o, las que expresan nuestra
alegra por algn acontecimiento feliz: 3,0, las inspira-
das por la pasin del amor, que se llaman erticas; 4.
0
las que pintan las emociones vivas, pero ligeras y tran-
sitorias, que nos causan los placeres de la mesa, el
baile, la msica, las reuniones agradables, ete.; estas
composiciones se llaman anacrentcas; 5.
0
las que ex-
presan lossentimientos que nos inspiran .la cuntempla-
cin de algn obj eto y nuestras propias reflexiones so-
bre los sucesos de la vida, la inconstancia de la fortu:
na, etc.; estas odas se llaman filosficas o morales; 6.o
aquellas en que desahogamos nuestro dolor cuando al-
gn pesar n03 oprime: stas se llaman elegas.
Hay metros acomodados a toda clase composiciones:
pero el que una se halle en cierto metro, no hace que
pertenezca a determinada clase.
Actualmente se hace poco caso de la clasificacin de
las poesas lricas. A cada una le pone su autor el t-
tulo que le acomoda, y ni l ni sus lectores se curan
de averiguar a qu clase pertenece.
Poesas didctcas
Son de tres clases: la 1 . contiene las composicio-
tlt:5 t:nyut: St: trata ut: algun t.:it:m.:ia u algn arte; la 2,.~
aquellas en que se propone directamente reglas c;:Ie mo-
ral o de crtica; y la 3.a aquellas en que, zahirin;dose
las malas costumbres o los defectos literarios, se da
una leccin indirecta.
Las primeras se llaman poemas ddasclcos; lasse-
gundas discursos o ePstolas; y las terceras, stiras.
108 .lOSE MANUEL MARROQUlN
En On poema didasclico debe exponerse una doctri-
na verdadera, sin abundancia de trminos tcnicos; sin
aridez dogmtica, y con tanta amenidad, que el lector
pueea sacar de la obra tanto recreo como instruccin.
En los discursos y epstolas es menester tambin sa-
zonar la moralidad con las gracias de la poesa.
Se llama $tira cualquier composicin directa en que
se censuran los crmenes, los vicios o las ridiculeces de
los hombres..
Esta censura puede hacerse segn la naturaleza de
los defectos censurados, ya en tono serio y elev3do,
ya en tono jocoso, ya en un tono que participe de
ambos.
Epigrama es una composicin en verso, corta y con-
ceptuosa, que generalmente tiene algo de aguda, sad.
rica, jocosa y mordaz.
Ciertos cuentos en verso en que se muestra lo vi-
cioso o lo ridculo de alguna costumbre, de algunas
per~onas. ete., pueden tambin referirse a la stira.
--------~------ P :JeSfa-C i C iiptiva'- .--- -~-~- --~---
Comprende todas las cnmposiciones o poemas de con-
siderable extensin. destinados a pintar el universo, o
una serie particular de fen6menos o una colecci6n ms
o menos numerosa de objetos naturales.
El poeta debe en ellas engrandecer, hermosear y ha-
cer interesanteL:J que describe, y poner en contraste
las pinturas y situaciones.
Las descripciones deben presentar objeto! individua-
les, no indefinidos y en abstracto.
RETORICA y POETICA
P oesfa dramtica
1 09
El principal inters dramtico es el personal, es de-
cir, el que se toma por la persona en favor de la cual
consigue el poeta excitar nuestras simpatas.
Aunque el teatro no sea sino un recreo, no debe con-
vertirse en escuela de vicios. La representacin de una
accin humana ha de tener algn efecto moral, y si
ste es malo, las bellezas del drama, por grandes que
Drama es la representacin potica de una acci6n
humana.
Si en un drama el poeta se deja ver, ora hablando
con los espectadores por medio de un actor, ora po-
niendo en boca de los personajes un lenguaje que slo
a l le conviene, desapareLe, la ilusin que una obra
de esta clase est destinada a producir.
Aunque la accin dehe ser humana, varios autores
han introducido en ella dioses y personajes alegricos.
Mas esto nada signica, porque tales seres aparecen
siempre con naturaleza humana.
La acdn del drama ha de interesar y complacer al
espectador. Pero el placer dramtico no es placer de
los sentidos. Un drama que nO eribelese sino por lo
magnficq de las decoraciones, por la pompa del es-
pectculo o por sorprendentes transformacIones, nunca
sera verdadero drama.
El inters teatral es relativo a la accin y relativo a
los personajes. La accin puede interesamos como in-
teres.a una novela cuyo desenlace deseamos conocer; los
personajes, como hombres partcipes de nuestros afec-
f""c "trine:: " "irh ,~pc
_~ _) ~ a_ ...""' .... J .., ~ ... _ ...""'.
1 1 0 J OSE MANUEL MARROQUIN
sean, no salvan la obra de la censura de los hombres
de bien.
La accin dramtica ha de ser verosmil; es decir,
ha de estar dispuesta de modo que nos cause ilusin y
la creamos verdadera.
La verosimilitud material es la semejanza de la repre-
sentacin con la accin; y la verosimilitud moral es la
que resulta de estar cada incidente sostenido por los
dems; de que todos estn enlazados unos con otros,
y de que todos sean conformes con el carcter de los
personajes.
Para que la representacin sea potica, necesita el
autor fingir sucesos o aadir o quitar circunstancias a
los que realmente han ocurrido, y embellecer la accin
de suerte que, sin dejar de parecer verdadera, est
despojada de cuanto pudiera disgustamos o aumenta-
da con todo lo que puede agradamos ms.
La imitacin que en el teatro se hace de las escenas
--que-realmente.-pasan,- .no.-puede.seLcompleta, .ni,. aun~.__
que pudiera, debera serio. Pero al poeta no se le per-
mite que se aparte de 10 rigurosamente verdadero, si-
no en gracia del mayor placer que con eseapartamien-
to puede procurar al espectador.
As, toda impropiedad que se pueda cubrir con una
belleza capaz de producir un placer de aquellos que
suelen buscarse en el teatro, debe ser permitida. Por
eso se componen piezas en verso.
La verosimilitud material es susceptible de estas
compensaciones de 1 0 verdadero con lo seductor. La
verosimilitud mora] no puede serIo.
No todo hecho grande, extraordinario, heroico o atroz
RETORICA y POETICA
tU
puede servir de argumento dramtico. El argumento que-
se elija ha de ser rico en contrastes de afectos y ha.
de ofrecer vasto campo a la lucha de las pasiones.
El plan del drama consiste en que se dispongan to-
das sus. partes, de suerte que la accin marche del mo-
do ms natural, empezando oportunamente, desenvol-
vindose con. arte, y concluyendo a satisfaccin del au-
ditorio.
La accin se puede dividir en actos, y siempre se-
divide en escenas.
Acto es cada una de aquellas partes del drama, ar
fin de la cual desaparecen' del escenario todos los ac-
tores, y la accin se suspende.
Escena es la parte del acto sealada por la entrad&
o la salida de uno o ms personajes.
Segn antigua costumbre, el nmero de actos. no ha.
de pasar de cinco..
De las interrupciones de la representacin seaprove-
chan los poetas para alejar de la escena la parte de-
la acc~n que no creen posible o conveniente poner a
la vista del espectador~
La accin de todo drama se divide en tres partes
principales la exposicin, el nudo ' 0 trama, y el deserda-
ce, que ~ueie iamarse catstrofe.
La exposici6n, que ha de hacerse al principio, y que-
ha de ser clara y breve, indica a los espectadores cul
es el argumento.
Ha de ser adems ingeniosa, para que no se conozca
que el autor est procurando conseguir el fin que real-
mente se propone; esto eS, para que el espectador se
'J 1 2 J OSE MANUEL MARROQUll'f
,entere del argumento sin saber que lo estn instruyen-
<io acerca de l
Algunos autores se han valido de prlogos separa-
,.dosdel drama ; otros han principiado por monlogos y
;Otros por relaciones h~chas por un actor a otro. A to-
do esto e~preferible entretejer la exposicin con la ac-
dn misma
El nudo o trrml, es el. artificio mediante el cual el
'poeta aVIva el inte'rs de la accin con incidentes que
la compliquen y oculten el resultado a los ojos de los
.espectadores.
En el teatro ninguna impresin que se consiga pro-
ducir e~duradera. El inters ha de ir aumentndose
<ontinuamente
El desenlace consbte en que la cuestin que ha de-
bido mantener suspensos, inciertos y conmovidos los
nimos, quede por fin resuelta.
_ Esta solu::in no ha de venir ni de causas sobrena-
turaIesnT oe--:-inciuemes-ex-t-raos-aL.argumet1 ,!~..._
El buen desenlace ha de venir ya insensiblemente'
.preparado de antemano, y debe verificarse por medios
probables y natur;:les, ha de ser sencillo, pendiente de
pocos suces's, y tal, que entren en l muy pocos per-
:sonajes. En l se debe reunir el mayor inters de toda
la pieza, y es en donde la accin ha de caminar lo
ms rpidamente posible.
Las escenas de cada acto han de estar bien enlaza-
<las entre s, y para que lo estn el ~utor procurar:
1 .0. que no quede nunca vaco el teatro durante un ac-
oto; es decir, que no se marchen todas las personas
que estn en la escena, para que aparezcan otras en
RETORICA y POETICA
1 1 3
seguida; 2. que no salga a la escena ni desaparezca
de ella personaje alguno sin que veamos la razn que
hay para lo uno y para lo otro.
Los monlogos deben evitarse en lo posible, por no
ser natural que una persona hable sola y en voz alta.
Son, sobre todo, censurables cuando no tienen ms ob
jetO que el de enterar a los espectadores de algo que
ignoran y que al autor interesa hacer saber. Lo mis-
mo puede decirse de lo~apartes.
Los preceptistas rigurosos h'in exigido que en toda
composicin dramtica haya unidad de accin, de tiem-
po y de lugar; esto es, que la accin sea una, que no
ocupe ms de veinticuatro hora') y que pase en un so-
lo lugar.
Hoy prevalece la opinin de que bien puede prescin-
dirse de las unidades de tiempo y de lugar, siempre
que la pieza dramtica contenga perfecciones bastantes
para producir la ilusin apetecida .
*
Cada uno de los personajes ha de tener su carcter
particular; y el carcter de cada uno ha de diferen-
ciarse bien de los de los dems.
Cuando se introduce un personaje histrico, se le ha
de dar el carcter que le seala la historia.
El autor ha de sostener el car&cter de cada persona-
je en todo el curso del drama.
* *
Hay tres gneros de composIcIones dramticas. la
tragedia y la comedia, denominaciones empleadas en si-
glos anteriores; y el drama, composicin as especial-
mente denominada en nuestra poca.
La tragedia es la representacin de una accin ex-
traordinaria y grande, en la que intervienen altos per-
sonajes, y destinada a producir en los espectadores el
temor, la compasin o la ternura.
La comedia es la representacin de una accin de las
comunes y ordinarias, con intervencin de personas
particulares, con el objeto de ridiculizar los vicios y
errores de la sociedad, y destinada a excitar en los es-
pectadores la risa y la alegra.
El drama, es la representacin de una accin ya ex-
traordinaria, ya comn, en la que intervienen persona-
jes de todas clases y destinada a excitar todo g-
nero de afectos.
Casi no se ha escrito tragedia alguna en que el au-
tor no se haya propuesto imitar de cerca los modelos
que nos dej la antiguedad.
---bas-CGmedias-cor:tas, __compuesta~LRrin~lRalmep._t~J ~1 3.ra
hacer rer, toman el nombre de entremeses o .sainete.s.- -
Opera y zarzuela
Las peras y aquellas. composiciones dramticas en
que con la recitacin se mezcla el canto, casi no caen
bajo la jurisdiccin del arte. La lentitud con que por
fuerza ha de representarse cuando los actores se expre-
san cantando, y las repeticiones que se hacen de los
pasajes, obligan a quien compone o arregla un libreto
a no desenvolver artsticamente la acciny a abreviar-
la infinito.
Por otra parte, en los libretos hay que prescindir en
RETORICA y POETICA
1 1 5
absoluto de la verosimilitud y de la imitacin de lo
que pasa en la vida real, y adems los compositores
exigen de los autores que distribuyan entre los actores
lo que se ha de decir en cada escena, no atendiendo a
lo que importa para que la representaci6n sea buena,
sino a la que conviene para que la msica sea tal co-
mo l la concibe.
En un libreta de pera, lo nico que se requiere es
que haya situaciones y lances en que al compositor se
le presente coyuntura para mostrar que sabe dar a las
pasiones la expresin musical conveniente.
En las piezas en que haya ms recitacin que canto,
pueden caber' algunas perfecciones literarias.
POEMAS EPICOS
Un poema pico, o una epopey a, es la relacin en ver-
so de una accin ilustre, difcil y memorable.
La accin debe ser una, grandiosCt, interesante y de
extensin proporcionada.
La unidad no excluye los episodios, que son ciertos
incidentes, casuales enlazados con la accin principal,
pero no tanto que sin ellos no' hubiera podido verifi-
carse.
La grandeza consiste en que la empresa tenga el es-
plendor suficiente para que pueda ser celebrada en to-
no elevado y majestuo'io. A esto contribuye que no sea
de fecha reciente.
El asunto ha de ser interesante para la nacin en cu-
ya lengua se ha de escribir el poema, o de tal celebri-
dad, que pueda interesar a todas las naciones.
En los ms de los poemas picos que se han escrito,
se han introducido personajes naturales y sobrenatura-
les.
Entre los personajes se ha escogido uno principal para
ser como el alma de la empresa.
El plan del poema pico es semejante al de la tra-
gedia.
La narracin en el poema pico debe estar enrique-
cida con todas las bellezas de la poesa. pues no hay
composicnque requiera ms fuerza. elevacin. digni-
dad y fuego.
A este gnero pertenecen tambin ciertas composicio-
des. como La victoria de Junin. de Olmda, destinadas
a celebrar y engrandecer algn hecho o algnpersonaje,
que son picas por la grandiosidad de la accin, lo im
portante de los personajes, y la pompa y majestad del
estilo y el lenguaje; pero que se diferencian de la epo-
peya por ser de menos extensin y por tener un plan
menos-vastO-y--compl~l 0--,- _
POESIA BUCOLlCA o PASTORIL
Poesa buc6lca es la que tiene por objeto presentar
escenas rsticas que hagan amable la vida del campo.
Las composiciones de este gnero llamadas glogas e
idilios. consisten en que el poeta hace narraciones y des-
crIpciones e introduce personajes, regularmente pastores.
que hablan unos con otros.
FABULAS
Fbulas son unos cuentos breves que encierran ad-
vertencias tiles y consejos sabios.
RETORICA y POETICA
117
\
La acci6n ha de ser en ellas una, entretenida y bien
imaginada.
A .los ac;tores que intervengan en la fbula, sean hom
bres o animales, u objetos inanimados, se les ha de dar
carcter que los distinga y que convenga con la idea
que de ellos se tiene formada de antemano.
La moralidad ha de resultar de la acci6n misma, no
ha de ser deducida con violencia, y ha de ser pura.
El estilo ha de ser el ms natural, y la versincaci6n
fcil y f1 uda.
COMP0S1 CIONES DE GENERO INDETERM1 NADO
Merced a lo limitado del campo en que puede ejer~
citarse el ingenio, y a los esfuerzos de los escritores por
apartarse de los caminos trillados, han aparecido siem-
pre y siempre aparecern obras de difcil clasificaci6n.
Al Quijote, por ejemplo, repugna colocado en la clase
de las novelas; y tampoco se le puede llamar poema
pico, por ms que cierto autor se haya empeado en
demostrar que no es otra cosa.
Tenemos en castellano muchas composiciones en ver-
so, llamadas leyendas unas, y romances hist6ricos otras,
en las que se refieren de ordinario curiosas e ntere:;~m-
tes tradiciones hist6ricas o populares; a tales composi-
ciones no cuadrara en manera alguna el. nombre de
poemas picos, sin embargo de que no es fcil explicar
en qu se diferencian algunas de ellas de las obras que
realmente merecen ese nombre.
La Celestina, antiguo monumento de las letras espa-
ol<\s, es comedia en cuanto asu forma, y no obstante,
por su extensin, no puede ser clasificada sino entre
las novelas. Una cosa anloga puede afirmarse del Faus-
to del alemn Goethe.
Hay tambin artculos humorsticos, no per~enecien-
tes a ningn gnero, escritos por pasatiempo, y que s-
lo por pasatiempo se leen, si bien es casi imposible que
en ellos falte la expresin de las opiniones del autor,
la censura o el elogio de algo, o la noticia verdadera o
falsa de hechos o de cosas ~ue el autor conozca o pre-
tenda conOGer.
DE LA IMITACION
Siendo la imitacin o que en la prctica alumbra y
encamina a todos los que empiezan a escribir, conviene
dar a los principiantes algunos avisos acerca de ella.
El manejo de los buenos autores de toda poca, de
todo gnero y de todas las naciones, le es necesario a
--quien_aspire_a_distinglJ .irse-SQ_~~l~!tJ ~~ de las letras
castellanas. Ese manejo forma el buen gusto1 iteriio,
da a conocer los recursos del arte ':1 avigora y pule el
ingenio.
La habilidad que para escribir se adquiere mediante
el estudio de todos los buenos autores en general, es cosa
distinta de la imitacin.
El que la imitacin sea provechosa depende de la
eleccin de modelos, y de la discrecin o discernimien-
to con que se proceda al seguirlos.
Ninguno debe tomar por modelo un autor, tal co-
mo Chateaubriand o como Selgas y Carrasca, cuyo es-
tilo se distinga y singularice muy notablemente. Si-
RETORICA y POETICA
1 1 9
tg~'endo los principiantes a tales autores, caern en el
v io llamado amaneramiento, y secondenarn ano ad
q irir jams estilo propio.
'f-Iay ciertos autores, como Donoso Corts, cuyo esti-
1 9}~tractivo y brillante deslumbra alos jvenes, muchos
de los cuales incautamente se inclinan a imitarlo. La
~xperiencia ensea que tal imitacin los extrava lasti-
rhosamente. Al genio le esdado valerse de formas que
r
los talentos comunes no aciertan jams a emplear con
buen resultado.
Es necesario el estudio, pero perniciosa la imitacin
de los clsicos espaoles antiguos, tales como Santa Te-
resa de J ess, Avila, Granada, Cervantes, etc. Quien
se proponga imitar su lenguaje incurrir en arcasmos
que disonarn intercalados entre los vocablos y modos
de decir modernos. Esto no se opone a que todos to-
memos de aquellos escritores muchas locuciones y pa-
labras que pueden sernos utlisimas y que pertenecen
.al caudal del castellano moderno, pero de que, por in-
curia, nos hemos acostumbrado a no aprovechamos.
Para adelantar en el arte de escribir, debemos leer
muchos autores de diferentes gneros y de pocas y nao
ciones diversas. Leer uno solo o muy pocos, induce a
una imitacin involuntaria que, no siendo hecha en
.virtud de una eieccin meditada, puede ser perjudi-
cial.
Nada debe recomendarse tanto a los principiantes co-
mo el que huyan de leer obras traducidas. Esto no se
entiende con las buenas traducciones de clsicos griegos
y latinos, ni con algunas de autores ingleses que gozan
de merecida celebrdad.
Quien haya de proponerse un modelo para escri~'r.
esto es,. quien quiera a
p
.licarse al estudio o lectura e
un autor para empaparse en su lenguaje y en su esti o,
deber escogerlo entr~ los autor~,s ms califlcado1 y
universalmente aplaudIdos, precavlendose de tomar (\Ior
tales a los que, merced a circunstancias o triunfos ~~_
sajeros, gozan de fama por algn tiempo.
Una imitacin servil y puntual, que consista en v~-
lerse de los mismos trminos, locuciones y giros que
emplea el autor tomado por modelo, y en dar a los
pel1 samIent()sls mismas formas que ste acostumbra
darles, limita y apoea las facultades naturales de quien
la hace, e induce siempre a incurrir en desaciertos
Segn esto, la imitacin no ha de hacerse en cada
caso particular con propsito deliberado. Podr decirse
que sabe imitar quien, despus de estudiar a su autor
favorito, se pone a escribir soltando la rienda a su in-
genio, y dndo lugo a conocer en sus escritos que se
ha hecho dueo de los recursos literarios cuya posesin
distingue al autor-imitado, -pro-que--de-rnaCla--copTi. -. -
PLAGIO-IMITACION
Si en obra dealgn autor hallamos un pasaje, una ex-
presin o un pensamiento de otro escritor, y si parece
haber sido tomado fraudulentamente, esto es, con ni-
mo de hacerla pasar como propio y original, decimos
que aquel escritor ha cometido plagio, y dicindolo, le
atribumos una de las notas que ms pueden infamar a
quien escribe.
Pero si queremos descubrir que el pasaje, o la expre-
RETORICA y POETICA 1 21 '
sin o el pensamiento ajeno ha sido oportunamente in--
gerido e'1 el escrito, por quien, en el resto de sus obras,.
se muestra capaz de producir cosas tan bU,enas como
las que ha tomado, y si ests son bastante ccnocidas,
en el mundo literario, lejos de hacer increpacin alguna,
diremos que el autor ha hecho una .imitacin, y acaso-
lo alabaremos por ello,
Cuando el autor de La3 Ruinas de Itlica, hablando
de Trajano, dice: Ante quien muda se postr la tie-
rra,., imit un pasaje del libro de los Macabeos. Este-
se debe reputar conocido de todo el mundo; y el autor-
de Las Ruinas harto mostr poseer bastante caudal
propio para no tener que ocurrir a' hurtos literarios,
ADICIONES
<OBSERVAC!ONES APLICABLES A LA PROSA Y A LA
POESIA (1)
Buen gusto
El buen gusto es facultad natural, y se halla en to-
-dos los hombres, como en todos se halla la inteligencia
'o la imaginacin; pero, del mismo modo que.cualquiera
de las facultades naturales, necesita educarse, esto es,
desenvolverse con el ejercicio.
-------
-------- -------
------ -
(1 ) Estando a punto de terminarse la reimpresi6n de las Lec-
.dones de Retorica y Potica, le ocurri6 al autor la idea de escri-
bir y la de agregar al librito varias explicaciones sobre puntos
'literarios que haba hecho en la c1 a~ede Literatura que regenta
en hUniversidad Nacional.
Lo que tales explicaciones ensean es lo que saben todos los
.aficionados a la lectura: solamente pueden ser [i1 e<;para escola-
,res que no conozcan ms libros que los texros en que estn es-
tudiando.
Ni aun estn bien ordenadas, UI redactadas con esmero, ni ilus-
tradas con ejemplos, porque cuando el autor determin6 escribir-
:las, ya era urgente terminar la edici6n del librito.
El autor manifiesta estas cosas para quese entienda bien que,
.al hacer las adiciones, no se propone otra cosa que facilitarles a
.los que hiln sido alumnos suyos, el conservar recuerdos de loque
,le han odo en la clase.
(Nota de la edici6n anterior)
RETORICA y POETICA
1 23
Los que dicen que entre gustos no hay disputas, afir-
man que una misma cosa puede ser fea o bella, segn
quien la contemple. De ah saldran las consecuencias
de que una de las ms magnficas escenas de la natu-
raleza debera calificarse de fea si le desagradaba aalgu-
no, y de que l mejor cuadro de Rafael o de Rubens
no tiene ms mrito que una estampa de pacotilla, car-
gada de colores vivos, por cuanto sta puede tener tan-
tos aficionados Y admiradores como el cuadro.
OBSERVACIONES SOBRE TONO Y LENGUAJ E
Para que cualquiera pueda comprender lo que es to-
no~ofrecemos aqu dos trozos, en cada uno de los cua-
les se dice exactamente lo mismo que en el otro: en el
primero, en tono remontado y propio para una alocu-
dn, y en el segundo en tono propio para una carta.
El ltimo sol se ha puesto sobre los fros restos de
N. Los acerbos dolores que precedieron a su postrer
suspiro sirvieron de prueba a su varonil entereza. Para
la herida que su muerte ha abierto en los corazones de
~os que le ambamos. no hay ms blsamo qtll~la es-
peranza de que en un mundo mejor haya recibido el
galardn de sus virtudes ...
Sus' despojos perecederos estarn por tres das ex-
puestos a la pblica veneracin, y al cabo se le tribu-
tarn los ltimos honores con la debida pompa. Lugo
'Sele llevar a dormir el sueo eterno en el sepulcro de
sus mayores.
1 1
N. muri ayer.. En los ltimos das sufri dolores
agudsimos. pero los soport con su paciencIa de siem-
pre. Para la pesadumbre que nos causa su muerte a los
que lo queramos, no hay ms consuelo que esperar que
en el cielo haya recibido el premio de sus grandes vir-
tudes.
El cadver estar expuesto tres das, lugo se le ha-
rn ~xequjas solemnes, como deben hacrsele, y se le
enterrar en ratumba de la famila.
' "
' " ' "
Hay estilos buenos y estilos maJ os; pero el tono nun-
ca es malo; puede. eso s, ser inoportuno, como lo se-
ra, v. gr., si encarta;'dirigida a un hermano o aun ami-
go, se emplease el que pudiera adaptarse para hacer
en pblico el elogio de un hroe.
L--ELlenguaje_es_la __~\J m_9~k>s medios que ofrece un
idioma para expresar los pen~amie~U;s.--No-incurrir en
defectos de lenguaje quien al hablar o escribir tenga
presentes las enseanzas de la gramtica y del diccio-
nario; pero lo que estos libros pueden enseamos no
basta para que nuestro lenguaje sea elegante, gracioso
y enrgico; y mucho menos para que el lenguaje que
empleemos baste por s solo a dar atractivo a nuestras
composiciones.
No puede sobresalir ~or su lenguaje ni hallar siempre
trminos y expresiones felices sino el que maneje mu-
cho los clsicos espaoles antiguos y modernos. Repeti-
mos que no debe manejarlos para imitarlos servilmente,
sino para tomar de ellos lo que tomarse pueda sin ha-
cer monstruosa amalgama del habla antigua con lamo-
derna.
El lenguaje puede ser intachable, siendo el tono intem-
pestivo y psimo el estilo. Y puede haber composicio-
nes de mrito en que el lenguaje sea incorrecto. Pru.
bala lo que sucede con la poesa popular, de la que
pudiramos presentar muestras en que los pensamientos
y las formas son dignos de elogio, sindolo el lenguaje
de toda censura. He aqu una de tales muestras:
& Yerbecita de mi puerta,
qu verdecita que ests!
Ya se fue quien te pisaba ....
Qu hac3 que no te .secs?
Nada puede haber ms delicado y tierno que esta
copla, y ni el hac3 ni el secs la despojan de su mrito.
La pureza y correccin del lenguaje consiste en que
usemos de vocablos y de construcciones admitidos por
el uso; pero no basta saber esto, sino que es preciso en-
tender con qu condicin tiene autoridad el us,? La
generalidad de los habitantes de la regin o las regio-
nes en que se habla un idioma, introduce palabras y
locuciones nuevas, y modifica o destierra algunas delas
que ya existen. No hay individuo ninguno, ya se le
suponga docto, ya ignorantsimo, que no pueda tener
parte en esta obra; y son harto comunes los casos en
que el pueblo inculto y rudo es quien altera los modos
de hablar y quien pone en circulacin palabras nuevas.
De las innovaciones que aparecen en la engua, unas
son conformes con su ndole y wn el buen gusto, y al
mismo tiempo tiles por algn concepto. Otras son me-
ros barbarismos o solecismos, hijos de la ignorancia, o
torpes imitaciones de idiomas extraos.
Las personas educadas adoptan por lo comn las in-
novaciones de la primera clase, y desechan las de la
segunda, y si ocurre el caso de que aun ellas den aco-
gida a algunas de stas, toca a los fillogos declararlas
inadmisibles.
Esto en cuanto a los idiomas en general En cuanto
al castellano, debemos advertir que la Real Academia
Espaola de la Lengua tiene como una de sus principa-
les atribuciones, e caiificar los trminos y frases o cons-
trucciones, declarar, <fuando es el caso de hacerla, que
tienen ya la sancin del uso, y que, por tenerla, pueden
ser empleados. Tal declaracin la hace incluyendo en
su diccionario y en su gramtica todo lonuevo que me-
rezca aprobacin y que haya aparecido desde que se
haya hecho la ltima edicin de aquellos libros hasta
el tiempo en que se hace la siguiente.
La Academia puede equivocarse y descuidarse, y en
muchos casos se descuida y se equivoca: en stos su-
plen su negligencia e enmiendan sus yerros los escrito-
res distinguidos, empleando (as voces nuevas y las cons-
trucciones antes inusitadas que alguno ha introducido
y que merecen venir a formar parte del caudal de la
lengua.
Por tanto, no ser digno de censura quien haga uso
de tales voces y construcciones si lo hace siguiendo a
algunos escritores generalmente aplaudidos y .reputados
como hbiles en el manejo del idioma
De todo esto se infiere que, cuando se dice que el
RETORICA y POETICA 12T
USO es juez y norma en materia de lenguaje, no se quie-
re afirmar que basta con que la gente use una cosapa-
ra que la debamos dar por aprobada.
CRITICA
La crtica es el examen razonado que se hace deuna-
obra literaria para sealar sus bellezas y sus defectos;
para descubrir el por qu de stos y de aqullas, y el'
grado de originalidad que haya en la pieza; para deci-
dir a qu escuela o a qu gnero pertenece, y pani dar'
razn de los fines con que se ha compuesto, de su mo-'
ralidad, de sus tendencias polticas, religiosas. socia-
les, etc. '
Si los principios del crtico no son. ya bien conocidos
del pblico, debe explicar conforme a cules hace el
l
examen y grada el mrit0 de laobra que juzga.
Los crticos caen a menudo en la tentacin de adop-
tar un lenguaje festivo y de valerse de chistes y burlas,
___por_ser_as-1 1 llly. _fciLilllf-..atractiw_ELJ D--4lle_esc.riben_y=-_-
desacreditar lo que censuran. Tambin son inclinados a
censurar o ridiculizar la persona del autor cuyos traba-
jos juzgan. Haciendo cualquiera de estas dos cesas se'
desautorizan, pues los lectres creen que lo .que los ha
guiado no es el deseo del triunfo de la sana doctrina y
del buen gusto, sino el de hacer leer y celebrar sus pro-
pios escritos.
Uno de los objetos que con ms frecuencia se propo-
ne el crtico, es la comparacin de laobra que examina
con otras obras. Mediante esta comparacin se puede-
juzgar acerca del grado de originalidad de un escrito y
acerca del gnero o de la escuela a que pertenece.
128
La natural inclinacin acomparar una obra con otras,
pone al autor de la crtica en ocasin (ocasin de que
-debe hur) de hacer pedantesca exhibicin de sus cono-
cimientos literarios.
Hay una crtica qt.:econsidera cada obra en su con-
iunto y en sus fines, y que prescinde de menudencias y
nimiedades. Esta no puede ser ejercida con provecho y
lucimiento sino por quien posea vastos conocimientos
literarios especulativos y haya manejado los autOres c-
lebres de las diferentes pocas; ni por aquel para quien
'Seaextraa la materia sobre que versael escrito que
j uz ga.
Otra crtica hay que analiza las composiciones para
'sealar los defectos que haya en sus partes: sta slo
-es til para dar a conocer a los principiantes los rudi-
'mentos del arte de escribir.
A la primera de estas especies de crtica pertenecera
'Una que se hiciese del Quijote, en que se enseara c-
mo ese libro, que a los po:o avisados puede parecer
-compuesto nicamente para procurar solaz y hacer rer,
contiene profundas, variadas y sanas doctrinas sobre mu-
-chsimos de los objetos de la ciencia humana; en que
se hiciera advertir cURncapaz es de depurar en los lec-
tores el gusto literario; en que se pusiera a la vista el
.acierto con que su autor hace contrastar en su hroe
principal y en Sancho los sentimientos generosos y ele-
vados, con la ruindad y el egosmo; en que se explica-
'Se de qu manera acab con la aficin a los libros de
caballeras. y en que semostrara a ste como monumen-
to el ms glorioso de la lengua castellana.
Quien escriba una crtica tal del Quijote, poco o na-
RETO RICA y POETICA
1 29
da parar mientes en que Cervantes, despus ,de haber
contado en el captulo 23,de 1.!1 primera parte que a
Sancho le haban robado su jumento, se olvida, de ello
y dice pocas lht'as ms adelante que Sancho iba mon-
tado en l; ,ni har mrito de tal o cual locucin, como
apese asimismo Sancho y don Qui;ote, en que se falta a
las que hoy miramos como regla de sintaxis.
TRADUCCIONES
Demasiado, y siempre con razn, se ha repetido que
para hacer buenas traducciones, sea en prosa, sea en
verso, se necesita conocer muy bien la lengua del ori-
ginal y aqulla a que se traduce. No basta tener de la
prin;tera el conocimiento que se adquiere en las aulas y
en la conversacin. En las obras literarias, las locucio-
.nes tienen muy a menudo, un valor, un sentido recn-
dito, que no es dado desentraar sino al que est ver-
sado en e! manejo de lasobras antIguas y modernas es-
.critas en e! idioma de! original.
Traducir al francs una expresin castellana, ponien-
do en lugar de cada trmino francs e! que el dicciona-
rio trae como equivalente, y combinar los trminos con-
forme a las reglas de la sintaxis francesa, es 'cosa de-
masiado fcil; pero hacer que en francs conserve la
expresin toda la gracia o toda la energa, o todo el
chiste que tena en castellano, es frecuentemente difcil,
y en no pocos casos imppsible. Si se quiere tener una
demostracin de esto, procdase a traducir aquella do-
nosfsima rplic que el ama de don Quijote dirige a
Sansn Carrasca, cuando ste le aconseja que rece la
oracin de Santa Apolonia: Eso fuera si mi amo lo
hubiera de la .! muela,; pero no lo h a sino de los ca.sco.!.
Hasta tal punto es difcil traducir, que, sin embargo
de que a los que hablamos castellano nos es tan fcil
entender el francs para nuestro uso particular, y de
que son tantos los libros franceses que leemos, casi no
hay versiones espaolas de obras francesas que se pue-
dan recomendar.
Esta dificultad de traducir bien sube depunto cuando
se trata de composiciones en verso. Siendo infinita en
poesa.la importancia de la forma, sucede frecuente-
mente que la alteracin de sta, aunque sea en lo m-
nimo y ms stil, quita a la expresi6n el carcter
que la haca potica, o a que deba el mrito particular
por el cual era recomendable.
De esto se sigue que en gran nmero de casos para
expresar lo que dijo el autor que se traduce, hay que
adoptar una forma enteramente distinta de la empleada
en el original.
Por regla general. el traductor ha de poseer las mis-
mas dotes literarias que adornan al autor, a fin de que,
haciendo suyo cada uno de los pensamientos, lo expre-
se de la mejor manera posible, sin aadirle, quitarle ni
variarle nada en la lengua a que traduce.
Cuando se traduce una poesa, conviene en gran ma-
nera adoptar el mismo metro elegido por el autor del
original; y ya que esto no sea posible (como no lo es
en muchsimos ~asos). aqul que menos difiera.
El metro no es, en una poesa, cosa de poca monta.
El contribuye eficazmente adar a la composici6n el ca-
rcter que la distingue, que la individualiza y que leda
RETORICA y POETICA
1 31
el mrito y el atractivo que puede hacerla digna de ser
traducida.
Cierta<; poesas en metros cortos, camo el oDies ira, y
las coplas de] orge Manrique, secomponen como de gol-
pecitos secos o de saetazos rpidos que, multiplicndo-
se, van avivando la impresin que desde el principio
comienzan a producir. Una de estas dos piezas, tradu-
cidas en versos endecaslabos, cobrara cierta majestuo-
sa lentitud que presentara los pensamientos C0moma-
teria de reflexin detenida, pero que lesquitara lo enr-
gico, lo incisivo que las distingue.
ERUDICION
Con el prurito de' mostrar erudicin se afean los es-
critos La erudici6n es la instruccin, la ciencia, el c
muja considerable de conocimientos que posee un hom-
bre. La erudici6n es, por supuesto, indispensable para
escribir bien; y el buen .escritor da a conocer que es
erudito escribiendo como debe escribirse, ilustrando a
sus lectores o produciendo en ellos las buenas impresio-
nes o el recreo que la obra debe producir segn su g.
nero y segn la intencin con que se haya compuesto.
Pero el escritor que deliberadamente se propone lucir
enterando f:! sus lectores de que sabe mucho y de que
mucho ha ledo, se granjea fama de pedante e infunde
en los nimos desus lectores laprevenci6n de que ha es-
crito para hacerse admirar de ellos, para hacerles pal-
par que es superior a ellos; con lo cual, sin que stos
lo adviertan, sienten lastimado su amor propio y sedis-
ponen a buscarle defectos y no dejarse convencer oper-
suadir.
132 J OSE MANUEL MARROQUI;~
La abundancia de citas, de transcripciones y de imi-
taciones de otros autores es una delas causas de la re-
pugnancia con que hoy leemos muchas de las obras ms
afamadas de los siglos pasados. Tales ,citas, transcrip
ciones e imitaciones son como desigualdades en que tro-
pieza quien va leyendo y que despojan el estilo de la
lisura que debe distinguirlo.
Dems est advertir que hay obras que, versando jus-
tamente sobre las que otros autores han compuesto, no
pueden dejar de contener gran copia de citas y trans-
cripciones necesarias.
Sonlo tambin en exposiciones de doctrina que deban
apoyarse en autoridades o ilustrarse con especies toma-
das de ciertos autores, v. gr., en una pieza de literatu-
ra sagrada, pues la autoridad de la Sagrada Escritura
y de los Santos Padres es 1 0 que ms fuerza y eficacia
puede dar a composiciones de ese gnero. Pero el. que
las escribe o las pronuncia debe procurar que las citas
y la insercin de pasajes no hagan pesado el estilo.
ROMANTICISMO
A principios de este siglo empezaron a componerse
obras literarias sin la sujecin (que antes se miraba co-
mo forzosa) a tod3s las reglas; desvindose de la imita-
cin de los clsicos antiguos y haciendo abundar todo
lo que embelesa y fascina las imaginaciones juveniles y
ardientes. Esta manera de escribir recibi el nombre de
romanticiJmo, y a la manera opuesta se le dio el de cla-
3icismo .
Ya antes haba. habido autores, como Shakespeare en
Inglaterra y Caldern de la Barca en Espaa, que ha-
RETORICA y POETICA
1 33
ban escrito con aquella libertad, y sus obras dramti-
cas pueden mirarse como los modelosde las romnticas,
o a lo menos como precursoras de ellas.
No puede decirse qu escuelasea mejor, si la romn-
tica o la clsica. Los verdaderos talentos han producido
y producirn siempre obras inmortales que podrn cla-
sificarse, ya entre las clsicas, ya entre las romnticas.
Los escritos de los clsicos de escaso talento son fros,
secos.y acompasados, y no suelenhacerse recomendables
sino por su falta dedefectos. Los de un romntico ado-
cenado se hallan llenosde extravagancias y delirios.
OBRAS Y AUTORES CLASICOS
El adjetivo clsico tiene .dos acepciones. Ya sehabr
comprendido cul es la que hemos dado en los prra-
fos anteriores. En otra acepcin sirve para calificar a
los autores y a las obras que, por haber sido reputa~
dos por mucho tiempo como muy sobresalie~tes en su
gnero son justamente propuestos como modelos.
En ciertas obras hallamos que seha reservado la ca-
lificacin de clsicos para los au.tores griegos y latinos
cuyas obras han pasado hasta n050tros con aplauso y
autoridad. Al presente secalifica de clsico a todo autor
de extraordinario y no disput:domrito, cualesquiera
que sean In nacin, la poca y l~ e~cu~la iiteraria a
que pertenezca.
El estudio y el constante manejo de los autores cI~-
sicos, especialmente el de los antiguos, as como el co-
nocimiento de las lenguas sabias, a lo menos de la la-
tina, deben ser la principal atencin de todo el que as-
pire a distinguirse cultivando las Bellas Letras..
1 3i J OSE MANUEL MARROQUlN
Nuestra juventud imagina que con s61 0leer obras
amenas puede cualquiera hacerse capaz de componer
otras iguales, y no advierte que Vctor Hugo, Lamar-
tine, Alejandro Dumas y los dems dolos modernos de
los aficionados a las obras de imaginacin, no se han
hecho capaces de escribir lo que han escrito sino ad-
quiriendo, a fuerza de vigilias y de laboriosos estudios,
ese conocimiento de las literaturas antiguas y de las ex-
tranjeras que, sin que ellos se lo hayan propuesto, han
hecho lucir en todas sus obras. Siempre y entodas par-
, tes tendr aplicacin aquello que dice Horacio sobre las
\ penalidades a que tiene que sujetarse el que desea al-
canzar el premio en la carrera,
REALISMO
Quien compone obras de imaginacin puede idealizar
los objetos y los sentimientos por' diferentes medios.
Puede descartar todo lo vulgar y lo repugnante que
tendra cabida en sus narraciones y en sus descripcio-
nes; aglomerar las cosas bellas que en las mismas des-
cripciones y narraciones puedan entrar, aunque la na-
turaleza no las haya presentado reunidas; atribur a las
cosas causas y efectos imaginarios; prestar inteligencia,
palabra y sensibilidad a seres de cualquier especie; re-
ducir las ideas a ' imgenes; valerse de los trapos y de
las formas retricas y poticas.
Del que no hecha mano de tales medios para campo'
ner dramas o novelas, y pinta en ellos la naturaleza en
toda su verdad sin idealizar nada, se dice que es rea-
lista. El sistema o modo de es;ribir de los realistas se
llama realismo.
Las producciones de los realistas, a pesar de hallarse
desnudas detodo aquello con que el arte sabe realzar la
belleza y aun comunicrsela a lo que carece de ella,
pueden agradar porque el hombre se deleita natural-
mente en contemplar cualquier imitacin bien hecha,
ora sea realizada por medio del buril o del pincel, ora
por medio de la palabra.
El realismo es, como todos los modos de escribir nue-
vos, hijo del hasto producido en los hombres de nues-
tra poca por la excesiva abundancia de obras literarias
y la destemplada aficin a lecturas amenas. Los auto-
res, para ofrecer al pbico algo nuevo, algo que pueda
venderse, adoptan sistemas y modos de escribir, fre-
cuentemente reprobados por el buen gusto.
Los defensores de las obras realistas pretenden que
stas son las ms morales porque en ellas se hace con-
templar el vicio en toda su deformidad, y de esemodo
se le hace aborrecible. Pero aun ms repugnante se le
puede exhibir y se le ha exhibido en obras no realistas,
en las que, para pintado y h!'lcerloodioso, se puede dis-
poner de los mismos medios de que los realistas hechan
mano, y adems, de otros muchos.
Pero no admitimos que la representacin viva de los
desrdenes morales sea buen medio de corregir las cos-
tumbres. Es demasiada candidez pretender que los hom-
bres (sealadamente los jvenes) se pongan ti sacar con-
secuencias mqrales cuando se leshace contemplar el vi-
cio cara a car~. Lo natural es que los incentivos de las
pasiones perversas que se les ponen delante exciten en
ellos esas mismas pasiones. Nada corrompe como los
malos ejemplos, y qu es recibir un mal ejemplo. sino
contemplar el vicio en algunas de sus manifestaciones!
GONGORISMO
Derivse este nombre del de Don Luis de Gngora,
poeta espaol del siglo XVII, dotado de superior talen-
to, y de fogosa y lozana imaginacin. En casi todas
sus poesas d ejemplo de mal gusto, de afectacin y
de falta de naturalidad, empleando figuras extravagan-
tes y tradas con violencia. Al gnero gongorino perte-
nece aquello de llamar a Tauro, el Toro que anda en
campos de luz paciendo estrellas, y
.:Vegetal esmeralda floreciente
al fresco prado, y al undoso ro
sierpe sonora de cristal luciente~.
GERUNDIANISMO
En un personaje imaginario llamado Fray Gerundio
de Campazas, acumul el Padre Isla toc;loslos defectos
con que, hace cosa de un siglo, se afeaba la elocuencia
sagrada. Desvivanse los ms de los predicadores por
mostrar ingenio y por sorprender la imaginacin de los
oyentes, mucho ms que por instrurlos o convertirlos.
Hacan aplicaciones forzadas y aun ridculas de los tex-
tos de la Sagrada Escritura y de las doctrinas y sen-
tencias teolgicas para probar paradojas o especies tri-
viales e intiles. Se esforzaban adems, de todas ma-
neras, por hacer un discurso acomodado a circunstan.
cias insignificantes o profanas, como a las queconcu-
rran en la persona que costeaba la fiesta en que pre-
dicaban; no ahorraban ingeniosidades y juegos de pala-
bras indignos de cualquier obra seria, y huan de lIa-
mar las cosas por sus nombres, Fray Gerundio de Cam-
pazas corrigi en mucha parte los abusos introducidoS'
en la Ctedra Sagrada.
SERMONES, pANEGIRICOS, ORACIONES FUNEBRES
En fa tribuna sagrada se exponen materias que los
predicadores han estudiado en obras didcticas, y suelen
por elloincurrir en el desacierto de emplear un lenguaje
cientfico cuando se dirigen a reuniones de fieles, entre
los cuales nunca faltan muchos rsticos e ignorantes o-
sencillos, incapaces de entender aquel lenguaje.
El predicador que de veras se proponga instrur y con-
vertir a los que oigan sus discrsos, debe tomar de
los libros la luz que l mismo necesita para exponer'
doctrina pura; pero al hablar en 'el plpito ha de tener
presente que su auditorio no se compone de filsofos, ni
de telogos, ni de personas dadas al misticismo,
Esto no quiere decir que haya de emplear lenguaje
familiar, sino que ha de traducir (por decirlo as) al len-
guaje comn lo que en las obras teolgicas se halla en
lenguaje tcnico.
El predicador nunca debe perder de vista que lacen-
sura de los vicios, hecha en abstracto, no puede apro-
vechar sinp muy poco. Los sermones moraes demejor
resultado son aquellos en que se pintan fielmente las
malas costumbres de los que los estn oyendo, y en
que se hacen patentes los malos resultados de esas cos-
, tumbres. Es preciso que cada uno de los oyentes pueda
aplicarse a s mismo la doctrina que se le expone.
Llmanse panegricos aquellos sermones en que se
138 J OSE ~UEL ~ROQUI N
trata de engrandecer a algn santo. o de hacer admi-
't"aralguno de los misterios de la religin.
Tanto para poder ser original como para conseguir
que el auditorio saque provecho espiritual de lo que
,oye predicar, el que hace un panegrico debe mezclar
con las alabanzas del santo o del misterio, las reClec-
dones y exhortaciones propias para hacer amar lasvir-
tudes que hayan resplandecido en el santo. y las ade-
{;uadaspara honrar ~l misterio.
.Las oracion~3 fnebre: "l~discursos que se pronun-
.clan en la catedra sagra.d para enaltecer y honrar a
algn diunto esclarecido.
No hay gnero literario en que los modelos sean tan
,escasoscomo en el de oraciones fnebres. Esto consis-
te en la gran dificultad que hay para elogiar en la
.ctedra de! Espritu Santo a un personaje que no so-
lameme no ha sido canonizado, sino que (como sucede
en la mayor parte de los casos) no se ha distinguido
por el ejercicio de las virtudes cristianas. Se necesita
mucho talento para elogiar en lenguaje cristiano, v. gr.,
.a un rey o aun guerrero que ha hecho servicios insig-
nes a la patria, pero que tal vez ha estado muy lejos
de llevar una vida ejemplar. sin que parezca que se le
-alaba indIstintamente por todos sus hechos. Es claro
que si el orador hace mencin de los defectos o vicios
que manchan su memoria, hace degenerar el panegrico
.en invectiva.
A la dilcultad ya apuntada se aade lade quien ha-
.ceuna oracin fnebre se ve forzado a presentar los
hechos del que es objeto de su discurso, no slo como
'conformes con el espritu cristiano. sino como tiles y
RETORICA y POETICA
ventajosos en alguna manera par;:! la religin y para la
iglesia. De otro modo parecer irregular y extrao que,
por boca de un ministro de J esucristo, en la tribuna
sagrada y en_medio de una solemnidad religiosa, se tri-
buten alabanzas a un hombre.
ORATORIA pARLAMENTARIA -
Cree la generalidad de los hombres que ocupan asien-
to en las asambleas deliberantes, y aun en asambleas
de cualquier linaje, que en ellas todo el que tome p&r-
te en el debate, ha de pronunciar una arenga cada vez
que tome la palabra. Error es ste tan grave, que s61 0
la costumbre puede hacer que el pblico (gran j'J ez en
lo tocante a buen gusto) no se mofe de los que tal ha-
cen.
En las asambleas, si hemos de asentar como regla lo
que se practica en las naciones ms cultas, solamente
se pronuncian arengas en ocasin rara y solemne, como
cuando uno de los oradores de cierta parcialidad polti-
ca, representando a sta, resume todo lo que sus eo-
partidarios han estudiado y alegado sobre determinado
punto.
Lo que en ninguna parte debe usarse es dar forma
y entunacin de discursos a los razonamientos comunes
que hay que hacer sobre cosas de poca importancia, o
para dar informes o exponer opiniones acerca de cir-
cunstancias y hechos relacionados con asuntos de mu-_
eha monta, pero que en s mismos son secundarios y
triviales.
Y-as como es vituperable y de psimo gusto el pro-
1 40 J OSE MANUEL MARROQUlN
nunciar discursos fuera de tiempo y cuando no se po-
seen las raras y relevantes dotes propias de un verda-
dero orador, lo es proferir en una asamblea cualquier
frase o expresin que, sin que el caso lo pida riguro-
samente, tenga algo de vehemente, de enftico y de so-
lemne.
El que a'Spirea distinguirse hablando en pblico, no
ha de perder de vista que desde que d a una de sus
expresiones forma literaria elegante, florida o potica,
v. gr, la que consiste en anteponer el adjetivo al sus,.
tantivo, ya queda obligado a dar idntica forma a todo
el resto de su razonamiento; y que, si en unas partes
le da, y en otras usa un lenguaje pedestre, se harli te-
ner por no menos inepto que presuntuoso.
Los .miembros de las asambleas deben emplear en
ellas el tono familiar: y lac; discusiones deben reducirse
a conferencias en que, sin faltar jams a la urbanidad
y al decoro,. se sostengan unas opiniones y se impug-
nen otras, no de otra manera que como se sostienen y
se impugnan en cualquier conversacin entre personas
bien educadas que se respetan mutuamente.
Los que aspiran a brillar, harto lucirn, y lucirn de
la manera conveniente, si aciertan a producirse con fa-
cilidad, claridad yconcisi6n, empleando un lenguaje
correcto.
MISTICOS
En el siglo de oro de la literatura espaola se dis-
, tinguieron los escritores msticos y ascticos de la Pe-
nnsula entre los de todo el mundo. En cuanto al fon-
do o sustancia de sus escritos, se hacen admirar por 'la
RETORICA y POETICA
1 41
profundidad y la solidez. as como por la uncin y ter-
nura de sus conceptos; en cuanto a estilo, si bien es a
menudo demasiado abundante o difuso, son modelos de
elegancia y de elocuencia. y en cuanto a lenguaje, esos
escritos son un de las fuentes ms puras e inagotables
a que podemos acudir cuantos hablamos castellano,
para perfeccionamos en su manejo.
OBSERVACIONES SOBRE PUNTOS
DE LA POETICA
ASUNTO Y FORMA
Hay excelentes poesas cuyo argumento es sumamente
comn, sencillo y manoseado; y hay otras muchas que,
con un argumento rico, original, ingenioso einteresante.
nada valen.
Esto nos da a entender que, en poesa, la forma es
de ms monta que el asunto. El verdadero talento po-
tico consiste en dar a las composiciones forma tal, que
cualquiera que sea el argumento, y aunque sea el,:me-
nos fecundo, el menos nuevo y el menos bello,puedan
leerse con placer y ser estimadas y alabadas por las
personas de buen gusto.
Que la forma sea lo ms importante, se afirma no
s61 0de las poesas lricas, sino de las de varios gneros,
entre los cuales podemos contar el dramtico. Varias de
las incomparables comedias de Bretn de los Herreros
tienen un mismo asunto, y ste es por todo extremo co-
mn, simple y falto de novedad.
Pero esta doctrina sobre las preeminencias que, en
poesa, tiene la forma sobre la materia, no abona
a los que se arrojan a escribir una composici6n seria
1 44
.en verso, sin tener pensado lo que en ella han de de-
cir. No es fcil que, sin que ya se tengan acumuladas
y aun ordenadas algunas ideas sobre lo que se va a
tratar, salga bien una composicin, sea en prosa, sea
,en verso.
Muchos versificadores noveles creen tener asunto para
una poesa cuando lo que tienen no es ms que el nom-
bre que piensan ponerle o cuando no han hecho ms
que resolverse a hacerle una composicin a tal o cual
persona u objeto.
Estos son los que, despus de haber compuesto una
estrofa, se tienen que poner a discurrir para haiaralgo
con qu llenar otra, y as siguen hasta que logran dar
al escrito la extensin que se haban propuesto. Puede
afirmarse que hasta ahora no se ha escrito as ninguna
poesa seria que merezca 'llamarse poesa,
Importa advertir a los jvenes que, por su asunto,
son ya intolerables las composiciones en que el poeta
(o 10 que sea) no se propone otra cosa que encarecer
lo ardiente del amor que 1 0 consume y los hechizos de
la que lo ha inspirado. Son tan excesivamente nume-
rosas las que hems visto en libros, en peridicos y en
manuscritos, que ni aun las que tienen algn mrito
pueden agradar. Lo que empalaga o repugna no es tl
o cul composicin de ese gnero: es el gnero mismo.
No menos aversin que a ste profesan los que tie-
nen buen gusto al ya gastadsimo de las composiciones
en verso en que el autor se lamenta de l'recoces de-
sengaos, o sea de la prdida de las ilusiones. Los ver-
sif1 cadores jvenes e inexpertos, aunque crean haberlas
perdido, siempre conservan la de que la vaga y potica
RETORICA y POETICA
1 45
melancola que en su edad ninguno deja de sentir, pue-
de expresarse' de un modo interesante y agradable por
medio de los versos.
Privan actualmente otras composiciones amatorias o
semejantes a stas, no escasas muchas veces de origi-
nalidad, de gracia, de ternura o de delicadeza, bautiza-
das por Menndez Pelayo con el ncmbre de suspirillos,
que pronto empezarn a fastidiar, y que dan a enten- -
del' que la poesa, si bien es hoy ms atildada que an-
tes en cuanto a las formas, va decayendo l~stimosa-
mente.
Dcese, y no sin razn, que las poesas compuestas
en una lengua poco sonora y armoniosa, como la fran-
cesa, contienen ms sustancia y pueden conservar par-
te de su mrito aunque se las traslade a la prosa.
Por consiguiente, los que escriben versos en castella-
no, pl1 eden embelesar fcilmente a sus lectores con s-
lo el atractivo que dan a una composicin la gracia, la
sonoridad, la armona, la variedad de acentos, la pure-
za de los sonidos vocales y todas las dems dotes que
distinguen a nuestro idioma:
OPINIONES SOBRE LA POESIA
Hay quien piense que en el estado de cultura y de
adelal'!tarniel'!to intelectua!a que hemos !legado- el'! este
siglo, la poesa tiene que venir a ser una cosa. diferente
de lo que ha sido hasta ahora; y aun se ha afirmado
por D. Melchor Palu, poeta cataln, que ya, -en lugar
de cantarse lo que se ha cantado siempre, los objetos
de la poesa- han de ser las modernas ,maravillas de la-
industria.
Poco conocen la naturaleza humana y la poesa los
que abrazan tale., opiniones. La imaginacin, las pasio-
nes y afectos de los hombres sern siempre lo que has-
ta ahora han sido; y los medios de halagar la fantasa
y de despertar emociones tampoco cambiarn nunca sus-
tancialmente. Slo las formas de la poesa estn sujetas
a vicisitudes y pueden perfeccionarse, como se han per-
feccionado las de la poesa castellana en ciertas pocas.
Por ejemplo, los poetas espaoles no populares de los
siglos pasados, y aun de prmcipios del presente, intro.
ducan en sus composiciones la mitologa de Grecia y
Roma, imitando en ello a los clsicos de estas dos na-
ciones. Tal imitacin ha sido condenada por ei gusto
moderno, y lo ha sido con razn, pues los hechos y los
personajes de la mitologa, que eran, para los antiguos,
objetos de religiosa veneracin y de creencias arraigadas,
nada son para los que los miramos como puramente
imaginarios y quimricos, ni el poner en escena, esos
personajes, ni el recordamos sus hechos y las fbulas
mitolgicas puede excitar sentimiento alguno en los hom-
bres de este siglo.
Las maravillas de la industria y los descubrimientos
modernos pueden ser celebrados por un poeta siempre
que tenga la grande habilidad que se necesita para no
incurrir, al hablar de ellos, en el defecto llamado pro-
3asmo, que consiste en emplear en alguna composicin
seria en verso, palabras, frases y giros propios de la
prosa. y el hacer composicin en verso sobre dichos
descubrimientos y maravillas nos pone, ms que ningu-
na otra cosa, en riesgo de incurrir en aquel defecto, y
de dar forma de verso a razonamientos cientficos.
RETORICA y POETICA
1 47
Dado que pueda escribirse bien en verso sobre. tales
objetos, stos nunca podrn ocupar en la poesa lugar
tan importante como el que siempre han ocupado las
descripciones de la naturaleza, lapintura y la expresin
de las pasiones y todo lo que concierne al hombre subje~
tivamente.
LA PALABRA POEMA
Puede darse el nombre de poema a toda obra poti-
ca, y hasta a las que corresponden a la esfera de la
poesa, aunque estn en prosa; pero actualmente no
acostumbramos entender por poema sino una obra po-
tica de considerable extensin; y los autores modernos
no denominan as, una composicin suya sino cuando le
dan cierta importancia.
POESI A SAGRADA
Se consigue halagar la imaginacin y eXcltar afectos
pintando e idealizando las cosas naturales, porque para
percibirlas y para sentirlas hemos sido formados.
De aqu se sigue que para dar ejercicio a la fantasa
y a la sensibilidad de los .lectores tratando asuntos re-o
!igiosos, necesita el poeta representar a la Divinidad,
B!':! como 8 todos losseres sobrenaturales y a las almas
que han salido de este mundo, como seres de nuestra
especie. Del propio modo. tienen que pintar los afectos
sobrenaturales como si fueran afectos humanos, y que
atriburles manifestaciones iguales a las de stos
.Por consiguiente, quien maneja en verso.un asunto
religioso corre mucho. riesgo de empequeecerlo, y a es-
to se debe, sin duda, el que ~ea tan escaso el nmero.
de buenas poesas sagradas y e que innumerables com-
posiciones y oraciones en verso hechas por personas ms
recomendables por su devocin que por su buen gusto,
sirvan antes para hacer objetos de irrisin los augustos
misterios del cristianismo y los hechos y alabanzas de
los santos, que para excitar la piedad en los fieles.
Entre tales composiciones y oraciones hay innumerables
que son intiles y dignas de censura, porque en ellas
se han propuesto sus autores lucir su ingenio, como ha-
bran podido hacerla tratando asuntos profanos, ms
bien que excitar santos afectos y que engrandecer los
objetos que la fe propone a nuestra veneracin.
La mejor fuente de la . poesa sagrada est en la Bi-
blia, algunos de cuyos libros, como la Profeca de Isaas
y los Salmos de David, son los modelos ms sublimes
que pueden presentarse.
ROMANCES ANTIGUOS
Apenas se form6 la lengua castellana, empezaron a
escribirse romances, poesas de origen popular y pura-
mente espaol, que se distingui de la poesa erudita,
en la que muchos ingenios trataron de imitar la latina
y otras extranjeras.
Emplaronse los romances para celebrar y perpetuar
la memoria de los personajes y de los hechos que des-
pertaban el entusiasmo del pueblo, y etre ellos son
notables aquellos en que se refieren la vida y las haza-
as de Rodriga Daz de Vivar, apellidado el Cid. La
espontaneidad que los carateriza los hace superiores con
mucho a casi todos los dems ensayos poticos que
RErmUCA y .~OETICA
1 49
se hicieron en los principios de la civilizacin esp,aoJ a.
De los romances antigqos, unos pertenecen al gnero
heroico o pico y otros a otro. gnero.
Las constantes guerras y escaramuzas de los espaoles
con los sarracenos durante.la poca en que stos ocu-
paron gran parte de la Pensula, dieron materia para
multitud de romances, en qu se celebraban no slo"los
combates, sino tambin los juegos militares y caballe-
rescos en que se ejercitaban rabes y espaoles. Los
romances de esta clase suelen llamarse Romances ~o-
riscos.
Imitaciones muchas veces felicsimas de losromances
antiguos, se han hcho y se hacen an para perpetuar
la memoria de tradiciones antiguas e interesantes. Las
obras de esta clase toman el nombre de ley endas y a
veces el de romances hist6ricos; y es de advertir que
nada se opone a que piezas de esta clase se escriban
en metros diferentes del' romance.
Los romances, por su particular estilo o carcter,
forman un gnero aparte, al que' pueden no pertenecer
muchas composiciones que se escriban en la forma que
en mtrica tiene el nombre de romance.
pARODIA-POEMAS BURLESCOS
Parodia es imitacin de una poesa, en la que los
personajes que intervienen en sta son sustitudos por
otros, o en que el carcter de los personajes del origi-
nal se presenta distinto del primitivo, y en que se des-
naturalizan o alteran los pensamientos y las expresiones
de la poesa imitada, para que resulte una composicin
burlesca.
1 SO J OSE MANUEL UARROQUlN
Hcense tambin composiciones festivas y burlescas
imitando la forma y el carcter de las serJ as de cierto
gnero. A esta clase pertenecen La Gatomaquia y La
Mosquea.
ACROSTlC05 y OTROS J UEGOS
Con el objeto de la poesa seria pugnan aquellas
travesuras con que se puede demostrar ingenio, y que
suelen recibirse bien en las composiciones jocosas.
Entre tales ingeniosidades se cuentan los acr6stico3,
composiciones en que de las letras iniciales de los versos
se forman palabras; los ecos, en que despus de una pa-
labra, regularmente la ltima del verso, ha de ir otra
igual al final deaqulla. v, gr., enojos. ojos; lascomposicio-
nesque pueden)eerse dearriba abajo y de abajo arriba, o
de derecha aizquierda, lo mismo que de izquierda adere-
cha; aquellas en que ciertas letras forman figuras y labe-
rintos; aquellas en que se omite en laltima palabra lo
que sigue a la vocal acentuada, v. g., Para celebrar tu
di-echo tinta en el tint-etc.
Llmase retrucano la inversin de una frase para que
haga contraste con ella mism
.EI Marqus y su mujer
contentos quedan los dos:
ella se fue a ver a Dios
y a l lo vino Dios a ver.
Se da este mismo nombre a todo juego de palabras.
Se llama juego de palabras, entre otras cosas, cierto
empleo de las homfonas, v. gr.:
,A quien unos llaman vino
porque nos vino del cielo.
CATALOGO DE AUTORES CUYO LENGUAJ E
PUEDE IMIT ARSE HOY (*)
D. Antonio Aparisi y Guijarro.-Discursos y artculos
~lli~oo .. ~
'" D. Juan de Arguijo.-Sus sonetos.
D. Adelardo Upez de Ay ala.-Sus obras dramticas
D. Jos Nicols de Azara- Traduccin de la Vida
de Clcer6n, por Middleton; Vida de Menga.
. D. Jaime Balmes.-Recomendable en todas sus obras
por su estilo y su dialctica.
D. Rafael Mara Baralt.- Todas sus obras en prosa
y en verso.
* D. Andrs Bello.- Todas sus obras en prosa y en
verso. Sus traducciones o imitaciones de Victor
Hugo son modelos acabados para quien aspire a
ser buen traductor de poesas; y encierran cuan-
tas perfecciones puedcn apcteccrse en obras ori-
ginales.
'" D. Manuel Bretn de los Herreros.- Todas sus obrs.
El estudio de sus comedias es sobre todo reco-
(*) No ofrecemos catlogo complelO' de AA. dignos de imitacin.
Los nombres de AA. que, segn la Academia espaola pueden ser-
'Vir de aUloridad en el uso de los vocablos y de las frases. llevan as-
terisco.
mendable para los que se dediquen a lapoesa
c6mica. I
D. Francisco Javier de Burgos.-Sus obrasen prosa.
particularmente su comentario de Horacio.
D. Manuel Caete.-Sus artculos crticos y biogrficos.
Rodrigo Caro. -Aunque es escritor antiguo, damos
cabida a su nombre en este catlogo. por ser J US-
tamente considerada su cancin A las ruinas de
Itlica como una de las mejores poesas de nuestra
lengua .
D.Diego--Clemencn.-Comentario del Don Qvijote.
Elogio de Isabel la Catlica; trabajos acadmicos.
D. i\4anuel Colmero.-Obras econmicas.
D. Leopoldo Augusto de Cueto. -Historia de la poesa
lrica en el siglo XVI II .
D. Aureliano Fernndez Guerra.-Discursos acadmicos.
D. Juan Ncaso Gallego.- Todas sus poesas.
D. Santiago Carca Mazo.- Todas sus obras.
D. Antonio Gil 'Y Zrate.-Historia de la literatura
espaola.
'" D. Juan Eugenio Hartzenbusch.- Todas sus obras.
Las del gnero dramtico son modelos admirables:
para los que deseen cultiVar este mismo gnero.
D. Jos Gmez Hermoslla.-Sus obras en prosa y su
traduccin y comentarios de Homero.
D. Toms de Iriarte.-Sus fbulas .
El Padre Jos Francisco de Isla.-Sus cartas familia-
res y sus opsculos festivos.
D. Ga.spar Melchor de Jovellanos.-Sus obras en prosa
y en verso son, en concepto nustro, el mejor-
modelo que puede proponerse a los jvenes.
RETORICA y POETICA
153
D. Vicente de la Fuente.-Sus trabajos "hist6ricos y
crticos.
D. Mariano Jos de Larra.':- Todas sus obras. En 1 <>
tocante a lenguaje, no debemos tratar de imitarle.
En cuanto a estilo, es muy notable. La penetra-
cin y el espritu deobservacin que se descubren
en sus escritos y la amenidad de' su ingenio le
colocan en primera lnea entre los crticos y entre
los autores de artculos de costumbres.
D. Gumersindo Laverde Ruiz.-Ensayos literarios.
* Fr. Luis de Le6n.-Le mencionamos a pesar' de ser
antiguo y a pesar de que su estilo es un pocodu-
ro, porque es reputado con justicia prncipe de los
lricos espaoles..
* D. Alberto Lista.- Todas sus obras.
* D. Pedro de Madrazo.-Crtica de artes.
*D. Francisco Martnez de la Rosa.-En su prosa hay
uno que otro galicismo; por lo dems, es buen
modelo.
D. Ram6n' de Mesonero Romanos.-Sus artculos de
costumbres, aunque carecen en lo' general de la
animacin, de la travesura y del chiste que han
menester, deben ser ledos, por ser 1 0$ que mejor
idea dan del carcter de este gnero de compos!-
ciones. Sus Memorias de un Setent6n, obra que
no pertenece a ningn gnero determinado, son
de incomparable mrito.
* D. Juan Melnder. Valds.--':Sus poesas seran exce-
lentes modelos si no las deslustrase cierta afecta-
cin que en ellas se nota.
D. Marcelino Menndez y Pelay o.-Sus escritos en
prosa.
D. Manuel Mil y Fontanal$.-Principios de lite-
ratura.
El Padre Miguel Mir.-Sus obras de controversia
religiosa.
'* D. Jos Juaqun de Mora.-Sus traducciones de lvan-
hoe y de El Talismn. Todas sus poesas.
'* D. Leandro Fernndez de Moratn.- Todas sus obras.
Muchos autores le hacen ventaja en cuanto a va-
rias__pLendas; en cuanto a buen gusto, purezay
correccin de lenguaje y estilo, ninguno le ex-
cede.
D. Cndido Nocedal.-Discurso acadmico sobre la
elocuencia; otros discurso acadmicos; Vida de Jo-
vellCmos.
D. Ga.Jpar Nuez de Arce.- Todas sus poesas lricas.
D. Eugenio de Ochoa.-Todas sus obras en prosa ori-
ginales y muchas de sus traducciones. A veces es
afrancesado.
D. Salustiano de Ol6zaga.-Discursos parlamentarios y
acadmicos .
D. Felipe Pardo y Aliaga.-Sus poesas.
* D. Manuel Jos Quintana.- Todas sus obras.
D. Angel Saavedr, Duque de Rivas.-Romances hist-
ricos: Masanielo.
D z Mara de Samaniego.-Sus fbulas.
D. Manuel Tamay o y Baus.-Sus obras dramticas.
D. Juan Valera.-Sus obras de crtica literaria.
1 1 1 D. Ventura de la Vega.- Todas sus obras.
INDICE
Pgs.
Don J os Manuel Marroqun .................. 5
Prlogo 23
PARTE PRIMERA
REGLAS COMUNES A TODAS LAS COMPOSICIONES 33
De los pensamientos 33
Formas de los pensamientos : 38
Paralelos : ................. " .. 45
De las expresiones 57
De los tropos 66
De las clusulas , '. 70
Estjlo, tono y lenguaje 84
PAR TE SEGUNDA
COMPOSICiONES LITERARL~S .... _; : : ."................. '
Obras histricas ; ......
Historia ficticia .
Artculos de costumbres , .
Obras didcticas ..............................
Composiciones epistolares o cartas .
ea
.. I
mposlclones en verso .
88
90
95
98
99
101
1 02
Poesas lricas...............................
Poesas didcticas .............................
Poesa descriptiva " ...................
Poesa dramtica .
Opera y zarzuela .
Poemas picos...............................
Poesa buclica o pastoril .
Fbulas ......................................
COMPOSICIONES DE GNERO INDETERMINADO . ,
DE LA IMITACIN .. , ...................
ElgLo, imitacin .. ........ " ; ..
ADICIONES
Pgs.
106
107
108
109
1 1 4
1 1 5
116
116
117
118
120
OBSERVACIONES APLICABLES A LA PROSA Y LA POESIA 1 22
Buen gusto ................................... 1 22
Observaciones sobre tono y lenguaje 1 23
Crtica ...................................... 1 27
Traducciones 1 29
Erudici6n ..................................... 1 31
Romanticismo 1 32
Obras y autores clsicos 1 33
. Realismo " , 1 34
Gongorismo , '" ................. 1 36
Gerundianismo , . '" 1 36
Sermones, panegricos, oraciones fnebres 1 37
Oraciones parlamentarias 1 39
~\"fsticos...................................... 1 40
OBSERVACIONES SOBRE PUNTOS DE LA POETICA .. 1 43
Asunto y forma " !43
RETORICA y POETICA
1 5 9'
Pgs_
Opiniones sobre la pcesa 1 45
La palabra poema ............................ 141
Poesa sagrada 1 41
Romances antiguos .' 148-
Parodia-Poemas burlescos 1 49
Acrsticos y otros juegos P )i~:\'t'f' .: 1 50>
CATALOGO DE AUTORES cuyo leng~aje puede ,jIJ lP"
tarse hoy :t, .'.. ' , 1 51
,.1

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