El Arte por el Arte:

Revisin de una teora historiogrfica

Art for Arts sake
Review of a Historiographical Theory
PALABRAS CLAVE: Arte por el Arte, Arte Primitivo, Arte Paleoltico, Artesana, Bellas Artes.
KEY WORDS: Art for Arts sake, lArt pour lArt, Primitive Art, Paleolithic Art, Crafts, Main Arts.
Oscar MORO ABADA
*
Manuel R. GONZLEZ MORALES
**
RESUMEN
Tomando prestado un trmino de la Historia del arte, los arquelogos han definido la primera etapa en la historia de la interpretacin del
arte paleoltico (1864- 1903) como el periodo del Arte por el Arte. En este artculo, mostraremos que dicha teora es inadecuada para definir
la representacin del arte paleoltico a finales del siglo XIX. En realidad, el conjunto de categoras que definen la teora del Arte por el Arte
(la inspiracin y la genialidad, la trascendencia, la originalidad, la invencin y la creacin) se oponen a la definicin del arte paleoltico entre
1860 y 1903 como un arte primitivo, ingenuo, recreativo, menor y ligado a la ornamentacin y a la decoracin personal. A travs de este estu-
dio, profundizaremos en la representacin del arte paleoltico a finales del siglo XIX.
ABSTRACT
Borrowing a label used in art history, last 20
th
century archaeologists usually referred to the first paradigm in the history of interpretation
of Paleolithic art (between 1864 and 1903) as Art for Arts sake. In this paper, we will show that this aesthetic theory does in fact not jibe
with the representation of Paleolithic art at the end of the 19
th
century. Indeed categories used by recent defenders of the notion of Art for
Arts sake in order to define art (e. g., inspiration, geniality, spirituality, originality, creation, invention) are contrary to the dominant
definition of Paleolithic art used between 1860- 1930, as being ornamental, decorative, nave and ingenious. Through this study, we will
explore the way in which Paleolithic art was defined at the end of nineteenth century.
LABURPENA
Artearen historiako hitz bat maileguan hartuz, arkeologoek arte paleolitikoaren interpretazioaren historiako lehen etapari (1864-1903)
Artea artearen bidez aldia deitu diote. Artilulu honetan, erakutsiko dugu teoria hori ez dela egokia XIX. mendearen hondarretan arte paleoliti-
koaz egin zen irudikapena definitzeko. Eta egia esateko, Artea artearen bidez teoria definitzen duten kategorien multzoa (inspirazioa eta jei-
nutasuna, transzendentzia, originaltasuna, asmakizuna eta sorkuntza) 1860-1903 bitartean arte paleolitikoaz ematen zen definizioari (primiti-
boa, inozoa, olgetakoa, bigarren mailakoa eta apaintze eta edertze pertsonalari atxikia) kontrajarrita dago. Ikerlan honen bidez, XIX. mendearen
hondarretan arte paleolitikoaz egiten zen irudikapena aztertuko dugu barru-barrutik.
* OSCAR MORO ABADIA, Becario de la Fundacin MARCELINO BOTIN.
Instituto Internacional de Investigaciones Prehistricas de Cantabria.
Edificio Interfacultativo. Avenida de los Castros S/N, 39005 Santander (Cantabria)
Investigador asociado al Groupe de Recherches sur les Savoirs (cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris).
E-mail: [email protected]
** MANUEL R. GONZALEZ MORALES, Catedrtico de Prehistoria.
Instituto Internacional de Investigaciones Prehistricas de Cantabria.
Edificio Interfacultativo. Avenida de los Castros S/N, 39005 Santander (Cantabria).
E-mail: [email protected]
ISSN 1132-2217 MUNIBE (Antropologia-Arkeologia) 57 Homenaje a Jess Altuna 179-188 SAN SEBASTIAN 2005

180 OSCAR MORO ABADA & MANUEL R. GONZLEZ MORALES

Munibe (Antropologia-Arkeologia) 57, 2005 Homenaje a Jess Altuna S. C. Aranzadi. Z. E. Donostia/San Sebastin
LA REVISIN DE LA HISTORIOGRAFA
DE LEGITIMACIN
En un nmero especial dedicado a la historia
de la arqueologa publicado en Antiquity (SCHLAN-
GER 2002), algunos arquelogos criticaban el mo-
dus operandi de los primeros historiadores de la
arqueologa. En su opinin, la historia de la arqueo-
loga haba sido tradicionalmente concebida como
una crnica de los descubrimientos ms importan-
tes cuya funcin era dotar de legitimidad al proce-
so de construccin disciplinaria. Frente a esta his-
toriografa de justificacin, el objetivo fundamental
de la nueva historia de la arqueologa que se con-
solida durante los aos noventa (TRIGGER 1989,
CHRISTESON 1989, PINSKI 1989, RICHARD 1991,
SCHNAPP 1993, GROENEN 1994, COYE 1997) es susti-
tuir la historia- memoria por una historia- criti-
ca (GRAN - AYMERICH 1998: 12).
En nuestra opinin, una de las tareas ms in-
mediatas que debe afrontar la new history of ar-
chaeology es la revisin de los conceptos e ideas
propuestos por la historiografa de legitimacin. Si
lo que se pretende es construir una historia verda-
deramente crtica, habr que comenzar examinan-
do los presupuestos y las teoras elaborados por la
historia normativa y sobre los que se ha construi-
do nuestra imaginario de la historia de la arqueolo-
ga. Para ello, es necesario comenzar definiendo
con claridad la historiografa de legitimacin. En
general, dicha historia se corresponde con lo que
en historia de la ciencia se denomina whig history
o whiggish history. Tomando como referencia la
definicin clsica de HERBERT BUTTERFIELD (1931), la
whig interpretation of history se define por tres
caractersticas fundamentales:
- En primer lugar, la whig history es un tipo de
historia presentista que juzga el pasado a partir de
los criterios normativos en el presente, es decir a
partir de nuestra moderna divisin entre lo cient-
fico y lo no cientfico. El objetivo es juzgar el
pasado para legitimar y/o glorificar el presente. En
consecuencia, el concepto presentismo designa
una manera de comprender la historia de la cien-
cia que se caracteriza por la definicin del presen-
te como el punto culminante de la historia.
- En segundo lugar, la whiggish history se ca-
racteriza por una simplificacin del proceso histri-
co. La whig history ve en cada generacin el con-
flicto entre el futuro y el pasado, la lucha entre
aquellos que anticipan la racionalidad a venir (pio-
neros, padres fundadores) y los que viven en una
racionalidad ya superada (reaccionarios).
- En tercer lugar, la whig history se caracteriza
por el internalismo: El internalismo consiste en
pensar que no hay historia de las ciencias si no
nos colocamos en el interior mismo de la obra
cientfica, para analizar desde all los razonamien-
tos a travs de los cules intenta satisfacer a las
normas especficas tcnicas o ideologa. Desde
esta perspectiva, el historiador de las ciencias de-
be adoptar una actitud terica en cuanto a aquello
que es retenido como hecho de teora, por conse-
cuencia debe utilizar hiptesis y paradigmas de la
misma manera que los propios cientficos (CAN-
GUILHEM 1968: 15).
Grosso modo, este fue el modelo historiogrfi-
co utilizado por los arquelogos de la segunda mi-
tad del siglo XIX para escribir las primeras historias
de la disciplina. Como han sealado varios historia-
dores (RICHARD 1991: III, GROENEN 1994: 13, COYE
1997: 295; KAESER 2001: 201- 203), la historia de la
arqueologa naci ligada a la necesidad de legiti-
macin de una disciplina que slo adquiri el sta-
tus de ciencia durante la segunda mitad del siglo
XIX. Segn NATHAN SCHLANGER, entre las diferentes
maniobras que conformaron dicho proceso consti-
tutivo habra que destacar la construccin de una
historia disciplinar que, retrotrayendo el inters
por los vestigios del pasado hasta tiempos muy
remotos, tena como objetivo mostrar lo novedo-
so, riguroso y fructfero del nuevo conocimiento.
De este modo, la historiografa acadmica se
constituy como una herramienta en el proceso
de fundacin de la disciplina cuya funcin principal
fue dotar a la arqueologa de la legitimidad necesa-
ria y garantizar la cohesin institucional entre sus
miembros (SCHLANGER 2002: 128). Como bien ha
sealado NOEL COYE, dicha historiografa de legiti-
macin persisti durante casi todo el siglo XX:
Caracterstica de los tiempos de fundacin de la
arqueologa prehistrica, esta tradicin historiogr-
fica se desarroll al mismo tiempo que la discipli-
na de la que trazaba su historia. En este sentido,
podra resultar sorprendente que haya sobrevivido
a la profunda remodelacin que afect a la prehis-
toria a principios del siglo XX. De hecho, lejos ser
puesta en duda, dicha historiografa conoci du-
rante este perodo lo que podra llamarse una se-
gunda juventud (COYE 1997: 295)
Frente a esta historiografa, una nueva genera-
cin de historiadores comenz a reclamar, a partir
de los aos noventa, la necesidad de construir una
historia crtica de la arqueologa que pudiera de-
sempear un papel importante en los debates dis-
ciplinarios. En este sentido, una tarea prioritaria
para dicha historia crtica es la revisin de los te-
mas fundamentales de la historiografa de legiti-

EL ARTE POR EL ARTE: REVISIN DE UNA TEORA HISTORIOGRFICA 181

Munibe (Antropologia-Arkeologia) 57, 2005 Homenaje a Jess Altuna S. C. Aranzadi. Z. E. Donostia/San Sebastin
macin. Al fin y al cabo, muchos de los conceptos
e ideas que articulan a esta ltima han pasado a
formar parte del inconsciente disciplinar. Es nece-
sario, por tanto, desfundamentar la historia- justifi-
cacin mostrando los mecanismos, las teoras y
los procedimientos que la han hecho posible.
Encuadrados en este movimiento revisionista,
nos proponemos revisar en este artculo una idea
muy extendida en los estudios de arte paleoltico.
Como es conocido, los historiadores de la arqueo-
loga definen la primera etapa en la interpretacin
del arte paleoltico utilizando un concepto proce-
dente de la esttica: El Arte por el Arte (lArt
pour lArt, Art for Arts sake). Dicho perodo, que
abarca desde el descubrimiento del arte mobiliar
paleoltico en 1864 (LARTET & CHRISTY 1864) hasta
la publicacin del artculo de SALOMON REINACH
Lart et la magie (REINACH 1903), se caracteriza por
una interpretacin del arte paleoltico como un ar-
te ingenuo, espontneo, no planificado, producto
del tiempo libre y de una existencia sin preocupa-
ciones. Como mostraremos a continuacin, la
identificacin entre el concepto Arte por el Arte
y la interpretacin del arte paleoltico propuesta
por los arquelogos de finales del siglo XIX es un
error historiogrfico que conviene corregir: El con-
junto de significaciones del trmino Arte por el
Arte (tal y como este comenz a ser utilizado en
los primeros aos del siglo XIX) no remite en nin-
gn caso a la interpretacin del arte paleoltico en-
tre 1860 y 1900. Para mostrar lo errneo de esta
identificacin, analizaremos en primer lugar la his-
toria de este error historiogrfico. A continuacin
mostraremos como el Arte por el Arte y la inter-
pretacin del arte paleoltico a finales del siglo XIX
no slo no se corresponden sino que se oponen
punto por punto. De este modo, esperamos que
este trabajo demuestre el uso inapropiado de di-
cho concepto y, sobre todo, sirva para proponer
una definicin ms adecuada de la representacin
del arte paleoltico a finales del siglo XIX.
LA IDENTIFICACIN ENTRE
EL ARTE POR EL ARTE
Y LA INTERPRETACIN DEL ARTE PALEOLTICO
A FINALES DEL SIGLO XIX
La utilizacin del concepto Arte por el Arte
para definir el primer paradigma en la interpreta-
cin del arte paleoltico data de los ltimos aos
del siglo XIX. Uno de los primeros en usar el tr-
mino fue THOMAS WILSON, quien en el Report from
the U. S. National Museum for 1896 escriba lo si-
guiente:
El Arte por el Arte, el placer de la forma, de
la lnea y del color. Omitiendo el color, es sor-
prendente cmo las ilustraciones de arte
prehistrico encajan con facilidad en esta defi-
nicin. Los objetos figurados y descritos
muestran trabajos artsticos hechos por el
amor al arte, con el objetivo de obtener placer
de las formas y de las lneas (WILSON 1898:
352)
Sin embargo, y aunque el concepto tambin
fue utilizado por BREUIL (JOUARY 2001: 62), lo cierto
es que fue LAMING- EMPERAIRE la encargada de sis-
tematizar la identificacin entre dicho teora y las
primeras interpretaciones sobre el arte paleoltico.
En su obra La signification de lart rupestre palo-
lithique (1962), LAMING defini la primera etapa en
la interpretacin del arte paleoltico utilizando este
trmino (LAMING - EMPERAIRE 1962: 65- 72). Segn
ella, entre 1860 y 1903, la teora de lArt pour
lArt fue compartida por la totalidad de los prehis-
toriadores de la poca: Durante mucho tiempo,
el arte prehistrico, del que por otra parte no se
conocan ms que decoraciones sobre objetos
mobiliares y fragmentos grabados y esculpidos de
talla pequea, fue interpretado simplemente como
la manifestacin de un gusto artstico desarrollado
[] La teora del Arte por el Arte era entonces in-
discutible (LAMING - EMPERAIRE 1962: 65). LAMING
muestra lo extendido de esta teora a travs de un
anl i si s de l as obras de LUBBOCK, GI ROD y
MASSNAT, CARTAILHAC, PIETTE y MORTILLET. Su con-
clusin no deja lugar a dudas: Esta tesis del Arte
por el Arte fue seguida en su conjunto por todos
los prehistoriadores de finales de siglo y, de un es-
tudio a otro, la encontramos repetida en los mis-
mo trminos [] La uniformidad de esta concep-
cin fue tal que sirvi para sostener punto de vista
opuestos sobre la mentalidad del hombre prehis-
trico (LAMING - EMPERAIRE 1962: 68 y 70).
Despus de la publicacin de La signification
de lart rupestre palolithique en 1962, la gran ma-
yora de historiadores del arte paleoltico han acep-
tado sin discusin la idea de LAMING- EMPERAIRE.
Exenta de cualquier mirada crtica, la existencia de
una teora del Arte por el Arte entre los prehis-
toriadores de finales del siglo XIX ha llegado hasta
nuestros das sin verse sometida a modificaciones
importantes. Algunos ejemplos ilustran esta conti-
nui dad. En 1990, HENRI DELPORTE seal aba:
Rechazando cualquier sentimiento religioso []
MORTILLET retomaba las ideas de LARTET y CHRISTY
(no las de BOUCHER DE PERTHES) y consideraba el ar-
te paleoltico como decorativo: Era una motivacin
182 OSCAR MORO ABADA & MANUEL R. GONZLEZ MORALES
Munibe (Antropologia-Arkeologia) 57, 2005 Homenaje a Jess Altuna S. C. Aranzadi. Z. E. Donostia/San Sebastin
que persistira a travs de la hiptesis llamada del
Arte por el Arte (DELPORTE 1990: 191). En 1996,
CLOTTES & WILLIAMS escriban: Despus de la sor-
presa inicial, las primeras explicaciones fueron
simples. Los grabados y las esculturas no tenan
otro objeto que decorar armas y tiles, por simple
placer. Es la teora llamada del Arte por el Arte.
Diversas influencias la sirven de fundamento. El
anticlericalismo militante de GABRIEL DE MORTILLET
le llev a rechazar cualquier aspiracin religiosa pa-
ra l os prehi stri cos. La l ej ana i nfl uenci a de
ROUSSEAU y su concepcin del buen salvaje jug
tambin un rol (CLOTTES & WILLIAMS 1996: 76). En
1998, CLOTTES insistan en la misma idea: Otras
hiptesis interpretativas han intentando aportar
explicaciones globales al arte paleoltico [] La pri-
mera, correspondiente a una visin idlica de la vi-
da de unos hombres percibidos por otra parte co-
mo frustrados, fue la del Arte por el Arte
(CLOTTES 1998: 439- 440).
Como estos ejemplos ilustran, la identificacin
entre la interpretacin del arte paleoltico a finales
del siglo XIX y la teora del Arte por el Arte es
total. De hecho, tambin nosotros hemos insistido
en que la primera etapa en la interpretacin del ar-
te paleoltico es la del Arte por el Arte (MORO
ABADIA & GONZALEZ MORALES 2003: 466; MORO
ABADIA & GONZALEZ MORALES 2004: 332). Sin em-
bargo, se trata de un error historiogrfico resulta-
do de utilizar una categora procedente de la est-
tica y de la historia del arte para resumir una inter-
pretacin que nada tiene que ver con lo que dicho
concepto supone. Tal y como mostraremos a con-
tinuacin, el Arte por el Arte (en tanto que teo-
ra artstica que se construye a partir de conceptos
como la belleza pura, el predominio de lo formal,
la creacin o la genialidad del artista) se opone a la
representacin del arte primitivo que los antrop-
logos, arquelogos e historiadores construyeron a
finales del siglo XIX.
EL ARTE POR EL ARTE
La teora del Arte por el Arte se desarroll
durante los primeros aos del siglo XIX en Francia
y en Inglaterra y se resume en la afirmacin del ar-
te como un fin en s mismo y no como un medio
para servir a otros propsitos (cientficos, morales,
polticos o econmicos). Se trata por tanto de una
idea ligada a la modernidad y, especialmente, a la
moderna definicin de artista. En este sentido,
es importante recordar que aunque los hombres
han practicado el arte desde la antigedad, no
siempre se han definido a s mismos como artis-
tas. En realidad, como sealaba GRAHAM HOUGH
en su obra The Last Romantics, la palabra artis-
ta comenz a adquirir su actual significado hacia
1853 (HOUGH 1949: XV). Si hasta ese momento el
trmino se haba utilizado indistintamente para re-
ferirse a un artesano, a un cientfico o a un poeta,
a partir de entonces se asoci a la creatividad, la
inspiracin y la genialidad. El artista dej de rei-
vindicarse por ejercer una profesin (como el cien-
tfico) o por ser miembro de un agrupacin (como
el artesano), y pas a ser el hombre de la sensibili-
dad, del gusto refinado, de la creacin. De este
modo, a partir de 1850 el artista adquiere un urea
de profunda espiritualidad (SHINER 2001: 197) y el
arte se constituye como un mundo aparte, sujeto
a sus propias leyes (BOURDIEU 1992: 79). En resu-
men, como ha sealado IRVING SINGER, el trmino
artista fue redefinido de acuerdo con los puntos
de vista de los tericos del Arte por el Arte
(SINGER 1954: 347).
La matriz del Arte por el Arte se encuentra
en la invencin de la esttica pura (BOURDIEU
1992: 163) que tiene su origen en KANT y en el
idealismo alemn. Como ha sealado ANNIE BECQ
(BECQ 1984: 5), el primero en definir la reflexin
sobre el arte y sobre lo bello con la palabra est-
tica fue ALEXANDER GOTTLIEN BAUMGARTEN en su
obra Aesthetica (BAUMGARTEN 1750). BAUMGARTEN
planteaba entonces un problema esencial para la
definicin del arte moderno al intentar encontrar
un trmino que sintetizase conceptos como be-
lleza, genialidad o gusto. Cuarenta aos ms
tarde, IMMANUEL KANT sent definitivamente las ba-
ses del concepto en su Kritik der Urterilskraft
(KANT 1790). En el primero de los dos libros que
componen esta obra, significativamente titulado
Crtica del juicio esttico (KANT 1790a), KANT afir-
ma el desinters del juicio esttico por lo prctico:
el juicio del gusto es esttico y no lgico, lo que
implica que su principio determinante sea subjeti-
vo. De este modo, el filsofo alemn estableci la
idea de esttica como un dominio autnomo, co-
ordinado por las facultades morales y cognitivas
del hombre. La obra de KANT fue retomada por los
romnticos alemanes, que vieron en su discurso
los argumentos para oponerse a un racionalismo
basado en la exaltacin de la ciencia y de la razn.
De SCHILLER a SCHLEGEL, pasando por SCHELLING,
HEGEL, GOETHe o HERDER, el Idealismo alemn sir-
vi para generalizar dos ideas que estn en la base
de la teora del Arte por el Arte: En primer lugar,
la conviccin de que el arte estaba destinado a ju-
gar un papel fundamental en la vida del ser huma-
no. En segundo lugar, la afirmacin de la indepen-
dencia del arte y del artista.

EL ARTE POR EL ARTE: REVISIN DE UNA TEORA HISTORIOGRFICA 183

Munibe (Antropologia-Arkeologia) 57, 2005 Homenaje a Jess Altuna S. C. Aranzadi. Z. E. Donostia/San Sebastin
El primero en utilizar el trmino Arte por el
Arte fue BENJAMIN CONSTANT en una nota de su
diario personal correspondiente a Febrero de 1804
(CONSTANT 1895: 7). Algunos aos ms tarde,
Madame de STEL hablaba de la Esttica como la
teora de la belleza (WILCOX 1953: 363) utilizan-
do los trminos dsintressement absolu y noble
inutit (WILCOXS 1953: 364 y 365). Sin embargo, la
expresin lArt pour lArt no se populariz defini-
tivamente hasta 1830 gracias a una controversia
provocada por la publicacin de un artculo de
DESI R NI SARD en la Revue de Paris en 1833
(WILCOX 1953: 372). En este texto, NISARD reaccio-
na contra lo que denomina la literatura fcil,
acusando a la nueva generacin de escritores de
actuar, en el nombre de la libertad, de manera
irresponsable. Un ao ms tarde, JULES JANIN res-
ponde a NISARD con un Manifiesto de la Nueva
Literatura. A partir de ese momento y durante to-
do el siglo XIX son numerosos los escritores que
hacen referencia al Arte por el Arte: FLAUBERT,
BAUDELAIRE, VICTOR HUGO, MALLARM, WHISTLER,
POE y OSCAR WILDE.
De entre todos ellos, los dos autores que me-
jor resumen el significado de esta teora son
VICTOR COUSIN, profesor en la Sorbonne, y THOPHI-
LE GAUTIER. En un curso en la Facult de Lettres en
1818 sobre las ideas absolutas de lo verdadero,
lo bello y del bien, COUSIN sienta los cimien-
tos de esta teora: El verdadero artista no tiene
otro objetivo que excitar el sentimiento de belle-
za (COUSIN 1836: 222); Es necesaria la religin
por la religin, la moral por la moral, el Arte por el
Arte (COUSIN 1836: 224). Algunos aos ms tarde,
GAUTIER publica un artculo en La Revue des deux
mondes titulado Du Beau dans lart donde recu-
pera muchas de las ideas de COUSIN: El arte difie-
re de la ciencia en esto [] no hay progreso en el
arte [] El Arte por el Arte significa un trabajo libe-
rado de toda preocupacin que no sea la belleza
en s misma [] Hay que admitir que la idea de
belleza no es totalmente subjetiva [] en su abso-
luta esencia, la belleza es Dios (GAUTIER 1847:
887- 908)
Aunque es difcil resumir las caractersticas
fundamentales de una teora que ha merecido nu-
merosos anlisis (p. e. CASSAGNE 1906; EGAN 1921;
ROSENBLATT 1931; WILCOX 1953; SINGER 1954; BELL
VILLADA 1996; PRETTEJOHN 1999) lo cierto es que
podemos considerar que el Arte por el Arte
puede resumirse en cuatro ideas fundamentales:
- La afirmacin de la independencia del arte
con respecto a los poderes econmicos y polti-
cos. A partir del siglo XIX, el universo artstico se
constituye como un reino independiente (SHINER
2001: 189). Este proceso est relacionado con la
emergencia como nueva clase dominante de una
burguesa industrial y comercial cuyos valores fun-
damentales fueron la exaltacin del dinero y el
menosprecio de la cultura. El desprecio por la cul-
tura intelectual provoc el recelo de los artistas
contra los nuevos ricos. De este modo, el campo
literario y artstico se constituye como tal en y por
oposicin a un mundo burgus que jams hasta
entonces haba afirmado de un modo tan brutal
sus valores y su pretensin de controlar los instru-
mentos de legitimacin, en el mbito del arte co-
mo en el mbito de la literatura, y que, a travs de
la prensa y sus plumferos, trata de imponer una
definicin degradada y degradante de la produc-
cin cultural (BOURDIEU 1992: 95). En este senti-
do, la afirmacin del Arte por el Arte fue tanto
una queja como una demanda: Frente al rechazo
social y las penurias econmicas, los artistas recla-
maron la independencia respecto a los poderes
econmicos y polticos.
- La afirmacin del artista. Como resume la
propia etimologa de la palabra, el trmino arte
(que deriva del latn ars y del griego techne) se
emple hasta el Renacimiento para designar acti-
vidades tan diversas como la escritura, la guerra o
la ciencia. Sin embargo, hacia finales del siglo XVII
el concepto comenz a asociarse a la inspiracin,
la genialidad, el placer refinado y las bellas artes.
De este modo, el Arte por el Arte se convirti
en una exaltacin del artista frente a otras pro-
fesiones como la artesana o la ciencia: Preocu-
pados de no ser confundidos con simples artesa-
nos, pintores y escultores intentaron proclamar su
dignidad de artista, afirmando la primaca de las
operaciones intelectuales sobre la prctica (BECQ
1984: 43).
- La separacin del mundo del arte y del mun-
do de la prctica. El Arte por el Arte se constru-
y sobre una estrecha asociacin entre la idea de
belleza y la de placer. Sin embargo, el placer
especfico de la experiencia artstica fue separado
de los placeres relacionados con el inters y con
el deseo. De este modo, la teora del Arte por el
Arte introduca una distincin fundamental entre
la experiencia prctica, propia de artesanos y cien-
tficos, y la experiencia esttica exclusiva del artis-
ta y ligada a la inspiracin y la individualidad. Dicha
experiencia tena su correlato en la emergencia
de la teora del arte que, rechazando la concepcin
clsica de la produccin artstica como simple eje-
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Munibe (Antropologia-Arkeologia) 57, 2005 Homenaje a Jess Altuna S. C. Aranzadi. Z. E. Donostia/San Sebastin
cucin de un modelo preexistente, hace de la
creacin artstica una suerte de surgimiento im-
previsible para el propio creador (BOURDIEU 1971:
54).
- La nica finalidad del arte es la belleza. Como
haban sealado COUSIN o GAUTIER, el arte deba li-
berarse de cualquier aspiracin que no fuera lo be-
llo: el verdadero artista no tena otro objetivo que
excitar el sentimiento de belleza (COUSIN 1836:
222). En este sentido, la bsqueda de la belleza
era incompatible con valores como la utilidad o
el inters: Slo las cosas totalmente intiles
puede ser verdaderamente bellas, todo lo que es
til es feo (GAUTIER 1834: 22). La afirmacin de la
belleza como la nica finalidad del arte est en re-
lacin con el rechazo del mundo burgus y de los
principios econmicos que lo rigen. Si el mundo
de los nuevos ricos se construye en torno al inte-
rs y al valor monetario, el Arte por el Arte se
afirma en el desinters: El culto al desprendi-
miento es el principio de inversin asombrosa,
que convierte la pobreza en riqueza rechazada, por
lo tanto en riqueza espiritual. El proyecto intelec-
tual ms pobre vale una fortuna, la que se le sacri-
fica (BOURDIEU 1992: 57).
LA INTERPRETACIN DEL ARTE PALEOLTICO
A FINALES DEL SIGLO XIX:
ARTE POR EL ARTE?
Esta es, en lneas generales, la teora del
Arte por el Arte que diversos escritores y artis-
tas popularizaron a partir de 1830. Como hemos
mostrado en la segunda parte de este trabajo, los
historiadores de la arqueologa tomaron prestado
dicho concepto para resumir la significacin del ar-
te paleoltico a finales del siglo XIX. Ante esta
identificacin recurrente quisiramos plantear al-
gunas cuestiones importantes: Entre 1860 y 1903
Los arquelogos consideraron que la nica meta
de los artistas paleolticos era la belleza y el placer
desinteresado? El arte paleoltico fue descrito co-
mo una exaltacin de lo bello? El arte de nues-
tros ancestros se asoci a la creatividad, la inspira-
cin y la genialidad? La respuesta a estas pregun-
tas es negativa: la teora del Arte por el Arte no
slo no resume la representacin del arte paleolti-
co a finales del siglo XIX, sino que se opone a la
idea, muy extendida en aquel momento, de un ar-
te primitivo ingenuo, recreativo, menor y ligado a
la ornamentacin y a la decoracin personal.
La causa de esta errnea identificacin se en-
cuentra probablemente en la lectura selectiva de
algunos textos a propsito del origen del arte. En
lneas generales, una de las hiptesis dominante
durante el perodo referido fue la del nacimiento
del arte a partir del ocio. As por ejemplo, en la
France Prehistorique (1889) CARTAILHAC sealaba:
La caza y la pesca abastecan ampliamente las
necesidades de estos pueblos y les dejaban el
tiempo libre propio de una existencia poco ator-
mentada. Sin embargo, si la necesidad es la ma-
dre de la industria, se puede decir que el tiempo li-
bre de una vida sencilla crea las artes (CARTAILHAC
1889: 78). Esta fue una idea muy extendida entre
los prehistoriadores de la poca. En 1864, LARTET y
CHRISTY consideraban que si la necesidad es la
madre de la industria, puede decirse que el tiem-
po libre de una vida fcil dio lugar a las artes
(LARTET & CHRISTY 1864: 282). En 1883, MORTILLET
consideraba el arte como un simple divertimento
nacido del ocio (MORTILLET 1883: 287). En la mis-
ma lnea se expresaba DOUARD PIETTE: Algunas
tribus elevaron sus aspiraciones por encima de las
necesidades de la existencia material y emplearon
su tiempo libre para la prctica de las bellas- ar-
tes (PIETTE 1894: 242).
El origen recreativo del arte llev a los historia-
dores a identificar la representacin del arte paleo-
ltico a finales del siglo XIX con la teora del Arte
por el Arte. Sin embargo, las categoras utilizadas
para definir las representaciones prehistricas du-
rante dicho perodo se corresponden, no totalmen-
te pero si parcialmente, con el conjunto de valores
que a partir del siglo XVIII sirvieron para caracteri-
zar la artesana por oposicin al arte, que pa-
s a definirse a travs de los principios del Arte
por el Arte. En otras palabras, mientras el arte
paleoltico se asoci a la ornamentacin, la decora-
cin, la imitacin y el savoir- faire, el Arte por el
Arte lo hizo a la inspiracin y la genialidad, la tras-
cendencia, la originalidad, la invencin y la crea-
cin. Estamos, por tanto, ante dos conjuntos de
connotaciones que no slo se oponen sino que en
cierto sentido son incompatibles.
Para comprender la representacin del arte pa-
leoltico a finales del siglo XIX es necesario situar-
nos en 1864. El descubrimiento de figuras con ani-
males grabados o esculpidos en las cuevas de la
Vzre (LARTET & CHRISTY: 1864) provoc, en la so-
ciedad de finales del siglo XIX, la necesidad de
construir una representacin del arte paleoltico.
Por primera vez, arquelogos y antroplogos se
vieron obligados a reconocer, el amor por el arte,
por mnimo que sea (LUBBOCK 1865: 306) de los
pueblos prehistricos. Sin embargo, este recono-
cimiento no fue sencillo. En el horizonte de pensa-
EL ARTE POR EL ARTE: REVISIN DE UNA TEORA HISTORIOGRFICA 185
Munibe (Antropologia-Arkeologia) 57, 2005 Homenaje a Jess Altuna S. C. Aranzadi. Z. E. Donostia/San Sebastin
miento evolucionista dominante a finales del siglo
XIX, la existencia de un arte paleoltico era muy di-
fcil de conciliar con el estado de barbarie en el
que los europeos representaban a los pueblos
prehistricos. Las obras de arte encontradas por
LARTET y CHRISTY encajaban muy mal con la imagen
que en ese momento se tena de los pueblos pri-
mitivos: El [hombre prehistrico], creando la es-
cultura y el grabado, alcanz una perfeccin que
no caba esperar de esas poblaciones primitivas.
La sorpresa del mundo cientfico fue grande cuan-
do se exhumaron de esos antiguos hogares im-
portantes documentos de un arte muy avanzado
(GIROD & MASSENAT 1900: 87)
Esta sorpresa pone de manifiesto la paradoja
que el descubrimiento del arte paleoltico provoc
en el seno de la sociedad decimonnica: Con el
conocimiento de que el hombre paleoltico haba
realizado obras arte, se convirti en esencial expli-
car cmo una actividad aparentemente tan avan-
zada haba sido llevada a cabo por una gente tan
evidentemente primitiva (UCKO & ROSENFELD
1967: 117). Para comprender el peso de esta con-
tradiccin es necesario retener dos ideas funda-
mentales. En primer lugar, la alta antigedad del
hombre haba sido reconocida por la comunidad
cientfica internacional hacia 1860, es decir, slo
cuatro aos antes de la aparicin de los primeros
objetos de arte prehistrico. En este sentido, es
lgico que la sociedad decimonnica tuviera enor-
mes dificultades para aceptar un arte de esta natu-
raleza. En segundo lugar, el ltimo tercio del siglo
XIX estuvo dominado por lo que NATHALIE RICHARD
ha llamado el paradigma de la simplicidad
(RICHARD 1993: 60). Es decir, por un evolucionismo
simple de carcter estrictamente unilineal. Un
buen ejemplo son las obras de antropologa de es-
ta poca que describen la historia de la humanidad
como una sucesin unilineal de estadios desde el
salvajismo hasta la civilizacin: Primitive Culture
(TYLOR 1871), Ancient Society (MORGAN 1877),
Ancient Law (MAINE 1861), Primitive Marriage
(MCLENNAN 1865), The Ori gi n of Ci vi l i sati on
(LUBBOCK 1870). En este horizonte de pensamien-
to, el arte fue considerado un smbolo de civiliza-
cin y, por consiguiente, un elemento exclusivo
de las ltimas etapas. Nada tiene de extrao, por
tanto, que la aparicin de arte (que se crea un fe-
nmeno exclusivo de la civilizacin) en un contex-
to paleoltico provocase una contradiccin en la
sociedad occidental.
Para hacer compatible lo supuestamente in-
compatible (el arte y lo primitivo), arquelogos y
antroplogos promovieron, entre 1865 y 1900,
una representacin del arte paleoltico como arte-
sana. Aunque el arte paleoltico no fue directa-
mente definido con este sustantivo, lo cierto es
que fue caracterizado a partir de muchos de los
valores y connotaciones ligados a la idea de arte-
sana durante la segunda mitad del siglo XIX. As,
fue descrito como un arte esencialmente decorati-
vo, ligado a los pequeos objetos de decoracin
personal (LARTET & CHRISTY 1864: 280, DUPONT
1872: 155, DREYFUS 1888: 225) y esencialmente
ornamental: El amor por el lujo se dirigi sobre
todo hacia la ornamentacin de los objetos de uso
comn, principalmente las armas. Ese sentimiento
transform a los magdalenienses en verdaderos
artistas (DE MORTILLET 1897: 241). Para los hom-
bres de finales del siglo XIX, el arte paleoltico no
era el resultado de un sentimiento esttico eleva-
do, sino de un cierto Kusntwollen (deseo artsti-
co) que se manifest en un gusto apasionado por
la ornamentacin. Como recordaba DANIEL WILSON,
el gusto por la ornamentacin se genera en la no-
artstica simplicidad comn a todos los arte infanti-
les. La ornamentacin es slo una mejora en los
accidentes de la manufactura (WILSON 1862:
289). Por otro lado, el arte prehistrico participa de
los valores asociados a la mujer (es un arte hecho
para embellecer): La mujer coqueta que coloca
al lado de su seno flores, bayas rosas, conchas do-
radas, arandelas con grabados, en recuerdo de las
caricias de su marido [] invent el arte, y nos es
agradable pensar que es a la mujer a quien debe-
mos el primer germen de estas concepciones su-
blimes que constituyen hoy la verdadera grandeza
de las naciones del mundo (DU CLEUZIOU 1887:
254- 255).
Otra idea muy extendida a finales del siglo XIX
es que el arte paleoltico era el resultado de un
cierto savoir- faire, pero no de la utilizacin de pro-
cedimientos artsticos avanzados. Numerosos au-
tores sealan la incapacidad tcnica del artista pa-
leoltico: Si los artistas magdalenienses saban re-
presentar perfectamente animales aislados, eran
totalmente incapaces de agruparles en un cuadro.
Cuando [] el artista quiso ejecutar una verdadera
escena lo que es bastante raro- choc contra di-
ficultades que a veces super de la manera ms
infantil, ms ingenua, ms imprevista (MORTILLET
1883: 294); A pesar de este savoir faire, nuestros
artistas carecan completamente de previsin. No
acababan sus piezas de uso comn ms que des-
pus de haberlas decorado totalmente, de tal ma-
nera que el trabajo del industrial vena a menudo a
destrui r parci al mente l a obra del arti sta
(MORTILLET 1883: 295- 297). En definitiva, para los
arquelogos de la poca el arte paleoltico se ca-
racteriza sobre todo por su ingenuidad (MORTILLET
1883: 293; DREYFUS 1888: 224).
Lo que esta representacin demuestra es una
reticencia general a considerar a los paleolticos
como artistas. Los prehistoriadores de la poca
podan aceptar que los hombres prehistricos po-
seyeran un cierto instinct de luxe (LARTET &
CHRISTY 1864: 280; de MORTILLET 1897: 241), pero
de ah a considerar que el hombre paleoltico era
un verdadero artista, la distancia era enorme.
Arquelogos y antroplogos podan admitir la idea
de un arte paleoltico ingenuo, recreativo, menor,
ligado a la ornamentacin y la decoracin perso-
nal, pero no podan aceptar la existencia de un
sentimiento esttico profundo en la prehistoria. En
este contexto, no es casualidad que la antigedad
paleoltica de las pinturas parietales encontradas
en Chabot o en Altamira fuese rechazada hasta los
inicios del siglo XX. Las pinturas parietales eran in-
compatibles con la idea del hombre prehistrico
dominante en ese momento: Entre la vida a os-
curas en las cavernas sobre restos de cocina co-
rrompidos y la aspiracin a decorar la estancia
existe una contradiccin tan grande, que explica
bien no se haya encontrado hasta ahora en aque-
llas nada parecido a lo que nos ocupa. (QUIROGA
& TORRES 1880: 266)
En conclusin, la representacin del arte
prehistrico dominante a finales del siglo XIX no se
corresponde en ningn caso con los postulados de-
fendidos por la teora del Arte por el Arte. Mien-
tras esta teora remite a muchas de las ideas que
han servido para definir la Esttica contempornea
(genialidad, creatividad, imaginacin, etc), la repre-
sentacin del arte paleoltico reproduce la imagen
de un arte menor, ligado a la decoracin y la orna-
mentacin. En este sentido, la teora de un Arte
por el Arte prehistrico a finales del siglo XIX es
un error historiogrfico que hay que corregir.
CONCLUSIONES
Como hemos sealado en la introduccin, una
de las tareas fundamentales que la historia crtica
de la arqueologa tiene que asumir es la revisin
de los mitos sobre los que se ha construido la his-
toriografa de legitimacin. Dichos mitos, repeti-
dos una y otra vez, han pasado a formar parte del
inconsciente disciplinario: los arquelogos los asu-
men sin someterlos a una mirada crtica y, en este
sentido, se convierten en lugares comunes para
la comunicad cientfica, que los acaba asumiendo
como verdaderos y evidentes. Al fin y al cabo,
quin podra dudar que la primera etapa en la in-
terpretacin del arte paleoltico fue la del Arte por
el Arte? De la misma manera Quin pondra en
duda la famosa frase de la hija de Sautuola To-
ros, toros, mil veces repetida y nunca documen-
tada, que inici la aventura del reconocimiento de
Altamira?, Quin se atreve a discutir la dicotoma
reductora que opone el evolucionismo de finales
del siglo XIX al difusionismo de principios del XX a
pesar de que evolucionistas convencidos como
MORTI LLET uti l i zaron esquemas di fusi oni stas
(MORTILLET 1876) ?
Si lo que se pretende es que la historia de la
arqueologa desempee un papel importante en el
conjunto de la disciplina, es necesario emprender
una tarea de revisin crtica que nos permita ad-
quirir una percepcin ms adecuada de nuestro
pasado. En definitiva, parafraseando a BOURDIEU y
a FOUCAULT, slo la historia (crtica) puede liberar-
nos de la historia (de legitimacin). Por ltimo,
frente a quienes consideran que la historia relativi-
za el conocimiento cientfico al reducirlo a sus con-
diciones de formacin, nos gustara concluir con
una sentencia de ADORNO y HORKHEIMER: Slo el
pensamiento que se hace violencia a s mismo es
lo suficientemente duro para quebrar mitos
(HORKHEIMER & ADORNO 1944: 60).
AGRADECIMIENTOS
Nos gustara dedicar cariosamente este art-
culo a JESUS ALTUNA, quien con su trabajo en diver-
sas ramas del saber se ha convertido en una refe-
rencia fundamental para varias generaciones de
arquelogos.
Nos gustara agradecer los comentarios y la
ayuda de un grupo de personas con las que com-
partimos muchas ideas a propsito de la historia
de l a arqueol og a: ALAI N SCHNAPP, NATHAN
SCHLANGER, MARC- ANTOI NE KAESER, ANDREW
GARDNER, RANDALL WHITE, DENIS VIALOU, WIKTOR
STOZCKOWSKI, MARGARET CONKEY, GLORIA MORA,
MARGARITA DIAZ- ANDREU, VICTOR M. FERNANDEZ y,
especialmente, LAWRENCE G. STRAUS.
186 OSCAR MORO ABADA & MANUEL R. GONZLEZ MORALES
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EL ARTE POR EL ARTE: REVISIN DE UNA TEORA HISTORIOGRFICA 187

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