Algunas consideraciones adicionales sobre

el ritmo y la notacin del merengue

Juan Francisco Sans
Universidad Central de Venezuela
RESUMEN
La cifra indicadora del comps del merengue venezolano ha propiciado numero-
sos debates a lo largo de los aos en el medio musical del pas. Sin embargo, han sido
muy pocos los estudios en profundidad que se han dedicado a desentraar este singular
e interesante problema. El presente trabajo ofrece pruebas histricas y documentales
de que la notacin musical del merengue es un asunto contingente, y que los elementos
rtmicos que lo caracterizan no estn necesariamente refejados en ninguna cifra indi-
cadora del comps preferida. Siguiendo las teoras acerca de los acentos musicales y la
percepcin formulada por Humberto Sagredo Araya (1988), me propongo demostrar
que el merengue venezolano es un gnero de altsima complejidad rtmica, la cual no se
ver nunca expresada de manera satisfactoria por la notacin musical.
Palabras clave: msica, musicologa, forma musical, msica tradicional, merengue vene-
zolano.
ABSTRACT
Some additional considerations about the rhythm and the notation
of MERENGUE
Over the years, the fgure indicating the measure of Venezuelan merengue beat has
led to many debates among musicians in this country. However, there have been very
few studies that have thoroughly unraveled this unique and interesting issue. This paper
offers historical and documentary evidence that the musical notation of merengue is a
contingent matter, and that the rhythmic elements that characterize it are not necessa-
rily refected in any preferred indicating time signature. Following Humberto Sagredo
Arayas (1988) theories about musical accents and perception, I intend to show that
Venezuelan merengue is a genre of a very high rhythmic complexity, which cannot be
expressed in any satisfactory way by musical notation.
Key words: music, musicology, musical form, traditional music, Venezuelan merengue.
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RSUM
Quelques considerations supplementaires sur le rythme et la notation
du MERENGUE
Le chiffre indicateur du rythme du merengue vnzulien a conduit de nombreux
dbats au cours des annes dans le milieu musical du pays. Cependant, trs peu dtudes
ont t consacres claircir soigneusement ce problme unique et intressant. Le
prsent article offre des preuves historiques et documentaires montrant que la notation
musicale du merengue est une question contingente, et que les lments rythmiques qui le
de la caractrisent ne sont pas ncessairement refts, quel que soit le chiffre indicateur
a mesure. Daprs les thories de Humberto Sagredo Araya (1988) sur les accents musi-
caux et la perception, je me propose de montrer que le merengue vnzulien est un genre
dune trs grande complexit rythmique, qui ne sera jamais susceptible dtre exprime
de manire satisfaisante par la notation musicale.
Mots-cl: musique, musicologie, forme musicale, musique traditionnelle, le merengue v-
nzulien.
RESUMO
Algumas consideraes adicionais sobre o ritmo e a notao do meren-
gue
A cifra indicadora do compasso do merengue venezuelano tem propiciado in-
meros debates ao longo dos anos no meio musical do pas. Contudo, os estudos profun-
dos que se tm dedicado a desentranhar este singular e interessante problema tm sido
poucos. O presente trabalho oferece provas histricas e documentais de que a notao
musical do merengue um assunto contingente, e que os elementos rtmicos que o
caraterizam nao esto necessariamente refetidos em nenhuma cifra indicadora do com-
passo preferida. Seguindo as teorias sobre os acentos musicais e a percepo formulada
por Humberto Sagredo Araya (1988), tento demonstrar que o merengue venezuelano
um gnero de altssima complexidade rtmica, a qual no se vai ver nunca exprimida de
maneira satisfatria pela notao musical.
Palavras chave: msica, musicologia, forma musical, msica tradicional, merengue vene-
zuelano.
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I. INTRODUCCIN
En los corrillos del medio musical venezolano se debate con suma fre-
cuencia acerca del peculiar ritmo del merengue, de sus posibles interpretaciones
y de la manera como se lo debera pautar. No obstante, esta vehemente discu-
sin ha llegado muy pocas veces ms all de aulas de conservatorios, sesiones
de ensayos, cafs o foros de Internet, por lo que la literatura especializada que
ha generado ha sido particularmente escasa. Al examinarla encontramos apenas
un par de textos que efectivamente procuran aportar soluciones al problema.
El pionero de estos trabajos es sin duda La msica popular de Venezuela de Luis
Felipe Ramn y Rivera (1976), una investigacin seminal en la musicologa vene-
zolana. Dada su naturaleza panormica, este texto solo toca el asunto de manera
tangencial, aunque reproduce numerosas partituras histricas que resultan de
inmenso valor para comprender la evolucin del gnero hasta nuestros das.
El segundo de estos textos es el notable estudio preliminar que hace Miguel
Astor a su edicin de la Coleccin de aguinaldos de Ramn Montero (1997), sobre
todo si tomamos en consideracin que el aguinaldo venezolano es un pariente
muy cercano del merengue y de la danza. Astor sistematiza la manera como
Vicente Emilio Sojo transcribi los dos volmenes de aguinaldos venezolanos
del siglo XIX, para luego aplicar l mismo estas herramientas a los aguinaldos
de Montero con muy felices resultados.
En un intento por llenar ese vaco en la literatura especializada, me he
propuesto adelantar aqu algunas consideraciones adicionales a lo poco que
ya se ha escrito sobre el particular, con el nimo de aportar nuevos elementos
que hasta ahora no han sido tomados en cuenta en el debate, y que estimo de
gran utilidad para comprender el fondo del problema. Con esto aspiro si no a
zanjar defnitivamente el asunto y sentar doctrina frme por lo menos a aclarar
algunas de las mistifcaciones ms groseras que pululan en torno a este parti-
cular. Sustentar mi trabajo en el examen de algunas muestras signifcativas del
gnero a la luz de ciertos principios bsicos de la percepcin musical, lo que me
permitir comprobar empricamente hasta qu punto muchas de las tesis que
se sostienen en la actualidad respecto a este tema no tienen asidero real. Quiero
partir as de las propuestas hechas por Humberto Sagredo Araya en su artculo
El ritmo de la msica venezolana (1988), donde se estudia el problema desde
la perspectiva del que percibe, y no del que produce la msica, que es como
usualmente se lo aborda. A pesar de tratarse de un artculo publicado hace ya
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algunos aos, el enfoque no ha sido desarrollado en ulteriores investigaciones.
Tratar as de utilizar las valiosas herramientas analticas que el mismo aporta
para echar luz sobre esta cuestin.
2. EL MERENGUE VENEZOLANO
La mayor parte de las discusiones que se han dado reducen el dilema del
ritmo del merengue venezolano exclusivamente al comps en el cual se anota.
A este respecto, cabe acotar que desde un principio el merengue se escribi en
comps de 2/4. Esto tiene una raigambre histrica, ya que como gnero deriva
directamente de la danza, un baile muy popular en toda Amrica Latina durante
el siglo XIX. La danza adquiri rasgos idiosincrsicos en cada localidad en la
que se practic; sus innumerables variantes en los diferentes pases de la regin
dieron nacimiento a msicas como el tango, el danzn, el bambuco, la danza
puertorriquea, la danza zuliana, el tamborito, el beguine, etc. Cuando centra-
mos el problema del merengue solo en el tipo de comps que debera usarse
para escribirlo, estamos limitndonos a lo que Jean-Jacques Nattiez (1990) deno-
mina la perspectiva poitica, es decir, el punto de vista desde el cual el compositor,
productor o arreglista, se plantea el asunto. Este, necesariamente, debe plasmar
sus ideas musicales en una partitura y, por lo tanto, se ve en la obligacin de
tomar decisiones notacionales lo ms coherentes posibles, que conjuguen de
manera satisfactoria teora y prctica musical. Comparto la idea de Sagredo
Araya de que la eleccin de un comps u otro para escribir determinados ritmos
es totalmente arbitraria si la miramos desde el punto de vista perceptivo: en lo
que respecta a la propiedad exclusiva de un determinado comps para traducir
una expresin musical, debo decir que el anlisis moderno resta importancia a
este aspecto, ya que considera a todos los compases relativos (1988, p. 107).
Desde esta ptica, defnir un gnero musical nicamente a partir del comps en
el que est escrito constituye de por s un desaguisado, ya que ello no pasa de ser
un convencionalismo grfco que no est enraizado en las especifcidades pro-
fundas de la msica bajo examen. En tal sentido, Sagredo Araya aade que la
teora tradicional otorga valor absoluto a cada comps y de all arrancan todos
los malos entendidos en esta materia (p. 107). En concordancia con Sagredo
Araya, mi opinin es que este enfoque poitico ha sido precisamente el principal
escollo a la hora de encontrar soluciones a esta querella, ya que se ignora que
no es el comps el que organiza la percepcin, sino el acento. El comps consti-
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tuye apenas la representacin grfca de uno de los acentos el mtrico que se
produce en un hecho musical, por lo que se omite la presencia de muchos otros
tipos de acento, tanto o ms importantes que aquel: aggico, tnico, posicional,
armnico, textural. Los diversos acentos crean agrupaciones en diferentes nive-
les, los cuales permiten que la percepcin organice lo que est escuchando, en
lo que Sagredo Araya llama una confguracin cualitativa:
el intercambio de niveles en rpida sucesin permite disfrutar la complejidad
rtmica y habilita al sujeto para fabricar sus propios ritmos, manipular los niveles y, si
lo desea, situar las distintas agrupaciones en diferentes partes de su cuerpo, que es lo que
hacen los buenos bailarines. (p. 61)
El problema bsico de la notacin musical moderna es la conceptualiza-
cin lineal a la que nos fuerza su grafa. La partitura ha de leerse esencialmente
en cadenas de izquierda a derecha con saltos descendentes, en una sucesin de
smbolos que no son grfcamente explcitos en lo que respecta a la acentuacin.
Este concepto lineal del tiempo impide visualizar la eventual complejidad del
ritmo. Tomemos para demostrarlo esta sencilla secuencia (fgura 1):
FIGURA 1

Mirada de forma lineal, no consiste ms que en una serie de una negra,
dos corcheas y dos negras, repetida dos veces. Pero si le aadimos un simple
elemento, como lo es el percutir sobre una mesa cada fgura, pero alternando
mano derecha e izquierda, tendremos lo que puede observarse en la fgura 2.
FIGURA 2

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Aparentemente, se trata de la misma secuencia anterior, solo que con una
digitacin aadida en la parte superior. No obstante, el nuevo factor introduce
una severa perturbacin en la sensacin lineal que ofreca el ejemplo de la fgura
1, debido a los acentos que esta digitacin produce. Para percatarnos mejor de
ello, veamos qu sucedera si reescribisemos el trozo diferenciando cada mano
al colocar la derecha en lo alto y la izquierda en lo bajo (fgura 3):
FIGURA 3
La alternancia de alturas en la parte inferior nos permite observar cla-
ramente el desequilibrio existente entre la primera serie y su repeticin. Esta
inestabilidad se produce gracias a los acentos tnicos (relativo a las alturas de las
notas) divergentes entre ambas series, que originan una frase de dos compases,
inexistente en la secuencia lineal original. El comps de 4/4 ratifca los acentos
mtricos de cada serie por separado, pero la alternancia de manos produce otros
acentos que crean una frase de 8/4. Si despejsemos una sola de las manos del
conjunto, por ejemplo la derecha, que empieza con la primera fgura de negra,
nos percataramos de inmediato de que esta mano est haciendo esencialmente
una clave de son en 3-2 (fgura 4).
FIGURA 4


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Si por el contrario despejsemos la mano izquierda, que empieza con la
segunda fgura de la serie, nos daramos cuenta de que estamos haciendo una
clave de son en 2-3 (fgura 5).
FIGURA 5

Como podemos observar, de una frmula rtmica supremamente sencilla,
digamos que hasta elemental, derivamos las claves cruzadas 3-2 y 2-3, algo que
se considera de suma difcultad en la llamada msica latina. La reescritura de la
secuencia intercalando silencios en cada mano as nos lo muestra (fgura 6):
FIGURA 6

Esta coexistencia de lo simple y lo complejo en un mismo ejemplo (fgura
6) solo podremos comprenderla al observar que la frmula rtmica permite un
sinnmero de lecturas en diferentes niveles: el nivel de la serie rtmica (con-
vergente con los acentos del comps escrito), el nivel de la frase (determinado
por los acentos de la alternancia de las manos, convergente con el hipermetro
de 8/4), el nivel de la clave 2-3 (al aislar la mano izquierda), el nivel de la clave
3-2 (al aislar la mano derecha), la conjuncin de todas ellas, etc. Depende de la
percepcin del intrprete y del oyente el que cada uno de esos niveles pueda ser
captado o resaltado en un momento dado. Este ejemplo explica en la prctica
la aseveracin de Sagredo Araya de que para que exista la sensacin de ritmo
debe haber patrones regulares, en dos, tres y tal vez ms niveles y que su com-
binacin es la que brinda a cada ritmo su caracterstica reconocible (p. 74; las
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cursivas son mas). No es por tanto la escritura, ni mucho menos la cifra indica-
dora del comps, la que defne un ritmo determinado, sino ms bien el complejo
de niveles acentuales que lo integran.
As las cosas, la discusin en torno a la cifra indicadora en la que debera
anotarse el ritmo del merengue se vuelve irrelevante y ftil. Como coment al
principio, el comps del merengue venezolano deriva de un antecedente his-
trico que es la danza, gnero escrito por lo regular en 2/4. Pero ms all del
comps, lo importante son los fenmenos rtmicos que se conjugan a lo interno,
y que construyen esa textura que denominamos merengue. Veamos cmo ocurre
esto en el caso particular de su antecesora, la danza. Su prototipo rtmico bsico
es conocido como ritmo de habanera o tango (fgura 7).
FIGURA 7
De igual modo a lo que ocurre con el ejemplo de la clave del son, si mira-
mos esta serie linealmente tal y como est escrita no nos dir nada en abso-
luto acerca de su complejidad. Pero veamos cmo interactan estos elementos
en un caso real.
3. LA MAJAGUA Y OTROS CASOS
Tomemos la segunda parte de la danza para piano La majagua, de Federico
Vollmer (vide Lecuna, 2008, p. 83). Me he permitido poner en el medio de ambas
pautas la frmula rtmica de la habanera solo para constatar que todas y cada
una de las notas del extracto coinciden verticalmente con ella (fgura 8).

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Mis lectores estarn de acuerdo conmigo en que lo interesante de este
pasaje no reside en absoluto en el comps de 2/4, ni mucho menos en que
la habanera se percuta de manera tan pertinaz durante el trozo. Lo realmente
importante es como la disposicin de los acentos permite articular diferentes
niveles rtmicos de acuerdo con la percepcin. Por ejemplo, la mano derecha
del pasaje defne y reafrma de manera categrica el comps de 2/4, al coincidir
sus notas indefectiblemente con los dos pulsos de negra a lo largo de los ocho
compases que muestra el ejemplo de la fgura 8. Pero la mano izquierda est
haciendo de las suyas: ni una sola vez convergen sus notas con los pulsos del
comps, sino por el contrario, se esfuerzan por contradecirlo permanentemente.
Signifcativa sobre todo es la ltima corchea de cada comps en la mano izquier-
da, que se encuentra aislada del conjunto por su registro grave. No cabe duda de
que en ella se produce el acento tnico ms fuerte de todo el comps, reforzado
porque est doblada a la octava. Esta ltima corchea se halla en la posicin ms
dbil (cuarta corchea) con respecto a los acentos mtricos naturales del comps
(primera y tercera corchea). Sin embargo, es tan fuerte el acento que produce,
que si repitisemos incesantemente el trozo, podramos comenzar a percibir sin
mucho esfuerzo el comps desplazado de esta manera (fgura 9):
FIGURA 8
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FIGURA 9
Parece ser esta la lectura preferente desde el punto de vista de la percepcin,
toda vez que el peso de esta ltima corchea es determinante por ser el bajo.
Tambin llama la atencin en esta lectura que el segundo pulso del comps no
sea percutido en ningn momento, ya que el tresillo se encuentra atravesado.
Si seguimos experimentando con desplazamientos de esta ndole resultarn sin
duda otras posibles lecturas basadas en las diferentes acentuaciones presentes
en el pasaje, pero no todas son plausibles. Lo que me interesa en todo caso
resaltar aqu es precisamente que estos desplazamientos del comps refejan
posibles percepciones simultneas, que sin duda forman parte de esa confgu-
racin cualitativa tan peculiar que caracteriza al merengue criollo, y que durante
el siglo XIX se denomin con el nombre de tango, dengue o rumba, y actualmente
se llama tumbao.
Veamos otra demostracin harto singular que nos puede dar ms luces a
este respecto. Se trata en este caso de un vals de Federico Vollmer, titulado El
atravesado (vide Lecuna, 2008, p. 60), donde el ritmo de la segunda parte hace gala
precisamente de la caracterstica enunciada en su nombre, y de la cual mostra-
mos aqu un extracto en la fgura 10.
FIGURA 10
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Si lo miramos desde el punto de vista estrictamente mtrico, la mano derecha
va en un 6/8 desplazado en una negra con respecto al comps escrito, mientras
que la izquierda va en 12/8 si atendemos a los acentos del bajo, todo ello en un
comps de 3/4, que es el que ha puesto el autor (no olvidemos que se trata de
un vals). A menudo he escuchado esta seccin del vals tocada sin ambages como
un merengue, ya que la inercia de los dos pulsos constantes en la mano derecha
es tal, que jala el comps para que se sienta que este empieza en la primera
negra con puntillo de esa pauta (fgura 11).
FIGURA 11
De ese modo, El atravesado pasa de vals a merengue sin cambiar una sola nota,
solo con privilegiar en la percepcin los acentos aggicos principales, que diver-
gen fuertemente de los mtricos establecidos por el autor en la cifra indicadora
del comps. Debo advertir, no obstante, que en el ejemplo de la fgura 11 se
produce una fuerte sncopa armnica, esto es, que el bajo adelanta la armona
siguiente con referencia a los acentos mtricos.
La danza a la que considero el protomerengue por excelencia estaba
constituida usualmente por dos partes. La primera sola tener el aire de una
polka segn lo explica Heraclio Fernndez (1883, p. 21), mientras que en la
segunda parte aparece el cadencioso ritmo de la habanera que la caracteriza. En
la partitura completa de La majagua de Vollmer (vide Lecuna, 2008 p. 83) a la
que ya he hecho referencia en el ejemplo de la fgura 8, se observa claramente
este contraste, como ocurre en tantas otras obras del mismo gnero (fgura 12).
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FIGURA 12
La disparidad de carcter de estas dos partes la primera conocida como
paseo, donde se sola precisamente sacar al ruedo a la pareja; y la segunda, lla-
mada merengue, que era la que en verdad se bailaba es la que haca de este baile
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uno de los preferidos de fnales del siglo XIX. El merengue propiamente dicho
se consolida en el perodo entre los dos siglos, cuando la habanera de la segun-
da parte comienza a ser aplicada por igual a la primera. La danza se convierte
entonces en merengue, pero conserva an el comps del gnero que le dio ori-
gen histrico. No obstante, aunque usualmente se escribieron en 2/4, tambin
podemos encontrar danzas escritas en otros compases durante el siglo XIX, lo
que demuestra que no es el comps lo que signa el gnero. Un ejemplo notable
es la pieza Un bal en rve opus 26 de Teresa Carreo (vide Sans y Pita, 2006, pp.
136-141) cuya parte central es una danza escrita en 6/8, de la que reproduzco
un pasaje a continuacin (fgura 13).
Resalta en esta danza la adaptacin al comps de 6/8 del tradicional ritmo
de la habanera (fgura 14).
FIGURA 13
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FIGURA 14
Esta transcripcin en 6/8 es perfectamente equivalente a la de 2/4. La cifra in-
dicadora propuesta por Teresa Carreo para su danza la vamos a ver usada des-
pus, en el siglo XX, por otros autores como Juan Vicente Lecuna, quien escribe
as los movimientos Criolla y Danza de sus Quatre pices pour piano (vide Briceo y
Lecuna, 2005, pp. 31-52) aunque en su Merengue y sus Danza n. 1 y Danza n. 2
utiliza el comps tradicional de 2/4. Valga tambin acotar que numerosos arre-
glistas han encontrado que las orquestas leen mucho mejor el merengue escrito
en 6/8 que en 5/8 o 2/4, lo que puede ser un interesante tema de estudio pos-
terior. Resulta especialmente relevante el hecho de que El trancao de Luisa Elena
Paesano (vide Sans, en prensa, p. 17) uno de los especmenes paradigmticos
del merengue para piano en tiempos recientes en Venezuela est precisamente
escrito en 6/8 (fgura 15).

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FIGURA 15
Existen ejemplos que muestran cmo otras disposiciones del comps no
solo son posibles, sino hasta deseables, lo que rompe los esquemas preconce-
bidos que se tienen sobre este particular. Es el caso de la danza de A. Tupano
La coqueta, impresa en El Zancudo, semanario del siglo XIX que dirigi el gran
msico y pianista venezolano Heraclio Fernndez. Esta danza sigue el prototipo
formal de dos partes caracterstico de sus congneres contemporneas, segn lo
he mencionado anteriormente. Sin embargo, en la segunda parte, cuando arran-
ca verdaderamente el merengue, la mano izquierda se resuelve con una indita
disposicin de tresillos de negras de comienzo a fn (fgura 16).
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FIGURA 16
La segunda parte se convierte defnitivamente en un vals, en un proceso in-
verso al que seguimos con El atravesado de Vollmer (vide Lecuna, 2008, p. 60).
Continuando con la lgica que he aplicado hasta ahora, esta segunda parte
habra podido escribirse en 3/4 sin problema alguno, adaptando los valores de
la mano derecha a la nueva cifra indicadora. Al hacerlo, se muestra de manera
preeminente la relacin sesquiltera que se forma entre la mano derecha (que va
en 6/8) y la izquierda (que va en 3/4) (fgura 17).
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Despus de examinar estos ejemplos, podemos admitir que las cinco cor-
cheas desiguales con las que se suele anotar tradicionalmente el ritmo de la ha-
banera (tres de tresillo y dos normales en comps de 2/4) representan solo una
opcin notacional que no refeja necesariamente la prctica interpretativa. Esto
origina que, a partir de la segunda mitad del siglo XX, comience a pensarse se-
riamente que el comps de 2/4 no resuelve de manera adecuada la transcripcin
del ritmo de la habanera, y que quizs el comps de 5/8 sera ms apropiado a
este propsito. Esto no representa ninguna novedad, como muchos creen en la
actualidad. Varios de los compositores ms conspicuos de la escuela nacionalista
se inclinaron por esta alternativa. El propio Vicente Emilio Sojo transcribe un
par de obras del acervo popular utilizando este expediente, entre ellas El palito
(Fasol, 1967) del tamunangue larense (fgura 18).
FIGURA 17
FIGURA 18

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Debo admitir que algunos merengues se avienen muy bien con esta solu-
cin notacional. Pero resulta totalmente temerario pensar por ello que la cifra
de 5/8 se identifca de manera absoluta con el gnero, como a menudo afrman
algunos. Eso implicara ignorar que muchsima msica popular y folklrica en
el mundo est en 5/8 y no tiene evidentemente nada que ver con el merengue,
como el zorcico vasco o alguna msica proveniente de los Balcanes o Grecia.
En la propia msica venezolana encontramos piezas como el Tin, tin, tirol, (vide
Plaza, 1940), transcrita por Sojo a 5/8, que ni de lejos es un merengue (fgura
19).
FIGURA 19

Adems, tocar el merengue en un 5/8 estricto, con todas las corcheas
idnticas entre s, da al traste con varios elementos esenciales del gnero que se
producen en los diversos niveles de percepcin a los que me he referido con an-
terioridad. El primero de ellos es la cadencia rtmica de la habanera, cuyo rubato
1

1
El trmino rubato lo utilizo aqu en su sentido ms estricto, cual es una alteracin en la regula-
ridad de los valores rtmicos a lo interno de un tramo temporal fjo.
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caracterstico quedara virtualmente destruido si todas las corcheas se tocasen
con rigurosidad cronomtrica. El segundo est relacionado con lo anterior, ya
que, simultneamente con el rubato, resulta imprescindible en el merengue man-
tener la sensacin de los dos pulsos regulares que rigen el baile. Estamos frente
a lo que algunos tericos de la msica africana han defnido como un time span,
traducido por Prez Fernndez (1986, p. 52) como tramo o trecho temporal,
dominado por pulsos vinculados al movimiento corporal. El time span consiste
esencialmente en un perodo no dividido de manera racional (como s lo es el
comps en la msica occidental), cuyo ritmo interno es en principio de carcter
aditivo, por lo que sus subdivisiones no son necesariamente regulares. Es el
acento que ocurre al inicio de cada perodo lo que determina la distancia entre
ellos, en tanto que la pulsacin interna vara. Prez Fernndez (1986) parece
describir el fenmeno del merengue cuando explica que
en un tramo de tiempo se pueden combinar pulsaciones bsicas binarias y ter-
narias en sucesin, por lo cual el tramo de tiempo estar compuesto de cinco
duraciones, una breve, binaria, y una larga, ternaria, que estarn en relacin de
2:3, es decir, en la relacin sesquiltera o hemiolia. (p. 56)
Las propiedades mencionadas pueden observarse muy claramente al
comparar dos versiones meldicas transcritas por m del merengue El rucaneao
(annimo, sine data), una en 2/4 y otra en 5/8 (fguras 20 y 21).

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En los compases 11-12 y 19-20 de ambas versiones, el fguraje de la
msica (ocho notas repartidas en dos grupos de cuatro) obliga a subdividir el
comps en dos partes iguales, independientemente de la cifra indicadora. La
comparacin de las dos versiones muestra que ello es perfectamente posible sin
distincin del comps que se use, y que en esta pieza se encuentra subyacente
un pulso constante a dos, bsico para mantener la simetra corporal durante el
baile. En un comps como el 2/4, esta subdivisin no acarrea ninguna difcultad
notacional, ya que se utilizan ocho semicorcheas equivalentes al pulso de dos
negras. Pero en el 5/8 resulta especialmente tortuosa su comprensin. En esta
ltima versin, los cuatrillos de corchea substituyen a cinco semicorcheas de las
diez que conforman el total del comps. Esto se puede comprender mejor rees-
cribiendo la cifra indicadora del 5/8 dividida en dos partes iguales: 2 + 2 / 8
(lo que equivaldra a dos corcheas y media) o mejor 5 + 5 / 16. Al subdividir el
fguraje en dieciseisavos nos acercamos ms a la esencia del ritmo aditivo africa-
no (que Olivier Messiaen [(1944) 1966] denominaba valeur ajoute), dependiente
de un mximo comn divisor. La intuicin de que el merengue se sustenta en
un ritmo aditivo ha llevado al extremo de que algunos propongan el ritmo de
11/16 (una semicorchea ms que el 10/16 o su equivalente 5/8) como el ms
adecuado para su notacin. En todo caso, el sentido comn se ha impuesto en la
prctica notacional por encima de este elevado nivel de abstraccin, que si bien
pretende refejar en la cifra indicadora un proceso que sin duda se produce en la
prctica performativa, complica su lectura al punto de hacerlo casi inejecutable.
Esos intentos nos muestran el camino hacia la comprensin del proble-
ma. Hay una curiosa trascripcin del famoso merengue Barlovento de Eduardo
Serrano, reproducida por Ramn y Rivera, que ilustra cmo las cinco corcheas
desiguales de la habanera (tomo prestado el trmino inegalit del barroco) pue-
den coexistir perfectamente contra las dos pulsaciones iscronas que determi-
nan la duracin del time span, coincidente, en este caso, con el comps de 2/4
(fgura 22).
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FIGURA 22

En la fgura 22 toda la pauta superior est en cinquillos de corcheas, en
tanto que la de abajo alude indefectiblemente a dos pulsos iscronos de negra
(aunque el segundo pulso no est en efecto presente). Particularmente intere-
sante es el comps 11, donde se produce una subdivisin ternaria del comps
binario. En el comps 13 se produce un tresillo contra un cinquillo. Podemos
resumir este complejo rtmico que se da en el merengue de la manera siguiente
(fgura 23):
Algunas consideraciones adicionales sobre el ritmo y la notacin del merengue
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FIGURA 23
El time span dura un comps o, lo que es lo mismo, una blanca. El que he
llamado nivel de la habanera consiste en cinco pulsaciones irregulares con respecto
al metro, las cuales se agrupan libremente de acuerdo con sus propios acentos
(tnicos, posicionales, texturales, aggicos, etc.). Esto se puede identifcar sin
problema como el ritmo aditivo al que hace alusin Prez Fernndez (1986), y
que caracteriza la msica de infuencia africana en Amrica Latina. El nivel del
metro consiste en dos pulsos iscronos de dos negras, tal como se encuentra de-
fnido en la cifra indicadora en que est anotado el trozo. Este nivel, aunque no
est explcito en un momento dado, subyace de manera inmanente a la percep-
cin a la largo de toda la obra. El nivel de la hemiola viene dado por la interaccin
entre el tresillo de negras y el nivel del metro (3:2). El nivel del bajo sincopado, como
lo he llamado, se produce en la ltima corchea del comps gracias a un acento
tnico, y crea una interesante divergencia de acentos con respecto a los dems
niveles, tal y como hemos examinado a propsito del ejemplo de la fgura 8.
nicamente bajo una interpretacin de esta naturaleza es posible com-
prender las esotricas descripciones que hicieron de esta msica dos extranjeros
que estuvieron en Venezuela durante el siglo XIX, quienes se animaron a pro-
poner una explicacin del ritmo del merengue desde la perspectiva de la teora
musical europea. Uno de ellos, Friedrich Wilhelm Christian Gerstcker, asegura
en un texto publicado en 1869 que la danza
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se desarrolla en el comps de dos por cuatro y la primera parte no ofrece nada
extraordinario, pero en la segunda, mientras la derecha contina con sus dos
cuartos, la izquierda toca un comps de cinco por ocho, y esto no con un tresillo
y dos octavos sino que reparte regularmente los cinco octavos en el comps.
(Gerstcker, [1869] 1968, p. 59)
Por cierto, esa superposicin de compases (2/4 y 5/8) en un mismo time
span que propone Gerstcker solo la vamos a ver algunas dcadas ms tarde en
la introduccin de Petrushka de Igor Stravinsky, escrita recin en 1911.
Aos ms tarde, en 1878, Carl Sachs publica una no menos exuberante
descripcin que, de no ser por la resolucin grfca que ofrezco en el ejemplo
de la fgura 23, resultara un verdadero galimatas:
la danza consta de dos partes: la primera tiene de ocho a 16 compases y es una
simple marcha, que las parejas ejecutan caminando dispuestas en una larga fla
y con movimientos que no dejan de parecerse a los de la cuadrilla; la segunda
adquiere, en cambio, un sello original mediante una rtmica particularidad, pues
va en un comps dos por cuatro, con el primer dividido generalmente en tresillos
y el segundo en octavas, pero ejecutado esto de tal modo como si se diera una
simple divisin en quintos. Si tal ritmo no existe en la meloda, se lo incluye en
el acompaamiento. El conjunto adquiere, pues, un extrao son claudicante, el
cual el odo del europeo difcilmente se acostumbra al principio. (Sachs, [1878]
1987, pp. 158-160)
4. CONCLUSIN
En realidad, en el merengue habra muchos niveles ms posibles de ana-
lizar, como por ejemplo el del hipermetro que se genera en el nivel de la frase
musical, determinado usualmente por el ritmo de la armona (en redondas,
cuadradas o longas). Tambin estaran las agrupaciones que se generan debido
a los acentos tnicos del cinquillo (generalmente la confguracin meldica se
subdivide en 3 + 2, siguiendo el esquema de la habanera), y que forman un pie
trocaico de negra con puntillo-negra o largo-corto (fgura 24).
Algunas consideraciones adicionales sobre el ritmo y la notacin del merengue
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FIGURA 24
Quizs el presente anlisis demuestre de manera ms clara que todos los
anteriores la evidente complejidad implcita en el ritmo del merengue, y como
resulta absolutamente reduccionista limitar su dimensin rtmica a un problema
relacionado solo con la cifra indicadora del comps, cuando se trata tal vez del
nivel ms irrelevante de todos.
Mi conclusin es que el ritmo de merengue es el resultado de la conjun-
cin de elementos diversos como la habanera (constituida por cinco corcheas
de naturaleza esencialmente aditiva), que se articula en un time span medido en
un pulso iscrono a dos tiempos (que rige los movimientos simtricos corpo-
rales del baile), y un bajo a tres que origina la hemiola con el metro que va a
dos, operando cada uno de ellos en diferentes niveles perceptivos. Ninguna
cifra indicadora en la notacin occidental permite racionalizar un proceso as de
complejo, por lo que insistir en que todo se puede reducir a una sola fraccin
matemtica es ignorar la esencia misma del este gnero.
COMPOSICIONES MUSICALES
ANNIMO. (Sine data). El rucaneao.
STRAVINSKY, I. (1911). Petrushka.