HÍBRIDOS GENÉRICOS: LA DESINTEGRACIÓN DEL LIBRO

EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA DEL SIGLO XX

Francisca Noguerol Jiménez

The 20th Century has witnessed the emergence of a potent -and, I think, possibly even new-

literary form, which we might dub, informally, the unwritten novel. The unwritten novel is a book,

however polished that seems a compilation of fragments. A typical example looks like a salad of

autobiography, notebook extasies, diaristic confessions, prose poems, epigrams, meditations, shafts of

critical discourse. Yet these scattered works are no mere pastiches. They do have a unity; bet theirs is the

coherence of a unifying refusal, an energizing denial (Kock 155).

El crítico Stephen Kock refleja con estas palabras la existencia de una nueva forma de escritura en el

siglo XX: la del texto híbrido, que surge en los primeros años de nuestro siglo para llegar con enorme

pujanza hasta nuestros días. En el presente trabajo analizaré los rasgos de estas obras voluntariamente

caóticas, ignoradas mayoritariamente por la crítica debido a su carácter inclasificable1 pero asentadas

firmemente en la segunda mitad de nuestra centuria por sus afinidades con el pensamiento

posmoderno.

En nuestra época se ha producido un progresivo rechazo del concepto canónico de libro que ha

dado lugar a la proliferación de nuevas categorías genéricas relacionadas con la variedad y

fragmentación de las estéticas contemporáneas. En el contexto hispanoamericano, estas misceláneas

flexibles y rigurosas a un tiempo han gozado de especial relevancia2. Definidas como “enciclopedias

en miniatura”3, su configuración ha sido considerada característica del pensamiento posmoderno

porque responden a la teoría del rizoma4 y manifiestan lo que Frank Kermode ha denominado “the

Postmodern Love-affair with the Fragment” (Kermode: 38)5.

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Híbridos genéricos… Nº1: Primavera, 2000

Aunque la eclosión de estos textos inclasificables se ha producido especialmente a partir de los

años setenta de nuestro siglo, debemos buscar su origen en las últiimas décadas del siglo XIX, cuando

se manifiesta por primera vez en Hispanoamérica la crisis que define el pensamiento de la

Modernidad6. Ya en 1882 José Martí, al redactar el conocido prólogo al Poema del Niágara, describía

su época como un periodo de incertidumbre:

Nadie tiene hoy su fe segura. Los mismos que lo creen se engañan. Los mismos que escriben fe

se muerden, acosados por hermosas fieras interiores, los puños con que escriben (Martí 61).

Sólo en época de elementos constantes, de tipo literario general y determinado, de posible

tranquilidad individual, de cauces fijos y notorios, es fácil la producción de esas macizas y corpulentas

obras de ingenio que requieren sin remedio tal suma de favorables condiciones (Martí 65).

Con un problema nos levantamos; nos acostamos ya con otro problema. Las imágenes se

devoran en la mente. No alcanza el tiempo para dar forma a lo que se piensa (...). De aquí pequeñas obras

fúlgidas, de aquí la ausencia de aquellas grandes obras culminantes, sostenidas, majestuosas,

concentradas (Martí 66-67)7.

Así lo afirmaba también Alfonso Reyes en 1920 -”no es hoy el día del cuento maravilloso ni

del poema excelso, no es el día de la invención, sino el de la crisis intelectual, el de la tormenta de

valores” (Reyes 216)- o Ramón Gómez de la Serna, defensor de la estética de la atomización una

década más tarde:

La literatura se vuelve atómica por la misma razón por la que toda la curiosidad de la vida

científica palpita alrededor del átomo (...). Reaccionar contra lo fragmentario es absurdo porque la

constitución del mundo es fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad es disolvente (Gómez de la Serna

66-67).

Los géneros de la brevedad se desarrollaron fundamentalmente a partir del modernismo, como

lo demuestra la proliferación en el fin de siglo de libros de crónicas, de poemarios en prosa y,

posteriormente, de volúmenes que reunían una “literatura de cascajo”, primeros exponentes claros de

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Nº1: Primavera, 2000 Híbridos genéricos…

las misceláneas8.

El cosmopolitismo modernista se reflejó especialmente en las crónicas, textos que ofrecieron

una imagen irreal de los paisajes de cultura de la época por su estilo impresionista y debido a la

celeridad con la que se escribían (el cliché era un recurso habitual en ellas). Las crónicas poseían un

carácter eminentemente frívolo y caducaban al ser leídas, pues se dedicaban a reseñar temas del día

haciendo gala de una gran carga de subjetividad. Aparecidas primero en prensa y luego recopiladas en

libros, han conocido su continuación en algunos textos híbridos como Escrito en el tiempo de Bárbara

Jacobs (1985), que reúne cincuenta y tres cartas dirigidas por la autora a la revista Time durante el año

1984, y donde ésta se pregunta -a partir de artículos leídos en la publicación norteamericana- por

cuestiones como qué es un crítico (carta 2), qué hay en un título literario (carta 6), si hay

independencia entre la obra, el nombre y la vida de un artista (16), de qué manera elige un autor a sus

lectores (carta 26), qué se necesita para ser escritor (carta 37), o si todos los traductores mantienen la

ambición secreta de convertirse en autores (carta 47) (Jacobs passim).

Y si la crónica sigue viva, la recuperación del poema en prosa es aún más evidente, pues son

numerosos los híbridos que se decantan por la prosa lírica en perjuicio de la reflexión ensayística. Ya

Julio Torri en los años diez se declaraba apasionado admirador del Gaspard de la Nuit de Aloysius

Bertrand e incluyó en su obra páginas de clara filiación poética9. Su estela fue continuada por Salvador

Novo en Ensayos (1925) y En defensa de lo usado (1938), libros que, según Blanca García Monsivais:

Se desarrollan a través de una colección y acumulación de información erudita, que [Novo]

presenta escueta y sucintamente, y crea la impresión de dignificación de un tema demasiado trivial para la

reflexión seria. Característicamente son temas como el pan, la leche, las barbas, la calvicie, etc., el cual

señala desde el título mismo, como: “Discurso sobre las camas”, “Meditación sobre los anteojos”,

“Antología del pan”, “De las ventajas de no estar a la moda”, “Ensayo sobre la leche”, etc. (Monsivais

158).

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Híbridos genéricos… Nº1: Primavera, 2000

Encontramos uno de los mejores ejemplos de un poemario en prosa actual en Disertación

sobre las telarañas de Hugo Hiriart (1985), obra sobre la que leemos en la contraportada estas

significativas palabras:

Los escritos que componen este libro misceláneo, por no decir promiscuo, se resisten a la

clasificación en los géneros tradicionales (...) Son juegos, juegos de palabras destinados a tratar de

imantar ciertas criaturas y ciertos artefactos para que atraigan hacia sí sentidos frescos, inusitados, a veces

asombrosos; así, un hueso, una telaraña, un alfiler, un pulpo o un matamoscas, por ejemplo, vuélvense de

pronto entes extraños y maravillosos que pareciera que encontramos por primera vez (Hiriart

contraportada).

Los ejemplos del vuelo lírico que alcanza la prosa de Hiriart son numerosos. Así comienza “El

alfiler”: “)Esqueleto? No, cuerpo ascético y espíritu indagador; poblada teológicamente de ángeles la

testa y mortificada la metálica carne erguida y solemne” (Hiriart 136). En “Sobre el huevo”,

desarrollado en los capítulos “Metafísica”, “Geometría”, “Psicología” y “Semántica” del huevo,

leemos al comienzo del segundo apartado: “Ser pájaro es ser un poco de yema y de clara con brisa”

(Hiriart 18). Este tratado concluye con un poético escolio: “Las más hermosa de todas las mujeres,

Helena, hija de Leda, no podía menos que nacer de huevo; si observamos cuidadosamente al huevo, en

su forma suprema veremos cifradamente, anticipadamente, a Zeus, al cisne, a Helena, a la guerra de

Troya y, por extensión, a toda la historia de la humanidad” (Hiriart 29).

La tercera categoría de obligada referencia en el marco de los híbridos genéricos, aquélla que

cuenta con mayor número de cultivadores y a la que dedicaré especial atención en estas páginas, es la

de las misceláneas. Cercanas a la estructura del dietario, estas obras aúnan la reflexión crítica con la

imagen lírica a través del recurso al ensayo y al aforismo10. El “centauro de los géneros”, según la

clásica definición de Alfonso Reyes, permite que los autores manifiesten sus opiniones sin que éstas

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deban ser acatadas como verdades absolutas11. Como señala Enrique González Aguilar en “El espejo

de tinta ya se rompe”:

Parece que, en este siglo, el ensayo ha tendido a convertirse, en ciertas manos, en una suerte de

verbalización alquímica que lo transustancia en cosas que no parecen ensayísticas pero lo son, donde el

centauro es, también, espíritu camaleónico. Ya bastante es que la prosa pueda decirse poética; lo

desmesurado es que una prosa “poética” o un poema en prosa se originen en una tentativa ensayística que

parece un cuento que parece una reseña (González 61)12.

Los orígenes de las misceláneas se remontan a la generación del Ateneo mexicano, siendo sus

primeros cultivadores Alfonso Reyes, Mariano Silva y Aceves, Carlos Díaz Dufoo Jr. y, muy

especialmente, Julio Torri. Si éste último afirmaba en 1913 que “escribir hoy es fijar evanescentes

estados del alma, las impresiones más rápidas, los más sutiles pensamientos” (Torri 1964: 126), Reyes

reconocía en 1920 la posibilidad de elaborar “un libro hecho con las astillas del taller de un escritor, y

algunos papeles y cuadros de su pequeño museo privado” (Reyes IV: 21), pues, “ya no hay quien no

escriba para el público artículos de dos o tres líneas (...). El mundo se desmenuzará en papelitos llenos

de escritura abreviada” (Reyes III: 104-105)13.

Las prevenciones contra este tipo de obras se han mantenido hasta nuestros días. Así, Mario

Benedetti confiesa no haber sido capaz de publicar Despistes y franquezas (1990) hasta bien avanzada

su producción:

Este libro, en el que he trabajado los últimos cinco años, es algo así como un

entrevero: cuentos realistas, viñetas de humor, enigmas policiacos, relatos fantásticos,

fragmentos autobiográficos, poemas, parodias, graffiti. Confieso que como lector

siempre he disfrutado con los entreveros literarios. (...) De antiguo aspiré secretamente

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a escribir (...) mi personal libro-entrevero, ya que consideré este atajo como un signo de

libertad creadora y, también, del derecho a seguir el derrotero de la imaginación (...). Si

no lo hice antes fue primordialmente por dos motivos: no haberme sobrepuesto a cierta

cortedad para la ruptura de moldes heredados, y, sobre todo, no haber desembocado

hasta hoy en el estado de ánimo, espontáneamente lúdico, que es base y factor de

semejante heterodoxia (Benedetti 13).

Sin embargo, a partir de los años ochenta, con los éxitos incuestionables de títulos como

Manual del distraído de Alejandro Rossi, cada vez es mayor el número de autores que se acerca a la

miscelánea, especialmente en la literatura mexicana y argentina. Analicemos a continuación cuáles son

las características más significativas de estas obras.

En ellas prima el espíritu festivo y de experimentación, por lo que se oponen abiertamente a los

moldes establecidos. Alejandro Rossi refleja este hecho en la “Advertencia” a Manual del distraído:

El Manual del distraído nunca se castigó con limitaciones de género: el lector encontrará aquí

ensayos más o menos canónicos y ensayos que se parecen más a una narración. Y también descubrirá

narraciones que incluyen elementos ensayísticos y narraciones cuyo único afán es contar una pequeña

historia. Tampoco están ausentes las reflexiones brevísimas, las confesiones rápidas o los recuerdos. Un

libro, en todo caso, que huye de los rigores didácticos pero no de la crítica, y que fervorosamente cree en

los sustantivos, en los verbos y en los ritmos de las frases. Un libro -lector improbable- que expresa mi

gusto por el juego, por la moral, por la amistad y, sobre todo, por la literatura. Léelo, si es posible, como

yo lo escribí: sin planes, sin pretensiones cósmicas, con amor al detalle (Rossi 31).

Mario Benedetti acepta orgullosamente el desorden como clave para leer su libro:

Reconozco que Despistes y franquezas padece (o quizá disfruta) de cierta inarmonía, ya que

abarca desde relatos casi tenebrosos hasta cuentitos poco menos que cursis. )Importa eso demasiado?

Tengo la esperanza de que las discordancias en cadena generen (como a veces ocurre en la música) una

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nueva armonía. Lo cierto es que cuando los temas empezaron a golpear en mi puerta (...) no les pregunté

la procedencia ni el color ni la raza; mucho menos, el género (Benedetti 15).

El paratexto suele ser fundamental en unas obras que defienden su singularidad desde la

portada. Así se aprecia en títulos como La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Ultimo round

(1969) de Julio Cortázar, Movimiento perpetuo (1972), La Palabra mágica (1983) y La letra e (1985)

de Augusto Monterroso, Manual del distraído (1978) de Alejandro Rossi14, Despistes y franquezas

(1990) de Mario Benedetti o La musa y el garabato de Felipe Garrido (1984). En otras ocasiones el

título refleja el carácter inclasificable de los fragmentos recogidos, como en Cuaderno de escritura

(1969) de Salvador Elizondo, Prosas apátridas (1979) de Julio Ramón Ribeyro, Textos extraños

(1981) de Guillermo Samperio, De aquí y de allá (1994) de Fernando Aínsa o La batalla perdurable

(a veces prosa) (1996) de Adolfo Castañón.

Con frecuencia, estos textos aparecieron publicados en periódicos para ser posteriormente

reunidos en libro. Este hecho confiere una clara estructura abierta al volumen, como destaca Augusto

Monterroso en el párrafo que cierra Movimiento perpetuo:

Salvo por el Indice, que debido a razones desconocidas viene después, el libro termina en esta página, la

151, sin que eso impida que también pueda comenzar de nuevo en ella, en un movimiento de regreso tan vano e

irracional como el emprendido por el lector para llegar hasta aquí (Monterroso 1981: 151)15.

Los cultivadores de misceláneas defienden la literatura de filones, en las que los temas nunca

se agotan. Torri señaló tempranamente que “un escritor es, ante todo, un descubridor de filones” (Torri

1964: 57)16, frase que corrobaró su compañero de generación, Carlos Díaz Dufoo Jr., cuando lanzó la

consigna de que “El artista sólo debe sugerir” (Díaz Dufoo 4). Medio siglo después, Julio Cortázar

retomaría la idea a partir del “take”, concepto del lenguaje musical que define las breves

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improvisaciones a partir de las que se organizan las “jam sessions” en el mundo del jazz:

Lo mejor de la literatura es siempre “take”, riesgo implícito en la ejecución,

margen de peligro que hace el placer del volante, del amor, con lo que entraña de

pérdida sensible pero a la vez con ese compromiso total que en otro plano da al teatro

su inconquistable imperfección frente al perfecto cine (Cortázar 201).

El escepticismo es otro de los rasgos que definen estos textos llenos de aristas, que enuncian

problemas, pero no los resuelven. Ya Díaz Dufoo Jr. propugnaba “La posibilidad de desear todas las

verdades y la imposibilidad de poseer ninguna” (Díaz Dufoo 1988: 67). Estos autores, hostiles al

diseño de la utopía, buscan ser cronistas de sus mundos privados más que redentores de su sociedad,

en contraste con la postura adoptada por los ensayistas decimonónicos. Ante este derrumbe de los

sistemas gnoseológicos, el caos siempre resulta bienvenido: “La incoherencia sólo es un defecto para

los espíritus que no saben saltar. Naturalmente, sólo pueden practicarla los espíritus que saben saltar”

(Díaz Dufoo 1988: 54).

Los ejercicios transtextuales son básicos para unos escritores que alimentan sus textos de sus

lecturas favoritas17. Según Esperanza López, se trata de una literatura:

Vocacionalmente marginal y exterior, ubicada en el afuera del texto, en el

límite de sí misma (...). Una escritura fronteriza, glosadora, derivada de otra y, por

tanto, modesta, ausente de pretensiones, contraria a la autarquía y arrogancia con que

se ha visto siempre señalada la creación más clásica (López 16-17).

Si Díaz Dufoo Jr. escribía que “Nunca entramos en un río nuevo” (Dufoo 1980: 52), Alejandro

Rossi comenta: “es a veces un alivio poder expresarse a través de alguien. El hizo el esfuerzo, nosotros

apenas descubrimos coincidencias y pasivamente asentimos” (Rossi 124). La vocación de

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“marginalia” se aprecia así en títulos como Salón de lecturas (1972) de Marco Denevi, Contextos

(1984) de Salvador Elizondo o El salón de los espejos encontrados (1995) de Jaime Moreno Villarreal.

Las misceláneas presentan en muchos casos un carácter autobiográfico, que confiere unidad al

conjunto a partir del “yo” autorial18. Ya Torri reunió en Ensayos y poemas algunos fragmentos de su

diario sentimental, narrando sus aventuras amorosas más o menos logradas en “It's a pity she's a

whore”, “Muecas y sonrisas” o “Anywhere in the South”. En La letra e de Augusto Monterroso

encontramos un buen ejemplo de cómo pueden unirse autobiografía y reflexión crítica en el marco de

la miscelánea. Así, Jorge Ruffinelli lee en la letra que da título al libro “a la vez ego y escritura, el yo y

la literatura. De eso se trata” (Ruffinelli: 213). Desde mi punto de vista, y sin rechazar la interpretación

de Ruffinelli, La letra e alude a la palabra “ellos”, pronombre con el que Monterroso se refiere a la

pluralidad de individuos que lo constituyen, con lo que refuerza el carácter autobiográfico de su

escritura. Así lo comenta el mismo escritor en el prefacio del libro:

Escribiéndolo me encontré con diversas partes de mí mismo que quizá conocía

pero que había preferido desconocer: el envidioso, el tímido, el vengativo, el vanidoso

y el amargado; pero también el amigo de las cosas simples, de las palabras, de los

animales y hasta de algunas personas, entre autores y gente sencilla de carne y hueso.

Yo soy ellos, que me ven y a la vez son yo, de este lado de la página o del otro,

enfrentados al mismo fin inmediato: conocernos, y aceptarnos o negarnos; seguir

juntos, o decirnos resueltamente adiós (Monterroso 1987: 7).

Asimismo, Julio Cortázar consideraba La vuelta al día en ochenta mundos como su personal

libro de memorias:

)Y por qué no un libro de memorias? Si me diera la gana, )por qué no? Qué
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continente de hipócritas el sudamericano, qué miedo de que nos tachen de vanidosos

y/o de pedantes. Si Robert Graves o Simone de Beauvoir hablan de sí mismos, gran

respeto y acatamiento; si Carlos Fuentes o yo publicáramos nuestras memorias, nos

dirían inmediatamente que nos creemos importantes. (...) La suma de naturalidad y

humor es lo que en otras sociedades da al escritor su personería (...). Vamos a ver: )por

qué no escribiría yo mis memorias ahora que empieza mi crepúsculo, que he terminado

la jaula del obispo y que soy culpable de un montoncito de libros que dan algún

derecho a la primera persona del singular? (Cortázar 13)19.

De acuerdo con los rasgos reseñados hasta el momento, puede colegirse que el tema

fundamental de las misceláneas es el de la literatura. Los frecuentes homenajes a otros escritores, de

las épocas y procedencias más variadas, demuestran la amplitud de intereses de estos autores. Es

asimismo muy común encontrar en ellas el reflejo de las vanidades del mundo literario, donde se ha

perdido el placer de leer en favor de otros intereses más pragmáticos. Si Torri denunciaba la

inexistente repercusión de la literatura en la civilización contemporánea en “La oposición del

temperamento oratorio y el artístico”, “De la noble esterilidad de los ingenios”, “La humildad

premiada”, “El descubridor”, “Le poète maudit” o “Mutaciones”, Augusto Monterroso se permite

escribir, evocando melancólicamente las coplas manriqueñas, “Nuestros libros son los ríos que van a

dar en la mar que es el olvido” (Monterroso 1987: 7)20.

La proliferación desmesurada de publicaciones, ya denunciada por Julio Torri en “Era un país

pobre”21 y por Julio Cortázar en “Fin del mundo del fin”22, encuentra su mejor crítica en los ensayos

de Gabriel Zaid “La superación tecnológica del libro”, “La nueva ley de Malthus”23, “Los demasiados

libros” o “La oferta y la demanda de la poesía”, divertida reflexión que termina al estilo de Charles

Lamb:

Toda persona que pretenda ser leída tendría que registrarse en una oficina central donde
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demostraría lo que ha leído. Por cada mil poemas (cuentos, artículos, libros) que demostrara haber leído,

se ganaría un cupón para publicar un poema (cuento, artículo, libro). La cantidad exigida iría ajustándose,

hasta lograr el equilibrio de la oferta con la demanda (Zaid 104).

En las misceláneas se ataca frecuentemente el ejercicio de una crítica inútil24, dañina25,

aburrida26 o incompetente27. La frivolización de la cultura se manifiesta en la parafernalia que rodea

los congresos literarios28 o en la escasa atención que se dispensan los colegas entre sí29

En definitiva, los textos analizados realizan una saludable crítica al mundo de la

“intelligentsia”, que nos previene contra la solemnidad de la que solemos investirnos cuando subimos

al estrado del profesor y nos invita a mantener vivo el espíritu festivo e iconoclasta de la verdadera

literatura.

No puede existir mejor coda a un trabajo sobre los híbridos genéricos que las imágenes con las

que Julio Cortázar cerró La vuelta al día en ochenta mundos. En la primera un camaleón pasea sobre

una alfombra abigarrada: como este animal, los autores que hemos considerado cambian de tonalidad

en cada página, en un esfuerzo por ser originales que obliga a los lectores a no bajar nunca la guardia.

La segunda imagen reproduce un aguafuerte decimonónico, con unos personajes en globo enfrentados

a un abismo. Abajo leemos la leyenda: “(No es tan difícil!”. Siguiendo esta invitación, aceptemos

cambiar nuestros cánones de lectura, incluyendo en nuestras bibliotecas unos textos que basan su

incuestionable valor en su apuesta por conseguir la página perfecta.

[ cerrar ]

OBRAS CITADAS

Benedetti, Mario (1992) Despistes y franquezas. Madrid, Alfaguara.

Bensmaïa, Reda (1987) The Barthes Effect. The Essay as Reflective Text. Minneapolis, University of

11
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Híbridos genéricos… Nº1: Primavera, 2000

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13
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Híbridos genéricos… Nº1: Primavera, 2000

Notas
1
Augusto Monterroso refleja la mala acogida habitual de estos textos: (Qué ocurre cuando en un libro uno mezcla
cuentos y ensayos? Puede suceder que a algunos críticos ese libro les parezca carente de unidad ya no sólo temática sino
de género y que hasta señalen esto como un defecto. (...) Recuerdo que todavía hace pocos años, cuando algún escritor se
disponía a publicar un libro de ensayos, de cuentos o de artículos, su gran preocupación era la unidad, o más bien la falta
de unidad temática que pudiera criticársele a su libro (como si una conversación -un libro- tuviera que sostener durante
horas el mismo tema, la misma forma o la misma intención (Monterroso 1987: 27-28).
Del mimo modo, Alejandro Rossi lamenta que estas compilaciones nunca hayan gozado de la simpatía de los editores:
Quienes me conocen extrañarán la virtud mayor de mi oficio, la enigmática concisión que ha sido mi cruz y mi triunfo:
una docena de frases memorables por las cuales he renunciado a las glorias del volumen, a la rústica con fotografía en la
contraportada (Rossi 155).
2
Entre los escritores que las han cultivado se encuentran Julio Torri, Alfonso Reyes, Carlos Díaz Dufoo Jr., Salvador Novo, Jorge
Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Marco Denevi, Julio Cortázar, Augusto Monterroso, Salvador Elizondo, Jaime García Terrés,
Julio Ramón Ribeyro, Alejandro Rossi, Hugo Hiriart, Guillermo Samperio, Gabriel Zaid, Bárbara Jacobs, Felipe Garrido, José
Miguel Oviedo, Mario Benedetti, Jaime Moreno Villarreal o Adolfo Castañón, autores de una nómina de obras que abarca desde los
Ensayos y poemas de Torri (1917) hasta La batalla perdurable (a veces prosa) (1996) de Castañón.
3
Adolfo Castañón califica el Manual del distraído como “un libro vasto, en cierto modo es una enciclopedia irónica, una
enciclopedia en miniatura de los temas y motivos, de los personajes y modas predominantes en la vida intelectual
hispanoamericana en la segunda mitad del siglo XX” (Castañón 1997: 13).
4
Se define el rizoma como un tipo de organización donde un elemento se encuentra conectado con otro de muy diversa
estructura, produciendo una proliferación ajerárquica, desunida, abierta y siempre en desarrollo. Este principio de la
Posmodernidad ha sido definido por Gilles Deleuze con las categorías de “conexión”, “heterogeneidad”, “multiplicidad”,
“asignificante ruptura”, “cartografía” y “decalcomanía”, lo que significa la carencia de una estructura profunda para la obra
(Guattari: 11-34).
5
Como señala Simón Marchán Fiz en relación a la sensibilidad posmoderna, “la fragmentación tiene que ver con el
abandono de los cuadros permanentes, de las jerarquías, del estilo o las tendencias homogéneas” (Marchán: 335).
6
Aun así, pueden considerarse antecedentes de la miscelánea textos tan variados como la “silva de varia lección” renacentista, los
cuadernos de apuntes sobre las propias lecturas publicados por autores como Stendhal o Poe o los libros de pensamientos y
aforismos de tradición centroeuropea.
7
La cursiva es nuestra.
8
Así denomina Torri a su obra en una carta a Alfonso Reyes fechada en 1916: “Es libro de pedacería, casi de cascajo. No puedo
hacer nada de longue haleine. Tengo por ello mucho despecho, como puede verse en el dicho libro” (Torri 1980: 199). El mismo
Reyes consideraba este tipo de literatura un producto menor:
En cierta ocasión (...) Mr. Dobson tuvo que suspender todos los trabajos de gran aliento (...). Olvidado entre sus
papeles, se encontró un antiguo cuaderno de apuntes y recortes, donde día tras día había ido recogiendo pequeñas
erudiciones amenas, felices ocurrencias, pasajes que le habían llamado la atención en la lectura del diario, la
revista o el libro (...). Y de ese cuaderno, retocado ligeramente, un tanto clasificada la abundante materia, salió
este libro, que ha alcanzado ya la segunda edición (Reyes 1956 III: 19).
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Es el caso de “A Circe”, el texto que transcribimos a continuación:
(Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando
divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera
fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas.
(Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no
cantaron para mí (Torri 1964: 81).

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El Cuento en Red F. Noguerol
Nº1: Primavera, 2000 Híbridos genéricos…

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Gabriel Zaid recalca en una afortunada sentencia que “no hay ensayo más breve que un aforismo” (Zaid 66).
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Réda Bensmaïa, glosando a Roland Barthes, señala cómo el discurso ensayístico “has at its disposal an operatory power
that is not homogeneous with any preconceived rhetorical schema (...) Indeed, what offers food for thought, what allows us
to experiment with the Essay as writing, as a unique Form, is the possibility of a plural text made up of multiple networks
that interact without anyone of them being able to dominate the others” (Bensmaïa 99).
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Así lo señalaba Julio Torri en “El ensayo corto” (1914):
El ensayo corto ahuyenta en nosotros la tentación de agotar el tema, de decirlo desatentamente todo de una vez
(...). Es la expresión cabal, aunque ligera, de una idea. Su carácter propio procede del don de evocación que
comparte con las cosas esbozadas y sin desarrollo (...). El desarrollo supone la intención de llegar a las
multitudes. Es como un puente entre las imprecisas meditaciones de un solitario y la torpeza intelectiva de un
filisteo (Torri 1964: 33-34).
En nuestros días, Augusto Monterroso sigue considerándolo el más libre de los géneros:
El ensayo no pretende juzgar, ni enseñar, ni establecer, ni fijar maldita la cosa. (...) En el ensayo uno da sus
opiniones, emite sus juicios, manifiesta preferencias o rechazos sin que para nada pretenda estar diciendo algo
que deba ser creído, acatado, o incluso refutado (...). El ensayo es así el género más libre, y por tanto uno de los
más bellos que existen (Monterroso 1990: 55).
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El mismo recopiló sus escritos inclasificables en Marginalia (1954), completadas con títulos como El cazador. Ensayos y
divagaciones (1921), Simpatías y diferencias (1921-1926), Calendario (1924), Tren de ondas (1932), Los siete sobre Deva (1942),
Memorias de cocina y bodega (1953) y Las burlas veras (1967).
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En relación a esta obra Juan Villoro comenta: “el título mismo es un golpe de ironía. El manual sugiere un prontuario de
instrucciones, la cama tendida antes del toque de corneta. Un manual distraído es un recetario contra las recetas” (Villoro 25).
Octavio Paz destaca a su vez cómo “Rossi nos enfrenta a una disyuntiva quizá sin respuesta: entre manual y distracción no hay
contradicción sino inconexión (...). El título nos enfrenta a una interrogación que, simultáneamente, nos hace sonreír y nos
estremece” (Paz 21).
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He analizado la hibridez en la obra de Monterroso en mi libro La trampa en la sonrisa (Noguerol 1995) y posteriormente en el
artículo “Textos como esquirlas: híbridos genéricos en la obra de Augusto Monterroso” (Noguerol 1997).
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En una carta fechada en 1914 comentaba a Alfonso Reyes su labor como glosador de epígrafes: “Yo trabajo ahora géneros de
esterilidad, como poemas en prosa, etc. Pronto te mandaré algunas composiciones. Las escribo de la siguiente manera: tomo un
buen epígrafe de mi rica colección, lo estampo en el papel, y a continuación escribo lo que me parece, casi siempre un desarrollo
musical del epígrafe mismo. Es como si antes de comprar un vestido, adquirieras el clavo del que lo has de colgar” (Torri 1980:
186). Muy semejante es la afirmación que hizo Salvador Elizondo en su “Teoría mínima del libro” cincuenta y cinco años después:
“La tarea del escritor se propone brutalmente. Una frase escuchada al acaso, proferida por un desconocido, en algún lugar remoto,
puede revelarnos (...) la clave de todo un universo literario potencial” (Elizondo 10).
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Las misceláneas suelen ser escritas por “críticos practicantes” según la famosa expresión de Eliot; esto es, críticos y profesores
universitarios cuyo medio de vida es la exégesis textual y la docencia en literatura.
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De ahí que José Miguel Oviedo eligiera para su personal híbrido el título de Diario imaginario (1988).
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Así entienden también esta obra Thierry Guinhut:
Je ne le lis plus comme un fourre-tout de notes, d'essais et de petites nouvelles, mais comme un almanach (...),
comme le roman d'une existence, ou comme un portrait intérieur qui, si éclaté qu'il soit, est traversé par un projet
qu'indique déjà le titre: il s'agit du tour d'un objet partiel, vu au travers du prisme de la multiplicité des mondes et
des visions (Guinhut 55).
y Jorge Alberto Saez:
La vuelta al día en ochenta mundos explora las napas más densas de la experiencia existencial y artística de su
autor, a través de un proceso de auto-análisis donde no falta la asociación libre encubierta tras la anécdota casual

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F. Noguerol El Cuento en Red
Híbridos genéricos… Nº1: Primavera, 2000

(Saez 87-88).
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En “Los libros tienen su propia suerte” el mismo autor refleja de forma sangrante la futilidad de la fama:
Los niños de las escuelas irán el día de tu aniversario a la calle que lleva tu nombre, y el ministro dirá su discurso,
mil quinientos años lejos, y podrás ver desde el lugar en que estés a aquellos seres extraños diciendo palabras en
un idioma que ya no comprendes, y en un momento dado el ministro levantará la vista y el brazo y agitará su
papel en la mano como saludándote y como diciéndote no te preocupes por tu mensaje, estamos contigo y te
queremos mucho; mientras, los niños mirarán asimismo hacia lo alto y se llevarán la mano a los ojos
cubriéndolos no sabrás si del sol o de tu propio resplandor (Monterroso 1983: 10).
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A la manera de Jonathan Swift en su “Modest Proposal...”, el escritor mexicano recurre al absurdo para plantear la situación de un
país subdesarrollado que llega a conocer la prosperidad gracias a su abundante producción literaria (vid. Torri 1964: 123-124).
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En este cuento los papeles impresos llegan a invadir toda la Tierra hasta provocar la destrucción de la humanidad (vid.
Cortázar 1994: 449-450).
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Dedicada sarcásticamente “A la señorita profesora Mary Anders, que me deslumbró con las primeras quinientas páginas
de su tesis doctoral sobre un libro que pienso escribir”, la reflexión comienza con una frase antológica: “La literatura
mexicana crece en proporción aritmética. Los profesores norteamericanos, en proporción geométrica. Al paso que vamos se
avecina un desastre” (Zaid 122).
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Rossi abre “La página perfecta” con el siguiente comentario: “Escribir sobre la obra de Jorge Luis Borges es resignarse a ser el
eco de algún comentarista escandinavo o el de un profesor norteamericano, tesonero, erudito, entusiasta; es resignarse, quizá, a
redactar nuevamente la página 124 de una tesis doctoral cuyo autor a lo mejor la está defendiendo en este preciso momento” (Rossi
43).
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Torri cuenta “Cómo se deshace la fama de un autor”: “Se comienza por elogiarle equivocadamente (...); se le dan a sus
ideas gran importancia (...); se le clasifica mal (...); se venden sus libros (...); se le aplican calificativos vacuos (...);
Finalmente se le cubre con la caritativa sombra del olvido” (Torri 122).
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El reconocido crítico peruano José Miguel Oviedo se permite una ocurrencia de ecos mallarmeanos: “Consejo para los
críticos: un golpe de datos jamás abolirá el azar” (Oviedo 203).
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Zaid abre “A quien corresponda” con un anuncio: “País sumamente importante de ejemplar y brillante subdesarrollo con
una literatura en plena expansión al mercado internacional SOLICITA CRITICO LITERARIO IDEAL” (Zaid 126).
También Adolfo Castañón rechaza al intelectual que se vuelve espectáculo: “(La era de la comunicación!” Fast food, fast
thinking, pocas palabras y muchas imágenes en papel satinado. De nada te sirven las ideas de alta denominación si no traes
morralla para opinar. Piensa rápido. Cuida los gestos. Es todo un arte transmitir las muecas del pensamiento” (Castañón 36).
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“La vistosa basura que nos regalan al comenzar un congreso o reunión profesional -cartapacios de plástico con el escudo
de la institución, mapas y folletos sobre lugares que no visitaremos nunca, distintivos con nuestros nombres, papeles de
apuntes, etc.-, )son un una forma cortés de decirnos lo que piensan de nosotros antes de que hayamos siquiera abierto la
boca?” (Oviedo 150).
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“Tuve un amigo que comenzaba sus conferencias con la frase: “En la selva masónica...”. Si nadie se inquietaba en la sala,
sabía que no le estaban prestando atención y entonces despachaba la conferencia de cualquier modo, dejando la frase sin
explicar” (Oviedo 199).

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