La historia del diseo grfco |

Philip B. Meggs | Alston W. Purvi

La historia
del diseo grfco |
Philip B. Meggs | Alston W. Purvi
Pasta dura
575 pginas
1000 ilustraciones
8.7 x 11 in | 220 x 280 mm
Edicin espaol
ISBN 978-607-7515-03-6
Enero 2009
En su primera edicin de 1983, La historia del diseo grfco recibi por parte
de los miembros de la Asociacin Americana de Editores la denominacin de
hito en la historia de la edicin. En su cuarta edicin, esta obra fundacional
contina su larga tradicin de proveer un conocimiento equilibrado y completo.
Proporciona un texto lcido y pies de foto interpretativos, con cientos de imge-
nes a todo color y con la ms avanzada informacin; e incluye un captulo sobre
el diseo de tipografa moderna.Esta recopilacin histrica revela, entre otros
temas, la invencin de la escritura y los alfabetos, los manuscritos medievales,
los orgenes de la impresin y la tipografa, el diseo grfco renacentista, el mo-
vimiento arts and crafts, la grfca victoriana y el art nouveau, el arte moderno y su
impacto en el diseo, la identidad visual y las imgenes conceptuales, el diseo
posmoderno y la revolucin de la grfca de los ordenadores.
Para ms informacin en Mxico, contactar con:
Isabel Garcs | [email protected]
Mara Garbuno | [email protected] | www.editorialrm.com
526 Captulo 24: La revolucin digital y ms all
24102 24103
24104 24105
24-102. Mirko Ilic, doble pgina de texto
con forma para Elvis + Marilyn 2X Immortal,
1994.
24-103. Wladyslaw Pluta, cartel de la exposi-
cin Image of Jazz in Polish Posters [Ima-
gen del jazz en los carteles polacos], 2002.
24-104. Wladyslaw Pluta, cartel de la exposi-
cin Pollnische Plakate des 21. Jahrhunderts
[Carteles polacos del siglo XXI], 2003.
24-105. Ahn Sang-Soo, cartel del Festival
Internacional de Cine de Jeonju, 2002.
24-106. Michael Bierut, cartel de la serie de
conferencias y exposiciones de la Facultad
de Arquitectura de la Universidad de Yale,
2002.
24-107. Helmut Schmid, cartel de la exposi-
cin On Typography, Universidad de
Diseo de Kobu, Japn, 2000.
el ordenador para desarrollar un estilo inmediato y minucioso.
Es tan hbil en diseo como en ilustracin y utiliza ambos como
recursos de analoga visual para comunicar sus ideas. En el diseo
de su libro Elvis + Marilyn 2X Immortal, las pginas enteras de
texto tienen la forma de signos iconogrficos, +, 2 y X, que
tambin son los signos que se utilizan en el ttulo. Este estilo se ins-
pira directamente en los diseos de texto de principios del siglo XX,
como las pginas de Apollinaire para la revista SIC en 1917.
Apollinaire se tomaba el trabajo de dar forma al espacio negativo
y al texto con tipografa compuesta a mano. Los diseos de formas
de textos de Ilic, que retan al lector a ver el texto como imagen
para leerlo, seran poco prcticos o imposibles sin el ordenador
y las aplicaciones de diseo de pginas disponibles a finales del
siglo XX (figura 24-102).
El diseador grfico polaco Wladyslaw Pluta (naci en 1949)
usa con habilidad la tipografa para evocar el contenido de sus
diseos. El humor, el color expresivo y el intento de jugar juegos
intelectuales con el espectador son aspectos de la obra de Pluta.
Dedicado a la enseanza del diseo grfico, Pluta es director del
departamento de Comunicacin Visual de la Facultad de Diseo
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Industrial de la Academia de Bellas Artes de Cracovia y su alma
mter (figuras 24-103 y 24-104).
A principios de la dcada de 1980, el diseador grfico coreano
Ahn Sang-Soo (naci en 1952) dise una serie de letras experimen-
tales basadas en tipografas coreanas ms antiguas. Esta serie fue la
primera que se apart de la rigidez de la tipografa hangul, un alfa-
beto coreano creado a mediados del siglo XV, y del marco cuadrado
de la escritura coreana. En los diseos de carteles, Sang-Soo incor-
pora las letras como elementos libres y juguetones (figura 24-105).
Resulta evidente en la obra de Michael Bierut (naci en 1957)
y de Helmut Schmid (naci en 1942) que el Estilo Tipogrfico
Internacional no slo est vivo, sino que sigue prosperando. Antes
de llegar a ser socio de la oficina de Pentagram en Nueva York en
1990, Bierut trabaj durante diez aos en Vignelli Associates,
empresa de la que lleg a ser vicepresidente de diseo grfico
(figura 24-106). En la actualidad ciudadano alemn, el austraco
Schmid primero fue aprendiz de cajista en Alemania y despus
estudi con Emil Ruder, Robert Buechler y Kurt Hauert en la Escuela
de Diseo de Basilea (Suiza). Desde 1977, trabaja como diseador
grfico en Osaka (Japn), donde produce packaging e identidades
de marca para bienes de consumo. Este experto en tipografa
ha escrito ensayos preciosos sobre el tema para revistas interna-
cionales, como TM (Suiza), Idea, Graphic Design (Japn), Grafisk
Revy (Suecia), Graphische Revue (Austria) y Baseline (Reino Unido).
Su libro inspirador, The Road to Basel: Typographic Reflections by
Students of the Typographer and Teacher Emil Ruder, fue publi-
cado en alemn, ingls y japons en 1997 y en el 2004 lo reimpri-
mi en Tokio Robundo Publishers. El diseo de Schmid refleja cla-
ramente las enseanzas de Ruder, aunque l le ha proporcionado
un refinamiento adicional que es totalmente suyo (figura 24-107).
Los diseadores grficos de los Pases Bajos siguen estando a la
cabeza en su campo. Seleccionar a unos cuantos diseadores des-
tacados para incluir en este captulo no slo ha sido una tarea dif-
cil, sino prcticamente imposible. Los Pases Bajos tienen una cul-
tura del diseo tan rica y tan diversa que merece un volumen
aparte. Muchos diseadores citados en el captulo 22 siguen tan
La nueva expresin tipogrfica 527
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48 Captulo 4: Los manuscritos iluminados
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La renovacin grfica carolingia 49
una federacin germnica y cristiana. Adems de restablecer en
Occidente el concepto de imperio, Carlomagno introdujo el siste-
ma feudal, por el cual los nobles terratenientes ejercan un poder
dictatorial sobre los campesinos que trabajaban en el campo, para
tratar de poner orden en la catica sociedad medieval.
Aunque segn algunos informes era analfabeto y slo saba es-
cribir su nombre para firmar, Carlomagno foment un renacimien-
to del saber y de las artes. En la Inglaterra del siglo VIII haba habido
mucha actividad intelectual y Carlomagno contrat al erudito ingls
Alcuino de York (ca. 732-804) para que se instalara en su palacio de
Aquisgrn y fundara una escuela. Dejando aparte la tradicin celta
de creacin de motivos, el diseo y la iluminacin de libros estaban
de capa cada en la mayor parte de Europa. Las ilustraciones se di-
bujaban y se componan mal y la escritura se haba vuelto localiza-
da y rebelde en manos de escribas mal preparados. Muchos manus-
critos resultaban difciles, si no imposibles de leer. Carlomagno
impuso una reforma por mandato real en el 789. En la corte de
Aquisgrn se congreg una turba scriptorium (multitud de escri-
bas, como los llamaba Alcuino) para preparar copias matrices de
los textos religiosos importantes. A continuacin se enviaron los li-
bros y los escribas por toda Europa para difundir las reformas.
Se trat de estandarizar el diseo de la pgina, el estilo de es-
critura y la ornamentacin. Se logr reformar el alfabeto. Se eligi
como modelo la escritura ordinaria de finales de la antigedad,
combinada con las innovaciones celtas, como el uso de cuatro di-
rectrices, astas ascendentes y descendentes, y se sigui el modelo
de una letra uniforme ordenada, llamada minscula carolingia
(figura 4-10). La minscula carolingia es la precursora del alfabe-
to actual de caja baja. Este conjunto claro de formas de letras era
prctico y fcil de escribir. Los caracteres estaban separados, en lu-
gar de unidos, y se reduca la cantidad de ligaduras. Buena parte
de la escritura se haba convertido en garabatos arrastrados, de
modo que el alfabeto nuevo recuper la legibilidad. La minscula
carolingia se convirti en el estndar europeo durante un tiempo,
47. El Libro de Kells, pgina de la chi-rho,
794-806. Entre espirales y laceras intrincadas,
el ilustrador ha dibujado trece cabezas humanas,
dos gatos, dos ratones que observan tranquila-
mente a otros dos tirando de una galleta y una
nutria sujetando un salmn.
48. El Libro de Kells, los smbolos de los cuatro
evangelistas, ca. 794-806. Alados y estilizados casi
hasta la abstraccin, el hombre de Mateo, el len
de Marcos, el buey de Lucas y el guila de Juan
flotan en cuatro rectngulos rodeados por un
marco muy ornamentado.
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72 Captulo 5: La llegada a Europa de la impresin
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como sus clientes lo quisieran as. Cuando los franceses observaron
la cantidad y la uniformidad de los volmenes, pensaron que haba
intervenido la brujera. Para evitar acusaciones y condenas, Fust se
vio obligado a revelar su secreto. Se supone que este aconteci-
miento es la base de la historia popular, narrada por varios autores,
del mago alemn Doctor Fausto (Johann Faust segn una versin
anterior), que, insatisfecho con los lmites del conocimiento
humano, vendi su alma al diablo a cambio de saber y poder.
El 14 de agosto de 1457, Fust y Schffer publicaron un espln-
dido Salterio en latn con un formato de pgina monumental: 30,5
por 43,2 centmetros (figura 5-14). Las grandes iniciales rojas
y azules se imprimieron con planchas de metal de dos partes que
o bien se entintaban por separado, se volvan a montar y se impri-
man con el texto en una impresin de prensa o bien se estampa-
ban despus de imprimir el texto. Estas famosas iniciales decoradas
en dos colores constituyeron una gran innovacin; su vitalidad y su
elegancia tipogrficas compiten con las pginas de los manuscritos
ms bellos. El Salterio en latn fue tambin el primer libro que lleva
el pie de imprenta y el sello del impresor, la fecha de publicacin
impresa y el colofn (figura 5-15). La traduccin del colofn es la
siguiente: Este Libro de los Salmos, adornado con hermosas
maysculas y con abundancia de rbricas, ha sido creado mediante
el ingenioso invento de la impresin y la estampacin, sin pluma
alguna, y, para mayor gloria de Dios, ha sido acabado con diligen-
cia por Johann Fust, ciudadano de Maguncia, y Peter Schffer de
Gernsheim, en el ao de Nuestro Seor de 1457, en vsperas de la
fiesta de la Asuncin.
La tipografa mvil en Europa 73
512
511. Jost Amman, xilografas para Stndebuch [El libro de
los oficios], 1568. En este librito aparecan ms de un centenar
de ocupaciones, desde el papa hasta el afilador de tijeras.
Acompaaban a las ilustraciones ntidas de Amman los versos
descriptivos del prolfico poeta Hans Sachs. Vemos aqu las
ocupaciones relacionadas con las artes grficas.
A. Vemos al fabricante de pergaminos raspando las pieles
de los animales para obtener una superficie lisa, despus de
lavarlas, tensarlas y secarlas.
B. El fabricante de papel retira el molde de la batea al hacer
manualmente cada hoja.
C. Vemos al fundidor de tipos cuando vierte el plomo fundido
en el molde tipogrfico para fabricar un carcter. La cesta que
est en primer plano est llena de tipos recin moldeados.
D. Un impresor retira de la prensa la hoja recin impresa,
mientras el otro entinta los tipos. Al fondo vemos a los cajistas
componiendo, distribuyendo los tipos en las cajas.
E. El diseador dibuja una imagen a partir de la cual se hace
una xilografa o un grabado en cobre. (Es probable que este
sea un retrato del propio Amman.)
F. El grabador talla con cuidado el dibujo o diseo en un
bloque de madera.
G. El iluminador, que antes aplicaba las lminas de oro y
el color a los manuscritos, continu ejerciendo su oficio en
la pgina impresa tipogrficamente.
H. Uno de los encuadernadores rene a mano las pginas
de un libro. El otro prepara un libro para aplicarle las tapas.
512. Johann Gutenberg, Cartas de indulgencia de treinta
y una lneas, ca. 1454. Segn los escritos que se aaden a este
ejemplar, el ltimo da de diciembre de 1454 a un tal Judocus
Ott von Apspach se le perdonaron sus pecados.
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86 Captulo 6: El libro ilustrado alemn
611
611 y 612. Anton Koberger, pgina de
la Crnica de Nremberg, 1493. En muchos libros,
las ilustraciones xilografiadas se pintaban
a mano.
613. Alberto Durero, Los cuatro jinetes
del Apocalipsis, 1498. En un momento histrico
crucial en el que la poca medieval evolucionaba
hacia el Renacimiento alemn, Durero alcanz
simultneamente el poder espiritual de la primera
y la maestra artstica del segundo.
614. Alberto Durero, portada de La vida de la Virgen,
1511. El crculo radiante lineal produce una luminosidad
deslumbrante que no se suele conseguir con tinta negra
sobre papel blanco. La forma triangular del ttulo imita
las lneas angulares que irradian las figuras; el texto
(abajo) imita las lneas horizontales que lleva encima.
615. Alberto Durero, pliego suelto, 1515. Durero cre
su ilustracin xilografiada a partir de un boceto y una des-
cripcin que le enviaron desde Espaa, despus de la lle-
gada a Europa del primer rinoceronte en ms de mil aos.
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Nremberg se convierte en centro de impresin 87
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Museo Britnico le sirvieron de inspiracin. Al igual que Beardsley,
Ricketts aprendi de ellos a indicar las figuras y la vestimenta con
el mnimo de lneas y con formas planas sin modulacin tonal.
En 1896 Ricketts fund la Vale Press. A diferencia de Morris,
Ricketts no posea una prensa ni imprima sus trabajos por s
mismo, sino que encargaba la composicin tipogrfica y la impre-
sin a imprentas que hacan exactamente lo que les peda.
Cuando ensearon a Morris (ya enfermo) los libros de la Vale
Press, qued admirado ante la inmensa belleza de los volmenes
de Ricketts.
La evolucin posterior del Art Nouveau francs
Durante la dcada de 1880, Grasset era cliente habitual del club noc-
turno Le Chat Noir de Rodolphe Salis, un lugar de reunin de artis-
tas y escritores inaugurado en 1881. All se reuna y comparta el
entusiasmo por la impresin en color con artistas ms jvenes, como
Georges Auriol (1863-1939), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)
y su compatriota, el ilustrador suizo Thophile-Alexandre Steinlen
(1859-1923).
Hasta Jules Chret tuvo que reconocer que el cartel de Lautrec
de 1891 La Goulue au Moulin Rouge haba abierto nuevos
caminos en el diseo de carteles (figura 11-24). Un patrn din-
mico de formas planas (las siluetas negras de los espectadores, los
valos amarillos para las lmparas y las enaguas de color blanco
crudo de la conocida bailarina de cancn, que actuaba con ropa
interior transparente o con rajas) se mueve horizontalmente por el
centro del cartel. Delante est el perfil del bailarn Valentine, cono-
cido como el sin huesos por su increble flexibilidad. En este hito
del diseo de carteles, las formas simblicas simplificadas y las
relaciones espaciales dinmicas forman imgenes expresivas
y comunicativas.
Toulouse-Lautrec, hijo del conde de Toulouse, se haba volcado
al dibujo y la pintura de forma obsesiva despus de romperse las
dos caderas en un accidente cuando tena trece aos, con lo cual
sus piernas dejaron de crecer y qued lisiado; se traslad a Pars
dos aos despus y lleg a ser un dibujante eximio segn la tradi-
cin acadmica. El arte japons, el impresionismo y el diseo y los
contornos de Degas lo apasionaban y frecuentaba los cabars y los
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burdeles de Pars observando, dibujando y desarrollando un estilo
ilustrativo periodstico que captaba la vida nocturna de la belle
poque, una expresin que se usaba para describir el Pars rutilante
de finales del siglo XIX (figura 11-25). Fundamentalmente impresor,
dibujante y pintor, Toulouse-Lautrec slo produjo treinta y un car-
teles (figuras 11-24, 11-25, 11-26 y 11-27), cuyos encargos se
negociaban de noche en los cabars, y una pequea cantidad de
diseos de sobrecubiertas de libros y cartulas de msica. Dibujaba
directamente sobre la piedra litogrfica y a menudo trabajaba
de memoria, sin bocetos, y utilizaba un viejo cepillo de dientes que
siempre llevaba consigo para conseguir efectos tonales mediante la
tcnica del salpicado.
Hay cierta afinidad, en el fluido trazo reporteril y el color plano,
entre los carteles y las estampas de Steinlen y los de su amigo
Toulouse-Lautrec, con el que a veces se disputaba los encargos.
No vale la pena debatir sobre cul de ellos influy en el otro, porque
los dos se inspiraron en fuentes similares y el uno en el otro. Steinlen
lleg a Pars a los veintids aos con su joven esposa, un gran amor
por el dibujo y locura por los gatos. Sus primeros encargos en Pars
fueron dibujos de gatos para Le Chat Noir (figura 11-28). Fue un
ilustrador prolfico durante las dcadas de 1880 y 1890 y su radica-
lismo poltico, su afiliacin socialista y su postura anticlerical lo
condujeron hacia el realismo social que representaba la pobreza,
la explotacin y la clase trabajadora. A sus litografas en blanco
y negro a menudo se les aada el color por medio de plantillas.
Su extensa obra incluye ms de dos mil tapas de revistas e ilustra-
ciones interiores, casi doscientas cartulas de msica, ms de un
centenar de encargos de ilustraciones de libros y tres docenas de
carteles grandes.
Aunque su primer cartel en color fue diseado en 1885, lo fun-
damental de su legado son sus obras maestras de la dcada de
1890. Su cartel de 305 por 228 centmetros, en varios paneles,
para el impresor Charles Verneau (figura 11-29) reflejaba a los
transentes en las aceras aledaas de Pars casi a tamao natural.
Manifestaba una ternura notable en el cartel de una lechera en el
La evolucin posterior del Art Nouveau francs 203
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11-23. Charles Ricketts, diseo de la tapa de los Poems of Adoration
de Michael Field, ca. 1900. El simbolismo cristiano se abstrae en for-
mas elementales, con rectngulos rigurosos interrumpidos por unos
cuantos crculos y arcos bien situados.
11-24. Henri de Toulouse-Lautrec, cartel, La Goulue au Moulin
Rouge, 1891. Las formas adquieren un valor simblico; combina-
das, representan un lugar y un acontecimiento.
11-25. Henri de Toulouse-Lautrec, cartel para Reine de joie, 1892.
Al banquero Rothschild le pareci que el personaje principal
del libro que se anunciaba se inspiraba en l y trat de impedir
la distribucin del cartel.
11-26. Henri de Toulouse-Lautrec, cartel para Aristide Bruant,
1893. La influencia de la estampa japonesa resulta evidente en
la silueta plana, el color sin ninguna modulacin y el dibujo curvi-
lneo estilizado.
11-27. Henri de Toulouse-Lautrec, cartel para Jane Avril, 1893. La
expresividad gestual del dibujo de Toulouse-Lautrec sobre la piedra
litogrfica capta la vitalidad de la bailarina. Este cartel se cre a
partir de bocetos hechos durante una actuacin.
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contactos con la Bauhaus y al ao siguiente se traslad a Weimar.
Quera un puesto de profesor, pero a Gropius le pareca que Van
Doesburg era demasiado dogmtico en su insistencia en la geome-
tra estricta y el estilo impersonal. Gropius no quera crear un estilo
Bauhaus ni imponrselo a los estudiantes. Sin embargo, an desde
fuera, Van Doesburg ejerci mucha influencia, al convertir su casa
en lugar de reunin para los profesores y los alumnos de la
Bauhaus. Vivi en Weimar hasta 1923, dando cursos sobre la filo-
sofa de De Stijl a los que asistan fundamentalmente los estudian-
tes de la Bauhaus. La influencia de De Stijl se not especialmente
en el diseo de muebles y en la tipografa y es probable que esta
influencia entre los profesores y los estudiantes favoreciera los
esfuerzos de Gropius de reducir el papel de Itten.
Como consecuencia de los conflictos constantes entre la Bauhaus
y el gobierno de Turingia, las autoridades insistieron para que la
Bauhaus organizara una exposicin importante para demostrar sus
logros. Cuando la escuela inaugur esta exposicin en 1923 (a la
que asistieron quince mil personas y que fue muy aplaudida en todo
el mundo), el medievalismo romntico y el expresionismo estaban
cediendo paso al hincapi en el diseo aplicado, con lo que Gropius
sustituy el eslogan de la unidad del arte y la artesana por arte
y tecnologa: una nueva unidad. Un nuevo smbolo de la Bauhaus
reflej este cambio (figura 16-3). El cartel de Joost Schmidt para esta
exposicin combina formas geomtricas y mecnicas (figura 16-4),
con lo cual refleja la nueva orientacin que estaba teniendo lugar en
la Bauhaus.
La influencia de Lszl Moholy-Nagy
La persona que aquel mismo ao sustituy a Itten como director
del curso preliminar fue el constructivista hngaro Lszl Moholy-
Nagy, un experimentador inquieto que estudi Derecho antes de
dedicarse al arte y prob la pintura, la fotografa, el cine, la escul-
tura y el diseo grfico. Sus amplias investigaciones abarcaban
materiales nuevos, como la resina acrlica y el plstico, nuevas tc-
nicas, como el fotomontaje y el fotograma, y medios visuales,
312 Captulo 16: La Bauhaus y la Nueva Tipografa
163
164
16-3. Oscar Schlemmer, otro sello de la Bauhaus, 1922. La compara-
cin de los dos sellos demuestra la manera en que el diseo grfico
expresa ideas; el segundo sello connota la incipiente orientacin
geomtrica y mecnica.
16-4. Joost Schmidt, cartel de exposicin de la Bauhaus, 1923.
Los ecos del cubismo, el constructivismo y De Stijl demuestran que
la Bauhaus se convirti en un recipiente en el que se fundieron
diversos movimientos para producir nuevos enfoques de diseo.
Este cartel demuestra la influencia de Oscar Schlemmer, que enton-
ces era profesor en la Bauhaus. La inauguracin de la exposicin
se posterg hasta agosto, de modo que se pegaron dos trozos de
papel con las fechas corregidas. Este ejemplo es la versin original.
16-5. Herbert Bayer, diseo de portada, Staatliches Bauhaus in
Weimar, 1919-1923, 1923. Las letras de construccin geomtrica
e impresas en rojo y azul sobre fondo negro se comprimen dentro
de un cuadrado.
16-6. Lszl Moholy-Nagy, portada, Staatliches Bauhaus in Weimar.
La estructura de esta pgina se basa en una serie rtmica de ngu-
los rectos. Las rayas que se aplican a dos palabras crean un segundo
plano espacial.
16-7. Lszl Moholy-Nagy, propuesta de portada de Broom, 1923.
El diseo ingenioso para esta revista de vanguardia muestra lo bien
que Moholy-Nagy entenda el cubismo y a Lissitzky.
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como el movimiento cintico, la luz y la transparencia. Este joven
que saba expresar sus ideas ejerci una influencia notable en la
evolucin de la instruccin y la filosofa de la Bauhaus y lleg a ser
el primer ministro de Gropius en la Bauhaus cuando el director
empez a impulsar una nueva unidad de arte y tecnologa.
Gropius y Moholy-Nagy colaboraron como directores del
Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919-1923, el catlogo de la expo-
sicin de 1923. La portada (figura 16-5) para aquella resea de los
primeros aos fue diseada por un alumno, Herbert Bayer (1900-
1985), mientras que el interior lo dise Moholy-Nagy (figura 16-6).
Moholy-Nagy aport una importante declaracin sobre la tipografa,
a la que describa como un instrumento de comunicacin. Debe ser
comunicacin en su forma ms intensa. Hay que hacer hincapi en
su claridad absoluta. [] Legibilidad; la esttica a priori jams debe
afectar la comunicacin. Nunca hay que forzar las letras para intro-
ducirlas en un marco preconcebido, por ejemplo un cuadrado.
En diseo grfico, defenda el uso desinhibido de todas las direccio-
nes lineales (por consiguiente, no slo la articulacin horizontal).
Usamos todas las tipografas, los cuerpos, las formas geomtricas,
los colores, etctera. Queremos crear un nuevo lenguaje tipogrfico,
cuya elasticidad, variabilidad y frescura de composicin tipogrfica
[estn] dictados exclusivamente por la ley interna de la expresin y el
efecto ptico. (figura 16-7).
En 1922 y 1923, Moholy-Nagy encarg tres pinturas a una
empresa de carteles, que se los hizo a partir de los bocetos que
l les present en papel milimetrado y con colores seleccionados
de la carta de colores de esmaltes de porcelana de la empresa, de
acuerdo con su teora de que la esencia del arte y el diseo era el
concepto y no la ejecucin y de que los dos se podan separar.
Moholy-Nagy actu de acuerdo con esta conviccin a partir de
1929, cuando contrat a un ayudante, Gyrgy Kepes (1906-2002),
para acabar de ejecutar sus encargos. Posteriormente, Kepes se
hara famoso como fundador del Centro de Estudios Visuales
Avanzados del Massachusetts Institute of Technology, una asocia-
cin dedicada a promover la colaboracin creativa entre artistas y
cientficos.
La pasin de Moholy-Nagy por la tipografa y la fotografa ins-
pir el inters de la Bauhaus por la comunicacin visual y llev a
que se hicieran experimentos importantes para unificar estas dos
artes. Para l, el diseo grfico (en particular el cartel) evolucionaba
hacia la tipofoto y denomin nueva literatura visual a aquella
integracin objetiva de la palabra con la imagen para comunicar un
mensaje de forma inmediata. El cartel Pneumatik de Moholy-Nagy
de 1923 (figura 16-8) es una tipofoto experimental. Aquel ao
escribi que la presentacin objetiva de los hechos que hace la
fotografa poda liberar al espectador de depender de la interpre-
tacin de otros. Prevea que la fotografa influira en el diseo de
carteles (que exige una comunicacin instantnea) gracias a las
tcnicas de ampliacin, distorsin, doble exposicin y montaje.
En tipografa, era partidario de los contrastes enfticos y del uso
atrevido del color y haca hincapi en la claridad absoluta de la
comunicacin, sin nociones estticas preconcebidas.
Como fotgrafo, Moholy-Nagy utilizaba la cmara como instru-
mento de diseo. A partir de ideas de composicin convenciona-
les, llegaba a una organizacin inesperada, fundamentalmente a
travs del uso de la luz (y a veces de las sombras) para disear el
espacio. En lugar del punto de vista normal, trataba de ver las cosas
desde el suelo, desde el aire, en primer plano y en ngulo. Su tra-
bajo fotogrfico regular se caracteriza por aplicar el nuevo lenguaje
de la visin a las formas que se ven en el mundo. La textura, la inte-
La influencia de Lszl Moholy-Nagy 313
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Parte I. Prlogo al diseo grfco
El mensaje visual desde la prehistoria
hasta la Edad Media
La invencin de la escritura
Alfabetos
La aportacin asitica
Los manuscritos iluminados
Parte II. El renacimiento grfco
Orgenes de la tipografa y el diseo para impresin europeos
La llegada a Europa de la impresin
El libro ilustrado alemn
El diseo grfco renacentista
Una poca de genio tipogrfco
Parte III. El puente al siglo XX
La revolucin industrial:
El impacto de la tecnologa industrial sobre las comunicaciones visuales
El diseo grfco y la revolucin industrial
El movimiento de Artes y Ofcios
El Art Nouveau
La gnesis del diseo del siglo XX
Parte IV. El movimiento Moderno en Estados Unidos
El diseo grfco en la primera mitad del siglo XX
La infuencia del arte moderno
El modernismo pictrico
Un nuevo lenguaje de la forma
La Bauhaus y la Nueva Tipografa
El movimiento Moderno en Estados Unidos
Parte V. La era de la informacin
El diseo grfco en la aldea global
El Estilo Tipogrfco Internacional
La Escuela de Nueva York
La identidad corporativa y los sistemas visuales
La imagen posmoderno
Los puntos de vista nacionales en un dilogo mundial
El diseo posmodernista
La revolucin digital y ms all
CONTENIDO
minimalista y la simplificacin anticip el movimiento constructi-
vista. Con el tiempo, Bernhard abord el diseo de interiores y
a continuacin estudi carpintera para aprender a disear y cons-
truir muebles, lo que lo llev a estudiar arquitectura; durante la
dcada de 1910, dise muebles, alfombras, papel pintado y lm-
paras, adems de edificios de oficinas, fbricas y viviendas.
Una visita a Estados Unidos que hizo en 1923 entusiasm
a Bernhard, que regres a vivir en Nueva York. Su trabajo era
demasiado moderno para que lo aceptaran en Estados Unidos y
tard cinco aos en establecerse como diseador grfico. Durante
este perodo trabaj como diseador de interiores. En 1928 firm
un contrato con la American Type Founders para disear nuevas
tipografas y produjo una serie constante de tipografas nuevas que
captaban la sensibilidad de la poca.
Suiza y el Sachplakat
En Suiza, un pas con tres idiomas principales, el diseo de carteles
se vea afectado por la cultura alemana, la francesa y la italiana.
Como los Pases Bajos, Suiza es un pas pequeo rodeado de veci-
nos grandes y tambin se notan all muchas influencias externas.
Haca tiempo que el pas era un destino popular para las vacaciones
y los carteles tursticos satisfacan una necesidad natural. Con su
cartel de Zermatt de 1908 (figura 14-15), Emil Cardinaux (1877-
1936) cre el primer cartel suizo moderno, que tiene muchas carac-
272 Captulo 14: El modernismo pictrico
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Suiza y el Sachplakat 273
14-8. Hans Rudi Erdt, cartel de las cajas fuertes Never Fail
[Infalibles], 1911. El porte militar del guardia de seguridad
refleja la fiabilidad de la empresa.
14-9. Hans Rudi Erdt, cartel de los automviles Opel, 1911.
La pose, la expresin y la ropa identifican al comprador rico
de este automvil.
14-10. Julius Gipkens, cartel de los muebles de mimbre
Heinemann, sin fecha. El perro y el cojn a cuadros sugieren
la casa y el hogar.
14-11. Fundicin de Tipos Berthold, tipos de imprenta, 1910.
Las tipografas alemanas de palo seco de principios del siglo XX
se basaban en las letras para carteles de Bernhard.
14-12. Lucian Bernhard, marca de fbrica de los micrmetros
Hommel, 1912. Cada una de las formas que componen esta
figura deriva de uno de los productos Hommel.
14-13. Lucian Bernhard, marca de fbrica de los cigarrillos
Manoli, 1910. Una sencilla eme dentro de un crculo sugiere
el minimalismo de las marcas futuras.
14-14. Lucian Bernhard, cartel para Manoli, 1910. Bernhard
dise unos cuantos carteles para los cigarrillos Manoli. El nom-
bre Manoli deriva del nombre de la esposa del dueo de la
empresa, Ilona Mandelbaum, al revs.
14-15. Emil Cardinaux, cartel de Zermatt, 1908. El Matterhorn
surge en todo su esplendor por encima del paisaje y de las
letras sencillas que hay debajo.
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520 Captulo 24: La revolucin digital y ms all
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El diseo grfico britnico reciente 521
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a David Hillman (naci en 1943) (figura 24-87), que anteriormente
haba recibido el encargo de disear el peridico francs Le Matin
de Paris; John McConnell (naci en 1939), que tena como clientes,
entre otros, a la destacada boutique de la dcada de 1960 Biba; el
distinguido diseador de productos y packaging John Rushworth
(naci en 1958), y el diseador industrial y de vehculos Daniel Weil
(naci en 1953), cuya obra se puede encontrar en las colecciones
del Museo Victoria y Alberto y el Museo de Arte Moderno (MoMA)
de Nueva York.
Vince Frost (naci en 1964) resuelve problemas de diseo gr-
fico mediante su estrecha colaboracin con fotgrafos, ilustradores
y escritores, como demuestra el diseo y la edicin de Zembla, una
revista literaria que representa una nueva era en el diseo de revis-
tas y fusiona los escritos, la fotografa, la ilustracin y la tipografa
expresiva, desafiando todas las costumbres y las convenciones
anteriores (figura 24-88).
Alan Kitching (naci en 1940), el destacado especialista y pro-
fesor de diseo tipogrfico e impresin, es reconocido internacio-
nalmente por su uso innovador de letras de madera y de metal.
En composiciones tipogrficas, libros, packaging e impresiones ni-
cas. Kitching adapta con habilidad la tipografa antigua a la comu-
nicacin moderna.
Kitching comenz como aprendiz de cajista a los catorce aos
y en 1989 fund el Taller Tipogrfico en Clerkenwell (Londres), tanto
para estudiantes como para profesionales. En 1999 se asoci con la
diseadora y profesora Celia Stothard y traslad el Taller Tipogrfico
y las prensas a Lambeth, en el sur de Londres. En 1992, Kitching esta-
bleci talleres tipogrficos como profesor tutor a cargo de los planes
de enseanza en el Royal College of Art y como profesor invitado en
la Universidad de las Artes de Londres (figuras 24-89 y 24-90).
24-86. Angus Hyland, sobrecubiertas de la segunda serie Pocket
Canons, publicada por Canongate, 1999.
24-87. David Hillman, serie de sellos del milenio para el Correo
britnico, Reino Unido, 1999.
24-88. Vince Frost, doble pgina de la revista Zembla 10, nmero
3, primavera del 2004.
24-89. Alan Kitching, Hamlet I, copia de la edicin en impresin
tipogrfica, 2001.
24-90. Alan Kitching, Blood, Toil, Tears, and Sweat, copia de la
edicin en impresin tipogrfica, 2004. Esta copia se cre para
la exposicin Public Address System, en Londres y Berln, 2004.
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