DDOOSS, Pierre Boulez

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QU ES DDOOSS ? ACTIVIDADES TEXTOS CUATRO EDICIONES TUS PROPUESTAS CONTACTO



entrevista a Pierre Boulez
por Jess guila



Doce Notas Preliminares n 17, Verano/Otoo 2006
.Pregunta .- Qu mirada proyecta sobre la manera en que
se apropi del serialismo tal como se lo transmiti Ren
Leibowitz?
Respuesta .- Mi primera reaccin ante el descubrimiento
de las obras maestras del periodo viens fue la de
rebelarme contra Leibowitz, porque lo encontraba
extremadamente asfixiante y estril. Le vagamente
algunos de sus libros y, en particular, el captulo sobre las
Variaciones op. 31, de Schoenberg*, que l consideraba
como una especie de Biblia: es un anlisis puramente
contable. Nunca hay ningn punto de vista esttico, y su
estilo admirativo, lleno de puntos de exclamacin, es muy
asfixiante, sobre todo cuando se tienen veinte aos.
Reaccion de manera totalmente espontnea, rechazando
esa especie de exceso de disciplina; luego me di cuenta,
de todos modos, de que haca falta un mnimo de
disciplina para avanzar. El punto de partida no fue
Leibowitz, sino Mode de valeurs et d'intensits , de
Messiaen. Lo curioso es que mi trayectoria, en ese
momento, la gui la conjuncin de esta obra de Messiaen -
que es una obra extra- Messiaen, casi dira- y el encuentro
con Webern.
P .- Fue la fijeza del registro de cada una de las 36
alturas de Mode de valeurs et d'intensits , universo
esttico donde a la vez todo se mueve nada se mueve, lo
que le permiti salir del enfoque contable de la serie de
doce sonidos, heredada de Schoenberg?
R .- S, efectivamente. Es esa interaccin del registro, de
la duracin y de la organizacin. Pero lo que me
interesaba no era tener puntos fijos, que estrictamente no
se mueven, sino ms bien modos de definicin que se
influencian los unos a los otros. Es decir, que un mi bemol
pueda ser forte en una serie de notas y luego, a la vez
siguiente, ser pianissimo ; o bien, si ha sido muy largo en
el fortissimo , que sea corto en el pianissimo , etctera.
P .- Eso le permiti introducir contrastes y oposiciones en
el lenguaje serial.
R .- Introducir la interaccin de los parmetros, porque en
Messiaen eran totalmente fijos. En Webern tambin eran
fijos, pero a partir de orden riguroso. Mientras que en mi
caso haba lado aleatorio: haca interactuar a los
parmetros por s mismos. Por lo dems, cuando tiempo
despus ha existido la tcnica del ordenador, investigador
del IRCAM ha reconstruido mecnicamente Structures 1a,
con un programa para cambiar los doce valores, las
duraciones, las doce alturas, etc., ponindolos a trabajar


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DDOOSS, Pierre Boulez
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por mismos, simplemente. Fue interesante como
experiencia: era la reduccin al absurdo.
P .- Los comentaristas del primer libro de las Structures
slo se han interesado por el funcionamiento "mecnico"
de la primera pieza: Structures 1a . Raramente han
entrado en las otras dos partes, mucho ms complejas.
R .- S, desde luego...
P .- Lo que la gente vio en esa poca fue, sobre todo, esa
mecnica de doce sonidos. Pero hubo un malentendido
con Structures 1a, (un "malentendido" en el verdadero
sentido de la palabra*). Vieron, con los ojos, el
tratamiento de las series, pero no percibieron con los
odos, musicalmente, que las catorce secciones de esta
pieza engendraban universos sonoros muy diferenciados
los unos de los otros...
R .- ...con densidades diferentes, con alturas diferentes,
etc. El artculo de Ligeti en Die Reihe les puso sobre una
pista falsa. Primero porque Ligeti slo se ocup de la 1a ,
que evidentemente era la ms fcil. No se ocup de la 1c ,
que era la siguiente que compuse, y donde comenzaba a
desmontar la omnipotencia de los parmetros; o incluso
de la 1b, donde se alcanza verdaderamente lo catico, si
se puede decir: del orden se pasa al caos y viceversa.
P .- Volviendo al tema del malentendido, tengo la
impresin de que fue alimentado por la publicacin en
1966 de Relevs d'apprenti . Esta obra reagrupaba textos
de juventud que no reflejaban desde haca tiempo la
realidad de su manera de componer. Slo concernan a un
periodo muy breve de su evolucin...
R .- ...muy breve, s...
P .- ...de su evolucin, mientras que la reputacin que le
han dado estos textos le persigue hasta nuestros das. Se
le ha quedado pegada como la etiqueta del Capitn
Haddock. De estos textos, los crticos slo han retenido los
anlisis de matrices seriales de la poca de Polyphonie X y
de Structures I . Se han olvidado de que lo esencial de su
produccin se sita despus.
R .- S, totalmente. Ese periodo dur dos aos: 1951-52,
luego se acab. Afinales de 1952, haba comenzado la
composicin del Marteau sans matre , precisamente por la
pieza para flauta y voz. Era un periodo en el que intentaba
disponer de objetos que se pudieran manipular, que se
pudieran describir como se quisiera. Y esa era la diferencia
con muchos otros compositores de la poca, para los que
la serie slo poda ser utilizada en el estricto sentido de
una disciplina omnipresente: slo se la poda describir
yendo de 1 a 12. Mientras que en mi caso, haca objetos
A, B, C, D, etc., por multiplicacin de objetos. Esos
objetos existen como tales, y puedo describirlos
horizontalmente como quiera y en el orden que quiera.
Son objetos fuertes -fuertemente deducidos -, lo que me
permite describirlos como quiera. En ese momento,
supuso el salto que me permiti trabajar con mucha ms
libertad.
P .- Cuando habla de "objetos que se pueden describir",
quiere decir que buscaba diferenciarlos musicalmente,
volverlos distintos unos de otros? Significa eso que el
serialismo que usted estaba construyendo buscaba la
diferenciacin, mientras que habitualmente se asocia el
serialismo a un color grisceo, como deca Messiaen? En
realidad, en la poca del Marteau sans matre , ya no
estaba usted dentro de la uniformidad de la combinatoria
griscea sino, ms bien, en la bsqueda de contrastes.
Por qu medios tcnicos lleg a acentuar el poder
diferenciador de los procesos de engendramiento serial en
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Pli selon pli : por multiplicacin de acordes, por
heterofona?
R .- S, eso es. Y tambin tras el tipo de la descripcin,
como en la Improvisation sur Mallarm , que es muy
caracterstica desde ese punto de vista. Trasplant la
estructura del soneto, por supuesto, era imposible de
evitar dado que Mallarm la haba cuidado tanto. Decid
que un tipo de enunciacin del texto se correspondiera con
cada terminacin del verso, femenina o masculina. Para
las terminaciones femeninas utilic las terminaciones
ornamentadas, es decir, las terminaciones ligadas a las
diferencias instrumentales. Por ejemplo, entre un fa y un
do sostenido, estn todas las notas cromticas, mi, mi
bemol, re. Utilizo estos complementarios cromticos para
realizar la ornamentacin entre las dos notas principales.
Esto me da un estilo ornamental que puede estar cargado
segn los intervalos. Tengo a la vez una serie de
intervalos que es "decisiva", y la posibilidad de hacer
sonar, en el interior de estos intervalos, la
complementariedad cromtica, que puedo poner en
cualquier orden. Puedo incluso encontrar un vocabulario
armnico a partir de estas complementariedades
cromticas. Por el contrario, en el caso de las
terminaciones masculinas, el texto se dice silbicamente.
Despus, en los dos casos se puede aumentar o disminuir
la comprensin del texto: si es muy ornamental, el texto
pierde su significado porque se llega a aadir una
ornamentacin a las sonoridades de las palabras. Si la
ornamentacin es ms sobria, los valores se acercan ms
y se comprende de nuevo el texto. En el silbico es lo
mismo: si las slabas y los valores se suceden, como es el
caso al principio del enunciado de un verso, por ejemplo,
se comprende el texto. Por el contrario, si se separan las
slabas gradualmente, por desarrollos instrumentales cada
vez mayores, los componentes de las palabras se separan
tanto, que el sentido de la palabra disminuye hasta
desaparecer completamente. Lo que queda es la sonoridad
de la palabra, separada de su significado.
P .- Todo lo que est describiendo son operaciones de
composicin en el autntico sentido de la palabra, es
decir, disposicin de contrastes, de oposiciones, de una
orientacin. Entonces, cmo explica usted que en esa
misma poca -entre el momento en que comenz a
trabajar sobre el Marteau sans matre y el fin de la
composicin de Pli selon pli -, los compositores siguieran
obsesionados por la lgica de las matrices seriales, sin
pensar que la combinatoria serial no era la composicin en
s? Cmo explica usted esa diferencia?
R .- Pienso que crean que la lgica serial era una lgica de
puntos: puntos por puntos. Y, sin embargo, yo haba
puesto en mi Troisime Sonate "puntos" y "bloques". Los
puntos pueden organizarse de una forma mucho ms
cerrada. Los bloques, por el contrario, engendran una
forma de coherencia que depende de algo ms que la sola
sucesin: los bloques son tan identificable por la forma en
que nacen y se forman que la sucesin serial no es
obligatoria. Es lo que yo haca, por ejemplo, en la ltima
pieza del Marteau sans matre , donde haba un trabajo
sobre registros diferentes. Dado que estos registros
estaban muy bien definidos, si me serva de un registro, el
orden de las notas ya no importaba: en ese momento, el
registro las defina mucho ms fuertemente que el
encadenamiento de las notas. Significa buscar cmo dar
ms importancia a los dems parmetros que a la simple
sucesin de las notas de la serie.
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P .- Los comentaristas de la poca no han subrayado todo
ese trabajo sobre la fijacin de los registros, gracias al
cual usted reintroduca la armona...
R .- Absolutamente...
P .- En el fondo, la reintroduccin de una dimensin
armnica no ha sido la parte ms significativa de su
contribucin a la evolucin del serialismo?
R .- Para m, ha sido redescubrir un sentido armnico.
Adems, cuanto ms he avanzado ms he ido en ese
sentido. Tambin ah, mi experiencia con la orquesta me
ha servido mucho; cuando diriga los ensayos -no durante
los conciertos, por supuesto- me daba cuenta de la
manera en que acta la percepcin cuando se le presenta
un objeto sonoro: la percepcin armnica es una
percepcin instantnea. Mientras que la percepcin
contrapuntstica, llammosle horizontal, es una percepcin
que sigue una especie de zig-zag en el tiempo del que es
mucho ms difcil percatarse. En la cima del Barroco, en el
periodo de Bach, lo horizontal ha estado siempre
controlado por lo vertical.
P .- Con el paso del tiempo, su escritura ha desarrollado
cada vez ms la preocupacin por la percepcin armnica.
Si se escucha atentamente, en sus obras, se comprende
que confe los pasajes de escritura heterofnica [1] a
instrumentos de tesituras y timbres muy prximos, lo que
facilita la sensacin de reflejos armnicos fugaces,
finamente cincelados. Parece evidente que la comprensin
de su trayectoria armnica exige del auditor una escucha
particularmente atenta, fina y experta. Posiblemente, eso
explica que mucha gente, en la poca, no comprendiera
esta transformacin del serialismo y hayan pretendido que
el serialismo haba firmado la sentencia de muerte de la
armona. Pero, "heterofona" no es posiblemente el buen
trmino?
R .- S. La heterofona era para m una dimensin muy
importante, pero que ha sido espordica en la Historia de
la Msica. Encontrar lo mismo, por ejemplo, en las
ornamentaciones, en las variaciones. En particular en la
Novena Sinfona , de Beethoven, en el movimiento lento:
tiene, en un momento dado, heterofonas que son
puramente lineales. Por mi parte, lo que conceba eran
heterofonas de polifonas. Es decir, que la heterofona no
es solamente una lnea meldica que se ornamenta de
manera diferente -donde las notas difieren- sino tambin
la armona... Comparo esto a la superposicin de
perspectivas: puede ver obras de Klee que superponen
perspectivas diferentes en un mismo cuadro. Esto es, para
m, la verdadera definicin de la heterofona. Pens en ello
leyendo los escritos de Klee y de la Bauhaus; los escritos
pedaggicos son muy reveladores desde este punto de
vista.
P .- A raz de una entrevista que mantuvimos en 1988, en
la poca en que Rpons fue interpretada en Avignon,
usted deca: "En Messiaen, la dimensin a la que soy ms
sensible es a la agudeza de su odo armnico". Las
extensiones y las disposiciones de la escritura serial de las
que acabamos de hablar, le han permitido reintegrar una
sensibilidad armnica que le era imposible negar y, a la
vez, continuar labrndose su camino a su manera, camino
que muchos abandonaran sobre la marcha.
R .- Totalmente. Pero Messiaen me sirvi de mucho desde
ese punto de vista, como modelo. De igual modo que me
sirvi de poco desde el punto de vista de la forma, por
ejemplo, desde ese lado me sirvi de mucho,
efectivamente, ya que l mismo tena una agudeza de odo
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realmente notable. Ciertamente, "pill" algo de l: la
importancia del fenmeno armnico.
P .- En lo que concierne a su relacin con Olivier Messiaen,
me parece que hay afinidades entre su escritura y la de
obras como la Epde de Chronochromie -esas
superposiciones de diecisis partes de cantos de pjaros,
todas diferentes- o incluso las imbricaciones polifnicas de
las sesenta y cuatro voces de la " Predicacin a los pjaros
", de Saint-Franois : se encuentra all un similar universo
esttico y agitado a la vez, una misma fascinacin por las
grandes complejidades polifnicas.
R . - S, en particular en Tombeau de mi Mallarm . Pero
la experiencia me ha enseado tambin a situar los
elementos bastante separados unos de otros. Por ejemplo,
lo que es molesto en " Epde " es que los elementos
constitutivos de esta superposicin estn demasiado cerca
entre s, por lo que no tienen demasiado espacio para
desarrollarse. Rebotan completamente unos contra otros,
lo que conduce a una percepcin estadstica global -y no
una percepcin individual-. Por ello, cuando interpreto
Rituel prohbo que se haga sobre un nico escenario. Lo
he hecho, por ejemplo, en la Cit de la Musique, cuando
los elementos estn situados lejos unos de otros y se
puede tener un punto de vista y percepciones diferentes
de cada uno de los grupos. El espacio fsico juega ah un
papel capital.
P .- He reledo recientemente su correspondencia con el
etnomusiclogo Andr Schaeffner. La complicidad que
tuvo usted con l, ha contribuido a la evolucin de su
tcnica de escritura? Usted estaba poniendo a punto una
escritura que no es ni horizontal ni vertical, que se
despliega "diagonalmente" gracias a los campos armnicos
engendrados por las notas de registro fijo. Le hizo
descubrir Schaeffner grabaciones de msica extra-europea
decisivas a las que otros compositores no tenan acceso?
R .- Msicas africanas sobre todo.
P .- Cules? Le quedan an recuerdos slidos?
R .- No recuerdo los pases, pero eran las msicas de
Centro frica las que fueron importantes para m, era la
especialidad de Schaeffner. He escuchado regularmente
msica de Asia, en el Museo Guimet. Haba una gran
discoteca en esos aos, pero eran de 78 revoluciones. La
primera vez que escuch msica balinesa, por ejemplo,
fueron grabaciones del Museo Guimet. Mady Sauvageot,
que era especialista en msica de Asia, me hizo escuchar
esas grabaciones, a m y a otros por otra parte: tambin
estaba Yvette Grimaud, y fue as como se orient hacia la
etnografa musical.
P .- Usted estuvo a punto de convertirse en
etnomusiclogo...
R .- Era en 1946, pero fui "salvado" por la guerra de
Indochina...
P .- Estos 78 revoluciones tenan una duracin muy corta.
Con tales limitaciones no sera fcil entrar en la
temporalidad propia de cada una de esas msicas, de
sumergirse en sus universos envolventes...
R .- Cuando escuchaba esos 78 revoluciones, pese a sus
tres minutos y medio, poda darme cuenta. Escuch por
primera vez la msica gagaku en estas grabaciones de 78
revoluciones. Pese a todo, incluso aunque slo se
escucharan tres minutos, el tiempo era tan diferente a lo
que escuchbamos habitualmente, que no podas dejar de
salir impresionado. Evidentemente, muchos aos despus,
cuando escuch gagaku en toda su integridad, me di
cuenta de la dimensin real de ese tiempo concreto. Pero,
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de todos modos, la comprensin era posible gracias a lo
que haba escuchado muchos aos antes: esas largas
prolongaciones con nfimas variaciones de intervalos, es
algo que verdaderamente no se olvida y cuya especificidad
se percibe inmediatamente.
P .- Volvamos un poco sobre esa poca. Por mi parte,
estoy persuadido de que su pensamiento musical est
mucho ms cerca de Johann Sebastian Bach que de las
abstracciones del serialismo terico - si he ledo bien
Penser la musique aujourd'hui . En el fondo, usted podra
haber escrito muy bien heterofonas seriales de forma
mucho ms libre y habran sonado igual de bien..., ya que
son efectivamente rigurosas. Esta exigencia de una
coherencia interna no surge sobre todo de Bach?
R .- S, totalmente. En esa poca le mucho a Bach.
Primero la Ofrenda musical y El arte de la fuga . Era algo
que me fascin, sobre todo cuando estudiaba contrapunto.
Lo estudi casi con ms inters y menos facilidad que la
armona. La armona la hice muy rpido, despus de todo.
Tras las clases preparatorias entr con Messiaen, en un
ao recib el Premio, y se acab. Lo absorb muy rpido. El
contrapunto, para m, fue algo mucho ms difcil de
realizar, peda mucha ms exigencia, no slo desde el
punto de vista del rigor sino tambin de la invencin. Si
usted inventa obligaciones, se fuerza a reflexionar ms y a
encontrar soluciones de forma ms sistemtica, si se
puede decir as. Es lo que siempre me ha apasionado de
Bach. Tena de l las obras completas para rgano, que he
estudiado mucho. En particular, los corales variados y los
figurados, que encuentro verdaderamente excepcionales
desde el punto de vista de la factura. Lo que me
interesaba era la alternancia entre las figuras libres y las
figuras impuestas...
P .- Esa oposicin vuelve frecuentemente en sus
propuestas.
R .- Tienes un vocabulario que est ah, a tu disposicin.
Puedes servirte de l bastante lib reme nte y luego, en un
momento dado, surgen obligaciones: es lo que llamo la
"responsabilidad" de una nota respecto a otra. Y esta
nocin de responsabilidad ms o menos fuerte, ms o
menos restrictivo, me parece verdaderamente el fondo de
la literatura...
P .- Pero esta "responsabilidad" y esta capacidad de
imponerse constricciones, no ha escondido el plan
musical mismo?
R .- S. Cuanto ms avanzaba -y no quiero emplear este
trmino a la ligera, sin pensarlo - ms se transformaba el
rigor interno por la seduccin exterior. Ahora queda
siempre el rigor, pero este rigor se vuelve seductor porque
est presente de forma seductora. En una de las ltimas
obras que he hecho, Sur incises , hay una seduccin
inmediata en la sucesin de los acontecimientos sonoros.
Y sin embargo es una obra que, por momentos, es ms
rigurosa que el Marteau .
P .- En el medio musical hay muchas cosas que han
cambiado en estos ltimos aos...
R .- ...mucha gente ha desaparecido, sobre todo.
P .- El contexto musical es muy diferente y la mayor parte
de las barreras que se interponan frente a los jvenes
compositores de su generacin han desaparecido hoy.
Usted mismo es mucho ms libre que en el pasado.
R .- S, es cierto..., no lo reprocho. Pero mantengo que no
encontrarn verdaderamente la libertad sin una disciplina.
La libertad que se encuentra en general es la de la
memoria: usted extrae de su memoria y cree que es la

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libertad. No es en absoluto la libertad: es la peor
constriccin, porque es sa que usted no percibe. Mientras
que si ha elegido una constriccin de organizacin que
crea poco a poco... Es la diferencia con el academicismo:
usted no adopta una constriccin, la crea por s mismo. Es
una constriccin temporal. Luego tendr necesidad de otra
constriccin para pasar a otro punto, etc. Cuanto ms he
avanzado en el tiempo, ms he compuesto
momentneamente, con una direccin general que es
pensada gradualmente, pero que se realiza con
accidentes: encuentra usted algo y no lo rechaza, al
contrario, lo domestica y acomoda este accidente a su
pensamiento. Pienso mucho en James Joyce. Cuando
escriba Ulises : se iba a la calle o bien lea un libro, y a
eso lo llamaba "epifanas". Coga esas epifanas e
intentaba siempre resituarlas en un momento concreto. Lo
mismo suceda con Proust: un accidente que le ocurra en
la vida, un fenmeno que sobrevena en su existencia, lo
tomaba y lo transformaba hasta introducirlo en su obra
literaria. Encuentro que es algo parecido a la composicin
musical: piensa en algo, desva por un accidente o una
dificultad que encuentra, resuelve esa dificultad y le hace
desviarse ligeramente de su trayectoria.
P .- Si se considera el contexto de los aos 1945-50 y si
se compara al de hoy, se ve enseguida que en 1945 la
visin de la Historia de la Msica era extremadamente
jerrquica y rgida. Durante los primeros aos del
Domaine Musical, usted trastoc de golpe todas esas
jerarquas: los vanguardistas (Berg, Bartk, Varse) se
encontraron sbitamente en la posicin de "clsicos del
siglo XX". Usted hizo pasar una pgina de la Historia de la
Msica en cuatro o cinco aos solamente. Ahora, despus
de los aos 90, el CD ha hecho accesibles todas las
msicas, los estilos y los gneros se han desjerarquizado
rpidamente, a la vez que se han mezclado, y el
relativismo se ha instalado...
R .- ...S, en las artes plsticas...
P .- ... en las artes plsticas, pero tambin en el interior
mismo de la msica, entre los gneros llamados menores
y mayores: todo parece colocado en el mismo nivel. Le
tienta preconizar una nueva reescritura de la Historia de la
Msica adaptada a estos cambios?
R .- No la reescribo, pero la amplo. Siempre que he tenido
ocasin de ello, me encanta trabajar con generaciones
mucho ms jvenes que la ma, porque me interesa
confrontarme con ellos y situarlos tambin frente a sus
problemas... Sentirse libre no es suficiente. Por eso me
gusta tocar sus obras, porque puedo discutir con ellos, o
no discutir, ya que eso puede suceder sin palabras. De
pronto perciben que disponen de una cierta facilidad -ms
que mi generacin, que estaba en una situacin de
completo bloqueo. Si usted compara a los compositores
que se conocan en Francia en esa poca con mi
generacin, habra que dar un salto absolutamente
enorme. Mientras que para la generacin actual, todos los
documentos estn ah. Prcticamente toda la memoria
est extendida a sus pies y, por tanto, no pueden tener
esa reaccin que tuvimos nosotros, que iba contra el
aislamiento de un Conservatorio que agonizaba. Hoy todo
est abierto. No lo lamento, prefiero las situaciones
abiertas a las cerradas. Pero las situaciones abiertas
corren el riesgo de degenerar en debilidad.
P .- En la sociedad actual, en la que las grabaciones de
todas las msicas del mundo estn disponibles en todo
momento, qu queda de la pureza estilstica que usted ha
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preconizado siempre? Usted es uno de los raros
compositores que ha permanecido constante, a lo largo de
su carrera, en el desarrollo de su propio lenguaje siempre
en la misma direccin. Es su diferencia respecto a
Pousseur, Stockhausen o Berio que, a partir de 1963-68,
fueron en busca de un metalenguaje, una gramtica
generalizada o de estructuras portadoras que permitieran
el resurgimiento de todas esas otras msicas que llevaban
en el fondo de s mismos y que el serialismo no les
permita integrar. Esta nocin de pureza estilstica, usted
la preconizara an a los jvenes compositores?
R .- Yo la preconizo para m, en todo caso.
P .- Para usted es evidente!
R .- Si la preconizo para m es porque encuentro ciertas
ventajas: ventaja intelectual, desde luego, pero tambin
de invencin. No me convencen nada las citas -o pseudos-
citas o, digamos, integraciones - ya que adquieren de
pronto un carcter muy extrao. Era una de nuestras
grandes discusiones con Pousseur, cuando hizo Votre
Faust y la superposicin que comienza con Monteverdi y
acaba con Schoenberg. La nica cosa que encuentro
lograda en este gnero es la Sinfona de Berio con el
movimiento de Mahler. Y es porque el movimiento de
Mahler se queda como es, hay simplemente especies de
collages encima, pero que se toman como collages , es
decir, que no se toman en serio, se toman como "objetos
encontrados" que se pegan de golpe a un texto, un texto
que los rechaza, por otra parte. Esta dialctica del collage
respecto a un texto principal imprime inters a la obra.
Mientras que si se intenta una especie de colaboracin
entre los estilos ya no funciona: es el silln Luis XV sobre
el que puede poner acero pulido. Es lo que llamo -y lo he
empleado tambin a propsito del neoclasicismo de
Stravinsky- ir al anticuario, elegir una trompeta y hacer
con ella una lmpara bolsillo. Puede ser gracioso, pero no
llega muy lejos finalmente.
P .- En este contexto, sus Notations pour orchestre
parecen una demostracin de la voluntad avanzar siempre
en la misma direccin. Retoman una obra para piano de
mediados de los aos cuarenta, enriquecida por muchos
aos de "oficio" experiencia, con una densidad de escritura
polifnica y un refinamiento de timbres que parecen ser
una respuesta al "retorno a la simplicidad" que florece
desde hace tiempo. Ha escrito Notations pour orchestre
en ese espritu o bien absoluto?
R .- Tomo un "objeto encontrado", pero es mi objeto.
Despus de tantos aos, es, despus todo, una especie de
objeto encontrado que tomo y hago proliferar. La
expresin de Deleuze me parece muy bien: es una especie
de rizoma. Lo cultivo como un rizoma. La obra para
orquesta tiene exactamente el mismo principio que la
piano, pero est amplificada en la versin para orquesta
de forma casi irreconocible.
P - Tras sesenta aos de serialismo, se plantea cuestin
de la transmisin de este estilo musical. Su supervivencia
depende de las capacidades transmisin a las nuevas
generaciones de las estrategias de escucha adecuadas.
Toda esta experiencia se va a perder si no se transmite.
No basta con tener un CD o una partitura de msica serial
para comprenderlo: hay que aprender escucharlo
igualmente. Cul es su pedagoga? Cmo se plantea
usted transformar la escucha de la gente, no me refiero al
concierto mismo, donde la obra acta directamente sobre
el pblico, sino de sus conciertos-lecturas? Qu es que
permite llevar a sus auditores a escuchar msica serial de
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otra manera?
R .- Lo que les indico es la gestualidad musical. La msica
se transmite siempre por gestos. Primero describo los
gestos para que puedan comprender el gesto musical: por
qu hay una sucesin de acordes, por ejemplo, que
definen una especie de temtica; por qu hay timbres,
alturas que definen una cierta forma de escuchar, etc. Les
doy claves de escucha ante todo. Despus, hago ver cmo
se pueden manipular estos gestos, transformarlos,
hacerlos interactuar los unos con los otros, y doy
ejemplos. Por lo dems, no cambio de forma de actuar
cuando trabajo con una orquesta, con una obra que no
conocen bien. Cuando hago tocar cosas ms difciles de
comprender, como las ltimas obras de Webern, la Opus
21 o las Variaciones Opus 30 , empiezo trabajando con los
lugares que son similares. Describo la forma sin hablar de
ella: "as es como es, he aqu otro pasaje...", y luego dejo
que acte la memoria. Si repito esas cosas, una tras otra,
se ve la relacin muy fcilmente. Si estn separadas por
otro desarrollo, cuando el ncleo vuelve apenas
transformado -o repetido de forma ligeramente diferente-
el msico o el auditor reconocen a esta "persona" musical
que reaparece en ciertos momentos. Esto le proporciona
no slo el confort de la memoria, le da tambin la forma
de integrarlo en su percepcin y le da al mismo tiempo el
sentido de la forma. Hay que dar estos tres criterios
principales -memoria, percepcin y sentido de la forma-,
que son criterios de escucha, con ejemplos muy precisos
que la memoria pueda grabar. He hecho esto
recientemente, cuando me pidieron que presentara los
Pomes pour Mi , de Messiaen, en la Cit de la Musique.
Hice comprender lo que era un canon rtmico a gente que
tena entre 15-16 y 25 aos. Un canon rtmico,
evidentemente, no les dice nada as de pronto. Pero si das
el ejemplo: "As es como va, he aqu el primer gesto, y el
gesto que responde, veamos los dos gestos superpuestos.
Ahora, cuando vuelve, hay un problema de
instrumentacin, se ha ampliado. Se ha ampliado en el
tiempo y en el timbre. La tercera vez que vuelve, se ha
agrandado de nuevo en el tiempo y el timbre. Con
multiplicacin de la dinmica adems. As pues, escuchad
ahora los tres por separado, uno tras otro, y ahora voy a
tocarlos en la obra y vais a reconocerlos cuando
aparezcan...". Es toda la comprensin del mecanismo de
la invencin musical, de la forma en que una obra se
desarrolla y de la forma en que se percibe en su
trayectoria.
P .- Usted muestra la msica como perteneciente a un
modo de pensamiento por s misma, que necesita la
focalizacin de toda la energa de la escucha. No es, en el
fondo, lo que define a la msica culta y lo que constituye
su dificultad propia? Es tan difcil escuchar a Bach tal como
usted lo interpreta como escuchar su propia msica.
R .- S, absolutamente. Si se quiere escuchar simplemente
y escuchar activamente, es decir, reconocer, apreciar y
evaluar, es una escucha que pide realmente un esfuerzo,
no hay duda. Y cuando se conoce bien la obra,
naturalmente, uno puede abandonarse a la escucha y
reconocerla. Igualmente, cuando se dirige una obra que se
ha dirigido cincuenta veces, no se reflexiona cada vez,
dicindose uno: "Hay que cambiar de tiempo aqu, no
tengo que olvidar este ritenuto ..." Se hace, simplemente,
porque se ha recorrido esa trayectoria lo bastante a
menudo como para haberla asimilado totalmente. Para el
auditor es lo mismo. Por ello insisto mucho sobre el hecho
DDOOSS, Pierre Boulez
http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/P_Boulez.htm[10/06/2014 04:11:20 p.m.]
de que las obras deben ser repetidas y que las
posibilidades de escuchar una obra nueva deben ser
multiplicadas, multiplicadas, multiplicadas... Es la nica
forma de domesticar las obras.
P .- En lo que concierne a la direccin de orquesta, aparte
de sus cualidades personales, los crticos se han
interesado por el hecho de que dirigir a Stravinsky, Bartk
o Mahler cuando se es un compositor serial conduce a
repensar la obra, a hacer una relectura. Qu piensa
usted? Habra una lectura especficamente serial de
Mahler o Wagner o bien, simplemente, usted hace su
oficio de intrprete, que consiste en intentar comprender
las obras antes de interpretarlas? No sera el acto mismo
de analizar -de separar los elementos de una partitura, de
des-componerla-la base del pensamiento serial?
R .- S, creo que es eso. La interpretacin no se improvisa
solamente. Tomemos el caso de Beethoven, que es
inmediatamente asimilable -excepto los ltimos cuartetos,
quiz. Sus obras estn construidas, pensadas. Si usted no
conoce los resortes de su invencin, va a dirigirlas al
tuntn y un poco in albis . Excepto si es usted como un
ciclista que hace la misma ruta durante treinta aos y que
sabe muy bien dnde puede forzar sus msculos y el
momento en que puede relajarlos. Existe tambin un
conocimiento a travs de la ingenuidad, digmoslo as, de
la espontaneidad. Pero hay que haber experimentado la
forma un cierto nmero de veces, hay una cierta
inteligencia de la espontaneidad, yo no lo dudo. Aparte de
que si no se guarda un mnimo de espontaneidad en el
contacto con una obra es evidente que se hace muy
aburrida, porque ya se ha recorrido absolutamente todo
antes incluso de haberla interpretado. No ignoro este
componente de la espontaneidad, pero digo que no es
ms que uno de sus componentes. Si slo se fa uno de la
espontaneidad, se arriesga a perder el sentido mismo de
la msica, salvo en las cosas ms elementales.
P .- Antes de terminar, hay otros puntos sobre los cuales
deseara volver, concernientes a su visin de conjunto
sobre el serialismo?
R .- S, hay una cosa que no ha sido comprendida y por la
que he sido citado muy a menudo: Cuando digo que
"cualquiera que no haya comprendido la necesidad de la
serie es intil". Como dije una vez a propsito de Webern,
hay que "descuartizar" el rostro de Webern o el de
Schoenberg -igual que el de Stravinsky o Bartk, por otra
parte. Hay que ir siempre ms lejos y decirse: "Qu
hicieron ellos, qu puedo hacer yo?". No hay que
contentarse mirando una partitura y decirse "es el pasado,
se acab". En la poca se deca: "La escuela de Viena,
comprende usted, se remonta a 1914, ahora ya no tiene
ningn inters para nosotros". Cuando se piensa que eran
Poulenc y Auric los que decan eso..., es curioso! Algo no
iba bien. Si no ha pasado uno mismo por esta disciplina,
para ir ms all de ella y encontrar una verdadera
invencin, entonces se es "intil", en efecto, porque se
est ms ac y no ms all.
P .- Efectivamente, esta frase ha sido muy citada, la
mayor parte de las veces de manera incompleta. Usted
escribi exactamente: "Todo msico que no haya sentido -
no decimos comprendido sino sentido- la necesidad del
lenguaje dodecafnico es INTIL" [2] . Esta es la frase. Es
cierto que la palabra "intil" estaba escrita con
maysculas. Pero con respecto a todo lo que acaba de
decir sobre la agudeza de la escucha armnica, sobre la
heterofona y sobre la invencin, acaso la palabra "sentir"
DDOOSS, Pierre Boulez
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no es ms importante que el resto?
R .- Pues s! Al olvidarlo, es la intuicin -en el sentido ms
agudo del trmino- lo que se ha dejado de lado.
P .- Lo que usted ha aportado de mayor inters a la
historia de la msica serial no es el haberse atrevido a
descalificar a sus colegas ms conservadores, sino el
haber sido capaz de sentir todo el universo sonoro
potencial que se esconda detrs de Mode de valeurs et
intensits .
R .- Desde luego, y he empleado bien la palabra "sentido",
porque si no se siente profundamente, la exigencia
absoluta del encuentro y la confrontacin, entonces s, la
inutilidad de su presencia se hace rpidamente flagrante e
irreversible. Jsus Aguila es profesor de Musicologa en la
Universidad de Toulouse 2, le Mirail. Equipe PARNASSE -
Musicologie.
* N. d. ed.: Escribimos Schoenberg , respetando la grafa
de quien, despus de todo, la asumi as tras su
nacionalizacin americana. Pero mantenemos Schnberg
en aquellos textos citados en alemn y en las traducciones
y textos escritos en francs.
NOTAS
[1]
Recordemos que, en las msicas tradicionales, la
heterofona consiste en la interpretacin simultnea de
una misma meloda por varios msicos (cantantes o
instrumentistas). La versin original de la meloda es
conocida de todos, y ofrecida la mayor parte del tiempo
por el solista. Cada uno toca simultneamente su propia
variacin ornamentada -segn los criterios de una
tradicin- improvisada en funcin de la escucha e
interpretacin de los otros msicos. La msica debe
personalizar a la vez sus discursos lib reme nte, sin dejar
de buscar cmo combinarlos armoniosamente con las
variaciones simultneas de la misma meloda por los otros
miembros del grupo. Los msicos buscan alcanzar
colectivamente una especie de "armona" (en el sentido
ms amplio del trmino), resultante de la superposicin de
ornamentos simultneos. En las msicas tradicionales,
cada msico debe estar, pues, suficientemente
impregnado del estilo colectivo para sentir,
individualmente, lo que debe hacer para adornar esta
especie de "tejido" colectivo. La "armona" se alcanza
cuando se llega a un entrelazado meldico denso pero
suficientemente transparente para que el odo contine
reconociendo la meloda inicial y pueda apreciar al mismo
tiempo la agudeza de la textura que ha engendrado.
[2]
1952. "Eventualmente", retomado en Relevs d'apprenti ,
Paris, Seuil, 1966, p. 149.



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