CUADERNO DE NOTAS 9

Componer con vaco. Notas sobre la configuracin del vaco en el arte y la arquitectura.
Manuel de Prada.

a configuracin del vaco afecta, en mayor o menor medida, a todas las manifestaciones artsticas, incluidas las menos materiales, como la msica. Solemos asociar la figura con el lleno, pero igualmente podramos asociarla con el vaco. El vaco es condicin del lleno y viceversa.

El vaco en el arte ha sido objeto de distintas interpretaciones. Entre ellas destacan la "filosfica", de Husserl y Heidegger, la "potica", de Bachelard, la "espiritualista" (filosfica y potica a la vez) de Lao Zi y Franois Cheng, la "plstica", bien referida al arte (por Arnheim), a la arquitectura (por Schmarsow) o al urbanismo (por Sitte), y la "psicolgica", bien relacionada con la "Empata", la "Pura visualidad" o la "Gestalt".1 Se trata, por consiguiente, de un tema muy amplio, inabordable de manera sistemtica, aunque accesible, quizs, si se orienta hacia una "idea". Pero no hacia las ideas del empirismo, hacia las "ocurrencias", sino hacia una idea de orden universal capaz de presentarnos sujeto y objeto como aspectos correlativos de una misma realidad.2 La idea que aqu se persigue es una forma ideal, es decir, un principio formal de "unidad en la diversidad" que sea la expresin de un orden original. Pero esa idea, adems, debera aparecer en las formas de doble configuracin (lleno-vaco) cuando convierten el vaco en un acontecimiento significativo. Este estudio, pues, no se plantea como una investi-

gacin sobre un problema espacial determinado; tampoco quiere ser un anlisis sistemtico del problema del vaco en el arte, sino slo prestar atencin a la "unidad" que se desvela en algunas obras de arte (quizs en los ejemplos seleccionados) para darse, primero a los sentidos, a la sensibilidad o intuicin, y despus a la reflexin. De hecho, el texto y las notas -que pueden leerse por separado- slo pretenden dar razones de algo que se ofrece a la sensibilidad. A partir del idealismo la forma artstica se ha referido a dos ideales complementarios: el ideal de "razn" y el ideal de "expresin". Pero desde que la experiencia del espacio y el tiempo fueran consideradas fundamento y motor de la arquitectura, estos dos ideales tambin se han referido a la configuracin de un orden espacial. Los estudios de Giedion "Espacio tiempo y arquitectura" (1941), deArgan "El concepto de espacio arquitectnico" (1961) y Van de Ven "El espacio en la arquitectura" (1978) nos han mostrado que las formas arquitectnicas dependen de una "idea" espacial que incluye razn y expresin. Van de Ven, por ejemplo, entendi que, "es el contenido intangible de la forma arquitectnica (el vaco interior) lo que verdaderamente impulsa la arquitectura". Partiendo de este principio lleg a relacionar los modos de construir, "tectnico" y "estereotmico" definidos por Semper con un poema de Lao Zi donde una rueda de carro construida con radios y un recipiente de arcilla representaban los dos modos mencionados de construir con vaco.3 (Segn el sabio oriental, la utilidad de la rueda depende del vaco cen-

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tral, donde se inserta el eje, y la del recipiente, de su vaco interior). En 1995, Keneth Frampton recuper parcialmente las ideas de Van de Ven para analizar las formas arquitectnicas en funcin de su "razn" constructiva y su capacidad para expresar esta "razn" mediante juntas y articulaciones. As, en su libro "Estudios sobre cultura tectnica", analiz el racionalismo estructural francs (gtico y clsico), la tectnica textil de Wright, el orden estructural de Kahn, el orden "metafrico" de Utzon o la "veneracin de la junta" de Scarpa, entre otros ejemplos.4 Pero estos estudios sobre cultura tectnica podran ampliarse a otros sobre "cultura estereotmica" si atendemos a las composiciones que se caracterizan por el "corte del slido", es decir, si atendemos a las formas que presentan el vaco como configuracin positiva y lo obtienen de un material virtualmente continuo y homogneo. De cualquier manera, la referencia sigue siendo Semper. Para Semper, el instinto artstico del hombre le lleva a reproducir, como un microcosmos, el orden del Universo. De acuerdo con este principio, Semper refiri la belleza formal (el arte y el estilo) al orden natural. Para ello estableci una relacin directa y causal entre las fuerzas (o "momentos") que actan en la naturaleza y la organizacin estructural de las formas (o "configuraciones"), tanto naturales, como producidas por el hombre. Segn Semper, las formas se configuran ordenadamente como respuesta a los "momentos" que actan sobre la naturaleza. Estos momentos, a su vez, estn condicionados por las tres dimensiones del espacio: altura, anchura y profundidad. Las fuerzas naturales obligan a las formas a configurarse como "unidad" de tres modos diferentes: la "euritmia" (y "simetra"), la "proporcin" y la "direccin". Estos modos de la configuracin son los que dan lugar, segn Semper, a las "cualidades o condiciones de la belleza formal".5 Semper pensaba que la belleza formal surge de la interaccin armoniosa de los tres modos mencionados cuando stos se orientan hacia una "unidad de propsito" o "idoneidad de contenido".

Para que la "unidad de propsito" tenga lugar, Semper se refiri a aquella "Autoridad" (de Vitrubio) que obligaba a que determinados modos del fenmeno visible destacaran de los dems para forzar al resto a subordinarse a ellos, es decir, a la autoridad de la "euritmia", de la "proporcin" y de la "direccin". Cuando las "autoridades" interactan armnicamente, la obra alcanza una unidad ms elevada (de propsito, finalidad y contenido) que, segn el grado de perfeccin y evolucin, se manifiesta en la "regularidad" de las formas elementales, en el "tipo" de las formas vegetales y animales, y en el "carcter" de las obras del hombre. Segn Semper, la idoneidad del contenido significa "simetra estereomtrica" en los cristales (o euritmia), "tipo", en animales y plantas, y "expresin", en las obras de arte. Este ltimo escaln, que implica la expresin de contenidos y espiritualidad, es el orden ms alto posible; el orden que da lugar al estilo. La arquitectura tambin se encuentra afectada por la "unidad de propsito" de Semper. Las formas arquitectnicas expresan la Idea (con mayscula en Semper) cuando las "autoridades" que las condicionan interactan armnicamente. Segn Semper, la autoridad de la euritmia dio lugar a la regularidad de las pirmides y templos circulares, la autoridad de la simetra, a las fachadas simtricas de los conjuntos monumentales, la autoridad de la proporcin, a las particiones verticales de torres y cpulas y, por ltimo, la autoridad de la direccin dio lugar a la organizacin direccional de los templos. El templo griego era, para Semper, el paradigma de perfeccin artstica al conseguir la mxima unidad de propsito en la ms pura armona. Ms tarde Schmarsow, apoyndose en las teoras de Semper, refiri el origen de la arquitectura a la formacin de un espacio tridimensional vaco que el hombre configura alrededor de su cuerpo. Esa configuracin del vaco tendra por objeto, tanto la proteccin fsica del hombre (cobijar), como la satisfaccin de sus necesidades espirituales (habitar). De acuerdo con todas estas consideraciones, la "idea" que aqu se persigue debera, en primer lugar, responder a los "momentos de la configuracin" y las "autoridades" definidas por Semper. Esto supone que nuestra forma ideal debera responder a la autoridad de la "euritmia" (y la simetra) con regularidad, "cadencias" y una disposicin equilibrada de las partes

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en el conjunto; a la autoridad de la "proporcin", con una "razn" estructural entre las partes y entre las partes y el todo; por ltimo, debera responder a la autoridad de la "direccin" con un orden estructural que responda a posibles movimientos en las tres direcciones del espacio. En segundo lugar, para que la "idea" se exprese, estos modos de generar unidad deberan conjugarse con la autoridad del vaco para orientarse hacia la "unidad en la variedad y reposo en movimiento" que, segn Semper, caracteriza la belleza formal. No se ignora la contradiccin de la "cultura estereotmica" cuando pone en segundo plano la razn constructiva para destacar la idea espacial; una contradiccin tambin presente en la obra de Semper y que puso de manifiesto Schmarsow cuando, en 1893, critic su arquitectura por el excesivo inters que pona en la construccin superficial (de las fachadas) y por la escasa atencin que prestaba a la profundidad espacial.6 Es cierto que los modos "tectnico" y "estereotmico" de "producir" parecen oponerse. Tambin, que el primero parece adecuarse mejor a la esencia de la arqui-tectura. Sin embargo, la razn del "corte" espacial no tiene porqu oponerse a la razn que se expresa mediante juntas y articulaciones. Aqu se confa en que el orden de los vacos podr aproximarnos a la esencia de la arquitectura tanto, al menos, como la manifestacin de una razn constructiva. Se pretende demostrar que las formas aumentan su peso, significado y profundidad existencial, cuando se aproximan a un orden ideal que se configura con vaco. En la pintura, la escultura y la arquitectura del ltimo siglo es posible detectar indicios de que este camino se ha comenzado a recorrer.
La configuracin positiva del vaco en el arte y la arquitectura

sados los aos 20, muchos artistas comenzaron a explicar que "componan con vaco". A la vez que los psiclogos de la Gestalt definan las leyes de la percepcin visual, algunos pintores, como Malevich y Mondrian, realizaron composiciones abstractas donde el espacio entre las figuras, bien separadas o superpuestas, poda percibirse como una realidad activa que competa en protagonismo con ellas. Desde ese momento, el vaco apareci como un elemento ms de la composicin.

"Eclipse parcial con Mona Lisa" Kasimir Malevich. ,1914

Pero esta activacin del vaco tambin afect a la arquitectura, por ejemplo, a determinados proyectos de Mies van der Rohe. Mies compuso algunos proyectos de acuerdo a un orden formal anlogo a las obras de los pintores mencionados. Las analogas entre la "Composicin en color" de Mondrian y la planta del "Museo para una ciudad pequea" de Mies son evidentes. Nos interesa, sin embargo, no la analoga superficial, que se presenta al comparar la pintura de Mondrian con la planta de Mies, sino la analoga "en profundidad". Esta analoga radica en la activacin del vaco que tiene lugar cuando distintos elementos planos se si-

Desde los primeros aos del siglo XX, muchos artistas han logrado activar el vaco para configurar con l formas significativas capaces de trascender las dualidades tradicionales lleno-vaco e interior-exterior.8 Primero, el vaco fue visto como una materia aprehensible que poda ponerse en primer plano para reforzar la cualidad figurativa del lleno; despus, el vaco comenz a competir con la figura; finalmente, se convirti en el protagonista de la composicin. Pa-

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los realizados para la "casa con tres patios" o para la casa de Stanley Resor, tenan este mismo sentido. En cualquier caso, el problema de la configuracin simultnea de la materia y el vaco en el arte nos refiere al problema de la percepcin visual. Quizs las leyes de la configuracin definidas por pos psiclogos de la Gestalt no afectaron directamente al arte. La primera conferencia sobre psicologa de la Gestalt que se dio en la Bauhaus, segn Rainer Wick, tuvo lugar en el ao 1928. Sin embargo, en el ao 1923, cuando Paul Klee tuvo que explicar a sus alumnos de la Bauhaus las dos maneras de activar una parte de la composicin para ponerla en primer plano, lo hizo con dibujos y grficos que recuerdan la dualidad figura-fondo definida por Rubin.
"Suprematismo" (con tringulo azul y rectngulo negro) Kasimir Malevich.. 1915.

tan a diferentes distancias del observador en relacin a un punto de vista frontal. El efecto de profundidad (virtual) que aparece en el cuadro de Mondrian, debera compararse, por tanto, ms que con la planta del museo de Mies, con el "collage" que ste realiz para representar la organizacin del espacio interior.9 Otros "collages" del mismo arquitecto, como

Para explicar estas dos maneras de activar partes de la composicin, Klee acu los trminos "endotpico" ("innenrumlich") y "exotpico" ("aussenrumlich"). En el primer caso, el acontecimiento plstico tena lugar en el interior (con textura irregular dentro de un rectngulo) y en el segundo, en el exterior. Klee aadi una tercera posibilidad, el "tratamiento endo y exotpico", que tena lugar cuando el acontecimiento no quedaba claramente definido (dentro o fuera) y poda activarse el interior o el exterior segn el lugar donde recayera la atencin.10.

Mies van der Rohe. Fotomontaje, con un cuadro de Paul Klee, para la casa Stanley Resor, 1937-1938. Fotomontaje para "Museo en una ciudad pequea". 1942.

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configurar materialmente un cubo que fuera "endotpico" y "exotpico" a la vez. En ambos proyectos, Loos parti de la forma pregnante del cubo para presentarla a la percepcin como una composicin compleja, donde el vaco comparta protagonismo con el volumen edificado. Pero este protagonismo compartido se consigui de manera diferente en cada caso. En la casa Moissi, el vaco sobre la escalera y la terraza exterior pareca envolver la masa construida, enrollndose sobre ella en espiral mientras, en la casa Winternitz, el cubo apareca como un conjunto de masas asimtrico que pareca el resultado de intersecar dos volmenes en forma de "L". Estas obras de Loos resultan significativas en tanto restaban importancia a la tradicional autoridad de la masa, representada en el "cubo" ideal de Loos, para concedrsela al vaco.12 Pero resultan ms significativas, todava, si se relacionan con la "composicin 4" definida por Le Corbusier. En el ao 1929, Le Corbusier, "basndose en su propia produccin", defini sus conocidas "cuatro composiciones" como "tipos" o maneras diferentes de configurar viviendas. Estos cuatro tipos fueron representados por Le Corbusier con unos esquemas de figura y fondo que ponan de manifiesto sus diferentes configuraciones espaciales.13 El ms significativo de todos, en lo que se refiere a la doble configuracin, es el que se corresponde con su "cuarta composicin" (Villa Savoye).
Paul Klee. Apuntes del "Cuaderno de notas" , Vol I, "Das bildnerische Denken" .1956. Arriba, tratamientos endotpico y exotpico de un rectngulo. Debajo, a la izquierda, evolucin (endotpica) desde la lnea a una configuracin material tridimensional: un cubo slido. A la derecha, evolucin (exotpica) paralela, que culmina en el negativo de la configuracin anterior: un cubo espacial. 1922.

Pero Klee dio un paso ms, salindose del campo de su estricta competencia, al extender la validez de estos dos "tratamientos" a la tercera dimensin. Para ello propuso un cubo material "endotpico", rodeado de vaco, y otro espacial, "exotpico", rodeado de materia.11 Dos obras de Adolf Loos, la casa para Alexander Moissi (1923) y la casa Winternitz (1932) podran entenderse como intentos, algo tmidos quizs, de

Le Corbusier interpret esta composicin como una sntesis entre la "primera", de configuracin libre y pintoresca, y la "segunda", de configuracin "pura", prismtica y destinada a "satisfacer el espritu". La sntesis de Le Corbusier consista en una configuracin doble de materia y vaco, donde la parte material, representada en negro, era libre y se corresponda con los espacios interiores, mientras la configuracin de vaco, representada en blanco, estaba inscrita en la figura de un cuadrado y corresponda a la terraza. Esta "composicin" tambin era una sntesis entre los dos ideales que haban influido en la formacin de Le Corbusier: el "clsico", de estirpe beauxartiana, y el pintoresco, de origen romntico. De hecho, la simetra original que apareca en los primeros alzados de la Villa Savoye todava se mantiene, aunque alte-

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rada, en el interior. (Segn Jos Quetglas, el orden que presenta la Villa de Le Corbusier ante un visitante que mira hacia el interior desde la entrada est basado en un principio general de unin y oposicin entre aspectos polares). Pero aqu nos interesa ms la posibilidad de componer el objeto obligando a que el lleno y el vaco sean partes correlativas de una misma configuracin. El esquema que dibuj Le Corbusier de su "cuarta composicin" nos presenta esa correlacin, a la vez que nos recuerda los modos endotpico y exotpico definidos por Klee. Es cierto que existen diferencias sustanciales entre las formas de Klee, Loos y Le Corbusier, pero el hecho de que pongan en primer plano la doble configuracin de masas y vacos nos permite interpretarlas como un paso importante hacia la activacin del vaco en el arte y la arquitectura.14 Paralelamente a la arquitectura, la escultura ha demostrado que es posible construir con vaco, es decir, invertir las funciones tradicionales de slido y vaco para contemplar el vaco como si fuera una sustancia material. El aumento de protagonismo del vaco en la escultura del siglo XX suele referirse a la obra terica del escultor alemn Adolf von Hildebrand. Para Van de

Ven, por ejemplo, este escultor concedi una gran importancia a la visin en movimiento y al espacio en la configuracin. Sin embargo, este honor quizs corresponda a su contemporneo Rodin, en tanto Hildebrand slo afirm el valor artstico de la representacin plana (de la "abstraccin"), para quitrselo a la configuracin espacial.15 Ya se ha indicado que fue August Schmarsow el que, aprovechando las ideas de Hildebrand, defini la arquitectura como "creadora de espacio" y la "forma espacial" ("raumgestaltung"), como la representacin de una "idea espacial" que surge de un sentimiento instintivo hacia el espacio vaco.16 La escultura tradicional se ha configurado generalmente como slido ("bulto redondo"), pero desde principios de siglo, la configuracin del vaco comenz a competir con la masa. Este fue el caso de algunas obras de Picasso ("Guitarra" de 1912) y otros escultores cubistas,17 aunque resultan ms significativas las obras presentadas por Rodchenko a la exposicin de arte constructivista celebrada en Mosc en 1921, es decir, las "Construcciones espaciales" y "sistemticas" que tanto se diferenciaron del resto de obras expuestas (de las obras de Giorgi Stemberg, de su hermano Wladimir o de Medunetzky) por su masividad y espacialidad. A partir de los aos 30, el escultor Henry Moore realiz numerosas esculturas con unos vacos y huecos que tenan forma propia. Las caractersticas esculturas de Moore, orgnicas y naturalistas, surgieron de una revelacin: cuando hacemos un agujero en un slido, la tridimensionalidad y la unidad fsica y perceptiva del slido se acenta. "Me sorprendi que algunos guijarros de los que recojo en la playa tienen agujeros... a pesar de ello, el trozo de piedra no quedaba debilitado"... "Un agujero puede tener en s mismo tanto significado de contorno como una masa slida", escribi Moore. "Con el tiempo descubr que forma y espacio eran exactamente la misma cosa"... "Por ejemplo, para comprender la forma en su completa realidad tridimensional hay que comprender el espacio que desplazara al quitarla de su lugar".18

Le Corbusier. "Composicin n 4". 1929. Eduardo Chillida. "Gravitacin", 1992 y "Elogio de la arquitectura", 1968.

Todas las esculturas de Moore perseguan la misma idea; la idea que presenta el lleno y el vaco como "aspectos" parciales de una misma realidad. Esta idea

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dio lugar a las "madres con nio" y las "figuras en reposo" de los aos 30 y 40, a las "formas interiores y exteriores" de los 50, y a las "Figuras reclinadas" de los 60 y 70 pero. Algunas esculturas de Moore se configuran como una especie de cinta de Mbius con volumen, que obliga al vaco y el lleno a enlazarse para generar una forma sin principio ni fin. Son una especie de nudo entre el espacio y la materia que representa un mundo unitario y en absoluta continuidad.19 A partir de los aos 50, el escultor y grabador Eduardo Chillida comenz a componer sus obras de acuerdo a la dualidad gestltica fondo-figura. No importaba que esas composiciones se realizaran sobre papel, mediante colores y cartulinas, o en tres dimensiones, pues en todas apareca el vaco como una configuracin positiva obtenida del lleno. Esta relacin dual entre "lo que es y lo que no es", que en Chillida se vincula con la filosofa oriental a travs de Heidegger, fue el fundamento de toda su obra posterior, desde los "Bajo relieves en madera" a los "Elogios de la arquitectura y la luz"; desde las "Gravitaciones" de los 90, a sus obras no construidas, como el "Homenaje a Hokusai", junto al Fujiyama, o la excavacin de Tindaya. El espacio?, se pregunta Chillida: "no hablo del espacio situado fuera de la forma, que rodea al volumen y en el que viven las formas, sino del espacio generado por las mismas". "Para m no se trata de algo abstracto, sino de una realidad tan corporal como la del volumen que lo abarca". En el fondo, explica Chillida, "yo me revelo contra Newton. Ya se que no tengo nada que hacer, pero mis esculturas se revelan. He utilizado mucho peso en mi trabajo para revelarme contra el peso". Un da, dice Chillida, "me di cuenta de que los monumentos megalticos de Mallorca quieren sujetar el cielo". Para Chillida, la forma (una "taula" o el puente al que se refiri Heidegger en sus escritos) no es algo que se instala y se construye en un lugar, sino algo que determina y construye el lugar.20 Entendidas as, la escultura y la arquitectura determinan y construyen lugares que no existan antes, es
Robert Motherwell. "Elega a la Repblica Espaola". 1965-67. Pierre Soulages. "Pintura". 1948. Franz Kline. "Wotan". 1950.

decir, activan el espacio vaco para darle carcter de acontecimiento existencial. En este caso, el vaco se vive como recorte, como un "tmenos" que se da a la "contemplacin" y que tiene siempre un carcter sagrado. Cassirer ha explicado que el espacio fue primero lugar sagrado, es decir, un "recorte" que originalmente no se impuso como edificacin, sino como vaco con sentido. Despus, los griegos le llamaron "tmenos" (de la raz "tem", cortar) y los romanos "templum": un sector de cielo acotado dentro de cuyos lmites hacan sus observaciones los augures (ornitomantes) para predecir el futuro. Una vez acotado el cielo, ese "templum", que originalmente se ofreca a la con-templacin, se hizo "tempus", es decir, tiempo de lo sagrado y tiempo del ritual. Segn Cassirer, la divisin del espacio en direcciones y zonas significativas es paralela a la emergencia del tiempo de lo sagrado (fiesta).21 Con el espacio sagrado y el tiempo del ritual aparecieron el espacio y el tiempo abstracto de los acon -

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tecimientos cotidianos, es decir, el espacio y el tiempo que se pueden medir. Finalmente, estos modos medibles de la consciencia se han impuesto a los originales. Pero el arte del vaco parece resistirse que esto sea as. En rigor, toda la obra de Chillida, como la de Oteiza o Moore, puede referirse a una sola idea que informa "del comedimiento y de la humildad del artista respecto a ese desconocido que tiene que configurar".22 Esa idea es el desconocido que se presenta (y oculta) en la unidad de los contrarios, es decir, en la "coincidentia opposittorum", pensada en Occidente y vivida en Oriente, entre todos los principios polares que nos resultan significativos, sean instante y eternidad, cuerpo y espritu, materia y vaco o luz y oscuridad.23 (Cassirer tambin demostr que la intuicin primaria del espacio y la articulacin primaria del tiempo se fundan en la alternancia entre la luz y la oscuridad, entre el da y la noche). Paralelamente al desarrollo de las formas de Moore y Chillida fueron apareciendo obras pictricas que activaban el vaco (el fondo blanco del lienzo) para obligarle a sostener una figura caracterizada por rpidos y amplios trazos, generalmente de color negro. Ese espacio vaco puede relacionarse con el espacio de la fantasa o "espacio de la imaginacin": un espacio pictrico que, adems de sostener la figura, adquiere sentido como proyeccin de las dimensiones del hombre.24 En este caso se encuentran las obras de Franz Kline, de Robert Motherwell, Mark Tobey, Sam Francis, Georges Mathieu, Pierre Soulages y otros. El vaco que aparece en sus obras mantiene un doble vnculo con el hombre. Por un lado, mantiene, aunque congelado, el movimiento del brazo del pintor. Por otro, permite que el cuerpo del hombre se proyecte en su interior. El gran formato de las obras hace que esto sea ms fcil. Esta doble vinculacin entre el lienzo y el cuerpo permite que unos pocos elementos, unos simples brochazos, activen la parte no pintada del cuadro. Pero esta activacin del vaco ya se haba producido, siglos atrs, en la pintura oriental. Por ejemplo, en la japonesa "sumi-e", espontnea y caligrfica, aunque largamente meditada, y en las aguadas tradicionales chinas y japonesas, donde la superficie no pintada tena ms presencia que la figura representada.25

En Occidente, algunas acuarelas de Klee (como las realizadas entre los aos 38 y 39) o buena parte de las acuarelas del bolos Giorgio Morandi, tambin pueden considerarse en este caso.26 A finales de los aos 60, Michael Heizer realiz unas excavaciones en el desierto de Nevada que daban sentido al espacio vaco por su relacin con la masa extrada del suelo y por la relacin entre el vaco y el lugar natural (la nada-desierto). Un ejemplo es su obra "Masa desplazada y colocada de nuevo en su sitio". En cierto sentido, el "land art" de Heizer podra considerarse el antecedente del proyecto de Chillida para Tindaya. Pero, en sentido estricto, su origen quizs debera buscarse en algunos santuarios excavados en la roca, por ejemplo, en el templo de Kailasa en Ellora (India, VIII d.C.) o en la iglesia Bieta Ghiorghis (San Jorge), construida por los cristianos coptos en

Eitoku. "Aldea de montaa envuelta en la niebla". poca Muromachi (1333-1573), con influencia de la pintura Chn. Hakuin. "Leal con su prncipe". Caligrafa japonesa del siglo XIII.

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Lalibela (Etiopa, XIII d.C.). Estos santuarios fueron literalmente construidos con vaco, pues los artesanos ahondaron en la montaa hasta configurar un vaco abierto al cielo que dejaba en su interior una construccin monoltica. Esta construccin tambin excavada para hacerla habitable. Las obras "paisaje" de Heizer y Chillida pueden referirse a estas originales construcciones porque presentan el vaco y la materia como partes necesarias de una misma unidad que est estrechamente vinculada con el lugar natural. La unidad lleno-vaco que aparece en todas estas obras presenta a la contemplacin los aspectos correlativos del ser que el logos slo puede concebir cuando une forzadamente trminos opuestos, llmense "vacuidad-plenitud", "vida-muerte" o "instante-eternidad". Los vacos de sus obras nos desvelan ese algo "otro", correlativo al mundo material, que se resiste a ser concebido por la lgica; hacen presente el espritu de un modo anlogo a cmo lo debieron presentar, en la prehistoria, las piedras alzadas y los monumentos megalticos. Las obras de Heizer o Chillida no son, por tanto, invenciones ms o menos afortunadas. Son repeticiones creadoras, o recreaciones, que ponen de manifiesto la presencia de un pasado continuamente pre-

Michael Heizer. "Masa desplazada y colocada de nuevo en su sitio". Nevada. 1969. Derecha: Templo de Kailasa en Ellora. India, siglo VIII d.C. Debajo: Iglesia de San Jorge en Lalibela. Etiopa, siglo XIII d.C.

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sente; que nos hablan de un ms all que siempre ha estado aqu y que van ms all de la simple intencin de sus autores y de los condicionantes del contexto. De hecho, algunas obras arquitectnicas recientes han comenzado a configurarse con vaco de forma anloga a como lo hicieron las obras citadas. Es el caso, por ejemplo, del Hotel y Palacio de Convenciones proyectado para Agadir por Rem Koolhaas, de la vivienda en Oxnard y el "Edificio Hbrido" proyectados por Steven Holl, y de varios proyectos de Peter Zumthor. Estas obras, finalmente, nos servirn como ejemplos

para esbozar un camino hacia la unidad de la configuracin que est de acuerdo con los criterios ideales definidos por Semper. El proyecto de Koolhaas puede interpretarse como una alternativa monumental a la "cuarta composicin" de le Corbusier, en tanto se configura a partir de un slido muy parecido a la Villa Savoye. Sin embargo, los cortes que Koolhaas realiz sobre su prisma eran de dos tipos diferentes. Uno era vertical y acometa el prisma desde arriba de manera anloga a como lo hizo Le Corbusier en su "cuarta composicin". Era el "corte" que defina los vacos-patio del hotel que estaba situado en la cubierta. El otro "corte" era horizontal, recreaba las ondulaciones de las dunas sobre las que se deba asentar el edificio y nos recuerda las formas orgnicas de las esculturas de Henry Moore. La evidente concordancia que presentan todas las secciones verticales de este edificio, es decir, los "cortes" realizados sobre el prisma en direccin horizontal, fue puesta de manifiesto por el propio arquitecto mediante esquemas figura-fondo. El parecido de estos esquemas indica que la "autoridad" de la proporcin se impuso a la "autoridad de la direccin". Sin embargo, la falta de unidad entre el gran espacio de acceso y los patios hacia el cielo de la cubierta hace que este objeto no consiga una completa "unidad de propsito" en su configuracin.27 Los patios de la cubierta, al dar la espalda al gran vaco del vestbulo, nunca podrn integrarse con l. Dos proyectos del arquitecto Steven Holl, tampoco construidos, representan un paso ms hacia la "unidad de propsito" definida por Semper. Son una vivienda en Oxnard y un "Edificio hbrido" en Amsterdam. Estos dos proyectos tambin partieron de un volumen geomtrico simple: la vivienda, de un prisma y el "edificio hbrido", de un cubo de 56 metros de lado. Pero los "cortes" verticales y horizontales lograron unas configuraciones espaciales complejas que superaban en unidad y continuidad espacial, tanto a la "composicin 4" de Le Corbusier, como al proyecto mencionado de Koolhaas. La vivienda en Oxnard nos presenta la unidad de los vacos y los llenos referida a una idea de "engatillado" que recuerda mucho la forma simblica que representa en Oriente la unidad del principio dual "yin-

Rem Koolhaas. Hotel y Palacio de Congresos en Agadir, 1990. Vista de la maqueta y secciones verticales.

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Steven Holl. Casa en Oxnard, California. 1988. Esquema de vacos segn un principio de engatillado espacial. "Edificio hbrido" en msterdam. 1994.Planta 15, seccin transversal y croquis del espacio comn, accesible en barca.

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yang". De hecho, la idea de engatillado representaba para Holl la necesaria relacin y separacin entre las dos partes de la vivienda: las estancias de da y los dormitorios. En el caso del "edificio hbrido", el gran vaco central deba representar la unidad de los intereses de una colectividad con demandas muy diversas, pues el conjunto se compona de 182 apartamentos, oficinas, una galera de arte, un restaurante y un lugar para las embarcaciones. Pero lo ms significativo es que la analoga estructural que presentan las tres secciones de cada uno de estos dos edificios implica, de acuerdo con los principios de Semper, "unidad de la configuracin" y armona entre "autoridades". En ambos proyectos, la "idea" se expresa en la relacin entre regularidad (del prisma) y libertad (de la doble configuracin) y en el hecho de que las tres secciones correspondientes a las tres direcciones del espacio se ajusten a un mismo tipo de configuracin lleno-vaco. Un proyecto del arquitecto Peter Zumthor, los baos termales de Vals, puede tambin interpretarse como otro intento ms de aproximacin a un ideal de unidad mediante la configuracin del vaco. En este caso, los materiales empleados fueron piedra, vaco y agua. Este edificio semienterrado, caverna primigenia, fuente y laberinto, se presenta como una construccin unitaria que tambin da sentido a la forma construida por referencia a pares de contrarios. Por ejemplo, integrando los modos tectnico y estereotmico de construir (las piedras de gneis apiladas configuran slidos y vacos), integrando regularidad e irregularidad (la geometra de los slidos se construye con un aparejo irregular), o integrando luz y oscuridad (la luz que entra por los estrechos lucernarios deja amplias zonas en penumbra). Aqu, la analoga entre las secciones horizontal y vertical de las piscinas pequeas nos muestra que el arquitecto impuso al vaco las autoridades de la proporcin y la direccin. La autoridad de la euritmia no aparece en estas piscinas, pero lo hace en vaco central (de la piscina principal) para configurarlo en forma de svstica. En el captulo "Componer con espacio" del libro que dedic la revista "A+U" a la obra de Peter Zumthor,

el mismo arquitecto escribi: "No pretendo saber lo que es realmente el espacio. Cuanto ms pienso sobre l, ms misterioso me parece. An as estoy seguro de una cosa: aunque nosotros, como arquitectos, cuando nos ocupamos del espacio lo hacemos de una pequea parte del espacio infinito que rodea la tierra, cada edificio es nico en esta infinitud.

Peter Zumthor. Baos termales en Vals, Suiza. 1995. Esquema del conjunto, croquis del vaciado de uno de los baos y planta general.

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Con esta idea en la mente comienzo a esbozar los primeros planos y secciones de mi proyecto. Dibujo diagramas espaciales y volmenes simples. Intento visualizarlos como cuerpos precisos en el espacio y siento que es importante que yo perciba exactamente cmo estos cuerpos definen y separan el espacio interior del espacio que los rodea, o si contienen una parte del continuum espacial infinito como si fueran vasijas. Los edificios que emocionan siempre comunican un sentimiento intenso de su calidad espacial. Abrazan el misterioso vaco al que llamamos espacio y de una forma especial, lo hacen vibrar". Algunos proyectos de Zumthor no construidos, como la iglesia Herz Jesu en Munich ("IglesiaAzul", 1996), la villa en Ksnach (1997) y el Centro de danza Laban en Londres (1997) confirman esta interpretacin.

Peter Zumthor. Villa en Ksnach. 1997. Planta de acceso y planta inferior.

La iglesia Azul se configura como un slido homogneo de ladrillo que encierra el espacio interior... "El material primigenio arcilla es concebido como un slido que puede ser excavado. Las cuevas esculpidas a su alrededor albergan la fuente bautismal, los confesionarios, la capilla junto al acceso (transferida del templo antiguo), la luz eterna y la sacrista... Un deambulatorio, como un claustro, se encuentra tambin embebido en el slido material obtenido de la blanda arcilla; ste relaciona los anteriores espacios y permite acomodar los distintos accesos. En trminos espaciales, es la zona de transicin y preparacin previa al corazn sagrado del templo". La villa, por su parte, es una agrupacin pintoresca de bloques de piedra que emerge de una ladera. Estos bloques, como ocurre en el balneario y la iglesia, aparecen "cortados" y vaciados, pero en este caso, para proyectarse hacia el paisaje. El Centro de Danza, quizs su obra ms unitaria, es "un cuerpo de luz junto al agua" que se configura a la vez como slido-oscuridad y vaco-luz. Se trata de un gran prisma rectangular excavado que se recorre "paso a paso y de rellano en rellano", tanto en horizontal como en vertical. En este proyecto, finalmen-

Peter Zumthor. "Iglesia Azul" (Herz Jesu) en Munich. 1996. Seccin transversal hacia el altar y planta.

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te, las secciones que corresponden a las tres dimensiones del espacio presentan una configuracin anloga para lograr, como ocurra con los proyectos de Holl, una aproximacin a los ideales de Semper. La unidad de los vacos, que aqu surge de la variedad de elementos y una aparente informalidad, da sentido a la comunidad. Pero ahora se trata de una comunidad de personas y espacios: de personas, "cubos, cubculos y volmenes prismticos" con identidad propia y que permanecen envueltos por una pantalla translcida de configuracin simple. Segn Zumthor, "los espacios intersticiales entre la masiva anatoma de los cubos y la pantalla forman un vaco especfico en el que tienen lugar las circulaciones, en el que las plataformas y galeras abiertas proporcionan reas de recreo, encuentro, exposicin y vida social. Este espacio proporciona sentido de orientacin y comunidad. Hace que te sientas parte de la vida interior del edificio sin que importe el lugar en que te encuentres. Funciona como un espacio continuo que fluye alrededor de los slidos".28 El vaco que envuelve el "Centro de danza" mantiene la autoridad que tena el vaco central en el "Edificio hbrido" de Holl. Gracias a la unidad de los vacos, ambos edificios nos desvelan el sentido de comunidad y apuntan hacia una configuracin ideal que, adems de responder a los "momentos" de por Semper, recupera para la arquitectura la "autoridad" que el vaco ya consigui en la escultura. Ambos proyectos son, en definitiva, un paso ms hacia una unidad ideal tan significativa como la que presentaron los templos egipcios cuando se configuraron de manera anloga respecto a las tres direcciones del espacio. (Si se comparan las tres secciones de un templo egipcio se descubrir que son, esencialmente, la misma). Los ejemplos mencionados parecen apuntar en una misma direccin. Todos se acercan a un ideal de orden sensible que se opone a la desintegracin sin recurrir a la autoridad de lo obvio. Todos apuntan hacia un ideal de unidad que integra los contrarios para hacer del vaco algo con sentido, es decir, un "algo otro" que, aunque sigue siendo un desconocido, comienza a resultar significativo.29 Cuando el hombre prehistrico comenz a levantar grandes piedras puso el espacio en el mundo. Esas piedras, que hoy pueden parecernos absurdas, con-

virtieron el espacio en un signo del espritu que poda ser vivido como algo mucho ms real que la propia piedra. Cuando el espacio adquiri sentido, el hombre, comenz a habitar. Segn Oteiza, los estudios realizados sobre los cromlech de Oyarzun no han dado ningn resultado. "Hemos encontrado nada", escribi. Pero ese es, precisamente, el resultado positivo de la investigacin.30 Hemos encontrado el vaco: una Nada con maysculas, que es la misma "Nada-cromlech" que apareci, segn Oteiza, en las obras de Mondrian y Malevich, pero tambin en las obras de Chillida, Moore o las "Cajas metafsicas" del propio Oteiza. Es el mismo vaco que tambin se encuentra en la pintura oriental, en los jardines de la ciudad de Kyoto o en los jardines de piedras alzadas de Noguchi. Con esa "Nada", junto con las "autoridades" que surgen de los "momentos" de la configuracin, podemos aproximarnos a un ideal de perfeccin que supere esa "cualidad figurativa" que propone Norberg Schulz, fundamentada en la esquemtica regularidad y en la simple articulacin entre lo superior y lo inferior.31 De paso, quizs, podremos responder a "la esencia vaca del arte moderno" con el vaco como esencia. Conseguir que cuando el hombre mire al mundo (en su obra), el mundo (su obra) le devuelva la mirada.32 De acuerdo con Alejandro de la Sota, "sigamos el ejemplo de Chillida.... Si en las dems artes... furamos capaces de imitar a Chillida en sus esculturas, habramos hecho buen arte"33. "Y en el umbral mismo del vaco que crea la belleza, el ser terrestre, corporal y existente, se rinde; rinde su pretensin de ser separado y aun la de ser l, l mismo".34

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Peter Zumthor. Centro de danza Laban, Londres. 1997. Croquis y vistas de la maqueta.

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Notas
1- El problema de la configuracin del vaco en el arte admite muchas interpretaciones posibles: La interpretacin potica ha sido desarrollada por Gaston Bachelard ("La potica del espacio". Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1965-1957), para "determinar el valor humano de los espacios de posesin, de los espacios defendidos contra fuerzas adversas, de los espacios amados", es decir, "el espacio captado por la imaginacin, el espacio vivido". La espiritualista aparece en el "Libro del Tao" de "Lao Zi", en "Elogio de la sombra" del poeta Junichiro Tanizaki o en "Vaco y plenitud" de Franois Cheng. (Ver notas 3 y 24). La interpretacin plstica y artstica, tanto "idealista" como "naturalista", ha sido desarrollada por los estudiosos de la esttica mas relevantes de la segunda mitad del XIX y principios del XX. Estas interpretaciones han sido recopilados, entre otros, por Guido Morpurgo-Tagliabue ("La esttica contempornea"), Renato de Fusco ("La idea de arquitectura") y Cornelis van de Ven ("El espacio en arquitectura"). Otra interpretacin posible es la existencialista. Kosme de Baraano, en el artculo "Geometra y tacto: la escultura de Eduardo Chillida" (del catlogo de la exposicin "Chillida. 1948-1988" celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1998-99) se ha referido a los escritos de Heidegger "Construir, habitar, pensar" y "El arte y el espacio" para justificar la obra de Chillida. El libro (tesis doctoral) de reciente publicacin "El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vaco en arquitectura", de Fernando Espuelas, seala otras interpretaciones posibles del espacio vaco (realidad fsica, atributo de la arquitectura, significacin, signo del universo, en el mbito personal, etc.) que aaden valor a un problema imposible de agotar. 2- La "idea" que aqu se persigue se entiende en su sentido original, es decir, como "eidos" o forma esencial que se da a la visin (tambin "aspecto"). Platn negaba que pudiera las ideas pudieran manifestarse en el arte de representacin ("mmesis tekne"). Para Platn la "idea" slo se pona de manifiesto en la dialctica, cuando sta iluminaba progresivamente, mediante afirmacin y negacin, la esencia de las cosas para determinar su participacin en el "logos" (principio y razn del orden natural). El arte, en consecuencia, slo poda aproximarse a la "idea" mostrando un aspecto de ella, es decir, como dolo (fantasma o "eidolon") que la falsifica. Platn rechaz explcitamente las artes de imitacin, como la poesa y la pintura, por "alejarse de la naturaleza en tres grados". La pintura, se preguntaba, es la imitacin de la apariencia o de la realidad?. "De la apariencia", contestaba. "El arte de imitar est, por consiguiente muy distante de lo verdadero, y si ejecuta tantas cosas es porque no toma sino una

pequea parte de cada una". ("La Repblica". Espasa Calpe. Madrid, 1975. Pag. 280). Para que la "idea" pudiera manifestarse en "aspecto", el "teknikon" deba sacrificar su libertad y originalidad en favor de la "ley". Esto ocurri, segn Platn (y mucho despus, curiosamente, Hildebrand y Worringer), en las representaciones abstractas y regladas del arte egipcio. Fue Aristteles el que, al determinar el concepto de "mmesis" refirindolo a una realidad donde "lo disperso se encuentra reunido en un todo", consider la posibilidad de que el artista dejara de ser un mero copista, falsificador de la realidad, para convertirse en un corrector de sus imperfecciones. En tal caso, el artista poda aprehender la belleza ideal y reflejarla en la "forma" ("eidos") de sus creaciones. (Vase Aristteles "El arte potica". Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1964. Tambin puede consultarse, Erwin Panofsky. "Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte". Ed. Ctedra. 19981924).

Segn G. Morpurgo-Tagliabue, "con Platn lo bello (es decir, la idea de lo bello) super al arte y con Aristteles el arte aventaj a lo bello". ("La esttica contempornea. Una investigacin". Ed. Losada. Buenos Aires, 1971-1960-. Pag. 24). Con el idealismo de Hegel la belleza volvi a considerarse la manifestacin sensible de una idea absoluta, y el arte, el modo fundamental de autorrealizacin del espritu absoluto por medio del hombre. Pero esta interpretacin, estrictamente "idealista", pronto se debilit bajo la influencia de la psicologa y el mundo subjetivo. Al final, la "idea" del empirismo, la ocurrencia, sustituy a la Idea. Desde la segunda mitad del XIX el arte ya no se entiende exclusivamente en relacin a lo bello, como manifestacin de una idea, sino como "expresin" particular del sujeto. En la medida en que hoy se pierde de vista el mundo como un todo coherente, desaparece la posibilidad de un arte convincente, ideal y "original", y surge el arte fragmentado del gesto individual, dirigido, adems, al individuo como "sujeto". En este anlisis, sin embargo, las interpretaciones del arte, idealista y expresionista, no se entienden excluyentes, sino complementarias. 3- Segn Van de Ven, "los dos mtodos materiales de crear espacios en arquitectura (tectnico y estereotmico), considerados frecuentemente como creacin original del siglo XIX, ya fueron percibidos hace ms de dos mil quinientos aos". ("El espacio arquitectnico" Ed. Ctedra. Madrid, 19811977). La traduccin del poema original de Lao Zi, realizada por Ignacio Preciado ("Lao Zi. El libro del Tao". EdAlfaguara, 1990) es la siguiente:

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"Treinta radios convergen en el cubo de una rueda y es del vaco del que depende la utilidad del carro. Modelando el barro se hacen vasijas, y es de su vaco (wu you), del que depende la utilidad de las vasijas de barro. Se horadan puertas y ventanas, y es de su vaco, del que depende la utilidad de la casa. El ser (you) procura ganancia, el no-ser (wu) procura utilidad"

Por su parte Semper, en la introduccin a su obra "Teora de la belleza formal" (1856-59) titulada "Atributos de la belleza formal", defini la tectnica (de "tekton", constructor) como el arte de construir formas que toma como modelo la Naturaleza. Un arte csmico en el sentido de "orden" y ornato (cosmtica). La tectnica implica acuerdo y coincidencia entre orden macrocsmico y microcsmico, en un primer estadio, cuando el hombre adornaba su cuerpo con las pinturas, los tatuajes o las incisiones, que requera el "decoro" del ritual. No obstante, la tectnica en sentido amplio procede de la "tekne", es decir, del modo de producir reglado que se aprenda por imitacin. (La "tekne" apareci originalmente en la msica y la danza). Segn Semper, estas primeras manifestaciones tectnicas se continuaron en la cermica, la construccin de utensilios y por ltimo, en la construccin de viviendas. Las viviendas, como el resto de construcciones, tambin revelaban la armona, el ritmo (o euritmia) y la "analoga" (o proporcionalidad) de las formas naturales. La distincin entre los modos tectnico y estereotmico de construir es hoy clsica y se refiere a la que existe entre el ensamble de elementos, lineales o superficiales, y el corte del slido o "corte espacial" (estereo-tomos). Esta distincin, no obstante, no es del todo clara, pues existen modos intermedios. Es el caso de la construccin de formas curvas, bvedas cpulas, con mampostera o ladrillo. (La forma estereotmica puede configurarse con una especie de tejido tectnico). De todas formas, para Semper, la esencia de la arquitectura se encontraba en el dilogo y transicin entre el basamento estereotmico y la estructura tectnica. El modo tectnico original era el nudo, pues el anudado poda dar lugar tanto al ensamblaje como al tejido de revestimiento. Sobre las teoras de Semper pueden consultarse las publicaciones "Gottfried Semper. Architetture e teoria" de Wolfang Herrmann Ed. Electa 1981, 1978. Tit. or. "Gottfried Semper im Exil") y las traducciones parciales de "Atributos de la belleza formal" y "Prolegmenos" incluidas en los anexos del libro "La casa de un solo muro" de Juan Miguel Hernndez Len (Ed. Nerea, 1990). 5- Semper, en la introduccin de su obra "El estilo en las artes tcnicas y tectnicas o Esttica prctica" titulada "Prolegmenos", plante una teora emprica del arte que era idealista y naturalista a la vez. Segn Semper, la lgica interna de las formas, tanto naturales como artificiales, es la manifestacin de un orden csmico, trascendente e ideal. Las fuerzas que actan sobre la naturaleza lo hacen segn leyes (o reglas) que pueden compararse con las de un juego. Estas leyes dan lugar tambin al arte. El arte, para Semper, era el juego de la re-creacin. En el juego artstico, escribi Semper, el hombre evoca la per-

Alexander Rodchenko. "Construccin espacial". 19191920. 4- "El modo tectnico de construir" se ha referido a Btticher y Semper. Karl Btticher fue un discpulo de Schinkel que escribi, entre los aos 1843 y 1952, el libro "La tectnica de los helenos". Esta obra, que insista en la corporeidad de la arquitectura, se convertira en el texto bsico de la "Academia de la Construccin" alemana (La Bauacademie fundada por Schinkel). Para Btticher, en el templo griego confluyen todas las actividades artsticas: construccin, escultura y pintura. El templo griego era el paradigma de lo tectnico, es decir, de una construccin artstica que dependa de la aplicacin correcta o incorrecta de las reglas artesanales. Btticher consider la junta como fundamento de un sistema constructivo-expresivo pues las juntas, adems de permitir la construccin, tambin podan convertirse en componentes simblicos (o representativos) de un sistema expresivo.

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feccin que le falta, "fabrica un mundo en miniatura en el que las leyes csmicas se manifiestan... En el juego del arte, el hombre satisface su instinto cosmognico". La configuracin de las formas artsticas pues, es un reflejo de las fuerzas naturales (o "momentos de la configuracin") que actan sobre el cosmos. El fenmeno, forma natural u objeto artstico desarrollado, se confronta as con las fuerzas naturales como contrapunto o respuesta objetivo (de la forma en s) y subjetivo (de la intencin), especialmente en el caso de los animales y el hombre. Las fuerzas de la configuracin actan sobre la generacin de las formas en correspondencia con las tres dimensiones del espacio, anchura, altura y profundidad. En consecuencia, las formas se ordenan en relacin a ellas de tres maneras diferentes: "euritmia" (y simetra), "proporcin" y "direccin". Estos modos de orden son, para Semper, condiciones necesarias de la belleza o "propiedades estticas de la belleza formal". La "euritmia" es el modo de ordenacin que tiende a generar formas completas y cerradas en s mismas. Es el modo que vincula la forma al "orden macrocsmico". (La simetra, para Semper, era un modo particular de la "euritmia"). La euritmia implica la yuxtaposicin cerrada y alternada, "con cadencias y cesuras", de partes de igual forma o de formas alternas. Esto aparece, segn Semper, en los cristales o las flores que alternan la estructura de sus elementos, radios o ptalos, respecto a un eje o un centro. La euritmia es "simetra cerrada" (perfecta y completa) en tanto implica centralidad y "regularidad". Es el fundamento de la simetra por rotacin de las formas minerales, de los cristales de nieve, de las flores, los poliedros y la esfera, para Semper, la forma eurtmica ms elemental, aunque carezca de la autoridad de la simetra. Los cristales representan el orden inferior de la naturaleza, el orden ms simple y riguroso, pues son estructuras unitarias, completas en s mismas e indiferentes al exterior. Los cristales tienen un slo momento o fuerza generadora desde el centro. Las formas simtricas, en cambio, no son completamente cerradas en si mismas, como las radiales. Representan un orden ms evolucionado, "con el que se viste la naturaleza orgnica". Es el orden de las hojas y plantas respecto al eje de crecimiento vertical, aunque las plantas son ms eurtmicas ya que se debe considerar, adems de su proyeccin simtrica sobre un plano vertical, la proyeccin sobre el plano horizontal, es decir, la que pone de manifiesto la organizacin radial de las ramas sobre el tronco. Las plantas (y el hombre) se encuentran en relacin macrocsmica con la tierra, pues el tallo o tronco (direccin de crecimiento) coincide con el radio de la tierra. Las formas vegetales responden a la ley de la gravedad y manifiestan la "autoridad macrocsmica" de la euritmia (en la organizacin de las ramas sobre el tronco) y de la simetra (en su equilibrio general y en el orden de las hojas).

La "proporcin", para Semper, es el modo de la configuracin que tiende a generar unidad relacionando las distintas partes de las formas individuales ("orden microcsmico"). La "proporcin", o ley de proporcionalidad, tambin se observa en las formas radiales y regulares, pero aparece mucho ms desarrollada en las formas orgnicas cuando se articulan, bien de abajo arriba o de delante hacia atrs. Esta articulacin se suele producir generalmente entre tres partes: cuando es de abajo arriba, por ejemplo, entre la "base" (o soporte), el "miembro dominante" (o culminacin, cabeza) y el "miembro intermedio", cuerpo sustentante y sustentado e idealmente, "media proporcional". La buena relacin entre las partes se encuentra condicionada por la resolucin del conflicto entre la fuerza de la gravedad y el crecimiento vertical, por un lado, y entre el movimiento y la inercia (o resistencia al movimiento), por otro. A esto hay que aadir la naturaleza del medio en el que se producen los desplazamientos: en los peces, por ejemplo, el agua determina la simetra, en la direccin del movimiento, y la proporcin, en la direccin transversal ("proporcin horizontal" delante-detrs). La "direccin", finalmente, pretende la unidad de acuerdo al orden del movimiento, ya sea en la direccin de crecimiento, segn el eje de configuracin ("gestaltungaxe"), o en la direccin de volicin ("willensrichtung"). 6- En el modo estereotmico, la prdida de razn constructiva se podra compensar con un aumento de expresin espacial. Es posible tambin llegar a un acuerdo entre modos de producir. Esto fue lo que pretendi, influido por Semper, el arquitecto austriaco Otto Wagner. Los revestimientos continuos que utiliz en los espacios interiores de la Caja Postal de Ahorros (1904) o en la Iglesia Steimhof -San Leopoldo(1906) pueden relacionarse con el espacio en profundidad definido por Semper. 7- Adems de los edificios que se muestran como ejemplo, otros proyectos muy prximos y recientes, como el de Antonio Cruz y Antonio Ortiz para el pabelln de Espaa en la Expo de Hannover (2000), la Biblioteca de Fuencarral de Andrs Pera o la premiada Facultad de Ciencias de la Salud en La Corua de Manuel de las Casas, son claros indicadores de que el modo estereotmico puede complementar al tectnico. Todos ellos, al integrar las "dos culturas" a las que Frampton se refiere, transforman el vaco en una configuracin activaque supera la tradicional divisin dentro-fuera. 8- Desde que el filsofo de Praga Christian von Ehrenfels (1859-1932) defini la figura como una totalidad perceptiva esencialmente superior a la suma de las partes ("Sobre las cualidades de la figura", 1890), la psicologa de la Gestalt se ha opuesto a la psicologa clsica y ha rechazado la percepcin como compuesto de sensaciones primarias. La percepcin, desde entonces, se considera una composicin inmediata y espontnea de las sensaciones. (La "Escuela de Berln" estuvo representada principalmente por Max Wertheimer (fundador, con "Teora de la forma". 1925), Wolfgang Khler ("Psico-

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cen cono figura y otros como fondo". (Rubin relacion la figura con la forma, lo estructurado, lo prximo, lo limitado y con carcter de cosa, mientras el fondo, con las caractersticas contrarias, es decir, con lo informe, lo no estructurado, lo lejano, lo ilimitado y con carcter de sustancia). Posteriormente Rudolf Arnheim, en su libro "Arte y percepcin visual", dedic un captulo al espacio vaco. En l analiz el desarrollo de la configuracin positiva del vaco desde "la ruptura del plano" en la pintura de Klee, a los distintos "niveles de profundidad" de los relieves de Jean Arp. Arnheim tambin estudi la escultura de Henry Moore, para terminar trasladando sus conclusiones a la arquitectura barroca. Un tipo de enfoque similar fue planteado por Steen Eiler Rasmussen en su libro "Experiencia de la arquitectura". Ed. Labor 1973 y Celeste, 2000. Vase el captulo "Efectos contrastantes entre cavidades". 9- No se pretende aqu menospreciar la influencia en arquitectura del efecto de profundidad que apareci en otras pinturas de Mondrian, de Van Doesburg o Vilmos Huszar. Tampoco la influencia de los PROUNS de El Lissitsky (que podan abandonar la pared para ser rodeados en horizontal), ni de los "arquitectones" de Malevich o las composiciones (las fotografas, collages o esculturas) de Moholy-Nagy. Mucho menos, despreciar la influencia de los Collages de Picasso, las obras de Tatlin ("composiciones sinttico-estticas" y "Contrarrelieve angular" de 1914) o las propuestas constructivistas posteriores generadas en los talleres VHUTEMAS. Las formas del neoplasticismo holands y del constructivismo ruso perseguan una configuracin tridimensional basada por igual en la ley interna y en la definicin espacial. Este fue el caso, tambin, de las "esculturas arquitectnicas" de Robert van't Hoff (1918), de la arquitectura escultrica de Oud y van Doesburg (casas para artista) y de los "lugares geomtricos" del escultor Georges Vantongerloo. Sin embargo, se

Hans Richter. Dibujo. 1919. Jean Arp. Xilografa para el libro de Tzara "Cinma Calendrier du Coeur Abstrait", publicado en 1920. loga de la forma". 1929) y Kurt Koffka ("Principios de la psicologa de la forma". 1935). Segn la Gestalt, slo se perciben estructuras, es decir, formas, "gestalten" o configuraciones. Estas estructuras no se definen por sus elementos constituyentes, sino por las relaciones que los vinculan. La percepcin de las formas, adems, se organiza espontneamente de acuerdo a leyes invariables. Algunas de las leyes de la percepcin visual interesan especialmente al arte abstracto porque prescinde de las configuraciones naturales para proponer otras nuevas. Estas son la "ley de simplificacin", "pregnancia" o "buena forma", por la cual "todo campo perceptivo tiende a organizarse de la manera ms simple, equilibrada y regular posible", su variante, la "ley del completamiento o clausura" y, quizs la ms relevante, la ley que relaciona de manera dual y ambivalente el fondo con la figura. Segn el dans Rubin "todos los datos sensibles se organizan inmediata y espontneamente de tal manera que unos apare-

Jean Arp. Grabado en madera utilizado por Rudolf Arnheim para mostrar cinco percepciones posibles en profundidad. Jean Arp. "Tolomeo I". 1953.

Piet Mondrian. "Composicin en color". 1917. Georges Vantongerloo. "Interrelacin de volmenes". 1919.

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ha preferido dejarlas al margen por considerar que todas estas aproximaciones hacia una "obra de arte total" conceban el vaco como relacin entre elementos plsticos (lneas, planos y volmenes) y no como materia a configurar. 10- Vanse los "Bocetos pedaggicos" (de la Bauhaus, Munich, 1925) recopilados en la publicacin "Cuaderno de notas de Paul Klee. Vol I: El ojo pensante". Basel. 1956. Los esquemas de los tratamientos "innenrumlich" (endotpico) y "aussenrumlich" (exotpico) del espacio pictrico, aparecen en la pgina 52 del libro "Paul Klee: Das bilnerische Denken". Verlag. 1956. 11- La posibilidad de acceder a la arquitectura partiendo de la configuracin de sus vacos ha sido considerada por el arquitecto Robert Krier en su libro "Composicin arquitectnica" (Ed. Academy. Londres, 1988). En uno de los captulos Krier present distintas plantas de edificios de Palladio tratadas endotpicamente, es decir, dibujando los vacos interiores como si fueran configuraciones materiales. En otro captulo, adems, realiz una clasificacin de todas las configuraciones espaciales posibles partiendo de las tres figuras geomtricas elementales configuradas con vaco.

13- La "primera composicin" de Le Corbusier se configuraba de acuerdo a una "razn orgnica", libre e irregular. Esta composicin se obtena cuando los "empujes" desde el interior se imponan a las fuerzas que actuaban desde el exterior (casas La Roche-Albert Jeanneret). La "segunda composicin", opuesta a la anterior, "comprime los rganos en el interior de una configuracin simple" o "prisma puro" (Casa en Garches). Las dos ltimas, mixtas, representaban la planta libre (casa en Stuttgart) y un tipo final, sntesis de todos los anteriores, que configuraba simultneamente materia y vaco partiendo de un "prisma simple" e integrando "la forma pura del segundo tipo con las ventajas y cualidades del primero y tercero" (Villa Savoye). 14- La manera estereotmica de configurar vacos a partir de un material slido ha seguido influyendo en la arquitectura de la segunda mitad del siglo. James Stirling, por ejemplo, proyect el Florey Building para el Queen's College de Oxford (1966-71) como un slido cncavo-convexo "cortado" en los extremos, aunque apoyado en "patas", que configuraba un vaco abrigado pero abierto al parque. Los arquitectos Louis Kahn, Mario Botta y Tadao Ando tambin concedieron al vaco un gran protagonismo en la composicin. Las viviendas que construy Mario Botta en los aos 70 son ejemplares.

Planta de tres palacios de Palladio dibujadas por Robert Krier segn un "tratamiento endotpico". (De "Architectural Composition"). 12- Se deja al margen aqu, tambin, la concepcin loosiana del "Raumplan" (planta en el espacio) por no configurarse partiendo desde un continuo de masa y hacerlo a partir del muro y su revestimiento. Se reconoce, sin embargo, el inters de Loos por manipular el interior del cubo entendiendo el espacio vaco como un continuo. Por otro lado, el "principio del revestimiento" ("Bekleindungstheorie") defendido por Loos, podra reivindicarse aqu, en tanto implica la imposibilidad de confundir revestimiento y material revestido.

Mario Botta. Alzado y planta alta de una casa unifamiliar en Ligornetto. 1975. Croquis para una casa unifamiliar en Riva San Vitale. 1971.

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La influencia del modo estereotmico de construir es evidente en el proyecto del Arco de la Defense realizado por el dans Johan Otto von Spreckelsen: una gran escultura simple y monumental, exotpica y endotpica a la vez, configurada a partir de la geometra del cubo y construida gracias a una envolvente estereotmica que oculta su razn estructural. 15- Hildebrand es conocido por su distincin entre la "visin lejana" (la visin que nos presenta el objeto en dos dimensiones, su unidad y las relaciones entre los elementos que lo constituyen), la "visin cercana" (la que deja de atender a la totalidad y requiere del tiempo y el movimiento ocular) y la "visin tctil" (una especie de barrido ocular). Vase Adolf von Hildebrand. "El problema de la forma en la obra de arte". Visor Ed. Madrid, 1988 (1893). Hildebrand relacion la abstraccin con la visin distante y plana que tenemos de los objetos ya que sta nos proporciona una imagen uniforme que "libera a la naturaleza del cambio y del azar" (pag. 41) y, "donde la forma real ("daseinsform") alcanza la verdadera unidad" y la "plena fuerza expresiva de la forma". Pero fue un escultor afectado por una especie de aversin hacia las cualidades espaciales de la obra de arte. A pesar de ello, tuvo una enorme influencia en el arte y la esttica del siglo XX. Pensaba que las representaciones (pictricas, escultricas o arquitectnicas) slo tienen valor artstico si "abstraen" en el plano, de manera significativa, las relaciones espaciales reales. Para Hildebrand, tena poca importancia la medida de la profundidad real para la aprehensin del volumen. Algo evidente en la pintura, pero no tanto en la escultura y la arquitectura. Segn su teora, la escultura "no tiene por qu dejar al espectador en un estado intranquilo o desagradable ante lo tridimensional o lo cbico"... "Slo cuando cause el efecto de un plano, aunque sea cbica, adquirir forma artstica, es decir, significado para la representacin visual" (pag. 75). Para Hildebrand el objetivo del arte es "retirar de lo cbico lo inquietante" (En el caso de la arquitectura, el valor artstico residira en los alzados y no en la configuracin espacial). Hildebrand interpretaba, desde su particular perspectiva, la teora "purovisualista" ("Sichbarkeit") de su amigo Konrad Fiedler. (Vase K. Fiedler. "Sobre el origen de la actividad artstica" -1887- en "Escritos sobre arte". Ed. Visor 1990). Segn Fiedler el arte debe entenderse como el desarrollo autnomo de un proceso activo interior (no contemplativo ni intelectual) que va desde la percepcin visual (pura, sensible, intuitiva e imaginativa) a la expresin clara (concreta, duradera, rica y significativa) de lo visto. El objetivo del arte es, por tanto, "configurar lo informe", es decir, elevarse sobre la naturaleza para conjurar su apariencia visible, fugaz, arbitraria y confusa, obligndola a manifestarse con claridad y poner de manifiesto su ley. "El proceso artstico representa un proceso de la confusin a la claridad, de la imprecisin del pro-

ceso interior a la precisin de la expresin exterior", escribi Fiedler. Entonces, el contenido de la forma artstica es su mismo formarse ("configurarse") para expresar la ley. Para Fiedler y Hildebrand, el objetivo del arte no es la belleza, sino presentar la apariencia de las cosas regida por la determinacin, el orden y la regularidad. Sin embargo, Fiedler negaba la posibilidad de imponer a la actividad artstica leyes "a priori", pues pensaba que esas leyes existan como manifestacin "a posteriori": "siempre que la actividad artstica permanezca fiel a s misma no podr descansar hasta que sus productos hayan adoptado una forma que sea conforme a leyes" (pag 262). La ley y la belleza dependan, por tanto, del talento del artista y no del contexto histrico o los significados. Van de Ven alter las ideas de Hildebrand relativas al espacio, sacndolas de contexto y concedindoles un valor e intencin que en rigor no tenan. Por ejemplo, afirm que Hildebrand "...no solamente subray que el espacio era lo fundamental en toda creacin artstica" (Pag 119 de "El espacio en la arquitectura"), cuando Hildebrand slo subray la importancia de la apariencia de espacio en la pintura. (Vase completo el Cap 3 de "El problema de la forma en la obra de arte" titulado "La representacin espacial -por la representacin del espacio- y su expresin en la apariencia"). Es cierto que Hildebrand defini el espacio de la naturaleza como una materia continua y plstica "que se activa desde dentro", pero slo para demostrar que el espacio slo tiene valor artstico como representacin abstracta, es decir, como "expresin en la apariencia". Segn Hildebrand, "...es en el descubrimiento del valor espacial de la apariencia donde se hallan la fuerza y el talento del pintor y es en la imagen donde reside la verdadera capacidad formadora y unificante de valores espaciales". (Pag. 49). La coherencia, unidad y significado de la obra plstica se consiguen poniendo todos los elementos que la componen al servicio de la "apariencia", es decir, de la "unidad espacial de la imagen". "Con este fin... el artista elimina todos los rasgos dbiles y poco significativos situndose en una posicin ventajosa frente a la naturaleza". (Pag. 50). Mediante este "sistema purificador" (la "abstraccin") la imagen adquiere unidad espacial y se convierte en obra de arte. Segn Hildebrand, "en esto consiste el problema plstico del escultor" (Pag. 30). "Slo partiendo del efecto de una imagen lejana podemos abstraer correctamente el valor de la forma" (pag. 38). Y as lo entendi Worringer cuando calific de "abstractos" los relieves egipcios e interpret la abstraccin como una seleccin de los rasgos expresivos fundamentales de los objetos. Pero, segn Wittkower ("La escultura, procesos y principios". Madrid. Alianza ed. 1984-1977) "la obra escultrica de Hildebrand es, para no ser demasiado duros con l, mediocre" (pag. 265). Hildebrand deba tener celos del "ignorante", pero gran escultor, Rodin; slo as se explica su aversin hacia la escultura de volumen y vaco. Hildebrand llego a escribir lo siguiente: cmo hablar de un

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cambio de situacin -en el arte- cuando la escultura slo puede hallarse en el centro de una plaza como escultura panormica en un espacio vaco, all donde no tendra que estar nunca, ya que todas las direcciones tienen el mismo valor". Para l, esculturas y edificios deberan tener una "cara" significativa, un delante y un detrs, al aprehenderse, como el espacio real, por planos paralelos entre el punto ms cercano y ms alejado del objeto al observador ("representacin de relieve"). "Una carencia de esta sensibilidad equivale a una falta de relacin artstica con la naturaleza", escribi (pag. 67). El enfrentamiento ideolgico entre la "verdad" del "tallado" de la piedra y la falsedad del "modelado" en arcilla (que deba trasladarse a la piedra mecnicamente, mediante una mquina de taladros), es decir, entre su mtodo de relieve y el modelado de Rodin, debi impulsar ideolgicamente la teora de Hildebrand y hacerla significativa en relacin al naturalismo de la "Voluntad" que impregnaba la cultura alemana. La influencia de Hildebrand como "apstol de la talla directa" (Wittkower) se puede apreciar al comparar el cbico, abstracto y primitivo "Beso" de Brancusi, con el figurativo y plstico de Rodin. Este impulso vital hacia el plano abstracto se mantuvo en Archipenko, Lipchitz y otros escultores cubistas, pero termin por desaparecer en las obras de Arp y Moore. No cabe duda de que Archipenko ("yo he llegado a la conclusin de que la escultura puede empezar cuando el espacio se halla rodeado por la materia"), Gabo ("consideramos el espacio como un elemento nuevo y absolutamente escultrico, como una sustancia material") y otros escultores, anticiparon con sus manifestaciones el protagonismo que llegara a tener el vaco en la configuracin de la forma artstica. Sin embargo, convendra diferenciar entre intencin y obra. En el caso de Hildebrand ambas coincidan, aunque desafortunadamente, para quitar valor a la configuracin espacial. 16- En la ltima dcada del XIX August Schmarsow, influido por Semper, Lipps e Hildebrand, defini la arquitectura como "creadora de espacios" y la historia de la arquitectura como la historia de un "sentimiento por el espacio". Schmarsow bas su teora en los "momentos de la configuracin" de Semper. Esos momentos, al corresponderse con las tres dimensiones del espacio, definen el tipo de relacin espacial que establece el hombre (fsico y espiritual) con su entorno. "La arquitectura es una relacin creativa del sujeto humano con su entorno espacial, con el mundo exterior como totalidad espacial, de acuerdo a las dimensiones de su propia y verdadera naturaleza. Esto no se refiere exclusivamente al hombre como cuerpo fsico, como se suele creer, sino que se realiza de acuerdo a las caractersticas del intelecto humano de acuerdo a su constitucin fsica y espiritual. Resultado de esto es una base comn, la ley de existencia del espacio, por la cual el hombre y su mundo se construyen mutuamente, y es aqu exactamente donde se fundamentan los valores objetivo y subjetivo de sus creaciones". (Citado por Benedetto Gravagnuolo en "Adolf Loos". Ed. Rizzoli, (1982) de "ber den

Wert der Dimensionen in menschlichen Raumgebilde". (1896)). En "La esencia de la creacin arquitectnica" (1894) y obras posteriores, defini la "forma espacial" ("raumgestaltung") como representacin de una "idea espacial". Pero, cualquiera que fuera la forma o idea espacial que el hombre pueda producir, el espacio vaco deba tener siempre su contrapartida en la masa. Esto supona, por otra parte, un rechazo al "arte del vestir" y la "teora del revestimiento" propuestas por Semper, en favor de un "sentimiento del espacio" relacionado con la "empata". Segn Renato De Fusco ("La idea de arquitectura". Ed. G. G. Barcelona, 1976-1968), las teoras de Schmarsow se conectan tanto con la "empata" como con la "pura visualidad" (Vase nota n 27). Esto es cierto, adems, porque entendi la arquitectura como un acuerdo creativo entre el hombre (entre su sentimiento del espacio, sus coordenadas psicofsicas y su movimiento direccional en el espacio) y el universo (la ley de la existencia del espacio). "Cuando estamos en un edificio, la experiencia fundamental le corresponde a la concepcin simultnea (del espacio vaco), puesto que asumimos en nosotros el paralelismo de los lados en nuestro avance, dejamos atrs como posesin duradera el espacio ya atravesado y reconocemos en el mismo eje del movimiento la "autoridad" simtrica que mantiene unido al conjunto". (Schmarsow, citado por De Fusco -pag. 85- y corregido). Pero antes, Robert Vischer, difusor del trmino "einfhlung", haba advertido que trasladamos a las formas espaciales un dinamismo que nos pertenece. En cualquier caso, para Schmarsow, el arte (la simetra la proporcin y el ritmo) surge de un acuerdo del hombre con el universo y produce en l un aumento del sentido vital. En arquitectura, la dimensin de profundidad y avance domina al hombre, para condicionar la creacin (y fruicin) del espacio como vaco cncavo. Por otro lado, Albert E. Brinckmann y Hermann Srgel insistieron en las teoras de Schmarsow al definir la arquitectura, especialmente la barroca, como representacin de una idea espacial. Una idea que implica, como en la escultura, la "unidad de masa y vaco". Segn Van de Ven, estas teoras debieron influir decisivamente en la obra de Giedion "Espacio, tiempo y arquitectura" (Op. cit. pag. 151). Ms tarde, Bruno Zevi continu concediendo al espacio autoridad sobre la masa construida, aunque imponiendo una interpretacin individualista (naturalista y expresionista) del arte y la arquitectura. 17- Entre los escultores cubistas que configuraron vacos en sus obras cabe destacar a Archipenko, Raymond DuchampVillon, hermano de Jacques Villon y Marcel Duchamp, Jacques Lipchitz y Henri Laurens. No obstante, y a pesar de que

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defendieron la presencia del vaco en sus obras (vase R. Wittkower: "La escultura. Procesos y principios", op cit. cap. 12 y nota 14), este vaco no logr arrebatar el protagonismo al lleno. Fue el caso, tambin, de los espaoles Julio Gonzlez ("todo lo que intento hacer es construir con el espacio como si estuviera trabajando con un material recin inventado") y Pablo Gargallo. 18- Los textos de Henry Moore se han seleccionado de "Henry Moore. Escultura". (Introduccin de Franco Russoli y Edicin dirigida por David Mitchinson. Ed. Polgrafa. Barcelona, 1981). Rudolf Arnheim fue uno de los primeros estudiosos del arte que repar en el valor y significacin de las esculturas de Moore ("The holes of Henry Moore. On the function of space in sculture". Journal of Aesthetic and art Criticism, 1948, vol. 7 pags. 29-38). Consider sus interiores especialmente sustanciales, como si el vaco hubiera adquirido mayor densidad

al poseer el carcter de figura. Sugiri, adems, que esta extensin del universo escultrico hacia el "vaco denso" pudo deberse a que las experiencias de vuelo nos han enseado que el aire es una sustancia material contra la que se puede chocar. Los agujeros y vacos de Moore tambin pueden verse como recreaciones de otras obras milenarias; por ejemplo, de las losas perforadas de Cornwall y de las figuras de terracota encontradas en Cernavoda (Rumana, IV milenio). Algunas de estas ltimas, un "pensador" y una estatuilla femenina sentada, resultan especialmente significativas porque, adems de estar muy estilizadas, abrazan (y configuran) un espacio vaco. Por otro lado, sera injusto citar a Moore sin citar a Barbara Hepworth, ya que ambos trabajaron con masas atravesadas por vacos que parecen exigir al espectador ponerse, imaginariamente, dentro. Los "relieves y esculturas blancas" realizados en los primeros 30 por Ben Nicholson, con el que Barbara comparta estudio, tambin presentaban el vaco protagonista de la obra. Pero era un espacio abstracto que pareca materializar el vaco blanco de las composiciones de Mondrian. 19- La cinta de Mbius fue convertida en escultura por Anton Pevsner en los primeros 20 ("Construccin espacial") y por Max Bill ("Cinta sin fin") en el 47. Por otro lado, Moore relacion las piedras con vacos con los huesos de animales: "en los huesos hay una estructura de un vigor sorprendente". Sabemos que los huesos, bien tallados o agujereados, han servido al hombre como tiles y objetos de ritual. La relacin entre las estructuras naturales y las artsticas fue analizada por Elie Faure en su obra "El espritu de las formas" ("Euvres compltes". Pauvert. Paris, 1927). Faure, ante los esqueletos reunidos en el Jardin des Plantes de Pars, escribi: "ved la construccin armoniosa de cada uno de ellos, las cabezas de los huesos jugando en los alvolos... el nfora de la pelvis... Es bien pobre el que no sabe ver, por ejemplo, en un crneo de hombre o de animal, no slo un paisaje admirablemente ordenado con sus valles y sus colinas... sino tambin una escultura perfecta con su equilibrio asimtrico, sus planos silenciosos, sus lneas huidizas, sus protuberancias expresivas y sus perfiles sinuosos y puros. Y cuando el hombre y sus obras aparecen sobre la tierra, es tal vez casualidad... que un submarino se parezca a un pez, un avin a un pjaro... una vela a un ala". Estas frases, nos recuerdan el idealismo naturalista de Semper. 20- Segn Heidegger ("Construir, habitar, pensar", de Martin Heidegger. "Conferencias y artculos". Ed del Serbal, 1994, 1954) "un puente es un lugar. Como tal cosa otorga un espacio ("coliga la tierra como paisaje en torno a la corriente") en el que estn admitidos tierra y cielo, los (signos) divinos y los mortales (los hombres)". (Pag. 136).

Henry Moore. Dibujo "Escultura y rocas rojas". 1942. Henry Moore. "Composicin de cuatro piezas" (figura reclinada). 1934.

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Antes que Ina Busch, Octavio Paz interpret las pesadas obras de hierro de Chillida como "rudos homenajes de las formas al espacio en su manifestacin ms sensible y, al mismo tiempo, ms abstracta y filosfica: la vacuidad". Vase "Chillida: del hierro al reflejo", ensayo incluido en el libro de Octavio Paz "Sombras de obras". Seix Barral. Barcelona, 1996 (1983). Pag. 220. 23- Sera injusto citar a Chillida sin citar a Jorge de Oteiza, especialmente sus "Cajas metafsicas" realizadas en los 50 o la "Estela funeraria del padre Aranzadi" del ao 58. "Yo busco para la estatua una soledad vaca, un silencio espacial abierto que el hombre pueda ocupar espiritualmente". Jorge de Oteiza. "Quousque Tandem". Txertoa. Donostia. 1971. En el libro de Carlos Mart Aris "Silencios elocuentes" (Ed.

Eduardo Chillida. "Gravitacin", de 1991. "Elogio del Horizonte", Gijn, 1990. Para Heidegger y Chillida, no hay hombre y adems espacio. "Yo nunca estoy solamente aqu como este cuerpo encapsulado, sino que estoy all, es decir, aguantando ya el espacio, y slo as puedo atravesarlo", escribi Heidegger. (Pag. 138). El hombre y el espacio, como el sujeto y el objeto, separados, son aspectos incompletos del ser. 21- Ernst Cassirer. "Filosofa de las formas simblicas". Tomo II "El pensamiento mtico". Ed. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1998 (1924). 22- Ina Busch. "Eduardo Chillida, arquitecto del vaco", del catlogo de la exposicin celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa "Chillida. 1948-1998". 19981999.

Jorge Oteiza. Ilustraciones de su libro "Cartas al Prncipe". 1988.

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UPC. ETSAB. 1999) se dedica un captulo a Oteiza ("Oteiza o la construccin del vaco") en relacin a una pieza de John Cage ("4 minutos y 33 segundos", de 1954) donde cita a Jos Quetglas: "todo silencio va asociado a un no silencio, contra el que destaca, en el que se enmarca, al que se refiere y con el que se combina" (Pag. 58). Del lado ms naturalista y orgnico, tambin cabra citar la obra del escultor Pablo Serrano. 24- El psicoanalista francs Sami-Ali, en "El espacio de la fantasa" (captulo 5 de "El espacio imaginario". Amorrortu Ed. Buenos Aires, 1976-1974), analiz las representaciones de nios y personas sin formacin en el dibujo. Sami-Ali lleg a la siguiente conclusin: "el espacio de la representacin empieza a existir por medio de la proyeccin latente de las dimensiones del cuerpo propio. Su realidad es funcin de la espacialidad del sujeto que ella (la proyeccin) prolonga en el mundo exterior" (Pag. 91). Algo que, por otro lado, reafirma las teoras de Schmarsow.

sentaciones abstractas primitivas (pags. 71-103). Giedion tambin compar algunas obras del arte prehistrico con pinturas de Arp, Klee y Chagal. Por otro lado, la activacin de la superficie vaca de la hoja de papel, y su mutacin en energa, se ha producido tambin en el mbito de la poesa moderna. Segn el poeta Octavio Paz, "entre la pgina y la escritura se establece una relacin, nueva en Occidente y tradicional en las poesas del Extremo Oriente y en la arbiga, que consiste en su mutua interpenetracin. El espacio se vuelve escritura: los espacios en blanco representan al silencio (y tal vez por eso mismo) dicen algo que no dicen los signos". Al mismo tiempo, "la pgina evoca la tela del cuadro o la hoja del lbum de dibujos; y la escritura se presenta como una figura que alude al ritmo del poema". Vase Octavio Paz. "Los signos en rotacin y otros ensayos". Alianza Ed. Madrid. 1971 (1964). Pags. 335 y 336. Los "caligramas literarios" de Guillaume Apollinaire (1925) son un buen ejemplo de ello. Por otro lado, los pintores orientales saben que cualquier escribiente chino es un artista, pues no distingue entre ideogramas y pintura. Si quiere pintar, no necesita cambiar de materiales: el mismo pincel, la misma tinta, el mismo papel de seda le sirven para ambos usos. Vase Jean Rivire, "El arte oriental". Salvat. Ed. Barcelona, 1973. 25- La influencia de la filosofa y el arte oriental en el expresionismo abstracto de los aos 40 y 50 fue muy importante. Segn Franois Cheng ("Vaco y plenitud". Ed. Siruela. 1994, 1979) "en la ptica china el vaco no es, como podra suponerse, algo vago e inexistente, sino un elemento eminentemente dinmico y actuante. Ligado a la idea de alimentos vitales y al principio de alternancia yin-yang, constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo lleno puede alcanzar la verdadera plenitud". (Pag. 39). La unin de los principios csmicos que interactan cclicamente en la naturaleza, expresados por los smbolos yin y yang, se acepta en oriente como una norma fundamental de vida (el Tao o la "coincidentia oppositorum" occidental). Esta norma de vida pretende el acuerdo del hombre con un orden csmico basado en la unidad de todas las manifestaciones polares que se alternan y complementan. La figura simblica del crculo dividido en blanco y negro por una "S" interior, expresa grficamente este principio. En el arte chino, especialmente en la pintura caligrfica, el principio dual yin-yang (oscuridad-luz, tierra-aire, inconsciencia-consciencia, principio femenino o "anima"-principio masculino o "animus") se encarna en el par lleno-vaco y ste, a su vez, en la diferencia entre tinta concentrada y tinta diluida. La pintura caligrfica, espontnea y sin retoques, introdujo en el arte oriental y, despus, en el occidental las nociones de dualidad, ritmo y aliento.

Paul Klee. "El patio de juegos de los nios". 1937. Segn Sami-Ali, el acto de dibujar tiene la funcin de sugerir un ms all de lo visible. "Por eso el vaco no es ausencia de ser, sino ser que hechiza por su ausencia"... "El grafismo es siempre una metamorfosis del cuerpo humano". (Pag. 114). (Ver tambin Jean Piaget. "La epistemologa del espacio". El Ateneo Ed. Buenos Aires, 1964). El "espacio de la fantasa" se presenta bajo dos formas complementarias: "un espacio bidimensional, que se confunde con la superficie de la hoja y est sujeto a las vicisitudes de una actividad grfica", y un espacio "que se apoya en la dimensin topolgica primitiva, que incluye la dimensin de profundidad". En este caso se encontrara el "realismo intelectual" de las transparencias (las partes ocultas de los objetos se perciben como si estos fueran de cristal) y algunas pinturas de Klee que presentan slidos transparentes de acuerdo a un tratamiento "exotpico", por ejemplo, "Tempel" de 1921, "Ciudad rabe" de 1922 o "Saint A in B" de 1929. Sigfried Giedion, dedic un captulo de su libro "El presente eterno: los comienzos del arte" (Ed. Alianza, 1995-1957) a la transparencia, la simultaneidad y el movimiento en las repre-

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El pintor Mark Tobey (1890-1976), por ejemplo, estuvo directamente influenciado por ella desde que la aprendi, en Estados Unidos, del pintor Ting Twei. Despus de visitar China y japn entre 1930 y 1934 pint una larga serie de "White writings" semejantes a las pinturas de Pollock. Pero nos resultan ms significativas sus posteriores interpretaciones de la escritura china. Estas obras pretendan revelar, como las chinas, el significado universal del recorrido ininterrumpido de la lnea caligrfica en el espacio, es decir, el significado universal del movimiento espontneo como detonante del espritu. ("Antes de pintar hay que saberse de memoria la naturaleza". F. Cheng. Op cit. pag 65). Entre estas obras de Tobey se encuentran "Figuras abstractas", de 1954, y las obras "Tinta sumi sobre papel", de 1957. En la pintura japonesa, el vaco y la soledad ("sabi") alrededor de la figura hace que, a pesar de que las tres cuartas partes del cuadro estn vacas, el conjunto resulte de una gran riqueza evocadora. Segn Jean Rivire, "el artista ha sabido disponer su objeto y rodearlo de nada, en una soledad pictrica absoluta... esta soledad que habla, este vaco que se impone y atrae, son una nada que es a la vez un todo". Vase "El arte oriental". Op. cit. Pag. 107. El "espacialismo potico" de las rasgaduras de Lucio Fontana tambin podra incluirse en este apartado. 26- Segn Carlo Bertelli ("El infinito de lo cotidiano". Catlogo de la exposicin "Giorgio Morandi". Caja de Pensiones. Madrid 1984-85), en las acuarelas de Morandi, "la llamada a los arcanos de la filosofa Zen est presente casi de una manera irresistible"... porque, por el carcter casi escritural que poseen... nos muestran relaciones que desnudan los objetos de todo significado material, convirtindolos en elementos de meditacin". (Pags. 44 y 45).

como ejemplo (o el grado de armona entre los distintos modos que responden a los "momentos de configuracin") podra conocerse comparando las configuraciones (de masa y vaco) que resultan de las secciones del objeto segn las tres direcciones del espacio, es decir, las que responden respectivamente al equilibrio lateral (simetra), a la articulacin vertical (proporcin) y al movimiento en profundidad (direccin). Si las tres configuraciones son anlogas, se habr conseguido la mxima unidad de propsito en la configuracin. Si slo lo son dos de ellas, la unidad ser menor. Roger H. Clark apunt este camino, quizs sin excesiva intencin ("Precedents in Architecture" UNR Ed. 1996) cuando agrup en una lmina algunos edificios que presentan una configuracin anloga en planta y seccin (en la edicin en espaol "Arquitectura: temas de composicin", pags. 202 y 203). Entre ellos se encuentran el "Florey Building" de J. Stirling (1966) y la "Fundacin Ford" de Roche y Dinkeloo, pero esta lista podra ampliarse a otros edificios de Mario Botta o, con ms propiedad, a los citados en este trabajo. 28- Los textos de Zumthor que se incluyen pertenecen al libro "Peter Zumthor Works. Building and Projets. 1979-1997". Birkhuser-Publishers for Architecture. 1999. 29- Las composiciones primera (segn una "razn orgnica") y segunda ("forma pura" regular) de Le Corbusier siguen siendo tan significativas como los "polos de la sensibilidad artstica" definidos por Worringer o los pares de categoras enunciados por Wlfflin. Worringer, distancindose de los partidarios de Semper, escribi que el afn artstico de los pueblos les lleva "forzosamente a la abstraccin lineal-inorgnica, pero no en un nexo causal con la tcnica y los mtodos de confeccin... sino con su estado anmico". Esta posibilidad de sntesis entre regularidad abstracta (ley) y alma viva fue expuesta por Worringer de forma ejemplar: "Nosotros estamos de acuerdo con Lipps en que los productos de regularidad geomtrica son objetos de deleite porque aprehenderlos como un todo es natural al alma o porque corresponden en alta medida a algn rasgo de nuestra naturaleza o de la esencia de nuestra alma". Segn Worringer, Wlfflin demostr muy fina sensibilidad al mencionar que a toda relacin intelectual corresponde alguna significacin psquica, porque "la regularidad ya constituye una especie de transicin al campo de la empata". Esta era la "satisfaccin del espritu" que demandaba Le Corbusier y que asociaba con su "segunda composicin". (Vanse notas 15 y 16). Worringer, siguiendo a Fiedler, explicaba: "una expresin; sta es la palabra que aclara la situacin. Pues la sujecin a la ley es a priori inexpresiva..." (Op cit. pags. 73 y 74). Las teoras de la "Empata" (el arte como expresin que produce el valor emotivo de las cosas) y la "Pura visualidad" (el arte como produccin de lo real en su pura dimensin formal

En muchas obras de Morandi, especialmente en sus grabados Giorgio Morandi. "Naturaleza muerta". 1959. y acuarelas, el vaco entre los objetos adquiere ms significado y relevancia figurativa que el propio objeto. En ellas, parece que el pintor prest atencin a la forma de lo que no es, para que cosa y no-cosa pudieran unificarse. 27- El grado "unidad de propsito" de los proyectos elegidos

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contra la intuicin de una forma ideal, la reproduccin de un orden natural y la creacin de un orden artificial), aunque parecen excluirse, se complementan. Es cierto que la primera se refiere a los contenidos emocionales y la segunda a la forma, pero ambas suponen la unidad entre sujeto y objeto. De hecho, la primera se transform en una teora de la experiencia simptica que conduce a la configuracin de objetos y la segunda acept las emociones producidas por las formas. (Vase Morpurgo-Tagliabue. Op. cit. pags. 45-50, 77 y 78). Segn Morpurgo, la distincin entre el arte "bello" y el arte de la expresin ha llegado hasta nosotros con variantes siempre nuevas: clsico y romntico, apolneo y dionisaco, decorativo y expresivo... o, por otro lado, con las diferencias entre gusto y genio, lo bello y lo sublime, etc. (Op. cit. pag. 24. Vase tambin nota n 2). Panofsky lo explic de la siguiente manera: "como creemos que la visin artstica no se opone a la cosa en s, del mismo modo que no se opone al intelecto cognoscitivo... la contraposicin entre Idealismo y Naturalismo, tal y como ha dominado la filosofa del arte hasta finales del siglo XIX, y como se ha conservado bajo diversos disfraces (Expresionismo e Impresionismo, Abstraccin e Einfhlung) hasta el siglo XX, debe parecernos, en definitiva, una antinomia dialctica". (E. Panofsky. "Idea". Op. cit. pags. 111 y 112). De acuerdo con todo lo anterior, podramos pretender lo siguiente. En primer lugar, configurar con vaco los espacios habitables. Los arquitectos estamos acostumbrados a configurar los edificios partiendo del slido. Sin embargo, mientras la materia slo puede sentirse, el vaci se experimenta y se vive. En segundo lugar, atender a la unidad de la configuracin de los vacos comparando las configuraciones que se obtienen cuando el objeto se secciona segn las tres dimensiones del espacio. En tercer lugar, procurar el equilibrio entre los distintos "momentos de configuracin" (euritmia, proporcin y direccin) de acuerdo a una "idea" de "unidad en la diversidad" y "quietud en movimiento". En definitiva, podramos pretender la unidad "ideal" entre los elementos de abstraccin y "proyeccin" (o sentimiento del espacio) hacia una sntesis entre la razn abstracta y la orgnica que permita a la arquitectura mantener algn sentido para la colectividad. 30- Vase Oteiza. "Quousque tandem...!". Ed. Pamiela. 5 Ed. S. f.. Ilustraciones 43 a 53. 31- Christian Norberg Schulz traslad literalmente el pensamiento de Heidegger a la arquitectura. Si para Heidegger el lenguaje es la morada del ser (la verdad que nos presenta la palabra), para Schulz, la arquitectura es la verdad que nos presenta la materia.

Segn Schulz, la arquitectura expresa en su configuracin (o "cualidad figurativa") la relacin "entre el cielo y la tierra". La arquitectura refleja, mediante articulaciones, la relacin entre los tres niveles existenciales del hombre: el nacimiento, la vida y la muerte. (Vase Ch. N. Schulz. "L'abitare". Electa Ed. 1984). No obstante, la verdad y el conocimiento a los que se refera Heidegger no eran producto del ver o del saber, sino de la sabidura que se encuentra en la "palabra" y en el saber hacer del artesano. Para Heidegger, la palabra es "posada que recoge y liga" en tanto nos conduce al "logos". El verbo griego "legein" significa "reunir" o agrupar lo particular en el sentido; de ah, el trmino "leyenda". El saber del "legein", para Heidegger, es el saber que nos muestra el sentido de las cosas (lo presente) como "lo bien dispuesto, conforme a destino". En este sentido, construir el mundo es habitarlo. "Habitar" es el modo de estar en el mundo, es decir, el modo de encontramos abrigados por el sentido. Un modo que se relaciona con la tcnica ("tekne") slo en su sentido original, que no es tanto arte u oficio manual, como el "producir" de acuerdo a la propia naturaleza de las cosas (del ser) para as permitir que el ser (o las cosas) aparezca en nuestra produccin. Habitar es dejar aparecer el vaco como, segn Heidegger, hace el alfarero. Su modo de producir consiste en "aprehender lo inasible del vaco y producirlo en la figura del recipiente como lo que acoge...", pues... "la cosidad del recipiente no descansa en modo alguno en la materia de que la que est hecho, sino en el vaco que acoge". (Martin Heidegger. "La cosa". De "Conferencias y artculos". Op cit. pag. 147.) Para Heidegger, el ser-creacin de la obra de arte significa la fijacin de la verdad en la figura. "Ella es el entramado por el que se ordena el rasgo". "Lo que aqu recibe el nombre de figura debe ser pensado siempre a partir de aquel situar y aquella com-posicin, bajo cuya forma se presenta la obra". La figura hace presente la verdad ("un edificio, un templo griego, no copia una imagen... su seguro alzarse es que hace visible el invisible espacio") en tanto ordena el rasgo, es decir, la estructura de la apariencia. El rasgo, finalmente, "bosqueja en una unidad todos los rasgos: el perfil y el plano fundamental, el corte y el contorno". (Vase M. Heidegger. "El origen de la obra de arte" -1935/36en "Caminos del bosque". Alianza Universidad. Madrid, 1995. Pags. 54 y 5). Esta interpretacin del arte, como expresin del orden en la figura y la unidad de todos los rasgos, reafirma la "unidad" ideal de Semper (de propsito, finalidad y contenido) y coincide con la orientacin que se ha pretendido dar a este trabajo. 32- La hostilidad a la esencia vaca del arte moderno fue planteada por Jos Quetglas en 18 textos "de distinta longitud".

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En el texto nmero siete, "Otro inicio para este escrito" (Vase "El siete". Rev. "Arquitectura" N 281, 1989), explica lo siguiente: "Que el silencio y el vaco puedan ocupar la esencia de una obra de arte es, en nuestro tiempo, una creencia anacrnica"... Antes, cuando la obra de arte era una forma que introduca al mundo, y el espectador iba a la obra como en trnsito hacia el corazn de las cosas, s que poda producirse la obra alrededor de un ncleo vaco, alrededor de un bloqueo de comunicacin". (Pag. 118). Para Quetglas, hoy la obra "es", pero no "est" en el mundo: "si los lmites de la obra fueran precisos, sera posible determinar sus coordenadas y reconocer su emplazamiento en el mundo" (Pag. 121). Con este trabajo se ha pretendido demostrar que es posible que la obra de arquitectura contine construyendo el mundo para poder habitarlo. 33- Revista "Nueva Forma". N 107, Dic. 1974. 34- Mara Zambrano. "Claros de Bosque". Seix Barral. Barcelona, 1977. Del captulo IV "El vaco y el centro". Pags. 55 y 53.

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