CAPTULO 1

Johann Sebastian Bach

(1685-1750)
Biografa

Procedente de una familia llena de msicos profesionales muy talentosos que
ejercieron como organistas, flautistas o miembros de las bandas musicales de la corte en el
estado de Thuringia. Su abuelo Christoph (1613-61) fue flautista de Arnstadt y su padre,
J ohann Ambrosius Bach (1645-95) msico prolfero en Eisenach. l contrajo matrimonio con
Elizabeth Lmmerhirt, La pareja tuvo tres hijos J ohann Christoph (1671-1721), J ohann J acob
(1682-1722) y J ohann Sebastin (1685-1750), quienes no slo fueron herederos de grandes
dotes musicales, sino de la fe protestante que la familia Bach profes devotamente desde cinco
generaciones anteriores.

J ohann Sebastian Bach naci en la pequea villa alemana de Eisenach, el 21 de marzo
de 1685. Su formacin musical fue muy amplia, su padre, que era sobresaliente en el violn, le
ense a tocar instrumentos de cuerda. Probablemente un primo lejano suyo, J ohann
Christoph, le ense rgano. Tambin se sabe que fue buen cantor desde pequeo, ya que
particip como solista y ejecut motetes y cantatas en coros escolares como el Kurrende y el
coro Symphoniacus. Se cuenta de un domingo en la congregacin de St. George en el cual el
abuelo del pequeo Sebastian ejecut el rgano, su padre el violn y l cant como soprano
junto con otros parientes. A los ocho aos ingres con su hermano J acob (1682-1722) a la
Escuela de Latn de Einsenach. J ohann Sebastin Bach logr mantener un alto nivel
acadmico, a diferencia de su hermano que era tres aos mayor que l. Perdi a su madre
cuando tena nueve aos y, un ao despus, a su padre. Sebastian y J acob fueron recibidos en
el hogar de su hermano J ohann Christoph, que en ese entonces era organista en Thuringia, en
el pequeo pueblo de Ohrdruf; y que haba dejado a sus padres para estudiar en Erfurt con
J ohann Pachelbel (1658-1706). J acob permaneci un ao en la Escuela de Latn de Ohrdruf.
Sebastin permaneci cinco aos en dicha escuela bajo la tutora de uno de sus primos, J ohann
Ernst (1683-1739), quien lo adiestr en la literatura y la religin luterana ortodoxa. En cuanto
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a lo musical tena actividades como cantor y tuvo la oportunidad de ver la construccin del
nuevo rgano de la iglesia donde laboraba su hermano J ohann Christoph. Tambin l le
ense clavicordio y composicin.
En Marzo de 1700, con la ayuda de Elas Herda, se mud a Lneburg, para trabajar en
la iglesia de St. Michael, como cantor soprano. Ah tuvo acceso a ms de 1100 partituras de
175 compositores y pudo familiarizarse y ejecutar msica que le era totalmente desconocida.
Al mismo tiempo que atendi el convento de Ritterakademie fue becado en la
Michaelisschule, una escuela para jvenes no aristcratas donde estudi religin, retrica,
lgica, latn y griego. Se introdujo en la corte donde aprendi francs y escuchada msica
francesa en una academia donde enseaba Thomas de la Selle, pupilo de Lully (1632-1687).
Este le dio la oportunidad de mudarse a Celle para servir como msico de la corte. En
Lneburg, en 1701 Bach conoci a Georg Bhm (1661-1733), organista de la Johanneskirche,
a quien Bach admiraba. Sus primeros trabajos para rgano revelan la influencia de este y de
otros organistas de Lneburg. Tambin, viaj a Hamburgo y visit al organista J ohann Adam
Reinken (1623-1722), de setenta y ocho aos. Poco despus, en 1702 termin sus estudios en
la Michaelischule y se regres a Thuringia.

A Bach le atraa el puesto de organista y, despus de varios intentos, como en la
Jakobikirche y en Eisenach, en 1703 (a sus 18 aos) consigui una plaza en Arnstadt, con el
hermano del duque de Weimar, J ohann Ernst, un joven aristcrata apasionado por el arte
musical. Al principio diriga una pequea orquesta de cmara; y la iglesia todava no tena un
rgano. Pero ese mismo ao empez a adquirir fama cuando estren el rgano de la Nueva
Iglesia (antes St. Boniface) y sorprendi con su maestra a los habitantes de Arnstadt. Sobre
ste rgano, construido por J . F. Wender, compuso su primera cantata. J ohann Sebastian
recibi un contrato en el que le pagaban cerca de 84 fl. de salario y por pensin completa.
Ms de lo que haba recibido su to abuelo Heinrich Bach en cincuenta aos de servicio en
Arnstadt. (Geiringer, 1966, p.17) Empez sus labores el 14 de agosto de 1703. Geiringer nos
describe sus actividades en la iglesia: tena que tocar todos los domingos de las 8 a las 10
am., todos los lunes en el servicio de intercesin; y todos los martes desde las 7 a las 9 am,
adems de entrenar a un pequeo coro formado por pupilos de la escuela de Latn. A Bach no
le gustaba entrenar el coro ya que este estaba formado por voces de no muy buena calidad y
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disposicin. Debido a su juventud y poca experiencia tuvo muchos incidentes con sus
alumnos, algunos de ellos mayores que l. Muchas veces dej de trabajar con ellos y quiso
desertar. En 1705, no tard en presentarse la ocasin de visitar al famoso organista y
compositor de la Marienkirche en Lbeck, Dietrich Buxtehude (1637-1707), a quien Pachelbel
(1652-1706) le haba dedicado sus seis arias con variaciones para clavicordio del
Hexachordum Apollinis. El viaje, que originalmente durara cuatro semanas y que se extendi
a cuatro meses, fue un tiempo de mucha importancia para el desarrollo musical del joven
Bach, cuyo plan fue asistir a los conciertos vespertinos que Buxtehude conduca, para absorber
lo que fuera posible de su arte y de la maestra con que ejecutaban los msicos de su orquesta.
A su regreso en Arnstadt, lleno de nuevas ideas y mayor mpetu, marc una diferencia
en los servicios de la iglesia. Comenz a mezclar acompaamientos e improvisaciones poco
convencionales que impresionaron a la congregacin, pero tambin la confundieron. Ya no era
tan fcil seguir un himno. Primero fue criticado por su ausencia, ahora por sus ideas: sus
preludios eran cortos, el Concilio de la iglesia le prohibi usar tonalidades y melodas extraas
(tonum peregrinum) y los tonos o claves que pugnaban con la ya formada (tonum contrarium).
A pesar de sus esfuerzos por obedecer a sus superiores y a la vez no perder el nimo de
realizar trabajos creativos, Bach se vio obligado a abandonar su trabajo. Adems, cuenta
Geiringer del incidente que marc su despido cuando dej cantar a su prima y compaera
Mara Brbara (1684-1720), en las instalaciones de la iglesia en una ocasin que estaba vaca,
cuando nadie ajeno a la corporacin poda hacerlo.

Por fortuna, haba un puesto vacante en la iglesia de St. Blasius en Mhlhausen, tras la
muerte del organista J ohann Georg Ahle en 1706. Aqu Bach ya no recibi reproches.
Continuaba ganando cerca de los 85 fl. y fue tratado con mejor cortesa que en su antiguo
empleo, adems de que la empresa musicalmente era de mayor eminencia. Bach haba viajado
slo para establecerse. Ya que lo hizo, un ao despus, en de 1707, regres a Arnstadt para
casarse con Mara Brbara, hija del compositor y organista de Gehren, J ohann Michael Bach,
primo del padre de Sebastin.
Regres a sus labores en la iglesia de St. Blasius y, a pesar de que slo estaba obligado
a tocar el rgano en todos los oficios, Bach se sinti responsable de toda la actividad musical
de la iglesia y tambin tomo inters por el progreso musical de las villas cercanas. As que se
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dedic a copiar una seleccin de las mejores composiciones para iglesia y a formar una capilla
con coristas e instrumentistas que le permitan interpretar obras ms recientes y complejas,
como las cantatas (BWV 71, 106, 131 y 196). Pero tampoco duro mucho en este puesto.
Cuando en Weimar un organista fue requerido, en su deseo de pertenecer a una corte musical
ms importante, Bach se present en junio de 1708 y fue aceptado. El Concilio de
Mhlhausen atendi a su peticin con la condicin de que continuara supervisando la obra de
la iglesia y que nombrara a un sucesor, su primo, J ohann Friedrich.

Bach parti a la ciudad imperial de Thuringia en julio de 1708 y estuvo bajo el amparo
del duque de Weimar, Wilhelm Ernst, un devoto luterano que mantena a sus sbditos bajo un
estricto rgimen religioso. Para Bach estas condiciones eran favorables no slo porque
continu con sus tradiciones, sino tambin porque, a diferencia de Arnstadt, era ms libre de
hacer msica creativa puesto que la sociedad la valoraba como un importante medio para la
glorificacin de Dios (op. cit. p .39). Fue aqu donde comenz a florecer como organista
virtuoso y donde compuso sus obras ms clebres para el instrumento (como los corales del
Orgelbchlein y el conjunto de los preludios, fugas y tocatas), gracias a que el duque
apreciaba su talento y su juicio musical para los servicios de la Schlosskirche. Tambin hizo
una serie de transcripciones para clavecn de los conciertos de Antonio Vivaldi (1678-1741) y
de Benedetto Marcello (1686-1739) en sus BWV 592-597 y 972-987. En la corte conoci a
msicos prolferos como Georg Philipp Telemann.
Varias veces fue invitado a tocar en cortes de otras ciudades. Por ejemplo Halle, donde
la Liebfrauenkirche posea un enorme rgano. 1 Por otro lado tuvo pupilos talentosos como
J ohann Ernst que compuso conciertos de violn transcritos por Bach, el organista J ohann
Martn Schubart, J .T. Krebs y el prncipe Ernst August al que le dio clases de clavecn y
otorg conciertos. 2 Posteriormente busc amparo del prncipe quien lo contrat en la iglesia
de Cthen en agosto de 1717, asumiendo el puesto an sin haber recibido permiso de
abandonar la corte del duque de Weimar. Era evidente que en la nueva iglesia el salario era
menor y la actividad musical se redujo al clavecn. Mientras tanto, el duque de Weimar nunca
acept su traslado y Bach al oponerse estuvo bajo arresto del 6 de noviembre al 2 de diciembre
de 1717. Sus pupilos Schubart (hasta 1721) y J ohann Caspar Vogler (hasta 1763) ocuparon su
puesto. En la crcel estuvo trabajando con su Orgelbchlein. Bach logr salir ya que el duque
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no insisti en su pugna con la corte de Cthen y, como era de esperarse, ya no fue bienvenido
en su antiguo empleo.

Ese mismo ao se mud a Cthen. Su nuevo protector y amigo el prncipe Leopold de
veintitrs aos, no slo amaba la msica sino que la conoca y adems era el director musical
de la corte. Saba tocar el violn, la viola da gamba, el clavecn y era cantor bartono. Bach
debi estar muy entusiasmado en componer para un buen conocedor, as que en Cthen dio
inicio a una nueva etapa en la que revolucionara su estilo de composicin. La Capilla contaba
con 18 msicos, pocos pero muy capacitados. La Corte era calvinista, as que Bach redujo su
actividad en la msica para rgano y las cantatas de iglesia que hasta entonces haban sido
esenciales en su formacin musical. Aunque en algunas fiestas de la Corte compuso cantatas,
se concentr en la msica de cmara y obras para instrumento solo. Por ejemplo, sus primeras
obras clebres como el primer libro del Clave Bien Temperado BWV 846-869 (1722), las
Suites violonchelo BWV 1007-1012 (1720), las 6 sonatas y partitas para violn BWV 1014-
1019 (1720), las Suites inglesas BWV 806-811 (antes de 1722), las Suites francesas BWV
812-817 (1722), las Invenciones y Sinfonas BWV 772-901 (1722-23) y numerosas sonatas
para instrumentos de cuerda o viento con clavecn o bajo continuo. Adems, entre 1719 y 1720
compuso cincuenta obras, muchas de ellas perdidas, de las cuales destacan los Conciertos de
Brandenburgo, dedicados al margrave Christian Ludwig de Brandenburgo, mismos que
reflejan la exhuberancia de un artista que descubra nuevos significados de expresin, y la
tranquilidad de pensamiento de un compositor que ha encontrado el buen entendimiento y
apreciacin en su nuevo patrn (op. cit. p. 44). Tambin compuso cantatas para el
cumpleaos del prncipe, para ao nuevo y otras ocasiones importantes.
Poco despus, en julio de 1720, mientras Bach atenda unos asuntos con su mecenas,
Barbara enferm sbitamente y muri. El 3 de diciembre de ese mismo ao contrajo
matrimonio con la cantante soprano de la corte de Cthen, Anna Magdalena Wilcken (1701-
60) de veinte aos de edad, hija de un trompetista de la corte de Weissenfels y descendiente de
una familia de msicos por ambos lados de su familia.

Cuando el prncipe de Cthen contrajo matrimonio con la princesa Anhalt-Bernburg,
las actividades musicales fueron notablemente descuidadas a causa de la indiferencia hacia la
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msica y el arte por parte de la princesa. Bach comenz a considerar un traslado no slo por
haberse sentido desplazado sino para asegurar la educacin de sus hijos, as que en 1723 se
mud a Leipzig, ciudad de 25 mil habitantes en aquel entonces, considerada el centro del
Protestantismo, donde permaneci hasta su muerte.
Despus de seis meses de su llegada, pudo conseguir el prestigioso puesto en la Iglesia
de St. Thomas; que andaba en bsqueda de otro cantor tras la muerte de J ohann Kuhnau
(1660-1722) en junio de 1722. Telemann haba sido considerado el mejor candidato, pero
rechaz la oferta. Timothy A. Christoph Graupner (1683-1760), director de la orquesta del
prncipe de Hesse de Darmstadt, era la segunda mejor opcin, pero al ver que el prncipe
rehusaba aceptar su traslado este recomend a Bach. Segn Geiringer, Bach no era el mejor
candidato ya que careca de estudios universitarios, adems de que su fama como organista no
aseguraba una posicin como cantor y maestro de latn en la escuela, o su experiencia como
director de la orquesta en Cthen no se comparaba con la de los directores de ciudades ms
prestigiosas como Hamburgo. Finalmente, la eleccin se llev a cabo en abril de 1723. 3
Despus de una examen teolgico, Bach fue declarado oficialmente el Cantor de St. Thomas,
quien al mismo tiempo era el director musical que supervisaba todas las manifestaciones
musicales de la ciudad: enseaba canto y catecismo luterano en latn a los alumnos de la
escuela de St. Thomas una vez a la semana, la mayora de ellos nios talentosos con pocas
posibilidades econmicas para recibir una buena educacin. Estaba bajo el mando del rector
J ohann Heinrich Ernesti y del Concilio de la Ciudad, que consista en quince burgueses y
asesores que estaban al tanto de todas las actividades del colegio. Tambin el Consejo
Eclesistico ejerca su autoridad en cuanto a los servicios y actividades de la iglesia. Adems
estaba como responsable de los programas musicales de todas las iglesias municipales, como
la de St. Paul y St. Nicholas, cuya msica de los servicios dominicales era muy elaborada para
el rgano.
Bach mostr su preferencia por componer obras ms grandes, como oratorios y
cantatas, ya que la iglesia de St. Thomas tena un coro mucho ms grande. Bach se vea
obligado a presentar una nueva cantata cada semana que encuadrara con el culto principal del
domingo y aparte componer la msica de otros eventos como Ao Nuevo, Misa de Navidad
(en la cual present su nuevo Magnificat), bodas, funerales, etc 4

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Cuando Bach lleg a la escuela las condiciones de esta no eran favorables, de manera
que realiz numerosas peticiones para el beneficio acadmico de la misma. 5 En 1725 las
autoridades de la Universidad de Leipzig suspendieron el derecho que tenan Bach y el
organista de la iglesia de San Nicholas (J . Gottlieb Grner) y sus predecesores de controlar las
actividades musicales en sus instalaciones, que abarcaba tambin la iglesia universitaria de St.
Paul. As que despus de esto Bach escribi muy pocas obras para las ceremonias, como la
Oda fnebre para la princesa Christiane Eberhardine (BWV 198). En esta etapa, por iniciativa
propia compuso obras para instrumentos de teclado, como las partitas del segundo
Klavierbchlein vor Anna Magdalena Bach BWV 825-830 (1725) y las Sonatas en tro para
rgano BWV 525-530, dedicadas a su hijo Wilhelm Friedemann.

En 1729 fue invitado a ser director, organista y compositor del famoso Collegium
Musicum, fundado por Telemann, una institucin independiente de las autoridades
universitarias que acoga a msicos, los entrenaba y preparaba para obtener reconocimiento y
buena posicin. All se presentaron sus hijos mayores. El trabajo en este colegio inspir a
Bach a componer numerosas cantatas seculares, msica de cmara, los arreglos de sus
primeros conciertos para violn, los conciertos para clavecn BWV 1052-1058 y la Suite en Si
menor, para flauta y cuerda BWV 1067.

Era evidente que al compositor le atraa ms su actividad creativa en este colegio y
comenz a descuidar sus actividades pedaggicas en el colegio de St. Thomas. En el verano de
1730 el consejo de la ciudad le reproch su negligencia en los deberes del su cargo y lo
amenazaron de disminuir su paga. Pero Bach escribi el 23 de agosto de 1730 un informe del
tipo y nmero de solistas y coristas, as como de instrumentistas necesarios en las diferentes
reas de la iglesia. En esta carta expres los escasos medios con que contaba para cumplir
satisfactoriamente su tarea, pero no hicieron caso de la peticin como en veces anteriores.
Seguramente Bach opt por irse a otro lugar pero la oportunidad de traslado no se present.
Sin embargo, a partir de septiembre de 1730 las condiciones de la escuela lograron cambiar a
la llegada del nuevo rector y amigo de Bach, J ohann Mathias Gesner, quien realmente lleg a
valorar su trabajo. Lo liber de las clases y todas las actividades que no tuvieran que ver con la
msica y reorganiz la escuela dndole mayor importancia a la msica. Bach contaba ahora
con un mejor coro.
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Bach no solo estaba al cuidado de 50 nios en el colegio, sino que tuvo especial
cuidado de la educacin de sus hijos, Wilhelm Friedemann (1710-1784), Philipp Emanuel
(1714-1788) y Gottfried Bernhard (1715-1739), ya que el asegurar su porvenir haba sido el
principal motivo de su traslado a Leipzig. 6 Para sus ltimos aos Bach perdi cierto inters en
el desarrollo del colegio de St. Thomas y se concentr en la Societt der Musikalischen
Wissenschaften, una organizacin establecida en 1738 por uno de formadores del Collegium
Musicum, que promocionaba las ciencias musicales. 7
En 1733 Bach compuso en Kyrie y Gloria de su obra ms prestigiosa, la Misa en Si
menor (terminada entre 1747-48), en honor al ya fallecido Friedrich August El Grande. Con
la obra solicitaba el ttulo de maestro de capilla en la Corte Real de Polonia y del electorado de
Sajonia. Bach obtuvo el ttulo en 1736. Este apoyo de la corte le sirvi como respaldo ante las
diferencias que presentaba con el rector que sucedi a Gesner en 1734, J ohann August Ernesti,
quien lo acusaba de descuidar sus deberes en el colegio y cuyos mtodos pedaggicos eran
hostiles a la msica.
A sus 60 aos, Bach se vio en la obligacin de perfeccionar su arte y terminar la obra
que haba comenzado. As que compuso obras entre las que destacan las ltimas versiones de
sus Pasiones en 1740, realiz la segunda coleccin del Clave Bien Temperado (1742); a esta
etapa tambin pertenecen los conciertos para clavecn (1738), las Variaciones Goldberg
(1742) y el Arte de la Fuga (1748-1749). Por otro lado continu viajando y probando los
rganos de varias iglesias. Disfrutaba tocando en sitios como Leipzig o Dresden. Gracias a las
recomendaciones del embajador de Rusia Herman von Keyserlingk, fue invitado en 1747 a la
corte de Berln. Prob los rganos en Potsdam y toc en los pianos del elector Friedrich
August II, fabricados por Silbermann. En sus reuniones, al rey le gustaba darle un tema para
que improvisara de manera que asombraba a su audiencia con su gran agilidad. A raz de esto,
a su regreso a Leipzig Bach compuso el Musicalisches Ofter dedicados al rey el 7 de julio de
1747.
Por 1749 Bach estaba muy enfermo (cataratas) y prcticamente ciego. Tras una fuerte
fiebre, Sebastin Bach falleci el 28 de julio de 1750, a sus 65 aos, en Leipzig.
Gracias a necrologa escrita por su hijo Carl Philipp Emanuel y su alumno en 1754 J .
Fr. Agrcola conocemos el desarrollo artstico de J ohann Sebastin Bach. Su msica fue
repartida entre Wilhelm Friedemann y Philipp Emanuel, y pocas para Anna Magnadela Bach;
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aunque la mayora de los manuscritos originales que se conservan todava en Berln y Leipzig,
proceden de la herencia de Philipp Emanuel. Hasta la fecha es imposible dar un nmero
aproximado de las obras perdidas. Muchas obras instrumentales no han podido ser datadas
hasta hoy y numerosas obras de su juventud son de autenticidad dudosa.

Estilo Musical

Bach es el primer compositor alemn de gran reconocimiento europeo. Cuando muri,
su fama apenas logr alcanzar las fronteras de su propio pas, y recaa principalmente por sus
cualidades como intrprete e improvisador virtuoso. Su reconocimiento como compositor
comenz a darse dcadas despus de 1750. Como menciona Honegger: La obra de Bach no
encaja en su poca. Utiliz las formas tradicionales sin volver al pasado, sino utilizando estilos
y tcnicas modernos sin ser considerado l mismo como innovador. El carcter de su msica,
comparada con el de sus contemporneos, es ante todo severa, no divertida ni accesible sino
difcil, dirigida al entendido porque exiga un estudio serio (Honegger, 1993, p. 35).
Bach no fue un innovador sino un perfeccionador de las formas y tcnicas ya
existentes, a tal grado que su estilo nico son el formato y punto de partida para el estudio de
varias de ellas, tales como la fuga, passacaglia, tocata e incluso la sonata y tcnicas como el
contrapunto y la imitacin.
De estas la forma o gnero por excelencia de Bach fue la fuga. Entre otros gneros la
passacaglia tambin fue utilizada por Bach, como la de C menor BWV 582 (1712), obra de
variacin continua, de tempo triple, moderadamente lenta y de armonas que generalmente
cambian con el comps. Por otro lado las sonatas de Bach son llamadas a veces suites porque
incluyen bailes. Desarroll dos tipos de sonata: sonata da camera o de la corte y sonata da
chiesa o de iglesia. 8

Segn Bukofzer, en el desarrollo creativo de Bach se pueden distinguir cinco perodos
que se corresponden ms o menos con los distintos trabajos que desempe en su vida. El
primer periodo esta marcado por trabajos importantes cuando fue organista en Arnstadt (1703)
y Mhlhausen (1707). En esta etapa Dietrich Buxtehude ejerci notable influencia en la
msica para rgano de Bach, como en sus formas libres como la tocata y fuga, y las formas
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obligadas como la passacaglia y el coral de rgano. 9 Las obras de este primer periodo se
caracterizan por una duracin excesiva, la superabundancia de ideas, una exuberancia sin freno
y una armona ms bien ambigua. Hay extravagantes acompaamientos de coral. Sus tres
nicas partitas de coral presentan pautas estrictas y contramotivos independientes (Bukofzer,
1986, p. 281). Tambin entran sus primeras cantatas, que bsicamente reflejan el estado de la
cantata sacra hacia 1700: en ellas no hay recitativos (se incluyeron en revisiones posteriores),
tienen un marcado sabor instrumental en el que aparecen numerosas ornamentaciones para el
rgano. En sus arias Bach ya usaba un bajo quasi ostinato de carcter modulatorio y desde un
principio sus textos eran plasmados simblicamente en su msica.
El segundo periodo comprende los aos que residi en Weimar (1708-1717) donde
labor como organista de la corte primeramente y despus como concertino de la orquesta.
Fue la etapa donde empez a perseguir un estilo propio. Este es el periodo de sus grandes
composiciones para rgano, muy virtuosas, que no tienen que ver con el coral. Aqu empez a
fluir una oleada de composiciones relacionadas con la msica italiana en general y del estilo
de concierto en particular, que se explicara ms adelante. Se bas en Vivaldi (1678-1741)
principalmente y aunque no alter la forma de sus conciertos, les aadi ornamentacin,
reforz el contrapunto e incluso aadi nuevas partes. En cuanto a sus cantatas compuestas en
esta etapa Bach, plenamente consciente de las races profanas de la cantata, no dudo en
ampliar las formas tradicionales sacras mediante las innovaciones formales de la pera y la
cantata italianas, en las cuales las arias y recitativos son de extensiones amplias y armonas
muy complejas que dan pie a progresiones meldicas ms convincentes. 10
El tercer periodo comprende las obras compuestas en Cthen (1717-1723), donde fue
maestro de capilla y director de msica de cmara. Sus deberes oficiales no tenan nada que
ver con la msica sacra ni con el rgano. Aqu escribi la mayor parte de su msica para
clavecn y para conjuntos de cmara, de matiz didctico (ver msica para teclado). Destacan
las suites, series de preludios y fugas, series de corales ara rgano, invenciones, etc. La msica
de cmara es la manifestacin ms alta del periodo de Cthen. Escribi la mayora de sus
sonatas para un instrumento meldico (violn, flauta, viola da gamba) y obbligato de
clavicmbalo. A este instrumento lo convirti en un instrumento concertante (alejndolo de su
uso como continuo) y cre para la mano derecha una parte totalmente independiente que antes
sola tomar el segundo instrumento meldico. Sus sonatas para solista son en realidad sonatas
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en tro condensadas para dos instrumentos (por ejemplo, una sonata para viola da gamba era
una condensacin de una sonata en tro para dos flautas). Estas tienen mucho del estilo de
concierto, uso frecuente de formas da capo y ritornelo y gran tratamiento de la homofona del
continuo y la polifona de las lneas internas. A este periodo pertenecen las suites para
violonchelo y las sonatas para violn, aunque tambin destacan los Conciertos de
Brandengurgo (1721), en los que la presencia de la polifona tenda a oscurecer el contraste
entre el tutti y el solo, sin embargo, Bach equilibr este aumento de la complejidad formal con
la forma da capo, con la que transform la forma ritornelo diversificada en una estructura
tripartita. Estos son los concerti grossi ms inspirados y complejos de la poca barroca (op.
cit, p. 298).
El cuarto periodo se inicia cuando Bach es nombrado cantor de la iglesia de St.
Thomas de Leipzig (1723) y concluye en el ao en que escribi sus ltimas cantatas (1745).
En esta etapa compuso numerosas cantatas basadas en letras de coral de carcter litrgico.
Estas se caracterizan por una primera estrofa en forma de fantasa de coral, una forma libre, y
la ltima adopta una sencilla pieza a cuatro partes. Las estrofas intermedias mantenan la
forma de recitativo o aria. En esta etapa tambin adquiri una tcnica virtuosa al teclado de
Domenico Scarlatti (1685-1757), en especial el cruzado de manos y una estructura peridica
de la frase, contraste temtico estructural. Destacan su Clavierbung op. 1 (1731), Obertura
francesa BWV 831 (1735), Conciertos Italianos BWV 971 (1735), Variaciones Goldberg
BWV 988 (1742), Fantasa Cromtica y fuga para clavicordio BWV 903 (1720), la segunda
parte del Clave Bien Temperado BWV 870-893 (1742) y siete conciertos para clavicordio y
orquesta de cuerdas (BWV 1052-58).
El quinto y ltimo periodo comprende los ltimos cinco aos de su vida. Compuso las
obras ms abstractas de su madurez: las seis Variaciones cannicas BWV 769 (1747) para
rgano sobre el coral Vom Himmel Boch, La ofrenda musical BWV 1079 (1747) y El arte de
la fuga BWV 1080 (1748-49), todas ellas de magistral polifona y son variaciones
contrapuntsticas sobre un solo tema. En las Variaciones Cannicas combinaban el cantus
firmus del coral, arcaico, con grupos de voces libres unidas por un canon. En la ltima
variacin logr introducir cuatro lneas simultneamente. La ofrenda musical consiste en un
ciclo de variaciones contrapuntsticas e independientes que abarcan todo el desarrollo de las
formas fugadas (fuga doble, triple, de espejo, cudruple, hasta la fuga cannica). El arte de la
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fuga, de objetivo didctico, es todo un curso de composicin de fuga que revela las ms
inalcanzables posibilidades contrapuntsticas sobre un tema neutral. Comprende dieciocho
fugas y cnones ordenados de modo ms o menos simtrico. La ltima fuga, una fuga
cudruple, queda incompleta tras la terminacin de su tercera parte, en la que Bach introdujo
sus iniciales B A C H (Si bemol, La, Do y Si) por primera vez en un tema de fuga.

Ya se ha mencionado que desde nio Bach recibi una slida formacin musical en el
clavecn, rgano, violn y canto. Sin embargo, en cuanto a la composicin fue autodidacta. De
acuerdo con Bukofzer, en trminos muy amplios, se puede decir que los maestros de Bach
fueron todos los principales creadores de la msica europea. Estudi sus obras copindolas,
que es el modo tradicional de estudio para un aprendiz de msica (op. cit. p. 279). El maestro
italiano ms antiguo que le sirvi de ejemplo fue Timothy A. Smith Girolamo Frescobaldi
(1583-1643), cuyas Friori musicali Bach copi en su totalidad. De este compositor Bach
seleccionaba las obras relacionadas con la liturgia catlica. Entre otros maestros italianos que
Bach imit se hallan Giovanni Legrenzi (1626-90), Arcangelo Corelli (1653-1713), Antonio
Lotti (1666-1740), Antonio Caldara (1670-1736), Tomaso Albinoni (1671-1750), Vivaldi,
Marcello y Bonporti (1672-1748). Entre los franceses se encuentran J ean-Henri D'Anglebert
(1635- 91), Charles Dieupart (1667-1740), Louis Marchand (1669-1732) y Nicholas de Grigny
(1672-1703). Tambin analiz minuciosamente las obras de los compositores clebres de su
poca, como el austriaco J ohann J oseph Fux (1660-1741) y los alemanes J ohann Caspar
Ferdinand Fischer (1670-1746), Heinrich Schtz (1585-1672), J ohann Caspar Kerll (1627-93),
entre otros.
De los organistas contemporneos de Alemania del sur y norte aprendi la variacin y
arreglo de coral, tocata, preludio y fuga. En cuanto a las influencias francesas e italianas
Bukofzer menciona en su libro que el destino de la msica del barroco tardo dependa de los
estilos italiano y francs que ocupaban cada uno de los platillos de la balanza musical. Los
recursos armnicos de la tonalidad, el estilo de concierto en la msica vocal e instrumental, y
las formas concierto y sonata eran las caractersticas del estilo italiano. Las pautas coloristas y
programticas de la msica instrumental, la disciplina orquestal, la obertura y la suite de
danzas y la ornamentacin muy florida de la meloda eran caractersticas del estilo francs. De
acuerdo con Honegger la rtmica de sus temas y contrapuntos se alimentan de esta fuente y,
19
mediante sus estudios aplica a la fuga la construccin tonal del concierto. Aunque el gnero de
la fuga ya exista, es Bach el que la desarrolla de manera magistral equilibrando
metdicamente las variabilidades contrapuntsticas de un tema en una escritura marcada por la
tensin armnica.
De la msica francesa el compositor tambin retom las formas coreogrficas de las
danzas de los ballets. Los factores esenciales del estilo francs fueron las innovaciones
orquestales de Lully y la tcnica de teclado de Franois Couperin (1668-1733). La suite
orquestal de este grcil estilo francs fue cultivada por J ohann Friedrich Fasch (1688-1758),
cuyo estilo contrapuntstico fue admirado por Bach. Del profesor de Fasch, Christoph
Graupner, Bach admiraba su estilo que aunque fugado, no era autnticamente cannico. Por
otro lado, el propio estilo alemn se caracterizaba por su marcada tendencia a usar una textura
slida de tipo armnico y contrapuntstico (op. cit. p. 269).

Estas influencias francesas se reflejan en sus composiciones tempranas para rgano y
clavecn, en las que ampliaba las formas ya existentes por una tensin interna de la obra, y al
mismo tiempo las unificaba por medio de trabajo temtico estricto. Las diferentes partes de la
obra no derivan unas de otras, sino que se yuxtaponen entre s. No hay tensin que prepare las
modulaciones sino que son repentinas y la mayor parte de los movimientos est dominada por
el tono principal. Las frecuentes desviaciones armnicas producen una impresin de
arbitrariedad y no dan lugar a desarrollos ms amplios. No hay una progresin metdica, es
decir, que en lugar de un trabajo temtico en el que constantemente se introducen nuevos
elementos por medio del tema y de su contrapunto, en las primeras obras nos encontramos con
una yuxtaposicin ms bien formal de temas y encadenamientos de secuencias ( Honegger,
1993, p.33). Cuando Bach fue soprano en el coro de la escuela de Lneburgo, conoci a
George Bhm, alumno de Reinken, con quien aprendi la msica francesa para rgano. 11
Cuando visit Celle varias veces aprendi la opera y msica orquestal francesa.

Claramente su inters por el estilo concertato, inspirado por conceptos barrocos
especficamente en la forma del concierto, se manifiesta en sus trabajos tempranos. Este estilo,
tan empleado desde comienzos del siglo XVII, consiste una de las manifestaciones de la
yuxtaposicin o principio entre contraste o rivalidad entre grupos de instrumentos o entre
instrumentos y voces. Cuando Bach estuvo en Weimar comenz a frecuentar los conciertos
20
italianos como los del veneciano Antonio Vivaldi, e hizo arreglos de ellos para el teclado. A
partir de los estudios de dichos conciertos desarroll su gusto por las formas amplias cuya
construccin temtica generalmente basada en temas largos, ms complejos y muy enfatizados
desde el principio del movimiento. La tcnica que comenz a utilizar fue la del ritornello, la
forma rond que los compositores italianos empleaban en el primer movimiento; y lo utiliz
como elemento de unificacin de los diferentes movimientos de sus conciertos y cantatas. De
la pera y cantatas de cmara italianas tambin recibi influencias a partir de 1714. Antes de
Weimar, en las primeras cantatas construa los textos en base a breves citas bblicas o
versculos de corales y en trminos de forma contrapona el motete y el arioso con ciertas
obras muy breves. Pero despus adopt una nueva forma de cantata con melodas de temas
amplios y cantabiles al estilo de la pera italiana (basando un movimiento en una idea central
y sacar de ella el pasaje de tensin). Su estilo nuevo supera a sus contemporneos en amplitud,
diversidad rtmica y expresin.

Bach tena una tcnica muy peculiar que le permita lograr movimientos de gran
amplitud. Este rasgo recaa en que pensaba en una frase meldica (tema) determinada como el
ncleo o corazn de toda la obra, misma que ira contrapunteando utilizando las mismas series
de figuras expuestas al principio del movimiento y siguiendo la tcnica de intercambio de
voces que utiliza en la fuga. Cabe mencionar que para Bach la invencin de sus temas era la
parte difcil, la emanacin del tema o el resto del material que le sucede era la parte ms
lgica del trabajo. Tambin, en su proceso tena muy claro desde el principio el ritmo y el
esquema estructural en el que desarrollara el contrapunto y se serva de pasajes en ostinato o
quasi-ostinato que ocurren frecuentemente en el bajo. Para sus conciertos y cantatas empleaba
una brillante y tenue orquestacin, frecuentemente construida en una cantinela (repeticin) o
en unos cuantos motivos.
Para Bach su obra de arte nunca fue algo acabado, es decir, que siempre consider
alguna transformacin o mejora que aportar. Le pareca que una misma composicin poda
utilizarse para varios fines, por ejemplo, un concierto para violn podra hacerse uno para
clavecn o transcriba un coral a un movimiento para rgano; en la obra vocal utilizaba una
misma msica para diferentes textos, de manera que esta presentaba variaciones mnimas slo
para adaptar el nuevo texto, etc. Tal vez este hecho se dio por el deseo del compositor de no
21
dejar al olvido tan numerosas obras que se haban ejecutado slo una vez y por la enorme
cantidad de msica que tena que componer para conservar sus cargos. Con esto tambin es
importante afirmar que el compositor siempre lig la concepcin de su arte a la de su puesto y
encargo. Cuando fue organista de la corte compuso la gran parte de sus obras para rgano
(escritas entre el periodo de Weimar y el final de la primera dcada en Leipzig), cuando fue
maestro de capilla en Cthen compuso la mayor parte de conciertos (despus de visitar Cthen
ya no tuvo el propio incentivo de escribir conciertos) y msica de cmara, o bien, cuando
estuvo en St. Thomas, la mayor parte de sus cantatas. Pocas veces escribi msica por
iniciativa propia. Dentro de esta ltima categora entran las obras pedaggicas o instructivas
para teclado. Por otro lado, Bach siempre conserv la facultad de componer obras del mayor
valor en un breve lapso de tiempo.

Para las piezas de ndole religioso Bach siempre daba prioridad a las cuestiones
espirituales. Honegger deduce esto por el hecho de que se conocen parodias profanas de obras
profanas, o parodias religiosas de obras religiosas y parodias religiosas de obras profanas, pero
no se ha descubierto ninguna parodia profana de una obra religiosa. Para algunas obras de esta
ndole introdujo elementos extramusicales como el simbolismo musical, donde haca la forma
de una cruz con figuras de notas; de alegoras de nmeros, donde aluda a los 10
mandamientos mediante 10 entradas, etc. Tambin es conocida la transcripcin de las letras
del alfabeto B A C H por notas musicales.

La obra de Bach tard en reconocerse y rpidamente fue olvidada. Como escribi Anna
Magdalena los hombres han olvidado su obra. Raras veces se le juzga; se habla sobre todo de
sus hijos, pero no puedo creer que siempre ser as (Repolles, 1977, p. 43). Slo en algunas
etapas ha renacido nuevamente, como a principios del siglo XIX cuando Breitkopf und Hrtel
(1540) hizo una edicin de algunas de sus obras. En 1829 Mendelssohn ofreci en Berln una
audicin de La Pasin segn San Mateo produciendo impresin y admiracin por la obra del
compositor. En 1837 Robert Schumann public dos cartas en las que Beethoven felicitaba a
otro editor alemn para su prxima edicin de las obras de Bach. En 1850 se funda en Leipzig
la Sociedad Bach, que publica la obra completa del maestro en 59 volmenes.

22
Msica para teclado

Bach escribi msica para teclado en mayor cantidad que cualquier otro instrumento.
Geiringer afirma que las generaciones siguientes lo conocieron como el compositor del
teclado. En el periodo Barroco, a parte del rgano, dentro de esta categora correspondan tres
tipos de instrumento: clavecn (clavicmbalo italiano o clavecn francs, tiene varios grupos de
cuerdas que producen un sonido muy vigoroso y fuerte; las cuerdas punzadas con pluma o
cuero), clavicordio (cuerdas golpeadas con un elemento metlico) y la espineta, con slo una
serie de cuerdas que producan un sonido brillante, pero poco flexible y menos suave a
comparacin del clavicordio. Pero a partir del siglo XVIII el trmino teclado fue reducido al
clavicordio. Bach no presentaba preferencias para estos instrumentos, salvo cuando especific
que las Variaciones Goldberg BWV 988 (1742) y el Concierto Italiano BWV 971 (1735)
tenan que ser ejecutados en el clavecn. Tambin cuando escribi para clavicordio El Clave
Bien Temperado I BWV 846-869 (1722) y II BWV 870-893 (1742). Algunos estudiosos
podran asumir que las Suites Inglesas BWV 806-811 (1721), por el bro de su carcter, deban
ser interpretadas en el clavecn. En cambio, las Suites Francesas BWV 812-817 (1722-24),
por su sonido suave y ms delicado, en el clavicordio. Tambin en este deban ser tocadas las
invenciones y sinfonas.

Hay ciertos libros instructivos de msica para teclado que por siglos son considerados
como indispensables para la formacin del pianista. Estos son los dos libros de El Clave Bien
Temperado, las Invenciones y Sinfonas BWV 772-801 (1722-1723), preludios para
principiantes BWV 924, 926-930, 933-943 del Clavier-Bchlein (1720) y los 46 corales para
rgano del Orgebchlein BWV 599-644 (1713-17) para rgano, ambas colecciones
compuestas para el hijo mayor de Bach, Wilhelm Friedemann cuando tena nueve aos y
medio. De acuerdo a los datos otorgados por Philipp Emanuel Bach, su mtodo para ensear
era el siguiente: Durante meses pona a practicar a sus pupilos ejercicios para las dos manos
con el propsito de lograr un sonido claro y limpio. Lo mejor era que continuaran as de seis a
doce meses por lo menos. Para algunos que les resultaba tedioso, escribi invenciones y
pequeos preludios que incluan estos ejercicios y tambin todos los ornamentos para las dos
23
manos. Despus de esto ya podan estudiar sus propias composiciones, las cuales les tocaba
primero y les deca as tiene que sonar (Geiringer, 1966, p. 46).

El Clavier-Bchlein satisface las necesidades del principiante. Bach ofreci en el
principio de la coleccin una serie de anotaciones sobre los rangos de las cuatro octavas
(violn, soprano, alto, tenor, etc) y una explicacin de ornamentos. Posteriormente le sigue una
pequea pieza titulada Applicatio BWV 994 , la cual posee una completa digitacin, una
innovacin en el uso del pulgar, y el mtodo comn de cruzar el tercer dedo sobre el cuarto.
De esta coleccin las primeras dos piezas y las ocho ltimas fueron compuestas por Bach, y de
los nos. del 3 al 7 por Friedemann. Hay piezas con ornamentos para la mano izquierda como el
Preludio en Do mayor BWV 924, los nos. 8 y 9 en Fa mayor (BWV 927 y 28) desarrollan la
independencia de las dos manos e introducen al aprendiz en la problemtica de la textura
polifnica. El no. 11 en Sol menor BVW 930 es un estudio de la digitacin completo y
original del compositor. Hay otros preludios como los seis Preludes lsage des
Commencants (BWV 933-38) que estn escritos a dos partes, o el BWV 999 (con acordes
fraccionados que tiene carcter improvisatorio) y los BWV 939-43, el ltimo de los cuales es
considerado una pieza para el repertorio de rgano; los cuales no fueron publicados como
parte del Clavier-Bchlein.
Hay un segundo Clavier-Bchlein para Anna Magdalena Bach compuesto en 1725 que
incluyen las partitas BWV 827 y 830 (de las seis Partitas BWV 825-830 compuestas en
1731). El libro contiene una serie de pequeas danzas (minuets, polonaises, marches, musette).
Segn Geiringer presentan una tcnica simple representativa del style galant probablemente
sacado del pequeo Emanuel (op. cit, 283). Adems de las partitas tambin se cuentan dos
Suites francesas (BWV 812 y parte del 813) y el primer preludio del libro I del Clave Bien
Temperado.

El Orgelbchlein en su ttulo menciona Gua para el aprendiz de organista con el fin
de ensearle el desarrollo de un coral segn diversas maneras, que le sirve tambin para
perfeccionar el estudio del pedal, ya que este recibe un tratamiento estricto de la voz de
obbligato. La coleccin contiene preludios corales que presentan la meloda sacrosanta casi
siempre enunciada por la voz soprano a la que acompaan tres voces en obbligato, las cuales
se ocupan de entretejer motivos independientes segn el contrapunto ms estricto alrededor
24
del soprano. Casi nunca interrumpen la fluidez de la meloda con interludios. Bach da al coral
el tratamiento de una sola variacin de partita, aunque con una severidad en la elaboracin
contrapuntstica que se desconoca hasta el momento. Las figuras (motivos) una vez fijadas
regan la estructura de toda la composicin. La intensidad musical de los preludios se
derivaba de la interpretacin de tres factores unificadores: la unidad de la figura rtmica, del
motivo meldico y la unidad de sentimiento.

Las 15 Invenciones (para dos voces) y 15 Sinfonas (tres voces) BWV 772-801 son
conocidas tambin como invenciones a dos partes e invenciones a tres partes. Bach le dio
el nombre de invenciones a obras contrapuntales breves construidas alrededor del desarrollo
del material que surge de uno o dos motivos. A pesar de su brevedad, las invenciones y
sinfonas son msica de alto nivel. En ellas el material motvico atractivo es desarrollado de
una manera magistral e imaginativa (Kennan, 1999, p.126). Son piezas indispensables para la
ejecucin de otras ms complejas de ms de tres voces, como las fugas. Los preludios como el
13 y 18 del libro I de El Clave Bien Temperado y movimientos como preludios de algunas
suites y partitas de Bach son esencialmente invenciones.

Los preludios en un principio (s XV y XVI) eran obras breves, los ms grandes de 20
compases, de estilo libre. A partir de 1658 se comenzaron a combinar con otras
composiciones. Por ejemplo, Louis Coperin lo antepona a suites. G. F. Handel (1685-1759)
emple un estilo libre improvisatorio en estas piezas para anteceder tambin sus suites. Sin
embargo, Bach empez a hacer de ellos movimientos completos de concierto grosso,
oberturas, tocatas y sinfonas y anteceda a suites y partitas. La combinacin de preludio y
fuga que se volvi tpica en Bach se remonta a los preludios de rgano de comienzos del siglo
XVII, los cuales despus de una seccin en estilo libre, continan y terminan con una breve
seccin fugal. 12
La serie por excelencia se encuentra en los cuarenta y ocho preludios y fugas de El
Clave Bien Temperado, es decir, afinado segn el llamado temperamento igual, que slo
conserva la exactitud terica de la octava (Repolles, 1977, p. 52). En l Bach explor todas las
24 tonalidades que se presentan en forma cromtica, presentando una tonalidad mayor y una
menor de manera seriada (como haba aplicado varias tonalidades en las invenciones y
25
sinfonas), a fin de explorar los diferentes caracteres existentes (diferentes temperamentos).
Bach expres en la pgina principal de esta coleccin: A travs de todos los tonos y
semitonos, ambos como corresponden a la tercera mayor o Do, Re Mi y su concerniente
tercera menor Re, Mi, Fa (op. cit, p. 63). Anterior a Bach, el sistema de afinacin estaba
basado en relaciones numricas y pitagricas de afinacin desigual a veces no perceptible en
intervalos cortos. Por tal razn, los instrumentos eran de menor rango, puesto que entre ms
distancia intervlica exista, mayor desafinacin. Sin embargo Andreas Wieckmeister (1645-
1706) cre un sistema en el cual ya no se ocupaban dos cuerdas para afinar un tono
(enarmnico), sino dej slo una que permita temperar el tono por relaciones de octava y
cuarta.
Bach tom como referencia la Ariadne Musica de J ohann Caspar Ferdinand Fischer,
compuesta en 1702 la cual inclua diez y nueve tonalidades guiadas por el odo en relacin de
unas con otras. Bach, en cambio, utiliz tonalidades de ms estrecha relacin y mediante un
sistema de afinacin bien establecido, adems de que sus caracteres y tcnicas utilizadas eran
muy independientes y distintas entre s.
El nombre, bien temperado surge de un sistema de afinacin por quintas de las notas
del teclado, que resultan exactas o bien temperadas y por este hecho se pueden utilizar todas
las tonalidades. El trmino clave se aplica a cualquier instrumento de teclado. Los preludios
y fugas estn ligados entre ellos en estilo y tienen una singular concurrencia por el hecho de
que en ambos el pasaje del material conclusivo es precedido por una sucesin de armonas
muy desarrolladas (Parry, 1946, p. 345). Los preludios, a parte de ser breves, son piezas de
carcter introductorio para las fugas. Comienzan y terminan en el rea de la tnica
generalmente. Algunos son arpegiados y presentan acordes fraccionados como el 1, el 4 o 7
del primer libro. Otros, por su carcter ms acadmico, son semejantes a un estudio o tocata
como los nos. 2, 3, 5 y 6; y otros son ms lricos como los nos. 9, 13 y 24. Por otro lado, las
fugas son las ms excelentes de las formas desarrolladas por Bach. Son monotemticas y
consisten en cierto nmero de voces individuales (generalmente tres o cuatro, hay una de dos
voces, la no. 10 y de cinco, las nos. 4 y 22) y tienen por base una meloda breve denominada
sujeto o tema declarado una vez y seguida por las otras voces en estrecha sucesin. Este
reaparece en toda la pieza en todas las voces, existiendo una relacin recproca entre sujeto (en
la tnica) y respuesta. Asimismo hay pasajes denominados episodios en donde no hay
26
declaracin del sujeto y al final aparece el sujeto en stretti, que contiene la superposicin de
los sujetos presentados sucesivamente. Hay fugas con inversin del sujeto (nos. 6, 14, 20 y
22), con contrapuntos dobles (nos. 7 y 10) y triples (nos. 3 y 21) y en stretti (nos. 1, 4, 6 y 8),
del primer libro.
En el segundo libro los preludios difieren de los del primer libro. La mayora no fueron
concebidos como meras introducciones, ya que son muy parecidos a las fugas, en cuanto a que
son bastante elaborados y algunos las sobrepasan en tcnica. Solo hay una pieza arpegial (no.
3) que cambia en el comps veinticuatro a una forma fugato. El no. 22 tiene una fuga a tres
partes. Los preludios nos. 1 y 16 no son una mera introduccin a la fuga sino que presentan un
estilo fresco fugado que prepara efectivamente la entrada de la fuga mediante creaciones
contrapuntsticas. Los nos. 2, 8, 10, 20 y 24 son inspirados en invenciones a dos partes. Los
nos. 4 y 19 estn escritos a manera de sinfonas a cuatro partes. A diferencia de piezas
tempranas, la mayora de los preludios a manera de invenciones estn divididos claramente en
dos secciones con signos de repeticin en la parte final. El no. 13 tiene el carcter de
introduccin de una overtura francesa. El no. 14 es semejante a una seccin central lenta de
concierto. Los nos. 5 y 21 fueron inspirados en ritmos similares a los de la Gigue.
Por otro lado, las fugas son muy similares a las del primer libro. La mayora tienen
polifona grandemente intrincada. La no. 5 es una fuga stretto que explora las posibilidades
traslapadas de las entradas del tema. La no. 9 presenta varios tipos de stretto, incluyendo el
aumento y disminucin del tema. El no 22 tiene un tema de gran expresin que gradualmente
se une a dos contrapuntos, con la ayuda de inversiones y strettos. En la no. 12 se interrumpe el
gran fluido de desarrollo polifnico insertando episodios homofnicos. La no. 15 basa su
sujeto en acordes fraccionados. Los arpegios hacen que la obra no tenga su base en la
elaboracin contrapuntstica. La no. 20, una fuga turbulenta y llena de bro, no posee ms all
de los estndares de la fuga tradicional y concluye con una tercera de picarda. De esta
coleccin tambin destacan la no. 2, que inicia con una ordinaria fuga a tres partes, pero antes
del final una cuarta voz entra aumentando la elaboracin del tema y adhiriendo una nueva
dimensin a la textura final de la obra. La no. 13 es de excelente construccin simtrica (que
rara vez se encuentra en las obras tempranas de Bach). Tiene cinco desarrollos temticos
separados por dos tipos de episodios (corto y largo). La no. 23 es una doble fuga y la no. 24 se
convierte en el apndice de toda la serie.
27

A los libros pedaggicos antes mencionados se le suman la gran cantidad de obras para
clave y rgano que exploran diversa variedad de gneros (fuga, tocata, fantasa, coral, etc). La
Fantasa Cromtica y fuga en Re menor para clavicordio BWV 903 compuesta en Cthen en
1720, que es la ms larga y brillante de todas fugas para el instrumento. Posee un carcter
virtuoso e intensidad emocional, adems de una construccin muy lgica y estricta. La primera
seccin de tipo semejante a la tocata, utiliza una textura de acordes fraccionados y arpegios.
La segunda introduce un recitativo y la tercera combina estos dos elementos. La obra est llena
de cromatismo y progresiones armnicas muy elaboradas que le dan un sentido dramtico. En
ella Bach explor las posibilidades del sistema bien temperado. Destacan otras Fantasas y
fugas como la de La menor (BWV 904) compuesta en Leipzig en 1725, la cual tiene un
movimiento introductorio lento, con acordes cambiantes semejantes al uso que les dio
Frescobaldi. En un principio aparece un sujeto que abarca doce compases (transportado a
diferentes tonalidades cercanas) y despus diferentes entradas dan lugar a secciones
modulantes a tres o cuatro voces. Despus, una enorme fuga doble desarrolla un tema
enrgico. Al final hay una yuxtaposicin de ideas contrastantes. La Fantasa en Do menor
BWV 906 (1738) de dimensiones pequeas, es una pieza vigorosa que hace emerger una
forma sonata. La destaca su primer tema muy vivo seguido de uno muy lrico, en donde la
mano izquierda sigue el ejemplo de Scarlatti, de cruzarse sobre la mano derecha. La pieza no
tiene un sentido fugado estricto, sino que utiliza la fantasa como un medio de evolucin.

La tocata es otro gnero de composiciones para teclado (rgano o clavecn) que tienen
un estilo libre e idiomtico y su construccin es en base a acordes plenos con o sin secciones
en estilo imitativo. Despus de Buxehude, Bach empez a perfeccionar esta forma. Ambos
conservan el esquema de Claudio Merulo (1533-1604) de la tocata alternativa (estilo de
teclado libre e idiomtico) y secciones fugales arregladas de la siguiente manera: T F T F T
(tocata-fuga, etc). Estas cinco secciones alternan el estilo libre y contrapuntstico. La Tocata y
fuga en Re menor para rgano BWV 565, una de las obras tempranas de Bach, es
probablemente la pieza para rgano ms conocida del compositor. Posee secciones libres que
comienzan y concluyen la obra. La fuga central muy libre esta construida sobre acordes
fraccionados y episodios que separan las diferentes entradas del tema. Es evidente que Bach
dese mantener el carcter predominante de brillante improvisacin en toda la obra, an en la
28
seccin central. El tema estuvo inspirado en la tcnica violinstica de alternacin de dos
cuerdas vecinas del instrumento, como era comn que Bach utilizara en msica de teclado
(Geiringer, 1966, p. 218). La obra posee efectos sonoros profundos y figuraciones exuberantes
adems de explotar las habilidades tcnicas del ejecutante.

Las Suites Inglesas BWV 806-811 (1721) para clavecn poseen una gran variedad de
elementos estilsticos que resultan referencias directas de otros compositores como Dieupart,
adems el tema que abre el preludio no. 2 y el sujeto de la fuga del op. 3 no 4 de Corelli,
mientras que la Gigue no. 4 parece seguir una composicin de rgano de Buxtehude. Las
suites poseen un orden descendente de tonalidades (La mayor, La menor, Sol menor, Fa
mayor, Mi menor, Re menor) siguiendo un procedimiento similar al de las Invenciones,
mientras que la Sarabande no. 3, la cual posee extensivas modulaciones fue escrita al mismo
tiempo que El Clave Bien Temprerado. Estas suites; cuya coleccin es formada por
Allemande, Courante, Sarabande y Gigue que se usaba en Alemania desde los das de J acob
Froberger (1616-1667); resultaron de una mezcla de estilos ornamentales de los periodos
tempranos y tardos de Bach (Cthen). Hay un par de danzas opcionales Galanterien
insertadas entre la Sarabande y la Gigue y un movimiento introductorio situado a la cabeza de
cada suite. Como el Bourres no. 2 y las humorsticas Gavottes nos 3 y 4. Normalmente el
patrn o figuracin de las cuatro danzas es alargada en estas suites. Por ejemplo, las
Sarabandes nos. 2 y 3 son expuestas primeramente con ornamentos brillantes que se siguen
enriqueciendo. En ellas se trata de demostrar la mejor manera de adornar las repeticiones en un
movimiento lento. Algunas, como el Passepied no. 5 tiene una forma rondo. La Gigue no. 2
asume un carcter spiritoso de una danza italiana, y la no. 6 tiene un carcter virtuoso. En
todas las suites aparece un carcter brillante antes del finale grandioso de la Gigue.
Las Suites Francesas BWV 812-817 (1721-24), son ms cortas y fciles de ejecutar
que las inglesas. Utilizan la misma serie de danzas as como las piezas Galanterien, pero el
preludio ya no esta incluido sino que cada suite inicia con la Allemande. Las primeras tres
suites tienen un carcter ms serio y fueron escritas en una tonalidad menor. Son seguidas de
tres suites serenas y alegres en tonalidades mayores. Las nos. 1 a 4 tienen seis movimientos, la
no. 5, siete y la no. 6, ocho movimientos. La secuencia de estas corresponde a un orden
cronolgico. La relacin temtica entre los principios de las diferentes danzas de la Suite no. 1
29
remarca una forma variacin del siglo XVII, la cual Bach haba abandonado. Por otro lado, los
nos. 5 y 6 tienen implicaciones ms recientes. Como un tema introductorio faltaba; Bach
enfatiz el carcter preparatorio de las Allemandes. En cuanto a los Courantes, las suites nos.
2, 4, 5 y 6 no utilizaron el tempo lento tan comn en el tipo francs, sino que tiene la vivacidad
de un movimiento rpido del Corrente italiano en comps de tres cuartos. Las Gigues varan
en tempo y carcter. La no. 1 utiliza ritmos cortos caractersticos de las secciones lentas de las
overturas francesas. La no. 2 tiene un ritmo muy activo; la no. 3 contiene una flotante Gigue
italiana. La no. 5 es la ms activa de todas. Segn Geiringer, las Suites Francesas representan
las ms compactas y perfectas suites para teclado que Bach compuso.
El Clavierbung es una coleccin de obras para teclado que contiene cuatro partes, la I,
II y IV destinadas al clavecn y, la III incluye slo piezas para rgano. La parte I, publicada en
1731, contiene seis suites a las que Bach les denomin partitas, que aparecen como piezas
adicionales designadas en su op. 1. Es probable que su hijo Carl Philipp Emanuel haya
contribuido en esta composicin. Como las Suites Inglesas, las partitas comienzan con un
movimiento introductorio que difiere en nombre y carcter del resto. Bach emple frases
simples de 4, 8, 12 y 16 compases. La secuencia de las danzas ocasionalmente cambia y el
carcter original a veces se obstruye. El Praeludium en la partita no. 1 es corto y consiste en
una invencin a tres partes. La partita no. 2 comienza con una Sinfona, luego seccin lenta y
majestuosa similar a una overtura francesa y termina con una fuga rpida, pero tambin
incluye a la mitad de la pieza una seccin cantabile. La no. 3 empieza con una Fantasia. Aqu
utiliza una invencin a tres voces estricta. La cuarta partita utiliza una Ouverture francesa
como introduccin, la cual consiste en la tradicional manera de una forma libre seguida de una
fuga. La no. 5 comienza con un Praeambulum, lleno de arpegios y es similar a una tocata. Esta
partita recuerda los arreglos a manera de concierto as como lo hizo en los preludios de sus
Suites Inglesas. La ltima partita encabezada por una Toccata, tiene una seccin central con
una fuga cuyo sujeto deriva del tema del primer movimiento. Esta composicin es la ltima
tocata que Bach compuso. De la coleccin destacan la Sarabande no. 4, la cual posee la forma
sonata: exposicin, desarrollo modulante y recapitulacin (Geiringer,1966, p. 292). La Gigue
no. 1 es una pieza homofnica virtuosa que utiliza el factor de Scarlatti del cruzado de manos.
En la partita no. 2 la Gigue es reemplazada por un Capriccio, enrgico y brillante que tiene el
carcter de un movimiento concluyente. La Gigue no. 4 emplea la mtrica de 9/16. La no. 6
30
emplea una interesante armona basada en sptimas disminuidas. Tambin destaca el
movimiento Galanterien, la Burlesca en la partita no.3, la cual es considerada una especie de
minueto, mientras que el Scherzo en la misma suite es remplazado por una Gavotte.
La segunda parte del Clavierbung (1735), contiene una nueva partita, la Overture
nach Franzsischer (Overtura a la francesa) BWV 831. En ella se emple la forma popular de
la suite o danza orquestal precedida por la overtura a la francesa. Siguiendo el ejemplo de
Bhm, Bach lo llev al clavicordio. La Overtura contiene un primer movimiento con tres
secciones (lento-rpido-lento). No tiene ningn movimiento introductorio y la Allemande se
omite. Hay una evidente preponderancia de movimientos del tipo moderno Galanterien en esta
suite. Toda la obra tiene una impresin de ballet orquestal de manera que puede parecer que se
pueden escuchar varios grupos de instrumentos dialogando unos con otros. Es una obra que
alcanza una gran variedad colorstica; algunos colores logrados por diversos matices como un
forte utilizado en una mano simultneamente a un piano en otra. Usualmente las secciones de
tutti se tocan en ambas manos forte, mientras que en los solos la meloda y el acompaamiento
presentan diferentes matices. El estilo de la overtura es precedido por el Concierto Italiano
BWV 971, que representa un arreglo para clavecn de una obra orquestada con un solista, a
diferencia de las Suites Inglesas, las cuales estn basadas en la idea de adaptar un concierto
grosso con varios instrumentos solistas al teclado.
La tercera parte est destinada a obras para rgano: in Dritter Teil der Claviebung
(1739). Consiste en veintisiete preludios de coral basados en el catecismo y otros himnos. La
cuarta parte del Clavierbung, publicada entre 1742 y 1745, es nuevamente escrita para
clavecn. Esta contiene una obra independiente, el Aria mit verschiedenen Veraenderungenlas
(Aria con diversas variaciones) BWV 988 conocidas como Variaciones Goldbegr (1742),
obra comisionada por el Conde Keyserlingk quien peda al virtuoso clavecinista pupilo de
Bach, J ohann Theophilus Goldberg (1727-56), que las interpretara varias veces a causa de su
amnesia. Ellas resumen toda la historia de la variacin barroca. Estn escritas sobre una
tcnica inspirada en el bajo de la chacona y passacaglia y con ritmo y ornamentos de la
sarabande (en comps de tres cuartos, uso comn de hemiolas), siguen el orden estricto
construido por dos variaciones libres, ms una en canon. Incluyen varios rasgos de msica
para clavecn. El canon, la fuga, elementos de danza, estudios, etc son combinados. El Aria
que posee el tema principal de la serie no fue escrito por Bach; se trata de una zarabanda al
31
estilo francs (delicado y lcido) que tambin aparece en el Clavierbchlein para Anna
Magdalena. Esta consiste en dos periodos de diecisis compases (de frases de ocho
compases), el primero de los cuales modulan de la tnica a la dominante, los siguientes
diecisis compases van de la dominante a la relativa menor y despus regresan a la tnica. Esta
estructura estricta forma la base de la serie de treinta variaciones. Slo cuatro variaciones (nos
3, 9, 21 y 30) tiene una estructura de ocho mas ocho compases. La tonalidad original en sol
mayor se conserva en la mayora de las variaciones a excepcin de los nos. 15, 21 y 25 que
estn en Sol menor.
En la serie se registran nueve diferentes tipos de canon, uno cada tres variaciones. Uno
en la no. 3, otro en 6 y el ltimo en no. 9. (La variacin 27 termina con el tipo de canon de la
no. 9). En los primeros ocho de esos canon una voz bajo es la base de dos voces imitativas.
Los canon cuarto y quinto (variaciones nos. 12 y 15) presentan no una imitacin, sino una
inversin por tratarse del centro de la obra. La segunda mitad de la serie, a partir de la
variacin 16, es una parte lenta dotada de ritmos correspondientes a los temas de la primera
parte. La variacin final no. 30, denominada Quodlibet que incorpora dos canciones
folclricas con signos cmicos sobre los textos Ich bin so lang nicht bei dir gwest (He pasado
mucho tiempo sin ti) y Kraut und Rben haben mich vertrieben (Berza me han puesto para
volar).
Su Concierto Italiano BWV 971 (1735) adopt de manera brillante una forma
orquestal a un instrumento de teclado. Representa la plasmacin de lo que haba intentado con
los preludios de las Suites Inglesas. Adems de todas estas obras tambin destacan gran
cantidad de colecciones para clavecn como los dos Capriccios BWV 992 (1704); las Sonatas
BWV 963 (1705), 964 y 965 (1720); las Tocatas BWV 910-916, (1708-1717); las cuatro
Suites BWV 821-822 (1710) y 818-819 (1722); los tres Minuets BWV 841-843 (1721); los 10
Preludios y Fugas BWV 894-896, 899-902. (1720); 7 Fugas separadas BWV 944, 946, 950-
954, (1720), etc.

Las importantes obras para teclado fueron compuestas a partir de la estada Weimar.
Las primeras de ellas en su mayora fueron escritas desde el punto de vista de sucesiones de
acordes. Como afirma Parry los pasajes se tocaban como series de simples arpegios
ascendentes o descendentes (Parry, 1946, p. 338). Poco a poco Bach fue desarrollando
32
ritmos, temas musicales, formas magistrales, como en el caso de la fuga; cuyo contrapunto
creativo lleg ha desarrollar hasta en seis voces.

En su poca, Bach fue el ms grande de los organistas y clavecinistas. Lleg a probar
los pianofortes del fabricante Silberman (obviamente no eran como los que conocemos hoy,
aquellos eran de menor extensin, poca resonancia y de teclas dbiles). Aunque tenan la
capacidad de sonar ms que los clavicordios, Bach los tocaba con su acostumbrada delicadeza
y sonido apenas perceptible, como se tocaba en un clavecn, de manera que no aprovechaba
todas las posibilidades del piano. En numerosas ejecuciones, como las que tuvo ante el elector
Friedrich August II, Bach demostr su fabulosa habilidad de improvisacin: escoga un tema
y lo ejecutaba en varias formas de composicin al teclado, nunca cambiando el tema y poda
tocarlo sin interrupcin por dos horas o ms (Geiringer, 1966, p.33). Tambin, en la
ejecucin de sus propias piezas de clavicordio, y rgano, usualmente adoptaba un tempo muy
vivo, lo ms vivo que fuera capaz, para adherir ms variedad a su interpretacin en cada obra,
como si se tratara de un elocuente discurso (Kennan, 1999, p. 74).

Concierto en Re menor BWV 1052
Allegro

La composicin es muy digna del esfuerzo extremo de Bach. El vigoroso primer
movimiento nos conduce por atractivas fuerzas seguidas de un Adagio, donde una delicada
cantilena del teclado es sustentada por un ostinato majestuoso. La viva y brillante danza del
Finale, ejecutada en el tempo enrgico que Bach usaba en esos movimientos, debe apasionar el
sosiego burgus (Geiringer, 1966, p. 324).

Bach acostumbraba a transcribir la msica de otros compositores como Telemann,
Alessandro Marcello, Vivaldi, etc; y haca arreglos para clavecn u rgano, acompaados o no
por orquesta, o arreglos para orquesta. De las 22 transcripciones, 16 fueron destinadas al
clavecn. Por ejemplo, el Concierto en Re mayor BWV 972 es una adaptacin del concierto
no. 7 de Vivaldi, el BWV 981 es arreglo del Op. 1 No. 2 de Marcello. Los bien conocidos
conciertos para violn, BWV 1041 -1043, son los gemelos de los conciertos, BWV 1058,
33
1054 y 1062. Del concierto BWV 1059, del cual desafortunadamente sobrevivieron nueve
pequeos fragmentos, se conocen los movimientos completos en la Cantata BWV 35, etc.

Durante sus aos en Leipzig, Bach compuso una serie de siete conciertos para
clavicordio y orquesta de cuerdas (BWV 1052-58). Estos surgieron por la necesidad de un
nuevo material para teclado que se requera en las presentaciones del Collegium Musicum.
Los conciertos consisten en transcripciones de algunos de sus conciertos para violn, cuyas
notas son interpretadas en la mano derecha del ejecutante, mientras que la mano izquierda
refuerza la base de la composicin. As Bach transformaba un concierto para violn en uno
para clave, de manera que el instrumento que antes haca un papel de bajo continuo era
promovido como el ejecutante principal. Era muy comn que las transcripciones se realizaran
un tono debajo del original ya que los clavicordios en aquella poca llegaban hasta el rango d
(7) y no tenan el e (7), que era la nota ms alta de los conciertos para violn.

El Concierto en Re menor BWV 1052, escrito en 1738, presenta rasgos violinsticos
muy obvios, como los arpegios del primer movimiento y los intervalos de cuarta muy comunes
en el violn (dobles cuerdas). Estos rasgos parecen indicar que el concierto fue concebido para
un instrumento de siete cuerdas afinado en cuartas, como la viola damore. Lo ms probable es
que haya sido cambiado a un concierto para violn y posteriormente a uno para clavicordio
(op. cit, p. 323).

Es importante afirmar que el concierto barroco, a diferencia del concierto clsico que
ms reconocemos, no necesariamente resaltaba el virtuosismo del solista. Ms bien, el objetivo
era explorar en la interaccin entre el tutti y uno o ms instrumentos solistas. En el caso del
primer movimiento del Concierto en Re minor muchas partes del clavicordio son exactamente
iguales a la orquesta, aparte del ostinato o bajo continuo, que es comn que se duplique en el
violonchelo y el teclado.

Como influencia de los conciertos italianos, el primer movimiento tiene una estructura
formal tpica del barroco tardo (esencialmente del concerto grosso, o concierto para grupo de
solistas) basada en ritornelos del tema principal y numerosos episodios originales y de
34
caracteres diversos. El tema (compases uno al seis) en Re menor consiste en el tutti o seccin
recurrente con el que abre y cierra el movimiento:











A lo largo del movimiento el tutti se retoma explorando las diferentes tonalidades de
Fa mayor, La menor, Do mayor, Sol menor y nuevamente Re menor. Su reaparicin se da
algunas veces con pequeas variaciones al final de las frases para cambiar de tonalidad, pero a
lo menos los primeros dos compases son muy similares como en los compases cuarenta y
cuarenta y uno (en Fa mayor) y noventa y uno y noventa y dos (en Do mayor):

Compases 40-41




Compases 91-92




Pero todas son muy diferentes entre s en trminos de contrapunto, aunque los dos
ritornelos en mayor (Fa y Do mayor) son muy semejantes. Las notas del tema del primer
movimiento deben ser vigorosas y destacadas (separadas), ya que este es un tema tpico del
35
concierto barroco en donde, si fuera ejecutado en el violn, se indicara un detache en al arco
(Badura-Skoda, 1993, p. 117).

A estos ritornelos se yuxtaponen once episodios o secciones variantes de diferentes
extensiones. Estos son las partes en las que destaca el clavecn (solos). La mayora de estos
episodios son repeticiones casi exactas de otros que se expusieron con anterioridad, por
ejemplo, los compases siete y veintids.











Por las apariciones del tutti, la forma ritornelo es indiscutible a lo largo del
movimiento. Cabe destacar que algunos de los solos son largos, constan hasta de cuatro partes
con temas y figuraciones diferentes y sus repeticiones consisten tan slo en una o dos de las
partes (por ejemplo, compases sesenta y dos al noventa). Hay una cadencia del clavecn
(compases ciento nueve a ciento doce) que marca una divisin a dos partes de todo el
movimiento, ya que a partir de este pasaje las repeticiones de los episodios que le antecedieron
comienzan. La forma del movimiento es la siguiente:

Temas: A-B-A- B C-A- D-A-E F-A-G-A-H(cadencia)/ A-C-A - I E F J A - D A
Compas: 7 28 46 62 82 109 134-5 136 148 162 166 173-4 175 185
Tonalidad: Rem Lam Fa Lam Do Solm Solm Sib Rem Rem Rem

Ya es conocido que los compositores barrocos, a diferencia de los clsicos que se
basaban en contrastes de motivos rtmicos y temas, tendan a construir movimientos sobre
36
motivos rtmicamente uniformes. Este procedimiento es conocido como ritmo uniforme
(Badura-Skoda, pp. 15). A simple vista, en la partitura del concierto se puede observar una
textura rebuscada, saturada de notas de valores muy cortos. As que Bach empleaba un mtodo
de contraste ms ingenioso a parte de las constantes modulaciones, se trataba de un desarrollo
temtico muy estricto y sofisticado. An cuando un episodio consistiera en series de arpegios
o escalas ascendentes y descendentes, un nuevo tema se entreteje y se escucha claramente.
Dentro de este desarrollo temtico es importante notar el estilo fugado de algunas secciones,
que consiste bsicamente en una interaccin de un motivo temtico entre los diferentes
instrumentos de la orquesta de cuerdas y el clavecn (lneas temticas) o entre dos voces en el
solo de clavecn, sin tratarse de una fuga estrictamente (ver comps trece).












La indicacin del movimiento es Allegro. Sabemos que para lograr el carcter deseado
escoger el tempo correcto es de suma importancia. Mozart alguna vez remarc que esto era la
cosa ms crucial en la msica (Badura-Skoda, pp. 71). Para definir los tempos de sus
conciertos y numerosas obras, Bach adopt las marcaciones normales italianos. En los
estudios de los tempos bsicos de Bach, Badura-Skoda expone el verdadero carcter: alegre,
cmico, despierto, usualmente rpido o fugaz, algunas veces moderado pero alegre, vivo con
medida. El primer movimiento de este concierto podra adoptar un tempo intermedio, no
demasiado rpido, tomando en consideracin que Bach prefera indicaciones detalladas de
tempo tanto en movimientos muy rpidos como muy lentos, como poco, assai o di
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molto, e presto, man non tanto, etc. (op. cit, p. 79) Debido al ritmo uniforme de la obra,
es necesario que el tempo tambin se mantenga en una estricta uniformidad, aunque hay
momentos en toda pieza donde este es interrumpido, como es claro en el pasaje cadencial antes
mencionado. Como menciona George Muffat (1698) La obra se mantiene en constante
uniformidad, ni lento ni muy rpido, lo ms posible a lo largo de la obra. Adems de que el
tempo que se retoma muy rpido suea extremadamente esttico (op. cit, p. 16).

En la poca de Bach no era muy comn hacer ritardandos, a excepcin de las tocatas y
fantasas que incluan recitativos. Sin embargo es posible realizar ciertas pausas o
respiraciones, sobre todo en movimientos de conciertos, en algunas partes recomendadas por
Badura-Skoda que corresponden al fraseo normal de la msica de Bach: como son entre la
primera y segunda nota de un pasaje de semicorcheas, en cualquier pasaje cadencial, cuyo
color y actividad demanda un tratamiento libre del tempo en todos los casos; tambin se debe
utilizar una respiracin entre el final del tema del tutti y el inicio del episodio del solo. Las
pausas entre la primera y segunda notas de la meloda tambin son recomendados cuando el
tempo cambia de lento a rpido. Esto es ms evidente en obras como la Sinfona de la Partita
no. 2 que cambia de Andante a Allegro; sin embargo la dinmica puede aplicar en el concierto
cuando la textura cambia de notas de valores largos a cortos.

En los pasajes de ritmos de valores cortos es necesario hacer una distincin entre las
pulsaciones fuertes y dbiles, sin dejar de hacer sobresalir cada una de las notas (a veces
tocndolas separadas, no legato). Las notas deben ser escudriadas una por una.
Evidentemente en el caso de una mtrica de 4/4 el primer y tercer tiempo son los fuertes, al
igual que las pulsaciones que se retoman a la mitad de este comps, como es el caso de este
concierto.
Aunque la obra no es tan estricta como una fuga, posee cierto carcter y complejidad
polifnica (sobre todo en algunas partes donde se nota la entrada del tema en diferentes voces),
a diferencia de la danza de una suite o una cancin que son menos complejas. En este tipo de
obras de inters polifnico es recomendable enfatizar las lneas de tensin mediante reglas de
acentuacin y no acentuacin. La ms bsica es que a medida que una voz incrementa otra
decrece en trminos de tensin, ms no en la intencin y diferenciacin de cada una de ellas.
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Para los factores de tensin y relajacin y de acentuacin es importante considerar la actividad
rtmica y el desarrollo armnico. Aquellos episodios que tienen modulaciones cada dos
compases o a veces cada comps poseen ms tensin e intensidad que los lugares donde se
encuentra el tema (tutti).
En trminos de legatos, staccatos y marcatos , en la msica de Bach es comn
considerar nota por nota estas articulaciones. En tempos rpidos es an ms importante tocar
no-legato (casi staccato), para hacer distincin de todas las notas considerando la direccin de
cada lnea. Esto se da an ms en las composiciones para instrumentos de teclado. El staccato
en Bach no es como el que conocemos en Haydn o Mozart, algo corto y lcido, sino que es
ms fuerte y pronunciado. Ante esto es importante considerar que en el clavecn an las notas
ms cortas tienen una resonancia considerable, mientras que en el piano inmediatamente
desaparece. Por tal razn, conviene intensificar un staccato tocando la nota con poco menos
velocidad, comprendiendo que la intencin de esta nota corta en la msica de Bach no es por
darle un carcter brillante, sino para separarla de aquellos motivos ms ligados. En el tema del
tutti este concierto la distincin de las notas se da de la siguiente manera: las notas en
semicorcheas se ligan, las corcheas se separan unas de otras mediante un staccato pronunciado
y se le da cierta acentuacin a las notas en tiempo fuerte, adems del de la nota negra del
primer comps. Hay algunos marcatos indicados en tiempo dbil en el primer, quinto y sexto
comps. El marcato en Bach no es un mero golpe, sino que tienen la intencin de una nota
vigorosa y detache, como se toca en las cuerdas, es decir separada. (op. cit, p. 116) Si se
observa estas notas marcadas son precedidas por semicorcheas ligadas, se trata de pequeas
frases que nos dirigen a la nota enfatizada. Por otro lado las ltimas notas marcato son las del
final del periodo que anuncian el tema del solista, por eso es importante que tengan cierto
vigor y mayor fuerza. En cuanto al legato, este debe ser empleado en lneas que en cierto
sentido tienen un carcter vocal, algo ms cantabile. Tambin se emplea en pasajes que por
naturalidad requieren de notas eslabonadas como son las lneas ascendentes o descendentes de
notas con valores cortos, es decir una lnea dirigida hacia determinado punto. Tambin se
utiliza en lneas modulantes de tensin y pasajes candenciales.

Hay un concepto conocido como dinmicas terrace que consiste en la interaccin y
alternacin entre el tutti y el solo. Este trmino no quiere decir que uno debe ser inflexible en
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el uso de forte y piano, crescendo y decrescendo. Para realizar esta dinmica es importante
considerar la afeccin del movimiento o pasaje y la inflexin meldica, la cual es posible
notar por el cambio de registro, el incremento o decrecimiento del nmero de las voces y la
cualidad de la textura (actividad, embellecimientos) que de manera natural pueden incrementar
o no el volumen. En los cambios de tutti y solo los matices no deben ser exagerados, los
instrumentos no deben forzar ms all de lo que la constitucin (de textura, armona, etc) del
pasaje permite de una manera natural. Ya hemos visto que las partes episdicas, por su
desarrollo motvico y modulaciones tiende a ser ms intensas, pero eso no significa que deba
ser ms fuerte. Por el contrario, es recomendable tocar ms forte las partes que poseen el tema
principal (el tutti). Tambin existen otras dinmicas denominadas eco las cuales se dan en
las repeticiones de las ideas similares en los compases o sistemas subsecuentes en la misma
intensidad. En las partes que consisten en una textura delicada es factible utilizar un matiz
piano, tambin en aquellas lneas cantinela que acompaan la meloda. En la msica de Bach
es importante seguir las tendencias naturales de la dinmica.

Se ha dicho que la msica que es ejecutada correctamente en una manera que
corresponde a las sonoridades tradicionales e histricas, usualmente suena ms bella y es ms
significativa. Sin embargo, esto no es razn suficiente para excluir aquellas ejecuciones en
instrumentos inventados subsecuentemente, como es el caso del piano. 13 Es evidente que el
sonido del piano es ms pesado, brillante y expresivo, y sus inclinaciones son ms virtuosistas
que los clavecines de la poca de Bach. Estos eran ms lcidos, claros, transparentes pero
tambin tenan un sonido ms delicado, quieto y delgado; adems de las diferencias de
extensin del rango (algunos optan por doblar en octavas el bajo continuo) y la precisin de
los tonos entre este y los instrumentos de teclado de la poca de Bach. Tomando en cuenta
esto, se puede argumentar que la sonoridad es el principal elemento a considerar para ejecutar
las obras de Bach. El compositor adopt sus obras a toda clase de instrumentos, sin tomar en
consideracin la sonoridad original. Finalmente no era el instrumento o la voz lo ms
importante, sino el espritu que infunda el ejecutante (op. cit, 176). Por otro lado hay que
considerar las ventajas del piano ya que este tiene una precisin y flexibilidad que hace posible
la ejecucin de notas rpidas, trinos y otros ornamentos de manera muy clara. Tambin, la
velocidad con las que se tocan las teclas puede enfatizar ciertas diferencias (que no son muy
evidentes en el clavicordio) como las posibles gradaciones del volumen entre pp y ff.
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De acuerdo con Badura-Skoda el pedal del piano moderno puede ser muy til, como
por ejemplo, para enfatizar los legatos. Es una concepcin errnea tratar de tocar el clavecn
en el piano o viceversa, de manera que tocar el piano sin pedal es como decir que un violinista
no utilice el efecto de vibrato natural. El total rechazo del pedal hoy en da es considerado
como una debilidad, ya que el sonido cortado produce cierta aridez, algo que nunca fue
escuchado en las ejecuciones de los clavicordios o fortepianos del siglo XVIII. En los
clavecines en particular haba un intervalo de sonido considerable entre la tecla que estaba
siendo soltada y el punto en el que la cuerda dejaba de sonar. En piezas con triadas arpegiadas,
por ejemplo, el sonido de una clavicordio sera muy similar al del piano moderno cuando el
pianista realiza un discreto uso de pedal.
El pedal tambin puede ser utilizado por largos periodos de tiempo en aquellas
composiciones que demandan un musette o punto de pedal en el bajo que imitan el sonido
de los organillos o cornamusas en el clavecn. Por ejemplo la Gavotte no. 2 ou la Musette de
la Suite Inglesa no. 3 y no. 6 BWV 808 y 811; o el Minuet no. 2 de la Partita en Si bemol
BWV 825.
























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Notas
1. Los electores de la Liebfrauenkirche le haban ofrecido el puesto de organista en 1713, pero Bach no acept debido a que su salario era
mucho mayor en Weimar (229 fl), y mejor an, el duque reconsider su salario con tal de no perderlo y tambin aument sus actividades:
tena que tocar el violn en la orquesta que diriga Johann Samuel Drese. Pero al ao siguiente volvi a recibir una invitacin de Halle para el
puesto de konzertmaster con un salario de 268 fl. La oportunidad era nica, ya que no solo podra conducir los instrumentos, sino tambin
deba componer una cantata cada mes y ejecutarla. Durante dos aos cumpli con esta tarea y elabor alrededor de 35 cantatas, la mayor parte
basadas en textos de S. Franck, secretario del consistorio en Weimar y bibliotecario de la Corte. El duque de Weimar reconsider nuevamente
el contrato y le otorg el puesto de vice-conductor trabajando con excelentes vocalistas e instrumentistas cuyas ejecuciones se realizaban en
un castillo barroco conocido como el Castillo del cielo.
2. El duque WilhelmErnst y el prncipe Ernst August no tenan muy buena relacin y Bach tuvo ciertos problemas para poder atender algunos
conciertos en el castillo del prncipe y a la vez mantener contento al duque de Weimar, ya que este prohibi a los msicos de la corte acudir al
castillo de su sobrino. An as estos se llevaron a cabo. A pesar de que Bach intent aplacar la ira de su superior, en diciembre de 1716,
cuando muri el Kapellmeister Drese, el duque otorg tal puesto a su hijo J ohann WilhelmDrese. Bach se sinti humillado ya que esperaba
ocupar el puesto. Demostr su indignacin al no escribir cantatas despus de la muerte de Drese y busc amparo de Ernst August.
3. El burgomaster Dr. Lange, quien haba conducido las negociaciones, dio el punto de vista ms apreciable, mencionando la excelencia de
Bach al teclado, e incluso declar que si Bach era escogido, el mismo Telemann podra ser olvidado (Geiringer, 1996, p.57)
4. Se utilizaban alrededor de 60 cantatas de manera que Bach compuso cinco ciclos completos con cerca de 300 obras, el Kantatenjahrgnge,
de los que slo se conservan tres (el primer ao compuso 35 cantatas y adems utiliz obras compuestas en Weimar y algunas parodias
religiosas de cantatas profanas, el segundo ao compuso un ciclo original y el tercero utiliz 17 cantatas de su primo Meiningen que despus
sustituy por originales). Los ciclos se concluyeron en 1729 y se aadieron pocas obras tardas como las Pasiones (segn San J uan, 1724;
segn San Mateo, 1729; segn San Marcos, 1731) y el Magnificat para Navidad (1723). La mayora de las cantatas eran arreglos de obras
pasadas y de msica secular. Para los textos profanos y religiosos encontr un colaborador, Chr. Fr. Henrici, quien public numerosos textos
con el seudnimo Picander.
5. Los alumnos eran personas difciles, pues el rector era anciano y no haba podido establecer estrictas reglas y mantener a los alumnos
disciplinados. Adems de la desorganizacin musical y acadmica, las instalaciones tampoco eran muy adecuadas y los maestros tenan poca
atencin de la msica. Bach escribi cartas explicando que las circunstancias no eran favorables para hacer que la msica de calidad que se
requera, no solo porque a todos se les pagaba mal, sino porque no haba los maestros adecuados ni la organizacin instrumental y vocal
necesaria, por lo cual tenan que acudir a msicos de la universidad. Solo diecisiete alumnos tenan habilidades y preparacin suficientes para
participar en los servicios, veinte no estaban listos, y los otros diecisiete no tenan las aptitudes para hacerlo. En cartas como la que escribi a
su antiguo colega de Ohrdruf, en Georg Erdmann, Bach menciona que reciba poco salario, por lo que varias veces hizo peticiones. Consider
cambiar su situacin y convoc al elector en una ocasin, pero sin lograr xito. Hasta que en septiembre de 1723, hizo una segunda peticin
para obtener el ttulo de compositor de la Royal Polaca y Corte Electoral de Saxon, misma que le fue concedida gracias a la intercesin del
Conde Hermann von Keyserlingk. Pero lamentablemente, falleci el duque que amparaba la Capella y esta se disolvi. An as, la Corte
respaldara a Bach para que no aceptara ningn puesto de menor rango que ese, cuando l lo solicitara.
6. Ellos fueron educados musicalmente en el colegio de St. Thomas y de forma particular por su padre. Con l estudiaron rgano, clavecn,
teora musical y composicin. Friedemann fue estrictamente adiestrado en latn y griego y preparado para ingresar a la Universidad de
Leipzig. Su padre lo mand a Merseburg por un ao para estudiar con Graun, un violinista reconocido, alumno de Tartini (1692-1770); y
luego al colegio Emanuel Bach en Berln. A sus diecisiete aos Philipp Emanuel ya era buen clavecinista y public un minuet para clavecn.
Gottfried Bernhard ms adelante obtuvo el puesto de organista en la iglesia de St. Marys en Mhlhausen, pero pronto opt por estudiar leyes
en la Universidad de J ena. Por otro lado, los hijos de Anna Magdalena, el mayor Gottfried Heinrich, se inclin por el clavecn. Los dos
menores J ohann Christoph Friedrich (1732-95) y J ohann Christian (1735-82) tambin fueron preparados para ser msicos prolferos. Anna
Magdalena haba tenido una hija, Elisabeth J uliane (1726-81), adems de otros siete hijos que no sobrevivieron la infancia.
7. A la sociedad pertenecan las ms distinguidos mentes de la teora musical, y se presentaban semanalmente en una biblioteca para tratar
diversos problemas tericos. Cuando Handel acept ser parte de la organizacin en 1745, Bach tuvo que esperar dos aos para convertirse en
el onceavo miembro. Present a la sociedad From heaven Above BWV 769, una composicin cannica para rgano que demostr profunda
erudicin.
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8. La primera es como una suite consistente en una introduccin y tres o cuatro bailes, por ejemplo la sarabanda, allemana, giga , etc. La
segunda est conformada por cuatro movimientos lento-rpido-lento-rpido.
9. Los preludios y las fugas, las tocatas y fantasas de este temprano periodo se hallan muy cerca del estilo visionario indeciso de Buxtehude.
Los preludios y tocatas apenas se distinguen entre s y las fugas no tienen temas concisos e idneos para su desarrollo.
10. Entre otras caractersticas, en el desarrollo de la opera italiana tarda destacaba el estilo de concierto en la obertura y la evolucin del aria
da capo, cuya primera parte se subdivide en ritornelo y una prolongada seccin vocal. El aria se convirti en un vehculo de bravura vocal y
en el rival de las divisiones instrumentales del concierto
11. Las primeras sonatas sacras para clavecmbalo de Bach son claras adaptaciones de la obra Hortus musicus de Reinken (Bukofzer, 1986, p.
281).
12. La fuga es la ms excelente de las formas desarrolladas por Bach. Se trata de una composicin al estilo contrapuntstico que consiste en
cierto nmero de voces individuales (generalmente tres o cuatro) y tiene por base una meloda breve denominada sujeto o tema declarado una
vez y seguida por las otras voces en estrecha sucesin. Este reaparece en toda la pieza en todas las voces. Existe una relacin recproca entre
sujeto (en la tnica) y respuesta. Hay pasajes denominados episodios en donde no hay declaracin del sujeto. Hay numerosas obras que siguen
la construccin formal de este gnero o bien el conocido estilo fugado que generalmente consiste en la imitacin entre voces semejante al
que se da en la exposicin de la fuga.
13. Alrededor de 1970, desde un punto de vista musicolgico, pareca que el piano no era un instrumento en el que fuera posible tocar la
msica de Bach. An hoy hay musiclogos y clavecinistas que les hubiera gustado prohibir tocar su msica en los pianos modernos. Sin
embargo, si alguien va a prohibir el piano, tambin sera lgico prohibir todos los instrumentos modernos de viento o cuerda usados en
ejecuciones de la msica de Bach (Badura-Skoda, 1993, p. 171)


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