LAS ARTES

POPULARES
DEL PERU
FRANCISCO STASTNY
O Fundacion del Banco Continental para el Fomento
de la Educacion y la Cultura (EDUBANCO)
ISBN: 84-499-4690-5
Deposito Legal: M. 2 1.099-1 98 1
Produccin a cargo de Alianza Editorial. S. A.
Calle Miln. 38 - Madrid - Espaa
Impreso en GREFOL. S. A,. Pol. 11 - La Fuensanta
Mstoles (Madrid)
Printed in Spain
LAS ARTES
POPULARES
DEL PERU
STASTNY
EDICIONES
EDUBANCO
INDICE
4 1. Calco de un mate azucarero. 1920-40. Ayacucho.
Primera parte
Introduccin
Capitulo l.-?Qu es el arte popular?
Capitulo 2.-Arte popular y arte de lite
Capitulo 3.-Dimensin histrica del arte popular
Capitulo 4.-Los principales centros del arte popular peruano
Capitulo 5.-Transformacin y expectativas:
la apertura del mercado urbano
Segunda parte
Capitulo l.-La cermica
Capitulo 2.-Mates y cuernos
Capitulo 3.-Retablos e imagineria
Capitulo 4.-Alabastro y cantera
Capitulo 5.-La pintura popular
Capitulo 6.-Las mscaras
Captulo 7.-La textileria
Capitulo 8.-Madera, cuero y cereria
Capitulo 9.-Los metales
Bibliografa
Reconocimiento
Crditos
Pgs.
El esquema de este libro es simple. Una primera parte
de contenido terico se propone otorgar los instrumentos
histricos, estticos y antropolgicos, que permitan apre-
ciar la informacin de una segunda parte descriptiva y
enumerativa. Una ilustra, lo que la otra explica. Ambas sin
embargo han sido escritas, no tanto para el especialista,
sino como ensayos de divulgacin para un pblico ms
amplio.
Igualmente claro ser para el lector prevenido que
este libro es, en cierta manera, una obra prematura. Como
en el trazo de los cartgrafos del siglo XVI, su elaboracin
ha requerido cubrir considerables extensiones de terra in-
cognita, regiones aun inexploradas por investigaciones pre-
vias. Con excepcin de los trabajos de un puado de auto-
res: Jos Marfa Arguedas, Emilio Mendizbal, Jean-
Christian Spahni y recientemente Pablo Macera, los ms
variados aspectos del arte popular peruano estn por es-
tudiarse. Una revisin somera de la Bibliografa revelar
cun cierta es esta situacin, y cmo gran parte de la in-
formacin proviene de investigaciones en reas anexas.
Se deriva de esta circunstancia que, a pesar del carc-
ter global de la obra, ciertos temas hayan debido ser deja-
dos de lado. El caso ms notorio es el de la arquitectura
popular y el de las tcpicas conexas, como el fierro
forjado, de las cuales existen ejemplos notables a nivel ru-
ral y urbano. Lo mismo ha sucedido en otras reas, corno
la cesteria o el conjunto tan importante de la vestimenta
campesina de las diversas regiones del pais. La vastedad
de esos campos y la carencia de colecciones adecuadas y
de estudios previos han hecho impracticable su inclusin
en el texto.
El cuadro as trazado mostrar sin duda con los aos,
como en los mapas antiguos, las lagunas en la informa-
cin y algunas proporciones erradas entre las diversas
partes que lo conforman. No obstante, preferi aceptar el
reto de escribir este texto cuando me fue propuesto, por- '
que consider que era ms til en el momento actual
*
trazar un plausible estado de la cue~tin, antes que esperar a
que hubiera ms datos disponibles.
La preparacin de este trabajo tambin me ha permiti-
do palpar una vez ms, de manera muy directa, la situa-
cin inadecuada de las colecciones de los museos del pas.
No se trata de reiterar las habituales quejas sobre la fal-
ta de medios para mejorar las salas de exhibicin o la con-
servacin en los museos. La denuncia que es necesario
hacer de la manera ms clara y vigorosa es que, con ex-
INTRODUCCION
cepcin del rea de la arqueologa, la indigencia de las
colecciones en los museos estatales es alarmante. La mera
nocin del crecimiento de l as colecciones es algo totalmente
desconocido en nuestros museos. No existen ni se progra-
man medios de recoleccin para aumentar los fon-
dos musesticos, ya sea por adquisiciones, por trabajos en
el campo o por campaas de estimulo a los donativos. El
resultado es que la desproporcin entre la riqueza cultural
del pais y los repositorios de los museos que deben
reflejar esa abundancia es inmensa. Las colecciones estata-
les de arte popular se han detenido donde las dej Alicia
Bustamante hace quince aos, por la consabida falta de
partidas presupuestales. Felizmente la Universidad de
San Marcos intervino para salvar el ncleo principal de la
coleccin particulir de la propia Alicia. Pero la debilidad
no corresponde exclusivamente al rea de las artes popu-
lares. Es un mal generalizado. Los museos naciona-
les no tienen colecciones significativas o carecen total-
mente de ellas en casi todos los campos: el arte peruano
de todas las pocas (y el arte universal), la etnografia de
los grupos humanos de la totalidad de las regiones del
pais, las ciencias naturales (zoologia, botnica, mineralo-
ga), la historia de la tecnologa y de las artesanas utilita-
rias, y la historia de la evolucin de las ciencias en el Per.
En buena cuenta, todo lo que refleja la historia cultural
del hombre peruano y su medio natural est por docu-
mentarse, con excepcin del material arqueolgico.
Da a da se destruyen o pierden valiosos objetos de
ese patrimonio. Las transformaciones sociales aceleradas
de los tiempos actuales, junto con el creciente turismo
aventurero que est alcanzando las regiones ms alejadas
del mundo andino, traen consigo la dispersin, prdida y
adulteracin de los antiguos bienes culturales que aun se
preservan en los medios rurales. Si stos no son docu-
mentados y recolectados a tiempo, maana ser demasia-
do tarde para hacerlo. Ser necesario, tal vez, ir a Boston,
Londres o Berln (como sucede, por ejemplo, con la tapi-
cera colonial) para conocer aspectos elementales de las
formas culturales de nuestros pueblos.
Afortunadamente existe en ese panorama desolador,
la pasin y la abnegacin de algunos coleccionistas priva-
dos, cuyos desvelos estn salvando para el pais objetos
que de otra manera no seran conocidos siquiera en
nuestro medio. Iniciaron esa labor, aos atrs, Alicia Bus-
tamante, Enrique Camino Brent y doa Elvira Luza, la
primera en ser sensible a la dimensin histrica de las ex-
presiones
(que est
no puede
populares. No obstante, la actividad particular
regida, por lo comn, por un inters esttico),
ni debe sustituir a la responsabilidad estatal, que
es indeclinable y que debe abarcar la totalidad del fen-
meno cultural, tanto en lo artfstico como en lo tecnolgi-
co y en todas las ramas de la actividad econmica y social.
Tal vez merezca tambin mencionarse que este libro
no es el resultado de un inters accidental, sino de una an-
tigua aficin, la cual se ha visto renovada recientemente
por dos circunstancias especiales. Por el cargo que
desempeo en el Museo de Arte y de Historia de la Uni-
versidad de San Marcos, en el cual se incorpor, desde su
creacin, la coleccin de Alicia Bustamante. Y por el cur-
so de Arte Popular que dicto desde hace un lustro
en la misma Universidad. Es, por eso, a mis alumnos uni-
versitarios a quienes estas pginas estn en gran parte
dedicadas, puesto que para ellos fue dicho por primera
vez mucho de lo que aqu est escrito.
Finalmente deseo expresar mi sincero agradecimiento
a Edubanco, cuya valiosa labor en el campo de la cultura
permite que obras complejas en su ejecucin como sta
ahora se puedan llevar a cabo en el pais. As como hago
pblico mi reconocimiento hacia todos aqullos quienes
participaron directamente en la realizacin de este libro
con tanta paciencia y buena voluntad. A Carlos Rodrguez
Saavedra, gestor intelectual del proyecto y el amigo cuyo
inters infatigable permiti que la idea pasara la prue-
ba de fuego de la realizacin. A los coleccionistas y ami-
gos que pusieron generosamente a mi ciisposicin sus
obras y toda la informacin que posean acerca de ellas.
La relacin de sus nombres se indica en lugar aparte,
pero deseo destacar al menos a Ral Apestegua, a Enrico
Poli y a John Stenning por su especial inters y apoyo. A
Alejandro Vassilaqui por su admirable perseverancia y
hbil conduccin durante la larga ejecucin del proyecto.
A doa Luisa Castaeda Len y a la doctora Rosala Ava-
los de Matos, Conservadora y Directora, respectivamente,
del Museo Nacional de la Cultura Peruana, por su inteli-
gente y desinteresada colaboracin. A Anbal Quijano por
sus comentarios a los dos primeros captulos. Y por su
paciencia, constancia y habilidades profesionales, a Billy
Hare, quien fotografi la gran mayoria de las piezas, y a
Yolanda Carlessi, quien supo hallar el difcil equilibrio en-
tre texto e imagen en la diagramacin.
F. St.
Lima, noviembre 1979
PRIMERA PARTE
CAPITULO 1
* Los nmeros entre parntesis intercalados en el texto
remiten a las ilustraciones.
4 2. Bordado en seda. 1920-40. Huancayo.
En el Per, como en muchas naciones que poseen una larga historia
cultural y donde sobreviven extensos grupos sociales campesinos, flore-
cen con gran pujanza ciertas formas artsticas totalmente alejadas de las
academias y de las galerias de arte de las grandes ciudades. Esas expresiones
estn constituidas por objetos risueos plenos de colorido, de una gran ri-
queza ornamental y cuya belleza es fcilmente accesible. Comparten con
expresiones semejantes producidas en muchos otros lugares del globo el
uso minimo de la perspectiva, la frontalidad en la representacin de las fi-
guras humanas, el horror al vacio. Pero al lado de esos rasgos universales de
su expresin, se reconocen en ellos ciertas caractersticas regionales incon-
fundibles que dan testimonio de la inventiva creadora de los hombres que
las plasmaron en Ayacucho, en Puno o en tantos otros lugares del Per.
En nuestros dias esos objetos aparecen confundidos en los mercados o
en las tiendas de curiosidades para turistas con muchas otras mercancas
que tal vez imiten la riqueza de su colorido, la sencillez de sus formas y sus
mismos materiales. Pero los objetos de arte popular)) -a diferencia preci-
samente de aquellos otros que dieron lugar a la apelacin de pop art-
poseen una destacada y digna trayectoria histrica y cada uno de ellos sur-
gi en respuesta a ciertas necesidades sociales, religiosas o mgicas con-
cretas.
Arte Popular y Folklore
Algunos de los objetos a que nos referimos han sido comparados con
toda razn a los cantos y a la msica vernaculares de los pueblos andinos y
de la costa peruana. Como ellos y como los mitos, leyendas y narraciones
de la tradicin oral que aquellos pueblos cultivan, son formas de expresin
que corresponden a lo que en trminos antropolgicos se denomina Folk-
lore. Pero a diferencia del foIklore oral y literario, que sobrevive con ma-
yor o menor vigor en todos los estratos de las sociedades rurales y las
urbanas, las expresiones plsticas del folklore slo se produjeron para
los grupos campesinos y a veces para la pequea burguesa provinciana
vinculada a ellos. No obstante, las artes populares no se agotan en ese nivel.
Una visita a un museo o a una coleccin de arte popular descubrir, en
efecto, que los objetos que se agrupan bajo ese nombre no slo son varia-
dos en sus materiales y usos, sino que, adems del campesinado, provienen
de diversos otros orgenes sociales: clases medias provincianas, estratos po-
pulares capitalinos, artesanos de aldea y tribus amaznicas. No es de extra-
ar, entonces, que reine cierta confusin en cuanto al significado del trmi-
no y de que puntos de vista contradictorios basados cada uno en ejemplos
vlidos se hayan opuesto en polmicas ideolgicas insolubles. No hace mu-
cho, con motivo del otorgamiento de un Premio Nacional de Artes Plsti-
cas al esctltor ayacuchano Joaquin Lpez Antay (4)*, las posiciones en torno
a este asunto se polarizaron extremadamente. A quienes vean en el arte po-
pular una expresin artesanal reiterativa, dedicada a meras funciones orna-
mentales y cuyo propsito sera satisfacer las preferencias estticas de esp-
ritus toscos o incultos, se oponan aqullos otros quienes identificaban en
esos objetos un mensaje creativo lil~cr.ido de las convenciones de las artes
acadmicas y comprometido con las manikstaciones espontneas del alma
popular, cuyas necesidades espirituales ) cuyos conflictos sociales reflejara
La verdad es que el arte popular obedece a realidades mucho ms comple-
jas que esas dos posiciones pueden dar a entender. Encierra a la vez expre-
siones de profundo aliento creativo y puro juego ornamental; formas suti-
les y toscas; vigor de contenido y vacuidad decorativa; virtuosidad tcnica
e ingenuidad de ejecucin; repeticin convencional de modelos estableci-
dos e improvisaciones inesperadas. Esos y muchos otros rasgos contradic-
torios se encuentran representados en la variedad de expresiones engloba-
das bajo el trmino en discusin, como se ver en la Segunda Parte de esta
obra Enfrentada al misterio de sus mltiples facetas, ya en el siglo pasado
George Sand escribi que el arte popular encierra una bizarra que parece
atroz, y que tal vez sea magnfica.
Predominancia de los zszarios
Los objetos tan dismiles que se incluyen en la categora del arte popu-
lar pertenecen a un largo perodo de doscientos aos y cubren, como ya se
ha indicado, las preferencias artsticas de variados grupos sociales. Desde
un punto de vista puramente pragmtico podran definirse a partir de un
principio negativo: todo lo que no pertenece a las artes oficiales de la Igle-
sia y de las ites polticas y sociales de los grandes centros urbanos donde
3. Pipa de disfraz de baile. Siglo XX. Hunuco.
4. Retablo, por Joaqun L6pez Antay, con la
tradicional de la reanin en el piso inferior y
sentaciones costumbristas (un velorio, danza
tijeras) en los otros niveles.
escena
repre-
de las
est asentado el poder poltico, proviene de estratos populares y por consi- ) 5. Cofrecillo decorado con escenas idilicas. Mate bu-
guiente puede englobarse en la categora que interesa a este libro. En la
"'"oY quemado. 1848. *yacucho.
prctica tal sistema podr dar buenos resultados. Pero un examen ms dete-
nido descubrir que el problema radica en determinar qu se entiende por
((estratos populares)). Es bien sabido que una parte muy significativa de los
artistas activos durante la Colonia eran de extraccin francamente popular.
Indios, mestizos e incluso negros esclavos encontraban en el desempeo
eficiente de un oficio artstico o artesanal una forma de mejorar considera-
blemente su posicin en la sociedad. Andrs Livana, uno de los cuatro
pintores que decoraron el claustro de San Francisco de Lima, fue un negro
redimido de la esclavitud por su habilidad artstica. Basilio de Santa Cruz
Pumacallao, Diego Quispe Tito y varios otros pintores del Cuzco firmaban
con la palabra Inga despus de sus nombres, no por pertenecer a la nobleza
prehispnica, sino por ser de extraccin india, de la cual se enorgullecan.
Sin embargo, sus obras conformaban el ncleo del arte oficial del Virreina-
to. Y si bien, comparadas con el arte europeo poseen un definido sabor
provinciano o aun popular, juzgadas en el contexto latino-americano es
evidente que representan la forma acadmica establecida. Quiere decir que a
pesar de que aquellos artistas provenan de las castas inferiores de la socie-
dad colonial, las obras que salfan de sus talleres no constituyen expresiones
de arte popular, sino que corresponden al sector cztlto del Virreinato para el
cual fueron creadas. Esto se debe a que el factor determinante que establece
el carcter de una expresin artstica, no es el origen social del artista que la
produce, sino la situacin de aqullos que la usufructan. Aunque parezca
paradjico, son los usuarios de una forma artstica quienes determinan en
ltimo trmino si un objeto es o no popular.
El artista, sin duda, posee una latitud de libertad en su labor creativa;
pero sus posibilidades de seleccin estn limitadas por algunas fronteras in-
franqueables. Una de ellas es la barrera de la poca histrica, que determina
las opciones de desarrollo estilstico en que puede desenvolverse. Otra es el
nivel social del grupo para el cual trabaja. Segn su habilidad y diversas
otras circunstancias de su situacin personal, el artista se vincular a una
clientela especfica con la cual establecer un nivel de identificacin. El
proceso por el cual un artista se orienta en el contexto social no es simple y
por lo comn abarca los aos iniciales de su carrera. Es comprensible que
aspire al patrocinio de una clientela que pertenezca a los estratos ms eleva-
dos de la sociedad, porque sta le podr otorgar mayores beneficios econ-
micos y ms prestigio. Pero en esa bsqueda intervienen tambin los facto-
res muy personales de la vocacin y del apego a ciertas modalidades perso-
nales de expresin. Un pintor como El Greco inici su carrera en Venecia
pintando Madonnas para consumo popular. Enseguida, en Roma, intent
fortuna con mecenas de la nobleza. En Espaa procur, sin obtenerlo, con-
quistar el favor real de Felipe 11. Finalmente se estableci en Toledo como
pintor de una sociedad de intelectuales inclinados al misticismo y pertene-
cientes a la pequea nobleza provinciana castellana. La adaptacin fue
mutua. El artista de Creta hall entre los to-
ledanos un pblico receptivo; y a su vez
ellos adquirieron un pintor que saba inter-
pretar su manera culterana de ver el mun-
do. En ltimo trmino, entonces, lo que
cuenta no es el origen noble o' campesino,
burgus o proletario del artista, sino el gru-
po social para el cual trabaja y cuyas necesi-
dades artsticas interpreta.
Por eso, al referirnos a las artes popula-
res de los ltimos dos siglos, hacemos
mencin de aquellos estratos de la sociedad
que por razones de su homogeneidad, de su
consistencia econmica y de su necesidad
de exteriorizacin alcanzaron el _nivel de au-
tosuficiencia necesaria para contratar artis-
tas y artesanos que diesen una expresin
plstica a su mundo ideolgico.
Variedad social del arte popzldar
Sin pretender llevar un anlisis de esa na-
turaleza a extremos sociolgicos muy suti-
les, sino partiendo ms bien de un examen
de los objetos mismos, pueden reconocerse
cuatro categorias principales de creaciones
populares: 1) objetos artesanales creados en
el siglo pasado para las clases medias y aco-
modadas provincianas (5); 2) creaciones
plsticas empleadas por el campesinado (6);
3) objetos artsticos de los grupos nativos
de la Amazonia (7), y 4) las artesanas po-
pulares manufacturadas para la nueva de-
manda urbana y turstica internacional (8,
9). (No agregamos aqu una quinta catego-
ria conformada por las creaciones margina-
les producidas en los niveles populares de
las ciudades metropolitanas, tales como los
gra*f;;i, decorados de omnibuses y camiones,
divisas comerciales artesanales y muchos
otros, que constituyen un vasto terreno
inexplorado y que no podrn ser menciona-
dos sino tangencialmente en este volumen.)
Los primeros son objetos ornamentales de acabado fino y materiales
costosos que fueron manufacturados para satisfacer la nueva holgura de
que gozaban las familias de las clases acomodadas de provincias: agriculto-
res enriquecidos, nobleza regional, pequeos comerciantes aburguesados.
Son objetos de uso personal o de decoracin para los interiores domsticos
y cubren una variedad de materiales: filigrana de plata, alabastros de Hua-
manga, tejidos finos, cuernos y mates burilados y ornamentados con aplica-
ciones de plata, marfiles, cuero y cermica vidriada (13). Se diferencian
claramente de los objetos convencionales hechos para la antigua nobleza
virreinal por la alegria anecdtica de su nueva temtica (10) y por las fre-
cuentes alusiones al propietario que los va a utilizar. Soy para el uso de mi
dueo...)), afirman con orgullo las inscripciones que portan.
El segundo grupo est conformado por los objetos empleados por el
campesinado nativo para fines puramente utilitarios o para usos rituales y
ceremoniales (14). Las comunidades indigenas y la poblacin quechua y ay-
mar herederas de antiguas y contradictorias tradiciones culturales han
incorporado en su vida diaria elementos de las dos vertientes principales en
4 6. Toro. Cermica vidriada 1940-60. Santiago de
Pupuja, Puno.
) 7. Vasija antropomorfa. Cermica Siglo XX. Shipiba.
) 8. Alfombra (pormenor). Lana. Contemporneo. San
Pedro de Cajas, Junin.
) 9. Tapiz inspirado en diseo Nazca (pormenor) por
Familia Pucar. Lana. Contemporneo. San Pedro de
Cajas, Junin.
que se alimentan: la Prehispnica y la Occidental. Orgnicamente estructu-
rada en un perfil cultural sincrtico, esta variedad de factores da originali-
dad a sus costumbres y se manifiesta en los objetos artisticos que producen
y emplean. Esas creaciones conforman lo que tradicionalmente se conoce
en el Per actual como objetos de artepopular: tales como los toros de Puca-
r ( 6) , las iglesias de tejado ayacuchanas, los retablos, las tallas en Piedra de
lago y muchos otros (1 1, 12). Por el estrato social del cual proceden y por el
profundo eco histrico que transmiten, estos objetos pertenecen al mbito
delfOIklore, sin que esa denominacin implique ningn desmedro para el
valor que se les atribuye.
Ms vinculados al estadio original de las culturas ((tradicionales)) iletra-
das, ahistricas y, por consiguiente, sumersas ms profundamente en la
corriente de las antiguas tradiciones nativas se encuentran los grupos hu-
manos que viven en la selva amaznica. Tribus como los shipibos, los cam-
pas, los aguarunas, los machiguengas, pertenecen desde el punto de vista de
las ciencias antropolgicas al mbito de la Etnologia. Su aislamiento geo-
grfico y su desvinculacin de las grandes corrientes de influencia de las
civilizaciones industriales determina que lo que los diferencia de los grupos
folk sea algo ms que simplemente una medida cuantitativa de nivel de ale-
jamiento. Aunque las creaciones artsticas y artesanales de los pueblos etno-
lgicos puedan tener muchos puntos de contacto con las del folk, los facto-
res que los separan son an ms importantes. Como las manifestaciones
folk, son annimas, no especializadas, populares (o sea, compartidas por
toda la comunidad) y tradicionales; pero a diferencia de ellas ocupan una
posicin oficial dentro de la sociedad, son la expresin reconocida por to-
dos los niveles y, adems, son la nica forma artistica conocida. No crecen
a la sombra de otros estilos de mayor prestigio que las influencian y ali-
mentan o contra las cuales deban rebelarse, como sucede en la relacin
entre el folk y el arte culto. De manera que la cermica ornamentada, los te-
jidos, las complicadas decoraciones plumarias y dems creaciones de estos
pueblos pertenecen a un mbito especial, claramente diferenciado de los
dos grupos anteriormente sealados.
Cuando las artes folk y las etnolgicas dejan de producirse para los gru-
pos sociales que originalmente las encomendaron y, en virtud tan slo de
sus valores ornamentales y anecdticos, se convierten en objetos de comer-
cializacin en las grandes ciudades, sufren inexorablemente una transfor-
macin profunda. Para el lego ese cambio puede pasar desapercibido. Con
mayor razn cuanto que la apariencia exterior mimetiza con pocas varian-
tes la del antiguo objeto campesino. Pero la clientela que ahora adquiere
esas obras imprime inevitablemente su huella en ellas; las banaliza y les
otorga una nueva funcin: la de ser un decorado naive de interiores de la
clase media urbana, con prdida de todo contenido simblico y religioso.
No todo en este proceso es negativo. Las formas ms vigorosas o mejor
adaptadas al cambio se renovarn y desarrollarn variantes estilisticas en
las cuales estos artesanos, que ya no son propiamente folk ni populares,
pueden hallar nuevos medios de expresin para exteriorizar su propio
mundo hbrido y mestizo. Este grupo es el que hemos denominado arte po-
pular tradicionalista, porque en la gran mayora de los casos sus cultivado-
res siguen repitiendo, sin conviccin, las formas heredadas del folk autnti-
co. No hace falta mayormente dar ejemplos de esta modalidad, que ha inva-
dido ltimamente los mercados de las grandes ciudades y se exporta en
cantidades siempre crecientes hacia el extranjero.
Art e Popdarj Art e Provinciano
Las dos primeras categoras, que abarcan el arte de la burguesa provin-
ciana y de los grupos campesinos, tienen sus orgenes perdidos en el trnsi-
to del siglo XVIII al decimonono, vale decir en las etapas finales del arte
colonial. En ese contexto, mientras ms se retrocede en el tiempo ms difi-
cil es diferenciar lo que es propiamente popular de lo que no es sino ex-
presin provinciana del arte Virreinal. La distincin debe basarse no tanto
-$&y- . e , '
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isla
Ir-
1 10. Peregrinos atacados por un toro. Pormeiior de
La Virgen de Cocharcas. Cuzco. Siglo XVIII. Oleo sobre
lienzo.
4 11. Cruz. (Pormenor). Madera y estuco. 1940-60.
Ay acucho.
1 12. Pastores ordeando el ganado. Pormenor de
Santiagoy Los Santosprotectores de La ganadera. (fig. 199.)
Cuzco. 1800-30. Oleo sobre lienzo.
1 13. Vasija. Cermica vidriada, verde sobre blanco.
Primera mitad del siglo XIX. Cuzco.
en criterios estilsticos o iconogrficos -ya que el arte popular se alimenta
constantemente en las fuentes renovadoras del arte de la lite social, como
se ver ms adelante-, sino en la emergencia de otros indicadores. Efecti-
vamente, el nuevo arte popular repetir y distorsionar, como el artista pro-
vinciano, los motivos extrados de las artes oficiales. Pero su propsito ser
otro. El grupo social al cual sirve tiene un punto de vista peculiar y esa
nueva percepcin de una realidad local aparecer de manera cada vez ms
insistente en las creaciones populares. Las formas puramente provincianas
pueden tener muchos rasgos en comn con el tratamiento formal planifor-
me y estereotipado del arte popular, pero a diferencia de l se contentan
con expresar bsicamente el mismo mensaje religioso y social del arte capi-
talino. La dificultad que puede haber de distinguir ambas modalidades radi-
ca esencialmente en el hecho de que no existe una frontera definida entre
ambos gneros. El uno crece y se desarrolla a partir del otro. El arte popu-
lar, como lo describimos aqu, contiene elementos de costzrmbrismo, y sin
duda su desarrollo en el siglo pasado debi mucho a las innovaciones apor-
tadas por ese movimiento romntico europeo. Pero la dificultad no radica
en^ reconocer la presencia de esas ((transmisiones horizontales)) (G. Kubler,
1972), que se hacen presentes en el arte americano del siglo pasado desde
sus orgenes trasatlnticos, sino en el hecho de que ciertas formas de cos-
tumbrismo velado o explcito surgen paulatinamente en el arte virreinal
tardo. La preocupacin documental de un Martnez Compan, quien
como Obispo de Trujillo mand dibujar miles de acuarelas ilustrativas de la
vida social, del patrimonio monumental y de la flora y fauna de su jurisdic-
cin en la dcada de 1780, fue tan slo el ejemplo extremo de un movi-
miento que se percibe en muchos otros mbitos. La propia pintura religiosa
cuzquea, que pocas dcadas antes haba encontrado su plenitud expresiva
en la exaltacin de un mundo ideal y totalmente recluido en la fantasa, em-
pieza en esa poca a incorporar detalles de un realismo costumbrista avant
la lettre e inusitado. All donde el tema religioso se presta a la narracin
anecdtica -las penurias que pasan los peregrinos en su camino al santua-
rio de Cocharcas (10) o el repertorio de milagros que se atribuyen a ciertas
advocaciones de la Virgen- da pbulo a un nuevo gnero descriptivo cada
vez ms explcito, pero tambin cada vez ms ingenuo en el uso de sus me-
dios formales a medida que pasa el tiempo y que se aleja de los centros de
produccin virreinal (1 9 1).
Tiempo y espacio juegan como coordenadas contradictorias en este
proceso. El desconocimiento de las secuencias estilsticas puede llevar al
error ingenuo que cometieron algunos coleccionistas cuando denominaron
como ((primitiva)) a la pintura campesina del siglo XIX pensando que eran
ejemplares de las etapas iniciales del arte cuzqueo, en vez de reconocer en
ellas formas epigonales derivadas de lugares culturalmente alejados de los
centros artsticos. El riesgo de esa confusin -o sea, de la inversin de las
secue~cias- es conocido por los arquelogos que deben clasificar material
estilistico sin disponer de la necesaria informacin estratigrfica. Pero en el
caso de las artes de tiempos histricos existen suficientes elementos de re-
ferencia para no trastocar el orden real. Por lo dicho anteriormente es
dable pensar, por ejemplo, que un objeto creado en 1550 en la capital cultu-
ral podra ser casi igual a ot ro ejecutado un siglo y medio despus en un
lugar que estuviera tan distante culturalmente como para que en 1700 re-
cin estuviera recibiendo los impulsos originados en la capital ciento cien-
cuenta aos antes. O sea que mientras ms lejos se encuentre el lugar de
produccin en relacin al centro, los objetos all creados aparentarn ser
proporcionalmente ms antiguos y poseern un estilo ms arcaico. En teo-
ra podr considerarse que sea as, pero tambin es cierto que el proceso de
difusin en el dominio de las artes plsticas no es ni tan lineal ni tan sen-
cillo. En etapas cronolgicas ms breves y entre centros que comparten
cierta uniformidad bsica, estas confusiones entre cronologa y distancia
cultural (ya que no se trata de una simple relacin geogrfica) pueden cau-
sar desajustes en las curvas de las secuencias estilsticas; pero en el fenme-
no que aqu nos interesa la situacin es distinta. Alcanzada cierta distancia
cultural, el cambio que se produce no es meramente cuantitativo sino de
orden estructural. Mientras ms se alejan los lugares de produccin de los
centros urbanos provincianos, tales como el Cuzco, ms se aproximan
aqullos a los niveles sociales del campesinado indgena y lo que all se
crear es algo diverso. El arte folk no es una forma desnaturalizada del arte
culto; es una expresin diferente que parte de otras premisas y otras prefe-
rencias. Su utilizacin del arte oficial como' cantera de formas y motivos es, si
se quiere, accidental. Esas prestaciones son siempre reelaboradas, se asimi-
lan en contextos distintos y se aprovechan selectivamente con exclusin
sistemtica de aqullas que no sirven a sus propsitos.
De tal manera que parece haber realmente una transicin paulatina, sin
cortes bruscos, entre el arte Virreinal provinciano y las primeras formas de
arte popular o folk. Pero esto se debe al doble fenmeno que acabamos de
sealar: a) la incorporacin de elementos costumbristas en el arte Virreinal
provinciano tardo, del cual derivar, incrementado con nuevos aportes
horizontales europeos, el arte popular de las clases medias de las peque-
as ciudades regionales, y b) el proceso por el cual la provincializacin pro-
gresiva en los lugares ms alejados no slo toma un aspecto de arcaizacin
estilstica, sino que se entronca con la emergencia de expresiones propias
del campesinado nativo y se transforma, as, en una forma artstica nueva,
popzrlar. Estamos muy lejos de tener un conocimiento exacto sobre estas
etapas. No existen hasta la fecha estudios cientficos dedicados a esas modi-
ficaciones paulatinas y t odo lo que se diga ac al respecto debe considerarse
como hiptesis de trabajo. Si la transicin parece progresiva y sin solucin
4 14, Los ~antosjtranesprotectores de la vidapastoril, Cuz-
de continuidad, en algn punt o deber poder sealarse la frontera, el lmite
co. Mediados del siglo xix. Temple sobre sarga enye- extremo donde lo provinciano deja de serlo para convertirse en folk. Y esa
sada. Obsrvese al 'Orr0 que huye un en
lnea ideal probablemente tendr que definirse, no sobre la base de elemen-
la boca en el ngulo izquierdo y comprese con el
antecedente de la escuela cuzquea (ordeador, vaca
tos formales (aunque algunos podrn servir de factores diagnsticos), sino
con becerro, animales echados) en la Fig. 12. por la aparicin dc nuevos contenidos que se hacen presentes explcitamen-
te y que corresponden a las demandas de los grupos sociales que promue-
ven las novedosas formas artsticas.
Puede concluirse, por consiguiente, que la aparicin de elementos cos-
tumbrista~ en el proceso de provincializacin del arte virreinal y que la
mutacin -paulatina o brusca- hacia formas artisticas folk, corresponde
a la emergencia, lenta al principio y cada vez ms vigorosa y definida al
-
progresar el siglo XIX, de grupos sociales con poder econmico y suficiente
independencia ideolgica como para poder hacerse sentir en el contexto co-
munaL Son grupos que tienen posiciones diversas en la escala social: los cam-
pesinos (14) pertenecen a los escalones inferiores y la burguesia provinciana
est en los niveles medios, pero tienen en comn el hecho de que cada uno
conforma un cuerpo homogneo, identificado con una ideologia y diferen-
-
ciado de las esferas vinculadas a la cultura dominante. Esos rasgos los con-
vierten en promotores de un estilo de vida propia y patrocinadores, por
como primitiva a la pintura campesina del siglo XIX pensando que eran
ende, de artistas que buscan la manera de dar forma plstica a su nueva welt-
anschatmg. G. Kubler ha interpretado la explosiva aparicin de artes popu-
lares en el siglo pasado como el resultado del desmoronamiento del sistema
colonial, el cual permiti un respiro a la poblacin antes del establecimien-
to de nuevos sistemas republicanos de explotacin del campesinado y de
las clases menos privilegiadas. Fenmenos parecidos se produjeron en Es-
candinavia y otras regiones europeas, donde los campesinos adquirieron
mayor holgura a partir de la segunda mitad del siglo XVIII y dieron lugar
entonces a un florecimiento artistico cuyo esplendor se conserva en mu-
seos y colecciones de todos los pases de Europa.
Haciendo abstraccin momentneamente de las artes de los grupos ama-
znicos por su situacin ((etnogrfica)), los otros tres grupos estn es-
trechamente relacionados entre si, tanto en la cronologia sucesiva que los
liga, como en las filiaciones de motivos y formas. Las dos primeras, o sea,
las artes ornamentales de los interiores de la burguesia acomodada provin-
ciana y el arte folk campesino, son formas esencialmente creativas e inven-
tivas. La tercera en cambio es sobre todo reiterativa Repite con pocas
variantes las modalidades del arte folk y a veces experimenta con el renaci-
miento de estilos arcaicos, como en el caso de los materos de Cochas, cuan-
do no intenta la reconstruccin de temas francamente arqueolgicos que
sirven a sus propsitos comerciales de atraer una clientela de clase media
urbana cosmopolita.
Las artes de los grupos provincianos acomodados, que en sus orgenes
se diferencian tan sutilmente de las expresiones puramente provincianas,
constituyen una expresin caracterstica del siglo XIX. Ornamental, florea-
da, pintoresca, anecdtica en sus detalles narrativos y ejecutada con finura
y precisin tcnica recurre a materiales costosos y bellos: alabastro (1 7), fi-
A 15. Retrato de una mujer ron mantn. Oleo sobre lienzo.
Siglo xix.
) 16 Cuerna Cuerno de res grabado con guarniciones
de metal c. 1870). Ayacucho (>).
La dama en su elegante atuendo y el orgulloso guita-
rrista reproducidos en las figuras anteriores mues-
tran a la nueva clase social para la cual se cre el arte
popular provinciano del siglo XIX
) 17. Figura alegrica de Amrica. Alabastro. Siglo-
xrx. Ayacucho.
) 18. Estribo de dama. Plata y oro cincelados. Siglo-
xix. Ayacucho.
ligrana de plata, madera bien tallada, marfil de cachalote, cuernos de toro
pulidos (16). Quienes trabajan esos objetos conocen su oficio, lo ejercen
con amor y saben aprovechar al mximo los efectos ornamentales de los
materiales utilizados y de los diseos que aplican sobre ellos. Son por lo co-
mn artesanos hbiles radicados en las propias ciudades provincianas don-
de se emplean los objetos. Aprenden y transmiten su oficio por los antiguos
mtodos del entrenamiento en un taller establecido y por el sistema, aun
ms directo, de la transmisin generacional de padres a hijos. Pero igual-
mente incursionan en ese mercado algunos campesinos, quienes en sus
pocas de ocio obligado producen mates burilados, tejidos y probablemente
cermica y loza vidriada, que llevarn a vender a las ferias y mercados pue-
blerino~.
Todas esas formas que se desarrollaron con gran vigor a lo largo del si-
glo pasado y con ms brillo que las del arte folk, fueron las primeras en
perecer vctimas de la industrializacin y de las manufacturas baratas pro-
ducidas en serie, as como de la apertura de las regiones provincianas a los
contactos comerciales con el Viejo Mundo. Los nuevos productos manu-
facturados irrumpen en aquellos lugares recluidos por medio de las trochas
de los ferrocarriles y por los caminos recin construidos. De ese modo, las
primeras dcadas del siglo xx presenciaron la desaparicin gradual de los
objetos artesanales de los interiores provincianos. Los puramente utilitarios
son los primeros en dejar su lugar. La cermica vidriada (20), por ejemplo,
que se produjo por millares en las principales regiones del pas, fue reem-
plazada tan violentamente por loza importada que hoy casi no quedan
ejemplares enteros y no existen colecciones en museos o en manos privadas
donde se pueda conocer su historia. A tal extremo ha llegado esa situacin
que el da que se quiera trazar su evolucin habr que recurrir a excavacio-
nes arqueolgicas en terrenos modernos para recuperar fragmentera -tal
como se hace actualmente en Mxico y en Guatemala Otras piezas de
valor ornamental o de uso religioso se conservaron en mayor proporcin
como objetos de culto o en las vitrinas de los salones provincianos. Es el
caso de las hzlamangas, de los retablitos de pasta o de los mates azucareros.
En el mbito de las artes folk del campesinado el fenmeno fue distin-
to. Surgieron en su mayora durante el siglo pasado simultneamente con el
florecimiento de las artesanas ms lujosas de la burguesa agraria y respon-
diendo a condiciones semejantes de liberacin del yugo del poder centrali-
zado. Pero a diferencia del arte burgus, las condiciones ms modestas de
su valor econmico permiti -paradjicamente- que sobrevivieran du-
rante ms tiempo. Los objetos en que se expresa la creatividad de los gru-
pos campesinos agrcolas y ganaderos estn hechos de materiales sencillos
y rsticos: arcilla, madera, yeso, maguey, piedra de lago y textileria. Entre
ellos, los tejidos (19) son los de ms valor econmico y los que requieren
una mayor dedicacin de horas-trabajo. Constituyen, por as decir -aun
en nuestros das-, el nico lujo al cual tienen acceso los grupos campesi-
nos. Al disponer de la materia prima, por ser ellos los productores de lana y
A 19. Dos fajas o cbumpis (pormenores). Lana. Si-
glo xx. Departamento del Cuzco. Obsrvese la reite-
racin de los misteriosos smbolos que decoran estas
fajas. Son magnficos exponentes del arte campesino
que floreci simultneamente con el arte suntuario
de las ciudades provincianas.
) 20. Plato decorado con el motivo del hombre vegetal
adaptado a la forma de un rostro solar. Cermica VI-
driada. Inicios del srglo xrx. Cuzco. La imagen del
sol, de profunda significacin en la cultura autcto-
na, encuentra, por el proceso de la disyuncin, diver-
sas encarnaciones en formas tomadas del arte euro-
peo. Al hacerlo en el mascarn foliceo se acopla a
uno de los ms antiguos motivos romnicos euro-
peos.
algodn, la antigua tradicin del uso de tejidos ornamentados como bien
econmico sobrevive an en las circunstancias pauprrimas que soportan
en el presente.
El factor econmico fue tan slo una de las defensas con que contaron
las artes folk para garantizar su continuidad. Los platos de arcilla, los vasos
de madera, las tallas de piedra eran tan baratos, que ninguna importacin
de objetos industrializados podia competir con ellos. De manera que el bajo
poder adquisitivo y la situacin financiera decreciente del campesinado
contribuy a que ste mantuviera la produccin de sus propias artesanas
segn tradiciones milenarias. Al mismo tiempo, a diferencia de las artes or-
namentales de las pequeas ciudades provincianas, el arte folk posea un
contenido simblico muy importante para sus usuarios que ningn objeto
importado poda suplir. Hasta la ornamentacin que alegra un simple plato
de uso diario, tiene significados mgicos insustituibles (20); con mucha
mayor razn el crecido nmero de objetos rituales utilizados para la protec-
cin domstica o para las ceremonias mgico-religiosas, no podia ser reem-
plazado fcilmente.
La necesidad de satisfacer requisitos complejos en el contenido narrati-
vo, indujo a que los campesinos utilizaran ocasionalmente como proveedo-
res de sus objetos rituales a artistas especializados de las pequeas ciudades:
herederos modestos de los rezagos de antiguas tradiciones artsticas virrei-
nales. De modo que, as como los grupos urbanos provincianos recurrieron
en contados casos a artesanos campesinos; as tambin, viceversa, los cam-
pesinos emplearon a veces a artesanos de la ciudad para sus fines. Esa di-
versidad de orgenes no altera en nada el carcter de los objetos de cada
grupo, como se percibe en el ejemplo de los retabZ0.r ayacuchanos (21) crea-
dos en la ciudad para el uso de las comunidades ganaderas de zonas
alejadas.
Pero lo que no logr la sociedad industrial por sustitucin de sus pro-
ductos por los artesanales, lo obtuvo, paradjicamente, por su repentino
inters en ellos y por la presin de una demanda comercial excesiva que en
consecuencia se ejerce sobre los pequeos talleres familiares. Es as que las
artes folk empiezan a extinguirse paulatinamente desde que fueron ((descu-
biertas)) por los intelectuales capitalinos hace unos cuarenta aos. Parale-
lamente, el fenmeno tiene causas intrnsecas derivadas de la transforma-
cin a que estn sujetos los grupos campesinos, cuyas formas tradicionales
de vida se desintegran aceleradamente.
Al sustituirse la clientela campesina tradicional por las masas annimas
de turistas y de aficionados de las grandes urbes, se produce inevitablemen-
te la metamorfosis de la obra folk en articulo de consumo urbano. Y as, sin
cambiar casi de aspecto, el objeto deja de ser lo que fue, pierde su antigua
voz y se sumerge en el silencio de la pura ornamentacin (22). El arte folk
del campesinado andino se convierte en un arte popular tradicionalista)), o
sea, en una forma artesanal producida en serie para satisfacer el gusto del
hombre de la ciudad por lo extico y por el objeto hecho a mano)), con to-
das las reminiscencias pasadistas que tal nocin implica. En el paso de una
generacin a la otra, los artistas campesinos se convierten en productores
masivos profesionalizados. Y en casos excepcionales -en textilera, mates,
cermica- logran liberarse de la carga tradicional, convertida ahora en
una rmora, para experimentar con nuevas formas de expresin
ms acordes con la situacin socio-cultural del presente. Es sta la coyun-
tura que viven actualmente los materos de Cochas, tejedores como la
familia Pucar de San Pedro de Cajas y ceramistas como el ayacuchano
Tineo (24), cuyas bsquedas osadas o titubeantes se realizan ante nuestros
ojos.
Los orgenes del arte popular son, sin duda, tan antiguos como la pro-
pia historia de la cultura peruana. Por las filiaciones que se podran deter-
minar en el uso de materiales y ciertas tcnicas de ejecucin, su antiguedad
podra remontarse al ms lejano pasado paleoltico. Pero como arte popular
propiamente dicho, o sea, como expresin esttica y simblica de los grupos
- - - A
de las bajas esferas sociales, su trayectoria abarca apenas los ltimos dos si-
glos. En otras pocas puede haber habido expresiones regionales ms o
menos rebeldes contra estilos imperiales dominantes, o expresiones en las
cuales el proceso de provincializacin se haca sentir agudamente; pero
nada de eso se puede llamar propiamente popular No es popular la arqui-
tectura mestiza de Arequipa en el siglo XvIII, como no lo son las formas
derivadas de cermica norteia bajo dominio Znca. Tampoco puede aplicarse
1 21. Sanmarcos con la representacin tradicional en
dos niveles. Estuco y madera. Siglo XX. Ayacucho
4 22. Retablo con una escena de toreo y la reuntcn tra-
dicional en el piso inferior. Estuco y madera.
1940-60. Ayacucho.
A2 3 . Vicuas y campesinos en vestimenta tradicional.
Calco de un mate azucarero Siglo xx Ayacucho
) 24. Msicos por Leoncio Tineo. Cermica. 1950-60.
Ay acucho.
con propiedad el trmino -si es que se le desea dar un uso consecuente-
a los dibujos de Felipe Huamn Poma, quien si bien fue portador y trans-
misor de un riqusimo acervo de tradicin oral en cuanto al contenido
histrico y mtico de su Crnica, no puede decirse lo mismo en lo que se
refiere a la forma grfica que utiliz (25, 26). Esta deriva directamente de
los modelos europeos que Huamn Poma conoci en forma de libros ilus-
trados con xilografias o grabados calcogrficos.
Es verdad que la versin que Huamn Poma ofreci es la de un original
dibujante autodidacta, quien actu con la libertad que le otorg su situacin
de cronista trashumante y despreocupado de los rigores de la iconografa
establecida; pero nada hay en su estilo que merezca otro calificativo que
el de la versin provinciana de un autodidacta genial en proceso de trans-
culturacin. No recogi, como podra pensarse, formas grficas tradiciona-
les nativas, porque tales formas Incas o Pre-Incas no sobrevivieron al
proceso de extirpacin de idolatras y tampoco desarroll o amplific una
forma de expresin que hubiese pertenecido o pudiera haber sido apreciada
por la poblacin nativa popular. Su Carta al Rey es -a pesar de su
aparente falta de venacin- en realidad un compendio elaborado del pen-
samiento de la lite Inca y concienzudamente documentado en crnicas y
textos espaoles contemporneos (Juan Ossio). Hay una similitud -adems
del uso elemental de la frontalidad y del respeto por el plano inherente a
todo dibujo primitivo- entre los diseos de Huamn Poma y la ornamenta-
cin de los keros del estilo libre (J. Rowe, 1961), que provienen del
mismo origen social.
Precisamente, los keros con su rica decoracin pintada podran haber
sido considerados como la nica excepcin a lo que decimos. Pero su situa-
cin particular tampoco justifica que se le incluya en la categora del arte
popular, por la simple razn de que eran objetos rituales o suntuarios, no de
los estratos populares de la colonia, sino de la nobleza incaica que sobrevi-
vi a la destruccin del Tahuantinsuyo. Esa nobleza del Cuzco fue una mi-
nora cultural consentida y an mimada por la autoridad oficial del Virrei-
nato, que la exhibia como smbolo de la aparente armona y benevolencia
del rgimen espaol. Pero su condicin de lite social minoritaria no permi-
te que se le aplique con justeza el trminopopular o que se pretenda equipa-
rar los objetos creados para ella con lo que ser ms tarde la expresin
artstica de la poblacin campesina nativa, aunque existan relaciones de fi-
liacin entre ellos.
En todo caso, los keros ingresan a esa categora en tiempos poste-
riores a la rebelin de Tpac Amaru 11, cuando la nobleza incaica pierde
sus privilegios y el derecho de mantener sus costumbres ancestrales.
El uso y la produccin de los vasos de madera pasa entonces a la poblacin
del hinterland campesino indgena. Los keros sufren rpidas transformacio-
nes formales de adecuacin a las nuevas circunstancias sociales e ingresan,
recin en ese momento, al mbito propio del arte popular. Por otro lado,
curiosamente, la tcnica ornamental de los keros es incorporada en forma
de copas de madera pintadas en algunos interiores de la burguesa provin-
ciana. La temtica que los decora ya no es la incaica, sino que comprende
principalmente los nuevos acontecimientos de la poca. Tal es el caso del
vaso pintado con una alegora de la Independencia (27) dado a conocer
por John Rowe.
De manera que la cronologa que abarca las expresiones artsticas in-
cluidas en esta obra, cubre bsicamente el siglo X ~ X y lo que va del actual.
El arte campesino y el arte burgus provinciano surgieron simultneamen-
te en torno a los comienzos del siglo XIX impulsados por los acontecimien-
tos polticos de la Emancipacin y reforzados posteriormente por las pro-
fundas transformaciones sociales y econmicas que aquellos acontecimien-
tos acarrearon consigo.
Las artesanas provincianas, como ya se explic, se extinguieron con el
siglo XIX o a inicios del siglo a, debido a la competencia de las manufacturas
industriales importadas qGe reemplazaron con su nuevo prestigio las crea-
ciones locales. T,o~as, biscuit, porcelanas, oleografas, tejidos estampados,
marfiles orientales, grabados y hasta muebles de estila franceses o ingleses
sustituyeron las artesanas tradicionales peruanas. Algunas, apoyadas en una
pequea burguesa de extraccin campesina, lograron sobrevivir los aos
crticos que separaron el perodo de extincin (1890-1920) y la poca en
torno a 1930-1940 cuando naci el nuevo inters promovido por los inte-
lectuales indigenistas. Es el caso de los mates, la filigrana en joyas de
pequea escala y ciertos aspectos de la textilera.
Esos remanentes empalman, as, con el arte popular campesino que, por
las razones ya explicadas anteriormente de su mayor vigor contextual y de
su economa ms limitada, perdura pujante hasta los aos de 1940, cuando
((descubierto)) por los artistas limeos y expuesto a la curiosidad y a la vora-
cidad del gran consumo urbano y luego al apetito internacional por los ob-
jetos naives de ejecucin manual, se transforma rpidamente en artesana
masificada, por un lado, y, por otro, en campo de experimentacin para
nuevas formas artsticas.
Esta ltima etapa, cuyo desarrollo se est jugando actualmente y del
cual somos testigos de excepcin, ha entrado en su fase activa en la dcada
pasada. La transformacin que se produce en estos aos es la de un arte
hermtico, cargado de simbolismos y de usos rituales, que es convertido en
una expresin pop puramente ornamental para las masas urbanas. Cunto
tiempo ser posible que esas formas se mantengan nadando entre dos aguas,
como se encuentran actualmente, apoyadas parcialmente sobre sus orgenes
campesinos y sirviendo a la vez al gusto del hombre de la ciudad, es dificil
de predecir. En todo caso es una situacin inestable, que no tardar mucho
en evolucionar en un sentido u otro. Y desde ya se perciben innovaciones
creativas de artistas populares que saben aprovechar las nuevas opciones
que el mundo moderno les ofrece.
Mientras tanto, y sea cual fuere el destino que el porvenir depare a estas
1 25/26 Trabalos del mes dt./trnro y Nacznltento de Cristo
por Felipe Huamn Poma, dibujos de E l Przmer Ntreva
Coronzcay Buen Gobzerno Aprox 1 587-1 61 3.
Estos dos ejemplos ilustran cmo el cronista indio
utiliza un lenguaje grfico europeo para trasmitir tra
dicioner autctonar E n 4 prtmero con.;truye un pai-
sale segn el sistema de composicion y de perspecti-
va occidental. En el segundo, el nivel de reelabora-
cin de las formas occidentaler es an mayor, ya que
emplea una iconografa cristiana tradicional y un
evento de esa rcligin en trminos de una clasifica-
cin de la historia en edader que corresponden al
pensamiento autctono.
b 2 7 . Kero. Madera decorada en champlev con colorei
resinosos. 1820-1822. Cuzco. (Reproducido de J. Ro-
we. 1961.)
Balo el bol incaico estilizado aparece el General
San Martn sujetando la bandera en aspa que l dise-
y pisando a un soldado espaol cado. A su lado,
una figura alegrica de la Patria con el len espaol
vencido a sus mes. Ida bandera. virente nor noco
0 L L
expresiones, en ellas se manifiesta en todo su vigor el aliento creativo de tiempo, permite'fechar la pieza con precisin.
1 28. Pechera de llama. Lana bordada. Siglo xix. Sierra
Sur. Esta pieza es un notable mosaico de motivos vi-
rreinales (guila bicfala, leones) y nativos, la presen-
cia de cuya riqueza artstica en el mbito campesino
es explicable por la importancia de la tradicin textil
en el mundo incaico.
r 29. Pechera de llama. Lana tejida. Siglo XX. Sierra
Sur. El gusto por la suntuosa decoracin textil se
mantiene en el presente siglo, pero tiende a simplifi-
carse.
) 30. Danzas andinas. Mate burilado en forma de pla-
t o por Delia Poma. Epoca actual. Cochas.
Los mates decorados son una de las formas artsti-
cas ms vitales del Per actual. Muchos artistas de
Cochas explotan la vena de la Arcadia andina, como
se percibe en este hermoso plato.
los pueblos del Per en la diversidad de sus estratos culturales y orfgenes t-
ni co~. La larga trayectoria de estas artes es una permanente explosin de
inventiva plstica y de colorido que a travs de los aos crece, se desarrolla
y no termina de renovarse. La misma diversidad de los perfiles culturales
que abarca el pas es la mejor garanta de que maana, como hoy, la frescu-
ra y la vitalidad de la creacin popular se mantendr, tal como lo quiso Ar-
guedas, como una expresin perenne del vigor cultural de los grupos mes-
tizos (30), -quienes simbolizan, en buena cuenta, el futuro creativo del
pueblo peruano.
ARTEPOPWCRR
Y ARTE DE ELITE
PRIMERA PARTE
CAPITULO 2
Alguna vez se ha escrito, desde una perspectiva muy idealista, que la
respuesta artstica del hombre frente a la realidad que lo circunda es la mis-
ma en todas las circunstancias histricas y que las artes plsticas, como
tantas veces se ha dicho acerca de la msica, se expresan en un lenguaje
universal, inteligible para cualquiera sin limites de fronteras o de poca De
ser as, todas las formas artsticas, ya sean stas populares o acadmicas,
aristocrticas o campesinas, antiguas o modernas, se regirian por idnticos
impulsos y seran esencialmente similares entre s. Esa visin romntica
presupondra que las actitudes de artistas tan disimiles como son, por ejem-
plo, los del Antiguo Egipto, los del Renacimiento italiano o los de los
estratos populares hngaros seran todas equivalentes y que un observador
sensible tendra la opcin de penetrar sin mayor esfuerzo en el secreto de
las obras de unos y de otros. Para quien haya recorrido la historia artstica
de etapas tan diversas como las citadas sin dejarse seducir por el malabaris-
mo fotogrfico del Museo Imaginario de Andr Malraux, ser evidente que
las diferencias que separan aquellos extremos son reales y que toda apresu-
rada identificacin entre pocas y lugares tan alejados slo conducir a
graves errores de interpretacin.
Gestos tan sencillos en el lenguaje mmico de la vida cotidiana como le-
vantar el brazo derecho o mover la cabeza en sentido vertical, comn a
muchos sino a todos los pueblos, tienen sin duda significados distintos en
el contexto de sociedades diversas, y es necesario conocer las convenciones
que los gobiernan para entender correctamente su mensaje. ?Cmo creer
que estructuras complejas como las obras de arte puedan librar el secreto
de su contenido con mayor facilidad?
Sin duda que no es as. La riqueza de los fenmenos humanos es dema-
siado amplia para ser sintetizada en frmulas simplistas y esa variedad
--que no implica superioridad de una forma sobre otra, pero s diferen-
cia- debe ser tomada en cuenta para entender en toda su magnitud las
expresiones creativas de las distintas sociedades. Hace tiempo que la Antro-
pologia nos ha habituado a reconocer que existen diversas formas del pen-
samiento y del comportamiento humano. Hay, por ejemplo, una modalidad
de conocimiento cientfico y frente a ella otras del conocimiento popular.
La una se basa en estrictos mtodos deductivos e inductivos regidos por
modelos de raciocinio lgico; las otras se alimentan en la acumulacin de
tradiciones transmitidas generacionalmente y estn regidas por explicacio-
nes causales que no se sujetan a un control metdico. Es bien sabido que en
ciertas sociedades prima una de esas dos formas del pensamiento sobre la
otra.
El conocimiento popular se aproxima a lo que para Levy-Strauss es el
pensamiento mtico o silvestre. (Preferimos usar el trmino silvestre, que
impitca la nocin de natural, en vez de ((pensamiento salvaje)), que sugiere
barbarie.) Es una forma de pensamiento comn a las culturas tradicionales
4 31, *lfornbra L ~ ~ ~ . ,948 del
oprimitivas, que se diferencia del pensamiento cientfico, no por su falta de
Mantaro.
capacidad lgica o por carecer de un sistema en el ordenamiento de los da-
tos sensibles, sino por la funcin distinta a que se aplica en la creacin de
mitos, juegos, ritos o en los procesos complicados de la magia -esa lgica
de lo sensible y ciencia de lo concreto)), segn palabras del mismo autor.
Como el bricoleur (palabra intraducible que define a una especie de tcnico
aficionado), el hombre silvestre juega interminablemente con un nmero li-
mitado de instrumentos y dirige su aguda capacidad de observacin y su
habilidad clasificatoria a la acumulacin de informacin acerca del mundo
perceptible sin proponerse un ordenamiento de conceptos abstractos -que
son los que en ltimo trmino conducen al cientfico a construir el anda-
miaje terico de su disciplina.
El pensamiento mgico y el pensamiento cientfico no son dos etapas
sucesivas que sealan el progreso de la civilizacin. Son dos formas cohe-
rentes, aunque distintas, de alcanzar fines similares en el conocimiento y la
comprensin del universo. El pensamiento mtico es caracterstico de las
culturas primitivas y el cientfico predomina en los crculos acadmicos y
tecnolgicos de la civilizacin actual. No obstante, son dos modalidades
que muy lejos de ser excluyentes, estn estrechamente relacionadas entre s
y se dan simultneamente en las sociedades modernas. Ambos procedi-
mientos mentales coexisten en la actualidad y son igualmente tiles como
mtodos de conocimiento y como sistemas para obtener una integracin
inteligible del cosmos cultural.
De manera que reconocidos sus mutuos valores y las interrelaciones
que en una misma sociedad puede haber entre las dos formas de pensa-
miento, no por eso debe dejar de tenerse presente que son actitudes menta-
les radicalmente distintas. El bilogo al salir de su laboratorio donde acaba
de dejar un trabajo estrictamente deductivo, puede dar un rodeo para evitar
caminar debajo de una escalera, obedeciendo a la antigua supersticin de
que pasar debajo trae mala suerte -y estar asi sujeto a formas del pensa-
miento mgico. No por eso pierden vigencia las tareas cientficas que
realiza y las consecuencias prcticas que de ellas extraer para la medicina.
Ni sern menos reales y significativos los factores que lo diferencian del
shamanismo de un curandero quien, sin embargo, tambin sabe contrarres-
tar, a su manera, los estados patolgicos de sus pacientes. Son modalidades
culturales distintas y su transmisin, aprendizaje y aplicacin son todas di-
ferentes, aunque en sus resultados muchas veces sean similares y posean
equivalente valor social.
Este largo prembulo permite concluir que hay diferencias sustanciales
entre las formas culturales de las sociedades tradicionales,primitivas o silves-
tres y las sociedades letradas modernas, aunque muchos de los elementos
tradicionales sigan vigentes en los diversos estratos de estas ltimas. En el
dominio de las artes esta diferencia es bien notoria. En el campesinado y en
los estratos populares de las sociedades industriales, perduran con mayor
vigor mecanismos de conducta tradicionales muy antiguos y se producen
formas artsticas segn patrones de comportamiento que corresponden a
las s o c i t d ~ d r ~ precientificas. Por ot ro lado, en los estratos con educacin
escolarizada las obras de arte se crean segn otros procedimientos y con -32 Toro. (-"inl1~". 1940-60 s"ntl"go (le pullul'l
l'uno.
distintas miras. Es, pues, necesario reconocer que se trata de dos modalida-
des diferentes de acometer la creacin artstica, cada una con sus rasgos y
caractersticas propios y con los alcances y limitaciones peculiares a su
origen.
Una larga literatura crtica, biogrfica y aun periodstica ha dramatizado
desde los tiempos romnticos la situacin del artista en la sociedad occi-
dental, y estamos bien familiarizados con los ideales a que ste aspira en sus
esfuerzos. Al menos desde el Renacimiento, los artistas de los grupos ctlltos
ponen en juego su personalidad como elemento bsico en el proceso de
asumir y reinterpretar la tradicin de sus mayores, a fin de otorgar una ver-
sin propia, subjetiva, de los enunciados filosficos, religosos y estticos de
su tiempo. SS esfuerzo profesional est dirigido primeramente a perfeccio-
nar una tecnologa aprendida por mtodos acadmicos y escolarizados y
transmitida en forma terica por medio de manuales y otros textos escritos,
as como por medio de la prctica sistematizada en aulas y talleres. De ese
proceso de instruccin, el artista de talento extrae por lo comn un eximio
dominio manual de su oficio que lo destaca entre sus colegas y que le servi-
r para expresar el mensaje personal de su creacin artistica. En el estilo
como en el contenido sta transmitir una visin subjetiva y profundamen-
te original de la naturaleza, del mundo social, de los avatares del ser y del
drama de la existencia. Nombres de artistas como Masaccio y Miguel An-
-
gel, Tiziano o Velzquez, Rembrandt o Watteau, Degas y Picasso vienen
espontneamente a la memoria al pensar en esos trminos.
En el arte popular, que como hemos visto anteriormente se comporta
segn los patrones de las antiguas culturas trddicionales el proceso es radical-
mente distinto, y en sus principales aspectos es diametralmente opuesto a
los procedimientos creativos de los grupos de las lites letradas. Ante todo,
el arte popular es una expresin annima. La personalidad del productor
pasa desapercibida. Se trata de un intrprete, ms que de un creador con
voluntad personal. La obra que sale de sus manos se conforma a un patrn
que es patrimonio comn de la colectividad, y su participacin consiste en
otorgar una versin ms -lo ms perfecta posible- de un ideal que com-
parte con la comunidad. El hecho de que ocasionalmente el artista se iden-
tifique o llegue a firmar sus obras -como sucede recientemente-, no
vara la situacin del carcter annimo del arte popular. La forma y el conte-
nido de la obra no han sido imaginados por l como algo nuevo. Su activi-
dad es parecida a la de un msico imaginativo y profundamente identifica-
do con el mensaje emocional de la pieza que ejecuta. (Ya hemos explicado
anteriormente que en el caso de la cuarta categora de artistas populares la
situacin es muy distinta Los objetos producidos para el consumo urbano
y para la exportacin ya no pueden considerarse como arte folk, y ms ade-
lante al tratar de la situacin ocasionada por la comercializacin masiva
volveremos a incidir sobre este tema) Entonces, as como el arte ctllto es el
esfuerzo expresivo de un individuo enfrentado a su herencia cultural; la
A 33. Alfombra (pormenor). Lana. Epoca Actual. Cho-
ta, Cajamarca.
) 34. Azucarero. Mate burilado. 1900-30. Ayacucho.
obra de arte popular es la versin de un ideal colectivo que reitera con va-
riaciones menores un prototipo tradicional.
Tal vez sea conveniente aclarar que al referirnos al carcter colectivo del
arte popular, esa expresin no implica sino lo que literalmente da a enten-
der: que es un ideal compartido por la colectividad, o sea por la suma de
individuos que integran la agrupacin social. No se hace referencia aqu a
misteriosos ~olksgeister u otras invenciones hegelianas igualmente nebulo-
sas. El artista folk no obedece a los dictados de una musa, que encarna el
((espritu nacional)) o popular de una poca; sino que responde a la expre-
sin de tradiciones con trayectoria histrica concreta y que se transmiten
de manera igualmente especifica, de persona a persona, a travs de genera-
ciones.
Como toda manifestacin del folklore, tambin las artes plsticas son
esencialmente tradicionales. La tradicin es para el campesino y el creador
popular la fuerza viva de la cual se alimentan, no slo su vida espiritual,
sino los aspectos ms nimios de su existencia cotidiana. Ella representa, a la
vez el modelo ejemplar de tiempos remotos y ms perfectos que los actua-
les, asf como la forma vigente de hacer las cosas en el presente. Adherirse a
la tradicin, respetar sus dictados, no cortar su continuidad, es garantizar la
perduracin de los valores ms elevados de su mundo espiritual. Como es-
cribi Mircea Eliade acerca de los mitos (que son las formas ms vigorosas
de tradicin cultural): Su funcin es revelar modelos, proporcionar una
significacin al Mundo y a la existencia humana)). A diferencia de esa acti-
tud de armona con la corriente histrica, el artista acadmico asume muy a
menudo una actitud de franca rebeldia contra la tradicin de la cual provie-
ne. Es cierto que esa oposicin es, por lo comn, una resistencia a las formas
establecidas ms que a los contenidos intrnsecos, pero frecuentemente la
renovacin estilstica coincide con un replanteamiento de los mensajes im-
plfcitos en las obras.
El respeto de la tradicin significa que las obras de arte populares cam-
pesinas sean esencialmente reiterativas, tanto en su contenido como en los
modos de expresin formal que asumen. Quienes las producen se conten-
tan, por lo habitual, con repetir modelos aprendidos. Segn el talento del
ejecutante, las versiones que saldrn de sus manos podrn ser meras imita-
ciones de prototipos establecidos, o versiones perfeccionadas segn el ideal
colectivo, o aun en ciertos casos, variantes que incorporen innovaciones
que se alejan en cierta medida del patrn aceptado. Dada esa tendencia con-
servadora, el arte folk se caracteriza por una notable persistencia formal y
estilistica. Las variaciones que se producen son muy lentas y considerados
en periodos breves, aquellos objetos dan la ilusin de poseer formas inmu-
tables.
Esa impresin es naturalmente errada. Como toda creacin humana, el
arte popular est sujeto al devenir histrico de las propias sociedades que lo
crean, y aunque los ritmos de cambio puedan ser lentos no por eso son me-
nos reales y tangibles. Los grupos sociales tradicionales, igual que las civili-
zaciones tecnificadas, estn comprometidos con una permanente pugna
ideolgica y cultural con su medio ambiente y con un esfuerzo por com-
prender, dominar y mejorar el caos del mundo natural que los circunda,
para convertir ese medio en un cosmos organizado que responda a las necesi-
dades humanas en su dimensin de ser temporal, biolgico, sexuado, espi-
ritual y mortal. A primera vista -escribi M. Eliade-, el hombre de las
sociedades arcaicas no hace ms que repetir indefinidamente el mismo ges-
to arquetpico. En realidad conquista infatigablemente el Mundo, organiza,
transforma el paisaje natural en medio cultural)). De manera parecida, los
grupos campesinos y populares que preservan en su comportamiento los
procesos de las sociedades tradicionales, progresan en su paso por la histo-
ria en una labor creativa permanente, con la diferencia, en comparacin
con los grupos arcaicos, de que estn sujetos al contacto continuo con los
estratos letrados y dominantes de la sociedad a cuya influencia estn expues-
tos.
De manera que, aunque tradicionalista y, por consiguiente, reiterativo,
el arte popular es capaz de variar con el tiempo y de acuerdo a las circuns-
tancias de su realidad cultural. Vale decir que, como afirman los estudiosos
del Folklore, es fiel a sus antiguos prototipos, pero a la vez es plstico o sea
capaz de transformacin.
El objeto creado en el mbito campesino y popular urbano, como suce-
de tambin en las sociedades tradicionales, es ante todo un objeto de uso.
Su aplicacin puede ser meramente utilitaria: vestimenta, juguete, mobilia-
rio, utensilio domstico, o puede tener una finalidad mgica, religiosa o
ritual. En ambos casos el interCs estar centrado en la utilizacin que se le
da y en su eficacia para el propsito para el cual fue creado. La forma asu-
mida est en funcin de su empleo. No existe en el artista popular o en el
usuario del objeto, un inters en la forma en si misma o en el estilo como
tal; y esa misma indiferencia hace comprensible el estatismo relativo con
que evolucionan las apariencias externas de aquellas obras. Pero la razn
fundamental de esa lenta transformacin se encuentra, sin duda, en el valor
simblico con que estn imbuidas las propias formas que integran y deco-
ran muchos de los objetos.
Finalmente, as como el arte popular se diferencia de las artes de los es-
tratos altos de la sociedad por ser annimo, tradicionalista, colectivo, reite-
rativo aunqueplstico, sil creacin se caracteriza tambin, en franco contras-
te con el arte escolarizado, por ser el producto manufacturado de artistas o
artesanos no especializados. Esta ltima caracterstica no implica que los
objetos populares salgan de manos improvisadas. Todo lo contrario. Pero
4 35. Remate de bastn de danza 'On escena de toreo.
con mucha frecuencia son elaborados por campesinos cuya ocupacin pri-
Plata. Siglo XX.
mordial est en el trabajo de la tierra. En tiempos antiguos el ncleo fami-
4 36. Urna con imagen del Arcngel San Miguel. Ma- liar campesino tendia al autoabastecimiento. Su conocimiento y dominio de
dera y estuco. Siglo xx. Sierra Sur.
las tcnicas artesanales era competente y haba sido adquirido por aprendi-
4 37. Conopa en forma de toro. ~~d~~~ Finales del
zaje tradicional. En tiempos ms recientes, al lado de sus tareas agrcolas o
- siglo xrx. ganaderas, tambin se da una mayor especializacin en la dedicacin a algu-
A38. Viga decorada con miembros de la familia Cha-
cn. Madera pintada. 1950-60. Sarhua, Ayacucho. A
un lado el dios tutelar del sol y al otro extremo una
imagen cristiana, alumbran estas escenas que re-
presentan a los integrantes de la familia poseedora
de la casa de donde proviene la viga.
) 39. Manguitos. Lana y seda bordada. Siglo XX.
Huancayo.
nas tcnicas artesanales escogidas. Y en casos aun ms raros, sobre todo en
aquellos objetos dedicados a uso religioso, el arte popular es producido por
artistas o artesanos especializados de las ciudades de provincias, como, por
ejemplo, los escultores de imgenes de pasta del Cuzco. Pero aun en estos
casos, la diferencia con los artistas cultos es bien notoria. Los conocimientos
adquiridos por los artistas regionales provienen, como en la Edad Media,
de su prctica con un maestro anterior. Su horizonte tecnolgico es por eso
considerablemente limitado: est sujeto a las tcnicas y materiales que la
tradicin le revela Como esa situacin est aunada a la progresiva pauperi-
zacin de la clientela campesina, los materiales en uso y los procedimientos
de manufactura son cada vez ms simples y rsticos. La mayor o menor ri-
queza de los materiales empleados por un artista no implica juicios de valor
sobre el mrito del producto final. Sera ingenuo pensar en trminos de ma-
terias primas nobles y vulgares como equivalente de obras de mejor o
menor calidad esttica. No por ser de oro un collar ser superior a una pie-
za de alfareria. Pero no puede dejar de observarse esta ltima diferencia que
separa al artista urbano profesional del artista popular peruano y que expli-
ca el aspecto rstico de sus creaciones.
Tampoco puede dejar de sealarse que la transformacin de las artes
populares, desde sus orgenes vinculados a las artes virreinales D a las arte-
san a~ de la burguesa provinciana hasta su situacin en los tiempos presen-
tes, refleja inevitablemente el destino de la economa progresivamente
debilitada de la poblacin rural. Es as que no slo los materiales aplicados
en la elaboracin de esos objetos muestran una pauperizacin creciente,
sino que el tiempo que el artista puede dedicar a su ejecucin tambin es
cada vez menor. El caso de los retablos o cajas de imaginero, es bien elocuente.
Los ejemplares ms antiguos conservados son hechos de fina plata repujada
en su exterior con relieves tallados en madera y modelados en estuco dora-
do en el interior. Enseguida se producen cajas parecidas hechas todas de
madera y talladas con figuras de alabastro de Huamanga. Ms adelante el
alabastro es reemplazado por figuras de estuco modeladas; y en los tiempos
ms recientes se hacen con ayuda de moldes, con unapasta mucho ms bur-
da y pintadas con simples colores de anilina, mientras que el exterior es
confeccionado con la madera ms rstica que se pueda encontrar. El paso
de madera dorada al alabastro, y del estuco a la pasta moldeada indican la
necesidad de ahorrar tiempo por parte del artesano, adems del deseo de
economizar en los materiales. Como era de esperarse, la nueva clientela que
estas expresiones han ganado en la ciudad, no ha conducido a una mejora
en las modalidades de ejecucin. La renovacin del pblico ha trado consi-
go un cambio de actitud: los objetos son ahora mercaderas de consumo
cuya explotacin comercial debe rendir el mximo provecho, y la cadena de
intermediarios entre el productor y el consumidor hace todo lo posible por
mantener al artista popular en el estado econmico nfimo en que lo encon-
tr al iniciarse el proceso.
La convivencia de las dos modalidades de acometer la creacin artstica
que acabamos de describir como prcticas coetneas en niveles diferentes
de la sociedad, no se produce sin que se establezca un conjunto de nexos
complejos entre ellas. Existen relaciones sutiles entre las artes de los grupos
sociales instruidos de las clases dominantes y las creaciones de la poblacin
rural. En ese sentido es necesario tambin diferenciar al artejifk del arte de
las sociedades arcaicas o primitivas; o sea entre el arte campesino peruano y
el arte de las tribus amaznicas. Las creaciones de ambos ncleos compar-
ten los rasgos que hemos sealado anteriormente de anonimato, tradiciona-
lidad, repeticin plstica, de falta de especializacin tcnica y el carcter
colectivo, pero se diferencian por el hecho de que tan slo las artes de los
grupos campesinos sufren una exposicin continua a las influencias del arte
czdto, lo cual determina el aspecto estilistico que asumen sus obras.
El arte popular se distingue precisamente como una expresin autno-
ma en cuanto se cqntrapone a- las artes de las e'fites. Seria vano referirse, por
ejemplo, al arte romnico, al gtico o al neolltico como expresiones popula-
res o fok, aunque en algunos casos puedan hallarse similitudes entre ellas
por las soluciones formales empleadas en ambos casos. Lo que es peculiar
r 40. ate ,pm con =cena gkange. Maisx: bu~ifa*.
$;) m e p h fa& es su mcoe&eacria can F Q ~ W shr ar&e &zdYFj&m;y 1&$ js-
15r2B. Aywach~. l.& eo.omp9sfd&a es clk~arn~nte una
ad~ptaot& de remas de nrrr:
tmetcianas que se estah1mm mt. ambas rnrclddbdadea
S d c dar* por smdu que el arte popular es una ~:xpB&a ierntmtiva
) 4 l. Rezabim con Er y~pwd8 L F~f$m* @@era Y w-
v. i rt ubmt ~ h e a ~ "5 p e mr ~xexiones: axigina1m En d prmacs de da-
~ a . ~ S @a -12;. Sierra s ~ .
ti,ie.mpk &e &sewiiba de rwi'dg bnwgrafi9s drrl
brslGidn de arta, como escribih G. Kubla a c a p do las d d a d m
m q e a ritreimi al
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vtf;eceWw
~a1~TiaJeq $2: @5d &cir qm a m se px&uce n-a inventa a dmwbiri-
dd ae pqwkit,
miento de Ulnpttancig, las hidatiww principalas pmienen del exterior
mb que dd in&o& de sus ta1leres. En su tlcmp~~ttli.~Cenf.~ dmtm dld
ant ecm social, mrna gtupl3 depadlmacr, d estxBta h1Et time gbkU--
te cierta similitud ron la 1iruw1Qsi e~lepnid, Pera hay en m pefm cal-
air& tan uinmletdo a las faranas pmZiw-> a=@ pmiten eo.pamder ma
aparente hlte de hvencioa* IIJoma hemas viso mt:&oit*mmto d sute pqm-
1w caraetmiz~ par su lentittad en asumir cm' ri l m EQ B 1%tmdic16ng
a ]la &iter&&n #&tira y su ki~.r&y:W+fi prmmte &nckal del abjeto,
san circuktmchs que e~pli- %se d6%m samgada $3 a e a &taa.e36il
we ga d k & r de que la pblb~ddn mm.1 mcmatfa de r do punto de
vLto m uno s$twcd& & d e n d a de los &culos &WDS, ~ a y w wpw-
simes artfstim ;sc: pramtan cama po.tmipm fn&a9Me-9, n~ e de
fiar que itx a r t b l"zpul+ua 1saa i dumdad~s &&df: i meri = p~;r lm
&es wEi%s.De me m ~ r wi & a la que e&e en la ~ e l d h at xe km
eigkniaks y dudades meu13:plikcrflag h a d s t a ~ QH rdben m Loikr*&
i daeaci s de Esa tkrn1~1 &imfaaGta Par mnsipie,at~* cada s a que SE
[email protected] necesidad irnana para a& una tmdurmwiBa e.@iU~tiea,
&ta resihe smm&l ~s y bus e~&n~i (g. s &&&&as de lws ceat%~s rn&s &d-
mico8 y de m& prestigia de lks al- c apl da l e s . %e mmpXeea ad 15
itabp~siba de m% fdta &e mi g h a d en las ~r~ slociaIes r wr da
Taai$1& @e ha abmoids que &te irtn ~on&dmble desfase rempsal
m b relariba eatig las ar as de k && g las mes pplmea. Lst &frma<iri
su& cha1-e en cien y c %mp&e al tiempo que d ~ m ~ m en a
aceptado -a njvd camp&gim b que extuva de moda en h alta &d&d. E%
&m ~l i n pt-O ~onadch p d ccud &os hemas odddy mtwio6wnce se@
el 4 r a g ~ s bmde3 y esaumbre$ de los txtrao:os supwimes de la S&-
W pmpsan pedeWmte, caeeYom~ a 1.w adietaneias euitwdes~ y gm-
wcm qae !as mpnq WP lm q a a s =&S p ihacj,
xalei.pr~a Biste pmxesca de hri18-Mento de ciertos J m a m s
se di@ F e d =te c m-
pe&a irnprepa d a rez && K#d&*$ (hba c a k d
~wmxgih] de Ir3$ icentrm &-S% (V. KavcaGsj y qtw: abandona pm-
getivment- pr-dw dicio4eses
En redidad la &midri a mmbeompl~ja. LB que relaciona a -.ambm fux-
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wist5c;as. pdrfa C Q ~ W & a un sistema de W~FIO-S camt&4em$ ea e1
cual tgmlrri&s da! d~e1 m \ano u otm wtrma pueden prdueir un gmcm
de drmIdri m eudqiAe~a de bs d ~ e ~ . s md h s : del ~ 4 % d popular e m&
rwi.mmke m tmntido inteaa del p p d ~ d wd& Por lQ que po&iEEl ha-
se % ha8 *& ~nmcia mi&, qm ejaee prwida desda hs da
prestigio hacia reas rurales marginales, el arte y las artesanias ornamenta-
les folk estn expuestas permanentemente al impacto de los estilos artisti-
cos reinantes en las artes mqores y menores. Esta presin continua no deja
de ejercer su efecto sobre la actividad artstica popular. Pero lo notable es que,
precisamente a diferencia del arte netamente provinciano, la creacin po-
pular no es una mera copia desnaturalizada y atrasada en cien aos del arte
de la lite. Es un sistema artistico propio, que obedece a reglas y preferencias
especiales y que incorpora selectivamente los modelos ajenos. Muy lejos de
poseer los rasgos estrictos de un estilo artstico determinado, el arte folk
acumula con facilidad a travs de los aos aspectos heterogneos de los
ms variados orgenes y los combina con sabidura espontnea. Sus caracte-
risticas corresponden a ciertas modalidades formales universales, ms que a
los perfiles de un estilo histrico. Preferencia por la frontalidad, cierta esti-
lizacin burda de las formas orgnicas, respeto por el plano, horror al vaco
en la ornamentacin, ausencia de perspectiva geomtrica, uso alegre y con-
trastado en las combinaciones cromticas, respeto estricto de las imposicio-
nes tectnicas, son algunos de sus rasgos ms generalizados. De tal manera
que la incorporacin que hace el arte popular de las formas cultas es una
verdadera trasposicin a un nuevo lenguaje formal. Es cierto que las artes
de las lites sirven de cantera de formas, ideas, estilos y temas para el arte
popular; pero tambin es cierto que esa cantera es usada selectivamente.
Ms son los elementos que se rechazan que los que se adoptan y, como ya
se dijo, en ese proceso el arte tradicional nunca pierde su norte ni desvirta
el sentido profundo de su propio lenguaje formal. Segn sus necesidades,
asume y transforma los elementos que requiere y rechaza los ms, sin pre-
tender copiar o mimetizar ingenuamente las complejidades del arte acad-
mico.
Ocasionalmente el flujo se revierte en sentido contrario. Los artistas
cultos reencuentran o recuperan, segn la expresin de A. Hauser, formas o
temas que, habiendo sido asimilados al folk muchos aos antes, son vueltos
a ser reelaborados en obras dirigidas al pblico letrado. De esa manera las
artes de las iites se revitalizan en momentos de crisis con formas artisticas
sencillas, pero plenas de vigor. Los ejemplos ms conocidos de ese proceso
de reflotamiento de bienes artisticos de los estratos populares se encuen-
tran en la msica de compositores como Franz Schubert, Bela Bartok o Ma-
nuel de Falla. Situaciones parecidas se dan en las artes plsticas modernas,
como en el caso del pintor Jos Sabogal, quien se inspir en el arte popular y
se dedic incluso a su estudio sistemtico en el Instituto de Arte Peruano
que cre en el Museo de la Cultura Peruana.
Explicadas las diferencias que distinguen a la creacin artistica popular
de la de los circulos cultos, asi como las relaciones particulares de comunica-
cin e interdependencia que rigen la convivencia simultnea de las dos
modalidades en niveles diversos de las sociedades complejas de nuestros
dias, se puede llegar a una comprensin ms cabal y equitativa de lo que re-
presenta el arte popular. Como habr quedado en claro del anlisis anterior,
ambas formas de expresin plstica son ge-
nuinas actividades creativas que comprome-
ten lo mejor del esfuerzo cultural de cada
grupo. Y para el espectador preparado, los
dos gneros contienen una belleza y una
densidad de contenido que revelan una ri-
queza inagotable. La obra del artista de la
hte es la creacin de una personalidad ge-
nial, fuertemente individualizada, perfecta
en su ejecucin tcnica, compleja en su con-
tenido simblico y a veces ambigua en su
significacin. El placer que se extrae de ella
muchas veces radica en la manera en que
renueva la tradicin estilistica y la sorpresa
que ocasionan sus soluciones inesperadas.
En el caso extremo de las artes contempo-
rneas, en las cuales la originalidad parece
primar sobre los otros valores, el mensaje
que la obra transmite se vuelve confuso y
criptico. Placer de una lite sofisticada, la
obra se transforma en un signo casi vaco,
el gesto de una personalidad que cada cual
interpreta en trminos de una endopata en
ltimo trmino inescrutable.
Frente al mundo de formas altamente
variables y con mnimo mensaje del arte
contemporneo, las artes tradicionales, todo
lo contrario, representan la respuesta colec-
tiva a un ideal expresivo y estilstico comu-
nitario. La obra popular es la repeticin
perfecta o mejorada de un prototipo com-
partido. Su mensaje es tan claro que todos
los miembros de la sociedad se identifican
con ella, y aunque su ejecucin no presente
la osada de un tour deforce de virtuosismo,
ofrece a los ojos del espectador la perfec-
cin obtenida por la repeticin mil veces
reiterada, exacta, econmica y sutil de un
contorno familiar. Por aadidura, la crea-
cin plstica posee para el espectador popu-
lar la calidad misteriosa y simblica de un
objeto que est imbudo por el prestigio de
la tradicin y del mito. No es creacin ca-
prichosa o efmera de un individuo, es la re-
velacin de un mundo trascendente, mgi-
42. Mesa. Alabastro. Inicios del siglo XX. Sierra Sur.
) 43. Tor o conopa. Madera. Finales del siglo xix. Sierra
Sur.
coy que se hace tangible por la actividad del alfarero o del esctt'Iftw. Una ronopa
con aspecto de toro, un retablo, una i#a son formas de hechura humana que
comparten el misterio de la b1cacas del lugar de contacto con las fuerzas so-
brenaturales, A travs de ellas, el hombre andino presencia la vitalidad y la
belleza del mundo que lo rodea como expresin de fuerzas mticas. Son,
como toda obra de arte verdadero, una puerta abierta hacia las realidades
ms altas del cosmos cultural En efecto, en el arte de los campesinos nati-
vos del Per aflora una dimensin histrica, que revela, con ms claridad
que d arte popular de muchas otras naciones, sus antiguos valores cultu-
rales.
El arte popular puede ser, entonces, mucho mas que hermosas orna-'
mentas de colores y patrones de simetra rstica. Es una expresidn de los
mds elevados valores de los 'grupas campesinos y populares, distinta diame-
tralmente al gran arte de las ilitcs urbanas en su forma, en sus modos de
expftsi6n y en su significado; pero igualmente cercana que C1 a las fuerzas
del espiritu creativo.
+r, ?. - 3
- l
, .
DIMEN@ION
HI@!B!ORICA
DEL
AMTE POPULAR
PRIMERA PARTE
CAPITULO 3
4 44. Lliclla. Lana. Siglo XX. Cuzco.
Aunque la multitud de objetos del arte popular no tuviese el inters es-
ttico que posee, no dejara de ser una de las ms fascinantes y valiosas
creaciones de la cultura peruana, que merecera ser ampliamente estudiada
por antroplogos, arquelogos e historiadores del arte. Impresa en las for-
mas y en las tcnicas con que estn trabajados sus materiales modestos,
estos objetos encierran una larga historia para quien sabe interpretarla, y
que no es otra que la historia cultural, mestiza y accidentada, de este pas.
El cacharro del alfarero de aldea, el santo de yeso, el amuleto de piedra, la
prenda tejida en el telar familiar, son los acompaantes eternos y silencio-
sos del campesino indio y en sus formas se ha acumulado a travs de los
siglos una cadena sutil de transformaciones. Por lo mismo que esos objetos
sencillos no representan a la cultura oficial, que no son el gran Arte, la ver-
sin que ofrecen de los acontecimientos culturales es ms veraz y est
menos sujeta a las convenciones y a las inhibiciones correctoras impuestas
por el sistema.
El nivel modesto en que muchas de esas obras se han mantenido ha
evitado, a su vez, la incorporacin de tcnicas ms elaboradas de la ((cultura
de conquista)), segn la expresin de George Foster, como sucedi en M-
xico y en otras naciones del Continente. En aquellos lugares las artesanias
se desarrollaron segn patrones ms occidentalizados para servir al consu-
mo urbano. Eso es bien notorio en la alfareria y en la maylica, las cuales,
en centros como Puebla o Tonal, en Mxico, poseen gran similitud con la
cermica espaola de Talavera y de Teruel. En cambio en el Per la situa-
cin es distinta De las factoras de loza vidriada para consumo de las ciu-
dades slo se conservaron rezagos en Puno, donde aun se producen los t-
picos platos color ocre y verde.
En cambio los talleres de olleros para uso campesino mantienen su ac-
tividad en todo el pais. Al ser reivindicada en la dcada de 1930 por el
Indigenismo la alfarera escultrica y utilitaria decorada que se produca en
algunos de esos centros (sobre todo, Quinua y Santiago de Pupuja), aqulla
vio grandemente reforzada su posicin. En vez de extinguirse paulatina-
mente, como hubiera sido probablemente su destino, se le abrieron inespe-
radamente las puertas del mercado citadino. De esta manera pudo cambiar
su clientela sin adoptar las tcnicas occidentales, lo que en circunstancias
n0rmaIe.r hubiera sido imposible. Y gracias a esa coyuntura feliz ha llegado
ante nuestros ojos casi intacta, con la extensa carga tradicional que la vin-
cula de manera muy directa con sus antecedentes Precolombinos remotos,
as como con los tiempos ms cercanos del Virreinato.
La herencia ms fascinante, la prehistrica, se manifiesta de manera ve-
lada. Algunas de las formas de aquellos tiempos antiguos estn claramente
a la vista; pero los contenidos, prohibidos por la Iglesia y por todo el apara-
to Colonial, aparecen ocultos, disfrazados bajo aspectos engaosos y es
necesario un esfuerzo especial para revelarlos. En cambio, la tradicin vi-
rreinal est en la superficie. Es la que provey el lenguaje formal y el men-
saje explcito de la gran mayorfa de los objetos populares. Su legado est
siempre present, \ . ~r nos a continuacin ms en detalle cmo estas dos
tradiciones culturales heterogneas se estructuran en la riqueza expresiva
del arte popular andino.
Primero que nada es necesario recordar que todo objeto manufactura-
do, desde un tornillo hasta una catedral, es un eslabn ms en una cadena
extensa de creaciones culturales, que los arquelogos estn habituados a or-
denar en series hilvanadas a travs del tiempo y las cuales son indicadoras,
a su vez, del paso temporal. Ningn grupo de esa naturaleza est realmente
cerrado y concluido. Por eso es preferible el concepto de ((secuencia formal
que sugiere -escribi G. Kubler (1963)- una clase (de objetos) en expan-
sin y abierta)). Cada obra importante dentro de una misma secuencia cons-
tituye una solucin difcilmente conquistada de un mismo problema)) y
cada nueva solucin, como ya lo observ T.S. Eliot para la literatura, no
slo aporta algo para el futuro, sino que revela nuevos aspectos insospecha-
dos en las obras del pasado. La estrecha relacin que de esta manera se teje
entre objetos de una misma secuencia sigue el flujo temporal en ambos sen-
tidos: contra-corriente, como lo acabamos de mencionar, y con la corriente.
Esta ltima es la vinculacin ms frecuente e inevitable, que ha sido descri-
ta por Henri Focillon en su hermoso libro sobre la Vi da de las Formas, don-
de habla del ((estilo como una sucesin y aun un encadenamiento)) de for-
mas. Unas formas conducen a las otras; una forma engendra ot r a Por eso
antes que mirar a la naturaleza cuya realidad recrea, el artista observa y
aprende de las obras de los artistas que lo precedieron en el oficio, como lo
repiti Andr Malraux en sus Voces del Silencio. El arte se inspira en el arte,
no en la naturaleza. Todo lo contrario, haba afirmado Oscar Wilde con
precisa paradoja, es la naturaleza la que imita al arte)), porque la ((naturale-
za est siempre un poco a la zaga en relacin a su poca)).
Ya en 1877 el multifactico artista y poeta ingls William Morris ob-
serv la importancia que tiene el peso del caudal de las experiencias ante-
riores en el mundo formal. No creo exagerado decir -escribi- que nin-
guna persona, por muy original que sea, pueda disear hoy da ... la forma
de una simple vasija que no sea otra cosa que la evolucin o la degradacin
de formas usadas hace cientos de aos)) (2). En ningn gnero artstico es
ms visible esa estrecha relacin que se establece entre una obra y sus pre-
decesores, que en el arte popular. Como lo hemos sealado anteriormente,
el rasgo ms persistente de ese arte es su respeto de las tradiciones. En to-
dos los mbitos de la vida social los grupos campesinos son ciertamente los
sectores ms tradicionalistas y ms apegados a las antiguas normas de con-
ducta. Y es por eso que el arte campesino es el portador de una carga hist-
rica muy significativa y que los ((elementos fortuitos)) que lo componen
comprenden testimonios o fgentes que pueden revelar datos sobre las pocas
ms remotas (J. C. Muelle).
Uno de los temas ms debatidos en los estudios colonialistas durante
un tiempo, ha sido el de la posible supervivencia de elementos prehispni-
cos en el arte virreinal peruano. Se comprende la importancia de la respues-
ta a esa cuestin. Toda la controversia en
torno a la autenticidad y originalidad de la
cultura latino-americana moderna est apa-
rentemente vinculada al problema. Los anti-
guos argumentos entre hispanistas o indige-
nistas queran derimirse con ayuda de
pruebas grficas que demostraran la persis-
tencia de temas y ornamentos precolombi-
nos entre las opulencias barrocas de re-
tablos e imafrontes tallados de las iglesias
arequipeas o del Altiplano. Despus del
entusiasmo inicial de los historiadores de
los aos 1930 (Angel Guido, Martn Noel,
Felipe Cosso del Pomar), que sealaron
ejemplos sin mayores pruebas, se pas al
mximo escepticismo de la dcada del 60
(G. Kubler, G. Gasparini), que neg tal pre-
sencia o en el mejor de los casos reconoci
la ((extincin)) paulatina de algunos elemen-
tos a partir del siglo xVI (G. Kubler, 196 1).
Como sucede con tanta frecuencia en
torno a debates de esta clase que no pare-
cen tener solucin lgica, hubo un doble
error inicial de planteamiento. Primero,
creer que la supervivencia de elementos
precolombinos en el arte posterior a la Ile-
gada de los espaoles se poda demostrar o
refutar por el elemental expediente de ha-
llar copias literales de imgenes provenien-
tes de las antiguas culturas andinas. Se-
gundo, no tomar en cuenta que es necesario
ampliar la bsqueda a todas las modalidades
artsticas. No limitarse tan slo al arte reli-
&uso oficial del Virreinato.
En efecto, es suficiente dirigir la mira-
da: 1) a ios objetos creados para la nobleza
incaica remanente en el Cuzco (keros, cer-
mica, textilera, muebles, platera); 2) al
arte popular del siglo pasado y del actual
para comprender que es all donde se mani-
fiestan con todo vigor los rezagos prehisp-
nicos, los cuales se mantienen vivos hasta
nuestros dias como parte de la cultura ind-
gena campesina. Dado el tema de este li-
bro, nos vamos a ocupar fundamentalmente
en las pginas que siguen de la segunda de las dos alternativas mencio-
nadas.
En lo que se refiere al mtodo aplicable para identificar los rezagos pre-
colombinos, ya lo hemos dicho, no es suficiente pretender hallar copias de
los demonios Nazcas o Mochicas o de las formas estilizadas Incas en obje-
tos de arte religioso colonial. Eso sera demasiado simple. Conviene ms
bien diferenciar previamente algunos de los componentes que configuran
un objeto artstico, y ordenarlos segn el valor simblico que cada uno de
ellos posee dentro del contexto de la cultura dominada.
Como lo ha demostrado G. Kubler (1 946), las posibilidades de supervi-
vencia de un objeto estn en relacin inversa al contenido simblico que
ste conlleva. La censura establecida por el sistema espaol a travs de los
siglos fue eficaz para borrar, al menos de la apariencia externa de las obras
artsticas oficiales, toda traza de rezagos paganos nativos. Los elementos
desprovistos de t ~ d a signific3cin simblica, tales como las tcnicas de eje-
cucin o las formas funcionales, pudieron permanecer invariables. Los de-
ms debieron asumir un aspecto aceptable o perecer.
Entre los diversos componentes que configuran una obra de arte y que
'veles distintos de participacin en el contenido simblico, se pue-
( 45. Vasija. Maylica bicroma, azul sobre blanco.
glo XIX. Cajamarca (?).
Si-
de distinguir entre: 1) las tcnicas de ejecucin, 2) las formas tectnicas o
estructurales, 3) los motivos ornamentales, 4) el lenguaje grfico de represen-
tacin empleado y 5) el contenido o significado simblico. Las tcnicas son
los elementos ms neutros e indiferentes del punto de vista de una censura
ideolgica. Pero, progresivamente, en los cuatro niveles siguientes es cada
vez mayor la participacin de cada uno con el mensaje propio de la obra y,
por consiguiente, es mayor su compromiso con el pensamiento del pueblo
que lo ha creado.
En muchos aspectos, la tecnologia empleada por la poblacin campesi-
na peruana todava est ligada a modalidades prehistricas que casi no han
variado en la forma instrumental o en los materiales utilizados. Los proce-
dimientos agrcolas, los sistemas de irrigacin, los modos de construccin,
la preparacin y conservacin de alimentos, son algunos ejemplos de la su-
pervivencia de la tecnologa prehispnica en el mundo moderno. Lo mismo
sucede en la mayora de las artesanias manufacturadas por los estratos so-
ciales indios. En la cermica, por ejemplo, a diferencia de lo que ha sucedi-
do en Mjico y otras regiones del Continente, donde se han adoptado
el torno y procedimientos de quema occidentales, segn lo ha sealado
G. M. Foster, la poblacin nativa peruana contina con las tcnicas delpale-
teado (Simbil, Piura), del moldeado y del
enrollado (Shipibos), como en los tiempos
anteriores a Pizarro. Los mates (46) se si-
guen esgrafiando y coloreando al calor,
como los hicieron los antiguos habitantes
de Huaca Prieta en tiempos pre-cermicos.
Y gran parte de los tejidos son confecciona-
dos en los tradicionales telares verticales, ho-
rizontales y de cintura. De manera que no
hay prueba ms clara y demostrativa de la con-
tinuidad viva de elementos de la cultura abori-
gen que el estudio de las tcnicas artesanales.
No cabe engaarse sobre el motivo y el
significado de esta sobrevivencia masiva de
fragmentos culturales precolombinos. Fue-
ron tolerados y aun estimulados en su des-
arrollo porque su aplicacin era beneficiosa
para el sistema colonial impuesto. Que la
poblacin nativa pudiera desempear sus
propias modalidades tcnicas permita aho-
rrar el tiempo y la energa que hubiera
significado instruirla, como fue necesario
hacerlo para ensearle las tcnicas indis-
pensables para producir las artes oficiales:
arquitectura de arco y bveda, pintura al
leo, escultura realista policromada. Por lo
dems un mero procedimiento tcnico no
implica una ((actitud mental, un contenido
ideolgico que fuera reprensible para el sis-
tema instituido y, por consiguiente: pudo
ser tolerado por el aparato de dominacin
espaol.
En un escaln ms cercano al conteni-
do simblico se encuentran las formas
estructurales de las obras, y muchas de ellas,
efectivamente, no son sino transposiciones
virreinales de antiguas formas autctonas.
Podr sorprender encontrar entre los obje-
tos coloniales de uso diario algunos que
son rplicas casi fieles de artefactos incas o
aun ms antiguos. Pero tal era la situacin.
Casi todos pertenecen al mbito de la no-
bleza imperial sobreviviente y de los estra-
tos indgenas campesinos. Pero no sera de
extraar que algunos hubiesen tenido una
difusin en crculos sociales ms amplios. Todas aquellas formas, sin escep-
cin, perduran en sus versiones populares en nuestros das. De modo que
un nmero considerable de los objetos de arte rural que nos son tan familia-
res repiten con pocas variantes creaciones prehispnicas o revelan una clara
filiacin que deriva en sus elementos primordiales de ellas. Pinsese si no en
los tupus, en los keros, en los ponchos, Iiiciias y dems elementos de la vesti-
menta, en las vasijas aribaloides, en ciertas formas de mates,en las illas de
piedra y sobre todo en los animales-conopas de cermica y piedra, sean Ila-
mas, toros u ovejas. Todos ellos provienen de asentadas tradiciones en las
culturas andinas prehispnicas y son el testimonio vivo de una continuidad
cultural que subsiste a travks de milenios.
Sin duda que de todas esas formas bsicas la ms antigua, ubicua y per-
sistente es la del recipiente ritual figurado llamado huaco. Objetos de esa cla-
se hicieron su aparicin en el panorama andino desde el inicio de la alta
cultura, en el uorizonte Ghavn. La mayora era de cermica con ingeniosos
sistemas de golletes que asuman a la vez la funcin de asa Esos cntaros
adoptaron las formas escultricas ms variadas a travs de los siglos: ani-
-
males, aves, frutos, plantas, objetos manufacturados, cabezas o figuras hu-
manas. Todos conservaron, a pesar de complejas elaboraciones artsticas, la
finalidad bsica de servir de recipiente y se mantuvieron, as, fieles a la fun-
cin primigenia de su uso ritual para ceremonias de cultos religiosos y fu-
nerarios. Dos de esas formas tuvieron amplia distribucin en el incario y
pasaron luego a los tiempos virreinales y republicanos. Una es el uIti de pie-
dra o conopa tallada en forma de alpaca o llama con un agujero en la espalda
para recibir la ofrenda (47); y la otra es el recipiente de cermica en forma
de cabeza de camlida con un gollete abocinado (61).
Muy probablemente la nobleza incaica del Cuzco mantuvo en uso clan-
destino uitis y conopas de procedencia imperial. Pero en la segunda mitad del
siglo XVIII, cuando se produjo el renacimiento inca, se recrearon, en el mbito
rural vinculado a la lite india, alpacas y llamas de cermica vidriada inspi-
radas en las formas originales de los dtis incaicos, como nuevos huacos (48).
Al avanzar el siglo XIX, esas formas fueron retomadas en el mbito campe-
sino, de manera parecida a lo que aconteci con los keros. Su aspecto se
simplific (49), perdieron el vidriado y paulatinamente se extinguieron al
desaparecer la ganaderfa camlida.
Al sustituirse el pastoreo de llamas y alpacas durante el siglo pasado
por el ganado equino y vacuno, las conopas de cermica se adaptaron a la
nueva situacin. Y, progresivamente, los ceramistas crearon la forma del
toro (50, 97) partiendo del prototipo familiar de la alpaca Esa lenta trans-
formacin es un fenmeno artstico fascinante cuyas etapas se pueden
1 46. Mate en forma de plato con escenas de la v~da
observar en el nmero considerable de experimentos con perfiles bovi-
de los colegiales, Mate bunlado. 189t. Aya-
nos (50-52) que an se conservan (vese Cap. La Cermica) (96-99). Oca- cucho.
sionalmente tambin se crearon conopas en forma de caballos (56), pero los
Obsrvese al siendo azorado Por el maestro.
animales astados fueron ampliamente predominantes.
47. U h o conopa en forma de alpaca. Piedra. Periodo
La victoria del modelo de conopa en forma de toro sobre la tradicin de Inca. Cuzco.
48. Conopa en forma de alpaca Cermica vidriada
Finales del siglo XVIII. Sierra Sur.
49. Conopa en forma de alpaca Cermica Siglo XE.
Sierra Sur.
50. Cottapas en forma de toro. Cermica bruida Si-
glo XIX. Sierra Sur.
51. Conopa en forma de toro. Cermica vidriada. Si-
glo XIX. Puno.
52. Conopa en forma de toro, Ceriimica. Siglo
Santiago de Pupuja, Puno.
En el transcurso de un siglo la forma evoluciona
de la alpaca estilizada al diseo complejo del toro de
Pucard, y en los ensortijados bxca/cos del cuello del
toro se conserva el eco del ornamento lineal que an-
rna el cuello de las ultis incaicas. En los tres ejemplos
aqu reproducidos se observa la progresin de unas
formas bovinas casi indiferenciadas a la del toro mo-
derno. La longitud de las patas son un elemento
dagndstico que sefiala la posicin relativa de cada
pieza en relacidn a la transformacidn operada. V6ase
tambin las tip. 96-99.
los ultis tipo alpaca, implica un doble fenmeno. Por un lado, la perdurabi-
lidad notable de la forma estructural del recipiente figurado en condiciones
sociales y econmicas tan variables como fueron las del siglo pasado y las
actuales. Y por otro lado, en cuanto al contenido implcito, la adopcin de
la imagen del toro corresponde a un fenmeno llamado di-ytlncin, cuyos
dos significados, en el caso aqu mencionado, se explicarn ms adelante.
Otra de las formas tectnicas sobrevivientes ms interesantes y difundi-
das, es el recipiente aribaloide. Histricamente su estructura se remonta a
las grandes vasijas Pacheco del estilo Tiahuanaco. La forma se estiliza y ad-
quiere mayor funcionalidad en manos de los ceramistas Incas: la base
adquiere forma cnica para darle mayor resistencia, el cuello se adelgaza al
centro y expande en la boca (53). Tres siglos ms tarde, se reencuentra con
pocas modificaciones en el Cuzco Virreinal. Es entonces un recipiente vi-
driado, cuya base se ha vuelto a aplanar para adecuar10 a los interiores
domsticos de la poca y que est cubierto con una ornamentacin sincrti-
ca aplicada en relieve y coloreada en verde y amarillo. Leones, delfines y
sirenas del vocabulario ornamental renacentista, se confunden con repre-
sentaciones del Inca en vestimenta real recibiendo la ofrenda floral de la
usta y acompaado por llamas y monos (54). No hay duda que stos son
objetos de uso de la 'lite incaica del Cuzco. Pero derivados de esa forma se
encuentran, sin una ornamentacin tan explicita, tambin en otros crculos
(93). Hoy mismo, en las alturas de Cajamarca, olleros de Shudal siguen pro-
4 53. Aribalo. Cermica Epoca Inca. Cuzco.
1
4 54. Vasija aribaloide. Maylica tetracroma, verde,
-
amarillo, azul y ocre sobre blanco. Siglo XVIII. Cuzco.
Decorada can escena de ofrenda al Inca.
4 55. Recipiente aribaloide con un rostro. Cermica
moldeada. Epoca actual. Shudal, Cajamarca.
El rostro figurado en el cuello de la vasila apareci
primero en los ejemplares Tiahuanaco, dej de usar-
se en la poca incaica, surgi nuevamente en el si-
duciendo arbalos toscos (55) usando moldes en su confeccin, o sea, igno-
-
rando todava el torno. (F. Stastny, 1974 (a)).
De modo parecido se comportaron ciertos motivos ornamentales. Con-
sentidos durante el Virreinato por su distribucin marginal y su aparente
carencia de significacin simblica, han sobrevivido con diversa fortuna
- -
gloxvIII Y perdura esquemticamente en nuestros
ms de cuatro siglos en los objetos indgenas. Son sobre todo frecuentes en
dias. (Vase fig. 93.) Aunque muchas de las figuras
aue conforman el fascinante mundo sincrtico aue
las piezas de textileria, y estudios recientes de Gertrud Solari acerca de los
iecora la vasija cuzquea estn mutiladas, son An chtlmpis (57), O 10s de Victoria de la Jara acerca de los tocapos, sugieren que
reconocible~: el Inca que recibe una ofrenda *ora1 de
aquellos diseos sean verdaderos signos que conllevan contenidos recono-
una usta (descabezada), una llama detrs de la Nus-
ta, un mono que sujeta dos parasoles, dos sirenas
cibles y elocuentes (58,59).
guitarristas (descabezadas) y los leones de las asas. La dependencia del arte popular en remotos antecedentes prehispnicos
es a<p ni& profunda de lo que los ejemplos recin descritos puede hacer
* 56. Caballo. Cermica vidriada. Siglo XX. Santiago de
Pupuja, Puno.
supoher. ~1. propi o significado contextual de muchos de aquellos objetos y
Piezas de grandes dimensiones y totalmente vldria- de las situaciones en las cuales se 10s utiliza, corresponde frecuentemente a
das como esta, aunque. basada e" formas tradiciona-
les, fueron hechas a sugerencia de los artistas Indi-
genistas. La falta de apertura en la espalda indica que
este objeto no es una conopa.
esos mismos orgenes. Es cierto que seria ingenuo creer que elementos
francamente paganos puedan aparecer abiertamente en el arte rural. Prime-
ramente, porque a travs de los siglos la poblacin campesina ha desart-olla-
do un sistema de creencias sincrticas con sectores de ambas culturas com-
binados estructuralmente. Y en segundo lugar, porque en las propias creen-
cias, asi como en el arte que las expresa, se produce sistemticamente un
fenmeno que en la historia del arte clsico y medieval ha sido denominado
la diyuncin (E. Panofsky, F. Frankl). Es sta la situacin por la cual se origi-
na un divorcio entre formas y contenidos al pasar ciertas modalidades
artsticas y ciertos conceptos de una cultura a otra. Cuando en la Baja Edad
Media se representa a los dioses de la Antigedad: el autor de la miniatura
los viste de caballeros armados, obispos y elegantes damas de la poca In-
capaz de objetivarlos como hechos histricos, los transforma en figuras que
le son familiares. Y, viceversa, un artista veneciano impresionado por la
imagen de Hrcules cargando el jabal, la copia, pero no para figurar a Hr-
cules sino para expresar una alegora en relacin al Cristo Salvador. De tal
manera que el arte de la Antigedad es aprovechado como cantera de for-
mas y modelos reprssentativos debido a su insuperable prestigio artstico y
tcnico; pero es rechazado en su categora de arte pagano)) como una enti-
dad global que era tab para la mentalidad medieval. Por otro lado, ciertos
conceptos de las antiguas mitologas perduran en los crculos estudiosos de
los conventos y dan lugar a representaciones miniadas. Pero estos concep-
tos no se ilustran can las formas que les son peculiares, que son las que
recuerdan a la idolatra pagana, sino que son investidas con el aspecto y el
estilo del momento. La disyuncin funciona, entonces, desligando los con-
tenidos de sus formas y preservando ambos.
?En qu medida se puede comparar la relacin Antiguedad-Medioevo
con la situacin del Mundo Andino en oposicin al sistema virreinal hispa-
no? Primeramente, carentes del prestigio formal del arte clsico, las artes
precolombinas son rechazadas como modelos de belleza representativa por
el antropocentrismo occidental del siglo XVI. Las formas (estructurales u
ornamentales) que sobreviven lo hacen originalmente en los objetos utilita-
r i o ~ de la poblacin indigena (ya sea en la e'lite o en el campesinado). Su
incorporacin en otros niveles de la sociedad como obras apreciadas por su
belleza ornamental es un fenmeno muy reciente: cuando el Movimiento
Indigenista populariz el arte nativo (dcada de 1930). Pero como sucedi
con los hombres del medioevo frente al paganismo clsico, el arte indgena
es apreciado en el Per moderno como forma pura, desprovisto de su carga
contextual y como simple decorado de interiores burgueses. Camino Brent,
Saboga1 y sus seguidores incluso lo incorporaron en el gran arte -como hi-
cieron lo propio los escultores de las catedrales con sus antecedentes greco-
rromanos- pero una vez ms, cercenndole su contenido mtico, o sea,
como pretexto para pintar bodegones o como respuesta a su desorientacin
frente al problema de cmo inventar un sistema representativo del paisaje y
de la realidad social peruana. Tal es el caso cuando, por ejemplo, calcaron y
mimetizaron la grafa de los materos de Myoc o de Cochas. Muy raros son
los casos de una incorporacin puramente formal de los motivos nativos an-
teriores al Indigenismo. Uno de ellos (aunque ambiguo) es la transposicin
4 57. Fajas o chumpis. Lana. Siglo XX. Cuzco.
58. Campos de cultivo y lucero o estrella matutina
Calcos de motivos ornamentales de chumpis de la Sie-
rra Sur. (Dibujos Gertrud Solari.)
ya citada de los keros al arte de la burguesa provinciana; pero aun enton-
ces la forma no se conserv pura, sino que se adecu al gusto occidental
por la adicin de un pedestal de copa (27).
En segundo lugar, la supervivencia de los contenidos ofrece, en compa-
racin con lo que sucedi en la mutacin europea, una situacin ms direc-
tamente comprometida con el ncleo del mundo ideolgico colonial y
republicano en el Per. No debe olvidarse que durante largos siglos la po-
blacin indgena fue ampliamente mayoritaria y fue para ella y con ella que
se cre gran parte del arte virreinal. De modo que, a diferencia de lo que
aconteci con la herencia formal, la cual nunca abandon su marginalidad
hasta nuestros das, el sincretismo religioso de la poblacin nativa fue y es
un hecho real que encontr modalidades de expresin aun vigentes en el
presente.
Ya hemos mencionado anteriormente que ha sido intil pretender en-
contrar tales sobrevivencias en la forma literal de representaciones de
iconograffa precolombina en el arte oficial. El principio de la disyuncin
encuentra aquf su aplicacin ms clara: donde se dan casos de supervivencia de
creencias pre-cristianas stas aparecern investidas en una forma y en un estilo occi-
dental. Su reconocimiento, por consiguiente, no es sencillo y requiere ser
probado expresamente. En el mbito del arte popular los datos combinados
de los estudios etnolgicos y del folklore permiten interpretar con bastante
'
facilidad la presencia de tales rezagos. En el arte colonial, la tarea es ms
compleja y requiere otras formas de documentacin adicional. En el primer
caso, el mero uso heterodoxo de una forma de apariencia cristiana puede
indicar que estamos frente a un objeto disyuntivo. Las iglesias de tejado de
Ayacucho (60) y Huancavelica y las formas que se le asocian: cruces de
Huaylas, animales-recipientes ayacuchanos, son todos, sin duda, portadores
de contenidos sincrticos y expresiones de antiguas creencias mgicas en
relacin a la proteccin domstica. (Formas de bumi-camayoc o ((guardianes
domsticos)), segn la terminologia Inca. J. Rowe, 1946). Lo mismo puede
decirse de la imagen de Santiago. Por los informes de los extirpadores de
idolatrfas, es bien conocida la aceptacin que tuvo entre la poblacin india
el culto a Santiago. Asociado a las armas de fuego de los soldados conquis-
tadores (quienes lo invocaban a gritos al entrar en batalla) y a todo el pres-
tigio del poderio militar espaol, los nativos lo relacionaron con el antiguo
dios del trueno y del relmpago, proveedor de la lluvia (Illapa), y al rendirle
culto procuraron, simultneamente, recibir los beneficios fertilizantes y vi-
gorosos de Illapa para si y su ganado, as como la fuerza y la destreza gue-
rrera de los mistis extranjeros. Los catequizadores del siglo XVII prevenidos
contra esas mimetizaciones paganas de figuras cristianas, prohibieron a los
indios el uso del nombre Santiago y lo reemplazaban con el de Diego al
bautizar a quienes solicitaban recibirlo. No es de extraar que en el arte po-
pular aparezcan con especial frecuencia representaciones del santo a caba-
llo en diversos contextos. Ejemplares de especial belleza compositiva se
encuentran en ciertas imgenes de pasta de Huancavelica, en que Santiago
es figurado galopando por el aire y a sus pies, consternado por su paso, se
4 59. Cruz del Calvario. Calco de ornamento de cbum-
encuentra un grupo de pastores con su ganado (1 63). Santiago aparece tam-
Pis (Dibujo Gertrud
- -
bin permanentemente en las pinturas campesinas del Cuzco del siglo pasa-
60. Iglesia de techo. cermica siglo xx. ~ ~ ~ ~ ~ ~ h ~ .
do (199) y, ocasionalmente, en los retablos ayacuchanos.
El complejo ganadero y las cajas de sanmarcos que se le asocian, son natu-
ralmente el ejemplo mejor estudiado de objeto disyuntivo. Su peculiar
iconografa cristiana inserta en la figuracin de los mundos altos y bajos de
la cosmologia andina es tan evidente que no requiere mayor explicacin.
Cualquiera que examine de cerca uno de esos retablos observar que el uso
totalmente heterodoxo de algunas representaciones de santos (en ausencia
de las figuras principales de la Trinidad o con reiteracin de la Virgen Ma-
ria en varias advocaciones), no es sino un tnue velo que oculta el carcter
pagano del objeto (21). (E. Mendizbal, 1963-4).
No hace falta incidir ms en este proceso para comprender que el arte
campesino extrae d e las a n t i ~ ~ a s fuentes culturales autctonas la savia
principal que alimenta sus creaciones y que las formas en que se expresa es-
tn regidas en gran parte por el principio de la diyttncin. Al punto que bajo
cada forma cristiana u occidental que se encuentra en l podemos sospe-
char la presencia de perfiles miticos paganos. Qu es si no esa proliferacin
de San Marcos, cuyo atributo no es otro que el len, o sea, la antigua divini-
dad del felino que aterroriza y fascina desde los tiempos Chavn a los hom-
bres andinos? Qu son tantas cruces de la Pasin donde dejan sus ofrendas
los caminantes, sino un homenaje a los antiguos attqt/is de los cerros? Qu
son esas jarras matrimoniales y cocbas con sus toros incorporados, sino nue-
vas formas del culto a la fertilidad con su alusin al mundo tectnico y a la
ferocidad del felino transformado ahora en la imagen igualmente fiera del
toro? (1 21). Por donde se mire el arte popular campesino peruano est pro-
fundamente ligado a los orgenes culturales prehispnicos y stos son los
contenidos dominantes de su expresin en la nueva forma sincrtica que
actualmente predomina en la ideologia del hombre andino.
El caso citado anteriormente de las conopas en forma de toros, que susti-
tuyeron a las que se hacan con aspecto de alpacas, es igualmente ilustrati-
vo. No slo es un ejemplo de perduracin de la forma estructural del bttaco
con representacin de animal derivada de los zrItis incas, sino que implica
una sobrevivencia disyuntiva por su contenido que asume un doble sentido
sustitutorio: a) el toro como animal de ofrenda simblica toma el lugar de
las alpacas o llamas que eran sacrificadas en las mltiples festividades incai-
cas, prctica que en los tiempos republicanos se efecta en efigie con las
conopas de cermica; y b) por otro lado, tal como se narra explicitamente en
los mitos, el toro adopta en la constelacin del mundo ideolgico quechua
la posicin que antes ocupaba el felino en su funcin de divinidad tectni-
ca, segn se referir ms adelante (Cap. 1, II Parte).
Aun se dan en el mbito campesino peruano ciertas formas disyuntivas
peculiares, que no corresponden estrictamente a ninguna de las dos modali-
dades reconocidas de Formenspaltzrng (divisin formal, A. Goldschmidt). No
son ni temas prehispnicos en forma occidental, como el Illapa-Santiago, nl
puras formas precolombinas con nuevas funciones modernas, como las va-
sijas aribaloides. Son, ms bien, artefactos autctonos que para lograr
sobrevivir en un contexto cultural hostil asumen una forma occidental fal-
sa, contraria a su verdadera funcin. Se trata de un fenmeno de mimetis-
mo en todo igual al que adoptan en el mundo animal ciertas especies para
disimular su presencia, Hay mariposas que al cerrar sus alas simulan un ros-
tro feroz en la espalda; peces amaznicos que flotan en el agua como hojas
muertas; e insectos asimtricos que remedan con toda perfeccin una rama
seca de arbusto.
De igual maneraJos ttpw quechuas asumen la forma engaosa de una
cuchara (2681, como si el alfiler ya no sirviera para sujetar la manta o como
arma defensiva, que tambin puede serlo; sino como si, precavidamente, la
mujer india llevara sobre si el ms inocente de los cubiertos de mesa. Bajo
ese aspecto innocuo y ficticio, el ttlpu ha podido sobrevivir hasta nuestros
dias superando toda oposicin.
Ms inesperada es la transformacin que sufrieron los htlacos en forma
de cabeza de llama. El prototipo es Tiahuanaco y fue reasumido en poca
Incaica. Como los udtis tipo alpaca, reapareci a finales del siglo XViii en la
atmsfera rural del movimiento nacionalista inca. Pero pronto su aparien-
cia demasiado evidente busc una cobertura mimtica y la encontr en una
forma desconcertante: el simple zapato o botin, cuyo aspecto alargado repi-
te el hocico de la llama y cuya apertura coincide con el corto gollete aboci-
nado. Pero esta curiosa simulacin no perdur mucho. Tal vez la apariencia
ficticia, demasiado alejada de la funcin real, termin por destruir la credi-
bilidad en el objeto. Las pocas piezas conservadas son todas del siglo XI x
temprano o mediado. Luego se extinguid (61-65).
Puede, pues, afirmarse que un concepto como el de ((transmisiones ver-
ticales)) acuado por George Kubler (1972), slo ser utilizable genuina-
mente si adems de considerar la progresin interna dentro de la sociedad
colonial de elementos europeos, tambin reconociera, en sentido histrico
inverso, la supervivencia de elementos prehispnicos heredados y transfor-
mados en su asimilacin por los grupos campesinos. As como los compo-
nentes Occidentales se desplazan desde los crculos oficiales hacia el biner-
Iand de las reas rurales y en algunos casos revierten el recorrido nueva-
mente remontando hacia los estratos altos de la sociedad; asi tambin hay
factores autctonos que ascienden al nivel de la l h. Son los casos sefiala-
dos anteriormente de los keros incorporados tardamente en los interiores
de la burguesa urbana del siglo pasado o de la recuperacin del arte popu-
lar en este siglo por los artistas del Indigenismo.
Las transmisiones verticales, en el sentido restringido del trmino, co-
rresponden propiamente a la herencia colonial del arte popular. O sea, a
aquellos elementos de origen netamente europeo usados en el arte de Zie
virreinal y que fueron adoptados por las manufacturas de los niveles popu-
lares. Estas constituyen sin duda las formas predominantes, aun alli donde
se perciben claros rezagos prehispnicos, puesto que las exigencias de la dis-
vuncion iniponcn permanentemente a los objetos un aspecto occidental.
Prevalecen en los contenidos explcitos, en las formas estruiturales y sobre
todo en el lenguaje grfico empleado en todos los objetos populares. Donde
hay escenas representativas o figuracin escultrica -con excepcin de la
ornamentacin simblica de la textilera- el estilo plstico a que recurren
los artistas populares es de inspiracin netamente occidental y deriva en
gran parte de los modelos. virreinales o a veces del costumbrismo romnti-
co. Los ejemplos ms claros de esa vinculacin con el cuerpo artstico colo-
nial se perciben en obras ejecutadas por los artesanos de los mbitos pro-
vincianos que trabajaron para la poblacin campesina. O sea, en aquellas
creaciones que por su mayor complejidad representativa requirieron de una
experiencia compositiva relacionada a los niveles del arte de lite. Las cajas
de imaginero ayacuchanas, las cruces de camino, los Nacimientos de pasta y
cermica, con todas sus comparsas de personajes pueblerinos, y los deriva-
dos costumbristas de esas esculturas pequeas hechas en el Cuzco o Huan-
cayo, las iglesias de tejado, con aun mayor evidencia, y las pinturas carnpe-
sinas cuzqueas. En todos esos objetos la pintura y la escultura virreinales
p oveyeron los modelos formales (y con frecuencia tambin la tcnica) de
J os cuales deriv, por filiacin drecta, el repertorio popular. Qu cosa ms
evidente que la transposicin en cermica y a escala miniaturizada que ha-
cen los alfareros de Quinua de las iglesias virreinales barrocas para sus
protectores domsticos? ?Qu derivacin ms directa que la que se estable-
ce grficamente entre los santos de 10; retablos o de las pinturas campesinas
y los leos de la pintura colonial? Es, pues, evidente que el arte virreinal
otorg en la gran mayora de casos el ropaje formal en que se presentan las
obras populares, aunque los contenidos sean profundamente sincrticos.
Cabe tal vez aclarar que lo dicho anteriormente no implica una falsa in-
terpretacibn dualista del arte popular. El trmino ropaje se emplea aqu tan
slo en un sentido figurado y para aclarar -si bien con una imagen exage-
rada- un concepto ,que es en si ms complejo. La forma occidental no es
slo una cobertura exterior. Es, en realidad, un componente intrnseco de la
ideologfa sincrtica de la poblacin campesina. La forma cristiana integra
sustancialmente la mentalidad Sincretica en su organizacin estructural he-
terognea. Santiago no es una mscara de Illapa en la cosmologa andina;.es
algo nuevo, estructuralmente distinto a ambos orgenes que le dieron lugar.
No es ya ni el Illapa precolombino, ni el santo espaol de caballo blanco. Y
su expresin en una obra plstica refleja exactamente esa situacin: depen-
de para su plasmacin del discurso formal europeo, pero se inserta en un
contexto totalmente diferente al arte espaol, en lo que es el sistema mtico
andino, el cual se manifiesta con toda claridad, con su divisin en niveles
csmicos y su figuracin campestre, en los retablos y las pinturas campesi-
nas cuzqueas.
De manera, pues, que la herencia virreinal del arte popular es tan im-
portante como la prehispnica. Es uno de los dos afluentes que lo compo-
4 61. Cabeza de llama decapitada. Cermica Estilo
Tiahuanaco.
( 62. Conopa en forma de cabeza de llama Cermica
bruida. Ca. 1800. Sierra Sur.
4 63. Conopa en forma de botin. Cermica bruida Si-
glo XIX. Sierra Sur.
A 64. Huaco en forma de pie. Cermica Estilo Chim
A 65. Conopa en forma de botin. Cermica bruida Si-
glo xrx. Sierra Sur.
La sucesin que se ilustra aqui seala cmo anti-
guas formas del Horizonte Medio se conservaron al
menos hasta inicios del siglo xrx (Figs. 61, 62). En
cuanto al origen de las conopas-botines, estas imge-
nes proponen dos explicaciones, una de las cuales (o
ambas) deber ser confirmada cuando se disponga
de mds informacin etnogrfica Efectivamente, o se
trata de un fenmeno de mimetismo protector
(Figs. 61, 62, 63, 65) o de una disyuncin que mo-
derniza el pie Chim (Figs. 63,64,65).
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LOB PRINCIPALES
CEN!I!HOBDEL
ARTE POI.WLAH
PERWANO
PRIMERA PARTE
CAPITULO 4
Las artes populares peruanas estn ampliamente difundidas en diversos
lugares del pais. Pero quien examine un mapa y coteje en l los sitios de ori-
gen de muchas de esas creaciones, descubrir que la mayoria proviene de
tres regiones y de algunas ciudades especficas de cada una de ellas. Esas
zonas son: la Costa Norte, la Sierra Central y la Sierra Sur, las cuales, por
razones que se explicarn ms adelante, parecen haber sido privilegiadas
con el talento creativo de sus habitantes.
Todo objeto artistico, como ya lo mencionamos anteriormente, es a la
vez objeto de funcin y ocupa en la sociedad que lo crea y en la historia de
las manufacturas humanas una posicin que si bien es nica, no es por eso
menos parte de una situacin integral cuya comprensin causal est al al-
cance del esfuerzo cientifico. Desde esa perspectiva, las artes populares no
deben juzgarse como un conjunto de piezas aisladas y extraordinarias surgi-
das misteriosamente de las manos de hombres de talento. Todo lo contra-
rio, para las ciencias antropolgicas que se ocupan de los aspectos cuantita-
tivos de las obras humanas, a diferencia de la historia del arte que las juzga
cualitativamente, el arte popular es una sub-especie de un gnero mayor re-
presentado por las manufacturas artesanales ejercidas por el campesinadp y
por los habitantes mestizos de las pequeas ciudades de provincias. Activi-
dades como la cermica o la textilera son ubicuas en el contexto rural y
provinciano. No hay regin que no las emple y las produzca tradicional-
mente en el pais. Pero entre esa muchedumbre de olleros y tejedores son
contados los que superando una mera aplicacin utilitaria crean objetos que
puedan ser considerados de inters para la historia artistica. Es cierto que
originalmente los olleros de Quinua y de Santiago de Pupuja no se distin-
guieron de sus congneres de otras regiones del pas. Por su forma de pro-
duccin, por la manera de comercializar los objetos (llevada a cabo habi-
tualmente por las mujeres del ncleo familiar) y por su posicin social, son
tan olleros como los dems. Pero para quienes adquieren aquellos ceramios,
y para nosotros que los juzgamos de otro punto de vista, el producto final
de su actividad es distinto y aspira a otras metas. Son objetos especiales,
efectivamente, que se distinguen de la masa indiscriminada de las artesanias
utilitarias como los picos nevados erguidos sobre una cadena de montaas.
?Ser el azar el que determine que en tal regin de Ayacucho o de Puno,
ms que en otra de Ica o de Arequipa, florezcan las artes populares? ?O ha-
brn algunos rasgos comunes que sean compartidos por todos aquellos
centros privilegiados y que son los causantes de su creatividad? Esa pre-
gunta, como tantas otras vinculadas al devenir histrico, no tendr nunca
una respuesta sencilla y definitiva Los factores que intervienen son, sin
duda; demasiado complejos para que se pueda pensar en encontrar una fr-
mula que los explique. Pero por otro lado, es cierto que la mayoria de los
centros artisticos folk poseen un perfil similar en lo que se refiere a las cir-
cunstancias sociales e histricas de su pasado. Tales circunstancias no
determinan sine qua non la aparicin de creaciones populares. Muchos otros
lugares comparten aquellas condiciones sin que se produzca el mismo efec-
. to; pero aun as es importante conocerlas
para comprender, en alguna medida, la g-
nesis de estas formas artsticas.
En la mayora de los ncleos artsticos
ubicados en las tres regiones mencionadas
anteriormente la vida social est regida por
la conjuncin de dos factores: a) la presen-
cia de una nutrida poblacin indgena dedi-
cada a actividades agrcolas y sobre todo
ganaderas, y b) la cercana de un centro ur-
bano importante con una larga y asentada
tradicin artistica colonial, al cual la prime-
ra est vinculada por circunstancias de su
actividad econmica, de su vida religiosa y
legal. Los campesinos indios crean la de-
manda de obras sincrticas y sustentan las
tradiciones mgico-religiosas y algunas su-
pervivencias tecnolgicas. Mientras que la
ciudad vecina proporciona los procedimien-
tos artsticos, el lenguaje formal y el mundo
iconogrfico del cristianismo hispano que
intervienen en la elaboracin de los objetos
del'arte popular (68).
Gracias al enlace de esos dos factores,
se crearon las condiciones adecuadas para la
produccin y el florecimiento de las diver-
sas formas de la inventiva popular. Ambos
acervos fueron importantes y contribuye-
ron a crear una parte de las circunstancias
necesarias para su desenvolvimiento. Como
se ha mencionado anteriormente, la tradi-
cin artistica virreinal de contenido religio-
so pas paulatinamente, en el trnsito hacia
la Repblica, a depender cada vez ms de
los sectores marginados y del hinterland ru-
ral. Alli, en los estratos sociales campesinos
ms alejados se mantuvieron (y transforma-
ron) las costumbres de tiempos pasados,
cadas en desuso en las esferas altas de la
sociedad. Los artistas y artesanos que ante-
riormente sirvieron a la nobleza y a la igle-
sia, al perder su pblico, debieron o ade-
cuarse a las nuevas formas laicas o atender
una clientela ms modesta Este proceso ya
de por si explica, en parte, la ((primitiviza-
( 66. Men de restaurant popular chiclayano. Algo-
dn bordado. Siglo XX. Chiclayo.
4 67. Media y manguito. Lana. Siglo XX. Huancavelica.
4 68. Retablo con un Nacimiento dispuesto entre las
figuras de la reunin tradicional por Joaqun Lpez
Antay. Madera y estuco. 1950-60. Ayacucho.
'
4 69. Puma, motivo ornamental de un chumpi. (Calco
. . . de Gertrud Solari.)
cin del arte folk. Donde el maestro se adapt a las nuevas modalidades,
los ayudantes y discpulos menos seguros de s se mantuvieron apegados a
las antiguas frmulas. En el paso de una o dos generaciones esta transfor-
macin fue acentuada por la adopcin de recursos econmicos ms restrin-
gidos. Los materiales utilizados y las tcnicas se adecuaron al nivel mucho
ms humilde de la clientela, y en la ejecucin se combinaron arcaismos esti-
lsticos pronunciados con la nueva iconografa solicitada por la poblacin
rural.
Simultneamente con este ((hundimiento)) social de las artes virreinales,
se produjo un fenmeno inverso en el campo: la emergencia de antiguas
tradiciones precoloniales en el mbito del campesinado indio y la materia-
lizacin, por primera vez de manera tan explcita y libre, del cosmos ideol-
gico sincrtico de aquella poblacin. La presencia de una tradicin artstica
colonial anterior, por muy menguada que estuviera, dio el ejemplo, los me-
dios fsicos y los procedimientos de realizacin necesarios para el nuevo
impulso creador desatado por la libertad momentnea de que goz la po-
blacin rural en la primera mitad del siglo xix. Se revitalizaron entonces
algunas modalidades tcnicas y ciertos motivos iconogrficos, tales como
las conopas en forma de camlidos de evidente origen Incaico. Ms adelante
se inventaron tambin nuevas soluciones iconogrficas adecuadas a las cir-
cunstancias del momento: conopus en forma de toros, cajas de sanmarcos, igle-
sias de tejado, santolines y otros objetos de uso campesino.
Merece destacarse an que muchas de las obras ms originales y bellas
producidas por el arte campesino surgieron vinculadas al complejo ganade-
ro, ms que a las actividades agrcolas. La necesidad de proteger y el deseo
de incrementar la fertilidad de los animales para aumentar su nmero, han
dado lugar a los retablos, los toros de Ptlcar y otros animales de tipo conopa
hechos en cermica o piedra. Las illas de piedra de lago de variadas formas,
las cochas de metal y madera, los Santiagos en pasta, pertenecen todos a esta
clase y se encuentran entre las ms significativas y hermosas creaciones del
arte popular peruano.
La situacin recin descrita por la cual se da cuenta de la trabazn so-
cial entre grupos campesinos nativos y asentamientos urbanos de antigua
raigambre artstica, es caracterstica de centros como Huamanga y Puno
donde florecieron las artes campesinas. Muy distintas son las circunstancias
que rodearon en el siglo pasado las artes decorativas y suntuarias de las cla-
ses acomodadas de provincias (70, 71). Tales obras fueron producidas en
lugares que no reunan ms requisitos que la presencia de una clase media
suficientemente numerosa y, en segundo lugar, que disponan de procesos
de comercializacin activos. Grandes ferias regionales son los sistemas ms
eficaces y tradicionales de intercambio comercial y son los que proveen de
suficiente variedad y amplitud al mercado para sustentar una demanda con-
tinuada que justifique la presencia de talleres artesanales en los cuales pue-
dan sucederse generaciones de maestros y alumnos. Estos a su vez dieron
lugar al desarrollo de tradiciones {cnicas y formales que respondieron a las
necesidades locales. El ejemplo ms conocido de esta modalidad es la ciu- r 7 0 . Anteojera de caballo. Plata Y cuero. C. 1900.
dad de Huancayo, al abrigo de cuya intensa actividad comercial y feria1
Ay acucho.
florecieron diversas formas artesanales. En ciertos casos pueden encontrar- r 71. Anteojera de caballo. Plata y cuero. C.1900.
se sobrepuestos simultneamente el arte campesino y las artesanas provin-
Ayacucho.
cianas en una misma ciudad, si aquella ofrece las circunstancias adecuadas a , 72 Tupu en
de prendedor Plata
ambas modalidades, como sucedi en la antigua Huamanga. Finalmente hay
Inicios del siglo xx. cuzco.
casos ms complejos, como los del Cuzco, cuya situacin muy especial de
. -
antigua capital y centro religioso prehispnico tuvo por efecto truncar en
vez de promover su produccin popular, debido, sin duda, a la rigurosa
censura establecida desde tiempos virreinales para minar el carcter repre-
sentativo y simblico que tenfa la ciudad frinte al resto del pas. E; asi
como, a pesar de existir all las condiciones ideales para que surgiesen nu-
merosas artesanias campesinas, en el Valle Sagrado de los Incas slo flore-
-
cieron, con excepcin de la textilerfa, contadas formas tales como los
tup14.s (72) o los keros, ambos objetos vinculados a la nobleza incaica. En
cambio, en la ciudad misma se cultivaron algunas expresiones artisticas po-
pulares para consumo urbano, entre las cuales cabe destacar la imaginerfa
de pasta y la cerera.
No hay duda que las dos regiones ms privilegiadas por la variedad de
sus creaciones populares son la Sierra Central y la Sierra del Sur. En la zona
Central figuran dos polos claramente diferenciados pero relacionados entre
si, que son Ayacucho y Huancayo. La primera puede ser considerada por la
antigedad y riqueza de su produccin artesanal, el principal foco de manu-
facturas populares del Per. Es tambin, por las caractersticas de sus artis-
tas y artesanos, la regin ms tipica conforme a los rasgos explicados ms
arriba. Artesanos de diferentes niveles trabajan, algunos, en zonas rurales y,
otros, en pequeos pueblos como Quinua y Huanta, y otros, finalmente, en
barrios populares de la capital del departamento, como Santa Ana.
Las caracteristicas peculiares de la regin han sido detalladamente estu-
diadas por Jos Maria Arguedas (1958), quien destac la importancia, por
un lado, de los estratos indgenas prehispnicos de la amplia rea ocupada
por los wankawillkas, pokras, chancas ,y rukanas y sobre la cual ejerce, por
otro lado, una influencia decisiva la ciudad de Huamanga de creacin espa-
ola. Fundada en 1539 con certera visin para dominar tan amplia zona
cultural y como punto de enlace en el largo camino entre Lima y Cuzco, la
ciudad tuvo desde sus orgenes rasgos hispnicos muy pronunciados. Hasta
hoy es el nico centro urbano peruano que conserva, entre un considerable
nmero de iglesias y construcciones virreinales, varios templos del si-
glo XVI. Pr,osper rpidamente durante el Virreinato por su ubicacin ideal
y por las riquezas que afluan hacia ella de los alrededores. De esa manera
se crearon las condiciones adecuadas para el florecimiento de las artes
mayores, vinculadas a la Iglesia, y de toda suerte de artesanias. Numerosos
pobladores de los alrededores encontraron en las profesiones manuales ex-
celentes medios de abrirse camino en la vida social de la ciudad y se inte-
graron de esa manera a los estratos mesti-
zos cada vez ms numerosos. En el siglo
pasado se produjo la transformacin ya an-
teriormente citada, por la cual las artes
virreinales fueron transpuestas progresiva-
mente hacia los sectores rurales populares.
Este proceso en el caso huamanguino se
vio considerablemente favorecido por su
carcter de ciudad vial, la cual durante si-
l
glos sirvi de encrucijada para el trnsito
comercial no slo entre Lima y Cuzco, sino
de lugares intermedios como Huancavelica
I
y Apurmac. Tan importante era el comer-
cio que Ayacucho mantena con las ciuda-
des cercanas y lejanas de su rea de influen-
cia que dos barrios ntegros de la antigua
ciudad, los de San Juan y K'armenk'a, estu-
vieron habitados exclusivamente por los
arrieros que viajaban por aquellas rutas.
Cuando declin la clientela urbana para el
arte religioso, los arrieros sirvieron de me-
dio de enlace entre los artistas de la ciudad
y una clientela rural dispersa en una vasti-
sima zona hacia cuyos remotos confines
iban a parar las cruces y la imagineria pro-
ducidas en los talleres de los artistas hua-
manguinos. Contribuy an ms a la acele-
racin de este proceso el aislamiento en
que empez a caer la ciudad debido a la
apertura de nuevas rutas, ms breves y me-
nos fatigosas que la antigua via que pasaba
por Huamanga. El apartamiento as creado
influy sobre la conservacin de las tradi-
ciones virreinales y su lenta transformacin
al gusto campesino. Libre de la influencia
arrlladora de Lima y del mundo moderno,
Ayacucho con su poblacin mestiza se con-
virti en un remanso ideal para el floreci-
miento imperturbado de las artes populares
del mbito urbano recluido (74) y de las
reas rurales lejanas.
En total oposicin a la situacin hua-
manguina, el segundo foco artesanal im-
portante en la Sierra Central es Huancayo.
I
Ciudad reciente, cuyo vigor y prosperidad
4 73. Cniz de techo. Hojalata pintada 1948. Huan-
se debe a la construccin del ferrocarril a La Oroya, iniciado en 1870, y al
cayo.
desarrollo de la gran Feria dominical que rene semanalmente a decenas de
A 74. LOS Reyes Magos Plata maciza A~acucho.
miles de personas de los alrededores. La Feria cre un mercado propicio y
permanente para la disposicin de artesanias y toda clase de productos re-
r 75. Lucero o estrella matutina Motivo ornamental
de un cbumpi. (Calco de Gertrud Solari.)
gionales (73). Lugar de encuentro para zonas tan alejadas como Lima, Aya-
cucho y Huancavelica, sirvi para que los artesanos de los pueblos circun-
dantes de San Jernimo (8), Hualhuas o Cochas encontraran la clientela de
las clases medias acomodadas deseosas de adquirir sus manufacturas. De tal
manera, a pesar de que el Departamento de Junn cuenta con una conside-
rable poblacin indgena (cerca del 60 'X), la ausencia de una tradicin
artstica virreinal y de un aislamiento provinciano que lo protegiera de los
embates del mundo costefio, indujo a que se desarrollara preferentemente
una artesana moderna adaptada a los gustos de la clientela urbana. Ese es
el carcter de los mates burilados, de la filigrana de plata, de los pavos de
madera e incluso de los costosos bordados (2, 234) que se cosen en la re-
gin.
En la Sierra Sur el principal centro de produccin de artes populares, es
Puno. De modo parecido a lo que sucede en el rea ayacuchana, tambin en
Puno conjugan tradiciones artsticas coloniales con una nutrida poblacin
nativa y con un considerable aislamiento provinciano. Pero a diferencia de
Huamanga, el predominio de los factores puramente indgenas es mucho
ms pronunciado aqu. Puno es el primer departamento ganadero del pas y
los animales camlidos son en la actualidad los ms numerosos. Esa inten-
sa actividad ha generado principalmente en torno suyo la produccin de un
vasto complejo de objetos artisticos, como las conapas, chacras e illas de toda
especie.
La evolucin de todos aquellos objetos estuvo estrechamente relaciona-
da a la actividad ganadera. El florecimiento y la decadencia de la ganaderia
de auqunidos, por ejemplo, se refleja claramente en las formas de las cono-
pas de cermica Llamas y alpacas fueron el principal ganado criado en la
zona durante todo el Virreinato, cuando el uso y la posesin de caballos les
estuvo vedado a los indios. Al advenir la Repblica se aboli la prohibicin
y los camlidos, sustituidos por los equinos, se extinguieron casi completa-
mente en la regin. Hasta que nuevamente reimplantados durante la pre-
sente centuria alcanzaron el grueso volumen que actualmente poseen. Las
hermosas alpacas y llamas de cermica (49) datan, pues, de inicios del siglo
pasado, del breve periodo entre la aparicin del arte popular (al producirse
el ocaso,del sistema colonial) y la extincin de los camlidos como produc-
to ganadero, que ocurri casi coetneamente. Todas esas creaciones, asi
como la textileria y la cermica punea, estn en manos de artesanos in-
dios, mucho menos uculttlrados, y por eso ms vulnerables a influencias
externas que los de la zona de Ayacucho.
El Cuzco frente a Puno, en el Sur, como Huancayo en relacin a Aya-
cucho en el Centro, es, aunque por razones totalmente distintas, un centro
de artes populares urbanas. Con excepcin nuevamente de la textileria
(76-78) (que ocupa un lugar muy particular en el contexto de las artes po-
pulares y que requiere urgentemente que se le dediquen algunos estudios
detallados), las otras tcnicas manufacturadas en el Cuzco se ofrecen al con-
sumo de las clases medias de la ciudad La loza de tradicin colonial, y
sobre todo la imaginera de pasta y tela encolada derivada de las figuras de
Nacimiento (77), son decorados de interiores domsticos o religiosos bur-
gueses. La ganadera, mucho menos importante econmicamente que la de
Puno, no ha servido aqui de estmulo para el desarrollo de formas artsticas
rurales muy vigorosas.
En todo caso las que se produjeron antiguamente se extinguieron antes
del presente siglo, probablemente debido a la dominacin del mercado por
las artesanias de Puno. Salvo contados objetos ornamentales remanente de
los tiempos Inca (tupus, keros), la poblacin campesina agricola tampoco
origin objetos artsticos que trascendieran. Las causas de esta ausencia de
expresiones populares en el mbito rural cuzqueo se debe, sin duda, como
ya lo indicamos anteriormente, a la situacin muy especial de la ciudad im-
perial. Ombligo del mundo incaico, urbe central y simblica para la pobla-
cin nativa, el Cuzco jug siempre un papel distinto a las dems ciudades
del pas. El encuentro antagnico de las dos culturas matrices en su seno
tuvo un carcter mucho ms agudo y delicado, porque en opinin de am-
bos grupos todo lo que se hiciera en su mbito tena un cariz paradigrnti-
co. En ese sentido, desde los tiempos virreinales predomin una censura
1 76. Chsrmpis decorados con caballos. Lana. Siglo x x .
Sierra Sur.
A 77. Comparsas de Nacimiento. Maguey, estuco y tela
encolada Fin del siglo XVIII. Cuzco.
)? 78. Lliclla. Lana Siglo XX. Cuzco.
mucho ms rfgida por parte de las autoridades oficiales, y esa misma pro-
pensin a mantener un control temeroso sobre la poblacin indgena debi
haber continuado de algn modo en las estructuras republicanas para que
se inhibiera un florecimiento popular que, normalmente, hubiera podido,
de algn modo, ser semejante al que se produjo en Puno y en Ayacucho.
Los rasgos tnicos y culturales de la Costa Norte son muy diferentes a
los que hemos examinado en el rea serrana. Primeramente, la poblacin
campesina, aunque igualmente numerosa, no es de origen quechua o ayma-
r ni adolece de una barrera linguistica parecida a la que aquellos grupos
sufren en relacin al espaol. O sea, que son ncleos poblacionales que es-
tn mucho ms integrados a los patrones culturales occidentales. Por otro
lado, aunque ciudades como Zaa y Trujillo fueron centros artfsticos de
significacin durante el Virreinato, la regin ms septentrional de la Costa
no tuvo nunca la importancia ni un acervo tradicional comparable al de la
Sierra Sur. La actividad rural, dominada por las grandes haciendas azucare-
ras o algodoneras, dedica poca importancia a la ganadera y sta no tiene
nada parecido a las remotas tradiciones mfticas tejidas en torno a la crfa del
ganado camlido y vacuno del Per meridional.
Las personas que se dedican al arte popular conforman, por consiguien-
te, un campesinado mestizo que radica en pueblos vecinos a las ciudades
4 79. Cuenco. Cermica Siglo xx. Shipibo.
) 80. Tejido pintado (pormenor). Algodn. Siglo XX.
Shipibo.
principales, o grupos artesanales de pequeas ciudades de provincias como
Catacaos (Piura) o Monsef (Lambayeque). Una verdadera reliquia artesa-
nal y cultural en la regin son algunos pueblos alfareros, como el de
Simbil, que conservan hasta la fecha tradiciones prehispnicas de ejecu-
cin de cermica y cuyo patrn de vida, forma de asentamiento urbano y
costumbres parecen remontarse a la ms lejana antigedad. Una visita a ta-
les pueblos es una experiencia excepcional, que conduce al viajero fuera de
la corriente del tiempo y le permite presenciar modos de existencia y de
trabajo pre-histricos largamente desaparecidos en otros lugares.
El carcter que presenta la Costa Norte es la de una relacin ms estre-
cha entre ciudad y campo, con el trnsito sealado por pequeos pueblos y
aldeas que sirven de vinculo entre una y otro. En trminos generales, el
rea en su totalidad se encuentra ms integrada a las formas culturales mes-
tizas, de manera que las expresiones artisticas folk que se dan entre sus
pobladores posem un estilo occidentalizado que las asemeja al arte popular
provinciano o campesino del siglo pasado en muchos otros lugares del
mundo. Las alforjas de hilo con sus diseos de grandes aves y decoracin
pintoresca, los mates con su tcnica simplificada y temtica costumbrista,
corresponden perfectamente a tales patrones casi universales.
Finalmente, en un bdbitat totalmente distinto y en una situacin histri-
ca igualmente especial, se encuentran los pueblos que conforman las tribus
de la Amazona peruana. Son ms de cincuenta diferentes grupos humanos
que habitan en un ambiente natural hostil, pero que ellos han sabido domi-
nar a la perfeccin.
La selva tropical interminable, con sus sistemas fluviales labernticos,
su clima sofocante y su fauna salvaje, sirve de escenario para la existencia
de estos pueblos que a travs de los siglos mantienen un delicado equilibrio
con el medio ecolgico circundante. Al conservarlo, se preservan a si mis-
mos, sabiamente, en la corrientefna de la civilizacin (Levy-Strauss), fuera
de los rigores de la aceleracin histrica y a salvo, como si fuera, de las pe-
nalidades que en otras culturas causa el fluir implacable del tiempo que
todo lo corrompe, corroe y extermina. Sumergidos, aparentemente, en la
naturaleza, el arte que producen no es naturalista, sino que, como su propio
sistema mental silvestre y mtico, est regido por las ms rigurosas estructu-
ras de geometra y simetra (80). Tan slo algunos de estos pueblos nos son
familiares yntienen contactos sistemticos con el mundo moderno. Entre
stos los ms destacados son los shipibos (79), en las cercanas de Pucallpa,
que manufacturan cermica y textilera de gran perfeccin, pero quienes
despus de dcadas de vinculacin con el mundo industrial estn sufriendo
claramente los efectos devastadores que producen en todos los artesanos
la demanda indiscriminada de la comercializacin y del insaciable consu-
mismo occidental.
' *
TRANSFORMACION
Y EXPECTATIVA@:
LAAPEHTURADEL
MERCADOURBANO
PRIMERA PARTE
CAPITULO 5
Las ltimas dcadas han trado consigo profundas transformaciones en
el arte popular peruano. Idos cambios sociales cada vez ms acelerados que
afectan a los grupos campesinos; su sujecin a las fuerzas centrpedas que
los impulsan del campo a la ciudad debido a las condiciones bien conocidas
de pauperizacin de las tierras y multiplicacin demogrfica; y por ende, su
incorporacin progresiva al mundo moderno como consecuencia de esa
otra tendencia universal de nuestros dfas que es el acortamiento de las dis-
tancias en todas las dimensiones (ya sean geogrficas, sociales o culturales),
han tenido un doble efecto en el dominio de las artes populares: a) la des-
- -
truccin de sus fuentes y b) la multiplicacin de sus alternativas econmi-
cas. O sea, el abandono de las antiguas tradiciones rurales a cambio de la
oferta de sus productos en el mercado metropolitano, con el corolario ine-
vitable de una aguda degradacin formal en muchos de los objetos. No obs-
tante, en el ncleo de ese proceso de decadencia aparente se vislumbra ya la
apertura de nuevas opciones que surgen, como el Ave Fnix, de las cenizas
inertes que dejan tras s las actividades puramente comerciales que se han
centrado ltimamente sobre la produccin artesanal. Veamos en qu con-
sisten esos cambios y qu consecuencias acarrean consigo.
El inters por las culturas nativas y por el indio como persona es una
larga tradicin en las letras y los estudios hispano-peruanos. Desde Barto-
lom de Las Casas y Garcilaso, el Inca, hasta Martnez Compan e Hipli-
t o Unnue, el aprecio del indgena como sobreviviente de una gran civiliza-
cin perdida es un lugar comn. Con el Romanticismo y en artistas como
Francisco Laso y escritores como Mariano Melgar o, ms tarde, Clorinda
Matto de Turner, se amplia considerablemente esa curiosidad en un abani-
co de facetas que engloban, por primera vez, una admiracin por los rasgos
artsticos y por la belleza melanclica de la msica y de la literatura oral
quechua y aymar. Pero el descubrimiento de las artes plsticas de la pobla-
cin campesina nativa es una conquista muy reciente. Y se debe a la pasin
autoctonista del movimiento que encabez Jos Sabogal. Los Indigenistas
rebuscaron el pafs en pos de las expresiones populares; las estudiaron, las
recolectaron y atesoraron; las calcaron y copiaron; y finalmente cayeron
victimas de su propia admiracin por ellas. Ese proceso se inici en la dca-
da de 1920, despus del retorno de Sabogal de Mjico (1 922). En qu medi-
da la experiencia mejicana y el conocimiento de Rivera y Orozco, quienes
se inspiraban con igual fervor en Guadalupe Posada como en el arte maya,
fueron catalizadores de esa nueva direccin en las bsquedas de Sabogal, no est
determinado. Su primera exposicin data de 19 19 y ya entonces su vocacin
por lo nativo estaba sealada. En la dcada siguiente, el inters por el arte
popular peruano promovido por los indigenistas ser reconocido a nivel
oficial. En abril de 1931 Sabogal obtuvo, con el apoyo del Dr. Luis E. Val-
crcel, la creacin del Instituto de Arte Peruano como parte integral del
Museo Nacional. Sus funciones sern, dice el Decreto-Ley que lo origin,
entre otras la de ((estudiar el arte de las culturas del Per Antiguo)) y el de
cqropiciar todos los e.$uerzos para la conservacin de las artes populares. El ao si-
guiente, cuando Saboga1 fue nombrado director de la Escuela de Bellas Ar-
tes, el gobierno autoriz una Exposicin Permanente de Arte Indigenista
Escolar y Popular. Cuatro aos ms tarde, en 1936, Alicia Bustamante cre
con un grupo de amigos la clebre Pea Pancho Fierro (81), que con el
tiempo se convirti en un verdadero museo de artes vernaculares gracias
a la bella coleccin de la fundadora, y que sirvi de lugar de reunin a los
artistas e intelectuales aglutinados en torno a los ideales indigenistas. El
movimiento a favor de las expresiones populares adquiri su total consa-
gracin diez aos despus al crearse el Museo Nacional de la Cultura
Peruana con el objeto expreso de albergar las colecciones reunidas en el
Instituto de Arte Peruano. Este ltimo, siempre bajo la conduccin de Sa-
bogal, fue ampliado en 1946 e incorpor entre sus colaboradores a toda la
plana mayor del grupo: Enrique Camino Brent, Julia Codesido, Camilo
Blas, Teresa Carvallo y a la propia Alicia.
La progresiva aceptacin de las artes populares como expresin vivien-
te de las culturas nativas entre los artistas e intelectuales, primero, y a con-
tinuacin, en el nivel oficial y gubernamental, acarre consigo la apertura
gradual de un mercado para aquellos objetos en la ciudad de Lima. Si todos
los indigenistas tuvieron un amor por el arte popular y se rodearon de
obras de origen campesino, fueron sobre todo Alicia Bustamente y Enrique
Camino Brent quienes se dedicaron con autntica pasin de coleccionistas
y de conocedores a acumular piezas selectas de diversos lugares del pais.
La etapa de la adquisicin sistemtica de los objetos se inici en la dcada
de 1930 y se consolid con los viajes oficiales que Alicia Bustamante reali-
z por encargo del Instituto de Arte Peruano, el primero de los cuales est
documentado en 1937.
Las etapas siguientes en la consolidacin del mercado urbano para los
objetos campesinos del Per son bien claras. Las dcadas de 1940 y 1950
presenciaron el incremento progresivo de la demanda limea La cermica,
la textilera, los juguetes, la artesana en plata se convirtieron en mercaderia
obligada de las ferias que peridicamente se celebraban en ciertos lugares
de la capital. Las ms concurridas y tradicionales fueron las de Fiestas Pa-
trias y Navidad. Paulatinamente los objetos ms atractivos y valiosos
encontraron su lugar en las tiendas especializadas en souvenirs para visitan-
tes extranjeros. Algunos pioneros, como John Davies del desaparecido Art
Center de Miraflores, vislumbraron las posibilidades de aceptacin de los
objetos artesanales en el extranjero. Esta tendencia es la que se acentu a
partir de la dcada de 1960. En 1965 se cre como organismo para-estatal
la primera entidad encargada de la promocin y venta de ((artesana)) en el
pais y en el extranjero por convenio con la Agencia Interamericana de De-
sarrollo (A.I.D.). La poltica sealada por el Ministerio de Industria (inspi-
rada en la polftica de las Naciones Unidas hacia los pueblos del Tercer
Mundo, que pretende capitalizar en trminos econmicos la riqueza cultu-
ral, arqueolgica y artstica de esos paises) est encaminada a intensificar la
produccin artesanal para otorgar ingresos adicionales al campesinado de
A81. Plato dedicado a la Pefia Pancho Fierro. Mayli-
ca tricoma. 1940-60. Puno.
) 82. Retablo con un Nacimiento y una reunin tradi-
cional por Joaqun Lpez Antay. Madera y estuco.
1940-60. Ayacucho.
las zonas econmicamente deprimidas. En 1972, Artesania del Per se con-
virti en la Empresa Pblica Peruana de Promocin Artesanal (EPPA) e
inici la exportacin sistemtica y en gran escala de objetos peruanos hacia
los mercados europeos y norte-americanos. El proceso sigue en expansin
en nuestros dias y todo parece indicar que no se detendr en el futuro pr-
ximo. De tal manera que puede decirse que los ltimos tres lustros signifi-
caron la apertura y consolidacin del comercio de exportacin para el arte
popular peruano.
La repercusin que este largo proceso ha tenido sobre el arte popular y
sus creadores es decisiva y es parte de la historia actual. Lo sucedido con el
retablo ayacuchano es un ejemplo muy sintomtico e ilustra perfectamente
la manera en que se vio afectado el arte folk por la comercializacin urbana.
Cuando en 1937 Alicia Bustamante realiz su primer viaje de exploracin y
de adquisicin por la zona central no encontr un slo ejemplar de sanmar-
kos. El gnero, narra Argueda, se habia extinguido. Tan s610 varios aos
despus (1 943), en otro viaje cumplido por Alicia, sta por primera vez en-
carg expresamente a Joaquin Lpez Antay la confeccin de algunos reta-
blos (82) segn el modelo antiguo que descubri entonces. Conociendo la
inclinacin de los pintores indigenistas por proyectar sobre los artistas po-
pulares sus propias ideas y aspiraciones, no seria extrao que el excesivo
abigarramiento y valor descriptivo de las cajas del modelo tradicional produ-
cidas a partir de 1943 sea una deformacin cultista. Pero de lo que no
cabe duda es que esos objetos fueron creados, desde su resurreccin recien-
te, como piezas ornamentales y curiosas hechas para la ciudad, transforman-
do su significado mgico original. Esa es en sntesis la trayectoria que ha
recorrido la mayorfa de los objetos del arte popular peruano; aunque en
muchos otros no se produjo tan claramente la ruptura entre la manufactura
tradicional y la nueva produccin para el mercado limeo.
Todas las obras, sin excepcin, han sufrido en los ltimos tiempos un
profundo fenmeno de transformacin formal e ideolgica al variar el p-
blico que las encarga. El efecto se hizo sentir inmediatamente. Primero,
slo a nivel interno, como producto de la conciencia que tena el artista de
que la pieza que saldra de sus manos no iba a ser contemplada por los ojos
expectantes de quienes implementaran con ella antiguos y secretos rituales,
sino que pasara a decorar interiores domsticos de la gran ciudad, donde
tal vez seria vista con admiracin pero sin verdadero entendimiento. En
esa primera etapa, la metamorfosis del objeto mtico en pieza ornamental
era todava oculta, invisible para el profano, pero no por eso menos real.
Ms adelante no se hicieron esperar abiertas transformaciones formales
acarreadas por esa nueva situacin. El que adquiere ahora la pieza no est
en el secreto, no es un conocedor. Es un profano a quien se le puede pasar
gato por liebre y cuyo gusto forneo se trata de satisfacer. Entonces, paula-
tinamente, el aspecto de los objetos empieza a variar. Cambian los orna-
mentos, se simplifican las formas, se inventan nuevos temas. Lo que el
nuevo usuario desea son escenas anecdticas, representaciones del mundo
visible, cromatismo exagerado, imgenes pintorescas o picarescas. Toda
una perspectiva que eb artista folk no comparte, pero que aprende a em-
plear. De esa manera el arte campesino, hermtico en su contenido trascen-
dente, deja de serlo y se convierte, inadvertidamente para los nuevos clien-
tes, en creacin popular para las urbes, objetos explcitos, banales y descrip-
tivos en su contenido y puramente ornamentales en su funcin. Con esa
transformacin empieza tambin el largo proceso, actualmente en curso, de
la modificacin sustancial del carcter y de la situacin social del hombre
que est detrs del objeto, del artista popular.
Desde que se inici la comercializacin urbana del arte campesino han
pasado ms de treinta aos y en ese largo lapso ha habido tiempo para que
crezca una nueva generacin que aprendi las tradiciones de sus mayores,
pero que desde sus inicios ha trabajado para la nueva demanda. Esa genera-
cin en situacin de trnsito es la que actualmente provee el arte popular
en plaza Su estado ha variado considerablemente en relacin a sus padres o
maestros, pero est lejos de haber alcanzado el lmite de lo que podr llegar
a ser con el tiempo. En gran parte la comercializacin actual, tanto en la
poltica oficial de las empresas para-estatales como en el manejo privado, se
basa en el principio errado de que el producto ofrecido debe ser barato. Lo
que se presenta como artesanla debe tener un precio nfimo. Y esta idea es
equivoca por mltiples motivos, el primero de los cuales es que se mantie-
ne a los creadores en un estado de inferioridad econmica. La tnica ha
sido, y es hasta hoy, de procurar seguir pa-
gndole al artista las sumas mnimas que
cobraba por su trabajo cuando lo haca
para los campesinos de su propio mbito
-los cuales, es bien sabido, se mueven en
una mini-economa pauperizada y no esta-
ban en condiciones de abonar sino cantida-
des muy modestas por tales objetos que les
eran, sin embargo, indispensables. Esa si-
tuacin, con pocas excepciones, ha trado
por consecuencia un triple efecto de resul-
tados nefastos: la produccin en serie, el
deterioro notorio en la calidad artesanal y
la alienacin del artista, quien ve su propia
obra con menosprecio. Naturalmente el
proceso no es el mismo en todas las reas,
segn veremos a continuacin.
En sus etapas iniciales los artistas des-
cubrieron que, a pesar del xito que podan
tener en los nuevos crculos citadinos, su
labor artstica seguia siendo, como antes,
una actividad econmica marginal que
complementaba tan slo sus ingresos prin-
cipales provenientes del trabajo en el cam-
po. Es el caso caracterstico de un ceramis-
ta como Tineo. Artista nato, hijo de una an-
tigua familia de olleros, Tineo posee el don
espohtneo del escultor y con el estmulo
de los visitantes limeos liber una notable
actividad creativa rompiendo antiguos
moldes y costumbres e inventando todo
un mndo muy personal de nuevas for-
mas (83). Pero en vez de verse recompen-
sado con un ingreso que correspondiera a
su dedicacin y esfuerzo, quienes le com-
praron sus obras le abonaron precios tan
nfimos que pronto se vio impulsado a aban-
donar la cermica y a dedicarse totalmente
a la agricultura. No obstante, ante la conti-
nua demanda, sus hijos y familiares siguen
repitiendo mecnicamente las formas que
l cre. Ese tipo de produccin en serie y a
tiempo completo es lo que el intermediario
mercantil de la ciudad requiere. Para poder
atender los pedidos de miles de piezas a
precios irrisorios, incita a que el artesano campesino abandone todo obs-
tculo en la calidad de la ejecucin, en la precisin tcnica, o en el amor a la
obra bien hecha, con tal de que evace docenas de ejemplares por semana.
El resultado ser el sealado, de que los artistas busquen en realidad, no
tanto los medios mecnicos para acelerar la produccin, sino ante todo una
simplificacin y banalizacin de las formas, de tal modo que puedan hacer
el mismo objeto (aparentemente) con un mnimo de tiempo y esfuerzo.
A medida que crece la demanda, los artistas se dedican cada vez con
mayor frecuencia en forma total a su labor abandonando todas sus otras ac-
tividades. La ltima etapa en ese proceso es que tiendan a instalarse en el
propio lugar del mercado. De esa manera se facilita la comercializacin y el
contacto con los clientes y se ahorran los largos viajes de ida y vuelta cinco
o ms veces al ao para las ferias artesanales, y finalmente se evitan los gas-
tos de envo y las roturas que ocasionan los transportes. El resultado es que
muchos de los artesanos ms activos viven hoy, ya no en sus tierras natales
en las alturas de Ayacucho o de Puno, sino que radican en los barrios mar-
ginales del norte de la ciudad de Lima, donde han puesto talleres con todas
sus herramientas de trabajo y se dedican, ahora si, exclusivamente a la ela-
boracin artesanal. Sin duda que estos cambios profundos en la forma de
vida y en el nivel de dedicacin a su actividad profesional acarrean consigo,
a su vez, transformaciones muy significativas en la apariencia y en el conte-
nido de los objetos.
El proceso descrito no es el mismo en todas las artesanas, ni para todas
las regiones. Jos Maria Arguedas seal en su estudio acerca de Lpez An-
tay que los grupos mestizos eran los mejor dotados para enfrentar la nueva
situacin surgida a raz de la demanda urbana entre las artes campesinas.
Compar las consecuencias de ese proceso en Ayacucho -cuya poblacin
mestiza en el rea artesanal es predominante- con lo que suceda contem-
porneamente en Puno, donde son los indgenas quienes se ocupan princi-
palmente de tales tareas. Efectivamente, estos ltimos se debaten entre la
repeticin estereotipada o simplificada de sus prototipos ancestrales y el
plagio indiscriminado de modelos que caen bajo sus manos provenientes
del mundo industrial. En cambio, los primeros renuevan su repertorio te-
mtico y formal, y buscan soluciones que se adaptan mejor al gusto de la
clientela urbana sin sacrificar del todo sus propias preferencias y tradi-
ciones.
La distincin entre artistas de grupos sociales con rasgos culturales (y
no tnicos) diferentes y del punto de vista de su mejor capacidad de ade-
cuacin a situaciones nuevas, corresponde a una divisin semejante entre
4 83. Nacimiento Por Leonclo Tineo. las diversas tcnicas artesanales. Hay actividades como la de los olleros o
1955-65. Ayacucho.
ceramistas, que por la modestia de los recursos empleados en la produccin
A 84. Franja bordada. Lana. Epoca actual. Chota, Cala- de sus manufacturas (el barro y la madera o el estiercol para el quemado),
marca.
por las exigencias del procedimiento que obliga a ((ensuciarse)) y manejar la
, SS. MUsicor (pormenor> Maguey y Siglo XY,
arcilla hmeda, se colocan casi siempre en los niveles sociales ms bajos y,
CUZCO.
por consiguiente, atraen a la poblacin indgena. Es cierto tambin que,
con raras excepciones, los ceramistas campesinos responden de manera
poco flexible y creativa a las demandas actuales. Su situacin humilde indu-
ce a que se mantenga su infimo status econmico; de manera que en vez de
renovar sus formas, las simplifican y adulteran, como sucede con algunas
iglesias de tejado actualmente en venta. Ejemplares de tamao mediano se
comercializan al precio irrisorio del equivalente de un dlar, valor que se-
guramente cubre apenas el barro usado para confeccionarlas. Naturalmente,
en esas circunstancias la forma ha sido reducida a su mnima expresin:
casi sin decorados y con un terminado tosco y rstico. No es un argumento
a favor de una situacin tan desdichada que el efecto final del objeto sea,
aunque descarnado en cierta manera, plsticamente bello. Ese es el mrito
de los ceramistas de Quinua, quienes en mejores condiciones podran pro-
ducir maravillas.
En el polo opuesto, en cambio, se encuentran tcnicas como la de los
materos, cuya tradicin artesanal era desde el siglo pasado mucho ms ele-
vada, ya que satisfaca a las clases provincianas acomodadas y requera del
artista una habilidad grfica y ciertos conocimientos (leer y escribir, dibu-
jar, usar modelos cultos, tener una comprensin de la sociedad global y de
ciertos hechos histricos) que necesariamente corresponden a un nivel so-
cial mestizo. Hoy son los artistas populares ms creativos y mejor adecua-
dos a la situacin cambiante del mercado. Y la forma artstica que cultivan
es la ms vigorosa y la que ofrece mayores promesas de desarrollo en
el futuro.
Los tejedores (84) se han encontrado en una situacin intermedia, y los
hay, sin duda, de diversos niveles sociales. En tiempos recientes, algunos de
ellos han sabido tambin adecuarse con habilidad a las nuevas demandas y
prosperar econmicamente. Mestizos, aunque de origen ms humilde, son
tambin los retablistas a~acuchanos y sus equivalentes en el Cuzco (85, 86)
o Puno, los imagineros de figuras de pasta y cola Son los herederos men-
guados de ilustres tradiciones artisticas coloniales, pero cuya clientela pas
a ser en el siglo pasado el modesto campesinado marginal, antes de que la
demanda reciente alterara el cuadro.
El proceso que se est viviendo ahora es, pues, complejo. Por un
lado hay un estrato de artistas populares que son mantenidos, por presiones
sociales y econmicas, en los niveles ms bajos de ingresos. Estos artistas
explotados sufren una situacin que es justificada con el pretexto de la con-
veniencia de preservar las tradiciones regionales en su estado original. Al
adoptar esa actitud se desea, en realidad, encubrir la verdad elemental de
que el mbito tradicional no puede ser mantenido ya, porque no existe ms
como tal. La mera presencia de la demanda urbana dio un vuelco total
a la situacin y ha sumergido al artista folk en una nueva realidad. Por con-
siguiente, para poder sobrevivir como individuos creativos aquellos artistas
necesitan ser incorporados a los beneficios econmicos que su actividad
genera.
Por otro lado, estn los artesanos mestizos o en proceso de mestizaje,
quienes saben aprovechar mejor la nueva demanda metropolitana y buscan r 86. Comparsas de danza. Maguey Y estuco. Siglo xx.
cmo incorporarse al sistema. Se instalan en la ciudad, organizan sus talle-
res en los barrios marginales y paulatinamente adoptan 10s procedimientos ) 87. E/ corte depelo por Hilario Mendfvil. Pintura so-
y la mentalidad urbana, sin por eso dejar de producir las artesanas estereo- bre tela. (Pormenor de una banda pintada con es e-
tipadas que se solicita de ellos (87). Los mejor dotados, lo hacen a la vez
nas de la Procesin del Corpus.) 1950-65. Cuzco.
que abren nuevos campos de experimentacin con limitadas innovaciones
tcnicas y que se dejan guiar por sus actuales clientes en lo que se refiere a
la utilizacin de temas y estilos distintos.
As como antes los artistas indigenistas orientaron a la generacin de
sus padres, ahora comerciantes entendidos proporcionan modelos y sugeren-
cias, casi siempre extrados de una de tres fuentes: a) la obra pictrica de
los propios indigenistas (tejedores de San Pedro de Cajas); b) piezas conoci-
das del arte popular del siglo pasado (materos de Cochas), o c) motivos del
vasto repositorio de objetos arqueolgicos, difundidos en libros de divulga-
cin (tejedores, ceramistas). Afortunadamente se puede apreciar que, a
pesar de tantos buenos consejos, los artistas populares en muchos casos se
dejan ganar por la fuerza generatriz de su propia actividad. Sus dedos, tal
como lo explic H. Focilln (1947 b) acerca de otros oficios, los llevan a
realizaciones que estn ms all de lo que ellos mismos pensaban hacer.
Esas obras, ejecutadas con una primacia en la destreza instrumental, ganan
un inters artistico oculto, un mensaje formal sugerido, que muchas veces
se percibe como una promesa de futuros logros ms que una realidad ya
presente.
Esta situacin ambigua seguramente no podr ser eterna. Es difcil de
imaginar que los artistas populares, viviendo en el campo o en la capital,
pero en todo caso absorbidos por el engranaje comercial de la artesana
pintoresca para uso turistico y de decoracin de interiores burgueses, podr
conservar siempre sus formas de expresin no-profesionales, sus tcnicas
de ejecucin habituales y sus mtodos de transmisin generacional, no-
escolarizados. Quienes hoy da experimentan con formas nuevas procuran-
do revitalizar estilos arcaicos y tcnicas tradicionales con una temtica
pastoril que ya no corresponde a su realidad, caminan sobre el filo de una
espada. Tarde o temprano el mundo social moderno en el cual estn sumer-
gido, les dar alcance.
No sera nada extrao, entonces, que jvenes emprendedores de sta o
la prxima generacin decidan profesionalizar sus medios de ejecucin se-
gn las tcnicas ms aptas para la produccin seriada que les ofrece el
mundo occidentzl. En cuyo caso, se les presentarn dos rutas por delante,
ambas nefastas para la situacin actual: o convertirse en artistas escolariza-
dos formados en las academias de artes o en centros de educacin tcnica;
o terminar de transformar su produccin en verdadero artepop (en el senti-
do que le da A. Hauser al trmino popular), o sea, en una manufactura casi
industrial de objetos pintorescos hechos en serie, sin otro contenido ni otra
calidad artstica que la que requieren las masas indiscriminadas de las gran-
des ciudades -arte de bazar y de aeropuerto.
Esos sern los casos extremos. No obstante, es patente que los sectores
artesanales del campesinado y de los grupos populares de las pequeas ciu-
dades de provincias no se incorporarn con tanta facilidad al sistema
moderno. El trnsito ser prolongado. Niveles variados de mestizaje y de
procesos de transculturacin darn lugar a que se conserven tambin gru-
pos sociales que se identifiquen con las formas artisticas de sus antepasados
campesinos y, por ende, que se generen creaciones promovidas por la de-
manda urbana que signifiquen una reelaboracin de los antiguos estilos.
Es posible vislumbrar ya en las obras de algunos materos adnde podrn
conducir tales experimentos.
Arte ingenuo pero hbil, que se sigue inspirando en la vida campestre,
pero que tambin incorpora aspectos de su realidad cotidiana (o al menos
de su realidad cultural provinciana), y que, sin abandonar los procedimien-
tos tradicionales de ejecucin, no deja de osar experimentar con nuevas
formas y con modalidades estilisticas y temticas ms acordes con sus tiem-
pos. Verdadero arte popular de grupos que no son ya ni los campesinos
marginados del siglo XIX, ni los ciudadanos itrbiznar dtl siglo XX, sino que
canfomian estratas sociales intemnedios en busca de su posicin dentro del
mundo moderno y que con el tiempo tal v a sean capaces de rescatar mtspec-
tos valiosos y fundamentales de su cultura, de una cultura antigua, semilla g
raz del ser histdrim latino-americana Na se trata aqul de defefidcr actitu-
des de reclusin provinciana, sino de saber vabrizrr en su juertc;r mrito el
perfil personal y propio que algunos grupos puedan tal vez mantener en el
~ontcxko cosmopolita unifarrnizado que predomina en Sor tiempos actuales
en tadas las latitudes.
SEGUNDA PARTE
CAPITULO 1
Hay tchicas artesanales que estn ligadas a la historia de la civilizacin
de la manera ms entraable y cuya presencia es de por si, no slo el indi-
cio de la existencia humana en los tiempos ms remotos de la historia, sino
la prueba de primera mano del quehacer creativo, tecnolgico, ldico y sor-
prendente del hombre frente a la hostilidad de la naturaleza Ninguna de
-
ellas es a la vez ms antigua y est ms vigente en los tiempos modernos
que la alfareria. En ninguna otra artesana ha revelado tanto de si el hom-
bre. La huella de sus dedos hmedos en la greda queda impresa para siem-
pre despus de la coccin y es un testimonio que lo revela. No hay espec-
tculo ms bello y misterioso que las primeras pginas escritas en arcilla
por los escribas de Mesopotamia, con sus apretadas hileras de signos cunei-
formes registradas certeramente sobre los pequefios cojines de barro. La ce-
rmica ha estado, asf, ligada a todas las empresas civilizadoras: a los ms
humildes y significativos quehaceres cotidianos, cocinar, comer, beber; a las
aventuras intelectuales ms osadas, que empezaron con la escritura y que
aun hoy estn vinculadas, por ciertas arcillas, a las avanzadas tecnologias de
la electrnica; y a la perpetua renovacin de sus expresiones cfeativas, que
unen por el material a los annimos escultores paleoliticos de Laussel, los
eximis alfareros de Tanagra con la familia ella Robbia y los creadores de
las porcelanas Ming; a los artesanos de Faenza, con los escultores Mochica,
. con Bernini y Rodin o con los ceramistas escandinavos contemporneos.
El barro es el compaero de la cultura; es su testigo y su reflejo. Y en su
contacto, el hombre de la civilizacin tecnificada del siglo XX, cada vez que
se sienta frente a un plato o coge una taza, renueva en un dilogo mudo su
vinculacin con el horno faber eterno.
La invencin de la cermica en el Neolitico fue, junto con el descubri-
miento de la agricultura y la domesticacin de los animales, segn algunos
antroplogos, el ms osado avance cientffico jams logrado .por la humani-
dad, ms importante que toda la utileria mecanizada y electrnica de los
tiempos recientes. Es, pues, motivo suficiente para que examinemos con
amor y curiosidad la alfareria que producen los olleros y los artesanos po-
pulares del Per; artistas de ayer, de hoy y de siempre.
Es una lstima que hasta la fecha no se haya emprendido el estudio sis-
temtico de la loza virreinal y que no se disponga sino de datos muy
imprecisos acerca de la evolucin de esa importante expresin artesanal.
Aunque se suelen citar habitualmente dos ciudades manufactureras: Cuzco
y Cajamarca, una con decoracin verde sobre blanco (88) y la otra con azul
sobre blanco (89) debi haber habido otros centros y una produccin
muy numerosa. Histricamente fue un periodo de especial inters. En los
obradores de los alfareros peruanos convergieron las influencias dispares
de la cermica ibero-rabe (y de otros centros europeos como Italia'y Ho-
landa), la porcelana china, procedente de Filipinas va Acapulco, y final-
mente las tradiciones prehispnicas locales. Sin duda que el aporte espafol
4 88. Jarro. Maylica tricroma Fines del siglo xvIII.
fue el ms importante en la etapa inicial. Como sucedi en Mxico y Guate-
CUZCO. mala, desde finales del siglo XVI debieron instalarse los primeros alfareros
peninsulares, quienes trajeron las tcnicas del vidriado, de la maylica y del
torno. Ya a partir del 600 se fabricaban en Amrica azulejos para decorar
los muros de los templos. Los principales centros ibricos que repercutie-
ron sobre el Nuevo Mundo fueron, como es normal, Talavera de la Reina y
Puente del Arzobispo, pero tambin Sevilla y Teruel. Por circunstancias
que no se han precisado, y a diferencia de Mxico, es esta ltima ciudad
aragonesa la que dej la influencia ms perdurable en el Virreinato perua-
no. Hasta nuestros dfas, la tradicin punea de los platos pintados de verde
evoca, por el colorido y por los diseos, a la cermica turolense (92).
Ya hemos mencionado cmo durante el siglo XVIII, entre la produccin
ms interesante y valiosa que surgi en el Cuzco, se cuentan las hibridacio-
nes a base de las formas aribaloides precolombinas hechas especialmente
para la reducida lite de la nobleza inca (53, 54). Despus del movimiento
revolucionario de Tpac Amaru 11, la ornamentacin alusiva a las tradicio-
nes quechuas debi desaparezer de tales objetos (93). Pero vasijas de formas
parecidas decoradas con diseos de aves y flores se continuaron haciendo
en el siglo pasado y se combinaron con las formas ms tradicionales de las
orzas espaolas y de los tibores orientales. Todas stas se encuentran en las
dos versiones cromticas bsicas mencionadas, de verde con ribetes ocres
sobre fondos blancos impuros (amarillentos o verdosos) o, mucho menos
frecuentemente, de azul sobre blanco. Iguales colores ostentan las dems
formas, como las vasijas de doble asa, los floreros rectangulares de altar, los
grandes lebrillos y jofainas de exquisitos diseos (91), los recipientes con
tapas, jarras y botellones. As como los cntaros que anticipan los que hoy
se producen en Puno: los cuencos pintados, tipo cbta (90), las botellas con
aplicaciones de figuras en bulto, como el notable tocador de quena de la co-
leccin Enrico Poli (99, o los voluminosos danzantes de carataca (94).
.Entre 1820 y 1850, simultneamente con la evolucin de nuevas for-
mas en la loza urbana, tom un renovado impulso la alfarera campesina.
Como lo seala la continuidad de las tcnicas prehispnicas, la tradicin al-
farera nativa no se vio nunca interrumpida por la implantacin del domi-
nio espaol. Recipientes para fines utilitarios fueron cocidos por los olleros
indgenas durante los tres siglos de coloniaje. Pero la aparicin en el con-
texto autctono de piezas escultricas de uso ritual y objetos ornamentales,
corresponde recin a este perodo. En la Sierra Sur es la poca del renaci-
miento de las bellas conopas de cermica en forma de llamas y alpacas y de
los primeros ensayos con imgenes de toros (96-98). Sin patas, con base
plana como la de los camlidos, estas piezas poseen el vigor y la concisin
volumtrica de esculturas prehistricas. Quienes las modelaron estaban le-
jos de entender cmo sintetizar en el barro las formas anatmicas del
animal. Sobre las frmulas conocidas de la alpaca se estable& las correc-
ciones necesarias para dar a ent yder el volumen inmenso, la fuerza conte-
nida, el poder oculto de la bestia sojuzgada. Pero pasarn an muchas dca-
das de esfuerzo, de errores y enmiendas, antes de que los toros alcancen la
forma precisa y elegante de las piezas de Santiago de Pupuja (99). El creci-
1 89. Vasija. Maylica bicroma. Siglo XIX. Cajamarca
(?l.
4 90. Plato cha decorado con un suche. Maylica tri-
croma. Siglo xx. Puno.
4 91. Lebrillo decorado con un venado perseguido.
Maylica tricoma Fines del siglo XVIII. Sierra Sur.
1 92. Plato cha. Maylica tricroma. Siglo XX. Puno.
A93. Vasija aribaloide decorada con un rostro en el
cuello y un guila bicfala Maylica tricroma. Si-
glo XVIII. Sierra Sur.
i [ I r -
4 94. Vasija en forma de bailarn de carataca. Maylica
tricroma Siglo XIX. Sierra Sur.
) 95. Vasija globular con tocador de quena. Maylica
tricroma Siglo XIX. Sierra Sur.
4 96. Conopa en forma de llama Cermica Siglo XIX.
Sierra Sur.
4 97. Conopa en forma de toro con base plana. Cermi-
ca. Siglo XIX temprano. Sierra Sur.
4 98. Conopa en forma de toro con breves patas mode-
ladas. Cermica bruida Siglo XIX. Sierra Sur.
) 99. Toro de Pucar. Cermica vidriada. Siglo XX. San-
tiago de Pupuja, Puno.
Secuencia de conopas en formas de llamas y toros
que seala algunos de los hitos en la evolucin del
toro de Pucar)). Las versiones ms primitivas tie-
nen la base plana como los modelos prehispnicos y
un perfil casi indiferenciado. La fascinacin de los
artistas con la fuerza y el misterio del animal se hace
evidente en cada nueva solucin al problema de su
representacid'. Vanse tambikn las figs. 47-52.
miento progresivo de las patas, que emergen primero como simples muo-
nes diminutos en la base, es un indicio diagnstico de la antigedad de las
piezas. Al lado de su desarrollo, se perfila la cabeza, toman forman las astas,
se modela el cuerpo y seala la cola Asi, progresivamente, se encuentra el
modelo ideal tantas veces repetido en el futuro.
La importancia enorme que la figura del toro va a tomar en las artes
populares peruanas es ms que una simple transposicin de costumbres
hispnicas. Como lo da a entender la tradicin oral quechua en cuyos mitos
y poesias aparece con igual frecuencia, el toro no es slo un reemplazo del
camlido en las artes plsticas. Esa primera suplantacin se explica, como
ya se ha mencionado, por la transformacin de la economia ganadera de la
cual desaparecen las llamas en el siglo pasado. Pero su incorporacin al
mundo autctono corresponde tambin, primordialmente, a la evolucin
del pensamiento sincrtico quechua, que encuentra en el poder del toro un
sustituto del lugar que ocupaba el temible puma en su cosmos ideolgico.
Toma de l su carcter acutico y subterrneo, sus relaciones cori los ritos
r 100. Conopa en forma de gallo. Ceramica, bruida
Siglo XIX. Cuzco.
) 101. Conopa en forma de toro con un cndor sobre
el lomo. Cermica parcialmente vidriada. Siglo XIX.
Sierra Sur. Representa al animal de las celebraciones
del Yawar-festu o Cndor rachi en las cuales el ave es
amarrada encima del toro para oponer ambas bestias
en un combate sangriento que concluye con el sacri-
ficio del cndor.
de la fertilidad y su identificacin (a veces antagnica) con el Amaru. Han
pasado siglos desde el dia en que por primera vez el pequeo Garcilaso de
la Vega contempl admirado, junto con una muchedumbre de indios, cmo
dos bueyes araban un campo cerca del Cuzco. Desde entonces los animales
astados ingresaron progresivamente a la mitologia quechua y se incorpora-
ron con mrito propio en los mitos y leyendas de los pueblos andinos.
El toro de oro habita el fondo de las lagunas y sale en las noches res-
plandecientes de luna para comunicar su poder al mundo; emerge para
pelear y amar; para impartir los dones de la vida y los terrores del ms all;
para entablar combate con el cielo y volverse a sumergir. Emisario de los
reinos tectnicos, es el seor de las fuerzas ocultas. Igual lo fue en Creta, en
las religiones del Cercano Oriente y en el culto de Mitra, el hroe solar
cuyos ritos subterrneos dedicados al sacrificio del toro casi desplazaron al
cristianismo en los tiempos de sus origenes. Algo tiene ese animal en sus
ojos feroces y su estampa robusta que, a pesar de milenios de hbito y de
domesticacin, nunca permite al hombre olvidar su naturaleza primigenia y
salvaje.
Ya en tiempos prehispnicos muy remotos, los sacrificios rituales se
cumplieron por sustitucin con piezas de cermica que fueron ofrecidas a
los dioses y a veces quebradas durante la ceremonia. Las numerosas vasijas
fragmentadas en la galera de las Ofrendas en Chavfn es la mejor prueba.
Igualmente lo son, muchos siglos despus, las bellas llamas de gran tamao
de cermica de Pacheco (o Robles Moqo) del estilo Tiahuanaco. Esa tradi-
cin milenaria es la que est en el origen de los mltiples animales-
recipientes creados en el arte campesino peruano. Camlidos, toros, ovejas
y pumas, gallos y zorros son ofrendas que en la Sierra Sur y en Huamanga
se presentan a los dioses tutelares de la tierra y del cielo, de las montaas y
de los lagos -los pongos y los az~qgis, lapachamama y las cochas- para asegu-
rar la proteccin, no slo del ganado mismo, sino de la propia existencia
humana en todas las circunstancias azarosas de la vida cotidiana. Cada
quien debe aportar a la ceremonia su conopa, como los creyentes en la iglesia
cristiana ofrecen la luz oscilante de los cirios ante el altar. Algunos de estos
bellos objetos cargados con las ofrendas eri chicha y coca y, a veces, con go-
tas de sangre de la oreja cortada de un animal real, son llevados a las alturas
de la puna para ser enterrados cn el seno de la montaa en acto simblico
de ofrecimiento y recepcin -ingestin- del tributo piadoso. As se ex-
plica la aparicin en la cermica rojiza y sin vidriar de la regin cuzquea
de las cabezas de llamas (62), que, como ya se mencion, repiten con nota:
ble parecido formas de estilo Tiahuanaco e Inca.
En la alfarera campesina del siglo pasado, en la regin de la Sierra Sur,
se reconocen dos grupos principales de objetos. Uno, de cermica bruida,
sin vidriar, de color cobrizo con ocasionales aplicaciones de pintura blanca.
Aunque no se conoce el lugar exacto de su procedencia, es comn en la
zona del Cuzco. La mayoria de las piezas son de dimensiones reducidas, sin
duda hechas para la mesa de ofrendas, y estn confeccionadas con una arci-
lla de grano fino. Las formas que se presentan son recipientes, jarritos,
platos, vasos relacionados a los keros, paccbas y ocasionales modelados es-
cultricos (100), tales como toros parcialmente cubiertos con engobe blan-
co o negro (50), llamas, representaciones del toro con un cndor sobre el
lomo (de la celebracin del YawarJiesta o Condor racbi) (101) y a veces se
encuentran recipientes-conopas de formas totalmente inesperadas como los
disyuntivos zapatos o botines, ya citados (62,63,65).
El segundo grupo est conformado por una cermica de arcilla ms
basta, de acabado total o parcialmente vidriado en color verde amarillento
a base de xidos minerales y sobre un fondo ocre oscuro. Esta modalidad
es la que caracteriza a la regin de Puno y es evidente su entroncamiento
con los objetos producidos en el presente siglo para consumo urbano en la
regin de Pucar (1 18-120). Numerosas variantes de conopas en forma de
camlidos se dan en esta clase de alfareria, algunas de una gran belleza por
la seguridad con que estn distribuidos los volmenes y la estilizacin con
que se representa la lana del animal. Y tambin se encuentran jarras pura-
mente utilitarias con mnima decoracin incisa o diversos recipientes con
una o dos asas y modelados ocasionalmente con un rostro enigmtico en
un lado, o aun figuras femeninas de contornos redondeados, que no pare-
cen simples jarras sino objetos rituales de extrao uso.
En las dos formas que acabamos de describir, una bruida y la otra vi-
v 102. Plato cba decorado con un pez del lago Titica-
ca llamado suche. Maylica tricroma Siglo XX. Puca-
r, Puno.
r 103. Plato cbia decorado con un toro. Maylica tri-
croma. Siglo xx. Pucar, Puno.
) 104. Plato cbria decorado con una sirena charanguis-
t a Maylica tricroma. Pucar, Puno.
driada, se reconocen las dos tradiciones bsicas que alimentan la alfareria
peruana: la prehispnica y la occidental, cuya distribucin, para uso rural y
uso urbano, corresponde a grupos separados. Pero la existencia de objetos
vidriados en el mbito campesino indica que la divisin en dos sectores no
se produjo tan simtricamente y que ms bien hubo entrecruzamientos en-
tre ambas modalidades.
El ocaso de la loza virreinal tricroma, de color verde y ocre sobre blan-
co, y la bicroma, en azul sobre blanco, debido a la competencia de los pro-
ductos industriales importados, desocup parte del mercado y permiti un
nuevo auge de la alfareria campesina. Un sector de sta hered parte de la
tradicin virreinal en la tcnica del vidriado, y una de las formas ms bsi-
cas: los platos decorados de color verde (chtas), perduran hasta nuestros
dias (102-104).
El rago ms notable de la alfareria campesina es, sin lugar a dudas, la
singular persistencia, ya mencionada anteriormente, de las tcnicas de eje-
cucin de poca precolombina y la impermeabilidad a los procedimientos
occidentales en su manufactura. Si el vidriado se adopt en el siglo pasado
para algunas formas, en el presente, con raras excepciones, en toda la ex-
tensin del pas la cermica rural se sujeta a las modalidades tradicionales
de las culturas autctonas. Ni torno, ni horno cerrado, ni los procedimien-
tos del vidriado o la maylica se emplean aqu. Los grupos alfareros son,
como lo demuestran estos rasgos, y segn lo sealara G. Foster, los ms
conservadores de toda la sociedad rural.
En la Sierra Cental y Sur los procedimientos tradicionales son el mode-
lado a pulso de objetos utilitarios y figurativos o el uso parcial de moldes
en la zona de Pucar para los rostros de personajes o las aplicaciones en re-
lieve. Para la manufactura de platos y cntaros no se emplea el torno, de
utilizacin generalizada en otras partes del globo y cuyas rpidas revolucio-
nes permiten producir en poco tiempo recipientes perfectamente circulares.
En vez de l, el alfarero andino emplea una base de piedra lisa y sobre ella
dos plataformas cilindricas, una ms grande y otra ms reducida, que sir-
ven, una, para hacer girar lentamente el objeto a medida que se modela, y
otra, como punto de apoyo para la pieza hmeda y dctil. De manera que
una vez concluida la decoracin se puede retirar el objeto (con base y todo)
para su secado, mientras que con otra plataforma semejante se inicia el tra-
bajo en una nueva pieza El cuerpo de los recipientes es por lo comn
modelado, paso a paso, con una mano por dentro y otra por fuera para ali-
sar y extender la pared; pero tambien se complementa con aplicaciones de
rollos, sobre todo para los cuellos y bocas de los cntaros. En la zona de
Ayacucho, el acabado final consiste en un bruido cuidadoso y en la aplica-
cin con pincel de pintura blanca o rojiza a base de tierras. En Puno, se
obtiene un vidriado parcial verdoso con xido de plomo o de cobre, que es
colocado en las partes ms destacadas. Es cierto que la demanda indscrimi-
nada de los tiempos recientes ha contribuido a que en ciertos centros alfa-
reros, como los establecidos en Pucar, se generalice el uso de moldes para
piezas enteras y que tambin se alteren los sistemas tradicionales del hor-'
neado. Los hornos usados por los antiguos centros ceramistas son por lo
comn del tipo a cielo abierto)): un crter cavado en el suelo de mayor o
de menor dimetro y profundidad segn el volumen d e la produccin.
, El combustible se coloca en el fondo y sobre la cama se disponen cuidado-
samente las piezas, que se cubren al final para protegerlas del viento con
fragmentos de vasijas rotas de quemas anteriores. Excepcin principal a
este procedimiento, que es utilizado desde Cajamarca y Piura hasta Puno
pasando por Ayacucho, es la regin de Huancayo, donde ocasionalmente se
emplean hornos cerrados, como en el pueblo ollero de Aco.
Probablemente el centro alfarero ms interesante por la conservacin
de hbitos y procedimientos arcaicos sea, como ya lo sealamos, el pueblo
de Simbil, cerca de Piura. La tcnica empleada alli universalmente para
manufacturar vasijas chicas y grandes (y algunas pueden alcanzar dimensio-
nes cercanas al metro de altura) es la del paleteado (105). O sea, un procedi-
m miento por el cual la masa de arcilla es trabajada por el principio de golpear
$ la pared externa del recipiente en proceso con una paleta o mazo de made-
ra, mientras que por la parte interna se sujeta una piedra redondeada o una
bola aplanada de arcilla horneada, que recibe el impacto. La arcilla es exten-
dida asi, progresivamente, a fuerza de golpes, gracias a la habilidad del
artesano quien hace girar gradualmente la pieza sobre su base. El acbado
es un cntaro perfectamente circular que no tendria nada que envidiar por
la exactitud de su forma a uno producido con torno. La misma tcnica de
ejecucin fue identificada aos atrs por los grandes antroplogos A. Kroe-
ber y J. C. Muelle en la cermica precolombina de la regin de Lambayeque.
Aunque los cntaros producidos en Simbil son todos utilitarios, algunos
reciben una ornamentacin floral o geomtrica que es aplicada por medio
de un molde usado como sello y que se llama labradora.
Procedimientos semejantes deben haberse usado en la zona de Cajamar-
A 105. Elaboracin de tinajas por e :1 sistema
teado en Simbal, Piura
del pule-
ca antiguamente, porque en la coleccin de don Rodolfo Ravines se conser-
) 106. Aplicacin del enrollado o coiling por una cera-
mista shipiba. San Francisco, Pucallpa.
- - -
van paletas y labradoras muy parecidas a las de Simbil. Hoy, sin embargo,
-
en la regin cajamarquina los olleros trabajan los cntaros de grandes di-
mensiones de forma aribaloide, extraamente, con moldes de arcilla bival-
vos divididos en dos secciones, una para el cuerpo con las asas incorpora-
das y otra para el cuello y boca
Finalmente, en la regin de la Selva la tcnica ms frecuente es la del en-
rollado (coiling) (106), por el cual los recipientes son construidos por dispo-
sicin en espiral de largos rollos de arcilla y luego aplanados por la cara
externa. El horneado es aqu an ms simple que en las otras reas. Las pie-
zas se queman individualmente por aproximacin a varios troncos en com-
bustin. La mayora de los objetos se decoran con la fina pintura geomtri-
ca que caracteriza el estilo de los shipibos y se recubren posteriormente con
una resina vegetal de gran brillo y resistencia que les otorga un acabado pa-
recido al vidriado. Todas estas operaciones en la Selva son efectuadas por
las mujeres del grupo. Mientras que en las otras regiones del pas la labor
principal de la alfareria es llevada a cabo por los hombres.
La alfarera campesina tiene una vasta distribucin por todas las zonas
rurales, sin excepcin. Y en algunas inclusive, donde falta la arcilla, se reci-
be la visita anual de alfareros itinerantes, quienes vienen provistos con el
barro seco y preparado, listo para iniciar todo el proceso en el lugar. Es la
prctica usada en pueblos del Callejn de Huaylas, como Quihuay, adonde
llegan cada ao los ceramistas migrantes de Taric. Pero pocos son los lu-
gares en este sinnmero de centros olleros que produzcan piezas escultri-
cas de inters artstico, de las cuales las ms destacadas provienen de las
reas cercanas a Ayacucho y 8 Puno.
Entre los pueblos alfareros actuales, uno de los ms activos y exitosos
es Quinua, en Ayacucho. La que se produce all es una cermica de contor-
nos curvos y de tendencia a las formas esfricas. La arcilla es de grano fino
y de un color rojo oscuro con cuyas tonalidades juegan los ceramistas al
combinarlo con el blanco cremoso de los engobes y de la decoracin pinta-
da. Con esos dos colores, en gran variedad de combinaciones, y alternando a
veces los fondos claros con diseos rojos y otras veces los fondos oscuros con
decoracin blanca, obtienen sutiles modulaciones. El acabado final de las
piezas es opaco o bruido, pero nunca vidriado. Los actistas ayacuchanos
crean tradicionalmente una considerable gama de formas, de las cuales las
ms significativas por su tamao y ejecucin son las efigies que se hacen
para colocar, a modo de proteccin y decorado, en los techos de las casas:
iglesias en miniatura y una variedad de animales-recipientes.
El uso de pequeas iglesias de arcilla (107) obedece a una idea com-
prensible. Si la catedral o la iglesia parroquia1 es el smbolo de la presencia
del espritu divino en la tierra y el lugar donde ste se manifiesta, qu mejor
amuleto para protegerse que aquella misma forma arquitectnica, en peque-
o, puesta sobre el techo del hogar. De esa manera figura, flanqueada a
cada lado por un recipiente en forma de animal, en innumerables casas al-
deanas de los alrededores de Ayacucho. La ms antigua de tales iglesias,
que se conserva en el Museo de Arte y de Historia (U.N.M.S.M.) y que data
del siglo pasado, forma un todo con una teja (109), o sea, que fue hecha
para ser puesta en su lugar al momento de colocarse el recubrimiento de la
casa. Comparado con la arquitectura a escala real, el modelo empleado es
un crisol de los ideales constructivos virreinales. La pequea estructura con
sus dos torres inclinadas, sus grandes campanas y relojes horarios, el portal
salido inscrito en vigoroso arco, su nave estrecha y los pinculos de sus to-
rres, corresponde al prototipo de arquitectura'religiosa peruana colonial
que encontr su ms definida expresin en San Francisco de Lima y en la
Compaa del Cuzco y que posteriormente, en el siglo XVIII, fue adoptado
1 107. Iglesia de techo. Cermica 1950-60. Quinua,
Ay acucho.
4 108. Iglesia decorativa CerAmica Epoca actual. Qui-
nua. Ayacucho.
Pieza desmesurada de dimensiones que superan un
metro de altura, ejemplo de las que se producen
actualmente en Quinua como objetos ornamentales
inspirados en las tradicionales iglesitas de techo.
) 109. Antigua iglesia de techo. Cermica Siglo XIX.
Ayacucho. Este ejemplar es el modelo ms antiguo
de iglesia de techo conocido. La iglesita ha sido mo-
delada sobre una teja, lo cual indica claramente su
como el modelo de pequea iglesia parroquia1 en la mayor parte del pais.
El gran arco protuberante sobre el portal tiene un punto de referencia en la
t arquitectura desarrollada en el Altiplano (Pomata, Zepita, Lampa), de la
cual tambin proviene la idea de la torre nica con escalera externa, repro-
ducidas ocasionalmente en ejemplares ms modernos. Naturalmente, la
propia catedral ayacuchana sirvi de inspiracin para detalles como los
grandes relojes de la fachada. Es fascinante ver cmo del siglo pasado a ac
el prototipo no ha variado sino en las proporciones y en ciertos detalles,
aplicndose los ceramistas ms bien a inventar cambios er, la decoracin.
Las transformaciones ms extremas de tiempos recientes corresponden evi-
dentemente al gusto urbano.
Menos conocidas son iglesias parecidas que se encuentran en los techos
de las casas en las alturas de Iscuchaca, en Huancavelica (1 lo). No tan esti-
lizado~ y ornamentales, estos modelos poseen una severidad grave y su
forma recuerda, por sus pequeas torres piramidales y por la larga nave an-
gosta, a los arcaicos prototipos de las primeras iglesias misioneras construi-
das en el siglo XVI.
Ya hemos mencionado anteriormente la funcin que jug en el Per
antiguo la ofrenda simblica configurada en la forma de animales de cer-
mica con capacidad de recipientes para contener en su interior los bienes
sacrificados a los espritus. En la Sierra Sur, tales objetos se desarrollaron
muy claramente partiendo de los prototipos de los ultis incaicos. En Ayacu-
cho, aunque falten las etapas intermedias de su evolucin, los animales de
techo de arcilla tampoco estn muy lejos en su morfologa de los modelos
precolombinos y en general del concepto del huaco, o sea, del recipiente fi-
gurado que desde los ms remotos tiempos del Primer Horizonte arqueol-
gico pan-peruano fue utilizado para fines rituales. La solucin al problema
estructural propuesta por los alfareros ayacuchanos, es bella y funcional.
No se traiciona en ningn momento la forma inherente al material. El ba-
rro cocido ofrece su mayor resistencia en superficies lisas, curvas o elipti-
cas. Obedeciendo a esa lgica las generaciones de alfareros huamanguinos
han creado un repertorio de tipos en que, sobre cuerpos ovalados pareci-
dos, se alternan, a partir del cuello, cabezas estilizadas en las cuales se
reconoce la fauna familiar de su mundo: pumas (1 14) y toros, llamas y ga-
llos (1 1 l), zorros, ovejas y perros. Las patas no son sino cuatro pednculos
que apenas interrumpen la base plana, y algunos ornamentos perfectamente
4 110. Iglesia de techo. Cermica. Siglo XX. Iscuchaca,
Huancavelica.
) 11 1. Recipiente de techo en forma de gallo. Cermi-
ca 1940-60. Quinua, Ayacucho.
asimilados al contorno orgnico del cuerpo, complementan la identifica-
cin de la especie: las alas de las aves, las manchas del jaguar, la gualdrapa y
las espigas de la fertilidad del toro. Desde que se empezaron a hacer estas
piezas para el consumo urbano, han surgido pocas variantes, como la de las
Jarjacbas (llamas de seis cabezas) (1 13), cuya forma se inscribe con perfecta
armonia en el estilo tradicional.
Con el mismo respeto a los principios del material se crean en Quinua
unos personajes identificados como chunchos (1 12), cuya forma se aproxima
a la de una botella con un asa al lado de la boca y que es la figura de un m-
sico que toca una antara y porta un fruto o una rama en la mano izquierda.
Su decoracin pintada con motivos vegetales en el cuerpo hace pensar en
un espiritu silvestre (una especie de dios Pan adi no) , tal vez descendiente
en el folklore oral de las antiguas divinidades Huari de la agricultura.
Entre las ms encantadoras esculturas de Quinua se hallan los grupos
de msicos (1 15.). Trompetistas, tamboriles, saxofonistas vestidos con ar-
caicos uniformes militares, estas pequefas bandas son la mejor demostra-
4 112. Botella en forma de Chuncho,>. Cermica. Epo-
ca actual. Quinua, Ayacucho.
1 113. Jarjacha. Cermica Epoca actual. Quinua, Aya-
cucho. La jarjacha es un espritu maligno con aspecto
de animal de seis cabezas, cuya forma adquieren, des-
pus de muertos, los culpables de incesto.
4 114. Recipiente de techo en forma de puma. Cer-
mica. 1940-60. Quinua, Ayacucho.
) 1 15. Dos msicos. Cermica. 1900-1 930. Quinua,
Ay acucho.
cin de la habilidad creativa de los escultores mestizos huamanquinos y de
su inteligente asimilacin de las formas occidentales. Segn noticias pro-
porcionadas por un informante, estas figuritas animadas son el obsequio a
que se hacen acreedores quienes costean la orquesta en las festividades co-
munales. No obstante, tambin estos personajes son recipientes escultri-
cos, verdaderas botellas abiertas por el sombrero.
En tiempos ms recientes se han desarrollado nuevas ideas para dar sa-
tisfaccin a la demanda urbana. Sobre plataformas rectangulares o en pe-
queas figuraciones arquitectnicas se representan Nacimientos, yuntas de
bueyes y otras escenas. Surgidas a veces de manera algo forzada, estas pie-
zas no son siempre lo mejor de las creaciones ayacuchanas. En cambio la
mayoria de las vasijas, jarras, cuencos y lebrillos obedecen a formas profun-
damente sentidas y largamente pulidas por el uso. Una de las ms origina-
les, lapapaya, es un modelo de perfil rotundo y de ingeniosa solucin para
el almacenamiento de agua fresca en un recipiente aparentemente cerrado
por todos sus lados. Todos estos objetos tienen sobre la superficie roja os-
cura de su engobe, elegantes y sencillos trazos en color blanco con motivos
florales.
Es normal que cada cierto tiempo en un pueblo de alfareros, surja algu-
no de talento excepcional. Si esa circunstancia coincide con una poca de
cambio y de apertura de nuevos mercados, aquel artista tendr la oportuni-
dad de volcar su habilidad y el mundo de su fantasa en las figuras de arcilla
que saldrn de sus manos. Esa es la historia de Leoncio Tineo, el ms nota-
ble escultor popular del Per moderno. Formado en el taller familiar,
donde su madre producia pitos para nios en diversas formas, Tineo empe-
z a hacer variaciones cada vez ms osadas sobre el tema del silbato. Era
ste un campo en el cual el ceramista tenia libertad de jugar con las formas.
Ninguno de los otros gneros hubiera consentido desviaciones pronuncia-
das de los prototipos establecidos. Es por eso que aun las piezas ms elabo-
radas y de considerable tamao creadas por Tineo posteriormente, como el
San Jorge (1 16) aqu reproducido, no dejan de tener en algn lugar oculto la
boquilla del instrumento infantil.
El segundo mundo iconogrfico en que incursion Tineo con notables
resultados fue el de los Nacitzzientos. Sin la plataforma convencional que limita
considerablemente las obras de sus colegas, Tineo crea unos prototipos de
la Sagrada Familia y de los animales del pesebre, cuyo sosiego e ingenuidad
concuerdan perfectamente con la escena. De las figuras de ngeles msicos
y campesinos que acompaan el Nacimiento, pronto saldrn otros conjun-
tos que se independizan y que paulatinamente describirn, en los ojos sin
malicia del artista, la sociedad rural que lo rodea. No se sabe qu admirar
ms en Tineo, si su visin bonancible y contemplativa de la realidad o si la
habilidad con que plasma las simples figurillas en que se expresa, siempre
fiel a un sentimiento exacto de las posibilidades del barro en que trabaja,
preciso y compacto en las formas que modela con amor. Tineo es sobrio en
el lenguaje que emplea y escueto en el' desarrollo de los volmenes; no con-
siente jams un alarde, un gesto que desentone. Autntico hombre de su
cultura, conserva vivas todas las virtudes de la tradicin quechua de corte-
sia y recato.
Si la alfarera ayacuchana parece pulida por siglos de mestizaje, combi-
nacin de ondulantes formas barrocas y Leitmotifs autctonos, en la cermi-
ca de las alturas de Puno se percibe el tono cristalino y las formas ms
rigidas de la tradicin india. La misma arcilla con que son trabajados los
objetos tiene un grano ms basto, una consistencia ms spera. El antimo-
nio, los xidos de minerales con que se las recubre le dan reflejos metlicos
y colores fros, ocres, amarillentos o verdosos, como la tierra de puna, rida
y secada por el viento y el sol. Asi es el mbito de Santiago de Pupuja de
donde venan antiguamente los ceramios escultricos, o de Pucar y de
Checca, a 3.800 metros de altura, donde se manufacturan ahora.
Sin duda la pieza ms clebre de las que se producen en Puno es el lla-
mado toro de Pucar (1 18), de cuyos orgenes ya hemos mencionado la rela-
) 116. San Jorge por Leoncio Tineo. 1950-60. Quinua,
Ayacucho. Excelente ejemplo de la sencillez con que
el escultor ayacuchano ha sabido resolver un plan-
teamiento plstico complejo. Como un rezago, se
mantiene escondido en la base de la pieza un pito.
4 11 7. Modelo de iglesia. Cermica vidriada. 1940-60.
Pucar, Puno.
4 11 8. Toro de Pucar. Cermica 1940-60. Santiago de
Pupuja, Puno.
4 119. Botella ornamental con figura de bebedor. Ce-
rmica parcialmente vidriada. 1940-60. Santiago de
Pupuja, Puno.
4 120. Botella en forma de caballo y jinete. Cermica
vidriada. 1940-60. Santiago de Pupuja, Puno.
r 121. Jarra matrimonial o apqata. Cermica vidriada.
1940-60. Santiago de Pupuja, Puno.
La frondosa decoracin de estas jarras se refiere a
la prosperidad y a la fertilidad que se asocian a los ri-
tos nupciales.
b 122. Tocadora de t i ya. Cermica,1940-60. Santiago
de Pupuja, Puno.
) 123. Una vaca con su becerro por un miembro de la
familia Flores. Cermica. 1940-50. Acora, Puno.
cin con los recipientes-efigies prehispnicos. El etnlogo J. C. Spahni
(1966) seal la vinculacin de la iconografa actual de los toros de cermi-
ca con una fiesta extinguida llamada del sealaco.
La decoracin aplicada al animal, los rosetones en relieve, los hzlallcos u
ojales de su pecho, su lengua salida, corrcspondcran a la apariencia dci bc-
cerro en aquella fiesta en honor de la Pacha Mama y celebrada el 3 de mayo
en conjuncin sincrtica con la fiesta de la Cruz. Aunque tal afinidad pudo
existir, no deben tomarse muy al pie de la letra explicaciones que proyectan
sobre el arte popular intenciones representativas que aqul no posee. Lo
cierto es que el toro de Ptrcar en su forma actual es el resultado de una larga
evolucin de cuyos antecedentes se conocen bastantes etapas, y que cierta-
mente presenta al animal en su aspecto decorado ms bello para el propsi-
to ritual. Fuerte y conciso, inmvil en una dignidad majestuosa, el toro
como lo conocemos ahora es el que por los aos 1940-50 se usaba en la
zona. Desde entonces se paraliz su evolucin espontnea y el modelo se
repite o adultera para su envo a la capital.
Muchas otras piezas se producen tradicionalmente en la zona para satis-
facer necesidades de la vida social local. Las apajatas (121) o jarras matri-
moniales son algunos de los ms bellos y complejos de estos objetos. Son
jarras de cuerpo convexo y boca expandida sobre las cuales se ha agregado
gran cantidad de figuras en bulto de msicos, alegres personajes y animales,
y que ostentan en lugar central una pronunciada cabeza escultrica de toro.
Son usadas, segn la versin de un informante del lugar, para contener los
obsequios de bodas que se entregan a una pareja de recin casados. Estos
debern guardar las jarras recibidas de parientes y amigos, y llegado el mo-
mento en que se case un miembro de la familia que lo obsequi, devolvern
la apqata con un nuevo contenido. Forman parte, pues, de uno de los siste-
mas de reciprocidad tan frecuentes en la cultura autctona. Existen varias
otras jarras ornamentales que poseen sin duda usos semejantes para otras
ocasiones sociales, como las que estn decoradas en la parte superior con
un hombre sirviendo un vaso de bebida, o las que adoptan una forma de
caballo con jinete, cuyo sombrero sirve de tapa. Todos esos objetos utilita-
rios, hechos con un sentido muy seguro de la forma y cierta efervescencia
ornamental que recuerda en alguna medida las iglesias talladas de los alre-
dedores del Lago, estn vidriados con colores oscuros para impermeabili-
zarlos.
Entre las piezas utilitarias decoradas cabe destacar, sobre todo, las
chias (102-104), platos hondos, pintados con diversos motivos en su inte-
rior con colores verdes y ocres sobre fondo claro, y de terminado vidriado.
Estos cuencos, que se producen en tamaos medianos y grandes, son los
nicos sobrevivientes de la antigua loza virreinal. Conservan de aquellos
tiempos la misma gama cromtica, la forma y algunos diseos simplifica-
dos, en todos los cuales recuerdan vivamente a la cermica de la regin de
Teruel, en Espaa. En los tiempos modernos abundan dos motivos orna-
mentales en estos platos, los peces del lago Titicaca, una especie de bagre
llamado suche, y bellos toros diseados en perfil, ambos combinados con
motivos vegetales.
-
Tambin se han hecho en Puno iglesias de cermica. Algunas, pequeas
y de estructura irregular; otras, de grandes dimensiones, de acabado vidria-
do y de una concepcin arquitectnica que recuerda ms a una abadia
medieval ( 1 l7), que a la arquitectura de la regin. Son modelos fantsticos
con fachadas de doble piso y tmpanos triangulares, torres exagonales, gran
crucero sobresaliente (en lo cual tienen vinculacin con las primitivas igle-
sias del siglo XVI de Juli) y rematado ste con cpulas de tres cuerpos que
parecen otras torres.
Al lado de estas obras mayores, los ceramistas puneos tienen una con-
siderable produccin de figurines y de juguetes. Hombres y mujeres msi-
cos tocando tin_yas o instrumentos de viento y tratados con una notable
sntesis formal para sugerir el sombrero y la vestimenta (122). Y gran va-
riedad de caballos, con o sin jinetes, toritos, gallinas, pavos, llamas o alpacas
en cuyas siluetas estilizadas parece contemplarse la misma familia de for-
mas inventada miles d e aos antes por los ceramistas de la Grecia primiti-
va, donde surgieron, entonces como ahora, del mucho repetir, un nmero
limitado de temas sin un proposito de representacin realista.
Un caso realmente excepcional es el de una familia de ceramistas apelli-
dados Flores radicada en una regin cercana a Acora, en Puno. Uno de sus
-
miembros ha sido el autor de unas vacas y pequeos becerros esculpidos en
arcilla con un conocimiento tan certero de la anatoma y del movimiento
real de los animales, que son sorprendentes.
El grupo de la vaca con su ternero (123) aqu reproducido es tan vivaz
y est ejecutado con tanta facilidad en la estilizacin de las cornamentas y
en la actitud general, que cabe preguntarse si este artista no tuvo una ins-
truccin ms formal o si al menos no llegaron a sus manos modelos que
pudo imitar. Segn datos que recogimos a comienzos de esta dcada de un
miembro de la misma familia llamado Marcelino Flores, se modelaban to-
ros, vacas y caballos de cermica para la fiesta de Santa Brbara (4 de
diciembre) que se celebra en Acora. Los animales llevados a cabo expresa-
mente a pedido nuestro estn claramente relacionados a los bellos ejempla-
res del Museo de San Marcos, provenientes de la coleccin Alicia Busta-
mante, aunque algunos denotan tambin la participacin de otra mano en
la ejecucin (1 24).
Cajamarca tuvo en otros tiempos una actividad alfarera intensa. Hasta
el dia de hoy se conservan numerosos olleros en diversos pueblos cercanos
a la capital del departamento. Pero a diferencia de las regiones del Centro y
del Sur, Cajamarca no recibi a tiempo el inters renovador de los artistas
limeos, a pesar de ser la tierra natal del fundador del Indigenismo. Cuando
stos llegaron, ya estaban casi extinguidas las pocas formas escultricas de
la zona. No obstante, se conservan algunas piezas en colecciones del pas
que dan cuenta de la alta calidad que en una poca tuvo la cermica lo-
cal (1 26). Recientemente tambin se estn llevando a cabo algunos progra-
mas de educacin tcnica con el propsito de revivir las actividades artesa-
nales de antao. La arcilla de la zona es de color blanco y cuando est bien
horneada, como suceda en las piezas antiguas parecidas a la jarra aqu re-
producida, da lugar a una cermica dura que se asemeja al gres. Las obras
son terminadas con diseos alegres en color caf o ligeramente vidriadas
con almrtaga, o sea, xido de plomo. Las formas ms comunes que han so-
brevivido son zahumadores en forma de pavo, jinetes a caballo (125), yunta
de bueyes, y se evoca la tradicin de unos toros gruesos y decorados en los
flancos con espigas en relieve.
La alfarera ms fina que se produce actualmente en el pais, es sin lugar
a dudas la que hacen las eximias alfareras shipibas de la regin de Pucallpa.
No habiendo pasado por la etapa de sojuzgamiento virreinal o de la paupe-
rizacin republicana, los shipibos mantienen sus antiguas tcnicas artesana-
les y procedimientos decorativos, muchos de los cuales estn estrechamen-
te relacionados a prcticas de la poca prehispnica. Ultimamente se da
4 124. Toro por Marcelino Flores. Cermica 1973.
Acora, Puno. Menos perfecto que las piezas de la fi-
gura anterior, este toro posee una notable vivacidad
de ex~resin. Estas obras indican una transforma-
entre ellos, como en muchos otros lugares, una baja en la calidad tcnica
-
por la necesidad de suplir cantidades cada vez mayores a precios que no
justifican el esfuerzo.
Pero en tiempos anteriores, algunos de los platos ms delicados se tra-
bajaron con tal perfeccin que las paredes de esas vasijas se asemejan casi a
la porcelana por la dureza de su coccin y su nfimo espesor. Aunque la
mayor parte de su cermica consiste en cuencas, ollas, platos y tinajas (1 29)
de diversos tamaos, las cuales pueden alcanzar grandes dimensiones y
repiten la ya familiar forma aribaloide de los Incas, tambin producen tra-
dicionalmente algunas vasijas figuradas. Representan stas personajes
masculinos y femeninos (131-132), en los cuales la combinacin del estilo
geomtrico con los rasgos naturalistas del rostro alcanzan un notable nivel
de contraste, y que revelan la existencia de una humanidad cuya visin del
mundo y de la realidad es tan alejada de nuestra propia concepcin.
Ultimamente se ha dado en el Cuzco el caso especial de un artista con
forn1:icin profesional, quien cre adrede un estilo inspirado en una temti-
ca campesina a fin de establecerlo como un gnero ms en los renglones
cin en las efigies de animales manufacturadas para
servir de ofrendas rituales: han perdido la funcin de
recipientes habituales en las conopm. Es una innova-
cin aportada por el gran artista Flores de Acora, la
cual no tuvo mayor acogida, a pesar de la excepcio-
nal calidad plstica de sus esculturas.
r 125. Jinete guitarrista. Cermica 1940-60. Cajamar-
ca Como en la cermica escultrica del Sur, esta
obra es un recipiente, botella o conopa, cuya asa pro-
nunciada seiiala su verdadero uso.
) 126. Jarra. Cermica 1920-40. San Marcos, Cajamar-
c a Obras como sta, en que se aunan con perfecta
armona la funcionalidad del recipiente con la her-
mosa decoracin pintada, pueden hacer lamentar la
rpida degradacin que han sufrido las formas arte-
sanales en el campo por falta de estimulo a la calidad.
del arte popular comercial. Se trata de Edilberto Mrida, quien es imitado
actualmente en su manera de trabajar por un nmero considerable de cera-
mi st a~. Su estilo, de un expresionismo grotesco, produce figuras gesticulan-
tes con extremidades desproporcionadas y rostros contorsionados, que pre-
tenden sealar en tonos patticos el drama de la poblacin indgena. Su
filiacin artistica es bastante clara en su derivacin de las obras tempranas
de Ruiz Rosas, en el Per, y de los aspectos ms declamatorios del muralis-
mo mejicano, as como del expresionismo en general. Cuando se aplica a
una descripcin menos estridente de personajes del mbito rural, sus escul-
turas pueden alcanzar un acento de autntico vigor (127).
4 127. Chacarero por Hilario Mendivil. Cermica
Epoca actuaL Cuzco.
) 128. Bracero en forma de cabeza humana Cermica
pintada 1940-50. Shipibo.
1
1
) 129. Tinaja. Cermica pintada 1940-50. Shipibo.
) 130. Tripode. Cermica pintada Siglo XX. Shipibo.
I
4 131. Recipiente en forma de hombre. Cermica pin-
tada. Siglo XX. Shipibo.
) 132. Recipiente en forma de mujer. Cermica pinta-
da. Siglo xx. Shipibo.
MATES
Y CCrERR'OM
SEGUNDA PARTE
CAPITULO 2
Si la cermica est ligada a la remota poca de la revolucin neolitica y
acompa al hombre desde entonces en las etapas ms inspiradas de su
aventura, la humilde calabaza, seca y endurecida, ha sido desde mucho an-
tes la compaera de sus origenes titubeantes, perdidos en la noche de los
tiempos. Fueron sus formas y su textura impermeable las que sirvieron de
inspiracin a los inventores de la alfareria. Y hasta el dfa de hoy, la concavi-
dad irregular y ligera del cuenco de la calabaza es la vajilla de millones de
hombres modestos, quienes depositan en ella su comida o calman con su
ayuda la sed.
Su material econmico, liviano, resistente a los golpes, ha servido para
que se la incorpore en los interiores domsticos de todos los niveles socia-
les; y la belleza de su superficie pulida pronto invit a que los artistas ejerci-
taran sobre ella su habilidad. Ha sido pintada, grabada, esgrafiada, tostada
por el fuego, cubierta con lacas, calada e incrustada con piedras y conchas
por infinidad de pueblos. En Amrica su distribucin es universal. Cor, el
nombre de jcara, la calabaza se utiliza en Mjico decorada con delicadas ca-
pas de color a la laca que la recubren por dentro y por fuera y que, esgrafia-
das parcialmente o pintadas, revelan alegres diseos florales. En el Per,
con mayor respeto por la belleza y la textura de su materia, se ha ensayado
sobre su superficie el trazo de ornamentos burilados y sombreados al fuego.
Una de las primeras obras de arte conocidas que se atribuyen al hombre an-
tiguo del Per es precisamente un mate burilado hallado en Huaca Prieta en
estratos precermicos de excavacin arqueolgica (4000 a. C.).
Desde entonces hasta nuestros das los artistas de estas tierras no han
dejado de trabajar la superficie reluciente y tersa del fruto generoso de la
calabaza. En Paracas, cuya cermica del estilo Necrpolis es una rplica por
el color y la forma de los mates, se han encontrado ejemplares incisos y
quemados que admiran por la complejidad de su diseo (1 33), slo compa-
rable a los propios bordados de los mantos de aquella cultura. Y ms ade-
lante, en infinidad de usos, no slo como cuencos o recipientes, sino como
sonajas, flotadores, remates de bastn, cetros, pequeos caleros o ishcup~ros,
saleros, taza de t, costureros, trompetas y azucareros, han recibido orna-
mentos en los ms variados estilos durante toda la extensin de los tres
grandes periodos de la historia peruana. Ya Huamn Poma narr en su
Crnica que en la poca del inca Tupac Yupanqui habfa pintores que
pintaban en paredes ... y en mate.
El fruto comestible de una planta reptante comn llamada en latfn lage-
naris vulgaris, la calabaza recibe en este pais y otros de Amrica meridional
el nombre quechua de mate, por extensin del uso generalizado que adopt
de servir de taza para beber la infusin de la hierba del mate. Crece en cli-
mas clidos y secos, por lo cual es comn en los valles costeos en el norte
del pais y en algunas quebradas protegidas de la Sierra o Ceja de Montaa.
Especies distintas de la planta proporcionan una variedad considerable en
- -
1 133. Sonaja (?). Mate inciso y quemado. Cultura
las formas y dimensiones de los frutos, algunos de los cuales no exceden de
Nazca (300 a. C.-500 d. C.) Costa Sur.
pocos centmetros y otros, enormes, sobrepasan el medio metro de dime-
tro. Cuando la forma no es adecuada al propsito que se le desea otorgar
-botella de cuello curvo, recipiente de doble cuerpo- amarres de tela
colocados mientras el fruto est an verde, permiten moldearlo al gusto del
usuario. Desde tiempos prehispnicos los indios del antiguo Per usaban
((mates y vasos hechos en la misma mata)), escribi, refirindose a esta cos-
tumbre, el extirpador de idolatras P. Arriaga El mismo autor informa
acerca del uso que se le daba al mate en ritos paganos, motivo por el cual
hasta el da de hoy es reputado por sus propiedades especiales para la ma-
gia El demonio atrae a quienes quiere perder haciendo bailar un matecito
sobre la superficie de un lago, narra una antigua crnica Agustina, segn la
transcripcin que da el destacado estudioso y coleccionista de mates, el
Dr. Arturo Jimnez Borja (1948). La excelente disposicin que poseen las
calabazas secas para flotar en el agua, permiti tambin que, amarrados a la
cintura de los baistas, se les utilizara para ayudar a nadar, como se ve en
algunas acuarelas de Pancho Fierro; o que se construyeran verdaderas em-
barcaciones con gran cantidad de mates encerrados en una red. Cada reda-
da es una balsa -escribi Bernab Cobo en 1653-, encima de la cual
ponen la gente que ha de pasar, y los balseros o bogadores van a nado ... ti-
rando della...)) Tal es exactamente la escena representada en una pintura
cuzquea del siglo XVIII de la Virgen de Cocharcas (Coleccin del Banco
Wiese) a cuyo lado figura una inscripcin algo borrada que se refiere a las
calabaws.
La tcnica bsica con que se decoran los mates es uno de los fenmenos
de sobrevivencia cultural ms antiguos e ininterrumpidos que se han dado
en nuestro medio. Como se explic anteriormente, la excepcional duracin
del uso tradicional de tales tcnicas, desde tiempos anteriores a la inven-
cin de la cermica hasta nuestros propios das, se debe esencialmente a
que los procedimientos de ejecucin, como tales, no implican contenidos
ideolgicos, y de que, por consiguiente, independientemente de los cambios
histricos drsticos producidos en la regin, aquellos mtodos pudieron
continuarse utilizando sin crear resistencia de los grupos dominantes de
turno. Merece, pues, que se contemple con inters el gesto preciso y seguro
con que los materos de nuestros dias demuestran su habilidad en las ferias
artesanales, sabiendo que detrs de esas operaciones sutiles se perfila una
actividad transmitida de padres a hijos durante milenios por unas doscien-
tas generaciones.
El principio aplicado al trabajo es sencillo. Una vez seco el fruto de la
calabaza, limpiado y pulido, se traza sobre su exterior con un lpiz o un
instrumento punzante el diseo con que se va a decorar. En seguida, con
un buril esas mismas lineas son reforzadas en profundidad y grosor. Para
diferenciar an ms las figuras del fondo, ste es o rayado con trazos delga-
*134. Matepuro. Burilado y quemado. Siglo xx Aya- dos y paralelos, como en el sombreado de un grabado en cobre, o desbasta-
cucho.
do integramente creando un fondo de textura mate distinto al terminado
-
) 135. ~ ~ f ~ ~ ~ i l l ~ en forma de nfora burilado y
brillante de la piel del fruto. Finalmente, a las zonas que se desea sombrear
quemado. Siglo XIX temprano. Ayacucho. para hacer resaltar el efecto del dibujo, se les aplica superficialmente un ti-
1 136. Recipiente con pedestal. Mate esgrafiado y pin-
tado. Siglo XVIII.
1 137. Mate burilado y con el fondo del diseo que-
mado. Inicios del siglo XX. Huaraz.
w 138. Botella Mate burilado y quemado. Siglo XVIII.
zn ardiente. El calor tuesta el exterior del fruto y segn la intensidad de
la combustin y la presin ejercida se obtiene una gama variada de tonali-
dades, desde ocres anaranjados hasta marrones profundos, casi negros.
J. Spahni (1969) narra que al querer aprender la tcnica se vio desanimado
cuando su informante, Eulogio Medina, le explic que habia once modos
distintos de soplar la brasa para obtener otros tantos grados de intensidad
tonal. Vase, por ejemplo, el bello mate con pedestal de Ayacucho (135)
donde el diseo ha sido realzado con valores muy sutiles de quemado. En
la tradicin virreinal continuada en Huanta, los fondos rayados o desbasta-
dos son teidos de negro para hacer resaltar las escenas del dibujo. Para eso
se aplica un tinte oleoso a base de negro de humo, el cual, como en los gra-
bados en cobre, queda adherido a las rayas incisas y al fondo descarnado,
mientras que se limpia con facilidad de las zonas lisas.
~ u r a n t e la poca colonial, los mates decorados deben haber sido obje-
tos comunes en ips interioqs domsticos, aunque no tan numerosos como
los usados en tiempos precolombinos o, ms tarde, en el renacer artistico del
- -
siglo XIX. Fueron empleados como saleros, como tazas para beber el mate y
en otros usos en la mesa, donde se presentaban engarzados en delicados so-
portes y rebordes de plata repujada (139). Tambin fueron apreciados
como cantimploras y botellas para uso de soldados y viajeros debido a su li-
gereza y su resistencia a los golpes, en lo cual son muy superiores a la loza.
Una botella de aqullas, decorada con escenas de caceria (138), se preserva
en el Museo de la Cultura Pero lamentablemente son muy contadas las pie-
zas que se conservan de aquellos tiempos; slo los pequeos mates y sale-
ros se encuentran con cierta frecuencia. Por eso es tan notable la bella serie
de mates con base de pedestal de madera de la Coleccin Poli, cuyo exce-
lente estado de conservacin se debe a que estuvieran durante siglos guar-
dados en un claustro conventual (135,136). Miles de obras semejantes, que
no recibieron tan buen cuidado, debieron haber perecido dada la facilidad
con que la calabaza, siendo una materia orgnica blanda, es atacada por las
polillas xilfagas. Estos objetos con su intrincado diseo ornamental mestizo
de aves, flores y leones muestran alguna relacin con el estilo florido de de-
coracin arquitectnica del siglo xVIII de la Sierra Sur. Pero unas de las
piezas del mismo origen, ya seala claramente cmo se manifiestan los ini-
cios titubeantes de las expresiones populares, entrelazados an con los epi-
gonosdel arte provinciano: un hombre y una mujer con elegantes atuendos
cumplen un ritual de cortesia social, l sujeta la mano de la dama mientras
ella le ofrece un gran vaso de chicha (140). La vestimenta del personaje to-
davia es dieciochesca, pero el mate ya es de inicios del siglo pasado. Acen-
tan an ms su nuevo carcter burgus, la ausencia del pedestal y la forma
rotunda del contorno, tan opuesto a las siluetas preciosas de los otros co-
frecillo~ de la serie.
Con obras como sa se inici el gran florecimiento de los mates decora-
dos que caracteriz el siglo Xi x peruano. Eran los objetos ideales para la
expresin del nuevo inters costumbrista y para dar forma al asentamiento
A 139. Taza para infusi6n de mate. Mate burilado y
quemado con aplicacin de plata Siglo XIX. Ayacu-
cho (?).
de los ideales y modos de vida de las clases medias acomodadas, que empe-
zaron entonces a distinguirse de la antigua nobleza provinciana. Objetos de
uso, ms pretendido que real, eran una pgina en blanco para los mensajes
privados o sociales que se deseaba transmitir (141). Obsequio aparente-
mente inocente, permitia decir sin pronunciar palabra, insinuar sin nfasis,
afirmarse grficamente a si mismo y a su grupo. Algunos llevan inscripcio-
nes que son muy claras: ((Preguntas qu es un amor/es un deseo, en parte
terrenal y parte santo.)) o Mi destino es cargar chicha/decretado est
mi fin/. Muy constante con mi dueo/Don Eduardo Marroquin/PacayO.
Agto. 30 d 1890)). Pero en otros el mensaje est envuelto en un misterio
ingenuo, como ste dirigido sin duda a una bella doa Aurora cuya identi-
dad no se desea revelar: ((Nac de la tierra para el especial servicio a la
primera aurora con que alumbr el eterno, el ao 1888)). Y no faltan las alu-
siones a la rebelin social cuando se representa la expedicin punitiva del
coronel Parra, enviado a la regin de Ayacucho a fines del siglo pasado
para sofocar alzamientos de comunidades indigenas. Muera Parra)), dice
ms de un filacterio en las representaciones de esos combates.
Los mates burilados se adaptaron tan bien a los propsitos de la nueva
poca, con su estilo circunloquial, sus diseos floridos y pintorescos, su ba-
ratura y utilidad domstica, que pronto se extendieron por casi todo el pais.
En la Costa se hacan en Piura, Lambayeque y en Ica; en la Sierra los cen-
tros principales eran Huaraz, Ayacucho y Huancavelica, y, desde tiempos
ms recientes, Junin. Cada regin desarroll estilos personales, aunque to-
dos compartian las tcnicas bsicas del burilado y del sombreado al fuego.
Una de las comarcas donde floreci una modalidad regional es la de
Huaraz. Hoy se conservan apenas alguno que otro ejemplar de esa escuela,
pero su estilo es original y muy atractivo (137). A diferencia de lo acostum-
brado en la regin del Mantaro, los mates huaracinos tienden al uso de
figuras de grandes dimensiones, utilizan menos ornamentacin de relleno y
se les reconoce con facilidad por su diseo en negativo, donde el sombreado
al fuego es aplicado a los fondos del dibujo en vez de realzar las figuras,
como es lo habitual en otras regiones.
La vasta distribucin geogrfica que tuvo la prctica del burilado del
mate fue reducindose progresivamente a medida que variaban las circuns-
tancias sociales y que desaparecia la clientela que antiguamente patrocinaba
esos trabajos. Hoy, prcticamente no quedan sino dos lugares en actividad.
Piura, donde se producen mates de ornamentacin floral muy sencilla para
una clientela regional rural o popular. Y en la Sierra, en Cochas, cerca de
Huancayo, donde se ha concentrado un ncleo de artistas materos que ob-
tienen cada vez mayores xitos con sus bellas creaciones.
Los artistas de Cochas, sin embargo, son los recin llegados a esta ex-
presin antiqusima, y la escuela en la cual aprendieron fue la de los tradi-
cionales materos de la zona del Bajo Mantaro.
4 140. Cofrecillo. Mate burilado y quemado. Fin del si-
Los artesanos de Ayacucho y Huancavelica, en las capitales de los de-
go xvrrr. Ayacucho (?). partamentos y en pueblos ms pequeos como Huanta, Mayoc, San Mateo
que se desarrollar en el rea. la minuciosa
decoracin vegetal de relleno, la fragrnen-
tacin en escenas consecutivas, la distribu-
cin en bandas y la integracin ornamental
del fondo y las figuras.
Aunque se citan diversos nombres de
materos activos en el Bajo Mantaro en la
segunda mitad del siglo pasado y comienzos
del actual, ninguno tuvo el prestigio de
Mariano Ins Flores (142), el gran artista de
Huanta y San Mateo. Su fama fue primero
que nada regional, de donde su renombre
fue recogido, primero, por Sabogal y, aos
despus, por Jimnez Borja Lamentable-
mente hay una contradiccin en los datos
que aportan ambos autores. El uno afirma
que ((Mariano Flrem falleci en Huancayo
el ao 1930; mientras que el segundo dice
que lo conoci (con el nombre de Mariano
Ins Flores) en San Mateo en 1948, como
un anciano de edad avanzada Cabe pregun-
tarse si no se trata en realidad de dos perso-
nas, padre e hijo, heredero este ltimo de la
fama y del oficio de su progenitor. M. 1. Flo-
res (1) pudo haber nacido por 1850-60 y ha-
ber fallecido cuando lo indica Sabogal.
Flores (11) pudo nacer como hijo de aqul,
en torno a 1875-80 y ser un anciano en
1948. Lo cierto es que las obras que se rela-
o Churcampa, fueron los continuadores, como en tantas otras especialida- cionan a ese nombre son las tradicionales y
des, de la herencia virreinal en el arte de decorar el fruto de la calabaza. ms admiradas entre los mates antiguos. Sus
Se conservan pocos datos de los origenes y de la evolucin del trabajo en rasgos principales son: las tapas recortadas
mate en la zona Pero algunos especimenes fechados, cuyo estilo concuerda con un contorno en arcos lanceolados y tre-
perfectamente con el que se practic en la regin, y la informacin recogida bolados que se alternan en un diseo de ins-
por estudiosos como Jos Sabogal y don Arturo Jimnez Borja, a quienes piracin rabe; la sucesin de pequeas
debemos la publicacin de valiosos articulos en 1932 y 1948, permiten for- escenas narrativas continuadas o interrum-
marse una idea del proceso. El ejemplar fechado ms antiguo que se conoce pidas y destacadas muchas veces sobre un
es de 1848 y se conserva en el Museo de la Cultura (141). Sus cuatro esce- fondo arquitectnico que corresponde a la
nas costumbristas y romnticas, entre las cuales hay un danzante de tijeras, propia ciudad de Huanta; y la ornamenta-
estn diseadas en los espacios vacios que dejan las volutas de una elegante cin del fondo, que literalmente envuelve
laceria. Esta disposicin y el reiieno floral con reminiscencias de rocallas die- las escenas en una laceria vegetal de hojas,
ciochescas, lo identifican como una obra excepcional en que se combinan tallos y flores y se incorpora a la composi-
diversas antiguas tradiciones conjuntamente con un deseo manifiesto de cin principal. Los temas representados son
modernidad en la temtica narrada. Por lo dems, en su trazo se reconocen descripciones llenas de humor y agudo sen-
claramente ya en plena formacin todos los rasgos caracteristicos del estilo tido de observacin de la realidad social:
4 141. Cofrecillo circular decorado con
tumbristas. Mate burilado, quemado y
Ayacucho.
I escenas cos- festejos con corridas de toros, procesiones, la entrada del Arzobispo, un ma-
te"do lg4'.
trimonio o escenas histricas, algunds copiadas de pinturas famosas (Monte-
ro, Merino, Lepiani) segn el proceso bien conocido de la popularizacin de
) 142. Mate azucarero. Burilado y teido por Mariano
formas del arte de h e 7143). ES admirable el estilo grfico tan seguro de es-
'On escenas de la de Santa
tos mates y la inigualable habilidad de los artistas para distribuir las composi-
en la Plaza de Armas de Ayacucho. Inicios siglo XIX.
Ayacucho.
ciones sobre superficies curvas irregulares.
Esta ltima destreza se debe, naturalmente, a muchos aos de prctica y
al entrenamiento desde la ms tierna infancia en el taller familiar. No obs-
tante, no puede dejar de observarse que interviene en ese proceso aun otra
tradicin mucho ms honda y extensa. La que se desarroll desde los tiem-
pos prehispnicos ms antiguos en el arte de la cermica decorada de uso
ritual y, ms tarde, a lo largo del Virreinato, en los diseos, an por desci-
frar, de los keros y en los mates actuales. El espectador debe saber leer la
composicin cinticamente, haciendo girar el objeto en la mano e interpre-
tando una a una las imgenes a medida que se presentan a sus ojos, a la vez
que las relaciona con las que vio anteriormente. Es se un hbito artstico
especializado, tanto para el creador como para los espectadores y que se
ha convertido en una tradicin cultural muy desarrollada en el mbito pe-
ruano.
En Junin, segn datos proporcionados por Sabogal, el arte del burilado
es reciente. Habra sido aprendido a comienzos de siglo por campesinos de
Cochas Grande y Cochas Chico cuando los materos huantas llevaban sus
productos a la feria de Huancayo, donde se vendan en la plaza de Huaman-
marca. Es muy posible que haya sido as. Aunque es ms probable que los
propios materos del Bajo Mantaro se instalaran en aquel tiempo en Junin
para beneficiarse con el activo mercado comercial de Huancayo. Esa fue la
historia de la familia Medina (144). Ciertamente las tradiciones artesanales
sufren extraas mutaciones y migraciones. En el lapso de una o dos dca-
das regiones antes florecientes decaen y otras nuevas surgen. As sucedi
con los ceramistas de Santiago de Pupuja y de Checca; es lo que ocurri
tambin con Mayoc, donde en 1969 ya no quedaba un slo matero.
Cochas, en cambio, es hoy el lugar que concentra el mayor nmero de
artistas del buril. Desde temprano desarroll un estilo muy personal que se
caracteriz, en su primera etapa, por grandes figuras de trazo estilizado
densamente sombreadas al fuego sobre fondos claros (146), y por una se-
gunda modalidad de mates cuya superficie fue coloreada previamente en
( 143. Mate azucarero decorado con copias de pintu-
ras acadmicas del siglo XIX. Burilado y teido. Si-
glo XX. Bajo Mantaro.
A144. Mate decorado con msicos campesinos. Buri-
lado y quemado por Viterbo Medina. Epoca actual.
Cochas, Huancayo.
) 145. Mate pintado de Piura con una decoracin bu-
rilada sobrepuesta en Cochas por Sanabria. Pintado
al cido, burilado y quemado. Siglo XX. Piura y Co-
chas, Huancayo.
) 146. Mate azucarero decorado con materos traba-
jando en su arte. Por Jess Bernardino. Burilado y
quemado. Siglo xx. Cochas Chico, Huancayo.
tonos violceos o verdes y luego burilada
con dibujos en una escala ms reducida
Como la zona de Huancayo no es propicia
para el cultivo de la calabaza, los artistas de-
ben comprar los mates de la Costa Norte.
Ocasionalmente adquieren alguno que ya
tiene una decoracin floral aplicada al cido
y les agregan, en su propio estilo, un diseo
al buril con escenas serranas (145).
En los ltimos aos se han desarrollado
an nuevas modalidades entre los artistas
de Cochas. Primeramente, el llamado estila
de Ayacucbo, que imita en las dimensiones de
las figuras y en el procedimiento del teido
de los fondos con, color negrp, la manera de
trabajar de Huanta y Mayoc (149). Y segun-
do, los mates escultricos, en los cuales en
vez de usar el fruto como superficie para
disear, se escogen las calabazas ms ade-
cuadas para imitar en bulto, gracias al agre-
gado de algunos toques de sombreado al
fuego, animales, pjaros, peces o graciosas
figuras humanas (148).
En tiempos recientes la imitacin del es-
tilo de Ayacucbo ha despertado entre los ar-
l
tistas de Cochas una competencia desatada
para ver quin alcanza mayores grados de
miniaturizacin. Con instrumentos cada vez
ms finos y una paciencia sutil, los tallado-
res agregan volutas sobre volutas de lacera,
flor sobre flor y figura sobre figura, al ex-
tremo de que se hacen difciles de ver las
escenas y que para contrarrestar ese incon-
veniente algunos artistas aplican fondos de
tiza blanca en vez de los tradicionales tintes
negros. Esta emulacin de un ideal imagina-
rio, o en todo caso largamente sobrepasado
-ya que los mates antiguos nunca preten-
dieron tal grado de pequeez-, probable-
mente se origin en los consejos otorgados
con buena intencin por clientes o interme-
diarios. Muchas de las obras asf producidas
tienen un autntico atractivo, el encanto de
un fondo de tapicera medieval salpicado
con escenas buclicas, en parte reales y en
gran parte invencin artificiosa de una Arcadia andina. Sin embargo, frente
a esos alardes de minuciosidad inspirados, al parecer, por el gusto de un p-
blico costeo, criollo, amante de lo pequeo y de lo chiq~ito, no puede dejar
de recordarse el vigor ms certero de las composiciones de antes con sus
grandes figuras y su trazo definido. En todo caso, las familias de excelentes
artistas como los Medina, los Osores, los Seguil, los Dorregaray, los Sana-
bria, los Aquino y tantos otros estn obteniendo un perfeccionamiento cada
vez mayor de sus medios tcnicos en un ambiente propicio que estimula su
creatividad y les permite obtener ingresos adecuados en proporcin al es-
fuerzo que realizan. Que el hermoso arte que cultivan pueda alcanzar realiza-
ciones todava ms perfectas en la ejecucin y ms francas en la expresin
de su realidad, depender en ltimo trmino de que sectores ilustrados del
pblico estimulen su fantasa y les exijan que den lo mejor de si, ms all de
los cliGhs indianistas o pastoriles, impulsndolos asi a una exploracin since-
ra de su mbito personal y social. Todo parece indicar que se es el camino
por el cual se encaminan y que los mates decorados seguirn siendo en el
Per la expresin artistica popular ms moderna y vigorosa, como lo ha
sido en los ltimos cinco mil aos.
Uno de los ltimos lugares donde aun se decoran los mates de uso coti-
diano, es la regin de Piura. Antiguamente alli, como en los dems centros
4 147. Plato decorado con escenas campestres y una
fiesta religiosa. Mate burilado y teido. Siglo XX.
Alto Mantaro.
) 148. Pareja de msicos. Mates burilados y quemados.
Epoca actual. Cochas, Huancayo. La forma de la ca-
labaza es empleada aqu escultricamente en esta 1-
tima renovacin del viejo arte de los materos.
) 149. Mate awtarero con escenas de vida rural, por
Francisco Sanabria Burilado y teido. Epoca actual.
Cochas, Huancayo.
) 150. Mate azucarero con escena de trilla por Delia
Poma. Burilado y teido. Epoca actual. Cochas,
Huancayo.
) 151. Mate azucarero, con escena de danza por F16-
rencio Sanabria Burilado y teiiido al estilo de Aya-
cucho. Epoca actual. Cochas Grande, Huancayo.
materos del pas, se elaboraba la ornamenta-
cin de la calabazas con el sistema habitual
del buril y del fuego. Hace algn tiempo ese
sistema laborioso fue sustituido por una tc-
nica ms rpida y ms gil. Preparada la su-
perficie para la aplicacin del diseo, ste es
dibujado sobre el mate directamente con un
pincel embebido en cido. Secados al calor,
los trazos adquieren un tono ocre en todo
semejante al que se obtiene por aplicacin
del tizn.
Naturalmente, ese procedimiento senci-
llo y sin esfuerzo dio por resultado un estilo
de ornamentacin totalmente distinto al
tradicional (152). El pincel fluye con asom-
brosa facilidad; con pocos trazos se pueden
disear figurillas caricaturescas; y, sobre
todo, es posible inscribir largos textos y
rimas populares sin el procedimiento moro-
so de tener que recortar cada letra al buril.
Los mates de Piura mejor decorados po-
seen un encanto popular y una gracia criolla
incomparables (153). A las rimas llenas de
-
genio, se agregan los dibujos delicados, ar-
aicos en su trazo jocoso y elegantes en su
a-igenuidad. Dicen algunas de esas poesas:
Amor que te aborreci
no lo vuelvas a querer ciga
'rito que se apaga
no lo vuelvas a encender s y calabacito
mochumano
Del rio Jequetepeque
Naci el gran Manolete
f~ece a morir Andalucha
porque segtin disera aya
mucho se le quert.
O aun:
Arriba de ese cerrito
tengo un palo colora0
donde cuelgo mi corbata
ctrando estoy enamorado.
4 152. Mate tipopoto decorado con una sirena Pinta- Es una lstima que en los ltimos aos esa produccin haya disminuido
do al cido. Siglo xx. Piura.
considerablemente, al extremo de que ya casi no salen de los talleres norte-
4 , 53. Mate tipo pato decorado con un ciclista pinta-
o ~ sino mates con una minima ornamentacin floral en el borde superior.
do al cido. Siglo xx. Piura. ?NO ser posible que los pocos artesanos piuranos que aun conozcan esas
artes, lleguen a comprender que un mercado nacional e internacional ansio-
r 154. Mate tipopuro. Burilado y teido. Epoca actual.
Cochas Grande, Huancayo.
so de novedades los espera y estaria dispuesto a adquirir sus obras?
Entre las expresiones ms perfectas y bellas que surgieron a mediados
del siglo pasado, se cuentan, sin duda las cuernas o vasos confeccionados
en cuerno de toro y decorados con gran esmero con diseos costumbris-
tas (16), en los cuales figuran personajes de clase media y militares en todo
semejantes en su trazo al mate fechado en 1848 (Museo Nacional de la Cul-
tura). Los personajes estn rodeados de un mundo fantstico de animales,
flores, sirenas y ornamentos de lacera (157) y en la parte superior corre
una inscripcin que identifica al propietario. Todos los vasos conocidos
hasta la fecha de ese estilo son obra de un mismo artista activo por 1872.
Su tcnica de ejecucin es la de los mates ayacuchanos: incisin con fondos
rayados y aplicacin de tinta negra para resaltar las figuras.
De poca algo ms tarda -y distinto tratamiento- son los chiJles o
botellas cerradas de asta de buey. A diferencia de los anteriores, estn tra-
bajados con una talla profunda que se vuelve escultrica en el extremo
angosto del cuerno (155). Esa misma tcnica de relieve pronunciado sin
aplicacin de tintura, es la que se emple en todos los cuernos decorados
-vasos o chifles- que se ejecutaron posteriormente en la zona de la Sierra
Central (1 56).
1 155. Chifle o botella de cuerno. Tallado y burilado.
Finales del siglo XIX. Bajo Mantaro.
~ 1 5 6 . Vasos de cuerno. Burilados. Inicios del si-
glo XX. Bajo Mantaro.
SEGUNDA PARTE
CAPITULO 3
Hace casi cuarenta aos, en 1941 1943, Alicia Bustamante descubri,
admirada, en un viaje por Ayacucho unas pequeas cajas de madera pobla-
das por un abigarrado mundo de figurillas de yeso. En esa misma fecha
encomend a uno de los artistas que todava sabia hacerlas algunas de
aquellas obras de imaginera, y las llev triunfalmente a Lima De esa ma-
nera llegaron los primeros retablos a la capital. El nombre de retablo que les
dio Alicia tuvo buena acogida, a pesar de que quienes los usaron y quienes
los haban hecho hasta entonces los conocan como Sanmarcos o Cajas San-
marco - Sanlzlcas. Hoy se denominan retablos a todas las cajas decoradas con
figuras provenientes de Ayacucho, sea cual fuere su tema.
Originalmente los sanmarcos, sin embargo, no eran sino de una clase y
artfices como Joaqun Lpez Antay los hacan especialmente para una
clientela: los pastores y campesinos de las comunidades indgenas distribui-
das al sur de Huamanga hasta lugares tan distantes como Puno y ms lejos
an (21, 158). El contacto con esos clientes remotos se estableca por inter-
medio de los arrieros ayacuchanos, quienes recorran todas aquellas rutas
con sus recuas de mulas.
Al abrirse las portezuelas de un sanmarcos tradicional, se encuentra el in-
terior de stas decorado con brillantes flores pintadas que aluden al mundo
celestial. La caja misma est dividida en dos niveles: el superior (que se con-
sidera el primero) est habitado por cinco santos en relieve, todos ellos
relacionados a patronazgos de animales (San Marcos con el len -pero
identificado como patrn de las reses- San Lucas con el toro, San Anto-
nio con el asno, San Juan con la oveja, Santa Ins con la cabra), adems del
cndor y algunos otros animales y figuras pastoriles. En el piso inferior,
est representada lapasin: el castigo de un indiecito ladrn, quien es man-
dado azotar por el patrn y en torno al cual se hallan los principales perso-
najes y animales de la vida del campo agrupados en una rezlnin.
Esta descripciii revela que el sanmarcos no es, como puede parecerlo a
primera vista, un pequeo altar cristiano porttil. Todo lo contrario. El uso
heterodoxo de algunas figuras de santos y los numerosos elementos de la
vida pastoril, sealan su verdadero significado. El sanmarcos es la expresin
ms compleja y completa que se conoce de la ideologa sincrtica del cam-
pesinado indio peruano. El sanmarco -escribi Emilio Mendizbal, su
ms detallado estudioso- es una hzlaca, un objeto sagrado)). En l se con-
gregan los protectores de las especies autctonas en la forma del cndor y
otras aves, mensajeras del Espritu de la Montaa (Apu), y los protectores,
o sea las hzlacas propias, de los animales europeos, que vienen a ser los san-
tos citados y cuya funcin es hacer posible la integracin del ganado for-
neo al cosmos indigena, donde todas las dems bestias ya poseen sus
correspondientes hzlacas.
Menos claro es el significado del nivel terrestre o Hurin Paccha Lapa-
4 158. Ca/a sanmarcoJ Por la Nez con rePre-
sh'n del indiecito, ?tendr acaso el propsito oculto de simbolizar un sacri-
sentacin de arrieros y pastores en el piso superior y
la tradicional abajo, Pasta y madera Si-
ficio humano, como en los antiguos cultos propiciadores de la fertilidad?
glo xx. Ayacucho. Si es as, el ritual se manifestara aqu asimilado al sacrificio del Redentor
(en su Pasin) y en la forma iconogrfica de un Cristo de la Cofumna. Tales
pueden ser los senderos tortuosos de la mentalidad sincrtica, que necesita
expresarse segn los principios de la disyzincin. En este caso la disyuncin
operaria bajo el embozo de un doble disfraz indispensable para disimular el
contenido vedado: por un lado, la ficcin del juicio y del castigo impuestos,
en realidad, por una fuerza superior (Esa tinta pluma manda ... que agarren
a un ladroncito)) dice Lpez Antay, al describir una caja sanmarcos); y
por otro lado, la victima figurada en la forma pre-establecida del Mesias
azotado.
La sospecha de que la pasin sea, segn el sentido cristiano del trmino,
un sacrificio, se refuerza con la descripcin que hace Lpez Antay de la es-
posa del ladrn, quien tambin es representada malograda, roto la cabe-
za o sea, en buena cuenta, sacrificada, muerta.
Sea como fuere, los sanmarcos son los testimonios ms notables del
mundo mitico de la poblacin quechua. Su uso es mltiple. Como objeto
mgico tiene muchas aplicaciones. Como huaca autntica, su poder de co-
municacin con los espiritus divinos de la montaa, de.la tierra y del
trueno lo convierten en un instrimento ritual muy socorrido. Cada vez que
es necesario entablar dilogo con las fuerzas sobrenaturales se recurre a l.
Preside la mesa en la ceremonia de la marcacin del ganado, que es la sobre-
vivencia de una antigua fiesta pagana propiciatoria de la fertilidad; se le
emplea para invocar al pongo para ceremonias menores de adivinanza o de
curacin y tambin se le usa en diversas fiestas agricolas. El Sanmarcos se
saca -dijo Lpez Antay- para la herranza, pero tambin para el Ilama-
miento del pongo a los cerros, tambin para la cosecha)).
El origen de la forma artstica del sanmarcos tambin es complejo. Est
compuesto de elementos de muy variadas fuentes, todos los cuales fueron
asimilados por los pastores indios para integrarlos en la imagen de la caja
tal como la conocemos hoy. Sus races se encuentran principalmente en dos
gneros artsticos. a) Los pequeos trpticos religiosos que se hacan en
Ayacucho con materiales tradiciopales como el alabastro o el estudio dora-
do (1 59). Representaban Nacimientos o las habituales devociones de la Vir-
gen y de Santos. Ellos otorgaron el modelo de la caja cerrada con dos
portezuelas usada para el culto. b) Por otro lado, el sistema iconogrfico
empleado en las cajas se origin en los epigonos del arte cuzqueo virrei-
nal. Comparadas las pinturas del mbito campesino (14, 196) producidas en
la regin del Cuzco en el siglo pasado, llama la atencin la gran similitud
que tienen en la temtica y en la distribucin de las imgenes con los san-
marcos. Poseen los mismos santos rigidos en la parte alta y parecidas
escenas pastoriles en la zona inferior; incluso en una de ellas se ha repre-
sentado al ladronzuelo amarrado al rbol. A su vez aquellas obras primiti-
vas se originaron en los talleres de los pintores cuzqueos coloniales,
quienes fueron los primeros en inventar para uso campesino todos los mo-
tivos tan repetidos en aquellos lienzos. (Vase el Capitulo 5.)
A finales del siglo pasado, simultneamente con la progresiva extincin
) 159. Trptico con representacin de la Virgen de la
Purificacin y varios Santos. Pasta y madera. Inicios
del siglo XIX. La mayoria de estos trfpticos provie-
nen de Chucuito (Puno), aunque fueron ejecutados
probablemente en Ayacucho.
A 160. Sanmarcor poco comn tallado en una piedra y
dividido en tres niveles. En el nivel inferior se reco-
noce a los arrieros, quienes fueron los portadores
de estos objetos. Relieve en alabastro. Finales siglo-
XIX. Ayacucho.
) 161. Retablo con una pastora hilandera. Pasta y ma-
dera. Epoca actual. Ayacucho.
) 162. Retablo con representacin de msicos carn-
pesinos. Modelado en pasta por Florentino Jirnnez.
Epoca actual. Ayacucho.
de la pintura campesina de la regin cuzquea, algunos arrieros probable-
mente llevaron modelos de aquellas obras a los talleres de los imagineros
huamanguinos para encomendar piezas parecidas. De esa circunstancia sur-
gieron, sin duda, los retablos en la forma que nos son familiares. Al comien-
zo se esculpieron segn la tradicin de los Nacimientos, en piedra de
Huamanga. Vase, por ejemplo, el antiguo sanmarcos tallado en relieve en
una sola pieza de alabastro con sus tres niveles diferenciados: los santos, la
pasin y la reunin y con un cndor y un puma en el borde superior (160).
Pero ese material debe haber sido demasiado oneroso y su ejecucin lenta.
De manera que se desarroll la tcnica simplificada de la pasta de yeso a
base de harina de papa, los moldes ocasionales y el acabado a la anilina bri-
llante.
Cuando Alicia Bustamante las descubri, las cajas sanmarcos eran un g-
nero virtualmente extinguido. Los arrieros haban sido casi totalmente
-
desplazados por los camiones, y con su desaparicin qued cortado el
vnculo entre los artistas y la clientela andina. Desde sus primeros contactos
con los escultores (es el calificativo que Lpez Antay otorga a su profesin),
Alicia les sugiri que hicieran nuevas modalidades de caja Les propuso una
-
nocin inusitada para ellos: en vez de repetir los estereotipos habituales
de animales y santos, cuyc significado mgico ella probablemente no apre-
ci, les recomend que, a semejanza de los artistas citadinos, modelaran
escenas de la vida cotidiana. Asi surgieron los retablos con la temtica banal
o pintoresca tan conocida: bailes, corridas de toros, peleas de gallos, Naci-
mientos, sombrereros y tantos ms con la suerte muy dispar que corrieron
en cuanto a su inters plstico (1 61). Artes del hartazgo)), segn el califica-
tivo implacable de Andr Malraux, que han nacido de la muerte)) del arte
popular.
Haba entonces an un buen nmero de imagineros en Ayacucho.
Lpez Antay fue el ms celebrado por su habilidad en adaptarse a las exi-
gencias de la nueva clientela capitalina y, sobre todo, por la admiracin que
le profes Jos Mara Arguedas. A su lado trabajaban con semejante destre-
za artistas como Julio y Jess Urbano, Jess Palomino, Lucas y Felicitas
Nez. Desde entonces ha surgido una nueva generacin de imagineros,
adaptada a las circunstancias distintas del mercado. Algunos de ellos, como
Florentino Jimnez, saben extraer el mejor partido del antiguo arte e inven-
tan vigorosos temas populares perfectamente amoldados a los limites de las
cajas ( 1 62).
Slo ocasionalmente los antiguos esctltores representaban a Santiago en
las cajas de sanmarcos, a pesar de la posicin crucial que ste ocupa en la cos-
mologa andina. Ese santo a caballo es la figura central, en cambio, de las
-
crudas pero bellas esculturas en yeso que se hacan en Huancayo para los
mismos fines mgicos. Destacan en ellas, con una rotundidad y sencillez
primitivas, varias imgenes santas dominadas por un cndor y que presi-
den una reunin campestre animada con msicos y poblada por hatos de
ganado (1 64).
1 163. Santiago protector del ganado. Pasta modelada
Siglo XX. Huancavelica.
) 164. Santiago con reunin campestre. Yeso modela-
do. Siglo xx. Huancayo.
En Huancavelica, que comparte varias tradiciones artisticas con Hua-
manga, tambin se confeccionaron sanmarcos segn el modelo ayacuchano.
Pero las piezas de imaginera ms bellas creadas en esa zona son unas figu-
ras de Santiago (1 63) elevadas contra una cruz, a cuyos pies, en una compo-
sicin de excepcional armona, se agrupa un conjunto de pastores y msi-
cos, agitados por la aparicin del santo, y algunos animales que reposan
apacibles en su ignorancia.
Los propios talleres ayacuchanos producan, al lado de los sanmarcos, pe-
queas cajas de San Antonio, patrn de los asnos y de los arrieros, que stos
cargaban consigo en sus largos viajes. Otra forma preferida de los imagine-
ros huamanguinos son las crzlces de la Pasin (1 l), hechas en madera y deco-
radas con el rostro de Cristo rodeado por los instrumentos de la Pasin.
La imagineria cultivada por los artistas ayacuchanos deriva de antiguas
tradiciones artesanales virreinales. El trabajo en estuco, pasta, tela encolada
o aun enpapier mache' son tcnicas ampliamente difundidas en los obradores
religiosos de la Colonia, que sobrevivieron con mayor o menor sucrtc en
las artes de uso domstico v religioso del siglo pasado. El tema ms socorri-
do de los imagineros fue el Nacimiento. De origen eclesistico, el culto de
la Natividad se introdujo paulatinamente como una celebracin familiar en
las casas de todos los niveles sociales.
Como en Npoles y en Espaa, en los pases americanos la escenografa
de los Pesebres se hizo con los aos cada vez ms compleja y descriptiva.
Dio lugar, asi, a que se incorporaran paulatinamente figuras familiares de
la realidad cotidiana. No s610 acompaaron a la Sagrada Familia, los pasto-
res y los reyes de las Epifanas, sino toda la comparsa del mundo social.
Y al lado del buey y del asno tradicionales, la escena fue invadida por cuan-
to animal domstico y silvestre se conocia en la regin. Ese inters pronto
desbord el mundo limitado de los Belenes y dio lugar a representaciones
costumbristas, como las figuias llenas de dinamismo de los jinetes Morocu-
chos (1 6 5).
Junto con Ayacucho, el gran centro de la imagineria popular heredero
de las tradiciones virreinales fue la ciudad del Cuzco. Desde finales del si-
1 165. Morochuco a caballo. Modelado en pasta y ma-
dera. Siglo XX. Ayacucho.
) 166. Comparsas de Nacimiento con una campesina
cuzquea en vestido tipico y un cumillo o sirviente
jorobado que lleva el tipico tocado inca y orejeras
Modelado en pasta y tela encolada. Ca. 1800. Cuzco.
glo XVIII aparecen imgenes de Nacimiento de notable poder descriptivo y
excepcional elegancia en la Ciudad Imperial. Entre los pastores y pastoras
portadores de ofrendas, se distinguen imgenes de campesinas indias en sus
vestidos tipicos y los enanos de la realeza inca (cttmillos) con obsequios de
oro (1 66). Al complejo de la Navidad se agrega la fiesta nativa del Santirati-
kv con aporte de imgenes religiosas de todas las zonas circundantes al
Cuzco.
Paralela a esa tradicin hubo an una corriente de imaginera de tem-
-
tica inca para la nobleza quechua proveniente del siglo XVIII y de la cual
quedan rarisimos vestigios (167). Finalmente, el inters de los tiempos ac-
tuales estimul la aparicin de imagineros que representan, independiente-
mente de los Pesebres, pequefias figuras de pasta con todos los personajes
del mundo social: danzantes. comparsas enmascaradas, el comisario (168),
el tinterillo, etc.
De esas tradiciones surgieron unos hbiles artistas populares perfecta-
mente adaptados a la nueva demanda: el malogrado Hilario Mendivil y su
esposa Georgina. Con materiales efimeros y dctiles: papel, anilina, purpuri-
na, cola, han construido un mundo de fantsticas figuras religiosas. Total-
mente eclcticos en su gusto, que combina las elegancias manieristas (casi
caricaturales con los larguisimos cuellos de sus figuras) con los dorados y
las volutas barrocas, los Mendivil dan una versin popular y teatral de la
4 167. Inca en vestimenta imperial. Modelado en pas-
ta y tela encolada Siglo XVIII. Cuzco.
4 168. Comisario. Modelado en pasta Siglo XX. Cuzco.
4 169. Msicos. Modelado en pasta y maguey. Epoca
actual. Huancayo.
b 170. Virgen de la leche. Modelado en pasta y tela en-
colada por Hilario Mendivil. Epoca actual. Cuzco.
gran tradicin del arte religioso virreinal (1 70). Extraamente, esas cons-
trucciones despiertan no slo el entusiasmo de la modernizada burguesia
limea, como es natural, sino tambin la inesperada adhesin de intelectua-
les de vanguardia encandilados por los oropeles coloniales de nueva factura.
La Feria de Huancayo cre la demanda para toda clase de objetos arte-
sanales y costumbristas. Entre ellos tambin surgieron pequeas figurillas
de pasta y maguey, trabajadas por manos populares con autntica vena
creativa y gran poder de observacin. Usados como simples ornamentos o
como comparsas de Nacimientos, los msicos (169) indios, pastores y de-
ms personajes creados por los artistas huancas son una sincera y directa
expresin de las costumbres populares locales.
SEGUNDA PARTE
CAPITULO 4
El alabastro, esa bella piedra de matices ebrneos, ha sido un material
predilecto de ralladores cultos y populares en diversas regiones del pas.
Como sucede en otras naciones del Continente, el material y las pequeas
esculturas que se confeccionan con l tienden a tomar la denominacin del
lugar de donde provienen y ste, por lo comn, est predeterminado por la
existencia de canteras en la vecindad. As, en Mjico, por ejemplo, en vez de
referirse a la piedra con su nombre correcto, para disgusto de Francisco de
la Maza, se habla del tecali. ?Qu sera, se pregunt aquel autor consternado,
si las canteras hubieran estado cerca de Chalchicomula?
Como es sabido, las canteras ms clebres del Per se encuentran en la
vecindad de Ayacucho, la antigua ciudad de Huamanga, y del Lago Titica-
ca. De tal manera que nuestros alabastros reciben los nombres de piedras de
Huamanga y piedms de Lago. Segn el sabio Raimondi y el escritor Juan de
Arona, las canteras principales estn, concretamente, en Pomabamba, pro-
vincia de Cangallo, en la hacienda Aguarto, en Pampas, y las mejores en
Recuay; y otras existen en Puno. No todas producen la misma calidad de
alabastro. Las de Ayacucho otorgan un material ((alabastrino)) ms blando y
menos translcido que el alabastro autntico. La piedra de Puno es ms
dura y amarilla y se suele llamar tambin berenggela. Finalmente se habla de
un alabastro menos puro en su color, ms grisceo, que se conoce como ala
de mosca.
Los yacimientos cercanos a Ayacucho ya fueron explotados para la talla
de pequeas esculturas en remotos tiempos prehispnicos. Y sobrevenida la
Colonia se continu su empleo desde los aos iniciales, apenas consolidada
la produccin artstica. En 1626, cuando Bernab Cobo visit la ciudad
pudo observar que En la dicesis de Guamanga hay un gran cerro lleno de
vetas de finisimo alabastro blanco como la nieve, de que se labran imgenes
en bulto pequeas, muy curiosas y estimadas dondequiera que las llevan; y
es tan blanda esta piedra, que remojada en agua la labran con un cuchillo)).
Con el tiempo no decay la estima en que se tuvo a la piedra. En 1709 el
poeta limeo Miguel Senz Cascante escribi que los dientes de Filis pare-
cen por lo suave y lo blanco/piedra de Guamanga en flor)). Y en el siglo
siguiente, en la poca del florecimiento popular de ese arte, en las Rimas
del Rmac de Juan de Arona se canta a una ((Esbelta jarra de alabastro
blanca,/. ../Del gata mejor de Huamantancan. Es, pues, una antigua tradi-
cin en la que se sustenta la escultura en alabastro ayacuchano.
Durante el Virreinato el material sirvi para tallar, sobre todo, obras de
contenido religioso. Se conservan magnficos relieves policromados de
buena factura y con detalles regionales que datan, segn lo indica el estilo,
de inicios del siglo XVII. Una serie famosa, aunque posterior, es la que se
4 171, Joven con guitarra Alabastro, Siglo Xix. Aya-
conserva en el convento de Ocopa. Y aunque son mucho ms raras, tam-
cucho. bin se conocen algunas tallas en bulto de pequeas dimensiones de aque-
110s tiempos tempranos: un Cristo de la Columna, una Virgen Inmacdada, el ) 172. Joven echado. Alabastro. Ca. 1800. Ayacucho.
Nio Jess.
La segunda mitad del siglo XViii presenci la aparicin de una temtica
anecdtica y profana en las artes suntuarias del Virreinato, asi como los ini-
cios de un gnero descriptivo en la temtica religiosa. Ambas modalidades
obedecieron a un cambio en la mentalidad y a las nuevas circunstancias so-
ciales reinantes en las colonias americanas. Son los ecos del absolutismo
ilustrado y, ms adelante, del enciclopedismo francs que despierta la curio-
sidad por la realidad local. Ese fue el ambiente propicio para la aparicin de
las primeras figuras ornamentales en piedra de Huamanga. Muchas figuras
galantes: jvenes con mandolinas, damas recostadas sobre fondos y bases
rocaillescas, corresponden a esa sensibilidad; aunque es evidente que un
buen nmero de aquellas figuras de estilo dieciochesco fueron talladas en
pleno siglo xix, aos despus de haber pasado la vigencia de la moda del
rococ en los circulos artisticos de la e'ljte (171). Fueron esas expresiones
provincianas de un gnero cortesano menor (1 72), las que sirvieron de cal-
do de cultivo para la emergencia, en las prximas dcadas, de un arte
propiamente popular.
De la manera ms eclctica se utilizaron, entonces, en el siglo pasado,
en Ayacucho, modelos arcaicos de la centuria anterior y se empezaron a ex-
plorar simultneamente los nuevos gustos de la poca y la realidad social
circundante. Se inici, asi, el florecimietno de la cantera popular en alabas-
tro. Como sucedi en otras tcnicas, tambin en la talla en Huamanga uno
de los gneros ms importantes para alimentar ese desarrollo fueron las
comparsas de los Nacimientos. En cierta manera el alabastro era el material
predilecto de los Pesebres. La ilustre tradicin virreinal, con sus numero-
sas esculturas, justificaba esa herencia y esa preferencia. De ese modo Aya-
cucho se convirti en un centro de actividad cuyas obras se difundieron por
gran parte del territorio y se encuentran dispersas, hasta el dia de hoy, en
las ciudades principales del pais en todas las latitudes, desde el Cuzco y Ca-
jamarca hasta Lima. La fama justificada que distingui a estos artistas,
indujo a que algunos de ellos empezaran a firmar sus obras, como lo hizo
en 1854 el maestro M. Teruel en un Nacimiento de la afamada coleccin Jai-
me Bayly (1965). Antonio Raimondi, quien pas por Ayacucho algunos
aos ms tarde (1858), anot que los talladores ms destacados eran: Juan
Surez, en A~acucho, y Buenaventura Roca, en Huanta, cuyas obras lamen-
tablemente aun no se han podido identificar. Las descripciones que algunas
dcadas ms tarde dejaron Mariano F. Paz Soldn (1862) y Jos de la Riva
Ag ~e r o (1 9 12), quienes calificaron a los escultores de ((hombres del pueblo
que sin ilustracin e instrumentos hacen preciosas figuras)) y de ((plebe
mestiza, ingeniosa y bien parecida, dan.a entender claramente que los ar-
tistas pertrnecian a clases sociales populares y que no tuvieron acceso a una
educacin escolarizada.
La clientela para la cual trabajaron esos imagineros era variada: desde la
pequea burguesia provinciana, hasta los niveles ms acomodados de la
clase media y las clases altas de Lima. Segn
los gustos europeizados de la poca, la hcla-
manga se convirti muchas veces en un sus-
tituto nacional de las porcelanas y de las
figuras de biscuit que decoraban los interio-
res de las familias de mayores pretensiones
sociales. No es de extraar que muchas im-
genes copiasen literalmente el aspecto y la
temtica de los modelos en porcelana, como
sucedi con las clebres pregoneras (town
criesn) de Chelsea Tanto aquellas figuras,
como las ms originales e interesantes que
representan msicos locales con un arpa al
hombro y otros temas del ambiente perua-
no, demuestran clgramente distintos niveles
de calidad en la ejecucin. Las hay de una
precisin y finura admirables. Son piezas
originales en su combinacin de motivos,
como el Joven romntico con un gran loro en
las rodillas (1 73), o excepcionales por la fa-
cilidad con que resuelven la distribucin de
la figura en el espacio, como el G~(ita.rrista
galante (171) del Museo. Pero tambin hay
otras, la mayorfa, que estn trabajadas ms
bastamente, con volmenes pesados y lfneas
gruesas para un pblico de gustos ms me-
dianero~ y populares.
Casi todas las pequeas esculturas estn
terminadas en una de dos tcnicas: en el
procedimiento a la cera o encastica o en el
sistema ms tradicional del policromado,
que diferencia las carnaciones de los drapea-
dos, estos ltimos estofdos con el mtodo de
la escultura espaola en madera con fondos
de oro y colores sobrepuestos que son es-
grafiados despus de secos para hacer valo-
rizar el oro. A medida que avanz el siglo, el
uso de los colores se volvi cada vez ms
parco y raro. Se prefiri el tratamiento refi-
nado de la cera, que destaca la hermosa
cualidad translcida y marfilea de la piedra,
con limitadas aplicaciones de color verde.
En la poca de mayor florecimiento
hubo varios centros. en actividad, adems de
Ayacucho. Arona cita a Recuay, donde, dice,
se encuentra e! alabastro de mejor calidad. Otros autores se refieren sobre
todo a Arequipa, donde se trabaj con piedras de Puno y cuyas obras se ha-
bran difundido a Moquega Y finalmente, se menciona a la propia capital
de la Repblica, donde pudo haber llegado el alabastro en bruto para ser ta-
llado por artistas del lugar.
Entre los gneros ms notables cultivados en piedra de Huamanga, pero
del cual quedan apenas vestigios, debe destacarse el retrato del natu-
ral (1 77). Raimondi mencion con admiracin la habilidad de individuos,
sin principio alguno de dibujo)), capaces de modelar la fisonoma de una
persona que se le presente)). De igual mrito son las pequeas figuras que
recrean tipos sociales de la realidad local: los pregoneros (de gallos, de fru-
tas, de flores), los msicos con instrumentos regionales, pastores, indios y
hombres del pueblo acompaantes de Nacimientos, o los que reflejan costum-
bres locales y universales: el dentista (1 76), el cirujano, el zapatero y dems
oficios. Otro gnero de iconografa ms elaborada consiste en grupos de es-
culturas que repiten ciertos tipos alegricos estereotipados con notable
persistencia: la serie de M~s a s (174), grandes e imponentes mujeres repre-
sentadas con los instrumentos que caracterizan su especialidad y una deco-
racin en rocaille; las secuencias de Continentes (178), tambin en forma de
mujeres pletricas, armadas con complejos atributos y asentadas sobre pea-
nas voluminosas; los Sansones victoriosos sobre el len; los leones solos o con
un cordero, usados como pesados pisapapeles; y finalmente hombres y mu-
jeres en las tipicas actitudes y atuendos de los personajes galantes del arte
francs. En igual nmero se siguieron haciendo imgenes religiosas: Naci-
mientos acompaados a veces por magnificos Rges Magos sobre sus montu-
ras (175); CrucEJZxiones y Descendimientos de la Cruz rubenianos; el Cristo
de los Dolores o de la Caa; y San Jorge con el dragn en relieve, que es muy po-
pular; asi como las habituales Virgenes Inmaculadas y santos de diversas
rdenes.
4 173. Joven con un loro. Alabastro. Siglo XIX. Ayacu-
cho.
El aislamiento en que cay Ayacucho en el presente siglo y los cambios
producidos en la composicin social y, por consiguiente, en el gusto de la r 1 7 4 . La musa PoIimnia. Alabastro policromado. Si-
clientela, ocasionaron una rpida decadencia de la piedra de Huamanga. De-
glo XIx. Ayacucho.
4 175. Los Reyes Magos. Alabastro. Siglo XIX. Ayacu-
cho.
1 176. El dentista Alabastro policromado. Siglo XIX.
Ay acucho.
4 177. Un vendedor. Alabastro. Siglo XIX. Ayacucho.
Los rasgos individualizados del personaje indican
que probablemente sea un retrato.
) 178. Alegorfa de Asia. Alabastro policromado. Si-
glo XIX. Ayacucho.
caimiento del cual no fue salvada, como sucedi con las artes de gusto cam- r 179. Msicos campesinos. Alabastro. Epoca actual.
Ayacucho.
pesino, por el renovado inters aportado al arte popular por los artistas
indigenistas. En la actualidad se estn ensayando algunos programas de ) 180. ,, forma de toro. Alabastro. Sigloxx.
ayuda para estimular un renacimiento de la artesana del alabastro y ya se
Puna.
ven los frutos de algunos de estos esfuerzos (179); pero dada la compleji- , 181. n(a en forma de una llama con cria. Alabastro.
dad del arte y la falta de modelos tradicionales en que apoyarse, se percibe
siglo xx. Puna.
an cierta desorientacin entre sus cultivadores.
Ayacucho fue el centro del alabastro tallado para uso urbano de tradi-
cin virreinal. Arte religioso, suntuario y costumbrista hecho por artesanos
mestizos en una pequea ciudad de provincias, su carcter es diametral-
mente opuesto a lo que fue y es hasta hoy la produccin de Puno y de su
campesinado indigena. Lapiedra de Lago, el alabastro puneo, es igualmente
atractivo y bello como el de Huamanga, aunque algo. ms duro. Fue usado
en tiempos virreinales en forma de lajas delgadas, en vez de vidrio, para cu-
brir los altos ventanales de las iglesias, cuya luz se convierte a su paso por
la piedra en un torrente de color mbar, que evoca los reflejos dorados de
las iglesias cubiertas de mosaicos de Rvena o de las oscuras capillas rom-
nicas que usan el mismo sistema.
Pero Puno ocupa un lugar destacado en las artes de la cantera debido a
la remota tradicin, que se conserva imperturbada hasta nuestros dias, de
pequeos amuletos labrados en piedra por el campesinado indgena. Todo
da a entender que esa vigorosa produccin artistica es una supervivencia de
costumbres de tiempos Prehispnicos asociada a prcticas mgicas. El da
que se emprendan estudios sistemticos de esos objetos notables, se com-
probar, sin duda, su larga trayectoria vinculada a otras formas artsticas en
cermica, metalurgia, textilera o lapidarias de las civilizaciones nativas.
Cul fue el destino de las artes campesinas durante el Virreinato no es an
muy claro. Tejidos, objetos utilitarios, nunca fueron interrumpidos en su
manufactura indgena. Pezo estos pequeos amuletos de alabastro, sin duda,
fueron perseguidos y prohibidos por la iglesia. Si existieron, tuvieron un
status clandestino, una situacin de marginalidad que correspondera a una
virtual hibernacin artstica. Como en todas las dems expresiones, fue el
siglo XIX y la momentnea disolucin institucional de la Repblica emer-
gente, lo que permiti la explosin creativa de las numerosas formas lticas
originadas en el campesinado.
La contemplacin de los cientos de pequeos zmuletos en piedra que se
ven en las ferias, sugiere que muchos de entre ellos no son obras de tallado-
res profesionales sino que provienen de una expresin comunitaria, no
especializada, cuyo carcter corresponde al sentido profundo de la naturale-
za de la illa. O sea, de un objeto mgico que debe sus poderes a la extraeza
y a la belleza espontnea de la forma natural hallada por un individuo pri-
vilegiado. La intervencin de la mano del hombre se limita a una mnima
acentuacin de rasgos ya inherentes en el objeto (180, 181). La illa es una
revelacin, el descubrimiento de poderes sobrenaturales que se hacen pre-
sentes espontneamente en la piedra por la similitud que adopta sta con
una forma biolgica: un animal, un hato, una hembra preada. No es obra
humana. La illa anticipa al arte moderno en el uso para fines artsticos del
azar. Y tiene sus antecedentes precolombinos bien conocidos en el poder
mgico que se atribua, por ejemplo, a las piedras bezoares de ciertos anima-
les. Las piedras, hijas de las montaas, son para el hombre andino (como
para todos los pueblos adoradores de piedras, aerolitos, menhires, pirmi-
des, obeliscos, y de la piedra simblica del apstol Pedro) objetos sagrados,
que a veces no toman sino la forma elemental y pura de una apacheta y otras
veces se elaboran al extremo de complejidad del barroquismo de una piedra
de Saihuite.
Otras formas, en cambio, como las llamadas chacras y mesa$, correspon-
den a una hechura ms intencional y elaborada Su aspecto indica que son
obras de artfices especializados, quienes ocasionalmente producen objetos
fuera de serie de notable belleza plstica. Pinsese, por ejemplo, en la miste-
riosa chacra con el prtico flanqueado por dos torres y un volumen de gran
castillo medieval, dividida en el interior por una calle angosta y con sus pa-
tios rebosantes de ganado (186); o aquella otra con grandes toros en for-
macin que parecen cadenas de montaas amenazadoras y con dos chozas
ms pequefas que los propios animales (182). La forma ms comn es la
que agrupa a los animales en el exterior en hileras cerradas, como si prote-
gieran al rancho de estructura rectangular que se encuentra al centro (185).
Slidas, geomtricas, perfectas en su concepcin ordenadora del cosmos,
las chacras son objetos simblicos que traducen ante las fuerzas motrices del
universo y para la ceremonia del pago a la Pacchamama, el rnkndo cerrado
del bien comunal: las casas, los rebaos, la tierra, la realidad toda del mun-
do pastoril y rural.
Ese mundo, hijo del esfuerzo del hombre, es el producto de su mano in-
fatigable, creadora, civilizadora en su labor diaria, cultivadora de la tierra,
domesticadora de fieras, protectora del ganado generoso; verdadera fuerza
propulsora del destino humano, la mano merece la veneracin y su ofreci-
miento ritual a los dioses. Asi lo comprendieron los sabios artistas campesi-
nos que han creado algunas esculturas de excepcional belleza y profundo
significado con ese tema: la mano que contiene todos los bienes de la cha-
cra en su palma (184); la mano entrecerrada de donde emerge la forma
misteriosa del carnero de largos cuernos retorcidos (189).
4 182. Chacra. Alabastro. Siglo XX. Puno-
4 183. Mesa con diseo de Cristo crucificado. Alabas-
tro inciso. Siglo XIX. Puno. La imagen ha sido tradu-
cida al lenguaje geomtrico de los smbolos mgicos.
4 184. Mano chacra. Alabastro. Siglo XX. Puno. Esta
escultura sugiere que el destino de la obra del hom-
bre (el !ganado, la-casa, las plantaciones) est en su
mano. El dibujo inciso representa un toro, una llama
y una mujer que levanta un kero con chicha para
brindar por la fertilidad del ganado.
) 185. Chacra, Alabastro. Siglo xx. Puno. Sntesis sim-
blica y ordenada de los bienes campestres, utilizada
para evocar a la chacra en los ritos propiciatorios.
b 186. Chacra. Alabastro. Siglo XX. Puno.
Chacras e illas son esculturas en bulto.
Las mesas son verdaderas qtlilcas, piedras gra-
badas con diseos mgicos que encierran en
sus trazos hermticos los secretos de la vida
y de la muerte, del mundo de arriba y de
abajo, de la iglesia y de la hacienda, del amor
y de la fortuna (187, 188). El destino de la
existencia humana encerrado en lneas mis-
teriosas de perfecta geometra y rodeado por
un recuadro de rayas alternadas que delimita
y define el cosmos. Son confeccionadas para
uso exclusivo del pago, el nico que sabe
leerlas y aplicar su fuerza escondida a los fi-
nes requeridos. A veces el trazo no es el la-
berinto pictogrfico del cosmos, sino la
imagen del Crucificado, reducida a su esen-
cial geometra piramidal de lneas rectas y
asociado quin sabe a qu concepto sincrti-
co (1 83,42).
Todas estas obras, bellas en el arcano de
sus proyecciones simblicas, poseen el ca-
rcter secreto de la magia y comparten las
dimensiones esotricas del amuleto. Con ex-
cepcin de algunas chacras ms grandes, es
un gnero artistico que cabe en la palma de
la mano y en el bolsillo. El vigor y la monu-
mentalidad que pueden poseer no est en su
tamao. La mejor manera de apreciarlas es
en la proyeccin magnificada de una buena
fotografa. Esa es tal vez su debilidad como
obra de arte... y su salvacin momentnea
de caer an ms en el circuito masivo del
comercio artesanal.
1 187. Mesa. Alabastro inciso. Siglo XX. Puno.
1 188. Mesa. Alabastro inciso. Siglo xx. Puno. El mis-
terio de los trazos mgicos y del ordenamiento sim-
blico de la realidad segn las coordenadas de lo
sobrenatural.
) 189. Mano con carnero. Alabastro. Siglo XX. Puno.
La mano creativa del hombre parece alumbrar un
J carnero.
SEGUNDA PARTE
CAPI!I!ULO 5
La pintura est muy lejos de ser una expresin artstica preferida por
las clases populares o campesinas. Otorgarle una importancia desmedida a
los raros casos en que se presentan tales obras es una tpica exageracin de
los medios intelectuales de la ciudad. Es cierto que el inters por la pintura
proviene de antecedentes ilustres: del Renacimiento y en gran parte del arte
holands del siglo XVII. Fue en el ambiente burgus y protestante de los
Paises Bajos, donde se desarroll la costumbre de apreciar a la pintura
como un medio de exaltacin esttica en los interiores domsticos. En ese
mbito crecieron los gneros que hasta hoy, despus de todas las peripecias
del arte contemporneo, se consideran como los prototipos pictricos: el
paisaje, el bodegn, el vaso de flores o el retrato burgus. Todas aqullas
son formas artsticas cargadas de implicaciones intelectuales, motivadas por
una actitud contemplativa frente a la naturaleza (que los campesinos nunca
comparten), y estructuradas segn un sistema racional y geomtrico de re-
presentar el espacio. Para el campesino, en cambio, el lenguaje de la pintura
es un complemento o un objeto de uso: una obra de contenido mgico, una
modalidad de piaografa conmemorativa o demostrativa, pero nunca un
motivo de mera contemplacin esttica. El arte popular se expresa con
mayor frecuencia y ms holgura en otras formas que incluyen el relieve, el
volumen o la elaboracin del color en superficies planas, como en la tex-
tilera.
En este sentido, no se van a tratar muy en detalle en este libro a las ex-
presiones pictricas. Primeramente, como se ha indicado, porque no son
caractersticas del campo y de la provincia. Y segundo, por la razn opuesta
de que el material que habrfa que cubrir para describir la pintura popular
del mbito metropolitano es demasiado voluminoso y requerira, ms que
unas cuantas pginas en esta obra, que se le dedicara un volumen integro.
La nuestra es una civilizacin de la imagen y en todos los niveles de la ciu-
dad moderna se producen variantes pictricas y grficas, algunas de gran
inters. Desde las acuarelas y estampas costumbristas o los grabados con
caricaturas polfticas del siglo pasado, hasta los graJitti de las paredes y las
historietas y chistes actuales, pasando por los anuncios de tiendas de ejecucin
artesanal (l90), los paisajes decorativos de los restaurantes o jardines tradicio-
nales, las insignias y decorados de camiones y omnibuses o los panfletos
y afiches polticos, se trata de un mundo grfico vasto e inexplorado, del
cual no podrfamos ni trazar los contornos ms someros en estas pginas.
De manera que nos vamos a limitar a la mencin de los antecedentes vi-
rreinales y a sealar las expresiones ms notables del mbito rural y de los
estratos populares de las ciudades provincianas, haciendo referencia al fen-
meno capitalino tan slo como antecedente de lo que suceder en el inte-
rior del pafs.
Como ya lo sealamos en relacin a los otros gneros, el siglo XVIII
presenci una doble transformacin en el arte colonial. Primero, la incor-
4 190. Anuncio de fruteria Pintura al Oleo por Mario
poracin de escenas costumbristas en el arte religioso cuzqueo, como
Billombi. Epoca actual. Lima parte de la extensin del culto y sus motivaciones a niveles ms populares.
Las pinturas de iglesia aceptaron en su contexto verdaderas escenas des-
criptivas con campesinos indios y escenarios naturales (198). Esa tenden-
cia, que no rebas un cierto limite en el arte cuzqueo, fue bien recibida y
amplificada en lugares ms alejados donde la situacin de los talleres pictri-
cos y del pblico era mucho ms provinciana Se dan en esas localidades
obras de artistas lugareos quienes, puestos entre su falta de recursos tcni-
cos y su deseo de expresin, inventaron osadamente un sistema plano y
estilizado de figuracin que anticip la pintura campesina sobre yeso del si-
glo XIX, aunque sin asumir el estricto principio de frontalidad de aquellas
obras. Las puertas de un retablo que narran los milagros de una advocacin
de la Virgen, hoy perdida, son un ejemplo excepcional y tienen el inters
aun ms valioso de estar fechadas en 17.60. (Dice la inscripcin debajo de
los ngeles msicos: c(Sptieme, 16 de 176 u.) (1 9 1, 192).
Por otro lado, desde el segundo tereio del siglo se desarroll en el Cuz-
co un arte suntuario en el cual intervino la pintura para decorar biombos,
muebles, bales o instrumentos musicales, y donde el arte pictrico se libe-
r por primera vez totalmente de la temtica
religiosa En esas obras son comunes las es-
cenas de la mitologia clsica (los dioses con
sus atributos, Diana y Acten), los temas del
Antiguo Testamento como pretexto para es-
cenas galantes (Sansn y Dalila, David y
Betsab), ilustraciones de cuentos o leyendas
(como un hermoso bal pintado) (193), o el
motivo preferido de la cacera (1 94).
An cabe sealar que al lado de estos
gneros artsticos hechos para la sociedad
dominante, se debe recordar el complejo
considerable de objetos suntuarios de la no-
bleza inca Hasta 1782 esta lite mimada,
pero excluida del poder (J. Rowe, 1954),
pudo mantener un arte mandado hacer es-
pecialmente para decorar sus viviendas. Hay
ejemplos conocidos de muebles taraceados,
cermica vidriada, textileria, pinturas con
retratos de Incas, ustas y personajes de la
nobleza, y finalmente pertenecen a ese gru-
po los numerosos keros policromados. Las
escenas pintadas sobre los vasos de madera
de esa poca corresponden al ((estilo libre))
de la clasificacin de J. Rowe (1961). Una
forma de representacin grfica que plasma
los grandes temas del pensamiento y la
leyenda histrica Inca en un estilo de origen
occidental, pero simplificado por las restric-
ciones de la tcnica de aplicar resinas de
color plano en relieves vaciados (cbamplev)
y por la propia tradicin formal de los keros.
Las escenas representadas, a veces de nota-
ble contenido descriptivo (195), estn figu-
radas con respeto por la ley de frontalidad y
una total aceptacin de las limitaciones del
plano curvo del recipiente. Nunca hay una
sugerencia de profundidad, aunque a veces,
como en el caso aqu reproducido, pueda
usarse ms de un registro horizontal. Los es-
pacios en blanco, en esta etapa de la evolu-
cin de los keros, estn totalmente recubier-
tos con simples ornamentos de relleno. A
pesar de esos rasgos, los keros no son, sin
embargo, una forma propiamente popular.
4 19 1/192. Milagros de la Virgen y ngeles msicos.
Puertas de un trfptico. Oleo sobre madera. 1760. Sie-
rra Sur.
) 193. Escena cortesana satfrica representada por ena-
nos. Pintura que decora un bal de cuero. Siglo xvnL
Ayacucho.
-194. Cacera. Pintura decorativa de un mueble. Si-
glo XIX.
Fuera de la nobleza inca, no fueron asumi-
dos en su aspecto ornamentado por ningn
grupo campesino o urbano. Cuando despus
de 1782 fueron prohibidos la lectura de
Garcilaso, la vestimenta tipica y los objetos
incas en la ciudad, su uso considerablemente
simplificado pas al campesinado indigena y
fueron despojados de toda decoracin grfi-
ca pintada. Como ltima metamorfosis en el
mbito citadino, asumieron una decoracin
pictrica ms libre, pero siempre plana, en
un kero en 6orma de copa decorado con una
alegoria de la Independencia. En la escena
pintada destaca un gran sol estilizado debajo
del cual figura el General San Martn pisan-
do a un soldado espaol caido. Todo hace
sospechar que tambin la familia de clase
media propietaria de este objeto era descen-
diente de la nobleza inca y que dio expre-
sin en la escena representada a su satisfac-
cin por la caida, largamente esperada, del
poderio espaol (27).
No cabe duda que la excepcin ms sig-
nificativa al desinters del campesinado por
la pintura se encuentra en las obras al tem-
ple sobre sarga enyesada que fueron cultiva-
das en la regin rural del sur andino a lo
largo del siglo pasado (14, 196). Su gran se-
mejanza con las cajas sanmarcos en lo que se
refiere a la disposicin de las figuras en dos
o tres niveles, en concordancia con la cos-
mologia quechua, y la propia iconografia
empleada (santos patrones de los animales
domsticos y silvestres), permiten deducir
que su funcin, muy lejos de ser la de imge-
nes de piedad hechas para decorar un rincn
de la vivienda campesina, era, como la de
los propios retablos, una funcin mgica (la
misma pintura es considerada como una
huaca) y su uso probablemente estuvo limi-
tado a algunos individuos privilegiados que
sabian cmo emplearla para invocar las
fuerzas sobrenaturales. De lo que no hay
duda es que estas obras, hermosas en su rs-
tica rotundidad, corresponden muy exacta-
mente a los requerimientos artsticos de la poblacin campesina nativa, como
lo seal claramente el malogrado antroplogo Emilio Mendizbal Losack,
- -
el primer estudioso que identific correctamente estas obras en la detallada
monografia que escribi acerca de los sanmarcos ayacuchanos. La obra de
Mendizbal fue escrita entre 1957 y 1959 (publicada en 1964) cuando las
pinturas recin empezaban a difundirse entre algunos coleccionistas limeos,
y en ella ya indic que stas provenan, como hoy se ha confirmado, de las
provincias meridionales del departamento del Cuzco, en zonas colindantes
con Puno y Arequipa (Canas, Espinar). En la dcada siguiente los lienzos
campesinos recibieron amplia difusin entre el gran pblico al ser incluidos
en tres exposiciones acompaadas por sus respectivos catlogos impresos e
ilustrados, en el Museo de Arte de Lima (1965,1968) y en el Museo de Arte
y de Historia (Universidad de San Marcos, 1970) (F. Stastny). En el Museo
Sanmarquino algunas de aquellas piezas estn expuestas permanentemente,
identificadas en su posicin histrica: o sea, como obras de arte campesino
del siglo pasado derivadas de los epgonos de la pintura cuzquea y como an-
tecedentes directos cle algunas formas del arte popular actual. Recientemente
esas mismas obras han merecido un valioso ensayo de Pablo Macera en que
se aclara la historia social del arte andino en esa etapa
El estilo de los lienzos campesinos deriva, a la vez, del muralismo des-
arrollado durante la Colonia en las iglesias de la regin, as como de la
fuente m6s diversificada de la pintura cuzquea sobre caballete. De los
murales provienen los factores tcnicos de la pintura al temple y del trazo
simplificado de las figuras contorneadas en negro. Mientras que otras ten-
dencias latentes en el gnero mural, fueron reforzadas en esas obras por el
proceso de primitivi~acin caracterstico de los ncleos campesinos lejanos.
Es lo que sucedi con el respeto de los artistas rurales por el plano, en
cuanto a una virtual prohibicin de sobreponer una figura sobre otra (sal-
vo cuando se trata de grupos unitarios: la yunta de bueyes, la vaca con la
lechera y el becerro, etc.), sin que se llegue sin embargo a una eliminacin
total del espacio figurado. El nivel inferior, demarcado por lo comn por
una lnea de horizonte para separarlo del mundo celeste, est tratado como
un espacio en profundidad, ambiguo en su extensin, con imgenes ms
voluminosas en el primer plano. Interfiere ocasionalmente con ese sistema,
otro simultneo que es tpico de las artes conceptuales, y que consiste en se-
alar la importancia de lo representado por las dimensiones mayores o
menores de las figuras.
-
El esquema iconogrfico procede casi ntegramente de la pintura cuz-
quea. Santiago, San Juan Bautista, San Isidro y todos los dems santos
representados derivan, sin transicin, de los modelos cuzqueos habituales,
aunque sus contornos se vuelvan cada vez ms geometrizados y simtricos,
cada vez ms encuadrados en frmulas sencillas de ser captadas en una lec-
tura en superficie.
En lo que se refiere al mundo pastoril, de encanto innegable, ste tam-
bin fue inventado en una primera etapa en un estilo ms culto en los talle-
res del Cuzco. Las escenas descriptivas de las pinturas religiosas del ltimo
tercio del siglo XVIII incluan no slo representaciones de la alta sociedad,
sino tambin figuras de campesinos indgenas. Un buen ejemplo es el San
Eligio (197) del Museo del Cuzco. La mitad izquierda del lienzo muestra un
paisaje con personajes elegantemente vestidos, pero el primer plano est
ocupado por una escena rural (198), inspirada sin duda en el espritu de la
vuelta a la naturaleza de Rousseau: un indio conduce una yunta de bueyes,
su mujer, sentada en el suelo, teje en el caracterstico telar de cintura, un
nio juega con otra mujer -figuras parecidas a las que se vern con tanta
frecuencia en las pinturas campesinas posteriores.
Algunas dcadas ms tarde, se ejecutaron en los talleres cuzqueos las
4 195. Kero con escena de ((herrariza. Pintura a la resi-
na sobre madera. Siglo xviii. Cuzco. Se llama he-
rranza)) en la Sierra del Per a la ceremonia ritual
durante la cual el ganado es marcado con un fierro
candente.
4 196. Escena de la vida pastoril y santos protectores.
Pintura al temple sobre tela Siglo x i x . Cuzco. Un zo-
rro intruso es atacado por un perro, los pastores
retozan en torno a los recipientes llenos de leche y
una parqa baila cerca de dos llamas; un cazador
apunta a las aves posadas en un rbol. Actos y situa-
ciones simblicas del mundo campestre que son pro-
tegidos por la presencia de los dioses-santos: Santia-
go-Illapa, San Juan Bautista y Sanmarcos. .
) 197. San Eligjo. Oleo sobre lienzo. Siglo XVIII. Cuzco.
) 198. Una familia de campesinos indios. Pormenor
de la figura 197. En el primer plano y simblicamen-
te en la base del mundo cortesano que circunda a
San Eligio, el pintor ha representado el mbito cam-
pesino: una yunta de bueyes, una mujer tejiendo con
el telar de cintura tradicional, las cabaas y el corral.
primeras obras encomendadas especialmente para consumo campesino. Se
conoce al menos un caso pintado al leo en torno a 1800-1830, donde por
primera vez estn dados todos los elementos de la pintura pastoril en el
lenguaje de un artista de la ciudad (199). Ese y otros lienzos parecidos
acentuaron el nivel simblico de las imgenes, desvistindolas progresiva-
mente de gran parte del cdigo de figuracin mimtica occidental.
La obra a que nos referimos es de excepcional inters porque seala
cmo un artista cuzquefio, intrigado por la demanda que se le hizo, busc la
manera de unir en una composicin elementos iconogrficos para l tan
dispares. Para ello recurri al sistema que le era familiar de pintar varios te-
mas sobre un mismo lienzo -como si posteriormente fueran a ser recorta-
dos para ser vendidos separadamente. A la derecha, represent a Santia-
go a caballo. En el mismo campo debi pintar a San Juan Bautista, de modo
que lo represent ms pequeo, como una aparicin en el cielo y con un
hato de ovejas, de cuya proteccin se ocupa, aglomerado debajo suyo en la
tierra. En el lado izquierdo, satisfizo el pedido que se le hizo de representar
vacas siendo ordeadas con sus becerros y un lechero vertiendo el lquido
en grandes recipientes. Esa parte, que es la ms interesante del lienzo, posee
la rotundidad y la osada de la obra de un artista que est descubriendo un
nuevo lenguaje. Las ordeadoras al pie de las vacas estn diseadas con el
vigor y la conviccin de un hallazgo; pero su forma, demasiado implcita en
lo que oculta, no pudo ser copiada literamente en el mbito campesino sin
agregrsele el rostro en perfil para hacerlas ms comprensibles. Finalmente,
los cuatro santos (entre los cuales figura San Antonio como en las cajas de
los arrieros ayacuchanos) fueron pintados por pares en lo alto sobre fondos
separados, una vez ms como si se tratara de lienzos ms pequeos para
ser recortados.
Esta obra representa, pues, el eslabn perdido que une a la pintura cam-
pesina con la tradicin.de los talleres cuzqueos. Los dems elementos que
suelen aparecer en los lienzos rurales tambin provienen de diversos con-
textos de la pintura urbana: el cazador deriva de San Eustaquio o del Hijo
Prdigo, las ovejas han sido extradas de la Divina Pastora (muchas veces
conservan an las rosas en la boca), la yunta de bueyes, de San Isidro, y as
sucesivamente.
A pesar de que el esudi o minucioso de Mendizbal acerca del significa-
do mgico-religioso de las cajas sanharcos explica en gran medida el uso que
se da a esos objetos, y que muchas de sus conclusiones se refieren clara-
mente tambin a las pinturas campesinas, todava est por hacerse un estu-
dio detenido de 1a:iconologiu de estas ltimas obras. Mendizbal fue el prime-
ro en observar, por ejemplo, que las fechas que corresponden a las fiestas
de los santos repiesentados. no coinciden con 'el calendario de las festivida-
des agricolas-ganaderas, dem~st ~ndos' e as el significado pagano sincrtico
de los sanmarcos y de las pinturas campesinas de las cuales aqullos deriva-
ron, algo que ha sido repetido posteriormente'por otros autores. No obs-
tante, el panorama trazado por el malogrado estudioso necesita ser confir-
mado de una manera ms amplia. ?Qu significa, por ejemplo, esa permuta-
cin disyuntiva entre los atributos y los patrocinios de San Marcos y San
Lucas? Ya hemos sealado cmo el puma y el toro se sustituyen en el folk-
lore oral. Algo semejante sucede en las representaciones plsticas. Pero un
elemento tab interviene en el uso de ambos smbolos y los Evangelistas
son representados sin sus atributos (len y toro, respectivamente).
Igualmente ser necesario aclarar el sentido simblico del siempre recu-
rrente combate de los perros (ayudados a veces por un pastor) contra el
199. Santiago y escena de la vida pastoriL Ole0 so- zorro ladrn de ovejas; o la presencia de las aves asociadas a ciertos moti-
bre 1800. Este lienzo
vos fijos; o las disputas ldicas en torno a los recipientes de leche. Debe
representa el eslabdn perdido que vincula a la pintu-
ra campesina al temple con la escuela cuzquefia colo-
recordarse que toda imagen en las artes populares campesinas posee una
nial. Aqu estan representados por primera vez con significacin. No es ste un arte anecdtico o descriptivo, como nuestros
una espontaneidad notable los temas pastoriles en-
cuadrados por los santos protectores.
hbitos visuales nos pueden hacer creer, sino una expresin cargada de
simbolos propiciatorios. Y es en ese sentido que debe ser apreciada
) 200 La kensi n de cristo Y dedicatoria de la ta-
No hace muchos aos los antroplogos descubrieron un pueblo en las
bla a don Feliciano Chacn, y a su esposa doaa Vic-
toriana Baldrn. Pintura sobre viga de madera 1967.
alturas de Ayacucho que ha vivido aislado del mundo moderno y que con-
Sarhua, Ayacucho. serva, al parecer, valiosos archivos documentales y algunas costumbres inu-
sitadas, que pronto despertaron el inters de coleccionistas y anticuarios.
) 201. Miembros de la familia Yancce en sus quehace-
res cotidianos. Pintura sobre viga de madera Epoca
Cuando en ese pueblo, que se llama Sarhua, se concluye la construccin de
actual. Sarhua, Ayacucho. una casa por el sistema de participacin comunal, el compadre obsequia la
viga matriz que va a sujetar todo el techo. A modo de recuerdo, la viga es
inscrita con una dedicatoria firmada por el compadre y dos testigos, y deco-
rada con una secuencia de imgenes que representan, en los extremos, al
sol o la luna, en un lado, y a la Virgen o Santos, en el otro (200). Mientras
que el espacio intermedio es dividido en una serie de campos rectangulares,
donde son pintados los diferentes miembros de la familia en sus tareas ha-
bituales.
Por la diversidad de estilos de las vigas que hemos visto y la irregulari-
dad en los trazos, pareciera que las obras son improvisadas por cada donan-
te. Algunas de ellas, por eso, estn ejecutadas con verdadero primor y fanta-
sa, como la de la familia Yancce (201), que brilla por su humor alegre, su
intencin jocosa y por la perfeccin de la lnea continua, muy segura y
cerrada de su trazo. Otras transmiten una seriedad grave en su esfuerzo de
representacin y en su visin severa de la existencia. Pero en todas ellas el
mundo representado trasunta la vida del pueblo y las tareas del campo, des-
critas con inmediatez y en 'un espacio que, a pesar de los fondos blancos
puros, se insina con toda claridad en su profundidad. Espacio social, mol-
deado por las relaciones establecidas por las figuras con el mundo natural
y con el mbito interior de su vida domstica Una ltima observacin.
Varias de esas vigas han llegado enteras ltimamente a Lima. Qu ha suce- ,
dido con las casas cuyos techos sujetaban? No hubiera sido ms fcil y
correcto solicitar que se hicieran vigas nuevas para uso limeo?
En el mbito urbano, en Lima y en algunas otras ciudades, a raz de las
transformaciones operadas por la Independencia, surgieron varias formas
autnticamente populares de expresin, que slo podremos mencionar muy
brevemente. El inters por la realidad social y natural peruana dio lugar a
- I
muchas obras costumbristas. El gnero fue alimentado especialmente por
,
los artistas viajeros europeos, pero encontr en Lima un representante ex- 1
cepcional, el acuarelista Pancho Fierro (1 8 10- 18 79). Este pint cientos de 1
I
lminas animadas por su visin aguda y un pincel gil, y en esas hojas suel-
,
tas describi y denunci los ms variados aspectos de la existencia en todos
los niveles sociales de la ciudad. Muy lejos de ser el nico, Fierro fue el ms
destacado de una serie de artistas similares que practicaron la acuarela y a
veces el grabado.
Aun antes que Francisco Fierro, otro mulato, Jos Gil de Castro (1 785-
'
1841), cultiv el retrato con dedicacin de cartgrafo y logr gracias
a esa extraa combinacin una calidad transparente y tan irreal en su exac-
titud mimtica, que sus lienzos son algunas de las obras ms cautivantes
producidas en el Continente. Su estilo es provinciano ms que popular,
pero en algunas de sus obras, como el Mrtir Olqa, se aproxima al gnero
que nos ocupa, y con toda certeza fue el modelo usado por muchos otros
artistas francamente populares. El retrato pintado se convirti en una nece-
sidad, un deseo igualatorio, democrtico, un nuevo lujo accesible a la
pequea clase media provinciana desde mediados del siglo pasado. El gne-
ro, practicado a veces por artistas itinerantes, dio lugar a obras excepciona-
l . .
mi-;;.: , ' 2-* ;
les en muchos lugares del pas. Fieles en la apariencia, apretados en el
diseo, parcos en el color, esos retratos de personajes respetables poseen
ocasionalmente destellos lricos que, como en un bodegn de Chardin, ra-
dican en la misma falta de vuelo de su tratamiento. El gnero debi llegar a
su fin alrededor de 1880-1900, cuando la fotografa empez a atraer a las
multitudes de la clase media. La ltima etapa, si se quiere, del retrato pro-
vinciano fue (y aun es en ciertos lugares) la fotografa coloreada a mano y
enmarcada en aparatosos marcos ovalados.
Pancho Fierro fue pintor de carteles, de anuncios y de murales decora-
tivos. Nada de esa parte de su produccin se conserva. Pero muchos artis-
tas contemporneos y posteriores cultivaron aquellos gneros. La pintura
ornamental en muros o lienzos de casas y jardines, tiendas y restaurantes al
aire libre (los tradicionales jardines) o ubicados en lugares campestres, se
practica ininterrumpidamente hasta nuestros dias. Paisajes estereotipados,
escenas pintorescas y descriptivas o bodegones y motivos relacionados a la
especialidad del local, son la temtica habitual. Un ejemplar de excepcin es
el Concierto Galante (202) que decor la Casa Ybar del Cuzco. Vinculadas a
esas obras estn las divisas o anuncios de casas comerciales, cuyo antecesor
ms ilustre es el clebre lienzo de Watteau para la tienda de antigedades
de Gersain (1720). En torno a los epgonos de la escuela cuzquea se des-
arroll una tradicin en la especialidad. Su ms antiguo y notable ejemplar
conocido es el aviso del Taller de Talabarteria de Mariano Pea (Museo Na-
4 202. Concierto galante. Pintura mural que decor la cional de la Cultura) (203). NO s610 es una obra maestra de mesura y ele-
.Casa Ybar. Siglo xix. Cuzco.
gancia, sino que posee una composicin simtrica que se ilumina a ambos
203, Divisa de la de Mariano PeAa
lados con hermosos paisajes. El de la derecha renueva la tradicin cuzquea
Oleo sobre tela Siglo x ~ x Ayacucho. de los ((paisajes de Flandes)) con un toque de realismo en las montaas ne-
vadas; pero el otro revela con toda claridad la procedencia ayacuchana de ~ 2 0 4 . Divisa de la Picanteria Samblenita Pintura so-
la obra en la caracterstica perspectiva arquitectnica Huamanga fue por bre por Alejandro Vi"a1obos. xx.
Cuzco.
excelencia la ciudad de la talabartera. Un artista naifdel presente siglo en
Cajamarca, Mario Urteaga, recuerda por la seguridad de su composicin y -205. Escena de la Procesin del Corpus. Pintura so-
la calidad de su trazo a la divisa de Mariano Pea
bre rocuyo por Pablo Mendivil. Epoca actual. Cuzco.
Ya en tiempos actuales, en el Cuzco, Alejandro Villalobos, que se califi-
) 206. paisaje andino con ganado, pintura sobre vi-
ca de pendonero, ha dejado numerosas divisas de chicheras, de tiendas y drio. Epoca actual. Caraz, Ancash
otras obras de circunstancias de vivaz colorido y diseo desenvuelto (204).
Hoy siguen sus pasos su hija Luisa y su nieto Juan. Tambin contina una
tradicin artstica familiar Pablo Mendivil, quien en el taller de su padre
Hilario, aprendi a pintar grandes tocuyos con las representaciones de
la Procesin del Corpzs y el abigarrado contorno social en que sta se desen-
vuelve (205).
Esas obras cuzquefas estn hechas con alegra, pero sin perder de vista
el gusto del cliente que las va a adquirir. Muy distinta es la hermosa pintura
annima sobre vidrio procedente de Caraz (206). En 1a.armona de sus co-
lores y en su composicin ingenua aunque grave, que representa al ganado
como si navegara en las olas verdes de las colinas, esta pintura responde
con total espontaneidad a la belleza y a la grandiosidad del contorno andi-
no que circunda a los pastores en su lento progreso por el camino.
SEBIJNDA PARTE
CAPITULO 6
El hombre es un ser mltiple. Lo es como individuo, segn reveid~iu
nes de la psicologa, y como ser social. Su multiplicidad se expresa, en lo
colectivo, por el disfraz y por la mscara. En las sociedades mticas esa
identidad mvil es ms aparente an que en las sociedades modernas. Por
el sistema totmico, por la magia, por las creencias panteistas en los espiri-
tus naturales que crearon al hombre y con quienes ste est en permanente
contacto, cada individuo es uno y varios seres, y puede asumir nuevos as-
pectos por medio de los ritos y de los juegos, por las prcticas mgicas, las
danzas y las representaciones figuradas de todo orden. Nada contribuye
tanto a facilitar el trnsito de una identidad a otra que la mscara. La ms-
cara sirve a la vez para ocultar y para revelar. Oculta lo obvio, lo cotidiano,
lo falso del ser aparente de todos los das; y al hacerlo revela lo invisible,
descubre una faceta nueva del ser real, un aspecto del ser social que las apa-
riencias naturales no permiten percibir. En las danzas enmascaradas la
sociedad alcanza la plena identificacin con las realidades de su ser mtico y
el individuo sobrepasa las limitaciones de su contingencia histrica.
La confeccin de mscaras en el mbito rural, no es, pues, una actividad
libradk al azar o al capricho del creador. Las caretas usadas en las danzas
campesinas son elaboradas por artesanos profesionales, herederos de anti-
guas tradiciones transmitidas, por lo comn, por lnea familiar. Son campe-
sinos cuya labor principal es la agricola y que dedican tan slo una parte de
su tiempo a la creacin de mscaras. Al aprender su profesin, adquieren
conocimientos exactos de los sistemas de manufactura para el gnero de su
especialidad, y sobre todo son instruidos en rigurosos esquemas formales
que deben ser respetados para producir una mscara reconocible segn los
prototipos establecidos.
Mscaras talladas en madera, moldeadas en yeso, cocidas en badana
(207), confeccionadas en hojalata o ms modernamente en malla de alam-
bre, cada una posee especialistas dedicados habitualmente a la elaboracin
de un solo tipo. Frecuentemente, quienes las hacen son tambin los mejores
bailarines y participantes en las festividades. Es asi que algunos mascareros
slo crean para consumo propio; mientras que otros venden sus productos
en las ferias regionales y en los mercados o las envan a Lima. En la zona
del Mantaro, que es una de las ms ricas en variedad de mscaras, se distin-
gue claramente a los mascareros que trabajan en malla de alambre, de los
que lo hacen en badana, y a su vez stos de los talladores en madera. El tra-
t o econmico que reciben por sus trabajos es muy diferente, y algunas de
las especialidades ms dificiles de la talla en madera (208) ya se encuentran
en riesgo de extincin por el reducido precio que se paga por tales obras.
A primera vista, el mundo abigarrado de las mscaras populares da la
impresin de ser un campo de actividad donde la inspiracin espontnea, la
fantasa desatada, individual o colectiva, hacen suyas las formas ms osadas
y extravagantes; y donde los creadores folk ejercen su inventiva, libres de
4 207. Mscara de Chuto o campesino indio de la dan-
toda influencia extraAa sin depender de los modelos predominantes del
za de La Tunantada. Cuero. Epoca actual. Jauja.
arte de dite. NO obstante, un examen ms detenido revelar en las mscaras
una situacin parecida a la que reina en las dems artes. Por un lado, hay un
conjunto de prototipos de procedencia occidental derivados de los niveles
sociales ms altos, muchos de ellos de origen colonial; y por otro, existe un
nmero considerable de formas autctonas que probablemente sufrieron
poca variacin al menos desde los tiempos incaicos.
Durante el Virreinato, una de las actividades de los misioneros se cana-
liz hacia la creacin de bailes que dramatizaran el mensaje cristiano de sus
prdicas. Se crearon asi ciertas danzas con formas hispnicas dirigidas espe-
cialmente a la poblacin nativa con el fin de contribuir a su catequizacin.
Tales son los bailes de Diablosy Sanm&~elitos de Pallasca (Ancash) O La Le-
gin de La Libertad, ambos dedicados a la exaltacin del Arcngel San
Miguel, vencedor del demonio, y en los cuales ngeles y diablos portan
mscaras adecuadas a su caracterizacin. Parecido es el caso de ciertas dan-
zas de antiguo origen hispnico que se importaron como parte de la cultu-
ra de conquista)) y fueron luego adoptadas por los grupos campesinos,
como la de Los Doce Pares de Francia, que an se representan en ciertas re-
giones.
Como en casos anteriores, es necesario recordar que ninguna incor-
poracin de elementos extraos al nivel campesino es una copia mecnica e
indiscriminada; sino que tambin aqui se trata de modalidades sincrticas,
cuyo verdadero significado no es siempre aparente. An pueden agregarse
al catlogo de estas formas los Corcovados de Huamanga, que imitan
espaoles en vestimenta del siglo XVI~I, los Parlampanes de la zona de Hua-
ral con mscaras de calabaza (mate) recubiertas con tela, que fingian de
tunantes y bufones)), los diversos Morenos (Juli, Moquegua) y Negritos
(Mantaro, Cuzco, Cajamarca) y los Diablos, Diabldtos y Diablicos de las ms
variadas regiones: Cajamarca, Lambayeque, Piura, Puno, Ancash.
Ms numerosas son, sin embargo, las mscaras de clara inspiracin pre-
colombina. Sus nombres son quechuas y lo inusitado de sus formas indica
que son supervivencias nativas, transformadas a travs de los siglos, sin
duda, pero de raiz inca o preinca.
'
En las modificaciones que sufrieron las danzas y los disfraces asociados
a ellas influy, primeramente, la censura religiosa derivada de la agresiva
poltica de extirpacin de idolatras de la Iglesia catlica. En segundo lugar,
hubo un tamiz poltico cuya accin ms rigida, despus de la conquista ini-
cial, se impuso en el siglo XVIII a raiz de las rebeliones indigenas, y que
cubri los aspectos ms variados de la cultura nativa. Tal vez por eso, la
gran mayoria de las mscaras y danzas de tiempos prehispnicos conserva-
das se refieran a animales cuya apariencia es imitada por el bailarn. Es po-
sible que en aquellas formas, las autoridades vieran poco riesgo de contarni-
nacin ideolgica. Una de las excepciones son los H~lacones, que se utilizan
hasta !a fecha en el Valle del Mantaro (aunque en forma occidentalizada de
origen disyuntivo) y cuya antieedad est atestiguada por la descripcin de
Bernab Cobo, quien a comienzos del siglo XVII escribi acerca de ellos
que de los bailes ms generales y usados que hacian (los nativos), es uno el
que llaman Guacones ... . Otras son los Auquis (209) de Junn y Huancaveli-
ca, hermosa figuracin en cueros enteros y crines de los espritus misterio-
sos de las montaas. Igualmente ingresan a esa categora los Llameritos de
Juli, que imitan a los conductores de rebaos de auqunidos. Entre las care-
tas de aves y animales se distinguen el Cuisho (Santiago de Chuco) que es
una avecilla, el Gaviln de Angasmarca, en La Libertad, el Tigre Uuli), los
Osos (La Libertad), los Loros (La Libertad, Ayacucho y Puno), ya ilustrados
en las acuarelas de Martnez Compan, y el Len (Yunguyos, Puno) que
integra la danza de los Siczlris.
En ciertos casos no puede dejar de sospecharse la influencia'de orgenes
geogrficos ms remotos. Los clebres Diablos (21 6) de la regin de Puno,
no cabe duda, se inspiraron en modelos de dragones chinos, cuyos diseos
tambin fueron incorporados en la ornamentacin de tapices cuzqueos del
siglo XVIII.
Y aunque la confeccin de mscaras es un arte annimo que rara vez
da lugar a una expresin personal, existen algunas excepciones que salen
4 208. Mscara de hombre con bigotes. Madera. Siglo-
XIX. Valle del Mantaro (?).
4 209. Mscara de auquzsb. Siglo XX. Valle del Manta-
ro.
A210. Mscara de kacbampa. Yeso moldeado y pinta-
do. Siglo xx. Cuzco.
) 21 1. Mscara de Tucumn. Yeso. Siglo xx. Sicuani,
(:uzco.
de esa regla As, cuando Lpez Antay confeccion la mascareta de la
Vaca (217) para la danza de su regin. O cuando H. Mendivil cre un
Gallo (21 5) fuera de serie para Alicia Bustamente.
De los pueblos misteriosos de la selva tambin se conocen algunas ms-
caras. Destacan por su vigor impresionante las de los indios Piro hechas de
barro (218), y las que con una sencillez esencial hacen los indios de Yuri-
maguas con el corte de tres agujeros en una tutuma (219). Todas ellas son
de excepcional rareza porque su uso est limitado a una sola ceremonia,
despus de la cual son desechadas.
e!'
LA TEXTILERIA
SEGUNDA PARTE
CAPITULO 7
4 220 Lliclla. Lana tejida. Siglo XX. Cuzco.
Datos aportados por investigaciones recientes han permitido descubrir
ciertas facetas realmente sorprendentes acerca de la funcin y del signifi-
cado que tenan los tejidos y las vestimentas en el antiguo Per. Ya los
arquelogos haban observado la insuperable calidad tcnica de la textileria
prehispnica y su excepcional mrito artstico. Era un hecho aceptado que
el genio creativo de los hombres andinos de tiempos precolombinos, haba
encontrado su mxima expresin en la textileria. Antes que arquitectos, es-
cultores, ceramistas u orfebres, fueron principalmente tejedores. Ningn
otro arte, ninguna otra tcnica se plegaba mejor al temperamento y a las
preferencias expresivas de aquellos pueblos que el trabajo del telar. La mi-
nuciosidad, la perseverancia, la dedicacin infatigable, el esfuerzo acumula-
tivo y comunal, la aficin al detalle y a la escala reducida, pero tambin el
don innato de la combinacin de colores, el amor al cromatismo elegante,
mitigado o brillante, y la traduccin matemtica de complejos diseos en
secuencias de trama y urdimbre, son los requisitos de un buen tejedor y son
los que renen, an hoy en da, los tejedores peruanos.
A los hallazgos de la arqueologa, se han agregado nuevas interpretacio-
nes que han revolucionado totalmente la imagen que se tena de la antigua
textilera andina gracias a los estudios de etnohistoriadores como John V.
Murra, cuyos conceptos se reflejan tambin sobre las obras de los herede-
ros contemporneos de esas tcnicas artsticas. Segn esa novedosa visin,
los tejidos no fueron para los antiguos peruanos otros objetos ms de los
tantos creados por los artesanos de la poca, sino que fueron los ms desta-
cados y ms cotizados que posean. Tal vez sea difcil para una persona de
nuestros das entender exactamente cun importante poda ser la textileria
para un habitante del Tahuantinsuyo, porque no existe nada en nuestra cul-
tura que se le pueda equiparar. Para imaginarlo tenemos que pensar en una
serie de objetos y de alguna manera considerar que todos ellos pudieran es-
tar reunidos en uno slo. Algo que sea a la vez el bien econmico ms
preciado, como el dinero actual, con el cual se pagaba el tributo al Estado y
los servicios recibidos o rendidos, y que tenga simultneamente una serie de
otras propiedades y funciones: que posea el esplendor de una belleza in-
comparable, como las obras de arte ms admiradas; que encarne los smbo-
los religiosos y mgicos, como un amuleto de poderes ocultos; que tenga
una utilidad inmediata de uso, como sucede con los vestidos; que sea una
pieza suntuaria, que denote lujo y holgura; que su posesin otorgue presti-
gio social y sea indicadora de un status personal realzado; y que, adems,
sea un instrumento sagrado de uso ritual, que sera sacrificado en el fuego a
los dioses, si necesario. Todos esos valores reunidos hacen, efectivamente,
de una pieza de textilera un objeto de mrito excepcional e inigualabla .
No es de extraar que los Incas dispusieran en todas las ciudades prin-
cipales del imperio de grandes depsitos que estaban absolutamente llenos
de tejidos y de fibras. Y que toda la economa, y gran parte de la organiza-
cin social y poltica, giraran en torno a esas obras. Se ha calculado que la
mi t ~ textil era tan importante en cantidad de esfuerzo dedicado a ella, como
el propio trabajo agricola. A ese extremo lleg el papel crucial que jugaba la
manufactura del tejido. Todo el pueblo hilaba y tejia durante la vida entera
y produca millares de metros de tela: tejidos finos para la nobleza, llama-
dos cumbi, las telas simples del comn de los mortales, la abztasca, y las telas
burdas o chuca. La sociedad integra estaba organizada como un gran apara-
to de circulacin de tejidos en complejos sistemas de reciprocidad. Desde
las aldeas ms remotas, telas de toda clase eran enviadas y entregadas en
tributo a los niveles ms altos del Estado, del Inca y del Sol; quienes las re-
cibian, las guardaban, y a su vez las volvian a distribuir en obsequios a sus
sbditos y a los pueblos sojuzgados, en forma de premios, de remuneracin
por servicio valioso en la guerra u otros favores. Podemos imaginar, escri-
bi A. Gayton, una muchedumbre bien vestida, para la cual el tejido era
algo ms que una necesidad: orgullo, placer e inspiracin.))
Hasta el dia de hoy en las sociedades tradicionales del pais, en zonas
como el Cuzco, los tejidos gozan de prestigio especial y se elaboran con una
habilidad tcnica y artstica notable. Lamentablemente estamos muy lejos
de conocer la situacin de la textilera actual tan bien como se conoce la de
tiempos arqueolgicos. Esta paradoja debe encontrar pronto remedio. Por
razones que son probablemente de orden econmico, el movimiento de re-
coleccin de objetos de arte popular de los aos 30 no abarc sino muy
tangencialmente a la textilera y al vestuario. De modo que faltan casi total-
mente colecciones representativas en los museos estatales de la textileria
actual. Si por aadidura consideramos que se estn produciendo cambios
muy acelerados en esas reas, se comprender cun urgente es que se em-
prendan estudios sistemticos de los tejidos, como el publicado por A.
Rowe, y que se integren colecciones representativas de telas y vestidos tpi-
cos de las diversas regiones, mientras aun sea posible hacerlo.
En los tiempos prehispnicos se conocieron tres formas bsicas de te-
lar: el telar horizontal, el ms frecuente y que funciona con la urdimbre
ajustada sobre cuatro estacas clavadas en el suelo, el vertical, y el telar de
cintura, en que un extremo va sujeto a una faja que contorna el cuerpo del
tejedor. En este sistema, que es fatigoso para quien lo practica, se obtiene la
tensin de la urdimbre por el movimiento del operario hacia atrs. En la
poca colonial se import una nueva forma de telar, el de pedales, que fue
incorporado a los sistemas nativos. Su principal ventaja es que permite me-
canizar la labor (y acelerarla) y que se presta para la confeccin de tejidos
de grandes dimensiones.
En el Per antiguo con telares manuales, no mecanizados, se obtuvie-
ron resultados asombrosos de calidad y refinamiento tcnico. En una pieza
fuera de serie se han contado hasta 11 2 hilos en un centimetro cuadrado.
Es patente, pues, que se dominaban los ms dificiles procedimientos de eje-
cucin: el keIim, la tapicera, el brocado, el diseo a doble cara a dos tintas;
y adems se us gran variedad de tintes vegetales de excelente fijacin.
La mayoria de esos medios tcnicos fueron conservados durante el Vi-
rreinato y, por eso, son de especial inters por la evolucin artistica que
) 221. Taruca o venado andino. Calco de ornamento
de una faja de la Sierra Sur. (Dibujo Gertrud Solari.)
) 222. Alfombra decorada con combinacin fantsti-
ca de plantas y animales. (Pormenor.) Tapiceria de
lana Siglo rtviii. Sierra Sur.
reflejan, los grandes tapices coloniales producidos en el Cuzco y otras re-
giones del pafs (222). Los disefios incorporados en esas obras fueron, al ini-
cio, repeticin literal de algunos temas precolombinos, mezclados con otros
occidentales. Con el tiempo, la frecuencia con que aparecen los ornamentos
aborgenes es cada vez menor; pero no desaparecen del todo. Vuelven a
surgir en ciertos tejidos (aunque a menudo transformados por el proceso
de disyuncin),en pocas ms tardias, hasta los tiempos actuales.
Una de las piezas que concentra el mayor nmero de tales motivos deco-
rativos son los ch~mpis o fajas, que se siguen manufacturando segn el siste-
ma ancestral en muchos lugares del pafs. El Sur es la zona privilegiada.
Lo es para el arte textil en general, porque ha sido siempre la principal re-
gin ganadera de auqunidos, donde se han conservado ms constantemen-
te las tcnicas textiles. Aunque tambin la
Costa fue importante en pocas prehispni-
cas por su textilera: el algodn se us desde
tiempos muy antiguos (1000 a C.) y en pro-
porcin mayor que la lana Diversos estu-
diosos procuran descifrar hoy el significado
de los diseos que decoran los chmpis y al-
guno, como la Sra Gertrud de Solari, est
preparando un verdadero repertorio de sig-
nos con sus correspondientes traducciones
con la esperanza de alcanzar una lectura co-
rrida de algunas de las piezas. Los temas
de esos ornamentos, que se han interpreta-
do con ayuda de los propios tejedores, abren
una perspectiva fascinante sobre el antiguo
mundo agrcola de los campesinos andinos.
El agua, los cerros, el puma, las flores, la
llama, el Amaru y muchos conceptos ms fi-
guran sintetizados en esos trazos (221,223).
Ya sealamos anteriormente que, debi-
do a la posicin excepcional que ocup la
textilera en el mundo cultural de las anti-
guas civilizaciones peruanas, la transmisin
de formas y tcnicas en ese arte sigui una
evolucin distinta a la que se produjo en la
mayora de las dems expresiones artesana-
les. Durante el Virreinato no sufri los
embates de la censura de un modo tan vio-
lento. Siendo los tejidos simples objetos de
uso, no se interfiri en su hechura sino en la
medida de sustituir las imgenes paganas
por figuras del repertorio occidental. Las au-
toridades virreinales no estaban preparadas
para comprender el valor simblico de la
textileria Los espaoles debieron haber que-
dado sorprendidos cuando, durante la Con-
quista, un jefe militar como Rumiawi, al
ordenar una retirada estratgica, mand in-
cendiar no slo los depsitos de comida y
de armas, sino que tom especial cuidado
en hacer quemar los grandes almacenes de
lana, ropa y tejidos. Para el general de Ata-
hualpa aquellos bienes tenan un definido
valor militar: eran los medios con que se re-
trihufa a los soldados.
Lo que los invasores espaoles s comprendieron fue el ingente valor
econmico que esa industria poda tener, y pronto organizaron los obrBjes,
verdaderas factoras de explotacin donde se obligaba a trabajar a millares
de indgenas en la produccin de toda clase de tejidos. Simultneamente se
continu la tradicin del telar domstico, con el cual cada familia satisfaca
sus propias necesidades de vestimenta.
Hasta el dia de hoy, en la regin del Cuzco y en varias otras de la Sierra,
la poblacin campesina teje toda la ropa de lana de su uso habitual y la con-
fecciona a medida que se presenta la necesidad. A esa categora pertenecen
los ch~mjis citados.
Otras piezas son las hermosas llicllas o chales usados por las mujeres,
los ponchos, de uso masculino, la q'epirina o unkua, paoleta de
diversas medidas en que se envuelven objetos pequeos, la chtlspa o bolsita
coquera, las chauchas, pequeas cintas para amarrar el cabello o sujetar la
montera, y los chullos que se tejen con agujas segn el sistema occidental.
En esa variedad de prendas destacan los ponchos y las l l i c h por sus di-
mensiones y por su importancia en la vestimenta, ya que son las piezas ms
visibles del conjunto. Ambas reciben en la regin del Cuzco un tratamiento
realmente primoroso. Sobre la base de un patrn formal simple de distribu-
cin de los motivos ornamentales, se obtiene una gran variedad de combi-
4 223. Dos fajas o cbumpis. (Pormenor de los diseos.)
Lana tejida. Siglo XX. Cuzco.
b 224. Poncho. Lana tejida Siglo XIX. Cuzco.
naciones. Cada regin y cada pueblo se distingue por ciertas caractersticas
en el diseo que emplea y, aunque para el ojo profano esas distinciones
pueden parecer nimias o pasar desapercibidas, para los lugareos son indi-
cadores muy precisos de la procedencia de la persona que lo usa Poblacio-
nes como Pisac, Chincheros, Tinta, Quiquijana, Espinar, Lauramarca, Com-
bapata, Pitumarca, Calca, Colquepata y tantas ms producen tejidos de
definido estilo y de gran belleza.
El patrn general de la decoracin de esos objetos excepcionales est
-
determinado por el hecho de que cada prenda consiste invariablemente de
dos piezas, cada una de cuatro orillos, unidas por costura en el centro.
Se obtiene as un patrn de simetra bilateral estable. En las IIicIIas (226)
. .
cada lado comprende un rea de color oscuro, negro, azul profundo o ma-
rrn, que est rodeada en ambos extremos por franjas ornamentales de
colorido vivo. Las variaciones que se pueden obtener con ese patrn bsico
son infinitas. En cambio los ponchos (224, 225) se caracterizan por sus di-
seos de franjas verticales con motivos geomtricos, florales (como en
Tinta) o inclusive con dibujos de jinetes y animales o trazos en damero.
El efecto general de todas estas IIicIIas y ponchos es de una
- . -
sobriedad y distincin incomparables. Tan slo la supervivencia de anti-
guos hbitos -estticos y tcnicos- de la nobleza inca puede explicar la
presencia en el Cuzco de este estilo, cuya elegancia y mesura contrasta
abiertamente con el cromatismo exaltado y los disefios ingenuos de la texti-
lera popular en otras regiones del Per y del mundo.
Mientras la textilerfa cuzquea a que nos acabamos de referir es hecha
A225. Poncho. Lana tejida Siglo XX. Tinta, Cuzco.
para uso de los propios autores, el tejido de piezas mayores, como alfom-
bras, frazadas y tapices, se produce para la venta en ferias regionales o en ) 226. ~ . / I C/ / ( I o chal. Lana tejida. Siglo xx. Cuzco.
tiendas de las ciudades mayores. Las zonas que se distinguen por la belleza
de su tapiceria son numerosas y algunas descienden de antiguas tradiciones
locales.
Se conservan an hermosos ejemplares del siglo pasado, que sea-
lan cmo en la textileria se produjo un fenmeno de renovacin temtica y
de expansin rural parecido al que tuvo lugar en las otras artes. La hermosa
alfombrita arequipea de 1823 (228) es un claro y temprano indicador de
esa situacin. Igual lo es, varias dcadas ms tarde, el gran tejido ornamen-
tal que ostenta el escudo peruano (1229).
En el presente siglo se han establecido centros definidos y especializa-
dos en ciertas formas tradicionales. San Pedro de Cajas (Tarma, Junin) ha
desarrollado un gnero de alfombras de alegres diseos florales, combina-
dos con llamas, tarucas y leones estilizados. Sus matices de tonos clidos,
naranjas, rojos violceos, amarillos, que recuerdan composiciones al pastel,
les otorgan una definida distincin.
Huaraz, en cambio, se ha especializado en grandes alfombras de lana
gruesa en las cuales resaltan temas florales realizados en explosivos con-
4 227. Alfombra Lana tejida Epoca actual. Huaraz.
4 228. Alfombrita. Lana tejida 1823. Arequipa
4 229. Alfombra con el escudo del Per. Lana tejida.
Siglo xrx.
A 230. Alfombra. Lana tejida Epoca actual. Palln, Ca-
iamarca.
r 2 3 1 . Alfombra Lana tejida. Siglo XX. Palln, Caja-
marca.
trastes de rojo, amarillo y verde. En Palln, en Cajamarca, se tejen alfom-
bras de elegantes diseos geomtricos bicromos (230, 231), en el sistema
de dos caras con los colores invertidos a uno y otro lado. Naranja y rojo os-
curo son los tintes ms empleados, pero tambin las hay esplndidas en
otras combinaciones de tonos complementarios. De Chota son las clebres
alforjas con grandes diseos de aves multicolores y largas franjas divididas
en rectngulos con motivos tomados del antiguo repertorio decimonono:
pavos, flores, canastas, floreros (233). En San Miguel de Pallaques, en Caja-
marca, se especializan en bellisimos y ligeros chales calados en hilo blanco
y azul. Y en el famoso pueblo de Monsef, de Lambayeque, se tejen pon-
chos de algodn de matices claros y bellas alforjas con diseos pintorescos
y ocasionales textos alusivos.
La Sierra Central se distingue por la delicadeza y la fantasia de sus bor-
dados. Una de las formas ms tradicionales de aplicar ese arte, cuya anti-
gedad se remonta a los tiempos Paracas, es en los manguillos (o maquitos)
ornamentales usados en Huancavelica y Huancayo (232). En el valle del
Mantaro, en torno a Huancayo, se siguen bordando magnificos diseos so-
bre paoletas, chalecos, polleras y otras piezas de las vestimentas festi-
vas (234).
En Hualhuas (Huancayo), casi todo el pueblo se dedica a la textileria de
mantas, frazadas y alfombras ornamentales en fina lana de alpaca y de ove-
ja. El uso exclusivo de los matices naturales de la fibra, en blancos, ocres y
marrones, le da distincin a estas piezas; aunque ltimamente se incluyen
tambin los colores estridentes de los hilos sintticos. Ayacucho es asimis-
mo un centro textil, donde se producen alfombras de diversas medidas en
tonalidades naturales y con diseos geomtricos derivados de los reperto-
rios arqueolgicos e indigenistas (236).
En Puno, destacan por la finura de su textilera en lana los nativos de la
isla Taquili. Producen fajas, chullos, chspas y mantas, todas con un diseo
inconfundible de figuras de pequeas dimensiones en hileras sobre un fon-
do rojo (238, 239). La delicadeza del trabajo crea la impresin de ser obras
de aguja ms que de telar. En el pueblo de Cbinya, en Puno, impulsados
por algunos miembros del Cuerpo de Paz, los nios empezaron a producir,
sobre trozos de tela llana, unos bordados sencillos con escenas y animales
A232. Manguitos. Lana bordada Siglo XX. Huancayo.
r 2 3 3 . Franjas bordadas. Epoca actual Chota, Caja-
marca.
) 234. Pauelo. Seda bordada. Siglo XX. Huancayo.
4 235. Chal o pan. Algodn. Siglo xrx. San Miguel de su contorno (237). Estas obras, exhibidas en Estados Unidos, alcanza-
de PaIIaques, Cajamarca.
ron gran notoriedad y desde entonces el gnero se ha establecido y se
-
4 236. ~ l f ~ ~ b ~ ~ (Pormenor.) Lana. Epoca actual.
produce en serie un nmero limitado y estereotipado de composiciones.
Ay acucho.
Tambin es de origen reciente el desarrollo de una tapicera fi<gurativa
en San Pedro de Cajas. La nueva modalidad fue iniciada por la familia Pu-
4 237. Bordado. Lana Epoca actual. Chichaya, Puno.
car en la dcada pasada y consiste en una tcnica de tapiceria de hilo grueso
r 238. Gorro. Lana Epoca actual. Taquile, Puno. que permite al tejedor incorporar lneas curvas y emprender, as, los dise-
os ms complicados.
r 239. Lliclla Lana Epoca actual. Taquile, Puno.
Inspirados en pinturas indigenistas (242) y recurriendo ocasj onalmente
a variaciones que ellos mismos desarrollan en base a detalles m~agnificados
de sus modelos, logran obras hermosas en sus coloridos ocres 7. r por la tex-
. -
tura visible y uniforme del tramado. Los experimentos que hacen con com-
posiciones francamente modernas inspiradas en temas precolombinos,
Nazcas (241) o Mochicas, son, por su respeto de las exigencias de la tcnica
-
textil, a veces an mejor logrados que las obras pictricas ms c:omplejas.
En la Selva, los indios shipibos aplican sobre las ctrshmas (240) y faldas . .*-a. r. -- -: -& -
- * M-
- --->-
con que se visten los mismos diseos de misteriosa geometra que utilizan
+-
en la cermica La ornamentacin se hace por trazo directo sobre el tocuyo
o por superposicin de franjas de color que son cosidas encima de la tela
principial. Se obtienen, as, con el uso mnimo de dos o tres matices, obras
de una notable intensidad grfica y que se han convertido en uno de los
productos preferidos de la industria de sotrvenirs.
. a -
4 240. Vestido. (Pormenor.) Tela de algodn pintado
con aplicaciones bordadas. Siglo XX. Shipibo.
r 2 4 1 . Tapiz con motivos Nazca tejido por la familia
Pucar. Lana Epoca actual. San Pedro de Cajas, Ju-
nfn.
) 242. Tapiz con escena de mercado tejido por la fa-
milia Pucar. Lana. Epoca actual. San Pedro de Cajas,
Junin.
Madera
Aunque los rboles nunca han sido muy abundantes en las regiones de
la Sierra y de la Costa, donde se desarrollaron las principales expresiones
culturales de la historia peruana, esa situacin no ha sido impedimento para
que desde tiempos prehispnicos se practicaran el relieve y la escultura en
madera Las tradiciones autctonas fueron considerablemente incrementa-
das durante el Virreinato por el aporte de la escultura religiosa policroma-
da espaola. Ese gnero fue uno de los grandes lenguajes artsticos euro-
peos, y su traslado al Per dej una herencia ingente de retablos, relieves,
figuras en bulto y mobiliario decorado en iglesias y conventos, gran parte
de la cual fue trabajada en cedro importado desde Centro-Amrica.
Las circunstancias que acabamos de mencionar explican que con el ad-
venimiento de la Repblica, desapareciera virtualmente la talla en madera
del mbito artstico. La religin dej de ser una fuente de inspiracin, y en
el arte de h e se prefiri el metal o la piedra como material escultrico.
En el nivel popular resultaba una materia costosa y lenta de trabajar, que
no justificaba su uso en gran escala Veamos, no obstante, las pocas excep-
ciones a esa regla.
Hasta los inicios del siglo XIX se continuaron haciendo en la zona del
Cuzco muebles taraceados con temas costumbristas o con motivos del
mundo incaico (252). Estos ltimos deben haber sido producidos para los
descendientes de la nobleza quechua, de manera parecida al caso ya citado
del kero decorado con una alegora de la victoria sobre el podero espaol.
En la misma poca se iniciaron algunos nuevos experimentos en la decora-
cin de keros con diseos en relieve y sin aplicacin de color (243).
Prohibida la temtica incaica a partir de la dcada de 1780, la decoracin
geomtrica fue una solucin. Pero pronto los keros dejaron de usarse del
todo en la ciudad y en una hibridacin ms o menos franca con formas oc-
cidentales, asumieron un aspecto cada vez ms rstico (244,245), y paulati-
namente perdieron toda ornamentacin o proporcin. Esta lenta metamor-
fosis y el correspondiente htlndimiento hacia niveles marginales del campesi-
nado se refleja en el aspecto de los objetos. Aparecen keros con asa de taza
occidental o parejas de keros en forma de pequeas copas, talladas en una
sola pieza de madera, y diversas otras variantes que concluyen en burdos
cilindros hechos de troncos casi sin desbastar. El nivel econmico de los
campesinos que los usaron no les permiti dedicar ms tiempo o energa a
su confeccin.
Es muy sintomtico que las artesanas en madera se desarrollaran du-
rante la Repblica precisamente en Junin, o sea, en el moderno mbito
comercial de la Feria huancaina, y no a la sombra de las ciudades virreina-
les del Sur. Pequeas cajas para guardar objetos preciosos o para utensilios
de costura en forma de pavos (246) o graciosaspalomas, se produjeron desde
1 243. Kero con decoracin floral y geomtrica. Ma-
pasado en la regin.
dera con decoraci6n en relieve. Siglo XIX. Cuzco. El pueblo de Molinos, cercano a Huancayo, es uno de los raros casos de
A 244. Kero en forma de copa Madera tallada y deco-
racin en cbamplev. Siglo XIx. Cuzco.
A 245. Kero en forma de taza. Madera Siglo XIX. Cuz-
co y Kero desornamentado. Madera Siglo XX. Cuzco.
) 246. Costurero en forma de pavo. Madera. Siglo XX.
Molinos, Huancayo.
) 247. Juguetes. Madera tallada. Siglo XX. Molinos,
Huancayo.
) 248. Bastones. Madera tallada e incisa Siglo XX. Sar-
hua, Ayacucho.
) 249. Len. Madera tallada Epoca actuaL Molinos,
Huancayo.
especializacin en trabajos en madera en el Per. Sus artesanos producen
juguetes tallados y coloreados sencillamente con anilinas. Gallos de todos
los tamaos y de hermoso volumen, patos, caballos, asnos, personajes con
brazos mviles y los celebrados equilibristas que se accionan por presin
sobre la madera en que van sujetos, son algunas de las formas ms comu-
nes (247). Es una lstima que tambin estas artesanias encuentren dificul-
tad en competir con el avance de los objetos en plstico que invaden los
lugares ms alejados del globo, y que se observe ltimamente una disminu-
cin en la variedad de formas disponibles, as como un tratamiento cada
vez ms escueto.
En el mismo pueblo ha surgido un gnero de trabajo en madera de
mayores dimensiones para fines decorativos. Esculpen leones (249) de di-
versos tamaos tallados en madera de aliso y figuras de animales fantsti-
cos, cuyas formas se inspiran en la disposicin caprichosa de las ramas
entrelazadas de los rboles.
Bellos en su rusticidad y en la precisin de sus formas escultricas e in-
cisas, son los bastones de Sarhua (248). Pueblo de artistas cuya vena creati-
va no se limita a las vigas pintadas, los habitantes del Sarhua moderno pare-
cen encarnar el prototipo del ideal romntico del artista popular: campe-
sino que siente la necesidad de otorgar un toque de belleza a todos los arte-
factos tiles de su vida cotidiana.
4 250. Escaao. Madera Siglo XIX. Ayacucho.
-251. Si116n. Madera. Siglo XIX. Sierra Central.
) 252. Varguefo decorado con temas incas y merfizos.
(Vista laterd.) Madera taraceada Finales del siglo
XVIIL Paucartambo, Cuzco.
El mbito campesino del siglo pasado y del presente no dispuso de su-
ficiente holgura como para permitir el desarrollo, como en otras regiones
del mundo, de ajuares domsticos muy elaborados. El mobiliario empleado
fue rstico y, en general, limitado a la mnima expresin. No obstante,
se conservan en el ambiente provinciano algunos muebles de madera
-escaos, sillones, mesas- herederos de formas virreinales epigonales de
vigorosa y hermosa sencillez (250,25 1).
Si existe un lugar donde la madera abunda, y hasta en exceso, es la re-
gin de la Selva. Los pueblos que habitan aquellos lugares la utilizan, sin
embargo, econmicamente. Una excepcin son las esculturas de figuras hu-
manas (253) en madera de balsa de los Shipibos. No se ha aclarado si estas
impresionantes tallas tienen una funcin mgica, conmemorativa o totmi-
ca, o si son, como se ha dicho, simples decorados. Esta ltima explicacin
es dificil de creer. Todo objeto posee una funcin en las sociedadesprimiti-
vaf. Si los muecones de balsa no tienen otra, es porque surgieron a instan-
cias de alguna influencia fornea En todo caso, poseen la severidad y la
intensidad de una visin mtica de la apariencia humana Rostros estereoti-
pado~, cuerpo tubular limitado a las dimensiones del tronco de madera y
recubierto con los signos geometrizados de su particular obsesin esttica,
hablan de una humanidad inmersa en una dimensin temporal distinta y
grandiosa.
El cuero se trabaj en muchos lugares del pas, pero hay un centro que
es famoso desde los tiempos virreinales por su habilidad en la talabarteria.
Es la antigua ciudad de Huamanga. Jos de la Riva Agero se refiri a esa
destreza al narrar la visita que hizo a la ciudad en 191 2 y cuando escribi
que la plebe mestiza (de Ayacucho) ... trabaja en los oficios de adobar cue-
ros y pintar baquetas para asientos y bales, en obras de ... pellones y
monturas...)). La bella insignia pintada del taller de Mariano Pea (203) re-
presenta con mucha precisin cmo eran aquellos obradores en el siglo
pasado.
El cuero fue muy usado durante el Virreinato: bales y sillones fraileros,
en los interiores domsticos, adems de la variedad de elementos de los
4 253. Cinco figuras humanas. Madera de balsa talla-
da Siglo XX. Shipibo.
r 254. Gallo de juguete. Madera tallada. Siglo XX. Mo-
linos, Huancayo.
i ) 255. Ave p motivo floral. (Pormenor de un bal.).
Cuero repujado. Siglo xwn. Ayacucho.
) 256. Petaca decorada con arpistas. Cuero calado. Si-
l *
glo XIX. Ayacucho.
aparejos para caballos, formaban parte de la vida diaria. Algunos bales re-
cibieron un tratamiento pintado de calidad excepcional, otros, los ms,
fueron embellecidos con la tcnica del repujado segn el sistema cordobs.
Los ms fantasiosos motivos ornamentales fueron desarrollados en esa tc-
nica, inspirados en el abecedario formal del barroco y del rococ (255).
Pero desde finales del siglo XVIII y durante el siglo pasado, evolucion un
sistema distinto usado en la decoracin de las petacas ayacuchanas, que
consiste en sobreponer sobre el cuerpo del cofre un cuero calado. Ocasio- 1
. 4 257. Juguetes. Cuero relleno. Siglo XX. Puno.
' *-:.
r 258. Vela decorada Parafina moldeada Epoca ac-
tual. Cuzco.
) 259. Manojo de cirios del Seor de los Milagros. Pa-
rafina moldeada. Epoca actual. Lima.
) 260. Velas decoradas. Parafina moldeada Epoca ac-
nalmente los diseos recortados representan francos temas costumbristas,
como el ejemplo aqui reproducido de una arpista y una mujer en amplia
pollera (256).
En Puno se ha usado el cuero para la confeccin de pequeos caballos
y burritos de juguete (257). De colores variados y formas ingenuas, estas fi-
guras poseen el encanto inconsciente del objeto hecho para los nios, pero
en cuya forma se han acumulado siglos de experiencia en la estilizacin del
animal.
Ceras
tual. Cuco.
) 261. Un toro en la plaza de Ayacucho. Calco de un
mate burilado y policromado en el estilo de Mariano
Flores. 1920-40. Ayacucho.
Otro arte religioso vinculado a la fortuna del culto, es la cereria.
Es cierto que ocasionalmente se us para modelar pequeos retratos en re-
I
lieve o para esculpir imgenes de altar y de Nacimientos. Pero la fragilidad
del material y el carcter efimero de las obras, ha impedido que aquellos
objetos lleguen sanos y salvos hasta nuestros das. Ojal haya algunos en
colecciones privadas que puedan dar testimonio de lo que fue ese gnero.
En cambio, la cereria se ha mantenido viva como actividad actual vin-
culada al culto religioso en ciertas regiones del pais. Cuzco (258, 260),
Ayacucho, Huaraz, Lima misma, son algunos de los lugares donde la elabo-
S I
rac* de velus y cirios decaradas se sigue pxactkand~ como una artesanfa
re~ulas, Sin duda Ayacuehu es la mi s importante. La cclebtada procwidn
de Sernana Santa se ve realzada por mormes mdaa de forma piramid-al en
que las figuras sarntas son paseadar por k eiudad elevadas sobre una verda-
dera rnantlaa de elementos ornamentales de cera Dc los pueblas de loa
alrededora de 1s ciindad llegan indios y mestizos portando las ornlcmcntoe
de cara e* Iw ms viariadas famas para hcopml oa en la procesin
Esas objetos esUn elaborados en cera y parafina con perfiles clarmenre
pmonrinciadas y decoracin calada pma hacerlos mds li~i~etos. Representan
floras, ttngele*, hojas, mes y toda elase de animales GOf r I b vacas, ovejas, ca-
bras, tarea Estas ltimas, sin duda, coma ofrendas propiciatorias llevadas
a' la iglesh.
Tamlbi&n en Lima se conxjna la proda& de gmndes cirios ama-
memales ,para la afamada: procesi6n del Sefiar dt los Milagros @S9), que se
rbllia en B mesde octubre, La elahraciSa de esas velw ES mds industrial
que Ins de pr~vncie& LJevam adheridas en ti frente . imagen bpmsa dd
Csisto vencra$-o; prcr el prmedhiento w b deja Ihrtnd pai.~z k iapniaddn
de 10s bebs decotdrs dcr calor pdrpum y idorado SE@^ y.tti@as *ra&cio-
ncs artesma;Pa
SEGUNDA PARTE
CAPITULO 9
4 262. Zahumador en forma de venado. Filigrana de
plata Siglo XE. Ayacucho.
En la metalurgia ms que en otros oficios artesanales, se produjo una
colaboracin entre los orfebres aborigenes y los que vinieron de Europa
Los antiguos peruanos dominaron un considerable nmero de tcnicas
para trabajar la plata, el oro, el bronce y el cobre con las cuales realizaron
obras que causaron la admiracin en sus dias, no slo de los propios con-
quistadores cuya codicia los predisponia a tales sentimientos, sino tambin
de grandes artistas del Renacimiento como Alberto Durero, quien despus
de haber conocido en los Paises Bajos las joyas enviadas desde Amrica al
Emperador Carlos V, escribi: He visto asombrosas obras de arte y me he
admirado del sutil ingenio de los hombres de (esos) paises extraos)).
Tcnicas avanzadas en el acabado de las piezas, que incluian la soldadu-
ra y toda clase de trabajos de repujado y martillado, asi como procedimien-
tos tan sofisticados como la ceraperdida para objetos pequeos en bulto o
ciertas formas desconocidas en Europa de dorado y plateado al cido, for-
maban parte del patrimonio tecnolgico de los orfebres americanos. De
modo que no es extrao que los maestros espaoles incorporaran a los in-
dios en sus talleres sin dificultad, y de que llegado el momento del estable-
cimiento de los gremios y de las Ordenanzas (1572) del Virrey Toledo, se
aceptara a los indfgenas el derecho de ejercer la maestria en el oficio.
En tiempos posteriores esa liberalidad, inusitada en las dems naciones
americanas, inclusive alcanz a ciertos esclavos mulatos emancipados.
Los plateros espaoles aportaron, es cierto, tcnicas de minera ms
avanzadas que las practicadas en el Continente y, debido al conocimiento
del hierro, tambin poseian un instrumental ms elaborado, que incluia el
uso del fuelle, desconocido en Amrica En los ambientes rurales, donde la
resistencia a las formas espaolas era mayor, la incorporacin de las nuevas
tcnicas fue lenta Garcilaso escribi al respecto: No alcanzaron a hacer
fuelles para fundir. Fundian a poder de soplos con unos canutos de cobre,
largos ... Andaban alrededor del fuego soplando con los canutos, y hoy es-
tn en lo mismo que no han querido mudar costumbre)). Pero en los talle-
res de las ciudades, la situacin fue distinta. Y como lo sealan las obras
conservadas, la metodologia hispnica fue ampliamente aplicada
Una de las tcnicas ornamentales que alcanz mayor auge al final del
periodo Virreinal por coincidencia de su aspecto con el ((encrespado folla-
je decorativo que caracterilia el estilo mestizo, es la filigrana. Se utiliz,
primero, como complemento de piezas ejecutadas con otros procedimien-
tos y paulatinamente alcanz independencia al extremo de hallarse grandes
objetos manufacturados ntegramente en sutiles alambres.retorcidos. Por su
delicadeza y su aire irreal fue uno de los mtodos preferidos en la poca ro-
mntica, a pesar de las renovaciones neoclsicas cuya sensibilidad contradi-
ce flagrantemente. Ms tarde, su aspecto peculiar fue particularmente grato
al amor por lo pintoresco y por el recargo ornamental de la pequea burgue-
sia provinciana. De esa manera, la filigrana, aunque disminuida en su tamao
por la menor disponibilidad econmica de la poca, contina hasta nues-
tros das como una tcnica tradicional de la orfebreria popular peruana.
4 263. Vasos. Plata cincelada Siglo XIX.
El florecimiento de la filigrana en Ayacucho y otros lugares coincidi
con la decadencia progresiva de la gran plateria domstica. El empleo de
vajillas ntegras de plata con sus platos, soperas, vasos y fuentes de todas
las medidas, empez a caer en desuso a medida que avanz el siglo XVIII.
Ya en 1781 se autoriz la instalacin de una industria de loza en el barrio
de Montserrate de Lima, segn lo recuerda E. Harth-terr. Y algunas dca-
das ms tarde, la apertura del mercado peruano a la importacin de lozas y
maylicas inglesas terminar por instaurar la sustitucin definitiva de la
plata por la arcilla. La plateria quedar, en lo domstico, reducida a zahu-
madores, mistureros y vasos (263) o copas, y con el correr del tiempo se
limitar tan slo a la joyera de uso personal. La ltima fase de esa progre-
sin ser la sustitucin en el mbito rural de ciertos objetos de plata por
piezas de bronce de fina ejecucin.
La transicin entre el Virreinato y la Repblica, ser sefialada por los
hermosos zahumadores de filigrana en forma de venados (262). Algn
tiempo despus, surgirn los grandes pavos zahumadores (264) con sus alas
movibles y su aspecto cortesano, que son como el desquite republicano de
los antiguos fastos Coloniales. Producidos en los centros de plateria pro-
vinciana de Ayacucho, son sin embargo obras de lujo para las altas clases
sociales y fueron usados ampliamente en la capital. Su complemento eran
las canastas de filigrana para la mistara de ptalos olorosos.
Al iniciarse el presente siglo, sucedi con la filigrana ayacuchana lo que
aconteci con los mates burilados. Al quedar Huamanga aislada debido a la
apertura de las nuevas rutas, los artesanos encontraron en la ciudad cercana
de Huancayo un nuevo centro comercial dinmico, unido por el ferrocarril
a la capital y apto para la venta de sus productos gracias a la efervescencia
) 264. Zahumador en forma de pavo. Filigrana de pla-
ta Siglo XIX. Ayacucho.
semanal de su gran Feria. Se establecen entonces verdaderas colonias de
plateros, como San Jernimo de Tunn, a 18 km de la capital del departa-
mento. El volumen de los objetos producidos ahora es mucho menor, pero
la fidelidad a la tcnica de la filigrana es total. Los mismos plateros saben
preparar los alambres delgados necesarios para el trabajo y confeccionan
variedad de objetos: miniaturas, aretes, prendedores, collares, cucharas, tar-
jeteros, pastilleros, cofres para joyas (266,267).
Finalmente, la tradicin de la filigrana tambin se estableci en la Costa
Norte, en el clebre pueblo artesanal de Catacaos (Piura), donde hasta hoy
en da se producen grandes aretes colgantes de oro afiligranado, llamados
dormiIonas.
Tambin es arte provinciano aunque seorial, la elaboracin de los
aperos de caballo en plata primorosament,e decorados. Estribos para damas
calados y con aplicaciones de oro (18); estribos de cajDn (265) con lujosas
guarniciones cinceladas; anteojeras de cuero recubiertas con plata calada
con hermosos diseos de caballos y flores, son algunas de las obras creadas
para tales usos (70, 71).
La metalurgia popular, como la mayora de los otros gneros, tuvo un
desarrollo simultneo en ambos ambientes, el rural y el urbano provincia-
no. En el rea campesina destac con toda claridad, por la belleza y la
variedad de sus obras, la zona Sur andina en torno al Cuzco. El objeto ms
interesante de los que se producen en aquella regin, es, sin lugar a dudas,
265. Estribo. Madera y plata burilada. Siglo x
266. Miniatura en filigrana de plata. Siglo
Huancayo.
267. Canasta con dos palomas. Miniatura en
na de plata Siglo XIX. Ayacucho.
:1x
XX.
1 268. Tups en fama de cuchara. Plata icsa Siglo-
XrX Cuzco.
el t q u . El tupu es un gran alfiler ornamental que sirve para sujetar las.
iiiciias o mantas de las mujeres campesinas. Su larga trayectoria desde los
tiempos incaicos es un modelo de transformacin diguntiva, en cuya histo-
ria se puede apreciar la persistencia vital que poseen algunos objetos que
son capaces de pasar por numerosas modificaciones formales en su adecua-
cin a las nuevas circunstancias, sin perder, por eso, su lugar funcional en
el contexto de la cultura aborigen.
En los tupw incaicos la cabeza del alfiler termina por lo comn en un
disco circular o en un perfil de abanico, que es una derivacin del cuchillo
o tumi, y muy ocasionalmente ostenta una pequea escultura figurada. Esas
formas, inaceptables en los tiempos coloniales, fueron sustituidas por moti-
vos tomados del vocabulario occidental: palmas, valos con arabescos y
otros motivos florales. Pero el mimetismo fue llevado a extremos ms exa-
gerados en el siglo XIX, a raz de la censura contra las vestimentas y hbitos
incaicos impuesta como consecuencia de las rebeliones indigenas. El tupu,
cuya silueta circular pas a ser ovalada durante los tres siglos anteriores,
adopt el aspecto inofensivo y engaoso de una cuchara con ornamentos
florales y de aves incisos en la cara interna (263). Una ltima evolucin
conducir al tupu a asemajarse a simples prendedores (271) figurados con
personajes y animales cincelados en relieve. A diferencia de los alfileres tra-
dicionales, stos no son hechos para verse en posicin vertical, sino que la
hilera de figuras est distribuida en un plano horizontal, como lo estara en
~ 2 6 % Pqu&o EU$U con figura de indio. Oro. Si-
gla xrx. Cuzco.
) 270. Prendedor. Bronce, Siglo XX. Cuzco.
) 271. Tupu con una sirena y un indio. Plata Si-
glo xrx. Cuzco.
) 272. Tuplr can figuras en vestimenta inca. Plata ca-
lada. Sigla xix. Sierra Sur.
)273. Tup#-prendedor con pez articulado. Plata Ca
1900, Cuzco; y TH$H con representaeitin del sol y la
luna. Siglo X I ~ Cuzco.
) 274. DOS cuencas tipo cocchs con figuras de toro.
Plaira Finales siglo XIX. Sierra Sur.
) 275. Cuenco tipo c o~ha, Plata repujada 1825. Sierra
Sur.
un prendedor. Este proceso tiene en realidad dos etapas. Una primera, de
miniaturizacin con figuras de sirenas, indios (269), animales y flores apre-
tados en un arreglo vertical; y una segunda, en que se concibe la distribu-
cin longitudinal, que conduce a un aumento de la escala (72).
En las etapas ms avanzadas de esta ltima forma, en la segunda mitad
del siglo XIX, es frecuente la aparicin de perros en el vocabulario orna-
mental, junto con loros, pjaros y flores sencillas de trazo circular. Ese mo-
mento coincide con la aparicin de sustitutos ejecutados en bronce. Los
tiempos de la holgura virreinal quedaron atrs y los gustos se democrati-
zan. La mayoria de aquellos tupus ejecutados en un material menos costoso,
no han perdido nada de la finura en el acabado cincelado o en la fantasia y
en la belleza de los motivos ornamentales (270).
Uno de los pueblos ms notables de orfebres que trabajan en bronce, es
el de San Pablo en Canchis (Cuzco), el ms antiguo centro metalrgico de
la regin del Sur, ya citado por Cieza en su crnica Los artesanos son co-
nocidos como plateros, porque asi lo fueron generaciones atrs. Se conside-
ran a si mismos como indios. Los mestizos) afirman, no se dedican a la ((plate-
ria. Y su trabajo est profundamente influenciado por creencias mgicas
en todas las etapas, desde la preparacin del crisol hasta el terminado del
proceso. Producen campanas, llamas, cortapapeles e idolos de bronce. Pero
a juzgar por los datos disponibles, todo lo que hacen en la actualidad sirve
para la venta al pblico turistico.
El ttlptl es un objeto simblico, cuya ico-
nografa merecerla recibir el inters de los
estudiosos. Simultneamente con la evolu-
cin de las formas que hemos sealado, se
dan otras variantes que indican un claro in-
tento de renacimiento indianista. Es el caso
de los ttlptls circulares calados con persona-
jes en vestimentas incas (272) o los que os-
tentan el sol y la luna sobrepuestos y con
rostros humanizados (273).
Relacionados a los alfileres ornamenta-
les tambin surgen los grandes prendedores-
tz/pus con pendientes en forma de peces
articulados (273). El cuerpo principal est
compuesto por lo c o ~ n por un pavo real
con la cola extendida; pero hay diversas va-
riantes con flores y con el motivo romnti-
co de la mano que sujeta el tallo de una rosa.
Hemos mencionado en capitulas ante-
riores la significacin de las conopas: vasijas
en forma de animal de uso ritual. El mismo
concepto se desarroll en una forma inversa
en objetos de plata: pequeos cuencos que
tienen figurado al animal en su interior
(274, 275), ya sea como un diseo burilado
o en volumen escultrico. Estos recipientes,
tambin llamados coccbas, se han confeccio-
nado en una gran variedad de tamaos y
provienen de la zona del Altiplano. El ms
antiguo que se conoce est inscrito en 1825,
cuando recin empezaron a producirse de
manera tan franca expresiones de esta natu-
raleza.
El siglo XIX presenci an otra trans-
formacin en el rea rural: el paso de la cbtls-
pa a la coqtlera de cuero decorada con peque-
as figuras en relieve de plata (278). Objetos
de ms valor, usados, sin duda, por personas
de un nivel social ms elevado que los por-
tadores de la cbtlspa de lana, su ornamenta-
cin aplicada revela un mundo de animales
y personajes campestres.
Mezcla de arte rural y arte de la ciudad,
donde se combinan igualmente la religin
con la magia, son los ex-votos de plata Algu-
nos, como los del clebre santuario de Motupe, son verdaderas esculturas tri-
dimensionales y ejecutadas en un estilo realista ingnuo: una barcaza de pes-
ca (277) que salv de la tempestad, un camin, un pozo. Otros, del Departa-
mento de Junfn, son simples plaquetas repujadas, en cuyos recuadros
aparecen aislados con una presencia potica soprendente: un ojo, un pie, un
abdomen. En Arequipa se hacen para el mismo fin pequeas imgenes en re-
lieve, personajes en oracin, una vaca con su ternero y otras figurillas de
notable concisin.
Con metales menos preciosos, hojalata, fierro, zinc, se crean en el mbi-
to rural otros objetos de uso mgico-religioso, como las cruces de techo y
los ramos de flores ornamentales de metal pintado. Las cruces adoptan una
bella variedad de formas en diversas regiones del pas. Cruces plateadas con
grandes diseos afiligranados de la zona del Callejn de Huaylas, cruces ne-
gras de trazo agudo de Talavera (Apurimac) (276), o las clebres cruces
policromadas y cuajadas con instrumentos de la Pasin y decoraciones he-
terogneas de Junfn (73).
1 276. Cruces de techo. Hojalata y hierro. Epoca ac-
tuaL Talavera, Apurimac.
r 277. Ex-voto. Plata Epoca actuaL Motupe.
)278. Cartera loquera (para portar las hojas de coca).
Cuero con aplicaciones de plata. Ca. 1900. Sierra
Sur.
BIBLIOGRAFIA
Esta relacin incluye las obras de los autores citados y los Libros que han sido ms tiles, por su
contenido o sus ilustraciones, en la preparacin del texto. No es de ningn modo una bibliografia
exhaustiva.
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AGRADECIMIENTOS
El autor y EDUBANCO expresan su reconocimiento a los coleccionistas,
museos e instituciones, cuya nmina se indica a continuacin, por haber
permitido gentilmente que se fotografien y reproduzcan en este volumen
algunas piezas de su propiedad:
Seora Luisa Alvarez Caldern.
Seor Ral Apestegua.
Seora Marta Campana
Empresa Peruana de Promocin Artesanal (EPPA).
Escuela Nacional de Bellas Artes.
Huamanqaqa S. A.
Seor Jaime Libana.
Seor Doctor Arturo Jimnez Borja.
Museo de Arte y de Historia de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos.
Museo Histrico Regional del Cuzco.
Museo Nacional de Antropologia y Arqueologfa
Museo Nacional de la Cultura Peruana.
Seor Arquitecto Vfctor Pimentel.
Seor Enrico Poli.
Seora Olga Samanez.
Seora Gertrud B. de Solari.
Seora Mari de Solari.
Seor John Stenning.
CREDITOS
Fotografis
GUILLERMO HARE es el autor de todas las fotografas con excepcin de
aqullas cuyos nmeros y autores se indican a continuacin:
ENRIQUE CASALLO: 2, 4, 8, 9, 14, 19, 28, 29, 31, 33, 39, 44, 57, 66, 67, 68,
73, 76, 78, 82, 84, 87, 196, 220, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228,
230,231, 232,233,234,238,239,240,241,242, 258.
GUILLERMO DE ORBEGOSO Y REGINA SEOANE: 24, 50, 52, 86, 90, 107,
111, 114, 116, 123, 142, 144, 154, 157, 161, 163, 172, 208, 209, 210,
21 1,215,245b, 246,254.
FRANCISCO STASTNY: 12, 55, 62, 83, 97, 98, 105, 106, 152, 153, 199, 229,
245a, 252,260.
Diseo y diagramacifi
YOLANDA CARRLESSI.
Colecciones
L. Alvarez Caldern: 35, 72, 139, 263,265,268, 271, 272, 274.
R. Apesteguia: 12, 13, 15, 30, 46, 145, 146, 149, 150, 151, 154, 160, 162,
191,192,196,199,250,256.
M. Campana: 19,20,57,62,76,102,104,206,220,223,278.
EPPA: 1 2 7.
Escuela Nacional de Bellas Artes: Cartula, 1, 23.
Huamanqaqa S. A.: 2, 8, 9, 39, 179, 227, 230, 234, 236, 237, 241, 242, 258,
260.
J. Libana: 3, 36, 37, 38, 42,43, 51, 100, 155, 177, 180, 181, 182, 183, 184,
188, 189,200,20 1, 243,248, 277.
A. Jimnez Borja: 21 2,214,218,219.
Museo de Arte y de Historia (U.N.M.S.M.): 6, 14, 21, 22, 24, 32,41,49, 50,
52, 55, 56, 60, 68, 81, 82, 83, 86, 87, 90, 92, 93, 96, 97, 98, 99, 101,
103, 109, 111, 114, 115, 116, 118, 120, 122, 123, 124, 125, 133, 134,
142, 144, 148, 152, 153, 156, 157, 161, 163, 164, 170, 172, 204, 205,
207, 208, 209, 210, 211, 213, 215, 216, 217, 232, 244, 245, 246, 247,
249,251,254.
Museo Histrico Regional del Cuzco: 197, 198,202.
Museo Nacional de Antropologia y Arqueologa: 53, 61, 64.
Museo Nacional de Cultura Peruana: 4, 5, 7, 11, 17, 31, 34,40, 66, 67, 73,
79, 80, 107, 117, 119, 121, 128, 129, 130, 131, 132, 138, 141, 143,
147, 158, 165, 168, 169, 171, 174, 175, 176, 178, 203, 235,253,257.
V. Pimentel: 110, 276.
E. Poli: 10, 18, 45, 47, 74, 77, 88, 89, 91, 95, 135, 136, 140, 166, 193, 194,
195,222,228,255,262, 264, 269, 275.
O. Samanez: 252.
G. Solari: 33,58, 59,84, 108, 112, 113, 186, 233,238,239.
M. Solari: 23 1.
F. Stastny: 16,28, 29,48, 63, 65,94, 126, 137, 159, 167, 173, 270.
J. Stenning 44, 70, 71, 78, 224,225, 226, 229,240, 266, 267.