Tonadilla

I
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Paisajes sonoros en el Madrid del S. XVIII
La Tonadilla Escnica
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2003.DE LA EDICIN: MUSEO DE SAN ISIDRO. AYUNTAMIENTO DE MADRID
2003. DE LOS TEXTOS: LOS AUTORES
2003. DE LAS FOTOGRAFAS: LAS INSTITUCIONES PROPIETARIAS Y /O AUTORES
ISBN: 84-7812-562-0
DL: M-22308-2003
PORTADA
Manuel de la Cruz Cano Olmedilla
La feria de Madrid en la Plaza de la Cebada (detalle)
Museo Nacional del Prado. Madrid
(Depositado en el Museo Municipal de Madrid)
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Paisajes sonoros en el Madrid del S. XVIII
La Tonadilla Escnica
MUSEO DE SAN I SI DRO. MADRI D
MAYO - J UL I O 2003
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COMIT DE ORGANIZACIN
Jos Mara lvarez del Manzano y Lpez del Hierro
Alcalde de Madrid
Mercedes de la Merced Monge
Primer Teniente de Alcalde, Titular de la Rama de Coordinacin General
de Servicios, Cultura y Servicios Comunitarios
Fernando Martnez Vidal
Concejal del rea de Cultura, Educacin, Juventud y Deportes
Luca Brizuela Castillo
Directora de los Servicios de Cultura
Carmen Herrero Valverde
Jefe del Departamento de Museos y Patrimonio Histrico-Artstico
Eduardo Salas Vzquez
Director del Museo de San Isidro
COMISARIA
Begoa Lolo
Con la colaboracin de:
Germn Labrador Lpez de Azcona
Albert Recasens
COORDINACIN GENERAL (MUSEO DE SAN ISIDRO)
Salvador Quero Castro
COORDINADORAS ADJUNTAS
Amalia Prez Navarro (Museo de San Isidro)
Ascensin Aguerri Martnez (Biblioteca Histrica Municipal)
Eva Corrales Gmez (Museo Municipal)
DISEO Y DIRECCIN DE MONTAJE
Juan Pablo Rodrguez Frade, Arquitectos
GESTIN ECONMICA Y ADMINISTRACIN
Juan Mara Borreguero Prez
Araceli Hernndez Moreno
Ana Isabel Vzquez Gonzlez
Paula Casaos Patrn
Dolores Manzanal Ortega
EXPOSICIN
ASISTENCIA INTERNA
Gema Ramos ngel
Gregorio Manso Bravo
Antonio Hurtado Cruz
Delia Lafuente del Amo
Jacinto Mendieta Mendieta
MONTAJE
Horche, S.L.
REALIZACIN TEATRILLO VIRTUAL
La Nave
ENMARCADO
Corzn
TRANSPORTE Y EMBALAJE
Tema, S.A.
SEGUROS
STAI
RESTAURACIN
Esther Alegre Hernando
Mnica Enamorado Martnez
COORDINACIN DE PRENSA
Javier Monzn
Isabel Cisneros
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ARCHIVO DE VILLA. MADRID
BIBLIOTECA HISTRICA MUNICIPAL. MADRID
BIBLIOTECA NACIONAL. MADRID
HEMEROTECA MUNICIPAL. MADRID
INSTITUTO VALENCIA DE DON JUAN. MADRID
MUSEO DE LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO. MADRID
PEDRO AJENJO MARTNEZ
ESTHER BACHILLER
JOS JULIN BAKEDANO
BEATRIZ BARCHINO
ALBERTO BARTOLOM ARRAIZA
JOS MARA BERNLDEZ
HELENA BERNARDO IGLESIAS
ARIADNA BLANC
LUIS BLANCO
ANTONIO BONET CORREA
ANA CABRERA LAFUENTE
EDUARD CARBONELL I ESTELLER
JUAN CARRETE PARRONDO
ANDRS CARRETERO PREZ
MIGUEL CASTILLO
CARMEN CAYETANO
CONSUELO CORDOBS
JORGE DESCALZO
AMALIA DESCALZO
JOS LUIS DEZ GARCA
CARLOS DORADO
MATAS FERNNDEZ GARCA
RAFAEL GARCA ORMAECHEA
MERCEDES GONZLEZ DE AMEZA
ELVIRA GONZLEZ GOZALO
EDUARDO HUERTAS VZQUEZ
CARMEN LAFUENTE NIO
AMELIA LEIRA SNCHEZ
CARMEN MANSO
ASUNCIN MIRALLES
GASPAR MONROIG
JOS MANUEL MONTERO
JOS LUIS MONTES
CONCHA OCAMPOS
CRISTINA PARTEARROYO
MARA JOSEFA PASTOR CEREZO
ANDRS PELEZ MARTN
CARMEN PREZ DE ANDRS
CARMEN PRIEGO FERNNDEZ DEL CAMPO
LUIS RACIONERO
MIGUEL NGEL RECIO CRESPO
JUAN CARLOS RICO
PILAR RONCERO
ROSARIO SNCHEZ
SILVIA SNCHEZ
GRACIA SNCHEZ FERNNDEZ
ELENA SANTIAGO
JOS SOTO
MANUEL TERRN
ISABEL TUDA
PETRA VEGA HERRANZ
JAVIER VIAR OLLOQUI
INMACULADA ZARAGOZA GARCA
MIGUEL ZUGAZA
EL MUSEO DE SAN ISIDRO
DESEA EXPRESAR SU SINCERO AGRADECIMIENTO A LAS SIGUIENTES PERSONAS E INSTITUCIONES
TEXTOS
Begoa Lolo
Andrs Amors
Emilio Moreno
M Jos Ruiz Mayordomo
Amalia Descalzo
Ascensin Aguerri Martnez
Petra Vega
REDACCIN DE FICHAS
Eva Corrales Gmez
Amalia Descalzo
Amalia Prez Navarro
DISEO CATLOGO
Ideograma, GC
Vctor del Castillo
M Jos Lpez
CATLOGO
MUSEO DEL SANTUARIO DE LLUC. MALLORCA
MUSEO MUNICIPAL. MADRID
MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGA. MADRID
MUSEO NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS. MADRID
MUSEO NACIONAL DEL PRADO. MADRID
MUSEO NACIONAL DEL TEATRO. ALMAGRO
IMPRESIN
Litocenter
FOTOGRAFAS
Archivo del Museo Municipal, Pablo Lins y
los Servicios fotogrficos de las siguientes Instituciones:
- Biblioteca Nacional. Madrid:
cat. nm. 10, 13, 14, 16, 18, 31, 56, 58, 92, 94, 95 y 108.
- Instituto Valencia de Don Juan. Madrid:
cat. nm. 22.
- Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando:
il. pg. 31.; cat. nm. 21.
- Museo del Santuario de Lluc. Mallorca:
cat. nm. 23 y 24.
- Museo Nacional de Antropologa. Madrid:
cat. nm. 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78 y 79.
- Museo Nacional de Artes Decorativas. (Mara Jess del Amo) Madrid:
cat. nm. 61, 66, 67 y 68.
- Museo Nacional del Prado. Madrid:
il. pg. 14, 21, 32, 72, 77, 81, 82; cat. nm. 19 y 20.
- Museo Nacional del Teatro. Almagro:
cat. nm. 60, 106, 107, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118 y 119.
- Museu Nacional dArt de Catalunya (Calveras / Mrida / Sagrist):
il. pg. 69 y 85.
- Patrimonio Nacional. Madrid:
il. pag. 37.
P I
P I
e las manifestaciones culturales que caracterizan a Madrid, desde que en 1561 adquiri la
condicin de capital de la Monarqua, tal vez sea el teatro la que ha adquirido ms
pujanza a lo largo de la historia. A partir del siglo XVI, Madrid se erige en epicentro de la
actividad teatral, en su doble vertiente popular y culta. Es aqu donde aparecen los teatros
estables y se generan las compaas teatrales, que extendern por todo el pas las obras de los insignes
artistas que residen y crean en la Corte. La pasin del pueblo de Madrid por el teatro se manifiesta primero
en los corrales de comedias y desde mediados del siglo XVIII en los nuevos espacios teatrales, los coliseos al
estilo italiano, en los que triunf ese gnero del teatro musical que conocemos como la tonadilla escnica.
El Ayuntamiento de Madrid, consciente de la importancia del teatro, uno de los captulos esenciales de la
historia de la ciudad, entre otras muchas iniciativas, algunas ms recientes, organiz en 1992 la exposicin
Cuatro Siglos de Teatro en Madrid, que tuvo lugar en el Museo Municipal y en los Teatros Espaol, Albniz
y Mara Guerrero, con motivo de la eleccin de Madrid como Capital Europea de la Cultura.
Afortunadamente, las instituciones culturales del Ayuntamiento de Madrid custodian importantsimos
testimonios que nos permiten recuperar la memoria del teatro en Madrid, en especial la Biblioteca Histrica,
que conserva en gran parte los archivos de los antiguos teatros del Prncipe, de la Cruz y de los Caos del
Peral, y el Museo Municipal entre cuyos fondos se conservan numerosos retratos de actrices, actores, literatos
del teatro del siglo XVIII y valiosas imgenes del Madrid dieciochesco, de su vida cotidiana y de los tipos
populares que animaron sus calles. Una seleccin de estos objetos se podr contemplar en esta interesante
exposicin, junto con otras piezas cedidas generosamente por el Archivo de Villa y la Hemeroteca Municipal,
as como por otras instituciones pblicas como el Museo Nacional del Prado, la Biblioteca Nacional, el Museo
Antropolgico Nacional, el Museo Nacional de Artes Decorativas, la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, el Instituto Valencia de Don Juan, el Museo Nacional del Teatro de Almagro y el Museo del
Santuario de Lluc. Todas y cada una de estas piezas nos hablan de una de las pocas ms esplendorosas del
teatro en Madrid y son testimonio del ambiente de esta poca.
Bajo el ttulo Paisajes sonoros en el Madrid del siglo XVIII. La tonadilla escnica, y contando con la
colaboracin de las mencionadas instituciones, se ha pretendido recuperar uno de los captulos ms atractivos
del teatro popular madrileo. Una exposicin que ha surgido gracias a las iniciativas de la investigadora
Begoa Lolo, directora del equipo de investigacin Msica Madrid, del Museo de San Isidro y del
entusiasmo y colaboracin de las instituciones culturales municipales, en especial de la Biblioteca Histrica
Municipal que, como se ha sealado, conserva casi completos los archivos de los antiguos
coliseos madrileos.
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Como figuras emblemticas de estos aos, se ha dedicado una especial atencin a los autores e intrpretes
que dejaron una profunda huella en la historia de Madrid por su talento o por sus novelescas vidas, como la
Caramba y Mara Ladvenant o el actor cmico Miguel Garrido, y a los personajes que cobraron vida a travs
de las tonadillas como espejo de lo cotidiano y escaparate de modas y costumbres: majos y majas, damas,
petimetres, menestrales, maestros, vendedores, criados, etc. que componen un completo retrato de la sociedad
madrilea de la segunda mitad del siglo XVIII.
Estamos seguros que, tanto esta interesante exposicin, como el catlogo que la acompaa, servirn
para hacer un recorrido por la historia de nuestra ciudad desde la perspectiva vibrante y luminosa del
teatro, y darn lugar a otras iniciativas que harn posible conocer y valorar cada vez ms este captulo
de nuestro teatro lrico y la recuperacin de un rico y extenso patrimonio musical que afortunadamente
ha llegado a nosotros.
JOS MARA LVAREZ DEL MANZANO Y LPEZ DEL HIERRO
Alcalde de Madrid
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ucho se ha escrito sobre la historia del teatro en Madrid, y son tambin muy valiosos los
numerosos estudios en los que se insiste sobre la importancia del teatro musical en nuestra
Villa, pero nunca se haba dedicado una exposicin a un gnero teatral tan castizo como
es la tonadilla escnica, que tuvo su momento de mximo esplendor en el Madrid de la
segunda mitad del siglo XVIII y sobre el que todava queda mucho por investigar. Durante demasiado tiempo,
salvo honrosas excepciones, se ha construido un cmulo de prejuicios sobre este gnero, que han dificultado
su recuperacin y justa valoracin.
Por ello, cuando Begoa Lolo plante el proyecto de una exposicin sobre el teatro musical en el Madrid del
siglo XVIII, centrando la atencin en el mundo de la tonadilla escnica, nos pareci una idea excelente por
varias razones. En primer lugar por ser un tema poco conocido, pese a la enorme popularidad de la que goz
este tipo de teatro en su tiempo y su importancia como precedente de otros espectculos musicales como el
gnero chico del siglo XIX, que tanta trascendencia ha tenido en la historia del teatro lrico espaol; en
segundo lugar, por ser el Museo de San Isidro, situado en uno de los barrios ms populares del Madrid del
siglo XVIII y escenario de muchas obras teatrales y musicales, un lugar especialmente idneo para rendir un
homenaje a los tonadilleros y tonadilleras y a los tipos populares madrileos, cuyos usos y costumbres
quedaron magistralmente retratados en la tonadilla escnica.
El Museo de San Isidro ha querido reunir en esta exposicin todo tipo de documentos relacionados con ese
apasionante mundo de la vida teatral madrilea que constituye una de las manifestaciones culturales ms
importantes a lo largo de la historia de una ciudad tan vital y proclive a la diversin como ha sido siempre
Madrid. Para alcanzar este fin hemos contado con los extraordinarios fondos de Msica y Teatro de la
Biblioteca Histrica Municipal y con los no menos valiosos procedentes del Museo Municipal, Archivo de Villa,
Hemeroteca Municipal y de otras instituciones culturales que han cedido generosamente sus fondos. Sin su
amistosa y valiosa colaboracin esta exposicin no habra tenido lugar, ni se habran vencido con xito las
dificultades de organizacin que conlleva un proyecto de estas caractersticas.
Nos ha servido de gran ayuda en esta difcil empresa, una serie de trabajos anteriores, como los proyectos
de investigacin financiados por la Comunidad Autnoma de Madrid y desarrollados por el equipo Msica
Madrid, que dirige la profesora Begoa Lolo, y los realizados por el propio Ayuntamiento, a travs de sus
instituciones culturales, como el ciclo de conciertos Msica en la Biblioteca Histrica Municipal. Tonadillas y
Msica escnicas del Madrid castizo, organizado en el Centro Cultural Conde Duque en abril de 2002.
Pero por qu resultan tan atractivas las tonadillas, sus temas e intrpretes?. Las respuestas a esta pregunta
pueden ser muchas: el indudable inters de libretos y partituras de esta msica tan madrilea; el carcter y la
popularidad de sus intrpretes; la calidad de algunas piezas, su espontaneidad, el ingenio de los versos y su
sentido del humor; pero sobre todo, es su papel como testimonio de una poca, de una sociedad con sus tipos
y costumbres, lo que hace de estas pequeas piezas teatrales un documento inestimable para entender el
espritu del Madrid de finales del siglo XVIII, sus contradicciones y los profundos cambios que est
experimentando la sociedad espaola en este perodo. Para disipar cualquier duda sobre el papel que
M
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desempe este tipo de espectculo, basta hacer un recorrido a travs de las piezas reunidas en esta
exposicin: partituras firmadas por compositores tan importantes como Luis Misn, Blas de Laserna, Pablo
Esteve o Flix Mximo Lpez; retratos de actores y actrices, que gozaron de la mxima popularidad (La
Caramba, Mara Ladvenant, Jos Espejo, Miguel Garrido, etc.); vistas de la ciudad, escenas de la vida
cotidiana y retratos de los tipos populares madrileos, que quedaron inmortalizados por artistas como Manuel
de la Cruz o Francisco Bayeu.
A travs del mundo de la tonadilla tambin podemos conocer el desarrollo que alcanzaron las diversiones
pblicas en Madrid y los gustos de la sociedad madrilea que se reuna en los coliseos del Prncipe y de la
Cruz. En una de las salas de la exposicin se ha instalado un teatrillo virtual, basado en los planos que se
conservan del madrileo Coliseo de la Cruz en el Archivo de Villa, que permitir al visitante comprender mejor
como se escenificaba e interpretaban las tonadillas.
Pese al carcter efmero de este tipo de teatro, resulta sorprendente la riqueza patrimonial que ha llegado
hasta nosotros, as como la originalidad de algunas de las piezas musicales que se conservan. Se echarn en
falta en la exposicin algunas piezas importantes, que por distintos motivos no pudieron prestarse y algunas
otras que por su extraordinaria calidad, como es el caso de las pinturas de Goya, se hubieran convertido en
el centro de atencin de la exposicin, que es justamente lo que se ha querido evitar. Libretos, partituras,
estampas y otros documentos, muchos de ellos annimos, son los autnticos protagonistas de esta exposicin.
En cuanto al catlogo hemos pretendido abarcar los diferentes aspectos relacionados con la tonadilla (el
teatro, la msica, la danza, las modas, la vida cotidiana en el Madrid del siglo XVIII), as como dar a conocer
el extraordinario fondo que custodia la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid, completndolo con los de
otras instituciones que conservan colecciones afines. Como complemento de la Exposicin, tambin se han
organizado una serie de actividades, entre otras, un concierto, un ciclo de conferencias y la presentacin de
un CD con repertorio indito de tonadillas escnicas.
Por ltimo, deseo expresar nuestro agradecimiento a cuantos de modo tan generoso han colaborado con
nosotros para hacer realidad este merecido homenaje a la tonadilla escnica, en particular al equipo cientfico
dirigido por la Doctora Begoa Lolo, a Juan Pablo Rodrguez Frade por el magnfico diseo de la exposicin
y a todos los profesionales que han contribuido a dar forma a este proyecto. Asimismo, quiero resaltar el
esfuerzo realizado por el equipo del Museo de San Isidro y por los tcnicos de la Biblioteca Histrica
Municipal y del Museo Municipal de Madrid, as como agradecer a sus respectivas directoras, Carmen
Lafuente y Carmen Priego su apoyo a este proyecto desde un principio.
EDUARDO SALAS VZQUEZ
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ITINERARIOS MUSICALES EN LA TONADILLA ESCNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Begoa Lolo. Comisaria de la Exposicin
EL MUNDO DE LA TONADILLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Andrs Amors. Director General del I.N.A.E.M.
UNA MIRADA SOBRE LA TONADILLA:
MSICA, TEXTO E INTRPRETES AL SERVICIO
DE UN NUEVO IDEAL ESCNICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
REFLEXIONES DE UN INTRPRETE ACTUAL ANTE EL REPERTORIO TONADILLERO . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Emilo Moreno
EL PAPEL DE LA DANZA EN LA TONADILLA ESCNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Mara Jos Ruiz Mayordomo
COSTUMBRES Y VESTIMENTAS EN EL MADRID DE LA TONADILLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Amalia Descalzo
LA COLECCIN DE MSICA Y TEATRO EN LA BIBLIOTECA HISTRICA MUNICIPAL DE MADRID:
APUNTES PARA SU ESTUDIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
VIDA Y SOCIEDAD EN EL MADRID DEL ANTIGUO RGIMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Petra Vega Herranz y Salvador Quero Castro
CATLOGO DE OBRAS EXPUESTAS
LOS CMICOS Y COMPOSITORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
VIDA, MODAS Y COSTUMBRES
EN EL MADRID DEL SIGLO XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
LA MSICA DE LA TONADILLA EN EL TEATRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
DE LA EXALTACIN A LA DECADENCIA DE LA TONADILLA ESCNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
LA TONADILLA EN EL SIGLO XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
BIBLIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
NDICE
P I
P I
PAISAJES SONOROS EN EL MADRID DEL S. XVIII
LA TONADILLA ESCNICA
P I
Vicente Lpez, Flix Mximo Lpez, 1820, Museo Nacional del Prado, Madrid
P I
Preprense seores
que aqu les vengo a contar
algunas novedades
de este Madrid singular
Una tonada nueva
empieza ya su cantar
con los mejores deseos
de poderos agradar
(Un yngenio de esta corte)
1
Ea pues queridos mos
vamos mi tonada a echar
pues hoy me ha tocado el turno
y la tanda he de pasar
(El amor melonero. Esteve)
2
Con estos y otros muchos textos procedentes de los libretos de las tonadillas podramos
empezar este viaje musical por la corte del Madrid de la segunda mitad del siglo XVIII, pero
al final observaramos cmo todos ellos tienen unas caractersticas comunes fcilmente
enumerables: su poder de convocatoria, su acercamiento a la vida de forma desenfadada y
festiva y su aparente sencillez. La tonadilla, junto con el entrems y el sainete, constituyen esa
tipologa de repertorio que ubicado dentro del teatro breve o teatro menor pobl los
escenarios de los teatros urbanos de Madrid, Cruz y Prncipe, para diversin y regocijo
social, sustituyendo la gravedad de las comedias histricas y mitolgicas, de santos o de
figurn por historias aparentemente intrascendentes, que reflejaban sin embargo de manera
muy fidedigna los usos y costumbres sociales.
15
* El presente texto se enmarca dentro de los resultados de la
investigacin desarrollada en torno a la tonadilla escnica
a travs de los proyectos subvencionados por la CAM,
durante los aos 2001-2003: La tonadilla escnica en
tiempos de Carlos III ref.09/445297.5/00; La tonadilla
escnica en tiempos de Carlos IV. Msica de corte y
puebloref. 06/0025/2001 y La tonadilla escnica en
tiempos de Jos I y Fernando VII. Una mirada
retrospectiva ref.. 06/0078/2002.
1
Los libretos firmados por un yngenio de esta corte son de
la autora de este texto. Se indica que se respetar la
ortografa original de la poca tanto en los libretos como
en la documentacin manuscrita y hemerogrfica.
2.
Biblioteca Histrica de Madrid (BHM) Mus 74-23. Tonadilla
a solo. 1776. Para una informacin ms precisa de las
tonadillas que sern citadas a lo largo de este texto
conservadas en la Biblioteca Histrica de Madrid debe
consultarse el catlogo de SUBIR, J. (1965).
ITINERARIOS MUSICALES
EN LA TONADILLA ESCNICA
P I
Desde este horizonte social es desde donde podemos valorar la autntica idiosincrasia de la
tonadilla, pudiendo observar como este tipo de repertorio lrico acab convirtindose en un
gnero en el que a travs de la msica se ilustraba a los concurrentes sobre la vida cotidiana,
en un elemento de difusin de la actualidad ms trepidante, en una especie de noticiero
periodstico en el que dejar constancia de las exigencias de los cmicos y del mundo del
propio teatro, del descalabro o xito de los oficios y negocios, los usos amorosos y la
conveniencia de los cortejos, la vida en provincias y su antagonismo en la corte, el amor y el
desamor, los matrimonios por inters, las modas y sus exigencias, las danzas que venan de
aqu y de all, el retorno de los indianos, la liberacin de la mujer y un sinfn de temas que
encontraban en los versos y la msica de este tipo de teatro lrico su lugar de asentamiento
natural, con gran aceptacin popular.
Solo as puede entenderse el escrito enviado en 1767 por Bernardo de Iriarte al corregidor
Jos Antonio Armona y Murga, en el que le manifiesta lo siguiente:
Se puede considerar la representacin de
nuestras comedias como mero pretexto para los
mismos saynetes y tonadillas
3
.
La diversin jocosa de las tonadillas, unida a su sentir popular, la capacidad para buscar la
complicidad del pblico y a la vez la actualidad de los temas de los que se serva, haban
conseguido desbancar lentamente a las comedias. Ya no eran stas las que convocaban al
pblico sino las sencillas obras del teatro breve, aspecto que ya haba sido detectado y
publicado en la prensa con anterioridad, entre otros, por el crtico Nipho quien escribira en
su peridico el Diario estrangero en mayo de 1763 lo siguiente:
La vida es sueo tan bien representada por parte
de los representantes, ha tenido casi ninguna
asistencia de los espectadores. Aquel lo creer
que sepa que ya no se va al Teatro por la
Comedia sino por los Saynetes y Tonadillas
4
.
Pero volvamos al principio querido lector, no erremos el curso de nuestro andar.
Por tonadilla entendemos un tipo de repertorio musical encuadrado dentro del teatro lrico que
se desarroll en la segunda mitad del siglo XVIII, especialmente en Madrid, y que se
representaba en los intermedios de las jornadas de las comedias de los teatros. Empez
siendo una pieza de breve duracin que se interpretaba por los propios cmicos de la
compaa en el intermedio entre la primera y segunda jornada compartiendo protagonismo
Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
3
Biblioteca Nacional de Madrid Mss. 9327.
4
Diario estrangero, 24 de mayo de 1763. Cit. en ANDIOC,
R. (1970, p.123).
16
Manuel Salvador Carmona, Carlos III;
segn retrato de Meng,
Museo Municipal de Madrid
P I
con el entrems, y despus del sainete en el intermedio entre la segunda y tercera jornada o
acto. La popularidad que adquiri el gnero fue tan grande que lleg a desbancar a los
entremeses cuyo repertorio dej de incorporarse en las programaciones de las carteleras a
partir de la dcada de 1770, quedando en exclusiva la tonadilla en el primer entreacto. Esta
situacin permiti que fuese acrecentando sus dimensiones en la medida en la que supo
granjearse el favor del pblico, hasta llegar a convertirse con el discurrir del tiempo en una
obra de duracin media.
Al igual que en el caso de las comedias las tonadillas se fueron insertando entre las grandes
piezas teatrales tales como peras, zarzuelas, autos sacramentales, tragedias, a imitacin de
lo que suceda en Italia con los intermezzi, y como elemento de contraste tal y como reflejase
D. Ramn de la Cruz.
Los primeros albores se produjeron durante el reinado de Fernando VI, si bien es cierto que
ya desde antes conocemos de su existencia. Los pagos de quentas conservados en el
Archivo de la Villa de Madrid nos informan que ya desde el ao 1745, reinando todava
Felipe V, se le abonaban 8 reales al copista de la compaa por copiar la msica de cada
tonadilla
5
. Por entonces empezaron a conformarse buena parte de sus caractersticas
fundamentales, entre ellas el hecho de que aunque la msica era de autor reconocido, no
fuera ste el caso de los libretos, cuya autora permaneca oculta en el anonimato.
Esta falta de identificacin del yngenio ha sido una de las razones importantes que han
determinado el sentir colectivo de que nos encontramos ante repertorios literarios de escasa
vala. A esta razn se aade otra no menos importante: las tonadillas, a diferencia de los
entremeses y sainetes, fueron concebidas siempre como piezas de cantado (es decir como
obras con msica) y no como obras de representado o declamado como suceda con las
anteriormente citadas; no eran por tanto repertorios literarios pensados para su lectura, ya
que su inters era exclusivamente musical. Esta importante diferencia determin en la propia
poca que los literatos viesen en este gnero algo ajeno al arte dramtico y que por
consiguiente lo considerasen de orden menor
6
.
No se vaya, sin embargo, a confundir el lector; tras los libretos de las tonadillas se esconden,
aun de forma annima, buena parte de las mejores plumas del siglo XVIII. Ah qued la
impronta de Luciano Comella y su hija Joaquina
7
, Ramn de la Cruz, Toms de Iriarte, junto
al de otros autores de menor calado como Luis Moncn, Pedro Rodrguez, Sebastin Vzquez,
Manuel del Pozo, Antonio Bazo, Gaspar Zabala, Rodrguez de Arellano, Juan Mrquez, Jos
Orozco, Manuel Fermn Laviano, Joaqun San Pedro, Jaime Palomino, Landera
8
o Toms Feijo
9
.
17
5
Archivo de la Villa de Madrid S 1-377-1.
6
LOLO, B. (2002).
7
De su pluma es el libreto de la tonadilla a tres voces La
Anita con msica de Blas de Laserna conservada en la
BHM Mus 129-11; Tea 219-66. Teatro breve de mujeres
(Siglos XVII-XIX). Ed. Fernando Domnech Rico, Madrid,
Asociacin de Directores de Escena, 1996. ANGULO
EGEA, M. (1998, p.76-90).
8
SUBIR, J. (1929, p.27).
9
BNM Ms. 14094. BARBIERI ASENJO, F.
(1988, p.1181-1182).
P I
A ellos habra que aadir el nombre de los compositores que ejercan tambin la funcin de
autores de los libretos, en ocasiones por gusto y quizs porque era una forma de crear una
obra en su conjunto, y acaso otras veces por necesidad, para ahorrarse el coste de pagar a
un libretista, obligacin que a buen seguro mermaba notablemente los escasos ingresos que
les reportaba su trabajo. Sea cuales fuesen las razones ah quedaron los libretos con msica
de Luis Misn, Antonio Marcolini y quizs tambin los de Pablo Esteve, Antonio Rosales, Flix
Mximo Lpez y Blas de Laserna para muestra de este doble quehacer.
Desde el punto de vista musical la tonadilla se organizaba en un acto y se estructuraba
internamente en varios nmeros cerrados que tienen identidad propia de forma
individualizada; si alguna duda nos cabe el texto de alguno de sus libretos nos
educa en la leccin:
Formar tonada
de las que se estilan;
su entable, su cuento
y sus seguidillas
(El cuento del ratn. Blas de Laserna.1775)
La forma ms comn, sobre todo en sus primeras andaduras, es la tripartita, es decir la
organizada en tres partes, a saber: una parte de entrada, tambin denominada por Subir el
entable
10
en el que los cmicos aprovechaban para informar de la temporada de teatro que
se iniciaba, o serva para presentar a algn cmico que se estrenaba en las tablas o bien
para avanzar el buen argumento de la historia que despus se iba a narrar. Rara vez era
preludiada por una introduccin instrumental de importancia y cuando as suceda la msica
con texto que vena a continuacin, es decir propiamente el entable funcionaba a modo de
ritornello, utilizando la misma msica de la introduccin de recordatorio.
A continuacin la parte central o llamada tambin propiamente tonadilla, en la que se
cantaban las coplas, que era mtricamente la ms regular. Argumentalmente era donde
resida el mayor inters dramtico ya que era la seccin en la que se situaba el meollo de la
historia que daba nombre a la tonadilla, asunto que siempre era presentado con sencillez de
recursos y en el que el desenlace era fcilmente previsible y siempre feliz.
Y por ltimo y como nmero de cierre las seguidillas epilogales, que eran el colofn de la
obra. Las haba majas, guapas, garruchonas, de idea, de nueva invencin, manchegas,
gitanas, carcelarias, serias y un largo etctera. Muchas veces la denominacin haca
referencia a la temtica del texto, en otras ocasiones a los personajes que las configuraban,
10
SUBIRA, J. (1928-1930).
18
P I
en otras a las innovaciones que presentaban en relacin con la prctica habitual.
Mtricamente alternaban los versos de cinco y siete slabas y musicalmente se escriban en
ternario. Inicialmente estuvieron vinculadas al texto en cuanto a presentar contenidos ligados
al sentir general de la tonadilla, aunque en pocas mas avanzadas se fueron sustituyendo por
letras que nada tenan que ver con la obra que se estaba interpretando. Sobre este particular
protestara enrgicamente el censor don Santos Dez Gonzlez en 1790, al leer el libreto de
la tonadilla de Jacinto Valledor Quien lo hereda no lo hurta:
He visto la presente tonadilla, cuyas seguidillas
no tienen conexin con el objeto principal de ella,
por lo que me parece que se prevenga a los
ingenios que en lo sucesivo presenten letras para
el teatro que sean de una sola accin, de modo
que el fin tenga conexin con el principio, no
apartndose del objeto principal con seguidillas
inconexas
11
.
De las tres secciones citadas la menos importante era la primera, siendo las coplas la parte
en la que resida el argumento principal. Su estructura, a diferencia de las otras dos
secciones, presenta una homogeneidad dramtica mayor, sobre todo a partir de los aos
1770, reforzndose esta unidad de las estrofas en octoslabos y hexaslabos por el uso de
letrillas que se solan incorporar al final de las coplas y que a modo de estribillo
acostumbraban a repetir el pensamiento principal. Sin embargo desde el punto de vista del
xito social, las seguidillas eran la parte ms apreciada y querida por el pblico. stas
podan ser cantadas y danzadas o solo cantadas con acompaamiento instrumental
habitualmente siempre acompaadas de castauelas, y en ellas los cmicos sentenciaban
la obra. Frecuentemente servan para despedir la tonadilla y solicitar del pblico su
indulgencia y favor en el caso de que no hubiese resultado de su complacencia:
Adis cazuela ma
tertulia amada
adis los aposentos,
el patio y gradas
Abur, abur,
abur hasta maana
(Las abejas. Flix Mximo Lpez. 1761)
19
11
SUBIR, J. (1933, p.61). El censor est haciendo
referencia a la tonadilla a solo de Jacinto Valledor Quien
lo hereda no lo hurta. 1790. BHM Mus 81-8.
Flix Mximo Lpez, Las Abejas (tonadilla) 1761,
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid
P I
Las seguidillas se convirtieron con el tiempo en el punto culminante de la tonadilla, el pblico
las tarareaba en el teatro y los ciegos las cantaban en las esquinas del Madrid urbano, de
modo que la transmisin oral se convirti en un elemento decisorio a la hora de acrecentar
su popularidad e incidi posiblemente en su permanencia mas all de la escena teatral. Su
fama les permiti invadir otras secciones de la propia tonadilla, encontrndonos que son
muchas las obras que presentan seguidillas en la parte central e inclusive al poco de
comenzar. Sin embargo y a pesar de su vida intensa, tambin fue breve su preeminencia, ya
que a partir de los aos 1780 otras modas invadieron las tonadillas teniendo que compartir
escenario las seguidillas a la hora del cierre con polacas y tambin con tiranas cuya estrofa
de cuatro versos octoslabos ms un estribillo agudizaba la intencin satrica de la copla, tal
y como se puede leer en la tonadilla de El poeta de Blas de Laserna del ao 1791:
Ay tirana, tirana ma,
no me martirices mas!
porque tu gracia y aseo
son cosquillas del deseo
que no me dejan parar.
Ay tirana de mi vida,
ten de mi inquietud piedad,
pues que tantas tiranas
no es posible tolerar!
Con el paso de los aos la tonadilla fue agrandando considerablemente sus dimensiones y
desfigurando su estructura interna inicial, para irse lentamente convirtiendo, a partir de
finales de los aos 70, en una obra en un acto que se organizaba en una sucesin de
nmeros sin delimitar, mixtura de elementos a modo de amalgama o acumulacin de
pequeas formas musicales articulada inicialmente en torno a la seguidilla que la
caracterizar. Del minu a la seguidilla manchega, del aria a la copla, del recitado a la
pastoral, del canon al villancico, de la canzonetta a la cavatina, del jopeo a la tirana, del
caballo a la jota, del zarambeque al fandango, de todo esto y mucho ms nos podemos
encontrar en la tonadilla; su variedad y riqueza es tan asombrosa que necesitaramos mucho
espacio para poderla relatar.
Podra pensarse que esta pluralidad pudo ir en detrimento de su calidad dramtica o quizs
de su inters o vala musical. Nada ms lejos de la realidad, a travs de este abanico de
posibilidades los compositores nos transmitieron los usos y costumbres en lo musical,
20
P I
permitindonos conocer las danzas y la sonoridad que en esos momentos estaban a la moda
en el Madrid dieciochesco, centro neurlgico de donde emanaban las modas tambin en lo
musical para el resto del reino. Las races populares del folklore espaol aprendieron a
convivir con la msica que proceda de los mbitos cortesanos o con aquellas cuyos orgenes
se situaban en el mundo hispanoamericano y que en los procesos de intercambio de ida y
vuelta se haban ido introduciendo en nuestro pas. Msicas de mestizaje, crisol de formas
que unidas a las variantes idiomticas en las que se escriba este repertorio (gallego,
valenciano junto al latn, francs o italiano) hicieron que su sonoridad adquiriese tintes de
internacionalidad, o si lo prefiere, querido lector, propuesta avanzada multicultural.
No encontraremos en la tonadilla tragedia ni llanto nada ms lejos de su intencionalidad,
tampoco profundidad de pensamiento, para eso ya estaban las tragedias neoclsicas, ni
mucho menos una visin moralizante; si acaso, sabidura popular esgrimida en forma de
moraleja directa y sin recovecos para que nadie se pudiera llamar a engao, y si no lean lo
que nos dice Pablo Esteve en La necedad (1792):
Ve un hombre que otro a su esposa
siempre la va a visitar
y ella hacerle creer pretende
que es mera marcialidad
Vean si no es esto
grande necedad
Un ingenio hace una obra
compuesta de aqu y de all
pero luego, al imprimirla,
dice es obra original
Vean si no es esto
grande necedad
Pero si el reinado de Fernando VI fue el de sus albores y el de Carlos III el de la consolidacin
y desarrollo, el reinado de Carlos IV debe de ser interpretado como el momento de
transformacin del gnero hacia formas de expresin que no son las originales. Del mbito
costumbrista que caracterizase su lenguaje literario se pasar a un refinamiento forzado que
redundar en la prdida de inters temtico y del carcter popular de su msica y del
21
Francisco de Goya, Carlos IV, 1789,
Museo Nacional del Prado, Madrid
P I
caracterstico predominio de mezcla de sonoridades se pas a una transformacin del gnero
que acab acercndose al formato de la pera bufa de corte italianizante, tan en boga por
entonces. Quizs por eso cantaba la tirana, a finales de siglo, al cerrar la tonadilla:
Las costumbres extranjeras
tanto la Espaa corrompen,
que slo majos y toros
muestran que son espaoles
(De fuera vendr. Pablo del Moral. 1797)
Esta nueva orientacin era ya muy acusada a finales de los aos 80 y principios de los 90,
poca en la que el inters por el gnero se haba perdido paulatinamente, hasta tal punto que
ni cmicos ni compositores eran capaces de recuperar el apoyo que siempre haban tenido
de su pblico fiel. La tonadilla haba pasado de ser una obra fresca, efmera, de fcil
comunicacin que interaccionaba muy bien, a un remedo de formulaciones convencionales
alla moda que le haban llevado a perder sus seas de identidad, a pesar de seguir
conservando algunos de los rasgos tpicos de la msica espaola. Estos cambios vinieron
acompaados de una mayor extensin (y por tanto, duracin) de la obra, y en muchos casos
los propios compositores pasaron a llamar a este modelo de tonadilla piezas de msica,
mostrando as la diferente consideracin que les mereca. Por si fuese poco los propios
cmicos protestaban ante este nuevo tipo de obras de muy larga duracin que les obligaban
a estudiar y trabajar mucho para cobrar lo mismo de siempre, queja de la que tambin se
hicieron eco los compositores. La tonadilla haba pasado de ser un intermedio sin
pretensiones a una obra de gran formato que competa con otros tipos de repertorios del
teatro lrico y cuya duracin se alejaba de la media hora con largueza.
Son quizs estas razones las que llevaron al Ayuntamiento de Madrid, aconsejado por
Jovellanos, a convocar en 1791, en la Gaceta de Madrid, el equivalente al Boletn Oficial
del Estado, un concurso pblico para premiar aquellas tonadillas que volviesen a recuperar
la autenticidad del gnero, es decir su carcter original. Convocatoria que se justific en los
siguientes trminos:
El juez protector de los teatros y representantes
cmicos de Espaa, deseoso de llevar a la posible
y debida perfeccin las piezas teatrales de msica
conocidas bajo el ttulo de tonadillas, que
diariamente se cantan y ejecutan en los dos
22
Gazeta de Madrid, 2-XII-1791,
Hemeroteca Municipal de Madrid
P I
coliseos de esta corte; deseoso igualmente de
reformar los excesos y nulidades que en la mayor
parte de ellas se notan, as por lo respectivo a sus
letras, de corto mrito y falta de invencin en sus
argumentos, como en lo perteneciente a la
composicin musical que se les aplica, la cual por
lo comn es inconexa y sin aquella variedad,
gustos y propiedad que exige el teatro, para que
sus espectculos sean bien servidos, y con ellos el
pblico a quien se dirigen
12
.
La convocatoria se haca extensiva a todos los compositores que residan en la corte y fuera
de ella. Tres eran los premios que se concedan a razn de 25, 20 y 12 doblones
respectivamente, adems del estreno en los teatros de Madrid; para ello las obras
presentadas deban cumplir los siguientes tres requisitos:
1.- Que el argumento de su letra sea compuesto por dos caracteres, entre el serio
y el jocoso popular, dispuesta para ejecutarse entre cuatro personas, que
debern ser dos actrices y dos actores, limpia de toda expresin obscena y mal
sonante.
2.- Que la composicin msica que sobre ella se aplique desempee
cumplidamente los dichos caracteres opuestos; de tal modo, que les d todo
aquel realce e ilusin teatral de que es capaz la msica, siendo aplicada con
toda propiedad y gusto.
3.- Que su corte y duracin no pase de veinte minutos, que es lo que debe durar
el mayor intermedio de esta naturaleza
13
.
Los excesos introducidos haban sido tantos que a pesar de los esfuerzos del ayuntamiento y
del juez protector de los teatros, el concurso de poco sirvi y la tonadilla empez un lento
camino hacia su desaparicin. Triste final el del olvido para un gnero que tantas tardes de
fiesta y regocijo popular haba deparado inicialmente al pueblo de Madrid y despus a los
habitantes de otras provincias en las que encontr una buena recepcin: Cdiz, Valencia,
Barcelona, Valladolid y otros muchos lugares de Espaa y de Hispanoamrica tuvieron
ocasin de gozar estas msicas que todava en la actualidad siguen esperando su despertar.
Sirva de muestra la consideracin escrita que figura en la tonadilla de Blas de Laserna La
venida de la Muoz de 1804, en ella el protagonista se queja de la falta de voces de
23
12
Gaceta de Madrid, 2 de diciembre de 1791.
13
Ibidem.
Blas de Laserna, La venida de Muoz (tonadilla),
P I
hombres adecuadas para interpretar las tonadillas en los ltimos tiempos y tambin del escaso
inters que suscitan entre el pblico, ya no divierten los sonsonetes de la gracia espaola,
porque el gusto haba mudado. Se preferan las obras modernas que se hacan al estilo
italiano, la esttica rossiniana que se iba instalando en la programacin de los teatros sobre
todo en las primeras dcadas del siglo XIX haca furor, y las antiguas msicas espaolas
competan en desigualdad de condiciones ya que adems haban ido perdiendo el gracejo
tpico espaol que tanto las caracterizase. El tiempo de la tonadilla haba pasado.
A partir de 1810 prcticamente la tonadilla qued como un simple tipo de repertorio que
ocasionalmente se utilizaba al hilo de algn acontecimiento especial. Ejemplos tardos, casi
extemporneos an los encontramos avanzado ya el siglo, es el caso de Mariano Soriano
Fuertes con su Jeroma la castaera (1843)
14
y tambin el del ilustre zarzuelero Francisco
Asenjo Barbieri y su tonadilla El loro y la lechuza de 1877
15
. En la zarzuela Chorizos y
polacos Barbieri incorporara tambin a modo de sentido tributo una tonadilla (quizs
idealizada como apuntase Pea y Goi) en su nmero central recreando el Madrid
dieciochesco, no solo en su sonoridad sino tambin en los personajes, que no son ni ms ni
menos que los cmicos que las interpretaban. Muchos de ellos, a tenor de su popularidad,
fueron retratados por los grabadores del siglo XVIII, y ah quedan para recuerdo de la
posteridad en las salas de esta exposicin, desde donde les rendimos reconocido tributo.
CMICOS Y COMPOSITORES
Poca vida hubiese tenido la tonadilla si tras sus letras y tonadas no hubiesen estado unos
cmicos de rompe y rasga para hacer de este gnero un xito en cada una de sus funciones.
La tonadilla giraba desde el punto de vista de la interpretacin en torno a sus capacidades.
A diferencia de la especializacin que caracteriza hoy en da el arte dramtico, por entonces
el cmico era un todoterreno que tena instruccin en el arte del declamado, del canto, saba
danzar y tocaba si era menester las castauelas, difcilmente podramos hoy en da encontrar
tanto. Pero el xito de la tonadilla no resida exclusivamente en estas capacidades, sino sobre
todo en la habilidad para conectar con el pblico. La tonadilla era un tipo de teatro
interactivo, su representacin se desarrollaba a modo de metateatro en la medida en la que
el pblico era en muchas ocasiones personaje activo de la propia interpretacin
16
. Al pblico
se dirigan las tonadilleras en el entable o presentacin de la obra y a l tambin le
suplicaban el perdn o la indulgencia a la hora de cerrar la funcin:
14
SORIANO FUERTES, M. (1856). Cuando hace referencia
en su Historia a esta obra la considera, sin embargo, como
un juguete lrico.
15
BHM Mus 184-2. El loro y la lechuza. Libreto de Mariano
Fernndez, msica de Francisco Asenjo Barbieri.
16
REAL RAMOS, C.- ALCALDE CUEVAS, L. (1996, p.125-145).
24
P I
Esto es ni ms ni menos
mis mosqueteros
y aliente buestro aplauso
nuestro desbelo
(El Lance de la naranjera. Blas de Laserna.1779)
Y el pblico se dejaba querer, convirtindose en juez cuando la ocasin lo requera silbando
o dando lentas palmadas marcadas con los pies, avisando a los cmicos del poco inters y
diversin que esa tarde les haba deparado la representacin o por el contrario vitoreando y
aplaudiendo entusisticamente su quehacer a modo de consentida aprobacin cuando stos
saban divertir. De estas vivencias se har eco la prensa, dejando en ocasiones todo debe
decirse poco frecuentes, la crtica de este teatro lrico o mejor dicho de la representacin de
sus cmicos.
Como ya se habr figurado el lector la tonadilla poda tener un solo personaje en cuyo caso
muchas veces la historia se centraba en referencias autobiogrficas o bien en narrar lances
propios de la profesin del cmico: reales o fingidos. En otras ocasiones admita dos, tres,
cuatro personajes y si el nmero era mayor se denominaban entonces tonadillas generales,
encontrndose algunas de las pocas finales para once y doce intrpretes. Debe indicarse
que la parquedad de medios propici que muchas de estas obras fuesen realizadas por
cmicos que interpretaban ms de un personaje a la vez, dos, tres, siendo tambin frecuente
que fuesen los hombres los que, al igual que suceda en otros repertorios del teatro lrico,
realizasen papeles de mujer y viceversa; mencin especial hacemos del famoso cmico
Gabriel Lpez tambin conocido como Chinita, cuyo retrato se expone.
La Caramba o la Mara Ladvenant, la Pulpillo o la Guzmana, la Mariana Alczar o la Polonia
Rochel son solo algunos de los nombres de nuestras cmicas que a veces se hacan llamar
con el seudnimo artstico, fueron ellas las que hicieron de las representaciones de tonadillas
a solo un lugar de profundas complicidades con el pblico y que permitieron que con el
tiempo ste se atrincherase tomando partido y creando a modo de club de fans el de los
chorizos y el de los polacos, segn se fuese partidario de los cmicos de una u otra
compaa. De su prolongada existencia dan fe los textos de las tonadillas.
A ellas les dedicarn sentidos versos los espontneos poetas tras su defuncin y ellas sern
alabadas por su arte inigualable en vida en letrillas, loas y dcimas publicadas en la prensa
como la que sigue a continuacin:
25
Juan de la Cruz, Mara Antonia Fernndez La Caramba,
P I
O, t, cualquiera que fueres,
si al teatro siempre vas,
marcha al Prncipe y vers
como lo hacen las mugeres:
all todo lo que vieres
ser una cosa muy fina;
y si otra nacion vecina
hacer mas piensa, se engaa,
que una cmica de Espaa
es del teatro herona.
(Pantalen Silveira del Valle)
17
Sus vidas merecen mencin aparte, confundindose en ocasiones la realidad con la
apariencia ilusoria del teatro a tenor de lo agitadas y novelescas que llegaron a ser. Ah
quedan las biografas de la Caramba que paseando por la calle y desencadenndose una
tormenta acabar buscando refugio en una iglesia, se sentir llamada por Dios y decidir
abandonar el oficio de cmica para meterse a monja, o las historias de Teresa Palomino
capaz de denunciar a su marido Coque como traficante de tabaco simplemente para librarse
de l, pero dejemos que sean otros los que les instruyan en este apasionante menester
18
.
No sera justo si olvidsemos que junto a las cmicas estuvieron los cmicos que les daban
la rplica; los dos de bufones o graciosos hubiesen perdido todo su inters, los amores entre
majos y majas, los requiebros a la dama del petimetre de turno, los lances del valenciano a
la petimetra, los tringulos amorosos de poco hubiesen servido sin su constante presencia y
oficio. Cmicos, pues, de gran envergadura y a los que dedicarn los compositores en
muchas ocasiones algunas de sus tonadillas ms emblemticas. Ah nos quedan los retratos
de Garrido, Espejo, Coronado y las tonadillas famosas que avalan su popularidad, como la
de El Examen de Espejo, Los celos de Garrido, El testamento de Coronado, La boda de Tadeo
o La rareza de Brioli.
Pero si importantes fueron los cmicos, en mal lugar dejaramos a los compositores si no
reparsemos en su buen quehacer. Algunos se acercaron al gnero de forma ocasional, y
otros hicieron del trabajo de compositor de msica del teatro lrico y especialmente de
tonadillas un oficio gracias al cual poder subsistir. Sus procedencias son de lo ms diversas,
desde msicos que ostentaban los cargos de maestros de capilla y que venan a la capital por
temporadas para dedicarse al cultivo de la tonadilla como poda ser el caso de Jos Castel,
maestro de capilla de la catedral de Tudela
19
, a los que se iniciaron como compositores
17
Diario de las Musas, 24 de febrero de 1791.
18
Vase el artculo de Germn Labrador en este mismo
catlogo y tambin el anteriormente publicado PELEZ
MARTN, A. (2000, p.135-153).
19
FERNNDEZ-CORTS, J. (2001, p.115-134); GURBINDO
GIL, B. (2001, p.243-304).
26
P I
precisamente componiendo este tipo de repertorio para despus pasar a tomar los hbitos y
abandonar este tipo de creacin lrica, como sucede con Pedro Aranaz.
Tambin se cuentan entre ellos aquellos cuya vida profesional se encontraba ligada a la corte,
en la medida en la que estaban al servicio del rey bien en su Real Capilla o en la msica de la
Real Cmara, aqu dejaremos constancia de los nombres, todos de primer orden, de compositores
como Luis Misn, obosta y flautista de renombre
20
al igual que Manuel Espinosa
21
, Juan
Marcolini, violinista, Jos Flix Mximo Lpez, organista y clavecinista, o Jos Lidn, maestro
de la Real Capilla. Sus tonadillas sonaron en los teatros de la Cruz y del Prncipe pero
tambin en los salones palaciegos acompaando tardes de festejos reales, sobre todo durante
el reinado de Carlos III.
Pero si algunas figuras debemos destacar sern las de aquellos msicos que desde los
orgenes del gnero estuvieron ligados a las compaas de teatro. Entre ellas destacan los
nombres, por antigedad, de Antonio Guerrero msico de compaa y en quien recaa buena
parte del quehacer compositivo de las obras que se interpretaban con msica en los coliseos
de la corte, o los de Pablo Esteve y Blas de Laserna, que fueron los primeros en ejercer el
cargo de compositor de las compaas de teatro, creado en los aos 1778 y 1779. A estos
dos ltimos les debemos el mayor volumen de obras conservadas de esta tipologa, en el
primer caso con casi cuatrocientas tonadillas y en el segundo aproximadamente setecientas,
sobre un caudal que supera las dos mil obras. A ellos debe sumarse el repertorio de Pablo
del Moral, que sustituir a Esteve en 1790 en el cargo de compositor de compaa y del que
se conservan unas 150 tonadillas.
De su pluma salieron repertorios de lo ms diverso en los que se cultivaban todo tipo de
formas musicales, danzas y recursos tcnicos mezclados con ingenio; la variedad era la
tnica, ya que el porcentaje de tonadillas de nueva creacin era muy elevado si se compara
con el resto de la actividad teatral. Para que nos podamos situar, la mayor parte de las
comedias que se representaban no eran de nueva invencin, es decir de estreno, sino que
procedan del caudal de comedias que acumulaba cada compaa. El nico requisito formal
que tenan que cumplir es que no se hubiesen representado en los ltimos 10 aos, para
que el pblico las recibiese como si fuesen nuevas, al no recordarlas. El porcentaje de
tonadillas estrenadas cada temporada era muy elevado y en l los compositores deban
saber recrear con su msica el carcter de cada uno de los personajes que las integraban:
majos y majas, petimetres y currutacos, abates y sacristanes, payos y aguadores, naranjeras
y maestros de baile y un largo etctera de caracteres que era realizado, en muchas
ocasiones, con notable verosimilitud.
27
20
A Luis Misn le dedicar Samaniego una fbula en la que
lo compara como tordo cantor, por la fama de la belleza
del sonido que era capaz de sacara a la flauta.
21
LOLO, B. (1999). Destaca la figura de Manuel Espinosa
como el recopilador de la msica de la Marcha
Granadera, origen de la msica de nuestro Himno.
Lista de la compaa de Jos Parra, 1751,
Ayuntamiento de Madrid. Archivo de Villa
P I
DE LA EXALTACI N A LA DECADENCI A
Pocos gneros musicales fueron tan del gusto popular en la poca en la que se produjeron,
segunda mitad del siglo XVIII, y pocos tan denostados y olvidados con posterioridad.
El peridico El Memorial Literario de 1787 publicaba en su seccin de Teatros
22
una
pequea historia de la tonadilla al igual que haba ido sucediendo con otro tipo de
repertorios dramticos como las tragedias, fbulas, peras y comedias en nmeros anteriores.
En este artculo de autor desconocido se explicaban los orgenes de la tonadilla, quines
haban sido los inventores del gnero paternidad que adjudicar al compositor e
instrumentista de la Real Capilla Luis Misn, la estructura que tena, y los intrpretes de
mayor consideracin artstica y social en su primera andadura. Debemos considerar este
documento hemerogrfico como la historia ms antigua escrita sobre este tipo de repertorio.
Pero entre todas las aportaciones que recoge quizs lo ms interesante, para nosotros,
radique en la valoracin que otorga al gnero al considerarlo con la misma importancia y
valor dramtico que el resto de los repertorios anteriormente estudiados en el mismo
peridico, en una poca en la que la tonadilla empezaba a no gozar de buena salud.
En las dos ltimas dcadas del siglo el debate se establecer entre autores cuyos
pronunciamientos sern altamente favorables a este tipo de repertorio, como es el caso de
Toms de Iriarte en su poema La Msica (1789), Iza Zamcola en su Coleccin de seguidillas,
tiranas y polos o Flix de Samaniego quien publicara en 1786 un artculo glosando los
muchos mritos de Misn como tonadillero, adjudicndole el mrito de haber abierto una
senda que cuidadosamente seguida, pudiera llevarnos a la gloria de tener una msica
nacional
23
. En el lado contrario estarn los autores detractores aquellos que plantearn el
gnero como algo impropio del arte literario al no ajustarse a la preceptiva dramtica de la
poca, aspecto que se ver potenciado al considerar a la tonadilla como un tipo de
produccin teatral altamente perturbadora, en la medida en la que su insercin en los
intermedios de las comedias distraa al pblico de tal manera, que difcilmente podan
despus volver a recuperar la concentracin y gravedad que requera el desarrollo dramtico
de la comedia que estaba siendo representada.
La tonadilla haba entrado en clara competencia con los ideales de la literatura neoclsica y
en notable confrontacin con los postulados del movimiento ilustrado, que conceban el teatro
como un arte en el que predominaba lo literario frente a lo espectacular, lo educativo frente
a la simple diversin festiva
24
. Es en este contexto donde adquiere su profundo significado la
satrica crtica de Leandro Fernndez de Moratn en La comedia nueva.
22
Origen y progresos de las Tonadillas que se cantan en los
Coliseos de esta Corte. En: Memorial Literario, tomo XV,
septiembre, 1787, pp.169-174.
23
Cit en SUBIR, J. (1933, p.17).
24
LOLO, B. (2002).
28
P I
La tonadilla que han puesto [los cmicos] a mi
funcin no vale nada declara Don Eleuterio, la
van a silbar, y quiero concluir sta ma para que
la canten maana.
Maana? pregunta Don Serapio Con que
maana se ha de cantar, y aun no estn hechas ni
letra ni msica?
Don Eleuterio descarta las dificultades que
presenta su amigo:
Y an esta tarde pudiera cantarla, si usted me
apura. Qu dificultad? Ocho o diez versos de
introduccin, diciendo que callen y atiendan, y
chitito. Despus unas cuantas coplillas, cuatro
equivocadillos, y luego se concluye con
seguidillas La msica ya se sabe cul ha de ser:
la que se pone en todas; se aade o se quita un
par de gorgoritos, y estamos al cabo de la calle
25
La tonadilla se haba ido adueando de los coliseos pblicos, haba aprendido a
compartir escenario con todo tipo de repertorios. Tena un lugar en las tertulias
acadmicas, en las casas de la nobleza y en los domicilios ms modestos de la alta
burguesa, en menoscabo de otro tipo de manifestaciones del arte dramtico; resulta
lgico que entre tal aceptacin encontrase tambin acrrimos detractores. Pero como
hemos visto no fue la crtica la que determin su extincin, sino ms bien el cambio de
gusto esttico en una sociedad proclive a la variedad.
EPLOGO
Pese a su importancia escnica y musical, la tonadilla ha sido un gnero tradicionalmente
desatendido dentro de la investigacin, a tenor del criterio ampliamente extendido de que la
pera italiana junto con la zarzuela fueron el tipo de msica principalmente representado, en
detrimento de una produccin autctona de formato breve y aparentemente menor calidad
desde el punto de vista literario y musical, olvidando que la tonadilla fue un gnero de
transicin que permiti el paso de la pera a la zarzuela costumbrista y que supuso el
29
25
FERNNDEZ DE MORATN, L. (1970, p.92-93).
P I
elemento de partida para las reivindicaciones de mbito nacionalista, que tanto marcaran el
discurso ideolgico de la mayor parte de los compositores ms representativos del siglo XIX.
Esta deslegitimacin de su importancia histrica y de su vala artstica, con diferentes
matizaciones, se ha venido manteniendo mayoritariamente en la bibliografa especializada,
hasta la actualidad. Mencin aparte merecen los trabajos de Carlos Cambronero
26
y Cotarelo y
Mori en el mbito literario
27
y en el de la musicologa los de Felipe Pedrell
28
, Rafael Mitjana
29
y
sobre todo Jos Subir a quien debemos el estudio ms completo de cuantos se han realizado
hasta el presente.
Esperemos que propuestas globales como la que hemos podido encontrar en esta exposicin
nos permitan recuperar un patrimonio musical de gran riqueza y variedad y que ste pase a
formar parte de nuestra propia cultura como elemento claramente identificador. Muchas
fueron las tardes de regocijo que supieron suministrar las tonadillas a la ciudadana de
nuestro reino y muchas las que an podramos concelebrar.
Y nada ms paciente lector, tan solo agradecerle su mucha atencin y emplazarle al final con
el estilo propio de este repertorio lrico teatral:
De ustedes me despido
lectores mos
no se vayan a cansar,
tonadillas como sta
pocas han de encontrar
Aguzado el ingenio
habrn podido observar
que grande es su inters
y mayor su festividad.
(Un yngenio de esta corte)
26
CAMBRONERO, C. (1902).
27
COTARELO Y MORI, E. (1899; 1902; 2000b). Dejamos
constancia en cuerpo de texto de los autores histricos
cuya aportacin al campo del estudio d ela tonadilla ha
sido ms significativa.
28
PEDRELL, F. (1897). PEDRELL, F. (s.a).
29
MITJANA, R. (1993, p.339-340).
30
P I
31
Francisco de Goya, Leandro Fernndez Moratn,
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
P I
Joaqun Inza, Don Toms de Iriarte,
P I
En el ao 1985, el Festival de Otoo de Madrid asumi una iniciativa de indudable inters:
recuperar la Clementina, la comedia con msica u pera de cmara que compuso Luigi
Boccherini sobre un texto de nuestro D. Ramn de la Cruz y que, desde la poca de su
estreno, no haba vuelto a ser representada.
Con ese motivo, la Directora del Festival, Pilar Yzaguirre, me encomend la organizacin de
una semana sobre el teatro espaol del siglo XVIII que reuni, en la madrilea Escuela
Superior de Canto el maravilloso palacio galdosiano Bauer, donde estuvo durante aos el
Conservatorio a un grupo de los mejores especialistas.
Adems de las jornadas cientficas, se presentaron entonces tres espectculos; uno de ellos
una antologa de tonadillas. Para muchos espectadores, incluso especializados, fue una
verdadera revelacin, por la belleza de estas piezas, que enlazan como es propio de su
tiempo el europesmo con la raz castiza.
Recuerdo muy bien el asombro y el entusiasmo de Ren Andioc al contemplarlos en escena:
a pesar de ser indudablemente, el especialista nmero uno en nuestro teatro dieciochesco,
nunca haba tenido oportunidad de contemplarlas.
Recuerdo esta ancdota porque sita muy bien las paradojas del gnero, al que algunos
intentan hoy sacar del injusto olvido en que haba cado, a pesar de su indudable atractivo.
Entre otras cosas, la comedia sola ir acompaada de una loa, un entrems, un sainete, una
tonadilla, un baile y el xito o fracaso correspondan al conjunto del espectculo, no a una
sola por importante que fuera de su parte.
Hay que situar todo esto dentro de un fenmeno general de revalorizacin de nuestro teatro
del siglo XVIII. Es evidente, que, en conjunto no alcanz la altura extraordinaria del de
33
EL MUNDO DE LA TONADILLA
P I
nuestro Siglo de Oro. Sin embargo, fue una poca de enorme aficin al teatro: proliferan
traducciones y adaptaciones, se multiplic el nmero de los teatros, alcanzaron gran
popularidad los actores Es un teatro que hoy vemos con enorme inters.
Su escasa valoracin ha dependido de razones ideolgicas, como ha probado
concluyentemente Ren Andioc y se explica por el arbitrario postulado de que lo espaol
debe reducirse al siglo XVII.
Los ilustrados solan censurar el teatro antiguo espaol por su inmoralidad, por raro que
esto pueda hoy resultarnos. Lo consideraban el smbolo de una Espaa nobiliaria, ya
caducada. A eso se unan razones estticas como la de ignorar las unidades dramticas y,
en general, las reglas del arte.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII se suceden las propuestas de reforma del teatro,
promovidas por los ilustrados: Nifo, Moratn, Daz Gonzlez, Jovellanos, Trigueros Pero la
deseada reforma se extenda no slo a los textos sino tambin a la forma de representarlos y
a la transformacin de los locales escnicos. Todo esto se har realidad ya en la poca
fernandina, al afianzarse como nuevo pblico la clase media.
Este es el contexto histrico en el que hemos de situar a la tonadilla escnica. Recordemos
algunos datos elementales: para un espectador actual, el sainete es, sin duda, uno de los
sectores teatrales del XVIII ms atractivos. Se trata de obras cortas, cmicas y costumbristas.
Forman parte de una tradicin teatral importantsima, a la que slo se puede llamar menor
por la longitud de las obras: pasos de Lope de Rueda, entremeses de Cervantes y Quiones
de Benavente, sainetes de D. Ramn de la Cruz, tonadillas dieciochescas, gnero chico a
fines del XIX, sainetes de Arniches y los Quintero en el XX
Ya ha quedado descrita la tonadilla como un sainete musical breve. Su principal estudioso,
Jos Subir, resume as sus etapas:
1.- Aparicin y albores. (1751-1757). La tonadilla, absolutamente distinta al
entrems cantado del siglo XVII, est ligada al sainete, entrems o baile,
sirvindoles casi siempre de eplogo.
2.- Crecimiento y juventud (1757-1770). La tonadilla queda ya desprendida del
sainete y comienza a tener vida propia inspirndose en las costumbres
populares y cotidianas, que satiriza o ensalza.
El Mundo de la Tonadilla
34
P I
3.- Madurez y apogeo (1771-1790). Se convierte la tonadilla escnica en el
gnero de moda y plenamente desarrollado.
4.- Hipertrofia y decrepitud (1791-1810). La influencia italiana va
desnaturalizando su inicial carcter nacionalista.
Finalmente, Subir habla del ocaso y olvido de la tonadilla, entre 1811 y 1850.
Muchos autores dieciochescos censuraron la moralidad del gnero. As, Bernardo de Iriarte:
Basta de entremeses, sainetes y tonadillas.
O Simn Lpez: A esto se dirigen los quiebros, seas, miradas furtivas y todas las acciones
y palabras de los mimos y mimas. El fin, sacar dinero a costa del pudor y de la honra. Para
que todo esto tenga mayor aliciente, se aade la msica meretricia y el canto libidinoso, los
bailes, las contradanzas, las letrillas y sainetes lascivos.
Las razones morales encubran muchas veces un aristocrtico desdn por las clases populares,
como vemos en el por tantos conceptos admirable Jovellanos.
Ya Ortega y Gasset analiz agudamente el complejo fenmeno de la estimacin social del
majismo castizo, pintado por Goya en su doble faz, luminosa (cartones para tapices) y
lgubre (Caprichos).
No olvidemos que este majismo encumbr hasta las altas esferas a actrices como la Caramba,
la Tirana, y Mara Ladvenant.
Frente al odioso petrimetre apelativo insultante, majo tena un valor positivo referido
a lo autntico y castizo. Pero no todos lo valoran as. Lo confirma Clavijo y Fajardo en
El Pensador:
Las seoras suelen admitir a su trato y a su amistad, y tal vez a su favor, a una casta de
hombres cuyos esfuerzos slo miran a degenerar de lo que son: unos entes que procurar hacer
gremio separado y el ms bajo de la sociedad que, malhallados con un crecimiento
distinguido, solicitan oscurecerlo tomando el traje, el tono y las acciones de majos y hallan
sus delicias en frecuentar e imitar a la escoria del pueblo.
Sobre este fondo social se dibuja el tapiz de apariencia slo eso: apariencia popular de
sainetes y tonadillas. Recordemos la muy positiva valoracin que el ilustrado Moratn hace del
popular en realidad, tan ilustrado como l D. Ramn de la Cruz.
35
P I
Sustituy el desalio y rudeza villanesca de nuestros antiguos entremeses por la imitacin
exacta y graciosa de las modernas costumbres del pueblo Figuras imitadas de la
naturaleza con admirable fidelidad Dilogo animado, gracioso y fcil, ms que
correcto Fue el nico de quien puede decirse que se acerc en aquel tiempo a conocer
la ndole de la buena comedia.
Hoy tenemos ya suficientemente clara la importancia esttica, teatral y social del sainete.
Hace falta realizar un proceso semejante con la tonadilla escnica. Claro que, para eso, ser
tarea imprescindible que nuestro pblico pueda presenciar de modo frecuente espectculos
de tonadillas montadas con dignidad esttica: estoy seguro de que constituiran, para
muchos, una revelacin y que alcanzaran un reconocido xito.
A la tonadilla cabe aplicar la expresin galdosiana sobre el gnero humano:
Un mundo art st i co vast o de una mul t i pl i ci dad asombrosa, ri co, pal pi t ant e, t odo
col or y conoci mi ent o.
36
P I
37
Lorenzo Tipolo, La Acerolera,
Patrimonio Nacional. Madrid
P I
P I
Proyecto para el Coliseo de la Cruz de Madrid (Embocadura),
Muy diferente sera, sin duda, el aspecto de las representaciones teatrales en el Madrid de
finales del siglo XVIII del que el espectador contemporneo, acostumbrado a una concepcin
del teatro muy diferente, podra esperar. Y ste es uno de los aspectos que ms atraen la
atencin del estudioso de la tonadilla, como ya ocurriera a alguno de los viajeros que
visitaron Espaa en la poca; porque los escenarios de Madrid sin duda ofrecan un
espectculo bien acogido por el pblico, aunque tambin llamaban la atencin por su
peculiar convencin. Buena prueba de ello es la descripcin de un auto sacramental que
presenci Edward Clarke en 1760, en el que, para nuestro asombro, al trmino de la
Crucifixin, una de las actrices inmediatamente desat a Cristo, le despoj de su corona y
vestidos de color prpura, y cuando se hubo puesto su vestido y su peluca de nuevo,
inmediatamente se uni al resto de los actores y bail unas seguidillas (CLARKE, E., 1763,
p. 104). ste era el ambiente en que se desarrollaba an dos dcadas despus la
representacin teatral, cuando se pone de relieve en la prensa madrilea cmo, por ejemplo,
un actor que representa al hroe de la accin, en los intermedios que no le toca hablar, hace
seas o cortesas a ciertas personas del teatro, debiendo hacer cuenta de que nadie los ve ni
los escucha
1
, o cmo se conducen los actores durante el ltimo ensayo de una obra nueva,
en el que el uno canta, el otro baila, el otro fuma, el otro lee, el otro duerme, el otro se hace
llevar el desayuno sin el menor escrpulo [...] (ARMONA, J. A., 1988, p. 306).
Evidentemente, muy distintas deban de ser las convenciones y las prcticas teatrales, algo
que resulta patente al abordar el estudio de la tonadilla escnica; tanto sus textos y msica
como su puesta en escena resultan difciles de comprender sin considerar previamente
algunos aspectos importantes del discurrir cotidiano del teatro y de sus intrpretes, cuya vida
real se imbrica frecuentemente en las tonadillas que ponen en escena.
Al presentar los avatares del mundo teatral, un primer aspecto de importancia determinante
al que referirse es el propio espacio escnico; dos eran los lugares de Madrid en los que se
ofrecan representaciones teatrales pblicas en la segunda mitad del siglo XVIII, como tambin
39
El presente texto se enmarca dentro de los resultados de la
investigacin desarrollada en torno a la tonadilla escnica
a travs de los proyectos subvencionados por la CAM,
durante los aos 2001-2003: La tonadilla escnica en
tiempos de Carlos III ref.09/445297.5/00; La tonadilla
escnica en tiempos de Carlos IV. Msica de corte y
puebloref. 06/0025/2001 y La tonadilla escnica en
tiempos de Jos I y Fernando VII. Una mirada
retrospectiva ref.. 06/0078/2002.
1
Memorial Literario, marzo de 1784.
Cit. en ARMONA, J. A., (1988, p. 306).
DE UN NUEVO IDEAL ESCNICO
P I
dos eran las compaas de representantes que existan en la Villa. Dichos lugares, los teatros
de la Cruz y del Prncipe, tomaban su nombre de las calles en las que se ubicaban los dos
corrales de comedias existentes desde el siglo XVII, y fueron levantados en 1743 (el de la
Cruz, de nueva planta) y en 1745 (como reforma del que vena siendo corral de comedias
del Prncipe) (ARMONA, J. A., 1988, p. 61-63). Posteriormente ambos fueron mejorados por
el corregidor Armona, en 1784, y en 1786 se rehabilit el Coliseo de los Caos del Peral,
que desde este momento entrar en relativa competencia con los dos anteriores, aunque
fundamentalmente dedicado a funciones de pera.
Dos eran tambin las compaas que actuaban en la Villa y Corte, que eran formadas cada
ao y se alternaban en el uso de dichos teatros. Estas primeras particularidades que
apuntamos permiten adivinar la existencia de un complejo entramado administrativo que
regulaba la vida teatral desde los aspectos ms generales, como el modo de repartir la
recaudacin diaria y cmo consignarla en la contabilidad, hasta el extremo ms nimio,
como pudiera ser la relacin de alhajas y dems trastos con que deben servir sus
comedias los autores de cada compaa, en la que encontramos incluidos docenas de
objetos como una estera para el entrems de La estera o huevos, rbanos o estampillas de
ermitao (ARMONA, J. A., 1988, p 322-327) No es extrao que, en este contexto,
diferentes instancias de la vida profesional y privada de los cmicos hayan quedado
tambin fielmente documentadas.
Adems de su pertenencia a una Compaa, los actores estaban integrados en una cofrada,
como miembros que eran de una profesin; de hecho, el gremio de representantes espaoles,
cuyo mbito se extenda a todo el reino, estaba bajo la proteccin de la Cofrada de Nuestra
Seora de la Novena, cuya existencia se remonta desde el ao 1634 y llega hasta nuestros
das. La pertenencia a esta institucin garantizaba el entierro del cofrade que, en caso de
morir en Madrid, tendra lugar en la iglesia de San Sebastin, sede de la Congregacin.
Asimismo, desde 1775, aquellos que se acogieran al Montepo de dicha institucin (llamado
concordia) tendran derecho a una jubilacin, y sus viudas y hurfanos recibiran tambin
algn tipo de auxilio (SUBIR, 1960, p. 23). Al ser obligatoria la pertenencia al gremio de
representantes para todos aquellos que ejercieran dicha profesin, la informacin que ofrecen
los libros y documentos de la Cofrada resulta tambin de gran inters para documentar la
biografa de actores y actrices ya que, en mayor o menor medida, todos tuvieron relacin con
ella. De esta manera, por ejemplo, sorprende saber cmo en 1787, en sufragio por el alma
de La Caramba, Mara Antonia Fernndez, se dijeron ms de cincuenta misas, y se cant
otra, en atencin a que haba sido Mayordoma de la Congregacin
2
.
Una mirada sobre la Tonadilla: msica, texto e intrpretes al servicio de un nuevo ideal escnico
40
2
SUBIR. J. (1960, p. 123)
P I
As pues, en un mbito perfectamente reglamentado, se desarrollaba la vida teatral
madrilea. Al principio de cada ao teatral, que coincida con el final de la cuaresma, se
formaban las dos compaas que representaran en Madrid, cuya composicin era similar, ya
que tambin lo era su repertorio: adems de comedias y, hasta 1765 ao de su
prohibicin, autos sacramentales, as como sainetes, entremeses y tonadillas,
principalmente. Este variado repertorio determinaba la existencia de un completo elenco de
actores, cada uno especializado en la interpretacin de ciertos personajes, as como la de
otros oficios necesarios como el de msico de la compaa, copiante o encargado del
guardarropa. Pese a que el nmero de componentes poda variar de un ao a otro,
normalmente oscilaba en torno a unas treinta personas. A modo de ejemplo, la compaa de
Manuel Martnez, en el ao teatral de 1792-1793, estaba organizada de la siguiente manera
(COTARELO Y MORI, A., 1902, p. 530):
Damas: 1 Maria del Rosario Fernndez
2 Josefa Luna
3 Manuela Monteis (de representado)
Antonia de Prado (de cantado)
4 Victoria Ferrer (de representado)
Lorenza Correa (de cantado)
5 Antonia Febre Orozco
6 Petronila Morales
7 Mara Concha
8 Manuela Morales
Sobresalienta: Joaquina Fuentes
Galanes: 1 Antonio Robles
2 Jos Martnez Huerta
3 Toms Ramos
4 Francisco Ramos
5 Vicente Snchez, Camas
6 Ignacio Hernndez
7 Isidoro Maiquez
8 Vicente Romero
9 Felipe Ferrer
10 Jos Corts
Sobresaliente: Jos Garcilaso
41
Lista de actores que componen las dos Compaas Lricas de esta Corte... (1789-1790),
P I
Barbas: 1 Vicente Garca
2 Vicente Ramos
Supernumerario: Manuel Martnez
Graciosos: 1 Miguel Garrido
2 Juan Antoln Miguel
Sobresaliente de gracioso para ambas compaas:
Francisco Lpez
Vejete: Antonio de Prado
Apuntadores: 1 Fermn del Rey
2 Antonio Capa
Cobrador: Juan Antonio Fernndez
Guardarropa: Antonio Melndez
Compositor: Pablo del Moral
Como su categora parece sugerir, los papeles principales eran confiados a los actores y
actrices cuyo lugar en el escalafn era ms destacado; asimismo, aquellos personajes que
deban aparentar mayor edad eran encomendados al vejete, mientras que el barba sera el
equivalente al actual caracterstico (PELEZ MARTN, 2000, p. 138). Otro empleo, el de
gracioso, muestra una evidente continuidad con el Teatro del Siglo de Oro en la distribucin
de papeles; sin duda tambin necesario, a juzgar por la descripcin del ensayo general de
una obra nueva incluida ms arriba, deba ser el oficio de apuntador, as como el de
compositor, dado que continuamente se precisaba nueva msica para las obras que se
estrenaban.
Al frente de cada compaa se hallaba el autor o director, responsable de su formacin y del
correcto funcionamiento del teatro en el que representaba, as como del caudal de obras,
tanto literarias como musicales, y que probablemente constituan el principal activo de una
compaa de la poca, en la que la mayor parte de los textos y la msica eran manuscritos
y por tanto de lenta y onerosa adquisicin.
Del inters con que las autoridades velaban por la existencia de esta diversin, el teatro, da
fe la abundante documentacin administrativa que regulaba el funcionamiento de las
compaas de Madrid y su gestin, as como el empeo en contar con los mejores cmicos
entre cuantos trabajaban en los teatros del Reino, que eran reclamados para actuar en la
Villa. A este respecto, conviene recordar que los teatros de Madrid se hallaban bajo la
autoridad directa del corregidor, en su calidad de Juez protector de los teatros del reino
(ARMONA, J. A., 1988, p. 213). De este modo, llegaron a los escenarios madrileos la
42
Juan de la Cruz, Miguel Garrido en traje de Gitano,
P I
Figueras, la Raboso, la Mayora, la Tordesillas, la Pretola Morales o la Caramba, todas ellos
procedentes de Cdiz, lo que motiv una bien fundada queja del empresario del teatro de
esta ciudad, Miguel Fernando de Morales, ante los continuos requerimientos de Madrid para
proveerse de sus mejores cmicos
3
; el mismo proceder se segua con otros teatros, de manera
que en 1774 se reclam a Felipa Alcaraz, que trabajaba en Valencia
4
, y en 1775 a
Francisca Borda, desde Barcelona
5
. Dichas intrpretes terminaron integrndose en una de las
dos compaas madrileas, cuyo elenco de actores resultara sin duda incomparable con el
de cualquier otro teatro de la Pennsula. Resultado de este celo escnico por parte del
corregidor de Madrid, ser tambin la repetida negativa a conceder la jubilacin a Manuel
Garrido, prncipe de los graciosos, quien solicit su retiro en 1790 por su decadencia y
por faltarle parte de la dentadura, lo que de nuevo solicit en 1792. Precisamente en
atencin a sus mritos y al aplauso con que el pblico le distingua, no consigui su jubilacin
hasta 1804 (SUBIR, 1960, p. 151).
Y de la misma manera que Garrido, en su papel de gracioso, era requerido para el xito de
las representaciones, continuamente se presentaban en las compaas de Madrid nuevas
damas de cantado, cuya principal labor era hacerse cargo de las partes que pudieran
llevar msica en las comedias o sainetes y, sobre todo, interpretar las tonadillas que
diariamente se incluan en cada funcin. De hecho, pocas veces en la Historia de nuestro
teatro ha estado tan ligado un gnero a determinado tipo de actor como la tonadilla escnica;
frente a la prctica habitual en sainetes o comedias, en los que la msica tena una
importancia circunstancial, la tonadilla constitua un repertorio especializado para el que,
incluso, llegaban a contratarse intrpretes en las compaas de Madrid con la sola obligacin
de atender a este repertorio.
Indudablemente, la principal razn que determinaba esta especializacin se corresponda
con la circunstancia de que la tonadilla fuera cantada prcticamente en su integridad, a
diferencia del entrems o del sainete. Destacable sea de identidad de la tonadilla era
tambin el especial carcter de sus textos, en los que la tradicin teatral pesaba poco y la
convencin escnica nada tena que ver con la propia de las obras declamadas; frente al
verso elaborado, la rima elegante y el constante empleo de determinadas estrofas en autos
sacramentales, comedias y en menor medida sainetes y entremeses, la tonadilla se
distingue precisamente por la ausencia de regularidad en todo ello, y especialmente por la
constante introduccin de elementos extra-literarios, como la msica, la danza, las
castauelas o la interaccin con el pblico. Consecuentemente, en este gnero ms que en
ningn otro, la personalidad del intrprete resultaba determinante para el xito de la
43
3
Biblioteca Nacional (en los sucesivo, BN),
Mss 14016, 2-100. 14 de agosto de 1779.
4
BN, Mss 14016, 2 /19.
5
BN, Mss 14016, 2 /20.
P I
representacin, dado que la propia interpretacin se sobrepona, con frecuencia, a los
mritos tanto de la msica como del libreto. No resulta extrao, en este contexto, que muchas
de las tonadillas existentes muestren en su portada el nombre de la intrprete, aunque en
ocasiones falte el del compositor
6
.
Otra importante caracterstica que termina de definir el gnero es la notable diferencia
existente entre las tonadillas interpretadas por mujeres, que constituyen la mayor parte del
repertorio, y las interpretadas por hombres. De hecho, una rpida mirada a la relacin de
integrantes de la compaa de Martnez incluida ms arriba revelar cmo no existan partes
de cantado entre los hombres, y la realidad escnica que nos muestra la msica conservada
es inequvoca al respecto: en la mayor parte de las ocasiones, si el argumento requera la
existencia de un personaje masculino, ste era representado tambin por una mujer. Se da
as el caso de que una tonadilla en la que el maestro se enamora de su discpula es
interpretada por dos mujeres, como El maestro de baile o El Solfeo, o que tanto el marido
como su esposa sean mujeres tambin; as, Pastelero a tus pasteles. La nmina de obras en
las que ocurren tales situaciones sera interminable; as, Los majos sevillanos, Usa y
Foncarralera, Nise y Fileno y otras tantas.
En esta misma lnea, no resultaba desacostumbrado, sino ms bien parte de la convencin del
gnero, que la tonadillera fuera identificada en la representacin por su propio nombre, de
manera que personaje e intrprete se confunden; tampoco es raro que una intrprete d vida
en el escenario a varios personajes diferentes, que incluso llegan a entablar dilogos y
disputas (LOLO, B. 2003). Y en efecto, mucho hay de innovador, cuando no de transgresor,
en este gnero; el frecuente recurso al metateatro, al teatro dentro del teatro, ya utilizado por
los autores de los Siglos de Oro y cuyos principios son plenamente asumidos en la tonadilla
(ANDRS SUREZ, I. et al., 1997, pp. 11-29), unido a la identidad entre personaje e
intrprete, confiere sin duda al gnero un marcado carcter autorreferencial.
Pero, a diferencia de los modelos existentes, la concepcin casi diramos experimental de
la tonadilla lleva a superar el tradicional concepto de metateatro, haciendo empleo de un
sencillo y efectivo recurso, frecuente en las obras escritas para una sola intrprete.
Efectivamente, en una gran mayora de estas tonadillas la intrprete se diriga al pblico
pidiendo su aprobacin o reclamando su atencin, todo ello no como personaje de una obra
que est siendo representada sobre un escenario, sino ms bien como parte de un juego en
el que la tonadillera interacta con los asistentes con toda naturalidad, al margen de la
obligacin de desarrollar una trama situada en otro tiempo y lugar, a la que los espectadores
simplemente asisten de forma pasiva.
44
6
Vase, al respecto, el trabajo de Begoa Lolo en este
mismo catlogo.
P I
De esta manera la intrprete, dirigindose al auditorio, estableca un tercer paso en el
concepto de autorreferencia teatral, al eludir ella misma la condicin de representante e
incluso identificarse como ella misma, con su propio nombre, y no como personaje ficticio;
incluso durante el desarrollo de la trama, no era raro que la tonadillera se dirigiera al pblico
inopinadamente, con preguntas, advertencias o llamadas de atencin. Consecuentemente, los
asistentes a la representacin pasaban a ser parte activa de un dilogo con la tonadillera,
quien posteriormente pasaba a relatar una situacin, en la que no era raro que surgiera a su
vez un tercer nivel narrativo, en forma de cuento o de suceso que deba ser tambin referido.
Y a travs de las historias pretendidamente autobiogrficas que estas intrpretes relatan es
posible advertir no slo una superacin de la convencin escnica, sino tambin un marcado
carcter transgresor y autosuficiente por parte de las protagonistas. Buena prueba de ello
viene a ser el texto de El cuento del ratn, en el que la intrprete derrama plomo derretido
sobre la cabeza de su burlador, o los de El Valenciano y La Petimetra o El Presidiario, en las
que la independencia econmica del personaje femenino suscita sentimientos encontrados en
su enamorado. No es raro tampoco que la tonadillera cace o pesque hombres, como
sucede en La Cazadora o La Pesca, o que la propia obra trate del marido relegado a las
tareas domsticas, que generalmente debe soportar las visitas del cortejo de su esposa (as,
la serie de tonadillas que tratan del gurrumino, trmino que define tal actitud).
Y probablemente estas actitudes, estos sucesos, no estaran muy alejados de la realidad.
Porque si bien estara fuera de lugar afirmar que la vida de las tonadilleras se distingui por
su conflictividad, es cierto que constan, en mayor medida que en lo respectivo a otros
integrantes de las compaas, diferentes noticias que vienen a confirmar que exista ms de
realidad que de ficcin en la delineacin de los personajes (fundamentalmente femeninos)
de la tonadilla.
Al respecto podra mencionarse la intervencin del corregidor de Madrid en el suceso que
protagoniz Mara Pulpillo al interpretar la tonadilla Los Hortelanitos, y no sustituir la palabra
baboso, censurada, por meloso (ANGULO EGEA, M., 2000, pp. 323). En principio
interpretada la actitud de la cmica como rebelda a la censura, le cost la suspensin de sus
haberes durante ocho das, si bien el corregidor Armona levant la sancin poco despus
(ARMONA, J. A., 1988, p. 241). Pero, tras la aparente nimiedad en la que repar la
censura, adivinamos la preocupacin de la autoridad por establecer lmites no slo a los
textos que se representaban, sino tambin a su misma interpretacin, que probablemente ira
ms all de lo que sugieren los libretos conservados. No en vano, ya en 1753 se publican
unas Precauciones en las que se establece que, a pesar de que un texto hubiera sido revisado
45
Manuel Garca de Villanueva Hugalde y Parra,
Origen, pocas y progresos del teatro espaol...1802,
P I
por la autoridad competente, se pueda prohibir la representacin de una obra si se aprecia
alguno de aquellos reparos que no se ofrecen al leerlas, y s al verlas representar
7
, seal
de que efectivamente ocurra tal cosa. De este modo cabe entender otra interesante censura,
la de la palabra caramba, censura condicional en este caso, ya que el vocablo poda
permanecer en su tonadilla siempre que entre la primera y la segunda slaba la intrprete no
hiciera pausa alguna, seguramente en prevencin de alguno de aquellos reparos
8
.
Otro conflicto que ha quedado registrado para la Historia del teatro fue el que enfrent a La
Caramba y, posteriormente, a Polonia Rochel con los compositores de sus respectivas
compaas. Posiblemente fuera esta ltima la que ms se signific en sus quejas contra el
compositor Blas de Laserna, debido a que ella achacaba el distanciamiento del pblico ante
sus interpretaciones a la nfima calidad de las tonadillas que le eran suministradas y que, en
palabras de la cmica, apestaban (SUBIR, 1928, p. 179-184); en cualquier caso, lo que
s pareca claro por entonces es que, habiendo tomando informes el corregidor Armona,
result que la mayor parte de las obras del compositor durante el ao anterior las hizo de
tal calidad que la mayora se desgraciaron al primer da (SUBIR, 1928, p. 180).
Posiblemente para prevenir incidentes y escndalos como los que llevamos referidos con
personajes tan populares, por razn de su profesin, los autores eran requeridos para
elaborar informes sobre los miembros de sus compaas, cuyo recto modo de vida no siempre
poda ser acreditado hasta el ltimo extremo; en uno de ellos, el que el autor Eusebio Rivas
redacta en 1788, leemos que Joaquina Arteaga ha sido aplaudida en las tonadillas que
canta, es soltera y de su conducta y costumbres corren varias opiniones, de que el Autor no
puede decir con seguridad, pues no hay escndalo
9
.
Por causas que parecen encontrarse en los amoros de la intrprete con cierto personaje de
la nobleza, Mara Teresa Palomino, La Pichona, fue azotada pblicamente, lo que le vali
durante un tiempo estar en boca de la vecindad e incluso ver este suceso elaborado en forma
de coplas. La misma Pichona lleg a encarcelar a su vez a su propio marido, Ildefonso
Coque, con falsas acusaciones de contrabando de tabaco, que ella misma le haba regalado,
constituyendo as un episodio digno de la escena en el que, como sucede en ocasiones, la
realidad super ampliamente a la ficcin (COTARELO Y MORI, A., 1899, pp. 496 ss). No fue
esta la nica vez que el peso de la ley recay sobre los integrantes de las compaas;
sabemos que en el ao 1772 Mariana Raboso se hallaba desterrada de Madrid, y que el da
primero de marzo se le permiti volver a Madrid a representar
10
. Mejor suerte corri La
Caramba tras la representacin de cierta tonadilla, que ofendi por igual a las duquesas de
46
7
ARMONA, J. A., 1988, p. 204, precaucin 18.
8
BN, Mss 14076, 22.
9
BN, Mss 14016, 4.
10
BN, Mss 14016, 2 / 72.
P I
Alba y Benavente, al afirmar que el responsable era el compositor
Pablo Esteve, quien pas una temporada en la crcel a cuenta del
suceso (SUBIR, 1928, p. 266).
Pero posiblemente el caso ms destacable fuera el que lleg a
darse durante una representacin, cabe suponer que de un auto,
en la que el arcngel Gabriel anunciaba a la Virgen Mara (Mara
Ladvenant) la encarnacin del Verbo. Refiere Clavijo y Fajardo
cmo al llegar a las palabras Quomodo fiet istud, quoniam vir
non cognosco?
11
, el pblico, lejos del recogimiento propio del
asunto que se trataba en escena, prorrumpi en risas y muestras
de gran alborozo (ANDIOC, R., 1976, p. 270). Y es que Mara
Ladvenant era clebre en el Madrid de la poca tanto por sus
dotes de actriz como por sus amoros con el Duque de Arcos,
entre otros.
Aunque no slo como autora de una compaa y primera dama,
Mara Ladvenant puso en escena obras clsicas del teatro francs
ya en el ao 1765, como la Andrmaca de Racine o
Hipermnestra, de Lemierre con un xito sin precedentes (PELEZ
MARTN, A., 2000, p. 150), sin duda por su extraordinaria
interpretacin. Tampoco fue la nica autora Mara Ladvenant, ya
que tanto Mara Hidalgo como gueda de la Calle se hicieron
cargo de alguna de las compaas de Madrid desde la dcada de
1750, y entre 1762 y 1764 ambas fueron dirigidas por mujeres
simultneamente (COTARELO Y MORI, A., 1899, pp. 443 y ss.).
Evidentemente, tanto actrices como, especialmente, tonadilleras, demostraron tener tanta
capacidad como ingenio. Adalides de un modo de vida sin duda trasgresor que queda
recogido en un gnero teatral nuevo, tonadillas y tonadilleras son dos caras de una misma
realidad: la liberacin de las convenciones tanto sociales como escnicas que impona
la tradicin, realidad que encontr en el teatro madrileo del siglo XVIII un lugar propicio
para su desarrollo.
47
11
Evangelio s. S. Lucas, 1.34.
Juan de la Cruz, Traje de teatro a la antigua espaola
(Retrato de Mara Ladvenant),
P I
Luis Misn, El Compositor (tonadilla), 1761,
P I
Quizs sean estupefaccin e incredulidad las palabras que mejor podran definir la reaccin
tanto del pblico como de los tonadilleros espaoles de la segunda mitad del siglo XVIII,
msicos o literatos, empresarios o actores, si en imaginario viaje a travs del tiempo se
dejaran caer por los ensayos y representacin de sus tonadillas en estos albores del XXI;
pasmo e incredulidad los suyos cuando vieran y oyeran cmo trabajamos, qu pensamos
sobre lo que tenemos entre manos, cmo cantamos, tocamos y actuamos, y de qu manera y
con qu sentido orientamos nuestro trabajo sobre un gnero tan efmero y puntual como fue
su tonadilla. No solamente se extraaran de la cantidad excesiva de ensayos que
necesitamos para una actividad de tan obvia cotidianeidad para ellos que apenas bastaban
un par de lecturas para sacar adelante una representacin que, todo sea dicho, no
consideraba la perfeccin formal de su interpretacin como el primordial de sus objetivos, en
una atmsfera de premura a veces angustiosa por producir gnero sin pausa y casi a diario.
Tampoco daran crdito a sus odos si escucharan nuestras discusiones, seguramente
peregrinas para ellos, a propsito de dinmicas, planos sonoros o equilibrios tmbricos entre
instrumentos y voces, que nosotros hemos de volver a recrear y que ellos tenan asumidos por
puro hbito y rutina; como igualmente se miraran entre s con cierta sorna y guasa por
nuestras hermenuticas dudas sobre la notacin de sus textos originales, y se daran codazos
entre ellos viendo que nuestros cantantes no saben taer unas castauelas o acompaarse con
una guitarra como lo hacan ellos. Para rematar su visita intemporal a sus colegas de un
cuarto de milenio posteriores, puede que hasta deploraran el peso excesivo que damos hoy
al hecho puramente musical de la tonadilla descuidando otros factores que si entonces eran
prioritarios, hoy nosotros valoramos de manera diferente, habituados a parmetros ms
modernos en la interpretacin y la resolucin de problemas escnicos: priorizacin del texto
sobre lo cantado, improvisacin e hiperactuacin del cantante/actor, o su hincapi cmplice
en una actualidad que si en ellos obedeca a su cotidianeidad, para nosotros son guios
histricos y hasta arqueolgicos, pero no sinceros ni siempre completamente inteligibles. Con
49
REFLEXIONES DE UN INTRPRETE ACTUAL
ANTE EL REPERTORIO TONADILLERO
Emilo Moreno
P I
toda seguridad ponderaran nuestro trabajo como un sinsentido total y absurdo, y veran
como una prdida de tiempo lamentable lo miserable de nuestras conquistas artsticas, ya
que posiblemente la tonadilla que nosotros rescatamos y reconstruimos con nuestras mejores
intenciones, fuera de su entorno, de su lugar, de su tiempo y para un pblico diferente del
originalmente destinada, puede llegar a alcanzar un grado de desvirtuacin y
descontextualizacin notable, convirtiendo un espectculo entonces vivo y chispeante,
rabiosamente actual y comunicativo, en una pieza de museo fra por muy correcta que sea su
recuperacin desde el punto de vista arqueolgico.
La tonadilla se mueve dentro de unos cauces perfectamente delimitados y delimitables a travs
de los que, tanto por sus estructuras formales, por sus desarrollos meldicos como por su
notacin, el msico del XVIII se desenvolva como pez en el agua, a la vez que conoca a la
perfeccin y dominaba todos sus aspectos, gracias al acuerdo tcito sobre unas obviedades
tan normales para ellos, que no necesitaban ni de una notacin especialmente precisa ni de
indicaciones que pasaran ms all de lo ms elemental. Se trataba, en fin, de un lenguaje
que si para ellos era cotidiano y natural, a nosotros, alejados 250 aos de esa realidad
cultural y social, nos resulta a veces no ya caduco u obsoleto sino directamente
incomprensible, tanto en sus intenciones segundas (textos vocales perfectamente ininteligibles
aunque hablados en el mismo idioma y las mismas palabras que las actuales), como en la
manera de abordar desde el punto de vista puramente mecnico ese lenguaje. Es muy
probable que nuestros colegas marcharan si no decepcionados por lo visto y odo, s en
cualquier caso sorprendidos por las diferencias esenciales entre su concepto y el nuestro de
un gnero como la tonadilla, profundamente ligado a un momento bien preciso, breve y sin
parangn de la historia de la msica y de la cultura espaola.
A diferencia de otros gneros que por la ambicin de su proyecto, la magnitud de su concepto
o por la cantidad de medios desplegada en su desarrollo y evolucin, han alcanzado el
estatus de inmortales y han tenido una vida largamente renovada a travs de los siglos, la
tonadilla escnica, tomando elementos de unos y otros, y en el relativamente breve espacio
temporal que ocup en la vida espaola, nunca aspir a ser ms que ser una manifestacin
efmera de un lenguaje popular entonces, en la que la parquedad de sus medios estaban al
servicio de una expresividad bien concreta y definida. Las tonadillas eran fciles y fludas de
componer, se renovaban prcticamente todos los das, y sus asuntos literarios eran sencillos
y directos, servidos con una msica menos elaborada que la de los grandes aparatos
escnicos, y mucho ms del gusto popular que lo envarado del repertorio serio, con la
consiguiente flexibilidad para darle tantas formas, caprichosas muchas veces, como sus
Reflexiones de un intrprete actual ante el repertorio tonadillero
50
P I
autores quisieran darles. Es por ello que la primera reaccin del intrprete actual ante la
tonadilla escnica es la de una enorme satisfaccin ante un gnero con, por un lado, una
relativa modestia de medios que permite abordar este gnero de una manera cmoda y
econmica pocos cantantes, prcticamente nunca un coro, una orquesta reducida en
relacin a la que pueden llevar las producciones escnicas serias contemporneas, una
escenografa, de haberla, simple, y unas piezas de duracin y extensin relativamente breves
y, por lo tanto, fcilmente incluibles en conciertos o grabaciones y, por otro, la enorme
frescura de su msica, la originalidad de sus melodas, la infrecuencia de ciertos elementos
populares que adquieren aqu carta de naturaleza culta al ser abordados con los medios
tradicionales tambin cultos: todo ello es un seuelo de enorme atractivo para el intrprete
y el pblico actuales, hasta cierto punto saturados de extranjerismos y lugares comunes
cuando se aborda el repertorio hispano del XVIII. Pero si en una primera aproximacin el
entusiasmo del intrprete se justifica por la originalidad e infrecuencia de la propuesta, la
cautela impone una reflexin posterior importante: cmo reproducir hoy una tonadilla sin
que sta pierda su valor original ni se desvirte, sin que sus supuestamente puntos dbiles
ligereza, superficialidad aparente, rechazo de la trascendencia acten en su contra (la
manida y a veces impertinente aunque razonable reaccin de muchos, pblico y crticos: s,
es muy interesante, tiene valores indudables, pero no es Mozart, no es Haydn...) y,
descontextualizada en un escenario del siglo XXI, solo muestre los detalles externos y
superficiales, por la dificultad de renovar una frescura en sus valores expresivos
caractersticos, de la que hoy carece?
La tonadilla era un gnero de urgencias, de prisas y del momento puntual, gnero efmero en
el que la actualidad de sus textos y la manera de cantarlos y declamarlos era mucho ms
importante que su msica. La tonadilla era un gnero de actor y no de autor
fundamentalmente oral, en el que se estableca, a diferencia de otros, un dilogo constante
entre el escenario y el pblico en intensa interaccin en la que la participacin de ambos era
definitiva, un gnero, en fin, tan fugaz como sus materiales conservados, manuscritos en su
inmensa mayora, que apenas son notacin de una mnima parte de todo lo que quedaba
sobreentendido para el tonadillero avisado y experto. Los elementos musicales eran
importantes pero no hasta el punto de concederles la primaca sobre lo escnico y convertir
una tonadilla en una cantata representable. La tonadilla nace como intermedio a intercalar
entre las jornadas de una pieza teatral grande igual que un sainete o un entrems, y lo que
en un principio es un breve interludio de apenas una cancin, un tono acompaado por una
simple guitarra a veces taida por el mismo actor/cantante, ms adelante llega a convertirse
en una breve operilla, un sketch en un solo acto con muchos cantantes y a toda Horquesta,
51
P I
que en muchas ocasiones, por ms que no quiera perder su carcter de intermezzo, tena tal
tirn que haca acudir al teatro a los espectadores, atrados ms por las tonadillas de los
entreactos que por la comedia en s. La tonadilla es el alivio de una parte de un pblico
habitualmente en pie, en movimiento y con una enorme complicidad con lo que pasa en la
escena, mosqueteros que no ocupan asientos hasta muy tarde en la cazuela del teatro se
ponen bancos en el patio por vez primera en el Teatro de la Cruz en 1814 para, en palabras
de Moratn, propiciar la desaparicin de aquellos tan temidos, tan mimados en otra edad...
(y que ahora ya) no tiranizan el voto comn, reducidos por la nueva distribucin de los
teatros, a ms estrechos lmites. El protagonista, generalmente una mujer, canta dirigindo
a un auditorio enormemente receptivo:
Ay caballeros queridos
del alma atended
aquesta tonad
di, di, di, di, di, di, dirindn
(si, si)
Por divertiros la canto
con gusto seores del alma
mon di, di, di, di, di, di, dirindn
(si,si)
perdonad si no gusta seores
no hay que enfadarse.
Mucho me he detenido queridos,
voyme que es tarde.
(Luis Misn, El Compositor, 1761)
o:
Chitito, seores,
silencio y callad!
oiris si os agrada
la bella tonada
que se va a cantar
Silencio, oid, escuchad!
Que como ya el numen
apurado est
para que la idea
52
P I
agradable sea
todo es apurar.
Silencio, oid, escuchad!...
(Blas de Laserna, La Cibeles y el Apolo, 1782)
En este dilogo constante con el pblico frecuentemente el actor/cantante disocia a su
personaje de s mismo, como canta Diego Coronado cuando se presenta a los madrileos:
Esta es la vez primera
que salgo y canto;
tened piedad seores
que soy novato.
Mas si se ofrece,
con mi guitarra
no temo a nadie,
salga el que salga;
que salga Coronado...
porque vean que no miento
oigan, oigan, y que oigan...
Canta una tonada convencional, a continuacin de la cual pregunta al pblico:
Qu tal? Soy algo?
No?: Paciencia!
para despedirse con una seguidilla:
Aqu acabo mi tonadilla;
mosqueteritos aplaudidla,
pues con esto gano la comida
para mantener mi pobre familia.
(Luis Misn, El Novato, 1758)
Es de vital importancia esta familiaridad del cmico con su pblico y de ella depende gran
parte del xito de un gnero que supone una importante ruptura de la barrera entre la escena
y la vida real, un gnero en el que un cmico o una cmica con su propio nombre y apellidos
tiene ms protagonismo que el personaje que representa en unas historias muy leves, apenas
brochazos castizos con los que precisamente lo popular, lo cotidiano es narrado en su
tremenda instrascendencia trascendente. As, el espectculo, para escndalo de ilustrados y
53
Blas de Laserna, La Cibeles y el Apolo, 1782,
P I
gentes serias, puede convertirse en un verdadero happening en el que, como se lamenta Jos
Antonio de Armona en sus Memorias cronolgicas sobre el teatro en Espaa de 1785, se
hayan tomado la licencia de hacer escena todo el teatro y representar algunos sainetes y
tonadillas en que los cmicos hablan unos en las barandillas y otros en el patio, las cmicas
en la cazuela y en los aposentos, y el resto de los actores en el foro; de suerte que el pblico
se ve metido dentro y fuera de la escena, entre espectadores y actores, lo que es la mayor
ridiculez y disparate que puede haberse inventado...
Si bien no todas las tonadillas eran tan participativas como las citadas por Armona, el
contacto directo con el pblico es una constante satrica y festiva de la tonadilla, en la que la
intencin fundamental es la referencia constante y exaltadora de lo cotidiano, del folclore de
las canciones y los refranes, y de los hroes populares como naranjeras, aguadores,
criados, petimetres, arrieros, paletos, curas del pueblo, majos y manolas, junto a caricaturas
benvolas de particularidades tnicas valencianos, catalanes, aragoneses, andaluces,
gallegos, gitanos, negros o criollos en clara reaccin y crtica al afrancesamiento, a los
cursis, a las capas superiores tan alejadas de la vida cotidiana del pueblo como ste de ellos.
Si en las maneras y en los textos no es difcil disociar lo extranjero de lo nacional, lo popular
de lo culto, en lo puramente musical tampoco es fcil deslindar lo puramente espaol de la
evolucin ms normal de los gustos musicales entonces imperantes como graciosamente
reconoce Laserna en la letra de la tirana de El Encuentro de la Apasionada de 1785,
aludiendo a la enorme fuerza que las tendencias italianizantes van adquiriendo en los gustos
escnicos espaoles, y que en lo musical, aunque los textos literarios lleven otra intencin, es
prcticamente irreversible:
Ay, tirana, chusca arrondonada
Tiranilla del mundo primor,
Que eres un potaje nuevo,
De chorizo y macarrn!
Clara alusin a la evolucin musical de un gnero que a lo largo de la segunda mitad del
siglo XVIII y, a pesar de su carcter popular y de incluir constantemente referencias musicales
tan raciales como seguidillas, polos, caballos, tiranas, mueiras, zapateados, zorzicos,
fandangos o jopeos, a pesar de aadir castauelas, guitarras y a veces, cuando la accin lo
requiere, gaitas, zambombas, panderos, sonajas, pitos, tambores y hasta pajaritas de
fuelle, no puede evitar tener referencias sinfnicas cultas, pues tanto los compositores
como los intrpretes, por mucho que a veces lo intenten disimular, no pueden ocultar su
formacin clsica y tradicional, y su alto nivel en otros gneros cuando as lo han de
54
Luis Misn, El Novato (tonadilla), 1758,
P I
demostrar y se lo piden en otros gneros, pues si algo no hay que olvidar es que el
tonadillero de a pie, el instrumentista que hace sus bolos en los coliseos populares, como
profesional que es tambin es asiduo a academias ilustradas, a espectculos de pera
italiana o presta su concurso en la intensa vida musical de la Iglesia espaola dieciochesca
o de la misma corte.
No deba ser sin embargo la tonadilla el espectculo refinado que hoy nos podramos
ingenuamente imaginar en el Madrid dieciochesco, bien que no llegara al grado de
chabacanera que ms adelante pudo alcanzar un tipo de espectculo musical como la revista
de finales del XIX y principios del XX: posiblemente el refinamiento musical estara en los
coliseos reales, en las representaciones de pera seria o en las academias de casas privadas,
mientras que la tonadilla no aspirara a ser sino un revulsivo popular, la manifestacin y va
de escape de un determinado estamento social a guisa de cabaret alternativo a los otros
espectculos. Precisamente ese carcter popular era el clavo ardiente al que se agarraban los
detractores de la tonadilla: muchos o todos los comediantes, y cierta parte del pueblo, se
hallan bien con los defectuosos teatros a que estn acostumbrados, lo mismo que los turcos,
a quienes deleita ms la grosera sinfona de sus zarandajas y sonajas que la suave y
armoniosa msica de los europeos (Santos Daz Gonzlez, Memorial sobre la reforma de
los teatros de Madrid, 1789). Es evidente que la tonadilla no cumple las normas cultas del
teatro pues a la frecuente falta de unidad de sus argumentos, muchas veces inexistentes,
otras puro cotilleo y crnica rosa de hechos puntuales que hoy se nos escapan, hay que
aadir la tambin frecuente inadecuacin entre textos y msica en aras a una mayor fluidez
del texto, porque la tonadilla es una pieza escrita rpidamente, sin cuidado muchas veces
porque los intrpretes corrigen sobre la marcha, en la que el compositor y el letrista van al
grano del efecto inmediato de un texto incisivo y plenamente inteligible con absoluta
primaca sobre la msica.
La musicologa pone al alcance del msico prctico una serie de herramientas bien precisas
que permiten reconstrur el repertorio del pasado de una manera eficaz y completa, y
reproducir con un grado de fidelidad fiable la msica de perodos pasados tal y como sonaba
entonces. Gracias a las primeras investigaciones de musiclogos como Arrese, Cotarelo y
Mori, Julio Gmez, Pedrell y Subir, pero sobre todo a las ms recientes de Lolo, Alcalde,
Cabaas, Gurbindo, Labrador, Surez Pajares o Real, sabemos qu instrumentos se usaban y
cmo eran los que haba en el Madrid de la tonadilla, quin y cmo los taan, lo mismo que
la constitucin de las orquestas de los coliseos madrileos y su disposicin en la escena o
fuera de ella ( es a partir de 1767 cuando dejan de ser un grupito escondido detrs de los
55
Toms de Iriarte, La Msica, 1779,
Madrid, Biblioteca Nacional
P I
telones para salir a ocupar un espacio visible en los primeros bancos del patio). Tambin
conocemos a los cantantes/actores tonadilleros, sus caractersticas vocales, su manera de
cantar y hasta incluso de pronunciar el castellano segn el momento y la circunstancia. No
ignoramos lo que no est escrito propiamente en los materiales (signos de articulacin y
dinmica y hasta la intercalacin no indicada pero sobreentendida de piezas vocales e
instrumentales segn las necesidades o caprichos de cantantes, directores y letristas), ni
tampoco la presencia de parolas o representados hablados, muchas veces improvisados
sobre la marcha, que tanto agradaban a un pblico espaol que Toms de Iriarte tan bien
describe en su preferencia por una msica escnica:
en que el discurso hablado
ya con frecuentes arias se interpola,
ora con do, coro y recitado,
cuya mezcla, si acaso se condena,
disculpa debe hallar en la espaola
natural prontitud, acostumbrada
a una rpida accin, de lances llena,
en que la recitada cantilena
es rmora tal vez que no le agrada
(La Msica, 1779)
porque ya desde antiguo era conocido el gusto espaol por la alternancia entre msica
y recitado:
No miras cunto se arriesga
en que clera espaola
sufra toda una comedia
cantada?
(Caldern, loa de La Prpura de la Rosa, 1659)
Adems los musiclogos han puesto a nuestro alcance con su trabajo pormenorizado de
catalogacin y estudio de los materiales tan de primera mano como son los muchos
manuscritos y las menos ediciones originales conservados, un conocimiento exhaustivo de la
manera de componer de sus autores, las particularidades de cada uno de ellos, su evolucin,
virtudes, genialidades, lugares comunes y hasta defectos. Por saber, sabemos tambin del
entorno social en el que msicos, actores y letristas se desenvolvan, de sus condiciones de
vida, de sus problemticas laborales, econmicas sociales y culturales, y hasta de su nutricin
56
P I
y su cesta de la compra, sus inversiones bancarias o sus negocios privados. La musicologa
nos aporta materiales previamente estudiados, desmenuzados y explicados con los cuales la
reconstruccin del repertorio del pasado desde una ptica respetuosa con las intenciones
originales de sus autores resulta una labor relativamente fcil, que no deja opciones a ningn
tipo de interpretacin ignorante e inexcusable con su realidad verdadera, en la que la
intuicin personal de cada intrprete sea una nica gua peligrosamente subjetiva. Sin
embargo al intrprete actual se le plantea un problema serio a la hora de volver a sacar a
escena una tonadilla, una vez superados los elementos puramente musicales que la
musicologa nos ha resuelto, problema nada fcil de obviar, que es la obligacin de extraerla
de su contexto original para repetirla en el siglo XXI, sin que por ello su grado de
desvirtuacin sea demasiado evidente.
El intrprete actual que se ocupe de la representacin de una tonadilla, ha de intentar que los
medios puestos a su disposicin sean los mismos de entonces, y para ello ha de empezar a
reconstruir la orquesta tal y como entonces era, evitando pretensiones maximalistas y actitudes
correctoras para que la orquesta suene a lo Mozart o Haydn. Es notorio que las orquestas
espaolas hasta muy tarde no introdujeron en sus plantillas como instrumentos fijos a las
violas, pionero de lo cual fue Francisco Corselli en la Capilla Real en 1739 pero sin que se
generalizara su uso hasta mucho ms adelante. De esta manera, la plantilla bsica del
aparato instrumental de la tonadilla est compuesta por la cuerda sin violas (violines primeros
y segundos, violonchelo y contrabajo), junto a dos oboes que prcticamente nunca
simultanean su participacin con las flautas, instrumento que estaba encomendado a los
mismos oboistas, y dos trompas con la misma simultaneidad con los clarines las pocas veces
que se usan, a los que acompaan como grupo de continuo un clavecn y una guitarra, y
aunque casi nunca va cifrada la parte del bajo, ello no los exluye, como errneamente se ha
llegado a pensar por desconocimiento de la praxis ejecutiva de esta poca. La guitarra, an
contando las plantillas con un guitarrista fijo, frecuentemente poda estar tambin taida por
los cantantes, lo mismo que las castauelas, que hoy han de ser tocadas por manos de
especialistas porque nuestros cantantes generalmente no saben hacer uso de ellas. Violas,
parejas de clarinetes, flautas y trompetas independientes de oboes y trompas, junto a la
pareja de fagotes se incluirn en la orquesta de los teatros madrileos en los ltimos aos del
siglo XVIII, aunque no se debe descartar la presencia desde el primer momento de un solo
fagot en funcin de bajo de los oboes, segn la prctica comn de la orquestacin espaola
de la poca tanto en la escena como en la msica religiosa. Igual que en nuestros das y
segn los presupuestos econmicos, las orquestas a las que se podan aadir puntualmente
segn las necesidades salterios, violas de amor o instrumentos de carcter ms popular como
57
P I
gaitas, dulzainas o zampoas podan ser desde grupos lujosamente nutridos hasta
esculidas formaciones con nicamente un instrumentista por voz, formacin sta que se daba
frecuentemente en representaciones privadas entre amigos en academias y casas
particulares, bien que algunas de estas, sobre todo las de determinados sectores de la
aristocracia, tuvieran a su servicio cuando as lo requeran sus necesidades musicales,
importantes formaciones orquestales, como aquella que Boccherini diriga en la casa de los
BenaventeOsuna, donde sin duda, y a imitacin de Palacio, organizaban representaciones
privadas de tonadillas seguramente mucho ms lujosas y preparadas que las de los coliseos
populares. La presencia casi constante de duplicados, a veces triplicados, de las partes de
violines y bajos pueden sugerir una plantilla bsica de 3/4 violines primeros, 3/4 segundos,
2 violonchelos y un contrabajo; posiblemente la presencia de un segundo papel de baxos
estaba, como a veces va indicado al fagot, dado que los dos chelistas leeran juntos en un
mismo atril (bien por tradicin muchas veces lo hicieran de la msica del clavecn).
De la misma manera que gracias a la musicologa conocemos y podemos aplicar a los
instrumentos las tcnicas interpretativas contemporneas a cuando se escribieron las
tonadillas, tampoco ignoramos las de los cantantes, por lo que si intentamos tair nuestros
instrumentos de una manera histricamente correcta, hemos de procurar para una
reconstruccin musical histricamente correcta de la tonadilla que los cantantes canten y se
les entienda todo a diferencia de otros gneros de entonces en los que el texto poda quedar
ms a la sombra al servicio de la brillantez vocal, y que la utilizacin de los recursos
tcnicos e interpretativos difiera poco o nada de la de entonces, que el trabajo sea realizado
en base a un estudio acurado, riguroso y comprehensivo de las fuentes originales, y
finalmente, dentro de la enorme y a veces perniciosa tendencia del intelectual actual a
museizar todo lo referente al pasado, que el resultado que ofrezcamos al espectador de estos
albores del siglo XXI, sea lo menos posible una pieza de museo y s una reconstruccin viva
y respetuosa lo ms cercana al modelo original que sepamos y podamos hacer. Para ello es
importante una revisin cuidadosa de las fuentes, corregir cuidadosa y rigurosamente las no
raras incongruencias de los materiales rpidamente copiados y frecuentemente compuestos
sin excesivos miramientos, correcciones que los tonadilleros, como decamos ms arriba,
subsanaban con su criterio vivo y su experiencia inmediatamente, aunque a veces se quejaran
de ello dejando anotaciones irritadas y a veces groseras de su puo y letra en las particellas,
indignados por la falta de cuidado del compositor o del copista.
Pero no hemos de pensar que la premura de su composicin y representacin implicaban una
interpretacin deficiente para justificar un acercamiento superficial o considerar a la tonadilla
58
P I
un gnero chapucero: precisamente por su familiaridad con ella, la profesionalidad
experimentada de los tonadilleros era una garanta de calidad en su representacin en la que
la sabidura musical y experiencia de sus artfices suplian las prisas de su concepcin con
representaciones ciertamente memorables. Es evidente que el contexto de entonces es
diferente al actual y somos conscientes que es imposible aspirar a una comprensin
exhaustiva y perfecta de la tonadilla desde el siglo XXI por mucho que nos empeemos en
reproducirla lo ms fielmente posible, como no podemos pedir al pblico de nuestros das que
la entienda igual que el de la segunda mitad del siglo XVIII.
En cualquier caso, como la tonadilla es un gnero que casa poco con el concierto tradicional,
con el rito moderno de un evento social con sus reglas de aplausos, reverencias y sucesin de
piezas para deleite pasivo del espectador, nuestra misin al reconstruirla es, con el mximo
respeto y sin mixtificar sus rasgos esenciales, acercarla al espectador actual de la manera
ms viva posible y sin el envaramiento del concierto habitual. La esttica de la tonadilla pide
un nivel de participacin y acercamiento al espectador mayor del habitual, similar a los
conciertos de jazz o de msica ligera, sin tiempos muertos ni convencionalismos burgueses,
sin la rigidez y distanciamiento normal de los conciertos actuales. Solamente a partir del
hecho de una reconstruccin imaginativa y chispeante de la tonadilla, de una adecuacin del
lenguaje musical actual al de entonces en compromiso serio entre la musicologa creadora y
la reconstruccin musestica, lograremos que la tonadilla escnica se convierta en el
espectculo inmensamente rico que an hoy no hemos sido capaces de reproducir de manera
ptima, sacando a la luz multitud de detalles, evidentes entonces y olvidados hoy, sin los
cuales estas msicas no son ms que un amasijo informe e incomprensible de simpticas
espaoladas pero sin la hondura que efectivamente tenan. Enormemente deleitoso e
instructivo para todos, pblico y tonadilleros, sera hoy la reconstruccin de un espectculo
teatral habitual de la Espaa dieciochesca, largo e intenso, con su comedia llena de msicas
y canciones hoy obviadas en sus tres actos (que no los dos de los espectculos actuales), con
sus entreactos rellenados por loas, tonadillas, fines de fiesta, con el pblico entrando y
saliendo, participando, comiendo y bebiendo... experiencia similar a los inacables y
maravillosos espectculos de teatro kabuki japons actuales en los que el tiempo no cuenta y
hasta el turista ms occidentalizado, filisteo e ignorante de la lengua japonesa, se deja
fascinar por la fuerza de un espectculo mucho ms cercano de lo que nos podemos pensar
al teatro espaol del XVIII.
59
P I
L. Barrutia, Mariana Miquez bailando el zorongo, 1795,
Madrid, Biblioteca Nacional
P I
Las danzas y bailes en la Tonadilla constituyen un papel destacado en el desarrollo de este
gnero experimental, as en la presentacin de los personajes, como en el transcurso
dramtico y desenlace final. Es ms, no toda la msica de danza en la Tonadilla fue dirigida
a los bailarines o actores: en numerosos casos fue suficiente introducir msica de danza (sin
bailarla), para que el pblico reconociera los tpicos asociados con danzas especficas. De
hecho, numerosos personajes tpicos de la Zarzuela del siglo XIX ya estn perfectamente
modelados a travs de la msica y coreografa- en la Tonadilla como, por ejemplo, la criada
que deviene ama en el Tango de la Menegilda, la Polka de Los Marineritos o el Vals del
Caballero de Gracia de La Gran Va; el schotis de Don Hilarin de La Verbena de la
Paloma (ambos herederos del viejo Pantalone o del Barbas de las compaas de Cmicos); el
Bolero de las aguadoras de Agua, Azucarillos y Aguardiente, o la Gavota-Villano que sirve
de presentacin para Lamparilla en El Barberillo de Lavapis.
El tratamiento teatral en la Tonadilla se caracteriza fundamentalmente como un juego escnico
convencional y la danza sirve magnficamente a ese fin. El espectador acepta este juego y
entra en l sin plantearse el realismo que plagara el teatro del siglo siguiente. Por ello los
elementos tanto dramticos como escenogrficos que lo componen no son tratados con lo que
hoy denominaramos rigor. La comodidad de la convencin si non vero, verosimile
est plenamente justificada siempre que sirva a las intenciones del autor y del espectador
convertido en cmplice: Danzas de negros que en realidad son criollos, de indios que en
realidad son negros, etc.
Una de las manifestaciones de este realismo es el sentido del humor: no persigue transportar
al espectador hacia pensamientos filosficos, sino a la sonrisa, cuando no a la carcajada
abierta. Este sentido del humor no significa una comicidad intrnseca, sino un tratamiento
especfico de las situaciones que se desarrollan en la Tonadilla y todo queda impreso en la
danza, que contribuye a este fin. La danza utilizada en la Tonadilla es un conglomerado de
numerosas tradiciones espaolas y extranjeras, desde el gusto ms refinado o alto hasta el
61
EL PAPEL DE LA DANZA
EN LA TONADILLA ESCNICA
P I
ms soez o bajo, ya que responde a una necesidad dramtica y a ella contribuye con el
carcter asociado a cada pieza coreogrfica. Adems, la Tonadilla acoge personajes, tipos
y situaciones del mundo extico desde el punto de vista espaol: el nuevo mundo de las
Indias y el Caribe (a los que nos referiremos ms abajo).
Desde el punto de vista teatral, la danza resulta de gran utilidad para resolver problemas
escnicos, como un cambio rpido de vestuario, o una transicin. El cambio de vestuario, por
ejemplo, exige numerosas repeticiones musicales para facilitar a un actor o actriz el tener que
desnudarse y vestirse de nuevo entre dos apariciones; para facilitar la transicin entre dos
escenas se ejecutaba un caballo, siendo un trmino teatral (que no responde a ningn
gnero coreogrfico concreto), para piezas vocales o coreogrficas cuya finalidad es ejercer
de nexo entre dos nmeros o situaciones.
En la Tonadilla no slo se utilizan formas coreogrficas intrnsecamente teatrales, sino que se
efecta un tratamiento coreogrfico teatral de formas que en principio no tenan una
connotacin escnica, fenmeno que en el siglo XX adoptar el trmino Estilizacin a partir
del xito obtenido con esta misma frmula por Antonia Merc La Argentina.
LOS INTRPRETES
La Tonadilla es un gnero creado especficamente a la medida de sus intrpretes, que
dominaban el texto, el canto y la danza. Por ello cada pieza est diseada para obtener
resultados escnicos ptimos en funcin de las habilidades particulares de los cmicos y
cmicas. Este es un importante factor para comprender el contacto estrecho entre creadores
e intrpretes en la evolucin textual, musical y coreogrfica de la Tonadilla. Al contrario del
teatro mayor serio, que tena un alto grado de especializacin en papeles concretos, en la
Tonadilla los actores mostraron un amplio registro y versatilidad que gener una gran
variedad temtica. De este modo, los actores y las actrices dieron vida a varios aspectos
cultos y populares de los personajes as como de la msica y la danza.
Siguiendo la tradicin instaurada en el siglo anterior, buena parte de los intrpretes que
llegan a los coliseos de la Cruz y del Prncipe de Madrid proceden de Andaluca, Murcia,
Galicia, etc. La Granadina, el matrimonio compuesto por Mariana Raboso y Vicente
Snchez Camas que provienen de Cdiz al igual que la clebre Caramba son algunos
ejemplos. Estos intrpretes aportan su cultura coreogrfica tradicional y escnica que queda
plasmada en piezas concretas en las que no cabe duda se encontraban especialmente
cmodos e identificados.
El papel de la danza en la tonadilla escnica
62
P I
LOS PERSONAJES DE LA TONADILLA
Los personajes que aparecen en la tonadilla son en su mayor parte estereotipos que poseen
tratamiento coreogrfico especfico. Pertenecen a las clases sociales mayoritarias, y solo
excepcionalmente aparecen nobles o prncipes. Entre estos personajes se distingue
coreogrficamente su procedencia, relaciones nacionales o extranjeras a travs de la danza.
El Baile extranjero estaba conformado por las danzas que componan la suite francesa de
danzas, y su utilizacin en la Tonadilla se corresponde con los patrones y frmulas
establecidos en el Teatro Musical francs. Tanto Esteve como Misn o Pablo del Moral tuvieron
con toda probabilidad pleno conocimiento de esta utilizacin que a su vez trasladaron al
escenario tonadillesco de forma magistral.
Una de las caractersticas ms notable fue el retrato social de los personajes a travs de la
danza (bailada o simplemente tocada) en la Tonadilla. Personajes extranjerizantes de la
media burguesa como los Petimetres (caballeretes afrancesados, cursis y ridculos) y
franceses amanerados quedan caracterizados coreogrficamente por el minueto o su
derivado el paspied. Este es el caso de El Francs y la Maja de Josef Castel creada para
Polonia Rochel a quien daba la rplica Soriano, actor especializado en papeles de francs;
o la Tonadilla general titulada De lo que pasa en la calle de la Comadre el da de la Minerva
compuesta por Luis Misn en 1768, en la que dos ciegos interpretan con guitarras un minueto
precediendo a la entrada de La Guzmana, ataviada de Petimetre.
A la clase alta pertenecen tambin los militares y cazadores, que curiosamente reciben un
tratamiento musical de formas de danzas francesas, pero en realidad no son bailadas.
Adems, estos personajes no son franceses sino paradjicamente espaoles, que estn
satirizados a travs de este tratamiento tan noble a la francesa
1
.
El retrato de la clase baja compuesta por personajes genuinamente franceses pcaros y
provenientes de oficios quedan caracterizados por danzas del mismo origen, como es el caso
de una gavota que sirve de tema recurrente en la Tonadilla Noticia de los peinados del
peluquero francs, de Esteve (1787); este baile de origen plebeyo no slo sirve como tema
coreogrfico de presentacin para el personaje del peluquero, sino que reaparece en las
seguidillas intermediadas con que finaliza la obra.
El Baile Nacional espaol, por otro lado, es el procedimiento utilizado para retratar
coreogrficamente los personajes-tipo nacionales de la clase media o de la baja,
dependientes o criados. Cada prototipo teatral posee unas caractersticas coreogrficas que
no son sino el reflejo de su status social y de su procedencia geogrfica.
63
1
El estamento militar queda identificado con el prototipo del
Guerrero en las Operas de Rameau. Uno de los ejemplos
ms tpicos es la entrada de los Guerreros de Dardanus, de
la cual se encuentra un ejemplar en la Biblioteca Nacional
de Madrid.
Respecto a los cazadores, el coro de cazadores de Acten,
de Charpentier, es otro ejemplo de utilizacin de danzas
de la suite francesa en obras de gran formato.
Antonio Rodrguez, Bailarn bolero, 1801,
P I
El casticismo, debidamente estilizado, est presente en la Tonadilla con una fuerza especial.
En la primera etapa de la Tonadilla es abordado a travs de Fandangos y Seguidillas que se
asocian a formas arcaicas para quedar complementado, cuando no sustituido a partir de
1780, por un nuevo tipo de casticismo: el denominado bolero que no se refiere a una pieza
coreogrfica concreta. A esta primera etapa pertenece, por ejemplo, el fandango de Paca en
la annima Tonadilla de la signatura M 119-9 de la Biblioteca Histrica de Madrid, asociado
a una fola posterior.
Las seguidillas de esta etapa agrupan dentro de s realidades muy diferentes: seguidillas
poticas, musicales o coreogrficas, que no tienen por qu corresponderse entre s. Una
demostracin es la Tonadilla nueva De los Poetas de lo viejo, compuesta por Luis Misn en
1763: interpretada por cinco de los ms reputados artistas del momento (La Guzmana,
Mariana Raboso, Coronado, Ambrosio y La Granadina), acaba con un Allegretto bailado a
cuatro con castauelas que posee todas las caractersticas musicales y coreogrficas de una
Guachara/Guaracha o de un Canario, si bien su forma potica es la de Seguidillas. Otro caso
semejante es El remedo de los Graciosos de Rosales, en el que Garrido y La Granadina acaban
bailando seguidillas intermediadas por un Fandango cuyo texto es poticamente una seguidilla
2
.
Las seguidillas tambin adquieren carcter diferente segn el estamento social concreto del
personaje que las interpreta en escena y la localizacin geogrfica de la pieza. Una muestra
de este fenmeno la constituyen las Seguidillas majas para bailar, que figuran en la
Tonadilla nueva De lo que pasa en la calle de la Comadre el da de la Minerva, de Luis Misn
(1768). Interpretadas por dos majas con panderos y cuatro majos, vestidos de casaquillas,
representan obviamente un status jerrquico alto dentro del majismo.
Distinta es la clase de majos y majas del cuerpo de baile que interpretan unas seguidillas en
la introduccin de Pepn fuera de la Crcel, Tonadilla a Do de Esteve (1785).
Mutacin de calle. Al alzarse el teln, aparecen
las majas con panderos y los majos con
guitarrillas. Comienzan la obra con unas
seguidillas para bailar.
Un estatus an ms bajo reflejan las seguidillas de
El Equvoco, de Misn:
Tocan el tambor a comps, y ella baila, cuando le
parece, con castauelas.
64
2
Ya en el siglo anterior un ejemplo de la disociacin
potica, musical y coreogrfica de las seguidillas lo
constituye el Canario, cuya forma potica es la seguidilla
sin que musical ni coreogrficamente tenga ninguna
relacin. Por otro lado, existen seguidillas puramente
musicales y coreogrficas (es decir, sin precisar texto
asociado) siendo interpretadas por el conjunto musical y
los bailarines de la compaa cual es el caso de El majo
Matn, de Esteve (1776).
P I
Las distintas procedencias geogrficas de la Pennsula tambin dejaron su huella. En la
tonadilla a do La boda del Gallego, de Presas, interpretada por La Rosini y Romero,
encontramos una Danza Prima con texto asociado para celebrar las bodas. En la Tonadilla a
do de Thomasa y Cols, compuesta por Rosales e interpretada por dos ilustres gaditanos
cual eran Mariana Raboso y Vicente Snchez Camas, (bajo la acepcin Seguidillas)
bailan un autntico Tanguillo de Cdiz con el siguiente texto:
Toma que toma,
dame que dame
tu salerito,
que tengo hambre
Es preciso destacar que, desde la perspectiva etnocoreolgica, estas dos tonadillas
constituyen las ms tempranas fuentes documentales prcticas sobre estos dos gneros.
EL BOLERO
Al contrario de las seguidillas descritas arriba, el adjetivo bolero, que surge hacia el final
del siglo XVIII, no significa necesariamente una forma coreogrfica, sino un conjunto de
cdigos sociales y estticos, que se reflejan en el vestido, la manera de hablar y moverse, o
la manera de bailar y cantar. Por lo tanto, hay que destacar que, opuestamente a la opinin
general, las seguidillas denominadas boleras no tienen obligatoriamente una forma
coreogrfica aparejada.
Dos ejemplos tpicos de boleros que no son bailables se encuentran en Proyecto de una nueva,
de Esteve, que se inserta una pieza a modo de concierto de Bolero (es decir una pieza
puramente musical), as como en La Dama del Terno, de Len, que contiene un Terzetto
Bolero (o sea, un tro vocal en el estilo italiano).
Diametralmente opuesto a lo afrancesado surge el fenmeno de los indianos, criollos y
gachupinos, considerados exticos, sensuales y ridculos respectivamente. Asimilados a bailes
concretos, en el caso de indianos, y principalmente criollos, es el cumb la danza
caracterstica. Un ejemplo se encuentra en La Criolla, tonadilla general compuesta por
Laserna en 1780; antecedente de zarzuelas de aventuras como Los sobrinos del Capitn
Grant, incluye efectos especiales de tormenta y un naufragio, salvajes con arcos y flechas,
etc. En una mezcla heterognea de personajes y gneros todos los indios e indias
(refirindose al coro) bailan y la pieza danzada es un cumb con el siguiente texto:
65
Georges-Jacques Gatine, Traje de Madrid, ca.1820,
P I
A-ay cereb cerebecum-bero,
a-ay cereb cerebecumb.
A-ay como se menea...
En el agua las alas del pez
3
El Gachupino o Cachupino encuentra en la Tonadilla su primera fuente musical conocida,
concretamente en la Tonadilla nueva a tres de Una viuda, un caballero y una vieja, compuesta
por Luis Misn en 1764. Este baile jocoso y satrico, ya fue utilizado en el siglo anterior
4
.
OTRAS FUNCIONES DE LA DANZA EN LA TONADILLA
La msica incidental (es decir, como msica ambiental) inserta en la tonadilla tambin utiliza
la danza. En la introduccin a la tonadilla El Baile de Pablo del Moral (1799) la msica en
interno de una contradanza indica a los espectadores el lugar y las circunstancias en que se
desarrolla la accin dramtica: un saln de baile al que acuden petimetres.
Otro ejemplo es las escenas buclicas, que quedan arropadas musicalmente por Pastorales
correspondientes a un tipo muy concreto de gigas. Lo encontramos en la Tonadilla Segunda
Pendiente de los Pastores a do entre Lesvia y Anfriso, compuesta por Luis Misn, que
comienza con una pastoral que se ejecuta dos veces, y que posee una doble funcin:
preparar el ambiente y servir para que los dos personajes puedan aparecer en escena
bailando al comenzar la repeticin.
La danza tambin sirve a propsito para resolver de forma dinmica los conflictos que sirven
de excusa para las Tonadillas; tal es el caso del nmero final de El Chasco de la Casada,
tonadilla a tres de Marcolini, escrita para La Granadina, la Sra. Segura y Antonio. El nmero
final es una combinacin de canario -gavota/bourre - canario - gavota/bourre - canario
que va acelerando el ritmo dramtico para desembocar en un torbellino final.
A veces el papel de la danza est tan arraigado en la sociedad que se refleja en los
argumentos de la Tonadilla. As, en la tonadilla El Maestro de Baile, de Mison (1761), el
personaje del maestro de baile es el prototipo de galanteador con mayor o menor fortuna, y
en esta ocasin no obtiene demasiados resultados: al intentar asir a su alumna con
intenciones demasiado claras, sta le invita a desasirla (Suelta!).
El aspecto coreogrfico desde el primer momento de la introduccin sirve para resaltar los
movimientos del minueto, y de la Alemanda de los protagonistas. Aunque la Alemanda no va
indicada explcitamente en el texto, desde el punto de vista musical se le identifica como tal.
66
3
El Cumb, de reminiscencias caribeas se ejecutaba, segn
indica Roxo de Flores F. (1793) con pasos prestos,
acelerados y ridculos, a imitacin de los que efectuaban
los negros. En el Baile del Letrado de Amor, de Fco.
Benegasi y Lujan (Ca 1.708), sale una duea cantando el
Cumb con esta letrilla: Sepa usted, seor soldado, / que
en ser sargento se queda; / pues quien no tiene camisa /
no ha menester la-bandera. Segn el Diccionario de
Autoridades de la Real Academia, en su edicin de
1783 y posteriores, era un baile de los negros, y el
son a que se baila.
4
Baile de carcter jocoso, se ejecutaba imitando los
movimientos de los indios de Amrica. Su nombre
proviene, segn el Diccionario de Autoridades de la Real
Academia Espaola (1726) del termino cachupn, muy
usado en Andaluca, que designaba a los espaoles que
emigraron a Amrica. En la annima Mojiganga del
Foln (ca. 1.600) se encuentran los diseos espaciales de
una versin coral o colectiva: I0: Seores, esto que toco /
con indios se puede hacer. (dos corros) / GRAC0:) Indios
dijiste, mujer? / Va de indios otro poco: / Ven, criollitos
de Portobelo, / adonde las mudanzas (danzas! / tantas
mudanzas bailando enseo. / TODOS: Adonde las
mudanzas, (danzas!, etc. (se repite) / GRAC0: (Que
Cachupino y que Cachup! (Corro grande) / (Qu
Cachupino menea el pie!) / I0: (Qu Cachupino con lindo
garbo; / Cachupino, el pie y la mano! / (El gracioso en
medio, haciendo lo que hellas hicieren) / GRAC0:)
Cachupino, no te detengas, / Cachupino, mano y
cabeza! / I0: (Cachupino y Cachup, / la cabeza,
manos y pies! / Venid, criollitos, etc. (Repeticin) / I0:
(Ligera es como una onza!.
Luis Misn, El maestro de baile (tonadilla), 1761,
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid.
P I
Adems, como la Alemanda en la poca se baila por una pareja
enlazada por las manos, y que jams se soltaba, es obvio que la
Tonadilla intenta impartir un acercamiento demasiado ntimo entre
un maestro y su alumna.
Otro tipo de ocasin en que la danza forma parte de la accin
dramtica se encuentra en la tonadilla de los Maestros para seis
personajes (1758): dos de estos no hablan sino que bailan, en
una escena de leccin de baile con msica instrumental.
La danza siempre constituye un recurso para dotar a la Tonadilla
del atractivo que para el publico significa observar el movimiento de sus cmicas favoritas,
sin que sea precisa su justificacin dramtica.
Dos de los ejemplos ms significativos se encuentran en las seguidillas para bailar insertas en
El Equvoco, Tonadilla a solo para la Guzmana, compuesta por Luis Misn en 1763, y la
Guachara interpretada por La Caramba en la Tonadilla a solo de la Gitana, de Rosales
Penas y Pesadumbres
vyanse al Vollo (e)
que en murindose uno
se acab todo
(Baila)
Ay guacharita
que guachara ests
que tu guaracho te esguachara
alaj alaj, alaj, alaj
Mejor que las sangras
y las recetas (e)
es el caldo manchego
y dos chuletas
(Baila)
Ay guacharita...
5
En las tonadillas de mayor duracin el aspecto coreogrfico tiene an ms importancia
porque se insertan ms nmeros de danzas bailadas, que adems son ms complejas y
largas. Por ejemplo, en la Tonadilla El soldado y el viejo o Seores la Rosita, de Guerrero
67
5
En este caso el autor del texto propone un juego de
palabras en el que alterna el trmino Guacharo (llorn) con
Esguachar/Esguazar (vadear) y su doble significado.
Sobre la Guachara o Guaracha, la nica informacin
coreogrfica que poseemos es la proporcionada por
Antonio Cairn(1820): El Canario segn don Casiano
Pellicer, es lo mismo que el zapateado; y la guaracha,
siendo una especie del zapateado, podemos conjeturar que
son tres bailes, que solo se diferencian en el nombre.
Luis Misn, De lo que pasa en la calle de
La Comadre el da de la Minerva, 1768,
P I
(1758) la danza abre la obra en forma de tango-habanera, para continuar con unas
seguidillas nuevas y acaba en un jopeo con la indicacin dale al taconcillo
6
. Incluso llega
a tomar protagonismo absoluto en el ttulo. En La Maja Bailarina de Josef Castel se bailan
Minueto, Fandango y Seguidillas,
BAILES EPILOGALES
Escnicamente los bailes y danzas epilogales no son sino una continuacin de la tradicin,
pues fueron muy utilizados en el teatro menor del siglo XVII. Bien en forma de seguidillas o
de contradanzas. Las contradanzas, danzas colectivas de parejas sueltas interdependientes,
constituyeron todo un fenmeno en el siglo XVIII de carcter social y ldico. Formaron parte
de la corriente de danzas sociales populares en Europa.
Si bien su origen etimolgico es Country Dance y el primer lugar en que se danz fue
Inglaterra, utiliza lazos ya conocidos en Espaa en el siglo XVII. En el ltimo tercio del Siglo
XVIII fueron editados numerosos cuadernillos con descripciones coreogrficas y notacin
musical, como las Contradanzas Nuevas que se han de baylar en el theatro de la casa
interina de comedias de la ciudad de Valencia en los bayles en mascara del inmediato
carnaval del ao 1.769 (Valencia: Benito Monfort, 1.769). Los famosos tratadistas de la
poca Minguet e Irol o Ferriol y Boxeraus incluyeron en sus tratados apartados dedicados e
este tipo de danza
7
.
Un apartado especfico lo constituyen las formas coreogrficas epilogales que se aaden
al espectculo como colofn y sin relacin directa con la accin dramtica. As ocurre en
las seguidillas orquestales de la tonadilla a do El Majo matn de Esteve (1776) compuesta
para dos reputados bailarines: Polonia Rochel y Vicente Snchez Camas. En el guin no
figura ninguna danza epilogal, siendo preciso acudir a las partes de instrumentos para
detectar la danza.
ASPECTOS FORMALES
En el caso de danzas y bailes con soporte musical instrumental no siempre se encuentran
indicadas repeticiones en la partitura. Teniendo en cuenta la simultnea creacin musical y
coreogrfica en el Teatro Musical, la duracin de la coreografa quedaba fijada en los
ensayos conjuntos, por lo que en el momento de la escritura previa resultaba innecesario por
desconocido incluir esta indicacin.
68
6
Sobre el jopeo o jopeito no disponemos de descripcin
coreogrfica ni figura en los diccionarios. El patrn rtmico
que le caracteriza se compone de una alternancia entre
compases 6/8 y 3/4 muy similar a la de los canarios del
siglo XVI. En el caso concreto de esta tonadilla,
encontramos escritura ennegrecida en las partes de
Trompa 10 y Trompa 20 que denotan cierto arcaicismo en
la escritura.
7
Minguet E. Irol, Pablo. El noble arte de danzar a la
francesa, y espaola, adornado con LX lminas finas. en
Madrid, por _________, gravador de Sellos, Laminas y
Firmas. S XVIII (Biblioteca Nacional de Madrid R-4203).
Ferriol y Boxeraus, Bartolom (1745).
P I
Para la fola bastaba un solo taido, pues era una msica harto conocida y para los msicos
era habitual tener en su repertorio particular mltiples taidos de folas especficos para servir
de soporte a la danza que se podan aplicar en el momento.
En el minueto era preciso acordar nicamente el nmero de repeticiones o encadenarlo con
alguno de los que los msicos tuvieran en el repertorio. El esquema dado es de frases de ocho
compases, que denotan un patrn a seguir para las siguientes frases a aplicar. Incluso en
ocasiones ni siquiera es necesaria la notacin musical como ocurre en Los presidiarios de
Madrid, de Esteve (1786), donde Sale Garrido de ciego con un violn y toca un minu.
En el fandango de La Maja Bailarina, el autor va an ms lejos: no aparece ni en las partes
cantadas ni en las partes la msica para el baile, pero s aparece en el texto y se puede
identificar del estilo musical de la introduccin
8
.
Los bailes y danzas no siempre responden a un gnero o a una estructura formal concreta.
Este es el caso de los denominados bailables cuya estructura vara en funcin de la
estructura musical y las necesidades escnicas como ocurre en Las Campanas o los msicos
69
8
El Fandango fue uno de los bailes espaoles ms
conocidos en Europa, siendo especialmente considerado
como un baile ertico, y en este sentido es utilizado para
satirizar las ansias amatorias del personajefrancs de
esta tonadilla. Sobre la consideracin ertica del
Fandango, remito a los lectores al magnfico trabajo de la
Dra. Etzion, Judith, (1993, pp. 229-250).
Antoni Casanovas (Atrib.), Contradanza,
Museu Nacional dArt de Catalunya
P I
por fuerza de Misn, donde los actores cantan bailando y tocando, o en El Atarantulado
de Esteve (1787) en la que
Tocan para que baile el enfermo. Despus mudan
otro toque. Paran y para de bailar el enfermo
Un caso especficamente curioso lo constituye el baile chino interpretado con castauelas al
final de la Tonadilla a cuatro De la Chinesca, de Misn (1761) para el Auto (de Reyes?)
Tambin surgen disociaciones entre el texto y danza. En Garrido enfermo y su testamento, de
Esteve (1785), el protagonista comienza bailando una Tirana y al final: TODOS: El enfermo
como vaila (...) Pues prosiga la Tirana, y finalice con ello la tonadilla. Sin embargo la
Tonadilla acaba realmente con un Villano que nada tiene que ver con la Tirana.
En otros casos la coreografa no se encuentra especficamente indicada, sino que es una
consecuencia de la necesidad escnica de coordinacin. En la tonadilla de los Ciegos, de
70
Paso de msica en la tonadilla Los majos del baile, de Pablo Esteve, 1780,
P I
Rosales, interpretada por Mariana Raboso y Garrido, las melodas tienen un ritmo
suficientemente estable como para que el movimiento sea coreografiado. El texto precisa de
un movimiento continuo de las capas y surge la necesidad escnica de articular todo ese
movimiento con la msica y la accin dramtica. No se trata por tanto de una danza con
lenguaje coreogrfico codificado escolsticamente, sino la utilizacin del espacio y el ritmo
para apoyar el uso teatral de elementos complementarios.
EPLOGO
La Danza toma cada vez mayor importancia y extensin, de tal modo que acaba
desplazando a la Tonadilla de los escenarios. Jos Subir, el gran pionero en el estudio de
la tonadilla, ya observ:
La infiltracin ms constante de aquellos bailes,
que contribuyeron a desterrar la tonadilla, se
inicia en 1799, es decir, coincidiendo con las
postrimeras del Siglo XVIII [...] las tonadillas
estaban ahora en decadencia por culpa de sus
dos mayores enemigos: la cancin de tipo italiano
y la representacin coreogrfica, que acab por
suplantar el puesto de aquella manifestacin
musical netamente madrilea
9
El Baile Bolero, en forma de fandango, boleras, minus afandangados, baile ingls, polo,
zorongo, etc., sustituye definitivamente a la Tonadilla como pieza autnoma dentro de la
fiesta teatral al principio del siglo XIX, pero esa es otra historia...
71
9
SUBIR, J. (1928, T-I, p. 217-218).
Luis Misn, De los Poetas de viejo (tonadilla), 1763,
P I
P I
Jos del Castillo, El jardn del Retiro hacia las tapias del Caballo de Bronce (Detalle), 1779,
Museo Nacional del Prado (Depositado en el Museo Municipal de Madrid)
Cuando queremos evocar algn momento en nuestro pasado, en la forma y finalidad que sea,
o imaginar a las gentes que vivieron aquella historia, no podemos eludir algo tan ntimamente
ligado al ser humano como es el vestido. Al evocar el Madrid dieciochista y concretamente
el de la tonadilla escnica, nos vienen a la memoria las escenas madrileas con las imgenes
de majos y majas que Goya nos dej a travs de sus bellsimos y vivos cartones para tapices.
Inmediatamente estos personajes nos llaman poderosamente la atencin por la vistosidad de
sus vestidos, sus brillantes colores y sus ajustadas hechuras que magnficamente colaboran a
expresar esos gestos que identificamos con los madrileos ms castizos que habitaron la villa
y Corte de Madrid. Ahora bien, tambin fueron madrileos los personajes que junto a estos
majos aparecen retratados en estos cuadros de costumbres y que han elegido como atuendo
prendas muy diferentes.
Cuadros de costumbres fueron tambin los que se pintaban en las tonadillas y tanto uno como
el otro gnero coincidan en informarnos, entre otras muchas cosas, de los usos y vestidos de
la sociedad en la que se estaban desarrollando. Las diversiones pblicas alcanzaron en el
siglo XVIII un momento de gran esplendor y entre ellas el teatro y la tonadilla. Esta ltima,
heredera de los entremeses del siglo de Oro, fue llamada tonadilla escnica a partir de la
segunda mitad del siglo XVIII, momento en el que alcanz su mayor auge coincidiendo con
los reinados de Carlos III y Carlos IV. Esta manifestacin artstica en la que intervenan la
msica, canto y letra, ocupaba los intermedios en las representaciones teatrales similar hoy
en da a nuestros anuncios. Se caracterizaban porque sus letras hacan el papel de gaceta
cotidiana o lo que es lo mismo de peridico de la vida. Estaban interpretadas
mayoritariamente por mujeres y eran conocidas con el nombre de cmicas. Entre ellas y el
pblico se estableca una cierta complicidad llegando a contar muchas de ellas con un buen
nmero de seguidores que eran conocidos con los nombres de Chorizos y Polacos, siguiendo
el gusto de los caprichosos nombres de la poca.
73
COSTUMBRES Y VESTIMENTAS
EN EL MADRID DE LA TONADILLA
Amalia Descalzo
P I
Nigel Glendinning nos comenta que tambin en el teatro capricho significaba muchas veces
lo mismo que tonada, cuento o idea, es decir el cuadro de costumbres ficticio que se
pintaba en las tonadillas, pero subraya como ms interesante el que la palabra capricho
aparte de tener el sentido mencionado ms arriba, tiene tambin el de un espectculo del
cual se poda sacar algn ejemplo moral
1
. El mismo autor ha ido encontrando una estrecha
semejanza entre el lenguaje de las tonadillas y algunas lminas de los Caprichos de Goya.
Como hombre de su tiempo comprometido, Goya particip con sus medios de expresin en
alertar, criticar, moralizar, satirizar, etc. de los peligros que acechaban a la sociedad, entre
los que se encontraba la moda. Por su carta enviada a Zapater haca 1790, sabemos del
inters del pintor por las letras tonadillescas.
La moda tambin participaba de ese caprichoso trmino, y por ello no pudo pasar
desapercibida del elogio o la crtica musicada reflejada en los textos de las tonadillas.
Obsrvese en la tonadilla de 1799 titulada La Moderna Educacin lo que dice al respecto:
..Moda, moda, Cul nos tienes?
Cul nos traes?Cul nos llevas?
Con tus locos caprichos
Y tus quimeras,
Las cabezas conviertes
En calaveras...
2
La importancia que se daba a esa prctica diaria que es vestirse y a su acompaante la moda
queda reflejada en las mltiples rdenes, prohibiciones y continuas referencias en todos los
medios de expresin de la poca, a sus continuos cambios y a todos aquellos que las seguan,
haciendo responsables de ello en gran parte o en todo de los caprichos, invenciones y codicias
de sastres, zapateros, ayudas de cmara, modistas, reposteros, cocineros, peluqueros y otros
individuos igualmente tiles al vigor y gloria de los estados...
3
. En El maestro de modas
4
, de
Marcolini, autor de tonadillas se transparenta el importante papel de estos oficiales en la
sociedad dieciochesca:
Maestro de modas todos me estiman
calzo a la inglesa
sigo a la ungria y a la
francesa es bien que bista
traigo a la dernier la chupa
las bueltas ajustaditas[]
el sombrero a lo roquito
de piedras ricas evillas
el calzon asolapado
y medias de tramas ricas
Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
74
1
GLENDINNING, N. (1966, p.105-120).
2
SUBIR, J. (1932, p. 52).
3
CADALSO, J. (2000).
4
(B)iblioteca (H)histrica de (M)adrid, Mus, 132-11
P I
Durante el siglo XVIII y sobre todo en la segunda mitad, Espaa se debate entre las modas
nacionales y las venidas del extranjero, concretamente de Francia, que desde mediados del
siglo XVII haba impuesto su moda en toda la Europa aristocrtica. En la Tonadilla titulada La
Modista
5
al hablar de las ltimas modas la intrprete contesta:
Decid las modas
Que ultimas son
Las que hay en Francia
Aquestas son
Espaa no pudo escapar a su influjo y no solamente afect a las clases ms elevadas sino
que los medios de difusin como el famoso Mercure Galant, consagrado a la moda desde
1672, llegaba a todas las clases sociales, segn nos informa la tonadilla arriba mencionada:
lea vostet el Mercurio[]
An las cintes Yscofites
Ay tambien mucho primor
[]Yscofietes oh Mon Die!
La Dama qe una se pone
Conquista mas que Scipion
Mes ay esta mi criada
Qe biene ala parfaccion
Si boste quiere que entre
Lo podra mirar meior
[]verra bost que ella biene
come el Mercurio conto.
Ahora bien las modas no afectaron nicamente a las vestimentas sino tambin a otros mbitos
de la vida. Son continuas las crticas al fuerte afrancesamiento de un sector de la sociedad
espaola. Las Cartas Marruecas escritas por D. Jos de Cadalso en 1789, nos ofrecen un
ejemplo de la influencia francesa en las costumbres y en el lenguaje de una dama. En la
carta XXXV
6
, comenta el personaje Nuo a un amigo lo sorprendido que ha quedado al leer
y no comprender el sentido de muchas de la frases que en una carta remita su hermana a
una amiga de Burgos. Deshabill, bonete de noche, hacer un tour, toileta, modista, matre
dhotel etc, son algunas de las palabras de difcil comprensin que formaban esas frases. La
mayora de estas voces hacen referencia a vestidos o prendas de vestir que ocupaban los
guardarropas de las clases altas, pero tambin hacen referencia a otras actividades de la
vida: personal del servicio domstico, cocineros, gastronoma, diversiones, etc. Durante la
75
5
BH.M, Tea 222-32
6
Ibidem, p. 235
Antonio Marcolini, El maestro de modas (tonadilla),
P I
segunda mitad de siglo las cosas fueron evolucionado de manera muy diferente a como se
haban desarrollado en los aos precedentes, la influencia de las nuevas corrientes filosficas
y la introduccin por parte de la aristocracia de todas las modas extranjeras empezaron a
cambiar las pautas de comportamientos tradicionales. Reuniones, bailes, paseos, teatros,
comenzaron a practicarse tal y como hoy los entendemos, propiciaron las relaciones sociales
y fueron los lugares idneos para exhibir y demostrar estar al tanto de las ltimas novedades.
Por el contrario, no faltaron reacciones de casticismo como esta que nos muestra la tonadilla
de 1775 titulada Que de temores!
7
Nose con que motivo
las estranjeras
quieren ser el asombro
de la Majeza
Donde esta una andaluza
No abra quien la compita
Para echar un caramba
Un mirar a lo zaino...
Como mencionbamos al principio Goya y otros pintores de la poca, como Antonio
Carnicero, Paret y Alcazar, Gins de Aguirre, Lorenzo Tipolo, etc. nos han dejado un rico
repertorio de los vestidos masculinos y femeninos de su poca, tanto el de las clases altas
y medias, como el de las gentes del pueblo. Entre las primeras coexistieron los dos estilos
de vestir muy diferentes; el tradicional espaol, y el que segua fielmente las modas que
venan de Pars.
La testamentaria de Mara Ladvenant realizada tras su muerte en 1768, es un magnfico
documento para conocer los vestidos de moda internacional que se llevaron en Espaa. Esta
famosa tonadillera que muri cuando tan slo tena veinticinco aos, fue una de las actrices
ms famosas en su gnero, protegida de la CondesaDuquesa de Benavente, mujer culta, que
le abri las puertas a las reuniones ms selectas del momento. El contacto con intelectuales,
polticos y aristcratas le permiti conocer las pautas de comportamiento, usos y costumbres
de los ms privilegiados. Su guardarropa fue famoso por el lujo de sus vestidos, ms de
noventa dej en sus armarios y algunos sin estrenar
8
. Esta mujer o mujeres del teatro, majas
al fin y al cabo, como escribe Carmen Martn Gaite, fueron, creo, el vehculo ms eficaz
para trasladar modelos populares e injertarlos en los gustos de la nobleza
9
. Curiosamente
en su testamentara aparecen ms vestidos que siguen la moda internacional que los que
siguen la moda nacional, vestidos carsimos que sirvieron para pagar tras su muerte a varios
76
7
B.H.M, Tea 223-55. En esta tonadilla debieron de
barajarse los trminos extranjeras y francesitas, porque en
la partitura aparece tambin francesitas, pero ha
sido tachado.
8
COTARELO Y MORI, E. (1896).
9
MARTIN GAITE, C. (1987, p. 101-104).
P I
acreedores, como a D. Francisco Antonio de Retes, mercader de sedas en la Puerta
de Guadalajara
10
.
Antes de conocer qu vestidos se llevaban en Espaa en el perodo que nos ocupa, tenemos
que decir que a lo largo del siglo XVIII, las mujeres llevaron sobre la camisa, la prenda ms
ntima, una prenda emballenada que modelaba el busto segn los ideales de belleza del
momento, esta prenda recibi el nombre de Cotilla. A partir de 1785 se comienza a usar la
palabra Cors para referirse a la misma prenda. De cintura para abajo y sobre las enaguas
se llevaron armazones que ensanchaban las caderas y ahuecaban, siguiendo tambin los
dictados de la moda, las faldas. Estos armazones a lo largo de todo el siglo XVIII recibieron
en Espaa el nombre de Tontillo y consista en una falda a la que se le cosan aros circulares
de ballena o de otra materia, puestos de manera concntrica uno detrs de otro.
La moda a la francesa, se observa en el vestido que llamaban de gala o de Corte, es decir
el que se vesta en los actos ms protocolarios. Este vestido se compona de un cuerpo y una
falda. El cuerpo emballenado con mangas hasta el codo, quedaban rematadas por volantes
de encajes. La falda se vesta sobre un tontillo y sobre sta se pona otra falda con una gran
cola. Con un vestido de caractersticas semejantes aparece la Infanta Carlota Joaquina
retratada por Salvador Maella en 1785.
Son varios los vestidos de corte que Mara Ladvenant posea y casi todos de una
extraordinaria riqueza, como este confeccionado con tela de oro y fondo de terzianela color
de punzo que se compone de Brial
11
, Jubon
12
y falda forrado en tafetn blanco guarnecido
todo de nuditos de seda y oro quasi sin estrenar en siete mil reales. Los tontillos,
indispensables para este vestido no faltan evidentemente en el inventario de la actriz y entre
todos resalta un tontillo de tafetn color de rosa valorado en 180 reales
13
.
Otro vestido que alcanz gran difusin entre las mujeres espaolas fue el llamado Robe la
franaise y que en Espaa se le dio el nombre de Bata, es en 1744, cuando lo encontramos
as llamado en el ajuar de la Infanta Mara Teresa
14
. Este vestido empez a usarse en 1720
y fue y sigui llevndose para actos muy solemnes hasta finales del siglo XVIII. Confeccionado
con vistosas y ricas telas de seda, se caracterizaba por ser un vestido largo y abierto por
delante que dejaba ver la falda llamada brial y por sus decorativos pliegues que arrancaban
del escote de la espalda recorrindola hasta abajo y prolongndose a veces en una cola. Este
vestido se conoce tambin con el nombre de plis Watteau porque fue el pintor que lleva el
mismo nombre el que primero lo retrat. Son numerosas las imgenes que hasta nosotros han
llegado de mujeres luciendo este vestido. En el ajuar de la infanta Carlota Joaquina en 1785
hay una gran cantidad de batas remitidas desde Pars y las batas que aparecen en la
77
10
Esta informacin del Archivo de Protocolos de Madrid me
ha sido facilitada por Amelia Leira Snchez, Historiadora
del Arte y especialista en la Historia del Vestido.
11
Se llamaba Brial a la falda que se pona encima de las
dems. El Diccionario de Autoridades de 1726 la define
como Gnero de vestido o trage, de que usan las
mugeres, que se cie y ata por la cintura, y baxa en
redondo hasta los pies, cubriendo todo el medio cuerpo:
por cuya razn se llama tambin Guardapis o Tapapies, y
de ordinario se hace de telas finas como son rasos,
brocados de seda, oro o plata.
12
Se llamaba Jubn a la prenda que vesta el cuerpo de la
cintura para arriba. Hubo jubones femeninos y masculinos.
Ambos fueron evolucionando por caminos diferentes pero
adaptndose a la silueta de moda en cada momento.
13
(A)rchivo de (P)rotocolos de (M)adrid, Protocolo n
18.795. Escribano Lorenzo Terreros.
14
(A)rchivo (H)istrico (N)acional, Seccin Estado, leg.
2504-2505.
Mariano Salvador Maella, La infanta Carlota Joaquina, 1785,
P I
testamentara de Maria Ladvenant, algunas de ellas van acompaadas de un delantal como
se indica una bata de terciopelo de holanda, color de cereza, guarnecida toda de mentas
finas y encaje de oro fino de Pars, con su devantal correspondiente, sin estrenar, dentro de
una caja de cartn
15
. La bata es uno de los vestidos que ms se menciona en las tonadillas,
lo que nos informa de su enorme xito entre la poblacin femenina.
La Polonesa, fue otro vestido clsico francs Robe a la Polonaise. Hacia 1770 se produce una
sucesin de modas de inspiracin oriental en las que muchas veces la inspiracin slo queda
en el nombre. La polonesa fue un vestido de calle que se usaba sobre todo para paseos
matinales y se intentaba que fuera ms ligero y funcional que la bata. Constaba como todas
las robes de dos piezas vestido y falda interior de la misma tela. La cintura estaba muy
ajustada en la espalda, la falda del vestido tena a lo largo dos galones deslizantes que
podan fruncirse formando tres faldones redondeados. Por delante se cerraba sobre el pecho
con un lazo o unas flores y dejaba debajo un espacio en forma de V invertida que se cubra
con dos pequeas piezas que imitaban un chaleco. La falda interior dejaba ver los tobillos y
sola ir rematada con un volante. Las mangas llegaban al codo y terminaban en una especie
de manguitos de tela fina fruncida llamados rodetes. Hubo muchas variantes de este vestido
y que recibieron los nombres de: a la circasiana, polonesa a la inglesa, a la espaola, etc.
El vestido llamado Desabill fue uno de los ms populares en Espaa. Recibieron este nombre
en Francia, las prendas cortas que tenan la misma forma que los vestidos de moda pero
cortadas a la altura de las caderas y acompaadas de una falda de la misma tela. En 1803
el Diccionario de la Lengua Castellana lo define de la siguiente manera: vestidura de que
usan mucho las mujeres, compuesta de brial y media bata de la misma tela y color, con
guarniciones o sin ellas, segn el gusto de quien las gasta. Es voz francesa recientemente
introducida. Los desabills en Espaa fueron popularsimos entre todas las capas sociales.
En la tonadilla titulada La Maja constante, relata que lo primero que hizo un oficial tallista al
ganar veinticuatro mil reales en la lotera, es vestirse l a la moda y regalarle a su novia:
Escofieta y bata
Savill de moda,
Lazo y arracada,
Zapatos pajizos
Con orejas pardas
Y su par de hebillas
Aclavicordiadas
16
78
15
A.G.P. Protocolo n 18.793. Carta de pago otorgada por
D. Francisco Antonio de Retes y Compaa a favor de la
Testamentara de Maria Labenant.
16
SUBIR, J. Op. Cit. p. 53.
P I
A partir de 1775 empez a introducirse en Francia la moda inglesa
por ser ms cmoda y prctica y de all pasara a Espaa. El vestido
a la francesa o robe la franaise se dej para los actos ms
ceremoniosos y la vida diaria empez a vestirse con la robe
langlaise. Sigui siendo una robe, es decir, un vestido abierto de
cintura para abajo sobre una falda interior. Su xito radic en la
supresin de la cotilla y el petillo, incorporando las ballenas al mismo
cuerpo del vestido. Este por detrs terminaba en una punta alrededor
de la cual la falda estaba muy fruncida de manera que el
abultamiento lateral de la bata se traslad hacia atrs. Naturalmente
se prescindi del tontillo pero en Francia se llev sobre una tournure
o faux cul que haca sobresalir an ms la parte de detrs. En Espaa
no se tienen noticias de que se usara y al vestido de similares
caractersticas se le llam Vaquero hecho a la inglesa
17
.
A finales de los aos 80 se hicieron desabills con la forma del
cuerpo del vaquero, abiertos por delante, ceidos al cuerpo, a veces reforzados con ballenas,
con mangas estrechas y largas hasta la mueca, el escote relleno por un pauelo cada vez
ms abultado. Se llevaban con un brial o guardapies. Primero tuvieron faldones largos pero
poco a poco se fueron acortando. En Francia era llamado Carc o Pierrot y de aqu el nombre
de Pirro en Espaa. En el caso de la Infanta Carlota Joaquina se les llama deshabills o Pieros
y van siempre acompaados de un guardapies: Un piero Desabill y su Guardapies de
Groditu blanco fondo raso, guarnecido de gasa y blonda
18
.
Como prendas de encima y de abrigo las mujeres se cubran con capotes cortos, mantillas,
manteletas y el cabriole, este ltimo especie de capote sin mangas con aberturas para pasar
por ellas los brazos.
En la segunda mitad de siglo y coincidiendo con la aparicin de los vestidos arriba
mencionados cambi tambin la silueta de la cabeza. A las cabecitas pequeas de
apretados rizos tpicos del Rococ, le sucedi una cabeza en la que los peinados
empezaron a elevarse y complicarse que hizo necesario el uso de pomadas para
mantenerlos erguidos, alcanzando en los aos setenta su mayor exageracin, slo la
guillotina pudo acabar con ellos. Tan importante cambio no pudo pasar desapercibido y
as de grfico lo recoge esta tonadilla titulada Amolador y la guisandera
19
en la que
preguntaba una chusca a un estrangero[...]digame Monsiu[...]que la corte de Espaa le
aparecido[...]que siente del peinado
79
17
LEIRA SANCHEZ, A. (1985, p. 92-94).
18
(A)rchivo (G)eneral de (P)alacio, Ajuar de la Infanta
Carlota, 1785, PR.1, Lo que sigue del estado de Batas y
otros vestuarios de Damas para el uso de S.A.R. La Seora
Ynfanta Doa. Carlota. p. 48.
19
B..H.M. Tea 219-58.
Pablo Esteve, Noticias de los Peinados del Peluquero francs
(tonadilla), 1787,
P I
De las mugeres
Escocha que ya digo
Lo que pareze
Eyo vi cierta Madama
Con un peinado tan alto
Que pense que en la cabeza
Llevaba un glovo inflamado...
Los peinados y con ellos sus inventores alcanzaron gran importancia en este siglo, con razn
Torres Villarroel
20
, defensor acrrimo de la tradicin espaola, calificaba a los peluqueros
especialmente a los franceses, sastres y zapateros como los hombres ricos de este siglo. Con
este inters por la peluquera adquiere especial importancia ese espacio donde el tocador
haba sido destinado. La cubricin de este mueble con finas y ornamentadas telas blancas de
Holanda y los objetos que sobre l se mostraban, fueron necesarios para conseguir un
perfecto embellecimiento. Se cuidaron con esmero, como este de la Infanta Carlota un
tocador hermoso de punto de Argentan con un gran sobretodo de lo mismo, y el pequeo
sobretodo igual y un lienzo para remudar el encaxe del pequeo sobretodo
21
. Una prctica
usual que hoy nos resulta chocante, era el que las damas de cierta categora podan recibir
en su tocador, mientras que ella era atendida por su peluquero, a varias visitas
22
. Fue uno de
esos lugares en los que parece ser imprescindible la presencia del cortejo de las seoras.
Estos peinados se enfatizaron con los tocados llamados bonetes, bonnets en francs que igual
que los peinados poco a poco se fueron complicando. En el ajuar de la infanta Carlota
cuando se habla de tocados y aparecen varios no se habla de bonetes sino se usa la mucho
ms espaola palabra Escofieta. Fue la estrella de los tocados, cuando se habla de moda en
las tonadillas siempre aparece la escofita. Es un tocado complicado en el que aparecen
adornos de encajes, flores, lazos, cintas y plumas.
Dentro de la familia de los tocados, el sombrero empez a usarse tardiamente en Espaa,
alrededor de los aos 80 y apenas se populariz, slo las seoras muy elegantes los usaron.
Quizs su uso favoreci la perdida de volumen a esas extraordinarias cabezas femeninas,
pero slo perdi en altura, quizs por el peso del sombrero.
La estrella de los zapatos fueron las hebillas, algunas de considerable valor. En los aos
setenta los zapatos eran apuntados con tacn, bastante cerrados y en los ochenta se pusieron
de moda los de seda bordados, escotados y con un poco de tacn. Como complemento, un
buen nmero de cintas, encajes, pauelos, delantales, el pequeo llamado escusalin, de los
que Mara Ladvenant tiene unos cuantos y alguno de ellos de exquisita labor: un escusal de
80
20
TORRES VILLARROEL, D. (1976, p. 212).
21
A.G.P. Ajuar de la Infanta Carlota, PR 1, p. 28.
22
El retrato colectivo de la familia del Infante D. Luis pintado
por Goya en 1784, es un bello documento en el que nos
ha quedado retratada una de las prcticas usuales de la
poca. Doa Maria Teresa de Vallabriga, mujer bellsima,
no dudo en posar ante su familia y ante los futuros
espectadores con su peinador sobre los hombros esperando
a ser peinada por su peluquero.
P I
encaxes de Plata guarnecido con sobrepuestos de encaxe de oro y
lentejuelas de lo mismo y flores de cinta de varios colores...
23
.
Tambin las flores de tela hechas a mano tuvieron durante toda la
centuria un xito constante por la variedad de aplicaciones que podan
hacerse con ellas. En los tocados, en las faldas de los vestidos, en el
pecho, etc, se podan colocar este elemento decorativo. Nuevamente
Mara Ladvenant nos sorprende por la interesante coleccin de flores de
tela que relaciona en su testamento. En ramo o solas hay una buena
muestra de ellas un ramo de flores de pluma en diez reales[...]Una
rosa echa de blonda en diez cuatro reales[...]Otro ramo de violetas,
mal tratado, en quatro reales...
24
. Paletinas, mantos, abanicos, relojes,
guantes etc. fueron accesorios imprescindibles en el ajuar de una dama.
Junto a estas modas importadas las mujeres espaolas haban ido diseando apenas sin darse
cuenta un traje nacional. Los extranjeros que viajan a Espaa observaron una cierta
uniformidad en los vestidos femeninos. Son varios los viajeros que han dejado escrita su
impresin al contemplar las calles ms concurridas de Madrid. Bourgoing en su visita nos
comenta En lugar de ese abigarramiento de trajes y peinados que en otros lugares pblicos
de Europa despliega una variedad sin la cual el gusto no se concibe, se ven en el Prado
mujeres uniformemente vestidas, cubiertas de velos negros o blancos que encubren, en parte,
sus rasgos, y hombres envueltos en sus amplios abrigos, generalmente de color oscuro; de
manera que este paseo del Prado, a pesar de lo hermoso que es, parece el teatro de la
gravedad castellana por excelencia
25
. La falda negra llamada basquia y la mantilla fueron
los elementos ms caractersticos de este vestido que se ponan las mujeres, de todas las
capas sociales, para salir a la calle pues, cuando entraban de visita en alguna casa se las
quitaban. La basquia siempre era de color negro y confeccionada con ricas telas y la
mantilla, poda ser blanca o negra. A partir de 1760 se puso de moda confeccionarla de
telas finas como la muselina, tela cara de importacin que sera ms tarde prohibida en la
pragmtica de 1770. Son numerosas las alusiones a esta prenda tan castiza como fue la
mantilla por su especial complicidad y adaptacin al lenguaje corporal de las espaolas. No
pocas intrigas avivaron aquellas siluetas femeninas tapadas y uniformadas por la mantilla.
Goya retrat con este vestido a la reina, a importantes damas y a la pequea Teresa de
Borbn y Villabriga.
La importancia de vestirse, ya fuera a la espaola o a la francesa, con la finalidad deseada,
como signo de apariencia y de todo lo que ello implicaba no poda pasar desapercibido a
81
23
A.P.M. protocolo n 18795.
24
A.P.M. protocolo n 18793as.
25
BOURGOING, J.J. (1788, t.1. p.235).
Andrs Gins de Aguirre,
Puerta de Alcal y la fuente de Cibeles, 1786,
Museo Nacional del Prado
(Depositado en el Museo Municipal de Madrid)
P I
la polmica que durante el siglo se debati sobre el lujo y sus consecuencias en toda Europa
y de cmo los pensadores ilustrados lo consideraron conveniente como posible impulsor de la
industria y del comercio del pas. Pero siempre el problema radic en que los artculos de
vestir venan del extranjero y por el contrario la industria que favorecan era la de otros
pases. La mayor parte de las pragmticas que se han dado a lo largo de la historia del
vestido han sido con la finalidad, entre otras cosas, de frenar el lujo, prohibicin de productos
extranjeros y potenciar la industria nacional. El proyecto de un traje nacional no es ni ms ni
menos que el resultado de la preocupacin por frenar el lujo de polticos y de la sociedad en
general. Este traje nacional no tena nada que ver con el traje de majos y majas producto de
la reaccin casticista frente a las corrientes extranjerizantes.
Hacia 1750 est plenamente definido el fenmeno del majismo que se consolida
especialmente en Madrid como respuesta popular a los profundos cambios sociales. El cante,
el baile, la gallarda, la valenta y hasta la insolencia son expresiones que quedaron
asociadas al majismo y a su estilo de vestir. El traje de majo se caracteriz por sus alegres
colores, guarniciones y hechura muy diferente al vestido masculino imperante que
seguidamente comentaremos. El vestido de majo se compona de la jaqueta o chaqueta con
82
Francisco de Goya, El quitasol, 1777
P I
pequeas solapas en lugar de la casaca; un chaleco corto y los calzones. Alrededor de la
cintura se ponan la faja de vivos colores y en lugar de corbatn un pauelo al cuello anudado
por delante. Las medias y los zapatos no presentaban caractersticas propias y para cubrirse
como prenda de encima usaron la castiza capa larga que Carlos III haba intentado prohibir
en 1766 provocando el famoso motn contra el ministro Esquilache. Contrarios a las pelucas,
los majos se peinaron sin rizos y grandes patillas recogiendo el pelo en una redecilla o cofia.
Sobre este tocado podan ponerse el sombrero de tres picos o la montera.
El vestido de maja estaba compuesto de un jubn con solapas, ajustado al talle sin ballenas,
mangas ceidas y de una falda que reciba el nombre de guardapies que no llegaba a cubrir
los tobillos y un delantal. Igual que los hombres, las majas gustaron de decorar su cuello con
un pauelo blanco o de color. El pelo se llevaba recogido en una cofia adornada con cintas.
Alrededor de 1780 se la empieza a llamar escofia. La mantilla fue el elemento ms castizo
del vestido de maja y como hemos visto del ajuar femenino.
La nobleza y la aristocracia sintieron especial inters por lo popular y lo castizo quizs
fomentado en parte por los Prncipes de Asturias, Don Carlos y Doa Mara Luisa de Parma,
este inters propici que estas clases incorporasen prendas a lo majo en su vestuario para ser
usadas ocasionalmente. En el famoso cartn para tapices conocido como La gallina ciega,
observamos entre los hombres y mujeres que participan en el juego, las vistosas prendas a lo
majo que llevan algunos junto a otros elegantes cuyos atavos les delatan no pertenecen a las
clases populares.
Los hombres no permanecieron ajenos a los caprichos de la moda y quizs no hubo otro siglo
en la historia del vestido en el que los hombres tuvieran mayor libertad a la hora de elegir
hechuras, tejidos, colores u ornamentacin. Fue el momento perfecto para entrar en escena
los jvenes llamados Petimetres, emocionados por la moda y adaptando en extremo siempre
su fsico a sus pendulares caprichos. La tonadilla El Petimetre y la Maja de 1768
26
de autor
annimo, nos describe algunos rasgos caractersticos de estos personajes que dieron tanto de
que hablar y de escribir:
oque pena que cuidado
cuesta en aqueste Madrid
tenerse que componer
para haberlo de lucir
no ay aqu quien sepa armar
ni quien cortar pueda aqu
un vestido a la dernier
y un sombrero a la Brusbic
por eso abomino yo
lo rudo de este Pais
83
26
B.H.M. Mus, 123-3.
P I
El vestido masculino estuvo compuesto durante todo el siglo de tres prendas: Casaca, Chupa
y Calzones. Este vestido procedente en parte del atavo militar, fue adoptado por Luis XIV
alrededor de 1670 y perdurara durante todo el silgo XVIII con cambios en mangas, vueltas
de mangas, largo de los faldones, cuellos y largo de la chupa pero la hechura y funcionalidad
apenas fue alterada. La casaca era la prenda exterior con mangas que cubra el cuerpo hasta
las rodillas. Se cortaba el cuerpo y faldones en una sola pieza, es decir sin corte en la cintura,
tena aberturas con pliegues en los costados y tambin en la parte trasera. Durante la
segunda mitad del siglo XVIII lo ms significativo es que los pliegues de las aberturas laterales
se van desplazando hacia detrs y que las vueltas de mangas cada vez se hacen ms
estrechas. Con Carlos III la casaca se va haciendo cada vez ms ligera, las mangas se hacen
ms largas y estrechas y al cuello antes a la caja se le aade una tirilla. Los delanteros se
fueron poco a poco redondeando y los faldones abriendo cada vez ms, dejando ver
ampliamente la chupa. Con Carlos IV estas caractersticas se siguen manteniendo y su
evolucin quedar reflejada en la altura que va tomando la tirilla del cuello.
La chupa se vesta sobre la camisa, con mangas o sin ellas iba debajo de la casaca. Ajustada
al cuerpo hasta la cintura, quedaban abiertos los faldones por la abertura trasera y
laterales. A principios de siglo la chupa era casi tan larga como la casaca, es decir que
llegaba hasta las rodillas. A partir del reinado de Carlos III empieza a acortarse hasta
adquirir la hechura de su sucesor el chaleco. Generalmente se confeccionaba con distinta
tela a la de la casaca y calzones.
Los calzones era la prenda que cubra de la cintura a las corvas, parte de ellos estaban
cubiertos por la chupa y se ajustaban a la piernas por medio de una jarretera y su hebilla.
Los calzones se confeccionaban de la misma tela que la de la casaca. Complementos
importantes fueron los volantes de encajes que sobresalan por la bocamanga de la casaca y
el corbatn, banda de fina muselina que se enrollaba alrededor del cuello y se abrochaba por
detrs con una hebilla. Fue tambin frecuente el corbatn con guirindola a modo de chorrera.
Un complemento que no poda faltar en este traje masculino del siglo XVIII fue la peluca. Hubo
una gran variedad de modelos pero al empolvarlas con polvo de arroz quedaban todas las
cabezas uniformadas, resultando difcil distinguir jvenes de mayores. La peluca dificult
notablemente el uso del sombrero, pero no por ello dej de ocupar un espacio en los
guardarropas masculinos. Los fabricantes rpidamente idearon un sombrero completamente
plano sin copa que podan llevar debajo del brazo, ahora bien de los sombreros en su total
funcionalidad el ms famoso del siglo fue el conocido con el nombre de Tricornio, cuya forma
surge al doblar el ala en tres partes.
84
Francisco de Goya, El duque de Alba, 1795,
P I
Las piernas se cubran con las medias generalmente de seda.
Las ms solicitadas fueron las de color blanco pero sabemos
que se hacan de otros colores. Quedaban ajustadas a las
piernas con ligas, algunas de gran belleza, por el color y por
los motivos decorativos. En cuanto al calzado, el ms famoso en
el momento que nos ocupa es un zapato ajustado al pie con
hebillas, especial elemento decorativo y que llegaron alcanzar
un gran protagonismo. Las haba de diferentes formas y algunas
fueron realizadas con materiales ricos.
Guantes, pauelos, manguitos y bastones acompaaban con
frecuencia al hombre elegante, pero a partir de 1780 el
hombre elegante centrara su atencin en la moda que vena de
Gran Bretaa. Este pas que poltica y filosficamente haba
despertado admiracin entre los intelectuales europeos,
tambin se fijaron en su traje, sobre todo en el que vesta el aristcrata de la campia inglesa.
Funcionalidad y sencillez fueron la clave de su xito y conectaron magnficamente con el
discurso bsico de la mentalidad ilustrada. Espaa y especialmente Andaluca mantuvo un
comercio muy activo con Inglaterra: lana y vinos a cambio de muebles el estilo Chippendale
y relojes. Estos entraron en Espaa por centenares y los famosos constructores como Evans y
Taylor tenan aqu sus mejores clientes
27
. Aportacin inglesa al guardarropa masculino fue el
Frac y el calzn ceido a las piernas. El Frac se haca de pao, contrastando con las casacas
de seda. Se caracterizaba por su gran cuello alto, solapas y faldones que quedaban muy
retirados dejando ver ampliamente los calzones. En los aos setenta fue reproducido en la
gran Enciclopedia francesa. El calzn ajustado fue una novedad y tambin lo fue la largura,
se le di el nombre de pantaln y en Francia se le llam pantaln a la husarde, aunque era
de distinto origen y hechura que el pantaln de los sans cultotes del que procede el que se
implant en el siglo XIX. Este traje se acompaaba de botas altas y flexibles, con un reborde
de gamuza, vuelto.
En 1789 tuvo lugar la Revolucin Francesa y en Espaa durante esos aos se mantuvieron
durante algn tiempo las modas francesas y las modas originales espaolas, pero en las que
se aprecia una tendencia hacia la sencillez. El vestido a la moda francesa que ms se us
durante estos aos fue el Vestido Camisa, puesto de moda por Maria Antonieta y
desaprobado por gran parte de sus sbditos
28
. Se caracterizaba por su forma y corte sencillo
realizado con finas y ligeras telas entre las que triunfaron las de color blanco que se
85
27
MARQUES DE LOZOYA (1944, p., XII y XIII).
28
DELPIERRE, M. (1996, p. 138).
Antonio Casanovas (Atrib.), Escena de alcoba,
Museu Nacional dArt de Catalunya
P I
ajustaban en la cintura con una banda de color. Su hechura pareca haber surgido de las
ideas renovadoras de la ilustracin, la sencillez predicada por Jean Jacques Rousseau y la
nueva industria. Qu lejos estaba Maria Antonieta de presagiar que el vestido que ella puso
de moda sera al mismo tiempo el baluarte de los que la llevaron al cadalso pues su sencillez
fue la ms silenciosa oposicin a las extravagantes formas y adornos de los vestidos
anteriores. Uno de los primeros actos de la Asamblea General fue la abolicin solemne de las
diferencias de clase en el vestir.
La Revolucin Francesa fue el colofn de todos los cambios que se haban ido sucediendo a
lo largo del siglo, transform a la sociedad europea y al vestido del que s podemos decir
que experiment una verdadera revolucin, especialmente el femenino. Por primera vez en
mucho tiempo las mujeres liberaron su cuerpo de las rgidas varillas de la cotilla. El cuerpo
al que no se le haba tenido nunca en cuenta pudo mostrar libremente su formas naturales. El
movimiento Neoclsico haba triunfado en la pintura y en la arquitectura y tambin triunf en
el arte del vestir. Los vestidos se inspiraron en las tnicas greco romanas de las estatuas
clsicas y de aqu surgi la silueta de una mujer esbelta, con el talle alto, la cabeza pequea
y el zapato plano. En paralelo, las modas inglesas siguieron en uso con gran auge en los
aos noventa. En cuanto a los hombres, la revolucin fue total por su renuncia a los ricos
tejidos de vistosos colores, y ornamentos que haba disfrutado antes, cambiando la belleza
por lo prctico.
A pesar de los esfuerzos por parte de los gobernantes de cerrar hermticamente la frontera
a las ideas revolucionarias y aislar el pas de cualquier medio de informacin que pudiera
transmitirlas suprimiendo todos los peridicos por decreto en 1791 excepto la Gaceta y el
Diario de Madrid nada pudo frenar la fuerza de los acontecimientos y menos an la de las
modas. Los espaoles se rindieron a las nuevas tendencias y las extravagancias de
Incroyables y Mervelleuses fueron copiadas por nuestros Currutacos y Madamas de nuevo
cuo. Estos personajes sucesores de los petimetres de la dcada de los ochenta comienzan a
aparecer en los medios de comunicacin a partir de 1795 bajo el nombre de currutaco. Fue
D. Juan Antonio Zamcola, alias Don Preciso, quien dedic en el Diario de Madrid una serie
de cartas criticando el fenmeno y que posteriormente daran lugar al Libro de moda en la
Feria
29
. Del mismo autor y con el mismo tema es el Elementos de la Ciencia Contradanzaria
de 1796 y en torno a esos aos hay cartas y anuncios en los Diarios que tratan de lo mismo,
es decir criticando a hombres y mujeres que siguen rigurosamente las modas del extranjero,
contrarias a la esencia del carcter espaol. Ni que decir tiene que esta nueva critica, como
ocurra con los petimetres, encontr nuevamente en la tonadilla un nuevo negocio. En 1797
86
29
ANDIOC, R. (1991).
P I
cant la tonadillera Joaquina Artega con msica de Laserna, La
Ciencia Currutaca y las Damas de Nuevo Cuo
30
.
Como vesta el currutaco y la dama de nuevo cuo para
provocar tanta expectacin en la sociedad que les toc vivir y
eso que tenan la cabeza de grillo y todo su talento y tiempo lo
empleaban en su vestido. La tonadilla arriba mencionada con
el lenguaje satrico que la caracteriza nos describe muy
fielmente la moda de estos personajes que curiosamente no era
ni ms ni menos que la que llevaban aquellos que seguan la
moda internacional, ya viniera de Francia o de Inglaterra, pero
sin las excentricidades ni la engolada pose que tanto se les
criticaba. La dependencia del traje espaol respecto al ingls
y al francs se pone de manifiesto en los nombres mismos de
las prendas en uso: Chal, Frac, Citoyen, Paletot, Surt....
Ya vimos como la Revolucin acab por un tiempo con las cotillas y los tontillos y el cuerpo
liberado de estos artilugios pudo libremente disfrutar de sus movimientos gracias al vestido
suelto y vaporoso que slo se cea en el talle. Este vestido llamado camisa, fue el preferido
en estos aos de cambio de siglo cuyo origen habra que buscarlo en la camisa que puso de
moda Mara Antonieta. Esta camisa pas de Francia a Inglaterra y fue all donde se le subi
el talle y se le practicaron ciertas modificaciones. Se trataba de un vestido sencillsimo,
generalmente de color blanco, que imitaba las tnicas grecoromanas de la estatuaria
clsica. As se describe en la tonadilla que lleva por titulo Las Damas de Nuevo cuo:
Es una tnica atada
Por debaxo de los brazos,
Que hace vaya el cuerpo suelto,
Y nunca lleve embarazo;
Y causa tanto respeto
Con su vestido plegado,
Que una muchacha parece
Un Abad de San Bernardo
Ciertamente se trataba de un simple vestido largo con pasacintas en el escote y bajo el
pecho para recoger los frunces. Poda tener manga larga o corta, esta ltima especialmente
para la noche y en este caso con una gran cola. En las camisas de da el escote sola ir
cubierto por un pauelo:
87
30
SUBIRA, J. Op. Cit, pg. 60.
L. Boilly, El encuentro, ca. 1801,
Col. Alain de Rothschild
P I
No se trata de pauelo
Entre estas preciosas Damas,
Que en el verano calienta,
Y en el invierno embaraza:
A ms que como en las modas
Tanta sencillez se observa,
El llevar nada superfluo
Degrada a las Petimetras
Este vestido fino y transparente puso en marcha el uso de los pantalones femeninos como
queda expresado en la citada tonadilla.
en los bayles
debe el pantaln llevarse,
que para mayor decencia
se usa de color de carne.
Para los que han de casarse
Es esta una moda buena,
Que as se ve la muger
Por de dentro y por de fuera
Una de las prendas de encima para proteger del fro al que estaban expuestas estas damas
al vestir telas tan ligeras, fue el Chal. Esta prenda que tiene su origen en Inglaterra Shwal
estuvo muy de moda en el momento que nos ocupa alcanzando su mayor xito despus de la
campaa de Napolen en Egipto de 1798
31
. Fue una de las prendas preferidas de la Damas
de nuevo cuo y de l la tonadilla nos cuenta:
Es un mixto bien mirado
El chal a lo que yo entiendo
Entre un dengue de gitana,
Y un alquicel de Marruecos:
Van echados sobre el hombro,
Y por detrs arrastrando.
Con eso van las mugeres
Con cola como lagartos
88
31
LEIRA SNCHEZ, A. Op. Cit, Madrid, 1985, lp. 255.
P I
Los calzados de la poca no pueden verse cuando se viste la camisa con su larga cola:
Con los vestidos del dia
Ya no hay luxo en el calzado;
Pues lo que falta de arriba
Sobra todo por abaxo:
Con lo qual la honestidad
Exactamente se observa,
Dando a entender que las damas
ya no tienen pies ni piernas
Con este vestido de talle alto se calzaron zapatos o chinelas planas inspiradas en las que
llevan las estatuas clsicas. En esta tonadilla se hace referencia al uso de la peluca entre
muchachas muy jvenes, lo cual puede favorecer a que el juicio que a algunas
falta/aparenten sus cabezas, sin embargo los peinados preferidos eran aquellos que se
inspiraban en las estatuas clsicas, recibiendo nombres alusivos a aquellos tiempos. En 1799
en el Diario de Madrid apareci una descripcin burlesca de un nuevo peinado llamado a la
Caracalla pues su autor se haba inspirado en una medalla que se haba encontrado en
Herculano. Estos peinados se adornaron en muchas ocasiones con plumas, flores, piochas,
89
El elegante Petimetre o el Lechuguino, ca. 1820,
P I
etc. Una prenda que acompaaba a la madama de Nuevo Cuo aunque perdi importancia,
fueron los guantes:
Antes usaba los guantes
La muger aun en su casa,
Y ahora para ir a paseo
Ni siquiera se usan mangas;
Y por esa misma regla,
Como todo se ha mudado,
Las sortijas de los dedos
Se llevan ahora en los brazos
Guantes o mitones altos para cubrir los brazos estaban de moda, pero no siempre se llevaban
y las cortas mangas permitan mostrar ornamentados los brazos con brazaletes. Tambin
abanicos y otras joyas aparecan como complementos de este vestido. Una chaqueta corta
que se llev en estos aos de transicin fue el spencer inspirada en una chaqueta inglesa
masculina. En Espaa se le llam jubn y se trataba de una chaquetita corta con o sin
solapas, con mangas largas y ceidas que cubran parte de la mano. Para aliviar el fro
surgi el primer abrigo femenino que se llam Citoyen.
En cuanto a los hombres, las modas inglesas que habamos visto introducirse hacia 1780
fueron las que triunfaron tras la Revolucin francesa. La prenda que se impuso totalmente fue
el Frac. Muy parecido a la casaca, se diferenciaban entre si en que el Frac tena un cuello
vuelto. Ms tarde haca 1792 el Frac se caracteriz por estar cortado recto en los delanteros
a nivel de la cintura, cruzado con botones tener cuello y solapas. No obstante la casaca
se sigui usando hasta la primera dcada del siglo XIX. De hechura eran muy similares
ambas prendas, con los faldones muy abiertos la casaca no se cortaba a la altura de la
cintura sino que los delanteros continuaban su recorrido. La tirilla del cuello se hizo ms
alta y se le aadieron solapas. En la tonadilla que define al Currutaco habla de la Casaca
y no del Frac destacando:
Ha de ser larga y angosta,
Con dos punta bien agudas,
A manera de zorongo,
Que estilan las Andaluzas:
Han de abrocharse hasta arriba,
Y as van de esta manera
Como unos nios envueltos
Con sus brazitos defuera
90
P I
Sin embargo en la tonadilla titulada La vida del petimetre, suponemos de finales de siglo, se
relacionan las prendas que componen el traje del petimetre:
Un chaleco corto
Y muy largo el frac
Un calzn que salte
Si quiere saltar
Tambien llevar
Un sombrero chato
Y de alas igual
Que un buen petimentre
No ha menester mas
32
Sin duda la gran novedad que trajo la Revolucin fue el pantaln. Su origen es muy antiguo
y su uso estaba relegado a reducidos grupos sociales. Durante la revolucin los llevaron la
gente del pueblo llamados sans coulottes porque no llevaban el calzn (coulotte) de moda
entonces entre las clases altas. Al principio se estilaron pantalones tan ajustados que parecan
calzones largos y fue este uno de los aspectos mas criticados:
Con dos guantes de muger
Hay para calzones harto
Que los currutacos todos
Tienen muslos de canarios...
Hasta final de siglo se alternaron los calzones y los pantalones en los guardarropas
masculinos y a principios del siglo XIX se incorporaron los pantalones ms parecidos a los
que hoy se usan. El chaleco fue la otra pieza que complementaba este vestido. Se vesta sobre
la camisa y debajo del Frac o de la Casaca. Los chalecos de los currutacos tambin se
caracterizaron por llevarlos muy ajustados y evolucionaron al tiempo que las casacas y los
fracs. Si estos tenan el cuello alto los chalecos tambin, si tenan solapas, los chalecos
tambin y si se cruzaban, los chalecos tambin.
La peluca desapareci totalmente y una gran novedad que trajo la Revolucin fue el pelo
corto, que no haba estado de moda desde el siglo XVI. Se pusieron de moda las patillas y
el pelo corto con efecto despeinado. Estas cabezas se cubrieron con el Bicornio sombrero de
ala ancha con las alas dobladas hacia arriba formando dos picos agudos. Una nueva silueta
masculina se estaba dibujando en la que el individualismo y la libertad empezaron a
apreciarse en la apasionada silueta de su cabeza.
91
32
SUBIRA, J, Op. Cit, pg. 130.
P I
Manuel Garca de Villanueva Hugalde y Parra,
Origen, pocas y progresos del Teatro Espaol, Madrid, 1802, Gabriel de Sancha
P I
PRESENTACIN
En el sainete titulado La visita de duelo de Ramn de la Cruz, un personaje, para hacer pasar
agradablemente una noche de velatorio a los asistentes, representa l solo una funcin,
ajustada a la prctica que se observaba en los coliseos madrileos de la Cruz y del Prncipe:
loa, jornada primera de un drama, entrems, tonadilla, jornada segunda, sainete, tonadilla y
jornada tercera, que a veces conclua con un fin de fiesta. As discurra una representacin
teatral con sus bailes y msica en el siglo XVIII. El aliciente del teatro no lo constitua el
drama en tres actos por s solo, sino en unin de la loa o introduccin, de los intermedios y
del fin de fiesta. Con estas palabras ilustra Carlos Cambronero un interesante informe del
censor Santos Dez Gonzlez, de quien tendremos ocasin de hablar en este estudio
1
.
Resulta suficientemente probado que casi desde las primeras manifestaciones teatrales en
Espaa la msica intervena en cualquier representacin. En el Madrid del siglo XVIII esta
tendencia se haba acentuado an ms, de forma que no haba comedia u otro gnero breve
que no estuviera adornada con algunos nmeros musicales que proporcionaban belleza,
originalidad teniendo en cuenta las numerosas reposiciones de obras del Siglo de Oro y
grandiosidad a una produccin escnica
2
. Son los apuntes y partituras de estas obras
escenificadas e interpretadas en los teatros madrileos desde el segundo tercio del siglo XVIII
hasta bien entrado el siglo XIX los que constituyen el grueso del valioso fondo documental
conservado desde 1898 en la Biblioteca Municipal de Madrid.
CARACTERSTICAS DE LA COLECCIN
Aunque ya hemos hablado en otra ocasin sobre el origen, formacin y modo de acceder a
estas obras
3
, queremos ahora recordar algunos de los aspectos all tratados y completarlo con
algunas nuevas aportaciones.
93
1
CAMBRONERO, C. (1896, p. 379).
2
El Fuero de Madrid de 1202 recoge la primera noticia
sobre la aficin a la msica en la Villa. En la disposicin
XCIV, Del taedor de la edra o ctara, se estipula el
donativo que deba otorgarse al juglar cuando interpretaba
sus canciones en la plaza del Concejo, lo que segn
Menndez Pidal supone la existencia de un pblico
aficionado y prdigo (El Fuero de Madrid, edicin de
Gmez Iglesias, A. (2002). Sobre la presencia de la
msica en los espectculos teatrales, vase
Jos Subir (1930).
3
AGUERRI, A. y CASTRO, P. (1995, p. 433-450).
LA COLECCIN DE MSICA Y TEATRO EN LA
BIBLIOTECA HISTRICA MUNICIPAL DE MADRID:
APUNTES PARA SU ESTUDIO
P I
En primer lugar hemos de advertir que la Biblioteca Histrica es la heredera de la Biblioteca
Municipal, creada en 1876 a instancias de Ramn de Mesonero Romanos. En 1990, en el
marco de una reorganizacin de los servicios de cultura del Ayuntamiento, se escinde en dos
secciones y a la Biblioteca Histrica se le encomienda la conservacin y difusin del
patrimonio bibliogrfico municipal.
Procedencias
Desde 1898 la Biblioteca Municipal se convirti en depositaria de los archivos de msica y
verso de los teatros municipales de la Cruz y del Prncipe
4
. Los propios teatros, antiguos
corrales de comedias, tenan la obligacin desde comienzos del siglo XVIII de conservar los
apuntes que constituan su repertorio. En un momento determinado los caudales de ambos se
haban reunido y guardado en un edificio contiguo al teatro de la Cruz
5
. En 1859 se derriba
este estrecho y anticuado coliseo situado en el nmero 33 de la calle de la Cruz para ampliar
y urbanizar esa parte de la ciudad. Hay que tener en cuenta, adems, que un ao antes, en
1858, se haba creado el Archivo General de la Villa del que dependan todos los dems
depsitos documentales, aunque segua existiendo un archivero de los teatros a cargo del
cual quedaba la conservacin de los papeles de msica y verso. Cuando en 1860 queda
vacante la plaza de archivero de los teatros, el Ayuntamiento decide suprimir este cargo, de
forma que el archivero de Villa, Wenceslao Muoz, asume tambin la direccin de esos
archivos. Ingresan en el Archivo en el mayor desorden y abandono [y all] fue reconocido,
ordenado y clasificado papel por papel, hasta alcanzar el estado que hoy se encuentra;
estado que responde perfectamente a cuanto hay derecho a esperar de una buena
organizacin de documentos En 1862 ya se haban concluido las tareas de ordenacin de
las piezas teatrales, mientras se continuaba sin descanso en la inspeccin y arreglo de la
msica de comedias, peras, loas, tonadillas, zarzuelas, etc.
Entre estos fondos tambin se encontraban los legajos que pertenecieron al teatro de los
Caos del Peral y se hallaban en una boardilla del teatro de la Cruz
6
. Cundo y por qu se
depositaron estos papeles de msica en el teatro de la Cruz? La fecha se puede situar en torno
a 1815 cuando comienza a desalojarse el destartalado edificio de los Caos del Peral ante su
inminente derribo que se producira tres aos despus
7
. La razn de que se conservase junto
a los repertorios de la Cruz y del Prncipe no est muy clara. En realidad, la administracin
del teatro de los Caos corresponda a la Junta de los Reales Hospitales, a la que el rey haba
concedido el privilegio de las representaciones opersticas en Madrid. La Corporacin
Municipal era nicamente la propietaria del solar donde se construy el Liceo.
La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
94
4
Aunque la propiedad de los edificios de los corrales
siempre la reclamaron los Hospitales, desde 1638 el
Ayuntamiento interviene en la direccin y administracin de
los dos teatros. Vase: Charles Davis y J. E. Varey: Los
corrales de comedias y los hospitales de Madrid, 1574-
1615 y J. E. Varey y Charles Davis: Los corrales de
comedias y los hospitales de Madrid: 1615-1849 (Fuentes
para la historia del teatro en Espaa, XX y XXI). Madrid:
Tamesis, 1997.
5
Haban permanecido unidos los repertorios de ambos
teatros durante el tiempo que se depositaron en el Palacio
Real por disposicin de la Real Junta de Teatros (1800-
1805). Por otra parte, en 1802 se haba incendiado el
teatro del Prncipe, parece, por tanto, razonable que ya no
volvieran los apuntes a sus respectivos teatros, desde luego
el 25 de abril de 1851 estaban ambos en el coliseo de la
Cruz A(rchivo) de V(illa) 4-103-69).
6
A.V. 4-103-69. Con motivo del traslado de los archivos de
teatro y msica se cita tambin el de los Caos del Peral, 4
de abril de 1851.
7
A.V. 2-455-25. Aunque la demolicin se acuerda el 2 de
octubre de 1817, no tiene lugar hasta el mes de febrero
del ao siguiente.
P I
Dejando claro que las colecciones procedentes de los tres teatros madrileos son nicas y las
de mayor valor de cuantas conserva la Biblioteca Histrica, es necesario sealar,
sin embargo, que a lo largo de su historia se han visto enriquecidas con una serie de
aportaciones diversas: desde la compra en 1917 de parte de la coleccin de Jos Mara
Sbarbi, que contaba con ms de mil partituras y algunos impresos
8
, o el legado de Ramn
Carnicer que ingresa en la biblioteca en los aos 60 del siglo pasado y que ha sido
perfectamente descrito y documentado por Vctor Pagn y Alfonso de Vicente
9
.
Igualmente en el campo teatral ha sido notable la incorporacin de otras obras a los fondos
de la Biblioteca. Debemos resear, en primer lugar, la donacin de seiscientas setenta y
cuatro obras dramticas en 1884 por el actor Ramn de Guzmn, que, segn se indica en el
documento de entrega, se incluyeron en la coordinacin de las procedentes de los teatros de
la Cruz y del Prncipe. En 1912 Ramn Len Manez regala un lote importante de libros y
folletos, entre los que figuraban treinta y dos comedias. Tampoco hay que olvidar los textos
de las funciones que se seguan representando en el Teatro Espaol y que se enviaban a la
Biblioteca. Por ltimo mencionaremos una muy nutrida coleccin de seiscientas setenta y tres
comedias impresas, sueltas y desglosadas, que formaban parte del lote fundacional adquirido
por el Ayuntamiento en 1875 a Ramn de Mesonero Romanos; en el ao 2000 han podido
ser reunidas junto con otras cuatrocientas, sin encuadernar, que se adquirieron a los
herederos del clebre escritor, conservadas primero en la sede de la Hemeroteca, despus en
el Museo Municipal, y que hoy, afortunadamente, se encuentran ya en la Biblioteca.
Anlisis de los materiales que constituyen la Coleccin
Teatro
Ms del ochenta por ciento de los apuntes de comedias que contienen los textos dramticos
son manuscritos. Estos ejemplares presentan una gran uniformidad en todos sus aspectos
formales, tanto en su estructura material como en la disposicin de los elementos informativos
de autor, ttulo, etc. Conviene destacar algunos de los rasgos ms caractersticos.
Los apuntes estn compuestos por cuadernillos de papel de calidad
10
formados por un nmero
variado de pliegos, diferentes para cada uno de los actos en las comedias, autos, zarzuelas,
y otros gneros escritos para dos o ms actos, an cuando constituyen realmente una nica
unidad bibliogrfica. Se hallan cosidos por el lomo con diferentes tipos de costura siempre
en rstica, aunque imitando las de diente de perro, espaola, etc.
95
8
Catlogo de la Biblioteca Municipal de Madrid. Apndice:
obras musicales procedentes de la biblioteca de D. Jos
Mara Sbarbi. Madrid: Ayuntamiento, 1923.
9
PAGN, V. y VICENTE, A. de (1997).
10
Se aprecian diferentes marcas de agua.
Fachada del Coliseo de la Cruz,
P I
El tamao del cuadernillo es uniforme. La letra, de buena caligrafa en el texto, de ductus ms
rpido en las acotaciones escnicas, es la caracterstica de las empleadas durante los siglos
XVIII y XIX, con poco uso de abreviaturas, excepto en las entradillas de los personajes.
Utilizan generalmente tinta negra, si bien, en ocasiones, pueden leerse rtulos en las portadas
en tinta roja. Se aprecia claramente en todos los ejemplares la marca o justificacin de la
caja de escritura, realizada previamente por el copista mediante el plegado de la hoja.
Tambin en la disposicin de los diferentes elementos del texto dramtico se observa gran
uniformidad. Comienza cada apunte con la portada, constituida por el recto del primer
pliego, en la que constan: el autor, el ttulo de la obra, el nmero de acto o jornada, la
denominacin del apunte expresado siempre en nmero ordinal, las signaturas topogrficas
de los correspondientes archivos donde han estado conservadas (archivo del teatro, Archivo
de Villa y Biblioteca). Algunas veces tambin figuran anotaciones diversas que dan noticia del
xito o fracaso de la obra cada vez que se representaba: siempre apesta, mala, mala,
mala, malis[i]ma se lee en alguna de ellas. Del mismo modo aparecen en muchas ocasiones
los nombres de los copistas, generalmente en iniciales o monogramas.
Al verso de la portada siempre figura la dramatis personae, con indicacin de los actores de
una determinada representacin (en algunos pueden aparecer hasta tres diferentes). A
continuacin se inicia el texto y se van intercalando entre los dilogos los diferentes cambios
de escenografa.
En las hojas finales se recogen las diligencias administrativas para la obtencin de la licencia
de representacin: aprobacin eclesistica, orden de remisin al censor o corrector, censura
propiamente dicha y licencia dada por el comisario de comedias, todas con sus
correspondientes rbricas
11
. Estas diligencias se consignan en uno de los ejemplares, que
puede ser el original o cualquiera de los apuntes o copias, pero en todo caso la rbrica
debe figurar en todos los folios del cuaderno.
Los apuntes impresos no son tan abundantes. Pueden estar constituidos por comedias sueltas,
desglosadas, partes de alguna coleccin de uno o varios autores, etc. Presentan las
caractersticas de este tipo de impresos menores teatrales, eso s, con sus correspondientes
acotaciones que han servido para una representacin. La mayora no estn encuadernados,
si bien existen algunos ejemplares procedentes del teatro del Prncipe vestidos con una
cuidada encuadernacin holandesa con tapas de papel de guarda y lomo de piel con
decoracin de oro imitando nervios.
96
11
Vase: Jos Subir, (1928-1930, vol. II p. 143).
Marca de la fbrica de papel de
Francisco Serra y Franch, de Capellades,
P I
Un ltimo dato. En ocasiones el celo profesional
de alguno de los archiveros de los teatros ha
hecho posible la conservacin de dos impresos
menores muy raros: un anuncio de la
representacin de la zarzuela La Egilona
(Cat. n 103) y un cartel informando de una
funcin religiosa en honor de Nuestra Seora de
la Novena (Cat. n 105), ambos sirven de camisas
para formar el legajo que rene las diferentes
copias de una obra.
Msica
Casi en su totalidad son manuscritos los
ejemplares que forman esta coleccin. Las
caractersticas formales son similares a las de
los apuntes de teatro. Sealaremos algunas
de ellas.
El formato del ejemplar es apaisado, formado por
bifolios sueltos cuando contienen las partichelas y unidos en el caso de los guiones de voz y
partituras. Raras veces se presenta el conjunto cosido o encuadernado, aunque s existen
algunos con encuadernacin en tafilete rojo o marrn, tpica del Coliseo de Buen Retiro. El
papel es pautado y tambin se distingue la marca de la caja de escritura. La portada es
similar a la de los apuntes de teatro con indicacin del autor, el ttulo; tambin incorpora
algunas veces el nombre de los cantantes principales, en el caso de las tonadillas por
ejemplo. Portan menos signaturas que los libretos, y en las camisas que agrupaban el legajo
con la obra completa se aprecia en algunas de ellas la caligrafa de Barbieri y Subir.
Figuran tambin algunas rbricas de copistas, msicos, etc.
Valoracin de estos fondos para los estudios sobre la escena y el teatro musical espaol
Dado que ms de un ochenta por ciento de los ejemplares de msica y teatro son manuscritos,
unos autgrafos y otros copias de muy diversa ndole, hemos de tener en cuenta algunas
consideraciones que para este tipo de fuentes expone Manuel Snchez Mariana en su artculo
Los manuscritos dramticos del Siglo de Oro.
97
Cartel de la representacin de la comedia La Egilona, 1792,
Biblioteca Histrica. Museo Municipal de Madrid
P I
A partir de 1638, aunque el Ayuntamiento tutelaba la administracin de los corrales
madrileos, sta era subastada y era el arrendador quien contrataba las compaas de
actores, costeaba sus gastos y pagaba a los dramaturgos los textos dramticos. El arrendador
o el autor de comedias a su servicio encargaba tambin las diferentes copias para los
actores, con ello se formaba el repertorio de la compaa, que pasado el tiempo, como
propietario legtimo, poda vender a otros autores de compaas, impresores, libreros o
coleccionistas
12
. Esto explicara la escasa presencia de ejemplares manuscritos e impresos del
siglo XVII conservados en las colecciones municipales.
Este panorama cambia radicalmente en 1719 cuando se constata que el sistema de arriendos
no funciona y el arrendador es sustituido por un administrador, tal como queda reflejado en
los documentos publicados por Varey y Davis
13
. Los organismos municipales, al frente del
Corregidor, Juez Protector por designacin real desde 1747, intervienen directamente,
supervisan y controlan todo lo relacionado con los teatros. Los autores de las compaas se
hacen cargo de la administracin de cada uno de los teatros madrileos, pero es el
Ayuntamiento quien paga, entre otros muchos gastos, a los ingenios por piezas nuevas, a los
compositores por sus obras musicales, encarga los traslados de las comedias
14
destinados
a los actores y apuntadores, la copia de las partichelas para los instrumentistas, etc. Con
todos los originales y copias se formaba el repertorio que deba ser guardado en cada teatro,
al cuidado de los archiveros de teatros
15
, y gracias a este empeo de las autoridades
municipales se han conservado testigos de las obras que se representaron en una cantidad
considerable, constituyendo hoy las colecciones de msica y teatro de la Biblioteca
Histrica Municipal.
No existen suficientes estudios que aclaren el proceso de elaboracin de las copias ni el tipo
de vinculacin laboral del copista con quien realizaba el encargo, por lo menos durante el
siglo XVIII
16
. Para el Siglo de Oro, Snchez Mariana apunta en el artculo antes citado que
seran autores de comedias o directores quienes encargaban los ejemplares a varios copistas.
Tanto l como Ruano de la Haza han estudiado la obra de varios de ellos que trabajaban
tambin para los dramaturgos
17
. En el caso municipal est claro que era el propio
Ayuntamiento quien solicitaba las copias a amanuenses que trabajaran en negocios o
almacenes, cuya ubicacin, todava sin determinar, no andara demasiado alejada de los
cuarteles donde se localizaban los gremios de libreros e impresores: Lavapis, en torno a los
barrios de San Cayetano y la Comadre, y San Jernimo, con cinco imprentas situadas
alrededor del barrio de la Cruz.
98
12
SNCHEZ MARIANA, M. (1993, p. 446).
13
VAREY, J. E. y DAVIS, C. (1992).
14
La Junta de comedias acuerda el 20 de marzo de 1720 la
obligacin del Ayuntamiento de pagar las copias y
papeles que se saqaren de las comedias nuevas y traslados
de msica (A.V. Secretara 2-458-15, publicado por J. E.
Varey, N. D. Shergold y Charles Davis (1994) p. 95-96).
En los libros de cuentas de los corrales, citados en la nota
anterior, se relacionan diariamente los gastos de
representacin de las comedias, as, por ejemplo, en la
puesta en escena de la zarzuela Hasta lo insensible adora
se anota: De el traslado de la zarzuela, de el traslado de
la musica y de sacar los violines, abues [ sic por oboes] y
baxo (p. 220). Ante las quejas del regidor de la Villa
Antonio Montero de Pineda plasmadas en un amplio
informe firmado el 24 de febrero de 1720, el Ayuntamiento
emite el mencionado acuerdo de 20 marzo. Esta prctica
continu a lo largo de todo el siglo, segn confirman los
documentos: los gastos de la temporada 1798-1799 del
teatro de la Cruz se reflejan en una hoja de balance, en la
que claramente se siguen anotando los pagos por idnticos
conceptos: 3.848 reales de velln por el traslado de
copias, y la cantidad satisfecha a los ingenios por piezas
nuevas ascenda a 9.156 reales (A. V. Corregimiento 1-
40-64).
15
La existencia de los archiveros se constata, al menos, desde
la publicacin del Reglamento General para la direccin y
arreglo de los teatros, que S. M. Se ha servido encargar al
Ayuntamiento de Madrid por su R. O. de 17 de diciembre
de 1806, aprobado por otra de 16 de marzo de 1807.
Madrid, 1807.
16
En 1815 se convoca una oposicin para Maestro
compositor de msica y copiante para el Teatro del
Prncipe (A. V. Secretara 2-455-19).
17
Ruano de la Haza, J. M. (1978, p. 71-81), cit. por M.
Snchez Mariana, ibidem. En un sentido complementario,
tomando el original de imprenta como una copia ms,
resultan interesantes las palabras de Christian Peligry
(1987, p. 33-343).
P I
A falta de datos, que a buen seguro guarda celosamente el Archivo de Villa, nos informa de
cmo era el puesto de un copista la letra de una tonadilla de Luis Misn Un maestro de msica
y una seorita o Un maestro de msica y su copiante:
Yo soi copiante, copio tonadas, tengo mi puesto en una
rinconada donde en el inbierno se tuestan castaas
18
Con esta variedad de materiales bibliogrficos: ejemplares autgrafos, copias de varias
manos y pocas e impresos
19
, parece oportuno aadir que las fuentes conservadas en la
Biblioteca Histrica tienen una importancia relativa en cuanto al conocimiento de una obra
literaria en concreto: son una pieza ms en el eslabn de la transmisin textual de una obra
determinada. Su consulta ser fundamental cuando se trate de un autgrafo y sobre todo
cuando sea ste el nico ejemplar conservado
20
. Esto sucede con la msica para comedias o
la tonadilla escnica, sin duda el gnero musical y por ello se le dedica un homenaje en esta
Exposicin que mejor est representado en los fondos municipales, en su mayor parte en
piezas nicas, como bien destac Jos Subir. Conviene hacer hincapi en que fueron muy
pocas las tonadillas y otros gneros breves los que llegaron a imprimirse. El carcter
circunstancial y efmero de estas composiciones no permita que perduraran ms all de unos
das: siete das para crearla y siete para mantenerla en el repertorio. Por ello las
conservadas en la Biblioteca constituyen la nica fuente de conocimiento para estas
manifestaciones de nuestro teatro popular.
Para lo que s tienen gran relevancia los textos literarios y musicales de la Biblioteca es para
la historia del teatro, teniendo en cuenta que una representacin teatral constituye un hecho
escnico concreto que contiene el texto tal y como se interpret en un escenario por unos
99
18
El Ayuntamiento en el siglo XVIII alquilaba Caxones o
puestos para la venta de todo tipo de artculos que se
situaban en la Plaza Mayor y en otras plazuelas: Antn
Martn, Red de San Luis, San Ildefonso, la Cebada y el
Rastro. Aqu vemos adems que, al parecer, se explotaban
convenientemente: durante el invierno se vendan castaas,
y al llegar el buen tiempo eran ocupados por los copistas.
19
En el libro del producto y gastos del Corral de la Cruz,
1710-1712, se anota el pago de 274 reales al librero Juan
Moreno por diferentes comedias manuscriptas e
impresos, cit. por J. E. Varey y Charles Davis, Fuentes,
XVI, p. 102.
20
De la obra musical de Ramn Carnicer tambin se
conservan numerosos autgrafos. Felizmente acabamos de
localizar varios manuscritos originales que se hallaban
traspapelados desde que en 1963 ingresara este legado
en la Biblioteca.
P I
actores y ante un determinado pblico. Multitud de acotaciones escnicas se encuentran
reseadas en los distintos apuntes manuscritos e impresos. En ocasiones responden a dos
funciones diferentes separadas una de la otra por muchos aos. Algunas partituras portan
adheridos banderillas o fragmentos de papel encolado tapando una parte de la composicin
musical que responde a una ejecucin abreviada o a una reduccin de esa obra.
LAS COLECCIONES DE MSICA Y TEATRO DE LA BIBLIOTECA HISTRICA MUNICIPAL EN LOS ESTUDIOS DEL
ARTE ESCNICO Y MUSICAL ESPAOL
Se citan en este apartado los autores que han utilizado y se han basado fundamentalmente
en los fondos procedentes de los teatros madrileos para la elaboracin de sus respectivos
estudios. Sin pretender ser exhaustivos, y dejando para otra ocasin una revisin
pormenorizada de los repertorios bibliogrficos sobre el teatro y la msica en Espaa,
queremos sealar los principales estudiosos que se nutren de esta fuente primaria a lo largo de
tres siglos: Santos Dez Gonzlez en el siglo XVIII, Francisco Asenjo Barbieri en el XIX, Emilio
Cotarelo y Carlos Cambronero a caballo entre los dos siglos, y Jos Subir en el siglo XX.
Como fuentes indirectas de conocimiento de las obras que se representaban y que hoy se
conservan en la Biblioteca, se pueden considerar las listas de comedias que figuran en
multitud de documentos del Archivo de Villa y las noticias recogidas en las publicaciones
peridicas de la poca como Memorial literario y Diario de Madrid.
Santos Dez Gonzlez, catedrtico de Potica en los Reales Estudios de San Isidro fue censor de
comedias a las rdenes del Juez Protector de los Teatros de Madrid, Corregidor de su
Ayuntamiento, desde el ao 1789 hasta su muerte acaecida en 1802. El conocimiento que le
proporciona el ejercicio de su oficio con la lectura de todas y cada una de las comedias, sainetes,
tonadillas y cualquier obra destinada a la escena, le convierte en el primero que cita como fuente
directa los manuscritos que se escenificaban en los teatros madrileos
21
. Expone sus ideas
estticasmuy en sintona con las defendidas por Jovellanos y Moratnen cada una de sus
numerosas y a veces extensas censuras, emite juicios de valor que luego le sirven para ejemplificar
los defectos que aprecia en el teatro espaol. As, en su obra Instituciones poticas
22
puede leerse:
Estos ingenios achacosos son los que echaron a la vista del
Pueblo aquellos delirios o monstruos de los Teatros, v. g. Carlos
V sobre Tnez, La toma de Milan, Los Carlos XII, Los Federicos y
toda aqulla metralla de comediones que llaman Historiales, y
de Teatro; como si cupiesen en un solo Drama muchas acciones
histricas entre s; todos los Dramas no fueran Teatro! Ya veo
que llaman de Teatro solo aquellos en que se representan
batallas, asaltos, y otras varaundas, que mejor que en el Teatro
se pudieran representar en la Plaza de los Toros
23
100
21
Alva Ebersole en Santos Dez Gonzlez, censor, Valencia:
Albatros Hispanfila, 1982, rene 93 obras censuradas de
dos de los autores ms prolficos del siglo XVIII: Gaspar
Zabala y Zamora y Luciano Francisco Comella. Sobre este
corrector ha tratado Emilio Palacios Fernndez (1998). En
el mismo espritu reformista tambin se muestra el
corregidor Jos Antonio de Armona y Murga (1988).
22
Dez Gonzlez, S. (1793, p. 121).
23
Estas ltimas palabras las toma directamente de una de las
censuras que suscribe en la obra La toma de Breslau de
Gaspar Zavala y Zamora: Necesitan para representarse
con desahogo un sitio como la Plaza de Toros. Pero
atendiendo la urgencia del dia y q no contiene cosa
opuesta a las buenas costumbres, no hallo reparo en que
se permita representar. Madrid, y Agosto 24 de 1793
(Tea 1-149-2).
Fijando carteles, Madrid 1836,
P I
La Biblioteca Histrica conserva ejemplares de las dos ltimas obras citadas a las que Santos
Dez llama genricamente Los Federicos: Federico II, rey de Prusia, Federico en Glaatz o la
humanidad, cuyo autor fue Luciano Francisco Comella, en los que constan las censuras
escritas de la propia mano de Santos Dez Gonzlez. En la hoja [27] del tercer acto de la
primera obra puede leerse: me pareci conveniente para dar mayor merito la obra,
corregirla en los 2 primeros actos que van corregidos por m y encargar al Ingenio que limase
por si mismo todo lo que conociere que pudiera mejorarle, 30-12-1788 (Tea 1-30-2, A). Y
en el folio [29] de la segunda obra figura el siguiente apunte: he examinado la Pieza
intitulada La Humanidad y he hallado en ella q el carcter de Federico II no tanto es propio
de un Rey como de un Pedante, y a cada paso quiere lucir vertiendo a borbotones mximas
polticas tan vulgares y comunes q se ocurre a cualquier hombre de menos de mediana
educacin.... An as, acaba autorizando su puesta en escena, eso s omitiendo todo lo
atajado y rayado (Tea 1-31-7, C). Esta ltima frmula ser muy utilizada en muchos
dictmenes, e incluso se lee en una de ellas: siendo una Pieza tolerable en virtud de no haver
otras en que escoger, podr permitirse su representacin observando lo corregido, y
omitiendo indispensablemente todos los versos rayados, y atajados (Tea 1-30-3, A).
Hay pues una intervencin mayor de la que cabra esperar de un corrector de comedias.
Reescribe y tacha de su puo y letra, cambia y obliga a los apuntadores a que se gobiernen
por esta copia corregida, y no por otra q no este rubricada por mi como esta la presente,
como se puede leer en otra censura de fecha 9 de mayo de 1792; en ocasiones se indica:
vuelva esta pieza su Autor para que pueda enmendar los defectos que se advierten en ella
y insinua el censor Dn Santos Diez Gonzalez, 27-IV-1799 (Tea 1-146-8)
24
.
Cronolgicamente debemos citar ahora a Francisco Asenjo Barbieri. El gran compositor
conoca muy bien el teatro de la Cruz. Su abuelo materno, Jos Barbieri, gerente del Teatro
durante muchos aos, tena en l su residencia. A este domicilio acudi Francisco junto con
su madre cuando en un desgraciado accidente muri su padre, seguramente el mismo ao
que naci Barbieri, 1823. All comienza a recibir las primeras lecciones de solfeo de uno de
los profesores de la orquesta del teatro. Asiste Barbieri a todos los ensayos y funciones,
memoriza el repertorio de Rossini, Bellini y Donizetti, noticias stas recogidas por Antonio
Pea y Goi, uno de sus primeros bigrafos. La estancia en el teatro de la Cruz marcar, de
hecho, su formacin y sern adaptaciones de obras escuchadas en ese teatro sus primeros
ensayos orquestales
25
. Iba a ser el comienzo de una gran carrera como msico.
Pero la figura de Barbieri destaca tambin en otros aspectos. Ha sido puesta de manifiesto la
calidad como historiador de la msica, es ms, se le considera como uno de los creadores de
101
24
Respecto a la intervencin y modificaciones de los censores
en los libretos de las tonadillas, vase Subir, op. cit. p. 146.
25
Biblioteca Nacional. Legado Barbieri, Ms. 1196, citado por
Emilio Casares Rodicio, (1994, p. 70-71). Esta obra, junto
con la publicacin del legado Barbieri, tambin por
Casares constituye el mejor y ms profundo estudio sobre
este autor. De ellas tomamos la mayor parte de los datos
biogrficos.
P I
la historiografa musical en Espaa. Su inters por investigar sobre datos y documentos
originales, no conformndose con la mera consulta bibliogrfica le encumbra por encima
de otros historiadores de la msica. La precisin con la que anota la fuente de donde ha
tomado la noticia supone un salto cualitativo y, sobre todo, cuantitativo para las
investigaciones posteriores.
En los ltimos trabajos publicados sobre la figura de este gran estudioso tambin se ha
destacado su faceta de biblifilo. Parece ser que la misma inquietud por acopiar datos
histricos le llev a coleccionar los propios documentos, originales o copias. Fue miembro
fundador de la Sociedad de Biblifilos Espaoles y el ms importante coleccionista de obras
y documentos musicales de toda Espaa. Toda la ingente documentacin por l coleccionada
constituye el Legado Barbieri, conservado hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid.
Uno de los centros documentales preferidos por Barbieri para la bsqueda de noticias fue el
Archivo Municipal de Madrid. Incluso, segn refiere Subir, haba laborado para ordenar
los fondos musicales procedentes de los teatros de la Cruz, Prncipe y Caos del Peral
conservados en los Almacenes de la Villa
26
, depsito por aquellas fechas del Archivo General
del Ayuntamiento. El total de Legajos de msica es de 684 y los he visto todos,
ratifica Barbieri (citado por Casares, Legado p. XLVIII). Es ms, en 1865 haba
solicitado permiso para consultar y copiar los papeles de msica conservados en el
Archivo; si bien se le autoriz la consulta, no as su copia. El 16 de diciembre de 1873
se recibe en el Ayuntamiento idntica proposicin, ante la cual las palabras recogidas
en el informe desfavorable del archivero Timoteo Domingo Palacios, no pueden ser ms
elocuentes. Las reproducimos ntegras porque expresan el sentir de unos funcionarios
que siempre han velado, cuidado y defendido el patrimonio absolutamente original
que conserva el Ayuntamiento:
Pero tratndose de una facultad que permitira
este interesado copiar ntegra la abundante y
preciosa coleccin de tonadillas, desconocidas
hasta hoy, no puede menos de llamar la atencin
de V. E. sobre este objeto, hacindole presente,
que sea porque la citada coleccin representa
inmensos dispendios empleados por Madrid,
durante muchos aos, en provecho y solaz de
todos sus administrados, porque siendo nica en
su clase constituye la historia de nuestros cantos
102
26
SUBIR, J. (1965, p. 11).
P I
populares, jams la Villa ha otorgado particular
alguno tan ilimitada concesin, que pudiera dar
por resultado el privarla de una honrosa iniciativa
en la publicacin de estas obras originales y del
valor material que en s tienen.
Testigos de este aserto son los Maestros Saldoni y
Arrieta animados, no ha mucho, de idnticos
parecidos deseos
27
.
Podemos concluir que el papel de Barbieri en la difusin de las obras de teatro lrico
pertenecientes al Ayuntamiento de Madrid es importante. Conoca el repertorio, adaptaba
algunas de sus peras, copiaba otras para venderlas a los teatros o almacenes de msica.
Trabaj ordenando los legajos que contenan las partituras cuando ya se encontraban en el
Archivo de Villa. Lleg a reunir copias de documentos y originales del Archivo. Su papel,
pues, hay que valorarlo, ms que como investigador o estudioso de las colecciones de teatro
y msica de la Biblioteca Histrica Municipal, como un divulgador y un acopiador de ellas.
Carlos Cambronero merece una atencin especial porque sin duda alguna sin su
colaboracin no estaran estas obras en la Biblioteca y sobre todo no de la forma tan
accesible como hoy las tenemos. A su celo e inters, a su tesn, se debe seguramente la
conservacin de este valioso fondo. Desde su puesto de archivero municipal, al que accede
muy joven, se siente inclinado a investigar los documentos relacionados con el teatro. En la
Revista contempornea publica verdaderos estudios sobre el arte escnico, la mayora de
ellos en sucesivas entregas peridicas. Fueron objeto de sus profundos trabajos las piezas
breves como los sainetes y las tonadillas o la figuras de Luciano Francisco Comella, y el
censor Santos Dez Gonzlez
28
. Y cuando por fin y en reconocimiento a sus mritos ms que
probados, tras treinta y ocho aos de dedicacin al Ayuntamiento, ms que muchos otros
que han figurado por delante de l, se le nombra Jefe encargado, ni siquiera director, lo
primero que hace es reunir este rico patrimonio teatral y musical espaol madrileo en la
sede de la Biblioteca Municipal. Pero ha de ser recordado por algo ms: describe las
piezas, elabora ndices, las clasifica por gnero o forma en un catlogo manual que por s
mismo constituye un objeto de arqueologa archivstica y que durante ms de cien aos ha
sido el nico vehculo para acceder a estas obras.
Emilio Cotarelo y Mori, formado en el crculo de historiadores en torno a Menndez Pelayo,
centr sus primeros trabajos en escritores del Siglo de Oro, as, en 1893, publica un estudio
biobibliogrfico sobre Tirso de Molina, y a partir de entonces la produccin literaria de
103
27
A.V. 6-188-111. Hay que recordar que en 1872 Emilio
Arrieta, director de la Escuela Nacional de Msica, haba
solicitado para la biblioteca estas obras dramtico
musicales. El Ayuntamiento, atendiendo a las
consideraciones emitidas por el mismo archivero, haba
denegado la peticin (A.V. 6-188-96).
28
Carlos Cambronero en la Revista Contempornea publica
los siguientes artculos: Las tonadillas: apuntes para la
historia del teatro, 1895, t. 99, p. 113-128; Los sainetes:
apuntes para la historia del teatro, 1895, t. 99, pp. 466-
475, 566-582; Un certamen dramtico: apuntes para la
historia del teatro, 1895, t.100, pp. 240-247, 384-393,
472-481; Un censor de comedias: apuntes para la historia
del teatro, 1896, t.101, pp. 150-159, 292-300, 378-
385, 492-502; Comella, su vida y sus obras, 1896, t.
102, pp. 567-580, t. 103, pp. 41-58, 187-199, 308-319,
380-390, 479-491, 637-644, t. 104, pp. 49-60, 206-211,
288-295, 330-405, 497-509.
P I
Cotarelo fue imparable. Destacan las obras que dedica al teatro del siglo XVIII, lo mejor de
su labor investigadora para Ramn Menndez Pidal
29
, que le hicieron merecedor de ser
nombrado acadmico de la Espaola en 1900, a la que consagr gran parte de su dilatada
actividad laboral. Dirigi su biblioteca y desde 1913 fue secretario de la misma.
Es en la reconstruccin de la historia del teatro del siglo XVIII cuando se convierte en asiduo,
entre otros, del Archivo de Villa. All pudo conocer a Carlos Cambronero, quien lo cita como
su amigo, de all tom no pocos datos para la triloga que bajo el ttulo de Estudios sobre la
historia del arte escnico en Espaa dedic a Mara Ladvenant, 1896, a la Tirana, 1897
ambas primeras damas de los teatros de la Cruz y del Prncipe, y a Isidoro Miquez, en
1902, plagada de noticias sobre el teatro de su tiempo. Cabe destacar, frente a otros
coetneos investigadores, y en comn con su amigo y colega en aficiones biblioflicas y
musicales Barbieri, que siempre aporta el dato preciso de la localizacin del expediente u
obra que consulta y cita. Por supuesto se vale de las obras literarias y musicales de los teatros
de la Cruz y del Prncipe que se conservaban todava en el Archivo de Villa y dedica uno de
sus trabajos ms emblemticos al sainetista por excelencia Ramn de la Cruz, 1899. Esta
monografa incluye en un apndice un catlogo alfabtico de las obras dramticas de Cruz,
con indicacin de su localizacin en las distintas bibliotecas que evidencia la utilizacin de
los ejemplares municipales para la elaboracin del estudio.
No se puede dibujar mejor la figura de Jos Subir que como la describe Leonardo Romero
Tobar en una de las ltimas entrevistas realizadas al nonagenario escritor: la persona de
Subir rene las ms nobles facetas de la tradicin erudita espaola, las caractersticas de la
proverbial laboriosidad catalana [...] la fina sensibilidad de los creadores musicales y la
ejemplar actitud moral de los hombres que saben estar por encima de las circunstancias, sin
dejar, por ello, de estar a su altura
30
.
Fue un hombre de slida formacin humanstica: doctor en Derecho, premio extraordinario en
piano y composicin en el Conservatorio de Madrid, novelista, historiador y, sobre todo,
musiclogo. Durante su juventud colabor en revistas y peridicos como crtico musical, tarea
que compagin con cargos burocrticos y la dedicacin a nobles actividades en favor de las
vctimas de la primera guerra mundial. Le atraa la idea de dedicarse a la enseanza, como
su padre, pero cuando en 1921 fracas en el intento de obtener la ctedra en Esttica e
Historia del Conservatorio de Madrid, decidi que su verdadera vocacin no era ensear,
sino aprender. Con este objetivo resolvi dedicarse a este linaje de investigaciones por
inquebrantable aficin y sin nimo de lucro
31
.
104
29
MENNDEZ PIDAL, R. (1936, p. 10).:Nuestro secretario
era el hombre ms documentado acerca de ese siglo. Su
valiossimo libro sobre Iriarte, 1897, fue premiado por esta
Academia. Y decidi la eleccin del autor para individuo
de ella.
30
Conversacin con Subir en Anales del Instituto de
Estudios madrileos, IX (1973), p. 631.
31
SUBIR, J. (1960).
P I
Los primeros trabajos se centran en biografas de grandes msicos, no obstante, en su camino
va a cruzarse una persona que resultara trascendental en su vida y marcara radicalmente la
orientacin de sus estudios musicales:
Un da otoal hall en la calle al director de esta
Biblioteca [Municipal], don Ricardo Fuente. Le
haba conocido algunos aos antes, cuando l era
director y yo crtico musical del diario madrileo
El Radical... Preguntome Fuente por mis tareas
musicolgicas y me record las obras existentes
en la biblioteca confiada a su direccin. Brot
entonces, de sbito, el deseo de conocerlas...
32
.
A partir de esta fecha, en torno al ao 1924, y casi hasta los ltimos aos de su vida no
dejara de acudir con asiduidad a la Biblioteca Municipal. All concibi alguno de sus
mejores trabajos sobre los ms importantes gneros musicales espaoles y, en especial, los
madrileos del siglo XVIII. Comenz colaborando con la Revista de la Biblioteca Archivo y
Museo, editada por el Ayuntamiento de Madrid, donde public unos muy interesantes
artculos sobre La participacin musical en los sainetes madrileos durante el siglo XVIII
(13, 1927) y otro bajo el mismo ttulo, pero con las comedias como eje de su anlisis
(26 y 28, 1930).
Subir va a ser el verdadero divulgador y estudioso de las obras conservadas en la
Municipal, sobre todo de la tonadilla escnica. Ha sido el gran investigador de este gnero
tan castizo y su gran mentor, el primero en difundir muchas de estas composiciones que
permanecan inditas en el depsito de la Biblioteca: en el tercer tomo de su gran obra La
tonadilla escnica transcribe gran nmero de ellas. En el primero y segundo volmenes
abord el concepto de la tonadilla, las fuentes documentales entre las que reserva un lugar
destacado a las conservadas en la Biblioteca Municipal, y un anlisis morfolgico de los
aspectos literarios, plasmados en los libretos, y los musicales.
Esta obra sobre la tonadilla la inici Subir con toda probabilidad con el mismo enfoque y
pretensiones que sus anteriores estudios sobre los sainetes o la msica de comedias, pero la
investigacin fue creciendo hasta que se convirti en un exhaustivo y todava no superado
trabajo sobre el gnero breve musical por excelencia. Slo cabe achacarle no haber indicado
la localizacin de los documentos que consultaba ni las signaturas topogrficas de las piezas
a las que se refera.
105
32
SUBIR, J. (1928-1930, t. I p. 64).
Jos Subir, La tonadilla escnica, Madrid, 1928,
P I
Muy pronto, sin embargo, se dio cuenta de la conveniencia de publicar un catlogo
sistemtico y analtico de toda la produccin musical que conservaba el Ayuntamiento. Esta
obra, de la que slo se lleg a editar el primer tomo, dedicado tambin a la tonadilla
escnica, se compona de otros dos volmenes que inexplicablemente se perdieron en la
Imprenta Municipal. La Biblioteca cuenta, no obstante, con una reproduccin del borrador
que sirvi de base al Catalogo
33
.
Dotado de un pluma clara, limpia y elegante, es autor de una produccin bibliogrfica
impresionante, a lo que contribuy sin lugar a dudas su dilatada vida (98 aos) con casi un
centenar de publicaciones, entre artculos y monografas, que lo convierten para The new
Grove dictionary of music and musicians, (London: Macmillan, 2001) en el ms importante
musiclogo espaol del siglo XX.
Para cerrar este apartado, citaremos algunos de los numerosos estudiosos que en los ltimos
aos han investigado acerca de algn aspecto de las colecciones de msica y teatro de la
Biblioteca Histrica, si bien dejamos para otra ocasin su relacin detallada: Mercedes
Agull, Mireille Coulon, Ren Andioc, Juan F. Fernndez Gmez, Jernimo Herrera Navarro,
la atencin constante de la Editorial Reichenberger y la Universidad de Navarra en torno a
la edicin de los autos calderonianos, coordinada por Ignacio Arellano. Luis Briso de
Montiano public en 1995 Un fondo de msica para guitarra, que ya haba desempolvado
Subir en 1936, pero haba pasado inadvertido y, por ltimo, en 2002 se public un estudio
sobre Fernando Ferandire a cargo de Alfredo Vicent.
COLOFN
No debemos concluir estas lneas sin dejar constancia de la unidad que presenta este fondo
documental. Msica y teatro, teatro con msica, msica a la que acompaa texto. Est claro
que cada aspecto, el teatral y el musical, ha sido tratado por unos y otros especialistas, pero
quiz la unidad, la imbricacin y superposicin de uno y otro sea mayor que lo que a travs
de la bibliografa puede deducirse. No slo los gneros estrictamente musicales como la
zarzuela, la tonadilla o el fin de fiesta tienen su correspondiente partitura y libreto. Muchas
obras en principio puramente escnicas van acompaadas de msica: las ms de setecientas
partituras musicales de otras tantas comedias, que se conservan en la Biblioteca, son un
buena muestra de ello.
Pero el espectculo dieciochesco era ms completo todava. El verso y la msica se
adornaban con bailes. Existen documentadas compaas de baile a lo largo del siglo XVIII
106
33
Catlogo de la Seccin de msica de la Biblioteca
Municipal de Madrid. Tomo I. Teatro menor: tonadillas y
sainetes. Madrid: Ayuntamiento, 1965.
P I
contratadas por los teatros. Posee la biblioteca la msica de doscientos cincuenta y ocho
bailes y treinta y siete libretos de otros tantos con argumento. Las evoluciones, mudanzas o
figuras que se ejecutaban en estas danzas, a falta de documentos que describan la
coreografa interpretada en un determinado espectculo
34
, nos son transmitidas a travs de
las mismas fuentes literarias, y en algunas notas marginales de las acotaciones escnicas,
tanto en los libretos como en las partituras.
107
34
Para el periodo anterior, Emilio Cotarelo reconoce que no
existen descripciones de estos bailes en los diferentes
tratados tericos espaoles. Vase: Coleccin de
entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas desde
finales del siglo XVI a mediados del XVIII. Madrid: Bailly-
Baillire, 1911 (Nueva Biblioteca de autores espaoles,
17), p. CCXXVIII-CCXXXIX.
Jos Camarn y Boronat (copia) Pareja bailando el bolero,
P I
Toms Lpez, Plano de Madrid, 1762,
Museo Municipal de Madrid.
P I
La instalacin de la Corte en Madrid no produjo en los primeros tiempos importantes
transformaciones, pues la nobleza y el clero no se decidieron a instalar sus palacios y
conventos de forma definitiva hasta bien entrado el siglo XVII. La conversin de la ciudad en
capital financiera de la Monarqua atrajo a numerosos artesanos, menestrales, vagabundos y
pueblo llano en general en busca de mejores oportunidades. Madrid succion los recursos
demogrficos y econmicos sobre los que se bas su crecimiento fundamentalmente de
Castilla la Nueva y de la Cornisa Cantbrica. La poblacin pas de unos 10.000 habitantes
a mediados del siglo XVI hasta unos 130.000 hacia 1630.Tras la crisis de subsistencia de
1630-31 la poblacin se estanc hasta 1670. Las dificultades econmicas y la guerra de
Sucesin redujeron la poblacin hasta unos 110.000 habitantes en 1715.
La estabilidad poltica y las reformas borbnicas propiciaron un desarrollo econmico que
atrajo a la villa nuevos contingentes de poblacin y as en pocos aos se recuper el nivel de
poblacin que tena a mediados del siglo XVII para llegar hacia 1750 a los 150.000 y a
finales de siglo 175.000. En cuanto a nmero de habitantes, a finales del siglo ilustrado
Madrid se situaba al mismo nivel que Berln, Roma, Miln, Venecia y Gnova
1
.
Estas cifras son una aproximacin, pues es difcil precisar la relacin entre habitantes de
hecho y de derecho. Los forasteros no adquiran la vecindad hasta que no llevaran seis
aos viviendo en la ciudad. El inters de los censos era mayor por las propiedades que
por las personas, por eso se censaban edificios y no personas. En la visita que el
Ayuntamiento realiz en 1766 se incluyeron iglesias, conventos y edificios pblicos, en
total 7.049 edificios.
Entre los aos 1712 y 1717 se confeccion el Vecindario General de Espaa o Censo de
Campoflorido
2
, que recogi datos de muchas localidades del pas. La informacin
correspondiente a Madrid es posterior, 1923, y como su finalidad era fiscal, los datos que
recoge se refieren a vecinos o familias contribuyentes, excluyendo a nobleza, hidalgos,
109
1
ANES Y LVAREZ DE CASTRILLN, G. (2001) p. 215-254.
2
Biblioteca Nacional. Mss. 2 274.
VIDA Y SOCIEDAD
EN EL MADRID DEL ANTIGUO RGIMEN
Petra Vega Herranz
P I
eclesisticos, pobres de solemnidad y viudas. Del examen de los datos se deduce que la
poblacin matriculada en las parroquias no haba crecido apenas en los ltimos cien aos,
aunque s parece posible que hubiera aumentado el nmero de personas marginadas,
teniendo en cuenta que haba aumentado el nmero de colegios, hospitales y asilos
destinados a recoger a los pobres y hurfanos que deambulaban por la villa y que no se
contabilizaban. Segn el Vecindario haba 24.344 vecinos y 95.473 personas. Tambin se
contabilizaba el nmero de casas de cada parroquia (Carbajo Isla, M., 1987).
Zenn de Somedilla y Bengoechea (1702-1781), marqus de la Ensenada, fue nombrado
Secretario de Estado y del Despacho Universal de Hacienda en 1743 encontrndose con un
estado calamitoso de la misma y se propuso su reforma inmediata. En 1749 se promulg el
Real Decreto para la nica contribucin, y el Real Decreto sobre Administracin directa de
las Rentas. Se trataba de modificar el sistema fiscal para que todos, sin excepciones y
privilegios contribuyesen, siendo sta proporcional a la riqueza de cada vasallo, incluidos los
nobles y la Iglesia. Para ello se efectu el llamado Catastro de Ensenada. Lo ms novedoso
de este catastro es que se incluyen en l datos sobre la nobleza, que en el caso de Madrid
contabiliza 3.582, y datos sobre internos en instituciones benficas y de enseanza. El
nmero de vecinos estimado es de 109.753, en el ao 1757.
El censo del conde Aranda, realizado entre 1749 y 1756, es muy minucioso y da informacin
acerca de la edad y ocupacin de los habitantes, si bien no es completo, pues determinadas
instituciones aforadas como las Comendadoras de Santiago, no facilitaron informacin
alguna. El censo agrupa a la poblacin en grupos de edad:
...hasta 7 aos, de 7 a 16, de 16 a 25, de 25 a
40, de 40 a 50, desde 50 aos; si eran varones
o hembras, si solteros, casados o viudos. Totales,
Exentos, hidalgua, real servicio, cruzada
inquisicin. Eclesisticos y sirvientes de la Iglesia,
conventos de religiosos y de monjas, hospitales,
hospicios, casa de expsitos, juzgados, estudios,
colegios, edificios notables, santuarios, ermitas,
administracin de rentas y estancos, psitos,
minas, canteras, fbricas, fundiciones, bosques y
sotos, montes, ros, lagunas, producciones
naturales, mercados ferias, ventas, dehesas,
cortijos o trminos redondos, barrios, aldeas...
3
Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
110
3
JIMNEZ DE GREGORIO, F. (1968), p. 174.
P I
La base de este censo es tambin la parroquia, por ser sta la divisin ms permanente y son
los prrocos los encargados de cumplimentarlo. Por la informacin que facilitaron los
prrocos sabemos que, a principios de 1768, en Madrid haba once parroquias matrices con
una poblacin desigual, pues mientras la parroquia de San Martn tiene 30.047 almas, la de
San Juan slo contaba con 700.
La poblacin total de la Villa, segn este censo, alcanza los 133.426 habitantes distribuidos
como sigue:
Laicos . . . . . . . . . . . . . . . . 126.722
Clero secular . . . . . . . . . . . 1.443
Clero regular . . . . . . . . . . . 3.766
Internos en instituciones . . . . 1.495
TOTALES . . . . . . . . . . . . . . 133.426
4
En el S. XVIII no se produjo en Espaa revolucin demogrfica alguna, como tampoco la
hubo en el S. XIX teniendo que esperar hasta el S. XX para encontrar cambios radicales en
la mortalidad y natalidad. No obstante, el setecientos s present una situacin demogrfica
mucho mejor con respecto a la centuria anterior, an cuando las crisis acaecidas como
consecuencia de las Guerras de Sucesin a principios del siglo. XVIII volvieron a incidir en
el nmero de habitantes de la villa, reducindose a unos 109.000 entre 1710 y 1714,
recuperndose una vez llegada la estabilidad poltica. Los espaoles siguieron con tasas
altsimas de mortalidad, tanto ordinaria como infantil, pues aunque la peste desapareci, la
mortalidad extraordinaria, producida por distintas causas sigui cosechando
peridicamente vctimas.
Hacia finales del siglo XVIII, con un mejor abastecimiento de agua, calles pavimentadas y
recogida de basuras, Madrid era una de las ciudades ms salubres de Europa. An as haba
alrededor de 95 nacimientos por cada 100 muertes, (RINGROSE, 1994, p.199) por lo que
el aumento de poblacin que se produce es evidente que se debe a la inmigracin.
De la poblacin que albergaba Madrid, slo el 40% era nacido en la ciudad y la distribucin
por edades era muy similar a la de la poblacin rural. Entre el 60% de poblacin inmigrante
la distribucin por edades es muy diferente. Hay muy pocas personas menores de 15 aos,
la mayor parte son personas adultas. Esto tiene una incidencia determinante en la estructura
de la poblacin destacando, en primer lugar, el carcter adulto de la misma. En cuanto a la
proporcin entre los sexos, Madrid se diferencia de lo que pasa en estos momentos en el resto
111
4
Fuente: CARBAJO ISLA, M. F. (1987), cuadro 7.8, p. 175.
P I
del pas y en Europa, siendo la poblacin adulta masculina predominante en su conjunto,
debido al carcter de la inmigracin madrilea, sobre todo la temporal. Este carcter
masculino de la inmigracin es ms acusado durante los siglos XVII y XVIII que
posteriormente, y es debido a la prctica frecuente entre las familias nobles, en estos
siglos, de emplear a los hombres para el servicio domstico, uso que empez a variar a
partir de 1750.
Con respecto al estado civil otra nota a destacar es la gran abundancia de solteros de ambos
sexos debido a que las personas del servicio domstico, criadas y criados, tenan muchas
veces prohibido casarse, como era tambin el caso de oficiales y aprendices de la mayora
de los gremios. Desde finales del siglo XVIII y principios del XIX la relacin entre ambos sexos
tendi a equilibrarse, coincidiendo con un aumento de la emigracin femenina. Todos estos
factores, unidos a la gran extensin del celibato, la edad tarda en que se contraa
matrimonio, y a que muchos de los emigrantes temporales que llegaban a Madrid dejaban a
sus familias en su lugar de origen, determinaron que la tasa de natalidad fuera muy baja en
los siglos XVII, XVIII y principios del XIX.
Segn el catastro del marqus de la Ensenada, la poblacin activa estara distribuida
como sigue
5
:
Empleados de la Corona y rentistas . . . . . . . . . . . . . . . . . 10,24 %
Profesionales liberales (mdicos, escribanos, profesores) . . . . 4,14 %
Finanzas y comercio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4,59 %
Industria alimentaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6,29 %
Manufacturas u oficios especializados de la construccin . . . 21,03 %
Clero secular y regular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11,36 %
Peones, servicio domstico y trabajadores sin cualificar . . . . 42,35 %
Se produce un crecimiento exponencial de los grupos privilegiados que ven en la Corte una
fuente de poder y rentas adicionales. La nobleza se ve obligada a realizar grandes
inversiones para mantener su prestigio y la preeminencia social de sus linajes, y su
ostentacin y la emulacin de sus usos y costumbres por los miembros ms destacados de la
burocracia y la burguesa produjeron a su vez la orientacin de una parte considerable de la
demanda urbana hacia los bienes suntuarios.
Las fuentes literarias del siglo XVII nos hablan de la abundancia y esplendor que proporciona,
ahora ya s, la nobleza a la Villa de Madrid (Nez de Castro, A. 1675)
6
. Haba 96 ttulos
de Grandes de Espaa, con sus primognitos y con sus mltiples servidores domsticos.
112
5
Elaboracin propia con base en (RINGROSE, 1994,
p.202-203).
6
NEZ DE CASTRO, A. (1675) (3 ed.).
P I
Junto a la nobleza cortesana, bien situada y consolidada,
haba en Madrid un amplio grupo de hidalgos (3.000
personas en algunos momentos). En Espaa fue disminuyendo
progresivamente a lo largo del siglo XVIII el nmero de
representantes de este sector de la poblacin. As, en 1768
(censo de Aranda) se contabilizaron 722.794; 480.592 en
1787 (censo de Floridablanca) y 402.059 en 1797, siendo
mucho ms numerosos en el norte, Asturias, Santander, Len,
Burgos, llegando a haber zonas donde casi el 50% de la
poblacin era noble. Pero stos no se diferenciaban de los
miembros del estado llano en cuanto al nivel de vida y el
trabajo que desarrollaban, y formaron la gran mayora de los
que emigraban a la villa de Madrid atrados por la
posibilidad de situarse en la Casa Real o en los Consejos. En
el censo de Aranda de 1768-69 su nmero haba disminuido
en Madrid hasta 1.107 hidalgos (JULI, S., RINGROSE, D.,
SEGURA, C. 1994).
Adems, junto a los nobles que daban lustre a la ciudad, viva una burguesa integrada por
los altos funcionarios, siempre cerca de la nobleza, ricos mercaderes de sedas, especias,
lenceros, joyeros y paeros, maestros artesanos, etc. que se organizaron en gremios. Los ms
poderosos eran los sederos, joyeros y merceros, a los que pronto se les uniran los especieros
y drogueros por un lado, y los paeros y lenceros, que actuaran unidos a partir de 1726 y
que desde 1734 tomaran la denominacin de los Cinco Gremios Mayores de Madrid
(ANES,1975) con un gran poder econmico, cuya capacidad adquisitiva les permite vivir
como nobles, y con ellos. Su poder econmico proceda, en gran parte, de las rentas del Rey,
de cuyo cobro estaban encargados. Con cargo al cobro de las rentas reales, adelantaban
cantidades a la Real Hacienda por las que cobraban intereses que oscilaban entre un 8% y
un 5% (Capella, M y Matilla Tascn, A. 1957).
Todas las actividades urbanas eran subsidiarias de la presencia de la Corona. El Rey y su
squito caracterizaban a Madrid como Corte, centro del poder poltico y foco de atraccin.
El ncleo central de sta lo componan funcionarios de la Casa Real y los Consejos, que viven
sobre todo de la percepcin de un salario, muy diferente segn el cargo desempeado, pero
en general, se puede decir, que era uno de los colectivos que mejor viva en Madrid.
En varias ocasiones se ha estudiado la distribucin de la poblacin por barrios y profesiones
7
y en todos los casos se llega a la misma conclusin, el hbitat es muy disperso, no existe una
113
7
ALVAR EZQUERRA, A. (2000), analiza la distribucin de la
poblacin segn su estatus en el siglo XVII y presenta una
abundante bibliografa.
Juan Salvador Carmona, Vista del Palacio de Aranjuez,
Museo Municipal de Madrid.
P I
preferencia de determinadas profesiones o de determinado estatus social por barrios
concretos, salvo los estratos ms bajos de la poblacin que viven ms en las afueras de la
Villa. Esta situacin no vara sustancialmente a lo largo del siglo XVIII.
Otra cuestin diferente a la residencia es la distribucin de los negocios, talleres e industrias
y lo que Alvar Ezquerra (2000) llama espacios de sociabilidad que estudia basndose en
el recorrido de los pregoneros. Los pregones estaban dirigidos a diferentes ramas de
actividad, por ejemplo si se referan al pan, stos se pregonaban donde haba panaderas,
si la materia era referente al vino, el pregonero recorra las zonas de tabernas y bodegas y
as con las restantes actividades. Estudiando los libros de la Sala de Alcaldes de Casa y
Corte que se conservan en el Archivo Histrico Nacional en los que se detallan los lugares
donde se pregonaba cada uno de los bandos, Alvar ha podido determinar cual era la
disposicin espacial de las diferentes actividades y podemos establecer el mapa de las
mismas en la ciudad:
La distribucin espacial de los edificios y de las diferentes actividades en Madrid estn
determinados por la presencia de la Corte que traslad su sede de un palacio a otro de la
regin fijando en el siglo XVIII la rotacin estacional entre Madrid, El Escorial, La Granja,
Aranjuez y los espacios intermedios de El Pardo, Valsan y Vaciamadrid. Madrid tena sentido
por ser la capital de un imperio, en la ciudad resida el Rey y estaba la sede de la
Administracin, sta en el Antiguo Rgimen era entendida como una prolongacin del
servicio personal del monarca. Todo giraba en torno al Rey, la burocracia y la aristocracia
eran meros agentes reales (RINGROSE, 1994). Como consecuencia, la vida econmica era
el resultado de la actividad de la Corte que necesitaba criados, productos de consumo y de
lujo y asistencia religiosa. La distribucin de la poblacin por oficios o ramas de actividad es
similar a la de otras ciudades europeas que eran capitales polticas; en la Europa del Antiguo
Rgimen haba ciudades que eran importantes centros comerciales o industriales, pero las
ciudades ms grandes eran las capitales polticas.
Los miembros de la Corte, funcionarios, no alojados en el Palacio Real solan residir en sus
alrededores o cerca de la Crcel de Corte, principales enclaves urbanos de la Corona,
concentrndose pues en el oeste y norte de la Villa Vieja, en el margen occidental de la
parroquia de San Martn y en la parroquia de Santa Cruz.
Para las personas que trabajaban para la Administracin municipal la situacin era muy
diferente. Aquella, desde la instalacin de la Corte en la Villa siempre se encontr con
grandes dificultades econmicas para solucionar los mltiples problemas que continuamente
surgan, por lo que los sueldos de los que trabajaban para ella eran muy bajos y no siempre
114
P I
se cobraban. Las lites municipales, se concentraban en el interior de la Villa Vieja, y en el
antiguo arrabal de San Gins.
Tenemos datos de cmo estaban distribuidos los edificios en 1825 y esta distribucin se debe
apartar muy poco de la que habra en el siglo XVIII. Haba 487 calles, 557 manzanas, 62
barrios, 19 parroquias, 34 conventos de frailes, 30 fuentes pblicas y 700 particulares, 4
plazas, 79 plazuelas, 18 hospitales, 20 cuarteles para tropa
8
, dos coliseos, tres casas de
reclusin para mujeres, cinco crceles, dos bibliotecas pblicas, dos casas de moneda, tres
reales academias y los Estudios Generales de San Isidro (ANES, 2000).
Como consecuencia del crecimiento por aluvin de emigrantes y su posible falta de
integracin, los trabajadores no tenan un asentamiento fijo, estaban por todas partes y de
todo tipo de actividad. Pero frente a esta dispersin profesional, haba circunstancias que
ayudaban a la concentracin. As cerca del Rastro, lugar donde se encontraba el matadero
y se traficaba con la carne al por mayor, abundaban ms que en ningn otro lugar de la villa
los tratantes de ganado, siendo as el barrio tambin de los cabestreros, de los artesanos
dedicados al trabajo y aprovechamiento de los despojos de la carne, zapateros, curtidores,
triperos, etc. Todo este movimiento atraa a mesoneros y bodegoneros, y adems, por ser
zona intermedia entre las afueras y el centro, haba muchos fruteros y tenderos.
Las manufacturas madrileas desde la llegada de la Corte, eran suntuarias y la artesana solo
cubra las necesidades de aqulla y el mundo que la rodeaba. La construccin y sus
derivados, tejares, cerrajera, etc., se dispar a partir de 1561. Madrid era una ciudad
fundamentalmente de consumo.
En cuanto al comercio, unos seis mil establecimientos, en ms de sus dos terceras partes est
constituido, en el primer tercio de siglo, por el pequeo comercio, de estructura familiar, cuya
funcin era abastecer a una clientela urbana con escasos recursos.
El cuadro se completaba con unos cientos de almacenes y tiendas de lujo encargadas de
suministrar artculos caros a las clases pudientes. Las tiendas dedicadas al abastecimiento y
alimentacin son las ms numerosas, aumentando a medida que aumenta la poblacin, pero
ni su estructura, familiar, existencias o el patrimonio de sus dueos varan por la sencilla
razn de que tampoco se altera la renta de su clientela.
En lo referente a su localizacin, dado que la mayora dependen de la demanda popular,
estaban diseminados por toda la ciudad, aunque el pulso de la misma sigue concentrado en
la Plaza Mayor y su entorno, sin que falten altas densidades en la Carrera de San Jernimo,
calles de Atocha y Fuencarral y sus aledaos.
115
8
Posiblemente el nmero de cuarteles debi ser inferior a
esta cifra en el siglo XVIII si tenemos en cuenta que en esta
cifra deben estar incluidos los cuarteles que se crearon
durante la Guerra de la independencia que convirtieron el
antiguo Palacio de Buen Retiro y todas sus instalaciones en
edificios cuarteleros.
P I
Por sectores, abundan los talleres y tiendas relacionados con la construccin. Los ebanistas,
carpinteros, vidrieros y sobre todo albailes son numerosos y muestran sus preferencias por
los aledaos de las calles Fuencarral y Corredera de San Pablo, en el norte, as como las
zonas de Antn Martn y Lavapis. Los almacenes de materiales de construccin, junto con los
de ridos, se localizan en la periferia meridional.
La construccin era la industria ms pujante en la ciudad y muchas personas vivan alrededor
de ella. En el territorio madrileo abundaban los recursos, materiales para la construccin,
como areneros y tejares que surtan de materia prima a las incipientes industrias de tejares y
hornos de ladrillos y cermicas que se haban instalado en los alrededores de nuestra villa
desde la poca musulmana, pero la mayor parte de estos productos llegaban ya elaborados
del entorno rural.
La mayora de los artesanos madrileos trabajaban en el acabado final de los productos
destinados al comercio urbano y dependan del suministro de materias primas por mercaderes
y tratantes. As mismo su subsistencia dependa tambin de los pedidos de comerciantes
especializados en la venta de los productos acabados, que en muchos casos eran los mismos
que les proporcionaban las materias primas.
La industria textil madrilea se especializ en la confeccin, debido al dficit de la
produccin primaria desde siglos anteriores. Haba pocos sederos, hiladores, tejedores y
tintoreros, pues los lugares donde se produca la materia prima necesaria para su oficio
estaban lejos de la ciudad. Como contrapartida, y como consecuencia de la fuerte demanda,
abundaban los vendedores relacionados con los textiles, como paeros, lenceros, roperos y
sombrereros. A medida que crece la demanda de la ciudad se hace ms patente la carencia
de este ramo, que ya vena en declive desde pocas anteriores, siendo incapaz de satisfacer
las necesidades de aquella. Los paos de lujo se importaban de Inglaterra, y los ms comunes
se traan de Catalua. Los madrileos slo las venden, estando las tiendas ubicadas
principalmente en el centro de la ciudad y en sus calles ms importantes. En cuanto al sector
del cuero, sigue predominando el pequeo taller.
Entre los oficios del cuero, an cuando la villa cuenta con abundancia de materia prima
procedente del matadero, el oficio que ocupa a ms personas es el de zapatero de nuevo
y el remendn, predominando una vez ms la confeccin sobre la preparacin de la
materia prima. Los trabajadores de este sector se encontraban entre los de ms bajo
poder adquisitivo.
Otro grupo de poblacin muy numeroso y que se dejaba sentir mucho en el ambiente de la
ciudad eran los pobres. Haba un sector de la poblacin formado por viudas, hurfanos y
116
P I
minusvlidos, que constituan entre un 4 y un 8% de la
poblacin urbana considerados como indigentes inevitables, y
que poco podan hacer para salir de su situacin, viviendo
casi siempre de la mendicidad; otro lo componan los
trabajadores urbanos eventuales, que dependan en su trabajo
de las variaciones estacionales y coyunturales de la economa
general, y que llegaban a ser el 20% de los habitantes; por
ltimo, estaban los trabajadores con trabajo estable pero
cuyos ingresos eran tan bajos que en muchas ocasiones se
encontraban debajo del umbral de subsistencia, y podan
llegar a ser el 40% de la poblacin madrilea. A ellos habra
que aadir los campesinos a los que las frecuentes crisis
agrarias hacan emigrar a la ciudad peridicamente.
Slo los oficios que elaboran productos exclusivos para la lite
cortesana consiguen salirse de dicha situacin. Son los
sombrereros, toqueros, boteros, chapineros cuyos productos incluso marcan los criterios de la
moda para otras cortes europeas. stos tienen su mercado en los nobles, los altos
funcionarios, los niveles altos del clero y los ms ricos de los maestros artesanos.
Pero sin duda alguna, uno de los grupos ms numeroso entre la poblacin madrilea era el
formado por los criados. El trabajo de stos no siempre se relacionaba con las tareas propias
del servicio domstico, pues en muchos casos realizaban labores complementarias a las de
sus amos. Los fruteros, taberneros, mesoneros, en fin pequeos comerciantes, los empleaban
como dependientes en sus establecimientos; los panaderos para hacer los portes o vender al
pblico en las tahonas, etc. En las familias aristocrticas o de la alta burguesa no se les
considera simplemente como criados, sino que eran mayordomos, despenseros, escribientes,
cocineros, camareros, pajes, escuderos, etc, desarrollando en ocasiones trabajos que
requeran una especializacin.
Dada esta situacin, la tasa de marginacin social, prostitucin, delincuencia, etc, era muy
alta. As, al calor de los mercados de la plaza Mayor y la plaza de la Cebada, plaza de
Santa Cruz y Crcel de Corte, Puerta del Sol, Antn Martn, a las puertas de los conventos,
residencias seoriales y en las cercanas del Alczar se desplegaban las desgracias de la
miseria, ocupando los espacios ms significativos de la Corte. Por la noche, los que no
dorman en la calle se recogan en albergues localizados en la periferia, normalmente
regentados por rdenes religiosas.
117
Isidro Gonzlez Velsquez, Vista del Paseo del Prado desde la Fuente de Cibeles,
P I
El creciente empobrecimiento de las capas populares va paralelo al incremento de ingresos
en la Inclusa, que en el siglo XVIII era tan solo un eslabn en una cadena de instituciones
caritativas dedicadas a reciclar el deshecho de la sociedad en ciudadanos productivos y
tiles, dando as cumplimiento al ideal ilustrado de un Estado laico capaz de mantener a
todos sus ciudadanos.
SHERWOOD (1981) estudia las entradas de nios en la Inclusa a lo largo del siglo XVIII y
establece una correlacin entre la situacin econmica y el nmero ingresos. As constata
cmo la inflacin en la segunda mitad del siglo sube un 100%, mientras las rentas salariales
slo subieron un 20%, esto trajo unos resultados devastadores sobre la poblacin infantil y el
nmero de ingresos en la Inclusa y la terrible mortandad infantil que en algunos momentos
llega al 100% de los ingresos y en determinados sectores, por ejemplo, los hijos de las
prostitutas, es a lo largo de todo el siglo, prcticamente del 100%. Establece tambin una
correlacin entre los precios de los cereales y las entradas de nios.
En el siglo ilustrado los pobres de Madrid prescindan de las parroquias y organizaciones
caritativas de la Iglesia y convierten a la institucin pblica de la Inclusa en el lugar de
recogida de todos los nios sobrantes. Los primeros en sufrir los tiempos difciles fueron
precisamente estos nios como muestran las cifras de mortalidad de la Inclusa. Los nios de
los pobres eran las primeras vctimas de un sistema que, a finales del siglo XVIII y principios
del XIX, ya no poda cuidar de ellos
9
.
Las clases populares para hacer frente a sus necesidades domsticas y evitar caer en la
indigencia y la marginacin tuvieron que desarrollar una serie de estrategias alentadas por
el paternalismo de las clases dirigentes, la poltica de abastos desplegada por los poderes
pblicos y el desarrollo del entramado asistencial alentado por la Iglesia. Entre otras, fue la
insercin de la mujer casada en el servicio domstico a partir del S. XVIII lo que sola llevar
aparejado el alejamiento de los nios del hogar familiar a edades muy tempranas. Con
anterioridad, eran preferidos los varones para este tipo de trabajo, sobre todo por parte de
la nobleza y la alta burguesa. Si bien el sueldo que reciban las mujeres por su fuerza de
trabajo, si exista, era bajo, les permita el mantenimiento por cuenta ajena lo que reduca
considerablemente los gastos domsticos. En momentos crticos los sectores populares tejan
redes de solidaridad, apoyo entre parientes, miembros de una comunidad de origen,
trabajadores de un oficio, etc.
La poblacin trabajadora madrilea tiene muy poca capacidad de movilizacin, en gran
parte debido a la pobre industrializacin de nuestra ciudad. En Madrid no existen industrias
que concentren grandes cantidades de trabajadores, las que tienen ms trabajadores son las
118
9
SHERWOOD, J. (1981).
P I
reales fbricas que viven subsidiadas por la Real Hacienda y
en unas circunstancias laborales que para s querran el resto
de los trabajadores no slo del siglo XVIII
10
, sino hasta bien
entrado el siglo XX. Adems hay un fuerte control impuesto en
la Corte por las clases dominantes, ejercido por un aparato
poltico cuyos instrumentos represivos y de organizacin
mantenan a raya a los disconformes y el control ideolgico
impulsado desde el plpito, confesionario, familia, fiestas, etc.,
Para evitar estallidos sociales, el poder tena una constante
preocupacin por el abastecimiento de la poblacin madrilea
y por la infraestructura benfico asistencial.
Aunque no hubo conflictos a gran escala, s hubo algunos
originados en grupos reducidos de trabajadores, que como los
oficiales de algunos gremios se organizaron y movilizaron a travs de hermandades y
cofradas para plantear sus problemas y as buscar solucin a los mismos. Adems este apoyo
mutuo les proporcionaba un soporte institucional ante la corporacin, el gremio, de sus
maestros y las instituciones.
La mejora salarial fue una constante en el movimiento reivindicativo de estos trabajadores.
As, los oficiales de sastre se movilizaron en 1607 y 1753 para conseguir que sus maestros
les duplicaran los jornales, y los oficiales de herradores hicieron lo propio en 1771. En 1731
los trabajadores de la Fbrica de Tapices de Santa Brbara se movilizaron en protesta por el
impago de sus retribuciones, que llevaban un ao sin cobrar. A pesar de estas mejoras, los
salarios, sobre todo en la segunda mitad del XVIII, siempre fueron por detrs de la inflacin,
pues, como hemos visto, en la segunda mitad de la centuria los precios se doblaron y los
salarios slo crecieron en media un 20%.
A finales del siglo XVIII, ms de la mitad de la poblacin se empleaba en el sector terciario,
el 31% en el secundario y un 16 % en el primario.
Las autoridades estaban permanentemente preocupadas en evitar que la ciudad se convirtiera
en un mercadillo permanente, en que no hubiera acaparamiento de productos, sobre todo de
alimentos, y en controlar social y fsicamente a la poblacin. Las rdenes, prohibiciones,
pregones, bandos, etc. alusivos al tema se suceden. El problema lo causaba el desmesurado
crecimiento de la poblacin que haca que la demanda aumentara, y las leyes no podan
controlar la oferta del mercado.
119
10
Los trabajadores de las reales fbricas, las que gestionaba
directamente la Real Hacienda tenan unas condiciones
laborales realmente envidiables para la poca. As en el
reinado de Carlos III hay una relacin paternalista del Rey
con los trabajadores, ste les da vivienda, ajuar, carbn
para cocina y calefaccin, les asigna dos capellanes para
asistencia espiritual y para enseanza, e incluso ordena a
los mdicos de la Real Familia que atiendan a los
trabajadores y sus familias (Archivo General de Palacio,
Fondo Buen Retiro Caja 11754/36). Durante el reinado de
Carlos IV la relacin es menos paternalista, pero ms
efectiva, Se asignan mdicos, cirujanos y botica a los
trabajadores de las reales fbricas del Retiro y de la
Granja y se constituye, en 1795, un montepo contributivo
con una cotizacin de un maraved por cada real de
salario que les garantiza a los trabajadores y a sus
familias unas pensiones, que en el caso de las viudas,
todava no se han alcanzado en nuestro estado de
bienestar, a las viudas les quedaba el 50% de la base de
cotizacin.
Jos Gmez Navia, El Palacio Real visto desde
la Plaza de la Armera (Finales s. XVIII),
P I
El intervencionismo mercantilista propio de la poca y la necesidad de abastecer a la
poblacin urbana hicieron necesaria la polica de abastos o de granos, que perdur hasta
principios del siglo XIX (1805), cuando se abri a la libre empresa. Madrid se abasteca, al
igual que otras ciudades de Espaa y de Europa, de trigo, harina y pan gracias al mercado
y al Psito. Ya desde la Edad Media exista una alhndiga o mercado pblico de granos y
harinas. El Psito madrileo data de le poca de los Reyes Catlicos. La organizacin y
administracin del mismo corra a cargo del Concejo. Durante el siglo XVIII Felipe V y
Fernando VI promulgaron una serie de leyes y ordenanzas para su mejor funcionamiento,
como consecuencia de una poltica agraria renovadora que buscaba la mejora del
abastecimiento. Su propsito era regular el mercado y prestar grano a los agricultores de la
tierra de Madrid. No persegua fines lucrativos y tena privilegios como el derecho de tanteo,
el de embargar la mitad de las existencias de los arrendadores de rentas en granos a precio
de coste, y el derecho de renuevo. Este ltimo consista en que, para que no se echara a
perder el trigo de los graneros municipales, se obligaba a los labradores de la jurisdiccin a
recibir trigo viejo contra la entrega del trigo de la ltima cosecha, lo que origin serias
protestas en mltiples ocasiones
11
.
En el siglo XVIII persistan an fuertes prejuicios que lastraban la laboriosidad de la sociedad
todava haba oficios considerados infamantes o deshonrosos que eran ocupados, en gran
parte por extranjeros, as Langle (1796), calcula en 20.000 los artesanos franceses que
haba en Madrid en el ao 1700 y buena parte de los herreros, esquiladores, carniceros y
mesoneros eran mulatos o gitanos
12
.
Campomanes (1775) ataca el desprestigio de determinados oficios e insiste en el grave perjuicio
que se segua para el adelantamiento econmico de la nacin y al propio bienestar de muchas
familias que por el desprestigio de dichos oficios viven en la ociosidad y la pobreza
13
.
La ideologa reformista de los ilustrados y las Sociedades econmicas de Amigos del Pas,
contribuyeron a la desaparicin de estos prejuicios muy arraigados en la sociedad. Prueba
del arraigo y persistencia de la consideracin social deshonrosa para determinados oficios
es la reiteracin de cdulas y pragmticas considerando dignos oficios mal vistos por la
poblacin.
En 1783 Carlos III promulgaba una Real Cdula en la que se declaraba que no se perda la
hidalgua por dedicarse al trabajo industrial, ms bien era un mrito para obtener cargos en
los municipios y para ganar consideracin social. El mismo ao, una pragmtica de 17 de
septiembre protega la condicin social de los gitanos, considerndoles dignos de ejercer
cualquier oficio, con derecho a formar parte en comunidades y gremios, como ciudadanos
que no proceden de raza infecta
14
.
120
11
TOVAR MARTN, V. (1982), p.75.
12
DOMNGUEZ ORTIZ, A (1955), p. 220.
13
Citado por NEGRN FAJARDO, O. (1981), p. 374-375.
14
RODRIGO, A. (1981), p.313.
P I
Campomanes, que conoci en su infancia y adolescencia la laboriosidad de las mujeres
montaesas, sigue al padre Feijoo en sus razonamientos sobre la condicin de la mujer
15
,
considerndola igual al hombre y aceptaba que eran tan capaces como los hombres
para trabajar y que eran tan idneas, a lo menos para ejercitar las artes compatibles
con su robustez
16
.
El estamento dirigente tuvo una participacin activa en la promocin de la mujer. Las mujeres
de la nobleza no se limitaban a participar en organizaciones caritativas como las
conferencias de San Vicente de Paul o apoyando el Hospicio de Nios Expsitos o las
inmundas crceles de mujeres de Madrid, sino que, a travs de la versin femenina de las
Sociedades Econmicas, la Asociacin de Damas participaron en la vida pblica y en las
reformas de su tiempo.
La lite femenina ilustrada estaba dotada de una gran sentido prctico, lo mismo en las
Escuelas Patriticas (PALMA GARCA, M. D., 1981, p. 443-455) y en las escuelas
profesionales especializadas en las profesiones tpicamente femeninas como bordado,
encajes y flores artificiales, que en el Montepo de Hilazas, la Escuela de Educacin, la
Inclusa o el Colegio de la Paz, demostraron un gran espritu crtico as como un nimo
reformista muy en la lnea de los utopistas y filntropos ilustrados (DEMERSON, P. de, 1975,
p. 14 y 350-353)
17
.
El nmero de centros docentes, escuelas dependientes del Concejo y rdenes religiosas
era muy escaso, y por otro lado en Madrid no haba universidad, por lo que abundaban
los preceptores privados, casi siempre eclesisticos, que instruan a los hijos de las
familias pudientes.
Adems del sector dedicado a la enseanza, otros profesionales liberales eran los mdicos,
que trabajaban en los hospitales y para la Casa Real, y que en casi todos los casos
compatibilizaban dichas actividades con la medicina privada. Adems haba otro grupo de
personas que ofrecan sus servicios como abogados, procuradores, escribanos, etc. como
intermediarios frente a la administracin o al mundo de las finanzas. Todos estos
desarrollaban su actividad y vivan en el centro de la ciudad, a excepcin de los mdicos por
encontrarse los hospitales localizados en la periferia.
A lo largo del S. XVIII, Madrid sigui siendo un ejemplo de ciudad terciaria,
fundamentalmente poltica, donde se aglomer la riqueza procedente de una lite agraria
concentrada en torno a la Corte. Pero aunque la ciudad no variase esencialmente su carcter,
se emprendi una firme poltica econmica en la que se concedi una atencin muy especial
121
15
FEIJOO (1769).
16
CAMPOMANES (1991. Citado por ANES Y LVAREZ
CASTRILL, G. (2003), p.137.
17
Un hecho que podramos considerar anecdtico nos
informa del juicio que tenan estas damas para sacar a
estos reinos del estado de postracin en que se
encontraban y promocionar la industria y la riqueza
nacional. Se trata del compromiso que tenan las
Asociaciones de Damas de no adquirir ms que tejidos de
produccin nacional. A este compromiso se adhiri la
propia reina, pero fue reiteradamente incumplido
((DEMERSON, P. de, 1975, p. 351).
P I
a la renovacin industrial cuyo desarrollo se potenci primero
mediante criterios de signo mercantilista que, a partir de la
segunda mitad de siglo, evolucion hacia soluciones ms
liberales. Se realiz a travs de dos tipos de empresas. La
denominada industria dispersa, en los pequeos talleres
artesanales ya existentes inmersos en la estructura gremial, en
el que las distintas operaciones se efectuaban
fragmentariamente, e industria concentrada, formada por
establecimientos que adoptaron el modelo de las manufacturas
colbertistas francesas, que reunan en un nico recinto el
proceso completo de la produccin con un trabajo colectivo,
organizado en cadena. Este modelo apareci en primer lugar
en las manufacturas estatales, extendindose despus a
establecimientos mixtos, en los que exista participacin de la iniciativa privada y del Estado,
y finalmente a aquellos totalmente particulares.
Aunque estas nuevas empresas concentradas hicieron su aparicin en la Corte en fecha
temprana, su penetracin se realiz a travs de un lento proceso, que no se activara hasta
la dcada de los aos ochenta. La produccin se centr desde las tmidas experiencias de la
primera mitad del siglo, en la elaboracin de objetos suntuarios, adecuados a la demanda
de una clientela aristocrtica y cortesana.
En 1721 se fund la Real Fbrica de Tapices de Santa Brbara, que en 1760 contaba con
treinta trabajadores. La Real Fbrica de Porcelana del Buen Retiro, que se empez a construir
en 1759, mantena cincuenta trabajadores.
En 1789, un particular, Toms Modino, comienza la construccin de una Fbrica de Coches
en las Vistillas de San Francisco, y segn la Memoria que present en el Ayuntamiento su
intencin era llegar a contratar a doscientos trabajadores. Poco despus, en 1792, Antonio
Martnez, pide licencia para la construccin de la tambin muy conocida Real Fbrica de
Platera Martnez, capaz para ciento cincuenta trabajadores.
A partir de 1790 se empiezan a crear importantes establecimientos destinados a la
elaboracin de productos monopolizados por el Estado, como la Real Fbrica de Salitre
situada entre el barranco de Embajadores y el Hospital General, otra Real Fbrica de Salitre,
cercana a la Puerta de los Pozos de la Nieve, la Real Fbrica de Aguardientes y Naipes, en
la calle de Embajadores, etc. En 1790, en la calle de Embajadores se levanta el edificio
destinado a Fbrica de Tabacos, que estaba llamada a ser la fbrica ms importante de
122
Jos Gmez Navia,
Casa de Correos en la Puerta del Sol
(la imagen se ve al revs por ser un dibujo
realizado para una estampa). Finales s. XVIII,
P I
Madrid en las primeras dcadas del siglo XX, llegando a contar con ochocientas
trabajadoras, cigarreras, en 1809 y llegando a las 3.000 posteriormente, que constituyeron
el primer germen de la clase obrera madrilea.
Pero estas innovaciones en el campo econmico poco afectan a las clases populares, y la
gran mayora sigue dentro de la organizacin del gremio, trabajando a tiempo parcial,
temporeros, o como criados, o en la miseria a expensas de la beneficencia. Por lo que no es
de extraar que el pueblo madrileo, en determinadas ocasiones, y cuando la situacin se les
puso en exceso dura, sacando a relucir rencores acumulados se amotinaran. Ejemplo de esta
situacin fue el Motn de Esquilache, en el que el pueblo, en 1766, primero en Madrid, y
despus por extensin en muchos lugares de Espaa, impuso condiciones al Rey, y tuvo que
aceptarlas. El pueblo llevaba sufriendo las consecuencias de varios aos de malas cosechas,
con el consiguiente encarecimiento del tocino, carne, aceite vino, lea y sobre todo del pan,
imprescindibles para su subsistencia. Por otro lado, mientras tanto, se estaba llevando a cabo
un plan urbanstico para eliminar la suciedad de la Corte, cuyo precio recaa sobre estas
clases populares. La multitud se adue de la ciudad exigiendo al Rey, Carlos III, que
ratificara sus peticiones, entre las que se incluan el destierro del Ministro Esquilache (al que
consideraban culpable de las reformas acaecidas en la Corte), que slo hubiera ministros
espaoles, rebaja de los. comestibles, etc. El Rey, asustado, lo acept todo. Por primera vez,
el pueblo lleg a la conclusin de que la reclamacin de derechos haba dejado de ser delito
Pero la ilusin. dur poco, pues pronto empez la represin, en la que las fuerzas vivas de
la capital, Ayuntamiento, gremios, cabildo eclesistico y titulados, junto con el Consejo de
Castilla, arremetieron contra el pueblo, al que haba que quitarle las concesiones arrancadas.
Como consecuencia, muchos fueron ahorcados, y las crceles se llenaron. Sin embargo, los
motines introdujeron una levadura revolucionaria que iba a significar el inicio del cambio
haca la disolucin del Antiguo Rgimen.
Pero todos estos avatares no pudieron impedir la transicin hacia la sociedad burguesa.
Durante las primeras dcadas del S. XIX se produce un nuevo modelo de acumulacin,
reordenacin de las fortunas y a un nuevo reparto del producto social, lo que conform la
base de unas lites renovadas. La nobleza se repliega en aquellos sectores econmicos en
expansin, pero se adapta a la nueva situacin, sanea su patrimonio y contina siendo la
clase ms rica. La burguesa va acumulando xitos econmicos, valores burstiles,
empresariales, inmobiliarios, al tiempo que presta al Estado emplea los beneficios en comprar
tierras y casas. La nobleza y la burguesa caminan hacia la fusin, teniendo un asidero en el
reforzamiento administrativo y militar del Estado y un apoyo en los profesionales liberales.
123
P I
Dos de cada tres madrileos pertenecan a las clases populares. En el mundo de los artesanos
son ya muchos los oficios que vulneran la obligacin de incorporarse a un gremio para poder
ejercer su actividad. Esta muerte haba sido anunciada y motivada por el endeudamiento de
las corporaciones, la falta de adecuacin tcnica, la no adaptacin a la demanda, la presin
del capital mercantil y el intrusismo dentro del gremio de los no examinados. Pero dicha
quiebra no signific la de los oficios, pero tampoco propici una transformacin de la
industria, en la que sigui predominando el pequeo taller.
Durante este siglo no cambi la estructura de la sociedad, que sigui organizada en funcin
de los tres estamentos, nobleza, clero y pueblo llano, los tres estados del antiguo Rgimen.
Los privilegios que disfrutaban la nobleza y el clero, no fueron disminuidos por la legislacin
ilustrada. La nobleza mantuvo el dominio de ciertas funciones poltico sociales y conservaron
y acrecentaron su posicin como propietarios de tierras y receptores de las rentas procedentes
de la produccin de las mismas. Adems la capa media de la nobleza sigui controlando los
altos cargos del ejrcito, del estado eclesistico y de la alta burocracia, cargos y profesiones
que no estaban vedados a los miembros del estamento.
La alta nobleza acentu la tendencia a residir en la corte y a desempear cargos palatinos,
despreciando participar en la actividad poltica de la misma, preocupndose
preferentemente de la defensa de sus prerrogativas y participando activamente en las
intrigas cortesanas (ANES, 1975).
Hasta el siglo XVIII el estamento nobiliario no edific buenos palacios debido a que la corte
siempre tuvo un aire de provisionalidad, la nobleza no se crea que la administracin de los
reinos iba a permanecer definitivamente en la ciudad. A raz de la edificacin del Palacio
Nuevo la alta nobleza edific esplndidos palacios como los de Liria, Villahermosa y
Buenavista y la Corona tom parte activa en la transformacin urbana, embellecimiento y
saneamiento de calles, y construccin de puertas monumentales, fuentes y estatuas.
La cerca de 1625 fue la valla de contencin del crecimiento espacial de la ciudad. Si
observamos el plano de Teixeira de 1656, vemos en el interior de la cerca un casero muy
apretado y espacios vacos ocupados por huertas o jardines. La necesidad de nuevos
espacios por el ensanchamiento de algunas calles y plazuelas, por la construccin de
palacios para la nobleza y espacios dignos para el poder eclesistico, se consigue a costa
de densificar el espacio construido y de la eliminacin de las huertas, corrales y parte de los
jardines. Si comparamos el plano de Teixeira y la maqueta de la ciudad realizada por Len
Gil de Palacio en 1830, apreciamos el ensanchamiento de algunos espacios pblicos, la
densificacin de la edificacin y la prctica desaparicin de los espacios verdes y vacos,
salvo los jardines del Alczar y Buen Retiro y el paseo del Prado.
124
P I
A lo largo del S. XVIII la actividad desplegada por los monarcas que
sucedieron en el trono a la Casa de Austria, Felipe V, Fernando VI,
Carlos III y Carlos IV fue extraordinaria, producindose un gran cambio
en la ciudad y a la vez en la vida de las gentes que la poblaban. Se
transforman las costumbres y la fiesta, por ejemplo, dejar de ser el
espectculo que ofrece el Poder como muestra de su propia grandeza y
se convierte en participacin popular. Frente al cortejo o comitiva de la
Corte de la poca barroca, surge el Carnaval con toda su fuerza, se
organizan mojigangas, bailes o se instalan fuentes de vino para
distraccin de los madrileos. Cambia la valoracin del espacio urbano
y cambian tambin las costumbres. Se produjo una modificacin en los
gustos que se origin primero en la Corte, extendindose despus a los
restantes estamentos de la sociedad. Sin embargo, los gustos
tradicionales no cambiaron inmediatamente, subsistiendo an durante
cerca de un cuarto de siglo.
A este cambio contribuirn, desde mediados de siglo, las nuevas ideas de la Ilustracin, que
desde Francia se extienden por toda Europa y que en Espaa se introducen a travs de las
Universidades, las Sociedades Econmicas de Amigos del Pas, la prensa y las Academias,
que se crean y se potencian en este siglo apoyadas por la Monarqua.
Las transformaciones se van a producir en el mundo de las ideas, en la poltica, la economa,
en la vida social se concretarn en un reformismo a ultranza, realista y prudente, crtico,
encarnado en una lite combativa de personalidades inquietas y del ms alto rango, imbuidas
de los principios de la filosofa moderna, que adaptaron a Espaa el pensamiento que vieron
al otro lado de los Pirineos. Esta fue la meta de los ilustrados espaoles que proclamaban la
exaltacin de la razn, la reforma econmico-social o la tarea pedaggica y moral. El
despotismo ilustrado propona reformas que alcanzaban a la industria, prcticamente
inexistente en el mundo barroco, la legislacin, la agricultura etc.
Sin embargo, aunque se advierte un cambio o transformacin en las familias madrileas
pudientes que, influidas por los principios del liberalismo econmico incipiente, irn
paulatinamente convirtindose en parte de la oligarqua agrocomercial, que dominar
Espaa ya en el siglo XIX. Dicho cambio no impidi que la capital siguiera desempeando un
papel parasitario en el conjunto de la economa castellana. A diferencia de lo que suceda
en otras ciudades europeas (Londres, Pars), y quizs por la situacin desfavorable de Madrid
en materia de transporte, no fue la capital en el setecientos un centro comercial que
impulsase, juntamente con el enriquecimiento propio, el de su entorno.
125
Annimo, Abecedario con figuras de vendedores madrileos,
P I
Una de las razones puede ser la contradiccin entre las corrientes
ilustradas, impulsadas por la Monarqua, y la ausencia de cambios
profundos y reales en la economa y la sociedad espaola, debido
a que los grupos dirigentes ilustrados apoyaban reformas
liberales, pero se oponan a modificaciones ms profundas de las
estructuras, por temor a como pudiera afectarles el cambio. As
pues, no se produjeron los cambios econmicos y sociales que
hubieran requerido una implantacin ms profunda de la sociedad
liberal-capitalista que se estaba desarrollando con mayor fortuna
en otros pases.
A pesar de las transformaciones que se produjeron a lo largo del
siglo XVIII, la sociedad espaola segua siendo seorial y agraria,
una sociedad con privilegios y exenciones para las clases
privilegiadas donde no hubo grandes revoluciones agrarias,
industriales ni polticas, pero que gener un notable crecimiento econmico que no benefici
a todos los sectores de la sociedad por igual (Llombart Rosa, V. 2000, p.10).
La sociedad madrilea avanzaba lentamente en un muy dificultoso progreso, con altos y
bajos, y, como ciudad principal de Espaa, reflejaba las glorias y miserias de su mundo.
Mientras la clase dirigente, nobleza y alta burguesa, viva rodeada de un lujo y boato que
hoy nos maravillara, y los madrileos medianamente afincados, aunque no fuesen personas
de posicin, se defendan mejor que jornaleros, labrantines, etc., a otros, en particular a los
inmigrantes que llegaban a la capital sin fortuna y buscando medios de subsistir, les esperaba
la miseria y les era muy difcil salir de su situacin.
La revolucin que, tanto en el orden econmico como en el religioso y poltico, haba de
operarse en el mundo de las ideas a lo largo del siglo XVIII se refleja de modo peculiar en
los cambios de comportamiento de los distintos grupos sociales. La nueva dinasta espaola,
inaugurada con el siglo, estaba llamada a potenciar la absorcin de unos modelos de
comportamiento insuflados desde Francia. Felipe V, primer monarca de la casa de Borbn era
nieto del Rey Sol y trajo consigo multitud de colaboradores franceses.
Hasta la llegada de los borbones el lujo, sobre todo el femenino, se consideraba atributo, del
pecado y el concepto de ostentacin se vinculaba con el de deshonestidad. No quiere decir
esto que la austeridad de los Austrias hubiera conseguido desterrar totalmente la aficin al
lujo, pero s desacreditarlo como inmoral. Se amaba secretamente, sin ostentacin.
126
Jos Gmez Navia, Fuente de Neptuno y
Palacio de Villahermosa, Finales s. XVIII,
P I
Una notable subversin de valores se va operando
paulatinamente a lo largo del S. XVIII para alcanzar su mayor
eclosin durante el reinado de Carlos IV. El derecho al lujo se
fue conquistando poco a poco, si bien es verdad que en
comparacin con el resto de los pases europeos, Espaa
segua estando en notable desventaja, como lo prueban los
comentarios de los viajeros que pasaban por Madrid, que lo
tachaban de lugarn inhspito, sealando la ausencia de
comodidades, el atraso de las obras pblicas y la sobriedad de
sus costumbres. Pero si en lugar de tomar como punto de
referencia el extranjero se comparaba con el siglo anterior, la
descripcin del panorama cambiaba radicalmente.
A juicio de los propios espaoles de la poca, la vida desde
principios de siglo haba dado un notable cambio y se acusaba
una manifiesta tendencia al gasto y la ostentacin entre las capas ms altas de la sociedad,
la aristocracia y la alta burguesa, que son las que lanzan siempre los modelos de conducta,
tanto ejemplares como escandalosos, capaces de dar la pauta a una poca.
La atencin dedicada por las nuevas tendencias filosficas a la felicidad terrena haba
ahuyentado en parte las preocupaciones msticas en estas clases pudientes, producindose
un cambio en el pensar y actuar, sobre todo en las mujeres, que no slo empezaban a
apetecer una vida confortable y a exhibir su tendencia al lujo, sino que se consideraban
prestigiadas por tal exhibicin. Ellas sern las que ms contribuirn, mediante la aceptacin
entusiasta de las modas extranjeras, a implantar en la sociedad exigencias y necesidades
impensables hasta entonces. Ya no se tratar de orgullo por ostentar un apellido noble o una
conducta inmaculada, sino del prestigio que proporcionaba haberse sabido acoplar a
modas y estilos al uso.
La tendencia al lujo se vi reforzada por una costumbre galante, que proceda de Italia, y que
ya en 1750 estaba bastante arraigada en Espaa conocindosela con el nombre de
cortejo, haciendo furor entre las gentes de la alta sociedad, pero que alcanzara su mayor
auge durante el reinado de Carlos IV, sobre todo favorecido por la actitud de su esposa,
Mara Luisa de Parma.
Consista el cortejo en que las seoras casadas, que hasta finales del siglo precedente
haban aceptado el cdigo del honor matrimonial, podan tener ahora un amigo, cuya funcin
era la de asistir a su tocador, darles consejos de belleza, acompaarlas al teatro y a la
127
Annimo, Jugadores de lotera,
P I
iglesia, etc. Mientras, los maridos se dividan en dos sectores, los que admitan la moda del
cortejo, y los que apoyados por la opinin mayoritaria de predicadores y moralistas, no
pasaban por ella. La primera actitud era considerada de buen tono, mientras que la segunda
anticuada. Uno de los ambientes que propiciaban este tipo de relaciones era el de las casas
particulares, que se empezaron a convertir en centros de lucimiento y reunin social,
privilegio reducido hasta entonces a los mbitos cortesanos. Estas reuniones, amenizadas
muchas veces mediante algunos juegos de naipes o de prendas, sufran tal variacin con la
introduccin de msica y baile que cambiaban de nombre y se convertan en saraos. Estos
adquirieron un gran prestigio entre las damas, sobre todo de tipo econmico ya que, por
resultar ms costosos y difciles de organizar que las tertulias corrientes quedaban vedados
para mucha gente.(MARTN GAITE, C, 1987). Al amparo de estas costumbres se gestaban la
mayor parte de las relaciones extramatrimoniales de la poca.
En cuanto a la forma de vestir, lo que ms preocupaba a estas mujeres era el peinado y los
zapatos, de influencia francesa. Esta preocupacin hizo que fuera necesario, si se quera
estar en lo alto de la consideracin social, disponer de peluquero particular, a ser posible
francs. A las sesiones de peluquera, si la seora tena cortejo, asista el petimetre de
turno, quien asesoraba sobre el peinado en cuestin, a la vez que demostraba el inters, por
su dama acompandola desde primeras horas de la maana. En ocasiones el peinado,
como el abanico, otro de los artculos de lujo ms consumidos, encubra un lenguaje galante,
con una nomenclatura que los clasificaba y daba cuenta de determinadas disposiciones de
nimo con respecto al galanteo y escarceo amoroso
18
.
Los petimetres eran jvenes de familias acomodadas, no necesariamente aristocrticas, que
haban viajado por distintos pases, a correr cortes, como se deca en la poca, de las
cuales traan ms o menos prendida con alfileres, una flamante jerga de galicismos con la
que intentaban deslumbrar a sus paisanos, cuestin que en ocasiones conseguan, adems de
implantar el ltimo grito de la moda masculina. A travs de su lenguaje y sus maneras
terminaban resultando afeminados y fatuos. Petimetra se consideraba a la mujer que tena por
objetivo fundamental en su vida embellecerse al mximo, y destacar en elegancia, para llegar
a tener cortejo
19
.
Por contraste los sectores populares se replegaron en una actitud completamente hostil al
influjo extranjero y acentuaron su desprecio hacia esos seoritos que no respetaban las viejas
costumbres. Despreciaban especialmente a los sectores mesocrticos, culpables, segn ellos,
de la degeneracin caricaturesca de las modas.
128
18
Sobre el lenguaje de gestos con el abanico vase PRIEGO
FERNNDEZ DEL CAMPO, C. (1995, p.33-50).
19
Para el tema de los tipos populares, petimetres, currutacos,
etc. Vase en este mismo catlogo el trabajo de
DESCALZO, A.
P I
Los hombres del pueblo, llamados majos, despreciaban a los petimetres
hacindoles objeto de desafos, y desplantes, sobre todo si osaban invadir sus
barrios, Lavapis, el Rastro Embajadores, Sol, Maravillas, o si entraban en sus
bailes, o si se fijaban en sus mujeres.
La introduccin de las modas extranjeras del bisbiseo y el cortejo conllev en
los sectores populares una acentuacin de los caracteres que podramos llamar
autctonos, es ahora cuando se fijan los caracteres de los personajes tpicos y
tpicos madrileos personalizados en las manolas, los majos y los chisperos.
En la fijacin de estos caracteres contribuy mucho don Ramn de la Cruz con
obras como La casa de Tcame Roque, las castaeras picadas, los bandos del
Avapis, El Rastro por la maana y El majo de repente. Estos personajes viven
en barrios que se convierten por obra y gracia de los sainetes, de la msica popular de coplas
tiranas y seguidillas boleras, por las propias tonadillas escnicas, y sobre todo, porque los
barrios que rodean el Rastro y Lavapis eran el lugar de residencia de la manolas y de las
tonadilleras ms populares. La literatura, la msica popular e incluso la culta, forjan y fijan el
tpico de que los personajes ms desgarrados del siglo XVIII, las manolas y los chisperos son
vecinas las unas del barrio de Lavapis y los otros de los alrededores de la calle Barquillo
(Snchez de Palacios, M., 1979, p.506-510).
A los moralistas de la poca les preocupaba seriamente el contagio a las clases populares de
los modos y costumbres de los petimetres y petimetras, contribuyendo a hacer vacilar su
religiosidad, sobre cuya fe ciega y capacidad de sumisin se haba apoyado el poder de la
Iglesia espaola, y el poder en el Antiguo Rgimen. Pero no fue as. Para un majo del
siglo XVIII la mujer ideal era un ser totalmente contrapuesto a la petimetra; queran una
mujer de verdad, de carne y hueso, con unos modos especiales, desafiantes, descarados,
llenos de altivez y desgarro, afirmados en su conciencia de casticismo, frente al alud
extranjerizante. Consideraba a las petimetras filfa, embuste, engao.
A mediados del siglo XVIII la nobleza conservaba todava su prestigio, pues segua siendo
para el pueblo como delegada de la Monarqua, su brazo derecho. Pero, corriendo parejas
con el deterioro y desenfreno operado en las costumbres de una parte de ella, se fue
consumando un proceso que vena incubndose de antiguo y que culmin en una prdida que
muchos creyeron irrecuperable, la del prestigio y ejemplaridad de la nobleza.
Al mismo tiempo que el siglo ilustrado y creciendo con l, las clases inferiores propendan a
respetar menos los caprichos de los seores, atrevindose a juzgar ms libremente como
vicio, pecado o arbitrariedad lo que crean que lo era. Los derechos y valores del pueblo
hasta entonces menospreciados, empezaron a despertarse en sus conciencias.
129
Abanico articulado con escena de cortejo,
P I
P I
LOS CMICOS Y COMPOSITORES
P I
132
Los cmicos y compositores
ANNIMO
La Ca ra mba . 1 7 7 6
Tonadilla. Guin de voz y bajo
To na d i l l a / a So l o / Co n Vi o l i nes y Tr o mp
a s
/
La Ca r a mb a / Pa r a mi S
r a
M a r i a A nto ni a Fer n nd ez ;
Za r a g
z a
1 7 7 6
214 x 309 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. Mus 94-5
Ca t. n 1
La portada realizada sobre un grabado en cobre, talla
dulce, presenta un ornato floral muy diferente de lo que
normalmente muestran las tonadillas conservadas.
Posiblemente el ejemplar era el propio de la intrprete.
P I
133
FLIX MXIMO LPEZ
La s a beja s. 1 7 6 1
To na d i l l a a 3 / d e l a s A b ej a s / co n Vi o l
s
y Tr o mp a s / De Do n Fel i x Lo p ez / 1 7 6 1
220 x 310 mm
Ca t. n 2
Ejemplar de una de las tonadillas ms meritorias del com-
positor, que tambin fue poeta y organista de la
Real Capilla.
P I
134
LUIS MISN
El ex a men de Espejo (1 pa r te). 1 7 6 0
a 4 y ma s / To na d i l l a N ueva / En el Entr emes / Co n
Vi o l i
s
y Ba x o / P
a
P
e
d el ex a men d e esp ex o /
[ A d i o s Ca z uel a mi a ] / d el / S
r
M i sso n / 1 7 6 0
225 x 310 mm
Ca t. n 3
Alusin en el propio ttulo de la obra a uno de los ms
clebres intrpretes de la poca, Jos Espejo, quien pasa
a ser personaje de una tonadilla pretendidamente auto-
biogrfica.
P I
135
JOS PALOMINO
El a utor de Flor encia . 1 7 7 5
To na d i l l a a Duo , / d el a uto r d e Fl o r en- / ci a .
Del S
r
Pa l o mi no . / A o 1 7 7 5
260 x 620 mm
Ca t. n 4
Original presentacin de una tonadilla, que destaca entre
las de su gnero por el elaborado trabajo decorativo que
muestra su portada.
P I
136
GIOVANNI BOGGI
Lorenza Correa
A . Ba r b i ni p i nx . G . Bo g g i i nc. / / LO REN ZA CO RREA / Ita l a mel o d a , d a
i b r a b o cca / Do l ce sco r r end o a g i l -so no r a , b ea / G l i a vi d i o r ecchi , e i l
co r p enetr a , e to cca / E i l g r i d o uni ver sa l p l a ud e a Co r r ea / D. Vi cer e /
Dep o sto a l l a Bi b
ca
N a z i o na l e i n M i l a no
Cobre, talla dulce, buril, iluminada
232 x 180 mm
Museo Municipal de Madrid. IN 2514
Ca t. n 5
Esta estampa, dibujada por Barbini y gra-
bada a puntos por Giovanni Boggi (activo
entre 1804 y 1810) presenta un retrato de
busto de la cantante, famosa por sus repre-
sentaciones en el Coliseo de la Cruz,
enmarcado en un valo, con un texto alusi-
vo a su fama
P I
137
JUAN DE LA CRUZ CANO OLMEDILLA
M iguel Ga rrido, en tra je de gita no
Cobre, talla dulce, aguafuerte y buril
284 x 189 mm
Co l ecci n d e Tr a j es d e Esp a a ta nto a nti g uo s co mo mo d er no s
q ue co mp r ehend e to d o s l o s d e sus d o mi ni o s. 1 7 7 7
Ca t. n 6
El madrileo Miguel Garrido ( 1807) fue
un gran actor cmico de la poca.
Conocido como prncipe de los gracio-
sos, represent varios personajes de los
sainetes de Ramn de la Cruz, concebidos
expresamente para l. Form pareja en
muchas ocasiones con la Caramba y, como
ella, se distingui por su gracia. En la
estampa, dibujada por Manuel de la Cruz,
grabada al aguafuerte por Juan de la Cruz
y a buril por Juan Minguet, aparece vestido
de gitano, con un burro, representando una
tonadilla de Juan de la Riba.
P I
138
ANNIMO
M iguel Ga rrido
Cobre, talla dulce, buril
255 x 181 mm
Ca t. n 7
Hay en el Museo Municipal otra estampa,
annima esta vez, que representa a Miguel
Garrido, ya mayor, enmarcado en un valo
rodeado de guirnaldas que descansa sobre
un pedestal adornado con los smbolos del
teatro y de la msica, una imagen ms
solemne que la anterior, que denota el
aprecio y la admiracin que suscit su arte.
P I
139
Tra je de tea tro a la a ntigua espa ola
[Retra to de M a ra La dvena nt]
280 x 200 mm
Ca t. n 8
P I
140
RODRGUEZ
M a ra La dvena nt
179 x 122 mm
Ca t. n 9
En el Museo Municipal se conservan dos
estampas que retratan a esta tonadillera
valenciana, conocida en los teatros madri-
leos por sus admiradores como
la Divina. Casada con el tambin actor
Manuel Rivas y a pesar de su escandalosa
vida sentimental- fue amante de varios
nobles y tuvo varios hijos con ellos- fue una
apreciada actriz de teatro clsico y empre-
saria y en su casa de la calle Fcar se reu-
nan intelectuales, como Moratn o Clavijo
y Fajardo. Muri en 1767 a la temprana
edad de veintisis aos tras una penosa
enfermedad.
La estampa del desconocido grabador
Rodrguez presenta el busto de una mujer
elegantemente ataviada enmarcado por un
medalln que descansa sobre un plinto
adornado con motivos alusivos al teatro y a
la msica.
La otra estampa, perteneciente a la
C o l e c c i n d e Tr a j e s ..., la representa
con elegante vestido de teatro y compli-
cado peinado, ambos de clara influen-
cia francesa (vase cat. 8).
P I
141
MANUEL DE LA CRUZ CANO OLMEDILLA
Ga briel Lpez Chinita , cmico ridculo
en el sa inete de M a nolo
Acuarela / papel
240 x 180 mm
Biblioteca Nacional. Madrid, B-1048, Dib. 14/ 4/ 32
Ca t. n 1 0
Figurn para el personaje de Chinita del
sainete de D. Ramn de la Cruz El
Manolo. Ataviado de manera ridcula y
desarrapada: en mangas de camisa, con la
capa cada, calzn azul, calzas y camisa
blancas y debajo una camiseta roja. Esta
serie de dibujos fueron grabados para la
coleccin de Trajes de Espaa tanto anti-
guos como modernos que comprenden de
todos sus dominios por su hermano Juan.
P I
142
Jos Espejo
300 x 180 mm
Ca t. n 11
El actor Jos Espejo (1720-1797), proce-
dente de Cuenca, empez a trabajar en los
teatros madrileos a partir de 1748. Actu
en casi todos los sainetes de Ramn de la
Cruz -en la estampa aparece, obeso y bajo
de estatura como era, vestido para el sai-
nete El careo de los Majos- y represent
todos los tipos de cmico con gran talento
hasta que se jubil.
P I
143
ANNIMO
Luisa Todi
180 x 135 mm
Ca t. n 1 2
La estampa reproduce un elegante retrato
de busto, enmarcado en un valo, de la
cantante portuguesa Luisa Todi (1753-
1833). Luisa Rosa de Aguiar, natural de
Setbal, o Luisa Todi, desde su matrimonio
con el italiano Francesco Saverio Todi, se
hizo muy famosa en Madrid al cantar la
pera de Paisiello, O l i mp i a d e, en 1777.
Dotada con una magnfica voz de mezzo-
soprano, una elegante figura y un gran
talento dramtico, fue aclamada en varios
teatros europeos, llegando a ser la predi-
lecta de Catalina de Rusia y del rey de
Prusia. La estampa se acompaa de un
soneto donde se recalca la admiracin que
suscit en Europa y el favor del pblico
madrileo.
P I
144
Polonia Rochel
Acuarela / papel
235 x 175 mm
Biblioteca Nacional. Madrid, B-1055, Dib 14/ 4/ 38
Ca t. n 1 3
Fue para esta sevillana para quien
D. Ramn de la Cruz escribi ms obras.
No era muy agraciada fsicamente, era
regordeta y bajita, pero tena una simpata
arrolladora con la que se ganaba al pbli-
co cantando tonadillas y zarzuelas. El dibu-
jo fue realizado para la coleccin de
estampas Trajes de Espaa estampada
en 1777.
P I
145
M a ra Josefa Huer ta
Acuarela / papel
237 x 179 mm
Biblioteca Nacional. Madrid, B.1057
Ca t. n 1 4
La actriz D M Josepha Huerta, dama de
la compaa de los chorizos aparece ves-
tida para la representacin de El desdn
con el desdn de Agustn Moreto, come-
dia escrita probablemente en 1653, aun-
que publicada un ao despus. Tambin
fue realizado para la coleccin Trajes de
Espaa.
P I
146
Retra to de la a ctriz M a ra Antonia Fer n ndez,
La Ca ra mba
283 x 189 mm
Ca t. n 1 5
Mara Antonia Vallejo Fernndez o
La Caramba ( 1751-1787), natural de
Motril, fue la tonadillera por excelencia.
Lleg a Madrid con veinticinco aos y
desde el principio se hizo popular por su
belleza, desparpajo y atrevimiento en sus
actuaciones e incluso por su forma de ves-
tir, combinando los rasgos de majas y
seoras, imitado por todas las mujeres.
Despus de una escandalosa vida amoro-
sa, se recluy entre penitencias y oracio-
nes para morir en soledad. (Vase ade-
ms, n de catlogo 108)
P I
147
Josefa Ca rrera s en el pa pel de Viola nte
Acuarela / papel
180 x 240 mm
Biblioteca Nacional. Madrid, B 1056
Ca t. n 1 6
Figurn para la comedia de capa y espada
de D. Pedro Caldern de la Barca. La
actriz aparece ataviada con saya negra,
corpio encarnado, manto negro recogido
en la cintura, y plumas en el peinado. En
actitud declamatoria, lleva en la mano
izquierda un abanico. Forma parte de la
serie de dibujos que realiz para la colec-
cin Trajes de Espaa tanto antiguos
como modernos grabada por su hermano
Juan en 1777.
P I
148
ANNIMO
Rita Luna
Cobre, talla dulce
337 x 237 mm
Ca t. n 1 7
La malaguea Rita Luna (1770-1832)
empez a actuar en el teatro del Prncipe
con apenas veinte aos. La estampa
la representa de medio cuerpo, vestida a la
oriental y empuando un cuchillo con gesto
expresionista en La escl a va d el Po nto , la
comedia de Comella que represent con
gran xito en el mismo teatro en el ao
1791. Actu tambin en el teatro de la
Cruz representando obras clsicas espao-
las y fue admirada por un pblico amplio,
llegando a trabajar incluso en los teatros
de la Corte. Muri en el Pardo, retirada ya
de los escenarios casi treinta aos antes.
En el Museo Municipal hay otra estampa
-la IN 2498-, que la representa de busto,
de perfil, con unos versos donde se exalta
su arte.
P I
149
ANNIMO
Jua na Ga rca
Cobre, talla dulce, iluminada
119 x 91 mm.
Biblioteca Nacional. Madrid, IH 3647
Ca t. n 1 8
Retrato de la actriz Juana Garca Ugalde
en la Comedia nueva o el caf (1792) de
Leandro Fernndez Moratn, que tendra
mucho xito a lo largo del siglo XIX. En el
Museo Municipal de Madrid se conservan
fotografas de las denominadas carte de
visite, que circularon mucho en el siglo
XIX, en las que aparecen diversas actrices
en la representacin de esta obra.
P I
P I
EN EL MADRID DEL SIGLO XVIII
P I
152
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
La feria de M a drid en la Pla za de la Ceba da
leo / lienzo
83 x 94 cm
Museo Nacional del Prado. Madrid. INV. 693 (Depositado en el
Museo Municipal de Madrid IN 3113)
Ca t. n 1 9
Representa una animada escena de mercado en la que
podemos contemplar un autntico catlogo de la indu-
mentaria de los diferentes estratos sociales . Al fondo
vemos la cpula de la capilla de San Isidro, la torre de
San Andrs. La desaparecida iglesia de Santa Mara de
Gracia y la , tambin desaparecida, fuente monumental
diseada por Juan Gmez de Mora.
Entre los puestos del mercado llama la atencin uno con un ban-
dern que anuncia un producto que entonces deba ser nuevo:
escofietas finas de Paris. Esta expresin castellana designa un
tocado complicado en el que aparecen adornos de encajes, flo-
res, lazos, cintas y plumas.
P I
153
RAMN BAYEU Y SUBAS
Aba nicos y rosca s
leo sobre lienzo
147 x 189 cm
Museo Nacional del Prado. Madrid. INV 2452
Ca t. n 2 0
Miembro de una importante familia de pintores de la corte madri-
lea del siglo XVIII, Ramn Bayeu y Subas (1746 1793), vino
a Madrid llamado por su hermano Francisco. En nuestra villa rea-
liz cartones para tapices con temas populares. En el Palacio de
El Pardo pint algunos frescos. Junto con su hermano pint obras
para el retablo mayor de la iglesia de Valdemoro.
P I
154
EUGENIO JIMNEZ DE CISNEROS
Ciego de roma nces y una s mujer es
Pastel
49 x 62 cm
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando INV 171
Ca t. n 2 1
Copia del pastel realizado por Lorenzo Tipolo
Ci eg o Vend ed o r d e r o ma nces (Palacio Real inv.
100006792). La tcnica del pastel era considerada un
gnero menor, segn expresin de la poca era una
tcnica de mujeres. A partir de este momento adquiere
esta tcnica carta de naturaleza y se convierte en una
tcnica ms dentro de la denominada gran pintura.
Esta pintura la realiz para la Academia con motivo
de su nombramiento como acadmico supernumerario.
P I
155
RAMN BAYEU Y SUBAS
M a jos ba ila ndo
leo sobre lienzo
92,5 x 138 cm
Instituto Valencia de Don Juan. INV 6200
Ca t. n 2 2
Tras su cuado y condiscpulo Goya, es
considerado el mejor diseador de carto-
nes para tapices, la mayora de los cuales
se encuentran en el Museo del Prado. En el
Museo Municipal de Madrid el Museo del
Prados tiene depositados algunos de estos
cartones como : El Puente del canal de
Madrid, Baile junto al puente en el canal
del Manzanares, El Paseo de las Delicias
y Toros en Carabanchel Alto.
Trabaj en los frescos del Pilar de
Zaragoza y en la iglesia de Santa Ana de
Valladolid.
P I
156
SALVADOR MAYOL ( 1834)
M erienda ca mpestr e
[ ca . 1 8 1 0 ]
leo sobre lienzo
54 x 96,5 cm
Museo del Santuario de Lluc. (Mallorca)
Ca t. n 2 3
P I
157
SALVADOR MAYOL ( 1834)
Escena de ba ile
[ ca . 1 8 1 0 ]
leo sobre lienzo
59 x 79 cm.
Museo del Santuario de Lluc. (Mallorca)
Ca t. n 2 4
Pintor de historia natural de Barcelona, seguidor de Goya.
En 1808, con motivo de la invasin francesa, emigr a las
Baleares, formando muy buenos discpulos durante su
estancia en aquellas islas.
A la vuelta a Barcelona fue nombrado profesor de la
Escuela de Bellas Artes y supernumerario de mrito de la
Real Academia de San Fernando.
P I
158
MARCOS TLLEZ VILLAR
Ca mpa nela s de la s seguidilla s bolera s
277 x 219 mm
Coleccin Seg ui d i l l a s b o l er a s
Ca t. n 2 5
P I
159
MARCOS TLLEZ VILLAR
Embota da s de la s seguidilla s bolera s
281 x 218 mm
Ca t. n 2 6
P I
160
MARCOS TLLEZ VILLAR
Pa seo de la s seguidilla s bolera s
302 x 209 mm
Ca t. n 2 7
P I
161
MARCOS TLLEZ VILLAR
Ata ba lillos de la s seguidilla s bolera s
285 x 219 mm
Ca t. n 2 8
P I
162
MARCOS TLLEZ VILLAR
Pistolees de la s seguidilla s bolera s
288 x 217 mm
Ca t. n 2 9
P I
163
MARCOS TLLEZ VILLAR
Un pa sa r de la s seguidilla s bolera s
293 x 209 mm
Ca t. n 3 0
En todas las estampas se repite el motivo:
una pareja de majos bailando seguidillas
boleras con castauelas y acompaados
por un guitarrista. En un caso aparece ade-
ms un espectador (cat. n 26). El baile al
aire libre era una de las aficiones de las
clases populares madrileas en esta poca.
Dibujadas y grabadas por Marcos Tllez
Villar en el ltimo tercio del siglo XVIII, for-
man una coleccin de seis estampas.
El catedrtico salmantino Torres Villarroel
comenta en sus Visiones y visitas con Don
Francisco de Quevedo que en la Corte no
se hace otra cosa que bailar y taer, y
arremete contra la inmunda majada,
msicos, cantantes, cmicos, danzantes,
todos ellos pecadores. Es el exponente ilus-
trado que identifica las actividades del
ocio con el vicio y la ignorancia.
P I
164
L. BARRUTIA
M a ria na M iquez ba ila ndo el zor ongo 1 7 9 5
Cobre talla dulce, iluminada.
355 x 205 mm
Biblioteca Nacional. Madrid IH 5437
Ca t. n 3 1
P I
165
ANNIMO
El lechuguino
242 x 151 mm
Ca t. n 3 2
P I
166
VENTURA GALBN
El petimetre. 1 7 6 5
El Peti metr e / To n
a
3 / Co n / Vi o l
s
O b ues /
y tr o mp a s / d el S
r
/ G a l b a n. 1 7 6 5
220 x 290 mm
Biblioteca Histrica de Madrid. Mus 131-6
Ca t. n 3 3
Reflejo de la realidad social, en este caso a travs de uno
de sus tipos ms representativos, en el gnero tonadillesco.
P I
167
ANNIMO
La petimetra en el Pra do de M a drid
240 x 162 mm
Ca t. n 3 4
En el Madrid del siglo XVIII se habilitaron
grandes espacios al aire libre para la rela-
cin social y an cuando los paseos abier-
tos en las rondas del suroeste estaban des-
tinados en principio a las clases populares
y el nuevo eje del Prado y Retiro a la aris-
tocracia, se dio en la segunda mitad de
siglo un curioso fenmeno de cohabitacin.
Este fenmeno se extendi a los espectcu-
los musicales y teatrales: el gusto por corri-
das y tonadillas nos revela un Madrid aris-
tocrtico sin criterio claro entre el gusto por
lo popular y lo cosmopolita, vinculado a lo
francs.
Esta estampa, nos presenta varios perso-
najes de las clases medias, elegantemente
vestidos, paseando en el Prado.
La IN 2315 (N 55 de este catlogo) repre-
senta otro de los ejemplos tpicos de perso-
naje madrileo: la castaera.
P I
168
JUAN DE LA CRUZ CANO Y OLMEDILLA
Petimetra
295 x 225 mm
N . 1 2 / D. M a nuel d e l a Cr uz d el . D. Jua n d e l a Cr uz scul p . /
Peti metr a co n ma nto en l a Sema na Sa nta . Peti te ma i tr sse a vec
vo i l e sel o n l usa g e d e l a Sema i ne Sa i nte.
q ue co mp r ehend e to d o s l o s d e sus d o mi ni o s. 1 7 7 7 .
Ca t. n 3 5
P I
169
ANNIMO
Per fecto curr uta co
230 x 167 mm
Ca t. n 3 6
P I
170
ANNIMO
Da ma de nuevo cuo
231 x 170 mm
Ca t. n 3 7
Lechuguinos, petimetres, madamas, curruta-
cos vuelven a ser los protagonistas de una
serie de estampas annimas del Museo
Municipal. Estos personajes pueblan los
paseos de la ciudad en busca de aventuras
amorosas.
Reflejan adems un cambio de valores de
la sociedad madrilea en el siglo XVIII:
jvenes de ambos sexos que imitan el ves-
tido y los modales de la elite, personajes al
margen de la aristocracia que pretenden
emular la cultura y el refinamiento de aque-
lla no slo en el vestir sino tambin en la
conducta, ocupando sus horas en el arre-
glo personal y en el galanteo.
Incluso las denominaciones tienen races
galas: el p eti t ma i tr e se convierte en peti-
metre, la ma d a me en madama.
Los grabados retratan con gracia a estos
individuos y en algunos casos acompaan
las imgenes con leyendas alusivas a su
condicin frvola.
P I
171
GEORGES-JACQUES GATINE
Tra je de M a drid
293 x 200 mm
Coleccin Co stumes d es d i v [ er ses] . Pa y [ ses]
Ca t. n 3 8
Estampa francesa que representan un
traje tpico madrileo. Dibujada por
Louis-Marie-Lant (1789- ?) y grabada
por Georges-Jacques Gatine (ca. 1773-
post. 1841) forma parte de la obra de
Pierre de La Messangre Co stumes d es
d i v. [ er ses] Pa y. [ ses] , p ub l i ca d a en Pa r s
en 1 8 2 7 . Los dos artistas colaboraron en
otras colecciones donde aparecen perso-
najes femeninos como G a l er i e d es f em-
mes cl b r es f r a na i ses o Co stumes d es
f emmes d e N o r ma nd i e. En el Museo
Municipal se conservan 5 estampas de
madrileas ataviadas a la moda del
momento.
P I
172
ANNIMO
La duea de los ca lzones
187 x 224 mm
Ca t. n 3 9
tiempo en galanteos, desatendiendo las tareas de su
casa y de su familia. De hecho, en este siglo se produ-
ce una verdadera revolucin en las costumbres que
igual a hombres y mujeres en sus salidas y devaneos.
En este caso hay una burla hacia la actitud de los
hombres que se dejan dominar por sus mujeres. La
corriente ilustrada ms crtica de la poca consideraba
que los hombres deban, si no someter, al menos con-
trolar a sus mujeres, para que stas no perdieran el
P I
173
ANNIMO
M quina corsa ria o modo de a justa rse el cors
175 x 230 mm
Ca t. n 4 0
P I
174
ANNIMO
La a r ma dura del buen gusto o el cors
204 x 266 mm
Ca t. n 4 1
La reduccin del culto al cuerpo a favor de las virtudes
del alma es la mxima expresada en tales textos mora-
lizantes, propios de una poca, la del siglo de las luces,
siempre crtica con los vicios y costumbres de un pueblo
atrasado y sin educacin.
Dos estampas satricas que reflejan los sacrificios que
impone la moda, el cors es denominado mquina cor-
saria (cat. n 40) o armadura del buen gusto
(cat. n 39) y las leyendas que completan las estampas
describen de forma burlesca los esfuerzos de sus prota-
gonistas para parecer aristcratas y poder seducir.
P I
175
ANTONIO RODRGUEZ
Petimetra de M a drid
184 x 125 mm
Co l ecci n G ener a l d e l o s tr a j es q ue en l a a ctua l i d a d
se usa n en Esp a a
Ca t. n 4 2
Las estampas de Antonio Rodrguez refle-
jan la moda en el vestir y al mismo tiem-
po retratan los tipos populares. La moda
no haba sido objeto de representacin
grfica en Espaa hasta bien entrado el
siglo XVIII, a diferencia de otros pases
europeos, donde desde el siglo XVI se
mostraban los atuendos como descripcin
de usos y costumbres.
El valenciano Antonio Rodrguez (1765-
1823) fue acadmico de mrito en la
Real Academia de San Fernando de
Madrid y en la de San Carlos de
Valencia. Dibuj y grab las estampas de
la Co l ecci n G ener a l d e l o s tr a j es q ue en
l a a ctua l i d a d se usa n en Esp a a p r i nci -
p a d a en el a o 1 8 0 1 .
En el Museo Municipal hay dos coleccio-
nes completas. Consta de 14 cuadernos
de 8 estampas cada uno. Se pueden con-
siderar mezcla de tipos populares y
modas. Nos muestran la moda de Espaa
y, en este caso de Madrid, a travs de
currutacos, petimetres y madamas, adap-
tacin castiza de los tipos galantes fran-
ceses. La influencia gala en las costum-
bres, la moda, los gustos y aficiones
alcanz a estas capas populares de
poblacin, deseosas de imitar a una aris-
tocracia que segua a ciegas y superfi-
cialmente los dictados de Pars.
P I
ANTONIO RODRGUEZ
Petimetra de M a drid con tnica bla nca
181 x 118 mm
se usa n en Esp a a
Ca t. n 4 4
176
ANTONIO RODRGUEZ
Petimetra de M a drid
184 x 117 mm
se usa n en Esp a a
Ca t. n 4 3
P I
177
ANTONIO RODRGUEZ
Ba ila rina de M a drid
183 x 117 mm
se usa n en Esp a a
Ca t. n 4 5
ANTONIO RODRGUEZ
Petimetre de M a drid con sobr etodo
182 x 119 mm
se usa n en Esp a a
Ca t. n 4 6
P I
178
ANNIMO
Ba ile de ma jos
193 x 282 mm
Coleccin Escena s d e ma j o s
Ca t. n 4 7
P I
179
ANNIMO
La ga llina ciega
195 x 287 mm
Ca t. n 4 8
P I
180
ANNIMO
La merienda
196 x 282 mm
Ca t. n 4 9
Las tres estampas annimas pertenecen a la Coleccin
Escenas de majos que presentan algunas diversiones al
aire libre del pueblo de Madrid. El trmino de majo se
aplicaba a fines del siglo XVIII y principios del XIX a los
artesanos de ciertos barrios de Madrid, los llamados
bajos, que se distinguan por su vestimenta cuidada y
recargada de adornos y por su actitud y forma de hablar
algo arrogante o desenfadada.
En las cuatro escenas aparecen grupos de jvenes de
ambos sexos disfrutando su ocio con bailes, juegos,
comida y, en un caso peleando.
P I
181
ANNIMO
Ta rjeta de visita
56 x 79 mm
Ca t. n 5 0
P I
182
MIGUEL GAMBORINO
Vendedores de gra na , leche, a gua y hor cha ta
268 x 203 mm
Coleccin G r i to s d e M a d r i d
Ca t. n 5 1
P I
183
MIGUEL GAMBORINO
Vendedores de a vella na s, r osquilla s y el a fila dor
250 x 198 mm
Ca t. n 5 2
P I
184
MIGUEL GAMBORINO
Vendedores de uva s, cir uela s, pera s,
sa r tenes y sa ntos
266 x 194 mm
Ca t. n 5 3
P I
185
MIGUEL GAMBORINO
Vendedores de cebolla s, juda s, jca ra s y silla s
269 x 196 mm
Ca t. n 5 4
Miguel Gamborino (1760-1828) es el
autor de las estampas de la coleccin
G r i to s d e M a d r i d , realizadas en la
Imprenta Real en Madrid, hacia 1817.
El Museo Municipal conserva un ejemplar
completo de la coleccin, formada por un
conjunto de 17 estampas. Cada una
representa cuatro vendedores con sus res-
pectivas mercancas.
A travs de estas estampas vemos Madrid
como una ciudad de mercaderes, com-
prando, vendiendo y ofreciendo sus ser-
vicios. Una ciudad donde el mercado al
aire libre tiene una gran importancia ya
que, con una poblacin creciente, necesi-
ta un abastecimiento diario de productos
primarios, sobre todo servicios alimenta-
rios y artesanales. Muchos de estos ven-
dedores ambulantes eran inmigrantes que
venan del campo vecino y volvan en el
da en carretas con mulas, otros proced-
an de lugares lejanos -el famoso aguador
asturiano- pero con el tiempo acabaran
establecindose en la capital.
P I
186
ANNIMO
Ca sta era ma drilea
230 x 162 mm
Pertenece a la misma serie que el nmero de catlogo 34
Ca t. n 5 5
P I
187
JUAN DE LA CRUZ CANO OLMEDILLA (copia)
Ba rbero ma jo da ndo msica
Estampa
Col. trajes de Espaa ( Ed. furtiva iluminada)
41,5 x 29,5 x 2 cm
Biblioteca Nacional. Madrid ER 3394
Ca t. n 5 6
Pertenece a la edicin furtiva de la
Co l ecci n d e Tr a j es d e Esp a a ta nto
a nti g uo s co mo mo d er no s . . . , 1 7 7 7 ,
grabada por Juan de la Cruz y
dibujada por Manuel de la Cruz.
P I
188
PEDRO ARANAZ
La ma ja limonera
To na d i l l a / a Duo / La M a j a Li mo ner a / Co n Vi o l i nes,
y tr o mp .
s
/ d e A r a na z
220 x 310 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. Mus.98-22;
Ca t. n 5 7
P I
189
JUAN DE LA CRUZ CANO (copia)
El cochero Simn
Estampa
Col. trajes de Espaa (copia furtiva iluminada).
41,5 x 30,5 x 2,5 cm
Biblioteca Nacional. Madrid ER 3393
Ca t. n 5 8
Pertenece a la misma coleccin que
el n de cat. 56.
P I
190
ANTONIO ROSALES
El cochero Simn
To na d i l l a Duo / el Co cher o Si mo n / Del S
r
Ro sa l es
230 x 310 mm
Ca t. n 5 9
Muestra de un tema y un personaje (el cochero Simn)
que hizo fortuna en la tonadilla, pasando a ser parte
de la cultura popular hasta el extremo de llegar a
denominarse as al propio carruaje.
P I
191
MANUEL DE LA CRUZ CANO OLMEDILLA (atrib.)
Tipos pa ra sa inetes
Acuarela / papel
125 x 160 mm
Museo Nacional de Teatro de Almagro F-2628
Ca t. n 6 0
P I
192
M a jo
Figura Beln napolitano s. XVIII
51,5 x 37,5 x 22 cm
Col. Jos M Juncadella
Museo Nacional de Artes Decorativas. IN 18059
Ca t. n 6 1
P I
193
Pa reja de ma jos (1 8 0 3 )
Bizcocho blanco, mate
28 x 23 x 15,5 cm
Ca t. n 6 2
P I
194
M a jo ba ila ndo (1 8 0 3 )
Bizcocho blanco, mate
25 x 12 x 9 cm
Ca t. n 6 3
P I
195
Vendedora de huevos (1 8 0 3 )
Bizcocho blanco, brillante
22, 5 x 12 x 7 cm
Ca t. n 6 4
Las escenas populares son un tema muy
comn en la decoracin de las vajillas y
en las figuras de porcelana en el siglo
XVIII, representan generalmente escenas
campestres idealizadas inspiradas en las
pinturas de Watteau, tipos populares fla-
mencos u orientales o escenas de la
comedia del arte.
Originariamente estas piezas formaban
parte de la Coleccin Laiglesia de porce-
lanas del Buen Retiro, pero es poco pro-
bable que estas obras sean una produc-
cin de esta Real Fbrica, pues los temas
castizos no son tratados en sus produc-
ciones. Es probable que se trate de pro-
ducciones de la fbrica de Alcora.
Abunda en el argumento de que no se
trate de producciones de Buen Retiro la
ausencia de marcas, en 1803 todos los
productos de la real fbrica se marcaban
con una M coronada.
P I
196
M a jo y ma ja ba ila ndo
Fundas de gafas. Laca
141 x 69 mm
Museo Municipal de Madrid. IN 5157-5158
Ca t. n 6 5
El uso de las gafas se remonta al siglo XIII para corregir los
defectos de presbicia; tres siglos ms tarde comenzaron a
usarse para miopes. A finales del siglo XVIII y principios del
XIX, era muy comn guardarlas en fundas decoradas con moti-
vos festivos como stas.
P I
197
Botella
Opalina
26,5 x 9,5 cm
Museo Nacional de Artes Decorativas. INV 11375
Ca t. n 6 6
P I
198
Ta rro de fa r ma cia
Opalina
21 x 11,5 cm
Ca t. n 6 7
P I
199
Esenciero
Opalina
12,5 x 5 cm.
Ca t. n 6 8
A lo largo del siglo XVIII se produjo una
autntica eclosin de las artes decorativas.
Llegaban a las cortes europeas produccio-
nes cermicas de gran calidad procedentes
de China, estas producciones en porcelana
fueron rpidamente imitadas, tanto en tc-
nica como en motivos decorativos. En
Meissen, Svres, Capo di Monte, Buen
Retiro, Alcora y otras muchas fbricas, se
investig y se alcanzaron producciones
notables de porcelanas de calidad. Los
motivos decorativos comenzaron imitando
los modelos florales orientales, pero fueron
evolucionando y se impusieron los modelos
autctonos y algunas flores exticas ameri-
canas. Las fbricas de cristales utilizaron
estos mismos modelos con las opalinas, imi-
tando las porcelanas en vasijas suntuarias
y en tarros de farmacia de precio mucho
ms baratos.
La decoracin floral de las opalinas aqu
presentadas es exactamente la misma, y a
veces realizada por los mismos pintores,
que la que podemos encontrar en las fbri-
cas de porcelanas.
P I
200
Vestido Imperio
Nans bordado, con aplicacin de hilo entor-
chado sobre alma de seda y chapera, bordado
erudito con puntos de pasada y cadeneta.
Aplicacin de tul, entredoses y puntillas de
encaje fruncido tableado y costuras abiertas a
punto de pespunte. Color crudo.
134 x 45 cm.
Museo Nacional de Antropologa. MNA 667
Ca t. n 6 9 Tra je elega nte ma sculino
Ca sa ca de estilo fra ncs
132 x 63 cm
Cha leco
55 x 45 cm
Ca lzones
79 x 61 cm
M edia s
48 x 27 cm
Museo Nacional de Antropologa. MNA 6.819 A y B
Ca t. n 7 0
Este vestido de talle alto o estilo Imperio, presen-
ta todas las novedades de los que aparecieron tras
la Revolucin Francesa una vez suprimidos los cor-
ss, armazones para ahuecar las faldas, y los
voluminosos peinados empolvados. La verdadera
revolucin fue el triunfo de la sencillez que qued
definido por la predileccin por el color blanco,
los tejidos ligeros y la escasa guarnicin. Este bell-
simo vestido es un perfecto ejemplo de la moda de
estos aos. Su escote fruncido, sus mangas cortas
y la elegante guarnicin que slo se aplica en el
borde inferior es un fiel reflejo de la moda inspira-
da en la estatuaria clsica de estos aos postrevo-
lucionarios.
Za pa tos de petimetr e
28 x 9 cm(hebilla 7,5 x 9 cm)
Museo Nacional de Antropologa. INV: 9.753 A y B
Ca t. n 7 1
Este traje compuesto de casaca, chaleco y calzo-
nes refleja en la hechura y en sus tejidos esa bs-
queda de sencillez que buscaba Europa y que
encontrara en Inglaterra. El alto cuello de la casa-
ca, la estrechez de sus mangas, los abiertos fal-
dones que nos permiten ver los calzones y el cha-
leco que ha sustituido a la chupa, situan este traje
alrededor de 1800. Es un buen ejemplo de la ele-
gancia masculina de estos aos en los que la orna-
mentacin, independientemente de la riqueza de
los tejidos, se va concentrando en el chaleco que
por algn tiempo sigui permitiendo bordados
exquisitos y amplia gama de colores. Este vestido
se complementa con las medias y zapatos con
importante hebilla.
P I
201
P I
P I
LA MSICA DE LA TONADILLA EN EL TEATRO
P I
204
La msica de la tonadilla en el teatro
Jubn de mujer - de tra je de ma ja -
25 x 43 cm
Museo Nacional de Antropologa. MNA 9.251
Ca t. n 7 2
Ba squia de ma dr oos - de tra je de ma ja -
95 x 32 cm
Ca t. n 7 3
Za pa tos goyescos
25 x 6,5 x 9 cm
Museo Nacional de Antropologa. MNA 863 A y B
Ca t. n 7 4
Cofia
64 x 36 cm
h. 1800-1805
Ca t. n 7 5
El jubn de piqu en seda de color amarillo claro
lleva una decoracin de cordoncillo aplicado per-
filando las costuras. Los hombros se guarnecen con
una cinta roja de seda trenzada y rematada en
lazos. La basquia de seda amarillo intenso con
ligamento raso est decorada en el borde inferior
con un vivo de seda verde. Sobre la basquia lleva
una sacerdotisa de dos volantes calados con red
de losanges madroos y borlas con perfiles de
dientes de sierra.
La respuesta popular a los profundos cambios
sociales del siglo XVIII -especialmente de la
segunda mitad-, y la actitud hostil ante el influjo
de las modas extranjeras, tambin encontraron
respuesta en la indumentaria femenina siguiendo
patrones similares a los de los hombres. Sin
embargo ese vestido de maja a pesar de la opo-
sicin, no pudo desviar la mirada a las modas
postrevolucionarias que nuevamente llegaban del
pas vecino. El traje de maja que aqu comenta-
mos es un ejemplo de cmo este traje se adapt
al talle alto que caracteriz el estilo Imperio. Este
detalle fue dibujado por Antonio Rodriguez en su
Coleccin de Trages de Espaa que inici en
1801.[Vase catlogo 42-46]
P I
205
P I
206
Tra je goyesco elega nte y de ma jo
Cha quetilla
62 x 51 cm
Cha leco
57 x 45 cm
Ca lzn
66 x 48 cm
M edia s
48 x 27 cm
Ca t. n 7 6
Za pa tos
28 x 9 cm
Ca t. n 7 7
Cofia
77 x 28 cm
h.1780
Ca t. n 7 8
Chaqueta de ante curtido teido en color
tabaco y bordado a la aguja con puntos de
pasada, cordoncillo y graneado en color
dorado. Falsa filigrana. Confeccin
manual. La chupa es de color tabaco
bordada y confeccin manual. El calzn de
color crudo est decorado con un pespunte
en azul y picado en la pernera.
Este traje de majo elegante nos brinda la
oportunidad de disfrutar de las prendas
que vistieron aquellos que rechazaban las
modas extranjeras y que conocemos con el
nombre de majos. La Pradera de San
Isidro, La gallina ciega, y otros muchos
cuadros pintados por Francisco de Goya,
son valiosos documentos grficos que rela-
tan las costumbres y modas que practica-
ban la sociedad madrilea en la segunda
mitad del siglo XVIII.
P I
207
P I
208
Vestido a la Polonesa (1 7 8 0 )
131 x 158
Ca t. n 7 9
Vestido de seda labrada en colores rosa y verde,
drapeado, aplicacin de pasamanera, cinta pinta-
da a mano y puntilla formada por un tul con red de
losange al que se le ha cosido un encaje en seda
de bolillo. Doce borlas realizadas con laminas
metlicas de plata sobredorada forrada de seda
lasa en los mismos colores que el vestido penden de
un cordoncillo y guarnecen, hombros, puos, espal-
da y delanteros.
La Polonesa fue un vestido clsico francs Ro b e a
l a Po l o na i se, que hizo su aparicin alrededor de
1770. Se caracterizaba por ser un vestido de calle
que se usaba preferentemente para paseos matina-
les, por ello se intent que fuera ms ligero y fun-
cional que el que se conoca con el nombre de
Ba ta . La polonesa que aqu estudiamos es un bello
ejemplo de este tipo de vestidos. Como todas las
robes se compone de dos piezas, vestido y falda
interior o brial, de la misma tela. Ajustado en el
talle, la falda del vestido tiene a lo largo dos galo-
nes deslizantes que al fruncirse forman tres faldones
redondeados. El cuerpo con un significativo escote
redondo se cierra por delante y las mangas con
forma en el codo se prolongan hasta las muecas.
La falda interior deja ver lo tobillos y todo el ruedo
est confeccionado con la seda de color verde. En
esta polonesa podemos comprobar la aceptacin
de los modelos que venan de Francia y su reinter-
pretacin en Espaa. Una red de color verde orna-
menta los hombros y nos pone en contacto con las
que decoran los jubones femeninos de las majas.
P I
209
JUAN ANTONIO SALVADOR CARMONA
Ba ile de m sca ra s en el Coliseo del Prncipe
Cobre, talla dulce, aguafuerte y buril
391 x 516 mm
Ca t. n 8 0
Estampa grabada por Juan Antonio Salvador Carmona
(1740-1805) que reproduce fielmente el leo de Luis Paret
Ba i l e en m sca r a , realizado en 1767 y conservado en el
Museo del Prado. El Museo Municipal conserva otro ejem-
plar de la misma dibujado por Mengs.
La costumbre de las mascaradas comenz desde el siglo XVI,
una vez establecida en Madrid la Corte para festejar la
entrada de reinas, nacimiento de prncipes y bodas reales,
siendo en principio exclusivas de la aristocracia y de la fami-
lia reinante. Prohibidas en tiempos de Felipe V y Fernando
VI, por el fallecimiento de la reina madre Isabel de Farnesio,
vuelven a permitirse en tiempos de Carlos III, primero en los
teatros y despus en la calle.
En esta festiva estampa el ambiente ldico se concreta en el
dinamismo de los numerosos personajes agolpados en pal-
cos y plateas y en una estudiada iluminacin.
P I
210
ANNIMO
Proyecto pa ra el Coliseo de la Cr uz de M a drid.
(Fa cha da y emboca dura )
Dibujo a tinta sobre papel verjurado
48,7 x 65,3 cm
Ayuntamiento de Madrid. Concejala de Cultura.
Archivo de Villa 0,69-23.
Ca t. n 8 1
ANNIMO
Proyecto pa ra el Coliseo de la Cr uz de M a drid
(Cor te secciona l)
48,5 x 65,3 cm
Archivo de Villa 0,69-23-3.
Ca t. n 8 2
ANNIMO
Proyecto pa ra el Coliseo de la Cr uz de M a drid
(Pla nta con la r efor ma sin edifica ciones)
55 x 36,5 cm
Ca t. n 8 3
ANNIMO
Proyecto pa ra el Coliseo de la Cr uz de M a drid.
(Pla nta con edifica ciones colinda ntes)
51,2 x 36,8 cm
Ca t. n 8 4
El Corregidor de la Villa D. Jos Antonio de Armona publi-
c en 1785 en sus M emo r i a s cr o no l g i ca s so b r e el tea tr o
en Esp a a unos planos y alzados idnticos a los aqu mos-
trados realizados por el arquitecto D. Manuel Martn
Rodrguez, sobrino de Ventura Rodrguez, estos dibujos
eran CO PIA DE LA PLA N TA DEL DISE O O RIG IN A L Q UE
HIZO D
N
FELIPE YBA RRA EL A O DE 1 7 3 5 PA RA LA
CO N STRUCCI N DEL CO LISEO DE LA CRUZ DE ESTA
VILLA Los dibujos publicados por Armona estn firmados
por el mencionado arquitecto, pero los aqu presentados,
que son prcticamente idnticos, aunque algo ms gran-
des no aparecen firmados, podra tratarse de los dibujos
del proyecto original de Yuvarra de 1735, o bien de una
nueva copia annima.
Es probable que no se trate de un proyecto real de obras
para el teatro de la Cruz, pues los planos no se adaptan
a la forma del solar. Lo ms probable es que se trate de
una experiencia al modo de las escenografas que reali-
zaba Yuvarra o un proyecto ideal para adaptarlo despus
al solar concreto del teatro. En cualquier caso este pro-
yecto tiene un inters excepcional, pues es el nico pro-
yecto de edificio teatral que se puede comparar en el
siglo XVIII al gran Teatro de los Caos del Peral.
La fachada se proyecta hacia el exterior, como en San
Francisco El Grande, produciendo un volumen convexo a
modo de expansin del espacio interior. Este recurso
era muy poco habitual en los coliseos europeos de los
siglos XVII y XVIII.
P I
211
P I
212
ndice de la s comedia s y sa inetes que
ex isten en el Ar chivo del Tea tro de la Cr uz
a l ca rgo de Vicente M a si
[ca. 1845]
310 x 220 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. MA 815
Ca t. n 8 5
Relacin de las obras de teatro existentes
en el archivo del Teatro de la Cruz.
P I
213
Lista de la s pieza s dra m tica s r eproba da s
y sa ca da s de los ca uda les de la s
Compa a s cmica s de M a drid
[Madrid: s.n., 1790]
290 x 210 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. M 121/ 5
Ca t. n 8 6
P I
214
Ba ndo (1 7 6 6 - 0 6 - 0 6 )
Bando con disposiciones relativas al comportamiento
del pblico en las representaciones de los dos Coliseos
de Madrid.
[Madrid: s.n., ca. 1766]
415 x 500 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. MB 747
Ca t. n 8 7
Eran muy entretenidas las reprobaciones, a
cargo, casi siempre, de los aficionados de
los diferentes teatros que intentaban reven-
tar los estrenos de las obras de las faccio-
nes contrarias. En Madrid haba tres fac-
ciones principales y ruidosas: los chorizos
(aficionados del Teatro del Prncipe), los
polacos (aficionados del Teatro de la Cruz)
y los panduros aficionados del coliseo de
los Caos del Peral. Estos mosqueteros
armaban tal escndalo que impedan el
normal desarrollo de la interpretacin con
insultos y disparos de huevos, naranjas y
basura. Para evitar desmanes se dictaban
estos bandos.
P I
215
Lista de la compa a de Jos Pa r ra
pa ra el a o 1 7 5 1
Ms. en papel verjurado con marcas de agua
295 x 205 mm
Archivo de Villa. 2-463-46.
Relacin de los integrantes de dicha compaa de teatro
para la temporada de 1751.
Ca t. n 8 8
Lista de la compa a de M a nuel Ger rero,
de 1 7 5 1
Ms. en papel verjurado con marcas de agua
295 x 205 mm
Archivo de Villa 2-463-46.
Relacin de los integrantes de dicha compaa de teatro
para la temporada de 1751
Ca t. n 8 9
P I
P I
DE LA EXALTACIN A LA DECADENCIA
DE LA TONADILLA ESCNICA
LA TONADILLA EN EL SIGLO XX
P I
218
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
RAFAEL ESTEVE
Isidoro M iquez
211 x 150 mm
Ca t. n 9 0
Como reza la leyenda de esta estampa,
Isidoro Miquez, nacido en Cartagena en
1768, fue primer actor del teatro del
Prncipe. Estudi en Pars y cambi el pano-
rama escnico al conseguir unas interpreta-
ciones naturales alejadas de toda afecta-
cin. Muri en Granada en 1820.
La estampa, grabada por el valenciano
Esteve, se realiz a partir del cuadro que
pint Goya de su amigo en 1807.
Esteve (1778 - 1847) estudi en Valencia
donde obtuvo varios premios en la
Academia de San Carlos. En Madrid fue
nombrado grabador de cmara en 1802.
Viaj fuera de Espaa cosechando gran
xito, especialmente en Francia y se dedic
los ltimos aos de su vida a la enseanza
del grabado de reproduccin en la
Academia.
P I
219
MANUEL SALVADOR CARMONA
Tom s de Iria r te
204 x 143 mm
Ca t. n 9 1
El poeta, fabulista y erudito Iriarte
(1750- 1791) era oficial traductor de la
Secretara de Estado y archivero del
Consejo Supremo de Guerra, por lo que
pudo ser un despreocupado hombre de
mundo, a diferencia de Moratn, que
siempre vivi con apuros econmicos.
Escribi el poema La msi ca , traducida a
varias lenguas, y compuso tambin algu-
nas comedias como El seo r i to mi ma d o o
La seo r i ta ma l cr i a d a , pero su fama se
debi a la obra F b ul a s l i ter a r i a s en
ver so ca stel l a no , didcticas y originales,
que sealan los vicios o flaquezas y con-
cluyen con moralejas contundentes.
El personaje aparece aqu representado
por el gran dibujante y grabador
Carmona en una estampa realizada a
partir del leo de Joaqun Inza, conser-
vado en el Museo del Prado.
P I
220
TOMS DE IRIARTE
La msica
Poema
En Madrid: en la Imprenta Real de la Gaceta, 1779
235 x 94 mm
Biblioteca Nacional. Madrid. M 1213
Ca t. n 9 2
Muestra de la clebre obra de Iriarte, en
cuyos versos procura instruccin sobre el
arte filarmnico y describe el ambiente
musical del Madrid de la poca, ensalzan-
do la tonadilla.
P I
221
JOS MARA GALVN
Lea ndro Fer n ndez de M ora tn
Cobre, talla dulce, aguaguerte
430 x 288 mm
Museo Municipal de Madrid. I.N.: 11797
Ca t. n 9 3
Esta estampa es una fiel reproduccin del
retrato que hizo Goya de su amigo
Moratn, el dramaturgo nacido en Madrid
en 1760, autor de La co med i a nueva
(1792) y El s d e l a s ni a s (1806), secreta-
rio y luego amigo y confidente de
Cabarrs, protegido de Godoy. Acusado
de afrancesado, tuvo que soportar los rigo-
res de la censura de la Inquisicin e inclu-
so marchar a Francia, muriendo en Pars en
1828.
Innovador del teatro espaol, arremeti
contra la tradicional costumbre de buscar
los padres maridos para sus hijas sin tener
en cuenta sus sentimientos, lo que despert
una profunda polmica en la sociedad
espaola.
P I
222
LEANDRO FERNNDEZ DE MORATN
La comedia nueva
Madrid: en la oficina de Benito Cano, 1792
155 x 106 mm
Biblioteca Nacional. Madrid. T/ 12184
Ca t. n 9 4
P I
223
NICOLS FERNNDEZ DE MORATN
La Petimetra
Comedia nueva
Madrid: en la oficina de la Viuda de Juan Muoz, 1762
144 x 98 mm
Biblioteca Nacional. Madrid. T/ 15191
Ca t. n 9 5
P I
224
BLAS DE LASERNA
La Anita
Tonadilla. Guin de voz y bajo. 1794
Ton
a
a 3 / La Anita / De Laserna
310 x 220 x 300 mm
Ca t. n 9 6
P I
225
JOAQUINA COMELLA
La Anita
Libreto
220 x 160 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. Tea 1-219-66
Ca t. n 9 7
Muestra de una de las ms clebres obras
del compositor navarro, cuyo libreto fue
escrito por Joaquina Comella. Se trata de
la nica tonadilla del siglo XVIII atribuida
con seguridad a una mujer.
P I
226
Progra ma de ma no de una funcin de tea tr o,
4 de diciembr e de 1 8 1 5
276 x 179 mm
Ca t. n 9 8
En este caso tenemos un ejemplo de docu-
mento social. En el siglo XVIII se empez a
generalizar la costumbre de utilizar estam-
pas dibujadas y grabadas para documen-
tos oficiales y sociales. En el programa de
mano de la funcin teatral se anuncia la
representacin de una tragedia, La co nd e-
sa d e Ca sti l l a (vase cat. 100) y de la tona-
dilla El i ng l s y l a g a d i ta na (vase cat. 99)
P I
227
PABLO DEL MORAL
El Ingls y la ga dita na
Ton
a
a 3 / El Yngles y la Gaditana / Del S
or
Moral
220 x 310 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. Mus177-10
Ca t. n 9 9
Msica de la tonadilla correspondiente a
la funcin del 4 de diciembre de 1815,
integrada por La C o n d e sa d e C a st i l l a
(comedia), El i n g l s y l a g a d i t a n a (tona-
dilla) y El ma r i d o p r ud e n t e o l a Be a t a
h a b l a d o r a (sainete), como se anuncia en
el programa de mano que tambin se
expone (vase cat. n 98).
P I
228
NICASIO LVAREZ DE CIENFUEGOS
La Condesa de Ca stilla
Comedia
[s.l: s.n., ca. 1860]
290 x 200 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. Tea 253-4
Ca t. n 1 0 0
Libreto correspondiente a la funcin de tea-
tro del 4 de diciembre de 1815, anunciada
en el programa de mano que tambin se
expone (n 98 de este catlogo).
P I
229
ANNIMO
El ma rido pr udente
Sainete
215 x 150 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. Tea 1-210-45
Ca t. n 1 0 1
Libreto correspondiente a la funcin del
4 de diciembre de 1815, anunciada en el
programa de mano que tambin se expone
(n 98 de este catlogo).
P I
230
BLAS DE LASERNA
La venida de M uoz
Tonadilla. Guin de voz y bajo. 1804
Tonadilla / a 3 / La Venida de Muoz / Del S
or
Laserna
220 x 300 mm
Textos alusivos a la decadencia de la tonadilla, en
diferentes lugares de la obra.
Ca t. n 1 0 2
P I
231
Ca r tel de una representa cin dra m tica de la
comedia La Egilona en el tea tr o de la Cr uz. 1 7 9 2
280 x 380 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. PL 4-1.
Muestra del tipo de cartel que se fijaba en los lugares pblicos y en los teatros
de Madrid para anunciar el programa de cada nueva representacin.
Ca t. n 1 0 3
BLAS DE LASERNA
La Egilona
Comedia. Parte de / violn 1.1792
220 x 310 mm
Msica correspondiente a la comedia anunciada en el
cartel anterior (n de catlogo 103).
Ca t. n 1 0 4
P I
232
Ca r tel de una funcin r eligiosa dedica da
a N tra . Sra . de la N ovena
[ca. 1787]
390 x 285 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. PL 4-2
Ca t. n 1 0 5
Muestra del tipo de cartel que se fijaba en
los lugares pblicos de Madrid para anun-
ciar las celebraciones religiosas organiza-
das por la cofrada que agrupaba a los
msicos y representantes.
P I
233
Relica rio de la cofra da de la N ovena
(2 mita d siglo XVIII)
Plata sobredorada, madera, cristal y piedras
50 x 25 x 20 cm
En depsito en el Museo Nacional de Teatro de Almagro.
Ca t. n 1 0 6 Relica rio de la cofra da de la N ovena
(2 mita d siglo XVIII)
Plata sobredorada, madera, cristal y piedras
50 x 25 x 20 cm
En depsito en el Museo Nacional de Teatro de Almagro
Ca t. n 1 0 7
La Virgen de la Novena llamada tambin del Silencio tuvo
desde 1615 un pequeo oratorio en la calle Len de
Madrid, donde era venerada por actores y literatos, muy
numerosos en esa zona.
La Cofrada o Gremio de Autores y Representantes de esta
Virgen, fue fundada en 1631 con el fin de defender sus inte-
reses laborales y sociales. Para cuidar a sus enfermos
alquil camas en el hospital dominico de la Pasin, en la
Plaza de la Cebada. Y ms tarde tuvo una construccin en
la madrilea iglesia de San Sebastin que sirvi como capi-
lla, cementerio y oficinas. Durante el siglo XVIII, la mayor
parte de los cmicos pertenecan a la Cofrada, destacando
entre las mujeres a Mara Ladvenant, la Tirana, la Caramba
o Rita Luna. La cofrada sigue an en activo.
P I
234
ANNIMO
M a ra Antonia Va llejo y Fer n ndez La Ca ra mba
Madera, entalladura
135 x 46 mm
Biblioteca Nacional. Madrid, IH/ 9563-1.
Ca t. n 1 0 8
Mara Antonia Vallejo y Fernndez,
La Caramba: Nace en Motril en 1751, y
tras un periodo en Cdiz, llega a Madrid
con veinticinco aos. Su desgarro picante y
atrevido, sus modales, sus peinados y su
gracia la convierten en la reina de la tona-
dilla, cosechando grandes xitos. Sus amo-
res tumultuosos, su breve matrimonio y un
fuerte arrepentimiento sobre su vida, la lle-
varon en 1786 a cambiar los escenarios
por las iglesias y por una vida dedicada a
la mortificacin y la penitencia. Un ao
antes, se haba refugiado en la Iglesia de
Capuchinos del Prado de una impresionan-
te tormenta, y all vio cual era el camino
que tena que seguir para alcanzar la paz
de su alma. Con humilde atuendo, de bas-
quia y manto de beata, y rezos perma-
nentes en Iglesias, finaliz su vida en
1787. (Vase adems cat. n 15).
P I
235
O rigen y Progresos de la s Tona dilla s que se
ca nta n en los Coliseos de esta Cor te
En: Memorial literario, instructivo y curioso de la Corte de
Madrid. 1787, septiembre, parte segunda, num. XLVI,
p. 169-180
Hemeroteca Municipal de Madrid. AH 7/ 1-2 (1321)
Ca t. n 1 0 9
Se trata del primer texto sobre la historia
de la tonadilla citado desde entonces por
todos los investigadores del gnero.
P I
236
Dia rio estra nger o. N oticia s impor ta ntes, y
gustosa s pa ra los ver da deros a pa siona dos de
Ar tes, y Ciencia s, &c. Por Don Fra ncisco M a ria no
N ipho [1 9 - IV- 1 7 6 3 ]
Hemeroteca Municipal de Madrid. AH 2/ 6 (413)
Incluye la relacin de las compaas de teatro.
Ca t. n 11 0
P I
237
Ga zeta de M a drid. [2 - XII- 1 7 9 1 ]
Hemeroteca Municipal de Madrid. 2001-2055/ 3
Incluye el texto del concurso convocado por el Juez
Protector de los teatros a instancias de Jovellanos para
intentar recuperar el espritu original de la tonadilla.
Ca t. n 111
P I
238
La tonadilla en el siglo XX
HELENA KRISKOVA
Figurn pa ra tr es enredos de a mor de
Bla s de La ser na . El a utor . M a r tnez
Reprografa
420 x 297 mm
Museo Nacional del Teatro de Almagro. F-6031
Ca t. n 11 2
HELENA KRISKOVA
Bla s de La ser na . El seorito . Aya la
Lpiz color / cartulina
420 x 297 mm
Museo Nacional del Teatro de Almagro. F-6034
Ca t. n 11 3
Figurines para la representacin en el teatro Valle Incln de Madrid en 2000
P I
239
HELENA KRISKOVA
Bla s de La ser na . El cor tejo . Q uerol
420 x 297 mm
Museo Nacional del Teatro de Almagro. F- 6035
Ca t. n 11 4
HELENA KRISKOVA
Bla s de La ser na . Actriz ca nta nte .
Joa quina
420 x 297 mm
Ca t. n 11 5
P I
240
HELENA KRISKOVA
Bla s de La ser na . Autora . La Tira na
420 x 297 mm
Ca t. n 11 6
HELENA KRISKOVA
Bla s de La ser na . M a jo da nza ndo .
Pa rrita
420 x 297 mm
Ca t. n 11 7
P I
241
HELENA KRISKOVA
Bla s de La ser na . El ciego . Brioli
420 x 297 mm
Ca t. n 11 8
HELENA KRISKOVA
Bla s de La ser na . Actriz ca nta nte .
La Pulpillo
Reprografa
420 x 297 mm
Ca t. n 11 9
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Jos Mara lvarez del Manzano y Lpez del Hierro
Alcalde de Madrid
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Eduardo Salas Vzquez
ITINERARIOS MUSICALES EN LA TONADILLA ESCNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
EL MUNDO DE LA TONADILLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
DE UN NUEVO IDEAL ESCNICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
REFLEXIONES DE UN INTRPRETE ACTUAL ANTE EL REPERTORIO TONADILLERO . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Emilo Moreno
EL PAPEL DE LA DANZA EN LA TONADILLA ESCNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
COSTUMBRES Y VESTIMENTAS EN EL MADRID DE LA TONADILLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Amalia Descalzo
LA COLECCIN DE MSICA Y TEATRO EN LA BIBLIOTECA HISTRICA MUNICIPAL DE MADRID:
APUNTES PARA SU ESTUDIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
VIDA Y SOCIEDAD EN EL MADRID DEL ANTIGUO RGIMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Petra Vega Herranz y Salvador Quero Castro
LOS CMICOS Y COMPOSITORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
EN EL MADRID DEL SIGLO XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
LA MSICA DE LA TONADILLA EN EL TEATRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
DE LA EXALTACIN A LA DECADENCIA DE LA TONADILLA ESCNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
LA TONADILLA EN EL SIGLO XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
BIBLIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
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