Complicidad y fantasa en Adolfo Bioy Casares

Trinidad Barrera Cuando se habla de Adolfo Bioy Casares es ya lugar comn aludir a la constante postergacin que su obra ha sufrido a la sombra de la poderosa escritura borgiana. No en balde las colaboraciones conjuntas, as como la entraable amistad que les uni siempre, quiz desde aquella noche de 1937, en el casern de Las Flores donde discuten largamente los principios de la creacin literaria, contribuyeron a crear una imagen en cierto modo fantasmal del autor de La invencin de Morel (1940). Bioy Casares no es un personaje borgiano, complaciente y deliberado juego de espejo que ambos han cultivado entre guios cmplices, ni siquiera un discpulo aventajado. Es un escritor coherente, dotado de un mundo propio, de claves precisas, de escritura sui generis con una nutrida produccin literaria (novelas, cuentos, ensayos) que la crtica ha comenzado tmidamente a valorar, sobre todo en esta ltima dcada. No hay ms que ojear la nutrida bibliografa que Daniel Martino ha recogido en su libro ABC de Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires, Emec, 1989) para comprobar que este argentino, de setenta y seis aos, provoca una admiracin sobresaliente. Su escritura es sinnimo de vida, sin que la fantasa que la caracteriza le reste ni un pice de frescura: la literatura continuamente se renueva, descubre insospechados matices, est a punto de confundirse con la vida, o por lo menos, de correr a su lado, de mantener su ritmo insostenible1. En 1962, en una charla con estudiantes del la Universidad del Mar del Plata, dijo: Cada vez que escribo me ocupo de las cosas de mi tiempo, las discuto, las defiendo o las ataco; pero lo que me mueve a escribir es generalmente una vislumbrada situacin de la comedia humana o una situacin fantstica o potica; rara vez es un propsito poltico. Se equivocara quien suponga por esto que estoy en una torre de marfil, alejado de la vida. Para m, vida y literatura fueron siempre una misma cosa. La literatura, denominacin ingrata por sus asociaciones con la pedantera de escolastas y de escritores, para m se confunde con los momentos ms intensos de mi vida.

Escribir con deliberacin y lucidez fue su meta desde 1940, fecha de La invencin de Morel, esplndida novela que abre verdaderamente su carrera literaria. Desde entonces admite no conocer la angustia de la pgina en blanco. l mismo reconoce que fue su primera publicacin seria; con ella obtuvo al ao siguiente el Premio Municipal de Buenos

Aires. En 1945 vera la luz Plan de evasin, que, en cierto modo, prolonga el espritu de la anterior obra. Tres aos ms tarde sali de imprenta el volumen de cuentos La trama celeste, uno de cuyos relatos, El perjurio de la nieve, sirvi de tema a la pelcula El crimen de Oribe (1949). Por aquellos aos comienza nuestro escritor a elaborar el argumento de El sueo de los hroes, su tercera novela, que publicara en 1954. El Buenos Aires descrito en el Sueo es el que yo viv en mis primeras salidas con los pantalones largos que me prest Joaqun, el portero de casa, antes del 30, y tambin el Buenos Aires de la poca en que escrib la novela2. Casi paralelamente ir dando a conocer algunos de los cuentos que, en 1956, reunira en volumen bajo el ttulo de uno de ellos, Historia prodigiosa. Los cuentos siguen siendo en los aos siguientes su principal tarea: en 1959 Guirnalda con amores, donde lo fantstico dar paso a la presentacin de variadas situaciones o conflictos amorosos -eje que penetra prcticamente la estructura de todos sus libros-; despus, en 1962, vendra la coleccin de relatos El lado de la sombra, donde prima nuevamente lo fantstico y cinco aos ms tarde la combinatoria amor/fantasa vuelve a surgir con los cuentos El gran Serafn. Al ao siguiente rene prlogos y artculos en un corto volumen de ensayos titulado La otra aventura, para pasar, aos despus, a su cuarta novela, Diario de la guerra del cerdo. Corra el ao 1969. A partir de entonces transcurri uno de los parntesis ms largos de su carrera literaria, pues hasta 1973 no apareci otra nueva novela, Dormir al sol3, que guarda evidentes paralelismos con las dos primeras. En 1978 se public en Buenos Aires una coleccin de relatos breves en la que reuni los cuentos que haba escrito y publicado, dispersamente, desde 1967; su ttulo, El hroe de las mujeres. Dos nuevas obras vienen a completar hasta el momento la nmina de sus publicaciones, La aventura de un fotgrafo en La Plata (Madrid, Alianza, 1985), novela corta de cuyo anlisis me ocupar, y el libro de relatos Historias desaforadas (1986), que rene diez cuentos, algunos de los cuales haban sido ya publicados en revistas literarias. Dividir en etapas la produccin literaria de Bioy no es menos arbitrario, tal vez, que dividir en temas sus motivos recurrentes. Pese a todo, son modos que nos permiten comprender, de forma ms coherente, su escritura. Para el anlisis de La aventura me interesan especialmente tres: el viaje/aventura/amor, el sueo y el arte o fotografa.

El viaje, la aventura, el amor AF es un relato fantstico, constituido gracias a la hbil fusin de lo real y lo irreal, combinacin de elementos mgicos y pasajes realistas. El contenido realista, cimentado en un lenguaje coloquial, en personajes rurales y urbanos, alusiones a bares, calles, plazas o edificios, configura una escena familiar, real, reconocible. En ese marco realista, introduce elementos extraos, onricos sobre todo, que perturban el orden real, creando una ambigedad evidente. Lo posible y lo imposible mantienen una relacin de implicacin y ambos mundos se invaden, pues las esferas de la realidad y la fantasa no se excluyen entre s. Desde IM, el viajero ser el hroe predilecto de los relatos de Bioy. Es en el transcurso de un viaje cuando ocurre la aventura, ya sea de orden fantstico o no, y donde se producen los encuentros amorosos.

En AF, un joven, Nicols Almansa, llega, tras un viaje en tren, a una ciudad desconocida para l, La Plata, con objeto de cumplir con su oficio: hacer un reportaje fotogrfico de la urbe. Durante cinco das (el ltimo prolongado excesivamente gracias al sueo), a nuestro viajero le sucedern hechos inslitos, dentro de los cuales conoce el amor. Almansa se desplaza febrilmente por la ciudad (los desplazamientos febriles son habituales en los personajes de las obras de Bioy) tomando como punto de referencia cuatro espacios cerrados: su propia pensin, la de los Lombardo, la casa fotogrfica de Gruter y la funeraria de Lo Pietro. En sus desplazamientos desempea un importante papel la mirada que deviene fotografa en la mayora de las ocasiones. Bioy utiliza ambas pensiones para representar el espacio familiar extrao. Sucedneo de la familia que no tiene, la patrona ejerce la funcin de madre protectora que controla el espacio (casa/pensin) y a sus pupilos, de ah la complicidad que, respectivamente, adoptan ambas patronas, respecto a sus inquilinos. El caso de doa Carmen, patrona de Almansa, es paradigmtico de la proteccin/amor que paulatinamente ir incrementando hacia el joven. As, ella, que se precia de no perder cuidado, relajar su autoritarismo para captar la atencin del muchacho, sobre todo cuando ste le hace unas fotografas que la cautivan por completo. La patrona de los Lombardo, por su lado, muestra siempre preocupacin por el bienestar de Don Juan Lombardo. Nada ms llegar a La Plata, Almansa es abordado por una extraa familia, encabezada por el padre, Juan Lombardo, dos hijas, una rubia, Griselda, casada y con dos hijos pequeos, y otra morena, Julia. Familia que, como en el caso del fotgrafo, proviene de una poblacin rural, Coronel Bradsen, as como Almansa de Las Flores. El desconcierto del campesino o pueblero en la ciudad goza de un destacado precedente en la literatura argentina. Me refiero al Fausto de Estanislao del Campo, sin ir ms lejos. La predileccin de Bioy por la lnea gauchesca ha sido demostrada no slo con la preparacin, junto a Borges, del libro Poesa gauchesca (Mxico, FCE, 1955), sino en la eleccin de un grupo de escritores argentinos predilectos, entre los que se incluyen Ascasubi, Del Campo y Hernndez. En uno de los relatos de El hroe de las mujeres, Lo desconocido atrae a la juventud, se trata tambin el tema del deslumbramiento del joven campesino por la ciudad. Lo curioso aqu es que la pesadilla en la que se ve envuelto Nicolasito Almansa es fruto de la conspiracin de otros puebleros como l y no, como sera lo normal, de habitantes ciudadanos. Al menos as se nos presenta a la familia Lombardo. En una ciudad donde los puntos de referencia son los nmeros de las calles y donde nuestro joven protagonista reconoce su miedo a extraviarse, el espacio se convierte en metfora de la desorientacin: Cette inmdiatet entrane que l'objet et l'espace fantastiques semblent dous d'une homognit illimite qui exclut la profondeur. Le jeu des lieux renvoie une gographie du dcentrement, o l'horizon a autant de prsence que le proche ou le mdian4. La circularidad rige el viaje del hroe.

Nuestro protagonista ve La Plata como un espacio parcial y fragmentado, su enfrentamiento novedoso a la ciudad provoca en l un efecto de extraposicin que le hace percibirla como un objeto esttico que registrar gracias a la cmara fotogrfica: la estacin, el cine Roca, el edificio de la facultad de Ciencias Exactas, el monumento al Almirante Brown, el Museo de Ciencias Naturales, la catedral, etc., etc. No existe en el joven integracin con el espacio, ve desde fuera, contempla, filtra la realidad. El resultado es una ciudad fantasmagrica, de nieblas y luces metlicas. En slo cinco das, a Almansa le ocurre una serie de sucesos o sorpresas que, si bien aisladamente entran dentro de lo probable, la suma de todos los hacen improbables o fantsticos de cara al lector. Todos los amigos que le rodean se empean en avisarle del peligro que le acecha, siendo el primero Gentile, quien, antes de su viaje a La Plata, le anunci: En la ciudad te esperan sorpresas, lo que es bueno, porque el hombre despierta y vive. No dejes que nada te aparte de la huella (30). Palabras evidentemente profticas de su destino en la ciudad, como tendremos ocasin de comprobar. Las mismas advertencias encontramos en su amigo Mascardi, ya desde el captulo VII: El que viene de afuera ande con ojo (31) o en Gruter: Es claro que si uno llega de afuera debe cuidarse (38). Todos los consejos estn en relacin con la extraa amistad que le demuestra la familia Lombardo y muy especialmente el cabeza de familia. Como Satans lo ve Gruter, como familia de araas, Mascardi. Es claro que ni la presencia constante y amenazadora de los Lombardo desrealiza la vida de Almansa, ni los amigos que continuamente le alertan ponen en peligro la realidad de los Lombardo, pero de su encuentro emerge un sentido nuevo. Se dice que Juan Lombardo es Satans, pero tal supuesto cancelara la ambigedad desde la que funciona el relato fantstico. Si, efectivamente, Juan Lombardo es una encarnacin del diablo, el relato dejara fuera el juego de vacilaciones y claroscuros que se ven en el texto. Evidentemente los Lombardo quieren captar a Nicols Almansa, tendindole una serie de trampas: enfermedad de Don Juan, requiebros amorosos de Griselda, chantaje filial por el parecido con su hijo Ventura. Las relaciones amistosas con la extraa familia se convierten en peligrosas -algo que slo advierten sus amigos- desde el momento en que Don Juan decide poner en marcha la ltima parte del plan, asesinar a Nicols para cobrar el seguro de su hijo. Algo que nunca sabremos si lleg a ocurrir o fue slo un sueo pesadillesco del fotgrafo. De todos modos, ante el peligro -real o soado- acta como elemento salvador Julia, que, presumiblemente, se ha enamorado del joven. La ambigedad del relato se instala mucho antes del forcejeo con el Mono (cap. XLVII), pues ya desde el captulo XLII las fronteras entre vigilia, sueo y muerte comienzan a ser borrosas y el relato se desliza por un tiempo sin tiempo. El sueo, como veremos, altera la temporalidad hasta hacerla infinita. La disyuncin o ruptura se haba producido en el momento en que conoce a los Lombardo, pero el desenlace es el sueo que comienza a turbarlo nada ms salir de la casa de Gruter (cap. XLII).

Nuestro fotgrafo, instalado en un espacio desconocido, La Plata, y en un ambiente determinado, entra en conflicto con l y dicho conflicto se resuelve con la intervencin de un elemento fantstico que funciona como una metfora que desafa el orden causal y cerrado para trasladarse a un orden abierto (los ltimos captulos del libro). Nicols Almansa rompe el orden de enclaustramiento que siente, entre la presin de los Lombardo, por un lado y la de Mascardi, Gladys y Gruter, por otro, con el sueo que le permite recolocar las piezas del puzzle a su gusto: le llega el dinero de la paga, amiga a Mascardi con Don Juan, rene amigos y enemigos en una comida amistosa, le surge un nuevo trabajo y, fiel a la dinmica de buena parte de los hroes de Bioy, huye del amor para reintegrarse a su vocacin, a su nico amor, la fotografa. Se pasa de la realidad cotidiana amenazante a otra realidad, segunda o maravillosa, con lo que se cierra el aviso primero de Gentile: no te apartes de la huella. Esta novela est contada por un narrador en tercera persona que, sin embargo, conoce todos los ntimos detalles de actuacin y pensamiento de los personajes. Con frecuencia cede su voz a los propios personajes del relato, transcribiendo de continuo conversaciones y dilogos entre unos y otros. Al insistir gran parte de sus aliados en los avisos del peligro Lombardo, se descubren como repeticiones de una misma voz. Frases casi idnticas testimonian la fractura. Nuestro narrador no confa slo en la expresin del temor, sino que plaga el relato de indicios alarmantes. Don Juan, en pleno decaimiento fsico y tras la transfusin sangunea, tiene una mano como una garra (cap. III). En otra ocasin, cap. XXIV, es el dedo la garra; la pera que la familia va a ver se titula El Demonio. El plan urdido por la familia implica diversas etapas de vinculacin al clan: en el primer da le sacan la sangre para un Don Juan repentinamente enfermo; en el segundo Griselda le ofrece su cuerpo, en agradecimiento a un extrao e impuesto favor, cuidarle los hijos mientras ella iba a la pera, el tercero ser Julia quien ocupe el lugar de Griselda en la cama. La red de captacin de Almansa es completa, padres e hijas se han unido a l. En el cuarto da Don Juan le saca el escaso dinero que le queda, en el quinto quieren quitarle la vida. Frente a un Nicols Almansa encarnacin de la inocencia, se sita su antiguo compaero de estudios, Mascardi, extrao polica que se precia de conocer a personajes de la ndole de los Lombardo, avisndole incluso de una nueva figura delictiva cuyos sntomas son similares. El polica es una especie de pcaro adaptado a la ciudad que, pese a su habilidad para deshacerse de los problemas (el caso de la detencin de Lemonier), muestra una insistente preocupacin por su amigo Almansa, aconsejndole con un tono de clara superioridad. (El narrador desliza algunas sospechas sobre su conducta, pues, en varias ocasiones, el fotgrafo se lo encuentra en sitios insospechados, lo que le hace suponer que lo espa, caso de la cita con Griselda o el de una de sus visitas al laboratorio fotogrfico.) Ciertas caractersticas misteriosas presentan tambin Gladys y Gruter. Actan, como todos, de ngeles guardianes de Almansa, repitiendo el peligro. Gladys es probablemente uno de los personajes ms misteriosos del texto. En su compaa nuestro fotgrafo siente

extraas voces en la catedral (efecto de ventriloquia?) y, en otros momentos, la omos decir: Yo creo en el poder de la mente y concentro el que tengo en salvarlo de esa familia (84). En el captulo IX entabla contacto, por vez primera, con Gladys y Gruter, les cuenta su encuentro con los Lombardo y ya le dan el primer aviso. A partir de ese momento, los avisos se repiten, incluso aqulla llega a ofrecerle su cuerpo para salvarlo, pues, entre otras cosas, sospecha que uno de los ms tenaces vnculos del fotgrafo con la familia es la atraccin sexual hacia las hermanas Lombardo. Todos los personajes que le advierten del peligro parecen poseer el don de la clarividencia (Gruter, Gladys, Mascardi), es decir, tienen la facultad de ver ms all del alcance de la percepcin natural, acceden al conocimiento intuitivo de las cosas extraas y desconocidas. Gladys, adems, posee habilidades telepticas -como el brujo Taboada de SH-. El narrador deja sin explicar si la vocecita de la catedral proviene de Gladys o no, con lo que se incrementa la atmsfera de misterio. Como todas las principales mujeres de este relato, parece estar tambin enamorada del fotgrafo, sobre todo por su condicin de artista. Es sin embargo Julia, la hija soltera de Don Juan, la que consigue ganarse el afecto ms desinteresado del joven. Parece una mujer sincera, le avisa de las rarezas de su padre, al que califica de ser sin alma (la vendi al diablo?). La vemos protegiendo a Nicolasito del peligro que le espera si se deja engaar por su progenitor: Todava no descubriste cul es el juego que le gusta ms a mi padre? [...] A mi padre le gusta manejar a los otros, sin que sepan que los maneja ni para qu (91). No dejes que te agarre. Soy la hija y lo quiero. Por algo te digo: cudate (146). Le confiesa que su padre usa a los dems, caracterstica sta que bien pudiera estar ejerciendo en sus propias hijas, usarlas para atraer a Almansa a su terreno. En dos ocasiones Almansa va a la funeraria, por encargo de Don Juan; en la primera se encuentra inexplicablemente, a la salida, a Gladys; en la segunda, a Julia. Quiz los poderes telepticos de la primera le hicieran encaminarse hacia all; en el caso de Julia, se da una explicacin racional. En el transcurso de su estancia en La Plata el protagonista vive una excitante aventura, donde se mezclan los peligros y los amores, hacindose realidad la profeca de Gentile: Es la ocasin de tu vida. Si la ciudad no te destruye, vas a crecer como hombre y, lo que es ms importante, como fotgrafo (28). La Plata ser un nuevo episodio de su crecimiento humano que se cierra con su marcha a Tandil, lo que abre una nueva etapa, otro ciclo vital, como el que se alude al principio de texto, cuando Almansa baja del tren. Record entonces una situacin parecida. Se dijo: Todo se repite (9). En las peripecias ocurridas desempea un importantsimo papel el sueo, como vamos a ver. El sueo, los sueos, la vigilia El deslizamiento del sueo a la realidad y viceversa es prctica habitual en la escritura de Bioy. Entre ambos no hay fronteras, como lo prueban Lartigue y Verona en El hroe de las mujeres (HM) o el enfermero de Otra esperanza (HM) al soar la realidad. El

jardn de los sueos, del relato de ttulo homnimo, cura una de las enfermedades que atenazan la vida actual, la neurosis. Dormir durante varios das salv la vida a Luisito Coria en Lo desconocido atrae a la juventud (HM), y as sucesivamente podramos ir sealando ejemplos de la importancia del tema en las novelas y cuentos de este escritor. La clave de este tratamiento es discurso comn en los ensayos de Borges. En La pesadilla5, encontramos: Tenemos estas dos imaginaciones: la de considerar que los sueos son parte de la vigilia, y la otra, la esplndida, la de los poetas, la de considerar que toda la vigilia es un sueo. No hay diferencia entre las dos materias. La idea llega del artculo de Groussac: no hay diferencia en nuestra actividad mental. Podemos estar despiertos, podemos dormir y soar y nuestra actividad mental es la misma.

En AF tenemos un personaje clave para el tratamiento del sueo; es Gruter. Ms que ningn otro puede manejar el destino y la vida de Almansa, por eso lo sumerge en el sueo, paradjicamente un sueo mortal que le salva la vida. Para entender cabalmente su papel es necesario una lectura detenida de los captulos XLI y XLII. Nicols llega al laboratorio y, en un momento de la charla, Gruter le pregunta qu har despus. Almansa le responde: A casa. A dormir. Pudiera ser que Gruter lo hipnotice para salvarlo de los Lombardo, porque, a partir de la salida del laboratorio, Almansa entra en un proceso de semiconciencia. Al jugar con la ambigedad del relato fantstico, el lector puede sospechar que el malestar, la pesadez de cabeza que empieza a notar Almansa se deben a un enfriamiento provocado por la lluvia que le empap. De todos modos cabe tambin la primera explicacin. Bioy usa la representacin onrica para continuar la trama, pues el texto tiene fuertes connotaciones sospechosas de que Almansa est sumido en el sueo de la muerte. Le dice Gruter: No bien te mueras vas a encontrarte con un sueo como el de cualquier noche [...]. Habrs odo, quiero creer, que el alma es inmortal. Aunque entierren tu cuerpo el alma sigue viviendo. Para prepararnos a esta vida soamos. No busques. No hay otra explicacin para los sueos. Son anticipos. Con una diferencia, es claro: tienen despertar [...]. Todo depende de tu voluntad. El sueo de la muerte no tiene por qu ser una pesadilla (121-122).

En su sueo, Almansa cree estar en su pueblo natal, reconociendo edificios, calles, el cementerio. A partir del captulo XLIII, modlico sobre sus reflexiones acerca del control

de los sueos, las fronteras entre sueo y vigilia se borran, la imposibilidad de distinguir entre el discurso de la vigilia y el del sueo es tan difcil como en otros textos de Bioy, Plan de evasin, El sueo de los hroes, como ejemplos. Y es que Bioy, como Borges, afirma que vivir y soar pueden ser sinnimos, como ejemplifica ste en El Zahir. Esas fronteras imprecisas entre el acontecer de los hechos -el imaginario- y lo soado imaginario igualmente- son admitidas por el narrador que, ya en el captulo XIII, nos dice de Almansa: Sin darse cuenta pas de la imaginacin a un sueo (47). En el captulo XLIV se encuentra con Don Juan, quien le insina de forma descarada su plan, hacerlo pasar por su hijo Ventura para cobrar el seguro de vida de ste. Despus vendr su encuentro con el Mono, en la funeraria de Lo Pietro y las atenciones de Julia, que le cura las heridas. Todo se reajusta a partir de entonces, el sobre con la paga, la amistad entre enemigos irreconciliables y la huida de la ciudad para hacer otro nuevo trabajo fotogrfico en Tandil. El sueo puede ser un eslabn narrativo: anticipa un posible desenlace del relato que el curso de los acontecimientos no tendra inconveniente en ratificar. Representa una versin de los hechos diseada y ordenada en la mente del fotgrafo, gracias a la intervencin de Gruter, aunque tambin es posible una lectura literal de los hechos. Sueo y realidad se han fundido para formar una malla difcil de desenredar, la interpenetracin es total. A partir del encuentro con Gruter, al que venimos aludiendo, la atmsfera de irrealidad que impregnaba el relato se funde en una experiencia abarcadora de instancias tan diversas como el sueo, la fiebre y la revelacin: El trayecto a pie, con el malestar que le embotaba la cabeza y le enfriaba la espalda, pareca demasiado largo [...]. Aunque estaba muy aturdido pudo recapacitar y, por una sucesin de revelaciones, record [...] cuando soaba no saba que soaba o, si lo saba, poda despertar

(1125-1126).

Las experiencias propias del sueo, la pesadilla enfebrecida, cubren estos ltimos captulos. Los cambios cualitativos de la narracin, estructurada entre la duda de saber si todo ha sido una transcripcin de la realidad o una forma desproporcionada, vienen dados por el juego simtrico de los dos sistemas, vigilia y sueo. Incluso cabe la posibilidad de que todo el relato haya sido un sueo. A este propsito es conveniente traer aqu las palabras de Bioy acerca de esta novela: Sobre finales de novelas voy a contarles una experiencia ma. Durante aos pens escribir una historia sobre el triunfo de

la vocacin. Cuando la contaba, tena xito en el oyente. Desde Flaubert, el tema de la vocacin alcanz algn prestigio popular. No bastante, segn descubr a poco de publicado el libro. Mi hroe no era un escritor sino un fotgrafo (lo que se dice de uno puede decirse del otro). En el curso de un trabajo encuentra a su verdadero amor; pero le proponen un nuevo trabajo y, entre quedarse con la muchacha amada o seguir la vocacin, no vacila: se va para seguir fotografiando. (Para que el triunfo de la vocacin fuera verdadero, el amor tena que ser verdadero.) Hubo lectores tan defraudados que llegu a preguntarme si la novela no es una historia que concluye con el triunfo del amor, o con la muerte de los dos enamorados, o siquiera de uno de ellos. Un gnero menos elstico de lo que yo supona6.

Estamos ante un relato plural donde se exhiben sentidos complementarios y, a la vez. metafricos, tales como la naturaleza onrica del arte o bien la interrelacin vida/arte/sueo/fotografa, que no es sino una variante de la borgiana vida/literatura/sueos/escritura.

La salvacin por el arte, la fotografa Qu es la fotografa sino un sueo de realidad? El tercer elemento del texto aparece as perfectamente interrelacionado. Desde el principio de la novela, la fotografa, forma de arte, est actuando como hilo conductor de los hechos. Ya en Los novios en tarjetas postales, uno de los primeros relatos de Bioy, aparece un curioso noviazgo de imgenes que se disfraza con nuevo argumento en IM. Nicols Almansa no slo fotografa la ciudad, sus edificios y monumentos, sino a las personas que le rodean, Don Juan, Julia, Griselda, la patrona, creando a travs de las instantneas de la cmara una alarmante complicidad con el gnero femenino. A l tambin lo fotografa la hija de Lo Pietro y las pruebas llegan a ser el elemento conector con la trampa que le prepara Don Juan. No por azar, Julia, al despedirse, le regala un caleidoscopio que le lleva a decir, No se cansa uno de mirar (183), y es que la mirada, en cuanto observacin pasiva, ha sido la tnica dominante de su estancia en La Plata. Nicols filtra la realidad a travs de la fotografa, la distancia y la fija para la posteridad, creando una perenne ilusin de vida. Adems, el caleidoscopio, por su poder multiplicador y mutativo, es aqu la metfora de la realidad, fantstica, donde es imposible separar sus formas geomtricas. Nicols Almansa ha sido un juguete de los acontecimientos desde su llegada. Llevado y trado por unos y otros, la manipulacin ha sido una constante en su vida. Todos han querido llevarlo a su terreno, su arma de defensa ha sido su arte, el triunfador definitivo. En el juego de fuerzas que actan sobre l conviene sealar los polos Gruter y Don Juan Lombardo; el primero, ofrecindole el futuro, lo civilizado, el trabajo, es decir, un porvenir

de tranquilidad y progreso, sinnimo de salvacin; el segundo, la sordidez de lo oscuro, el riesgo, la trampa, el pasado de un hijo extraamente desaparecido, en definitiva, la muerte. Sus papeles nos recuerdan los de Taboada y Valerga, respectivamente, a propsito de Gauna, en el El sueo de los hroes. El poder del artista para fabricar nuevas realidades a travs de la fotografa adquiere valor isotpico en AF y permite que el mundo real y el fantstico se invadan. El inters por la fotografa es comn a Almansa y a las personas que le rodean. Si Mac Adam opina, a propsito de IM, que la vida solitaria del hombre en la isla es una metfora para el escritor que se encierra con su texto, podra decirse, al hilo de este relato, que la vida de Almansa en La Plata es una metfora de lo mismo, ya que la realidad creada con la cmara es, al final del texto, la nica realidad y lo nico que queda inclume: la pasin por el arte, la salvacin por la fotografa. Fotografa y escritura resultan as sinnimas. Incluso podra decirse que la estructura del relato, sesenta y seis captulos brevsimos son las instantneas captadas por la cmara de Almansa. Cmara, vitrales, caleidoscopios, cristales o espejos como filtros que retienen poderosamente su atencin. Recurdese lo impresionado que queda por los vitrales de la pensin de los Lombardo y por los de la catedral. A propsito de la fotografa nos ha dicho Bioy: Una cmara fotogrfica se me antoja un dispositivo para detener el tiempo... Por medio de su cmara, el fotgrafo sustrae del ro del tiempo el mundo que lo rodea. Puede afirmarse que el fotgrafo es artista cuando descubre los momentos ms expresivos de la verdad de ese mundo, su modelo, y consigue perpetuarlo hermosamente y tal cual es, como si le robara el alma7.

En esta novela nos enfrentamos a un Bioy que se hereda a s mismo en las mejores pginas de sus Historias de amor y de La trama celeste, en cuanto a la utilizacin de lo fantstico y de los conflictos amorosos hombre/mujer, pero adobando su narracin con esas otras facetas tan presentes desde El hroe de las mujeres, el humor socarrn, los coloquialismos argentinos, los ambientes provincianos. Uno tiene la impresin, cuando ha terminado la lectura, de que Bioy, con las armas del humor y el juego, es un maestro de la pluralidad significativa que guia a un lector cmplice que puede reconocer en su lectura las marcas indelebles de una escritura personal.