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Cinegrafa
desde la butaca

Joan Mart Valls

Joan Mart Valls

Impreso por Bubok Publishing S.L. 1/2013

La objetividad no tiene parientes. El medio cinematogrfico es un terreno pasional. La mejor locura para trabajar, es el cine. El cine es el reflejo de las condiciones y deseos de la sociedad que lo produce (Siegfried Kracauer)

S el primero en ver lo que t ves como t lo ves (Robert Bresson)

NDICE 9 11 13 15 19 25 43 57 71 79 87 95 97 99 103 105 109 117 133 141 149 165 171 173 181 183 Mixomatosis visual Presentacin Habla Alexander Astruc Pelculas imprescindibles El oficio de la pantalla Dos excelentes adaptaciones El documental Verdad y ternura del neorrealismo Un mismo tema, dos formas Del oficio de cineasta Dos humoristas en el escenario Detalles cinematogrficos Regreso a Howard End Historia o argumento La caricatura Dos buenas pelculas, dos maneras de ver el cine 84 Charing Cross Road Cine del teatro Cinegrafa del montaje Los actores Hablan 6 genios Sobre la profesin de cineasta El triler puede definir la pelcula La muerte como tema La crisis del cine Vive y deja vivir
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El universo de David Lynch Compaas de teatro ambulante Cine independiente? El cine de Istvn Szab James Ivory y su cine Algunas recomendaciones El cine y su transformacin Los Mann El cine que nunca vio la luz La elipsis temporal

MIXOMATOSIS VISUAL Era un cinfilo compulsivo. No saba hacer otra cosa que ver cine en la filmoteca, en el cine de barrio, en las grandes salas del centro de la ciudad, en las multisalas de la periferia urbana y cuando pudo permitrselo, en la salita de proyeccin de su piso. Con la cabeza repleta de tanta imagen mezclada, enferm de mixomatosis visual. Su crneo creci de 4:3 a formato panormico, luego a Imax e incluso sus neuronas crecan en 3D. Sus ojos camalenicos absorban las imgenes ms inslitas y los efectos visuales ms inverosmiles. Toda una vida con el cerebro embutido de imgenes, de escenas inolvidables, de emociones reprimidas, de sueos sin cumplir, de charlas con otros cinfilos afectados por la misma dolencia. Su vida era una incestuosa relacin con la pantalla al amparo de la oscuridad. Su cabeza lleg a ser enorme y sus ojos, dos salientes protuberancias acristaladas. Nadie quera acompaarlo ya al cine. Nadie se sentaba cerca de l. Su presencia, agazapado en la butaca y reposando su enorme cabezn en el respaldo, provocaba repulsin y rechazo. El proceso degenerativo le llev a la destruccin total, pero curiosamente la muerte le sobrevino de una manera ms vulgar. Una noche, muri por sobredosis de palomitas.

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PRESENTACIN Mi relacin con el cine es muy intensa. Como espectador he saboreado miles de pelculas en todo tipo de locales y durante muchos aos. Tambin he revisado gran cantidad de ellas en visionados privados, por razones de trabajo o simplemente por el placer de analizarlas y siempre con el nimo de aprender y desentraar los matices ms recnditos de este complejo lenguaje que es el cine. Profesionalmente siempre he vivido del cine, ejerciendo diversas facetas del oficio de cineasta. Me he formado en diversas especialidades, buscando siempre poder avanzar en el conocimiento del oficio y muy consciente que conociendo varias especialidades, era la manera ptima de aprender y profundizar en el lenguaje cinematogrfico. Cmara, montaje, realizacin, sonorizacin, postproduccin, produccin y guionista han sido etapas de mi trayectoria profesional en el mundo del cine. De la suma de mi visin como espectador y como profesional del medio, nace este libro que pretende analizar algunos films con la mirada de un espectador especializado.

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HABLA ALEXANDER ASTRUC Despus de haber sido sucesivamente una atraccin de feria, una diversin parecida al teatro de boulevard o un medio de conservar las imgenes de la poca, el cine se convierte en un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o la novela. Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Camra Stylo. Ningn terreno debe quedar vedado. La meditacin ms estricta, una perspectiva sobre la produccin humana, la psicologa, la metafsica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Afirmamos que estas ideas y visiones del mundo slo el cine puede describirlas. Se trata del artculo Nacimiento de una nueva vanguardia: la camra stylo aparecido en Lcran Franais n 144 del 30/3/1948 escrito por el valorado crtico de cine y director A. Astruc, uno de los tericos ms relevantes del cine europeo de los aos cuarenta. Defini el cine como un lenguaje y abri las puertas a un concepto nuevo de cinematografa. se acerca el da en que cada cual tendr en su casa unos aparatos de proyeccin e ir a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habr unos cines como ahora hay unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento.
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 El acontecimiento fundamental de estos ltimos aos es la toma de conciencia que est a punto de producirse, del carcter dinmico, o sea, significativo de la imagen cinematogrfica. Cualquier pensamiento y tambin sentimiento, es una relacin entre un ser humano y otro, o determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar estas relaciones y trazar su huella, el cine se convierte en el lugar de expresin de un pensamiento. Lo que hoy nos interesa del cine es la creacin de este lenguaje. En un cine de tales caractersticas carece de sentido la distincin entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una autntica escritura. El autor escribe con la cmara de la misma manera que el escritor escribe con una estilogrfica. Las dificultades econmicas y materiales del cine crean la paradoja de que sea posible hablar de lo que todava no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos cundo y cmo podremos realizarlo. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando los recuerdos en la nostalgia de una poca consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine como en las dems cosas, no existe otra preocupacin posible que la del futuro. Veremos algunas cosas que han sucedido en el cine durante los siguientes 65 aos.

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PELCULAS IMPRESCINDIBLES Cuando se trata de decidirse por una lista de pelculas que puedan considerarse bsicas para cualquier espectador, primero hace falta establecer el criterio a seguir. Cul es la medida para definir si una obra debe estar en la lista? El tema, la perfeccin del lenguaje utilizado, las aportaciones estticas o de lenguaje, la originalidad del tema, la interpretacin de los actores, la novedad de su forma, la emocin que transmite la narracin, lo convincente que resulta la pelcula en su conjunto, de cmo hemos entrado en la trama por tanto, siempre podemos hacer diversas listas para responder a cada una de estas cuestiones y siempre sern subjetivas. Mi criterio responde a la ms elemental de las finalidades: el cine es un lenguaje especfico para narrar una historia interesante. Una narracin audiovisual para hacernos disfrutar, pensar, enriquecer culturalmente y poder sacar cuantas ms conclusiones posibles tras su visionado. Cmo mnimo, nunca una pelcula debe dejarnos indiferente. Siguiendo este criterio, mi lista de casi sesenta films que considero imprescindibles de ver son: Alguien vol sobre el nido del cuco M. Forman (1975) Amadeus M. Forman (1984) Amarcord F. Fellini (1974) Amelie J.P. Jeunet (2001) Amn C. Costa Gavras (2002) Antonia Marleen Gorris (1996)
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Bailar en la oscuridad Lars Von Trier (2000) Bellsima L. Visconti (1951) Berln, sinfona de una gran ciudad W.Ruttmann (1927) Billy Elliot Stephen Daldry (2000) Big fish Tim Burton (2003) Cinema paradiso G. Tornatore (1989) Ciudadano Kane O. Welles (1941) Conociendo a Julia Istvan Szab (2003) Despertares Penny Marshall (1990) Delicatessen J.P. Jeunet (1991) Doce hombres sin piedad S. Lumet (1957) Ed Wood Tim Burton (1994) El apartamento Billy Wilder (1960) El expreso de medianoche Alan Parker (1978) El nombre de la rosa Jean Jaques Annaud (1986) El Padrino (triloga) F. F. Coppola (1973-74-90) El proceso O. Welles (1962) El sptimo sello I. Bergman (1956) El show de Truman Peter Weir (1998) El sirviente Joseph Losey (1963) Frankenstein K. Branagh (1991) Ginger y Fred F. Fellini (1985) Glengarry Glen Ross James Foley (1992) Johnny cogi su fusil D. Trumbo (1971) Ladrn de bicicletas V. de Sica (1948) La huella J. Mankiewicz (1972) La naranja mecnica S. Kubrick (1971) La ley del silencio Elia Kazan (1954) La rosa prpura del Cairo Woody Allen (1985)
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La ventana indiscreta La vida de los otros Las amistades peligrosas Las diablicas Las horas Las invasiones brbaras Las noches de Cabiria Las vacaciones de Mr. Hulot Los idiotas Network Ojos negros Pjaros de papel Regreso a Howard End Sentido y sensibilidad Sonata de otoo Taxi Driver Thelma y Louise Toro salvaje Umberto D Vencedores y vencidos Vive como quieras Zorba el griego

Alfred Hitchcock (1954) F.H. Von Donnersmarck (2007) S. Frears (1988) H. Georges Clouzot (1954) S. Daldry (2002) Denys Arcand (2003) F. Fellini (1957) J. Tati (1953) Lars Von Trier (1998) S. Lumet (1976) N. Mikhalkov (1987) Emilio Aragn (2009) James Ivory (1992) Ang Lee (1995) I. Bergman (1978) Martin Scorsese (1976) Ridley Scott (1991) Martin Scorsese (1980) V. De Sica (1952) S. Kramer (1961) F. Capra (1938) M. Cacoyannis (1964)

Evidentemente podramos aadir ms ttulos, pero no se trata solamente de una relacin de buenas pelculas, sino adems, de obras cinematogrficas ejemplares segn mi criterio, donde forma y contenido se entrelazan casi perfectamente adaptndose a la temtica y a la narracin que tratan.
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EL OFICIO DE LA PANTALLA El oficio de la pantalla requiere unos mtodos de realizacin precisos y complejos que deben adaptarse siempre a las particularidades de la propia narracin. Esto es muy fcil de decir pero muy difcil de hacer. Cada obra cinematogrfica necesita un sistema narrativo propio y una utilizacin de recursos, mesurados y perfectamente calculados. El leguaje flmico permite una enorme cantidad de elementos expresivos, pero estos deben ser utilizados con una gran dosis de inteligencia y dominio del oficio. Como autor es imprescindible no dejarse tentar por banalidades ni valoraciones subjetivas en exceso. La pintura puede crear la emocin mediante la fuerza del color, la luz o el trazo; la escultura, mediante la modelacin del volumen, forma y expresin plstica; la msica se crea conjugando el sonido y la armona; la arquitectura a base de conjugar proporciones, lneas y racionalizacin del espacio se convierte en algo as como arte en escena; la danza se articula en el gesto, movimiento del cuerpo y una esttica armnica; la literatura es el arte del pensamiento y la expresin escrita; el teatro es la escenificacin e interpretacin del texto y las ideas de una narracin y en muchos sentidos se trata del medio artstico ms parecido al cine; su combinacin de formas espaciales y temporales constituyen una analoga variable con el medio cinematogrfico. Lo que sucede en el escenario es espacial y temporal pero sin mezclarse, cosa que no ocurre en la pantalla donde los dos
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elementos estn relacionados. La principal diferencia entre el cine y las artes restantes es que su imagen del mundo es fluida, utilizando el espacio (encuadre, angulacin, ptica, nitidez, profundidad, dimensin) y el tiempo (duracin del plano y montaje). En las artes plsticas y en el teatro, el espacio es esttico, inmutable. En literatura el tiempo tiene una direccin definida con una finalidad objetiva independiente de la experiencia del lector; pero en el cine, espacio y tiempo adquieren otra funcin. El espacio es dinmico y variable con una utilizacin nica y fundamental: el primer plano. ste no solamente determina un criterio de espacio sino que influye tambin en el tiempo cinematogrfico. El cine precisa de muchsimos ms elementos de creacin. Precisa de casi todos los enumerados y adems, de luz, espesor de las sombras, color y cromatismo de la imagen, angulacin y movimientos de la cmara, encuadre y seleccin del plano, espacio escnico, proporciones del decorado, localizaciones naturales o ficticias, climatologa, ambientacin, interpretacin de actores, dilogos, vestuario, maquillaje, sonido, silencios, msica, recursos de la ptica, efectos visuales, y sobre todo del montaje. Simplificando mucho, podramos decir que el cine es en su resultado final, bsicamente montaje de imgenes. Todo un trabajo de equipo, muy complejo y que requiere un gran oficio y mucha especializacin.
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La ordenacin de las imgenes crea una cadencia expresiva que solamente es aplicable en cada secuencia de cada narracin concreta y requiere un buen dominio de todas las herramientas del lenguaje flmico. Los mtodos de realizacin son muchos y variados. En la prctica, cada director tiene el suyo, resultado bsicamente de muchas horas de experiencia y reflexin que han configurado su oficio. Cada autor debe tener su estilo propio (como en la pintura). Y el estilo lo determina la concepcin que cada uno tiene de su lenguaje expresivo y la utilizacin prioritaria de los recursos. Welles utiliza las angulaciones de cmara para enfatizar la interpretacin del actor; Bertolucci se recrea en las transparencias de finas telas; Bergman es el maestro del primer plano y del plano en profundidad; a Max Ophuls le gusta mover la cmara en movimientos descriptivos que cubren incluso diversos escenarios; Haneke utiliza planos estticos largusimos; Szab quiere ventanas en las secuencias de interior que utiliza como recurso expresivo; Kubrick es partidario de planos generales y del zoom pero todos, controlan y utilizan sus recursos y su sello personal, solamente cuando pueden usarlos. Son detalles de recursos junto con muchas ms aportaciones expresivas lo que configura su estilo propio. Algunos directores, producto de la improvisacin e incluso de cierta impotencia, han llegado a forjar un mtodo propio y vendernos una modernidad que algunas veces convence y otras simplemente es aceptada por el espectador pero que objetivamente no funciona.
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Existen algunas reglas, pero se trata de dominar una escritura visual. Si no sabes dnde colocar la cmara o cuando cortar una toma, no lo preguntes en los manuales y no te dediques a hacer cine. Una parte importante del oficio se basa en aquella intuicin innata que algunos tienen y otros no tendrn jams. Si de manera instintiva no llevas la msica en la sangre, no hace falta ir al Conservatorio de msica. Evidentemente en las escuelas y universidades tambin se ensea el oficio de cineasta, pero no todo el oficio. La realidad es que existen unos cnones establecidos, unas herramientas flmicas bsicas que todas las grandes obras cinematogrficas han seguido y que nadie que pretenda ser director debe ignorar. El guin bien estructurado, la lgica o coherencia de la trama, la emocin contenida en la propia imagen, la utilizacin de determinados planos y la necesaria parcelacin, determina una cadencia y de la yuxtaposicin nace el ritmo narrativo. De dominar estos elementos trata del oficio de cineasta. Todo arte es en cierta manera una lucha contra el caos. Por medio de un lenguaje especfico se trata de dominar al caos. Con su anlisis del tiempo, el cine ha hecho posible representar visualmente experiencias hasta ahora expresadas nicamente en la msica. Contribuye a una conexin directa entre sentimiento y comunicacin artstica por medio de la vista y el odo. Un mundo de posibilidades.

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Pretendemos reflexionar sobre diferentes mtodos y estticas y cmo algunos directores han buscado, consiguindolo o no, provocar emociones con un cine capaz de vivir al margen de la tutela de las dems artes y al mismo tiempo integrando todas las dems artes en sus obras. Por Cinegrafa podramos entender la escritura del cine. Y existe cinegrafa en cada parcela de la realizacin de un film. Cinegrafa de la luz, del decorado, de la forma de estructurar la imagen, del montaje, de la ambientacin, de la banda sonora, incluso una cinegrafa de la produccin. Una cinegrafa debe buscar la autntica esencia en el conocimiento de los ritmos visuales e inventar una esttica para la transmisin de emociones. El cine no es solamente la fotografa de la vida real, es tambin una reinterpretacin subjetiva de la realidad aportando nuevos valores y determinadas formulas artsticas. Es un lenguaje.

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Los pjaros

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DOS EXCELENTES ADAPTACIONES

El proceso (Franz Kafka) Vida y hechos de Alexis Zorba (Nikos Kazantzaki)

Hay quien afirma que el argumento es lo nico que cuenta y que la forma de tratarlo slo cuenta en la medida en que lo valoriza. Otra forma de entender el cine afirma que el argumento no tiene ninguna importancia y que nicamente cuenta la manera de tratarlo es decir, la forma. Existe una relacin jerrquica entre argumento y forma y esto configura el estilo. El argumento debe dominar sobre la forma y sta adaptarse al argumento. Cada historia argumental reclama una forma eficaz, clara, precisa y convincente de ser contada. El argumento es la base del guin, su temtica y su idea; el guin es la transformacin del argumento a la futura escritura flmica. Si el argumento es original del guionista, ste ser el autor argumentista y guionista. Si se trata de la adaptacin de una novela, el novelista se convierte en argumentista y el guionista nicamente propietario de los derechos de autor del guin. Cuando hablamos de adaptacin literaria en una obra flmica, casi siempre empezamos por examinar el grado de fidelidad al texto literario. Parece que solamente cuenta este criterio para mesurar si es acertada una adaptacin y este sis25

tema no siempre es cierto. El escritor se ha movido libremente en su mbito creativo y ha jugado con su imaginacin y los recursos expresivos de su oficio, en principio, sin limitaciones exteriores. Por qu el cineasta no puede tambin gozar de su propio mbito creativo? De todas maneras, deber adaptarse a una norma fundamental: que la obra funcione en la pantalla sin traicionar el sentido de la obra literaria. Siguiendo este criterio, existen determinadas obras literarias con unas reglas narrativas muy difciles de trasladar al cine. Evidentemente el lenguaje cinematogrfico es distinto al literario. Generalmente una novela se lee a ratos, muchos ratos. El tiempo narrativo del cineasta se circunscribe a la duracin habitual de un largometraje que ser visionado en continuo, o una serie televisiva en captulos enteros. En la versin flmica vamos a dar presencia fsica a los personajes imaginados. Van a moverse en lugares concretos con objetos concretos, vestuario y apariencia especfica. Van a moverse y hablar, veremos sus expresiones, sus miradas, sus cuerpos incluso desnudos, sus defectos fsicos y sus virtudes estticas; las situaciones de la obra literaria se concretan en algo que quizs como lectores no habamos imaginado as y ahora nos deben convencer como espectador, y esto es en principio algo peligroso. O entramos o no entramos en este juego. Todo depender de la eficacia y sensibilidad de la obra flmica. Adems, a partir del da que hemos visto la pelcula, determinado actor o actriz es el personaje de la novela por
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siempre jams. Con una interpretacin convincente, nicamente Anthony Perkins es el acusado Joseph K en El proceso o Anthony Quinn el vital Zorba. La forma de presentar personajes, las elipsis narrativas, la sntesis de los dilogos, condiciona absolutamente la manera de transmitir las emociones, pensamientos y reflexiones de la historia literaria. Es por ello que evidentemente al autor de la obra visual, debe permitrsele tambin unos mrgenes de libre realizacin. Pero tambin debe exigrsele una fidelidad al fondo del texto literario. No traicionar la idea bsica del escritor. Del equilibrio entre ambas condiciones nace el criterio para una buena o mala adaptacin.

El Proceso.El proceso (Der Prozess) es una de las novelas ms clebres del escritor checo Franz Kafka (1883-1924), escrita y publicada en alemn en 1925, un ao despus de morir. La obra haba quedado inacabada con el esbozo de un precipitado final. El tema: la indefensin del ciudadano frente la justicia y la ley. Pero tambin es mucho ms; se trata de una reflexin sobre la condicin del hombre actual. De si es culpable o no de sus miserias y cobardas. El argumento: en el relato, Joseph K una maana es arrestado en su domicilio por una razn que desconoce. No le
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dicen quien ha ordenado su detencin, quien lo ha demandado ni de qu delito se le acusa. El juez le comunica simplemente que ser procesado, pero sigue sin darle explicaciones. K trata de defenderse argumentando ser un ciudadano comn y respetable pero sus argumentos no sirven de nada. Siempre obtiene por respuesta, necesita hablar con instancias superiores. Las instalaciones judiciales son lugares descuidados en los suburbios de la ciudad y poblado por un gran nmero de ciudadanos que esperan su turno para ser juzgados. Un to de Joseph con intencin de ayudarle, le recomienda un influyente abogado que resulta estar enfermo y nicamente interesado por el dinero que pueda sonsacarle. La nica solucin que le propone el abogado, consiste en pedirle que alargue el proceso y olvidarse de l, ya que nicamente su amistad con los jueces le pueden ayudar. K decide entonces pedir ayuda al pintor retratista de los jueces, gran conocedor de todos los pormenores de la trastienda judicial. Desde este momento, el protagonista se adentra en una pesadilla para defenderse de algo que nunca sabr exactamente de que se trata, aunque asegura ser inocente. Una noche dos guardias vienen a buscarlo y le acompaan a las afueras de la ciudad. Le clavan un cuchillo en el corazn lo cual aparentemente, se trata de la sentencia del proceso. El protagonista acaba asumiendo la culpa. Es realmente una pesadilla o de verdad somos culpables?
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Kafka termina diciendo: el instante de despertar es el instante ms arriesgado del da y si lo dominamos sin vernos arrastrados lejos de nuestro contexto, podemos estar tranquilos todo el da. Kafka era una persona tmida y discreta que trataba de pasar siempre desapercibido. No tom partido por nadie, ni por sus homlogos judos, ni por sus compatriotas checos, ni por su cultura alemana. El sitio ms seguro para l era su propio mundo interior aunque est repleto de dudas, contradicciones y miedos. La relacin con su padre, marc su pensamiento y su obra. En 1919 en el texto Carta al padre escribe: subdivid el mundo en tres partes: una, en la cual viva yo, el esclavo, bajo leyes que slo haban sido inventadas para m y a las que yo, por otra parte, sin saber por qu, nunca ms poda cumplir en forma satisfactoria; luego un segundo mundo, infinitamente lejos del mo, en el cual vivas t, ocupado en gobernar, emitir rdenes y disgustarte a causa de su incumplimiento; finalmente un tercer mundo, en el cual viva el resto gente, feliz y sin rdenes de obediencia. Siempre me encontraba inmerso en la ignominia, ya sea porque obedeca tus rdenes, lo cual me avergonzaba puesto que solamente yo deba cumplirlas; o ya sea porque me negaba con obstinacin, puesto que cmo poda yo negarme a hacer algo frente a ti!; o bien si no poda obedecerte me avergonzaba por no tener ni fuerza, ni apetito ni habilidad como los tuyosy por cierto, eso era lo que ms me avergonzaba. Podemos intuir algo de Kafka en la personalidad de K?
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De qu es culpable Joseph K? De ser demasiado inocente, de ser mejor que los dems, de su orgullo, de aceptar el absurdo mundo que le rodea. Los personajes: Joseph K es soltero y oficinista de un banco. Su padre falleci y su madre aparece slo en un fragmento de la novela. K es un personaje simple que al principio no da importancia a su proceso y se lo toma como una pequea situacin para aclarar. Pero la situacin se va complicando y acaba siendo una persona pensativa, obsesionada con su problema. El abogado Herr Huld, est enfermo y en cama. Desde all ejerce la defensa de K y afirma mover la tramoya del juzgado. Es la voz de la experiencia judicial y utiliza mucha palabrera, arma preferida por la abogaca. Leni, enfermera del abogado, se enamora de K y se convierte en su amante. Tiene sus manos palmeadas. Titorelli es el pintor oficial del Palacio de Justicia. Retrata a los jueces y conoce lo bueno y lo malo que se cuece entre aquellas inmensas paredes. Mediante su contacto personal con los jueces es capaz de mediar entre K y la corte, pero sabe que es intil disuadir a un juez. To Karl K, llega del campo para intentar ayudar a su sobrino y le presenta al abogado Herr Huld. Rudi Block es otro acusado y cliente de Huld. Su caso lleva cinco aos en una situacin estancada que ha ido carcomiendo su vida y su personalidad. Todo su tiempo y energa estn dedicados a su caso en manos de Huld, a pesar de que
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ha contratado a otros abogados. M. Villegas Lpez nos introduce en la concepcin del mundo de Kafka: este mundo nuestro se ha hecho, bajo la mano del hombre, tan extenso, complicado y confuso, tan enorme y variado, como el creado por la naturaleza. Pero el absurdo radica en que ha sido, precisamente, creado por el hombre bajo todos los mdulos racionalistas. Ninguna realidad concreta sirve para expresarlo, ni ninguna puede servir de smbolo y de signo de nuestro tiempo. Porque este mundo y este tiempo se han quedado sin una realidad til para representarlos en su totalidad. Es un absurdo y en este absurdo es donde Kafka afinca su obra, para que el absurdo sustituya a lo real, para que pueda ser el smbolo y el signo de nuestra poca. para Kafka, lo que vale es el absurdo, precisamente lo que quiebra y destruye toda realidad con su lgica. La realidad se va acercando cada da ms al absurdo. Orson Welles era un cineasta genial pero muy especial y controvertido como todos los genios. Dedicaba ms tiempo intentando encontrar financiacin de sus proyectos que en realizarlos. Eran proyectos demasiado personales y los productores desconfiaban de su genialidad o de sus exigencias. Un da le presentaron una lista de varios ttulos que s podran ser producidos y Welles escogi El proceso, quizs por tratarse de una parbola abstracta donde la realidad ha sido sustituida por el absurdo puro. Curiosamente a Welles no le agradaba especialmente Kafka y adems era un film de
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encargo. Cualquiera en estas condiciones hubiese realizado una chapuza, pero afront el proyecto con profesionalidad y sali a flote su genialidad, clarividencia y sentido innato del lenguaje cinematogrfico. Film muy rpido, cindose a los planes de produccin previstos e incluso terminando antes del plazo sealado. Se rod del 26 de marzo al 15 de junio de 1962, en los estudios de Boulogne, en la estacin de Orsay de Pars y exteriores con viviendas en las afueras de Zagreb. El edificio de la estacin de Orsay estaba desde haca aos en desuso y destinado a la demolicin. La productora organiz all un estudio improvisado, aprovechando las estancias y toneladas de papeles y archivos abandonados. En pleno centro del ruidoso Pars y con una enorme vidriera en el techo que haca casi imposible de controlar la luz y por ello debi de rodar de noche. Welles se instal all completamente, estableciendo su estancia en el hotel Terminus de la estacin y acondicionando una sala de montaje en el dormitorio de los ferroviarios. La adaptacin de la novela sigue la traduccin inglesa del libro. Conserva descripciones pero asla fragmentos situados a pginas de distancia que yuxtapone a continuacin libremente para construir nuevos conjuntos. Tambin crea dilogos nuevos en lo que eran reflexiones en la novela. Reordena bloques enteros del relato original y organiza un orden distinto. Evidentemente Welles hace su versin de El proceso pero aportando situaciones, recursos y ritmos que funcionan a la perfeccin en la pantalla. Crea la versin flmica de la novela.
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La pelcula tiene el sello Welles desde el primer momento. Atrevimiento, innovacin, la imagen al servicio del concepto y los recursos idneos para conseguir la mxima eficacia narrativa. Un conjunto de hallazgos expresivos al servicio de la angustia, de la impotencia, de la pesadilla que representa estar acusado sin saber de qu. Hay ritmo en el film y ritmo en las imgenes, movimientos de cmara inverosmiles, una excelente fotografa, una cuidada iluminacin con dominio del claroscuro, espacios y proporciones de decorados muy logrados, techos perturbadores y todo, absolutamente todo al servicio de un clima angustioso que se trasmite eficazmente al espectador. Incluso la banda sonora y la msica es troceada y tratada de forma poco habitual para dar esa dimensin. Hay dos secuencias magistrales para destacar. La primera es la visita que hace K al abogado Huld interpretado por el propio Welles. La casa del abogado es una enorme estancia de apariencia catedralicia iluminada por velas, lgubre, inquietante y laberntica. Los personajes son presentados siempre de forma inslita y brillante. Otra secuencia genial es el encuentro de K con el pintor Titorelli, el cual vive en una especie de jaula para protegerse de una multitud de muchachas que le acosan. Una jaula presidida por un enjambre de ojos que observan, manos que quieren tocar y risas sarcsticas en un laberinto hermtico. Creo que el film de Welles es incluso mejor que su primera gran obra Ciudadano Kane puesto que apuesta por recursos
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ms arriesgados y domina mejor el lenguaje que en su genial primera obra. El mismo director opinaba que ste era el mejor film que hizo nunca. El proceso de Kafka en manos de Welles es una autntica epopeya de la enajenacin del hombre al mecanismo del mundo en que vive. Posiblemente Kafka hubiera quedado fascinado con el film de Welles, a pesar de las modificaciones sufridas en su obra. Ficha tcnica: Ttulo original: The Trial (El proceso) Produccin: Alexander Salkind Francia, Italia, Alemania (1962) Direccin, guin y dilogos: Orson Welles Fotografa: Edmond Richard Msica: Jean Ledrut Decorados: Jean Mandaroux Vestuario: Hlne Thibault Montaje: Yvonne Martin Sonido: Jacques Lebreton y Guy Vilette. Intrpretes: Anthony Perkins (Joseph K) Jeanne Moreau (Srta. Burstner) Orson Welles (abogado Huld) Romi Schneider (Leni) Akim Tamiroff (Block) Madelaine Robinson (Sra. Grubach), Elsa Martinelli (Hilda) Suzanne Flon (Srta. Pittl), Max Haufler (el to Max) Duracin: 120 min.
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Procedimiento: Blanco y negro Estreno mundial: 26 de diciembre 1962 Vida y hechos de Alexis Zorba.Alexis Zorba (ttulo original), de Nikos Kazantzaki (1946). El autor naci en Candia (Creta) en 1885. Estudi derecho en Atenas y march luego a Pars donde recibi clases de filosofa de Henri Bergson. Este filsofo y Friedrich Nietzsche influyeron poderosamente en l. Sus primeras obras como escritor fueron de carcter filosfico y potico. Estaba profundamente preocupado por el destino del hombre buscando respuestas en Cristo y en Buda. Compagin su actividad literaria con la vida poltica, en la que lleg a ocupar cargos importantes como el de ministro de Estado en 1945 y presidente del Consejo Superior del Partido Socialista griego, un ao despus. Pas sus ltimos aos dedicados nicamente a escribir en la ciudad francesa de Antibes. Muri en Alemania en 1957. La novela se centra en la figura de un amigo suyo llamado Giorgios Zorbs; un extraordinario aventurero, vital, impulsivo personaje enormemente humano que conoci en 1917. Kazantzaki escribe: En mi vida, los mayores benefactores que he tenido han sido los viajes y los sueos. De los hombres vivos o muertos, muy pocos me han ayudado a sostener mi lucha. No obstante, si quisiese escoger los que han dejado rastro en mi alma, escogera a Homero, Bergson, Nietzsche
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y Zorbs. El primero ha sido para m, la serena mirada iluminada, como el disco solar, que lo ilumina todo con resplandor liberador. Bergson me alivi de angustias filosficas insolubles que tiranizaban mi primera juventud. Nietzsche me enriqueci con nuevas angustias y me ense a trasformar la desgracia, la tristeza y la inseguridad en orgullo y seguridad. Y Zorbs me ense a amar la vida y no temer a la muerte. El intelectual rodeado de libros y dudas, descubre la accin. Kazantzaki elabora as una historia que no slo describe la personalidad de Zorba, sino que expresa su propio universo interior e incluso la esencia del alma griega, (por extensin podemos decir tambin mediterrnea). Se trataba de una persona que haba adquirido un conocimiento natural de lo que es la vida, que le permita un dominio sobre su propia naturaleza cercana al equilibrio. La problemtica del escritor como intelectual, recibe respuesta en el goce apasionado de la vida que ve en su amigo. El autor define a Zorba como un corazn viviente, una boca ancha y glotona, una gran alma en bruto todava unida por el cordn umbilical a la madre tierra. El personaje de Basil (reflejo casi exacto de Kazantzaki) es un joven y tmido britnico que ha heredado una pequea propiedad en una isla griega. En el viaje conoce a Zorba y ste le medio convence para ser su gua, sirviente y ayudante. Del contraste entre el primitivo Zorba y el joven intelectual patrn, nace una gran novela. La obra est estructurada sin intriga y se trata de un dilogo entre el narrador o autor y
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Zorba con la intervencin de otros personajes secundarios como Madame Hortense, que quiere recuperar el tiempo perdido de su alegre juventud, y la figura seductora de una viuda del pueblo, deseada por todos. Zorba teoriza a su manera sobre Dios, las mujeres, la vida, la vejez, la muerte. Esos son sus misterios y cuando ya no sabe cmo expresarse, grita, toca el santuri o baila. Se trata de una obra literaria austera, con una prosa bien construida y cargada de referencias sensitivas y bellas imgenes poticas. Si pudiera saberse, patrn, lo que dicen las piedras las flores y la lluvia! Quizs estn llamando, nos estn llamando sin que las oigamos. Cundo se abrirn los odos de la gente, patrn? Cundo tendremos abiertos los ojos para ver? Cundo se abrirn los brazos para estrecharlo todo: piedras, flores, lluvia, hombres? Qu dices t, patrn? Qu dicen tus libros? - El diablo se los lleve! dije usando de la expresin favorita de Zorba - el diablo se los lleve. Eso dicen y nada ms. El patrn va descubriendo una nueva forma de vida, una nueva filosofa de la vida que no est en ningn libro y que solamente anida en nuestro simple interior. Me levant, acarici el duro tronco del almendro lleno de misterio, que supo realizar el milagro florido. Zorba marchaba delante, gil, impulsado por sus energas y por el apetito. Las necesidades fundamentales del hombre, alimento, bebida, mujer, danza, vivan todava frescas e inagotables en su cuerpo, vido y robusto.
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 ms valen cien pjaros volando que uno en la mano. Cada hombre tiene su locura, pero la mayor locura de todas, a mi parecer, es no tener ninguna. cada cual tiene su Paraso. El tuyo, lleno de libros y papeles llenos de tinta. El de otro, repleto de toneles de vino, de ron, de coac. El de otro ms, con montaas de dinero. El mo es ste: un cuartito perfumado, con vestidos de muchos colores, jabones de tocador, una cama amplia y mullida, y, a mi lado, un ejemplar de la especie hembra. el tiempo haba adquirido, junto a Zorba, nuevo sabor. No era ya la matemtica sucesin de acontecimientos ni, en mi interior, un problema filosfico insoluble. Era arena tibia de grano finsimo, que se deslizaba suavemente por entre los dedos. Quizs toda la novela pueda resumirse en un fragmento que encierra la idea principal de la narracin: Lo que yo quiero es que me digas de dnde venimos y a dnde vamos. Tantos aos consumidos en la lectura de mamotretos te habrn dado el jugo de dos o tres mil kilos de papel impreso. Qu sacaste de ellos en definitiva? Haba tal angustia en su voz, que me sent turbado. Ah, cmo hubiera deseado darle la respuesta clara que de m esperaba! Yo tena la conviccin de que el punto ms alto que puede alcanzar el hombre no es el del Saber, ni el de la Virtud, ni el de la Bondad, ni el de la Victoria, sino algo mucho ms valioso, ms hermoso y desesperanzado: el sagrado Sentir de lo potico. - No me dices nada? pregunt Zorba con ansiedad.
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La versin cinematogrfica de la novela fue realizada por el director chipriota Michael Cacoyannis en 1964, que adems era el productor, guionista y montador del film. El actor Anthony Quinn era Zorba, con una interpretacin magistral, Alan Bates el patrn, Irene Papas la viuda, Lila Kedrova era Madame Hortense (Bubulina) que obtuvo en 1965, el Oscar a la mejor actriz secundaria. Tambin tuvieron su premio la fotografa y la direccin artstica de la pelcula. Tres Oscars de siete nominaciones. Este reparto con cuatro pesos pesados de la interpretacin fue un elemento clave para crear una obra potente y rigurosa en su forma y absolutamente convincente en su contenido. Los personajes, los ambientes y las situaciones transmiten perfectamente el espritu de la novela. La adaptacin es muy fiel a la obra escrita, con la nica circunstancia que el director tuvo que eliminar varios pasajes excelentes del libro para no sobrepasar el metraje adecuado. A pesar de ello la pelcula tiene una duracin de casi 136 minutos. El hecho de trabajar en localizaciones de Creta, con figurantes autctonos, callejuelas, viviendas rurales y agrestes espacios de playas, da a la pelcula gran verosimilitud. Ignoro el motivo por el cual, el director-productor decidi rodar la pelcula en blanco y negro. Evidentemente la fotografa es excelente, pero sorprende que no fuera filmada en color. Ese color deslumbrante de las islas griegas.

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La msica de Mikis Theodorakis es una parte esencial en la pelcula. Zorba se transforma en un individuo enloquecido a los compases de la msica. Igual que en la novela, la narracin del film es austera. Va directamente al centro de la trama, avanzando y enriqueciendo a los personajes. No hay ni florituras ni concesiones al lenguaje que la historia necesita para avanzar. Se trata de una buena adaptacin, fiel al espritu de la novela y convincente en su forma. Ficha tcnica.Ttulo: Zorba el griego. Produccin: Michael Cacoyannis. (1964) Guin y Direccin: M. Cacoyannis Direccin artstica: Vassilis Photopoulos Msica: Mikis Theodorakis Fotografa: Walter Lassally Montaje: M. Cacoyannis Intrpretes: Anthony Quinn (Zorba) Alan Bates (Basil, el patrn) Irene Papas (la viuda) Lila Kedrova (Bubulina) Nacionalidad: Grecia, Reino Unido, Estados Unidos. Duracin: 136 min. Procedimiento: Blanco y negro.

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El escritor necesita una pluma, el pintor un pincel, el cineasta todo un ejrcito. Orson Welles

Las pelculas siempre son algo ms complejo y profundo que los guiones que las preceden. Les aportan detalles y sobretodo atmsfera. Por eso es importante definir atmsferas en el guin i tambin la mayor parte de los detalles posibles.

Normalmente slo hay una manera ptima de rodar una secuencia y se debe encontrar esa manera.

Durante un rodaje y con el montaje en la cabeza, el principal problema es el encuadre: Qu hay dentro del cuadro? Qu dejamos fuera? Dnde sito la cmara? A qu altura y con qu focal? Cmo compongo la imagen? Cmo se mueven los actores? Cundo cortar el plano? Qu papel juega el decorado, la luz y el sonido? Crimen perfecto es una leccin de planificacin. Obsrvese como Hitchcock cambia el eje y cmo el valor del encuadre vara segn el dilogo.

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EL DOCUMENTAL

(Cinegrafa para la historia)

El cine de ficcin contribuye a configurar el mundo de la cultura (o debera hacerlo) y es un claro representante de la poca que recrea, pero por el hecho de realizarlo en una fecha concreta se ve supeditado a la tcnica y estilo narrativo del momento y por tanto sometido a su posible caducidad. Eso no ocurre con el documental que con el paso del tiempo enriquece su valor y su razn de ser. La autntica y gran aportacin del cine a la sociedad es el documental. El gnero documental aporta una crnica histrica muy valiosa de la poca en que se realiza y por tanto constituye un autntico tesoro de primera mano, para que futuras generaciones comprendan mejor los tiempos pasados. A travs del documental se desvelan acontecimientos ocurridos, personajes, el nivel concreto en que se halla la ciencia, el pensamiento, la poltica, la geografa, la vida social, el arte, los oficios, el urbanismo, la investigacin, etc. Una mirada a lo cotidiano y a la historia de la humanidad, que queda para la posteridad. Quizs esta sea la contribucin ms interesante que pueda aportar el cine a la historia. Dentro de doscientos aos, posiblemente tenga mucho ms valor un buen documental sobre la psiquiatra actual, que no el film Freud, pasin secreta de John Huston. Ya actualmente, con nicamente una perspectiva de poco ms de cien aos de cine, los documentales nos ayudan a conocer y comprender mejor la historia. Vemos por ejem43

plo, como era la ciudad de Berln en la dcada de los aos veinte del siglo XX, lo cual representa un gran testimonio. Ah radica la riqueza del documental.

Berln, sinfona de una gran ciudad de W. Ruttmann. Berlin, die symphonie der grobstadt Walhter Ruttmann (1887-1941) estudi arquitectura y artes plsticas convirtindose en pintor fiel al movimiento dadasta; posteriormente fue director de cine alemn en la poca de las vanguardias. Se le considera, junto a Hans Richter, el principal exponente del cine abstracto experimental. Colabor tambin con otros directores como Fritz Lang o Leni Riefenstahl. Con esta directora trabaj como guionista y asistente de direccin en El triunfo de la voluntad y Olimpiada. Berln, sinfona de una gran ciudad es un documental realizado en 1927. Se trata de una descripcin impresionista y brillante ritmo de una jornada berlinesa, donde Ruttmann aplica los principios de sus estudios abstractos y sigue la lnea marcada por el realizador sovitico Dziga Vertov sobre la teora del montaje, del movimiento llamado Cine-Ojo. Se trata de un esplndido documental donde se consigue la expresividad de las imgenes a travs de recursos abstractos, geomtricos, del movimiento o la velocidad. Un logrado intento por encontrar un nuevo lenguaje para el cine, apro44

vechando experiencias artsticas. Se trata de una gran innovacin como documental. Su principal herramienta: una cmara muy hbil como testimonio mudo y un montaje excelente de la actividad vertiginosa de la ciudad. Lo cotidiano, el espejo de la realidad urbana, del desarrollo industrial y de su gente en movimiento. El director parcela el documental en cinco actos. Primer acto: 14 minutos de duracin. Efectos pticos de agua y geometras que terminan en las lneas de los rales del tren. Un tren a gran velocidad llega a la ciudad an dormida (las cinco de la maana). Vaco sin presencia humana. Tras unos momentos de tranquilidad empezamos a asistir al progresivo despertar de la urbe. De una esquina, aparece un nico peatn, luego dos, cuatro luego una riada de gente que acude al trabajo industrial. Obreros, trenes, tranvas, las fbricas abren sus puertas, chimeneas, las mquinas emprenden la marcha, automatismos, engranajes, fabricacin de bombillas, botellas, hornos, gras Segundo acto: 10 minutos. Los comercios empiezan a abrir sus puertas, barrenderos y carteros salen a la calle, los nios van a la escuela. Son las ocho y los comercios levantan persianas, las calles empiezan a tomar vida, trnsito intenso, empleados, oficinistas, toda una clase media entra a trabajar. Los ricos en lujosos coches, los dems, en metro o autobs. Escalera y ascensores,
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oficinas, armarios que se abren, las mquinas de escribir empiezan a teclear letras, una sinfona de letras y teclas con muchos efectos pticos. Los telfonos entran en accin, charlas, discusiones telefnicas, metfora de perros que se pelean. Tercer acto: 13 minutos. El metro sale de un tnel. La actividad urbana es total. Gran maquinaria en obras pblicas, avenidas con gran gento, vendedores ambulantes, encuentros, citas, discusiones callejeras, coches, tiendas, autmatas en escaparates, recepcin de polticos, militares, mitin en plena calle, trenes con distintas destinaciones, trfico intenso, un guardia hace detener a los peatones, muecos estticos, indigentes, peatones con dificultades para cruzar las calles, peridicos de noticias. Cuarto acto: 18 minutos. Son las doce del medioda. Las mquinas se detienen, los obreros terminan turno para comer, los caballos tambin comen, los ricos en restaurantes de lujo, otros lo hacen en tenderetes callejeros, otros simplemente no pueden comer o buscan algo en los contenedores; algunos aprovechan para dormir al sol. Barcazas en el ro, gente en parques, en terrazas de los bares. Salen los peridicos de sus rotativas, empaquetados, distribuidos, vendidos en la calle, atraccin de montaa rusa, efectos pticos de vrtigo. Una mujer pide limosna frente a una joyera, viento, la gente corre, una muchacha quiere suicidarse en el ro, montaa rusa, el agua
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gira y gira, vrtigo. Perros que se pelean, trenes en diversas direcciones, rpidos movimientos desequilibrados de cmara, vrtigo, empieza a llover, la gente corre, los bomberos actan. Las fbricas detienen sus mquinas, los obreros se lavan y abandonan sus industrias. Multitud. Empiezan unas horas para el ocio; pasear, nadar, jugar, bailar, encuentros, citas Quinto acto: 9 minutos y medio. La ciudad de noche. Espectculos, cine, teatro, music-hall, circo, luces de nen, bulevares iluminados, gente saliendo de locales, tabernas, bares de lujo, bailes, mujeres, juego, ltimos transportes, fuegos artificiales. El film acaba con un plano general de un faro giratorio que ilumina la noche berlinesa. El documental crea un cierto sentimiento de ansiedad que va creciendo en la vorgine del ritmo de la vida en la ciudad. No utiliza ningn rtulo explicativo y sigue realmente una especie de sinfona visual bien definida. Ritmo trepidante y tranquilidad se alternan con gran habilidad como si de una obra musical se tratara. Vemos la modernidad urbana recuperada tras la depresin que sufri al final de la primera Guerra Mundial. Una ciudad avanzada y cosmopolita. Como en cualquier ciudad industrializada, los hombres parecen estar al servicio de las mquinas y no al revs. Tranvas, trolebuses, carruajes, coches, camiones y trenes, adquieren gran protagonismo en el movimiento continuo del hormiguero urbano.
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Ruttmann nos muestra un modelo de ciudad moderna, pero tambin una mirada crtica sobre un estilo de sociedad. No hay primeros planos de la gente. nicamente uno, de una mujer a punto de suicidarse en el ro. La deshumanizacin viene reforzada por varias escenas contrapuestas que mostrarn la cara menos amable de cualquier urbe. Pobreza, miseria, indigencia frente a lujo, riqueza y despilfarro. Hay un gran dominio del montaje dialctico de Eisenstein con asociaciones de imgenes; muchedumbre entrando en una fbrica rebao de vacas desfile militar. Berln, sinfona de una gran ciudad es un documental muy superior a otros quizs ms conocidos, como por ejemplo El hombre de la cmara (1929) de Dziga Vertov o incluso El triunfo de la voluntad (1934) de Riefensthal, puesto que Ruttmann trabaj de forma mucho ms libre y original, sin tener que someterse a un contenido al servicio de un rgimen totalitario en el poder. El nazismo an no se haba implantado en Alemania. El film documental de Vertov no posee la modernidad de lenguaje de Berln, los carteles explicativos rompen con la narracin, la mtrica de muchos planos es excesiva, los encuadres de la cmara no tienen la pulcritud deseada, hay quizs un exceso de primeros planos que entorpecen la continuidad del racord y juega con algunos planos algo gratuitos de marcha atrs, planos para sorprender pero que la narracin no reclama. El triunfo de la voluntad es un documental excelente. Una obra maestra de la cinematografa mundial en su reali48

zacin y forma, pero tiene la lacra injusta o no- de ser una obra al servicio del nazismo. Su arma propagandstica ms eficaz en el terreno audiovisual. El film de Ruttmann se proyect como pelcula muda, dejando que las propias imgenes interpretasen su sinfona visual. En este sentido, el primer acto tendra la funcin de Overtura, el segundo, tercer y quinto Allegro y el cuarto sera un Adaggio. Posteriormente se le aadi la composicin musical a cargo de Edmund Meisel. Tiene una duracin de 61 minutos, con 1009 escenas. Se rod durante un ao lo que representa en la pantalla solamente un da en la ciudad. El film se estren el 23 de septiembre de 1927 en Berln. El director declarara: La cinematografa forma parte de las artes plsticas y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresin, formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anmicas, pero sobre todo el movimiento de estos fenmenos pticos, la evolucin temporal de una forma a partir de otra. Es un arte plstico con la caracterstica novedosa de que la raz de lo artstico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelacin a partir de otra. Ruttmann trabajando como camargrafo en el frente del Este, fue herido gravemente y muri en Berln durante su intervencin quirrgica, en 1941.

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La verdadera historia del cine de Peter Jackson. Forgotten Silver El director neozelands Peter Jackson junto con su colaborador Costa Botes se atrevieron en 1995 con un documental que por su temtica y concepcin result muy interesante. La cadena de televisin neozelandesa TV ONE, plante la idea de realizar un drama contemporneo para una serie en curso y Jackson aprovech para desempolvar un antiguo proyecto. Se trataba de un documental sobre un pionero de la cinematografa de su pas. Era algo as como un pequeo homenaje a un personaje annimo hasta ahora, pero que en los inicios del siglo XX se haba adelantado a algunos grandes pioneros de la historia del cine como los hermanos Lumire, Mlis o Griffith, aportando innovaciones y tcnicas espectaculares para su tiempo. Se trataba de dar a conocer al mundo, un pionero olvidado: Colin McKenzie. El documental fue emitido el 28 de octubre de 1995 en la cadena de televisin TV ONE presentado como un documental de investigacin. La audiencia se sorprendi de lo estaba viendo y despert un claro inters por la figura del pionero Colin McKenzie. La emisin cre inters y tambin controversia y dos das despus, el director admiti que todo era un engao. Se trataba de un divertimento basado en la creacin de un personaje que nunca existi, pero que todo el mundo crey. Se trataba de un falso documental y lo curioso
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de esta obra, es que resulta absolutamente creble. Cmo dicen sus autores, el mejor sitio para esconder una mentira es detrs de la verdad. Y realmente hay mucha verdad en el documental. Los hechos histricos son reales y si adems avalas la descripcin con entrevistas a historiadores, tcnicos competentes y amigos del personaje y de la poca, la duda sobre la verosimilitud es nula. El guin tena una estructura muy clara y la narracin una lnea precisa, pero las entrevistas a personajes relevantes iban aadiendo ideas claves para creer la historia. Para los realizadores, recrear imgenes antiguas con el lenguaje de los pioneros del cine y falsear imgenes de la Gran guerra y de la guerra civil espaola, sin que se viese el engao, fue todo un reto. Lentes adecuadas a la poca, encuadres descompensados, manchas de revelado y humedad, raspaduras en el celuloide con apariencia de nitrato, ausencia de primeros planos, movimientos de cmara indecisos y dubitativos todo era un reto y al mismo tiempo era divertido. No se trataba solamente de acelerar la imagen en blanco y negro, sino de reproducir la tcnica de filmacin y el aspecto antiguo del material fsico de un film de principios del siglo XX. Se arrastr el negativo por el suelo para ensuciarlo y rayar la emulsin y se someta a humedad maltratndolo hasta conseguir una imagen deteriorada creble. Jackson se encarg del metraje antiguo supuestamente rodado por McKenzie y Costa Botes dirigi los cortes de documental y entrevistas. El resultado es una obra muy
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lograda que deja atrs otro gran engao meditico como fue la retrasmisin radiofnica de La guerra de los mundos que hizo Orson Welles en 1938 o el film Zelig de Woody Allen. La reaccin del pblico y de la audiencia televisiva fue enorme. Se poda hacer creer al pblico cualquier cosa siempre y cuando estuviese bien contada y basada en hechos reales. Algunos, al descubrir el engao no se lo tomaron nada bien y otros reconocieron saberlo todo sobre el pionero McKenzie. Algunos espectadores incluso comentaron: Nunca ms podr ver un documental sin dudar de su autenticidad. La televisin se ha ganado muchos enemigos con esta emisin. Los autores del documental haban descubierto a un hroe nacional y el museo de historia plante la posibilidad de abrir un espacio a los objetos de rodaje de Colin MacKenzie y contactaron con la productora para pedir algunas viejas cmaras y otras reliquias. Lo realmente curioso es que el falso documental nos presenta a un personaje que fabricaba el material de rodaje con nitrato de celulosa y clara de huevo. Realiz el primer travelling de la historia del cine (en 1901) con una cmarabicicleta diseada por l. Consigui que el proyector de imgenes funcionase conectado a una mquina de vapor. Rod las primeras imgenes con sonido (en 1908) diecinueve aos antes que la oficialmente primera pelcula sonora de la historia, El cantor de Jazz. Desarroll un sistema para conseguir imgenes en color (en 1911) a base de una amalgama de productos junto con determinadas semillas exticas
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que hacan reaccionar la emulsin fotogrfica segn las longitudes de onda de la luz. Un pionero capaz de rodar con su cmara el primer aeroplano que vol (el 31 de marzo de 1903) meses antes que lo hiciera el piloto Wright llevndose los laureles de la hazaa. El primer cineasta que se le ocurri utilizar el recurso de la cmara oculta. Un pionero que construy en medio de la jungla unos enormes decorados, los mayores jams construidos, para su gran obra Salom y all tuvo que abandonar miles de metros de material rodado y huir del pas acabando como voluntario en la guerra civil espaola donde filma su propia muerte. Lo increble es que todo este conjunto de experimentos y peripecias, son presentados de tal modo que son perfectamente crebles en el documental y ah radica su valor. La idea es enorme y adems tiene la originalidad de jugar con el espectador e incluso cuestionar la eficacia del gnero documental utilizando para ello un tono irnico lleno de humor e ingenio. Colin McKenzie fue el hombre que nunca existi pero s existe el cineasta que lo cre. Peter Jackson naci en Nueva Zelanda el 31 de octubre de 1961. Es guionista, productor y director, ganador a varios scar y Globos de Oro por varias de sus pelculas de la serie de El Seor de los anillos. A los nueve aos vio King Kong y decidi ser director de cine utilizando para ello una cmara de video domstico. A los veintisis aos realiz su primer largometraje gore con el que consigui cierta notoriedad en
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Cannes y le permiti acceder a Hollywood. Ya su segunda pelcula El delirante mundo de los Feebles utiliz marionetas para una produccin que demuestra gran talento creador de originales historias. Su siguiente film Braindead lo consagr como autor gore. La prxima pelcula Criaturas celestiales fue nominada a los premios scar como mejor guin y premiada en Venecia. En 1995 realiz Forgotten Silver el falso documental comentado y al ao siguiente el film The Frighteners mezclando ciencia ficcin, comedia y thriller. Del 2001 al 2003 dirigi la triloga de El Seor de los Anillos y llovieron los scar. En la versin de 2003 consigui 11 premios igualando al legendario film Ben Hur de William Wyler y Titanic de James Cameron. En el ao 2005 dirigi un remake de King Kong su pelcula mtica de la infancia. Luego han seguido otros films hasta iniciar en 2011 el complejo proyecto de una nueva triloga basada en la novela El hobbit.

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La cmara miente siempre, miente 24 veces por segundo. Brian de Palma

Es importante recordar que el arte supera la realidad y el film se convierte en otra realidad. Orson Welles

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VERDAD Y TERNURA DEL NEORREALISMO (Cinegrafa para una sensibilidad) Roberto Rossellini publica en la revista Retrospettive n 4 en abril de 1953 un texto titulado: Dos palabras sobre el neorrealismo Soy un realizador de Films, no un esteta y no creo poder indicar con absoluta precisin qu es el realismo. Sin embargo, s puedo decir cmo lo siento yo, cul es mi idea sobre l. Una mayor curiosidad hacia los individuos. Una necesidad especfica del hombre moderno, de decir las cosas como son, de darse cuenta de la realidad de forma despiadadamente concreta. Una sincera necesidad de ver a los hombres tal como son. Un deseo de aclararnos nosotros mismos. El realismo para m, no es ms que la forma artstica de la verdad. Cuando se reconstruye la verdad, se obtiene la expresin. El objeto vivo del film realista es el mundo, no la historia ni la narracin. Carece de tesis pre constituidas porque surgen de s mismas. No es amante de lo superfluo ni de lo espectacular, que al contrario rechaza; va al meollo de la cuestin; busca los hilos ms sutiles del alma, busca las motivaciones que estn dentro de cada uno. El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar. Para nosotros lo importante era la bsqueda de la verdad, la correspondencia con la realidad. Para los primeros directores italianos, llamados neorrealistas, se trat de un verdadero acto de valor. Posteriormente vinieron los innovadores y tambin algunos falsificadores. La
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aparicin del neorrealismo hay que buscarla en ciertos documentales novelados de la posguerra, despus en films de guerra con argumento y finalmente y sobre todo, en algunos films menores, en los que la frmula del neorrealismo se va configurando a travs de las creaciones espontneas de los propios actores. El neorrealismo adquirir conciencia en plena efervescencia de los problemas humanos y sociales de la guerra y posguerra Con Roma ciudad abierta el llamado neorrealismo se revel, de forma ms impresionante al mundo. Desde entonces, desde mis primeros documentales, ha habido una sola y nica lnea aunque a travs de diferentes caminos. Luchino Visconti publica en la revista Cinema n 173 en octubre de 1943 un texto titulado: Cine antropomrfico. El cine que me interesa es un cine antropomrfico. El actor es en primer lugar un hombre. Posee unas cualidades humanas-clave. En ellas intento basarme, gradundolas para la construccin del personaje: hasta el punto de que el hombre-actor y el hombre-personaje lleguen en cierto momento a ser uno solo. La experiencia realizada me ha enseado sobre todo que el peso del ser humano, su presencia, es la nica cosa capaz de colmar realmente el fotograma, que es l y su viva presencia quienes crean el ambiente, que adquieren de verdad y relieve a partir de las pasiones que lo agitan. El ms humilde gesto del hombre, su caminar, sus titubeos y sus impulsos dan por s solos poesa y vibraciones a las cosas que los rodean y en las que se enmarcan. Podra hacer un film ante una pared si supiese encontrar los datos
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de la verdadera humanidad de los hombres situados ante el desnudo elemento escenogrfico: encontrarlos y contarlos. Evidentemente el neorrealismo italiano es compromiso ante la sociedad, valenta, honestidad del cineasta, simplicidad en la forma al servicio de un mejor examen de la realidad. Pero creo que adems contiene algo mucho ms profundo con lo cual consigue llegar al alma del espectador: la ternura. El neorrealismo an no ha caducado como quizs ha ocurrido con otros movimientos cinematogrficos como el cine francs de la Nouvelle Vague o el cine britnico del Free Cinema. Indudablemente estos fueron dos movimientos muy importantes en la historia del cine y que reflejaban perfectamente el momento social de los dos pases europeos y las inquietudes de los jvenes cineastas que siguieron sus principios, pero el tiempo ha envejecido muchos de estos films puesto que su intencin era casi exclusivamente reflejar el momento social con un lenguaje innovador, pero el momento pas y el lenguaje ha sido superado. El neorrealismo tambin abord el momento histrico pero desde una la ptica mucho ms universal. Las pequeas historias y los dramas vividos en aquella Italia de posguerra, podan extrapolarse a cualquier pas y sobre todo a cualquier poca. El neorrealismo utiliza una sensibilidad y una simpleza magistral al presentar sus temas. No requiere de actrices o actores consagrados y es capaz de realizar grandes
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obras incluso con actores no profesionales, pero siempre exprimiendo de sus personajes el lado ms sensible, dramtico o tierno de su personalidad. La pobreza, la injusticia, la soledad, la dureza de lo cotidiano son temas recurrentes en el neorrealismo, evidentemente de un gran valor, y la ternura lo ha hecho inmortal. El neorrealismo es un fenmeno que va ms all de su carcter de escuela cinematogrfica ya que supone el nacimiento de buena parte de las innovaciones del cine moderno. Abre los ojos sobre la realidad que nos rodea y obliga a tomar conciencia. Como ejemplo, cuatro ttulos de muestra; cuatro obras fundamentales que tienen en comn su enorme ternura y su vigencia universal tantas dcadas despus de su realizacin. Un nio, una madre, un jubilado, una prostituta; estos son los personajes.

Ladrn de bicicletas de Vittorio De Sica (1948) Antonio es un hombre humilde en paro. Un da le proponen un trabajo para pegar carteles, con un nico requisito: necesita una bicicleta para trabajar. l haba empeado su bicicleta para subsistir, pero ilusionado retorna a su casa donde le esperan su mujer y su hijo Bruno, entusiasmados con la noticia. La mujer empea las sbanas para recuperar la bicicleta. El primer da de trabajo, se la roban. Desesperado, padre e hijo inician la bsqueda del
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ladrn con la intencin de recuperar el empleo. No encuentran la bicicleta y entonces Antonio, rompiendo con sus principios, tambin roba una de un aparcamiento con centenares de ellas, pero un su huida es atrapado por la gente ante la presencia de su hijo. El film es una conmovedora historia de una inmensa capacidad potica. Entre el padre y su hijo el autntico protagonista del film- se establece una relacin de ternura, humor amargo y angustia de dolorosas consecuencias. Miradas, caricias y complicidades, pero Antonio no tiene ms remedio que traicionar su sentido de la responsabilidad por puro instinto de supervivencia. El llanto del nio es el llanto de la pobreza, de la desigualdad, de la penuria, que hace transformar la figura de su padre, de hroe a delincuente. El film se rod en las calles de Roma y en un precario estudio sin una de sus paredes, con actores no profesionales. Se trata de la obra ms amarga del neorrealismo con una fuerte dosis de melancola y denuncia hacia una sociedad donde lo que para algunos es una bagatela, para otros se trata de una necesidad para su sustento diario. Ficha tcnica: Ttulo original: Ladri di biciclette (1948) Produccin y Direccin: Vittorio De Sica Guin: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica. Basado en la novela de Luigi Bartolini Fotografa: Carlo Montuori
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Msica: Alessandro Cicognini Montaje: Eraldo da Roma Intrpretes: Lamberto Maggiorani (Antonio) Enzo Staiola (Bruno) Lianella Carell (Mara) Duracin: 89 min. Procedimiento: Blanco y negro.

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En un guin hay tema (o idea ncleo) y argumento. En Ladrn de bicicletas el tema es la solidaridad y su argumento, la sustraccin de una bicicleta. Definido el tema y dibujado el argumento se realiza una sinopsis general en donde ya aparecen detalles y tramas concretas de la narracin y su continuidad. De ah, nacer la escritura de un guin literario en donde se desarrolla en secuencias los decorados, situaciones, dilogos, sonidos y recursos flmicos a aplicar. En la fase previa al rodaje, el director adaptar este guin a una versin tcnica para transmitir a todos los departamentos del equipo (fotografa, decoracin, vestuario, maquillaje, iluminacin, produccin, etc.)

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Bellsima de Luchino Visconti (1951) En los estudios de Cinecitt, Alessandro Blasetti est realizando un casting para seleccionar a la nia que actuar en su nueva pelcula. Entre la multitud de madres que han llevado a sus hijas, est Maddalena Cecconi -Anna Magnani-, una trabajadora, entusiasta de ver pelculas, suea con ver a su pequea Mara en el Olimpo de las grandes estrellas. Contra la voluntad de su marido Espartaco, no desdea medios para conseguir sus fines: inscribe a su hija en un curso de baile y actuacin, le compra un vestido a medida y le paga a un fotgrafo y una peluquera para hacer un dossier de presentacin. En su obsesin, se confa incautamente a un especulador sin escrpulos que dice tener influencia para que su hija realice la prueba con xito. El da de la prueba, ve a su hija desde la sala de proyeccin y observa cmo termina llorando delante del jurado. Aunque finalmente Mara es elegida para intervenir en la pelcula, la madre ya no desea sacrificar la infancia de su hija y se niega a firmar el contrato. Visconti, despus de haber realizado su obra maestra La terra trema (1948), aborda un film sencillo pero repleto de emocin. La interpretacin de Anna Magnani es sencillamente soberbia. El retrato de cmo una madre se sacrifica, lucha y defiende a su hija a margen de toda racionalidad, es de una sutileza extrema. El carcter fuerte y la presencia de la actriz realzan la verosimilitud del personaje. Momentos de ternura y rabia se combinan para absorber al espectador en la narracin. Se trata de un film que destila humanidad.
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Ficha tcnica: Ttulo original: Bellissima (1951) Direccin: Luchino Visconti Guin: Suso Cecchi, Francesco Rosi, Luchino Visconti Fotografa: Piero Portalupi Msica: Franco Mannino Intrpretes: Anna Magnani, Walter Chiari Tina Apicella, Gastone Renzelli Duracin: 110 min. Procedimiento: Blanco y negro.

Umberto D. de Vittorio De Sica (1952) Don Umberto Domenico Ferrari, Umberto D, es un funcionario jubilado a quin su msera pensin apenas le alcanza para vivir. No tiene familia y su casera quiere echarlo. Debe acudir cada da a los comedores sociales y sobrevive vendiendo sus escasos objetos personales. Todos sus amigos le dan la espalda y solamente tiene el consuelo de su perro Flike y de la joven criada embarazada de la pensin donde vive. Intenta pedir limosna, pero su dignidad se lo impide. Las cosas van a peor y Don Umberto se plantea una salida definitiva y muy drstica, el suicidio. La temtica es muy clara: de cmo la sociedad deshumanizada, deja de lado la problemtica de los ancianos. Una situacin vigente an hoy, despus de ms de sesenta aos de la pelcula.
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Con guin de Cesare Zavattini, De Sica se inspir en su padre y refleja la cotidianeidad del personaje de una forma tan realista y directa que estremece. Umberto es entraable y entramos directamente en su problemtica. Su ternura nos lleva a hacernos solidarios con su situacin, una situacin que prcticamente no tiene salida. Cuando el pobre don Umberto decide saltar con su perro al paso del tren, el animal huye. No quiere suicidarse porque considera que la vida an tiene sentido si estn juntos. El perro salva al hombre. Carlo Battisti de 70 aos, el actor que interpreta a Umberto no era profesional; era profesor de filosofa y supo transmitir a su personaje una total actitud de desamparo que es la esencia del film. El pequeo perro Flike hace tambin una interpretacin fantstica y es admirable la paciencia del equipo de rodaje para conseguirlo. La fotografa est a cargo de G. R. Aldo, uno de los ms innovadores directores de fotografa de Italia. Aldo empez como foto-fija y Visconti lo haba contratado para La terra trema. Sus iluminaciones no eran nunca convencionales con un estilo realista y su trabajo siempre tena un aire absolutamente moderno. Se trata de una pelcula dura, pero emotiva y tierna al mismo tiempo que fue un fracaso de taquilla. Ficha tcnica: Ttulo original: Umberto D. (1952)
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Direccin: Vittorio De Sica Guin: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica. Fotografa: G. R. Aldo Msica: Alessandro Cicognini Intrpretes: Carlo Battisti Mara Pia Casilio, Lina Gennari, Elena Rea. Duracin: 85 min. Procedimiento: Blanco y negro. Las noches de Cabiria Federico Fellini (1957) Cabiria es una prostituta de los barrios ms pobres de Roma. Suea con encontrar el amor en un hombre que la aparte de la calle, pero lo que de verdad encuentra son desengaos de todo tipo. Su bondad e ingenuidad la convierten en vctima de sucesivos vividores que se aprovechan de ella, le roban y golpean. A pesar de ello, Cabiria encuentra a un tmido contable que le promete un futuro respetable, pero a ello, le siguen una serie de episodios humillantes. Cabiria quiere amor y ternura porque vive en un mundo sin amor, pero en ningn momento cuestiona su trabajo en la prostitucin ni busca una vida acomodada; busca una esperanza. Ya no constituye propiamente un film neorrealista, pero s que participa de sus postulados. Esta fue la ltima pelcula que Fellini realiz teniendo como tema la denuncia social. El film, protagonizado por Giulietta Masina (esposa de Fellini) adquiere una gran capacidad potica. Si Anna Magnani
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representa la actriz de carcter fuerte del cine italiano, Masina es la actriz de la ternura. Su fsico y la dulzura de sus expresiones determinan interpretaciones memorables de candidez e ingenuidad. En La Strada (1954) tambin de Fellini y al lado de Anthony Quinn haba tenido ya un gran xito en el papel de Gelsomina y en 1965 con Julieta de los espritus y Ginger y Fred (1985) tenemos otros buenos ejemplos. En 1957 Giulietta Masina recibi el premio a la mejor actriz en el Festival de Cannes y San Sebastin y el film recibi el Oscar a la mejor pelcula de habla no inglesa en 1958. Ficha tcnica: Ttulo original: Le notti di Cabiria (1957) Direccin: Federico Fellini Guin: E. Flaiano, Tullio Pinelli, Fellini, P. Paolo Pasolini. Msica: Nino Rota Fotografa: Aldo Tonti, Otello Martelli Montaje: Leo Cattozo Intrpretes: Giulietta Massina (Cabiria) Franois Prier, Franca Marzi, Dorian Gray, Aldo Silvani, Ennio Girolami, Mario Passante, Amadeo Nazzari. Duracin: 110 min. Procedimiento: Blanco y negro. Estas cuatro obras son ejemplares y el tiempo les ha conservado su enorme valor, pero si analizamos con ms precisin, observamos que tres de esas pelculas ahora deberamos realizarlas con algunos matices y cambios. Un
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obrero actual posiblemente no tenga el mismo sentido de la dignidad en la sociedad actual, ms compleja y competitiva y quizs con menos escrpulos o valores. Una madre actual an pretende grandes planes para su hija, pero sera capaz de resistirse a un contrato para un posible xito televisivo? Existen actualmente prostitutas con la candidez de Cabiria? Creo que las tres pelculas ahora deberan ser distintas si pretendiesen retratar la sociedad actual. Por el contrario, Umberto D plantea un problema muy vigente que podramos hallar en miles casos de ancianos jubilados y marginados en cualquier pas y en este momento. Se trata de una historia y un guin actual y en este sentido es el film que ha resistido mejor el paso del tiempo.

Umberto D
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Para Federico Fellini, el cine es un arte de la memoria.

Todos nuestros recuerdos, nuestros fantasmas y nuestras obsesiones pueden ser explicados magnficamente con este lenguaje visual. Fellini es el director de la nostalgia.

La vida misma puede ensearnos poco ms que desnimo, mezquindad y preocupacin, y nos sentimos agradecidos a quienes nos recuerdan nuestros ideales, nos inspiran valor y nos dan una potencia nueva e insospechada. Joseph Von Sternberg

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UN MISMO TEMA, DOS FORMAS Sonata de otoo Interiores El director sueco Ingmar Bergman realiza Sonata de otoo en 1978 y el mismo ao, Woody Allen termina su film Interiores, con claras referencias al cine del autor sueco. El tema es prcticamente el mismo: un agrio anlisis sobre las complejas relaciones familiares. En Sonata de otoo, Charlotte (Ingrid Bergman) es una famosa concertista de piano volcada en su carrera y que ha olvidado durante siete aos a sus hijas Eva (Liv Ullmann) y Helena (Lena Nyman) su hermana invlida, que vive con ella y su marido. La madre acude a visitarlas tras recibir una carta de Eva. El feliz encuentro derivar en un tenso duelo entre madre e hija, provocando un enfrentamiento lleno de rencores acumulados durante aos. El film es una introspeccin a lo ms profundo del alma humana, trasladada en una pantalla. Bergman escribi sobre su pelcula (en Imgenes, Tusquets): Ha llegado por tanto el momento de mirarse al espejo y preguntar: por qu aparece de pronto esta pelcula y tiene el aspecto que tiene, igual que un sueo? Posiblemente ese fue el error; tena que haber seguido siendo un sueo. No una pelcula de sueos, sino un sueo cinematogrfico basado en cuatro, especialmente dos personajes. Deba haberse prescindido del ambiente realista y todo lo dems. Tres momentos en tres luces: una de atardecer, una de noche y una luz de
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maana. Nada de decorados engorrosos, cuatro caras en tres luces diferentes. As era como me lo imaginaba. Se esconde algo misterioso en la frase la hija da a luz a la madre que escrib en el proyecto original. All hay un sentimiento que no tuve fuerzas de llevar hasta el final. El director en este film, demuestra que el lenguaje verbal no es necesariamente siempre un instrumento de comunicacin. En la relacin entre dos seres que se aman (madre e hija) puede haber confrontacin de emociones contenidas, ciertas heridas de la infancia y un maternal carcter vanidoso. Tal y como se menciona en el film, esencialmente se plantea el problema de no saber vivir, porque para eso no basta con existir, sino que el saber desenvolverse emocionalmente exige un talento que no todos tienen. El monlogo de Liv Ullmann va aumentando de crudeza como tambin aumenta su relacin con el espectador a travs de los primeros planos de las actrices. Bergman es un gran experto en la combinacin imagen y dilogos y con su gran experiencia teatral, disecciona el alma de sus personajes. La madre egosta, fra, calculadora, hipcrita, materialista. La hija, hipersensible, resentida, cruel, miedosa pero ms humana. Y una hermana invlida atormentada en su dolor, soledad y abandono. No puede haber perdn en una relacin basada en el sufrimiento ni en el rencor. Ni perdn ni alivio. Con una pasmosa frialdad y austeridad de recursos, trabaja con los personajes de un magnfico guin, reducidos interiores y ninguna concesin ambiental gratuita. Solamente utiliza luz, cmara, interpretacin y dilogos.
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Bergman no nicamente crea en imgenes, sino que entiende como pocos lo que es el cine. Como espectador se puede entrar en el estilo de Bergman o pensar que esta forma de entender el cine ha envejecido, pero en general, su cine es la esencia del cine. El lenguaje cinematogrfico al servicio del conocimiento del ser humano. Se trata de una historia de amor y redencin, un film intenso, doloroso y una leccin de cine conseguida a pesar de las discrepancias iniciales con una de sus actrices, Ingrid Bergman. En su libro de memorias Linterna mgica de (Ediciones Tusquets) el autor sueco escribe: bamos a leer el guin de Sonata de otoo todo el equipo. Ingrid ley su papel con voz estentrea, haciendo gestos y muecas. Lo traa todo preparado y decidido, bien ensayado ante el espejo. Fue un choque nadie haba odo una entonacin tan falsa desde los aos treinta. La estrella haba hecho tachaduras por su cuenta y se negaba a utilizar tacos. Explic que la historia era bastante aburrida y que deba animarse con algo divertido. Oy el preludio de Chopin que constituye la culminacin de la primera parte de la pelcula. Primero lo toca la hija y luego la madre: Dios mo y esta pieza tan aburrida vamos a tocarla dos veces? T no ests bien de la cabeza, el pblico se va a dormir, me voy a morir de bostezar. Un pianista que tiene dolor de espaldas se suele tumbar en el suelo cuan largo es. Yo quera que Ingrid se tumbase en el suelo en una de las disputas. Se ech a rer: Querido Ingmar, ests loco. Pero si es una escena seria. Cmo voy a interpretar tumbada en el suelo? El pblico se va a rer.
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La actriz haba sido operada de cncer y despus de una semana de rodaje le diagnosticaron ms metstasis y aconsejaron operar de nuevo e iniciar sesiones de radioterapia. Ella se neg hasta no haber terminado el rodaje. Ingrid sigui trabajando como si nada hubiese ocurrido. El zumbido de los primeros das se transform en un enfrentamiento profesional. Reimos. Se enfrent a su enfermedad con ira e impaciencia. En el plat se mostraba extraordinariamente disciplinada. Una vez manifestada su oposicin, se plegaba a mi decisin. Una maana se volvi violentamente y me dio una bofetada (en broma?) dicindome que me iba a hacer trizas si no le explicaba cmo tena que interpretar la escena. Le contest furioso que no tena que hacer nada. Entonces se burl, en broma pero con dureza, de mi fama de director de actores. Entonces entramos en el plat para rodar. Ingrid se qued inmvil, los prpados hinchados como en un llanto contenido, cay la mscara rgida y la cmara capt el rostro de una persona que sufra. Se necesita tener muy claro lo que es necesario para la pelcula, para poder controlar situaciones de este tipo con los actores y conseguir de ellos lo mejor de su interpretacin. Un buen director debe saber llevar al actor a su terreno sin agobiarlo ni mimarlo en exceso. Debe sintonizar con la sensibilidad y la profesionalidad de cada actor, estableciendo una relacin de complicidad hacia la obra que estn haciendo entre todos. El divismo en cualquiera de las dos partes acostumbra a ser fatal.

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Woody Allen despus de unos primeros aos de comedias de carcter cmico, quiso hacer un giro en su carrera y realiz Annie Hall, Interiores y Manhattan, pelculas todas ellas sobre las relaciones humanas; una lnea nueva en su filmografa. Interiores (1978) es quizs su pelcula ms densa puesto que se trata de un drama psicolgico sobre el papel de una madre con sus tres hijas. Allen realiza un film al estilo Bergman en un claro homenaje al autor sueco que le sirve de referente intelectual. En palabras del propio director: es una pelcula para europeos. Prefiero intentar acercarme a Bergman, Buuel o Fellini y fracasar, a contenerme con la pretensin de tener xito en el mercado popular. Ciertamente la pelcula tiene aire europeo, con un ritmo lento, con ausencia de msica como elemento narrativo, con una excelente fotografa de Gordon Willis, en claroscuros muy densos de luz espesa y predominio de tonos ocres y marrones y unos austeros escenarios que juegan tambin su papel dramtico. Interiores trata de una familia que se rompe. Un padre que ha dejado de querer a su esposa y quiere volver a casarse con una viuda alegre y vital, pero tambin desea el apoyo de sus tres hijas. La esposa que no acepta su nueva realidad, provoca la crisis que hace replantear todas las relaciones con las hijas (una poetisa de xito, una artista principiante, una actriz frustrada). Salen a relucir viejas envidias, recelos, frustraciones e incmodas comparaciones.
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El tema es muy similar a Sonata de otoo e incluso con recursos narrativos similares. Tambin empieza con una narracin a modo de carta, una sala de la casa aislada mirando al mar, unas puertas cristaleras, dilogos fuera de encuadre, la llegada de la madre a la casa, cortos flashbacks en silencio, densos dilogos Pero quizs Allen no tenga suficiente experiencia teatral en el tratamiento de los personajes y los dilogos sean menos medidos, menos rigurosos y con demasiada frecuencia con un cierto tufo intelectual, como en la secuencia de la cena familiar con la nueva novia del padre. El resultado es muy distinto. Se trata de una buena pelcula, quizs de las mejores de Allen hasta aquellas fechas, pero creo que no resiste una comparacin con el film sueco. La cmara no penetra en el interior de los personajes a pesar de la excelente interpretacin de las actrices. El dominio del lenguaje cinematogrfico no tiene la rigurosidad que tiene en Bergman.

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Actuar no es repetir de memoria el papel cuando uno est disfrazado, sino la clara reconstruccin de los pensamientos que causan la accin y las frases. Esto no es fcil. El actor no es slo un intrprete ni el portador de las ideas que se originan en otros, tambin es un artista creativo. Un actor debe guiar sus sentimientos. Joseph Von Sternberg

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DEL OFICIO DE CINEASTA (Cinegrafa de la realizacin) Hacer cine es algo enormemente complejo que se consigue como consecuencia de trabajar en equipo y como toda labor de equipo, nicamente se logran buenos resultados con la suma del oficio de todos sus componentes organizados en las diversas especialidades. Es una experiencia colectiva. Los equipos de trabajo en un film son bsicamente tres. Equipo de productores ejecutivos: son los que promueven el proyecto, buscan financiacin, invierten en la produccin, promocionan el resultado final y venden la pelcula. Equipo tcnico: se trata de todo el personal que realiza la obra cinematogrfica. Los que transforman el proyecto en un film y se subdivide en diversos equipos que van formndose en las diversas fases de la realizacin. En la primera fase de preproduccin, se realizan los ltimos retoques del guin, se determina el diseo de produccin, planning, presupuestos finales, constitucin del equipo, casting, definir y buscar localizaciones, disear y construir decorados, planificacin general, administracin y contabalidad. Durante el rodaje los equipos son: produccin, direccin, fotografa y cmaras, escenografa y arte, iluminacin, vestuario, maquillaje y peluquera, sonido, montaje, transporte, catering, administracin y gestin.

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En la fase de postproduccin se realizan las tareas de montaje, efectos visuales, msicas, diseo y creacin de la banda sonora, mezclas de sonido, funciones de laboratorio y copiados, publicidad y promocin del film. Todos los equipos se estructuran de forma piramidal. Un director de equipo, jefes, ayudantes, auxiliares y meritorios, que se distribuyen sus funciones segn el grado de responsabilidad o especializacin y en cantidad suficiente segn la envergadura o el grado de dificultad de la pelcula. En su fase de realizacin, un film es esencialmente la transposicin audiovisual de un guin o sea, una narracin literaria muy concreta, pensada para verse en imgenes y que cada departamento debe reinterpretar y dar forma siguiendo las instrucciones del director y/o del productor. El director del film debe pensar y planificar un guin tcnico para articular el espacio-tiempo de la obra. Ser la planificacin consistente en desglosar una accin (relato) en planos y secuencias. Desde un punto de vista formal, un film es una sucesin de trozos de tiempo y trozos de espacio. De este desglose nacern todos los parmetros a cubrir. En una primera gran reunin de todo el equipo debe realizarse un anlisis, secuencia por secuencia, de todas las necesidades de la realizacin. Imaginemos que se trata de rodar determinada secuencia en un despacho acondicionado como set de rodaje, situado
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en un almacn industrial abandonado. Cada departamento anota lo que necesita y define cmo lo har. Cmo ha de vestir cada actor, cmo debe de ser su maquillaje, cmo deben ir peinados, cmo es el lugar donde se hallan, cmo se sita cada personaje, donde estar situada la cmara, que angulacin tendr respecto su eje vertical, la ptica a utilizar, que es lo que se ver por cmara y que estar fuera del campo visual, cuales objetos son necesarios y tienen juego en la accin, que objetos son complementarios de ambientacin, cmo se va a iluminar el lugar, cmo se cubrirn zonas de luz y de sombras, coloracin de paredes y de cada elemento del decorado, sustituir elementos que no interesa ver, correccin de racords de poca, movimientos de cmara previstos, tipo de maquinaria de cmara, tipo de iluminacin a utilizar, potencia elctrica necesaria, efectos a desear, que debe verse o no desde las ventanas u oberturas del decorado, forma de toma de sonido, cmo corregir sonidos ajenos no deseados, hora de luz segn la narracin, hora idnea de rodaje, grado de dificultad y tiempo estimado del rodaje, preparacin del set y tiempo estimado, ensayos y planificacin que comporta, transporte del personal y del material, caravanas necesarias, furgonetas, autorizaciones necesarias para rodar y para aparcar cada uno de los vehculos, vigilar estancias, vigilar calles, autorizacin y contrato con los propietarios del almacn de rodaje, seguros contra riesgos, donde descansar el personal artstico, donde comer, catering y hora prevista, servicios sanitarios disponibles, ubicacin de la sala de maquillaje, de utensilios, sala de vestuario, climatizacin de las estancias, almacn para el
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material, vigilancia, interconexin de los distintos departamentos, cmo deshacer toda la infraestructura al finalizar el rodaje, limpieza, posibles factores imprevistos y cmo solventarlos. Se trata pues de una planificacin amplia y compleja que adems ha de contemplar que factores imprevistos pueden llegar a ser tan decisivos, que puedan imposibilitar el rodaje y por tanto planificar una segunda previsin empezando desde cero; un rodaje alternativo (cover) con todo un conjunto de necesidades distintas con el mximo de elementos previstos anteriormente y que no contenga los elementos que han hecho fracasar la primera opcin. El caso es bastante frecuente cuando en exteriores se depende por ejemplo de la climatologa. Simplemente est nublado y necesitbamos un da radiante. Unas horas antes del rodaje debe improvisarse otro rodaje sustitutivo en un interior con los mnimos retoques de necesidades tcnicas y artsticas. Bsicamente los directores de los equipos deben tener muy claras las necesidades globales del guin, conocerlo perfectamente y visualizar en su especialidad, cada secuencia paso a paso y todas en su conjunto. Demasiadas veces los subalternos formulan preguntas y piden aclaraciones que nadie sabe contestar. El factor improvisacin es nefasto en este trabajo. Cualquier demostracin de incompetencia o ignorancia, provoca el desnimo del equipo o lo que es peor, retrasos en el rodaje y repercute en los costes o en la calidad del resultado. Algunas veces el director inexperto, expone
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falsas necesidades o solicita medios inadecuados, por ejemplo querer rodar con dos o ms cmaras, justificndola como una necesidad de cubrirse en el montaje. Ignora que es mucho ms difcil rodar con dos cmaras que con una sola puesto que debe planificarse el doble, cosa realmente difcil para un inexperto. La demanda slo es producto de su inexperiencia. Ocurre con demasiada frecuencia, situar dos cmaras una al lado de la otra con angulacin casi idntica y con la misma focal, con lo cual el montador solamente podr utilizar el resultado de una de las cmaras. Otro deporte de principiantes consiste en romper ejes pticos o racords de continuidad y realizar planos imposibles de montar sin confundir al espectador. Tambin demasiadas veces se piden decorados completos, cuando en realidad acaban siendo utilizados nicamente una pequea parte de ellos pero con el consiguiente coste adicional. De una buena planificacin depender un buen rodaje, un buen ambiente de trabajo y el resultado final satisfactorio. La coordinacin de los diversos equipos es fundamental y por tanto la transmisin de informacin y la buena relacin personal de los tcnicos es bsica. Un buen profesional que no se relacione bien con los dems, puede ser nefasto para el resultado. Es bsica una preproduccin suficiente en semanas y en personal de equipo, para organizar sin agobios todos los elementos de realizacin futuros. Una obra cinematogrfica precisa de un director con oficio, un director artstico prctico y con sensibilidad, un
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director de fotografa rpido, solvente y adaptable, un montador hbil, un director de produccin riguroso y con gran capacidad de organizacin. Si esos personajes tienen estas cualidades, sus equipos tienen bastantes posibilidades de funcionar correctamente. Podramos decir que la preproduccin necesita su tiempo, el rodaje necesita organizacin y la postproduccin necesita metodologa y paciencia. Y siempre se necesita dinero para cubrir el presupuesto, tanto si se trata de films con presupuesto reducido o una gran superproduccin. El presupuesto del film debe estar en consonancia con el guin y el tipo de pelcula que queremos realizar. Esta premisa parece de una gran obviedad, pero es una norma que no se cumple en muchsimas ocasiones. En la raqutica produccin espaola, generalmente se asocia un presupuesto a la posibilidad de encontrar el dinero para realizar el film y demasiadas veces no se basa en las necesidades reales de produccin del guin.

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El rodaje es adentrarse en el meollo de la complejidad de la realizacin. De la coordinacin entre equipos, las ideas claras, el mnimo de improvisaciones y el control del nerviosismos, depender disfrutar o sufrir de este trabajo. Una buena primera fase de preproduccin, debe de ser imprescindible para que el rodaje sea un xito. En un film, el tiempo para preparar y para rodar, deben de estar en consonancia absoluta con las exigencias del guin. De ah, se deducen los gastos que esto conlleva y por tanto el presupuesto final. La improvisacin es un milagro que engaa a las personas que ignoran la tcnica necesaria a todo proceso de creacin. El director es responsable de lo que hace y debe poner su oficio al servicio de una realizacin rigurosa, respetando a la vez la lgica de sus personajes, la dinmica de la pelcula y los imperativos tcnicos. la improvisacin solamente es aceptable en los detalles. En cuanto al conjunto debe tratarse con una precisin matemtica. Un film requiere una organizacin muy compleja que implica decisiones muy precisas en todo momento, y esta precisin debe ser tanto ms rigurosa cuanto se trata de una empresa que pone en juego lo imaginario. Una pelcula es una realidad viviente. Federico Fellini

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DOS HUMORISTAS EN EL ESCENARIO Algunas veces una temtica similar es tratada por dos excelentes directores distintos y entonces es casi inevitable caer en la tentacin de comparar los resultados. Es el caso de Bob Fosse y Martin Scorsese. Ambos trasladaron a la pantalla la vida o experiencias de un humorista pero con intenciones y resultados muy distintos. Lenny es la historia de Lenny Bruce. Un clebre humorista norteamericano de locales nocturnos, que fue uno de los primeros contestatarios de la Amrica conservadora. Se le acus de obscenidad y su vocabulario directo y claro era motivo de escndalo continuo. Acosado por la justicia y rechazado por una sociedad hipcrita, empez su declive y en 1966 a los 40 aos- hallan su cadver. Accidente o suicidio? Se trata de la lucha de un contestatario humorista que hace de la palabra su arma ms directa contra la hipocresa del sistema. Acabaron con l, pero crearon un mito. Bob Fosse realiz esta ingeniosa pelcula en 1974 a medio camino entre el documental y la ficcin y tuvo para ello bsicamente dos apoyos fundamentales. Dustin Hoffman en el papel de Lenny y el montador de la pelcula Alan Heim. Una caracterizacin magistral de un personaje en principio irrelevante, un cmico sin demasiada gracia pero que acaba llegando plenamente al espectador. Hoffman-Lenny llega a transmitir su discurso a media voz, con movimientos suaves, sin grandes gesticulaciones, sonriendo, utilizando las pausas
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y midiendo sus palabras. Llegaba al espectador de manera directa sin estridencias; era un revolucionario del humor. Se trata de una biografa realista tratada en forma de reportaje y contada a travs de personas que conocieron a Lenny como su manager, su madre y la bailarina de striptease y ex-mujer, interpretada por Valerie Perrine. Alternando monlogos del showman en sus actuaciones en nights-clubs y entrevistas, forman la estructura de la pelcula. Sin un montaje excelente no habra pelcula, pero sin una planificacin rigurosa no habra material para montar. Bob Fosse es un director con un magnfico sentido de la imagen siempre al servicio de sabe en cada momento cmo debe presentar la imagen, cmo estructurar la puesta en escena y cmo debe rodar. Esto no se aprende en ninguna escuela de cine, es un don que algunos directores tienen y otros no tendrn jams. Fosse manipula el espectculo cinematogrfico con una eficacia total. Cuando planifica una secuencia, calcula angulaciones, movimientos, cambios de focal, gestos de los actores, expresividad de las frases, silencios y matices narrativos, sabe acumular un material base para que un montador hbil sea capaz de hacer maravillas. Un buen montador sin material de montaje bien estructurado no es nadie; no puede montar. Pero tambin ocurre que con muchos planos para montar es ms difcil el montaje. Mucho ms complejo y el montador puede perderse en un mar de posibilidades o dejarse llevar por florituras innecesarias para la coherencia de la narracin. Alan Heim, su montador, se
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compenetra con Fosse y viceversa y el resultado es un film de montaje prodigioso. Alan Heim (nacido en el Bronx, Nueva York en 1937) es un excelente montador que ha trabajado con Sidney Lumet, Mel Brooks, Bob Fosse, Milos Forman, George Roy Hill, Stephen Frears, y con ms de treinta pelculas en su haber. Con Fosse logr el Oscar al mejor montaje en 1979 por la pelcula All That Jazz y creo que sta pelcula y Toro salvaje (1980) de Scorsese, con el soberbio montaje tambin ganador de scar de Thelma Schoonmaker son posiblemente las mejores obras de montaje de la historia del cine hasta ahora. Evidentemente se trata de una opinin personal. En Lenny hay constantes cambios de ritmo, primersimos primeros planos situados en el punto exacto que requiere la narracin, momentos de tratamiento documental, una precisa utilizacin de cmara en mano, detalles de luz, reflejos, gestos, expresiones. Un sentido de la imagen difcil de encontrar en una pantalla de una manera tan completa. Como ejemplos, la secuencia del striptease al inicio del film: se trata de imagen pura al servicio de la narracin. En contraste, la secuencia en la cual Lenny propone a su mujer una experiencia de trio en la cama, tiene una cadencia absolutamente distinta y tambin funciona a la perfeccin. Veamos cmo: aparato de radio y la cmara desciende hasta un primer plano de ella, plano de l, de ella, del dedo en seal de duda, un beso Toda la secuencia se apoya en el dilogo durante cinco contenidos planos y ausencia total de
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msica. Luego, la secuencia de la pareja con otra mujer en la cama con ellos es otro alarde de montaje en un delicado momento narrativo. Cada momento de la narracin requiere su tratamiento especfico: pausado, tierno, tenso, irnico, divertido, dramtico, violento o descriptivo. Una vieja norma del lenguaje cinematogrfico dice que nunca debe empezar una pelcula con un primer plano. En Ciudadano Kane, Welles rompi esa norma y tambin lo hace Bob Fosse en Lenny. La pelcula empieza con un primersimo primer plano de una boca que habla. Es la boca de la narracin de la biografa. El alma de la entrevista que ir desgranando los recuerdos, ancdotas y secretos del protagonista, con una excelente fotografa en blanco y negro de Bruce Surtees. El director se atreve incluso a planificar una secuencia largusima de casi siete minutos con un solo plano. Aqu no quiere montaje. Se trata de la penosa actuacin del humorista que ya no hacer rer a nadie. Vemos en un slo plano general, a Lenny drogado y descalzo en el escenario. El dramatismo ya no requiere ms detalles. Lenny es un magnfico film agridulce sobre el mundo del espectculo y la libertad de expresin y requera un tratamiento atrevido estticamente y una rigurosa planificacin para mostrar la decadencia del personaje que se precipita directamente hacia su trgico final.

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Martin Scorsese se atrevi en 1982 y a propuesta de su amigo Robert De Niro, a realizar una comedia que nicamente tiene un nexo comn con Lenny, el tema. El rey de la comedia es un film sobre la bsqueda de la fama a travs de la audiencia televisiva de un pattico humorista en busca de su xito personal. El resultado de la pelcula no tiene nada que ver con la obra de Bob Fosse pero creemos que sera interesante establecer ciertas comparaciones. El rey de la comedia trata de la historia de un muy mediocre humorista, un don nadie en busca de su oportunidad para alcanzar la fama. Despus de haberse introducido con astucia en la limusina de su dolo Jerry Langford, director de un show televisivo de gran audiencia, el humorista Rupert Pupkin (Robert de Niro) imagina que Jerry le contratar y empieza a imaginar una gran colaboracin y amistad. La realidad es que continuamente se ve rechazado por el equipo del programa, pero con Masha, una neurtica admiradora de Jerry, planean una manera mejor de conseguir sus fines. Secuestran a Jerry, sale en su programa y despus de pasar una buena temporada en la crcel, acaba consiguiendo la deseada fama. En el fondo se trata de un personaje desequilibrado en busca de su autoestima. Scorsese indaga en algunos de los fantasmas de la sociedad meditica actual y en muchos de los defectos de la cultura de masas sobre todo la televisiva. Ese deporte consistente en presentar a personajes grotescos que se hacen

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famosos rpidamente y cuya mayor virtud consiste en ser vulgares sin el menor talento artstico pero vidos de triunfo. Es una comedia negra, dura, custica, sin concesiones pero divertida y con un trasfondo de crtica a la audiencia televisiva y a la estupidez humana para conseguir algo tan voluble como el xito. Una frase del humorista en su soada intervencin televisiva, define perfectamente la temtica de todo el film: Yo lo veo as: mejor ser rey por una noche que gilipollas toda la vida. Realmente se trata de una despiadada metfora de un mundo en el que triunfan los idiotas y en el que las trage dias ntimas son tomadas a broma. Donde las miserias cotidianas son celebradas con aplausos. Scorsese explica algunos detalles de su pelcula: Bob (Robert de Niro) me haba dado el guin diez aos antes, pero entonces yo no haba entendido el tema. Me dijo: es una pelcula que podras rodar en Nueva York, muy rpidamente. Podrs hacer lo que quieras. Pens en Jerry Lewis para el papel del famoso y eleg a Sandra Bernhard para interpretar a la intempestiva admiradora. Creo que la pelcula est bastante lograda, en mi opinin. Principalmente gracias a los actores, que son maravillosos. Quera hacer dos cosas, rodar lo ms rpidamente posible y sobre todo, reducir mi estilo a algo muy contenido, con planos muy sencillos en su composicin, que diesen la impresin de que los personajes estn como encerrados en ellos. Quera que los planos se pareciesen a los de la televisin. Intent hacer algo distinto de mi estilo.
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 no la rod tan rpidamente como crea y perd energa durante el rodaje. Cada da trataba de saber por qu haba querido hacer esta pelcula. Comprend que cada da sera ms duro rodar una pelcula rpidamente y pasar a la siguiente. Esto no significa que no fuera buena, ni que estuviera mal planteada. Creo que es una pelcula muy buena y que los actores estn formidables, aunque comprend que deba hacer pelculas que salieran de m. El film tuvo un presupuesto de dieciocho millones de dlares e hicieron falta veinte semanas para terminar la pelcula. Dentro de la obra de Scorsese es un film que ocupa un lugar un tanto especial, con un tono ms ligero y un estilo menos llamativo y poco habitual en l. Posiblemente se trate de uno de los mejores trabajos del director pero tambin de los ms incomprendidos. Sigue los cnones de una realizacin muy clsica, sin primeros planos, con la cmara casi invisible y con montaje de Thelma Schoonmaker, eficaz pero sin florituras. Quizs la parte del secuestro de Jerry no est del todo a la altura de la sutileza general de la narracin. Parece otra pelcula con otro sentido del humor y otro tono. Robert de Niro interpreta de manera magistral al personaje obsesivo y pattico de Rupert, en una de sus ms brillantes interpretaciones de su vida que le vali un Oscar al mejor actor principal. El rey de la comedia y Lenny son dos films absolutamente distintos en su concepcin que siguen planteamientos bien estructurados cada uno de ellos. Scorsese hace una buena comedia y Bob Fosse realiza un excelente drama.
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nicamente este matiz ya condiciona el resultado de una comparacin. Pero es cierto que Lenny parece una obra ms madura, ms acabada y mucho ms pensada en su unidad argumental. Son dos obras con interpretaciones geniales y realizacin impecable pero el riesgo asumido por Fosse y la utilizacin de los recursos flmicos estn mucho ms logrados que en el film de Scorsese.

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DETALLES CINEMATOGRFICOS Uno de los planos cinematogrficos ms logrados de la historia del cine: aquel del cadver en la piscina, en el film Sunset Boulevard de Billy Wilder. La cmara est dentro del agua, por debajo del cuerpo que flota inerte. La secuencia con una interpretacin ms perfecta: el interrogatorio a un infeliz muchacho algo retrasado interpretado por Montgomery Clift en el film Vencedores y vencidos de Stanley Kramer. Una interpretacin femenina completa y absolutamente genial: Marion Cotillard recreando el personaje de Edith Piaf en La vida en rosa de Olivier Dahan. Una interpretacin masculina para recordar: Dirk Bogarde en el film Muerte en Venecia de Visconti y tambin Marcello Mastroianni en Ojos negros de Nikita Mikhalkov. El film Fellini 8 es un acto de amor hacia el cine. Se trata de una reflexin loca, onrica, imaginativa y delirante sobre lo que representa ser artista y la experiencia personalcreativa de hacer cine.

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Lo maravilloso del cine, lo que le hace superior al teatro, es que tiene muchos elementos que pueden coartar, pero que tambin pueden enriquecernos, ofrecernos una vida imposible en ninguna otra parte. El cine debera ser siempre, el descubrimiento de algo. Orson Welles Crear inters es una tarea que pone a prueba el talento de un director. Su capacidad de captacin de las ideas adecuadas para expresarlas dentro de las necesidades del tema.

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REGRESO A HOWARDS END de James Ivory (1992) Creo que para los amantes del buen cine, actualmente se realizan pocas pelculas al ao con el sello de alta calidad. Hubo dcadas que incluso las pelculas de serie B con presupuestos reducidos y sin grandes estrellas, tenan un estndar de calidad interesante. Ahora ya no est tan claro que sea as. Por eso cuando descubres un film de calidad suprema uno debe reconciliarse con el cine actual y seguir creyendo que existe an un arte completo. Volver a creer que el cine es arte y es una maravilla constatar la perfeccin de determinados trabajos. Cuando la adaptacin de una novela al cine se hace con oficio, sensibilidad y dinero, el resultado puede llegar a ser sensacional como en este caso: Regreso a Howards End adaptacin de la novela de E.M. Forster. James Ivory como tambin el director hngaro Istvn Szab son dos directores que cuando abordan un film de poca, lo miman y cuidan hasta el ms mnimo detalle. Ivory ha demostrado otras veces su profesionalidad en films como: Una habitacin con vistas y Lo que queda del da. La historia est situada en 1910 y quizs no sea de gran inters como relato, pero los actores, las localizaciones, vestuario, decoracin, ritmo, fotografa, msica, iluminacin, color, montaje, peluquera, ambientacin... es sensacional. El diseo de produccin, un trabajo soberbio y de una sensibilidad extrema. El film consigui tres scar de la Academia en 1993: actriz principal, guin adaptado y diseo de produccin.
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Se trata de aquel tipo de pelculas que posiblemente sea mejor que la propia novela que la ha inspirado debido a la recreacin visual de la poca. En estos casos el espectador puede entrar en la historia mucho mejor que el lector del libro viviendo las emociones del novelista con una versin visual mucho ms amplia. * El cine debera ser esencialmente potico; por eso durante la preparacin y el rodaje trato de sumergirme en un desarrollo potico que se diferencia del desarrollo narrativo y dramtico. Orson Welles

El proceso
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HISTORIA O ARGUMENTO Un film puede estructurarse en funcin de una historia o bien de un argumento. Cuando se trata de explicar una historia, la narracin acostumbra a ser ms lineal, con un determinado ritmo y generalmente fcil de seguir la trama principal. Evidentemente tambin pude tener subtramas y tramas paralelas, nudos de inters, puntos de inflexin y clmax. Podemos decir que la narracin sigue un camino similar a la evolucin del protagonista o protagonistas, las dificultades i/o transformaciones de los hechos, de los actos que conforman la historia que contamos. Bsicamente se enmarca en la clsica estructura de tres actos: presentacin, nudo, desenlace. La gran mayora de pelculas siguen esta lnea; sencillamente cuentan una historia y tiene su dificultad hacerlo correctamente. Un ejemplo de director que trabaja sobre esta base podra ser Willy Wilder (El apartamento, Irma la dulce, Con faldas y a lo loco, entre otras) Pero hay tambin un tipo de film que por el contrario se sustenta sobre un argumento, es decir sobre un entramado de lneas argumentales que se entrecruzan. Unos personajes y unos acontecimientos se cruzan formando una red de intereses y reacciones y respuestas cada vez ms complejas. Hacer un guin que pivote sobre un entramado as es mucho ms difcil, pero si consigue atrapar al espectador es mucho ms interesante.

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Algunos ejemplos: Las amistades peligrosas de Stephen Frears, muchos de los films de Alfred Hitchcock, To be or not to be de Ernst Lubitsch, Las horas de Stephen Daldry. Infiltrados de Martin Scorsese tambin es una pelcula de argumento y quizs sea su primer film que no se basa en una historia. En literatura cuando una novela atrapa al lector y no se desprende de l es que hay ms argumento que historia y su autor ha tejido una red de acontecimientos cruzados que arrastra al lector que desea saber cunto antes, cmo acaba la trama. Las magnficas novelas El nombre de la Rosa y tambin Cien aos de soledad, son dos ejemplos. Generalmente los grandes xitos editoriales siguen esta lnea argumental. En la historia del cine se han producido grandes films utilizando los dos criterios, pero siempre es ms difcil interesar al espectador basndose en un argumento que no con una historia.

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El guionista debe hacerse unas preguntas clave: - Toda pelcula se basa en una nica idea ncleo. Cada secuencia debe aportar un aspecto nuevo, tanto negativo cmo positivo, a esa idea y hacerla avanzar. - Qu acontecimiento tiene mi argumento para que la crisis y el clmax se produzcan? - En qu situacin se halla el personaje protagonista y cules son las fuentes del antagonismo? - Se implica el espectador cuando avanzamos en la narracin? - El espectador llega a identificarse o sentir repulsin con el personaje? - A medida que nos acercamos al final, sentimos ms inters por la narracin?

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LA CARICATURA Cada uno de nosotros tenemos unos rasgos significativos que nos identifican a primera vista. La nariz algo torcida, las cejas pronunciadas, el mentn puntiagudo, la mirada, el cabello rizado, la falta de cabello, la barriga, la boca torcida, el grosos de los labios, la voz, el acento en el habla, un determinado tic siempre hay uno o varios elementos con una fuerte personalidad por s mismo y que nos identifica de forma particular y destaca de nuestro aspecto. Los imitado-res lo saben bien y los caricaturistas se basan en ello. Algunas veces la caricatura es mejor incluso que el propio personaje. Llegan ms lejos a sintetizar una personalidad. Si no tuviramos determinadas distinciones, seramos ms annimos. Los personajes dramatizados en un film, novela o teatro funcionan mejor y tiene ms fuerza dramtica si se caracterizan de un modo u otro. Un determinado maquillaje, el peinado o el vestuario de una pelcula busca definir personalidades pero si adems el personaje es feo, muy alto, o una nariz prominente, o jorobado, o enano, o deficiente mental, o tartamudo, o baboso coge otra dimensin. Llega ms rpidamente al espectador. Algunos de los grandes papeles de la historia del cine y muchos scar se han entregado a actores o actrices con interpretaciones distorsionadas o muy caractersticas. Algunos ejemplos: Alguien vol sobre el nido del cuco, Despertares Forrest Gump El hombre elefante El resplandor un psicpata asesino, Monster una prostituta fea y chapucera, en Cosas que le dira con slo mirarla hay una
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buena coleccin de personajes curiosos (una chica ciega, un enano, una anciana en fase terminal, una mdium, una inquietante indigente, una ejecutiva solitaria cada personaje es diferente, habla diferente y acta creando su propio mundo y viviendo su particular realidad con lo cual conseguimos muchos matices en narracin. En cualquier film la diversidad e incluso la fealdad o la vulgaridad enriquecen el juego interpretativo de todos los personajes incluidos los actores secundarios y la figuracin. La cinematografa britnica es habitualmente muy cuidadosa en la eleccin de sus castings. No hay ningn secundario que chirre ni ningn figurante fuera de tono y esto enriquece la obra sin que se note. La caracterstica diferencial de cada uno aumenta los recursos de cualquier pelcula. En el cine espaol y en la mayora de producciones de teleseries, vemos constantemente las mismas caras para diferentes papeles. Aqu cuenta ms la audiencia o las simpatas del director de casting y no prevalece la norma de las exigencias dramticas. El resultado es una interpretacin poco convincente por conocida y que adems quema a actores y actrices por desgaste visual. *

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DOS BUENAS PELCULAS Y DOS MANERAS DE VER EL CINE Billy Wilder era un director sensacional y sobre todo un guionista excelente. l afirmaba que era ms guionista que director. Avanti su film de 1972 estrenado en Espaa con el ttulo Qu ocurri entre mi padre y tu madre? es una comedia divertida, pero como guin es casi perfecto. Curiosamente su autor no acab satisfecho del resultado. Pero a pesar de esto, creo que tiene todos los elementos precisos para acaparar la atencin, definir situaciones, ligar tramas y personajes y progresar dramticamente. Sorprende, divierte, ironiza y resuelve una historia simple pero perfectamente diseada. Nada es artificial, no requiere efectos visuales espectaculares y las emociones y dilogos fluyen hacia el espectador atrapndole en la butaca. No se trata de la mejor pelcula de Wilder pero esto nicamente demuestra que incluso sus pelculas menores desprenden un gran oficio y es fiel a su axioma: en la comedia lo bsico es la situacin. Otro director con un sentido preciso de su oficio es Tim Burton. Su film Big Fish realizado en 2003 es una obra ideal para profundizar en el lenguaje de Burton y su magistral eficacia en crear mundos visuales. Su capacidad para sumergirnos en imgenes es fabulosa. Todas sus obras configuran un contexto homogneo donde ambientacin, decorados, movimientos de cmara, actores extravagantes, monstruos, sorpresas visuales, vestuario, peinados y maquillaje forman un Todo perfectamente tramado dentro de la narracin. Sabe perfectamente cmo y cundo debe sorprender y
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cmo debe utilizar sus recursos. Nunca despilfarra recursos expresivos. Creo que junto a Ken Russell son o han sido los dos directores con las ideas ms claras sobre el espacio escnico. Desde esta perspectiva estn a la altura de Welles y de Stanley Kubrick. En Tim Burton queda clarsima su procedencia como dibujante del mundo del cmic y su fantasa desbordante lo hacen nico. Big Fish y Ed Wood son dos obras magnficas, ingeniosas, originales y atrevidas con el inconfundible sello de su autor. Evidentemente hay una diferencia abismal entre el cine de Wilder (el fondo) y el de Burton (la forma). Se trata de dos pocas muy distintas e incluso de dos culturas audiovisuales diferentes. Los criterios y la madurez visual del espectador actual requieren otro tratamiento de la imagen que el utilizado por Wilder, pero demuestra que an con recursos diferentes, lo realmente importante es saber utilizarlos en su justa medida y siempre en funcin de la eficacia narrativa. Estamos frente al eterno dilema entre fondo y forma. Un camino con dos bifurcaciones: un buen guin bien contado o un catlogo de imgenes fantsticas que nicamente nos fascinan. El primer camino siempre da resultados y adems enriquece al espectador cmo la buena literatura o la buena msica. Desarrolla su sensibilidad y favorece su imaginacin. El camino de la forma puede ser fantstico para soar. Cubre el glorioso tiempo de la proyeccin. Nos hace viajar por terrenos mgicos y nos sentimos limitados o vulgares, o sublimes y poderosos pero de hecho, no nos enriquece. Una buena historia puede enriquecernos mucho ms.
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La tcnica aplicada a la fabricacin de imgenes no podr sustituir nunca la capacidad creadora para explicar una historia sin trucos, solamente utilizando emociones y personajes; la tcnica nicamente lo complementa y cabe reconocer que puede ser mucho, si se utiliza bien. Tim Burton ha sabido combinar los dos elementos de forma inteligente y sus historias siempre funcionan en una forma narrativa muy antigua: el cuento. Sus pelculas generalmente tiene la estructura mgica que utiliza el cuento en literatura. La frontera entre realidad y fantasa es muy sutil pero contada con tal maestra que el espectador entra en el juego desde el primer fotograma. Guiones de Wilder, con el dominio del lenguaje flmico de Burton esta sera la frmula perfecta.

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El objetivo deseado: atrapar al espectador. Toda pelcula debe de tener un arranque contundente y claro. En un mximo de diez minutos debemos saber lo que plantea la narracin y haber captado nuestro inters. Luego este inters debe de ir creciendo en cada secuencia hasta conseguir el clmax, transcurridas aproximadamente tres cuartas partes de la pelcula. Finalmente se cierra la narracin con un desenlace que nunca debe de dejar indiferente al espectador. El final puede ser inverosmil, inesperado, contundente, cruel, triste, alegre, incluso ilgico pero siempre debe de ser interesante. Un buen final, puede salvar una pelcula entera. Un mal final, desmorona todo el guin.

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84, CHARING CROSS ROAD - La carta final (1987) La escritora Helene Hanff naci en Filadelfia en 1916 en una familia de escasos recursos. Durante su infancia tuvo la oportunidad de asistir con frecuencia al teatro y eso despert su inters por leer y posteriormente para escribir. A sus veinte aos se decide a escribir obras teatrales y poco tiempo despus consigue una beca que le permite instalarse en Manhattan. Escribe decenas de obras pero no logra que nadie las produzca. Todo el mundo le deca que era buena inventando dilogos, pero no consegua dar con la historia adecuada segn el criterio de los productores teatrales. Aos despus consigui sobrevivir trabajando como guionista para la televisin. Pero Helene tena la pasin de los libros. Le gustaban sobre todo los ejemplares de segunda mano. Decide suplir sus pocos estudios por una formacin totalmente autodidacta especialmente en cultura clsica. Los libros le mostrarn el camino. Piensa que es mejor comprar libros viejos en Londres, crisol de la cultura europea, y establece a partir de 1949 un contacto que durar veinte aos con una pequea librera londinense Marks & Co. situada en el nmero 84 de Charing Cross Road. All, a travs de correspondencia comprar contra reembolso sus mejores libros durante aos. Nunca ha estado en Londres, pero all tiene sus referentes y la fuente de sus ilusiones biblifilas. Cuando recibe algn libro por correo, escribe rpidamente al librero mostrando sus impresiones.

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A mis amigos del 84 de Charing Cross Road: La Antologa del aficionado a los libros sali del embalaje con su encuadernacin de piel con estampaciones en oro y sus cantos dorados. Es sin duda, el libro ms hermoso que poseo, incluida la primera edicin de Newman. Parece tan nuevo y tan flamante como si nadie lo hubiera hojeado nunca, pero alguien lo ha ledo: se abre espontneamente por los pasajes ms bellos y el fantasma de su anterior propietario me seala los prrafos que jams he ledo antes. Cmo la descripcin que hace Tristram Shandy de la notable biblioteca de su padre, que contena todos los libros y tratados escritos sobre el tema de las grandes narices. Frank! Consgueme un Tristram Shandy! Conservar este libro hasta el da que me muera y morir feliz sabiendo que lo dejo detrs para que algn otro lo aprecie. Pienso marcarlo a conciencia con suaves indicaciones a lpiz, para atraer la atencin de un amante de los libros an por nacer, sobre los mejores pasajes. Gracias a todos. Feliz ao nuevo! Helene. 12 diciembre 1952

En 1969 se le ocurre que aquella correspondencia puede dar pie a escribir un libro y por sorpresa de la propia autora, un editor lo quiere publicar. Y se convierte en el xito literario que nunca haba tenido como autora. Gracias a ello puede realizar su viaje soado: conocer Londres y visitar la pequea librera aunque sabe que su amigo librero Frank Doel ya ha muerto y la tienda ha cerrado sus puertas. Con esta pequea y entraable historia se realiza un telefilm y una obra de teatro estrenada tanto en Nueva York como en Londres. Helene Hanff declara:
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 He pasado veinte aos escribiendo piezas teatrales que nadie ha querido producir nunca, y he aqu que, en el momento en el que estoy a punto de retirarme, alguien crea de pronto un espectculo a partir de una correspondencia que inici hace treinta aos. La autora, que nunca consigui ver por sus propios ojos la librera en activo, la describe a travs de una amiga que viaja a Londres y luego le cuenta la visita en una carta: Es una tienda antigua y encantadora, que parece salida directamente de las pginas de una novela de Dickens. Te chiflar cuando la veas. Tienen fuera unos expositores y me par a hojear unas cuantas cosas simple-mente para asumir la apariencia de una amante de los libros antes de pasar al interior. Dentro est oscuro; hueles los libros antes de poder verlos; un olor de lo ms agradable. No soy capaz de describrtelo, pero es una combinacin de moho, polvo y vejez, de paredes revestidas de madera y suelo entarimado. Hacia el fondo de la tienda, a la izquierda, hay un escritorio con una lmpara de estudio encima. Frente a l estaba sentado un hombre de unos cincuenta aos. Levant la mirada al entrar yo y me salud diciendo: Buenas tardes. Puedo ayudarla? Con marcado acento del norte. Le respond que slo quera curiosear y me anim a hacerlo. Hay metros y metros de estantes inacabables. Llegan hasta el techo y son muy antiguos y de tono grisceo, como de roble viejo que ha absorbido el polvo al correr de los aos y ha perdido su color originario. Hay una seccin dedicada a grabados, que es una mesa alargada con grabados, ilustraciones y lminas de caricaturistas ingleses que no soy capaz de reconocer. Hay tambin algunas revistas ilustradas, antiguas y deliciosas. Permanec all una media hora, esperando que apareciera tu Frank o alguna de las chicas; pero era alrededor de la una cuando entr, as que supuse que probablemente haban salido todos a almorzar.
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Y finalmente en 1987 se realiza el film 84, Charing Cross Road estrenada en Espaa con el ttulo La carta final. El film dirigido por David Hugh Jones est interpretado por Anne Bancroft en el papel de Helene y Anthony Hopkins como el librero londinense Frank Doel). Ella, una escritora bohemia, independiente, algo mediocre en cuanto a resultados, pero tambin pragmtica, soadora, brusca y cariosa. Est convencida que los libros son prcticamente criaturas vivas que te enriquecen. l, un eficaz librero riguroso y serio. Dos personajes bondadosos y solitarios. Dos personalidades muy distintas con la pasin compartida de los libros. En esta historia no hay conflicto y cada uno vive en su mundo, refugiado en la dura realidad de la postguerra en Londres del librero, y el duro oficio de escritora para ella en Nueva York. En 1951 escribe: Acaba de telefonearme un productor al que le gustan mis guiones (aunque no lo suficiente como para producirlos). Dice que tiene un proyecto de serie para televisin y me pregunta si quiero escribir algunos guiones para los episodios. Dos billetes ha dejado caer al azar, lo que quiere decir 200 dlares. Para m que apenas gano 40 dlares semanales revisando guiones Cuando solicita unos libros y no llegan o le decepciona el material recibido, salta su aspecto ms duro: Querido relmpago: me aturde usted envindome a semejante velocidad vertiginosa el Leigh Hunt y la Vulgata. Probablemente no se da cuenta de que apenas hace poco ms de dos aos que se los ped. Si sigue manteniendo este ritmo, va a sufrir un ataque cardaco.
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Es una maldad por mi parte se toma usted muchsimas molestias por m y nunca le doy las gracias: no hago ms que chincharlo y ser pcara. Pero en realidad le estoy muy agradecida por todo cuanto hace. Le adjunto tres dlares. Lamento el estado del primero de los billetes: derram caf en l y aunque trat de limpiarlo, la mancha no ha desaparecido. Supongo que ser vlido a pesar de todo, pues an es posible reconocerlo. Les envo saludos de Amrica de esa amiga infiel que est derrochando millones en reconstruir Japn y Alemania mientras permite que Inglaterra pase hambre. Algn da, si Dios quiere, ir a pedirles personalmente disculpas por los pecados de mi pas. Helene solicita libros, pero adems, conocedora de la escasez de alimentos que sufra la ciudad por esos aos (1949), enva tambin paquetes y latas de comida para todos los empleados de la tienda. A continuacin el librero siempre contesta: Querida seorita Hanff: Le agradar saber que las dos cajas de huevos y las latas de lengua llegaron en perfecto estado y una vez ms, todos queremos darle nuestras ms sinceras gracias por su extrema generosidad. El seor Martin, uno de los miembros ms veteranos de nuestro personal, ha estado algn tiempo de baja por enfermedad y por eso nos pareci oportuno que l tuviera la parte del len de los huevos, una caja entera, cosa que l acept de mil amores. Las latas de lengua tienen un aspecto muy apetitoso y sern un tesoro para nuestras despensas; yo en concreto, reservar una para alguna ocasin muy especial. Se trata de una adaptacin cinematogrfica realizada de forma muy fiel al autor literario. Una realizacin sobria, ajustada totalmente al ambiente de las dos ciudades y a las
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caractersticas de los personajes. No hay concesiones. Ni la direccin, ni la fotografa, ni la msica, ni el montaje se notan. Slo hay una tierna historia que contar y mucho oficio por parte de todo el equipo tcnico y artstico. Es una pelcula poco conocida pero esplndida, que mantiene el ritmo a pesar de jugar con unas cartas que tericamente proporcionan recursos limitados, pero su director sabe entrelazar perfectamente las tramas y cuenta adems con dos interpretaciones destacables. Una obra sencilla en su argumento, intimista, tierna e inteligente. Una pequea joya de la sensibilidad en el cine. Despus de unos pocos aos de gloria, la autora Helene Hanff an subsisti con apuros nicamente con los derechos de autor y acab sus das en una pequea residencia para ancianos en Manhattan, sin ningn heredero directo pero con sus amados tesoros bibliogrficos de Marks & Co. Irnicamente se podra decir que la mediocridad tambin hace historia. Ficha tcnica: Ttulo original: 84 Charing Cross Road (La carta final) Produccin: Brooksfilms (Geoffrey Helman) Gran Bretaa, Estados Unidos (1986) Direccin: David Hugh Jones Guin: Hugh Whitemore Msica: George Fenton Fotografa: Brian West
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Intrpretes: Anne Bancroft , Anthony Hopkins, Judi Dench, Maurice Denham, Jean De Baer. Duracin: 95 minutos. Procedimiento: Color.

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El guin es el soporte narrativo sobe el cual se edifica el edificio de la pelcula. El guionista de cine debe escribir y reescribir, volver a leer y volver a escribir pensando en imgenes y situaciones, dominando los tiempos narrativos y el ritmo.

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CINE DEL TEATRO: 3 ejemplos 1.- Glengarry Glen Ross, de James Foley (1992) David Mamet (Chicago 1947) forma parte de la historia del teatro norteamericano actual. Contempla el mundo con ojos crticos; analiza la sociedad masificada y competitiva en una cultura y ocio teledirigido. Su tema preferido, el hombre atrapado por el sistema. Una empresa inmobiliaria de Chicago, pone en marcha un plan para todos sus empleados: el mejor vendedor ser recompensado con un Cadillac, el segundo ms eficiente recibir un juego de cuchillos y el que menos venda ser despedido. El grupo de vendedores se ven obligados a enfrentarse mutuamente. Todos estn atrapados a su manera y necesitan ganar dinero. Empiezan a tenderse trampas y hacer lo necesario, incluyendo el robo de clientes para no quedarse atrs. El tema: han de conseguir el xito a cualquier precio. Un despiadado principio que se sustenta en el mito que Norteamrica es la tierra de las oportunidades. Una radiografa del culto al dinero y la adiccin al trabajo. La obra teatral es una comedia-drama realista en dos actos. Cada personaje va desvelando parcialmente su estrategia para conseguir sus fines e intentando descalificar a sus compaeros. Es una obra dura, despiadada y contundente sobre la competitividad en el sistema capitalista. Para ello, Mamet utiliza dilogos expeditivos, rpidos, cambios de ritmo, dubitaciones, interrogaciones, aseveraciones, tartamudeos, palabrotas y argots del lenguaje. El autor reconoce que
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en un escenario o en un plat, la verdadera intencin del personaje se entrev en el ritmo del dilogo, que deja al descubierto intenciones que se contraponen a las palabras. Con la interpretacin, el espectador capta cmo existe un abismo entre lo que el personaje siente y lo que expresa a travs del lenguaje. Mamet hizo tambin el guin de la pelcula y retoc a un lenguaje cinematogrfico algunos aspectos. l tambin ha dirigido cine y conoce bien su lenguaje. En 1992 el director James Foley rod el film imprimiendo un vigoroso sentido del ritmo narrativo y potenciando su intensidad dramtica. El director respet el guin casi en su totalidad haciendo nicamente algunas sugerencias en algn dilogo. La puesta en escena no pretende ocultar su procedencia teatral en ningn momento y sita la accin en muy pocos espacios. Se apoya de una manera muy hbil en el color, con fotografa del excelente director de fotografa espaol Juan Ruiz Ancha. Luces anaranjadas que caen directamente sobre el rostro de los vendedores, rojos y azules intensos para potenciar su angustia y ahogo. Utilizando la cmara en movimientos rpidos de barrido consigue agilidad y distanciarse del lenguaje teatral. Abundan los primeros planos potenciando expresiones y miradas. Algunos encuadres son arriesgados, mostrando en lateral a los personajes para potenciar su dilogo. Los recursos del lenguaje del cine son los adecuados a la narracin. Como en todo drama, lo ms importante son los personajes y en este caso adems, con la procedencia de obra teatral, todo se sustenta en su interpretacin y para ello
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deban de contar con actores de primera lnea: Al Pacino en su papel de mejor vendedor, agresivo y cnico; las cualidades que necesita un buen vendedor. Ed Harris como vendedor mediocre. Jack Lemmon como vendedor veterano angustiado, que haba sido bueno pero ahora pasa una mala racha. Kevin Spacey el jefe corrupto que no tiene amigos. Alan Arkin que no encuentra nunca cmo romper su mal momento. Alec Baldwin como jefe inspector que aprieta las condiciones de todos. Evidentemente se trata de una pelcula de actores con un guin excelente y una atmsfera agobiante con una puesta en escena contundente para contar una historia de competicin. De cmo la degradacin de la sociedad actual conlleva a considerar que el fin justifica los medios. Que la gente decente puede hacer cosas indecentes cuando uno est atrapado. Que slo eres recompensado si eres el primero. Ficha tcnica: Ttulo: Glengarry Glen Ross (xito a cualquier precio) Produccin: Jerry Tokofsky, Stanley R. Zupnik Estados Unidos 1992 Direccin: James Foley Guin: David Mamet Msica: James Newton Howard Fotografa: Juan Ruz Ancha Intrpretes: Al Pacino, Ed Harris, Jack Lemmon, Kevin Spacey, Alan Arkin, Alec Baldwin, Jonathan Price, Bruce Altman. Duracin: 96 minutos.

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2.- La huella, de Joseph Mankiewicz (1972) Otra buena adaptacin al cine es la obra teatral del autor Anthony Shaffer realizada por uno de los genios de la cinematografa: Joseph Leo Mankiewicz. La huella cuenta la historia de un duelo. Una historia fascinante que es la excusa para profundizar en las relaciones de poder que vienen determinadas por la estructura de clases. Segn dice el director: He querido acentuar en la adaptacin, el contraste entre las clases y mostrar que el intelectual, por el hecho de serlo, cree ser mentalmente superior al que no lo es. Andrew Wyke (Laurence Olivier) es considerado uno de los ms notables escritores de novelas de misterio y que ha convertido su regia mansin en un lugar lleno de robots, juguetes, muecos mecnicos, tableros de ajedrez, dianas de dardos y un enorme laberinto en el jardn. Sencillamente, le gusta jugar y disear estrategias. Una tarde invita a Milo Tindle (Michael Caine), un ex peluquero y actual propietario de una cadena de salones de belleza, a tomar unas copas en su casa. Al principio ste disfruta con la visita hasta que el escritor le notifica que est perfectamente enterado de que su esposa y l son amantes, pero aade que tiene un plan para deshacerse de su esposa y que ambos saldrn beneficiados. Se trata de un juego de estrategias con sorprendentes resultados. Para Mankiewicz era un autntico reto realizar una pelcula con nicamente dos personajes, en un slo decorado y con una duracin de ms de dos horas. Pero asumi la prueba, enriqueci el guin, busc recursos expresivos y
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utiliz su oficio para conseguir una de las mejores pelculas de origen teatral de la historia. Para conseguir el resultado, trabaj en el guin junto con el autor teatral. Aport nuevos elementos e introdujo su visin escnica para el lenguaje flmico. Defini la localizacin e introdujo un laberinto en el exterior. Un laberinto que define metafricamente el juego narrativo que siguen los personajes. La filmacin de la pelcula slo se realiz despus de dos semanas de ensayos con los actores y acoplar el decorado y todos sus elementos a la progresin de la trama. La estructura de la narracin se compone de un prlogo: Caine llega al jardn laberinto de la mansin. Se pierde y tiene que ser rescatado por su anfitrin. Primer acto: Olivier lleva a Caine a su terreno de juego haciendo valer su dominacin econmica y cultural y engaando a su invitado y a los espectadores. Segundo acto: Despus de una elipsis, Caine reaparece disfrazado de inspector acumulando pruebas que acusan a Olivier de asesinato. Le humilla hasta desvelar su personalidad. El espectador descubre tambin sus puntos dbiles. Ha conseguido el 1 a 1 del juego. Tercer acto: Caine prosigue su representacin utilizando las relaciones sexuales como revancha frente a su elegante rival. Se empea en demostrar la autora del asesinato que ha cometido l, poniendo al descubierto la impotencia sexual de Olivier. Le derrota en su propio terreno. En el eplogo, la victoria de Caine se vuelve contra l y momentos antes de la llegada de la polica, Olivier le dispara,
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matando a su contrincante. Carlos F. Heredero en su libro sobre Mankiewicz de la editorial Cinema Club Collection, hace un buen anlisis de la pelcula: El refinado enfrentamiento entre estos dos magnficos representantes de sendas clases sociales y diferentes concepciones del mundo, da pie a Mankiewicz para profundizar en algunas de sus preocupaciones. El escritor vive encerrado en un decorado permanente, en un mundo de ficcin y de ilusin. Busca estratagemas para acorralar, someter y destruir a su antagonista. Cuando Caine penetra en el complicado laberinto al inicio de la pelcula, es un nefito en una prueba inicitica, manipulado por una mente superior a la suya. Pero la elipsis que el director utiliza y que separa el primer y segundo acto, cambia el rumbo de la narracin y Caine ha elaborado su propia estrategia y dispone de nuevos elementos. Es la victoria pstuma del amateur sobre el jugador profesional. El advenedizo que se impone al caballero; el aristcrata dominador derrotado por el hijo de un pequeo relojero del Soho. Al igual que el laberinto y el espejo, los autmatas constituyen una de las ms sugerentes aportaciones de Mankiewicz a la puesta en escena de la obra de Shaffer. Las marionetas no estaban en el guin y empezaron casi a dirigirme -dice el director-. En cada pelcula me gusta pasar un da completo en el decorado montado. Situ muecos y marionetas en diversos sitios y mientras el film avanzaba tena el sentimiento de que cada una posea personalidad distinta. Un escritor famoso, culto y aristcrata y un peluquero de origen humilde ponen en escena su propia destruccin. Los dos llevan en la sangre la vieja necesidad de pelearse, de des122

truir al prjimo, al que consideran su enemigo. La huella tiene la apariencia formal de ser solamente una inteligente y bien urdida intriga policaca, pero su estructura va desarrollando de forma dialctica numerosos motivos, reflexiones y sugerencias que se van implicando los unos en los otros en un vertiginoso torbellino creativo. Cada elemento se integra en un sistema, cada componente remite a otro, toda relacin es la metfora de otra relacin. El espectador no puede interrumpir el encadenamiento de significaciones, como los protagonistas no pueden interrumpir su juego. Se trata de una verdadera antologa del juego como perversin y como instrumento de dominacin. La dificultad de la trama oblig al director a buscar frmulas para aumentar sus recursos flmicos. En el aspecto tcnico utiliz una gran bola transparente con la cmara dentro y que poda dirigir a distancia (cabezal caliente), una gran novedad para su poca y que permita seguir a Caine en el interior del laberinto buscando incluso un primer plano que no hubiera conseguido con una gra. Utilizando bsicamente los dilogos y los elementos del decorado, el director sabe evitar recursos efectistas y distorsionantes. nicamente con buen pulso narrativo y nitidez expositiva lleva adelante la compleja narracin, evidentemente con la brillante interpretacin de los dos actores. El film comienza y termina de forma simtrica, descongelando y congelando la imagen de un teatrillo con figurines de cartn. La vida es un pequeo teatro en el que todos somos protagonistas o antagonistas de una farsa.
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La pelcula alcanz buena repercusin pblica y un xito comercial importante. Por fin coincidan las expectativas comerciales del pblico y la expresin rigurosa de su mundo interior. Forma atrayente y contenido contundente. Un tipo de cine cada vez ms difcil de ver actualmente. Esta pelcula demuestra, que con poqusimos actores y un decorado atractivo se puede hacer una obra maestra. Evidentemente necesitamos un buen guin y mucho oficio. Dos condiciones fciles de proponer y difciles de conseguir. En mi actividad profesional nunca he encontrado un productor que reconozca abiertamente estas condiciones o tenga la valenta de aplicarlas. En una cinematografa tan enclenque de contenidos y pobre de medios como la espaola, valdra la pena articular proyectos que abaratasen costes. Pocos actores, pocas localizaciones y mucho guin. El proyecto siempre debe adaptarse a las posibilidades de financiar el proyecto. Jams puede condicionarse un guin al presupuesto que hemos conseguido para hacer una pelcula. Primero el guin y luego hemos de conseguir cubrir el coste de este guin. Un guin bueno se paga al mismo precio que un guin malo. Una semana de rodaje cuesta lo mismo en una pelcula mediocre que para una obra maestra. Los parmetros de calidad no se miden necesariamente por los parmetros de produccin, aunque a veces pueda parecerlo. La huella sera un ejemplo a seguir, pero requiere valenta. Treinta y cinco aos despus de este film, en el 2007 Kenneth Branagh se atrevi a realizar su nueva versin del film y dirigi al mismo Michael Caine esta vez en el papel del
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maduro escritor y a Jude Law como el joven ex peluquero. El film no admite ni la ms pequea comparacin. El referente respecto su versin anterior era inevitable y diluye cualquier virtud que pudiera tener la nueva versin. Es demasiado arriesgado hacer una nueva versin de la Capilla Sixtina. Ficha tcnica: Titulo original: Sleuth (La huella) Produccin: 20th Century Fox / Palomar Pictures Reino Unido (1972) Direccin: Joseph L. Mankiewicz Guin: Anthony Shaffer, Joseph Mankiewicz Msica: John Addison Fotografa: Oswald Morris Direccin artstica: Peter Lamont Montaje: Richard Marden Intrpretes: Laurence Olivier, Michael Caine. Duracin: 139 minutos.

3.- 12 hombres sin piedad de Sidney Lumet (1957) Este film no es una adaptacin al cine de una obra teatral. Se trata de un argumento y guin original pensado para ser una pelcula, pero tiene una estructura claramente teatral y posteriormente a la pelcula, se realizaron diversas versiones para el escenario. En un juicio y tras escuchar todas las pruebas y a los testimonios, un jurado popular compuesto por doce perso125

nas, tiene que decidir por unanimidad, si absuelve o condena a muerte al acusado. La vida de un hombre est en juego en manos de doce personajes cada uno con su problemtica personal y sus ideas. En un principio once de ellos se inclina por la condena, pero uno de ellos discrepa y piensa que hay dudas razonables para decir que es culpable. Debe de convencer a los dems o no ser fiel a sus propias convicciones ticas. Entonces entramos en una batalla dialctica donde cada cual quiere convencer a los otros. El film es un extraordinario drama judicial que se apoya fundamentalmente en la interpretacin de unos actores encerrados en la sala de deliberaciones. Una situacin claustrofbica y angustiante que favorece a crear el ambiente incmodo de la discusin, pero que tambin debera limitar el trabajo del director, y no lo hace. Los actores dirigidos eficazmente por Lumet y una planificacin excelente entre dilogos, montaje, movimientos de cmara y mil matices interpretativos, llevan la narracin al clmax del inters. La fotografa est a cargo del magnfico director de fotografa de origen ruso, Boris Kaufman que ya haba obtenido un Oscar en 1954 por su trabajo en La Ley del silencio de Elia Kazan. Kaufman trabaj anteriormente con Jean Vigo en todas sus pelculas, con Abel Gance, Kazan y Lumet en diversas ocasiones. El ritmo cinematogrfico es bsico en esta pelcula que parte de una atmsfera teatral y que en principio podra ser montona. Hace falta describir minuciosamente cada personaje para entender su forma de pensar. Cada razonamiento y cada intento de persuasin por parte de cada miembro del
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jurado, va tejiendo una trama de intereses y razones que cabalgan en la siguiente opinin. Cada miembro del jurado corresponde a un rol de comportamiento muy bien definido por el guionista: (1) Un hombre comn, formal y respetuoso pero impresionado de ser el presidente del jurado. (2) Tmido y sin personalidad definida, duda constantemente. (3) Fuerte, rudo, testarudo. No le gusta escuchar otras opiniones contrarias a la suya. (4) Buena posicin econmica que le hace creerse superior a los dems. Analtico. (5) Hombre gris, tmido y callado. Mecnico de humilde origen social y acostumbrado a que le falten el respeto. (6) Fuerte, honesto y trabajador. Pintor que no se mete en problemas y se atiende a los hechos. No soporta la grosera. (7) Fanfarrn, presumido y altanero de temperamento explosivo. Su pasin es el deporte de la pelota. Est seguro de lo que dice aunque en realidad no sabe de qu est hablando. (8) Callado y analtico, trata de ver la otra cara de las cosas. Arquitecto de valores arraigados. Cree en la justicia. Es el que tiene dudas de la culpabilidad y vota en contra. (9) Anciano que vive de los recuerdos y quiere olvidarlos. Fue un hombre de ideales y ahora slo le queda la experiencia. (10) Amargado y molesto con la vida, racista e intolerante. No respeta sexo, credo o edad. Es una persona frustrada y est acatarrado.
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(11) Refugiado europeo. Relojero humilde y agradecido con el pas que le ha acogido. No tolera la injusticia ni los malos tratos. (12) Joven publicista ingenioso y agradable. Los dems son simples estadsticas. No entiende el lado humano de las cosas aunque en el fondo es un buen tipo. A todos los conoceremos por lo que dicen y cmo se comportan y no por lo que han hecho. Slo al principio veremos fugazmente al acusado en un plano de espalda y un nico plano de frente, para mostrar que se trata de un muchacho muy joven, asustado y de origen latino, lo cual es determinante desde el inicio. En realidad el film es un juicio, pero que se celebra en la trastienda. En la deliberacin del jurado donde todo depende de la toma de decisiones. Decisiones que se tomarn pblicamente con la presin grupal que conlleva o de forma privada y secreta pero siempre con las presiones externas que sufre el grupo. Proximidad del que expone su opinin, simpatas personales con los dems miembros, el calor, el hambre, las ganas de acabar, un pequeo resfriado, el peso de la opinin minoritaria, incluso la situacin que ocupa cada miembro del jurado en la mesa de deliberaciones, todo son elementos que influyen para tomar una importante decisin que debe ser racional y objetiva. La batalla entre la razn y la palabra. El mensaje de la pelcula es importante. Saltndose la comercialidad deseada en el cine, se implica al espectador en un argumento complejo que depende de la
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palabra y un ambiente enclaustrado. Para el director era un reto evidente y ms teniendo en cuenta que se trataba de su primera pelcula como director, pero demostr dominar el oficio de cineasta y tambin el de dirigir a actores. Hijo de un actor judo, l tambin era actor a los cinco aos. Se trata de una produccin asumida por uno de los actores (Henry Fonda) y por el guionista del film (Reginald Rose). En muchsimos casos a lo largo de la historia del cine, directores, actores y guionistas deben asumir el papel de productores para desencallar proyectos que alguien considera menores o difciles y que luego resultan obras excelentes. Producir una pelcula tambin requiere un acto de fe. Incluso dira que principalmente se trata de un acto de fe al que luego le aades profesionalidad. Ficha tcnica: Ttulo original: 12 Angry Men (12 hombres sin piedad) Produccin: Orion-Nova Productions (1957) Henry Fonda, Reginald Rose. Direccin: Sidney Lumet Guin y argumento: Reginald Rose Msica: Kenyon Hopkins Fotografa: Boris Kaufman. (En blanco y negro) Direccin artstica: Robert Markel Montaje: Carl Lerner Intrpretes: Henry Fonda, Martin Balsam, John Fiedler, Lee J. Cobb, E. G. Marshall, Jack Klugman, Edward Binns, Jack Warden, Joseph Sweeney, Ed Begley, George Voskovec, Robert Webber.
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Duracin: 92 minutos. Sidney Lumet inici su carrera como director de forma brillante y demostr en su larga carrera un gran dominio del oficio. Hay dos films fundamentales para ser revisados: Serpico de 1973 con el tema de la corrupcin policial, y Network de 1976 que trata sobre el medio televisivo y la dureza de la audiencia. Se trata de dos films duros, de denuncia, dnde Lumet tambin sabe estructurar la narracin sin concesiones y de forma directa. No hay florituras de lenguaje flmico y la realizacin est absolutamente subordinada a la narracin buscando siempre la tensin dramtica y el inters del espectador. La virtud de determinados buenos directores consiste en que su direccin est tanto al servicio de la historia que nos cuentan, que su trabajo pasa incluso desapercibido. Todos los elementos del lenguaje cinematogrfico estn tan bien entrelazados que nada chirria y cuando se trata de un buen guin, como en estos casos, el resultado es magnfico. Actualmente la direccin acostumbra a ser ms pomposa y presumida, abusando de los recursos a la moda, buscando demasiadas veces la espectacularidad o la vistosidad visual sin importar que la narracin exija o no aquellos recursos. La riqueza de los guiones de la dcada de los cuarenta del siglo XX fue paulatinamente perdiendo fuerza hasta mediados de los setenta. A partir de aquel momento se impuso un tipo de director estrella (algunos de realmente buenos) pero dema130

siado preocupados en figurar ellos por delante de la historia narrada. Esto tambin ocurre en otros mbitos de la cultura, como cantantes de pera, arquitectos de diseo, actores y actrices. El entorno meditico lo ha condicionado casi todo. El oficio de cineasta se demuestra cuando est al servicio absoluto del tema y del guin de la pelcula. Cuando se explica una historia utilizando con precisin los recursos sin hacer alarde de ninguno. *

He constatado que el ritmo de las imgenes es impotente para corregir toda la lentitud interior. Solamente los nudos que se entrelazan y se desenlazan en el interior de los personajes dan al film su movimiento, su verdadero movimiento. Robert Bresson

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Eisenstein

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CINEGRAFA DEL MONTAJE El cine es ante todo, montaje. Es el arte de la elipsis. En la sala de montaje y rodeado de centenares de imgenes y sonidos se pueden hacer muchas versiones de la pelcula con el mismo material. Debemos decidirnos por determinada forma expresiva. All es donde se estructura aquella pelcula que hasta ahora el director tena en la mente y ha rodado siguiendo determinadas pautas, pero ahora, debe dar forma a aquel puzle tan complejo y dar sentido a la narracin. Se trata de transmitir inters, emocin y coherencia. Existen diversas tcnicas de montaje que siguen diversas pautas narrativas que buscan intenciones diferentes y tambin existen diversos tipos de montaje, segn la intencin o el resultado obtenido del material que estamos manipulando. Montaje analtico o montaje sinttico, lineal continuo, condensado, conceptual, rtmico. Pero estas clasificaciones slo son el resultado de un anlisis de cmo se ha montado un film. No vamos a entrar en estas definiciones puesto que al espectador eso le importa poco. Quiere vibrar con la pelcula, vivirla, integrarse, angustiarse, emocionarse, eso es lo que busca en el cine. Bsicamente el montaje es un estilo propio en reordenar los planos segn criterio del director, asesorado, aconsejado y guiado por el montador. Lo que es para un escritor su estilo, es para un director su modo particular de montar. Su visin del cine. De tcnica de montaje habitualmente sabe ms el montador que el director, pero ste ltimo debe articular la manera de contar la narracin.
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Para montar un film deben seguirse unas reglas puesto que sino, la lectura de las imgenes pueden ser catica o incomprensible para el espectador y sobre todo debe haber una gran rigurosidad en la eleccin de la unin ms adecuada de los planos, su continuidad y modelacin, siempre con una premisa que debera ser sagrada: lo ms importante es la narracin, jams las preferencias subjetivas que pueda tener el director. No deberamos encandilarnos de ningn plano si ste no encaja perfectamente en la narracin y de la manera ms directa y simple posible. Lo que no es imprescindible, sobra. Mejor corto que largo para decir lo mismo. Empezar una secuencia ya empezada. Trabajar las elipsis. Mantener el ritmo narrativo por encima de todo. Si es posible, no abusar del dilogo. Esas podran ser algunas de las consignas ms importantes a seguir. De la misma manera que durante el rodaje hemos acotado el espacio escnico en un encuadre, con una determinada angulacin de la cmara, iluminando con un criterio preciso, con una ptica concreta y movimientos de cmara definidos, en el montaje acotamos el tiempo. Una accin se alarga o contrae y sigue una continuidad temporal determinada. Dosificamos el tiempo flmico en relacin con el tiempo real e incluso podemos prescindir del tiempo real eliminndolo y formando una contraccin temporal llamada elipsis; nos saltamos determinado tiempo real. Andr Malraux lleg a decir que el cine era el arte de la elipsis, mientras la literatura era el de la metfora.

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En general, el mejor montaje es aquel que no se nota y que sutilmente nos acompaa. Eso tambin es aplicable a la banda sonora del film. Cuando el montaje es demasiado contundente, explcito o potente y se convierte en el protagonista, se come la narracin. El montaje debe ser un recurso al servicio de la secuencia y cada plano unido al siguiente debe darnos ms informacin para comprender la intencin del conjunto, por tanto no debe abusarse nunca de repeticiones, baile de planos, o popurris visuales gratuitos. Eso quizs sera vlido para la publicidad, pero no para el buen cine. Es un deporte muy utilizado por directores que trabajan de cara a la galera. Los grandes directores nunca han tenido necesidad de utilizar esos recursos de montaje. El proceso de realizacin de un film tiene varias fases: Primero se escribe en forma de guin literario, (argumento y guin) luego tcnico (sugerencias, aportaciones visuales y definicin de tcnicas propias del lenguaje flmico). Luego se imagina; es decir, el director asume el proyecto y visualiza segn su estilo, la historia a contar. Se estructura. Aadiendo mil detalles adaptndolos al estilo propio, al particular concepto flmico. Se rueda. Imprescindiblemente con las ideas muy claras, el equipo adecuado y los medios necesarios que respondan a los costes reales previstos. Se monta. O lo que es lo mismo, se crea la pelcula sacada del puzle visual y sonoro existente. Se revisa. Con una visin muy crtica, reposada y objetiva. Aqu es necesario corregir, cortar o aadir sin miedo ni perjuicios.
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Se sonoriza. Adaptando la banda sonora que debe integrarse en el film con la mxima naturalidad. De la idea que tiene cada realizador de este proceso y de cmo es capaz de dominar y dominarse, saldr un resultado ms o menos brillante y fiel al proyecto inicial. Aqu no hay reglas sino nicamente riesgo. Es fantstico llegar a conseguir un resultado muy similar al imaginado hasta ahora. Para entender el concepto de montaje, nada mejor que visionar y analizar algunos films que partiendo de un buen director, tienen un montaje ejemplar. Solamente entonces podemos apreciar en imgenes y sobre todo en ritmo narrativo, la esencia misma del lenguaje cinematogrfico. Queremos destacar el trabajo de montaje en dos profesionales: Thelma Schoonmaker y Alan Heim. Thelma Schoonmaker naci en Argelia en 1940. Trabaja habitualmente con Martin Scorsese desde hace ms de treinta aos. Es montadora y nominada seis veces a los Premios Oscar que ha ganado en tres ocasiones, hasta este momento: Toro salvaje, El aviador, Infiltrados. Scorsese no sera quien es sin una montadora como Thelma. Su simbiosis y compenetracin en la idea de qu es el cine, hace de ellos un binomio casi perfecto. El montaje de esta montadora siempre tiene eficacia narrativa, precisin, ritmo, impacto visual y fidelidad a la historia que cuenta. Si an hay dudas sobre el prodigioso montaje de Thelma, recomiendo un visionado de las tres pelculas ganadoras del
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Oscar y adems, El rey de la comedia, La edad de la inocencia, Casino y Gnsteres de Nueva York, todos ellos ttulos de Scorsese. En todas sus pelculas el montaje se diluye acoplndose perfectamente en cada secuencia. Su estilo de montaje es no tener estilo. La narracin manda. En el libro Mis placeres de cinfilo Scorsese habla con Thelma sobre su funcin de montadora y su trabajo. Lo ms duro es encontrar una estructura. En Casino nos dimos cuenta de que queramos tratar la idea de la corrupcin en La Vegas desde el comienzo de la pelcula. Al principio no estaba escrito as. Haba una escena en la que uno de los empleados del casino entre en la oficina de contabilidad y mete el dinero en una maleta. Eso deba aparecer despus de una hora de pelcula, pero decidimos montarla al comienzo para hacer patente el tema de la corrupcin como algo importante en la narracin. Casino tiene una historia potente, pero no tiene intriga. Sigue una lgica episdica. - Lees el guin antes del rodaje y el montaje? S, lo leo de entrada, pero luego trato de olvidarlo porque prefiero sentir la pelcula a travs de las tomas que me envan durante el rodaje. Quiero ver lo que ruedan y reaccionar con eso. Las pelculas son siempre ms complejas y ms profundas que los guiones. Les aporta los detalles y una atmsfera. - Cul es su estilo de montaje? Martin y yo tenemos el mismo estilo. l se ha centrado en el paso de planos objetivos a planos subjetivos. Un plano parece mostrarse desde un determinado punto de vista y luego el personaje entra en ese plano, que se convierte entonces en un mero plano de l, para pasar de nuevo a un plano subjetivo. Efectuamos investigaciones cada vez ms elaboradas
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a partir de este principio. -Montas durante el rodaje? No, empiezo con una especie de continuidad muy elaborada con varias opciones para la misma escena de manera que l pueda escoger entre cuatro o cinco tomas casi siempre segn la interpretacin de los actores. Luego en la sala, tomamos juntos las decisiones. Realmente, la pelcula se hace en la fase de montaje y all creamos la narracin audiovisual. Durante el rodaje nicamente se acumula un material, evidentemente con un criterio claro, pero en esta fase, sin el agobio y nerviosismo propio del rodaje, se halla la serenidad para visualizar mejor la pelcula y darle el estilo deseado a la narracin. Otro excelente montador es Alan Heim (1937) que ha trabajado con directores como, Sidney Lumet, Mel Brooks, John Cassavetes, Milos Forman y sobre todo con Bob Fosse con quien hizo entre otras Lenny y All That Jazz en 1979. Bob Fosse demostr un gran talento en dominar la puesta en escena. Cmo coregrafo llevaba en la sangre el espacio escnico y saba cmo rellenarlo. Su sentido del espectculo es nico y Alan Heim tiene un gran dominio del tiempo narrativo. Y el resultado en All That Jazz es espectacular. El control del tiempo narrativo es un don que debe poseer un buen montador. Saber ralentizar, fragmentar, sincopar, yuxtaponer, sincronizar expresiones y movimientos, siempre en el momento ptimo y en el conjunto integral de la narracin, es controlar el montaje. *
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Pudovkin deca: Lo que es para un escritor el estilo, es para un realizador su modo particular de montar Con el montaje damos al lenguaje de cada secuencia una unidad espacio-temporal.

El tiempo, en el cine, se alarga, se comprime o se adecua al tiempo fsico.

La cualidad tal vez ms valiosa del cine es su innegable carcter de sntesis.

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LOS ACTORES: los grandes consentidos Un actor de teatro se mueve y habla en escena permaneciendo siempre a cierta distancia del espectador en una posicin ms o menos constante respecto de l. Para que el pblico pueda ver sus manos, deber mostrrselas; para que pueda ver su rostro debe alzarlo hacia ellos; para que el pblico pueda or su murmullo, debe emitirlo en un tono suficientemente alto. En el cine, este mismo actor no hace falta que teatralice el personaje. El montaje y los recursos flmicos matizarn su interpretacin de forma limpia y ms expresiva. Como inconveniente, el cine obligar al actor a someterse a la fragmentacin de las tomas que forman una secuencia. Romper esa continuidad es un problema al que deber acostumbrarse. En cualquier caso, los actores son una base imprescindible para la pelcula y su funcin absolutamente crucial y por ello debe de haber una relacin directa entre la calidad humana y la calidad profesional de los actores. Para actuar bien ante una cmara, en principio es necesario ser actor, ser fotognico y tambin disponer de una buena dosis de humildad. Del equilibrio entre estas tres virtudes, se hace el actor en una dinmica bastante ligada con la dinmica de la experiencia. Un actor tiene una base de cualidades con las que nace: un fsico que lo determina, desparpajo gestual, control del miedo escnico, saber moverse en escena, diccin adecuada, tcnica, es decir oficio, y luego, debe trabajar el da a da.
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Con el tiempo, un actor acumula recursos, aprende gestos, transmite emociones cada vez ms complejas y crea su universo interpretativo propio. Un actor regular puede llegar a ser un buen actor a base de experiencia. Un actor, en general, se hace a s mismo ms que nacer actor. Es cierto que siempre ha habido pequeos actores infantiles que han despuntado desde el inicio, en su primera experiencia ante la cmara, pero esto se basa en el hecho que son fotognicos, espontneos, no tiene miedo a la cmara y su intuicin innata les lleva a someterse a la disciplina y sugerencias de su director. Luego, el tiempo colocar a esos nios y nias prodigio con virtudes interpretativas en su justo lugar, si realmente tienen madera de actores. Otra virtud bsica es la fotogenia del actor o de la actriz. Hay gente que llena la pantalla. Es casi imposible saber o definir porqu pasa eso, pero es cierto. Hay en ellos, un hechizo, una magia determinada que los envuelve y les hace destacar en el rectngulo de la pantalla. Ser la mirada, la dulzura de su expresin, la sonrisa, la dureza de sus facciones, la manera cmo se mueven, su caminar, la elegancia, su belleza especial, su fealdad evidente puede ser esto y muchos ms detalles, pero algo les hace diferentes. La iluminacin les favorece, la cmara les mima y llenan por ellos mismos el espacio escnico. Es una virtud que no se aprende en ninguna escuela de interpretacin. La ltima condicin de un buen actor ser su humildad para aceptar las sugerencias, las ordenes, someterse a las exigencias del director, tanto si son acertadas en su criterio cmo si no. Saber estar a la altura profesional de su interpre142

tacin. Haber entendido el personaje, fundirse en el personaje es bsico para dar verosimilitud a la interpretacin. Un buen actor debe ponerse en brazos de su personaje y nunca estar por encima de l. La personalidad a transmitir al espectador es la que exige la narracin y debe alejarse en lo posible de sus rasgos personales como actor y al mismo tiempo dosificar sus cualidades interpretativas que seguro se ajustan a su personaje. Por esto lo han escogido a l y no a otro actor. Todo esto parece de una evidencia absoluta, pero lo cierto es que esta humildad exigible a un actor se ve truncada en muchsimas ocasiones por un divismo mal entendido y una vanidad sin lmites. Demasiadas veces el actor o la actriz asumen un rol de presuncin que incomoda al resto del equipo y que incluso condiciona el ritmo de rodaje y su eficacia. Cree que es el centro de las miradas, discute sobre el vestuario, no acepta el peinado, est disconforme con el maquillaje o con el horario de convocatoria de rodaje. Un buen actor o actriz, debe ser tambin un buen compaero de rodaje y un colaborador positivo que sugiere y aporta soluciones; nunca problemas. Hay un conjunto de actores que no se les permite ninguna exigencia ni divismo y son el terreno abonado para manipular segn la conveniencia de produccin o del director. Se trata de los actores secundarios o sea de aquellos que interpretan personajes secundarios, tienen menos sesiones de rodaje que los protagonistas y cuyo cachet es a veces infinitamente menor. Su trabajo es tan importante como el de los protagonistas y su eleccin tambin debe serlo. Es absolutamente bsico que los actores secundarios estn a la
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altura de sus personajes. Nadie puede chirriar en la pantalla y nunca debe aprovecharse para colocar en el casting, aficionados que quieren empezar en el cine, amigos o cuados de directivos de la productora. Algunas cinematografas como la britnica, tiene muy claro el papel de los secundarios y actores de reparto y sus castings son de una pulcritud y acierto admirable. Un mal actor e incluso un mal figurante pueden hundir una buena secuencia y la reiteracin del error, hundir toda una pelcula. Los figurantes de un film es aquel colectivo annimo de personajes de relleno que actan en la narracin. Siempre he considerado que ser figurante requiere estar hecho de una pasta especial. Se necesita una paciencia que raya en la santidad para soportar el fro, el calor, las colas, las esperas incomprensibles, el hambre, la sed, un atuendo ridculo o incmodo e incluso vejaciones, seguir rdenes contradictorias y formar parte de un rebao mal pagado con un horario de diez horas o ms de trabajo, que nicamente quera salir en la pelcula y vivir una experiencia distinta en su vida diaria. Casi siempre se trata de personas interesadas por el cine, aficionados que buscan conocer de cerca las vivencias de un rodaje. Pero demasiadas veces les cuesta caro y acaban con su ilusin a causa de una nefasta organizacin de la produccin o la insolvencia del equipo de direccin en el momento de dirigir aquella pequea o gran masa de gente. All, en el momento de plantear la escena se adjudica el papel de cada uno de los figurantes. Es importante darles identidad concreta. Vosotros dos pasis por detrs y teneis prisa por llegar a casa. T y t sentados ah disfrutis del sol
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y de la charla. Esta mujer limpia aquel cristal. Los tres nios juegan en aquel rincn disfrutando con su aventura. Vosotros doce esperis en el andn, impacientes, tranquilos, aburridos, resignados, a que llegue el tren. No caben dudas cmo: Pero qu hago? A dnde voy? Y luego? Su instante de gloria en la pantalla se reduce a segundos y algunas veces es aquella figura borrosa del fondo o sencillamente la escena ha sido eliminada. Horas de espera y sacrificio intil para segundos de decepcin. Se producen situaciones deplorables donde el nmero de figurantes ha sido inadecuado y se ha convocado menos gente de la necesaria y otras veces hay figurantes en exceso y no se sabe qu hacer con ellos. En estos casos no es suficiente un lo siento. Habra que pedir disculpas a los santos figurantes por los malos tratos recibidos de los malos equipos de rodaje en demasiadas pelculas. La figuracin es un elemento bsico para dar verosimilitud al ambiente escnico. Su vestuario y los complementos, su posicin en el encuadre, su accin dramtica, sus gestos, el ritmo de sus movimientos es fundamental para el clmax. Los extras deben de ser profesionales acostumbrados a ver cmo se hace una pelcula; deben de colaborar con los integrantes del equipo, ignorar la presencia de las cmaras y seguir fielmente las instrucciones de los ayudantes de direccin. Pero tambin los equipos tcnicos de las pelculas deben de ser ms respetuosos y sobretodo organizados en la utilizacin del recurso de la figuracin. Richard Attenborough en su film Gandhi lleg a utilizar hasta 300.000 personas en la escena del funeral. En el film
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Intolerancia de David W. Griffith eran ms de 60.000 extras y en Ben-Hur de William Wyler llegaron a ser 50.000 figurantes adems de muchos otros de cartn para relleno como figuras ms alejadas. Actualmente la utilizacin de tcnicas digitales y los inmensos recursos de la manipulacin de imgenes hace posible reconstruir virtualmente multitudes y decorados enteros. La gran poca de las masas de figurantes ha terminado.

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La direccin de actores es la virtud ms difcil para un director. El actor de cine debe vivir el personaje durante muchas semanas o meses y su fotogenia es bsica. Los grandes actores llenan la pantalla. La funcin de un buen director consiste en implicar la cmara, el encuadre y la luz para conseguir los matices interpretativos de los actores y actrices.

Si trabajas con un actor no profesional, has de descubrir lo que puede darte. Puede ser su presencia fsica, una cierta forma de moverse, lo que acostumbra a hacer. El director debe de estudiarlo y ofrecerle el medio para expresar esas cosas.

Un director cinematogrfico debe convencer a los actores de que son los autnticos seres humanos de carne y hueso viviendo una historia. Una vez los actores quedan convencidos, entonces es muy probable que convenzan al pblico. No hay malos actores, slo malos directores. (Frank Capra)

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HABLAN 6 GENIOS: su idea de cine. (*) Haca algunos aos que aquel estudio cinematogrfico haban cerrado sus puertas. Las cinco plantas de despachos eran una sombra polvorienta de lo que haban sido. Ya nadie trabajaba en ningn proyecto. Las mquinas de escribir eran intiles. Los ejecutivos ya no fanfarroneaban con nadie. Las salas de montaje ya no amontonaban miles de metros de celuloide. Las cmaras eran ciegas y los estudios de sonido haban enmudecido. Los diversos plats eran tan slo espacios hmedos habitados por restos de fantasmas escnicos. Ya no haba bailes, ni tragedias, ni peleas, ni trucos, ni luces, ni risas, ni discusiones, ni aplausos. Slo oscuridad y aoranza. En el inmenso plat nmero tres, hay un grupo de viejos profesionales. Seis espectros que han ocupado sus sillas, recogidas de una montaa de mobiliario del almacn contiguo y del departamento de maquillaje. B. Wilder ocupa una silla metlica de guionista con cuatro pequeas ruedas. Frank Capra ha recuperado una silla carcomida, de una modesta casa rural. Alfred Hitchcock se ha sentado en una silla de lona, con su nombre en el respaldo. Igmar Bergman, permanece de pie junto a un banco de iglesia. Orson Welles controla la situacin desde un enorme silln isabelino de terciopelo rojo. John Huston se sienta en una silla metlica forrada de skay.
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El azar ha reunido a los viejos directores para que nos cuenten sus historias. Para que definan su idea del cine. Para confesar sus preferencias, sus manas, y reflexionar sobre su oficio. Hitchcock abre la reunin: - Para m, el cine son cuatrocientas butacas que llenar. Rodar una pelcula, quiere decir en primer lugar y ante todo, contar una historia. Que puede ser inverosmil, pero no debe ser jams banal. Es preferible que sea dramtica y humana. El drama es una vida de la que se han eliminado los momentos aburridos. Luego, entra en juego la tcnica y aqu soy enemigo del virtuosismo. Hay que sumar la tcnica a la accin. No se trata de colocar la cmara en un ngulo que provoque el entusiasmo del operador. La nica cuestin que me planteo es la de saber si el emplazamiento de la cmara en tal o cual sitio, dar la fuerza mxima a la escena. La belleza de las imgenes, la belleza de los movimientos, el ritmo, los efectos, todo debe someterse y sacrificarse a la accin. Welles.- Es imposible hacer una buena pelcula sin una cmara que sea como un ojo en el corazn de un poeta. La cmara lo es casi todo. Es la pluma de la escritura del cine. Su posicin define la narrativa de las imgenes y el montaje, su estructura. Bergman.- Yo creo que an hay ms; el cine como sueo, el cine como msica. Ningn arte pasa sobre nuestra conciencia de la forma en que el cine lo hace. Directamente hacia nuestros sentimientos, hasta lo ms profundo de la oscuridad del alma. Es por esto que necesitamos tanto a los actores. De su interpretacin depende la narracin. El director debe colocar a los actores en el contexto espacial, en una adecuada puesta en escena y la luz, el vestuario, el maquillaje, el encuadre, el tempo te lo indica la interpretacin.
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Capra.- Lo importante es la historia que narras, su fuerza, su verosimilitud, la emocin que transmite y donde el espectador debe entrar a formar parte, a soar. Wilder.- Una pelcula nunca debe dejar indiferente al espectador. Estoy de acuerdo con Capra que como director, hace la funcin de un cuentacuentos. Yo veo el cine como un arma para dejar clavado al espectador en su butaca. Conmoverlo, hacerle rer, soar, emocionarse, distraerse y dejar de pensar por unas horas en su montona realidad. Pero lleg la televisin y el problema es que esa caja tonta amalgame y convierta en papilla informe la realidad, la ficcin, lo fundamental, lo secundario, el divertimento y la reflexin. El espectador era un maravilloso ser en la oscuridad y la televisin, creo que pretende atontarlo. Welles.- El espectador no debe permanecer indiferente ante la pantalla. Debe descifrar lo que sucede. Hitchcock.- Al espectador debe drsele una informacin que los personajes de la historia no conocen todava; gracias a este principio el pblico sabe ms que los protagonistas y puede plantearse con ms intensidad la pregunta: Cmo podr resolverse la situacin? Capra.- Es un buen sistema, pero hay algo ms determinante. Un productor me aconsej: ingresa ms de lo gastas o ests fuera del negocio. El pblico ha pagado una entrada y espera ver y or algo convincente. Huston.- Ver y or Imagen y palabra sin conflicto. Algunos autores dependen de la palabra y si quitas el dilogo, no queda nada. Creo que son dos bases distintas que se complementan. El problema de la atencin del espectador hacia la pantalla me ha ocupado mucho. Desde el tnel negro donde est sentado, mira la luz de la pantalla, y
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esto causa que en su proceso de percepcin intervenga un factor tiempo diferente de otras formas de espectculos como el teatro. Dos o tres segundos de retraso en una escena del film, puede causar un mal efecto. La pantalla no puede dejar de mirarse y el cineasta tiene que llenarla continuamente. La pelcula ideal sera cuando el proyector est detrs de los ojos del espectador, que proyecta lo que l quiere ver. El film debe de ser muy bueno los primeros tres minutos para que el espectador quede absorto. Creo que uno de los problemas de los cineastas es que no han comprendido que muchos artificios del film son inherentes a la fisiologa del hombre. Todo lo que contiene la pelcula es fruto de experiencias fsicas y psicolgicas del hombre y si sabemos hacer un puente entre esas experiencias y lo que ponemos en la pantalla, podemos eliminar esos tiempos muertos. El director debe dominar la elipsis. Capra.- No hay reglas en el cine, slo pecados y el pecado capital es el aburrimiento. Descubr el axioma del entretenimiento: lo que ms interesa a la gente es la gente. Deberamos de ser capaces de rodar la gua telefnica y hacerla entretenida. El cine es una enfermedad. Cuando infecta tu sangre, se apodera de ella. Como con la herona, el antdoto para el cine es ms cine. Retirarse de la droga tortura el cuerpo del drogadicto, pero dejar el hbito del cine rompe el alma del cineasta, su naturaleza esencial. Bergman.- Hacer cine es para m, una necesidad de la naturaleza. Cmo el hambre y la sed. Yo me expreso haciendo cine. Apoyndome en la tcnica de la cmara y del proyector, tengo en mis manos la posibilidad de ilusionar, emocionar, confundir y aburrir. Unos aparatos sorprendentes en manos de un charlatn. Para m, se trata de un deseo y una pasin. Y a medio camino entre este deseo y su realizacin, est el
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pblico, que slo quiere una cosa de la pelcula: He pagado y quiero que me diviertan, me atrapen o compliquen. Quiero olvidar mis problemas, mi ambiente, mi trabajo. Alejarme de m mismo. El realizador cinematogrfico se da cuenta de esa necesidad y que vive del bolsillo del espectador y eso comporta unas obligaciones. Me hago a menudo algunas preguntas: Puedo expresarme con mayor simplicidad y brevedad? Podr entender todo el mundo aquello que digo? Ser capaz de seguir mi lnea de accin? Y sobre todo, Hasta qu punto tengo derecho a transigir y dnde empiezan mis deberes para conmigo mismo? Hacer pelculas no es solamente enfrentarse con problemas, preocupaciones econmicas, responsabilidades y temores. Tambin hay sueos, recuerdos, secretos, ideas, reflexiones personales y conlleva una enorme responsabilidad jugar con estos elementos. Qu es rodar una pelcula? Para m, se trata de muchos das de trabajo inhumano y enloquecedor, dolores de espalda, ojos llenos de polvo y de imgenes, olor a maquillaje, sudor, luces, gritos, una serie de tensiones y demoras. Un montn de batallas entre el deseo y el deber, entre la visin y la realidad, entre la conciencia y la pereza. Noches sin dormir, madrugones, jornadas inacabables con centenares de trampas esperndote. Hacer pelculas tambin significa volver a descender por las races ms profundas de nuestro interior. La infancia, dudas, temores, preguntas, experiencias un viaje al interior de nosotros mismos. Wilder.- Centrmonos. Creo que primero deberamos hablar del guin. Si hay que obstinarse en alguna cosa, es precisamente en tener un buen guin. Y esto se consigue con un buen tema, tcnica y paciencia. El guionista ante todo, tiene que tener un talento para pensar en imgenes. Yo tengo diez mandamientos: los primeros nueve dicen no aburrirs,
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no aburrirs y no aburrirs. El dcimo dice: Tienes que tener el derecho sobre el corte final de la pelcula. Hitchcock.- Esto es fundamental. Y el guin evidentemente es bsico. Debe ser valiente, atrevido y meditado al detalle, pero luego nunca leo el guin mientras ruedo la pelcula. Me lo s de memoria y tengo miedo a improvisar en el plat. Hay demasiada gente y soy muy escrupuloso referente a los gastos intiles per prdida de tiempo. Me siento incapaz de hacer esperar al personal del equipo mientras pienso qu debo hacer. Y tampoco leo jams novelas u obras de ficcin. Soy de temperamento absolutamente visual y si leo una descripcin detallada, me impaciento pues pienso que yo sera capaz de mostrar todas esas cosas con ms rapidez, con una cmara. Capra.- La carencia habitual en todos los estudios y productoras era y sigue siendo, buenos guiones. Si algo no funciona en un film, intenta quemar los primeros dos rollos (veinte minutos). Otro problema aadido, consiste en saber valorar la calidad de un guin. Resulta difcil para muchos productores y tambin para creadores, leer objetivamente el guin de otro. Todo guin es mejorable, pero deberamos saber valorar el material base argumental y las posibilidades que contiene en la primera lectura del guin que subjetivamente queremos desechar. Wilder.- Si mi experiencia puede servir de ayuda a alguien, fantstico! Me considero bsicamente guionista y si me tiris de la lengua dar algunos consejos: El pblico es voluble. Hay que agarrarle por el cuello y no soltarle.
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Desarrolla una lnea de accin clara para el personaje principal. Ten claro hacia dnde vas. Cuanta ms sutileza y elegancia se tiene para ocultar los elementos de la trama, mejor escritor se es. Si tienes problemas con el tercer acto, el verdadero problema est en el primero. Un consejo de Lubitsch: deja que el pblico sume dos y dos. Te querrn siempre. Al hacer narraciones en off, ten cuidado de no describir lo que ya est viendo el espectador. Aade algo nuevo a lo que ven. Lo que ocurre al final del segundo acto es lo que desencadena el final de la pelcula. El tercer acto debe de ir creciendo, creciendo, en ritmo y en accin, hasta el ltimo suceso, y entonces ya est. Welles.- Vaya, Ya est? Yo lo veo ms simple. El cine debe ser dinmico. Para m, el cine es un corte hecho en la vida en movimiento y proyectado en la pantalla; no es un encuadre. No creo en el cine a menos que haya movimiento en la pantalla. Por eso no estoy de acuerdo con ciertos directores a quienes, sin embargo admiro, y que se contentan con un cine esttico. Para m son imgenes muertas y oigo tras de m el ruido del proyector. Cuando veo esos paseos largusimos por las calles, espero or la voz del director: Corten! El cine es un medio dramtico, no literario. En mis pelculas, la puesta en escena es vital. Se trata del encuentro de dos movimientos, el de los actores y la cmara. Esta es mi visin del mundo; refleja una especie de vrtigo, de incertidumbre y falta de sensibilidad, esa mezcla de movimiento y tensin que es nuestro universo. Y el cine debera expresar eso.
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Bergman.- Y la direccin tiene que ser clara y tener un objetivo. Debe rechazarse cualquier vaguedad de sentimientos e intenciones. Las seales que enva el actor deben ser sencillas y siempre de una en una. Una sugerencia puede contradecir la anterior, pero intencionadamente. Hichtcock.- Para hacer un film, hay que yuxtaponer montones de impresiones, montones de expresiones, muchos puntos de vista y con tal que nada sea montono, deberamos disponer de libertad total. Un crtico que me habla de verosimilitud es un tipo sin imaginacin. El tiempo cinematogrfico no debe tener relacin con el tiempo real. Esto es bsico. Las acciones rpidas deben descomponerse y dilatarse so pena de resultar casi imperceptibles para el espectador. Hace falta oficio y autoridad para controlar todo esto. Cuando se cuenta una historia en el cine, slo se debera recurrir al dilogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Los elementos visuales tienen preferencia sobre los dilogos. Huston.- Todo debe de servir a la idea. Lo repetir una y mil veces. Los medios al servicio de la idea, deben ser sencillos, directos y claros. No creo en la exageracin en nada. Ni palabras de ms, ni imgenes de ms, ni msica de ms. Creo que este es el principio universal del arte: decir lo ms posible con un mnimo de medios. Y ser siempre claro sobre lo que se intenta decir. Esto significa que has de saber qu intentas decir. Por eso supongo que mi primer principio es comprenderme a m mismo, y luego buscar el camino ms sencillo para que los otros lo comprendan tambin. Cuando ruedo, intento siempre seguir el orden cronolgico del guin, porque si cambio algo, no me afecte al material ya rodado.

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Mi sistema es filmar como si estuviera montando con la cmara. Generalmente hay slo un modo de dividir el film. Veo las tomas cada da y dejo que los colaboradores opinen. Luego, cuando se monta la pelcula, escojo la msica con idea que tenga una funcin dramtica. Me fastidia la msica decorativa. La msica debe ayudar a contar la historia e ilustre la idea. Wilder.- En mis pelculas no hay grandes movimientos de cmara ni puntos de vista destinados a demostrar que soy un director de cine. Mi lenguaje busca eficacia para que el espectador olvide por unos minutos sus problemas. La mayora de pelculas actuales estn llenas de efectos especiales. Yo no podra hacerlo. Dej de fumar porque no poda recargar mi encendedor. El formato de la pantalla es ms importante de lo que parece. Siempre he pensado que el formato panormico puede ser contraproducente en muchos casos. Es un formato idneo para contar una historia de amor entre dos perros salchicha. Yo necesito siempre una trama. No me gustan las pelculas en las que uno puede cortar media hora y el resultado es mejor. Pero tampoco me gusta especular en exceso, pensar en un orden final del segundo acto etc. No sigo este orden o mejor, fluye de manera automtica, me parece. Es bsico que los personajes sean interesantes y conseguir una buena atmsfera escnica. La atmsfera la fotografo, pero tengo cuidado en encontrar un decorado original, si puedo, una construccin original de ese decorado, para poder saber desde el principio dnde voy a colocar la cmara. Escribo pensando en la cmara, pero sin pasarme. La pelcula debe funcionar gracias a la historia, los personajes y los actores. No
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busco movimientos de cmara originales que no tengan que ver con la historia. Lo peor de todo es levantar un proyecto y que crean en la pelcula. Los directores estamos condenados a mantener una lucha constante con la financiacin y las productoras, pero les recuerdo que ellos tienen el poder pero nosotros la gloria. Que corra el celuloide!!! Welles.- Eso me gusta! Un productor no hace nada realmente trascendente. Escoge la historia, algunas veces trabaja sobre ella con el guionista, tiene alguna autoridad en la distribucin. Demasiados, se atreven a opinar y exigir ngulos de cmara y qu secuencias se utilizarn. Y lo peor determinan la forma definitiva del film. Son una especie de jefe superior del director y demasiadas veces no entienden nada de nada. Capra.- Hablemos del montaje. La madre del cine. En la sala de montaje, pasando hacia delante y atrs los planos de las escenas buscando un orden secuencial correcto, me di cuenta que estaba componiendo. No era msica, ni literatura. Era expresarme yo mismo en un poderoso y nuevo lenguaje, el cine. Un esperanto comprendido por todo el mundo que hablaba directamente al corazn y a la mente del hombre, sin palabras. Comprend que el cine es montaje. Wilder.- El montaje debe hacerse con rapidez. Es la nica forma de montar. El apartamento la montamos en una semana. Debes de rodar las secuencias con un criterio absolutamente claro de cmo ser el montaje. Es tremendo perderse en un mar de posibilidades de montaje. La narracin exige solamente una manera ptima para cada secuencia. Cuando ruedo hago varias tomas de cada actor, pero yo soy un
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guionista que dirige y el guin manda. Al final no dejbamos ms que un pequeo montn de celuloide sin utilizar. Hitchcock.- Yo he tenido la suerte de tener cierto monopolio del cine de suspense. Tengo mis propias reglas. Cuando ruedo solamente hago trocitos de pelcula y nada ms. No se pueden reunir sin m y no se puede hacer otro montaje que el que tena en la cabeza cuando lo rod. Trabajando a mi manera, el estudio no puede estropear la pelcula. Cuando se tiene demasiado material para una escena, no puedes manejarlo solo, hay que drselo a un montador para que lo divida y despus no se sabe lo que l ha hecho con los trozos. Es un riesgo. Por muy gratuita que sea una escena no puede introducirse de una manera totalmente gratuita. La escena del asesinato en la ducha de Psicosis, el rodaje dur siete das y tuvimos que realizar setenta posiciones de cmara para obtener cuarenta y cinco segundos de pelcula. Para esta escena me haban fabricado un torso artificial con sangre que deba brotar bajo la presin del cuchillo, pero no me serv de l. Prefera utilizar a una modelo desnuda, que serva de doble de la actriz. Evidentemente el cuchillo no toca jams el cuerpo, todo es montaje. En este film me importa poco el argumento y los personajes, lo que me importa es que la unin de los trozos del film, la fotografa, la banda sonora y los recursos tcnicos deben hacer gritar al pblico. Si la puesta en escena existe en el cine, es para contraer el tiempo o dilatarlo, segn nuestras necesidades a voluntad. Wilder.- Siempre he tenido claro que en el mundo del cine, una buena pelcula proporciona una fama efmera que a lo sumo dura un par de aos, lo justo para poder levantar el proyecto de tu siguiente film, pero
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una mala pelcula te persigue durante toda la vida. Es sumamente importante que el actor protagonista capte perfectamente en tono y el ritmo de su papel. En mi pelcula Uno, dos, tres queda bien clara esta idea. Cagney entr de lleno en el personaje: la velocidad era fundamental. La idea era hacer la pelcula ms rpida del mundo y dar a los actores algunas escenas ms lentas, para que el conjunto pareciera incluso ms rpido. Algunas secuencias ocupaban nueve pginas del guin y Cagney no se trababa jams, ni una sola equivocacin. Es curioso que a las comedias no se las tomen en serio; las consideran superficiales. Es poco frecuente que ganen premios. Welles.- Los reconocimientos son siempre relativos y algunas veces engaosos. Segn parece, Ciudadano Kane est repleta de innova ciones cinematogrficas. Pues bien. Confieso que son producto de mi total ignorancia. Me dije: esto es lo que la cmara debera ser capaz de realizar de una manera normal. Cuando empezamos a rodar la primera secuencia, dije: Vamos a hacer esto. Y me contestaron: Eso es imposible. Yo insist: Podramos intentarlo. Nos fabricaron dos lentes especiales para conseguir lo imposible hasta aquel momento. Lo que tena muy claro, es que la profundidad de campo sirve para brindar al espectador una mayor porcin de espacio visible y por consiguiente, una seleccin ms amplia de acciones y objetos contenidos en el mismo plano. Ampla las posibilidades narrativas. Hitchcock.- Un cineasta no tiene nada que decir. Tiene que mostrar. El rectngulo de la pantalla debe estar cargado de emocin. La belleza de las imgenes, la belleza de los movimientos, los efectos, la interpretacin de los actores, el decorado, todo debe someterse y sacrificarse a la accin. Nunca filmo un trozo de vida porque esto la gente
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puede encontrarlo muy bien en su casa o en la calle. No tiene necesidad de pagar una entrada para ver un trozo de vida. Por otra parte, rechazo tambin la pura fantasa, porque creo que el pblico debe reconocerse en los personajes. Nunca miro a travs del visor de la cmara. Imagino lo que aparecer en la pantalla. Hay una cosa que todo director debera admitir, y es que, para conseguir el realismo en el interior del encuadre previsto, tendr que aceptar una gran irrealidad del espacio circundante. La tcnica cinematogrfica permite conseguir todo lo que se desea, realizar todas las imgenes que se han previsto, y por tanto, no hay ninguna razn para renunciar o para llegar a un compromiso entre la imagen prevista y la imagen conseguida. No hace falta filmar la violencia, sino un conjunto de planos y objetos que produzcan impresin de violencia. Capra.- Lo que hace falta es muchsima reflexin sobre el oficio. Dnde, cundo y cmo mover la cmara es un conocimiento que solamente se adquiere con aos de experiencia. Decidir es la parte ms difcil de la produccin de un film y las decisiones son en general viscerales. Slo los atrevidos deberan hacer pelculas. En mi cine presento hombres sencillos, honestos, acorralados por depredadores sofisticados. Mis protagonistas acostumbran a ser gente que lucha por su dignidad. La principal virtud de un director debe de ser convencer a los actores de que son autnticos seres humanos de carne y hueso viviendo una historia. Si ellos estn convencidos, es muy probable que convenzan al espectador. Todos los actores incluso los extras. A los extras hay que darles a cada uno de ellos, una identidad. Un joven llega tarde a una cita con el dentista. Otro busca la direccin de un
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abogado. se va a una partida de pquer. Esta mujer le compra unos zapatos a su hija. La muchacha espera a su novio con impaciencia. Un simple detalle cambia todo el conjunto de algo falso a algo real. No hay malos actores, slo malos directores. Bergman.- Los actores son la base de un buen resultado. En un casting, un mediocre nunca debe ser interpretado por un mediocre, ni una mujer vulgar por una mujer vulgar. Hay dos elementos fundamentales en mis pelculas. Los actores y la bsqueda de la magia de la luz. De la luz suave, peligrosa, onrica, fra, viva, muerta, clara, primaveral, vertical, brumosa, lineal, oblicua, sensual, serena, venenosa, limitadora. La luz. Huston.- La luz y el color. En lo artstico me interesa el control del color. Algunos films, pierden por ser en color. El color, como las acrobacias de la cmara, puede ser una distraccin si no es funcional. Nunca habra hecho Freud en color. Era una cierta proyeccin de un pensamiento unilateral, el desarrollo de una lgica. El color hubiera distrado. Por lo mismo, nunca habra hecho Moulin Rouge en blanco y negro. Y en Moby Dick trat de combinar los dos, inventando un sistema de impresionar juntos los dos tipos de films. Bergman.- Quiero hablar de otro aspecto de la profesin; los inconvenientes de nuestra profesin. La inestabilidad laboral es tremenda en el cine. Apenas hay directores de escena o de fotografa con contrato fijo. Casi todos los miembros del equipo y los actores, son contratados por obra. El ritmo de trabajo es intenso y la inseguridad, total; lo que entraa algunas ventajas y muchos inconvenientes como son las intrigas, el abuso de poder, el servilismo, el miedo y el desarraigo. El cine es un oficio muy duro y absolutamente inestable.
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Capra.- El hombre no ha progresado a paso firme y constante, sino a embestidas y trompicones. En nuestra profesin tambin reina mucha vanidad y a veces falta oficio y entonces se cometen muchos errores. Por ejemplo, las mltiples cmaras agravan en progresin geomtrica las dificultades de iluminacin y de grabacin de sonido, es decir cuatro veces ms complejo con dos cmaras, ocho veces con tres cmaras. El orgullo y la vanidad de algunos, crea sus propias pieles de pltano. Una marca de distincin de grandes directores es la ausencia de movimientos obvios de cmara. Los trucos de cmara no disimulados son la marca de los principiantes que se enamoran de angulaciones extraas sin sentido o cmara movida a mano sin justificar. A fin de disminuir las posibilidades en contra y lograr un film de calidad, no hay ms remedio que prestar una intensa atencin a los detalles de preproduccin. Y para asegurar la calidad de los detalles se necesita tiempo. En la preproduccin de un film, hay tres tareas importantes: investigacin y reescritura del guin, localizacin o construccin del decorado y casting. Luego vendr definir vestuario, decoracin, utilera, maquinaria adecuada y metodologa a aplicar. Bergman.- Cuando uno empieza a envejecer, decae la necesidad de diversin. En mi casa tengo una sala de proyeccin que me proporciona un placer inextinguible. La butaca es cmoda y la habitacin acogedora. Se hace la oscuridad y con el ronroneo del proyector, las primeras imgenes se dibujan en la blanca pantalla. Todo est en calma. Las sombras se mueven, vuelven sus rostros hacia m, quieren que me preocupe de sus destinos. Han pasado muchos aos, pero la excitacin sigue siendo la misma. Os sucede lo mismo a vosotros?

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Interpretacin libre de textos y entrevistas: Entrevistas con

directores de cine vol I y II autor: Andrew Sarris. Ed. Magisterio espaol. El cine segn Hitchcock autor: Franois Truffaut. Alianza Editorial. Conversaciones con Billy Wilder autor: Cameron Crowe. Alianza Edit. Frank Capra. El nombre delante del ttulo autobiografa. T&B editores. Linterna Mgica Autor: Ingmar Bergman. Tusquets editores.

Todos estamos de acuerdo en algo: existen unas reglas de oro para escribir un guin: 1.2.3.4.Lo que no es necesario, sobra. Cualquier historia hace falta dramatizarla. Comienza empezadas las situaciones. De nada sirve una idea o un sentimiento si no sabemos comunicarla. 5.- Un argumento evoluciona bsicamente a travs del conflicto. 6.- Debe buscarse situaciones lmite para atrapar el inters. 7.- No deben escribirse evidencias. Si se adivina, es que sobra a no ser que sea una trampa. 8.- No creas que porque te cuesta mucho esfuerzo, ha de ser necesariamente bueno lo que escribes. 9.- Comenzar es fcil, pero lo difcil es acabar. Un buen final vale toda una historia. 10.- Deja reposar la escritura del guin i reescrbelo.
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SOBRE LA PROFESIN DE CINEASTA Trabajar en el sector cinematogrfico es duro. Posiblemente se trata de una de las actividades profesionales creativas ms duras, agobiantes e inestables de la industria. Hacer cine es una locura de principio a fin. Financiar un proyecto, coproducir, desarrollar un guin que creemos comercial, decidir el director ms adecuado, montar un equipo que funcione, cumplir plazos y presupuestos, es un abanico de actos de fe y filigranas administrativas. Un proyecto, que una vez realizado nadie puede asegurar el xito, rentabilidad, o simplemente su buen resultado en audiencia televisiva. Pero toda produccin o proyecto lo realizan profesionales y en este caso el personal artstico y tcnico lo configuran individuos con unas caracterstica muy peculiares. Considero un cineasta a todo aquel trabajador o tcnico que forma parte de un equipo para realizar un producto audiovisual. Se trata de un trabajo colectivo resultado de los conocimientos y experiencia de todos sus componentes. Unos, asumen ms responsabilidades y su especialidad y trabajo es ms determinante para el resultado y otros realizan funciones mucho ms discretas o menos trascendentes, pero todos en alguna medida son cineastas. El profesional que se dedica a hacer cine es un individuo muy peculiar que difcilmente hallamos en otros sectores de la industria. Generalmente es contratado por obra, es decir, para hacer un proyecto concreto que durar un tiempo muy definido y corto. Cuando termine la obra, el profesional
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deber esperar a que surja otro proyecto que quieran contar con sus servicios y esto con frecuencia equivale a decir meses o incluso muchos meses, en los cuales no trabajar y vivir como pueda con la ansiedad de ser requerido nuevamente. Durante su actividad laboral, no puede permitirse fallos que anulen la confianza profesional de la productora que lo ha contratado y su dedicacin es total con un ritmo de trabajo habitualmente frentico, de hecho, al margen de convenios laborales y normas. Interminables horas de rodaje, (con frecuencia 60 horas semanales) horarios intempestivos, improvisacin, planificacin rigurosa, ritmo agotador y precariedad cuando su contrato acaba. En algunos casos (en este pas), no tiene ni asegurado su salario o la Seguridad Social debido tambin a la fragilidad o picaresca de la productora por la cual trabaja. Con este panorama la persona que se dedica al cine es un individuo valiente, soador, independiente y que debe adaptarse a la dureza de su profesin, sea cual sea su especialidad. Las caractersticas de su actividad laboral son dos: inestabilidad y funcionalidad. Es inestable porqu nunca sabe si este ser su ltimo trabajo y cuando ser requerido para otro proyecto. Y su funcionalidad viene determinada por la cantidad de plazas de su especialidad, requeridas para cubrir el trabajo en el equipo que van a contratar. Evidentemente en un film se necesitan por ejemplo seis auxiliares de produccin, cuatro decoradores, cinco electricistas, tres ayudantes de direccin... mientras que de director, de director de produccin, de director de fotografa y de director artstico, nicamente habr uno en cada proyecto.
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Esos ltimos tienen ms responsabilidades y estn mejor remunerados que sus ayudantes y auxiliares, pero se necesita menos personal y por tanto hay mucha ms competencia profesional para entrar en un proyecto y menos demanda. Unos y otros estn supeditados a su funcin. Ms cargo equivale a menos plazas. Y si aadimos que muchas veces un proyecto ya tiene padres en origen (guionista, director, productor) hay tres especialidades ocupadas antes de iniciar la seleccin de personal que formara el equipo. Si adems se trata de un sector industrial pequeo, con poca produccin anual, las posibilidades de trabajar acostumbran a ser escasas. Por pura supervivencia profesional, el tcnico cinematogrfico acostumbra a cubrirse con unos hbitos de comportamiento que faciliten su inclusin en el mayor nmero de proyectos posibles. Se trata de anular a la competencia. Demasiadas veces encontramos a un personal pelota, hipcrita, poco solidario y egosta. Se trata de escalar peldaos profesionales rpidamente. Es absolutamente sorprendente ver que el oficio de cineasta, que tanto cuesta aprender, se convierte en una carrera vertiginosa para algunos. He conocido auxiliares de cmara convertidos en directores de fotografa solamente con tres pelculas de experiencia en su currculo. Ayudantes de produccin convertidos en directores de produccin como paso siguiente. Demasiados tcnicos se atreven a todo y demasiados productores lo admiten con la excusa de no poder pagar ciertos honorarios a personal ms cualificado. Podramos decir que, ms rapidez en la escala profesional, acostumbra a representar menos eficacia y preparacin. Hacer cine eficazmente es
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bsicamente experiencia acumulada, independientemente de lo que se ensee en las escuelas y universidades. Se necesita un alto grado de experiencia. Un trabajo tan precario, inestable y duro, solamente puede resistirse con xito con tres incentivos o con alguno de ellos. Gratificacin creativa, vocacin y dinero. Personalmente creo que un profesional debe creer en el proyecto que est realizando y debe satisfacerle su resultado, tanto si se trata de un pequeo proyecto como de una gran obra. Siempre debes creer que lo que estas realizando con tantsimo esfuerzo colectivo vale la pena culturalmente, como creacin, o como propia realizacin profesional. En cine siempre se debe estar aprendiendo algo que te haga avanzar profesionalmente. La vocacin por la creacin cinematogrfica es esencial. El buen profesional debe conocer mucho cine, su historia, estilos y tendencias; debe disfrutar como espectador para aprender y contrastar. Un escritor debe tambin ser lector. El mundo de la creacin audiovisual necesita referentes para intentar mejorar y avanzar y esto requiere amar el cine: vocacin por la profesin. Hace pocas dcadas esas dos condiciones era habitual encontrarlas en la gente que se dedicaba al cine. Actualmente ha ido perdindose las ganas de creatividad y sobre todo la vocacin. Un tercer factor que sobrevive resistiendo las costumbres, es el dinero. El buen profesional acostumbraba a estar bien remunerado porqu cualquier productor necesitaba sus servicios para llegar a buen resultado. Los actores ponen su
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fsico, su interpretacin y valor meditico y los tcnicos deben poner su experiencia demostrada y su profesionalidad. No hay ms remedio que pagarles bien. Esto era un buen incentivo para idealizar la profesin cinematogrfica o como mnimo lo ha sido durante muchos aos. La crisis del sector ha desbaratado tambin este factor. Ahora muchas productoras se obligan a creer que el cine se hace con medios rudimentarios y con tcnicos sin preparacin. Un equipo con un par de profesionales y un montn de meritorios ilusionados en trabajar por casi nada, no es suficiente. Pero a nadie le cuadran los presupuestos. Otro gran problema que arrastran los profesionales del cine es depender de las instituciones pblicas para financiar los proyectos. Organismos oficiales y canales de televisin pblicos estn infestados de burcratas y no de autnticos profesionales del medio audiovisual. Influencias, amiguismos y corruptelas, favorecen determinados proyectos y dejan de lado otros que objetivamente quizs eran de mejor calidad. La industria del cine debe de ser un negocio rentable y no puede basarse en subvenciones demasiadas veces concedidas a productos mediocres. Si no logran producir obras rentables las empresas audiovisuales deberan dedicarse a otra actividad industrial. No puede haber escusas para la incapacidad. Hay pases que s saben producir rentabilidad y lo demuestran cada da. La crisis iniciada el 2006 ha dejado en la cuneta a una multitud de productoras que solamente se mantenan con subvenciones y productos por encargo de canales televisivos.
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Cerrando productoras, cientos de profesionales han tenido tambin que buscar refugio en otros oficios o en el paro. *

El cine es un arte especialmente difcil de dominar en razn de la multiplicidad de dones, a veces contradictorios que exige. F. Truffaut Filmar es una ocupacin difcil. Hay muchas ocupaciones difciles y el cine es una de ellas. George Lucas Para m, la puesta en escena no es simplemente la distancia entre lo que vemos y sentimos en la pantalla y lo que podemos expresar con palabras, sino tambin la distancia entre las intenciones del director y su efecto sobre el espectador. Otto Preminger Lo que ms me interesa del cine es la abstraccin. Orson Welles

Cuando se ve un dibujo realizado por un nio de 7 u 8 aos de edad, se ve una imaginacin maravillosa, simplicidad y color. Pero casi nunca muestran primeros planos. Dibujan lo que sus ojos han visto y no hay primeros planos. Es por lo que pienso en mostrar una imagen donde la gente pueda descubrir todo lo que quiera descubrir. Mi idea es no mostrar un primer plano a menos que sea imprescindible para la comprensin. Jacques Tati

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EL TRILER PUEDE DEFINIR LA PELCULA Incluso los ttulos de crdito dan pistas directas de lo que vamos a ver y cmo lo veremos. Con el diseo de los ttulos se muestra el criterio esttico, el tono, el ritmo y las preferencias visuales del director. Ya los primeros cinco minutos de la pelcula son cruciales para mostrar el ritmo y la concepcin del lenguaje de la narracin. Luego, el espectador debe visionar unos diez minutos ms y sabr si estar dentro o fuera del film. Ocurre ya en el guin. Si la lectura del guin no resiste las diez o doce primeras pginas, el guin acostumbra a ser mediocre. Pero en el resultado final de la pelcula este criterio lo aplica consciente o inconscientemente el espectador. Para alguien que domine el lenguaje cinematogrfico, las primeras pistas se reflejan en pequeos detalles de los planos iniciales de la pelcula. La duracin del plano, el encuadre, la msica, el silencio, la iluminacin, el ritmo interno, el movimiento de la cmara, muestran cul ser la concepcin del juego narrativo segn su director. A partir de este momento el espectador profesional detecta de qu va la pelcula y si armoniza o no con su propia visin del tema tratado. En pocos minutos la sensibilidad del autor y la del espectador se conjugan o se repelen. Esa visin profesional es un condicionante como espectador. En su versin ms genrica, el espectador debe dejarse llevar con ms naturalidad, pero es inevitable que ocurra como profesional acostumbrado a ver imagen.
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El triler bsicamente es la promocin del film y debe reflejar el tema y sobre todo la cadencia de la narracin. No se trata de ametrallar con imgenes para demostrar al posible espectador de la enorme cantidad de secuencias que la pelcula tiene. El triler debe de ser coherente y representativo y eso no es nada fcil aunque pueda parecerlo. Debe incitar a ir a ver la pelcula pero no precisamente mostrando los planos ms vistosos ni espectaculares, si no son imprescindibles para la comprensin del tema tratado. Si el espectador despus de ver un par de minutos el triler, tiene claro de no ir al cine, evidentemente el triler ha fracasado en su funcin y creo que en este error caen muchas pelculas.

Los ttulos de crdito de un film deben de ser la promesa de cmo vamos a navegar con la narracin. Algunas veces, en los ttulos de inicio ya se observa la clave de cmo entiende el cine el director. Son sorbetes de ritmo, de estilo, de prioridades y esttica que contendr el film.
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LA MUERTE COMO TEMA La muerte est presente en la historia del cine en muchsimas pelculas. Forma parte de las vivencias diarias y los guiones introducen este elemento. Casi siempre hay alguien que muere y eso hace progresar un guin, eliminar personajes o incluso terminar cuando el guionista no sabe cmo hacerlo. Emociona o trastorna al espectador y morir en pantalla, es un momento cinematogrfico casi siempre interesante. En muchas ocasiones incluso la muerte es un recurso excesivo, asociado a delincuencia, violencia y morbosidad. Pero otra cosa es cuando la muerte es el tema del film. La enfermedad terminal y la conciencia que vas a morir pronto, suscita reflexiones muy profundas que dan pie a balances de cmo has vivido y a qu conclusiones generales has llegado y el espectador encuentra algunas respuestas a incgnitas y preguntas que l tambin se ha formulado alguna vez. A modo de ejemplo podemos citar algunas de esas pelculas, todas ella de gran inters. Johnny cogi su fusil (1971) de Dalton Trumbo Amar la vida (2001) de Mike Nichols Las invasiones brbaras (2003) de Denys Arcand Mar adentro (2004) de Alejandro Amenbar La escafandra y la mariposa (2007) de Julian Schnabel El fin es mi principio (2010) de Jo Baier Dos de esas pelculas parten de planteamientos muy similares con idntico tema pero tratamiento distinto.
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Las invasiones brbaras / El fin es mi principio Se trata de dos films con un mismo tema y dos visiones distintas. Las invasiones brbaras narra la historia de Rmy, un profesor de universidad, enfermo con cncer terminal que se halla internado en un hospital de Montreal. Se trata de un personaje rebelde, libertino, vital, soador, insolente, sibarita, tierno, franco, espontneo y culto. Su ex esposa, para ayudar a que sus ltimos das sean ms agradables, llama a su hijo, que vive en Londres, para que vuelva al Canad y procure mayor comodidad a su padre reuniendo a la familia y amigos para animarle. La muerte es algo que nos llega a todos y no podemos evitar, pero lo que s podemos elegir es cmo queremos que llegue. Algo as como: dime cmo mueres y te dir quin fuiste. Es un guin, donde al llegar a ese momento, todas las vergenzas se ensean y donde se repasa los mltiples aspectos de la sociedad que nos ha tocado vivir: ideologa, placer, drogas, eutanasia, libertad sexual, choque de culturas, poltica, decepcin, denuncia social, etc. Todos los valores se relativizan, los fallos no parecen tan dramticos y los buenos momentos vuelven a la memoria. Se trata de hacer las paces con el pasado y suavizar conflictos familiares. Es un film brillante, directo y con un profundo anlisis de las relaciones interpersonales entre amigos, pareja, hijos, compaeros de trabajo y alumnos. Bajo la premisa del protagonista, que va a
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morir en breve, se asiste a un repaso sistemtico de lo que ha sido su vida y sus motivos para vivir y tambin para asumir la muerte. Es un alegato en favor de la libertad individual y un pequeo manual del arte del bien morir. Con todos los personajes del film, su director ya haba realizado otra pelcula en 1986: El declive del imperio americano en donde un grupo de amigos, intelectuales de izquierdas, se renen y exponen cmo ven su futuro y sus prometedoras vidas, mientras comen y cuentan sus experiencias sexuales o criterios ideolgicos. Casi veinte aos despus, el mismo grupo de personajes, envejecidos pero fieles a sus ideas y principios, prosiguen sus reflexiones en Las invasiones brbaras. Arcand nos muestra a travs del smil de la evolucin del Imperio romano, las fases de nuestra propia cada como sociedad. Y lo hace sin remordimientos ni piedad, lanzando embestidas contra todo lo que huele mal, que por desgracia es todo. Por un lado el grupo de inadaptados, intelectuales izquierdosos de clase media, que renegaron de los vicios de sus padres, para caer en los propios. Por otro, los hijos del capitalismo que creen que todo se basa en el dinero y el xito y decidieron hacer caso omiso de ciertos valores y prefirieron convertirse en depredadores sociales. Creo que este film es una obra excelente. Una obra que encierra una buena dosis de optimismo vital. Hay un pacto entre opciones vitales, polticas e ideolgicas diferentes. El hijo adinerado ayuda a disear la mejor muerte para su padre, un crpula amante de la vida, del vino y las mujeres y
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con quien nunca ha compartido sus ideas. Sin embargo, su dinero ayuda a conseguir un ambiente favorable para el padre, representante de la ltima generacin humanista surgida de aquel feliz mayo del 68. El guin trata con sensibilidad el tema y transmite buen pulso narrativo basndose en sustanciosos dilogos e interpretaciones de carcter muy bien definidas. Al final, un acuerdo colectivo decide el final: a Rmy se le aplica una discreta eutanasia. Integrar la muerte como algo que forma parte de nuestra vida, debera ser un elemento natural y positivo y este film nos obliga a replantearnos muchas cosas sobre la muerte y sobre la vida, quizs porque cada uno libra su propia batalla dentro de s mismo. El film, de produccin canadiense y francesa, obtuvo el scar a la mejor pelcula extranjera en el ao 2003.

El fin es mi principio trata tambin sobre las reflexiones personales del anciano periodista Tiziano Ternazi, en la fase terminal de su enfermedad y de cmo espera y entiende su muerte, cmo la ltima experiencia vivencial que le queda. As como en Las invasiones brbaras se trataba de un protagonista intelectual y hedonista, aqu se trata de un hombre de ascendencia humilde, libre, inquieto, crata y autodidacta. Su idea de vivir responde a razonamientos ms filosficos o quizs espirituales con tinte orientalista.
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El film es una adaptacin fiel del libro que Ternazi elabor charlando con su hijo Folco, durante la estancia de este en su casa, en el pueblo de Orsigna de la Toscana italiana, semanas antes de morir. Es una produccin alemana e italiana realizada en el 2010 por el director alemn Joan Baier y protagonizada por el actor Bruno Ganz en una soberbia y difcil interpretacin. Tiziano Ternazi (1938-2004) fue un brillante corresponsal de guerra de la historia del periodismo. La guerra fra, la China maosta, Vietnam, el apartheid surafricano, su contacto directo con las personas que sufrieron las guerras, despert en l un humanismo muy crtico con el poder. Dejemos que hable Ternazi desde su libro El fin es mi principio editado por Embolsillo. He tenido una enorme suerte. Soy un hombre muy afortunado. Me ha tocado una dosis de suerte sin duda ms alta que la media. He picoteado aqu y all y he tenido muchas experiencias Debes entender cul es el hilo del relato. Buscar, entre toda ilusin de la revolucin, de la poltica, de la ciencia, que deberan resolver los problemas aquello por lo que nos comprometemos, escribimos, intentamos cambiar la opinin de los dems, para despus caer en la cuenta de que no sirve de nada. El mundo exterior no ha resuelto sus problemas a travs de la poltica. Yo antes crea mucho en el conocimiento, hasta que me di cuenta de que la transformacin externa de la sociedad no influye en absoluto en la transformacin psquica del individuo. En absoluto. Revoluciones, guerras, asesinatos, masacres, y luego todo vuelve a ser como antes. La
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violencia, el miedo, la desesperacin y la miseria no se resuelven. Y el mundo interior no avanza. Ni un pice. Piensa en los progresos que ha hecho el hombre utilizando el conocimiento en los milenios que han transcurrido desde el garrote. Pero, se ha vuelto l mejor? No. La solucin est en mejorarte a ti mismo, hacer algo de ti mismo y darte cuenta de la inutilidad de todo lo dems. Entonces, quiz sientes las bases de algo grande que, a mi entender es esencial: la evolucin del hombre hacia un plano superior. No soy un intelectual. Comprendo, me interesa, me abre los ojos, pero en m predomina lo fsico. Una maana, en la cumbre de la montaa me llam la atencin un pequeo animalito volador: una mariquita. Me senta aquella mariquita. No un elefante, sino aquello tan pequeo. La segu, caminaba adelante y atrs, luego lleg a la parte superior de una bizna de hierba, despleg sus alas aterciopeladas, transparentes, y se alej volando. Pero no hacia otra hierba cercana, hacia el infinito! Abajo haba un precipicio de cientos de metros y ella, magnfica, brillante, con aquellos puntitos, se fue hacia las montaas. Y justo entonces sent que mi vida formaba parte de eso. Me vea a m como parte de un todo. Y eso es maravilloso, porque de repente me encontr otro yo. Y das un salto y sientes que eres viento, que eres insecto, y cuerpo. Y con eso vives. Ya nada resulta terrible. La brillante interpretacin de Bruno Ganz, sus expresiones, silencios, su cansancio permanente, su limitada movilidad y la serenidad del paisaje y su vivienda, aproxima al espectador y le introduce en el dilogo que va haciendo aflorar sus ideas y convicciones. Sus manos hablan, al igual que su mirada.
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 Hay que salirse de la norma. Siempre fuera de la norma! se es el tema. La verdad es una tierra sin senderos. Caminas, encuentras. No hay nadie que te diga: Mira, el sendero para llegar a la verdad es se. No sera la verdad. Si te quedas en lo conocido, nunca descubrirs nada nuevo. Qu debes hacer? Si viajas por los rieles de lo conocido, te quedas en lo conocido. Y lo mismo sucede cuando buscas. Si sabes lo que buscas, nunca encontrars lo que no buscas. Es un extrao proceso que exige una gran determinacin, porque implica renuncia, ausencia de certezas. Tiziano est orgulloso de su vida y de nada se arrepiente. Se siente libre y perfectamente integrado en este todo que tanto le ha costado encontrar. Esta vida me la he inventado yo. Todo el mundo lo puede hacer, slo hace falta valor, determinacin y una conciencia de uno mismo que no sea la mezquina de la carrera y el dinero. Que sea la conciencia de que forma parte de esta cosa maravillosa que est a nuestro alrededor. Quisiera que mi mensaje fuese un himno a la diversidad, a la posibilidad de ser lo que quieres. Es factible construir una vida, verdadera, en la que seas t. Una vida en la que te reconozcas. He conseguido hacer el viaje. No un gran viaje, pero s mi viaje. La muerte debe ser bonita. A los occidentales nos falta una cultura de la muerte. Tenemos miedo a la muerte porque sabemos que debemos abandonar todo lo que conocemos. Nada es ya tuyo, ni tus casas, ni tus hijos, ni tu nombre. Vivir una vida para convertirse en nadie es un poco extrao. La muerte es el miedo de perder todo lo que tienes.
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Pero si te acercas antes de ese momento, si aprendes a renunciar a los deseos, a despegarte de todo, no pierdes nada, ya has muerto por el camino. Has vivido mejor. El sufrimiento lo produce estar aferrado a las cosas. Buda lo expresa muy bien: Si tienes una cosa, tienes miedo de perderla; si no la tienes, quieres tenerla. Es una pelcula sobre la muerte y con la muerte, que ofrece al espectador motivos para vivir. Un relato pausado, contemplativo, sobre el arte de morir dignamente y sin rencor. No necesitas depender del placer, pero tampoco ser esclavo de la idea de una grandeza que supuestamente te proporcionara el ascetismo. Escucha el silencio. Vive ahora! El pasado es simplemente un recuerdo, no existe. Son tus recuerdos acumulados, reordenados y falseados. Ahora en cambio, no falseas nada. Lo que esperas del futuro es una caja repleta de ilusiones, vaca. Quin te dice que se llenar? Ahora trabajo, luego me jubilar e ir a pescar Quin sabe si an habr peces? La vida sucede en este momento y en este momento es cuando debes disfrutarla. La renuncia a los deseos es la verdadera y ltima gran forma de libertad. El verdadero deseo, si se quiere tener uno, es el de ser uno mismo. En este film, la muerte no llega con ayuda de nadie. Sencillamente llega, tranquilamente, sin miedo, sin lgrimas, cmo una compaera de viaje, formando parte de la gran experiencia de la vida. En la vida hay un camino y lo gracioso es que no te das cuenta hasta que ha acabado.
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LA CRISIS DEL CINE Ha habido muchas crisis en la historia del cine. Parece que se trata de una enfermedad crnica donde el espectador ha jugado siempre un papel determinante. Los gustos varan y las sociedades cambian. El sonoro y la competencia de la televisin fueron dos crisis importantes. Creo que los guionistas no deberan estar tan pendientes del espectador, ni los productores ser esclavos de la taquilla o la audiencia televisiva. Evidentemente el cine debe de ser una industria rentable, pero tambin debe ser un crisol de creatividad e imaginacin insertado en la cultura y el arte. El cine ha significado desde su inicio, el primer intento de producir un arte para las masas y ha buscado la aproximacin al pblico generalmente con xito, pero esa voluntad no puede ser el factor determinante. Debe de haber tambin compromiso, creatividad y riesgo. Cuando un arte es joven hay una relacin natural sin problemas entre su contenido y sus mtodos de expresin. Hay un camino directo entre el tema y la forma. Pero con el paso del tiempo los significados se empobrecen y acaban siendo montonos. La crisis se evidencia cuando surge un abismo entre el espectador medio y el buen conocedor del medio cinematogrfico. Las motivaciones para ir al cine, las expectativas, la relacin sensitiva con la pantalla, la capacidad de entender y asimilar la temtica, la formacin cultural e incluso visual son esenciales para la valoracin de una obra cinematogrfica. Sin cine no hay espectadores y sin espectadores no hay cine pero hace falta educar la capacidad de juicio esttico-cultural del espec181

tador, cosa que generalmente no se pretende. El exceso de tcnica acabar con el cine. nicamente imagen en una pantalla no es verdaderamente cine.

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VIVE Y DEJA VIVIR El director italo-norteamericano Frank Capra afirmaba que lo que ms le interesaba era el hombre comn, el tonto, el miserable, el hombre medio atrapado. Y todas sus pelculas circulan por esos caminos. En su autobiografa, Capra nos cuenta: fui al teatro Booth para ver la obra que haba ganado el premio Pulitzer You Cant Take It with You. La obra trataba de una despreocupada familia de rebeldes -y de algunos forneos- que viva en un perfecta concordia, hallando la felicidad haciendo las cosas que siempre haban deseado hacer, aunque las hicieran mal. La obra era divertida y tambin de gran profundidad. Haba en ella una oportunidad de oro de dramatizar el a ma a tu prjimo en un drama. Capra consigui los derechos y realiz el film en 1938, estrenado en Espaa como Vive como quieras. La accin se desarrolla en un barrio neoyorkino de los aos treinta. La chica de esa familia -los Vanderhof- de clase media-baja y lunticos, la nica con un poco de cordura, se enamora de su jefe que pertenece a una familia muy rica -los Kirby- cuyo padre es un empresario de altura, dueo de empresas muy poderosas y un buitre que acosa a sus presas hasta hacerse con lo que desea, que es tener ms. Pero se topa con unos vecinos insignificantes, los Vanderhof que se niegan a vender su casa cuyo terreno servira para completar una nueva especulacin. La diferencia entre el estilo de vida y la mentalidad de ambas familias
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se agudizan cuando los padres de l van a cenar a casa de ella y la cena termina con la llegada de la polica y la detencin de todos los presentes, acusados de anarquistas. En realidad, con el sueo americano de los aos treinta, se trataba de gestar una sociedad competitiva y materialista y el film propone justamente todo lo contrario. Un discurso a favor del idealismo y en contra del capitalismo; una crtica hacia el descontrolado afn de progreso. Capra nos aporta una vez ms, una buena dosis de optimismo. En este mundo en el que vivimos, en el que la felicidad depende de acumular bienes que no nos satisfacen, esta pelcula nos sugiere dejar de perseguir espejismos y no intentemos llenar un saco sin fondo. Se trata de vivir como uno quiere. De cultivar la humanidad, eso es todo. Mejor es pertenecer a una clase media con amigos, que a la clase alta sin amigos. Han pasado 75 aos desde su estreno y el film tiene una vigencia absoluta. Hoy tambin, el poderoso sistema financiero acosa a propietarios y ejecuta desahucios diariamente. El poderoso acosa al dbil. Capra habla del film: Hay un conflicto: devora a tu prjimo contra ama a tu prjimo. Las armas: un banco lleno de dinero y una casa llena de amor. Las apuestas: la felicidad futura de la pareja joven, un hijo de Kirby y una nieta de Vanderhof; y lo ms importante, la viabilidad del enfrentamiento de un cordero contra un len.
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 Puede un indefenso cordero enfrentarse a un len? Puede. Y cmo hacerlo era para m un nuevo formato dramtico que utilizara prcticamente en todos mis films futuros. Los cuatro elementos clsicos de la construccin dramtica son el hroe, la herona, el villano y el comediante. En mis comedias yo haba reducido el nmero a tres combinando en un solo personaje, al hroe y comediante. Aqu, en Vive como quieras manipul de nuevo los cuatro clsicos del drama. Combin al villano y al hroe; cambi al Kirby malo del teatro en villano hroe del film. Adems elev el conflicto cordero len (Vanderhof y Kirby). El nuevo argumento era en realidad un tringulo amoroso con el hijo de los Kirby en el vrtice y el len y el cordero en los otros dos ngulos. Cmo funcion? Estupendo. La brutalidad es humillada por el amor. El len trepa un peldao en la escala espiritual. El planteamiento dramtico funcion, los dilogos son excelentes y el mensaje contina vigente. Es una pelcula fresca, divertida e ingeniosa con una actuacin coral destacando un magnfico Lionel Barrymore en el papel del abuelo Vanderhof. Se trata de un film antidepresivo para disfrutar y reflexionar que la fortuna no hace la felicidad, al menos en todos los casos y que vale la pena disfrutar con lo ms cotidiano y simple. Un canto a la autorrealizacin, a la sencillez y a la bsqueda de la felicidad. Ficha tcnica: Ttulo original: You Cant Take it With You (Vive como quieras) Productora: Columbia Pictures (1938)
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Director: Frank Capra Guin: Robert Riskin (Obra: George S. Kaufman & Moss Hart) Fotografa: Joseph Walker (B&N) Director artstico: Joseph Goosson Msica: Dimitri Tiomkin Montaje: Gene Havlick Intrpretes: James Stewart, Jean Arthur, Lionel Barrymore, Edward Amold, Mischa Auer, Ann Miller, Sprint Byington. Duracin: 121 min. Estreno: 23 de agosto de 1938 Obtuvo 2 Oscars: mejor pelcula y mejor director de entre 7 nominaciones. *

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EL UNIVERSO DE DAVID LYNCH Todas mis pelculas son acerca de mundos extraos, mundos a los que nunca podras ir a menos que los construyas y reproduzcas en una pelcula. (David Lynch) Cuando vi por primera vez Cabeza borradora (1977) de un director primerizo llamado David Lynch, qued desconcertado. Lo primero que se me ocurri, fue pensar que aquel tipo estaba loco de atar. Pero era algo fascinante, increble, original y perturbador. Aquella pelcula era inclasificable, nica, enigmtica y sombra. Pareca una parodia, una metfora, un film de horror, un mundo surrealista, un experimento onrico y era todo eso al mismo tiempo. Realmente con el cine de Lynch debes estar dispuesto a dejarte llevar por su mundo abstracto. Hay que querer perderse en l sin buscar explicaciones. Si no lo haces as, caers en la frustracin. Cabeza borradora era su primer largometraje despus de haber realizado cuatro cortometrajes. El joven aspirante a director, con 25 aos, se traslad a Los ngeles para asistir a las clases del American Film Institute Coservatory y fue all donde con una ayuda de 10.000 dlares empez el rodaje del film en 1971 y no termin la pelcula hasta seis aos ms tarde despus de innumerables problemas econmicos. En esta pelcula est su lenguaje flmico, sus reglas visuales, su universo personal e intransferible, sus delirios y sus neurosis. Fbricas, tubos, patios interiores, un microcosmos industrial
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en el que se escuchan zumbidos de maquinaria y el susurro de conducciones elctricas tras el papel pintado. Para Lynch el film es sensacin y no pensamiento. Esto significa que el espectador est invitado a ver y no precisamente a comprender. El absurdo es lo que ms le gusta en la vida y ahora se trata de un debut deslumbrante pero tambin algo suicida por su atrevimiento y funcion. Adrin Massanet colg un interesante artculo en la red el 27/4/2010 en el que deca: Muchos de los temas, obsesiones e imgenes habituales del director tienen su germen en esta pelcula, en la que adems, se pueden encontrar influencias de Freaks (Tod Browning, 1932), del cine mudo y del expresionismo alemn. La historia es una especie de pesadilla que tiene el coraje de despreciar la coherencia argumental, en favor de una coherencia surrealista. Este es el estilo de Lynch y consiste en unir ideas de un modo instintivo y emocional, ms que lgico y secuencial, a veces funciona de forma inusitada y otras se niega a tenerse en pie. De qu va esta pelcula? Cul es su argumento? Incluso esas preguntas no son fciles de contestar. Una resumida sinopsis podra ser: Cuando Henry Spencer es invitado a cenar a casa de su amiga Mary donde las mujeres sufren ataques y el padre sirve pollitos que al partirlos extienden sus patas. Se le comunica que ha sido padre de un beb prematuro e inhumano, envuelto en vendas. Mary y el monstruoso beb se instalan en casa de Henry, donde un esce188

nario iluminado tras un radiador revela la presencia de una mujer. Las fantasas de Henry le conducen a ser decapitado sobre el escenario y su cerebro ser utilizado para fabricar gomas de borrar. Evidentemente esta amalgama de despropsitos solamente adquieren sentido cuando son las imgenes y la banda sonora las que nos narran la historia. La sugestin de la puesta en escena es lo que sustenta la atencin del espectador, con imgenes inquietantes y sonidos enervantes. En este primer film, Lynch ya comienza a trabajar en algunas disciplinas que sern claves en su trabajo posterior como cineasta: 1.- El diseo de sonido. Esencial para comprender a este director. Ecos, reverberaciones, sonidos bulbosos, chirridos estuvo varios aos para componer y mezclar la banda sonora. Narrativamente componen ms de la mitad de la pelcula. 2.- El diseo de arte. l mismo se encarga de disear todo lo relativo a los objetos y atrezzo para construir un universo completamente personal. En el futuro, marcar siempre l claramente la lnea de escenarios y decoracin que desea. 3.- El diseo de la luz. Al servicio del nivel anmico ms que pictrico. Lynch tambin es pintor pero como director, pinta la pantalla con emociones expresadas con luz. Con esos tres elementos trenzados, da cuerpo y forma a este infierno industrial en el que un hombre insignificante (Jack Nance) de estrafalario peinado, deja embarazada a su novia, la cual da a luz un beb deforme. Los sonidos industriales, diseos plsticos, fotografa en blanco y negro con sombras agresivas, configuran un entorno de pesadilla.
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El mundo es una amalgama de metales retorcidos y ruidos. Comenzamos con un extrao plano en el que parece que viajamos por el universo y orbitamos alrededor de un planeta con apariencia de cerebro. En la superficie hay un extrao objeto metlico con un agujero en su interior y en el interior, un hombre que acciona palancas herrumbrosas. El poder surrealista de las imgenes en todo su esplendor. Con su exagerada cabeza, al protagonista no le dejan vivir en su cabeza, sino que debe doblegarse a las miserias de la vida terrenal plagada de monstruos, entre ellos su propio hijo. Ms que una parbola sobre la paternidad, es una metfora de la imposibilidad de ser feliz en un mundo miserable, donde el sexo es una pasin peligrosa y la comida es repulsiva. Mientras, en nuestro interior an tenemos alguna posibilidad de escape. Al pobre Henry Spencer no le dejan tranquilo ni en su mente, ni su conciencia. La locura en forma de cantante, tambin deforme, surge del escenario contenido en su radiador. Podramos decir que la pelcula es un relato acerca de la monstruosidad del ser humano, de la pesadilla de la existencia, en contraposicin a la luz del cosmos de la mente. Al final, Henry pierde literalmente la cabeza y sus ideas empiezan a borrarse. La crtica calific inmediatamente el film, como obra maestra y coloc a Lynch a la cabeza de la vanguardia cinematogrfica. Stanley Kubrick afirm que era una de sus pelculas favoritas de toda la historia del cine.

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Es curioso constatar que un director joven en su primer largometraje ya sentase las bases de su concepcin del cine y configurase de forma tan clara su estilo y que adems, su filmografa posterior y durante tantos aos siga fiel a esos principios. Lynch no se ha dejado comprar y no ha renunciado nunca a su universo personal como cineasta y dedica varios aos en elaborar cada uno de sus films. David Keith Lynch naci en Missoula (Montana) Estados Unidos en 1946. Director, productor de msica electrnica, guionista, pintor, msico, fotgrafo e incluso diseador de mobiliario. Interesado por el dadasmo y el surrealismo, transmite a sus pelculas atmsferas inquietantes escapando incluso de la comprensin del espectador. Reconocido admirador de Jacques Tati, Ingmar Bergman y de Werner Herzog. Se trata de un director con estilo autnticamente personal y un referente en el cine contemporneo. Algunas de las pelculas ms destacadas de David Lynch son: Eraserhead (Cabeza borradora) 1977 El hombre elefante (1980) Dune (1984) Terciopelo azul (1986) Twin Peaks (serie de televisn y largometraje) (1990-91) Carretera perdida (1997) Mulholland Drive (2001) INLAND EMPIRE (2006)
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Algunas crticas halladas en la red: Una de las primeras pelculas a las que llev a mi novia al cine; yo, que no saba a dnde me meta, sufr muchsimo porque pensaba que a la salida me iba a mandar a paseo o a denunciarme a la polica. Sali encantada. Me cas con ella, claro. Hoy tenemos dos nios, que afortunadamente no son como el de la pelcula. * La atmsfera de esta pelcula provoca algo que nunca antes haba percibido y es el de evocar el temor dentro de uno mismo. En vez de introducirlo de forma tosca y explicita como la mayora de films de terror, sus sonidos e imgenes generan esa desagradable sensacin de miedos propios en lo personal. Una pesadilla audiovisual. * Yo no s qu me pasa con Lynch me gusta tanto como lo odio, la mitad de las veces ya paso de buscar sentido y simplemente me siento a ver sus pelculas. * Creo que es una pelcula que toca ver dos o tres veces para entenderla en profundidad, no tanto por el guin, sino por lo compleja que llega a ser su puesta en escena y su momento tcnico. Lynch es un director de culto, atrevido, nico, original que las masas nunca han podido entender. *
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El nico artista que tengo la sensacin que podra ser mi hermano es Franz Kafka. David Lynch

Chaplin tena un estilo cinematogrfico muy simple. Pero uno queda hipnotizado por lo que ve, a pesar de su aspecto informal. Utilizaba decorados baratos, iluminacin rutinaria y encuadres muy simples. Se puede decir que Chaplin no tiene estilo; es todo contenido. Por otro lado las pelculas de Eisenstein son todo estilo y poco contenido. Muchas de ellas tienen una simpleza total pero magnficamente hechas, brillantes a pesar de su intencin propagandstica. Si se puede conseguir combinar estilo y contenido, se tiene el mejor film posible. Stanley Kubrick

Siempre ha habido dos clases de cine: el comercial y el artstico. Uno, para agradar a las masas culturalmente dbiles y otro tipo de cine que expresa un mundo interior y lo comunica mediante un lenguaje de expresin y creacin artstica. Lus Buuel

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Cabeza borradora

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COMPAAS DE TEATRO AMBULANTE En la cinematografa espaola hay un tema recurrente del cual se han hecho varias pelculas: las vicisitudes de la profesin de actor, es decir, de los cmicos. Un tipo de personaje creativo, soador, austero por obligacin y vocacional a prueba de dificultades. Las compaas de teatro ambulante son el crisol de jugosas historias, de sueos generalmente sin cumplir, de penurias y ancdotas sobre todo centradas en la Espaa de postguerra, la poca del estraperlo y la escasez de casi todo. Son pelculas, generalmente comedias o melodramas, que adems sirven para describir la precaria situacin histrica, social y moral, del pas. Juan Antonio Bardem realiz Cmicos en 1954. Era la primera pelcula en solitario del director. En una modesta compaa de teatro una joven actriz relegada siempre a papeles secundarios, podr lograr su sueo de convertirse en primera actriz de una nueva obra. El problema para conseguir su deseo es que el empresario promotor, desea que se convierta en su amante. Elisa Galv, Fernando Rey, Emma Penella y Mariano Asquerino eran los principales actores. A modo de documento, expone las grandezas y miserias de tan inestable profesin. Desde penurias econmicas, la renuncia a la estabilidad sentimental, los celos profesionales, la promiscuidad e incluso la prostitucin. Todo ello para lograr una vida diferente, cierta vanidad, el aplauso y quin sabe si el xito.

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Las salvajes en Puente San Gil (1966) de Antoni Ribas es un melodrama, adaptacin teatral de la obra de Jos Martn Recuerda. Es tambin el retrato de la miseria moral provinciana de las desventuras de una compaa de revista en su periplo por la Espaa profunda. Curiosamente tambin se trata del primer largometraje de su director. Adolfo Marsillach, Elena Tejeiro, Nuria Torray, Marisa Paredes, Mara Silva, son algunos de sus actores. En 1998 Fernando Trueba vuelve sobre el tema en La nia de tus ojos aunque esta vez con un matiz distinto: se trata de un conjunto de cmicos que durante la guerra civil espaola, van al Berln nazi invitados por Hitler, para rodar una pelcula en doble versin, espaola y alemana. All encontrarn una nueva guerra. Se trata de una comedia divertida y bien elaborada que refleja tambin las penurias y deseos que esconden todos los miembros del equipo artstico. A parte de los ejemplos citados, queremos destacar dos pelculas fundamentales sobre esta temtica: El viaje a ninguna parte (1986) escrita y dirigida por Fernando Fernn-Gmez. Un grupo de hombres y mujeres, cmicos ambulantes, en su periplo de pueblo en pueblo. Entre ellos, nacen y mueren amores, separaciones dolorosas, encuentros felices, xitos y fracasos, hambre, problemas econmicos y sueos del triunfo que un da llegar. Todo el film destila un cario especial
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por esta difcil profesin y se detecta un conocimiento absoluto por parte del director-actor que es Fernn Gmez. Es una historia divertida, triste, sensible, que llega al fondo del espectador. All donde muere un cmico muere el teatro (Fernndez Santos, Diario El Pas 7/11/86 As podra resumirse la lenta agona que sumerge en el recuerdo a un viejo cmico de la legua, cuyo imaginario est salpicado de recuer dos ajenos, que apenas si revelan su vida mediocre dominada por la frustracin y la desesperanza. el director hace un sentido homenaje al teatro ambulante representado por compaas de cmicos de sabor rancio y adusta raigambre, que recorran los pueblos de la Espaa, sobre todo mesetaria, para representar las propias adaptaciones teatrales en desvencijados proscenios de modestas tascas o locales alquilados para la ocasin. El film relata las dificultades de subsistencia de un teatro en extincin, cuando entr un factor nuevo en la vida rural de la poca: el cine. La pugna entre cmicos y pelicule ros. Unos, por amor al teatro, otros para satisfacer nuevos sueos y aventuras visuales. Fernn Gmez retrata con maestra la decadencia de una forma de entretenimiento, que poco a poco acabar siendo sepultada por otras. La intrusin del cine en la vida de los lugareos, empaa la nostalgia que despierta el teatro ambulante, al que sus representantes se entregan con pasin. Es un canto a la nostalgia, pues a travs de los recuerdos de Galvn (Jos Sacristn) su protagonista y narrador, se rememoran las
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desventuras del grupo. Cada mircoles, Galvn al que su amigo Sergio Maldonado (Juan Diego) recuerda episodios del pasado, muchas veces fabulado, en el que la gloria consagra a toda la generacin de actores. Sin embargo, en la solitaria representacin del ahora anciano Galvn slo asiste un espectador: el psiclogo del asilo donde reside, que se limita a escuchar al cmico con cierto escepticismo, y no sin razn, en alguna ocasin se ve obligado a corregir sus accesos de fantasa gratuita. Despus de tantos aos viviendo de la ficcin y soando quimeras de xito, Galvn habla con su amigo Sergio: Galvn.- Por ah dicen que soy un mentiroso. Dime Sergio T crees que miento? Sergio.- Y eso que importa? Galvn mentiroso Escucha Tu oficio es mentira. No comprendo que te preocupe. - Creo que se han enterado que nunca he ido a Venecia. Dicen que siempre he vivido en pensiones de mala muerte. - Aqu en el asilo no te han puesto un psicoanalista? - No. Un psiclogo. Y el que tiene que hablar soy yo. - Y t le cuentas mentiras. - No, no. Le digo la verdad. - Cundo conociste t a Ava Gardner? Y lo de la gira por Amrica? - Pues s. Por qu dicen todos que es mentira? Dmelo. T eres inteligente y adems mi mejor amigo. - La dos cosas. Tienes razn. Mira t sabes mejor que nadie que vives en un mundo de fantasa. Mentira verdad
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Dicen los que entienden, que las fantasas son verdad. - T sabes cmo empec yo empezamos los dos. Dnde yo llegu - No Galvn yo te quiero mucho y tenemos que hablar de muchas cosas, compaero del alma. A ti nunca te dieron un premio. Y a m tampoco. No podan drtelo porque no hiciste ningn personaje importante en ninguna pelcula. Ni de secundario. - pero, Qu ests diciendo? Cuando trabajamos los dos de extras, cuando me vio aquel director, en los estudios - me acuerdo muy bien. Cuando te oy hablar con voz gangosa, se dirigi a su ayudante y le dijo: da las frases a otro. - Por qu me dices esto? - Porque es as Galvn. T nunca has estrenado nada en el Teatro Larra ni una comedia. - Que s la de la secretaria (duda). - Nunca has interpretado un personaje que tuviera ms de una frase. - Entonces... Por qu lo recuerdo? - Son cosas que han pasado a otros que t conoces con los que has hablado mucho en cafs, en estudios de cine que has ledo en los peridicos y revistas pero no has estado nunca en el Festival de Venecia. - Que yo no? (re) Con Berlanga - No Galvn. No has tenido nunca una crtica, ni buena ni mala. - Me parece que ests borracho. - Ni has recibido cartas de admiradores - A cientos! Ahora no pero antes - Ni te has tirado a nadie. Quizs alguna extra. A Juanita Plaza. - Ests borracho. No me cabe la menor duda

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Han sido demasiados aos de fantasa y quimeras. Lo cierto es que Galvn est dominado por la desdicha, la frustracin y el desamparo. Su nico amor, Juanita, ya solamente es un vago recuerdo y su familia se reduce a la compaa de las monjas del asilo. Al fin y al cabo, todo ha sido un viaje a ninguna parte. Ficha tcnica: Ttulo: El viaje a ninguna parte (1986) Director y guionista: Fernando Fernn Gmez. Basada en su propia novela. Produccin: Julin Mateos (Ganesh Producciones) y TVE Director de fotografa: Jos Luis Alcaine Escenografa y vestuario: Julio Esteban Montaje: Pedro Gonzlez del Amo Msica: Pedro Iturralde Intrpretes: Jos Sacristn, Juan Diego, Laura del Sol, M Luisa Ponte, Fernando Fernn Gmez, Gabino Diego, Queta Claver, Agustn Gonzlez, Carlos Lemos, Simn Andreu, entre otros. Duracin: 130 minutos. Estreno: 15/11/1986 en el cine Gran Va de Madrid

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Pjaros de papel (2010) de Emilio Aragn. pera prima de su director y un excelente resultado. El tema una vez ms, las vicisitudes de un grupo de cmicos de vodevil a los que la guerra civil espaola les arrebat todo menos el hambre. La historia del msico Jorge del Pino, el ventrlocuo Enrique Corgo, la cupletista Roco Moliner y el hurfano Miguel y otras almas perdidas, forman una curiosa familia que intenta salir adelante con la msica y sus canciones. En una dura postguerra slo buscan algo que comer y un lugar donde dormir. Cmo dice uno de los personajes: La vida es un drama y a veces, una comedia. Lo que ms cautiva del film es su enorme sensibilidad en la narracin, su magnfica puesta en escena y la interpretacin de todos los personajes. Emilio Aragn habla de su pelcula: Las aventuras de la compaa de variet en la Espaa de los aos 40 encarnan la metfora de la propia vida, de nuestra necesidad de escapar del dolor y la tristeza, recreando cada da para el pblico y para nosotros mismos, un mundo de magia, de msica y de ilusin en el que no slo merezca la pena vivir sino tambin amar. nuestro protagonista es un hombre roto que trata de reconstruirse en silencio. En cada secuencia del guin encuentro una emocin escondida que necesito compartir a travs de la cmara. Quiero demostrar la necesidad de arrancarle a la vida cuantas oportunidades necesitamos para llegar a donde hemos soado. Con cada nmero de msica, de baile, de magia, de ventriloquia encuentro una razn para sonrer.
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La pelcula contiene una historia llena de vida, muy bien construida cuidando al mximo todos los detalles tanto de ambientacin como de coreografa y msica. El director de casting Luis San Narciso habla de los actores: Tuve la certeza de que necesitbamos un grupo de actores que funcionasen como familia; un grupo unido por un sueo comn y la necesidad de seguir adelante en tiempos de crisis. El lder del grupo tena que ser alguien que fuera capaz de aglutinar inteligencia, carisma, misterio y sentido del humor. Y es por lo pens en Imanol Arias. Con respecto a su amigo en la pelcula, un personaje de tintes ambiguos pero con mucha luz, pens en Llus Homar debido a su versatilidad y generosidad a la hora de trabajar en equipo. El nio, un papel muy complicado, tena claro que sera Roger Princep, un jovencsimo actor con el que haba trabajado en El Orfanato y en Los girasoles ciegos. A su edad, tiene una completa formacin tcnica. Y por ltimo, la cupletista sera Carmen Machi, capaz de aportar realismo y sentido del humor en todos los personajes que interpreta. Adems tena el aliciente que canta perfectamente. Santiago de la Rica (productor ejecutivo) habla de produccin: Cmo se atrezza el hambre? La puesta en marcha de un proyecto siempre conlleva hacerse preguntas. Quin es capaz de cantar y bailar, hacer trucos de magia, contar chistes y al mismo tiempo ofrecer una mirada marcada por la huella de un pasado terrible? Y una cupletista vencida por el tiempo?
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El reto era recrear el tiempo de la escasez, dolor y miseria. La ambientacin tena que ser muy cuidada: lo viejo tena que ser viejo, el polvo ser polvo y los msicos, msicos y el atrezzo parecerlo. El proyecto necesitaba de muy buenos profesionales en todos los departamentos y sobre todo, todos deban creer en el proyecto y hacerse suya la historia a contar. Anotemos que el personaje del nio de la pelcula, en la vida real fue el futuro padre de Emilio Aragn. Este es un detalle de suma importancia para entender el cario con que fue abordado el proyecto. Emilio Aragn es un mago del entretenimiento. As que todos confiamos en que bamos a pisar sobre seguro. Responsable del guin junto con Fernando Castets, de la msica y la direccin, conoce perfectamente el proceso de entretener. Es generoso, se deja aconsejar y crea un clima de rodaje que, quienes hemos tenido la suerte de vivirlo, sabemos que ocurre muy pocas veces. ramos una compaa que quera entretener, emocionar y hacer rer. Y la msica es uno de los protagonistas del film. La msica es una gran razn para vivir y los personajes de la narracin tienen claro que en medio de sus penurias, es la manera de llenar el espritu. La banda sonora de la pelcula es una pelcula en s misma. Un carrusel de emociones. Trikitixas, tambores y pianos, son las tablas de salvacin de los artistas. La msica de la pelcula sale del alma de los personajes. Como alguien escribi en la promocin del film: Soar es parte del viaje. Rer una eleccin.
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Ficha tcnica: Ttulo original: Pjaros de papel (2010) Direccin: Emilio Aragn Guin: Fernando Castets, Emilio Aragn Produccin: Verstil Cinema / Antena 3 films Director de fotografa: David Omedes Director artstico: Fernando Gonzlez Director de produccin: Carlos Apolinario Figurinista: Bina Daigeler Montaje: Jos Salcedo Msica: Emilio Aragn Intrpretes: Imanol Arias, Llus Homar, Roger Princep, Carmen Machi, Fernando Cayo, Asuncin Balaguer, y otros. Duracin: 125 minutos. *

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Pjaros de papel

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El cine no es lo que se muestra, sino el ojo del director. Alexander Astruc

Me parece que la diferencia entre cine y literatura como medio de expresin se puede hallar en la metfora. La literatura est compuesta casi exclusivamente de metforas, mientras que en el cine la metfora est ausente casi por completo. Pasolini

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CINE INDEPENDIENTE? El cine tambin es industria y por tanto debe intentarse que sea rentable. El problema es que para que sea rentable generalmente debe de trabajar de cara a la galera es decir, llenar butacas, vender copias, invadir canales de televisin, promocionarse, etc. Y esto quiere decir, acoplarse a reglas comerciales que algunos autores no estn dispuestos a someterse. No hay arte ms costoso que el cinematogrfico. Pero siempre hay pelculas realizadas con bajos presupuestos o incluso con casi nulos presupuestos. En estos casos las obras se realizan gracias a la voluntad del personal tcnico y artstico y da lugar a un tipo de cine generalmente muy personal y libre. Tambin sucede que directores de renombre, para desbloquear proyectos considerados difciles de levantar, tengan que recurrir a costearse el proyecto adaptndolo a medios ms reducidos. Dennis Hopper, Sidney Lumet y David Lynch, como hemos visto, son algunos de ellos y John Cassavetes, en Estados Unidos, hizo del cine independiente su estilo propio. El cine independiente nace por necesidades presupuestarias o para eludir la presin de produccin-distribucinexhibicin. Otras veces esta independencia se torna alternativa para evitar la censura poltica. Interesantes autores, tanto documentalistas como de ficcin se han movido en el

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terreno independiente y alternativo debido a las limitaciones ideolgicas encontradas en regmenes cerrados. Pero hay alguno de estos directores sin restricciones de carcter poltico, que han optado por un cine simplemente sin ataduras comerciales. El autntico cineasta independiente no es necesariamente aquel que est fuera de la industria, sino aquel que es capaz de trabajar con determinacin y pasin en el cine que hace. La pasin de decir lo que piensa y de la manera que cree sin renunciar a la taquilla y ha hecho de ello casi su religin. Un ejemplo es Lars Von Trier, autor dans creador del manifiesto Dogma 95 y que consigui agrupar a otros directores de su pas. Del libro Lars Von Trier de Jack Stevenson, Ed. Paids: La tarde del 20 de marzo de 1995 se celebr una mesa redonda en el Teatro Oden de Pars. Cuando lleg el turno de hablar a Von Trier, pidi disculpas por desviarse del orden del da y ponindose en pie, anunci a sus colegas y al pblico que estaba all en representacin del grupo Dogma 95. Acto seguido ley el manifiesto y arroj un puado de panfletos rojos desde el escenario, abandonando a continuacin la sala. En aquel momento el grupo constaba nicamente de dos personas: Von Trier y su colega compaero de la Escuela de Cine, Thomas Vinterberg. Von Trier consideraba que la era de las nuevas olas del cine francs o alemn haba ya caducado. Sus experiencias eran para los libros de historia y sus autores representantes,
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un puado de ancianos. Amrica era apoltica y paradigma del estatu quo. Haba llegado el momento de decir basta a un tipo de cine basado en los efectos especiales y la tontera comercial generalizada. El manifiesto Dogma contena diez estrictos votos de castidad que explicaban en detalle y con lenguaje tcnico cmo deba hacerse una pelcula. 1.- Los rodajes tienen que llevarse a cabo en escenarios naturales. No se puede decorar ni recrear un set. Si un artculo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar un exterior donde se encuentren los objetos necesarios. 2.- El sonido no se mezclar por separado de las imgenes o viceversa. No se utilizar msica a menos que sta sea grabada en el mismo lugar donde se rueda la escena. 3.- La cmara debe manejarse a mano o apoyarse en el hombro. Se Permite cualquier movimiento que pueda lograrse a mano. La pelcula no suceder donde est la cmara; el rodaje tendr que realizarse donde suceda la pelcula. 4.- La pelcula debe ser en color. No se permite el uso de luz especial o artificial. Si la luz no alcanza para rodar una escena, dicha escena ser eliminada o en todo caso se puede conectar un foco simple a la cmara. 5.- Est prohibido utilizar efectos especiales o filtros. 6.- La pelcula no puede contener acciones superficiales (ni armas, ni ocurrirn crmenes) 7.- Estn prohibidas las alteraciones de tiempo y espacio. O lo que es lo mismo: la pelcula transcurre aqu y ahora. 8.- Las pelculas de gnero no son admisibles. 9.- El formato de exhibicin debe ser el acadmico de 35 mm.
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10.-El director no debe aparecer en los crditos. La idea era un intento de devolver la pureza a un medio cinematogrfico corrompido por el dinero. Se trataba de anular los recursos fciles y basarse en la esencia primera del lenguaje flmico. Una especie de severa desintoxicacin del cineasta. Algunos aceptaron la propuesta pero otros comentaron que si lo que sale es mierda, al menos ser mierda barata. Los colegas parisinos le recriminaron que si tanto odiaba al cine, porqu ha venido a Paris a vernos? Evidentemente Lars Von Trier es un personaje que siempre crea polmica y ciertas antipatas, pero es un cineasta interesante con un sistema muy personal de concebir el cine. Todos sus films son provocadores y difciles. Los idiotas (1998) de Lars Von Trier. El director quera hacer una obra coral con grandes dosis de improvisacin y tena un par de referentes: La grande bouffe (1975) de Marco Ferreri, donde cuatro amigos se encierran en una casa y comen hasta literalmente reventar y una pelcula danesa Weekend de 1962, en la que tres parejas y un soltero pasan juntos un incmodo fin de semana. Von Trier escribi el guin en cuatro das y le sirvi de base para empezar a rodar con las premisas Dogma. Una vieja casa desocupada y habitada por diez jvenes es el lugar para los idiotas.

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El grupo de jvenes acomodados se renen con una consigna: vivir como si fueran retrasados mentales. All babean, balbucean frases, se manosean y hacen el idiota. Todos ellos tratan de encontrar sus idiotas interiores simulando ser retrasados. Es, a partes iguales, una diversin, sesiones de terapia de grupo y un viaje al interior del propio yo. El grupo se dedica a enfrentar a la sociedad con sus idioteces y provocan incomodidad y confusin de los no idiotas ante su presencia. Una comida en un restaurante, la visita guiada a una fbrica y el encuentro con unos burgueses que desean comprar la casa, son momentos para provocar confrontacin. El tema es interesante y original, pero en manos de Von Trier es una bomba y una provocacin directa por su forma. El grupo se desmadra con buenas dosis de asco, desnudos, sexo colectivo y descontrol general. Parece que el autor quiera decirnos: el mundo es idiota y lo nico real por tanto, es hacerse cargo de la idiotez y llevarla hasta sus ltimas consecuencias. Jack Stevenson nos cuenta lo que pas: la farsa empieza a fracasar cuando, en vez de sus idiotas interiores, lo que encuentran son sus dudas; tienen los mismos complejos que los normales. El autor se enfrenta al tema de los individuos que se encuentran al margen de su propia sociedad. Como l mismo. mientras reuna y preparaba a los actores, empez a grabar sus pensamientos y reflexiones. Al micro le confiaba sus inquietudes. Tras un perodo de preparacin con los actores, que inclua desplazamientos a hospitales e instituciones, el rodaje comenz y los actores empezaron a
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entrar en sus papeles, pero la improvisacin no acababa de funcionar. A los actores les faltaba un marco o un modelo para situarse. Reescribi y corrigi sobre la marcha. Entre l y el grupo se haba establecido una corriente de solidaridad incluso en los das de todo el mundo desnudo. Pero con la dinmica del rodaje, los conflictos empezaron a aparecer. A muchos les preocupaban las escenas de sexo y l empez una relacin problemtica con todos. Humillaciones, desprecios ponindoles en evidencia y rindose de sus fallos. Los actores comentaban de l que era un sdico y un voyeur excntrico. Cuando una escena no funcionaba, deca al actor: Gracias, no poda ser peor. cuando el rodaje entr en su recta final, la relacin entre el director y los actores se enfri y Von Trier empez a sentirse cada vez ms al margen, excluido por el grupo. En algunos momentos pareca que la pelcula estaba a punto de hundirse. Varias veces, abandon el set sin que nadie supiera a dnde iba. Una sensacin de frustracin se apoder de todos. Se sentan quemados y dispuestos a pasar pgina dejando a sus espaldas el experimento cinematogrfico. Los actores y actrices de Von Trier, acaban con un enorme desgaste emocional y tardan meses en recuperarse de la experiencia. El controvertido autor es como mnimo, un dspota algo desequilibrado que exprime al equipo sin contemplaciones. Sus pelculas posteriores han confirmado esta norma. siguiendo los preceptos del Dogma, la tcnica empleada en la realizacin de la pelcula repercuta directamente en su contenido y su esttica. Ni sangre ni lgrimas falsas. Las emociones y sus consecuencias fsicas tenan que ser reales. Un actor se hizo un corte en el
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prpado para poder sangrar al recibir un impacto. Las erecciones deban tambin de ser reales. Hubo problemas con alguien y tuvieron que recurrir a actores profesionales de porno para la escena de la orga. Breves segundos de penetraciones reales que provocaron la escandalosa reputacin del film. Lars Von Trier lo justific de la siguiente manera: estoy convencido que la sexualidad es fundamental para muchos de los personajes, o debera serlo. Especialmente la sexualidad exagerada y desinhibida. Saber captar esa faceta es algo que me preocupa. Hacer una pelcula sobre disminuidos psquicos y esquivar la cuestin sera, al fin y al cabo sera como hacer literatura evanglica sobre la sexualidad. Tras su estreno en mayo de 1999, Los idiotas recibi algunas crticas muy positivas, pero para la mayora de crticos y espectadores de numerosos pases, fue un fracaso. Vean en el autor, un nio mimado que slo quera probar hasta dnde poda llegar y romper las reglas por el mero placer de hacerlo. Un cineasta que intenta rerse del hecho de que no cree en nada. Con el tiempo, el autor ha ido incrementando sus neurosis y contina maltratando sobre todo a los actores, pero tambin cay en las redes de la industria y ha traicionado los preceptos de Dogma. Ahora, la originalidad y crudeza de sus pelculas ya no son producto de la austeridad Dogma, son reflejo de su concepcin del cine y sus recursos, incluso crueles.
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Lars Von Trier nunca deja indiferente al espectador y nos saca lo peor o lo ms desagradable de nosotros mismos; es un provocador nato y algo as como suceda con David Lynch, o entras o no entras en su juego. Hay alguien que se haya atrevido a rodar un film sin ningn tipo de decorados, nicamente en un enorme espacio de superficie plana? l s. Podemos criticar sus mtodos, pero debemos hacer un lugar para sus resultados. Ficha tcnica: Ttulo original: Idioterne (1998) Los idiotas Guin, fotografa, montaje y direccin: Lars Von Trier Produccin: Zentropa Entertainments (Dinamarca) Intrpretes: Bodil Jorgensen, Jens Albinus, Anne L. Hassing, Troels Lyby, Nikolaj Lie Kaas, Louise Mieritz, Henrik Prip, Luis Mesonero, Knud Romer Jorgensen, Trine Michelsen, Anne-Grethe Bjarup. Formato de rodaje: vdeo digital Formato de proyeccin: 35 mm. Duracin: 110 minutos Estreno: 21/05/1999

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EL CINE DE ISTVN SZAB Istvn Szab es el nico cineasta hngaro que hasta hoy, tiene en su haber un Oscar. Su cine est marcado por su pertenencia a una generacin situada entre la Segunda Guerra Mundial y los aos de domino sovitico en su pas. Szab naci en Budapest en 1938, de padre mdico que muri cuando l tena siete aos. Ya en la adolescencia se interesa por las artes escnicas y se incorpora a la Academia de Cine de Budapest tras una rigurosa seleccin. Su primer largometraje profesional es de 1965 lmodozsok kora que contiene influencias de la nouvelle vague y del cine polaco contemporneo. Con Apa (Padre) de 1966 logra un film muy personal, sensible y potico donde ya aparecen sus temas recurrentes: la dura postguerra y el comunismo, la crisis de identidad, tan habitual en muchos ciudadanos de los pases del Este. Curiosamente el film fue premiado en el Festival de Mosc. El cineasta madura su estilo esttico prestando mucha atencin a la puesta en escena. Sus films siempre indagan en la psicologa humana. En 1979 realiza el film Confianza pero la repercusin internacional le viene a partir de 1981 con Mephisto, primera pelcula de la triloga sobre el imperio austrohngaro protagonizada por Klaus Mara Branduer. Con ella obtiene el Oscar a la mejor pelcula extranjera, premio al mejor guin en Canes y nominada a la Palma de Oro. Mephisto es una gran pelcula que trata la historia de un actor alemn de principios de los aos treinta, al que no
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le importa para nada la situacin poltica de su pas con el ascenso progresivo hacia el nazismo. l ve la oportunidad de crecer y acaba haciendo propaganda para el Reich. Pronto se convierte en el actor alemn ms popular pero esto tendr sus consecuencias. Coronel Redl (1984), segunda pelcula de la triloga con el mismo actor, vuelve a estar nominada el Oscar, sin conseguirlo, pero s el Premio del Jurado en Canes 85. En ella, un joven ingresa en el Ejrcito militar austraco y asciende de forma meterica, para tener despus un terrible final. Redl es enviado como espa al ejrcito ruso donde realiza una buena labor, pero se ver comprometido cuando se descubre su doble vida como homosexual. El film se basa en hechos reales. Hanussen, el adivino (1988), ltimo film de la triloga, narra una historia singular. A finales de la 1 Guerra Mundial, Klaus Schneider se recupera de las heridas en un hospital. El doctor que le atiende descubre que se halla especialmente dotado para la hipnosis y adivinacin y le ayuda a desarrollar esos poderes. Aos ms tarde, Klaus se traslada Berln y cambia su nombre por el de Hanussen y ejerce de adivino. Predice el auge y el trgico final del tercer Reich, lo cual le pone en peligro ante los nazis. Personajes con varias capas, que ven lo que quieren ver, y luchas de poder y decadencia dan pie a tramas muy interesantes. El film consigue otra vez estar nominado al Oscar a la mejor pelcula extranjera y en Canes.
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Se trata de tres films excelentes con una interpretacin brillante por parte de Brandauer y que catapultaron a Szab, que siempre ha dado al trabajo de los actores una gran importancia. Su intencin es siempre encontrar la mejor posicin de la cmara para mostrar el talento del actor. Una virtud que tambin tena Ingmar Bergman. En 1991 rueda por primera vez en ingls. Cita con Venus es una mirada a la puesta en escena de una pera (Tannhuser) de Richard Wagner y que tiene como protagonista a la actriz Glenn Close. Narra una historia donde el prestigioso director de orquesta hngaro, Zoltan Szanto, se dirige a Pars para dirigir la pera wagneriana. All se encontrar con numerosos problemas, tanto polticos como orquestales. A esto se suma la llegada de la diva con la que tiene relaciones. Juntos intentarn solventar los problemas surgidos en la pera, pero cuando la diva se entera de la existencia de mujer e hijos del director, se marcha. Dulce Emma, querida Bbe (1992) su siguiente film, narra la sbita cada de los regmenes comunistas de la Europa del Este y el cambio radical que supuso para Emma y Bbe, dos maestras de ruso de Budapest y que tras el fracaso del sistema socialista, se ven obligadas a reciclarse para subsistir. Mientras que una escoge la limpieza domstica, la otra se dedicar a la prostitucin. A Emma, a parte de la revolucin social le preocupa el sexo. Es una mujer que
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pretende superar su crisis personal, del sistema poltico y de su economa. Bbe tiene una visin ms occidentalizada y materialista y se hace sencillamente, puta. El film tuvo un premio al mejor guin del cine europeo y el Premio Especial del Jurado en Berln 92. El cine de Szab est influido por la escuela rusa, utilizando planos fijos, cortos, con austeridad de atrezzo y apoyndose ms en el actor y sus dilogos que no sobre la forma. En 1996 Szab recibi el Premio Pulitzer por su serie documental Los cien aos de cine. Sunshine, el amanecer de un siglo (1999) Retrato sobre el ascenso y decadencia de una familia a lo largo de un siglo, con turbulencias polticas, deseos, miedos, ambiciones y que culmina con el derrumbamiento del imperio sovitico. Se trata de una pelcula muy madura, de narracin firme y cuidada en todos sus detalles; una recreacin exhaustiva y brillante de la memoria del siglo XX. Taking Sides (2001) coproducida entre Alemania y Francia es un relato perfectamente construido sobre el tema ms habitual del cine poltico: el nazismo. El director, esta vez se centra en la poblacin alemana que asista a aquella radicalizacin poltica y para ello se centra en la vida y destino del director de orquesta alemn Wilhelm Furtwngler, famoso antes y durante el gobierno de Hitler. Tras acabar la guerra, los americanos le someten a interrogatorios
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para culparle de colaboracionismo. El film es una dura crtica al rgimen alemn pero en este caso, tampoco defiende al bando aliado que impusieron todo tipo de juicios a veces con escasa capacidad de anlisis. Szab no trata de justificar nada, pero busca cierta comprensin hacia un pueblo asustado y en ciertas ocasiones ignorante. Todo depende del punto de vista desde el que se mire. La pelcula es austera, prcticamente carente de escenarios, casi teatral, pero interesante y madura que estimula al espectador. Conociendo a Julia (2004). Todo director va evolucionando en su filmografa, pero algunos lo hacen en sentido negativo y otros como Szab han profundizado en su estilo y cada vez son mejores. Este film es una prueba de madurez narrativa y una obra maestra. Londres 1938. La bella y seductora Julia es una actriz que en un momento crucial de su vida, debe definir su personaje dentro y fuera del escenario. Todo cambia con la entrada en escena de Tom Fennell, un joven que dice ser su admirador. Su ardor es irresistible para Julia, que piensa que un romance ser su mejor antdoto para su crisis de edad. Su vida pasa a ser ms emocionante hasta que su joven amante intenta relegarla a un papel secundario. Entonces ella, trama una inteligente venganza que la conducir al lugar que le corresponde: el centro del escenario. El guin se basa en una novela Somerset Maugham y cuenta con un conjunto de actores de primer orden. Annette Bening, nominada al Oscar
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a la mejor actriz, Jeremy Irons, Michael Gambon, Shaun Evans, entre otros. The door (2012) an no estrenada en Espaa se basa en la novela homnima de Magda Szab y se present en la Berlinale de 2012. La pelcula, localizada en la Hungra del sesenta, narra la relacin de amor/odio entre dos mujeres que representan las dos caras opuestas de lo que los diferentes conflictos blicos van dejando en el pas. De una parte (Helen Mirren) que no comulg con la represin antisemita nazi, pero que tampoco acept la dictadura sovitica. De otra parte, quienes se adaptaron al rgimen de Mosc. Nos encontramos con una excelente dialctica entre dos clases sociales, donde la dignidad se reafirma, frente a las posturas acomodadas. Un film potico al servicio de la confrontacin ideolgica. Posiblemente la motivacin para realizar este film debamos encontrarla en un acontecimiento personal de su pasado: En el ao 2006, el peridico semanal Vida y literatura revel que Istvn Szab fue informante de la polica secreta del rgimen comunista hngaro. Sus tareas habran consistido en hacer informes de sus compaeros de la Universidad del Teatro y Cine. Afirmaban que hizo alrededor de 48 informes. Entonces el cineasta explic pblicamente que fue forzado a enrolarse como agente, debido a que fue puesto en la lista negra de la agencia policial, un ao despus de la Revolucin Hngara de 1956. Tom la decisin de cooperar para salvar su vida y la de su compaero, el revolucionario Pl Gbor.
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Solamente das despus de la revelacin, Szab fue ovacionado en la premier de su pelcula Parientes Istvn Szab es actualmente, uno de los realizadores europeos ms interesantes.

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JAMES IVORY Y SU CINE Si hay un cineasta de la elegancia, ese es James Ivory Regreso a Howards End 1992 Despus de visionar esta pelcula, qued admirado, fascinado y reconciliado una vez ms con el cine. En mi particular relacin amor/odio que sostengo con el cine actual, hay algunas pelculas que me recuerdan que el cine puede ser grande. Arte. Es una maravilla constatar la perfeccin de determinadas obras. Cuando conseguimos un buen guin, creemos en el proyecto, disponemos de oficio, sensibilidad y dinero suficiente, el resultado puede ser sensacional como es este caso. James Ivory como tambin Istvn Szab, son dos directores que cuando abordan una pelcula de poca, la miman hasta el ltimo detalle. Ivory ya demostr su profesionalidad en films como Una habitacin con vistas y Lo que queda del da No he ledo la novela del escritor britnico E.M. Forster ni creo que la lea nunca, pero la obra cinematogrfica en que se basa, es prcticamente perfecta. Margaret y Helen Schlegel son dos hermanas cultas y emancipadas para la poca en que viven (inicios del siglo XX). Su relacin con la convencional familia Wilcox acaba en enemistad. Sin embargo, pasado cierto tiempo, se establece una estrecha relacin entre Margaret y la seora Wilcox, quin para disgusto de su familia, decide nombrar heredera de su mansin a la mayor de las
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Schlegel. La historia, situada en este periodo eduardiano de principios de siglo, quizs no tenga demasiada profundidad, pero los actores, localizaciones, vestuario, decoracin, ritmo, fotografa, msica, iluminacin, color, montaje, peluquera, ambientacin, es sensacional. El diseo de produccin del film es de un sensibilidad extrema y lo avala el Oscar obtenido a la mejor direccin artstica. Obtuvo adems el de mejor actriz (Emma Thompson) y al mejor guin adaptado. Y seis nominaciones ms junto con otros numerosos premios internacionales. Pienso que se trata de una de esas pelculas que posiblemente es mejor que la propia novela, ya que la recreacin visual es tan perfecta, que el espectador vive desde dentro la poca y la narracin. Cuando lees una novela puedes imaginar lugares y situaciones, pero si la ves con tan abundancia de detalles, la historia adquiere otra dimensin. Si entramos en un anlisis de la cinegrafa del lenguaje, podemos constatar que: en el film no hay ni un solo plano demasiado largo para su funcin y esto se traduce en un ritmo interno muy logrado. A los diez minutos del inicio, ya se ha planteado el primer problema y la trama del guin avanza constantemente. No hay repeticiones secuenciales. La msica nunca molesta a la imagen y solamente la acompaa sutilmente. No hay cors ambiental, es decir, en los planos generales de la ciudad, grandes almacenes, estacin de trenes, oficina bancaria y restaurante, no se escatiman vehculos, carruajes, coches, figurantes, atrezzo y movimiento dentro
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de la secuencia. Lo habitual en muchas producciones, es cerrar el encuadre (el punto de vista) para ahorrar medios. El fundido a negro es utilizado con precisin para puntuar la narracin y conseguir elipsis necesarias. El guin contiene precisos puntos de inflexin (minuto 40 notificacin de la herencia y minuto 90 con el descubrimiento que Wilcox haba tenido una amante) lo cual provoca el inters del espectador para entrar en el acto siguiente. Podramos definir la pelcula como una amalgama de ritmo y elegancia. La crtica alab desde el principio la pelcula: Hay talento en la plasmacin de complejidades humanas, que se nos muestran de forma sutil y nada recargada. Esttica, elegante y refinada historia. Magnfica obra. Otra muestra de la impecable forma de hacer cine de James Ivory que sabe rodearse de un equipo tcnico y artstico de primera. Modlica ambientacin y enorme talento del compositor y director de fotografa, habituales de Ivory. situada en la cuadriculada poca victoriana, que gira en torno a las relaciones de dos familias de la alta aristocracia inglesa, cultivados y bienintencionados unos, arrogantes, clasistas y amorales, otros, y que constituye una lcida crtica a la sociedad de su poca. el buen gusto y la profesionalidad de Ivory relucen en todo su esplendor. Las actuaciones son impecables con una Vanessa Redgrave y Emma Thompson insuperables, en un guin magnficamente entrelazado. Se trata de un drama rodado con mucha precisin, cuidando los detalles y gran elegancia.
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Ficha tcnica: Ttulo original: Howards End Director: James Ivory Guin: Ruth Prawer Jhabvala (Novela de E.M. Forster) Produccin: Ismail Merchant. Reino Unido/Japn Msica: Richard Robbins Diseo de produccin: Luciana Arrighi Director artstico: John Ralph Director fotografa: Tony Pierce-Roberts Diseo de vestuario: Jenny Beavan Montaje: Andrew Marcus Intrpretes: Vanessa Redgrave, Emma Thompson, Anthony Hopkins, Helena Bonham Carter, James Wilby, Samuel West, Prunella Scales, Jemma Redgrave, Joseph Benneth. Duracin: 135 minutos.

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ALGUNAS RECOMENDACIONES Existen en la historia del cine un gran paquete de pelculas que por una serie de razones solamente estn en mente de cinfilos o espectadores de la poca y han acabado ms o menos olvidadas, sobre todo por las nuevas generaciones. O tenemos oportunidad de verlas en fugaces programaciones de filmoteca o pasamos por un video-club. La lista podra ser inacabable pero ahora slo queremos enumerar unas pocas que sirvan de ejemplo.

Las diablicas (1955) de Henri-Georges Clouzot El director de un internado en las afueras de Pars, un hombre temido por su genio, divide sus atenciones entre su esposa y una de las profesoras. Estas dos mujeres, hartas del maltrato a las que las somete el hombre y ante la situacin insoportable, deciden eliminarlo y librarse de l. Tras una visita a la casa de la maestra disean un plan y convencidas de haber logrado su objetivo, vuelven a la escuela con el cadver escondido en un bal. Confiando en que sea encontrado pronto, lo lanzan al fondo de la piscina pero cuando la vacan, el cuerpo ha desaparecido. El film es uno de los ttulos ms emblemticos del cine de suspense, manteniendo la tensin dramtica sin sustos fciles y basndose exclusivamente en la progresin de la intriga mientras la situacin se hace gradualmente insoportable. Clouzot supo definir claramente las bases del thriller intro227

duciendo puntos de inflexin inesperados para mantener el inters del espectador. El clima de venganza, la frialdad y pasin se desarrolla en un contexto oscuro y opresivo con claras referencias al expresionismo alemn y al cine negro de los americanos. En los momentos de mxima tensin no hay msica de apoyo y s un gran sentido del ritmo y magnetismo visual. La pelcula tiene mucho del estilo Hitchcock y fue precisamente este director el que quera los derechos de la novela original, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, y no pudo conseguir. Las interpretaciones de Simone Signoret, Vera Clouzot (esposa del director) y Michael Serrault son excelentes. El guin es un relato magnfico en el que la intriga crece de manera sutil y cada secuencia tiene significado en s misma sin estar desconectada con el conjunto y da pie a algo ms intrigante que an est por venir. El film fue galardonado con el Premio de la crtica de Nueva York a la mejor pelcula extranjera y es un ejemplo de buen cine y una magnfica demostracin de cmo se teje una red invisible para atrapar al espectador. Al final de la pelcula, aparece un rtulo de advertencia: No seis diablicos! No destruyis el inters que vuestros amigos podran obtener de esta pelcula. No les contis lo que habis visto. Os damos las gracias de su parte.

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Peeping Tom (1960) de Michael Powell Estrenada en Espaa con el ttulo El fotgrafo del pnico, es una inmersin al mundo del voyerismo y la violencia. En ella se cuenta la historia de un fotgrafo posedo por la alucinacin y complejos que le crearon en su infancia, cuando su padre le someta a ensayos freudianos para estudiar las reacciones del nio ente el miedo. Estas pruebas crean en el muchacho un complejo que desencadena una demencia: una necesidad irrefrenable de matar y fijar en imgenes el momento de terror de sus vctimas. En La Vanguardia del 22/1/70 el crtico A. Martnez Toms escribe: En torno a esta trama se desarrolla toda la pelcula que es un modelo de virtuosismo en el manejo de la cmara y en la disposicin y planteamiento de cada secuencia. La idea fundamental -la de que el asesino no slo destruye a sus vctimas, sino que lo necesita fijar en un film para recrearse luego de sus ltimos instantes - ha dado ocasin a unos planos de emocin y tensin, que pueden ser mostrados como modelos en su gnero. el objetivo de la cmara es como el fondo de uno mismo. Cuando pierde la ocasin de emplearlo se extingue a la vez su razn de vivir. en la pelcula se emplean solamente un reducido nmero de recursos artsticos, pero se hace siempre con una sutil sensibilidad y una intuicin sumamente sagaz de los efectos de la cmara. Sin embargo, Michael Powell no ha hecho concesiones a lo fcil ni a lo vulgar.
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El film con el tiempo ha ido revalorizndose hasta convertirse en una pelcula de culto en su gnero. El fotgrafo de la pelcula, es un voyeur desesperado, precursor de otro fotgrafo: el de Blow Up (1966) de Antonioni, que tambin tiene en la cmara un delirio obsesivo.

Bienvenido Mr. Chance (1979) de Hal Ashby Despus que se publicara Bienvenido Mr. Chance, su autor Jerzy Kosiski recibi un telegrama de su protagonista, Chance, el jardinero imaginario de su novela, en el que deca: Disponible en mi jardn o fuera de l. Kosiski marc el nmero de telfono que apareca en el telegrama y contest Peter Sellers quien desde luego consigui el papel en la pelcula y realiz una interpretacin memorable avalada por varios premios. Aislado toda su vida en una casa adosada de Washington, Chance el jardinero, algo retrasado mental, slo conoce lo que ve en la televisin. Arrojado al mundo cuando muere su anciano protector, debe de abandonar la casa despus de cuarenta aos y entonces se sumerge en un mundo absolutamente desconocido para l y en las antpodas de su ingenuidad. Pero un casual acontecimiento hace que conozca a Eve (Shirley MacLaine), una buena mujer de la alta sociedad que le acoge. Poco a poco el casi analfabeto Chance conseguir hacer creer, sin proponrselo, que se trata de un gran poltico.
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La intencin de la pelcula: una crtica sin compasin y en tono de comedia, de la sociedad contempornea y sus escasos valores. El infeliz Chance va escalando sin pretenderlo y gracias a sus conocimientos de jardinera y la escasez de criterio en todo lo dems, en la escala social hasta llegar a las ms altas cimas. Acabaremos preguntndonos quien es ms idiota, el bueno de Chance o los dems que slo creen lo que quieren creer. Como siempre, Peter Sellers da exactamente el tono inocente y anodino que el personaje requiere. La pelcula primero consigue nuestra sonrisa y progresivamente se convierte en una crtica irnica al sistema, al poder, a la tontera publicitaria y a los medios de comunicacin. El mensaje de la pelcula: por aquellas cosas de la vida, cualquier idiota puede llegar al poder. Cualquier tontera, envuelta en bonito papel de celofana puede parecer genial. Un extrao homenaje a una historia que nos sumerge en un mundo de nostalgia y felicidad. De verdad vale la pena tonarse la vida en serio?

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Peeping Tom
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Cliente muerto no paga (1982) de Carl Reiner Es una pelcula cuanto menos, curiosa y original que utiliza un recurso flmico atrevido. Imgenes de otras pelculas para integrarlas en su narracin constituyendo un todo homogneo. Un ao despus de este film, Woody Allen hizo algo similar en Zelig. All se trataba de un personaje neurtico que imitaba a quin estaba con l; una especie de camalen humano. El recurso flmico consista en integrar imgenes histricas con el protagonista. En este caso, Cliente muerto no paga es una parodia del cine negro con un enorme sentido del humor. Un ejercicio de cinefilia, como dijo alguien. Rigby Reardon es el clsico detective privado de la escuela de Phillip Marlowe. Desenvuelto, audaz, entrometido, irnico e impecablemente vestido. Cierto da recibe la visita de una dama que le encarga un caso. Husmea en una fbrica de quesos, recibe varios balazos siempre en el mismo hombro, le ponen somnferos en la bebida, se enamora de la clienta, persigue a tres rubias sospechosas, se disfraza de rubia para atraer a un armador, le meten en la crcel una serie de vicisitudes clsicas del cine negro. Este variado y trepidante argumento est compuesto por planos de antiguas pelculas del gnero, montadas con astucia y que gracias al proceso de laboratorio, el actor queda incrustado en ellas. Das sin huella, Forajidos, El sueo eterno, Decepcin, Sospecha, Encadenados, Perdicin, El cartero siempre llama dos veces entre
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otras, consiguen que Alan Lad, Ava Gardner, Burt Lancaster, Cary Grant, Ingrid Bergman o Humphrey Bogart salgan en la pelcula sin haber actuado en ella. Una de los mejores mritos de la pelcula es reconocer las pelculas que salen en ella. Se trata de ttulos famosos del cine negro. Como ejercicio de cinegrafa pura, la pelcula no tiene desperdicio y adems est rodada en blanco y negro como mandan los cnones del gnero y para admitir la integracin de las falsas imgenes. Los dilogos con mucho sentido del humor son irnicos y en la lnea clsica de Raymond Chandler o Dashiell Hammett, con frases tan ingeniosas como: - Cmo lo sabe? -pregunta ella. - Saber cosas es mi oficio. * Senta como si tuviese pelos en la lengua. - Anda, ponte el vestido negro y vayamos a bailar. Mientras, yo me afeitar la lengua. * entra una rubia seductora en su habitacin mientras l se levanta de la cama. - Qu vamos a hacer ahora? - pregunta ella. - Todo lo que viene en el manual - contesta l. * - Me haba puesto un perfume muy especial llamado
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tcame. Su aroma lo atrajo como la grasa a una suegra. * - Sabes una cosa? Me gustas -afirma la chica. - Yo tambin me gusto. * - Mi plan era: besarla por toda la cara. Luego llevarla lentamente hacia el cuarto de al lado, tirarla sobre la cama, desnudarla y empezar la juerga. * - Vete y no tardes. Me apetece besar a alguien. - No empieces sin m. * Era uno de esos lugares que la gente escribe problemas sin uve, y si les corriges te matan. *

Es una pelcula correcta pero sobre todo, original.

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Antonias Line (1995) de Marleen Gorris Estrenada en Espaa con el ttulo Antonia es una pelcula de la guionista y directora holandesa Marleen Gorris. En esta historia, una mujer a la que le queda poco tiempo de vida revisa su pasado, todo lo vivido por ella y las tres generaciones familiares que ha convivido. Segn la propia autora es como un cuento de hadas feminista. El film cubre un catlogo de temas como la muerte, el sexo, la intimidad, la religin, el lesbianismo, el sentido de la vida, el amor y la amistad, mientras la narracin explora en la vida de la abuela, la madre y la hija, todas con el mismo nombre, Antonia. Se trata de un film en clave de realismo mgico que desprende sensibilidad y emocin. Una reflexin sobre la vida con todos sus momentos de felicidad, esperanzas, desilusiones y tragedias. Con un guin magnficamente construido contiene todo un abanico de personajes muy bien definidos. La pelcula obtuvo numerosos premios, entre ellos el Oscar al mejor film de habla no inglesa en 1996. Esta misma directora realiz en el ao 2000 otro film para destacar: La defensa Luzhin basada en la novela escrita por Vladimir Nobokov titulada La Defensa y cuyo protagonista es un maestro del ajedrez. Alexander Luzhin tiene su primer contacto con el ajedrez durante su niez, marcada por las discusiones familiares y cierto rechazo en el colegio. Es un personaje introvertido, tmido, descuidado, que vive en un mundo aparte: el mundo del ajedrez. Con el tiempo se ha convertido en un maestro obsesionado y extrao para
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todos. En un torneo celebrado en el norte de Italia deber mostrar sus habilidades y competir frente a un campen rival. Sin embargo all conoce a Natalia que se siente inmediatamente atrada por aquel hombre despistado e inocente. Ella conseguir atraerlo hacia un mundo exterior al del tablero, pero en el que l no tiene defensas contra las agresiones de los dems. Finalmente, los desrdenes mentales del ajedrecista pondrn en jaque su relacin con ella y tambin con el ajedrez. La historia se basa en la vida de Von Bardeleben, un importante maestro del ajedrez en los inicios del siglo XX y la defensa hace referencia a una jugada maestra inventada por el propio Luzhin. La directora en otro alarde de sensibilidad y buen oficio desarrolla una narracin interesante dirigiendo a dos magnficos intrpretes: John Turturro y Emily Watson.

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Las horas (2002) de Stephen Daldry Tres pocas tres historias y tres mujeres en un todo contnuo de principio a fin. Cada mujer est unida a las otras como los eslabones de una cadena, ajenas a que una simple y magistral novela est cambiando sus vidas. Primero Virginia Woolf viviendo en un suburbio de Londres en 1923, lucha contra su demencia al tiempo que comienza a escribir su nueva novela. En 1951, Laura Brown, una esposa y madre que vive en Los ngeles empieza a considerar un cambio radical en su vida. Y en nuestros das en la ciudad de Nueva York est Clarissa Vaugham, enamorada de un amigo que est muriendo de Sida. Una versin moderna de la Seora Dalloway de Woolf. Esta trama argumental se entrecruza constantemente de las manos de un guin contundente y de tres actrices fabulosas: Nicole Kidman, Julianne Moore y Meryl Streep. Un duelo de actrices. Pero nada sera posible sin un director excepcional. Un autor que hasta la fecha solamente ha tenido tiempo de realizar 4 pelculas y las cuatro son excelentes. En la historia del cine, de cuando en cuando aparece un director con garanta. Quiero decir, que se trata de autores con un dominio impecable de su oficio desde el primer trabajo y luego, slo van madurando y adquiriendo solidez profesional. Esto ha pasado por ejemplo con Martin Scorsese que casi podemos asegurar que no defrauda nunca. En nuestro caso, con Stephen Daldry sucede lo mismo. Cuatro pelculas en doce aos y decenas de premios avalan su
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trabajo. La clave: una exitosa carrera teatral, las ideas muy claras de lo que quiere hacer y un dominio de cmo lo quiere hacer. Sensibilidad y oficio de cineasta. Despus de realizar un cortometraje en 1998 asumi la tarea de realizar su primer largometraje: Billy Elliot donde el hijo de un minero en huelga decide cuando slo tiene 11 aos, abandonar sus clases de boxeo y dedicarse al ballet. Su profesora reconoce de inmediato sus dotes para la danza, mientras que su padre y hermano se oponen tajantemente a aquella ridcula actividad para nias. El film era un canto a la voluntad, a la libertad, a la creatividad y al esfuerzo. Fue el primer xito para un autor novel y obtuvo una enorme cantidad de premios en todo el mundo. Dos aos despus dirigira Las horas y en el 2008 otra obra importante: El lector. Alemania tras la Segunda Guerra Mundial. Volviendo del colegio, el adolescente Michael Berg se siente enfermo y Hanna (Kate Winslet), una desconocida que le dobla en edad, le ayuda a llegar a su casa. Una vez recuperado, el chico busca a la mujer para darle las gracias comenzando casi sin quererlo una apasionada relacin entre ambos. A Hanna le encanta que le lea libros y su relacin se hace ms profunda. Sin embargo, un da la mujer desaparece misteriosamente dejando confuso a Michael. Ocho aos ms tarde siendo estudiante de Derecho, Michael encuentra de nuevo a Hanna cuando la estn juzgando como consecuencia de su terrible pasado.
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Esta vez se trata de un film profundo, duro, emotivo y sobre todo con un sorprendente desenlace. Una vez ms Daldry ofrece un recital de buen cine. Finalmente hasta hoy, en el ao 2012 realiza Tan fuerte tan cerca y esta vez el protagonista vuelve a ser un nio. Narra la historia de un ingenioso neoyorquino de 11 aos que tras descubrir una llave entre las posesiones de su padre, que muri en el atentado del World Trade Center, decide registrar a fondo la ciudad en busca de la cerradura que abre. Conoce un montn de personajes, supervivientes a su manera, que le hacen descubrir quin era realmente su padre, la madre de la que se siente distanciado y el peligroso mundo que le rodea. Tambin esta vez, se trata de un film emotivo y perfectamente construido. Deberemos estar atentos a todo el cine que haga este director.

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EL CINE Y SU TRANSFORMACIN El cine es el nico medio de creacin artstica absolutamente ligado a la tecnologa. Para hacer cine se necesitan toda una serie de mquinas y aparatos que a su vez, tambin evolucionan perfeccionndose y ofreciendo nuevas posibilidades expresivas. Por ello el cine es un medio dinmico y cambiante. La tecnologa ha variado el modo de crear las imgenes y tambin el modo de exhibirlas. Por tanto, produccin, distribucin y exhibicin, los tres procesos que separan al autor del pblico, ahora son distintos. Ya nadie concibe la financiacin de un proyecto sin contar con su venta en formato digital y las innumerables emisiones en canales de televisin de muchos pases. De hecho, el estreno de la pelcula en salas comerciales slo servir para presentar el film en sociedad, para la crtica y promocin meditica y para poner a prueba el inters que ha despertado. La recaudacin de unas semanas o pocos meses en cartel slo est al alcance de poqusimos ttulos muy mediticos. Luego, el camino de la rentabilidad ser largo y lento y la gran mayora de espectadores vern el film en su casa o por televisin. Este imparable avance tecnolgico y el acceso a las obras no han llevado en paralelo el mismo avance en la cultura cinematogrfica. Las inquietudes culturales, la bsqueda de respuestas y el enriquecimiento personal a travs del cine prcticamente han desaparecido en las nuevas generaciones. A todos los amantes del cine nos gustara creer que el
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espectador actual, el mayoritario, busca algo ms que entretenimiento. Para las productoras cuenta ante todo, la audiencia y para determinado tipo de cine, las salas en sesiones de entre semana estn vacas. Las palomitas y los refrescos son demasiadas veces la base de beneficios en demasiadas salas de proyeccin. De la misma manera que determinada literatura no debe leerse en la playa o sentado en el retrete, tampoco deberamos visionar segn qu cine en minsculos aparatos reproductores o en el ordenador casero. Es algo as de burdo como hacer el amor en un ascensor. El buen cine merece otro respeto y para esto se han creado las Filmotecas que cumplen magnficamente su funcin divulgadora. Para enriquecer nuestra cultura cinematogrfica hace falta visionar a los clsicos. Exactamente como ocurre en litera tura. En los clsicos estn todas las claves del buen cine, de sus mtodos expresivos, de sus contenidos, sus formas de tratarlos y de cmo ha evolucionado y evoluciona el individuo y la sociedad. Cules son los autores clsicos? Que cada uno ponga sus preferencias buscadas con sentimiento. Para m, los clsicos que todos deberamos ver son: Frank Capra, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Elia Kazan, Billy Wilder, Orson Welles, William Wyler, Joseph Mankiewicz, Luchino Visconti, Vittorio De Sica. Entrar en la filmografa de ellos con una mirada que quiera ver, es adentrarse en las races profundas de la cinegrafa.
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Slo entonces: Vive como quieras en un sueo eterno siendo o no siendo, con la ley del silencio en el crepsculo de los dioses y sed de mal. Mientras: El coleccionista de la huella muere en Venecia con Umberto D.

Soy tan cobarde que hasta que no tengo un buen guin no quiero hacer una pelcula. Howard Hawks

Las grandes productoras estn dirigidas por jvenes que no saben quin fue Billy Wilder. Jack Nicholson

En primer lugar hay que haber visto y amado unas pelculas para sentir el deseo de hacer cine. Roman Polanski

El problema es que la televisin amalgame y convierta en papilla la realidad, la ficcin, lo fundamental, lo secundario, el divertimento y la reflexin. Jean Renoir

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Vuelvo a la cuestin que me atormenta: el cine es ms importante que la vida? Franois Truffaut

El cine nunca es arte. Es un trabajo de artesana.

Luchino Visconti

Crea que una pelcula era un drama cuando los actores lloraban. Pero un drama es cuando el pblico llora. Frank Capra Existen dos tipos de pelculas: aquellas que emplean los recursos del teatro y aquellas que emplean los recursos del cine. Robert Bresson

Soy ateo gracias a Dios.

Lus Buuel

Soy lo suficientemente feo y lo suficientemente bajo como para triunfar por m mismo. Woody Allen

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LOS MANN. Ejemplo de serie televisiva inteligente. Empieza a ser una mala costumbre ver en televisin la programacin de un tipo de serie por captulos diseados y pensados nicamente para atrapar al espectador durante semanas con temas intrascendentes, frivolidades diversas, erotismo o violencia, o sea elementos siempre recurrentes para entretener a la audiencia. Lo que se llama culebrones televisivos. De cuando en cuando tambin es cierto que aparecen algunos ejemplos de series gratificantes y que pretenden cierta culturizacin del televidente. Los Mann. La novela de un siglo es una produccin alemana del ao 2001 dirigida por Heinrich Breloer, y tiene un formato de 3 captulos de 105 minutos cada uno. Es un ejemplo de serie inteligente. Por su pretensin y por su forma. La idea es acercar la historia de la familia de Thomas Mann (1875-1955), premio nobel de literatura en 1929 y una de las familias ms relevantes en el mbito de la cultura europea y por tanto recrear una poca trascendental para su pas y para Europa. Narra las difciles relaciones que el escritor tuvo con su hermano, tambin escritor y describe el ambiente familiar donde se criaron sus hijos Erika y Klaus. Exilios, honores, persecuciones polticas y reconocimientos a un autor venerado en su pas. La gran virtud de la serie televisiva es que introduce un elemento original en su estructura narrativa. La participacin directa de tres de los hijos (Erika, Golo y Elisabeth) y otros familiares y colaboradores de Mann. Sus entrevistas y co245

mentarios combinados con imgenes de archivo del escritor se entrelazan con la narracin de un modo natural aportando una dosis importante de veracidad a la historia. Este detalle engrandece el resultado y lo convierte en un producto televisivo bastante inslito. Thomas Mann entenda que un artista de verdad no tiene derecho a una vida familiar; que debe consagrarse a su obra. Sus hijos se quejan de recibir de l muy poca atencin. Lo que el film indaga muy bien, es en la supuesta homosexualidad del escritor. Cuando la familia pasa unas vacaciones en la playa, la serie retrata a Mann exactamente igual que lo hizo Visconti en 1971 con Dirk Bogarde en la pelcula Muerte en Venecia basada en el libro de Mann. El escritor se enamora platnicamente de Klaus Heuser, el hijo de unos vecinos y amigo de sus hijos. Mann crea que todo amor, incluso el incesto, es natural porque ocurre bajo la autorizacin de la naturaleza y precisamente a l le toc admitir el lesbianismo de Erika y la homosexualidad de su hijo Klaus. Nunca predic la doble moral en casa ni pidi esa renuncia ertica. Lo que no perdonaba el escritor, era que sus hijos careciesen de talento. Lo que est claro es que Thomas Mann fue un perfecto bisexual fascinado por la belleza humana. La serie est protagonizada por Armin Mueller-Stahl, un ya veterano actor perfectamente integrado en su papel, Sebastian Koch y Philipp Hochmair, en los tres personajes principales junto a una galera de personajes magnficamente
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descritos. Es una coproduccin entre Alemania, Austria y Suiza y obtuvo el premio Emmy y el de Mejor Telefilm alemn en el 2002.

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EL CINE QUE NUNCA VIO LA LUZ Un pintor necesita un pincel y algo de pintura. Un bailarn se levanta y empieza a bailar. Un escritor necesita papel y lpiz para novelar, escribir una obra teatral o un poema. Un msico solamente con su instrumento puede hacer muchsimo. Un arquitecto necesita un equipo y un cineasta (como dijo Welles) necesita un ejrcito. Arquitectos y cineastas necesitan adems mucho dinero y sobre todo, alguien que confe en ellos. Cuantos proyectos acaban su trayectoria en el olvido? Muchsimos ms que los que terminan en pantalla. Y muchos incluso realizndose, no conocen pantalla y no llegan al pblico. Por qu? Detrs de cualquier proyecto cinematogrfico hay un acto de fe. Es imposible que un productor o un estudio se atreva en abordar el largo proceso que supone financiar un guin, si no cree firmemente en l. Nunca va estar seguro que realmente ser rentable y quizs desconoce a quin y cmo va a vender la pelcula, pero la motivacin para hacerla debe de ser inquebrantable. Y aqu aparecen diversos matices que condicionarn su decisin: El productor tiene una confianza absoluta en el guionista o en el promotor del proyecto, avalada por otras experiencias. El promotor tiene tanto peso social, poltico, financiero, meditico etc. que el productor no puede negarse a realizar el proyecto.
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El padre del proyecto es un amigo o familiar y desea ayudarle. El proyecto lo ha parido el mismo productor y no se hable ms. Cree en el proyecto por intuicin. Sencillamente le gusta. Estas podran ser las motivaciones ms habituales para lanzarse a la piscina de levantar un proyecto. En ninguna de las posibilidades aparece el factor calidad del proyecto. Todo se basa en confianza, influencia, necesidad, intuicin o voluntad. Por el contrario las razones para rechazar un proyecto, curiosamente siempre van acompaadas por las mismas afirmaciones. Este proyecto no encaja en nuestra lnea. Este tema es algo caduco difcil de colocar. Ahora es un mal momento para producir nada. Hacen falta demasiados retoques en este guin. Ahora precisamente estamos inmersos en otra pelcula. El ingenuo promotor y guionista (muchas veces con un guin objetivamente correcto) jams oir frases como: Lo siento. Somos un desastre de productora y no podemos levantar ningn proyecto y nuestra ineptitud es descomunal. Su proyecto, sencillamente es una porquera, perdone que se lo diga. No he entendido nada de su guin y no me atrevo.
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No tengo ni un euro y no s a quin puedo proponerle el sablazo de coproducir. Lo siento. Desconfo totalmente de su capacidad como guionista. Obsrvese que no hay ninguna razn objetiva para rechazar el proyecto. Todo es producto de la subjetividad o de la ineptitud. Ya sabemos que presentar un guin a la consideracin de un productor quiere decir presentar la versin nmero tres o cuatro del mismo y que es muy habitual llegar al rodaje con la versin por ejemplo, siete u ocho. Habr muchas correcciones, mutilaciones, imposiciones, avances y mejoras, como mnimo del productor y probablemente del director, pero en esta fase inicial, el productor no se atreve a sugerir correcciones por no obligarse a nada, aunque s declara abiertamente que el guin es un desastre. Si no fuese un desastre, se atrevera con el proyecto? Nunca se responde a esta pregunta. Por cobarda o por hipocresa. Este calvario en el intento de colocar un proyecto es algo sumamente habitual y grandsimos directores, guionistas consagrados, excelentes profesionales, mediocres y malos, amateurs y novicios, principiantes y experimentados con extensos currculos, todos ellos tienen un cajn enorme lleno de proyectos rechazados. J.A. Bardem cuando recogi el Goya por su trayectoria profesional, dio las gracias al pblico y a los miembros de la
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Academia del Cine y luego aadi: Hay algn productor por aqu? Tengo varios proyectos, y no hay manera Y el pblico ri cuando realmente debera haber llorado. Orson Welles se pas la vida intentando hacer el cine que realmente quera hacer, y tambin dijo: Tengo cajones llenos de guiones escritos por m. Alguien vol sobre el nido del cuco (1975) de Milos Forman fue un proyecto hurfano durante diez aos. Nadie se atreva a financiar aquel tema y el guin no era lo suficientemente bueno para nadie. Cuando por fin Michael Douglas consigui que se realizase la pelcula, gan 5 scars y entre ellos el de mejor guin. Pero durante diez aos, nadie quiso verlo. Joseph Losey confiesa: yo tambin he proyectado pelculas que jams llegaron a la pantalla. Galileo Galilei de Brecht, The Father de Strindberg, y muchas otras. La lista de casos es interminable. Evidentemente no todos los guiones que se hacen en el mundo deben o pueden acabar rodndose. Ciertamente hay mucha porquera en forma de guin. Cualquiera se atreve con un guin, cuando realmente su escritura requiere cierto grado de profesionalidad. Se necesita bastante oficio para hacer un guin y mucho oficio para que sea correcto. Luego, mucha suerte para que alguien lo considere bueno y toda la suerte del mundo para que alguien se atreva a rodarlo. Una vez conseguido, puede que solamente encuentre el fracaso.
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Otra circunstancia que se produce es la mutilacin de pelculas ya realizadas. Una vez acabada la obra, los capitostes (generalmente el poder financiero en forma de distribuidor) cree que puede opinar y obliga a reformar o simplemente cortar metraje del film. Al director Erich Von Stroheim le preguntaron: Cul era la longitud de sus films montados por usted en la versin definitiva y cual la longitud real cuando esas pelculas fueron presentadas al pblico? - Maridos ciegos: 2700 metros, estrenados con 2400. Esposas frvolas: 6300 metros, estrenados con 4200. La versin del Museo de Arte Moderno tiene 2100 metros. Avaricia: 7200 metros, estrenados con 3000 metros. La viuda alegre: 3600 metros, estrenados con 3300. Y podra ponerle ms ejemplos. Lo realmente curioso es constatar que la lista de los proyectos mutilados o no realizados a nivel mundial, es enormemente superior a la lista de pelculas de la historia del cine. Seguro que entre esta cantidad, centenares o miles de talentos se han dejado en la cuneta del camino o en la papelera de los productores.

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El espacio que existe entre el proyector y la pantalla, es el terreno donde se cultivan los sueos.

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LA ELIPSIS TEMPORAL Elipsis es la omisin deliberada de alguna palabra que no es absolutamente necesaria para la comprensin de la frase. Permite que el estilo sea ms rpido y conciso y al mismo tiempo, evita repeticiones. Esta podra ser una definicin vlida cuando hablamos de elipsis de escritura y es una estratagema que puede utilizarse siempre y cuando no perjudique la claridad del texto. En la naturaleza y en la vida de los seres que la habitan, no hay elipsis. Los procesos se suceden unos a otros. Cada uno es el resultado de su antecesor y ser el germen del siguiente. El eslabn evolucionista es casi perfecto. Todo es producto de la continuidad secuencial. Por el contrario, el cine es el arte de la elipsis y del montaje. Se trata de conjugar tiempo y espacio para construir un ritmo narrativo. Con la elipsis, concretamos tiempo y puntuamos espacio agilizando la narracin. El espectador no pierde la continuidad de la secuencia aunque se hayan eliminado pasos intermedios. Del dominio de esos elementos depender en buena parte, dominar el lenguaje flmico. Las elipsis pueden clasificarse segn su razn de eliminacin. Inherentes seran las que sirven para desaparecer espacios o tiempos intiles en la accin o en el metraje del film. El actor entra en el ascensor y en el plano siguiente lo vemos saliendo en el rellano del octavo piso. Los planos cortos tambin son elipsis puesto que permiten buscar el detalle expresivo y recortar espacios intiles alrededor.
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Algunas veces es tan rotunda la elipsis, que la puntuamos con un rtulo: dos meses despus Las elipsis expresivas dan un efecto dramtico o acompaan a un significado simblico. El plano de un bosque en plena primavera, encadena la imagen con el mismo bosque nevado. Elipsis de estructura sirven para disimular un movimiento decisivo de la accin y suscitar la intriga. Sera el caso de un personaje que es asesinado por alguien que no muestra la cmara y lo cual se sabr ms tarde. Las elipsis de contenido sera el caso de eliminar escenas o planos por razn de censura, violencia, sexo, metraje, etc. En cualquier caso, las elipsis es un recurso que debe de utilizarse con prudencia para no desorientar al espectador y romper la continuidad. Como el flash-back mal utilizado puede confundirnos. El cine es elipsis, pero tambin hay cine sin elipsis. Si algo ocurre realmente en la pantalla, no es fundamental cmo haya sido filmado. O puede que s Ah va un ejemplo de cine sin elipsis y una proeza de filmacin:

El arca rusa (2002) de Aleksandr Sokurov El Marqus de Coustine, un diplomtico francs del siglo XVIII con una relacin de amor y odio hacia Rusia, se encuentra en un viaje en el tiempo en el Palacio de Invierno de San Petersburgo (actual Museo de LHermitage) desde los
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tiempos de Pedro el Grande hasta nuestros das. Con l, un invisible realizador ruso (en off) que est confuso sobre la posicin de Rusia en Europa. El director trata los espacios del museo como arquitectura orgnica. Como un paisaje de ideas y sueos. Para mostrar 300 aos de la historia de Rusia y hacerlo adems, indagando sobre las posibilidades del lenguaje flmico. En este mismo lugar, Eisenstein haba filmado Octubre como tributo a la revolucin de 1917. Hasta aqu el tema de la pelcula, pero su enorme originalidad y acierto consiste en que el film consta nicamente de una secuencia de 96 minutos. Sin ninguna interrupcin visual. No hay elipsis de ninguna clase. El desafo: el cine sin elipsis ni montaje. El arca rusa es un ejercicio impresionante de valenta flmica. Una bellsima transgresin de los cnones de rodaje, un complejo anlisis de recursos y una inslita puesta en escena, podramos decir que a pelo. Sin trampas. Aquello que se dice: en el cine todo es mentira, aqu exige ciertas correcciones. Aqu casi todo es verdad, admitiendo que rodamos ficcin. Jams una improvisacin haba estado tan minuciosamente planeada. Nunca en la historia del cine se haba llegado tan lejos en el desglose organizativo al servicio de la imagen y del sonido. Una fabulosa hazaa de produccin y de tcnica, para conseguir un excelente resultado artstico. Alfred Hitchcock haba realizado en 1948 La soga, un ejercicio similar consistente en rodar el film como si de una sola toma se tratara. Pero filmando en formato cine 35 mm.
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solamente podemos cargar el chasis de la cmara con 300 metros, que equivalen a unos diez minutos. Por tanto, tuvo que cambiar de rollo siete veces, disimulando los cortes, para conseguir el film de unos 80 minutos. Adems la cmara no sala del mismo decorado en una accin absolutamente teatral. Sokurov va infinitamente ms lejos y realiza un film fastuoso y de una gran dificultad: Comienza en un da de invierno con la llegada de varias carrozas con parejas que van a una fiesta en el Palacio de Invierno. El narrador (que sern nuestros ojos) se encuentra con un invitado el europeo y le sigue por los numerosos ambientes del Palacio. En cada estancia, encontramos un periodo diferente de la historia de Rusia. Escenas de una pera en el teatro, obra teatral en la era de Catalina II, una ceremonia de protocolo del Zar, escenas familiares de Nicols II, cambio de guardia del Palacio, el director del museo reclamando hacer reparaciones durante el periodo de Stalin, un ciudadano de Leningrado fabricndose su propio atad en los talleres del museo durante el asedio de la ciudad. Las cifras de la produccin demuestran el nivel de dificultad: 4 aos de preparacin, 2 de ellos en preproduccin directa. Solamente se dispona de 36 horas para preparar el museo y acondicionarlo como set de rodaje aadiendo plantas, telas, fondos de simulacin y atrezzo. Todo a contrarreloj. 50 tcnicos elctricos para iluminar 36 salas siguiendo un complejo mtodo de planificacin (la cmara poda moverse 360). Globos de iluminacin, camuflaje de puntos de luz Un recorrido de 1500 metros de set de rodaje.
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867 actores profesionales. 1000 figurantes. 1867 trajes de vestuario propio para la pelcula con sus complementos (joyas, condecoraciones, armas, pelucas, barbas, bigotes, sombreros, etc.) 65 diseadores de vestuario. 15 maquilladores. 22 ayudantes de direccin. 7 personas en el equipo de cmara junto con el director. 3 orquestas de msicos. Coreografa, bailes y semanas de ensayos. No dispongo de datos sobre la envergadura del equipo de produccin pero calculo unas necesidades mnimas de 50 personas ms, aadiendo adems, carruajes, caballos, transporte, catering de mantenimiento, servicios de seguridad, locales para servicios sanitarios, para maquillar, salas de espera, etc. Una parte del atrezzo era original del museo y nadie poda tocarlo. Los ocho componentes de la cmara nicamente podan acercarse a dos metros de distancia de determinados valiosos objetos, segn normas establecidas por lHermitage. Otra parte de la ambientacin y objetos eran aportados por la produccin. El 23 de diciembre del 2001, empez la experiencia de rodaje. El museo nicamente ceda 36 horas cerrando su actividad musestica. A las 3 de la madrugada hay algunos ensayos con los figurantes en algunas salas. Se trata del primer contacto entre actores y equipo de cmara en el lugar exacto para rodar. Un detallado story-board marcaba exac259

tamente el recorrido y los movimiento a seguir por las 36 salas del Palacio y la memoria visual deba de complementarlo. Para el conjunto del equipo, la dificultad era que 1867 personas deban de estar maquilladas, peinadas y vestidas en el mismo momento de empezar el rodaje. A las 12:30 del medioda comienza el rodaje y antes de diez minutos algo sali mal. Hay que empezar de nuevo. Dos intento ms que tambin salen mal. Han perdido tiempo y descargado bateras. Por fin a las 14:00 empiezan de nuevo el rodaje. Suena la frase determinante: Accin! La responsabilidad final de toda la enorme movida recae sobre los hombros del operador de cmara, el alemn Tilman Bttner. Si l tiene algn error, deberan volver a empezar y disponen de un tiempo muy limitado. El mismo Bttner nos cuenta: Grabamos en video de alta definicin usando una cmara Sony HDW-F900. La informacin era graba en disco duro que poda contener cien minutos. Para la estabilizacin de la cmara a mano llevaba un Steadycam fabricado en carbono con una distribucin de peso diferente y diseado para el caso. Las bateras de alimentacin eran especiales y aunque todo el equipo era considerado ligero, pesaba 35 kilos. Mi cuerpo deba aguantar ese peso y dirigir la cmara y adems mi memoria visual recordar objetos, personas y centenares de referencias visuales. No poda haber errores. Era como estar en una montaa rusa y te sumerges en la pelcula. Un tropiezo con un cable, un actor que se
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olvida del texto, un fallo tcnico, la iluminacin, un falso movimiento y estbamos acabados. En la fase de postproduccin se realiz en el ordenador, un proceso de retoque de la imagen para oscurecer o realzar lugares y zonas de la pantalla. Durante el recorrido hay una enorme cantidad de detalles imperceptibles para el espectador pero que si no se resuelven bien acaban con el rodaje. En un momento dado, la cmara sale al exterior y sigue a los personajes por el jardn nevado del Palacio. En aquel momento la temperatura era de -24 y supone un riesgo enorme para el objetivo de la cmara ya que puede empaarse al volver a entrar al interior. Se haban hecho pruebas y no pas nada. Sokurov sostiene que el mrito es para el resultado, no para la hazaa de cmo lo consiguieron. Esa es la intencin del director como responsable artstico de la obra, pero seguramente el enorme equipo de la pelcula no pensaba lo mismo. Cmo espectadores vemos un resultado excelente pero conociendo como se hizo adquiere otra valoracin complementaria muy importante. Como profesional del oficio, provoca admiracin. El Arca Rusa transgrede cualquiera de las objeciones histricas que puedan plantersele, porque la esencia del film no es la exaltacin del zarismo, ni los esplendores de la poca; es una experiencia con el pasado. Se trata de hacer sentir el espectador la melanclica huella de la historia. El trnsito de esos personajes histricos es turbador; deambulan alrededor de la cmara en un ir y venir que convierte cada instante en eterno y uno tiene la
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sensacin de pertenecer al ro de la vida. No se puede alcanzar el pasado, tan slo se puede recrear su prdida, su fugaz desaparicin. Cuando estn a punto de entrar en la gran sala de baile para celebrar el ltimo baile imperial de los zares en 1913, Bttner estaba exhausto. Me dola todo el cuerpo y quedaban an 17 minutos. Me dije: ya no puedo ms. Se abri la puerta del saln y entr. Una enorme orquesta y 300 parejas de figurantes empiezan a bailar. Al ver todo aquello me subi la adrenalina y no s como pero continu. No poda fallar. Se acab la secuencia del baile con gran elegancia y empieza a salir toda la aristocracia de la ciudad. La secuencia de salida por la gran escalinata y pasillo del Palacio es un espectculo majestuoso. En el vestbulo, la cmara se ha adelantado a todos y es la primera en llegar, viendo una de las puertas y del exterior se vislumbra la ventisca sobre el ro helado y el narrador comenta: El Hermitage desvela su verdadera identidad. Como un arca de cultura salvadora en medio de la inundacin de aguas heladas. El mar est por todas partes. Estamos destinados a navegar eterna-mente, a vivir eternamente. En off, omos una voz que pronuncia una de las frases ms definitivas y comn en todos los rodajes: Gracias a todos, hemos terminado!
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La crtica mundial fue unnime: Una de las pelculas ms asombrosas jams realizadas. (Chicago Tribune) Un asombroso tour de forc de magia cinematogrfica. (The Washington Post) Magnfica. (The New York Times) (Times)

Tiene una virtuosidad sin precedentes.

Propuesta admirable, inslita desde el punto de vista del lenguaje y una de las ms radicales de la historia del cine. Un desafo inmenso slo al alcance de unos pocos cineastas. (El Pas) A pesar de todo, cabra hacerse unas preguntas: Era necesario realizar esta pelcula con un solo plano? No buscaba su director conseguir figurar en las listas de los records? Su magia, no ser slo un truco? Evidentemente se podra haber hecho algo similar articulando un film ms convencional pero Por qu no se puede hacer de esta manera? Cada creador busca formas de expresin nuevas, o mejores, o ms complejas, ms satisfactorias y nadie puede contradecir esta inquietud. Luego, frente al resultado, podemos opinar pero no reclamar que se hiciese de otra manera. Vanidad? Puede. Y qu? Se tratara de un cineasta vanidoso (en el fondo como la mayora de artistas).

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Lo que cuenta, es que el truco aporta su magia. Esto ha sido as desde que se invent el arte y el cine es, adems de muchas cosas, un truco visual. Corten! Gracias a todos, hemos terminado!

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Todo arte es una lucha contra el caos.

El cine ha hecho posible representar visualmente experiencias hasta ahora expresadas nicamente mediante formas musicales.

(Arnold Hauser)

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