306.

05
R454r
Revista herencia. – Año 1, n 1º 1 /1988)
( San José, C. R.): Programa de Rescate y Revitalización del Patrimonio
Cultural, 1988- v. Semestral.
1. Costa Rica - Civilización - Publicaciones periódicas. 2. Folclore -
Costa Rica - Publicaciones periódicas.

CCC/BUCR

Directora Honorífica
M.SC. Ana Teresa Alvarez Hernández

Comité Editorial
Nora Garita
Álvaro Quesada
Gastón Gainza
Juan Katevas
Guillermo Barzuna

Directora - Editora
Nora Garita

Directora Extensión Cultural

Lorena Flores

Coordinador programa de rescale y revitalización

del patrimonio cultural
Oscar Molina

Colaboradores
Osear Fonseca
Victoria Cabezas
Enrique Garnier
Juan Rafael Ouesada
UNIVERSIDAD DE COSTA RICA
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Levantado de texto
VICRRECTORÍA DE Jacquelne Ramos
ACCIÓN SOCIAL Corrección de estilo y pruebas
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Extensión Cultural
Ventas y suscripción en Costa Rica
Programa de rescate ¢ 350
Y revitalización
Las solicitudes deben hacerse a:
Del patrimonio cultural
Vicerrectoría de Acción Social
Universidad de Costa Rica 2050
san Pedro de Montes de Oca
San José, Costa Rica

Cada trabajo la opinión del autor

No se devuelven originales

Obsequio de la Revista HERENCIA Vol. 5 Nº 1 1993

2
PROGRAMA DE RESCATE Y REVITALIZACION DEL PATRIMONIO CULTURAL

herencia
Premio 18 de abril 1992

JUGLARES Y TROVADORES

EN LA CANCIÓN

LATINOAMERICANA

Guillermo Barzuna

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 herencia

JUGLARES Y
TROVADORES
EN LA CANCIÓN
LATINOAMERICANA

Guillermo Barzuna

Introducción

En la síntesis cultural que es América Latina, la canción representa una

particular simbiosis de elementos que connotan diversos niveles en la búsqueda por
definir la identidad continental. De acuerdo con Alejo Carpentier, los instrumentos
de Europa, de África y de América se habían encontrado, mezclado, concertado en
ese prodigioso crisol de civilización, encrucijada planetaria, lugar de sincretismos,
transculturaciones, mezclas de músicas aún muy primigenias o ya muy elaboradas,
que era el Nuevo Mundo. (*)

Bajo estos supuestos iniciales abordarla canción hispanoamericana significa

reconocer signos de nuestro devenir histórico y de encontrarse en la posibilidad de
rescatar y dignificar la tradición popular de un texto que ha proporcionado valiosas
pruebas de calidad poética, así como melodías de indudable dignidad y
originalidad.

Desde los inicios de cualquier sociedad, el hombre, sujeto creador de cultura se

ha preocupado por cantar a las cosas fundamentales de su entorno: a su gente, a su
tierra, a sus alegrías y penas, a sus creencias y a sus mitos. La música, de esta
manera, ha reflejado siempre la perspectiva del estar aquí en la encrucijada de la
historia, en los pormenores de lo cotidiano y de lo profundo. Recurso de opinar, o

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 herencia

más bien de “cantar opinando” los sucesos de lo humano; de ahí que América por
medio de su repertorio musical, al igual que con el resto de su producción artística
y literaria ha expresado al inagotable poder creador de su pueblo.

Ya sea el canto anónimo, o del dominio público, o canciones con nombre y

apellido; la canción del continente se ha transmitido de boca en boca, de generación
a generación, como patrimonio cultural y testimonio de la sensibilidad, pasiones,
luchas y esperanzas, logros y frustraciones del hombre americano.

En la música folclórica o popular se distinguen varias áreas que van desde

aquella música más apegada a sus fuentes originarias (incluso pre-colombinas)
representadas por los cantos del campesino y algunas estructuras rituales, hasta
áreas en que se presenta una música popular elaborada y que está determinada por
las exigencias del medio urbano. Precisamente en esta categoría se inscribe la
mayoría de los textos de la llamada “nueva canción”. Nueva canción o trova para
justificar su pertenencia a un nuevo discurso que se nutre de lo tradicional-
folclórico y se enriquece con nuevos caracteres inherentes al momento actual. Es
así como se respetan formas tradicionales (ritmos, estrofas) pero se añaden
instrumentos, tópicos y recursos propios del quehacer tecnológico imperante.

Elementos de “jazz”, “del rock” y de la música progresiva acompañan el canto

latinoamericano desde la década de los setenta. Enriquecimiento de imágenes,
versolibrismo, incorporación de las vanguardias poéticas, se añaden al texto
contemporáneo de la canción. Lo que resulta es un producto que ha tomado lo
mejor de la tradición popular y los elementos contemporáneos de creación literaria
y musical, para fundar un producto coherente con las exigencias del arte actual.

Con esta categoría de nueva canción se consolida un canto que expresa el sentir
continental de una manera coherente y unitaria. Resulta ser una opción distinta
frente a la canción de consumo masivo o “gastronómica” según Umberto Eco, que
dicho de antemano posee ciertas cualidades musicales rescatables. No se entra aquí
a discutir la validez o no de este tipo de producción, pues los maniqueísmos,
muchas veces, entorpecen la discusión. Baste aclarar que dicha música
«gastronómica» resulta ser un producto industrial, que lejos de perseguir alguna
intención artística, busca la satisfacción de las demandas del mercado de discos. Es,
pues, una opción más dentro de las posibilidades de música, de concierto,
experimental y de tradición popular. Aquí va a interesar un tipo de canción
alternativa que se ha nutrido de los recursos del folclor, incluso de la música ritual
y de lo experimental: una guitarra, quena o bombo, junto a una bacteria y a un
sintetizador. Coplas, romances junto al versolibrismo total. Reconocimiento de

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 herencia

cantos antiquísimos del campesino de estas tierras, hasta la incorporación de textos

de César Vallejo, Pablo Neruda, Mario Benedetti, entre otros. Intercambio de textos
con la juglaría medieval española, valoración de canciones de dimensión poética de
autores foráneos como Juan Manuel Serrat, Brassens, Bob Dylan, Cat Stevens, los
Beatles, Pink Floyd se intercalan en nuestro canto.

En «APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS» Umberto Eco nos dice: “La propuesta de

una canción distinta intenta vías alternativas. ¿Pero de qué modo las recorre?
Fatalmente, precisa decirlo, a nivel aún "culto" y se entiende por culto un modo de
entender los valores que deriva de toda una tradición cultural de cuño
humanístico: tradición sobre la cual nos hemos formado рею que no nos ofrece
instrumentos adecuados para resolver los problemas planteados por la existencia
de una comunidad más vasta y diferenciada que aquellas a las que se dirigía la
cultura humanística, y que está elaborando de modo peculiar, casi siempre
aberrante, una escala de valores. La nueva canción ha sostenido una polémica
contra la melodía “gastronómica”, ha ido a buscar modos nuevos en la música
sacra y la música de folclore; ha sostenido una polémica contra el ritmo
gastronómico y ha elaborado textos aptos para poner de relieve los contenidos, no
intentando atenazar la atención del auditorio valiéndose de un ritmo primitivo y no
mediante la presencia invasora de conceptos y llamadas no usuales. El resultado
ha sido una canción que la gente se reúne para escuchar. Corrientemente la
canción de consumo se utiliza haciendo otra cosa como fondo; la nueva canción,
exige respeto e interés: Eco: 1980

Los orígenes de la canción

en Hispanoamérica

En la geneología cultural de América Latina, la manifestación denominada

canción popular o de proyección folclórica, ocupa un lugar relevante, junto a otros
textos como el poema, la narración, el ensayo y el teatro.

Oscilante y perteneciente al ámbito de la lírica, por sus condiciones métricas, de

verso y ritmo, y perteneciente también al campo de lo musical. En español el
término se acuña a partir del siglo XVI y XVII en España, para señalar un tipo de
agrupación estrófica de versos heptasílabos y endecasílabos. La «estancia» sería la
estrofa por excelencia que constituye la totalidad métrica de la canción dividida en
sus inicios en tres partes: capo, corpo y coda. Al mismo tiempo se daría la canción
trovadoresca de temática amorosa, la cual constaba de una redondilla inicial como

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 herencia

motivo central, de una segunda redondilla como mudanza y una tercera estrofa que
repetía las rimas de la estrofa central.

Además, existe una gran gama de posibilidades métricas que se escudan bajo el
nombre de canción. Formas que van desde el versolibrismo total hasta la asunción
de estructuras poéticas convencionales; bajo tonos que rayan en lo concreto, en lo
conversacional, pasando por lo panfletado algunas veces, alcanzando grandes
momentos líricos en otras y abordando lo documental y hasta narrativo en el caso
de los corridos mejicanos que bien recuerdan la estructuración del romance
medieval español.

Luego vendrían las canciones de coplas múltiples, que pasarían a América bajo
diversas tonalidades y adquiriendo nuevos matices de creación.

La disciplina que asume como objeto de estudio a la canción popular es la

etnomúsica y su ámbito epistemológico se inscribe dentro del marco de la cultura
popular.

Las producciones de la cultura popular constituyen un proceso de síntesis que

manifiestan aspectos esenciales de la actividad social del hombre.

Los códigos específicos y su respectivo sistema simbólico son el resultado de

las transformaciones y el desarrollo histórico en un período o época de las
sociedades. Por lo tanto, cultura implica proceso. Y la canción, como producto de
elaboración popular, no escapa a estos principios.

Desde tiempos inmemoriales se ha desarrollado, junto a otras producciones de

carácter erudito, un tipo de expresión cultural musical propio de los sectores
populares, de carácter utilitario, en estrecho vínculo con la vida cotidiana, lo lúdico
y las actividades laborales (cantos de ordeño, cantos para la danza, canciones de
cuna, cantos de trabajo). Música circunscrita territorialmente y de utilidad
inmediata con la vida familiar y social de la comunidad.

Desde luego que la premisa anterior parte de una división entre música popular
y erudita. Distinción relativa. Otras culturas, no occidentales, no hacen tal división
en su producción artística. Resultan muchas veces apreciaciones relativas en torno
a determinaciones de sentido, valor y significado. Estaría, por lo tanto, la música
popular, condicionada por la existencia de otras formas oponentes, con los cuales
contrasta, por ejemplo las inexactas categorías de «cultura, ilustrada o clásica».

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 herencia

En nuestros días, si bien debemos a los historiadores de la cultura (Spengler,

Toynbee, Hauser, entre otros), la conciencia de pertenecer a una de las formas de
vivir que se han producido en este planeta, es especialmente gracias al etnógrafo
Levi-Strauss, cómo este conocimiento se ha estabilizado. Levi-Strauss es quien ha
puntualizado que a la conciencia de la variedad hay que agregar la de la dificultad
de distinguir calidades, al afirmar que las manifestaciones de las distintas razas
traducidas en la extraordinaria variedad de culturas, constituyen un totum
compuesto de las múltiples facetas que integran la cultura universal. De ellos
concluye que no debe hablarse de culturas superiores y «bárbaras» o «salvajes» que
eran los términos con que la antigüedad griega y romana designaba a los pueblos
que no participaban de su cultura. (Levi-Strauss 1984: p. 35)

Igual perspectiva se presenta en la actualidad, con lo que el enunciado anterior

resulta vigente. La etnomusicología ha valorado una serie de creaciones dotadas de
significación cultural y humana y sin entro en adjetivaciones divisorias.

Valls Gorma establece que dentro de lo popular habría que reconocer distintos
niveles de creación: de cantos de origen campesino a la canción urbana: (concurso
de elementos del habla popular, con condiciones migratorias, problemas de la gran
urbe, otros; incorporación y dignificación del lunfardo por ejemplo, en el tango
argentino).

La música popular sería la constituida por un conjunto de hechos musicales

producidos en el seno de las clases populares con una finalidad básicamente social.
Producto que ha surgido en forma paralela con la música académica y al igual que
los demás hechos culturales ha recibido influencias de ella y, a su vez, la ha
influenciado.

Para Alejo Carpentier la diferenciación entre música culta, clásica y popular

posee distintos matices. Plantea que para los compositores europeos "clásicos" no
existía dicha jerarquización pues ellos contemplaban todos los géneros de acuerdo
con las diferentes solicitudes: a la iglesia se le componía música litúrgica o festiva
de acuerdo con la ceremonia de destino; a la aristocracia se le crearon madrigales,
canciones pastorales, etc. Operas bufas o trágicas con base en las circunstancias
necesarias. Chaconas, pavanas, zarabandas, minuetos y moriscas en otras
ocasiones. Se hacían cantos y música sin pensar en artes menores o mayores.
(Carpentier, 1978: pp 95-150)

La jerarquización empieza a darse en la segunda mitad del siglo XIX en Europa.

En América Latina la situación era distinta, dada la presencia continua,

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 herencia

prácticamente desde la época colonial, de la música de la calle: tangos, rumbas,

sones, bambucos, guarachas, boleros y mariachis conviviendo con los músicos de
conservatorio, los cuales eran hostiles a estas manifestaciones, tradicionales al
continente. La diferenciación también empezó a darse y, de acuerdo con
Carpentier, la música se jerarquizó en varias categorías: la música cultura o clásica,
semiculta o semiclásica, la música popular, populachera y folclórica.

Lo tradicional y le urbano

La música popular implica hechos que, a su vez, presentan diferencias de

acuerdo con rasgos culturales y con las distintas coordenadas y espacios en que se
producen. Así se podría hablar de canción urbana, de proyección rural, folclórica,
tradicional, nueva canción pero integrados en una gran categoría en el ámbito de la
cultura popular. En primera instancia, la canción tradicional-folclórica, que tiene
sus raíces en producciones pre-hispánicas en estrecho sincretismo con elementos
culturales del África y de Europa; lo tradicional resulta ser un hecho socializado,
colectivo, funcional además de empírico y regional. Se diferencia del resto de la
producción popular, precisamente por su carácter anónimo y su dimensión de
tradición en la vida de un pueblo.

La canción de proyección folclórica y nueva canción pasará sistemáticamente de

lo rural a lo urbano. Incorpora formas nuevas de composición poética y musical, es
de autor conocido y su difusión algunas veces alcanza la radio, la televisión y el
fonógrafo.

Lo tradicional se produce y transmite oralmente de acuerdo con la tradición

particular de los pueblos; Isabel Aretz planteó, en una visita que realizó al Ecuador
lo siguiente:

“Nosotros, que visitamos la 'sierra' en 1966, encontramos dos tipos de música

cultivada por el aborigen: la que podemos considerar precolombina por el
instrumental empleado y por las características musicales no europeas ni africanas
y la que podemos llamar mestiza porque ha hecho fusión de elementos e
instrumentos aborígenes tomados del europeo, y que constituye una espléndida
muestra de la capacidad creadora del indio y del mestizo. (Andrés Sas dijo una vez
que los compositores no saben qué hacer con la música pentatónica; en cambio el
pueblo sí).

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 herencia

En Guatemala, David Vela, refiriéndose a la «Música tradicional y folclórica en

América Central», expresa que “La tradición oral y las danzas contienen la
historia del indígena y son, a la vez, mantenedoras de la tradición aún
desapareciendo su significado ritual” Y luego nos dice que “el indígena siente y
actúa dentro de su tradición, con una conciencia comunal, y hace música o baila
con idénticas motivaciones que sus antepasados” (Aretz, 1977: 257).

Y precisamente, lo que mantiene la vigencia de la música tradicional es su

carácter funcional en el medio en donde surge y se desarrolla. Así, los pueblos han
cantado desde lo ilegítimo a lo legítimo, lo adulterado, lo apócrifo o considerado de
menos valía por los estatutos de lo oficialmente válido o de lo consabido
culturalmente como «bellas artes». En este sentido vale la pena retomar de nuevo la
palabra de Isabel Aretz:

“A nosotros, que usufructuamos de la cultura académica, debe importarnos mucho

no ser factores de reducción o pérdida de la cultura de otros grupos humanos, que
no están todavía en condiciones de usufructuar de nuestra propia cultura y que por
lo tanto deben disfrutar principalmente de aquella de que son hacedores directos.

Aparte de que nos interesa sobremanera que esas culturas no se pierdan, porque
allí están las verdaderas reservas musicales del futuro, como en los bosques están
las reservas pulmonares de los pueblos, y aún más, las reservas de agua necesarias
para la subsistencia. Es importante, por lo tanto, que luchemos porque ningún
medio de difusión de los que caracterizan a nuestro mundo moderno actúe en
desmedro de la música propia del folklor y del aborigen en nombre de una
superior dad que es relativa, porque ese concepto parte de nosotros y no de los
grupos humanos que la reciben; y porque además —y debemos reconocerlo desde
ya— la música que nuestra cultura les tiene destinada, la comercial, parte de que
es por lo general de muy baja calidad, es expresión de sentimientos y formas de
vida que no coinciden históricamente con los del hombre folk. o del aborigen”.
(Aretz-1977-259).

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 herencia

Cantos y música de tradición que han sobrevivido en el continente desde la época colonial son
someramente los siguientes:

Argentina - Uruguay: Paricón, milonga, tango, vals

Chile: cueca, tonada
Perú: Marinero, huayno, pasocalle. vals
Bolivia: cueca, huayno, pasocalle
Ecuador: sanjuanito, pasillo, décima
Paraguay: polca, chámame, chopi
Brasil: lundú, batuque, samba, modiña
Colombia: vals, pasillo, bambuco
Venezuela: vals, joropo
Panamá: tamborito, décima
Centroamérica: vals, pasillo,
México: corrido, huapango, son
Dominicana: merengue, bachata
Cuba: criolla, danza, danzón, guajira,
guaracha, rumba, son
Puerto Rico: décima, plena, son
Otras Antillas: calipso, regae

La lista no termina en cada país. A esto habría que añadir la diversidad de

formas estróficas, asunto que trataremos más adelante.

Producciones tradicionales, cuyo nacimiento muchas veces se dio en el campo y

poco a poco la tradición invadió lo urbano y bacanas, pebettas, otarios, percantas
conformaron toda una clase social marginal en el viejo y en el nuevo tango
argentino por citar solo un ejemplo de esta simbiosis. Personajes con un código de
lealtad que cuando se transgrede produce crisis sentimental, dada la pérdida,
traición o abandono de lo que se quiere, pero siempre agravada por la infracción de
las reglas de lealtad en el caso de tradición argentina. (Valls Gorina. 1984: 164-
165).

Ejemplos de cómo se salvaguarda la tradición urbana, generalmente de

expresión de los sectores subalternos, las encontramos en varias latitudes. En
Argentina el tango, en Madrid el chotis, el fado en Portugal, en Viena el vals, la
tarantella en Nápoles. Ejemplos de expresión urbana con carácter alternativo lo
hallamos hoy día en el «jazz» latino, cierto tipo de salda, el «rock» latinoamericano
en español y, en general, en las distintas manifestaciones «pop», que no siempre
son avaladas por los medios de masas. En ellos concurren circunstancias de una

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 herencia

doble vertiente en donde se amalgaman la herencia del canto y de la música

tradicional, con nuevos mecanismos de creación, con una temática necesariamente
urbana, en donde muchas veces el personaje desaloja la naturaleza, parafraseando a
Mario Benedetti.

Volviendo al carácter puramente tradicional de la música, un elemento

constituyente del discurso lo configura el anonimato, elementa a su vez básico en la
consideración de lo folclórico. El anonimato en las creaciones literarias y, en
general, artísticas no consiste necesariamente en la carencia o desconocimiento de
un autor conocido. El nombre de ese autor no importará con el paso del tiempo por
cuanto el producto desde sus inicios se hizo sustancia del pueblo que lo oyó. Los
individuos de la comunidad al hacerlo “de ellos”, se creyeron con derecho para
hacer algo más que cambiar el sentido de la copla. Le introdujeron reformas,
aditamentos, versiones nuevas al tema, hasta dejarlo sin paternidad específica.

Tradición de un pueblo es la lírica popular. Entendido el pueblo como un

conjunto de seres que usan de alguna manera el saber, la experiencia histórica,
recreando, manteniendo o transmitiendo este saber patrimonial de la colectividad
por medio de la lengua y de las posibilidades rítmicas. (2)

Etnomúsica y folclor literario

Etnomúsica, canción popular, literatura folclórica son categorías que se dan la

mano. Isabel Aretz en su incalculable obra SÍNTESIS DE LA ETNOMÚSICA EN
AMÉRICA LATINA parte de considerar la etnomúsica como el estudio de la música
de tradición oral en sus inicios y la incorporación de otros elementos en el canto
actual, que muchas veces tiene nombre y apellido, pero portadora de gran
significación en el devenir y conocimiento sistemático del continente. (3) En este
sentido, ambas producciones (oral y escrita) representan parte del imaginario
colectivo e histórico pero, bajo diferentes estatutos. Para Ligia Bolaños, en los
últimos años la separación tajante y valorativa entre lo escrito y lo oral pierde
vigencia y las manifestaciones orales, que cumplen ciertas funciones específicas
dentro de la sociedad, empiezan a considerarse como parte de la literatura
(Bolaños, 1991:60-61) (4)

Siguiendo la perspectiva gramsciana, este estudio considera folclor como

sinónimo de cultura popular y, por tanto, lo asume en una nueva perspectiva
gnoseológica. (5)

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 herencia

Los estudios antropológicos tanto como los estudios filológicos de orientación

tradicionalmente erudita distinguen un sector en que sitúan los hechos de lenguaje,
en el marco de la producción de bienes espirituales (ideas, representaciones,
valores...) y suelen dividirlo entre áreas constitutivas (Carvalho-Neto, 1964: 9-11):
folclor poético, folclor narrativo y folclor lingüístico. Los dos primeros agrupan un
conjunto de textos marginales al ámbito literario de la cultura oficial, tanto que en
un número considerable de países (Costa Rica, por ejemplo) no tienen ningún lugar
en las historias literarias nacionales. Se considera folclor poético a las rondas
infantiles, versos de carnaval, oraciones, cantos para acompañar el trabajo, cantos
eróticos, coplas y composiciones en verso de diversa índole. El folclor narrativo
comprende los mitos, las leyendas (de héroes, de santos, históricas, etiológicas,
ejemplarizantes, etc), los eventos (de personaje, humanos, de animales, genitales y
escatológicos, mágicos...), los casos (religiosos, animísticos, históricos, de
testimonio...) y los chistes, entre los más comunes.

Bajo el concepto de folclor lingüístico, los estudiosos coinciden en citar hechos

lingüísticos, propios de los sectores subalternos: jergas de grupos de trabajadores,
sobrenombres, apodos e hipocorísticos, pregones de vendedores, comparaciones,
dichos y otras frases hechas, además del conjunto de textos que se producen y se
difunden por la vía escrita, pero fuera del circuito de la cultura letrada del
momento: los graffiti (escritos en lugares públicos), actividad escrita
«underground», es decir, proveniente de organizaciones ilegales, inscripciones,
anuncios, folletos y otros semejantes (Mouralis: 1978: p. 80). La producción y
circulación de estos productos usa aún preferentemente la vía oral, aunque cada vez
más se utiliza también la escritura.

El folclor lingüístico y literario es funcional, es decir, tiene valor de uso. Las

clases subalternas lo producen para llenar las necesidades comunicativas,
expresivas y simbólicas que les son propias por sus condiciones de existencia. Por
ello, es inexacto afirmar que el patrimonio literario popular es sólo diferente al de
las clases letradas en cuanto al “valor estético” que conllevan. En realidad, opera en
otro circuito. Sin embargo, el conjunto de textos y discursos populares llegan a
penetrar y teñir los discursos de otros sectores. En Costa Rica, por ejemplo, es
notable la fuerte dosis de habla «valocha» propia de los sectores marginales de la
ciudad, entre los estudiantes universitarios y de escuelas secundarias. Y es que la
desposesión lingüística de los sectores populares y el carácter refringido de su
acceso al capital simbólico de la humanidad, no impiden el desarrollo de una
producción espiritual, en cierta medida, alternativa. Jerga, argot, discursos y textos

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 herencia

populares muestran el pensamiento y el comportamiento del pueblo y,

consecuentemente, el andamiaje ideológico subyacente en un momento
determinado de su historia. Tienen en común su marginalidad, el valor de uso, la
restringida posesión de recursos simbólicos cultos, que es, paradójicamente, una
limitación y un factor que promueve la producción alternativa.

En necesario también distinguir el folclor literario de la literatura folclórica.

Ambos procesos de producción y productos respectivos intercambian influencias
correspondientemente con las relaciones sociales e ideológicas que los genera. La
literatura folclórica elabora modelos, aprovechando el haber popular, pero
integrándolo a mecanismos y artefactos técnicos de la cultura oficial, lo que le
permite generar nuevos valores de cambio y ampliar el mercado del gusto. Por su
parte, el folclor lingüístico, resistente y desprovisto, confirma las normas estéticas
que conoce para soportar el despojo. Le es menester guardar con celo los
instrumentos y métodos de producción simbólica elaborados o adquiridos por
apropiación, de ahí su conservadurismo en la forma, condicionada, asimismo, por
la transmisión oral. Los grupos populares asimilan o captan elementos del arte
letrado y los “folclorizan”, estoes, los incorporan al haber propio, de acuerdo con
sus necesidades Un ejemplo de ello es la fragmentación de los viejos romances
españoles en coplas al llegar a América, fistos hechos, sin embargo, no deben
conducir al error de considerar a la literatura popular como literatura culta
degradada o migajas del arte culto. Tampoco cabe afirmar, con idealismo
romántico o político, en cualquier vertiente ideológica, la superioridad per se, de la
literatura y de toda creación popular.

Al estudio de la literatura popular, considerada en parte como una forma de la

ideología de las clases subalternas, poco interesa el problema del “valor estético”,
lo cual no significa ignorar que el folclor literario, como toda literatura, implica la
producción de efectos estéticos. Esta posición pone en primer plano el hecho de
que la literatura (el texto) comienza con la solución imaginaria de las posiciones
ideológicas irreconciliables (solución en el sentido de “puesta en escena”) y,
además, que la literatura no es sólo ficción, puesto que es la producción de una
cierta realidad material no autónoma y de un efecto social Esto es, la literatura es
productora de efectos de ficción combinados con efectos de realidad, de ahí que
provoque identificación en los destinatarios (Balibar, Macherey, 1975: p. 34).

El efecto estético en la literatura, afirman los autores antes citados, es producido

por un proceso material de fabricación y constitución mediante el trabajo literario.
Se encuentra tanto en la materialidad del texto (disposición de sus elementos
constitutivos) como en el reconocimiento social que se hace de él.

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 herencia

Coincidentemente, Rossi Landi afirma que el valor estético de una obra artística
proviene de la relación dialéctica que ocurre entre la estructura intrínseca de la obra
y la circulación; por tanto, un mensaje artístico que usa ciertos materiales e
instrumentos para obtener un efecto estético, en una situación social precisa “...
sufrirá un cambio en cuanto salgamos de la situación...” (Rossi Landi, 1976: p.
95). Además, añade el mismo autor que la estructura interna (propiedades que
posee y por las cuales se le disfruta) del mensaje el artístico es su valor de uso,
mientras que el valor de cambio es el lugar que va a ocupar ese mensaje en el
mercado lingüístico-comunicativo y el efecto ideológico particular que provoca. En
la sociedad neocapitalista el valor de cambio termina por anular el valor de uso
(Rossi Landi, 1976: p. 100). Estas consideraciones indican que el efecto estético no
pertenece únicamente al ámbito del sentimiento y de la sensación “...sino que
compromete un comportamiento práctico, a los rituales activos del consumo
literario y de la práctica cultural” (Balibar y Macherey, 1975: p. 42) y que en su
conformación se implican por igual tanto el autor como el lector.

En cuanto a las literaturas populares, es admisible suponer que se encuentran de

hecho excluidas del «valor estético» sancionado por los consumidores de los
grupos letrados, por el mercado del gusto oficial, debido a que no utilizan ni
prácticas lingüísticas reconocidas por la escolarización, ni procedimientos
reconocidos en la época (los modernos) para la producción de efectos estéticos.

Las funciones del canto

Históricamente la posibilidad del canto ha acompañado a las sociedades en sus

más diversas manifestaciones. En situaciones cotidianas y solemnes. Del rito a la
fiesta y al juego. De la boda al espectáculo. En situaciones de pena, religiosidad, de
trabajo y en gran medida en todo lo concerniente al amor. En español sus orígenes
se remontan al período medieval europeo.

De trovadores, goliardos y juglares

De acuerdo con Manuel Valls Gorma, en Europa, la decadencia del latín como
lengua viva convierte los nuevos lenguajes en formación (lenguas romances) en
nuevos instrumentos de invención. El pueblo se lanza a cantar a sus héroes:
Carlomagno, El Cid, corren de boca en boca hasta crear el mito, la leyenda. (Valls

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 herencia

Gorma, 1984: 51). El trovador contribuiría a la difusión del género. Son

precisamente los trovadores quienes incorporan al repertorio musical de Occidente
el tema del amor (cortersano, ideal, imposible). No sólo cantaban al amor. Se han
rescatado un conjunto de canciones satíricas (serventesios) que los trovadores
dirigían contra la rapacidad y la hipocresía de ciertos sectores del clero, que
predicaban abstinencia en tanto ellos vivían placenteramente. Cantos de una clara
protesta anticlerical, que expresaban el malestar creciente en las distintas clases
sociales durante los siglos XIII y XIV. La denuncia iba dirigida contra la codicia,
corrupción y los abusos escandalosos de la iglesia y sus efectos negativos en el
bienestar de la población (Siegmeister, 1980: pp. 47-48).

La característica relevante en el trovador es la asunción de una paternidad

específica en la creación de la letra y de la melodía de la canción. Es el compositor
originario de lo que será posteriormente el desarrollo de la canción como género. El
trovador gravó en la memoria colectiva el producto de su lírica, pasando luego a
formar parte del dominio público.

Por otra parte los goliardos, frailes mendicantes que habían colgado los hábitos
y vivían de las limosnas caminando por toda Europa, cantaban al vino y al amor en
un latín vulgarizado, profanando a propósito el discurso de lo sublime. Cantores
irreverentes, dotados de una formación humanística, aprendida en el convento, son
junto con los trovadores, quienes independizaron la música de las funciones casi
exclusivamente litúrgicas en que estaba sumergida, (CARMINA BURANA es un texto
goliardo por excelencia). (6)

Por último los juglares, más que creadores en sí, fueron los depositarios y
comunicadores, a través de generaciones, de la cultura no oficializada (pagana) en
el período del medioevo-europeo. Cultura del pueblo eclipsado durante muchos
siglos por la hegemonía espiritual de la iglesia. Los juglares añadirán al canto,
signos teatrales, la bufonería y la comicidad al espectáculo musical. Además,
legitiman la posibilidad de improvisar, quitando o añadiendo elementos a la
estructura originaria.

Antes del surgimiento de esta tríada de sujetos líricos, la música y el canto

tenían solamente al templo como escenario y lo litúrgico como función del
desempeño artístico; con los trovadores, juglares y los goliardos la música sale al
palacio, a la taberna, a la calle. Se legitima al compositor, al intérprete y surge un
nuevo destinatario: el pueblo, el príncipe, los vagabundos o desempleados.

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 herencia

Este salto histórico que se daría a fines del siglo XIV implica un cambio
sustancial en la concreción del canto. La música pasa a tener una función lúdica de
catarsis ya que su finalidad cambia a situaciones tales como agradar, divertir,
criticar.

A partir de estos enunciados que anteceden a la música popular actual se puede

establecer que las más antiguas funciones sociales de la música ponen en evidencia
que, en prácticamente todas las culturas, no existía un aspecto vital en el que la
música no desempeñara un papel esencial y funcional. Parte integral de los actos
públicos importantes mágicos, rituales, ceremoniales, de trabajo, de estímulo al
soldado en la guerra. Actividades de la cuna a la tumba. De lo lúdico a lo funcional.
(7)

En cuanto a la función de los cantos al trabajo, Elie Siegmeister plantea que el

canto representa un estímulo en el desempeño de labores, ayuda a dar energía,
aliviar la monotonía, poner ritmo a los movimientos reiterativos del trabajo (cantos
de molineros, tejedores, alfareros, horneros, etc). Dar ánimo en trabajos tediosos y
prolongados (sembradores, cegadores, leñadores, remeros, cuadrillas de
ferroviarios:

“El hecho de que el pastor tocara la flauta surgió, no de una urgencia estética de
expresión personal, sino del descubrimiento de que ello era un medio admirable
para mantener unido al rebaño. Las canciones de caza, imitando el sonido de los
animales, usados como reclamo y los gritos callejeros para comunicar un producto
no son sino dos ejemplos más de esta etapa de música”. (Siegmeister, 1980: p. 30).

En cuanto a la función primigenia, ceremonial en el canto, servía para despertar

emociones comunes, entre un gran número de individuos (lo sigue siendo),
invitando a su participación en el ritual o acontecimiento de importancia vital para
la comunidad. Música para intensificar la vivencia colectiva en una boda, funeral,
fiestas de navidad, etc. Hecho siempre plural con respecto de los versos populares
que dicen “el que canta, sus males espanta”.

En América Latina se da un ejemplo interesante en la visión de un espectáculo

artístico polifacético en que se integraban diversas categorías artísticas, como en la
Antigua Grecia. En la cultura de los antiguos mexicanos, la poesía, la música y la
danza formaban una sola unidad en la época precolombina. Gradualmente se fueron
separando (Castellanos, 1985: pp. 68-71). El canto heroico, narrativo, tenía
encomendada la misión de conversar los sucesos y conocimientos de toda índole,

17
 herencia

acumulados por la experiencia popular y se cantaban en México, acompañados con

instrumentos, preludios, interludios y posludios musicales. Más adelante, los
españoles impondrían cantos cristianos acordes con su proceso de evangelización.
De la época colonial subsisten, en todo el Continente, cantos que presentan signos
claros del mestizaje de dos culturas aún en la nueva canción latinoamericana. Para
mantener el acervo de cantos y danzas del nutrido calendario ritual de fiestas, fue
preciso una organización en la cual, además de la enseñanza del canto, baile y
ejecución de instrumentos entrara la composición literario-musical y la fabricación
del instrumental. Por ejemplo, en Tenochtitlan, varias instituciones se encargaban
de proporcionar la educación pública, impartida por el Estado.

Los cantantes y danzantes eran muy estimados. En general, todos los músicos
profesionales estaban exentos de pagar tributos. El cantor heroico o narrativo tenía
la importante misión de conservar los sucesos y conocimientos del pueblo (tal
como en Grecia se cantaban o recitaban LA ILIADA y LA ODISEA, con
acompañamiento instrumental y con preludios, interludios y posludios musicales).
Esto explica que la poesía, la música y el baile fueran de todas las artes, las
preferidas y más fomentadas.

El rey era también sacerdote y poeta. Como rey, gobernaba temporalmente;

como sacerdote espiritualmente; y como poeta divulgaba las verdades reveladas por
los dioses.

Además del rey-poeta Nezahualcóyotl, del cual se dice compuso más de 70

cantos, han pasado a la historia los nombre de varios compositores y músicos
precortesianos: Tecayahuatzin, señor de Huexotzinco, en cuya casa se juntaban
sabios y poetas: Napuc Tun, gran sacerdote maya del cual habla del libro de
Chilam Balam (profeta) de Chumayel: los cuatro músicos mixtécos que figuran
en el Códice Backer, celebrando una batalla ganada en 1048 de. y cuyos nombres
han sido descifrados como Cinco Movimiento, Ocho Venado, Nueve Flor y Doce
Movimiento Tequanitzin, quien se inspiró en el combate entre huexotzincas y
chichimecas, en 1384; o bien Tlacahuepan, hermano del emperador Moctezuma,
citado como músico en un poema de 1495:

«Ya te aderezas con plumas,

ya te riñes el rostro con la greda ritual
¡oh Tlacahuepan! con ellas vas a la región del misterio.
Como un matizado tigre es tu canto,
como águila explayada es tu flor
! Oh príncipe mío! como un bailador

18
 herencia

hace estruendo con los escudos, hermosamente

tañes tu
atabal...
El licor del cacao embriaga a los hombres.
y con su canto, con sus flores va a engalanarse
él a la región del misterio,
¡acaso allá cantan también los mexicanos!

(«Citado por Castellanos, 1985: p. 71-72)

Sincretismo e identidad

La música y el signo artístico, en términos generales constituyen hechos plurales

en los cuales convergen diversos acontecimientos y actividades sociales colectivas
en su concreción. La síntesis cultural que refleja el cancionero popular
latinoamericano evidencia lo que ha sido el acontecer histórico del Continente. La
búsqueda por afirmar la identidad, el patrimonio cultural de estos pueblos justifican
la permanencia del canto en la memoria colectiva de cada país.

De origen colonial, la canción, la canción hispanoamericana, es un texto en

donde se concreta claramente la idea del mestizaje de los pueblos del continente. A
los elementos de origen hispánico (lengua sobre todo) se unen los del mundo
precolombino y en el caso de las Antillas, elementos del África. Esto se concreta
claramente en la asimilación de instrumentos y ritmos americanos y europeos
simultáneamente. El charango, la quena, el bombo: junto a la guitarra, el bango y
otros. La presencia de melodías tales como la copla, la balada, la canción, la
mazurca; a la par de la chararera, el joropo, la cueca, el chámame, el vals peruano,
la canción corrido, el carnavalito, la vidala, la bomba, la zamba argentina, la zamba
brasileña, el lamento, sirilla, el tango, la milonga, todos de elaboración americana.
Encuentro de instrumentos, de culturas africanas, europeas y americanas que da
lugar a un sincretismo, a una simbiosis y a una transculturación desde los inicios de
la colonia hasta el presente con raíces bastante heterogéneas. Cuatro grandes
fuentes establecen diversos estudiosos en tres orígenes del canto: (cf. Ana María
Cocatelli, 1977: p. 35)

1) Aporte hispánico (desde la conquista)

2) Aportes de otras culturas europeas (desde la segunda mitad del siglo XIX)
3) Aporte de distintas regiones africanas (vocablos, usos y prácticas musicales)
4) Diversidad de etnias indígenas americanas

19
 herencia

Estos aportes y su posterior sincretismo se presentarían en forma desigual por

todo el Continente, unos con mayor relevancia e intensidad que otros. Lo
significativo es que todos estos factores se fusionar con mayor o menor densidad en
unos países que en otros. De ahí complejidad y la diversidad de las raíces y de la
situación de producciones actuales en las distintas zonas de Latinoamérica.

Aporte hispánico

La música traída por los españoles sirvió básicamente como instrumento de

alianza de los misioneros en la difusión del cristianismo. Trajeron, junto con sus
voces, instrumentos, ritmos, cantos específicos que se fueron transformando
paulatinamente y adaptando al nuevo mundo: canciones de cuna, romances, rondas,
juegos infantiles, coplas, cantos como LA PÁJARA PINTA, ARROZ CON LECHE,
ASRRÍN - ASERRÁN que cantan aún en Costa Rica y representan parte del legado
hispánico.

“Duérmete niñito
que tengo que hacer
lavar las mantillas
y sentarme a coser”

(Canto del cancionero europeo antiguo, recopilado por Isabel Aretz en Talcahuano,
Chile en 1942)

La penetración sistemática del repertorio musical según Carlos Vega, se inicia en

el siglo XVI con los españoles y a mediados del siglo XIX se introducen otras
nociones europeas, cuya influencia se dejará ver, merced a las constantes
migraciones hacia América y su ulterior influencia musical. (Vega, 1985: p. 166)

Así se fueron sucediendo las diferentes temáticas, ritmos y formas estróficas.

España fijará el tonalismo armónico, la cuadratura estrófica instrumentos, formas
líricas y las danzas.

En cuanto a la versificación, tanto España como Portugal impusieron romances,

villancicos, alabados, cantos infantiles, navideños, pregones, tonadillas, coplas; ya
fuera en canciones a lo “profano”, como en cantos a lo “divino”.

20
 herencia

De esta manera, de la época colonial sobreviven temas españoles tales como el

marido o la esposa infiel (ROMANCE DEL CONDE NIÑO) cantos al marinerito, entre
otros. A estos temas surgirían melodías diversas de acuerdo con los sustratos y
condiciones particulares de cada país. Pero la temática se mantendrá. La diversidad
melódica tendrá que ver con el mestizaje. Un ejemplo de intertextualidad lo
constituyen los diferentes matices de un mismo tema (el colibrí) a lo largo del
continente. Emilia Prieto recopila la versión que circuló en Costa Rica. (8)

"Creció una flor

a orillas de una fuente
más pura que la flor
de la ilusión
El huracán tronchóla
de repente
y fue a las aguas
la preciosa flor.

Un colibrí
que en una rama estaba
quiso salvarla
solícito y veloz
y cada vez que con el pico tocaba
se hundía en las aguas la preciosa flor.

El colibrí
amoroso y constante
salvó a la amada
flor de la ilusión
y dándole su aliento
y su cariño
con la adorada
al fin se desposó

Así suele el destino

unir dos seres
cuando constantes
en la vida son

21
 herencia

Yo soy el colibrí
si tu lo quieres
el torrente mi pasión
y tu la flor”

Aporte africano

Senegal, Costa de Marfil, Dahomy, Angola, Mozambique y Sudán, fueron las

principales zonas de donde salió la corriente migratoria de esclavos de África hacia
América desde comienzos del siglo XVI hasta finales del siglo XIX. Se extendieron
a lo largo de la costa atlántica desde Norteamérica hasta Argentina, incluyendo
América Central, continental e insular. Del Atlántico se internaron hasta llegar a
costas del Pacífico. (Socatelli, 1977: p. 47). Reprodujeron con los materiales que
les brindaba el Nuevo Continente los diversos instrumentos musicales originarios
de África. De esta manera, crearon un nuevo producto que concretaba sus ritos
religiosos y su danza.

Cuba, Haití, Brasil, Panamá, Colombia y Venezuela. En ellas se visualiza más

claramente el sincretismo afroamericano. En los instrumentos, algunas veces, hay
variantes; otras es un transplante directo de la instancia africana. Ejemplo
interesante es la marimba que tiene su antecedente en el xilófono africano (balafón,
miramba o marimba en América). De este instrumento se conservaron los
principios organológicos africanos, pero se construyó con materiales americanos
desde México a la Argentina.

El asunto de la influencia africana es, por lo demás, complejo. Los africanos

antes de llegar a América, algunos ya habían pasado por España, etnia mulata ya se
dio en el Viejo Continente. La transculturación, fusión de ritmos y cantares con
Andalucía ya era un hecho (afromestizos). Además, la cultura musical del África
era y lo es, sumamente diversa. Pero, hay un conjunto de elementos que, en
bastante medida, constituyen un denominador musical común, dado que la mayoría
de los esclavos africanos en el Hemisferio Occidental tuvieron su origen en la
franja de territorio, bastante homogénea musicalmente que a lo largo de la costa
occidental de África, desde Sierra leona hasta Angola. (Pérez, Rolando, 1986: p.
17):

22
 herencia

Ritmos de la esclavitud
contra amarguras y penas
al compás de las cadenas
ritmos negros del Perú.

De África llegó mi abuela

vetida con caracoles
la trajeron lo'españoles
en un barco carabela.
La marcaron con candela,
la carimba fue su cruz
y en América del Sur
al golpe de sus dolores
dieron los negros tambores
ritmos de esclavitud.

Por una moneda sola

la revendieron en Lima
y en la hacienda “La Molina”
sirvió a la gente española.
Con otros negros de angola
ganaron por sus faenas
¡zancudos, para sus venas!
para dormir, ¡duro suelo!
y nadie é consuelo
contra amarguras y penas.

En la plantación de caña
nació el triste socabón;
en el trapiche de ron
el negro cantó la saña.
El machete y la guardaña
curtió sus manos morenas;
y los indios con sus quenas
y el negro con tamborete
cantaron su triste suerte
al compás de las cadenas.

Murieron los negros viejos,

pero entre la caña seca

23
 herencia

se estucha la zamacueca
y el panalivio muy lejos
y se escuchan los festejos

que cantó en su juventud.

De Cañeta a Tombuctú
de Chancay a Mozambique
llevan sus claros repiques
ritmos negros del Penú”

Nicomedes Santa Cruz

(Perú)

Aporte indígena

En las culturas precolombinas, el canto y la danza formaron parte esencial de las

ceremonias y ritos tanto festivos como religiosos y civiles.

Ya te aderezas un plumar
Ya te Uñes el rostro con la greda ritual
Oh Tlacahuepan, con ellas vas a la región del misterio
corno un matizado tigre es tu canto
como águila explazada es tu flor
Oh principe mío, como un bailador
hace estruendo con los escudos,
hermosamente tañes tu atabal
El licor del cacao embriaga a los hombres,
y con su canto, con sus flores va a engalanarse él
a la región del misterio
¡acaso allá cantan también los mexicanos!

(Referencia al poeta-músico Tlacahuepan, hermano del emperador Moctezuma en

1495)

Antes de la llegada de los españoles existía gran cantidad de textos musicales de

enorme diversidad cultural, dadas las diferencias étnicas del continente.
Actualmente, existen grupos aborígenes que han permanecido ajenos a Occidente,
en parte por las condiciones geográficas (de aislamiento) y conservan casi intacto

24
 herencia

su patrimonio musical (selvas del Brasil, Perú, Colombia, Venezuela, El chaco

argentino - paraguayo y boliviano).

Otros pueblos fueron por diversas causas más abiertos al sincretismo y se han
alejado bastante de sus ancestros y han sumido la música europea e incluso la
influencia africana y, sobre todo en las metrópolis del Continente, centros urbanos
donde España tuvo una mayor incidencia cultural.

Prácticamente desde mediados del siglo anterior se han consolidado una

diversidad de ritmos, melodías, formas estróficas que obedecen, entre otros
factores, a los diferentes sustratos indígenas o africanos en unión con el legado
impuesto por los españoles. Otros elementos que concretan el particular canto
hispanoamericano son la función expresiva de cada creador, intérprete, las
vivencias y coyunturas del continente, así como factores políticos, religiosos, etc.
(9)

Ernesto Arnedo plantea lo siguiente en este sentido:

“Nuestros indios poseían gran número de instrumentos musicales de distinto

tipo. Crearon flautas utilizando diversos materiales como hueso, piedra, arcilla;
fabricaron silbatos, cornetas, y también instrumentos de percusión. En realidad es
poco lo que se sabe acerca del desarrollo cultural que poseían muchas de las
comunidades indias antes de la conquista. Mucho habría que investigar, pues
desde el lejano pasado de América nos llegan indicios que nos hablan de un arte
primitivo fabuloso, increíblemente original e imaginativo. Una de las regiones más
interesantes por su riqueza musical es la del noroeste, la zona de influencia
quechua. Estos pueblos llegaron a desarrollar altamente su sentido estético,
destacándose por su capacidad para la poesía y la música. A pesar del tremendo
avasallamiento de que fueron objeto éstos y todos los demás pueblos de América
han quedado numerosas constancias de su grandeza cultural.

La poesía generalmente era cantada y bailada, a la vez que se acompañaba con

instrumentos musicales. Los otros pueblos indígenas que poblaban nuestro actual
territorio también fueron poseedores de grandes aptitudes artísticas y cultivaron el
canto como forma de expresión y de opinión. Los diaguitas además de
extraordinarios ceramistas y decoradores eran excelentes músicos, los guaraníes
desarrollaron la poesía y el canto. Los tehuelches y araucanos que vivían en las
lejanas extensiones del sur eran dueños de un lirismo musical sin par. De ello dan
testimonio en sus relatos los testigos que llegaron a esas regiones durante la
llamada “campaña del desierto”, esa criminal campaña de aniquilamiento

25
 herencia

humano realizada a fines del siglo pasado con el objeto de abrir paso a las
ambiciones de la oligarquía terrateniente a costa del enfrentamiento entre indios y
gauchos-. (Arnedo, 1982: 9. 88).

Canción criolla o mestiza

Resultante de las condiciones anteriores surgiría el cancionero popular

hispanoamericano. Desde la época colonial conviven, en forma simultánea,
expresiones genuinamente españolas y vigentes hasta hoy: canciones de cuna,
villancicos, coplas o sonetos, rondas infantiles, romances, décimas. Junto con este
legado hispánico persiste, en mayor grado, al cancionero criollo, que representa la
síntesis de culturas europea-precolombina y africana; de singular importancia la
música aborigen que aún mantiene su sentido originario, así como cierta música
erudita de origen europeo que se conserva en manuscritos. Este conjunto de
producciones se mantiene durante toda la época colonial bajo el signo de la
diversidad tanto en lo indígena, como en lo español y africano. Además, posee
diferentes matices de acuerdo con los siguientes usos: regional, urbano, devocional,
de salón, teatral, religioso, entre otros.

Así, el pueblo recoge, asimila, transforma y conserva todo un legado cultural

coherente con su devenir histórico. El cancionero criollo evidencia la sustancia
misma del americanismo, el modo cómo se ha efectuado la asimilación: las
peculiaridades de interpretación, en la eliminación de ciertos elementos, la
absorción de otros y su ordenación y combinación diferentes.

Constituyen los cancioneros el patrimonio musical folclórico, formados por

diversas naturalezas y características, de acuerdo con la extensión él país, sus
caracteres regionales, sus etapas cronológicas, sus orígenes y procedencia.
Cancioneros cuyos textos evidencian intertextualidad con otros textos de otros
países, similitudes y disimilitudes dada la cercanía geográfica, condiciones
culturales y otros aspectos. Carlos Vega establece los siguientes criterios para un
posible ordenamiento:

a) criterio geopolítico. Por países, por provincias o departamentos.

b) criterio geográfico-físico. Por regiones características (la sierra, la meseta, la
costa, la selva)
c) criterio geolinguístico. Por zonas idiomáticas o dialectales

26
 herencia

d) criterio racial (!)... “por divisiones imborrables de raza (latina, eslava,

asiática)”, según la proposición de Felipe Pedrell.
e) criterio literario. Por el sentido del texto (canciones amorosas, canciones
satíricas, canciones históricas),
f) criterio hominal. Por “las épocas de la vida humana a que común y
ordinariamente se refieren las canciones”. Derivación del sistema creado por
Francisco Rodríguez Marín para las poesías populares. (Canciones de cuna,
cantos infantiles, canciones amorosas).
g) criterio funcional. Por el objeto a que se aplican. (Canciones de cuna, canciones
líricas, canciones para danzas, cantos de trabajo, cantos religiosos).
h) criterio nominal. Por el nombre específico de las canciones o las
danzas (jotas, muñeiras, zamacuecas, otras) (Vega, 1982: p. 165).

Se fueron amasando materiales, se entremezcló lo indígena con lo ibérico y lo

africano; lo indígena con lo portugués y lo africano. Surgieron productos distintos y
similares. Las categorías temáticas del canto cambiaron de valor, de función;
surgieron nuevos temas e instrumentos: lo triste se volvió alegre; lo aristocrático,
plebeyo; lo solemne, cotidiano.

Afirma Leonardo Acosta en EL ACERVO POPULAR LATINOAMERICANO (1985: 35)

que la síntesis y enriquecimiento cultural se ven claramente en el legado hispánico
de la guitarra. Este dulce instrumento en América se convertiría en el tres cubano,
el cuatro venezolano, la jarana huasteca, el seis puertorriqueño, la mejorana
panameña, el volao brasileño, el guitarrón mexicano, el charango andino, así como
los múltiples requintos, bandolas, laúdes, guitarrillas, bandurrias y triples; variantes
creativas y funcionales de la guitarra y de la vihuela española. (10)

Igualmente se puede citar al corrido mejicano, realización americana del viejo

romance español. El corrido es una historia oral de sucesos
guerreros y políticos del acontecer popular, bajo tonos que van de lo
trágico a lo humanístico. (Aretz, 1960: 181).

La milonga en Uruguay y Argentina constituye otro ejemplo de sincretismo

cuyos orígenes se remontan a la Edad Media europea en parentesco estilístico, no
en los giros, propiamente americanos.

De herencia africana, se fusionaron los cantos de tambor de un sentido ritual

para los africanos, en el culto a sus deidades. Luego la deidad, por imposición, sería
sustituida por el cristianismo, aunque raíces ancestrales de música e instrumentos
se conservaron.

27
 herencia

Se fusionaron resabios africanos con rasgos de la cultura criolla; además, de la

síntesis en Cuba (santería). En Haití y Brasil hay claros antecedentes de este
mestizaje en toda la costa atlántica continental. Ejemplo relevante son los cantos de
Fulia en Venezuela (melodía afro con décimas de origen español). Para concluir
esta primera etapa del trabajo, son importantes las palabras de Isabel Aretz, pionera
y fecunda recopiladora del quehacer popular y de la defensa de la identidad
continental:

“En pleno siglo XX todavía existen músicas aborígenes en su Junción chamánica y

ritual, y se practican instrumentos musicales prehispánicos. Perviven ceremonias
afro trasplantadas a nuestro continente, al lado de soluciones sincréticas logradas
por los diferentes pueblos; se aprecian ejecuciones sobre tambores hechos a
semejanza de los africanos y cantos que no desdicen de las formas primigenias.
Colindando a veces con las manifestaciones afro, o lejos de ellas, por otra parte,
están las ricas vertientes de la música criolla, es decir, de una resultante de
mezclas culturales, que sin desmentir raíces nos hacen ver que América Latina es
un continente nuevo cuyo pueblo supo desarrollar una cultura musical propia.

Hoy podemos encontrar en América Latina viejos romances hispanos ya perdidos

en la Madre Patria. Los campesinos conservan junto a su religiosidad popular, los
cantos que por cientos de años, allá y acá, fueron manifestación de fe. Y junto a
todo esto, los pueblos desarrollaron su propia música, que hoy los representa
dentro del gran concierto musical de América: cantos, bailes, instrumentos, teatro
popular.

Hay un peligro, sí, y es el que nos quiere borrar la faz para hacernos iguales a
todos. Las grabaciones comerciales que se imponen hasta en los pueblos más
recónditos, y los estudiosos de nuestra disciplina que les preocupa por encima de
todo el cambio, sin darse cuenta que con ello le hace el juego al comercio de la
música, son dos peligros reales. La educación solamente podría contrarrestar esto,
sembrando conciencia desde la Escuela y desde la Universidad sobre nuestros
auténticos valores y sobre el peligro de una pérdida de identidad por el uso de las
mismas ropas, de la audición de la misma música, de la siembra de las mismas
ideas, del gusto por la misma literatura, el mismo cine, etc. etc…” (Aretz; 1980: p.
331)

28
 herencia

Del canto tradicional a la nueva canción

Lo tradicional, material resguardado por los distintos pueblos y equiparado con

la categoría de folclor, muchas veces ha perdido la función original pero, se
conserva en la memoria colectiva como un testimonio más de la identidad cultural.
Como se planteó inicialmente el sincretismo de lo indígena, africano y europeo se
concreta en el canto tradicional. A su vez, en España, en particular la endecha
árabe, penetraría en su cancionero popular español en el medioevo sobre todo en
áreas campesinas. Luego, las diferentes escuelas artísticas o estilos de época las
recrearían bajo nuevos temas y con distintos artificios estilísticos. En este sentido,
la canción popular, desde sus inicios, se ve sometida al mismo tratamiento y
evolución en cuanto a estrofas, versificación y temas, que los otros textos
legitimados como literarios.

Para Margit Frenk Alatorre “tanto en la lírica religiosa como en la profana, la

utilización del cantar de tipo folclórico seguirá durante la primera mitad del siglo
XVI, y hasta 1580 aproximadamente, las líneas marcadas por los poetas españoles
del siglo XV. La diferencia estará sobre todo en un cultivo más intenso y a menudo
de mayor calidad estética. Después de 1510 la moda cundiría por todas partes,
entremezclándose con las otras corrientes literarias”.

Así, lo tradicional aparece nutriéndose de los estilos imperantes y las otras

producciones artísticas tomando la savia de lo popular. Un ejemplo de
intertextualidad temática y de recursos estructurantes del texto.

Un elemento relevante en la constitución del canto tradicional es el anonimato,

el cual permite la intervención de distintas generaciones que darán su aporte, su
signo histórico y al canto le asignarán una dimensión social, colectiva por
excelencia: costumbres, tradiciones, creencias, necesidades y vivencias de cada
pueblo, permanecen en el canto tradicional de una manera consuetudinaria, de
generación en generación.

Formalmente las dos estrofas tradicionales que se han consolidado más y de una
vigente subsistencia a lo largo de todo el continente americano, aunque bajo
algunas variaciones en cada región, son la décima y la copla. En Costa Rica los
copleros o cuarteteros en el Valle Central y las bombas en la sabana guanacasteca
constituyen variantes de la copla traída por los españoles.

29
 herencia

De esta manera el texto tradicional se va transformando, tiene sus inicios, por

ejemplo, en la copla o cuarteta original, glosada por diversos autores. Se difunde y
persiste pero, en el camino, el pueblo las incorpora como suyas dentro de su
patrimonio oral. Nos enfrentamos, por tanto, a una transformación del texto que se
canta en la copla de España; en otros países de América localmente se dan las
variantes fónicas y sémicas en menor grado. Varía la tonada pero la letra apunta a
la misma referencia, bajo una expresión sencilla, directa, desprovista de casi todo
artificio, en similitud con la poesía primitiva/popular que le dio origen:

…“Me dices que te casas

como lo publica el tiempo
Se te juntarán dos bailes
mi muerte y tu casamiento”

...”Dicen que te estás casando

mí vida y mi tormento
dos cosas serán a un tiempo
mi entierro y tu casamiento”

(Meseta Central, Costa Rica)

En las raíces del canto tradicional sobresalen y permanecen hasta nuestros días
tres formas básicas de composición poética: la copla, el romance y la décima.
Estrofas con variantes americanas y con modalidades distintas en las diversas zonas
del Continente.

La copla

Es una de las formas de tradición popular más antigua y vigente en casi todas las
lenguas romances. Se define estructuralmente como una estrofa formada por cuatro
versos octosilábicos, con rima asonante en los pares. Es una forma de poesía
popular que se concreta en imágenes cortas y produce una síntesis por excelencia
en la expresión de lo enunciado. Estos signos le confieren un carácter adaptable a la

30
 herencia

memorización y a su posterior difusión. A América Latina llega del mundo ibérico

en un proceso de intertextualidad con motivos y formas del cancionero y la poesía
del Siglo de Oro español. (11)

Carlos Magis afirma que cada vez se reafirma la idea de que la lírica folclórica
de nuestros días, en gran parte, se originó en la poesía forjada por la «escuela
popularizante» que asumieron los poetas «culteranos» del Renacimiento europeo,
quienes recrearon elementos folclóricos hasta fundar una nueva escuela poética:
“La nueva poesía volvió al pueblo y aunque distante de la antigua lírica popular,
termina por hacerse folclórica gracias a la capacidad de simpatía con los intereses
y las vivencias populares” (Magis, 1969: 10).

Se puede decir que la costumbre de decir o de escribir romances, cantares y

coplas, fue un modo de expresión traído por los españoles a tierras amerindias,
donde sufrieron modificaciones y reinterpretaciones. Así, la lírica folclórica
contemporánea es una muestra de la tradición, la cual ha hecho posible que un
mismo cantar se difunda y se manifieste en distintas regiones como innovación o
recreación.

Refiriéndose al proceso de recreación Luis Ferrero afirma: “Por esto puede

decirse que el pueblo es como el minero. Localizado el yacimiento barrena la veta,
catea, desmenuza y criba el material y se queda con toda la pureza que hay en él.
Al separar los motivos extra poéticos, ya actúa como un poeta de calidad”
(Ferrero, 1964:13)

La lírica folclórica actual se mueve en un marco en que juegan la tradición y la

originalidad, por lo que resulta verdaderamente “un enigma el modo como la
composición de nuevos textos se mantiene sujeta al complejo de los moldes
arquetípicos, moldes vigentes —después de centurias— en los más apartados
rincones del área hispánica. Es también un enigma el hecho de que las diferentes
versiones de un mismo cantar no rompan abiertamente las ligaduras con su
modelo básico”. (Magis, 1979: 11). Este último hecho se mantiene a pesar de la
distorsión de una copla en regiones distintas y alejadas, y a sus propias
particularidades.

Un ejemplo de este proceso nos lo brinda la siguiente copla:

31
 herencia

“Madre mía, aquel pajarillo

que canta en el ramo verde
rogadle vos que no cante
pues mi niña ya no me quiere”.

(Magis, 1979: 14.)

Este texto ha sufrido variaciones en el orden temático y en el orden formal. Una

de las maneras más conocidas en España es la siguiente:

“A aquel pajarito, madre,

que canta en la verde oliva
decidle por favor que calle,
que su canto me lastima”.

En México:

“¿Quién será ese pajarillo

que canta en aquella higuera?
Anda, dile que no cante,
que espere a que yo me muera”

En la Rioja, Argentina:

“A ese zorzal que canta

sobre la higuera,
decímele que no cante
basta que muera”.

En la región de San Carlos, Costa Rica, una anciana nativa del cantón de San
Ramón cantó así:

“Estaba el pajarillo
pajarito en aquella higuera
anda dile que no llore
que se espere que muera.

32
 herencia

Estaba el pajarillo
paradito en aquella cima
anda y dile que no cante
que a mi corazón lastima”.

(Recopilada en 1985)

En el resto del cancionero hispanoamericano la copla, como estrofa, con todos

sus matices temáticos y variantes de acuerdo con las distintas zonas geográficas,
mantiene plena vigencia. Sirvan como ejemplo las coplas, con variante de seis
versos en la elaboración de Atahualpa Yupanqui:

Fragmentos del “PAYADOR PERSEGUIDO”

“El trabajo es cosa buena,

es lo mejor de la vida;
pero la vida es perdida
trabajando en campo ajeno.
Uno trabaja de trueno
y es para otros de llovida...

... Una canción sale fácil

cuando uno quiere cantar.
Cuestión de ver y pensar
sobre las cosas del mundo
Si el río es ancho y profundo
cruza el que sabe nadar.

... Dicen que no tienen cantó

los ríos que son profundos
más yo aprendí en este mundo
que el que tiene más hondura,
canta mejor por ser hondo,
y hace miel de su amargura...

Amigos, voy a dejar

Está mi parte cumplida
en la forma preferida
de una milonga pampera

33
 herencia

canté de manera llana

ciertas cosas de mi vida.

Que otros canten alegrías

Si es que alegres han vivido
Que yo también he sabido
dormirse en esos engaños.
Pero han sido más los años
de portazos recibidos.

Nadie podrá señalarme

que canto por amargao
Si he pasado lo que he pasao
quiero servir de advertencia
El rodar no será cencía
pero tampoco es pecao.

Yo he caminao por el mundo

he cruzao tierras y mares
sin fronteras que me paren
y en cualesquiera guarida
yo he cantao, tierra querida
tus dichas y tus pesares...

Aura me voy. No sé adonde

Pa mi todo mundo es gueno
Los campos con ser ajenos
los cruzo de un galopazo
Guarida no necesito,
yo se dormir al sereno...

...Siempre hay alguna tapera

en la falda de una sierra,
y mientras siga esta guerra
de injusticias para uno
Yo he de pensar desde allí
canciones para mi tierra.

Y aunque me quiten la vida

o engrillen mi libertad

34
 herencia

Y aunque chamusquen quizá

mi guitarra en los fogones,
han de vivir mis canciones
en l'alma de los demás!”.

La décima

Estrofa aconsonantada, formada por diez versos octosílabos, cuyas rimas se

combinan así: abb aa cc dd c (Carreter, 1971:128). Cada verso de la cuarteta inicial
se encuentra otra vez al final de la décima que numéricamente le corresponde, en
otras palabras, el verso primero de la cuarteta acaba la décima primera, el verso
segundo de la cuarteta termina la segunda décima (Rahier, 1985: 44). Para Isabel
Aretz, en el canto cruzado alternaban entonando un número determinado de versos
de una composición poética conocida por los dos, o bien cada cual elegía una,
cuyos versos se iban entrelazando por el canto alternado de ambos. Estas poesías
eran también conocidas o improvisadas sobre tema común o diferente. Las estrofas
podían ser alargadas por la repetición de algunos versos, por la intercalación de
estribillos, o por el agregado de nuevos versos que completaban el sentido de la
composición.

El uso y adopción de la décima en las poblaciones de América se puede situar

entre los siglos XVII y XVIII, de los cuales tenemos ejemplos de décimas glosadas
citadas por Lauro Ayestarán en su trabajo: “Un antecedente colonial de la poesía
tradicional uruguaya” aparecido en la REVISTA HISTÓRICA, año XLII (2a. ep),
tomo XVII (donde cita un robo escrito en Montevideo en el año 1798).

Desde luego que en la décima tradicional, al igual que en la copla, el cantor

improvisará, añadirá o variará las estrofas de tradición, de acuerdo con la
circunstancia en que emite su canto.

Venezuela, México, Panamá, Ecuador, Cuba, Chile son lugares en donde la

décima ha tenido y tiene una enorme vigencia, aun en los nuevos compositores que
las incorporan en su repertorio. Tales el caso de Silvio Rodríguez, en Cuba.

“Yo soy de donde hay un río

de la punta de una loma
de familia con aroma
a tierra, tabaco y frío.

35
 herencia

Soy de un paraje con brío

donde mi infancia surtí
y cuando después partí
a la ciudad y a la trampa
me fui sabiendo que en Tampa
mi abuelo habló con Martí”.

(DÉCIMAS MI ABUELO)

El tema religioso, desde una perspectiva distinta al discurso oficial católico, es

abordado por Violeta Parra, respetando el decir tradicional de su pueblo, con signos
de crítica y en un claro tono humorístico:

“Yo vide los carpinteros

que en labrar se apuraban
porque esto les procuraban
de hacer un duro madero,
les dice Dios con anhelo:
“Cristianos, no se apresuren
trabajen bien y aseguren
donde paso mis tormentos,
para mis padecimientos
quiero prenda que me dure”.

(DÉCIMA: POR PADECIMIENTO)

Décimas de claro contenido político, de acuerdo con diversas coyunturas del

Continente, se encuentran a lo largo de todo el cancionero americano. La
posibilidad de interpretar los acontecimientos en el momento de sucederse y el
hecho de cantar opinando, propio de la tradición decimista, concretan este signo
crítico de la décima. Asimismo, sirve esta estrofa como testimonio de "ars poética"
en que el cantor vierte su posición acerca del canto y del cantor. Algunos ejemplos:

"Busca el cantor la velada

busca el celo In malicia
busca el amante caricia
con que halagar a su amada
busca el adolid la espada
busca la mirla el vergel
busca el insecto el clavel

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 herencia

busca vuelo el pensamiento

y para su más sustento
busca la abeja su miel"

(Venezuela, Dominio Público)

“Yo me llamo Arcadio Hidalgo

soy de nación campesina
Por eso mi canto fino
potro sobre el que cabalgo
y ahí quiero decirles algo
en reventando este son
Quiero decir con razón
la injusticia que padezco
y esa es la que no merezco
causa de la explotación”.

(México, Dominio Público)

El romance y el corrido mexicano

El romance es una forma estrófica que surge y se elabora en Europa entre los
siglos XIV y XV. Consta ordinariamente de una serie indefinida de versos
octosilábicos con rima asonante. En España la estructura inicial se enriquece
paulatinamente y los versos adquieren otras medidas. El romance de siete sílabas se
llama endecha, el de seis, romance y el de once, romance heroico. Para Mercedes
Días Roig, el romancero medieval nace con un carácter marcadamente épico pero,
con condiciones líricas que lo diferencian de la canción de gesta y con un sello
tradicional que lo ha hecho sobrevivir más de seiscientos años frente a las variantes
que han sufrido estructuralmente otras composiciones líricas (Díaz Roig, 1976:4).
En cuanto a su repercusión en el cancionero hispanoamericano, el estudioso y
recopilador Vicente T. Mendoza le dedica al tema al menos dos trabajos de
indudable valor académico: EL ROMANCE ESPAÑOL y EL CORRIDO MEXICANO. EL
CORRIDO MEXICANO, proporciona importantes datos sobre la vigencia e
intertextualidad de este discurso. Se registran corridos de la época colonial
mexicana, en estrecho vínculo con la difusión de los romances españoles. A pesar
de la coexistencia de los dos textos con las posibilidades de conservación y

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 herencia

variación durante la colonia, es en el siglo XIX y en los inicios del XX (1880-1930)

que el género concreta su pertenencia como tal.

El corrido está constituido en cuartetas de rima variable, asonante o consonante

en los versos pares; es una estructura lírica que se apoya en una frase musical
compuesta generalmente por cuatro miembros, con el fin de “relatar” un
acontecimiento por excelencia. El término corrido se equipara con otras categorías
tales como romance, historia, narración, ejemplo, tragedia, mañanitas, recuerdos,
versos y coplas. Estos títulos estróficos señalan la referencia original al romance y
a la posibilidad de narrar siempre hechos, con la llamada a los interlocutores al
ejemplo, a asumir actitudes de diversión o de lucha:

"Escuchen señores, esta triste historia

que traigo en el pensamiento"
"Señores voy a contarles
una triste narración..."

El corrido cumple una función comunicativa muy cercana a lo que se podría

llamar “periodismo cantado”, evoca situaciones añoradas por el cantor, lo mismo
que humorísticos o depositarios de la crónica histórica de México. Es el juglar,
respetando la tradición oral de su pueblo, quien canta opinando, en un proceso
sincrético con el legado de la picardía de cierta lírica popular española y con los
cantares de gesta, más la coyuntura de la Revolución mexicana. Todo esto da como
resultante un producto de afirmación de identidad y de condición propia del ser
mexicano. Y es que es, precisamente, la raigambre popular de sus raíces lo que le
imprime autenticidad a este producto que tiene su mayor producción durante la
revolución, precisamente un acontecimiento de gran gesta, de ahí la dualidad del
género romance/corrido, incluso, en sus actuales creaciones:

CORRIDO DE PANCHO VILLA

Jorge Saldaña

¿Adonde van los trenes pasajeros?

¿Adonde van, palomas del oriente?
¿Adonde irán los cantos más dolientes?...
van a llorarle a un hombre guerrillero:
el más bragado, más cabal y más valiente.
En todas partes la gente levantaba,
allá en Chihuahua, Parral y la Boquilla;

38
 herencia

nomás de verlo, el gobierno se espantaba

y se nombraba al General Francisco Villa.

Ni falta que hace que ahora los potentados

pongan su nombre con letras amarillas,
su corazón el pueblo le ha entregado
desde que andaba combatiendo en la guerrilla
allá en Chihuahua, Parral y La Boquilla.

A ver el campo, tan triste y solitario,

donde se muere, sin agua, la semilla,
los campesinos le rezan novenarios
cuando les faltan el frijol y la tortilla.

¡Qué falta que hace que reviva Pancho Villa!

CORRIDO DE LA EXPROPIACIÓN
Guillermo Argote

Novecientos treinta y ocho, de feliz aniversario,

en que nuestro Presidente declaró la expropiación.
Declaró la expropiación del petróleo mexicano,
para que su pueblo fuera grande, libre y soberano.

JILGUERILLO, JILGUERILLO. PRÉSTAME TU ALEGRE CANTO PARA ADORNAR

LAS MEMORIAS DE A AQUEL 18 DE MARZO.

Grande, libre y soberano, expulsó a las Compañías

que explotaban sus riquezas sin damos las regalías.
Sin darnos las regalías llenaron mansiones de oro,
despojando a nuestra patria de su preciado tesoro.
JILGUERLUO, JILGUERJLLO, PRÉSTAME TU ALEGRE CANTO PARA ADORNAR
LAS MEMORIAS DE AQUEL 18 DE MARZO.

De su preciado tesoro, México al mundo mostró

un hombre con valentía, y un pueblo que lo siguió.
Un pueblo que lo siguió, y que lo sigue siguiendo
mientras, del honor la ruta, sigue y sigue recorriendo.
JILGUERILLO, JILGUERILLO, PRÉSTAME TU ALEGRE CANTO PARA ADORNAR
LAS MEMORIAS DE AQUEL 18 DE MARZO.

39
 herencia

Sigue y sigue recorriendo ese hombre de gran tamaño

al que muy presente tienen, tanto propios como extraños.
Tanto propios como extraños me tendrán que perdonar
no se las corra más larga, no los vaya a fastidiar.
JILGUERILLO, JILGUERILLO, PRÉSTAME TU ALEGRE CANTO PARA ADORNAR
LAS MEMORIAS DE AQUEL 18 DE MARZO.

El cancionero del corrido mexicano se centra en el tema histórico, bajó un tono

crítico prácticamente desde la independencia y posteriormente con la intervención
francesa y el Imperio hasta los corridos revolucionarios que, de acuerdo con
Vicente Mendoza, forman el núcleo más importante y abarcan más de veinte años
de lucha por lograr la insurrección. De tono fuertemente referencial, los nombres
de Carranza, Villa, Zapata se unen a alusiones geográficas e históricas, en donde
lo telúrico, la defensa de la patria y la repartición de las tierras permiten el
ingreso, en el canto, de lugares como Zacatecas, los combates de Celaya, los
españoles de Torreón, y otros.

“Correrán los arroyos de sangre

Que gobierne un tirano jamás”

(LA ADELITA)

La defensa de la libertad, la afirmación del «valiente- en relación con la batalla,

el peligro, la persecución y la muerte, enaltecen las figuras de los héroes y de la
multitud como actante fundamental en la obtención de la liberación y de la reforma
agraria propuesta. Canto de esos hombres marginales, considerados “bandoleros”
por la oficialidad en el poder y, sin embargo, elevados en el corrido a un grado de
alta superioridad humana.

En ese amplio repertorio del corrido caben también otras temáticas no

necesariamente de función heroica, pues se abordan accidentes y desgracias,
hechos de hombría, desastres nacionales, vidas de toreros, enaltecimiento de
ciudades y otros. Quizá, junto con los romances propiamente de tipo histórico e
incluidos en ellos, resultan significativos los que hablan sobre mujeres, anónimas o
conocidas por el pueblo pero siempre en un alegato de defensa a sus condiciones de
transgresoras del papel establecido para ellas socialmente. LA ADELITA es el
ejemplo más difundido en relación con la mujer que se incorpora a la lucha
revolucionaria en la defensa por su patrimonio, pero podrían citarse muchos otros
textos que tienen como protagonista a la mujer:

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 herencia

LA ENTALLADITA

Pepe Albarrán

Roberto Muciño le dijo a Teodora:

-“Respeta el cariño, que cargo pistola,
la traigo con ocho tiros, y van con dedicatoria.

No vayas al baile con ese vestido

pegado a tu talle, y tan atrevido,
recuerda que soy alcaide, y muy pronto tu marido.

Tu ya estás pedida, y me arde la cara

que salgas vestida con ropa entallada
Todos los hombres te miran... y a mí no me gusta nada”.
-“Yo no te quería, mis padres me han dado,
estaré pedida, más no me he casado:
¡No voy a pasar la vida con un celoso amargado”..
-“No seas tan coqueta, sé más decentita...”
Y ella le contesta con una sonrisa
-“pues yo no tengo la culpa de haber nacido bonita”...

Sacó la pistola para amedrentaría,

pero la Teodora le arrebata el arma;
con ella los ochos tiros, se los sepulta en el alma.

Luego, la aprenhendieron, рею a Teodoríta

la vieron los jueces tan entalladita,
que la libertad le dieron... nomás porque era bonita.

Roberto se ha ido, ella se ha quedado

robando suspiros, pues no se ha casado,
pa 'darle gusto a la vida... con su vestido entallado.

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 herencia

CARITINA
Víctor Cordero

La pobre de Carlina que anduvo en la pelotera

peleando con Pancho Villa y que llegó a coronela
fue guerrillera de veras... Рею murió en la miseria
brava revolucionaría... Рею murió en Borrachera.

Por defender a la causa, la que peleaba Маdеro,

fue derrotada en Celaya junto con Villa y con Fierro
y perseguida con saña... Por órdenes del gobierno...

La pobre de Caritina que anduvo a salto de mata

jalando la carabina, sin qué comer y descalza...
ningún gobierno la quiso reconocer en sus grados
le contestaban de oficio sin atender sus llamados
mil generales mentados... sin ser revolucionarios.

La pobre de Caritina de tan valientes enaguas

gritaba: ¡Que Viva Villa frente al cuartel del Chihuahua
la tropa la respetaba... porque sabían que era brava,
era una hembra de vera... no se andaba por las ramas.

Pero una triste mañana que amaneció muy nublada,

borracha la coronela quedó en el suelo tirada
afuera de una cantina... como si fuera en batalla...
dos veladoras prendidas... el pueblo le regalaba.

En una choza mugrosa donde la pobre vivía

hallaron entre sus cosas retratos de Pancho Villa
balazos sobre su ropa... que con su sangre teñía...
lo mismo que ingratas cartas... de varias secretarías...

Cuando le hicieron la “Autosia” en cicatrices tenía,

la operación peligrosa del muslo hasta las costillas,
su charasqueada en la cara y un machetazo en la espalda,
y trece balas preciosas de cuando anduvo con Villa
la pobre de Caritina... ¡Que anduvo con Pancho Villa!
la pobre de Caritina... ¡Que anduvo con Pancho Villa!

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 herencia

Actualmente perduran algunos de los troveros populares, quienes siguiendo la

tradición oral del corrido aún cantan por México las hazañas, amores o desventuras
de héroes o personajes populares. Generalmente, estos cantores representan el
sentir subalterno que refleja intereses populares comunitarios, cuya transmisión se
ha realizado oralmente desde las postrimerías de la Revolución mexicana. Esta
cultura aparece muchas veces arrinconada por la recuperación que hará del género
la cultura oficial radiofónica después de 1920, en donde los contenidos del corrido
variarán notoriamente y son los que usualmente aún conocemos.

El Bolero, la Milonga y más adelante el Tango constituyen también formas

tradicionales de danza y canto de reconocidas raíces populares y que han
sobrevivido prácticamente durante todo el siglo XX. Un trabajo ulterior podría
considerar los signos en cuanto a contextos y sentido de estos textos para aclarar y
valorar su indudable vigencia.

En el caso del bolero un reconocimiento a Luis Alcaráz, Agustín Lara,

AlbertcDomínguez, Consuelo Velásquez, María Greever, Rafael Hernández,
Isolina Carrillo, María Teresa Lara, Bobby Capó, M. Clavel, César Portillo de la
Cruz, Pedro Flores, Rubén Fuentes, Alberto Carrillo, José A. Méndez y muchos
más cuyas letras y melodías transitan permanentemente en nuestros días.

Andrés Cañizales, de PRENSA LATINA, suministra datos sobre el género-bolero.

Establece su acta de nacimiento en Cuba, durante el final del siglo XIX con la obra
del compositor Pepe Sánchez (1856-1918). De Cuba el bolero pasaría a otras
latitudes. (GRAMMA, 17 de julio 1991).

La raíz délos textos del bolero, debe buscarse en el habla popular, la poesía de
mayor difusión, la influencia de los medios, el lenguaje y las formas de enamorar
de la época y el lugar donde se les escribe, es decir, su contexto.

Lisandro Otero, novelista cubano, quien escribió BOLERO, afirma en su libro —

luego de atar unos versos de amor de Quevedo— que si el poeta del Siglo de Oro
español hubiera escrito boleros en nuestra época, sería más popular que Agustín
Lara.

En los sentimientos está el fondo del asunto, o el principio del bolero. Amores
frustrados, odios contenidos y, en el menor de los casos, idilios felices demarcan la
línea creativa de los compositores del género.

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 herencia

Helio Orovio, estudioso cubano de la música, se atreve a dar cifras: el 90 por

ciento de los temas del género está dedicado a los amores frustrados y el resto a los
felices. Tal vez —manifiesta—, porque parece que la vida es así y, por esa razón, la
gente siente reflejados sus sentimientos en esas canciones.

El despecho constituye su temática principal: el regodeo sobre la unión no

fructificada envuelve a la mayoría de las composiciones, que dejan casi siempre
una puerta abierta —para algunos la última esperanza— al ser amado.

Para Leonardo Acosta, el enunciado “Te odio, y sin embargo te quiero”,

sintetiza muy acertadamente la esencia del bolero: la entrega amorosa perdida, el
engaño, la traición, los celos, la duda, el conflicto, desarrollados todos en una
situación con tintes melodramáticos.

La bipolaridad amor/odio —opina el autor del libro MÚSICA Y

DESCOLONIZACIÓN— está presente no sólo en el bolero, sino en la tradición
musical popular de Latinoamérica. Forma parte también de las rancheras, el tango y
los valses, y si vamos más allá —asegura—, debemos remontarnos al OTELO de
Shakespeare. No sólo las levanta el bolero a su paso. Por ejemplo, se le acusa de
presentar una visión idílica y crear una recargada retórica. Otros le llaman
machista: por su culpa—dice—se exagera la temática de la mujer fatal.

Sin levantar capa y espada a favor del género, es necesario recordar el ambiente
en cuyo seno se han desenvuelto boleristas y canciones, los sectores populares
latinoamericanos.

Este contexto social marca la mayor parte de las composiciones. No pocos

intérpretes vivieron su infancia en barrios pobres e iniciaron sus andanzas
musicales en clubes y bares de segunda y tercera categorías, rodeados de prostitutas
y frustrados borrachos. Esa realidad impregna al bolero para, innegablemente,
formar parte de nuestra identidad cultural.

El imaginario colectivo enriqueció las canciones. Las manifestaciones

sentimentales — de acuerdo con la investigadora puertorriqueña Iris Zaval, citada
por Cañizales — coparon la escena: amores prohibidos, transferidos, imaginados y
estériles se enlazan con lo complicado (el triángulo) o el mal amor.

Escuchemos —nos sugiere Zavala— bajo esta óptica “Usted es la culpable”. A

veces predomina la resignación, la callada espera. En otras ocasiones estalla el

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 herencia

discurso malvado, rayando casi en actos de sadismo. Lo que finalmente se persigue

es el ablandamiento del corazón del otro.

En búsqueda de ese fin, cualquier medio se justifica:

Aunque tu tú me has echado en

el abandono, ...
aunque ya has muerto todas
mis ilusiones
En vez de maldecirte con justo
encono
en mis sueños te colmo de
bendiciones”.

(Cañizales, 6: 1991)

En cuanto a la milonga y al tango, ritmos legitimadores del lunfardo y las

condiciones orilleras o marginales del Uruguay y de Argentina, Lauro Ayestarán
establece los orígenes de esas melodías a principios de siglo XIX, cuando el
cabildo de Montevideo certifica la presencia de los candombes a los que llama
indistintamente tambos o tengos y los prohíbe en provecho de la moralidad pública.
En este siglo, la palabra tango cubre tres expresiones: el tango o tambo de los
negros esclavos, el tango español que penetra por la vía de la zarzuela y el tango
orillero que florece en 1890. En el siglo XX surgirá con gran fuerza et tango con
licencia de oficialidad en París, bajo un amplio repertorio temático que incluye no
sólo el amor ultrajado, sino, además, la vida de los sectores subalternos de la ciudad
con inclusión de paradigmas tales como la percanta, la historia del tango y la
milonga, la añoranza del barrio, la amistad y el tema económico, entre otros. El
tango DONDE HAY UN MANGO (un peso) ejemplifica este último paradigma:

" Viejo Gómez vos que estás

de manguero doctorao
y que un mango descubrís
aunque lo hayan enterrao

Definíme si podés
esta contra que se ha dao
que por más que me arremango
no descubro un mango
ni por equivocación

45
 herencia

Que por más que lo pateo

un peso no veo en circulación.
Donde hay un mango Viejo Gómez
los han limpiado con piedra pómez
Donde hay un mango
que yo lo he buscao
con lupa y linterna
y estoy afiebrado.
Donde hay un mango
pa´ darle la cara
si es que se lo deja dar.

Donde hay un mango

que si no es entrega
lo podamos allanar.
Donde hay un mango
que los financistas
ni los periodistas
ni perros ni gatos
noticia ni dato
de su paradero
no me saben dar
Viejo Gómez, el Giancarlo del Gomán
concretarme si sabes
¿los billetes dónde están?...

(J.J. Paz, J. M. Contursi)

Se desprende del texto un fuerte tono referencial a la situación inflacionaria de

Argentina, así como una función conversacional con el destinatario del texto, al que
se invoca constantemente por medio de las voces del lunfardo, a que asuma
posición frente a lo emitido. Hablar de cantautores en el tango tradicional y en el
nuevo tango implicaría un estudio monográfico. Sirva resaltar los nombres y el
aporte de compositores, entre otros, Descepólo, Aníbal Troilo, Homero Manzi,
Enrique Cadicamo, Horacio Expósito, Alberto Le Pera, Francisco Canaro. Más
recientemente Astor Piazola, Eladia Blásquez y el movimiento del nuevo tango
argentino.

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 herencia

De raíces populares en el devenir de la vida urbana, desfilan por los textos de la

milonga toda clase de personajes cotidianos, de la calle, algunas veces
estableciendo estereotipos o personajes tipos. Quizás LA MILONGA Y YO concreta
un “ars poética” de la historia del género:

“Con la milonga la voy de igual a igual

porque también soy milonga.
Vengo de un barrio sencillo y querendón
y me fajaron al son de un bandoneón.
Cuando hubo bronca entre guapos
no siempre el más taura quedaba de capo.

Che, caminaba con aire sobrador

te chamillaba al revés con diversión
y era el piropo una industria nacional
florida y sentimental.

Vamos subiendo la cuesta

que arriba la noche se viste de fiesta
Vamos que arrullan los fuelles
yol ritmo de un tango
recuerdos nos llueve.
Veo pasar a donjuán y al Cachafás
y el entreriano montando el pangoré
con la morocha argentina
y la casquibana Ivette.

Con la milonga la voy de igual a igual

somos del mismo arrabal.
En un convoy de San Tebuco florecí
entre el perfume de rosa y de jazmín
Y no hubo noche de plata
que no me prendieran a dar serenatas
Por pretendientes no me pude quejar
desde el más taura, e chucbeta el más vacían
Y pa 'bailar fue lo mismo en el salón
que el patio del corralón
Vamos subiendo la cuesta...

(T. Ribero, Díaz Velez)

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 herencia

Paul Verdevoye, a raíz de la milonga y su relación intertextual con Jorge Luis

Borges plantea una interesante tesis sobre sus orígenes: “En lo que se refiere a la
música, tampoco) el tango es el sonido natural de los barrios; lo fue de los
burdeles no más. Lo representativo de veras es la milonga (...) Alguna vez narra
sin арию cosas de sangre, duelos que tienen tiempo, muertes de valerosa charlada
provocación; otra, le da por simular el tema del destino. Los aires y los
argumentos suden variar, lo que no varía es la entonación del cantor, atiplada
como de ñato, arrastrada con apurones de fastidio, nunca gritona, entre
conversadora y cantona. El tango está en el tiempo, en los desaires y
contrariedades del tiempo el chacaneo aparente de la milonga ya es eternidad. La
milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires”, diría Borges.

Dos años antes, en la revista de vanguardia Martín Fierro, Borges reflexionaba

sobre el origen del tango en un artículo en el que expresaba dudas en torno a las
informaciones de aquellos que creían haberlo visto nacer en Montevideo. Lo menos
que se puede decires que el escepticismo de Borges a este respecto es el mismo que
expresan los folcloristas y los musicólogos. La historia del género ha sido retomada
en la Antología del tango, rioplatense, publicada en 1980 por el Instituto Nacional
de Musicología Carlos Vega. Recordemos solamente que la milonga es de
importancia decisiva en la formación del tango. La milonga género muy popular, es
musicalmente una habanera modificada. Y las cosas se complican cuando sabemos
que los nombres de milonga, y de tango se utilizaban frecuentemente para designar
el mismo tipo de canción. Es así como, en las partituras originales, las canciones 9
DE JULIO y EL INTERNADO, por ejemplo, figuran como “tangos-milonga”. En 1900,
la canción Bartolo era designada como “milonga”, pero tres años más tarde, en el
catálogo de la misma edición, se le designa como “ango criollo”.

Sea como sea, la música y la danza designadas con esos nombres toman vuelo
en las dos orillas del Río de la Plata. Pero el éxito del tango deja relegada a la
milonga; es por esto que, para recordar el blasón de ésta, a veces se le llama tango.
La verdadera milonga renacerá gracias a Homero Manzi con su MILONGA
SENTIMENTAL (1931) y su MILONGA DE 1900, que tuvieron la suerte de ser
interpretadas y grabadas por Carlos Gardel

En suma, la milonga nace alrededor de 1860 como canción, y comienza a ser

bailada allá por 1870. A veces se confunde con el tango, el cual se beneficia de la
moda del tango andaluz, importados por los grupos de comediantes españoles que
interpretaban las zarzuelas en Buenos Aires, donde el género obtuvo un gran éxito.
(Verdevoye, LA NACIÓN, 16 abril de 1989).

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 herencia

La nueva canción:
"la guitarra como instrumento"

El desarrollo de la música popular en la segunda mitad de la década del sesenta

en Cuba y sus principales trovadores tuvieron un efecto cambiante y determinante
en todo el Continente. En Cuba fue el resultado de un fenómeno cultural,
vanguardista que combinaba dos alternativas fundamentales; el rescate de la
tradición trovadoresca cubana y la inclusión de temas y modos de enfocar esos
temas con modalidades distintivas en la historia de la canción cubana. (12)

Así, en el resto del Continente se produjo y se sigue produciendo una simbiosis

y coexistencia de formas de textura tradicional (soneros, cantores, decimistas,
copleros, payadores y trovadores) con cuecas, corridos, sambas, junto con
elementos de la música electrónica, la salsa, el “jazz” y la música sinfónica. Es la
provocación de una tercera cosa: música y texto, ambos códigos interrelacionados
conforman un producto particular dentro del ámbito de la cultura popular, bajo el
signo en cada pueblo de defensa de la identidad cultural, de mostrar las estructuras
sociales poéticas y económicas, los cambios culturales y la autodefensa de
latinoamericana como razón de ser. El canto prioritario, a la patria y al amor,
indican, certeramente, este principio de identidad continental, característico de las
nuevas trovas como motivos centrales del cancionero popular americano.

Durante la década del sesenta, prácticamente en todo Occidente, la música se

lanza definitivamente a la calle, sale del salón a la plaza, al concierto masivo.
Conviven, en forma simultánea, el “rock”, la música “beat” y “underground” en
relación con el anti-teatro, el anticine, el anticabaret. Recuérdese en Costa Rica la
simultaneidad del grupo Tierranegra con Tayacán o Viva Voz, por ejemplo. Se
renuevan ritmos, entre ellos el “blues”, surge un “jazz” sinfónico, se musicalizan
textos poéticos, se revaloriza lo folclórico en cada pueblo.

Coincidente con la guerra en Vietnam, París 68, Alcoa 73, la Revolución

cubana, Tlatelolco, la insurgencia juvenil se hará sentir en el planeta. La música se
presenta entonces, como vehículo de expresión, como vaso comunicante y
cognoscitivo en el caso de América Latina. Desde luego que surgen estereotipos
que resultan contestatarios e insurgentes ante los grupos más conservadores: que
los consideran ruidosos, de pelos largos y greñudos, de guitarras y ponchos
Semióticamente, se reconoce y se establece distinción entre los distintos

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componentes que acompañan la producción y distribución del canto: letrista,

arreglista, ejecutante e intérprete, dirección musical, conjunto, baile, video,
tecnología del sonido. Asimismo, surge una gran confusión entre los productos
considerados “comerciales y lo experimental”. Se discrimina un tipo de canción por
parte de los medios y se programa otra considerada válida musicalmente por éstos.
Se distingue un canto anónimo tradicional o folclórico, un folclor comercializado o
populista, una nueva canción con carácter sincrético de autor conocido. Surge, con
gran fuerza, la problemática urbana en esta nueva trova, sin abandonar las
condiciones rurales: la tenencia de la tierra, la indigencia campesina, el maltrato al
indígena. La ciudad, sus virtudes, su incomunicación, su soledad, sus cantinas o
boliches, los vendedores ambulantes, la droga son asuntos de intereses clave en los
cantautores del Continente, en representación de intereses colectivos. Esta nueva
canción, inicialmente, tiene que enfrentarse a un gran sistema mercantil de
distribución de otro tipo de canción, con el apoyo de un gran aparato que la
mantiene orillada, rechazada, amada por otros; se le considera canción protesta o
testimonial, en respuesta al acontecer histórico de América. Canto en sus
comienzos de un mensaje crítico de claro contenido político y muy cercano a la
tradición folclórica en cuanto a ritmos e instrumentos. Fue cambiando e
incorporando nuevas temáticas y condiciones musicales. Hoy resulta ser una
alternativa musical mucho mejor aceptada e, incluso, (al menos), minoritariamente
programada en los medios.

Se puede afirmar que la vigencia de la nueva canción, obedece entre otros

factores, a que estos productos no implican una ruptura con la música tradicional,
sino una proyección, aprovechamiento y adecuación de los ritmos actuales y al
desarrollo tecnológico musical. No se quedó atrás Además, constituye un claro
ejemplo de mestizaje y de defensa de la identidad nacional frente a la música
foránea que se programa.

Patricio Manns en Los PROBLEMAS DEL TEXTO EN LA NUEVA CANCIÓN señala que
“la nuera canción se estructura en dos vocaciones muy precisas: encamar la
versión de los valores convencionales arraigados de una parte, en la canción
tradicional: de otra indagaren lo profundo de la organización intelectual de
nuestros pueblos y, al mismo tiempo, se inmiscuyó en las luchas de liberación de
toda índole en esta segunda mitad del siglo XX”.

Canción que, en términos generales, se presenta como alternativa en la

proposición de sus enunciados, de ahí que se mencione que es música al margen de
la música. Esto explica su marginación en relación con otros textos musicales;
orillada, muchas veces, dentro de los cánones estéticos con licencia oficial y

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señalada con epítetos peyorativos, por su carácter utilitario. En este sentido, hay
que señalar la utilidad histórica que ha cumplido el canto, ya sea la música
litúrgica, (cantos gregorianos, corales protestantes, villancicos), la música al
servicio de la política (cantos a la patria, a sus héroes) o los himnos a las
juventudes, cantos para alinear el trabajo, canciones de cuna, entre otros.

En síntesis, canción utilitaria y lúdica, de aprendizaje y de disfrute, cognoscitiva

y placentera; la canción, como texto significante, hace pensar, bailar, cantar a
grandes multitudes por diferentes canales. El código ha cambiado pero el sentido
juglaresco medieval permanece. Estos juglares cantores del siglo XX continúan
dando noticia del acontecer humano, de lo más trascendente a lo más cotidiano. El
canto varía de acuerdo con las necesidades comunicativas y de expresión de
mundo, y del área cultural en que se produce. La canción desarrolla constantemente
nuevos signos en un claro ejemplo de intertextualidad con los otros lenguajes
artísticos con que convive: literatura, cine, artes plásticas, por ejemplo; pero,
básicamente, la amplitud y presencia actual de la nueva canción a lo largo del
Continente se aplica en el abordaje de ésta hacia mensajes que tienden a abarcar
casi todos los aspectos de la vida. Desde personajes del dominio público y su
cotidianidad, hasta exploraciones más profundas en la intimidad existencial o en la
vida de la pareja; desde la soledad o la conciencia de ser hombre citadino hasta el
amor a la patria, lo ambiental y la mujer entre otros tópicos

En forma simultánea a la nueva trova latinoamericana, es imprescindible hacer

referencia al desarrollo del “rock” en español, sobre todo el caso argentino, sin
menospreciar el resto de la producción en otros países; en el “rock” la simbiosis
adquiere otros matices. A un ritmo inicialmente anglosajón se unirán elementos y
temáticas coherentes con las condiciones de la vida urbana de nuestras ciudades.
Tiene un emisor y un receptor común: la juventud. De ahí que sus protagonistas
fundamentales en la América Hispana fueran básicamente jóvenes: Miguel Abuelo,
Charlie García, Juan Carlos Baglietto, Raúl Porchetto, Sui Generis, Soda Stereo,
Spinetta, Fito Páez, Vox Dei, Nito Mestre, Materia Gris, Litto Nebbia, Opus Alfa,
La banda elástica, Opa, Pelo en el conosur. Alux Nahual en Guatemala, Cincuenta
al Norte en Costa Rica, Contra Cultura en México, y otros con una influencia
determinante del “rock” inglés, Bob Dylan, Los Rolling Stone, Los Beatles, The
Doors. El fenómeno se daría y se da en español bajo varias determinantes, sea de
copia o de traducciones exactas al español, o en tonos que oscilan entre lo
contestatario, lo progresivo y cuyas melodías no resultan para nada gratuitas:

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"Yo que ejecuto mi idea

yo que nací sin poder
Yo que luché por la libertad
pero nunca la pude tener.

Yo que viví entre fascistas

Yo que morí en el altar
Yo que nací con lo que estaba bien
pero a la noche estaba todo mal.

Hoy paso el tiempo

demoliendo hoteles
mientras las chicas
allá en la esquina
pegan carteles (gracias chicas)

Yo fui educado con odio

y odiaba a la humanidad
un día me fuí con los hippies
tuve un amor y también mucho más
ahora yo estoy más tranquilo..."

“Charlie García”

Este fenómeno convive desde los años sesenta en Latinoamérica con la música
folclórica, con barreras cada vez menos importantes. (Mercedes Sosa canta a Fito
Páez y a Charlie García, por ejemplo). En la década de los años ochenta,
coincidente con la guerra de las Malvinas y la democratización argentina, el «rock-
tomó matices distintos, “el rock va a hablar, en esta etapa de repolitización de la
sociedad, generalmente desde su lugar, desde sus banderas, desde su consenso.
Los rockeros tienen una identidad, que muchos pueden sintetizar de manera
distinta pero sin por eso resquebrajarle”, dice Nicolás Casullo. (13) Para este autor
el “rock”, como movimiento sería un frente de batalla, de crítica a la corrupción
política entre otros frentes. Una voz entre otras voces, una forma de política a
través de una práctica que se autopercibe esencialmente como cultural, estética y
musical pero que, además, es movimiento, es aglutinación de sectores sociales y de
generaciones. Por lo tanto, importa esta producción que encara la vida y la política
de una forma particular

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Abordar el “rock” en América Latina implicaría, por lo tanto, un estudio

completo, no es una experiencia acabada, ya que surge con concepciones disímiles
en su producción.

"Ella es menor, el es normal

y lo están haciendo es un pecado mortal.
Ella se quedó sin boda, ni arroz
y al novio lo agarraron
entre mucho más que dos.
Miren, lo están golpeando todo el tiempo
Nos siguen pegando abajo...
Él se desmayó delante de mí
no fueron las pastillas
fueron los hombres de gris...

NOS SIGUEN PEGANDO ABAJO

Charlie García (14)

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NOTAS

(1) Alejo Carpentier en "La música en Cuba" (México, FCE, 1972) señala que la
división en música pura y no pura, en gran medida tiene sus orígenes en la liturgia católica. La
música religiosa colonial española trata de conservar la pureza de su estética musical
contraviniéndola con otras manifestaciones «profanas». Pero ante esta actitud conservadora, la
música de la calle tendría su acelerado desarrollo.
Plantea Carpentier cómo esta jerarquización musical se va realizando en Europa a mediados
del siglo XIX (música culta y profana), a raíz de la difusión de la opereta y de la llamada música
de “salón”, término inconcebible para algunos músicos sinfónicos, para quienes el salón era
precisamente el lugar donde se hacía la mejor música fuera del teatro y de la iglesia.

(2) En cuanto a los daños concretos inferidos en nuestros países a la música tradicional y a sus
portadores, podemos enumerar entre otros los siguientes:

a. Difusión de falso folclor y de “autores de folclor” que no saben —o para sus fines no les
importa saber— que “el folclor no se hace, porque ya está hecho”.
b. Rocolas, sinfonolas o “traganíqueles” y hasta altoparlantes que ensordecen a los
pueblos con su mala música comercial, impidiendo al pueblo hacer su propia música,
con el doble agravante de que alejan a los hombres de los hogares y les hacen gastar
parte de su salario en monedas para que la máquina funcione, y pesos para consumirlas
bebidas alcohólicas de rigor en los “sitios de esparcimiento”
c. Conjuntos musicales comerciales que invaden los campos cuando se celebran fiestas
típicas o patronales, utilizando los oficios de las autoridades civiles y hasta eclesiásticas,
que suelen creer que su pueblo progresa cuando contrata a los músicos populares y
modernos de la ciudad cercana.
d. Directores de ferias y oficinas de “recreación dirigida” cuando creen, de buena fe, que un
conjunto comercializado de otro país podría reemplazar, con más lucimiento, a los
conjuntos auténticamente folclóricos de lugar o del propio país.
e. Jóvenes que desdeñan la música folclórica porque piensan que es cosa de viejos, y no
saben que es el medio de expresión de centenares de miles de jóvenes
latinoamericanos y que, además, por sus valores decantados por una larga tradición, es
mucho más digna de figurar en sus diversiones.
f. Maestros que creen que lo que viene de la ciudad tiene el signo del progreso y sienten
hasta vergüenza de que las tradiciones locales no marchen de acuerdo con la “moda”
g. Directores de cultura quienes consideran que deben promover solamente las expresiones
de una élite cultural, ignorando que el folclor es la máxima expresión cultural de otra
parte de la propia nación. (Algunos más sensibles, cuando quieren difundirlo, caen en el
seudofolclor comercial, por falta de asesoramiento adecuado). (Aretz, 1977: 269).

(3) La música de la época precolombina se conserva mediante tradición oral, de resistencia

ante el proceso de transculturación. Sobre todo ciertos rituales y canciones que no admitía la
liturgia de las misiones o cultura por la motivación cristiana.
(4) Concepto de folclor:
El término se compone de FOLK, voz antigua de la anglosajona, aún en uso, que literalmente
significa «pueblo», y LORE, arcaísmo de la misma lengua, que significa «saber» (1846). Según
la etimología, pues, folclor es el saber del pueblo, lo que sabe el pueblo. Hay que decir, que ese
saber no es transmitido por enseñanza especial o internacional, ni por Libros, ni en escuelas. Es

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un saber espontáneo que se transmite por imitación o por elocución: es decir, por tradición. Este
«saber», traducción de lore, esta «sabiduría», es distinta, de la que proviene de otros vocablos
ingleses (learning, knowledge, sapience, etc). Es por sí un saber o sabiduría de experiencia
propia, por lo tanto, del folk, del pueblo. Lore, el saber, proviene de la experiencia común de un
grupo, de un folk que le ha dado origen y lo conserva. Es un conjunto de experiencias, de
hechos, materiales y espirituales, muy especial, por cuanto él es un fruto colectivo y patrimonio
o propiedad de un grupo generalmente no muy vasto, unido entre sí por ese saber. Este grupo
es el FOLK. En verdad, la traducción de folk como «pueblo» no da la idea cabal. Para el
folklore; el folk, pueblo, no es la nación, no es el pueblo de los políticos, ni el demos, ni el
pópulo; no es una clase, no es exactamente un «estrato» social. Es un grupo que se ubica
generalmente en uno de esos sectores, pero más limitado, más homogéneo, vinculado por
intereses restringidos, que pertenecen por igual y con igual intensidad a todos los individuos.
(5) Confróntese el texto PAUTAS PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA POPULAR. Magda Zavala,
Guillermo Barzuna, Guiselle Chang, Rafael Cuevas. (Editorial Cecade, San José, 1987).
(6) Lulero examinó los viejos cantos gregorianos, las canciones populares, los cantos
callejeros y cualquier texto que le sirviera a sus propósitos; los mejoró procurando que fueran
de fácil aprendizaje para la población. Incorporó la religión a la canción popular. Sustituyó las
letras «ociosas y escandalosas» por palabras «sagradas y honestas» (Siegmeister, 1980: pp.
54-55).
En respuesta la Iglesia Católica en un afán por unificar al catolicismo establece la división entre
música divina y música profana o de resistencia a lo eclesiástico. El Papa Gregorio promulgó,
en el siglo VI, una lista de canciones aprobadas y envió emisarios, a través de todo el mundo
cristiano, con instrucciones de que esas canciones fueran, en adelante, la música exclusiva de
la iglesia cristiana
Como una parte del énfasis en lo pecaminoso del cuerpo, en su lucha contra el paganismo, la
iglesia intentó eliminar lodo elemento musical que tuviera origen en cualquier clase de actividad
física. Así, toda la música de baile, de trabajo, amorosa —en resumen, la música tradicional y
popular en todas sus variedades—, fue declarada como obra del demonio, los que la cantaran
serían arrojados al fuego eterno del infierno, los músicos populares (los trovadores y los
juglares) fueron excomulgados, e incluso llegó a proscribirse el modo mayor, porque en él se
componían la mayor parte de las canciones populares.
En lugar de esto, la iglesia desarrolló su propia clase de música —una música sin compás, sin
sonidos fuertes ni débiles, sin ritmos estimulantes acentuados (porque recordarían demasiado a
la danza), sin saltos melódicos ruidosos—. En el transcurso de varios cientos de años, se
desarrolló el canto gregoriano —una clase de canción flotante, suelta, impersonal—, que
lograba el objetivo principal de la liturgia: el de calmar, hipnotizar.
(7) En este sentido Elie Siegmeister señala ocho puntos de la estructura funcional de la
música:
1- La historia déla música está relacionada orgánica y dinámicamente con la historia de la
sociedad de la que no puede separarse sin perder su inteligibilidad.
2- La música ha tenido en todos los tiempos una o varias funciones sociales, en
correspondencia con las necesidades objetivas de la sociedad.
3- Los cambios en la estructura social y, por tanto, en las necesidades sociales han
implicado cambios en la función de la música; son las fuerzas motoras fundamentales
para el crecimiento y desarrollo de la música como un arte a través de la historia
4- Aún cuando las músicas de algunas clases sociales han interactuado en forma continua
unas con otras, y a veces unas han dominado a otras, cada clase, cuando ha llegado a
ser consciente de sus necesidades como clase, ha tendido a desarrollar su propia
música característica, adaptada funcionalmente a la satisfacción de tales necesidades

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5- La función de la música, a la larga, determina su forma y su estilo; cuando la función

cambia, nuevas formas y nuevos estilos surgen, y los viejos tienden a modificarse y a
desaparecer.
6- Los factores específicos que afectan directamente al desarrollo de la música son:
a. la posición social y económica del compositor (ya sea campesino, siervo,
funcionario de iglesia, noble “individuo libre”, capitalista o trabajador)
b. el tipo de auditorio o pairen para el que se ha creado la música (campesinado,
nobleza, clero, clase media o proletariado), sus gustos, sus intereses y sus
demandas
c. las condiciones de la interpretación (lugar, clase de agencia para la interpretación,
entre otros).
d. los factores tecnológicos (estado de desarrollo de los instrumentos, técnica de
interpretación, por ejemplo).
7- Factores determinantes de las variaciones locales en la forma y el estilo en regiones
que tienen un tipo de estructura social generalmente similar:
a. factores geográficos (clima, presencia de materias primas necesarias para la
fabricación de instrumentos o su ausencia, etc.)
b. tradición nacional, traje regional
c. idioma
d. estado previo de desarrollo musical, tradición musical e acontecimientos históricos
especiales (por ejemplo, guerra, hambre contacto nuevo con un grupo exterior en
un estado más avanzado de desarrollo musical), y “accidentes históricos” (por
ejemplo, el ascenso de un rey amante de la música, el advenimiento de una
doctrina religiosa que la condenara)
8- El papel del individuo: la orientación social es la matriz, el cimiento sobre el cual el
individuo crece y, dentro del cual, su trabajo se desarrolla y madura. Dentro de esta
estructura de referencia, el genio individual y las diferencias individuales son de
enorme importancia para la variación, la invención y las nuevas combinaciones de los
elementos dados, y la cristalización de las tendencias sociales, en otro tiempo latentes,
amorfas, inconscientes y su concreción y la forma específica que se les dará

(8) Cuadro de ritmos, producto del mestizaje

ARGENTINA- URUGUAY CHILE PERU BOLIVIA PANAMÁ
Pericón Cueca Marineca Cueca Sanjuanito
Milonga Tonada Huayno Huayno Pasillo
Tango Oasacalle Pasacalle
Vals Vals

PARAGUAY BRASIL COLOMBIA VENEZUELA PANAMÁ

Polca Lundú Vals Vals Tamborito
Chamamé Batuque Pasillo Joropo
Chopí Zamba Bambuco
Modiña

CENTRO AMERICA MÉXICO REP. DOM. CUBA PUERTO RICO

Vals Corrido Merengue Criolla Décima

Pasillo Huapango Danza Plena
Son Son OTRAS ANTILLAS Guajira
Guaracha
Calypso Rumba
Son

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(9) Cuando se habla de MÚSICA PREHISPÁMCA se sobreentienden que la música no presenta

signos notables de influencia europea y que aun posee vigencia en América dada su práctica.
La música folclórica (post;hispánica) sí presenta niveles de sincretismo, de contactos culturales
entre el criollo y el indígena. Constituye un proceso ulterior (Aretz, 1980: p. 53).
(10) Con el charango, su origen es posterior a la conquista. Este instrumento desciende
directamente de la antigua guitarrilla difundida en Europa. Para la construcción de la caja de
resonancia el indio reemplazó la madera por la caparazón de un animalito que en Argentina
recibe el nombre de tatú, quirquincho o armadillo Para las cuerdas utilizaron tripas de llama o de
oveja aunque en la actualidad son generalmente de metal. Este pequeño instrumento, de muy
cristalina voz, es el que mejor refleja la tristeza del indio despojado y explotado. Marcelino M
Román en su libro ITINERARIO DEL PAYADOR señala, con toda razón, que en su origen “la nota
dominante en las expresiones del alma india no era la tristeza” y que “la tristeza no es un signo
racial trasmitido desde los tiempos precolombinos, sino el fruto de la esclavitud, la explotación y
la miseria”. Y el investigador boliviano Jesús Lara expresó estos conceptos acerca del
charango: “El indio creó el charango, semejante en cierto modo a la vihuela, pero aliento y voz
del quechua esclavizado. No hay instrumento capaz de traducir con tanta fidelidad la angustia
del indio. La música del charango es la ventura perdida sin remedio, la libertad crucificada, la
entraña hecha pedazos; es el espíritu de la raza sollozando su infortunio”. A estas palabras de
Lara podemos agregar que el llanto desgarrado y angustioso hoy se está volviendo clamor
esperanzado, canto de lucha y combate al amparo de los nuevos vientos que soplan
incontenibles en América.
Entre todos los instrumentos de nuestro folclor, uno de ellos ocupó siempre un tugar de
privilegio, siendo el más difundido y viajero de todos: la guitarra, fiel compañera del criollo en
todas las latitudes. Llegó a ser uno de los tres elementos indispensables del hombre de campo
junto al caballo y al facón. Pulsando sus cuerdas el gaucho acompañó su voz argentina y
andariega, su canto que se desparramó por los cuatro puntos cardinales La guitarra fue
definitivamente incorporada a la vida del pueblo, se arraigó paras a su espíritu y a su corazón.
Este instrumento nunca ha faltado en las viejas pulperías, ni tampoco en las casas de campo
donde cuelga de la pared a disposición de todo visitante que, entre mate y mate, guste y sepa
hacer uso de ella. (Amedo: 1968, p. 89).

(11) Copla suelta: Aquella que se puede cantar sola o en serie con otras coplas
con las que tiene una o ninguna relación Mercedes Díaz Roig utiliza el término copla en sentido
amplio de una unidad poética mínima o cuarteta octosilábica. Las canciones para esta autora
serían series de coplas que se cantan con las mismas tonadas (Díaz, Roig, 1976: 12)
Copla en parejas. Coplas estrechamente unidas por repeticiones textuales, paralelismos
entre otros, que se comportan como coplas sueltas
(12) En Cuba grupo de Experimentación Sonora. Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Manguaré,
Gerardo Alfonso, Enrique Núñez Ellos, junto con otros, reelaboraron el son, la guaracha, el
bolero, la rumba; le añadieron alimentos del “jazz”, del “blues”, del “rock” Unieron a sus cantos
con mayor énfasis los ancestros africanos iniciales del cubano: los rituales Yoruba, bongo y
Abakúa a la nueva trova cubana
(13) Nicolás Casullo: Instituto de Estudios Transnacionales. Buenos Aires, Argentina. El “rock”
en la sociedad política REVISTA COMUNICACIÓN Y CULTURA NB 12. México, 1984, p. 41).
En este marco de interpretación Casullo puntualiza con respecto al “rock” argentino lo siguiente:
1- Se genera como respuesta de rechazo de un determinado sector social a un orden de
existencia comunitaria y de valores dominantes establecidos: orden y valores que
inciden, de una manera particularmente negativa, sobre las llamadas nuevas
generaciones.

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2- El “rock” es comprendido por los poderes autoritarios y antidemocráticos como un

fenómeno disfuncional en términos de gobernabilidad en relación con su discurso
económico-cultural y a su proyecto de reformulación de la sociedad y, desde una
perspectiva moral, como una iniciativa perniciosa, para un determinado sujeto social:
el adolescente o el joven.
3- El “rock” expresa valores discordantes con respecto al planteo normativo del poder, en
tanto propuesta juvenil, critica moral y rebeldía frente a políticas de integración y
alineamiento.
4- El “rock” trata de articular un campo de ideologías que hacen a la cotidianidad, desde
un punto de vista existencial, con él objetivo de generar un espacio propio de
identidad y reconocimiento mutuo: códigos de complicidad, lenguaje particular,
resguardo de cierta memoria libertaria y democrática (antiautoritaria) que lo
transforman en un hecho que, culturalmente, es consciente de sí mimo.
5- El “rock”, en circunstancias como las vividas por la Argentina, ocupa, en gran medida,
el lugar de b política, aunque de manera no explícita ni institucional y, por lo tanto, sin
constituirse como una perspectiva de antipoder concreto.
6- El “rock” genera un amplio y múltiple espectro de comunicación y relación social y
formas participativas de carácter alternativo al ordenamiento de la sociedad en su
conjunto: modos de habla, mensajes de las canciones, lugares de encuentro,
vestimentas, tipos de consumo, espacios de masas, concepciones estéticas,
calificaciones y descalificaciones de la realidad.
7- El “rock” se configura como experiencia autónoma ante otras propuestas políticas y
sociales, en lo que hace a concepción de la vida, filosofías de comportamiento y
actuación.
8- Con sus mensajes manifiestos (canciones, letras) el “rock” elabora un importante
discurso concientizador de la “realidad mala” y da respuestas de carácter
contestatario a un sistema cultural establecido.
9- El “rock” carece de una lectura precisa —y, por lo tanto, de una interpretación
eficazmente transformadora— de los factores, causas y consecuencias que plantea
una realidad desde el punto de vista económico, social y político.
10- El “rock” no se propone elaborar orgánicamente su práctica, sus significados en el
marco del conflicto social, ni sus objetivos precisos en relación con los proyectos
políticos y sociales enfrentados históricamente en la Argentina.
11- El “rock” tiene siempre una relación conflictiva con lo político democrático y nacional;
esto lo lleva a readecuarse inevitablemente desde las afueras de la política popular
explícita en tiempos democráticos.
12- La situación contradictoria del «rock» con lo político, se genera básicamente a partir
de la manera de visualizar la práctica de lo político en contraposición a la suya.
Privado y público, perspectiva colectiva y libertad individual, resultan los dos ejes
principales de confrontación en torno a los cuales se articulan las distintas
concepciones.
13- El “rock” carece de un planteamiento ideológico de envergadura para hacer frente a
las estrategias de integración y neutralización que pone en marcha el sistema de la
industria cultural masiva, así como a las reformulaciones que se producen cuando es
legitimado cultural e ideológicamente por el poder. Esta fragilidad frente a las
estrategias integradoras se contrapone a su eficacia y capacidad de enfrentamiento
cuando debe batallar contra políticas autoritarias marginadoras y represivas.
14- El “rock” no logra resolver su relación con la violencia que signa a la historia
contemporánea argentina. Busca marginarse de ella, sin por eso dejar de padecerla, o
La incorpora en su seno sin posibilidad de controlarla o proyectarla eficazmente sobre
la estrategia dominante, generadora de violencia.

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15- El “rock”, sin intentar resolverlas, se limita a expresar las contradicciones que lo
acosan en tanto movimiento masivo juvenil en una sociedad en crisis, castigada
económicamente, postergada socialmente y desarticulada en lo político
16- El fundamento ideológico del “rock” radica en la rebeldía individual y grupal, más que
en la conciencia de ser parte de un bloque social sojuzgado al cual debería integrarse
en los términos más coherentes posibles

(14) Este trabajo es parte de una investigación realizada en la Escuela de Literatura de la

Universidad Nacional, en 1989. Se agradece el apoyo institucional.

(*) Canción: Conceptos tradicionales, o del folclor musical:

- Serie de coplas (estrofas o coplas sueltas) que se cantan con la misma tonada.
Por su parte, Carlos Magis, 1977: 536) define la copla en el sentido amplio de unidad
poética mínima, usualmente en la forma de cuarteta octosílaba.
- Canción con cuento: aquella en que se relata una anécdota a lo largo de sus estrofas.
- Canción serial: canción cuyas estrofas constituyen una enumeración y que muchas
veces son también repetitivas, ya que reiteran la misma idea en cada estrofa.
- Canción con coplas fijas: canción compuesta por coplas sueltas, pero que constituyen
un repertorio limitado.
- Canción con coplas libres: canción con copias sueltas; algunas (las primeras, siempre
las mismas, seguidas por cualquier copla al gusto o memoria del que canta.
El verso propio de la lírica musical es el verso corto (de arte menor) y el del
romancero, el verso largo doble octosilábico o doble hectasilábico). La copla, por
ejemplo, es verso corto-, el corrido, verso largo, variante y herencia en
Hispanoamérica, confróntese: (Carlos Magis, Mercedes Díaz Roig).

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____________________________________________________________________________

La síntesis cultural que refleja el cancionero popular latinoamericano evidencia lo que ha sido el
acontecer histórico del Continente.
De origen colonial, la canción, la canción hispanoamericana, es un texto en donde se concreta
claramente la idea del mestizaje de los pueblos del continente. A los elementos de origen
hispánico (lengua sobre todo) se unen los del mundo precolombino y en el caso de las Antillas,
elementos del África. Esto se concreta claramente en la asimilación de instrumentos y ritmos
americanos y europeos simultáneamente.
Cuatro grandes fuentes establecen diversos estudiosos en tres orígenes del canto:
1) Aporte hispánico (desde la conquista)
2) Aportes de otras culturas europeas (desde la segunda mitad del siglo XIX)
3) Aporte de distintas regiones africanas (vocablos, usos y prácticas musicales)
4) Diversidad de etnias indígenas americanas
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