Estetizacin: qu relacin existe entre la estetizacin y la democracia, por qu se la debera defender, por qu motivo es necesaria la filosofa para hacerlo

y qu se sigue de este hecho para la crtica de la sociedad?

Juliane Rebentisch Los aos 90 estuvieron determinados por debates en torno a la posmodernidad y una lnea dentro de esos debates versaba sobre la llamada estetizacin del mundo de la vida. As, en sus Grenzgngen der sthetik [Movimientos fronterizos de la esttica] de 1996, Wolfgang Welsch sealaba: Las fachadas se vuelven ms hermosas, los negocios ms animados, la narices ms perfectas. Pero la estetizacin llega a un nivel aun ms profundo, ella atae a las estructuras fundamentales de la realidad en cuanto tales1. Pues, estetizacin significa fundamentalmente que aquello que no es esttico es transformado en algo esttico o es aprehendido como esttico2. Como especifica Welsch, los rasgos constitutivos de la estetizacin varan en cada caso as como tambin lo hace el concepto de lo esttico que se presupone en las diferentes situaciones:
en el medio urbano, estetizacin significa el avance de lo bello, lo hermoso y lo estilizado; en el mbito de la propaganda y del comportamiento singular, remite al avance de escenificaciones

El presente texto documenta una potencia en la cual la autora presenta algunas de las tesis de su libro Die Kunst der Freiheit. Zur Dialektik demokratischer Existenz, Frankfurt, Suhrkamp, 2012. Esta ponencia fue pronunciada en Berln durante el ao 2012 y fue seguida de una discusin. 1 Welsch Wolfgang, sthetisierungsprozesse Phnomene, Unterscheidungen, Perspektiven, en Grenzgnge der sthetik, Stuttgart, 1996, p. 20. 2 Ibdem pp. 20s.

y estilos de vida; en vistas a la determinacin tecnolgica del mundo objetivo y a la mediacin telecomunicativa del mundo social, esttico adquiere antes que nada el significado de la virtualizacin. La estetizacin de la consciencia, finalmente, significa que no buscamos ms ni un principio primero ni fundamento ltimo, sino que la realidad asume para nosotros aquella constitucin que hasta el momento solo habamos conocido del arte, la forma del ser producido, de la modificabilidad, de lo no vinculante, del oscilar, etc.3

Mientras que Welsch, a partir de una perspectiva constructivista generalizada como se la podra llamar de manera abreviada-, vio en este proceso ante todo un avance hacia la libre configuracin de crculos vitales cada vez ms amplios y asumi, de manera consecuente, una postura afirmativa frente a l,4 otros autores fueron ms escpticos. No se trataba tan solo del hecho de que algunos de ellos, que se hallaban impregnados por el gusto de la modernidad y eran partidarios del estilo funcionalista de la Bauhaus, dudasen del diagnstico segn el cual el espacio urbano se encontraba efectivamente marcado en la posmodernidad por un avance de lo bello y hermoso. El punto era, ms bien, que cada vez se dejaron or ms voces crticas de la cultura que vean en el nfasis posmoderno en las superficies la manifestacin de una verdad social que se presentaba como lo contrario de lo bello. Las superficies de la arquitectura posmoderna, as sostena por ejemplo Fredric Jameson, reflejaban en su impenetrabilidad y en sus efectos espacialmente desorientadores, un nuevo estado de extraamiento en el marco del cual el individuo singular

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Ibd. p. 21. Ibd. p. 55.

perda la capacidad de ubicarse en el mundo.5 Al igual que Jameson, tambin Rdiger Bubner interpret la estetizacin del mundo de la vida antes que nada como una cifra del extraamiento. Con el culto posmoderno de las superficies se estableca el reinado de la apariencia que socavaba tanto la sustancia de las relaciones ticas con uno mismo como la de la cultura poltica. La realidad, dice Bubner, renuncia a la dignidad ontolgica a favor de una apariencia que es festejada de manera general.6 El concepto de estetizacin designa adems, entre sus crticos, una transformacin profunda del mundo de vida; pero una transformacin tal que, por medio de ella, el propio mundo de la vida se ha extraado de s mismo en un sentido tico y poltico. Sin embargo, ambos bandos del debate parten del hecho de que la estetizacin del mundo de la vida no solo remite a la creciente atencin que le es concedida a la pregunta por la figuracin o el diseo, o al rol peculiar que juegan las nuevas tecnologas en la integracin comunicativa de la sociedad. Desde ambas perspectivas se asume, ms bien, que estos factores deben ser observados en una trama social ms amplia. La estetizacin del mundo de la vida es, por lo tanto, una frmula con la cual ambos bandos intentaron comprender en conjunto y en sus rasgos decisivos el rostro de la modernidad tarda de las sociedades occidentales. No obstante, a partir de la disputa desatada, que floreci durante los aos 90 en torno a la valoracin de un hallazgo que era presupuesto como evidente, ingres en lo sucesivo un poco
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Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991. Especialmente p. 44. 6 Para esta posicin, vase Rdiger Bubner, sthetisierung der Lebenswelt, en sthetische Erfahrung, Frankfurt, Suhrkamp, 1989, particulamente p. 150.

de aire fresco desde el costado de las ciencias sociales. Pues, si era posible poner empricamente en duda el alcance del debate, entonces el mismo deba haber carecido hasta entonces de toda fundamentacin.7 As, pronto surgieron intentos en el marco de la crtica por fundamentar empricamente la tesis de la estetizacin, como por ejemplo el diagnstico de Gerhard Schulze acerca de una sociedad de la vivencia producida por la abundancia. A esta teora se le critic el hecho de que la misma extrajese conclusiones para la totalidad de la sociedad a partir de un estrato privilegiado. Hoy los parmetros del debate de las ciencias sociales parecen haberse desplazado. Progresivamente ganan influencia estudios a partir de los cuales es posible inferir que los motivos estticos como la creatividad, la espontaneidad, la originalidad ya no hacen referencia a un terreno privilegiado de libertad ms all de las coacciones reproductivas. Ellos se han convertido, en cambio, en una importante fuerza productiva del sistema capitalista, de tal manera que, tergiversados, se transforman en exigencias sociales decisivas que, a los ojos de los individuos, se presentan ms como un plus de coaccin que de libertad.8 En todo caso, la sociologa parece hacerse convertido entretanto en el lugar central para ocuparse seriamente de la descripcin, explicacin y valoracin de la llamativa importancia que siguen asumiendo los criterios estticos en
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En este sentido, la justificada crtica de Axel Honneth al debate filosfico de finales de los aos 80 y comienzos de los 90, segn la cual este se habra plegado a la sugestiva frmula de la estetizacin del mundo de la vida. Axel Honneth, sthetisierung der Lebenswelt, en Desintegration. Bruchstcke einer soziologischen Zeitdiagnose, Frankfurt, Fischer, 1994, p. 29s. 8 Para esta discusin vase Christoph Menke y Juliane Rebentisch (Eds.), Kreation und Depression. Freiheit im gegenwrtigen Kapitalismus, Berlin, Kadmos, 2010.

las democracias occidentales, tanto en el marco de la vida de los individuos singulares como de la organizacin de la sociedad en su conjunto. Si bien los debates de las ciencias sociales resultan sumamente interesantes y relevantes (hacia el final de este escrito volver a ellos, esto es, me remitir al estado actual de los mismos), soy de la opinin de que, en los ltimos aos, la filosofa se ha retirado sin razn de esta discusin. No slo se trata del hecho de que la relacin de esttica, tica y poltica, que es debatida en los diagnsticos acerca de la estetizacin, presuponga una clarificacin de los conceptos de esttica, tica y poltica y esto remite a preguntas de carcter sistemtico y no meramente emprico-. La misin especfica de la filosofa en el contexto de los diagnsticos contemporneos acerca de la estetizacin se vuelve clara en toda su amplitud si uno se aparta de las descripciones contemporneas de la situacin y se vuelve a la historia de la filosofa. Pues la estetizacin no es de ninguna manera un problema nuevo, como podra inferirse de los debates actuales. Tradicionalmente l ha tenido ms que ver con la filosofa de lo que se podra creer en vistas al corte sociolgico (-cultural) del discurso actual de la estetizacin. De hecho, la confrontacin con los desafos que suministran determinados motivos estticos en relacin a los vnculos entre tica y poltica, tiene una tradicin filosfica muy larga que llega hasta las discusiones antiguas. La filosofa prctica en especial es una historia de diagnsticos acerca de la crisis, los cuales han combatido el avance de lo esttico en el terreno de la tica y la poltica aun cuando no todas las etapas de esta historia se hayan situado expressis verbis bajo el concepto de estetizacin que ha llegado a ser habitual en la actualidad. Sin una reflexin acerca de la larga historia filosfica de este discurso debe permanecer en

suspenso aquella afirmacin segn la cual, en el caso de la diagnosticada estetizacin del mundo de la vida, podamos hablar de un umbral epocal, puesto que nos enfrentamos a un fenmeno de naturaleza novedosa. Tambin en este sentido, es posible afirmar que las discusiones de los aos 90 carecan de los fundamentos filosficos. Pues, sin una discusin de los problemas que les fueron atribuidos histricamente a lo esttico por la filosofa prctica, se corren dos peligros a la hora de juzgar el desarrollo diagnosticado: o bien proyectar al presente viejos prejuicios como hacen, por ejemplo, los crticos de un novedoso reinado de la apariencia- o bien el de convertirse en parte de un viejo problema en vez de presentarse como parte de su solucin como por ejemplo, los defensores de una relacin generalizada de carcter constructivista con uno mismo y con el mundo que es festejada como novedad-. Para aclarar los supuestos del trasfondo filosfico que influyen indirectamente en los debates actuales, es necesario discutir en trminos histrico-sistemticos la historia de la crtica filosfica a la estetizacin. Este es el objetivo de mi libro Die Kunst der Freiheit [El arte de la libertad]. Desde esta perspectiva histrico-sistemtica se revela ante todo una trama de fenmenos muy diferenciados que son asociados con lo esttico en el discurso acerca de los diagnsticos de la estetizacin. De todas maneras, uno no lograra aproximarse ms a esta trama si procurara obtener un concepto unitario de lo esttico a partir de toda esta diversidad de fenmenos. Como es posible ver en los debates actuales, el discurso de la estetizacin remite a elementos tan diferenciados como la pregunta acerca del gusto, del estilo de vida, de la transformabilidad generalizada, de la multiplicidad cultural, de la escenificacin, de la retrica y de la apariencia. De hecho, en

vistas a la historia de la crtica filosfica de la estetizacin, el intento de establecer un concepto unitario de lo esttico debe presentarse como dudoso. Puesto que a raz de sus motivaciones fundamentalmente tico-polticas, no es posible excluir la posibilidad de que la nominacin esttico haya sido incorporada all como medio retrico para excluir de la esfera tica y poltica elementos que de ninguna manera son originariamente estticos. Por ello mismo no es necesario, por lo menos en una primera instancia, ocuparse de todos los fenmenos estticos disponibles a partir de los cuales surge la crtica de la estetizacin. Se tratara, ms bien, de identificar las preguntas tico-poltica que motivan tal crtica y de volver comprensible el marco sistemtico en el cual se inscribe la diversidad de motivos que se asocian a la misma. Por ello, el terreno que corresponde a esta investigacin no es, de manera prioritaria, el de la teora esttica sino el de la filosofa prctica. De qu se trata entonces? Como ya expliqu, la historia de la crtica filosfica de la estetizacin comienza en la antigedad. Dicho con ms precisin, comienza con la crtica de Platn a la cultura democrtica tal como esta crtica es formulada en la Politeia [La repblica]. Platn desconfa tanto de la abigarrada yuxtaposicin de formas de vida en la democracia como de los demcratas camalenicos que han aprendido de los poetas (teatrales) que, en la vida, es posible asumir ms de un rol. La bella apariencia de la cultura democrtica y de la forma de vida que es favorecida por aquella se presentan para l como un grave problema. Pues, segn su diagnstico, en la democracia la apariencia lo es todo: la orientacin tica hacia lo bueno es suplantada por una estilizacin esttica de la existencia y en el lugar del gobierno orientado segn el bien aparece el espectculo sin reglas de la seduccin del

pueblo por eso, solo un paso pequeo y peligrosamente imperceptible separa a la democracia de la tirana. Lo que, antes que nada, llama la atencin en estos diagnsticos antiguos de la crisis es el hecho de que aun hoy nos resulten tan familiares en sus motivos centrales. En efecto, estos motivos fueron retomados por el discurso filosfico de comienzos de la modernidad (hacia 1800) y reinterpretados hasta ya entrado el siglo XX. Estos motivos se hallan vinculados a nombres tan importantes como Rousseau, Hegel, Kierkegaard, Carl Schmitt y Walter Benjamin. Con el creciente significado poltico de las democracias, crece tambin la influencia de la perspectiva crtica de la estetizacin de la cultura democrtica tal como la estableci Platn; y lo hace, por cierto, tanto en aquellos casos en los cuales la reflexin acerca de las relaciones mencionadas se sigue de una posicin que rechaza esencialmente a la democracia, como en aquellos otros en los que se parte, en cambio, de una posicin que se preocupa por ella. Uno tendra que preguntarse aqu, por qu debera presentarse justamente Platn como la fuente decisiva cuando se trata de atender a problemas de las democracias modernas y/o a aquellos problemas de la cultura esttica que se han establecido con ella? En ltima instancia, nos enfrentamos aqu con una distancia temporal bastante importante, por no decir enorme. Es tan difcil proyectar a las democracias modernas el modelo de la democracia antigua como lo es equiparar las artes de los antiguos, criticadas por Platn a causa de su efecto subversivo sobre las costumbres, con las modernas. Sin embargo, nuestra referencia a Platn no responde a motivos contingentes. Pues, Platn inventa un tipo de crtica que se vuelve tan interesante en la modernidad que, pese a las evidentes diferencias, se emprenden algunos esfuerzos conceptuales

por remitirse a l. Platn vincula su anlisis de las diferentes formas de gobierno con una investigacin que, en trminos modernos, remitira a las formas de subjetivacin. Lo que gana significado durante la modernidad es la relacin entre gobierno y autogobierno, aun cuando esta relacin ya no sea pensada como una relacin de espejamiento entre el estado y el alma, como resulta obvio en algunos pasajes de la Politeia. De todas maneras, si se observa con mayor detenimiento, resulta visible que la constelacin de gobierno y autogobierno es pensada por Platn de una manera ms interesante y ms compleja en comparacin con lo que sucede en los tipos de espejamiento habituales. Pues, esta relacin discurre por medio de un tercero. En Platn, el gobierno y el autogobierno no se encuentran en una mera relacin de similitud. Ms bien, ellos configuran una unidad analgica por medio de su referencia a un valor que es central para ambos. En el caso del gobierno democrtico (del s mismo), este valor es la libertad. Esta tesis acerca de la relacin entre tica y poltica sigue siendo determinante para la crtica moderna de la estetizacin. La libertad es an la clave del problema para el debate moderno acerca de la estetizacin. Si la cultura democrtica es el marco objetivo al cual se refieren desde sus comienzos, ms o menos explcitamente, los diagnsticos acerca de la estetizacin, entonces, el problema sistemtico que ella produce, tanto en un sentido tico como poltico, es el de la libertad que la caracteriza. Dicho con mayor precisin, se trata de una comprensin de la libertad que es puesta en conexin con los motivos estticos. Con lo esttico se asocia una figura de la libertad que asume validez frente a la praxis social, es decir, tanto frente a su orden normativo como a las correspondientes prescripciones de identidad o de roles, y que lo hace

ciertamente en la medida en que motivos de carcter privado (estados de nimos, disfrute, gusto) adquieren un peso tal frente a las orientaciones concordantes con un determinado orden social que devienen decisivos para la configuracin de la propia vida. En tanto se establece socialmente un modelo de libertad que se orienta por motivos privados, surge el temor de los crticos de la estetizacin con respecto a la posibilidad de que la esttica tenga efectos desintegradores sobre el mbito de la comunidad poltica. En el lugar de los vnculos autnticos de carcter social se colocan ahora relaciones de ndole igualmente esttica. Donde ya nada une socialmente de una manera real, la escenificacin de la comunidad se convierte en una fuerza polticamente decisiva. Pero la escenificacin de la comunidad, segn sucesivos argumentos de la crtica de la estetizacin, no constituye ninguna comunidad. Por el contrario. La escenificacin no solo tiene severas dificultades a la hora de ocultar que ella misma recin ha llegado a ser necesaria a partir de la puesta en cuestin de lo colectivo, es decir, de la autocomprensin esttica de sus integrantes. Adems de esto, ella solo puede producir comunidad en la medida en que establece simultneamente una escisin entre aquellos que la producen y aquellos que de nuevo, bajo la forma de los estados de nimo, del goce y del gusto- la receptan. La comunidad poltica se desmorona as y se convierte con ello en un espectculo con pblico. Segn mi opinin, es posible establecer algunas dudas acera de la coloracin unilateralmente negativa de esta imagen. Para volver plausibles tales dudas, es necesario discutir con mayor detalle, antes que nada, la comprensin de la libertad que se encuentra en el centro de la crtica a la estetizacin. A raz de sus efectos desintegradores, la crtica a la estetizacin ha denunciado la figura esttica de la

libertad como una libertad degenerada (Platn) o como libertad de arbitrio (Hegel). Sin embargo, la crtica de esta figura de la libertad ha sido emprendida en la historia de la crtica filosfica de la estetizacin a partir de presupuestos conceptuales que difieren ampliamente de un caso a otro y, en este punto, se vuelve en particular evidente la distancia de los modernos con respecto a los antiguos. As, Platn formula esta crtica en nombre de una concepcin del bien que resulta tan problemtica como metafsica. Segn esta concepcin, aquello que es bueno tanto para los individuos singulares como para la comunidad existe de manera objetiva, de tal forma que cada accin en su contra puede ser criticada como una forma de extraamiento con respecto al bien. A partir de la crtica de Hegel a la irona romntica, esta objecin se ha formulado sin embargo de una manera completamente diferente, esto es, por medio de la referencia al rol constitutivo de la praxis social para el desarrollo de la libertad individual. Por cierto, es indudable que esta indicacin goza incluso hoy de cierta justificacin. La misma permite atacar tanto posiciones extremadamente constructivistas que reducen la posibilidad de una configuracin subjetiva de la propia vida a cuestiones ticoindividualistas, como a todos aquellos que creen que es posible remitir a la totalidad de la vida la exigencia de Michel Foucault de no ser gobernado de una cierta manera9 como si fuese deseable o al menos posible una vida ms all de todas las determinaciones sociales. Segn la actualizacin que ha realizado sobre todo Axel Honneth del argumento de Hegel, no slo se trata aqu de que cada uno sea desde el comienzo un miembro de la praxis social sino tambin del hecho de que cada diseo del propio yo necesita
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Cf. Michel Foucault, Was ist Kritik?, Berlin, Merve, 1992, p. 12.

del reconocimiento social para su realizacin.10 Esta indicacin solo puede tener valor como crtica contra las figuras ambiguas que se encuentran en el centro de la crtica de la estetizacin, en la medida en que la realizacin vital de aquellas vaya efectivamente de la mano de la reduccin del rol constitutivo que le corresponde al mundo social para la autocomprensin del individuo singular. No obstante, esto ltimo puede ser negado, segn creo. En la medida en que esta crtica asocia la libertad esttica con la libertad con respecto a lo social en general, la misma oculta, segn sostiene de manera resumida mi tesis, una interpretacin alternativa y ms productiva: la distancia con respecto a lo social, visibles en las autotransformaciones de los artistas de la vida y orientadas habitualmente contra las expectativas del medio social, no hace referencia de manera necesaria a una distancia, tan abstracta como en ltima instancia imaginaria, con respecto a toda determinacin social. Una distancia tal se puede entender de una manera completamente diferente: no como un modelo para la realizacin vital prctica del sujeto sino ms bien como un momento productivo en el marco de la misma. Este desplazamiento, al que quiero arribar, se puede explicar con mayor rapidez en vistas del fenmeno de la autoirona, el cual significativamente no es mencionado en la crtica de Hegel a la irona romntica. Para Hegel, el irnico ironiza sobre todo, menos con respecto a s mismo y a su propia libertad de arbitrio, que se encuentra por encima de todo. Sin embargo, en el sujeto autoirnico se expresa una distancia del sujeto con respecto a s mismo que se resiste a esta interpretacin de una manera fundamental. La distancia de la
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Cf. Axel Honneth, Diagnose der Postmoderne, en Desintegration, Bruchstcke einer soziologischen Zeitdiagnose, Frankfurt, Fischer, 1994, pp. 18s.

que se trata aqu no es una distancia con respecto a toda determinacin social sino la distancia puntual del sujeto frente a algunos aspectos concretos de su identidad social. El sujeto no se libera de tales aspectos en la medida en que asume la posicin imaginaria de un dios que se coloca sobre s mismo, sino al experimentar aspiraciones que son contrarias a las imgenes establecidas de s. A un distanciamiento con respecto a la imagen disciplinada de uno mismo no se llega por medio de la elevacin del yo por encima de esta imagen, como si aquel fuera el soberano de su propia soberana. Se trata ms bien de una experiencia en el marco de la cual el yo es confrontado de tal forma con aspiraciones del propio yo que contradicen esa imagen, que el yo (rindose de s mismo) se vuelve libre para otra comprensin de s. Sin embargo, esta imagen de la libertad que media dialcticamente la distancia con respecto a lo social con una libertad para lo social no implica de ninguna manera un rechazo de la normatividad que caracteriza a la tica y a la poltica. Por el contrario: slo porque los individuos, en el intercambio vivo con el mundo, pueden situarse en una relacin de diferencia con respecto a s mismos, esto es, con respecto a sus diversos roles como miembros de la praxis social, pueden formular como tal la propia pregunta normativa acerca de lo bueno individual o social. La experiencia de una diferencia tal es, en otras palabras, una condicin de posibilidad para la apropiacin autoafirmativa o para la transformacin de aquella praxis social que nos determina desde el comienzo. De hecho, se interpretaran mal las transformaciones del s mismo si se les atribuyese un carcter meramente privado. Por medio de ellas, se transforma aquella praxis de la cual uno mismo forma parte. Esto puede realizarse a veces de manera casi imperceptible.

En otros casos, sin embargo, pueden desencadenarse coaliciones entre el yo y la praxis existente que solo resultan eliminables por medio de transformaciones explcitas de lo existente. Que a partir de ahora me quiera interpretar a m mismo de otra manera puede significar tambin que, para poder vivir mi nueva autocomprensin, debo entrar en una lucha por el reconocimiento. Dicho de otra manera, las transformaciones en la autocomprensin de los individuos singulares pueden tener consecuencias sociales de gran alcance. Defender la posibilidad de tales transformaciones significa, en ltima instancia, reconocer la posibilidad de un cuestionamiento de las determinaciones existentes de lo bueno (propio y social) como algo bueno. Ahora bien, la forma de gobierno que ha incorporado la posibilidad del cuestionamiento de las determinaciones existentes en lo que respecta al concepto de lo bueno es la democracia, como ya lo haba visto con claridad Platn. Ella es la nica forma de gobierno en el marco de la cual se permite criticar pblicamente todo, cuestionar pblicamente todo inclusive las figuras de la propia democracia. Justamente porque las democracias abren con ello, de manera simultnea, un espacio para la posibilidad de su propio perfeccionamiento, los demcratas radicales, a diferencia de Platn, no interpretaron la variabilidad de la democracia como una debilidad sino, ms bien, como una fortaleza o al menos una chance de la misma. Puesto que ella permanece abierta a la posibilidad de determinar nuevamente lo bueno y, con ello, a la posibilidad de un orden ms justo, contina estando, segn la famosa formulacin de Jacques Derrida, por venir.11 La esencia
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Sobre este tema, vase la definicin de la dmocratie venir en Jacques Derrida, Schurken. Zwei Essays ber die Vernunft, Frankfurt, Suhrkamp, 2003, p. 123 s.

del gobierno democrtico como autogobierno, la esencia de la cultura democrtica de la libertad, es esta apertura para lo que viene, para el prximo s mismo (el propio y el de los otros), para el prximo mundo. Esto no deber ser interpretado, como ha sucedido a menudo con el caso de Derrida, como un eterno aplazamiento, como un consuelo a partir de un Mesas de la democracia que an est por venir. Por el contrario, nuestras definiciones de lo bueno son todo lo que tenemos para desarrollar aqu y ahora nuestra libertad. De acuerdo con esto, la apertura de la democracia al suceder no se orienta a la apertura en pos de la mera apertura. No se trata de una crtica fundamental a las determinaciones normativas en general sino de la posibilidad de la correccin histrica de las mismas. Por este motivo, la democracia se muestra, segn la famosa formulacin del terico francs de la democracia, Claude Lefort, como la sociedad histrica por excelencia12. A raz de esta concepcin de la historicidad de lo bueno, la democracia se encuentra en una relacin interna con respecto a aquello que la crtica de la estetizacin ha denominado estetizacin de lo poltico. Si la libertad de los particulares consiste, entre otras cosas, en la posibilidad de tomar distancia con respecto a sus roles sociales, de tal manera que el sentido de su participacin y membresa, e incluso el sentido de la praxis social misma, pueda ser puesto en duda todo el tiempo, entonces, de all se sigue de manera inmediata una crtica de las representaciones prepolticas del orden y de la unidad del colectivo poltico. Ni el orden ni la unidad de una comunidad pueden ser sencillamente presupuestos. En lugar de esto, ellos develan
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Claude Lefort, Die Frage der Demokratie, en: Ulrich Rdel (Ed.), Autonome Gesellschaft und libertre, Demokratie, Frankfurt, Suhrkamp, 1990, p. 291.

su carcter como institucin poltica. Esto significa que la unidad de la comunidad recin es creada, producida, escenificada polticamente con el orden en el cual ella debe incorporarse. En la medida en que la democracia, dicho nuevamente pero de otra forma, no conoce ni el orden ni la unidad ms all de la representacin poltica, ella no slo se coloca en una clara oposicin con respecto a las representaciones antidemocrticas de un orden poltico natural como el que imagin Platn para su estado ideal. Ms aun, este punto atae adems a la idea del autogobierno colectivo, que ha sido central para la comprensin moderna de la democracia desde Rousseau y lo hace con amplias consecuencias. Si es correcto pensar que el s mismo del autogobierno colectivo no puede presuponerse sin ms como una unidad, puesto que los particulares nunca coinciden completamente con sus roles sociales, esto no solo significa que dicha unidad debe ser producida en la propia representacin poltica sino que el demos de la democracia no existe ms all de la separacin que se establece simultneamente con la representacin entre representantes y representados, productores y receptores, gobernantes y gobernados. Por lo tanto, el demos no existe nunca ms all de las relaciones de poder y de dominio; l no existe nunca como tal. De hecho, las pretensiones soberanas de poder y de dominio as tambin como las mencionadas separaciones, existen ya desde el instante en que aparece alguien que pretende hablar por todos. El pueblo se pone en manos de este ltimo en la medida en que se deja deslumbrar por disposiciones que ocultan el momento de soberana y de retrica que acompaan a este acto. El remedio contra este momento de soberana, que tambin se encuentra a la base de las sociedades democrticas, no consiste en su negacin sino ms bien en su abierta escenificacin. El quid de la

estetizacin de lo poltico, entendida democrticamente, consiste en que aquel que pretende hablar para todos se excepta a s mismo y a su actuacin del juicio de aquellos a los que pretende representar esto es, de un juicio que podra sostenerse sobre una representacin diferente de la voluntad colectiva y que el pueblo probablemente pretendiese hacer valer de manera pblica y convertirla en (contra-) poder. Se puede denominar democrtico al poder de la representacin en la medida en que este reconozca que debe ser reconocido,13 es decir, en la medida en que segn su propia autocomprensin- contine expuesto a la posibilidad de una representacin contraria. La irreductible dimensin teatral de esta imagen de la poltica democrtica, en el marco de la cual uno habla para todos y se produce a s mismo frente a todos, y permanece necesitado as del reconocimiento de un pblico compuesto de potenciales competidores, se diferencia llamativamente y esto no puede ser nunca recalcado de manera suficiente- de una comprensin de la democracia en la cual el problema de la soberana ha sido superado porque el pueblo mismo aparece ahora en la posicin del soberano. Pues, esta representacin presupone la ficcin de una identidad del demos consigo mismo. Sin

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El poder democrtico es un poder, escribe Christoph Menke en un contexto similar, que reconoce que debe ser reconocido, que solo consiste en una representacin exitosa La democracia se encuentra irremediablemente vinculada al poder de reconocimiento y de rechazo que ejercen aquellos sobre los cuales ella tiene poder; el poder poltico democrtico es un poder quebrado, ya que existe por medio del poder de reconocimiento, por medio del poder para reconocer o rechazar al poder. Christoph Menke, Von der Ironie der Politik zur Politik der Ironie, en Thorsten Bonacker, Andr Brodocz, Thomas Noetzel (Eds.), Die Ironie der Politik. ber die Konstruktion politischer Wirklichkeiten , Frankfurt, Campus, 2003, pp. 27 s.

embargo, la democracia recin comienza, segn creo, con el fin de esta ficcin ms o menos abiertamente totalitaria.14 A partir de estas reflexiones se sigue antes que nada la necesidad de diferenciar la estetizacin democrtica de lo poltico de una estetizacin de carcter totalitario y con ello, la de colocarla en una relacin crtica con respecto a lo que Walter Benjamin ha criticado como aquella estetizacin de lo poltico que promova el fascismo 15. Pues, en la masiva escenificacin totalitaria todo debe ser incorporado como expresin ideolgica de la unidad del Fhrer y el pueblo. Para ello, todas las diferencias deben ser borradas, tanto las verticales entre el presentante (el Fhrer) y el representado (el pueblo), como las horizontales entre los miembros particulares de la comunidad. Se podra criticar esta formulacin por el hecho de que la misma desconoce que la diferencia vertical entre el Fhrer y el pueblo es permanentemente enfatizada por el fascismo. Pero el punto decisivo al que remite esta formulacin es el siguiente: el Fhrer es resaltado por sobre la masa y solo esta posicin ms elevada hace posible, como lo subray Freud en su reflexin sobre las masas, la identificacin de los miembros de la masa entre s por medio de este polo que se eleva sobre ellos.16 Pero la ubicacin de Fhrer se legitima porque l es una parte sustancial de ese pueblo que l encarna, a la vez, de manera sobresaliente. En este sentido, la diferencia
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Al respecto, vase Jacques Rancire, Zehn Thesen zur Politik, Berlin, Diaphanes, 2008, p. 25. 15 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (I), en Gesammelte Schriften, Bd. I.2, Frankfurt, Suhrkamp, 1974, p. 469. 16 Sigmund Freud, Massenpsychologie und Ich-Analyse, en Fragen der Gesellschaft/Ursprnge der Religion. Studienausgabe, Bd. IX, Frankfurt, Fischer, 1982, p. 113.

vertical entre pueblo y Fhrer en el fascismo se halla fundamentada en primera instancia por la suposicin de una igualdad y una unidad profunda entre ambos elementos. En todo caso, las escenificaciones masivas del fascismo sensibilizan la ilusin de una sociedad que coincide de manera completa con la imagen de ella que ofrece el poder. Sin embargo, la realizacin de una totalidad tal, que excluye toda posible divisin, slo puede obtenerse a un precio extraordinariamente alto. Pues, segn escriben Claude Lefort y Marcel Gauchet, en tanto el poder cae en la ilusin de encarnar de manera fctica lo general y de articular la verdadera voluntad colectiva, el mismo se transforma necesariamente en lo particular. En lugar de aquella generalidad a la que se aspiraba, solo se puede percibir ahora la arbitrariedad de reglas y decisiones, la particularidad estrecha del juicio y el recurso permanente a la violencia brutal.17 La contradiccin del totalitarismo es que la superacin buscada de todas las divisiones sociales necesita de un poder auxiliar y este debe ubicarse a distancia de la sociedad18. Que el poder totalitario, como escriben Lefort y Gauchet, a pesar de todas las medidas coactivas posibles que tiene a su disposicin, se halle condenado19 a raz de esta contradiccin, no relativiza, sin embargo, el hecho de que permanentemente exista la posibilidad de que se imponga una visin totalitaria aunque ms no sea por un cierto tiempo (el cual, como ha enseado la historia, es no obstante siempre demasiado largo).
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Claude Lefort, Marcel Gauchet, ber die Demokratie: Das Politische und die Instituierung des Gesellschaftlichen, en Ulrich Rdel (Ed.), Autonome Gesellschaft und libertre Demokratie, Frankfurt, Suhrkamp, 1990, p. 102. 18 Ibdem p. 104. 19 Ibd.

La ideologa fascista no renuncia a toda teatralidad, a todo espectculo, sino que hace emerger su propia teatralidad, su propio espectculo. Este espectculo se caracteriza sin embargo por el hecho de que elimina el principio de la divisin: el pueblo no es ms la multitud incontable que juzga acerca de la perfomance del poltico sino una masa homognea que configura una unidad con el Fhrer. Si de alguna manera es presupuesto un pblico para este espectculo, entonces este es aquel que se encuentra completamente fuera, el enemigo que recepta por medio de las telecomunicaciones una imagen de tal escenificacin de la soberana, y no la figura ambivalente de un pblico presente que se halla compuesto de competidores capaces de juicio. Esta operacin aspira a invertir la representacin del pueblo y de su voluntad en la inmediatez y literalidad de su comunidad fctica. Por ello mismo, quisiera denominarla anesttica en vistas a la desensibilizacin que es aludida por este concepto. Pues, aqu no solo se trata de una estrategia esttica que se desensibiliza frente a su propia esteticidad, es decir, frente a las diferencias que son inmanentes a sus propias relaciones de representacin. Ms all de este hecho, esta estrategia esttica va acompaada, tica y polticamente, de una desensibilizacin frente a lo que es extrao en lo propio. Sin embargo, la desestizacin de lo poltico por medio del totalitarismo no es el nico peligro al que se encuentra expuesta la democracia. Hay tambin problemas complementarios. Pues, el poder, acompaado por referencia a coacciones objetivas, se puede negar a s mismo hasta el punto de creer que solo realiza aquello que se le impone como nica posibilidad de accin por medio de lgicas sistmicas. En este caso, el poder llega a eliminar incluso la pregunta acerca de la justificacin de la existencia del orden

social vigente. No obstante, en la medida en que el poder se legitima a partir de su propia impotencia, les es atribua a los gobernados (y no ya al gobierno) la responsabilidad por el estado de la sociedad y la situacin de los particulares en el marco de la misma. Cada particular se debe reconocer a s mismo en la sociedad como luchador para s mismo20, como energa que no solo se debe adaptar flexiblemente, con nuevos contratos, en contextos siempre novedosos, sino que al hacerlo debe orientarse segn la formulacin- por el principio del placer individual. Solo se debe querer. Este es el punto en el cual la democracia se transforma en una posdemocracia. Posdemocracia es uno de los lemas con el cual la crtica social actual ha intentado conceptualizar el devenir no democrtico de las democracias dominadas por coacciones sistmicas de carcter econmico. A su manera, la posdemocracia, al igual que el totalitarismo, se halla determinada por la representacin ideolgica de un acuerdo sin resto entre el poder y la sociedad.21 Solo que este acuerdo no se corresponde con una anesttica de la unidad sino con una anesttica de la desintegracin, que justo en virtud de su apertura infinita se revela como particularmente inclusiva. En trminos de poltica de la representacin, a ella le corresponde, como sostiene Jacques Ranciere, un dominio de la visibilidad de todos22, que hace posible la coincidencia de la imagen con la realidad. Todos pueden hacerse presentes pero con esta presentacin ya no se formula ninguna pretensin poltica de representacin. En la medida en que la posdemocracia les brinda a todos y cada uno la posibilidad de la visibilidad, la misma ofrece una
20

Jacques Rancire, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt, Suhrkamp, 2002, p. 124. 21 Ibdem, p. 111. 22 Ibd. p. 114.

prueba de que, en ella, a todos les corresponde lo suyo. Desde un punto de vista esttico, tico y poltico, esto sera la pesadilla de la sociedad como un Talk show en la televisin privada de la tarde. Las democracias se encuentran en el camino hacia esta pesadilla en la medida en que el poder, que se legitima a s mismo por medio de su propia impotencia, se identifica tendencialmente con la imagen de una sociedad sin clases entendida ahora, no obstante, en un sentido neoliberal- que incluira al ms pobre de los pobres diablos al concederle el potencial para el desarrollo creativo de s mismo. Sin embargo, bajo estas condiciones, la exigencia del desarrollo del s mismo no tiene ningn efecto emancipador para los particulares. El aumento de los trastornos depresivos de la personalidad en las sociedades capitalistas occidentales da cuenta de las dificultades que tienen los particulares a la hora de acomodarse a un ideal del yo de acuerdo con el cual este tiene la capacidad para producirse a s mismo siempre de nuevo y ms all de todas las limitaciones.23 En vistas al peligro de una tergiversacin de las democracias en las posdemocracias, de lo que se trata aqu es de criticar, tanto en sus presupuestos conceptuales como en lo que respecta a sus consecuencias problemticas para la vida de los particulares y de las democracias, una representacin ideolgica de una libertad abstracta, esto es, separada de sus condiciones sociales, sin recaer por ello en la tradicin crtica de la estetizacin. Contra la coaccin hacia una permanente autoinvencin no se debera ceder al intento de convocar un orden estable en el cual cada uno, en absoluta identidad consigo mismo, se encontrara en su lugar.
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Cf. Alain Ehrenberg, Das erschpfte Selbst. Depression und Gesellschaft in der Gegenwart, Frankfurt, Campus, 2004.

Ciertamente, el fortalecimiento de los fundamentalismos islmicos y cristianos en los centros de las democracias occidentales puede ser interpretado, en ltima instancia, como una reaccin no dialctica a la ideologa liberal de la libertad abstracta. Ms aun, si tenemos en cuenta el hecho de que esta ideologa junto a todas las exigencias de flexibilizacin- tambin les exige a los particulares una identificacin completa con sus verstiles proyectos, se debera defender en lugar de ello un concepto de autodeterminacin que hiciera justicia al momento de la distancia de lo social como momento constitutivo de nuestra libertad. En otras palabras, se debera defender un concepto de autodeterminacin que hiciera uso de las experiencias del no-ser-uno-consigo mismo y esto significa tambin hacer uso de la experiencia de enajenacin del s mismo con respecto a las imgenes socialmente apoyadas, a los fines de promover una emancipacin con respecto a tales imgenes. Bajo las condiciones que imponen las tendencias posdemocrticas, esto puede significar tanto remitir las exigencias de transformacin del s mismo que surgen bajo el signo de la competencia a una instancia de carcter extrao con respecto a uno mismo, como insistir en una desaceleracin, como lo llama Hartmut Rosa, de la propia vida.24 Esto supone tambin despedirse de la imagen de un yo ideal hipertrofiado que se encuentra en permanente transformacin creativa de s mismo y reconocer los lmites reales del propio poder. Esta concepcin no coincidira con
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Para la relacin entre autodeterminacin y aceleracin, vase Hartmut Rosa, Kritik der Zeitverhltnisse. Beschleunigung und Entfremdung als Schlsselbegriffe der Sozialkritik, en Rahel Jaeggi y Tilo Wesche (Eds.), Was ist Kritik?, Frankfurt, Suhrkamp, 2009, pp. 38-52; Hartmut Rosa, Beschleunigung. Die Vernderung der Zeitstrukturen in der Moderne, Frankfurt, Suhrkamp, 2005, especialmente p. 460-490.

la efectiva politizacin de aquellos lmites ni con la realizacin de un movimiento que se encargara de exponer de manera renovada las diferencias sociales -tanto las diferencias sociales que atraviesan la sociedad como las verticales entre poder y sociedad- y de agudizarlas hasta el conflicto y la distancia, pero se presentara como una condicin para ello. Permtanme ahora extraer algunas conclusiones a partir de lo expuesto. En primer lugar, y en vista a las posiciones de los aos 90 citadas al comienzo, se siguen algunas crticas de gran alcance. La crtica general que realiza Bubner de un presunto dominio de la apariencia resulta ahora tan problemtica como la alegre alabanza de Welsch de un constructivismo extremo. La euforia de Welsch sobre la posibilidad de reconfigurar sin lmites la propia vida se revela demasiado subjetiva. Con ello, la misma no solo confirma de manera involuntaria la antigua crtica a la libertad de arbitrio sino que cae, adems, en el crculo de la ideologa que ha sido discutida bajo el ttulo de posdemocracia. La desconfianza generalizada de Bubner frente a todas las formas de escenificacin poltica y a los medios de comunicacin lo priva, en cambio, de la posibilidad de establecer diferencias entre ellos. Se necesitara ahora una crtica de la representacin que opere en el sentido originario del trmino como una actividad diferenciadora. En lugar de conformarse con un reconfortable sermn generalizado contra los medios masivos de comunicacin, se debera observar con mayor precisin. Pues, aqu se abre un espacio ms amplio para discusiones que resultan necesarias: no solo se debe diferenciar la anesttica de las escenificaciones totalitarias de la unidad y la anesttica de las desintegracin de las posdemocracias de aquellas escenificaciones polticas en las

cuales el poder democrtico es legitimado en su capacidad de decisin por el propio demos que l pretende representar. De all se sigue tambin la necesidad de defender aquellos muchos escenarios sobre los cuales pueden ser dirimidos los conflictos en torno a la representacin adecuada del demos, esto es, en torno a la constitucin de la voluntad colectiva. Se trata de los diferentes niveles de la vida democrtica, en parte articulados entre s, en el marco de los cuales se hace visible una diferencia del demos con respecto a s mismo: esta diferencia no solo aparece en las relaciones entre el gobierno y la oposicin extraparlamentaria sino tambin en la relacin del gobierno con la oposicin parlamentaria, en la relacin de la poltica con los medios de comunicacin, en la relacin de los estos ltimos con los ciudadanos y, finalmente, en la relacin del ciudadano con el hombre, a la que hace referencia el discurso de los derechos humanos. Entonces, se presentan como problemticos todos aquellos casos en los cuales una o ms diferencias son confiscadas o ignoradas: por ejemplo, cuando los derechos humanos son identificados directamente con los derechos civiles delimitados por el estado-nacin; cuando la doble cpula del estado, compuesta de gobierno y oposicin, es cortada en vistas a un estado con un solo partido; cuando se limita la libre expresin de la opinin y el derecho a manifestarse; o cuando, como sucede en el caso de Berlusconi, la diferencia entre poltica y medios de comunicacin es nivelada por medio de la influencia del poder econmico y/o poltico. Pero en esta perspectiva se vuelven interesantes tambin las discusiones en torno a los diferentes formatos y espacios de emisin, a las estrategias de comunicacin poltica o al rol de las nuevas tecnologas y medios para la formacin de la esfera pblica y de esferas pblicas opositoras. Sin embargo, tomar en serio la poltica de la representacin en sus efectos

sobre nuestra realidad cultural y social no significa afirmar simplemente que la realidad tiene lugar en el terreno de las representaciones. La realidad no es virtualizada, ella no se reduce a mera apariencia. De esto da cuenta ya la circunstancia de que se dispute en torno a la representacin de la realidad (y ciertamente en nombre de experiencias que son hechas en esa realidad). Defender la posibilidad de esta pelea como elemento constitutivo de la vida democrtica significa y esto no es poco en trminos polticos y filosficos- desprenderse de la crtica fundamentalista de la representacin en nombre de otra crtica de carcter ms diferenciado.
Traduccin de la versin alemana: Mara Vernica Galfione

Realismo hoy. Arte, poltica y la crtica de la representacin

Juliane Rebentisch Durante este ao fue revivida en Alemania sobre todo por medio de la VI Bienal de Berln- la discusin acerca de las posibilidades de un realismo artstico. A esta discusin se sumaron los debates extra e intra acadmicos. En este contexto, se puede observar una atraccin por el concepto de realismo, por una parte, pero tambin, por otra parte, una cierta vacilacin a la hora de utilizarlo para la propia praxis o de ubicar al arte contemporneo bajo un concepto que se halla tan fuertemente cargado de antemano. En lugar de esto, las discusiones se orientaron rpidamente hacia el mbito de los principios. Hoy se trata de la tica y de la poltica del arte en general.25 Desde mi punto de vista, no resulta casual el hecho de que la pregunta general acerca de la relacin entre arte y realidad, y la pregunta vinculada a esta, acerca de si y, si es as, de qu manera, debe tomarse posesin de la herencia del realismo del siglo XX, se plantee enfticamente en un momento en el cual le es concedida una gran atencin institucional y crtica al arte contemporneo. Pues, el sentido normativo del concepto arte contemporneo consiste en

Versin original: Juliane Rebentisch Realismus heute. Kunst, Politik und dei Kritik der Reprsentation, en WestEnd. Neue Zeitschrift fr Sozialforschung. 2010, cuaderno 2, pp. 15-29. 25 Esto es algo que demuestran las rondas de discusin acerca del realismo en la publicacin que acompaa a la 6 Bienal de arte contemporneo de Berln, la cual fue presentada bajo el ttulo Was drau en wartet [Lo que espera afuera]. Cf. Kathrin Rhomberg, (Ed.), Was drauen wartet, Kln, DuMont, 2010.

que este debe hacer presente su actualidad histrica; debe ser arte de su tiempo y ciertamente tanto en relacin al estado de la conciencia artstica (en sentido tcnico y crtico), como tambin en vistas a su relacin con la realidad social y cultural en la cual el mismo surge. En las dos preguntas mencionadas se decide si el arte es adecuado a su presente y si es capaz de hacerle justicia. Esto significa que no pueden existir producciones artsticas actuales que permanezcan por detrs de esta doble pretensin, pues si son extemporneas con respecto tanto a una de las dimensiones nombradas como a las dos, dichas producciones artsticas se vuelven obsoletas o regresivas. En la discusin sobre el realismo coinciden de una manera muy estrecha las preguntas acerca del carcter artsticamente avanzado del arte con la pregunta acerca de la relacin de la produccin artstica con respecto a su exterioridad socio-cultural. Quien asle la discusin de la configuracin artstica de aquella relativa al vnculo del arte con su exterior social y cultural se despide desde el comienzo del proyecto realista. A diferencia del formalismo, el realismo es por definicin algo de carcter impuro. Pues, el mismo se encuentra siempre abierto a una exigencia tica, poltica y epistmica: el realismo, como actitud, como proyeccin, como produccin, exige fidelidad. Esto es, fidelidad frente a aquella realidad a la cual el arte debe hacerle justicia en un sentido tico, poltico y epistmico. El realismo da fe de la realidad. l no la produce. Esto implica la contemporaneidad de aquellos que se sienten comprometidos con el proyecto realista y con la fidelidad a la realidad. De todas maneras, el proyecto realista no queda absorbido en el registro positivista o automtico de lo dado. Por ello mismo, el realismo se encuentra en oposicin al formalismo pero no necesariamente a la abstraccin.

No es posible libertar la relacin del arte realista con respecto a su exterior social de las preguntas acerca de la representacin. Pues el arte realista ofrece una imagen de la realidad. Con ello, la relacin del realismo con la realidad se presenta como una relacin dialctica: la imagen de la realidad surge recin por medio de la representacin, pero aquello que es representado debe ser considerado como algo que ya se hallaba dado de una manera latente. De lo contrario, no se tratara de una representacin realista. El proyecto realista saca a la luz, hace visible realiza lo que se encuentra dado como realidad. El realismo fue entendido en los grandes debates estticos de la modernidad como un proyecto decididamente crtico que se diferenciaba del naturalismo por el hecho de que la disposicin general dada deba hallarse relacionada con la realidad social. Pero la perspectiva crtica contena algo ms. Pues la imagen realista deba tener un carcter potencialmente intervencionista. Ella no slo se orientaba a volver presente el mundo social sino tambin a transformarlo. La fidelidad realista a la realidad recibe de esta forma un doble carcter. Ella se halla comprometida con lo dado pero no por lo dado mismo sino ms bien en aras a la posibilidad de su transformacin prctica. Lo que se debe pensar ahora es de qu manera puede ser entendida esta relacin hoy. Pues la reconsideracin del problema del realismo tiene lugar sobre el trasfondo de la transformacin del arte y de su teora que se ha podido observar en los ltimos 40 o 50 aos; una transformacin sin dudas de carcter profundo que va acompaada, en ltima instancia, de una crisis de las construcciones histricofilosficas que determinaron las discusiones modernas acerca del realismo. Aquellos slogans con los cuales se pueden caracterizar los desarrollos decisivos en este sentido

remiten a la desdiferenciacin y a la experiencia. El concepto de desdiferenciacin se ha impuesto en los ltimos aos como ttulo para aquellos desarrollos artsticos que radicalizan el impulso del arte moderno hacia la apertura de las formas de la obra, los cuales no solo problematizan de una manera radical el sistema de las artes sino tambin el carcter cerrado de las obras singulares. Con ello es puesto en cuestin el presupuesto de toda esttica de la verdad, incluida aquella de carcter histrico-filosfico. Pues, esta esttica se basa en la idea de una existencia objetiva de la obra. El concepto de experiencia, por otra parte, ha devenido un concepto clave para una teora esttica que se forma en reaccin a las tendencias desdiferenciadoras en el arte; una teora esttica para la cual el contenido de verdad de la obra de arte ya no puede ser conceptualizado por medio de un sistema filosfico ni de una constitucin histricofilosfica. Que la cuestin del realismo contemporneo se plantee con una cierta urgencia justo en el terreno de las artes plsticas, donde los mencionados desarrollos hacia una desdiferenciacin del arte y de las artes se han realizado de una forma particularmente radical,26 da cuenta del hecho de
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De esta forma, el arte plstico se ha convertido de una manera ms clara que las dems artes en un metaarte. Despus de la radical inclusin de Duchamp de elementos no artsticos en el arte, este ha dejado de orientarse solo o primariamente por preguntas tales como Qu es la pintura? o Qu es la escultura? Estas preguntas quedan subordinadas ms bien a la pregunta fundamental acerca de qu es el arte. Sin embargo, all donde se trata del concepto de arte en general, deja de tener sentido tambin orientar la discusin hacia los terrenos trazados anteriormente por la teora de los gneros. Por este motivo, las instituciones del arte plstico actual admiten como evidente el hecho de que se encuentran abiertas a experimentaciones intermediales que originariamente proceden de otras artes. Se puede pensar tanto en los

que la pregunta acerca de cmo se debera pensar la relacin del arte con la realidad social es tan fundamental que afecta en su ncleo a la comprensin actual del arte. Pues, esta pregunta contiene ya la pregunta por una tica, una poltica y una epistemologa del arte y estas no son preguntas meramente accesorias en relacin al concepto de arte. Ellas ataen ms bien al propio derecho a la existencia del arte, a su para qu. El para qu del arte recin ha llegado a convertirse en un problema bajo las condiciones de la modernidad. Pues, con la emergencia de la autonoma del arte, con su liberacin del servicio a la iglesia y al estado, surgi tambin la idea intranquilizadora de que, con su emancipacin de aquellas funciones, el arte hubiese minado tambin sus propias condiciones de existencia para servir sin ms a un nuevo seor bajo el velo de la libertad, esto es, al mercado. La discusin en torno al realismo coloca enfticamente en el centro del debate a la pregunta para qu el arte? y eso explica el rol fundamental que ha adquirido esta disputa en el debate acerca de la modernidad esttica. Tambin hoy, en la reanudacin del problema del realismo en el arte y en la teora del arte, se trata de una pregunta fundamental y no de un mero ismo que se pueda ubicar en la historia de los estilos artsticos en una relacin de igualdad junto a otros ismos. Ya una mirada rpida a las grandes discusiones de los aos 20 acerca del realismo permite clarificar la tarea sistemtica de la que se trata aqu y
continuadores de John Cage desde Yoko Ono hasta Tony Conrad- como en figuras del film experimental desde Harun Farocki hasta Michael Snow-, en relacin con las cuales se puede constatar de la misma manera que encuentran su pblico sobre todo en las instituciones de arte plstico. Tambin el teatro, all donde ha devenido posdramtico, asume la forma de prcticas instalatorias o perfomativas que pueden ser consideradas igualmente como partes del arte plstico.

sirve de trasfondo, a la vez, para destacar la situacin en la cual se retoma hoy el problema del realismo. I. Como es sabido, para Georg Lukcs el arte tena primariamente una funcin cognitiva en un sentido poltico. As, la novela realista deba volver presente para el lector, a partir de un fragmento, el todo social de su realidad social: tanto la legalidad, las tendencias de desarrollo de esta ltima, como el rol del hombre en ella, en breve, su verdad objetiva. Naturalmente, era el socialismo el encargado de abrir la posibilidad de conocer esa realidad objetiva. Lo que resulta problemtico actualmente en esta definicin del arte es el presupuesto idealista de una filosofa que no solo era capaz de penetrar en la totalidad de la realidad sino que, adems, poda indicar la lgica segn la cual esta se desarrollaba de manera histrica.27 Al menos igualmente problemtica es, en nuestro contexto, la posibilidad de que el arte, segn este modelo, haga evidente lo que ha sido conocido de antemano. El primado del diagnstico social extraesttico fue determinante no slo para la teora del realismo de Lukcs sino tambin para la de su enemigo. As, el debate sobre el expresionismo, que tuvo lugar en el exilio de los aos 30, gir en torno a la pregunta acerca de si el desgarramiento del mundo y el sujeto, representado de manera expresionista, corresponda a la esencia de las sociedades postcapitalistas o era un mero sntoma de la falsa conciencia que bloqueaba una captacin adecuada de la realidad. Sin embargo, no es en vistas al arte sino ms bien sobre el terreno de una
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Para una crtica a Lukcs en este punto, cf. Albrecht Wellmer. Kommunikation und Emanzipation, en Urs Jaeggi y Axel Honneth (Eds.), Theorien des Historischen Materialismus, Frankfurt, Suhrkamp, 1977, pp. 477s.; Jnger Habermas, Theorie des Kommunikativen Handelns, Frankfurt, Suhrkamp, 1995, Tomo I, p. 486.

filosofa de la historia que es posible decidir cul de las partes tena razn; esto es, si el realismo de la totalidad o, por el contrario, el realismo del desgarramiento, si la novela del siglo XIX o el expresionismo del siglo XX, podan ser denominados realistas o criticados por antirealistas.28 Cuando hacia finales de los aos 50, Theodor W. Adorno intent discutir la comprensin realista, esto sucedi bajo el recurso de una filosofa de la historia extraesttica cuyo pesimismo crtico de la razn se opona diametralmente al optimismo socialista de Lukcs. Sin embargo, como el optimismo de Lukcs, tambin el pesimismo de Adorno provoc oposicin. Tras la crtica que realiz Jrgen Habermas a los rasgos totalizadores de la crtica de la razn formulada por primera vez por Adorno y Horkheimer en la Dialctica de la ilustracin, la construccin dialctica, con la cual Adorno haba intentado en su Teora esttica alcanzar a su manera la pretensin del realismo crtico, debi perder en fuerza de conviccin. Digno de mencin en la respuesta de Adorno ante el desafo del realismo resulta el hecho de que la misma haya ido acompaada por una defensa de la diferencia esttica. A diferencia de Lukcs, Adorno no entenda la relacin del arte con la ciencia como una relacin de parentesco. El arte, escriba Adorno, no dice nunca como el conocimiento: esto es as, sino as es esto. En el arte, la objetividad no surge nunca a partir de la incorporacin de un sentido externamente prefigurado como si este continuase siendo all lo que ya era fuera de la obra. El arte puede ciertamente tomar su material de la realidad pero este material no permanece inmutable en el arte sino
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Para una crtica del debate sobre el expresionismo desde la perspectiva de la esttica, cf. Rdiger Budner, ber einige Bedingungen gegenwrtiger sthetik, en sthetische Erfahrung, Frankfurt, Suhrkam, 1989, pp. 24-26.

que se transforma en una imagen. El carcter apariencial que diferencia al arte de la realidad no se puede eliminar. Reducir la apariencia esttica a un momento meramente externo, como si el arte slo repitiese el mundo sin la pretensin de ser l mismo real de una manera inmediata, significara tergiversar la esencia del arte. La objetividad esttica surge, segn Adorno, de una manera completamente diferente, esto es, solo en y por medio de la organizacin interna de la obra de arte, como acuerdo interno [Stimmigkeit]. Pero Adorno carg a la vez la diferencia esttica as entendida con un contenido histrico-filosfico. Por una parte, el acuerdo interno de las formaciones artsticas cohesionadas fue para l una expresin de la reunin reconciliada de la racionalidad y de la mmesis, la cual se ubicaba de manera negativa frente a una realidad histrica que se hallaba determinada en su totalidad por la razn instrumental. Sin embargo, desde el momento en que el arte fue diferenciado de la realidad no reconciliada por medio de una definicin que resultaba dependiente de una teora de la reconciliacin, el mismo solo pudo hacer justicia al compromiso realista en la medida en que haca aparecer una realidad irreconciliada por medio del uso de una paradoja. El arte debi volverse contra el momento de no verdad que existe en la verdad de la apariencia esttica de reconciliacin, configurar coherentemente la negacin del acuerdo interno de carcter esttico.29 De esta manera,
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De manera anloga, el as-es del arte se halla atravesado en s mismo por una ambivalencia que divide dialcticamente la doble pretensin de fidelidad a la realidad del proyecto realista aqu entendida como captacin de lo malo de la existencia y como perspectiva de reconciliacin-. El as-es del acuerdo esttico interno [Stimmigkeit], por lo tanto, debe permanecer relacionado en la obra misma con el as-es de un

coincidan en Adorno el formalismo y el realismo. Pues, para l, el principio mismo de la formacin formal de la cohesin -y no su material- se hallaba cargado con un contenido histrico-filosfico. En ltima instancia, el contenido concreto de las obras singulares era identificado con un concepto de arte de carcter histrico-filosfico.30 Este cortocircuito del concepto general de arte con el contenido concreto de las obras artsticas no puedo ser completamente ocultado por medio del virtuosismo con el cual Adorno entendi que poda atar su concepto de arte, fundado histrico-filosficamente, con el anlisis y el juicio de las obras concretas. Por el contrario, este cortocircuito es particularmente visible en la crtica del arte adorniana, tanto en sus aspectos dogmticos como esotricos. II. Una gran distancia nos separa hoy de estos proyectos ya que el arte contemporneo, que ha perdido su diferencia con respecto a elementos de la realidad extraartstica, pone en cuestin un presupuesto de la idea central del realismo

mundo realmente irreconciliado. De esta forma, este segundo significado del as-es no coincide simplemente con la afirmacin que constata que esto es as. La realidad irreconciliada no es afirmada por el arte sino expresada. De manera anloga, no se trata de la representacin internamente concordante de un mundo irreconciliado, como si el arte slo fuese un medio ms de conocimiento. La pretensin de hacer aparecer un mundo irreconciliado se logra, ms bien, por medio del reconocimiento de la distancia que separa al arte de la realidad. Esta distancia solo puede ser aludida en la esfera de la apariencia esttica. Para la ambivalencia en general del as-es de Adorno, cf. Alexander Garca Dttmann, So ist es. Ein philosophischer Kommentar zu Adornos Minima Moralia, Frankfurt, Suhrkamp, 2004. 30 Cf. para una crtica ms detallada a Adorno en este punto, cf. Albrecht Wellmer, Wahrheit, Schein, Vershnung. Adornos sthetische Rettung der Modernitt, en Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno, Frankfurt, Suhrkamp, 1985, pp. 31s.

socialista de una representacin modlica del mundo. Pues, esta idea depende en ltima instancia de la posibilidad de delimitar el modelo de aquello que aspira a presentarse como un modelo, es decir, la realidad emprica. El arte desdiferenciado del presente desestabiliza, en cambio, los lmites entre el arte y el no arte, entre la representacin artstica y la realidad emprica. Al hacerlo, el arte contradice tambin el metarealismo formalista de Adorno. Puesto que tambin la idea de una reconciliacin experimentable en arte aun cuando se encuentre dialcticamente quebrada- se halla ligada al presupuesto de una segunda realidad de la obra que se destaca por sobre toda otra realidad.31 No en vano, el acuerdo interno [Stimmigkeit] de la obra es pensado por Adorno como acuerdo interno objetivo de los nexos de la obra. De todas formas, los lmites entre el arte y el no arte, entre la representacin artstica y la realidad emprica no son meramente suprimidos por el arte contemporneo. Esta diferencia es entendida ahora de una manera fundamentalmente diferente: la diferencia entre el arte y el no arte ya no puede ser objetivada como lmite entre una obra en s misma cerrada y un afuera de la misma. Esta diferencia se concretiza, ms bien, en la estructura especficamente reflexiva de la experiencia [esttica], la cual permite distinguir la relacin con obras de arte de las dems relaciones tericas y prcticas con el mundo. La cualidad esttica del objeto no se concretiza en determinadas caractersticas del objeto, definidas de antemano, sino que debe ser entendida como el producto de un proceso de experimentacin que se halla ligado al objeto. Esto significa que el objeto esttico solo aparece como tal en la relacin de
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Rdiger Budner, op. cit. p. 33.

accin recproca con el sujeto que lo experimenta, el cual se modifica a su vez en la relacin con el objeto y se transforma as en un sujeto esttico. Por lo tanto, sujeto y objeto de la experiencia esttica son estticos slo por medio y en el marco de su devenir esttico. Si, en el contexto de las condiciones que impone la desdiferenciacin, lo esttico ya no puede ser entendido como lo objetivamente otro de lo no esttico, esto no equivale sin embargo a una renuncia al pensamiento de lo esttico sino, ms bien, a un desplazamiento del mismo.32 Lo esttico no se encuentra frente a lo no esttico, como algo externo, sino que consiste tan slo en su transformacin reflexiva. Esto se puede explicar quizs de una manera particularmente clara a partir de ciertos casos espectaculares de integracin de elementos de la realidad extraartstica en el terreno artstico. As Santiago Sierra expone a ilegales en cajas de cartn en la bienal de arte de Berln de 2000. En otras acciones, representantes de La precarizacin internacional [Das internacionale Prekariat] se hacen tatuar una lnea en la espalda o colorear el cabello por l a cambio de dinero.33 Con tales Reality Bites, el arte no desaparece simplemente en la vida, pues los actores reales se convierten, a la vez, en personajes y, con ello, en partes integrantes de una exposicin o de una performance. La posibilidad de no ver estos trabajos de una manera prioritariamente moral y/o
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Sobre este punto, cf. Juliane Rebentisch, sthetik der Installation, Frankfurt, Suhrkamp, 2003. 33 Los trabajos correspondientes se llaman simplemente Trabajadores que no pueden ser pagados, remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartn (Kunst Werke. Berln, Alemania, 2000); Lnea de 250 cm. tatuado sobre 6 personas remuneradas (Espacio Aglutinador, Habana, 1999); 133 Personas remuneradas para teir su pelo de rubio (Arsenal, Venecia, 2001).

poltica en relacin a las condiciones de vida de los personajes que aparecen en escena, sino ms bien como obras montadas y, por lo tanto, como ficcin en un sentido amplio-, es tan poco susceptible de ser excluida de ellas como la relacin de la mismas con la realidad corporal y social de los personajes. Justamente esta circunstancia ha provocado en el pblico de Sierra un cierto malestar. Se le reprocha la explotacin de los personajes para un espectculo medial efectivo, cuyo aspecto eventualmente ilustrado debe ser ubicado al nivel de la pornografa de la alegra por la desgracia ajena que es presentada hoy de manera masiva en la televisin privada y en la cual la reality y la liviness de los miserables es fetichizada como valor visible.34 Ciertamente, uno se podra preguntar si un arte que imprime sobre s mismo el sello del cinismo de una manera tan abierta, es efectivamente cnico. El artista cree que lo que hace es simplemente tenderle un espejo al cinismo social y que, por lo tanto, l mismo no es cnico. Sin embargo, esto solo no basta para liberar al arte de Sierra del reproche de que aquello suceda segn la lgica del espectculo, de que su obra se presente ms como una parte del problema de la explotacin que como una parte de su solucin. Sin embargo, este reproche pasa por alto un factor decisivo que permite que los trabajos de Sierra funcionen al final de una manera ms compleja de lo que l mismo parece pensar. Es decir, por medio de la difuminacin de la lnea que divide
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Cf. con respecto a la cercana en la que se encuentra, al menos a primera vista, un nuevo realismo sensacionalista en las artes plsticas con los nuevos formatos de los medios masivos tambin Diedrich Diederichsen Realittsbezge in der Bildenden Kunst. Subjektkritik, Reprsentationskritik und Statistenkunst, en Dirck Linck, Michael Lthy, Brigitte Obermayr y Martin Vhler (Eds.), Realismus in den Kunsten der Gegenwart, Berlin, Diaphanes, 2010, pp. 14s.

ficcin y realidad, arte y no arte, los trabajos de Sierra, a diferencia de los Reality shows de la televisin, permiten problematizar la posicin del espectador o contemplador mismo. El contemplador o el espectador es aqu una parte de lo que sucede. A l le corresponde, por lo tanto, una cierta responsabilidad con respecto a la situacin. La accin moral de liberar a los ilegales de su posicin indigna bajo las cajas de cartn no sera, sin embargo, un error categorial menor que aquel que tiene lugar en el caso descripto por Stanley Cavell de un espectador que se lanza al escenario para salvar a Desdmona del hombre negro.35 Pero la referencia al hecho de que aqu se trata de arte es igualmente poco instructiva. La agudeza de estos trabajos, en la medida en que tienen alguna, se sigue ms bien del malestar de una situacin que pone en cuestin la seguridad de la posicin del contemplador o espectador por medio de la conversin del lmite entre lo esttico y lo no esttico, entre el arte y el no arte, entre la realidad y la ficcin, en objeto de un juego esttico que asume, sin lugar a duda, un carcter serio.36 El efecto de este juego no es cristalizar, a partir de all, una determinada actitud poltica. El efecto de este juego con los lmites es ms bien el de tematizar reflexivamente tanto la posicin del espectador como el problema moral del voyeurismo que se halla vinculado a aquella en contextos extraestticos.

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Stanley Cavell, The Avoidance of Love. A Reading of King Lear, en Must We Mean What We Say? A Book of Essays, Cambridge, Cambridge University Press, 1976, p. 329. 36 No casualmente tambin para el teatro contemporneo de carcter postdramtico se ha vuelto relevante el concepto de situacin en este sentido. Cf. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt, Verlag der Autoren, 1999, pp. 221-224.

Sin embargo, ni siquiera la drstica incorporacin al arte de elementos ajenos al mismo es una mera expresin de la mayor cercana del arte con respecto a la realidad. Como se torna evidente justo en las producciones desdiferenciadas del arte contemporneo, en el arte, la realidad es una dimensin sumamente ambivalente. Por cierto, los elementos procedentes de diferentes contextos extraestticos que son incorporados al arte no son meros signos, pero tampoco son realidad sin ms, como ha constatado Peter Brger en su Teora de la vanguardia.37 Ellos se ubican ms bien en un entre con rasgos propios: sacados de sus contextos originarios y llevados al contexto representativo, ellos se vuelven dismiles con respecto a s mismos, sin adoptar claramente, por ello, el estatuto de un signo que se encuentra all por otra cosa. Por lo tanto, la manera en que estos elementos se nos presentan -y esto significa tambin, las formas bajo las cuales lo hacen-, no es un acontecimiento objetivo sino que resulta inseparable, ms bien, de nosotros mismos, de la participacin imaginativa de nuestra experiencia. Pero entonces, la apariencia esttica ya no puede ser entendida como la apariencia de reconciliacin que se hace presente en el acuerdo interno [Stimmigkeit] de la obra plenamente configurada que existe de una manera objetiva. Aquella se manifiesta ms bien como el correlato de la experiencia esttica del objeto.38 Puesto que los procesos de
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Peter Brger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt, Suhrkamp, 1974, p. 105. 38 En ninguna imagen explica Rdiger Bubner en relacin al fenmeno mencionado, se puede ver sin ms lo que el contemplador ve, en ni ngn poema se puede leer definitivamente lo que se lee en l y en ninguna pieza musical basta la escucha precisa para or lo que se ofrece en la experiencia esttica La experiencia esttica ve algo que no se puede concretizar y

la experiencia esttica no concluyen nunca en un significado objetivo, el espectador es confrontado consigo mismo: tanto con su propia proyeccin de significados, que se le presenta bajo la forma de la apariencia esttica, como con las marcas culturales y sociales que actan en aquella proyeccin. Justamente all radica, desde una perspectiva terica que se centra en la experiencia, el potencial tico-poltico de lo esttico. Este surge precisamente en y por medio de la confrontacin con la comprensin inmediata que hace posible una presentacin reflexiva del horizonte cultural y social de aquella. Si una experiencia semejante conduce ciertamente a una transformacin de la conciencia, que se proyecte en una accin poltica, es una pregunta que no puede ser decidida por el arte mismo. III. Sin embargo, aun cuando uno se mantenga aferrado a un discurso cauteloso acerca del potencial tico-poltico de la experiencia esttica, este debe ser determinado a partir de la propia lgica de lo esttico, de la diferencia esttica. No obstante, si comprendemos la diferencia esttica desde una teora centrada en la experiencia, la misma ya no puede coincidir con la diferencia de la reconciliacin aparente y la irreconciliacin real. De hecho, las obras avanzadas actuales se vuelven decididamente contra el intento de concebir al arte a partir de una posicin trascendente que sea, frente a la realidad existente, tan utpica como inalcanzable. Esto no sucede en el marco de un giro general contra la utopa sino en nombre de una comprensin diferente de la misma. El arte no se ofrece ms como lugarteniente de la utopa puesto que ha reconsiderado el lugar originariamente poltico de la misma.
que, por ello mismo, esta siempre de nuevo all. Rdiger Bubner, op. cit. p. 43.

Se podra ver all una cierta correspondencia con los desarrollos en el marco de la teora crtica. Pues, el arte se convirti para Adorno en el residuo de lo utpicamente otro sobre la base de un diagnstico problemtico segn el cual la esfera del pensamiento conceptual se halla corrompido in toto por la razn instrumental. Con la crtica de Habermas a este diagnstico se modific sustancialmente la constelacin de realidad, arte y utopa. Pues, con el convincente argumento de Habermas de que el pensamiento conceptual no slo remita a la objetivacin de la realidad en contextos de accin instrumental, sino tambin a la intersubjetividad del entendimiento, a la relacin abiertamente mimtica entre sujetos,39 la perspectiva utpica emigr a la esfera misma de la razn discursiva40. La utopa que corresponde a esta perspectiva lleva el ttulo de comunicacin libre de dominio. Pero, en la medida en que esta utopa debe ser entendida como una utopa prctico-poltica, la idea de que ella solo pueda experimentarse como anticipacin en la apariencia y, adems, solo en el terreno artstico, se presenta como una traicin a su contenido prctico-poltico. Justamente en nombre de la utopa poltica debe ser eliminado el pathos utpico del arte.41 Bajo las condiciones actuales, estilizar al arte como satisfaccin aparente de la vida buena, verdadera y correcta, no significa ms que degradarlo ideolgicamente al transformarlo de manera afirmativa en bella apariencia que se limita a compensar el mal existente y contribuye as a la permanencia del mismo.
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Jnger Habermas, op. cit. tomo I, pp. 522s. Albrecht Wellmer, op. cit. p. 21. 41 Para la crtica de la utopa esttica cf. Martin Seel, Die Kunst der Entzweiung. Zum Begriff der sthetischen Rationalitt, Frankfurt, Suhrkamp, 1985, pp. 325s.

Pero tampoco se resuelve el problema del uso compensatorio del arte para quien niega la diferencia esttica esto es, el momento de la apariencia en arte- y pretende transformar al arte en un medio para la realizacin prcticopoltica de la utopa. Este es actualmente el problema de la esttica de la participacin.42 Pues, en la medida en que se presenta al arte como un medio privilegiado de integracin social, se realiza una superacin paradjica del arte y la vida que petrifica la diferencia entre praxis artstica reconciliada y realidad irreconciliada. De todas formas, esta petrificacin no se realiza entonces como diferencia esttica sino como diferencia social: en el espacio protegido de la institucin arte se festeja, pues, una praxis comunicativa que solo en la distancia de los privilegiados se relaciona con lo otro de s, con las relaciones no reconciliadas. Si existe un punto de contacto entre el arte contemporneo de carcter crtico y el pensamiento de Adorno, este estriba en su idea de que la utopa de la reconciliacin slo puede aparecer en el arte autntico, esto es, no corrompido, de manera negativa, es decir, en y por medio de la referencia a una realidad no reconciliada. De todas maneras, con la comprensin de la utopa tambin se
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Aqu solo me refiero a la programtica de la esttica de la participacin (en particular a Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Paris, les presses du rel, 2002), pero no necesariamente al arte que tiene su origen en el marco de la misma. Pues, si se observa con mayor precisin, el resultado de la esttica de la participacin no se puede identificar en la mayora de los casos con la integracin social. Por el contrario, este resultado consiste en la conversin de la participacin en objeto de reflexin esttica y esto significa quitarle a ella su significado inmediatamente prctico. Cf. Juliane Rebentisch, Rebentisch, Juliane, Partizipation und Reflexion. Angela Bullochs The Disenchanted Forest x 1001, en Angela Bulloch: Prime Numbers, Ausstellungskatalog, Kln, Walther Knig, 2006, pp. 88 108.

ha transformado la concepcin de la realidad no reconciliada. Actualmente, la realidad no se presenta ya como irreconciliada porque se halle dominada en su totalidad por la razn instrumental, sino porque las relaciones comunicativas entre los sujetos estn fcticamente deformadas. Estas deformaciones no solo surgen en la medida en que principios de organizacin orientados racionalmente a fines colonizan desde fuera, por medio de procesos econonomicistas y burocratizadores, un mundo de la vida que, de lo contrario, seguira estando integrado de manera comunicativa, como ha sugerido Habermas en la Teora de la accin comunicativa.43 Tales deformaciones tambin se originan a raz de las desiguales distribuciones sociales del poder que resultan inmanentes a los propios procesos comunicativos de accin.44 Justamente por ello, como an recalcaba Habermas en Conocimiento e inters,45 existen luchas que se deben orientar en especial a las condiciones sociales de un entendimiento racional, a los fines de que la accin comunicativa pueda ser liberada como tal. Sin embargo, y esto ha sido puesto en evidencia en los ltimos tiempos sobre todo por Jacques Ranciere, tales luchas tienen como objeto los parmetros comunicativos y los modelos de percepcin social, el vocabulario y las imgenes con las cuales una sociedad articula su autocomprensin.46
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Jnger Habermas, op. cit. tomo II p. 522. Para una crtica a Habermas en este punto, cf. Axel Honneth, Kritik der Macht. Reflexionsstufen einer kritischen Gesellschaftstheorie, Frankfurt, Suhrkamp, 1989, pp. 296s. 45 Jrgen Habermas, Erkenntnis und Interesse, Frankfurt, Suhrkamp, pp. 71s. 46 Jacques Rancire, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt, Suhrkamp, 2002.

Como se ha mostrado en las luchas por el reconocimiento de los movimientos sociales, la pregunta por la representacin no es tan slo una cuestin de smbolos. Pues, la percepcin social que es producida y conservada por medio de estas representaciones es una parte constitutiva de la materialidad de la realidad social. Ella constituye una diferenciacin en el terreno de lo sensiblemente perceptible que remite a algunos al centro y a otros a los mrgenes, que les otorga a unos ms derechos y poder poltico que a los otros. El problema de las mujeres, de los negros, de los homosexuales, escriba el terico y crtico de arte norteamericano Craig Owens en los aos 1980, no es una falta de representacin. De lo que se trata, ms bien, es del hecho de que las representaciones hegemnicas de estos grupos son tales que, al otorgarles visibilidad, fortalecen a su vez su invisibilidad poltica.47 Pero mientras que los movimientos sociales intentan contraponer otras representaciones a las hegemnicas y hacer que los marginados se presenten y hablen por s mismos, en suma, que aparezcan como sujetos polticos, la crtica de la representacin en el arte se articula de una manera profundamente diferente. Pues, en el mbito del pensamiento esttico, el giro repercute all donde el arte se inclina hacia el problema de la representacin de mundo y opera todava, por ello, en el marco del paradigma del realismo antiguo. El arte actual se abstiene de buscar la imagen verdadera. No se trata ya de triturar las superficies opacas del mundo para liberar un significado, una legalidad o una verdad que yacera detrs de ellas. El arte inicia su
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Craig Owens, The Indignity of Speaking for Others. An Imaginary Interview, en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture. Berkeley, Los Angeles und London, University of California Press, 259 262, p. 1992, p. 262.

trabajo ms bien en un mundo que ya se encuentra atravesado por representaciones. La realidad con la cual se relaciona el arte contemporneo en estos contextos y que lleva a conciencia, es la realidad de la representacin. La presentacin de la misma es realizada por medio de operaciones artsticas que ponen en cuestin la conexin referencial de la representacin con lo representado. Esto significa tambin que la crtica de la representacin no puede ser entendida aqu o, al menos, que no lo puede ser de manera primaria, como contribucin a la visibilizacin poltica de grupos marginados. IV. El arte actual se diferencia aqu marcadamente de aquellos proyectos realistas que entendieron la crtica a la representacin como crtica a la exclusin de los pobres y sometidos de la imagen del mundo de los dominadores. Se puede pensar en este punto en el ejemplo histrico de Jacob Riis, cuyo fotoreportaje How the other half lives confront a los niveles altos y medios americanos de finales del siglo XIX con las relaciones en los barrios pobres de Nueva York.48 Jacob Holdt sigui en los aos 70 del siglo XX el mismo impulso con su documentacin de lo guetos afroamericanos.49 Junto a su potencial ilustrado, estos realismos tenan la doble cara de la explotacin de los retratados, por una parte, y del voyeurismo consumista de las imgenes as producidas, por la otra. Los problemas de una comprensin tal del realismo se volvieron evidentes nuevamente en la crisis del sida. As, Douglas Crimp critic

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Jacob Riis, How the Other Half Lives, New York, W. W. Norton & Company, 2009. 49 Jacob Holdt, Bilder aus Amerika. Eine Reise durch das schwarze Amerika, Frankfurt, Fischer, 1979.

fuertemente la obra de Nicholas Nixons People with AIDS50 por su vuelta a una comprensin del realismo que, aunque bienintencionada, era de hecho reaccionaria puesto que explotaba y fetichizaba el tema tratado.51 Las discusiones en torno al uso activista de fotografas durante la crisis del sida llam singularmente la atencin sobre otro problema a partir del cual se poda demostrar que el arte no se sustraa a su capricho de la tarea de la representacin poltica, sino que deba fundamentar esta abstinencia a partir de la propia lgica de lo esttico. Dicho en otras palabras, en las discusiones acerca del uso de imgenes activistas y polticas, que tuvo lugar durante la crisis del sida, se mostr que no se poda decidir con independencia del contexto qu imagen era ms adecuada para la tarea de la representacin de la crisis. Segn el contexto, poda tener sentido mostrar el cuerpo muerto de un enfermo o, por el contrario, no sacar a la luz la totalidad del mismo.52 El contexto determinaba si y en qu forma era polticamente significativo o adecuado desde un punto de vista moral mostrar la imagen de un cadver. No por casualidad se busc de manera habitual la conexin con textos para remitir las imgenes a sus contextos polticos. Con esto se confirmaba la intuicin de Walter Benjamin de que, sin escrito, toda construccin fotogrfica continuaba
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Nicholas Nixon y Bebe Nixon, People with AIDS, Boston, David R. Godine, 1991. 51 Douglas Crimp, Portraits of People with AIDS, en Melancholia and Moralism. Essays on AIDS and Queer Politics, Cambridge und London, The MIT Press, 2002, pp. 83107. 52 Dirck Linck, Michael Lthy, Brigitte Obermayr y Martin Vhler (Eds.) Mourning and Militancy. Knstlerische Reaktionen auf die Aids-Krise, en Dirck Linck, Michael Lthy, Brigitte Obermayr und Martin Vhler (Eds.), Realismus in den Knsten der Gegenwart, Berlin, Diaphanes, 2010, pp. 2950.

siendo imprecisa53. Como afirm Ronald Barthes, en s misma, aquella tiene inevitablemente una tendencia ideolgica o mtica a depurar lo representado por ella de la complejidad del contexto poltico correspondiente.54 Pues, una imagen no comentada, as lo ha enfatizado Susan Sontag en varias oportunidades, slo permite fijar la miseria. Ella muestra que existe la miseria pero no explica nada.55 En todo caso, se puede apelar a un sentimiento de compasin polticamente vaco que se evapora de nuevo con velocidad puesto que est tan orientado a lo humano en general que no puede volcarse en un sentido prctico y poltico y ser retenido as durante ms tiempo. Al efecto fugaz de tales imgenes uno se acostumbra rpido, tan rpido como a la mera facticidad de la miseria que es documentada por ella. Igualmente poco convincentes son aquellas producciones artsticas que deducen de la mera reproduccin de las relaciones ms espantosas su propia politicidad. Tales producciones solo parecen tener el efecto poltico de explotar a los reproducidos por parte del artista y bajo cuyo nombre las imgenes son mostradas. Para evitar tales efectos contraproducentes desde un punto de vista poltico y moral, la imagen necesita aclaraciones. Tales aclaraciones podran tomar la forma del comentario poltico, por ejemplo, que pone en relacin mi mundo con el mundo mostrado y me adjudica as un lugar implcito en la imagen. La relacin que me interesa remarcar en este lugar es en verdad conocida. Cuando ms determinado sea el contexto, mejor se podr controlar el significado de una imagen. Aun cuando el
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Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, en Gesammelte Schriften II. 1, Frankfurt, Suhrkamp, 1991, p. 385. 54 Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt, Suhrkamp, 1964, p. 131. 55 Susan Sontag, Das Leiden anderer betrachten, Mnchen und Wien, Hanser, 2003, p. 51, p. 136.

control del contexto nunca pueda ser total, debe ser buscado por todo documentalismo con pretensiones ilustradoras. Esto significa tambin que la imagen documental no surge en el instante de su toma sino en el momento ulterior de su elaboracin contextualizadora. En esta medida, la remisin controlada al contexto no es una parte constitutiva de toda toma, como permite suponerlo Benjamin hacia el final de su Pequea historia de fotografa, sino del uso documental de las imgenes.56 V. Ahora bien, la discusin acerca del uso poltico de las imgenes replantea la pregunta acerca de la poltica del arte de una manera ms enftica. Pues, el arte, as afirma mi tesis, funciona como irona de lo documental. El arte opera justo en el sentido contrario a la lgica del documental ilustrado, de tal manera que extrae sus elementos del contexto en el cual se encuentran en el mundo de la vida. Y lo hace ciertamente con el efecto de que la forma de la representacin se independiza potencialmente con respecto a lo representado, de que ella gana en peso propio, emerge en su propia realidad material. Sin embargo, esta vivencia no es un mero formalismo sino una tensin entre la representacin y lo representado por medio de la cual es corrompida toda la evidencia del significado y se vuelve problemtica la conexin referencial de la representacin con lo representado. Desde la perspectiva de un documentalismo orientado al conocimiento, esta es con seguridad una dinmica problemtica. Se podra decir incluso, con alguna razn, que
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Juliane Rebentisch, Das dokumentarische und das sthetische Bild, en Andreas Fanizadeh y Eva-Christina Meier (Eds.), Chile International. Kunst Existenz Multitude, Berlin, ID-Verlag, 2005, pp. 4558.

con ella se confirma el recelo prehistrico, esto es, platnico, contra el arte. Este recelo remite al hecho de que el arte se especializa en la representacin, pero no lo hace en el sentido correcto en lo que respecta a la verdad de lo representado. Sin embargo, lo que para Platn se presentaba como una mera debilidad, se muestra aqu como la fortaleza especfica del arte. Pues, el arte utiliza esta dinmica para una crtica de la representacin que, a diferencia de la representacin ilustrada del documental, se realiza de un modo estrictamente negativo. Un ejemplo: The Bowery in Two Inadequate descriptive Systems se llama un trabajo muy conocido de los aos 1974/5 de la artista norteamericana Martha Rosler. Se trata de una serie de pginas, cada una de las cuales combina una foto en blanco y negro con un letrero con texto en el cual se hallan ordenadas un par de palabras segn el estilo de la poesa concreta. Las fotos convencionales de los negocios venidos a menos de Bowery en Nueva York no muestran nada espectacular. Ellas citan simplemente visiones muy conocidas de la zona. Tambin las palabras reunidas en los letreros con textos, sobre la otra pgina, provienen de descripciones muy conocidas de los por entonces llamados focos sociales. En estas descripciones se trata del estado desolado de sus pobladores lastimosamente alcoholizados. Evidentemente, nos encontramos aqu con una forma de montaje que no solo trabaja con imgenes y textos, sino tambin con fragmentos de la realidad que son introducidos en el arte. Pero estos fragmentos recogidos de la realidad son ellos mismos representaciones de la realidad. Su pretensin de exactitud, as comentaba Rosler su trabajo algn tiempo ms tarde, no se orienta a la representacin de la verdad

sino a la representacin de representaciones57. Si se quisiese hablar aqu de un proyecto documental sobre la realidad del crculo de Bowery, se tratara en todo caso de un documental de segundo orden. Sin embargo, tambin esta designacin inducira a confusin, segn mi opinin. Decididamente, este trabajo no desenvuelve su potencial crtico en la lgica ilustrada del documental sino en la de lo esttico. Este trabajo no explica absolutamente nada. El texto y la imagen no ponen al descubierto un significado. Se trata ms bien de que nosotros, las espectadoras y espectadores, produzcamos por nosotros mismos la conexin entre la imagen y el texto de manera experimental. Solo podemos citar los contextos en los cuales tendra sentido vincular las imgenes con los conceptos que se hallan frente a ellas, sin encontrar, no obstante, en la obra misma ningn sostn objetivo para hacerlo. Estticamente, solo experimentamos como quebrado el sentido del presente que es presentado por medio del arte. De tal manera que la forma bajo la cual se nos presentan las diferentes representaciones, y esto significa, aquello que estas hacen aparecer, nos remiten a la vez a nosotros mismos y a aquellas imgenes culturales y sociales del mundo que actan en la realizacin de nuestros procesos de comprensin. Aqu es interrumpido todo acceso explicativo al estado del mundo y ciertamente en pos de una confrontacin reflexiva no solo con las implicancias polticas de las imgenes del mundo, cultural y socialmente fabricadas, sino tambin con nuestros propios prejuicios culturales y sociales, con los cuales nos acercamos al mundo y a sus imgenes.
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Martha Rosler, Drinnen, Drumherum und nachtrgliche Gedanken (zur Dokumentarfotografie), en Sabine Breitwieser (Ed.) Martha Rosler. Positionen in der Lebenswelt, Wien, Generali Foundation und Kln, Knig, 1999, p. 131.

Ahora es posible preguntarse si la dura oposicin del documentalismo a la irona en el arte y a su propia irona es efectivamente plausible. Sin embargo, creo que el arte que merece este nombre tiene un rasgo negativo e irnico en relacin con la lgica de la representacin incluso all donde aquel puede ser subordinado de antemano al gnero documental. El ensayo fotogrfico de Allan Sekulas Fish Story (2002) sera un buen ejemplo, as como tambin lo es el film extremadamente formal de Sharon Lockhart Lunch Break (2008). Ambos hacen suyo un gnero clsico de la fotografa documental crtica: el trabajo. Pero ambos lo hacen de una manera que bloquea reflexivamente la posibilidad de que las imgenes producidas devengan representativas. Puesto que dichas obras introducen en la representacin la presentacin de las propias estrategias de representacin. No obstante, el arte que bloquea el acceso directo al mundo, por una parte, y el documentalismo interesado en la ilustracin, por la otra, no compiten en torno a un mismo proyecto. Evidentemente no se trata de oponerlos entre s. Tomar en serio la lgica propia del arte significa reconocer la forma complementaria a la lgica del documental con la cual el arte se mantiene fiel a la doble pretensin del antiguo realismo; esto es, al compromiso con lo dado en aras a la posibilidad de su transformacin prctica. El arte se mantiene fiel a esta doble pretensin en la medida en que hace accesible las implicancias de nuestras imgenes actuales del mundo -junto con nuestro compromiso con ellas- por medio de la negatividad de una presentacin distanciadora y abre, as, a posibles transformaciones. Una experiencia tal, genuinamente esttica, no se halla relacionada con la utopa de una comunicacin libre de dominio como su realizacin aparente. La interrupcin

esttica de la lgica de la representacin que acta cultural y socialmente se realiza, ms bien, con la consciencia de que esta interrupcin no puede ser polticamente la ltima palabra. Pues, polticamente, la lgica de la representacin no puede ser suprimida. No puede existir la igualdad de derechos ni la libertad sin determinacin de la subjetividad poltica y esto significa, sin su representacin poltica y jurdica. As los nuevos movimientos sociales han exigido otra forma de representacin en la cual la invisibilidad poltica de los sectores marginalizados se transformase en una visibilidad poltica. Los xitos parciales de carcter poltico obtenidos hasta ahora no replantearon la lgica de la representacin a partir de los trabajadores, las mujeres, los homosexuales, los negros sino en la formulacin de una nueva subjetividad poltica de los mismos. Sin embargo, a cada representacin poltica le corresponde un momento de establecimiento que es ocultado en la medida en que ella encubre su propia retrica. Pues, como retrica, cada representacin remite de manera indirecta a la indeterminacin de eso por medio de lo cual ella obtiene su determinacin y, por consiguiente, a una potencialidad por medio de la cual ella puede ser puesta nuevamente en cuestin. Si el arte se abstiene de una representacin positiva de la realidad social, no lo hace sino para exponer las representaciones de la realidad social como representaciones y, por lo tanto, en su carcter retrico, y cancelar con ello la conexin naturalizada de la representacin con lo representado. En ltima instancia, el arte obtiene su significado (meta) poltico en la medida en que, con su retrica, despeja la posicin que se halla a la base de nuestras imgenes polticas del mundo y remite, as, al carcter potencialmente inacabable de la disputa acerca de

las condiciones bajo las cuales comunicacin libre de dominio.

sera

posible una

Traduccin de la versin alemana: Mara Vernica Galfione

Presentacin de Juliane Rebentisch

Eugenia Roldn Juliane Rebentisch (1970, Alemania) estudi filosofa y germanstica en la Universidad Libre de Berln. Se doctor en 2002 en la Universidad de Postdam y present su tesis de habilitacin en 2010 en la Universidad Goethe de Frankfurt am Main. Desde octubre de 2011 es profesora de Filosofa y Esttica en la Hochschule fr Gestaltung [Escuela Superior de Arte y Diseo] de Offenbach am Main. Sus principales reas de trabajo son la esttica, la tica y la filosofa poltica. Form parte del Grupo de Excelencia Die Herausbildung normativer Ordnungen [La formacin de rdenes normativos] en la Universidad Goethe de Frankfurt am Main y del centro de investigacin de la DFG [Deutsche Forschungsgemeinschaft-Fundacin alemana para la Investigacin] sthetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Knste [Experiencia esttica y la disolucin de los lmites artsticos] en la Universidad Libre de Berln. Ha publicado numerosos artculos y libros, entre los que destacan: Die Kunst der Freiheit. Zur Dialektik demokratischer Existenz (Suhrkamp, Berlin, 2012) [El arte de la libertad. Sobre la dialctica de la existencia democrtica], sthetik der Installation (Suhrkamp, Frankfurt, 2003) / Aesthetics of Installation Art (Sternberg Press, Berlin, 2012) [Esttica de la instalacin], Kreation und Depression. Freiheit im gegenwrtigen Kapitalismus

(coeditado con Christoph Menke, Kadmos, Berln, 2010) [Creacin y depresin. Libertad en el capitalismo contemporneo], Axel Honneth, Gerechtigkeit und Gesellschaft. Potsdamer Seminar (coeditado con Christoph Menke, BWV, Berlin, 2008) [Axel Honneth, justicia y sociedad. Seminario de Potsdam], Kunst Fortschritt Geschichte (coeditado con Christoph Menke, Kadmos, Berlin, 2006) [Arte Progreso Historia], Albrecht Wellmer, Sprachphilosophie. Eine Vorlesung (coed.) (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2004) [Albrecht Wellmer, filosofa del lenguaje. Una leccin], Bhne des Lebens. Rhetorik des Gefhls (Knig, Kln, 2006) [Escenario de la vida. Retrica del sentimiento]. En espaol se han publicado dos libros de su edicin como directora de los Simposios Internacionales llevados a cabo en la Universidad Pblica de Navarra: Qu es el arte contemporneo hoy? Simposio Internacional (Ctedra Jorge Oteiza, Pamplona, 2012) y Juzgar el arte contemporneo. Simposio Internacional (Ctedra Jorge Oteiza, Pamplona, 2012). Participante de eventos y actividades artsticas y de divulgacin, entre ellas, Internationales Literaturfestival Berlin (2012), Documenta 13 (2012), MoMA Sunday Sessions (2013). Desde 2011 es Editora asociada de la revista WestEnd. Neue Zeitschrift fr Sozialforschung, del Instituto de Investigacin Social de Frankfurt. Y desde 1999 miembro del consejo acadmico de la revista Texte zur Kunst.