cin como el aspecto que caracteriza con ms exactitud las propiedades significativas de este lenguaje.

Se analiza un poema de Mutis, "Lied marino", en sus niveles fnico-fonolgico y morfo-sintctico; tambin se analizan el poema "Masa", de Csar Vallejo y el relato "Biografa de Tadeo Isidoro Cruz", de Jorge Luis Borges. El tercer captulo, El estructuralismo, despus de una breve ubicacin histrica de lo que fue ests escuela en Francia, presenta el modelo del anlisis estructural del relato y aplica este modelo en el cuento "La cada de la Casa Usher", de Edgar Allan Poe, en el que se incluyen el plano de la historia y el plano del discurso. El cuarto captulo, Semitica y literatura, busca introducir al estudioso de la literatura en los temas de la lectura y del anlisis semitico de diversos textos, adems de los literarios. El quinto captulo, La bsqueda de sentido, presenta algunos caminos que ayudan a encontrar sigrilficados en la obra literaria. Es una gua -variablepara sacar el mayor provecho significativo de los textos literarios. Se parte de la hiptesis de que en toda obra literaria hay varios sentidos posibles y no uno solo; por tanto, el trabajo del lector es encontrar alguno de stos, apoyado en mtodos o estrategias, de los que este captulo presenta una propuesta. Si todo anlisis de una obra va en camino de una bsqueda de sentido, este Manual termina precisamente con este trabajo. Por eso, despus de algunos planteamientos tericos y metodolgicos, en los que se renen casi todos-los elementos de los captulos anteriores, se procede al anlisis del sentido en "La cada de la Casa Usher" y en el poema "El bho", de Jos Emilio Pacheco. Con este trabajo no se pretende destruir o remplazar el mtodo de lectura y de anlisis de la obra literaria que el lector acostumbra realizar, sino complementar, ilustrar, problematizar ms dicho mtodo. Son sugehan rencias y planteamientos que los investigadores de la ~bra~literaria realizado y que redundan en beneficio de una lectura ms aprovechable, ms rica y ms instruida de los textos literarios. Para terminar, valga la pena aclarar que no se trata de adentrar al lector en las discusiones y en los planteamientos de rigor cientfico propios de textos de teora literaria. Por esto, es preferible llamar Manual de teorcr literaria a nuestro trabajo, pues lo que se desea es aprovechar algunas teoras para facilitar una lectura y un anlisis ms especfico, ms concreto de los textos que leemos, enriquecer la lectura cotidiana y la acadmica y hacerlas ms interesantes, ms relacionadas con la vida y sus asuntos.

El formalismo ruso

La historia de esta escuela tiene algunos momentos importantes que se destacan a continuacin. En 1915 se estableci el Crculo Lingistico de Mosc, cuyos miembros principales fueron Roman Jakobson, Petr Bogatirev y G. O. Vinokor. Durante este periodo, Jakobson consider la teora literaria, o potica, como parte integrante de una ciencia ms amplia, la lingstica. El grupo de Leningrado se conoci, desde 1916, con el nombre de Sociedad para e1 Estudio del Lenguaje potico, Opojaz. Este grupo asumi un punto de vista no tan estrictamente lingstico; a l pertenecieron Lev Jakubinski, Sergei Bernstein, Viktor Sklovski y Boris Eichembaum. A partir de 1920, la ciudad de Praga se convirti en un centro importante para el estudio de la literatura y de la lengua, pues varios miembros de la escuela formalista se trasladaron all; entre ellos Sklovski y Eichembaum, ambos bajo la direccin de Viktor h u n s k i , con quien se conectaron, a la vez, Yuri Tinianov, Boris Tomachevski y Viktor Vinogradov. Fueron los formalistas rusos los primeros en hablar en forma sistemtica de teora de la literatura. Csar Gonzlezl plantea que el formalismo ruso se dio en medio de dos condiciones histricas: una, la revisin y el cuestionamiento de la visin del mundo, es decir, el determinismo positivista que domin a Europa durante varios decenios; y otra, la falta

Gonzlez, Csar. Fllncilt de la teorn de los ectltdioc literarios. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1992, p. 9-11.

16 / ~ n n u n de l teora liternrin de direccin, mtodo y dominio de los estudios literarios en Rusia durante los aos previos a los formalistas. Uno de los grandes valores de los formalistas es haber intentado teora evolucionista de la literatura; otro, haber considerado eran cientficos, por lo cual les dieron el ttulo de teora. esto no basta para que se forme una escuela; hay que tambin las condiciones histricas en las cuales surgen los fory el hecho de estar prxima la revolucin en ese pas; factores que contribuyeron a la postulacin de la ciencia de la literatura que ellos No obstante, en el proceso de constitucin de una ciencia es su objeto de estudio y esto es lo que realizan los formaas al plantear la literariedad -lo que hace de una obra dada una obra objeto de estudio de la posible ciencia de la literatura. A pesar de que los formalistas rusos asumieron un criterio muy libre de lo que es una teora, argumentaron que una obra literaria debe poseer ~.~r*v'he~n 'ciertas condiciones o caractersticas esenciales que la distingan de las & \ac *a '?obras que no lo son y que, por tanto, la literatura es una forma especial construir modelos formales para describir los datos de la experiencia, y, ms particularmente, que emplea los sistemas formales, basados en una a~iomtica".~ A partir de los formalistas rusos se iniciaron de manera coherente y sistemtica los estudios sobre la lengua y el fenmeno literario con el objeto de establecer su carcter cientfico y sacar, as, los anlisis literarios, la crtica y la historia de la literatura, del caos y de los vicios en los que haban cado en aquella poca, en Rusia. Los principales seguidores de esta corriente fueron los miembros del Crculo Lingstico de Praga, el cual se cre en 1926, tuvo vigencia hasta 1930 e influy en la difusin de la lingstica estructural en dicha ciudad. Todorov sintetiz las ideas bsicas de este grupo as: To+wT\* S1. Determinar el papel renovador del arte, el cual hace que nos detengamos en los objetos, evitando el automatismo de la percepcin. 2. Considerar la obra literaria como centro de inters, y de esta forma, los enfoques psicolgicos, filosficos y sociolgicos que regan la crtica literaria en Rusia pasan a un segundo lugar. 3. Describir en trminos tcnicos la elaboracin de la obra literaria y rechazar toda mstica que oscurezca el acto creativo. Esta idea est desarrollada en el artculo de Vktor Sklovski "El arte como artificio", la cual, despus de la revolucin de 1917, se refuerza. Igualmente, los formalistas rusos trataron temas tericos como la relacin entre la lengua emocional y la potica, y la fnica del verso investigadas por Jakobson; la entonacin constructivo del verso estudiada, principalmente, por metro, la norma mtrica, el ritmo en el verso y en la por Tomashevski; la metodologa de los estudios por Tinianov; y la estructura del cuento maravilloso dimir Propp. Aunque los miembros de esta corriente cayeron en un positivismo ingenuo, y no se ocuparon en establecer definiciones ni dejaron una teora en sentido estricto, se destaca de su trabajo no haber pretendido imponer su visin de la literatura, ya que siempre defendieron el carcter hipottico de sus investigaciones, y estuvieron dispuestos a revisar sus estudios y resultados. El trmino despectivo de fon~za2isfas es injustificado si se consideran las bases que fundaron y, sobre todo, su postulacin de la nocin de literariedad como el objeto de estudio de una posible ciencia

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lenguaje. Tambin, plantearon que la nocin de literatura cambia con de la historia. El formalismo ruso fue el primer movimiento empeado en fundar i una ~~$~~b q,, ciencia ,i literaria autnoma. En este intento, desecharon como elemenJ tos de anlisis la biografa del autor, la poca y los condicionantes exterSo ob\&b: j nos de la obra: y colocaron a sta como el centro de atencin de los Cjov&a r. oca 'estudios y de la crtica, y se detuvieron en los rasgos particulares que ct!.nno & [&,c,, definen lo literario. Con el fin de determinar el carcter cientfico de la obra literaria, estudiaron la lengua artstica y la confrontaron con el uso normal de las palabras. Igualmente, opusieron las leyes de la percepcin cotidiana a las de la artstica, al afirmar que la primera se caracteriza por una automatizacin que impide ver y sentir los objetos, mientras que en el arte el momento perceptivo es un fin en s mismo pues su funcin es restituir la imagen primera, trasmitiendo la impresin del objeto como visin y no como reconocimiento. En el lenguaje corriente, la rapidez y la mecanizacin hacen que las palabras no se pronuncien ni se sientan realmente; y que en la conciencia reaparezcan slo los primeros sonidos de las mismas. As, pues, enunciaron el carcter creador del lenguaje potico y su fin, y recibieron el calificativo peyorativo de formalistas por querer asumir "una actitud cientfica que trata de formalizar las teoras conceptuales o

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Greirnas, A.J. y Courts, J. SenziOticn. Dicciotlnrio rnzonndo de l n teorn del lszgmje, Trad. &que Balln Aguirre y Hermis Campodnico Camn Madrid, Gredos, 1982. p. 184.

18 / Mfl?lufllde teorn liternrin

El fonnalisnlo ruso / 19

de la literatura, pues de este modo dieron un apoyo ms cientfico y ms universal para los estudios posteriores; adems, sigue siendo vlido su planteamiento conceptual del hecho literario, pues an no se ha logrado definir una ciencia literaria. No obstante, Todorov afirm que se les podra objetar simplismo a los formalistas en la imagen de la literatura que se desprende de sus anlisis. Los formalistas d i s h - v e r o n en las obras varios planos superpuesmm--a tos, entre ellos el de los fonemas, el de la prosodia, el del ritmo, y el de pzoso Ata QXY*~\O , la entonacin, aunque de sustancia diferente. Sin embargo, el anlisis liFLCTOL.~~~O Y terario no puede detenerse aqu ya que tal estratificacin no corresponde a la verdadera multiplicidad de significaciones inherentes al texto. A continuacin, se exponen ms detalladamente algunos planteamientos de los formalistas que permiten concretar y medir su alcance metodolgico.

La teoria del mtodo formal de Eichembaum

Eichembaum, en su articulo "La teora del mtodo formal", plante que los formalistas rusos no pretendieron postular un sistema metodolgico particular; y que el llamado mtodo formal se caracterizaba por "el deseo de crear una ciencia literaria autnoma a partir de las cualidades intrnsecas de los materiales literarios". Se concentraron en los problemas concretos que planteaba el anlisis de la obra literaria. En ese momento, la ciencia acadmica ignoraba los problemas tericos y utilizaba sin mucha conviccin los axiomas caducos tomados de la esttica, la psicologa y la historia; esto llev a que se perdiera de tal forma el sentido de su objeto de estudio hasta el punto de que su existencia se hiciera ilusoria. La consigna de los formalistas fue:
Liberar la palabra potica de las tendencias filosficas y religiosas cada vez ms preponderantes en los simbolistas... [...] Lo que importaba era 0pone.r los principios estticos subjetivos que inspiraban a los simbolistas en sus obras tericas, contra nuestra exigencia de una actitud cientfica y objetiva vinculada a los hechos. 3

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Queran partir de un punto arbitrario para entrar en contacto con el fenmeno artstico literario. De esta forma, el principio organizador de su mtodo fue el de concrecin y especificacin de la ciencia literaria, por tal motivo, postularon que el objeto de sta deba ser el estudio de las particularidades de los objetos literarios que los distinguen de toda otra materia. As fue como Roman Jakobson plante en 1921 que el objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literaturidad, o literariedad; es decir, aquello que l ~ + : w hace de una obra dada una obra literaria. ... Del mismo modo, al investigar el papel de los sonidos en la poesa encontraron que el arte no existe fuera de la percepcin; que la forma no p e ~ c e ~ = - es envoltura sino integridad dinmica y concreta, con un contenido en s misma fuera de toda correlacin. Adems trataron de demostrar que "la sensacin de la forma surga como resultado de ciertos procedimientos 'artsticos destinados a hacrnosla sentir"." Otra nocin importante para el estudio de la novela fue la de m~ti----=~""" , vacin la cual los llev a observar los detalles de la construccin literaria; as por ejemplo, en la novela y en el cuento diferenciaron la trama com~t~='--~* un material, del argunrento como una construccin y, adems, d e s ~ u b r i e - a ~ . ron procedimientos propios de la composicin de este ltimo. Igualmente precisaron la nocin de verso, al definirlo como un discurso especfico y o cuyos elementos contribuyen al carcter potico de un texto; distinguin- F y ~ s dolo, de este modo, de la prosa. Y as mismo, diferenciaron lengua pofica\+,,e p ei:ca de lengua emocional. Finalmente, en contra de la tradicin acadmica, con- pr-,re--F cibieron la idea de evolucin literaria como una sucesin dialctica de for- gLrJucrA-, \:*v>vL6 mas, y estudiaron la literatura como' fenmeno social al margen de la personalidad del autor.

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La evolucin literaria:

Fue Tinianov quien plante este problema con ms precisin, en su ar- =..-rro ticulo "Sobre la evolucin literaria"? en el cual expuso que la historia " ' " 3 ' literaria en Occidente haba estado domuiada por un psicologismo individualista, es decir, por un estudio de la personalidad y la psicologa del autor; y que, de esta manera, se remplaza la evolucin literaria por la

Eichembaum, B. La teora del "mtodo formal". Todorov, Tzvetan, Antolog. Teori de la liferatl~rn de los fonnalisfas nlsos. Trad. Ana Mara Nethol. Buenos Aires, Ediciones Signos, 1970. p. 25.

Ibd., p. 31. Tinianov, J. Sobre la evolucin Literaria, Todorov, Tzvetan, Antolog. Teorn de ln liferaturo..., op. cit., p. 89-101.

20 /~ariirr7lde teorn literaria

El foritiaIisnzo ruso / 21

gnesis de los fenmenos literarios, y el enfoque causalista asla la serie Wui:i literaria del punto en el que se ubica el observador. Adems, distingui dos 4 tipos de estudio en la historia literaria: el de la gnesis de los fenmenos evoQc. 8q ( literarios, y el de la variabilidad literaria o la evolucin de la serie; y consii der, as mismo, que las nociones de evolucin literaria y sustitucin de / sistemas, y el problema de Iris tradiciones tenan que ser analizados desde ! otra perspectiva. Con respecto al primero de dichos estudios, Tinianov airh que deba convenirse que la obra literaria constitua un sistema y que otro tanto ocurra con la literatura. Cobre esta base se poda construir una ciencio litcrork que se encargara de estudiar lo que en su momento era "una imagen catica de los fenmenos y de las series heterogneas". Consider, entonces, que un hecho literario dependa de sufnncin literario, y sta a su vez, de la prioridad de un grupo de elementos, liamados dominantes, y la de la deformacin de otros; gracias a dicha dominante, la obra entraba en la literatura y adquira su funcin literaria. Con respecto al segundo estudio, a la evolucin de las series dijo:
vida social entra en correlacin con la literatura ante todo por su aspecto verbal. Lo mismo ocurre con las series literarias puestas en correlacin con la vida social. Esta correlacin entre la serie literaria y la seiie social se establece a travs de la actividad lingstica; la literaiui;i tiene una funcin verbal en relacin con la vida social. La funcin verbal de la obra literaria ser, entonces su orientacin, su correlaci6n con la vida social.6 Si admitimos que la evolucin es un cambio de relacin entre los trminos del sistema, o sea un cambio de funciones y de elementos formales, ella se presenta como una "sustitucinn de sistemas. Estas sustituciones observan segn las pocas un ritmo lento o brusco y no suponen una renovacin y un reemplazo repentino y total de los elementos formales, sino la creacin de una nueva funcin de dichos elementos. Por este motivo, la confrontacin de un fenmeno literano como cualquier otro debe hacerse no slo a partir de las formas, sino tambin considerando las funciones. Fenmenos que parecen totalmente diferentes, y que pertenecen a distintos sistemas funcionales, pueden ser anlogos en su funcin y viceversa. El problema se complica porque cada corriente literaria busca durante algn tiempo puntos de apoyo en los sistemas precedentes: es lo que podramos llamar "tradicionalismo".7

Estudio morfolgico del cuento maravilloso, de Vladimir Propp

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Los trabajos de Propp sobre la morfologa de los cuentos maravillosos de la tradicin rusa, constituyen el primer estudio sistemtico sobre el relato popular. Propp realiz un seguimiento de los mismos, desde el punto de vista de su estructura, y mostr que la composicin de todas las historias ~<_COC>\? 7 J analizadas se basa en la combinacin de elementos constantes y variables:7Lr, .OCTO~ los personajes y sus atributos cambian, pero las funciones y las a c c i ~ n {u--c.04f es\~"~ -~ de stos permanecen. acc;oL-G pu-%-c<rr En sentido estricto, Propp no perteneci al formalismo ruso, pues no particip en sus discusiones y trabajos, pero los resultados de su investigacin, Morfologh del nrento,8 publicada en 1928, coincidieron con los principios fundamentales de la tesis del formalismo ruso. Aunque sus trabajos no se conocieron en Occidente hasta el decenio del sesenta, en primer lugar porque la candena oficial contra la vanguardia formalista impidi cualquier comunicacin con el extranjero y, en segundo lugar, por motivos de la historia poltica y-cultural de. Europa, en este periodo, sus resultados alcanzaron gran resonancia en el campo antropolgico y en el literario. A pesar de los fracasos de los folcloristas que le precedieron en sus investigaciones sobre los cuentos maravillosos como gnero popular, Propp logr establecer las leyes que rigen la estructura del cuento maravilloso. Para elaborar su Morfologa del cz~ento parti de las fbulas rusas recogidas en la coleccin de Afanasiev. Con el propsito de reconocer las semejanzas estructurales de los diferentes relatos, consider las funciones cciones realizadas por los personajes como elementos invariables, y los epar de los nombres, atributos y de otras formas cambiantes; mostr as que en todas las fbulas se curnple el mismo proceso: repeticin de elementos fijos e introduccin de elementos variables. En todos los cuentos analizados reaparecen los elementos imprescindibles, independientemente de la forma de presentacin, o del personaje que lo realice; esto s i w c a que el cuento atribuye las mismas acciones a personajes diferentes, y que stas se conservan aunque todo el resto pueda cambiar. A partir de la pregunta: qu hacen los personajes?, y no cmo o quin desarrolla una accin?, lleg a la conclusin de que ellos presentan cada vez
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Ibd., p. 97-98. Ibd., p. 101.

Propp, VladimU. Morfologa del atento. Trad. Lourdes Ortiz. 6 ed. Madrid, Fundamentos, 1985. 234 p.

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rasgos diversos, o vrzriables: apariencia, edad, sexo; pero desarrollan en todos los cuentos acciones idnticas que seal como frlnciones. Estas funciones que Propp define como la accin de un personaje desde el punto de vista de su significacin en el desarrollo de la trama, se conservan como valores constantes en todos los cuentos maravillosos. Para explicar su mtodo de trabajo, Propp present cuatro ejemplos de una misma situacin en diversos relatos: 1. El rey le da un guila a un valiente y ste es llevado por ella a otro reino. 2. El abuelo le obseq~~ia un caballo a Sutchenko, quien es transportado por ste a otro reino. 3. Un mago le regala una barca a Ivn y sta lo conduce a otro reino. d. La reina le da un anillo a Ivn y dos fuertes mozos surgidos del anillo lo trasladan a otro reino. En estos ejemplos muestra el parentesco formal de los cuatro segmentos, ya que aunque cambian los nombres y los atributos de los personajes, permanecen las acciones que stos realizan; as, la recepcin del objeto mgico y la partida del hroe hacia el territorio de la accin que mover la historia son constantes, mientras que el donante y el objeto regalado pueden cambiar. En el conjunto de relatos con el tema comn de persecucin de una nia por su perversa madrastra, Propp explic las aparentes diferencias sobre el fondo de identidades en la estructura. De este modo, en uno de ellos, la madrastra manda a su hijastra al bosque donde el ogro del hielo, quien trata de hacerla helar; pero la nia le responde con tanta dulzura, que el monstruo le perdona la vida. En cambio, la verdadera hija no pasa la prueba y perece. En otro relato, la hijastra encuentra al genio de los bosques y en otro ms, al oso. El estudio de Propp consisti en mirar las semejanzas ms all de la aparente diversidad, descubrir que se trataba de la misma fbula: que el genio del bosque, el monstruo del hielo y el oso ponen a prueba y recompensan a la hijastra, cada uno a su modo, pero que el desarrollo de la accin es idntico, y que los tres personajes cumplen la misma accin pero en forma diferente. Estas acciones son finitas, su nmero mximo en el relato es de treinta y uno, y representan la base morfolgica de los cuentos maravillosos. A continuacin se presentan el nombre de cada funcin, el signo que corresponde en la nomenclatura asignada por Propp, y la definicin bsica, sin especificar las variantes de cada una.

Situacin inicial (a). No se cataloga como funcin en el esquema. iaert.,~ . =. Sirve como presentacin de los miembros de la familia, dentro de quienes se encuentra el futuro protagonista. Adems, enfatiza una situacin de { ~ \ , C . A ~VS. A Fer~.rci~!b , felicidad donde recaer posteriormente la fechora o la carencia. 'ave L-G 1. Alejamiento (P). Uno de los miembros de la familia se ausenta o muere algn personaje protector, y de esta manera la vctima queda desprotegida y se prepara el camino para la llegada del agresor. 11. Prohibicin (y). Sobre el protagonista recae una prohibicin o una orden que trata de protegerlo de la futura desgracia. 111. Transgresin (6).Se viola la prohibicin o se incumple la orden. IV. Interrogatorio (E). El malvado intenta obtener informacin. Se trata de un nuevo personaje: el agresor, quien entra en escena para turbar la paz de la familia. Este puede ser un dragn, -un diablo, un bandido, una bruja, o una madrastra. V. Informacin (5).El agresor recibe informaciones sobre su vctima. VI. Engao (q). El agresor intenta engaar a su vctima para apoderarse de ella o de sus bienes. VII. Complicidad (8). La vctima cae en la trampa y de ese modo ayuda involuntariamente a su enemigo. Estas siete primeras funciones constituyen una seccin preparatoria en el cuento, pues todas facilitan la llegada del agresor y abren la posibilidad de la octava funcin: la fechora, la cual le da movimiento al cuento. VIII. Fechora (A). El malvado causa dao a un miembro de la familia. VIII-a. Carencia (a). Algo le falta a uno de los miembros de la fad a , o uno de stos desea poseer algo. No todos los cuentos comienzan forzosamente por la realizacin de una fechora. En el caso de un cuento que parte de una carencia o de una penuria, la bsqueda ocurre en forma anloga a la bsqueda que sigue a la fechora. IX. Mediacin (B). Se divulga la noticia de la fechora o de la carencia, y se ruega u ordena al hroe una reparacin de la desventura. Se trata, en este caso, de un hroe buscador, diferente de la vctima, quien tendr la responsabilidad de reparar la carencia del relato.

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X. Principio de la accin contraria (C). El hroe acepta, o decide reparar el dao causado. XI. Partida (?l. El hroe deja su casa y va en busca del agresor o del objeto deseado. Se inicia aqu el viaje del hroe a otra regin, que lo conducir al combate y a la victoria sobre el agresor.

24 / a n l u i de teora literaria
XII. Primera funcin del donante (DI. Un nuevo personaje: el donante o proveedor, somete al hroe a algn cuestionamiento o prueba, antes de la entrega del objeto o auxiliar mgico. Normalmente el hroe recibe de este donador maravilloso el saber hacer necesario para vencer al agresor. XIII. Reaccin del hroe (E).El hroe debe superar positivamente ias pruebas del futuro donante para hacerse merecedor del objeto mgico. XIV. Recepcin del objeto mgico (F). El hroe recibe un objeto mgico que utilizar, para su servicio, en el transcurso de la accin. XV. Desplazamiento en el espacio (G).El hroe se transporta, generalmente utilizando el medio mgico, cerca del lugar donde se encuentra el objeto de su bsqueda. A diferencia de la partida, que es el primer movimiento del hroe para la reparacin de la fechora, aqu se trata de su traslado a otro lugar, de un desplazamiento hacia el escenario del combate. Esta funcin va precedida, generalmente, por el encuentro con el donante, quien le otorga el medio mgico que le ayudar al desplazamiento. W I . Combate (H). El hroe y su agresor se enfrentan en un combate fsico o mental. XVII. Marca (1). El hroe recibe una marca que lo va a sealar posteriormente como el verdadero hroe. XVIII. Victoria (1). El hroe vence al agresor. XIX. Reparacin (K).Se satisface la carencia inicial o se repara el dao causado con la fechora. En esta funcin, el cuento encuentra una primera culminacin, pues detiene el movimiento principal del cuento iniciado en la funcin A o fechora. XX. Regreso (J). El hroe emprende el regreso a su tierra. A partir de este momento, muchos cuentos colocan al hroe en nuevas circunstancias de peligro, pues aparecen agresores que le arrebatan el objeto alchzado, le raptan-la princesa o le impiden el medio de transporte. Se abre, entonces, una nueva secuencia con funciones similares a las de la primera parte del cuento, que sirve para ampliar, complicar o prolongar la historia. XXI. Persecucin (Pr). Ocurre de diversas formas; as, por ejemplo, el hroe puede ser atacado a su retorno, muchas veces por el agresor o por los aliados de ste. XMI. Socorro (Rs).Con la ayuda del auxiliar mgico, o de sus propios recursos intelectuales o fcicos, el hroe logra salvarse de la persecucin. M(1II. Llegada de incgnito (O).El hroe llega de incgnito, a su casa o a otra comarca.

El fornlalisnio ruso /25

X m . Pretensiones engaosas (L). Un falso hroe reclama para s la autora de las hazaas. Se trata de alguien que no particip en el combate, pero que anhela el bien obtenido por el hroe y la recompensa por ser el vencedor. XXV. Tarea difcil (M). Se propone al hroe el cumplimiento de una nueva prueba o tarea difcil que servir para confirmar su condicin de hroe. XXVI. Tarea cumplida (N). El hroe cumple a cabalidad la tarea encomendada. XXVII. Reconocimiento (Q). Despus del cumplimiento airoso de la prueba, el verdadero hroe es reconocido como tal. XXVIII. Descubrimiento (Ex). El falso hroe o el agresor es desenmascarado. XXIX. Transfiguracin (T). El hroe recibe una nueva apariencia, generalmente, con la intervencin del auxiliar mgico: aspecto fsico deslumbrante o lujosas vestimentas. XXX. Castigo (U). El falso hroe o el agresor recibe el castigo merecido, el cual en cada cuento se aplica segn los cdigos culturales de la regin. XXX. Matrimonio (WO).El hroe se casa y asciende al trono. A veces se casa pero no obtiene el trono, porque su esposa no es una princesa; en otras slo obtiene el trono. Se trata en todos los casos de la recompensa al protagonista por su funcin heroica, y con esta funcin termina el cuento. No es necesario que los cuentos presenten todas las funciones, y aunque ninguna fbula contenga la totalidad de las treinta y una funciones, la ausencia de una de ellas no altera el orden de sucesin de las dems, de acuerdo con un orden lgico que rige su colocacin en el relato. Primero debe darse la prohibicin y luego la infraccin, y a una lucha debe seguir siempre una victoria. En este orden de sucesin constante, algunas funciones presentan una organizacin binaria, en las que una accin supone la siguiente: el envo inicial del hroe implica el cumplimiento de una tarea difcil, y la lucha con el agresor, la victoria. El nmero de funciones es asombrosamente pequeo, comparado con el elevado nmero de personajes y estn determinadas por el papel de cada uno de ellos en el relato, de acuerdo con una esfera de accin que los caracteriza; es decir, que de su funcin como hroe, agresor o donante, dependern sus acciones de lucha y victoria, dao o donacin.

26 anual de teora literaria De acuerdo con la funcin desarrollada, los personajes pueden agruparse en siete categoras: agresor, donante, auxiliar maravilloso, personaje buscado o princesa, mandatario, hroe y falso hroe. voe' El hroe es el personaje destinado a poner fin a la situacin de dao, '" separacin. Como caracterstica esencial de los cuentos maravillosos, ste obtendr siempre una ayuda sobrenatural, y encontrar un donador voluntario o involuntario que lo dotar del poder necesario, del saber hacer. As, en uno de estos cuentos la herona recibe de la vaquita el poder de entrar y salir por su oreja; despus, la cola de la vaquita se convierte en el objeto mgico, que al sembrarse da el fruto maravilloso mediante el cual la hijastra adquiere la mano del rey y vence la prueba ante sus hermanas. En otro, los ancianos donadores dotan al joven hroe de un saber hacer que le permite convertirse en diversos animales y vencer las pruebas frente al antagonista. Las fases posteriores a la bsqueda, los obstculos, siempre coincidirn en su esencia, a pesar de su aparente diversidad. De esta manera, las diversas aventuras del hroe para superar los obstculos generan historias diferentes. ?<ob\e El cuento maravilloso aparece, as, como el paso de un estado probleCr,,.~u=:a mtico, o de una situacin de carencia o de separacin a una situacin feliz. =;aq Si se pierde la princesa, el hroe parte en su bsqueda, vence al dragn que i be\;.; b%J la haba raptado, la rescata, la trae de regreso a su reino, y la historia termina en el feliz matrimonio de hroe y princesa. Fintre la partida del hroe y el matrimonio se desarrollan una serie de acciones: pruebas, combates, competencias con el antagonista, victoria, eliminacin del estado de falta o de separacin gracias a una ayuda externa o a una estratagema, entre otras. Se presenta siempre un final feliz que da trmino a la situacin inicial de separacin o dao: muerte del ogro, despertar feliz de la be& durmiente, extraccin de la manzana envenenada y recuperacin de Blanca Nieves. Los cuentos maravillosos, como resultado de este anlisis, no son ms que una narracin con un nmero de funciones limitadas y en un orden de sucesin constante. La diferencia formal entre ellas se dara por la diversa seleccin y combinacin que cada uno hace de las treinta y una funciones disponibles. Todos ellos se presentaran, entonces, como variantes derivadas de un relato nico. Propp realiz un estudio morfolgico de los cuentos, es decir, un anlisis de sus formas, y de esta manera relacion los relatos populares con las formas orgnicas. As como en la botnica la morfologa estudia los componentes y la estructura de una planta, en la literatura popular
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se puede aislar la estructura, y as encontrar los elementos invariables. Con el objeto de desarrollar este anlisis transcribi cada relato como una lista de funciones y represent a cada una con una letra del alfabeto griego o latino. As, pudo establecer para cada cuento una frmula similar a las de la qumica, en las cuales se enumeran, segn el orden de aparicin, los smbolos que representan cada funcin. Podra darse, segn esto, una frmula que abarque el esquema completo del cuento ideal, y que contenga el conjunto de las treinta y una kv. -cirpu~s funciones posibles.

Polmica sobre los planteamientos de ~ r o " a ~ \ . ~ -2l

La publicacin de la obra de Propp en Europa coincidi con el inters por disciplinas recientes, como el estructuralismo y la lingstica de Ferdinand de Saussure, as como con el florecimiento de nuevas aplicaciones de las matemticas que prometan mtodos de investigacin exactos, aun para las ciencias humanas. El primer crtico pblico de la obra de Propp fue Lvi-Strauss, quienk" haba realizado estudios similares a los de aquel, con los mitos indgenas (o----* 1 '&T'-...cA de algunos p p o s americanos. De la clebre polmica sobresale la acusacin a Propp por haber separado la forma del contenido, haberle dado relievancia al estudio morfolgico y concederle, as, al contenido slo una , importancia accesoria y casi arbitraria. Le critic, adems, haber olvidado L\. .mv: E! ; 71 el contexto de las fbulas, y omitido los aspectos de la historia que com-1 1 plementaran el anlisis. 1 Propp explic la Morfologia del cuento como su inters inicial en descubrir la especificidad del relato maravilloso, que se complementa I ms tarde con la bsqueda de una explicacin histrica de la uniformidad de estos relatos, contenidas en las Races histricas del cuento. Insisti en el anlisis formal y en la precisa descripcin sistemtica del material de estudio como condiciones bsicas de la bsqueda histrica; y se quej de las fallas en la traduccin inglesa, en la cual se mutil el texto original al omitir los epgrafes por considerarlos, tal vez, un I ornamento intil. stos haban sido tomados de la Morfologa de Goethe y aparecan como un complemento necesario del texto. Agreg, adems, que la supresin de la parte final del titulo Morfologa de los cuentos de magia, alteraba la intencin del autor: referirse slo a los cuentos de 1 hadas. La obra de Propp ha sido considerada como una anticipacin a los trabajos que se produjeron en los aos posteriores a 1950. Su descubri-

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El fornlnlisnzo ruso / 29

miento de que en sentido estricto existe slo una fbula, y que el conjunto de fbulas encontradas debe ser considerado como una serie de variantes en relacin a un tipo nico, causa admiracin todava. A partir de l se desarroll toda una lnea de bsqueda sobre el estudio de la mecnica interna del relato, aplicada tanto al campo literario como al antropolgico. Sus planteamientos permitieron a los tericos de la literatura, reelaboraciones que aplicaban sus resultados a campos generales que trascendan los relatos folclricos. Ce pens la literatura como un sistema con esquemas fijos, y en el que era posible buscar, en el tejido de cualquier obra, la presencia de otros textos. Ce realizaron estudios de descomposicin de ciertos tipos de obras en segmentos funcionales, para encontrar semejanzas formales y temticas. Las conclusiones sobre la repeticin de estructuras fijas en el relato popular, que a pesar de su nmero limitado permiten una infinita posibilidad de combinacin, permitieron aplicar este esquema a la literatura en general, en la cual podra comprobarse cmo de un nmero limitado de elementos puede surgir un nmero astronmico de combinaciones. Claude Bremond se esforz por extraer del anlisis de Propp reglas generales sobre el desarrollo de todo tema narrativo. Para l, el mtodo propuesto por Propp podra ser aplicable a todo tipo de relato; es decir, a todo mensaje narrativo, con estructura independiente, y en el que se relate una historia, ya se trate de un cuento, una dramatizacin, un filme, un ballet, pero advirti que este sistema cerrado no se puede mantener en otros textos. Propuso, entonces, una modificacin que ampliaba el esquema inicial: ninoma funcin est obligatoriamente seguida por otra, porque cada vez se abre una posibilidad binaria que permite o niega la iealizacin de una accin. cualquier accin puede ser o no ser realizada y, a su vez, cada realizacin puede tener xito o fracasar. Segn esto, no se puede pensar en una funcin sin contemplar la posibilidad contraria. Por su parte, Italo Calvino consider la literatura como un trabajo de permutacin de un conjunto finito de elementos y funciones. sta, al igual que la narrativa oral primitiva y la fbula popular, se modela sobre formas fijas que se comportan como elementos prefabricados y que permiten, sin embargo, un enorme nmero de combinaciones. El trabajo del escritor aparece, entonces, como el resultado de una combinacin con formas esquemticas; como un proceso combinatorio entre unos elementos dados. A continuacin se analiza un cuento cham, recopilado por el misionero Constantino Pinto, segn el mtodo formalista de Vladimir Propp. Primero se transcribe el texto y luego se presenta el anlisis.

E n tiempo antiguo haba all (en el lugar que se llama Jeuada) un indio brujo, su mujer y dos hijos: nio y nia. Haba que traer el agua de lejos. U n da, mientras rajaba lea, vio la mujer caer del cielo un gusano rayadito muy raro, que le Ilam la atencin y lo guard en una totuma. A l da siguiente la vasija amaneci llena de agua y el gusanito dentro. Lo guard entonces en una olla y sta tambin se llen de agua. Por ltimo lo coloc en la tierra y all se form una laguna. Los habitantes de la casa estaban felices por tener el agua tan cerca. El gusano se fue transformando poco a poco en culebra parecida a una que llaman Je o Jep, pero mucho ms grande y el indio la Ilam Je. Todos los das le daba de comer, llamndola con su toque de tambora. E n cierta ocasin salieron los padres de los nios y les dijeron a stos que no tocaran la tambora en su ausencia, pero los nios no les atendieron. A l toque acostumbrado sali Je y abri su boca enorme, y como los muchachos nada le dieron entr de nuevo en el lago. Por dos veces sucedi lo mismo, hasta que en la tercera, furiosa, se trag a los nios. Una lora que presenci la tragedia fue a contar lo sucedido a los padres de los nios. El indio quiso matarla, pero la culebra se paseaba oronda, meciendo la cola, como diciendo: nones para salir. El indio se dirigi a un lugar llamado Jebana, en donde habitaban miles de jets, y all invit una para que fuera a hacerle unos das de compaa a la del lago, pero era un ardid para sacarla fuera y poderle dar muerte. El indio tropez en el camino con un cangrejo gigante (los animales antes entendan como gente) y al saber la cuita del indio le prometi trizar la serpiente con sus tenazas. Dicho y hecho. E n Burit, que era un lugar muy propio para lo que pensaban hacer, se dieron cita. A la llegada de la serpiente estaba listo el cangrejo, que se abalanz, cercenndole la cabeza con sus enormes tenazas. Pasar a Je del lago haba bastado la invitacin de la visitante, pero el indio se dio sus maas para que el cangrejo solamente se entendiera con la que se haba tragado a los nios. No se content el cangrejo con matarla, sino que clav sus tenazas en distintas partes del cuerpo del reptil. Los nios fueron rescatados pero ya cadveres, pues hasta ellos haban llegado las terribles pinzas. Cuando el indio Ilam hizo salir del lago a su amiga y le dijo: "Je uada" (es decir, vmonos, je), y por esto el lugar se llama Jeuada en memoria del hecho.

30 / a n u a l de teora literaria

El fornialisnio rirso / 31

Anlisis
1. Las funciones. Para analizar el cuento de acuerdo con el modelo propuesto por Vladimir Propp, primero se trascribir textualmente el fragmento del cuento en el cual se cumple la funcin determinada, despus sta se analizar y se caracterizar. Se asignar la micma denominacin de la Morfologa del cuento y al frente de sta se escribir el signo que le corresponde dentro de la nomenclatura asignada por Propp.
En tiempo antiguo haba all (en el lugar que se llama Jeuada) un indio brujo, su mujer y dos hijos: nio y nia.

Se presenta una situacin inicial (a), en la que salen a escena los principales actores del cuento: el indio brujo, su mujer, el hijo y la hija; el espacio: Jeuada, y el tiempo: antiguo. As, queda diseado el escenario donde ocurrirn los hechos y determinados los actores del drama. Adems, es necesario anotar que el futuro protagonista desempear el papel heroico asignado a los brujos en la comunidad y que este aspecto nos remonta a una etapa mtica del desarrollo de la humanidad.
Haba que traer el agua de lejos.

Con esta funcin se ha realizado una secuencia importante y el cuento puede terminar aqu, pues la carencia inicial ha sido solucionada. No obstante, en el relato empieza a ocurrir un fenmeno que propiciar otra secuencia, la cual, aunque puede ser tomada como un cuento relativamente independiente, est ligada de manera estrecha a la primera, pues en primer lugar, el objeto mgico o auxiliar se trasforma en culebra y pasa a formar parte de la familia; y, en segundo lugar, aunque el hroe de la primera secuencia sea la mujer, a causa de sus hazaas al suplir la carencia de agua, los dems miembros de la situacin inicial no han realizado hasta el momento ninguna tarea. A partir de esta funcin, los hechos se complican de tal forma que la primera secuencia se hace necesaria para explicar y preparar el drama en la segunda, que ser la ms importante, por la lgica y la economa dentro del cuento. Los dos prrafos en los cuales se presenta la culebra y la costumbre de alimentarla que tom el brujo, hacen de transicin y de preparacin para el nuevo conflicto. En cierta ocasin salieron los padres de los nios... Se cumple la primera funcin: alejanriento solos a los nios en la casa.

Hay una situacin de carencia (a), pues no hay agua cerca.

Un da, mientras rajaba lea, vio la mujer caer del cielo un gusano rayadito muy raro, que le llam la atencin...

(o), porque los padres dejan

..y les dijeron a stos que no tocaran la tambora en su ausencia,..

Es.la primerafirncin del donante (D), porque el cielo aparece como el dador del objeto que les ayudar a solucionar la carencia. Por sus caractersticas, el gusano rayadito, muy raro, llama la atencin de la mujer, es decir, la prepara para su recepcin. Aunque el cielo es el donante, en este cuento hay una variacin en cuanto que el donante muestra el objeto mgico, pero no hay cuestionario ni prueba alguna para el hroe.
...y lo guard en una totuma.

Aqu se realiza la segunda funcin, llamada por Propp prohibiciti (y); su incumplimiento ocasionar perjuicios o grandes males al personaje.
...pero los nios no les atendieron. Al toque acostumbrado sali Je y abri su boca enorme, y como los muchachos nada le dieron entr de nuevo en el lago. Por dos veces sucedi lo mismo...

El objeto mgico se presenta en forma espontnea y pasa a manos de la mujer; es la funcin denominada recepcin del objeto mgico (F).
Al da siguiente la vasija amaneci llena de agua y el gusanito dentro. Lo guard entonces en una olla y sta tambin se llen de agua. Por ltimo, lo coloc en la tierra y all se form una laguna. Los habitantes de la casa estaban felices por tener el agua tan cerca.

Al desobedecer la prohibicin, se comete la transgresin (S), y aparece el agresor o antagonista. Hasta este momento se ha cumplido la fase preparatoria, ya que tanto la primera secuencia como estas ltimas cuatro funciones abren el espacio para la fechora, funcin decisiva para el desarrollo del relato.

...hasta que en la tercera,

furiosa, se trag a los nios.

Se soluciona el problema, es la reparacin O a la falta de agua cerca de la casa.

Es este el momento de la fechora (A),la funcin que da el movimiento al cuento. Obsrvese que esta situacin es anloga a la carencia de ila

32 /Manual de teora literaria

primera secuencia, pues ambas desatan efectos negativos en la sociedad, en este caso en la familia.
Una lora que presenci la tragedia fue a contar lo sucedido a los padres de los nios.

El formalismo ruso / 33

(D), pues prepara .al hroe para la recepcin de un objeto o de un auxiliar

mgico.
Dicho y hecho.

Este suceso puede considerarse como la mediacin, el monento de transicin (B), ya que la lora divulga la noticia de la fechora y se dirige al futuro hroe para comprometerlo en la accin salvadora o reparadora. En este caso es un hroe-vctima que sale a ejercer justicia.
El indio quiso matarla, pero la culebra se paseaba oronda, meciendo la cola, como diciendo: nones para salir.

Esta conclusin del dilogo es una frmula del lenguaje popular que significa la aceptacin de un trato, por lo tanto puede considerarse como la reaccin positiva del hroe (Ep). Tambin puede inferirse, por las leyes del cuento, que el objeto pasa al hroe, ya que la aceptacin es una manera de apropiacin en la voluntad y la inteligencia. De este modo, tambin se cumple la funcin que Propp denomin recepcin del objeto mgico (F).
En Burit, que era un lugar muy propio para lo que pensaban hacer, se dieron cita.

Puede considerarse esta parte como lo que en el anlisis morfolgico se nombra principio de la accin contraria (C), ya que el hombre tiene la voluntad y el deseo de matarla. Ante la dificultad de hacerlo en forma inrnediata a causa de la actitud de la culebra, el brujo decide partir en busca de la mejor forma de librarse de la malhechora que ha matado a sus hijos.
El indio se dirigi a un lugar llamado Jebana, en donde habitaban miles de jets, y all invit una para que fuera a hacerle unos das de compaa a la del lago, pero era un ardid para sacarla fuera y poderle dar muerte.

Puede considerarse esta afirmacin como el desplazamiento (G), ya que si estaba en J e b d a y ahora mencionan otro lugar, entonces el hroe se ha desplazado en busca del agresor para eliminarlo. A la llegada de la serpiente estaba listo el cangrejo, que se abalanz, ... Este es el enfrentamiento entre el auxiliar del hroe y el agresor, la serpiente, denominado combate (H).
...cercenndole la cabeza con sus enormes tenazas.
Pasar a J del lago haba bastado la invitacin de la visitante, pero el indio se dio sus maas para que el cangrejo solamente se entendiera con la que se haba tragado los nios. No-se content e cangrejo con matarle, sino que clav sus tenazas en distintas partes del cuerpo del reptil.

Este segmento del relato puede tener varias opciones, pero la economa de la narracin nos permite mirar el elemento de la partida (?), cuando dice que se dirigi a,.. Jebana, pues sale a buscar la manera de matarla, lejos de su casa. A partir de este momento se desarrolla la accin fundamental del relato y propicia la aparicin de un nuevo personaje: el donante. En estas funciones, ABC?, se realiza el nudo de la accin. Al hroe, en este caso el brujo, se le asigna en las comunidades primitivas el conocimiento de los secretos de la naturaleza y el poder de controlar sus efectos por mdio de un rito mgico, en el que la palabra es el instrumento fundamental, porque con ella se establece la comunicacin entre los hombres y las fuerzas divinas.
El.indio tropez en el camino con un cangrejo gigante (los animales antes entendan como gente) y al saber la cuita del indio le prometi trizar la serpiente con sus tenazas.

Vencida la malhechora se cumple la victoria (D. El cuento reitera esta accin.

Los nios fueron rescatados pero ya cadveres, pues hasta ellos haban llegado las terribles pinzas.

En este pasaje se puede determinar sin lugar a dudas que ha habido un interrogatorio por parte del cangrejo, quien cumplir el papel de donante al ofrecerse de aliado. Esto se fundamenta en la explicacin sobre el entendimiento de los animales y en la afirmacin al saber la cuita del indio, le prometi ayuda. Segn Propp, sta es la primera jncin del donante

Este cuento tiene un final feliz y desgraciado a la vez. Dentro del proyecto original del relato, el hroe parte a terminar con el agresor, con el azote de la familia; se realiza la reparacin (K) del mal con la muerte de la serpiente. En l no se expresan los sentimientos del hroe, y ste no se propone rescatar con vida a los nios. En un sentido mtico, se trata de explicar el origen de un lugar, la laguna, y del nombre de sta, Jeuada. Aunque los nios fallecen a causa de la muerte de la serpiente, el relato da por concluida la tarea inicial del hroe y no deja dudas sobre

34 anual de teora literario

la normalidad restituida y sobre el ejercicio de la justicia; pero, sobre todo, en el plano cosmolgico, sobre el equilibrio logrado con el agua tan necesaria y difcil de obtener en los pueblos primitivos y, en el plano cultural y mtico, sobre la explicacin del origen del nombre propio; adems, de la eliminacin de un peligro social.
Cuando el indio llam hizo salir del lago a su amiga y le dijo: "Je uada" (es decir, vmonos, je), y por esto el lugar se llama Jeuada en memoria del hecho.

El formalismo ruso / 35

Sera sta la conclusin general del cuento. Adems, se manifiesta en estas palabras la funcin que cumple el relato popular, en este caso dentro de los chames: dar explicacin al nombre de un lugar, imprimir el carcter simblico a los lugares y nombres propios, y encontrar el origen mtico o significativo de un nombre y del lugar que ste designa. 2. La ecuacin. Como se mencion antes, Propp analiz los cuentos rusos y encontr que el nmero de las funciones era limitado, aunque ilimitadas sus variaciones y combinaciones. Algunas de dichas funciones se agrupan por parejas y hay una lgica que no permite la ocurrencia de una funcin sin que se realice la que le precede. Otras funciones pueden organizarse en grupos, por la estrecha unin que presentan las distintas acciones que se cumplen. De una lectura lineal que conserve el orden cronolgico en el que se realizan las acciones, surge una frmula o ecuacin que permite observar la lgica, las variantes y las repeticiones o triplicaciones de algunas secuencias de acciones que realizan funciones. De igual forma, se puede determinar el nmero de secuencias o la manera especial de organizacin de las funciones, es decir, la lgica del relato. En el relato de los chanes se puede intentar esta ecuacin: /MDFK/P y GABCTDE~FGHJKI Primera Segunda secuencia secuencia Esta frmula permite observar que entre las barras oblicuas aparecen dos secuencias, cada una de las cuales termina en una reparacin. La primera se inicia con una carencia de agua, remediada con el hallazgo del gusanito. La segunda se inicia con una fechora cometida por la serpiente en la que se trasform el gusanito, al devorar a los nios, y la cual es reparada por la derrota del agresor y por la aplicacin de la justicia. El relato no presenta complicaciones ni repite funciones; no se trasladan stas del centro del cuento al principio; tampoco se encuentra el final feliz caracterizado por la

trasfiguracin del hroe, el premio o el matrimonio. En este caso, el relato de los chames deja en silencio el regreso del hroe y la retribucin que le debieron dar en su p p o social o en su familia. 3. Las esferas de accin. Para Propp, los personajes o actores pueden variar en su nmero. Un personaje puede representar diversas esferas de accin o una esfera de accin puede ser ejecutada por varios actores. En sus anlisis descubri que estas esferas se hnitan a siete, de las que en el cuento anterior se cumplen las siguientes: Hroe, asumido por la madre en la primera secuencia y por el padre en la segunda; la mujer trae el agua y el hombre derrota a la serpiente con la ayuda del cangrejo. Es el hombre quien sale a buscar la serpiente, acepta el trato del donante y planea todo para que la culpable salga del lago. Agresor, la culebra, al matar a los nios Mandatario, en este caso es otro animal, la lora, quien cumple las acciones de correr a avisar y de demandar, en cierto sentido, la accin inmediata del hroe. Dotiante, el cangrejo cumple esta funcin, pues le ofrece una solucin al hroe. Azixiliar, es tambin el cangrejo, pues este mismo se brinda con la fuerza de sus tenazas; su carcter maravilloso est representado por su tamao gigante y su capacidad de entendimiento. Realmente no es el hroe, pues el brujo es quien planea la muerte de la culebra, y el cangrejo slo le sirve de instrumento justiciero.
4. Conbinaciones de las esferas de acci~zy de los yerso~zajes.En los cuentos populares pueden darse varias posibilidades de combinaciones entre los personajes y el reparto de papeles. Algunas de tales combinaciones son: 1. Se corresponden exactamente un personaje y su esfera de accin. En este cuento, es la lora quien desempea el papel de mandatario. 2. Un solo personaje representa varios papeles en el mismo cuento. Es el caso de la culebra, un auxiliar en la primera secuencia, y la agresora en la segunda. Tambin sucede lo mismo con el cangrejo, ya que desempea el papel de donante y auxiliar en la segunda secuencia. 3. Una misma esfera de accin se reparte entre varios personajes. En el cuento, el papel de hroe es representado en la primera secuencia y parte preparatoria, por la madre; pero, el indio brujo es el verdadero hroe mtico del cuento.

36 /Minual de feora literaria

Tambin la esfera de accin del auxiliar est desempeada por tres personajes distintos: el gusanito, la culebra y el cangrejo. En el cuento que analizamos se encuentran ejemplos de las tres formas de combinacin de personajes y de esferas de accin, que Propp encontr en su investigacin.
As, en el cuento "Jeuada" hay dos secuencias, pero un solo cuento: la primera se inicia por wia carencia de agua y se soluciona cuando el cielo brinda el p a n i t o , auxiliar para la obtencin de sta. La segunda secuencia se inicia con el alejamiento de los padres, la prohibicin que stos le hacen a los nios y la transgresin, que genera la fechora cometida por la serpiente y la partida del padre para acabar con la malvada. Puede decirse que ambas secuencias terminan en forma positiva, y que la permanencia de los personajes y el cambio de papeles entre stos establecen nexos que permiten considerar estas secuencias como integrantes de un mismo cuento, ya que el tema de la denominacin de un lugar como Jeuada se explica con los dos episodios: la obtencin del agua para la familia y el castigo del malvado. Este cuento se adapta a la primera figura de la combinacin de secuencias. El cuento "Jeuada" posee la estructura de cuento maravilloso descrita por Propp y sirve de modelo para analizar los alcances y las limitaciones de la morfologa del cuento. Otro caso se presenta cuando una nueva secuencia comienza antes de que haya terminado la primera; generalmente se interrumpe la accin con una secuencia episdica y cuando sta termina, contina la inicial. Esto se representa con la siguiente figura:

El cuento como totalidad

1. La definicin. En palabras de Propp:
Se puede llamar cuento maravilloso desde el punto de vista morfolgico a todo desarrollo que partiendo de una fechora (A) o de una carencia (a) y pasando por las funciones intermediarias culmina en el matrimonio (W) o en otras funciones utilizadas como desenlace. La funcin terminal puede ser la recompensa (F), la captura del objeto buscado o de un modo general la reparacin del mal (K), los auxilios y la salvacin durante la persecucin (Rs), etc. A este desarrollo le llamamos una secuencia.9

Esta definicin o descripcin de la estructura bsica de todos los cuentos maravillosos permitira realizar su investigacin histrica, antropolgica e ideolgica. De la estructura se desprende la especificidad; y sta radica en las funciones que cumplen las acciones de los personajes, y no en stos ni en la manera como ejecutan tales acciones. 2. Combinaciones. Al precisar el concepto secuencin se aclaran problemas que se presentan en la interpretacin de la trama de un cuento, sobre todo cuando las funciones se repiten o se complica la secuencia inicial. En un cuento puede haber varias secuencias, y esto hay que determinarlo desde el principio del anlisis. Estas pueden estar relacionadas de diversas forma< y necesitan ser aisladas con exactitud para el xito del anlisis. Sin embargo, la presencia de varias secuencias creadas por procedimientos como las repeticiones, el paralelismo, las oposiciones y otros, no significa que existan all varios cuentos. Las secuencias se relacionan entre s de varias formas. En algunos casos, una sigue a otra; es la forma ms sencilla de combinacin 1 A/ /WO II A/ w2):

Sera el caso de un hroe que cuando llega a un lugar cercano al objeto de su bsqueda, queda sin medios de transporte pues ha perdido su auxiliar mgico. Entonces, se suspende el desplazamiento y el hroe o alguno de sus colaboradores emprende la tarea de obtener el medio de trasporte del cual carece, para recuperar el auxiliar mgico que haba cado en manos de enemigos.

Resumen de "El mecano del relato" de Claude ~rernond''

El punto de partida es la imagen del bricolaje, juego en el que el nio rehace objetos o estructuras con las partes dispersas de su mecano, com10 Bremond, Claude, "El mecano del relato". Poligramas. Cali, Universidad del Vaile.
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1

Propp, Vladimir, op. cit., p. 107.

No. 4, 1979, p. 11-24. Todas las citas textuales provienen de este artculo, aqu resumido para efectos didcticos.

38 / anual de teora literaria binndolas y organizndolas de acuerdo con motivaciones diversas. Esta imagen nos remite a la estructura y funcionamiento del cuento de tradicin oral, ya que en el caso del cuento literario es diferente; este ltimo es creado por un autor, firmado y difundido de manera idntica al original, mientras que el oral surge de una base ya existente y se narra de manera diferente cada vez; sobrevive gracias al re-empleo del cuentista individual y del grupo, quienes combinan elementos temticos importantes en nuevas configuraciones que se someten a prueba y pueden, adems, ser olvidados si no gustan o repetidos si son aceptados. Las reglas de combinacin son pocas, precisas, rgidas y eficaces. En el cuento maravilloso se presenta un contraste entre la monotona de las situaciones y los mviles de la intriga. Aunque todo puede ocurrir, los sucesos estn programados de acuerdo con una finalidad rigurosa. Impera la ley de que en el desenlace se recompensa a los buenos y se castiga a los malos. La frmula de base del cuento maravilloso es: la degradacin de la suerte de X, vctima, lleva al demrito y al castigo de Z -persepdor de X-; el mejoramiento de la suerte de X -beneficiario-- produce el mrito y la recompensa de Y -protector de X-. Esta rigidez del esquema bsico del cuento maravilloso, encuentra compensacin en su repeticin, segn principios de ligazn inimaginables, como la yuxtaposicin intercalada, el encadenamiento sucesivo de dos matrices: cuando era seguro un final feliz, sobreviene un percance que hay que superar; el de encajar entre s varias matrices, a la manera de cajas chinas, mucho ms complejo: el hroe necesita un arma mgica para lograr su objeto, pero para obtenerla debe emprender otra hazaa, adems de necesitar la ayuda de un hada madrina. Tales procedimientos son empleados por el cuentista a voluntad, y segn el auditorio, las circunstancias y las reacciones suscitadas entre los oyentes. As, ste ampla o condensa un episodio, trae episodios de otros cuentos al cuento que relata, triplica sucesos para crear suspenso... e, inclusive, lleva el cuento a otro desenlace. De la monotona de situaciones se deduce la estereotipia de los personajes, los cuales son funcionarios de la intriga con lista de los empleos que pueden desempear. Cumplen con una convencin no correspondiente con la historia ni con la geografa de ningn estado o sociedad humana. En esto funciona un sistema simblico: los prstamos del pasado o de otras sociedades o sistemas polticos funcionan como "signos vestigiales de un mundo primordial" sin tiempos o espacios determinados. El distanciamiento que crea el cuento con el Hnbrr urzn

vez..., le permite alejarse de la realidad inmediata contempornea y posibilita todos los juegos de la proyeccin y la identificacin; por ejemplo, la obrera puede identificarse con la princesa y el joven rico con el hurfano. Toda la situacin del hroe, todos los sucesos del cuento son "signos emblemticos de una experiencia transhistrica". Este sistema simblico es testigo de
Las reglas que en todo tiempo y lugar presiden los intercambios de prestaciones y agresiones, de los mecanismos de la astucia, de la creencia sorda en la eficacia de procedimientos mgicos, de la expectativa del milagro. En resumen: de la condicin humana en su banal perennidad.

En compensacin con la simplicidad de los mecanismos formales del cuento se da su "osada de invencin barroca" cuando busca subvertir las reglas de la verosimilitud. Este es el principio del cuento maravilloso y del cuento popular en general.
La genialidad del cuento se encuentra en esta aptitud de delirio coiitrolado. Dos fuerzas en tensin: la primera es su principio de placer, su Ello; la segunda, su principio de realidad, su Supery tico y lgico; las dos convergen para determinar el curso del relato.

De un lado, el elemento formal que Propp llam funcin, un nombre que designa una accin en abstracto; de otro lado, un elemento material, la manifestacin concreta individualizadora de la funcin en cada cuento, lo que le da un aspecto original que la ubica aparte de las otras funciones. Este aspecto material caracteriza a las personas, los lugares, los tiempos, los mtodos, los instrumentos; y no se puede abstraer, por tanto, como se hace en el anlisis narrativo propiamente dicho. El cuentista no busca introducir un relato nuevo; participa, variando un tema dado. Pero puede olvidar el motivo que desea demarcar, del que conserva un vago recuerdo. Si el olvido es del soporte temtico, tiene claro el esquema formal de los sucesos para llevar la intriga hasta el final, pero olvida la manera como se realiza el esquema abstracto dentro del relato modelo; para lograrlo, puede tomar la realizacin de ste o de otro cuento de su repertorio. Los dos motivos son conmutables sin que se altere el contexto. Si olvida la relacin funcional, hay ms peligros, pues no sabe para qu utilizar elementos temticos; tiene que reinventar un final aceptable para el soporte temtico, o lo que queda de ste, aunque no cumpla la misma funcin en la historia ini-

40 / ~ a n z r a de l feo* literaria

El formalismo ruso / 41 Corri hacia el lugar sealado y vio una casita con patas de gallina que estaba all y daba vueltas. En la casita estaba Baba Yaga, con el hocico morado y el pie de barro. Tambin su hermano estaba all, sentado en un banco, e iba a jugar con unas manzanas de oro. Cuando su hermana le vio, entr sigilosamente, le cogi y se lo llev, pero las ocas volaron en su persecucin e iban a atraparla, [dnde podra esconderse?

cid; se desva la intriga de su curso, aparece una nueva historia. Esta falsificacin tiene un destino incierto: ser no viable y desaparecer; o erigirse en prototipo concurrente del modelo cannico, ser copiado y suplantar la forma clsica. "En el destino del cuento oral popular, el azar y la genialidad no se cultivan por ellos mismos, yero stos tambin desempean su papel."

Lecturas ccpmplementmias
La vaquita parda Las ocas
Un viejo y una vieja vivan juntos; tenan una hija y un hijo muy pequeo. "Hija ma, hija ma, le dice su madre, nos vamos a trabajar y te traeremos un panecillo, te coseremos un hermoso vestido y te compraremos un pauelito. S prudente. cuida a tu hermano y no salgas fuera." Los viejos parten y la hija no pens en lo que ellos le haban dicho, coloc a su hermano en la hierba bajo la ventana, corri afuera y se olvid jugando y pasendose. Unas ocas se lanzaron sobre el niito, se apoderaron de l y le llevaron sobre sus alas. La nia regresa y se da cuenta de que su hermano ya no est all. Lanz un grito, corri de un lado para otro, pero no estaba en ninguna parte. Le llamaba, lloraba con clidas lgrimas, y se lamentaba pensando en los reproches de su padre y de su madre, pero su hermano no responda. Corri por el campo, a lo lejos percibi a las ocas que desaparecan tras un bosque sombro. Las ocas, desde haca un cierto tiempo, se haban forjado una mala reputacin porque hacan muchos estragos y robaban los nios pequeos. La nia adivin que ellas se haban llevado a su hermanito y se puso a correr para atraparlas. Corra y corra y de repente se encontr ante una sartn. "Sartn, gartn, dime a dnde iban las ocas?" -Si te comes mi pastelillo de centeno, te lo dir. -Oh, en casa de mis padres ni siquiera comemos pastelillos de trigo. (A continuacin se encuentra con un manzano y con un ro. Proposiciones anlogas y siempre la misma insolencia en las respuestas). Hubiera pasado mucho tiempo corriendo por los campos y vagando por el bosque si no hubiera tenido la suerte de caer sobre un erizo, estuvo tentada de darle un puntapi, pero tuvo miedo de pincharse y le pregunt: "Erizo, erizo jno has visto a dnde iban las ocas?" -"Por all", dijo l. rase en un reino un zar y una zarina que tenan una hija llamada Maria. Cuando la zarina muri, el zar se cas al poco tiempo con una mujer llamada Yaguichno. De este segundo matrimonio tuvo tres hijas; la mayor tenia un solo ojo, la segunda naci con dos, y la tercera tena tres ojos. La madrastra no quera bien a su hijastra Maria, y un da la visti con un vestido viejo y sucio, le dio una corteza de pan duro y la envi al campo a apacentar una vaquita parda. La zarevna condujo la vaquita a una pradera verde, entr en la vaca por una oreja y sali por la otra, ya comida, bebida, lavada y engalanada. Limpia y arreglada como una zarevna, cuid todo el da de la vaquita, y cuando el sol se puso Maria se quit su vestido de gala, visti su traje andrajoso, volvi a casa con la vaquita y guard el pedazo de pan duro en el cajn de la mesa. "Qu es lo que habr comido?", pens la madrastra. Al da siguiente Yaguichno dio a su hijastra la misma corteza de pan duro y la envi a apacentar la vaquita; pero hizo que la acompaase su hija mayor, la que tena un solo ojo, a la que antes de marcharse dijo: -Observa, hija ma, qu es lo que come y bebe Mara, la cual vuelve saciada sin haber probado el pan que le doy. Llegadas las muchachas a la pradera, Mara dijo a su hermana: -Ven, hermanita; sintate a mi lado y apoya tu cabeza sobre mis rodillas, que te voy a peinar. Y cuando apoy la cabeza en sus rodillas, peinndola le dijo: -No mires, hermanita; cierra tu ojito; duerme, hermanita ma, duerme, querida. Cuando la hermana se durmi, Maria se levant, se acerc a la vaquita, entr en ella por una oreja, sali por la otra, comida, bebida y bien vestida, y todo el da, engalanada como una zarevna, cuid de la vaquita. Cuando empez a oscurecer, Mara se cambi de traje y despert a su hermana, dicindole: -Levntate, hermanita; levntate, querida; es hora ya de volver a casa. Anda, vamos.

42 / Ma1runl de teora literaria

"Qu lstima! -pens entre s la muchacha-. He dormido todo el da, no he visto lo que ha comido y bebido Mara y ahora no sabr lo que decir a mi madre cuando me pregunte." Apenas llegaron a casa, Yaguichno pregunt a su hija: -Qu es lo que ha comido y bebido Mara? -Yo no he visto nada, madre!-respondi la hija. L a madre la ri, y a la maana siguiente envi a su segunda hija, la que tena dos ojos. -Ve, hija ma, y mira bien qu es lo que come y bebe Mara. Cuando llegaron al campo Mara dijo a su hermana: -Ven aqu; sintate a mi lado y apoya tu cabeza sobre mis rodillas que te voy a hacer la trenza. Y cuando apoy su cabeza Mara dijo: -Cierra, hermanita, un ojo; cierra el otro tambin. Duerme, hermana, duerme querida ma. L a hermana cerr los ojos y se durmi hasta la noche y, por consiguiente, no pudo ver nada. El tercer da, Yaguichno envi a su tercera hija, la que tena tres ojos, dicindole: -Observa bien qu es lo que come y bebe Mara Zarevna y cuntamelo todo. Llegaron las dos a la pradera para apacentar la vaquita parda, y Maria dijo a su hermana: -Quieres que te peine y te haga las trenzas? -Hzmelas, hermanita. -Pues sintate a mi lado y descansa tu cabeza sobre mis rodillas. Cuando tom esta postura, Maria Zarevna pronunci las mismas palabras de siempre. -Cierra hermanita, un ojo; cierra el otro tambin. Duerme, hermana, duerme querida ma. Pero olvid por completo el tercer ojo; as que dos ojos dorman, pero el tercero observaba todo lo que Mara Zarevna haca. sta se arrim a la vaquita, entr en ella por una oreja y sali por la otra, comida, bebida y bien vestida. Apenas se escondi el sol, Mara se cambi de vestido y despert a su hermana: -Levntate, hermanita que ya es hora de volver a casa. Llegaron a casa y Mara escondi su corteza seca de pan en el cajn de la mesa. -Qu es lo que ha comido Maria? -Pregunt a su hija la madrastra. L a hija cont a su madre todo lo que haba visto; entonces sta llam al cocinero y le dio orden de matar inmediatamente la vaquita parda. El cocinero obedeci y Maria Zarevna le suplic: -Abuelito, dame, por lo menos, el rabo de la vaquita. El viejo se lo dio; ella lo plant en la tierra, y en poco tiempo creci un arbolito con unos frutos muy dulces, en el que se posaban muchos pjaros que cantaban canciones muy bonitas. Un zarevich llamado Ivn, oyendo hablar de las virtudes y belleza de la zarevna Maria, se present u n da a la madrastra, y poniendo un gran plato sobre la mesa le dijo: -La muchacha que me llene de fruta este plato se casar conmigo. L a madrastra envi a su hija mayor a coger la fruta; pero los pjaros no la dejaban acercarse al rbol y por poco le quitan el nico ojo que ~ena.Env~a las otras dos hijas; pero stas tampoco pudieron coger un solo fruto. Finalmente, fue Mara Zarevna, y apenas se acerc con el plato al rbol y empez a coger frutos, los pjaros se pusieron a ayudarla, mientras ella coga uno, los pajaritos le tiraban al plato dos o tres. E n un momento estuvo el plato lleno; Mara Zarevna puso entonces el plato sobre la mesa e hizo una reverencia al zarevich. Prepararon la boda, se casaron, tuvieron grandes fiestas y vivieron muchos aos muy felices y contentos.

Bibliografa
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El formalismo r u c o / 45

Actividades complementarias
1. Analizar la utilidad del mtodo morfolgico de Propp en una posible investigacin de los cuentos populares regionales o nacionales, tanto de Colombia como de Latinoamrica. 2. Recoger una muestra de cuentos populares de la regin donde vive, de la manera ms fiel posible. Clasificarlos de acuerdo con los criterios que le sean necesarios, segn los temas o asuntos de los cuentos o segn el predominio de ideas o prejuicios de la comunidad; por ejemplo, pueden abundar los cuentos de brujas o de aparecidos; puede haber predominio de las creencias religiosas; puede presentarse una extraa presencia de cuentos europeos o de otra ndole. En todo caso, es ms prctico realizar la recopilacin y luego organizarla. 3. Analizar los cuentos de acuerdo con el modelo de Propp, observar los acercamientos o alejamientos y sacar conclusiones al respecto. 4. Elegir el cuento que ms se identifique con las creencias, usos, costiimbres e idiosincrsia de la regin; examinar su procedencia; tratar de hacerle un seguimiento para precisar sus transformaciones y analizarlo en la forma ms rigurosa posible, teniendo como base el anlisis realizado en este texto y complementndose con las lecturas propuestas para esta unidad. 5. Biiscar en la biblioteca cuentos de carcter popular o maravilloso, de folclor o de mitos; en general, relatos que se acomoden a los analizados por Propp y que sean de origen regional o latinoamericano; con estos relatos se pueden hacer prcticas similares a las propuestas en los numerales 1, 2 y 3, 6. Relacionar cuentos de una de las dos recopilaciones propuestas, compararlos entre s y con los cuentos de la cultura europea o de otro continente, y sacar conclusiones al respecto. 7. Analizar los cuentos infantiles de una muestra de textos de estudio o de lectura escolar, y establecer comparaciones. 8. Leer detenidamente el cuento "En la diestra de Dios Padre", de Toms Carrasquilla, y relacionarlo con los cuentos maravillosos estudiados en esta unidad. Ubicar y sustentar la presencia d e las siguientes funciones, en los trminos de Vladimir Propp: primera funcin del donante, reaccin del hroe, recepcin del objeto mgico, desplazamiento, combate, victoria, transfiguracin, matrimonio. 9. Escribir un corto ensayo en el que se muestre la funcionalidad que cumple en el cuento cada uno de los dones recibidos por Peralta. 10. Elaborar y explicar el esquema de funciones presente en el cuento "La vaquita parda". 11. Ubicar el auxiliar mgico del mismo cuento, y mostrar su papel en el desarrollo de las acciones del relato. 12. Mostrar cmo se cumplen la prohibicin y la transgresin en este cuento. 13. Explicar la manera como la infraccin de la protagonista abre el camino a la fechora y a la carencia, en el mismo cuento.

14. Caracterizar a los siguientes personajes, mostrar sus atributos y explicar su funcin en el desarrollo del cuento "La vaquita parda": la madrastra, la nia protagonista y el prncipe. 15. Qu relacin puede establecerse entre este cuento y otros relatos maravillosos que traten el tema de la nia perseguida por la madrastra y recompensada posteriormente por sus buenas acciones? 16. Recoger otros cuentos cuya temtica y desarrollo puedan: ser relacionados con la historia contada en "La vaquita parda". 17. Por qu la nia cumple las funciones de herona en el cuento "Las ocas"? 18. Sobre cul personaje de este mismo cuento recae la carencia? 19. Puede decirse que en el cuento "Las ocas", la vctima y el hroe se realizan en un mismo personaje? Explique su respuesta. 20. Por qu este cuento necesita alargar la llegada del auxiliar mgico? Explicar la causa de la triplicacin de la primera funcin del donante y de la aparicin de varios donadores. 21. Cmo utiliza la nia protagonista el snber Izncer, recibido por el auxiliar mgico para reparar la carencia? 22. Segn la teora de Vladimir Propp, algunas de las funciones del relato maravilloso se presentan apareadas. Mostrar en el cuento "Las ocas", la relacin que guardan las siguientes parejas de funciones: prohibicin-transgresin, carencia-reparacin de la carencia, partida-regreso. 23. Sustentar, con base en el cuento de "Las ocas", la manera como todo cuento maravilloso desarrolla el paso de un estado de carencia a una reparacin de sta, lo que trae la felicidad a los protagonistas.

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4u c r ldUU di3:

Caslro Garcfa, 6scar y Posada Giraldo, Consuelo. 1994 [1998]. Manual de teora literaria. Medellin : Editoiial Universidad de Antioquia, 217 p.

El lenguaje literario

El tema del lenguaje literario fue uno de los primeros problemas que abord la teora de la literatura. Como ya se explic en el captulo anterior, los formalistas rusos empezaron a distinguir el lenguaje de la literatura de los otros lenguajes: el coloquial y el cientfico; buscaron crear una ciencia literaria autnoma basados en las cualidades intrnsecas de los textos literarios, segn lo explica ~ichembaurn;'tomaron como objeto de estudio una materia concreta con sus particularidades especficas: la literatura; y se alejaron de los problemas generales para concentrarse en los problemas concretos que planteaba el anlisis de la obra literaria. En ese momento, los estudios literarios ignoraban los problemas tericos y utilizaban sin mucha conviccin los axiomas caducos tomados de la esttica, la psicologa y la historia; esto llev a que se perdiera de tal forma el sentido de su objeto de estudio hasta el punto que se lleg a poner en peligro la posibilidad de que ste existiera. Su consigna fue liberar la palabra potica de la tendencias filosficas y religiosas que cada vez tomaban ms fuerza entre los sirnbolistas; tomar una actitud cientfica y objetiva, que estuviera ligada a los hechos literarios, y oponerla a los principios estticos subjetivos que inspiraban a los sirnbolistas en sus anlisis. Sklovski2cuestion el enunciado "el arte es el pensamiento por medio de imgenes", el cual haba penetrado en creadores como Potebnia, para quien no poda haber arte ni poesa sin imagen, y quien igualaba la poesa con la prosa al decir que aquella era primordialmente "una cierta
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Eichembaum, B. "La teora del mtodo formal." Op. cit. . Sklovski, Vktor. "El arte como artificio." Todorov, Tzvetan, Op. cit., p. 55-77.

48 / ~ n n z l a lde teora literaria

manera de pensar y conocer", pensamiento por medio de imgenes; esto permita una economa de fuerzas mentales, una "sensacin de ligereza relativa", en la que el sentimiento esttico se reduce a un reflejo de esta economa. Potebnia y sus seguidores pensaron que las imgenes tienen la funcin de permitir agrupar los objetos y las acciones heterogneas, y de explicar lo desconocido por medio de lo conocido. Destacaban la simpleza de la imagen y simplificaban su relacin con lo que ella explica afirmando que la "imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de referencias para percepciones cambiantes". Este planteamiento permiti que se intentaran comprender las dems artes como un pensamiento por imgenes. De toda esta confusin surgi una idea que ha sobrevivido: "el arte es ante todo creador de smbolo^";^ las imgenes estn dadas, lo nuevo es el procedimiento para disponer y elaborar el material verbal y no su creacin; por consiguiente, el cambio de imgenes no determina la esencia de la poesa. Adems, Potebnia y los simbolistas no percibieron la diferencia entre la lengua de la poesa y la lengua de la prosa, por lo cual confundieron la imagen como medio prctico de pensar, de agrupar objetos, y la imagen potica como medio para reforzar la impresin. El carcter esttico de un objeto verbal resulta de nuestra manera de percibir. Por esto, Sklovski afirma que se consideran estticos, en el sentido estricto de la palabra, aquellos objetos creados mediante procedimientos particulares que tienen como finalidad asegurarles una percepcin esttica. Algunos de stos, empleados por la lengua potica, tambin intervienen para crear una mxima impresin: el paralelismo, la comparacin, la repeticin, la simetra. Entre la imagen potica y la imagen pensamiento apenas existe un parecido; la imagen potica es uno de los medios de la lengua potica. En cambio, la imagen de la prosa es un medio de la abstraccin. Dado, entonces, que entre el lenguaje cotidiano, el de la prosa y el potico hay diferencias, no se puede tratar la lengua potica por analoga con las leyes de la lengua cotidiana. Cuando las acciones llegan a ser habituales se vuelven automticas; esto sucede, por ejemplo, en el discurso prosaico, lleno de frases inacabadas, de palabras pronunciadas a medias. En este proceso de automatizacin se obtiene el grado mximo de economa de las fuerzas perceptivas: los objetos estn dados por uno solo de sus rasgos, por un nmero, un smbolo. El arte permite dar la sensacin de vida a los objetos, y busca que se perciban como visin y no como reconocimiento. Para esto se vale de ciertos procedimientos, como la singularizacin de tales objetos, el OSCUrecirniento de la forma, el aumento de la -dificultadde percepcin y el de la duracin de la percepcin. Al analizar el recurso de la singularizacin, Sklovski trae el ejemplo de Tolstoi, quien no llama el objeto por su nombre sino que lo describe como si lo acabara de descubrir; no emplea los nombres dados a sus partes sino otras palabras tomadas de partes correspondientes a otros objetos. Anota que, con frecuencia, donde hay imagen hay- singularizacin. De esta manera, la diferencia de ste con Potebnia se puede plantear as: la imagen no es predicado constante de sujetos variables; sta no busca acercar a nuestra comprensin la significacin que ella contiene, sino crear una percepcin particular del objeto, "crear su visin y no su recono~imiento".~ El carcter esttico de la lengua potica est dado siempre por los mismos signos, y creado en forma consciente para liberar la percepcin del automatismo. El creador busca crear artificialmente la visin del objeto para que la percepcin se detenga en ella, y para que su fuerza y duracin alcancen un mximo grado de intensidad. Para ello emplea una lengua difcil, oscura, llena de obstculos, pues el discurso potico es elaborado; en cambio, el de la prosa es ordinario, econmico, fcil, correcto. Roman Jakobson fundament ms coherentemente el problema del lenguaje literario, basndose en los conceptos de la lingstica, en su artculo "Lingstica y potica",5 en el que propuso la lingstica como la ciencia general de la estructura verbal; esto signific que inclua la potica, en tanto que sta se interesaba por los problemas de la estructura verbal. No obstante, encontr que muchos rasgos poticos no pertenecan a la lingstica sino a la teora general de los signos, es decir, a la semitica. La pregunta fundamental de la que parti Jakobson fue: "qu hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?" En otras palabras, se preguntaba por los criterios y caractersticas que permitan distinguir un texto literario de los que no lo son. De aqu se desprendieron serios problemas an no resueltos, referentes a la esencialidad del lenguaje literario, a las relaciones de ste con los dems lenguajes, a la posibilidad
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Ibd, p. 65. Jakobson, Roman. "Lingstica y potica." Ensayos de Lingstica getieral. Trad. Josep M . Pujo1 y Jem Cabanes. 2 ed. Barcelona, Seix Barral, 1987. p. 347-395.

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de un estudio cientfico del lenguaje literario y a la bsqueda del objeto de dicha ciencia. Jakobson continu avanzando por el camino ya iniciado por los formalistas rusos, de los cuales tambin l haba formado parte, especialmente en el Crculo Lingstico de Praga.

El l q r n j e literario /51

La comunicacin y sus funciones

Para responder la pregunta formulada, consider necesario estudiar todas las funciones del lenguaje; terminada esta investigacin, se poda ver el lugar que ocupaba la funcin potica entre ellas. Jakobson propuso, entonces, estudiar primero los factores que constituyen cualquier acto de comunicacin verbal, para luego poder esquematizar las funciones. As presenta el esquema de la comunicacin: Contexto Destinador Mensaje Contacto Cdigo Un destinador enva un mensaje a un destinatario. Para que este mensaje sea efectivo, requiere un contexto de referencia, verbal o susceptible de verbalizacin; necesita tambin un cdigo comn al destinador y al destinatario, un contacto, un canal fsico y una conexin psicolgica entre ambos que les permita establecer y mantener la comunicacin. Jakobson plante que cada uno de estos factores determina una funcin diferente del lenguaje, lo cual no quiere decir que halla mensajes que satisfagan una sola de las funciones o que una de stas monopolice a las dems. Se trata de una jerarqua a partir del predominio de una funcin sobre las dems. Esta predominancia caracteriza el tipo de lenguaje; las dems funciones integradas a sta cumplen un papel accesorio. Las funciones seran, entonces: Referencia1 Emotiva Potica Ftica Conativa Destinatario

La funcin rq%rencial, conocida tambin como denotativa o cognowitiva, se da cuando el lenguaje se dirige hacia el referente o contexto. En el prrafo siguiente, todos los elementos enunciados pertenecen a la historia del continente americano, contexto al que se remite el destinatario o lector cuando lo lee; adems, puede corroborar la veracidad de las afirmaciones, de los lugares y de los personajes, al confrontarlos con otros datos en otras fuentes probadas. Aunque en este prrafo el significante se refiere asun solo significado, se observar una expresin poco objetiva y de difcil confirmacin en el contexto de la historia; una expresin que indica un juicio de valor y una actitud emotiva del historiador: el adjetivo innzortales.
En 1511, Diego de Velzquez al frente de trescientos hombres, entre los que iban los inmortales padre Las Casas y Hernn Corts, explora la isla de Cuba y funda las ciudades de Baracoa, Puerto Prncipe, Trinidad y La Habana.

La funcin enzotiva o expresiva, est centrada en el destinador; refleja, sobre todo, la actitud subjetiva del hablante ante lo que dice, y utiliza las interjecciones con ms frecuencia. Lo anterior puede observarse en la siguiente arenga de un antiguo obispo colombiano, pronunciada en momentos en los que todos buscaban terminar la guerra, y en cuyas palabras se siente una actitud personal, un deseo y un empecinamiento que reflejan ms su estado interior que la realidad de las situacin:
No, no hay paz posible. La paz en este caso es traicin y apostasa; en estas circunstancias no cabe ms que (-1 grito de guerra de Julio 11: Fuera los brbaros! iA pelear por nuestra religin! Dios lo quiere!

La funcin conativa est orientada, en cambio, hacia el destinatario, y se expresa de manera ms genuina por medio del imperativo y del vocativo. Un aforismo de Nietzsche la ejemplifica:
Rodeaos de cosas buenas y perfectas, hombres superiores. Su dorada madurez cura el corazn. Las cosas perfectas nos ensean a esperar.

La funcin ftica ocurre cuando el lenguaje busca establecer, mantener o interrumpir una comunicacin para comprobar que el canal de comunicacin funciona; se orienta, pues, hacia el contacto, por medio de frmulas o discursos, muchos de ellos ritualizados, que slo buscan prolongar el acto mismo de la comunicacin. En el octavo captulo de Alicia en el pas de las maravillas se lee:
4 E n qu se parece un cuervo a un escritorio?

Metalingictica

52 /Manual de teora literaria

"Ahora s nos divertimos! Con lo que me gustan las adivinanzas!", pens Alicia. Y afiadi en voz alta: -Creo que puedo dar la solucin. i Q u i e r e s decir que crees poder dar la respuesta? -pregunt la Liebre de Marzo. -Exactamente -contest Alicia. -Entonces di lo que piensas -prosigui la Liebre de Marzo. -Eso es lo que hago -dijo Alicia precipitadamente-. A lo menos ... a lo menos... yo pienso lo que digo. Es la misma cosa. -No es lo mismo -advirti el Sombrerero-. Segn t, sera lo mismo decir: "Veo lo que como", que "Como lo que veo7'. Y tambin -dijo la Liebre de Marzo- te parecera lo mismo decir "Me gusta lo que recibo", que "Recibo lo que me gusta". Y tambin -intervino el Lirn que pareca hablar en sueospara ti sera lo mismo decir "Respiro cuando duermon, que "Duermo cuando respiro". -Para ti es lo mismo -dijo el Sombrerero. La conversacin decay, y todos permanecieron en silencio durante un minuto ...

EY lenguaje liferario /53

L a funcin potica del lenguaje

Por ltimo, Jakobson consider la funcin pofica, caracterizada porque el mensaje se centra en l mismo. No es la nica funcin del lenguaje literario, sino la predominante. En lenguajes en los cuales dominan otras funciones, la potica pasa a desempear un papel secundario, accesorio; y lo mismo sucede con las dems, en otros casos, como ya se mencion. Sin embargo, el estudio de esta funcin no es suficiente en el anlisis de un texto potico, pues tambin es necesario el estudio de otros aspectos. Jakobson mostr que en la poesa pica hay ms nfasis en la funcin referencial; la lrica se acerca ms a la funcin emotiva y la poesa en segunda persona tiende a utilizar ms la funcin conativa. Jakobson se pregunt por el rasgo lingstico observable de la funcin potica; por los rasgos indispensables que deba tener cualquier fragmento potico. Para ello, en un poema hay que analizar la presencia de las dems funciones del lenguaje y establecer las caractersticas que configuran la funcin potica del mismo. Para responder a esta pregunta, se apoy en los dos modos bsicos de conformacin empleados en la conducta verbal: la seleccin y la combinacin. La primera se basa en la equivalencia, la semejanza y la desemejanza, la sinonimia y la antonimia; de esta forma, se tienen nombres equivalentes: caballo, perro, vaca, gato; y acciones semejantes: rumia, ramonea, come, devora, engulle. La segunda se basa en la contigidad: se construye la secuencia combinando dos palabras adecuadas, una al lado de la otra en el tiempo y en el espacio; por ejemplG la vaca rumia. Segn Jakobson:
La funcin potica proyecta el principio de la equivalencia del eje de seleccin al eje de combinacin. La equivalencia pasa a ser un recurso consti6 tutivo de la secuencia.

La funcin 7~zefnlingiisticn ocurre cuando los interlocutores quieren

f V~"-LT.\ comprobar que estn usando e1 mismo cdigo; en este caso, se'pregunta
f ' c---a ~
~ L e Q ~da

por significados de trminos, se precisan conceptos ambiguos o se ponen de acuerdo para darle determinados significados a las palabras claves que emplean en su discurso, como en el siguiente dilogo tomado de Al ofro lindo del espejo:
Era la asarvesperia y los flexilimosos toves giroscopiaban taledrando en el vade; debilmiseros estaban los borogoves; bramatchisilbar) los verdilechos parde. -Es... suficiente para empezar -interrumpi Humpty Dumpty-. Hay all muchas palabras difciles. La "asarvesperia" significa las cuatro de la tarde, el tiempo en que empiezan a meterse al horno las cosas para la comida. -Est muy bien -dijo Alicia-. ?Y "flexilimosos"? -Bueno, flexilimoso significa flexible y cenagoso. Flexible es lo mismo que activo. Es como una maleta, {comprendes? Hay dos significados empacados en una sola palabra.

A modo de explicacin, se puede decir que sobre la secuencia de palabras no slo se lee o se capta un contenido, un mensaje verbal, sino tambin un modelo fnico, paralelismos y oposiciones fnico-fonolgicas, morfo-sintcticas, visuales y semnticas, un ritmo y otros elementos que impiden reducir el poema o el texto potico a su contenido o a su significado.

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anual de teora literaria

14 15 16

El lenguaje literario / 55 rodando por el mar del verano. Con la noche que llega regresan la soledad y su cortejo de sueos funerales.8

El anlisis de esta propiedad del lenguaje literario llev a Jakobson a afirmar que la similaridad sobrepuesta a la contigidad le otorga a la poesa su "esencia enteramente simblica, mltiple, polisemntica".7 Le asign a la poesa el carcter intrnceco de la ambigedad, el doble sentido al que corresponden tambin destinadores, destinatarios y referencias divididos. Con el principio de la repeticin, que se logra con la aplicacin del principio de equivalencia a la secuencia, no slo se reiteran las secuencias que constituyen el mensaje potico sino tambin todo el mensaje. Esta es una propiedad inherente y efectiva de la poesa y del mensaje literario, la que hace del mensaje algo duradero. Esto es lo esencial del artculo de Jakobson.

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En el poema "Lied Marinon de Avaro Mutis se pueden identificar algunos de los aspectos mencionados por Jakobson.

Aplicaciones
Con base en los anteriores conceptos se puede realizar un acercamiento a algunos textos literarios, para observar y determinar los principales elementos de estas propuestas, considerando que los trabajos de los formalistas se concentraron en la poesa. La confrontacin de un texto potico con otro de carcter monosigTuficativo puede ofrecer una ayuda didctica, sobre todo si ambos se refieren al mismo tema.
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"Lied marino" de Alvaro Mutis

Vine a llamarte a los acantilados. Lanc t u nombre y slo el ma: me respondi desde la leche instantnea y voraz de sus espumas. Por el desorden recurrente de las aguas cruza t u nombre como un ez que se debate y huye hacia l a d s t a lejana. Hacia un horizonte de menta y sombra, viaja t u nombre

Dentro del contexto de las ideas anteriores se pueden plantear varias preguntas sobre las particularidades especficas que distinguen a este poema de otra materia, por ejemplo de un discurso sobre el mar o sobre la bsqueda de un ser deseado o necesitado. Qu lo convierte en un texto literario? Evidentemente, en este poema de Mutis no se exponen ideas claras y precisas sobre algn tema particular, pero existen varios aspectos, caractersticas o recursos que llaman la atencin del lector, que desvan su atencin hacia varios sentidos o direcciones posibles. En primera instancia, el ttulo podra insinuar que el poema va a explicar o definir el "lied marino", pero nada se dice de este vocablo, aunque s hay varias referencias a eleHay un contenido en el poema, varias sensamentos o paisajes manantimos. ciones, posibles ideas, referencias, verbos, adjetivos que hacen sentir y decir algo del mismo. En gran medida, esto resulta de los procedimientos que en l se utilizan, como versos de n h e r o variable de slabas, pues no se emplea una mtrica especfica; repeticiones de palabras: nombre, nznr, lmcia, o de sivirrja, cruza; comparaciones: conzo ZITI nnimos: vine a llanmrte, lanc tu ~zonzilre; pez, e imgenes: corfejo de smios funerales. El lenguaje de este poema se diferencia del utilizado en la prosa, de un texto que narrara una aventura en el mar o una bsqueda de alguien en el ocano. Nada tiene que ver con las experiencias marinas narradas por la gente o con las ancdotas sobre la bsqueda de alguien en altamar. Tampoco puede leerse en este texto alguna informacin vlida sobre el significado de la palabra lied, sobre la vida en el mar, la navegacin o el mtodo para encontrar a alguien. Las observaciones anteriores penniten mostrar la irreductibilidad de este lenguaje al de la prosa. Sin embargo, se podra intentar la conversin a prosa de lo que est en verso. El resultado no sera muy alentador, a no ser que se realizara este ejercicio con fines investigativos o como una fase de un proceso de anlisis pormenorizado del texto, lo cual tampoco convence. El poema en verso, reducido a la prosa, quedara, as:
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lbd., p. 382.

Mutic, &varo. "Lied marino." Los emisarioc. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1984. p. 1 1 1 .

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Vine a llamarte a los acantilados. Lanc tu nombre y slo me respondi el mar desde la leche instantnea y voraz de sus espumas. Tu nombre cruza por el desorden recurrente de las aguas, como un pez que se debate y huye hacia la lejanaata; viaja rodando por el mar L/ del verano hacia un horizonte de menta y sombra. La soledad y su cortejo de sueos funerales regresan con la noche que llega.

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Como puede verse, el lenguaje potico guarda ciertas particularidades que no permiten igualarlo al de la prosa. No posee la precisin del cientfico, ni la repeticin y la economa del cotidiano. Por otro lado, en lo que respecta a la jerarqua de las funciones puede afirmarse la preponderancia de la funcin potica sobre las dems, como la informativa, la interpelativa y la explicativa. Estas funciones y otras que el mensaje puede desempear en la relacin entre los interlocutores, pierden solidez o se deforman. Sin embargo, es necesario detectar la presencia y la jerarqua de las funciones en todo el texto. Si se lee con cuidado, se encontrar que el orden descendente de las funciones presentes en el poema de Mutis es: 1. Potica, la cual se ampliar al finalizar la exposicin de las dems. 2. Referencial, ya que predominan elementos y acciones que se refieren a un contexto identificable tambin en el mundo objetivo del lector: la accin de llamar, el nombre, el mar, las espumas, la vasta lejana, el horizonte y la noche, entre otros. 3. Emotiva, presente en las apreciaciones del yo del poema, en las reiteraciones de la accin de llamar, y en algunos sentimientos ntimos como la soledad y el producido por la ineficacia de la accin mencionada. 4. Conativa, marcada por la referencia a un t, a quien se le transmite el mensaje del poema; y sobre quien no se trata de influir en forma directa, aunque se le llama la atencin constantemente. 5. Ftica, de manera casi oculta, ya que no es un poema que pretenda mantener algn contacto o suspenderlo. Tampoco puede afirmarse que se presenta esta funcin por el hecho de que se insine, entre otros posibles significados, que se busca a alguien; es decir, que se quiera esta , pues esta idea formara parte ms bien del blecer contacto con ese t nivel referencial. Lo ftico est dado, por ejemplo, en las &mas reiteraciones del poema: Vine a llamarte, Lanc tu nombre, cruza tu nombre, viaja tu nombre; en las repeticiones del vocablo nombre y en la presencia constante de la segunda persona singular: llamarte, y tu nombre, en varias ocasiones, en disyuncin con las de la primera, Vine, Lanc, me, pues estos

elementos buscan tambin mantener al destinador del poema en contacto con el que habla y con lo que expresa. 6 . Metalingstica, pues existe una manera de dar significados o precisiones a los trminos del poema; por ejemplo, por medio de comparaciones: cruza tu nombre / como un pez ... Tambin se puede observar en la repeticin por sinonimia: hacia la vasta lejana. / Hacia un horizonte..., pues queda clara la proximidad y la referencia al mismo objeto: el pez viaja hacia la lejana y el nombre, comparado con este pez, viaja hacia el horizonte; de donde horizonte y lejana tienen proximidad semntica, En cuanto a la funcin potica, entonces, se puede plantear que los aspectos enunciados del poema envan al lector o al oyente a concentrar su atencin en lo que se dice; en la manera particular. de presentar el mensaje, tanto en las expresiones, organizacibn sintctica, presentacin grfica, figuras, imgenes, lxico, oposiciones, paralelismo de versos y de significados, como en la misma sonoridad o en la oposicin a una manera de escribir, rimar y distribuir los versos de la poesa tradicional. De este modo, se cumple lo que Sklovski sealaba como el objetivo de la lengua potica: dar la sensacin como visin y no como reconocimiento. En el poema de Mutis no se dice algo evidente, demostrable o reconocible de la vida real, de los objetos y de las personas ante una situacin concreta; pero s llama la atencin sobre un instante, una bsqueda, una llamada en el mar, y sobre la soledad y la noche como elementos que contrastan; presenta con intensidad estos opuestos; los compara: el nombre con el pez, la voz con el mar; repite palabras o las sustituye por otras que no corresponden exactamente con la idea inicial, como en el caso de horizonte de menta y sombra, y en el de rodando por el mar; deja sin definir lo llamado; y destaca aspectos imprevistos de los elementos: desorden recurrente de las aguas, leche instantnea y voraz de sus espumas, horizonte de menta y sombra. Todo lo anterior singulariza el objeto, aunque ste no aparezca tan preciso ni tan definido. Igualmente, se cumple aquello del oscurecimiento de la forma, por la manera de presentar el mensaje en versos y con mktrica variable, las oscilaciones en la definicin de los elementos y en su caracterizacin, la indeterminacin de lo llamado, la transgresin.de la lgica en la organizacin gramatical de las frases, las resonancias de algunas de ellas o la reiteracin de ciertos sonidos como la m, la n, la p y la r en slo el mar me respondi, por el desorden recurrente, de menta y sombra /viaja tu nombre /rodando; todo esto aleja el poema del estilo y de la manera acostumbrada

58 anual de feo& liferaria

de presentar mensajes claros y precisos. Esto mismo aumenta la dificultad, pues muchos objetos y palabras no encajan dentro de cierta coherencia lgica, dentro de cierto mundo que se insina en los primeros versos, pero que se transforma en los siguientes. No es fcil entender, comparar el mundo del poema con un elemento o una situacin concreta de la vida real. Hay que concentrar la atencin para escuchar sus resonancias igualmente significativas, ya que el poema tampoco se puede reducir a conceptos como los acostumbrados por una mirada facilista de las cosas, como la de quienes dicen, por ejemplo, que en l se adorna el lenguaje o se elabora un rodeo sobre determinado tema. En sentido estricto, s existe significado o sentido en el poema; pero ste depende de una lectura atenta y analtica, que permita descubrir la riqueza de sentidos all enterrada. Esta manera de ser del lenguaje literario permite, adems, como lo deca SHovski, aumentar la duracin de la percepcin. No se puede entender fcilmente el mensaje potico, dado que ste se manifiesta en forma compleja y difcil. Por otra parte, en el articulo que escribi Jakobson con Claude Lvi-Strauss, intitulado "Les chats de Charles Baudelaire", se lee una interesante propuesta para el anlisis de un poema. Los autores toman los tres niveles fundamentales de la lengua: el fnico-fonolgico, el morfo-sintctic0 y el lxico-semntico, tras de los cuales se encuentra el planteamiento general de Louis Hjelrnslev sobre el signo lingstico. Segn esta teora, los dos planos que conforman este signo, el de la expresin y el del contenido, funcionan en una relacin de solidaridad e interdependencia: a un elemento de la expresin le corresponde un elemento del contenido; todo aspecto de la sustancia de la expresin se halla ntimamente relacionado con otro de la sustancia del contenido; es decir, el signo slo puede concebirse como la unidad de estos dos planos. Estas premisas se proyectan al signo potico, en cuanto que en ste, la lengua se convierte en la sustancia de la expresin. En otras palabras, el signo potico toma la lengua como uno de los elementos de la expresin, como la sustancia, dado que la forma de la expresin estar conformada por los dems elementos significantes que Jakobson observa en "Les chafs": aspectos sintcticos, rtmicos, fnico~, fonolgicos, presentacin grfica, versos, estrofas, mtrica, rima, y dems elementos pertenecientes a los niveles fnico-fonolgico y morfo-sintctico. A los aspectos del plano de la expresin corresponden los del plano del contenido, donde el sentido se abre en varias direcciones; de stos

El lengunje literario / 59

resultan los varios sentidos posibles del poema, ya que en la sustancia del contenido se encuentran los diversos campos semnticos que se sobreponen al aspecto meramente denotativo del lenguaje. Los diversos paradigma~ que lleva la cadena fnica y la sintaxis del poema corresponden con los diversos paradigrnas significativos que se expresan en la forma del contenido, en-el poema mismo.

Nivel fnico-fono lgico

En el nivel fnico-fonolgico de "Lied marino" de lvaro Mutis, pueden observarse, entre otros, algunos fenmenos especiales. En primer lugar, aunque no se presenta la rima deliberada, se observa la repeticin de las vocales o, e, en rima asonante o consonante, al final de los versos 3, 8, 1 1 y 13. En este nivel se destaca, sobre todo, la aliteracin de: nombre (3), desorden (7), nombre (8), horizonte (ll), sombra (12), nombre (13); adems de las resonancias que se le suman a stas, con las palabras respondi (4), instantnea (5), recurrente (7))mento (12), rodando (14), mar del verano (14), en las cuales se observa el predominio de las vibrantes y de las nasales. En segundo lugar, el sonido voclico presenta un dominio de las abiertas: la a y la e predominan en un nmero casi igual; la o aparece en tercer lugar; la u y la i conforman la tercera parte del total de las vocales. En tercer lugar, respecto de las consonantes se observa el mayor empleo de la S; en orden descendente aparecen las dentales d y t, en tercer lugar la-r, y despus las nasales m y n; se destacan luego las labiales p y b, y la k. En cuanto a la mtrica, no puede decirse que siga un modelo o una pauta conocida. As, de los diecisiete versos que conforman el poema, se encuentran tres grupos de cuatro versos cada uno, en los cuales el nmero de slabas es idntico. De cinco slabas: versos 1,3,12 y 13; de siete slabas: 2,11, 15 y 17; de nueve slabas: 5, 7, 8 y 10. Se encuentran tambin otros dos grupos de dos versos cada uno con igual nmero de slabas. De ocho: 4 y 6; y de diez: 9 y 14; adems, el 16 tiene doce slabas. Estas constantes no le otorgan una simetra especial al poema, pero en su alternancia o en el grado en que los versos aumentan o disminuyen su nmero de slabas, s se descubre cierto ritmo en la presentacin del volumen verbal, as: corto, en 1, 2 y 3; mediano, en 4, 5, 6, 7, 8, 9 y 10; corto, en 11, 12 y 13; y alternado entre mediano y largo, en 14,15,16 y 17.

60 /Manual de teorn literario De otro lado, no existe en el poema una figura fnica impactante. Por el contrario, parece que Mutis quisiera evitar este fenmeno tan tradicional en la poesa clsica y en la poesa de la primera mitad del siglo XX en Colombia. No obstante, sobresale la igualdad fnico-fonolgica de los versos 1y 13: vine a llamarte y viaja tu nombre; y 3 y 12: lanc ttl nombre y de menta y sombra, los cuales son precisamente los cuatro ms cortos. Por ltimo, no se ven estrofas o haces de versos en el poema; todo l es un solo bloque, pero puede dividirse por los puntos al final de los versos 2, 6, 10 y 14, lo cual permite afirmar que hay una constante de pausa cada cuatro versos, y que en los extremos del poema disminuye la cantidad de los mismos: dos al principio y tres al final; y que los dos primeros son muy cortos con respecto a los tres ltimos.

El lenguaje literario / 61

Nivel morfo-sintctico
En el nivel morfo-sintctico hay varios elementos que remiten al contenido del poema: En primer lugar, al tomar en consideracin los bloques de frases con sentido completo, se ven cinco partes: la primera, conformada por los versos 1 y 2; la segunda, por los versos 3, 4, 5 y 6; la tercera, por los 1 , 12, 13 y 14; y la quinta, versos 7, 8, 9 y 10; la cuarta, por los versos 1 por los versos 15, 16 y 17. Las dos primeras partes se inician con verbos en primera persona y en tiempo pretrito; las otras tres, con preposiciones; slo el verso 3 contiene una frase completa e independiente. En segundo lugar, se da el fenmeno del encabalgamiento entre los versos 7 y 8/11y 12/16 y 17. No obstante, los nexos entre los otros versos tienden a este fenmeno, por los estrechos lazos gramaticales entre sus partes; es lo que sucede entre los versos 1 y 2; 3, 4, 5 y 6; 13 y 14. En tercer lugar, los verbos de las dos primeras oraciones independientes estn conjugados en pretrito: vine, lanc, igual que la otra oracin independiente, coordinada con la segunda: respondi, en tercera persona en este caso. A partir del verso 7, los verbos, incluidos los de las oraciones subordinadas, estn conjugados en presente: crzlza, viaja, regresan, un pez que se debate y huye, la noche que llega. Esto produce en el poema la sensacin de una experiencia vivida en el mismo momento de su escritura, y que encuentra su explicacin en los sucesos del pasado. En cuarto lugar, la divisin en pretrito y en presente mantiene un comportamiento similar en sus verbos. As: en la primera parte se encuentra la primera persona en dos ocasiones: vine y lanc; y la tercera en una sola: me respondi. Asimismo, en la segunda parte: cruza ti1 ~zolzbre y

viaja tu nombre, en tercera persona singular, encuentran una conclusin en regresan la soledad y su cortejo, tercera persona plural. Se capta, pues, un movimiento de precisin que se inicia con el yo, se traslada a la tercera ~vd'!,s& Je.L d i 7 persona singular, referida al nombre; y despus se desplaza a una tercera ~ r : ~ ~ Lr n ,~ \ (: persona plural, abstracta y de carcter negativo: la soledad y szr cortejo /de sueosfinerales. En quinto lugar, los sustantivos se refieren en gran medida. al mar y a elementos afines: leche, desorden, lejana; y otros tienen connotaciones oscuras, onrjcas o lgubres: sonzbra, noche, soledad, cortejo, sueos. Los adB jetivos son pocos y se caracterizan por su sentido de inmediatez o de 1 destruccin: voraz, instantnea,finerales, recurrente y vasta. En cuanto a los ! i artculos, se destaca su carcter determinativo, a la vez que se complementan con los pronombres, tambin referidos a algo concreto: los, el, la, las, tu, sus, su y me. En sexto lugar, existe paralelismo sintctico entre: Lanc tu ~zombre (3) y viaja tu nombre (13); a los acantilados (2) y hacia un horizonte (11); desde la leche instantnea (5) y por el desorden recurrente (7). Igualmente, paralelismos sintcticos u oposiciones entre debate y huye (9), menta y sonzbra (12) y la soledad y su cortejo (16). Paralelismo y repeticin entre lzacia la vasta lejana (10) y hacia un horizonte (ll), y entre lanc tu nombre (3), cruza tu nombre (8) y viaja tu nombre (13): Por ltimo, no puede ignorarse que en los seis primeros versos 1 1 hay un sujeto claramente definido, personal, el yo del poema que se 1I refiere 3 un t. Los ltimos once versos presentan un sujeto no perso! nalizado, con vida pero inasible: el nombre y lo que regresa: la soledad y su cortejo.

1!

Nivel lxico-semntico
El nivel lxico-semntico es el privilegiado en todo anlisis, pues hacia l tiende el mensaje potico. En este poema, particularmente, se observa que los dos niveles anteriores no buscan ser los predominantes, pues la atencin tiende a concentrarse en el nivel semntico, el cual remite a una bsqueda de sentido, entre los posibles sentidos del poema. Se encuentra, as, la presencia de un yo en los seis primeros versos, opuesto a un ente apersonal, metonimia del ser llamado: el t; stos se mediatizan y pierden presencia con el nombre y la tercera persona que narra en los ltimos versos. Tu nombre es la metonimia del t llamado en los versos 1 y 3. Se observa, tambin, que los seres que responden o regresan al yo del poema son el mar y la soledad con su cortejo. El en-

, i

62 /Manual de feori literaria

cuentro anhelado en la primera parte se hace imposible; y los elementos acuticos, difusos, nocturnos, onricos y funerales son el desenlace a la relacin ntima y personal de los dos primeros versos: Vine a llanzarte / a los acantilados; a los cuales se oponen semnticamente los dos ltimos: regresan la soledad y su cortejo / de sueos funerales. Los adjetivos remiten a la fugacidad, a lo inasible o a lo degradante: leche instantnea y voraz, desorden recurrente, pez que se debate y huye, vasta lejana, horizonte de menta y sombra, sueosfunerales. Adems, una serie de lexemas se relacionan con el movimiento incesante y con lo agreste: acantilados, lanc, instantnea, desorden recurrente, aguas, cruza, pez que se debate y huye, vasta lejana, horizorzte, viaja, rodando por el mar del verano. Por otro lado, la mayora de los trminos reiteran el t buscado y lo acutico: tu nombre, en tres veces; llamarte y mar, en dos veces; aguas, leche, y espumas. Igualmente, la nica comparacin remite al aspecto ya mencionado de lo inasible y lo acutico; es decir, a lo fugaz: como un pez /que se debate y huye. El aspecto combativo y la huida encierran una contradiccin aplicable al nombre del ser buscado. Surge de inmediato una composicin de lugar, en la cual los acantilados, el mar, la vastedad del horizonte, la lejana, las espumas y las apas en desorden, resaltan la soledad y la inutilidad de un llamado en ese espacio; alguna imagen de un pescador se deja entrever en esta figura. Finalmente, lo metafrico aparece en forma velada, en versos como lanc tu nombre, el mar me respondi, leche instantnea y voraz de stls espumas, cruza tu nombre, horizonte de nzenta y sombra, viaja tu nonzbre rodando por el mar del verano, y cortejo de sueos funerales. Estas metforas estn compuestas por elementos sinecdquicos y metonmicos. Sobresalen las de movimiento en: lanc, instantnea, cruza y viaja rodando. En todos los casos en los cuales aparece tu nombre, hay uria referencia metafrica de movimiento: en el primero se dirige a la emisin de la grito; luego aparece la referencia a una visin: el nombre como voz, a una nave que cruza sobre las aguas; y por ltimo, una especie de personalizacin, pues dicha nave viaja rodando; en esta frase, el gerundio remite a divagacin, al desgaire en que las naves sin control caen. En el mismo contexto de ideas puede entenderse y slo el mar me respondi, verso en el cual el rumor del mar y su choque contra los acantilados se convierten en la nica voz, como irona para expresar la carencia de una respuesta humana. Un contraste aparece tambin, en la com-

E I lenguaje literario / 63

paracin la leche voraz de las espumas del nzar, en la cual la leche aporta el color y la consistencia que muestran las espumas del mar en su oleaje y su choque contra la costa, cuando la voracidad y la velocidad del mismo son ms notorias. Las otras metforas sealan aspectos como la oscuridad, la intensidad de un olor y lo onrico que se conectan con todos los elementos que presentan la muerte. Los recursos y dems aspectos que hacen de un texto una obra literaria, no slo pueden descubrirse en la poesa; tambin pueden analizarse en el cuento. Esto puede ejemplificarse en el cuento "Biografa de Tadeo Isidoro Cruz", de Jorge Luis Borges.

"Biografa de Tadeo lsidoro Cruz (1829-1874)" de Jorge Luis Borges

I'm looking for the face I had Before the world was made. (Yeats: The winding stair).
El seis de febrero de 1829, los montoneros que, hostigados ya por Lavalle, marchaban desde el Sur para incorporarse a las divisiones de Lpez, hicieron alto en una estancia cuyo nombre ignoraban, a tres o cuatro leguas del Pergamino; hacia el alba, uno de los hombres tuvo una pesadilla tenaz: en la penumbra del galpn, el confuso grito despert a la mujer que dorma con l. Nadie sabe lo que so, pues al otro da, a las cuatro, los montoneros fueron desbaratados por la caballey la persecucin dur nueve leguas, hasta los pajonales ya lbregos, ra de ~ u r e z y el hombre pereci en una zanja, partido el crneo por un sable de las guerras del Per y del Brasil. L a mujer se llamaba lsidora Cruz; el hijo que tuvo recibi el nombre de Tadeo Isidoro. Mi propsito no es repetir su historia. De los das y noches que la componen, slo me interesa una noche; del resto no referir sino lo indispensable para que esa noche se entienda. L a aventura consta en un libro insigne; es decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1 Corintios 9:22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones. Quienes han comentado, y son muchos, la historia de Tadeo Isidoro, destacan el influjo de la llanura sobre su formacin, pero gauchos idnticos a l nacieron y murieron en las selvticas riberas del Paran y en las cuchillas orientales. Vivi, eso si, en un mundo de barbarie montona. Cuando, en 1874, muri de una viruela negra, no haba visto jams una montaa ni un pico de gas ni un molino. Tampoco una ciudad. En 1849, fue a Buenos Aires con una tropa del establecimiento de Francisco Xavier Acevedo; los troperos entraron en la ciudad para vaciar el cinto; Cruz, receloso, no sali de

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una fonda en el vecindario de los corrales. Pas ah muchos das, taciturno, durmiendo en la tierra, mateando, levantndose al alba y recogindose a la oracin. Comprendi (ms all de las palabras y aun del entendimiento) que nada tena que ver con l la ciudad. Uno de los peones, borracho, se burl de l. Cruz no le replic, pero en las noches del regreso, junto al fogn, el otro menudeaba las burlas, y entonces Cruz (que antes no haba demostrado rencor, ni siquiera disgusto) le tendi de una pulialada. Prfugo, hubo de guarecerse en un fachinal; noches despus, el grito de un chaj le advirti que lo haba cercado la polica. Prob el cuchillo en una mata; para que no le estorbaran en la de a pie, se quit las espuelas. Prefiri pelear a entregarse. Fue herido en el antebrazo, en el homb r ~ ,en la mano izquierda; mlhiri a los ms bravos de la partida; cuando la sangre le corri entre los dedos, pele con ms coraje que nunca; hacia el alba, mareado por la prdida de sangre, lo desarmaron. El ejrcito, entonces, desempenaba una funcin penal; Cruz fue destinado a un fortn de la frontera Norte. Como soldado raso, particip en las guerras civiles; a veces combati por su provincia natal; a veces en contra. El veintitrs de enero de 1856, en las Lagunas de Cardoso, fue uno de los treinta cristianos que, al mando del sargento mayor Eusebio Laprida, pelearon contra doscientos indios. En esa accin recibi una herida de lanza. En su oscura y valerosa historia abundan los hiatos. Hacia 1868 lo sabemos de nuevo en el Pergamino: casado o amancebado, padre de un hijo, dueo de una fraccin de campo. En 1869 fue nombrado sargento de la polica rural. Haba corregido el pasado; en aquel tiempo debi de considerarse feliz, aunque profundauna lcida noche fundamental: mente no lo era. (Lo esperaba, secreta en el po~enir, la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin escuch su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia, mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro smbolo). Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quin es. Cuntase que Alejandro de Macedonia vio reflejado su futuro de hierro en la fabulosa historia de Aquiles; Carlos XII de Suecia, en la de Alejandro. A Tadeo lsidoro Cruz, que no saba leer, ese conocimiento no le fue revelado en un libro; se vio a s mismo en un entrevero y un hombre. Los hechos ocurrieron as: ~n los ltimos das del mes de junio de 1870, recibi la orden de apresar a un malevo, que'deba dos muertes a la justicia. Era ste un desertor de las fuerzas que en la frontera Sur mandaba el coronel Benito Machado; en una borrachera, haba asesinado a un moreno en un lupanar; en otra, a un vecino del partido de Rojas; el informe agregaba que proceda de la Laguna Colorada. En este lugar, haca cuarenta aos habanse congregado los montoneros para la desventura que dio sus carnes a los pjaros y a los perros; de ah sali Manuel Mesa, que fue ejecutado en la plaza de la Victoria, mientras los tambores sonaban para que no se oyera su ira; de ah, el desconocido que engendr a Cruz y que pereci en una zanja, partido el crneo por un sable de las batallas del Per y del Brasil. Cruz

El le~iguaje literario / 65

haba olvidado ese nombre; con leve e inexplicable inquietud lo reconoci... El criminal, acosado por los soldados, urdi a caballo un largo laberinto de idas y de venidas; stos, sin embargo, lo acorralaron la noche del doce de julio. Se haba guarecido en un pajonal. La tiniebla era casi indescifrable; Cruz y los suyos, cautelosos y a pie, avanzaron hacia las matas en cuya hondura trmula acechaba o dorma el hombre secreto. Grit un chaj; Tadeo lsidoro Cruz tuvo la impresin de haber vivido ya ese momento. El criminal sali de la guarida para pelearlos. Cruz lo entrevi, terrible; la crecida melena y la barba gris parecan comerle la cara. Un motivo notorio me veda referir la pelea. Bsteme recordar que el desertor malhiri o mat a varios de los hombres de Cruz. ste, mientras combata en la oscuridad (mientras su cuerpo combata en la oscuridad), empez a comprender. Comprendi que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. Comprendi que las jineta5 y el uniforme ya le estorbaban. Comprendi su ntimo destino de lobo, no de pecro gregario; comprendi que el otro era l. Amaneca en la desaforada llanura; Cruz arroj por tierra el quepis, grit que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados; junto al desertor Martn Fierro.

En este cuento se pueden seguir varias lneas de significacin que se reiteran a travs del texto y que, recubiertas por diversos significantes, aparecen conectadas a distancia. En primer lugar, el afn del relato por precisar con detalle el momento del da en que ocurren las acciones de los personajes nos remite a un juego evidente entre luz y oscuridad: pentrmbra del galpn, levnnfrndose al alba, recogindose a la oracin, en las noches de regreso, noclzes despus el grifo de un chajr, y la tiniebla era casi indescifrable. Penumbra, noche y oscuridad aparecen opuestas a luz, alba y da. Adems, el narrador anuncia explcitamente la funcin del cuento: contar la historia de un hombre, compuesta de noches y das, de las cuales escoger slo una: del resfo no referir sino lo indispensable pnrn qtre esa noche se entienda. Veamos de qu manera estos elementos del ambiente, aparentemente ornamentales, se incorporan a la significacin del relato. Los significados primeros de estas palabras: luz y oscuridad, se refuerzan por la conexin a otra pareja permanente en el cuento: comprensin e ignorancia. La luz es claridad, comprensin, lucidez sobre algo, mientras que la oscuridad es ignorancia, penumbra mental o incomprensin. La relacin connotativa entre los dos significantes permite, pues, refe-

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rirse a la comprensin como claridad mental, lucidez, y a la ignorancia como confusin u oscuridad. El cuento aparea estas significaciones propiciando la relacin de sentido entre ellas: en la penlinzbra del galpn, el confrrso grito despert a la mujer que dornza con l. Aqu hay un juego entre penumbra y confusin, y la penumbra del lugar se enlaza con la confusin del grito. As, la lcida noche es una noche iluminada por la comprensin, y la oscura y valerosa ltistoria del personaje hace referencia al desconocimiento o incomprensin de un destino. La ignorancia, como palabra clave del cuento, como ignorancia de un destino, de s mismo, es evidente desde las primeras lneas. Los montonero~ ignoraban el nombre de la estancia, a donde llegan, y tambin la mujer ignora el contenido del sueo de su marido. Este desconocimiento se repite en varias partes del texto, mostrado como incomprensin del protagonista, y va a estar siempre ligado a la penumbra o a la luminosidad del da. En segundo lugar, las relaciones temticas estn reforzadas por relaciones formales. Se trata de la vida de tres hombres, que repiten tres historias idnticas. El desconocido que muri en una zanja, Martn Fierro y Tadeo Isidoro hacen parte, sin saberlo, de un destino comn de barbarie, violencia, valor, enfrentamientos, delitos, huida, persecucin y marginalidad. El texto se encarga de reforzar en el plano de la forma la simetra de los tres contenidos. El canto del clzaj, en el acorralamiento de Tadeo Isidoro, reaparece como grito premonitorio en el apresamiento de Martn Fierro y se conecta, con idntico sentido de aviso trgico, al grito inicial del primer hombre, momentos antes del ataque enemigo. En las tres historias hay un paisaje comn en el momento de la huida y de la captura: en la primera, pajonales ya lbregos; en la segunda, zrn fachinal; y en la tercera, de nuevo un pajonal. Adems, la primera y la ltima repiten el pajonal, como lugar de guarida, la segunda y la tercera se conectan, primero, por la ilusin de identidad semntica creada por la relacin fontica entre fachinal y pajonal; y, segundo, por la referencia al escondite de ambos personajes con el mismo verbo guarecerse: Tadeo Isidoro hubo de guarecerse en un fachinal, y Martn Fierro se habr guarecido en un pajonal. Las tres historias singularizan un combate, aquel donde el protagonista es apresado por el enemigo; y en todas se repite la persecucin, el apresamiento, el valor del hroe y el enfrentamiento sangriento.

El letiguaje literario / 67

En tercer lugar, el narrador utiliza la primera persona para subrayar puntos de sentido sugeridos por el cuento, orientar la lectura o anunciar el desenlace de los hechos. Se mezclan as, a las acciones de los personajes, las reflexiones del narrador que, ledas en cadena, se vuelven claves de lectura. La aclaracin inicial del objetivo de la narracin como recuento de una noche en la vida de Tadeo Isidoro es una advertencia que seala la importancia de ese momento como resumen de su vida, y se une a otros llamados que preparan la llegada de esa noche especial, como momento de resolucin del cuento: lo esperaba, secreta en el poroenir, una lircida noche filndamental. El juego de las palabras lcida y noche, que parece contener un contrasentido, se explica por la referencia a la lucidez como comprensin. Esta comprensin llega de noche y por eso el personaje ve a pesar de la oscuridad y de la tiniebla casi indescifrable. Comprendi ms all de las pnlabras, y aun del entendinziento. Comprender para el protagonista es estar iluminado, saber quin es. Y este saber est ms all de la racionalidad. Estos llamados se unen a la reflexin sobre el destino como punto temtico reiterado por el narrador, como la lnea de un diseo movido por fuerzas incomprensibles, y que parece marcar nuestros actos, sin importar el conocimiento que tengamos de l.
Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quin es.

Este sabq, como conocimiento de un destino, se le ha revelado a otros hombres de la historia: Alejandro de Macedonia y Carlos XII de Suecia se han visto repitiendo el pasado de otros en historias paralelas. Tadeo Isidoro conocer el suyo en la noche del combate con el desertor Martn Fierro. Es en el momento final del relato cuando encuentran sentido todas las reflexiones esparcidas en el discurso del narrador. La comprensin final de Tadeo Isidoro frente a su vida y su decisin de quedarse con Martn Fierro se conectan con el epgrafe inicial, de Yeats: Estoy buscando el rostro que tuve antes de que el nzundo fuera hecho. En cuarto lugar, en el cuento se insiste en la utilizacin de una forma dubitativa que subraya la vacilacin del protagonista, la oscuridad o incomprensin de su destino antes de encontrar la verdad de su vida: A

68 anual de teora literaria veces combati por su provincia natal, a veces en contra; lo sabemos casado o amancebado; debi de considerarse feliz, aunque en el fondo no lo era. Estas expresiones muestran la ambigedad de sus acciones, colocando como equivalentes hechos opuestos: pelear sin saber de qu lado se est, parece borrar el antagonismo entre un bando y otro. De igual manera, el texto, con el uso de la conjuncin o iguala situaciones opuestas: estar casado o amancebado, ser o no feliz. En quinto lugar, el anlisis del lenguaje, en literatura, nos obliga a mirar la forma de las palabras, la contextura sonora de los vocablos, en relacin con la significacin. Las expresiones que se refieren a las dos muertes del cuento: partido el crneo por u n sable de las guerras del Per o del Brasil o lo tendi de una pualada crean irngenes con mucha fuerza visual, que sealan un mundo de barbarie; pero, adems, califican la rudeza de los personajes, ligada a la ruralidad y opuesta al mundo civil, y reforzada en el texto por medio de insinuaciones o acciones como vivi en u n m u n d o de barbarie monfona. Esta fuerza agresiva est defendida como valor en la obra, en consonancia con el coraje y la valenta de los hombres. El primer personaje duerme en un galpn, y Tadeo Isidoro C m desconfa de la ciudad y duerme en la tierra. Acorde con el diseo de este mundo se utilizan vocablos especiales: desbaratar, por ejemplo, para mostrar la derrota: los montoneros fiteron desbaratados por la caballera de Surez. Se trata de una palabra que, adems de sealar el aniquilamiento y la disgregacin, hace lenta y tormentosa la derrota. El sustantivo guarida, y el verbo guarecerse, utilizados varias veces para referirse a los-personajes, tienen ecos de animalidad, de salvajismo. As como el galpn donde duerme el primer personaje. En sexto lugar, el cuento usa una estructura y unos e&mentos que evocan el relato histrico. As, desde el anuncio del ttulo, "Biografa de Tadeo Isidoro Cruz", seguido por las fechas entre parntesis "(18291874)", se est jugando con la ilusin y el modelo de la historia. Esto se une formalmente a las expresiones que le dan aire de relato verdico: "Cuntase que Alejandro de Macedonia", "Quienes han comentado", y "Son muchos". Adems, se utilizan fechas exactas: 6 de febrero de 1829,23 de enero de 1856, ltimos das del mes de junio de 1870; nombres de lugares: Laguna Colorada, Pergamino; o nombres propios conocidos: Alejandro de

El ler~gilnjeliterario / 69

Macedonia, Aquiles, Carlos XII de Suecia; y, finalmente, se encuentran las referencias de uno de los protagonistas, Martn Fierro, personaje enredado en la historia y en la literatura argentinas. Este conjunto de referencias que parecen querer autenticarse en la historia -datos, episodios, lugares y fechas precisas-, dan forma de crnica al relato, y crean la ilusin de una dimensin verdadera. Finalmente, en esta forma de cuento-testimonio, el narrador aparece como testigo de aquello que refiere y se presenta, entonces, otro juego literario, en el cual narrador omnisciente y externo a las acciones que relata parecera ser actor testigo, pues es omnisciente pero juega a no saber: "Los hechos ocurrieron as", "un motivo notorio me veda a referir la pelea", "mi propsito no es referir su historia".

"Masa" de Csar Vallejo

Al fin de la batalla, y muerto en el combate, vino hacia l un hombre y le dijo: NO mueras, te amo tanto!" Pero el cadver, ay! sigui muriendo. S e le acercaron dos y repitironle: "NO nos dejes! Valor! Vuelve a la vida!" Pero el cadver ay! sigui muriendo. Acudieron a l veinte, cien, mil, quinientos mil, clamando: "Tanto amor, y no poder nada contra la muerte! Pero el cadver ay! sigui muriendo. Le rodearon millones de individuos, con un ruego comn: "Qudate hermano!" Pero el cadver ay! sigui muriendo. Entonces, todos los hombres de la tierra le rodearon; les vio el cadver triste, emocionado; incorporse lentamente, abraz al primer hombre; echse a andar...
10 de noviembre de 1937

La estructura del poema presenta una organizacin simtrica de sus partes. En primer lugar, las primeras cuatro estrofas repiten como elementos comunes: la llegada de un hombre contada en pasado: vino hacia

70 anual de feora liferaria

E1 lenguaje literario / 71

l un hombre; las palabras al cadver en el tiempo presente del estilo directo: no mueras, no nos dejes, qudate hermano; y un ltimo verso como estribillo comn: pero el cadver jay! sigui muriendo. Del mismo modo, si comparamos la simetra entre los primeros elementos, encontramos otras identidades. As, por ejemplo, las formas que se corresponden presentan un nmero casi equivalente de elementos y de la organizacin de las palabras, en un orden, dentro de la frase: - Vino hacia l un hombre y le dijo:

- Se acercaron dos y repitironle: - Acudieron a l veinte, cien, mil, quinientos mil

clamando: - Le rodearon millones de individuos con un ruego comn:

Tambin las formas del ruego presentan el mismo tono imperativo:

- "No mueras, te amo tanto"

La ltima estrofa, que estara por fuera de esta combinacin verbal, se une al resto del poema conectando la frase que rene a todos los hombres de la tierra con el abrazo del protagonista al primer hombre, de la primera estrofa. De esta manera, la segunda lnea, con sus dos elementos temticos: combatiente y hombre que suplica, se une con la ltima frase del poema: abraz al primer hombre. Adems, la prolongacin y la lentitud de las acciones connotadas por el gerundio del estribillo encuentran eco en otras expresiones: repitironle, echse a andar, incorporarse, lentamente. Adems de levantarse, la palabra incorporarse contiene la idea de pesadez y lentitud, que se redobla por el adverbio lentamente. Hace gradual el acto de levantarse, lo prolonga. Es una palabra pesada que lleva dentro la imagen de cuerpo: in-corporse. As mismo, se destaca la fuerza de la graduacin:
- un hombre - dos - veinte, cien, mil, quinientos mil - millones de individuos
-todos los hombres de la tierra ...

- "No nos dejes, valor, vuelve a la vida" - "Qudate hermano"

Se trata de rdenes o palabras en imperativo, dichas por otro: Tanto amor, y no poder nada contra la muerte. Por otra parte, las primeras cuatro estrofas presentan una simtrica intercalacin de tiempos: pasado, presente y gerundio. Los primeros dos versos alternan el tiempo pasado con el presente sugendo por e1 estilo directo: - ...Vino hacia i un hombre y le dijo:
No mueras, te amo tanto!

-S e le acercaron dos y repitironle:

No nos dejes! lValor! Vuelve a la vida!

- Acudieron a l veinte, cien, mil, quinientos mil

clamando: Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!

- Le rodearon millones de individuos

con un ruego comn: Qudate hermano!

Y, por ltimo, la recurrencia del diptongo en el estribillo: ai, io, ie, encuentra eco en los diptongos contenidos en los versos que la anteceden. Se trata de repeticin de diptongos que hacen juego con los grupos voclicos del estribillo. Gr-upos voclicos: Primera estrofa: ue ie ia ue ai io ie Segunda estrofa: ie ue ai io ue Tercera estrofa: ie ei ie ie ue ai io ie Cuarta estrofa: uo ue ai io ue Quinta estrofa: ie io io

El estilo directo entrega en presente las palabras del interlocutor y da la ilusin de contemporaneidad, como si la accin estuviera sucediendo en el momento. De otra parte, el verso final de cada una de las cuatro estrofas utiliza el mismo estribillo: Pero el cadver jay! sigui muriendo. Esta utilizacin del gerundio alarga la accin, la hace sentir ms prolongada; accin que se duplica por el verbo que antecede al gerundio: sigui, que da tambin la idea de continuidad.

Connotaciones y denotacin (resumen)

Andr Marti.net en "Qu debe entenderse por connotacin?" trata de definir el trmino. Los lingistas desde el siglo XVII, en ingls, han en9

Martinet, Andr. "Qu debe entenderse por connotacin?" Acta pofica. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, No. 3, 1981, p. 147-161. Se resume este articulo por razones meramente didcticas.

72 / ~ n n i i a lde teori liferaria

tendido por connotacin "un valor semntico adicional que se aade al sentido bsico, designado ste como denotacin". En Europa, Louis Hjelmslev fue quien le dio importancia a la connotacin. En Francia, Roland Barthes se inspirti en las enseanzas de este ltimo sobre las semiticas connotativas para tratar de descubrir las ideologas latentes de los usos lingstico~. Actualmente, se ernpiea el trmino para comprender lo que vagamente se ha conocido como los valores expresivos de los elementos lingsticos. No obstante, este concepto de la connotacin se extiende a todo lo que se refiere a la identidad y a la personalidad de los interlocutores, y otros aspectos situados ms all de lo que el mensaje mismo aporta. Elementos propios de la lengua son las variantes y las invariantes, las cuales estn a disposicin del hablante para matizar lo que dice, o los que le imponen las costumbres adquiridas para el uso de la misma. stos se oponen a los rasgos que no caracterizan un idioma particular, pero que estn condicionados por la naturaleza del ser humano, en lo psicolgico o lo social. A partir de esta afirmacin se comprende la definicin de connotacin dada por Martinet: "Se trata de todo lo que evoca en un individuo determinado tal o cual signo de la lengua, ms all de los valores que todos los usuarios de la lengua concuerdan en atribuirle";1 mientras que la denotacin se refiere al mnimo sentido comn que tiene un trmino; pero no debe identificarse con un tipo de objeto. En el origen de las connotaciones se ubican las primeras impresiones del hablante cuando asocia un significante con su referente. En este orden de ideas, Martinet dice que las co~znofacior~es corresponden a menudo a lo que, en la primera percepcin del signo, no ha sido confirmado en los empleos cotidianos del lenguaje, como aceptado por la comunidad.ll De ah el empleo del plural connotaciones frente al singular denotacin, pues para un trmino dado hay una denotacin nica, exceptuando la polisemia, y tantas connotaciones como sujetos hablantes; y aun para un mismo sujeto hay connotaciones que pueden cambiar al variar las circunstancias.
Una vez establecido que las connotaciones son las reacciones individuales, ntimas y a veces inconscientes ante los signos lingkticos, se puede esperar que desempeen un papel en la actividad potica si se admite que lo que diferencia al poeta de otros usuarios de la lengua es que el primero trata de comunicar lo inefable por medio del discurso. 1
10 Ibd., p. 150. 11 lbd., p. 151. 12 lbid., p. 154.

Martinet presenta como evidente el desacuerdo comn sobre la especificidad del arte potico. Por ejemplo, en Francia optaron por utilizar el trmino poesa "con referencia a lo que en ciertos discursos, por razones misteriosas, suscita una emocin de una cualidad y de una intensidad particulares"?3 Sobre las relaciones de causa y efecto entre los rasgos formales escogidos en el texto literario y la emocin potica especfica, que el formalismo mso no aclar, y sobre las cuales hay discusiones y diversas posiciones, Martinet presenta una interesante aclaracin, al afirmar que el poeta logra trasmitir su mensaje por medio del lenguaje dirigindolo a la sensibilidad de los oyentes y no a su juicio; y que dicho mensaje suscita una emocin en el receptor, el cual se revela a s mismo, ya que despierta lo que estaba latente en l o enriquece su universo ntimo. El pgeta trata de comunicar sus experiencias, sus vivencias, su sensibilidad, su manera de concebir y de apreciar el mundo; como todos los seres humanos, utiliza el lenguaje para este fin. Sin embargo, estas experiencias del poeta tienen "una intensidad particular y una calidad nica", por lo cual no se ve claro cmo el lenguaje corriente pueda comunicarla. Adems, el poeta no puede expresar nada sin las palabras de la lengua, las cuales estarn ordenadas de tal manera que las co~otaciones que se adhieren a los trminos determinados sean percibidas por el receptor. Para comprender cmo el orden de las palabras en el discurso potico produce emocin, es necesario recordar que el lenguaje humano es articulado, caracterstica fundamental que lo distingue de los lenguajes animales. Dicha articulacin es la clave de la utilizacin potica del lenguaje, al explotar todos los recursos que ste tiene. En el uso cotidiano del lenguaje predominan los enunciados estereotipados. Si aparece lo inesperado o lo excepcional, surgen emociones y sentimientos que no alcanzan a ser expresados por las palabras. Ah el poeta se atreve a formular nuevas combinaciones de palabras que exigirn una mayor atencin del receptor para adaptarlas a su nuevo contexto.
El receptor consentir con agrado en hacer ese esfuerzo si logra sacarlo de su rutina y actualizar en l potencialidades, revelarle en s mismo profundidades insospechadas, establecer una comunin con el poeta y todos sus lectores y oyentes eventuales.14

13 lbd., 14 lbd.,

p. 155. p. 157.

74 / ~ a n u n de l teora literaria

Por otra parte, la explicacin de las connotaciones y de la denotacin ~ resumirse as: dada por ~ a r t h e s ; puede Todo sistema de significacin; es decir, todo mensaje, lleva un plano de expresin o'de los significantes (E) y un plano de contenido o del significado (C); estos dos constituyen un signo; la significacin coincide con la relacin (R) entre ambos planos. Este sistema constituye la denotacin, la cual es referencia1 en forma inmediata: es el significado de los diccionarios. Se representa con la frmula ERC, y se ve realizado, por ejemplo, en una expresin aislada como piel, en la cual el sigrdicante, los fonemas de la palabra, evoca la idea de piel, el significado, tal como lo define el diccionario y como se entiende en sentido convencional entre los que hablan espaol. No obstante, los signos tienen la propiedad de agregar al signihcado denotativo un segundo o tercero u otros significados. Esta propiedad se denomina connotacin, la cual aparece en el proceso discursivo; es decir, cuando se realiza la comunicacin mediante las expresiones verbales. El sistema connotativo se realiza cuando el denotativo se convierte en el plano de la expresin (E) de un segundo sistema; esto quiere decir que el signo, compuesto de dos planos: el de la expresin y el del contenido, se convierte en el plano de la expresin de un segundo mensaje. De esta manera, el segundo mensaje que resulta de esta combinacin se denomina semitica connotativa, lo que se simboliza con la frmula (EXC)XC. Segn Barthes, "un sistema connotado es un sistema cuyo plano est, l tambin, constituido por un sistema de significacin",16 como ocurre en los sistemas complejos; este es el caso de la literatura, en la cual el lenguaje articulado forma el primer sistema (ERC) de un signa literario plurisignificativo: ste se compone tambin de dos planos: el de la expresin, en este caso ERC, y el del contenido, (C), los cuales se relacionan (R) para conformar un sistema. connotativo entendido aqu como literario. Segn estas consideraciones, cuando leemos e1 verso L a ancha tierra siempre cubierta con pieles de soles, de Aurelio Arturo, nos encontramos ante un ejemplo de connotacin, pues sta nos enva al concepto no denotado de pieles de soles, lo que sugiere otros significados, asociaciones diversas, emociones, sensaciones y de15 Barthes, Roland. "Denotaan y connotaan." Elementos de semiologi. Trad. Alberto
16 Ibd.,

ms elementos significativos relacionados con el contexto del poema donde se inscribe el verso citado. El elemento sensual, concreto de la piel, se percibe en la luz del sol proyectada sobre las diversas formas de la superficie de la tierra, permanentemente. Como se supone, esta sensacin o manera de entender el verso adquiere matices subjetivos que dependen casi exclusivamente de cada lector, aunque otros elementos del contexto general del poema o del texto analizado pueden determinar cierto matiz de significacin y de emocin. Los sistemas denotativo y connotativo se pueden esquematizar de la siguiente manera: Denotacin ERC Connotacin (ERC) R C

donde: E = Plano de la expresin (significante) C = Plano del contenido (significado) R = Relacin de los dos planos, lo cual establece el signo.

Metfora
Figura muy importante considerada antiguamente como un tropo de diccin, que afecta el nivel lxico-sernntico de la lengua. Desde la tesis saussureana, segn la cual el lenguaje est organizado sobre dos ejes: el sintagmtico -que determina las relaciones de contigidad entre los miembros de una frase, combinacin, relaciones en presencia- y el paradigmtico -que determina relaciones de asociacin en las que predomina la equivalencia segn la semejanza, la seleccin, las relaciones de ausencia-, se ha podido rehabilitar la retrica, y por ello estudiar lasfiguras del lenguaje, de un modo diferente a como eran consideradas antiguamente. Si Aurelio Arturo construye, en uno de sus poemas, la frase El hombre se defiende de la muerte, es porque ha seleccionado de un almacn o archivo de palabras y trminos, los que consider apropiados para su poema. As, pudo elegir en lugar del artculo el, el artculo indeterminado un, el adjetivo ese, aquel; y en el lugar del sustantivo hombre pudo escribir trabajador, ser humano, mortal. As mismo, en remplazo del verbo reflexivo se defiende, pudo decir disfruta, se esconde, vive. Tambin pudo elegir otros elementos en lugar de la preposicin de, como contra, en, con, y sustituir el sustantivo mtrerte por: la Parca, esa hora final, el ltimo suspiro.

Mndez. Madrid, Alberto Corazn Editor, 1971. p. 89-95. p. 91.

76 / ~ a n r r ade l teora literarin

El lenguaje literario / 77

Todos estos trminos asociados en el momento de construir una frase, y ausentes, constituyen el paradigma de la misma. El sintagma es la combinacin que se elabora, la cual puede variar en forma muy limitada: pudo escribir El hombre de la muerte se defiende o Se defiende de la muerte, el hombre pero no pudo escribir LdZ muerte se defiende del hombre. De esta forma, las sustituciones en el paradigma son ilimitadas, pero en el sint a p a son limitadas las variaciones. Este juego es lo que constituye la gramtica de la lengua. La methfora surge, entonces, de la proyeccin del eje paradigmtico sobre el eje sintagmtico, y se logra porque en la composicin semntica del signo sustituido y del signo sustituyente hay un rasgo comn que permite la relacin entre los dos trminos aparentemente diferentes. Este rasgo opera como un puente para pasar de uno a otro trmino; "permite comparar esas dos tonalidades al punto de que una pueda proponerse en lugar de la otra", dice Ral ~ 0 r r a .Este l ~ paso implica un distanciamiento del primer objeto, una manera mediatizada de designarlo, lo cual requiere un nfasis expresivo, pues "el lenguaje busca hacerse ms plstico, ms vvido, persigue el asombro, se convierte en una especie de e~~ectculo",'~ agrega el mismo autor. As la metfora aparece como extraa al campo significativo del texto en el que se inserta; deja implcita la comparacin, y los trminos en juego "congelan", suspenden su especificidad semntica - s u s propios sentidos denotativos, por ejemplo- para adoptar las nuevas caractersticas de significado, producto de la extraa relacin. Entre el trmino comparante (cte.) y el trmino comparado (cdo.) hay un espacio comn formado por la coposesin de semns (i); es decir, de unidades mnimas de significacin. La metfora modifica el contenido semntico de un trmino y se produce, as, un tercer significado, resultado de la interaccin de los trminos de una analoga; adems, extiende al conjunto de los dos trminos la propiedad que slo pertenece a la interseccin. En otro poema, Aurelio escribe ln luz fluye de esn nnrrinja. Dentro de un esquema de la metfora, que sera:

cte. i cdo. Se tiene: cfe.: jugo de la naranja cdo.: luz i: color amarillo, del jugo de la naranja y de la luz; y carcter emanante, jugo de naranja, luz de una fuente luminosa. jugo i luz Obsrvese que no se han sustituido los sentidos de los trminos, sino que se ha modificado su contenido significativo. Puede decirse que algo orgnico, tangible, vegetal, que sensibiliza el gusto y se relaciona con la funcin alimenticia y orgnica del hombre, y de los seres animados no racionales, se agrega al significado de luz, efecto no orgnico, en sentido amplio, intangible, que sensibiliza la vista, y que se relaciona con la funcin vital de los seres orgnicos. Los elementos propios del gusto se asocian a los de la vista y los de sta: su brillantez y su inasibilidad, al jugo de la naranja; ambos producen una especie de jugo luminoso y de luz refrescante, deliciosa. De esta forma, en la metfora, el trmino comparado da un matiz de significacin inslito y extrao al trmino comparante, pero de ninguna manera lo hace extrao al texto literario; por el contrario, le permite introducir un nuevo campo de sentido en el poema. As, la luz no puede gustarse ni el jugo de la naranja puede iluminar, en un plano denotativo de la lengua. En el connotativo, la metfora tambin plantea reacciones sinestsicas y un nuevo sentido se vislumbra, pues la naranja adquiere propiedades de foco de luz y ste, de fuente de jugo vegetal, refrescante o calmante de la sed; de alguna forma, la luz --del sol- se vincula tambin con la deshidratacin y con la sed; todos ellos elementos connotados en e1 texto y que permiten mayor realce del efecto metafrico de la frase citada.

Metonimia y sincdoque
Michel Adam explica que la metonimia y la sincdoque operan en una relacin contextual. La metonimia se funda en la transferencia del sentido por contigidad causal, espacial o espacio-temporal, y el objeto cuyo nombre se emplea subsiste en forma independiente de aquel cuya idea se evoca: los dos objetos no conforman un todo, y ambos trminos, el comparante y el comparado, mantienen sus significados esenciales. Ral Dorra dice que la

17

Dorra, Ral. "El lenguaje: problemas de la forma y el sentido." Segovia Toms y otros. El le~~grrlije. Probler~zasy reJexiotres nct~inles.Puebla, Universidad Autnoma de Puebla, 1980. p. 61-81. Para esta cita: pgina 67. 18 Ibdenr.

78 / ~ a n u n de l feorn liternrin
metonimia es un "cambio o desplazamiento de un trmino por otro que se encuentra en la misma cadena de asociaciones en presencia",1g el cual produce modificaciones en el mensaje; su efecto final es "el descentramiento del ~rden~sinta~mtico".~~ Los cambios metonnicos se dan, entonces, en el eje sintagmtico; pero desde una perspectiva significativa, por ejemplo, tambin implica operaaones en el eje paradigmtico. De este modo, cuando Luis Carlos Lpez dice en su poema "Medio ambiente": La cuestin es asunto de catre y de puchero, se refiere con catre a lo realizado en la cama (dormir, descansar y gozar de los placeres del amor) y con puchero a lo que ste contiene y la funcin que desempea en el hombre (comida, alimentacin). Un esquema que nos ayuda a entender la metonimia se explica como ! a conclusin de los trminos empleados, catre y puchero, en un conjunto de unidades mnimas de significacin, semas, ya que ambos copertenecen a una misma realidad. As, tanto pudlero como comida pertenecen a un mismo campo de sentido; esto es, a la alimentacin. Se representa esta metonimia con el esquema siguiente:

El l e w r n j e liternrio / 79

7. El instrumento por la persona que lo utiliza: "es u n magnfico espada" = el torero. 8. El autor por la obra: "el Botero es valioso" = un cuadro de Fernando Botero. 9. El lugar de procedencia por el objeto: "srveme un jerez" = vino de Jerez. Es importante sealar que hay dificultades para determinar las fronteras entre las sincdoques y las metonimias, dado su carcter complementario o paralelo. Adems, Ral Dorra advierte:
El proceso metafrico y el metonmico son, por tanto, procesos complementarios y contribuyen a un mismo fin: las transformaciones del sentido a travs de las operaciones formales que hacen del lenguaje una entidad visible, material, incluso protagnica en la elaboracin de los mensajes; en esa medida ambos procesos confluyen para alejar a un segundo plano la funcin informativa o la representacin de lo "real".21

cte.
comida

i
alimentacin

cdo.
"puchero"

Y en el caso de catre:

cfe.
dormida

cdo.
"catre"

descanso

Esto quiere decir que los trminos comparantes tienen una relacin de contigiiidad lgica con los trminos comparados. En el Diccionario de retrica, crtica y fernzir~ologa literaria se determina con mayor exactitud el tipo de contigidad que expresa la metonimia: 1. El efecto por la causa: "mi dulce tormento" = mi mujer. 2. La causa por el efecto: "los soles de este desierto" = calores. 3. La materia por la cosa: "enciende su tabaco" = cigarrillo. 4. El continente por el contenido: "lo dicho por la oficina" = personas que se renen en la oficina. 5. Lo abstracto por lo concreto: "La Majestad de Alfonso X = el rey. 6. Lo concreto por lo abstracto: "tiene buena mano" = sabe cultivar las plantas, por ejemplo
19 20

De otro lado, la sincdoque parece estar, como la metonimia, ms directamente ligada al referente que la metfora. Tradicionalmente, se considera que la sincdoque "es la figura por la cual se designa la parte para indicar el todo (vela para barco, lanza para guerrero) o viceversa (arma para revlver, animal para perro)".22 sta propone procesos de integracin o de inclusin; el todo incluye la parte o sta integra el todo. Como la metonimia, la sincdoque es una figura semntica, la cual consiste en la transferencia de significado de una palabra a otra, apoyndose en una relacin de contigidad. La diferencia con la metonimia est dada en que en sta la relacin es de tipo espacial; en cambio en la sincdoque, la relacin es de inclusin. Esto significa que uno de los miembros es de extensin mayor o menor que el otro o forma parte del conjunto que representa el otro, segn el diccionario citado. De esta forma, la sincdoque representa, entre otros: 1. La parte por el todo (vela por nave) 2. El todo por la parte (la crcel [= los prisioneros] se amotin). 3. La palabra de significado ms amplio por la de significado restringido (trabajador por obrero). 4. El gnero por la especie (amigo del hombre por perro). 5. La especie por el gnero (ganarse el pan con el trabajo [= comida]).
21

Ibd., p. 70. Ibd., p. 73.

22

lbd., p. 75. lbd., p. 76.

80 / ~ n n i t nde l teorn liternrin 6. Lo abstracto por lo concreto (la niez es cndida [= los nios]). Al relacionar la metfora con la metonimia y con la sincdoque, se pueden establecer algunos puntos bsicos, de acuerdo con los planteamientos de Gilberto Gimnez:
Polo metafrico (metfora y comparacin) Polo sinecdquico-metonmico (sincdoque y metonimia)

El lengitnje liternrio / 81

1
I

Rosn o Tipeso

M i cuello, brnzos, ojos, gnrgnntn fnldn, corpiio

l

Se transfiere el sentido por nnnlogn. Se d e lo comparado.

l

Se transfiere el sentido por cmitigiiidnd.

Se precisn lo comparado.

i
i

El significado primero (1) de referencia se empobrece. Los significados segundos (11) se desnrrollnn. I La isotopia del contexto es nbniidonndn.
I

El significado 1 de referencia se enriquece por los desplazamientos sucecivos que detallan el signo considerado1 Se desnrrolln la isoiopia del contexto. El escritor se presenta como decod$cndor de lo real.

El escritor se presenta como el cod$cador de su enunciado. La subjefiuidnd es asumida. Dominio del yo/f.

La objetiuidnd es asumida. Dominio del ello (on/il/se).

Algunas apreciaciones sobre la naturaleza del lenguaje literario

Este aspecto del lenguaje literario ha sido uno de los ms difciles de definir, dado que ni la misma teora literaria se ha transformado en una ciencia, porque la literatura tambin est interrelacionada con los aspectos sociales, histricos, polticos, culturales, los cuales han definido y caracterizado sus aspectos especficos; y stos han variado segn las pocas, segn las sociedades y sus ideologas. Si, en sentido estricto, no hay una ciencia de lo literario, por la falta de definicin de un objeto y de un mtodo propio, es lgico entender las variantes y hasta contradicciones que ha sufrido la especificacin del lenguaje literario.

Siguiendo el trayecto de esta bsqueda, en 1970, el Grupo M public el libro Rhtorique gnerale. En su Introduccin, propone algunas ideas sobre lo que el grupo entiende por lo especficamente literario y afirma que la retrica aparece ahora como una ciencia del porvenir y una ciencia de moda, "en los confines del estructuralismo, de la nueva crtica y de Recuerda que R. Barthes haba dicho en 1964: "la retrica la ~emiologa".~~ deber ser pensada en trminos estructurales"; dice que en el origen de la renovacin de la retrica en Francia est la influencia de R. Jakobson. Una de las ideas ms interesantes de esta introduccin se refiere a la liquidacin de la idea de que el arte es un adorno que se aade, gracias a lo cual se podr enfocar la retrica como el medio de la potica y no como un arma de la dialctica. As mismo plantea all que la literatura -reducida por ellos a la poesa, en el sentido moderno del trmino- se caracteriza por un uso singular del lenguaje, y que la retrica general, entonces, tendra como primer objeto la teora de este uso. Consideran que la poesa es la literatura "reducida a lo esencial de su principio activo"?4 siguiendo las ideas de Paul Valry. La tesis del Grupo M plantea que "las particularidades del lenguaje potico son tales que terminan por descalificar la poesa como l e n g ~ a j e " . ~ ~ El ordenamiento de estas particularidades manifiesta la esencia no lingstica de la literariedad. No obstante, los estudiosos de la poesa han buscado el carcter especfico del discurso potico, y cuestionan la suficiencia de dichas particularidades observadas en forma emprica, para definir el hecho potico. El Grupo M sigue diciendo que no es prudente tomar como trmino de referencia lo que se ha llamado cotidiano o familiar. Es mejor comparar el lenguaje potico con un modelo terico de comunicacin. "Un enunciado potico (tenido por tal) se distingue de un enunciado (considerado) cientfico por la adherencia del sentido a los signos, por la imposibilidad probada de traducirlo, de resumirlo, de negarlo, de dar de l cualquier equivalente."26No obstante, cuestiona el origen de estas propiedades, por la manera como esta inmanencia se logra, por la naturaleza de este fenmeno. Se refiere, aderns a la propuesta de Jakobson de encontrar el principio fundamental de los procedimientos poticos por
Grupo M. "Introduccin." Retrico genernl. Trad. Juan Victorio. Barcelona, Paids, 1989. p. 40. 24 Ibd., p. 48; cita textualmente a Valry. 25 Ibd., p. 50. 26 Ibd., p. 52.
23

82 / ~ a n u n de l teora liternriri
medio de la promocin del principio constitutivo de la secuencia, porque la similaridad entra a formar parte integrante, tambin, de la contigidad o secuencia. Afirma adems el Grupo M que la metfora "es evidentemente uno de los resortes principales del mecanismo poticouz7y menciona la reiteracin de unidades fnicas equivalentes, los emparejamientos y el paralelismo como algunas de las maneras de la poesa para motivar los signos y para llamar la atencin del receptor sobre el mensaje mismo, segn Jakobson. Finalmente, el Gmpo M propone hablar de funcin retrica en lugar de funcin potica, segn trminos de este ltimo autor. Por otra parte, de acuerdo con el Grupo M, si se considera un lenguaje como potico, ste no es, por tanto, referencial; lo es slo en la medida en que no es potico. As, la palabra potica, como el arte, se sita ms all de la distincin entre falso o verdadero, y se descalifica si pretende ser un acto de comunicacin, pues nada comunica; slo comunica con ella misma. Esta intracozrzzrnicacitz es el principio mismo de la forma dado que "al insertar en cada nivel del discurso y entre estos niveles la obligacin de correspondencias mltiples, el poeta cierra el discurso en l mismo: este cierre es justamente lo que se denomina obra".28 Sin embargo, no se plantea con esto que la poesa sea un lenguaje aparte, distinto, ya que slo hay un lenguaje que el poeta transforma completamente. De esta manera, la literatura queda definida como transformacin del lenguaje y esto evidencia el "sentimiento moderno de que el arte es crea~in"?~ y, tambin una antigua observacin de que el hombre al hacer poesa elabora formalmente la materia lingustica, no crea a partir de la nada. Como se mencion anteriormente, a la funcin potica de Jakobson, de acuerdo con el esquema de la comunicacin y con el planteamiento' de las funciones, el Grupo M le da el nombre de fiincin retrica; agrega que Jakobson fals el fenmeno del lenguaje al tomar el mensaje como un mero factor de la comunicacin; define el mensaje como el producto de los cinco factores de base: destinador y destinatario que entran en contacto por intermedio de un cdigo a propsito de un referente; y no duda de que pudiera ser considerado como una "realidad propia", como un "nudo de relacione^".^^ La importancia de esta observacin sobre el carcter totalizante del mensaje reside en que la funcin retrica es tras27 28 29 30

El lnlguaje literario / 83

cendente en relacin con las otras funciones del lenguaje. "La intencin retrica perturba virtualmente el funcionamiento de los diferentes aspectos del proceso ling~stico".~~ Acta en forma radical sobre el cdigo, pues se transforman las convenciones de la lengua en sus aspectos morfolgico, sintctico y semntica; pero tambin pueden ser modificadas las relaciones entre mensaje y referente sin violar las prescripciones del cdigo. En fin, la proyeccin del principio de la similaridad del eje paradigmtico sobre el eje sintagmtico no es el nico criterio del lenguaje potico, a pesar de que sea un procedimiento muy difundido, pues si se observa la totalidad de la literatura se encuentran otros que se resumen en "transformaciones reguladas del uso no literario (cotidiano, cientfico, etctera) del lenguaje".32 Tenemos, entonces, que "la retrica es el conocimiento de los procedimientos del lenguaje caractersticos de la literatura"; la potica es "el conocimiento exhaustivo de los principios generales de la poesa" entendida esta ltinia como "el parangn de la literatura".33 Por otra parte, en la introduccin que se viene siguiendo, el Grupo M dice que Todorov opone dos tipos de lenguajes: el figurado que llama la atencin sobre el mensaje mismo, sobre la palabra, y el potico, que quiere hacer presentes las cosas mismas, funcin rnimtica del discurso; ambos luchan contra el lenguaje comn, el discurso transparente que impone el concepto abstracto. El Grupo M considera, en cambio, que stas son slo tendencias, dado que todo discurso implica los tres aspectos. Finalmente, afirma el Grupo M que no hay poesa sin figuras; es decir, que "todo mensaje literario est necesariamente ritmado, rimado, graduado, cruzado, opuesto, e t ~ t e r a " , pero ~ que s hay figuras sin poesa. El lenguaje literario no tiene un referente ostensible, no habla de ias cosas. "La poesa est enteramente en las palabras (formas y sentidos)." La visin anterior de tres lenguajes en los que el lenguaje comn est en el vrtice superior de un tringulo y el figurado y el Literario en los vrtices que forman la base del mismo, se trastorna: "la intencin potica se manifiesta por esta inutilizacin de la cosa por la palabra".35 El efecto de la funcin retrica es reificar el lenguaje. Por medio de las figuras, el escritor puede darle existencia al lenguaje sin que las cosas
Ibd., p. 62. 32 Ibdem 33 Ibd., p. 64. 34 Ibd., p. 65. 35 Ibd., p.. 66.
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Ibd., p. 53. Ibd., p. 56. Ibdem. Ibd., p. 61.

84 anual de teora literaria

sean la garanta de la misma; as se desva el lenguaje de su papel utilitario, primera condicin de su metamorfosis en poesa. Las figuras o nzetbolac permiten que el lenguaje literario se cierre sobre s mismo, aunque no basten para lograr este proyecto. Vtor Manuel de Aguiar e Silva ha tratado de despejar algunos de los problemas arriba sealados. En su libro Teora de la literat~ra?~ le a@buye varias caractersticas al lenguaje literario al referirse a su funcin potica. Afirma que ste crea imaginariamente su propia realidad; un universo de ficcin que no puede identificarse con la realidad emprica, ya que tanto el contexto extraverbal como la situacin a la que se refiere el mensaje dependen del lenguaje mismo, pues antes de leer el texto, el lector nada conoca del contexto ni de la situacin. Del mismo -modo, considera que es semnticamente autnomo; es decir, la palabra literaria es verdadera por s misma, lo que le permiten ser explicada, aunque no pueda ser verificada en el contexto extratextual o referencial; que es un discurso contextualmente cerrado y semnticarnente orgnico, que instituye una verdad propia; y que los vnculos entre el mundo creado por el lenguaje literario y el mundo real son de carcter significativo:
El mundo real es la matriz primordial y mediata de la obra literaria; pero el lenguaje literario no se refiere directamente a ese mundo, no lo denota; constituye efectivamente una realidad propia, un heterocosmos, de estructura y dimensiones especficas.37

El lenguaje literario / 85

No deforma el mundo real, sino que crea una realidad nueva, la cual mantiene una relacin de significado con el mundo objetivo. Adems, Aguiar e Silva comenta las caractersticas del lenguaje literario, observadas por varios autores. Una que seala el carcter connotativo, segn la cual "la configuracin representativa del signo verbal no se agota en u contenido intelectual, ya que representa un ncleo informativo rodeado e impregnado de elementos emotivos y volitivos"38. El lenguaje literario se opone al denotativo, propio del discurso cientfico y de los lenguajes lgicos. Sin embargo, no puede definirse con base en este criterio, dado que la connotacin no es exclusiva de l y, adems, es apenas uno de los aspectos que forman parte de un fenmeno ms amplio y complejo, definido por William Empson como
Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teora de la literatura, Trad. Valentn Garca Yedra, Madrid, Gredos, 1975, p. 11-102. 37 ibd., p. 18.
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38.

ambigedad, entendida esta ltima como: "cualquier efecto lingstico incluso pe ueo, que aada algn cambio a la informacin directa de la Aguiar e Silva prefiere el concepto de pluricignificacin,empleado por Philip Wheelwright, ya que el signo lingstico es portador de "mltiples dimensiones semnticas y tiende a una multivalencia significativa, huyendo del significado unvoco, que es propio del lenguaje monosigdcativo (discurso lgico, lenguaje jurdico, et~.)".~' Este aspecto plurisignificativo del lenguaje literario est constituido por los valores literales y materiales del signo lingstico. Segn esto, dicho lenguaje conserva y trasciende a la vez la literalidad de las palabras. Adems, esta peculiaridad de la plurisignikcacin se manifiesta en Por el primero, el plano vertical o diacrnico y en el horizontal o ci~zcrnico. la multisignificacin est unida a la vida histrica de las palabras: stas conservan la riqueza que el uso ha depositado en ellas a travs del tiempo, las evocaciones y alusiones latentes en los signos verbales y el uso que stos han tenido en determinada tradicin literaria. Por el segundo, sincrnico, la plurisignificacin tambin se logra gracias a las relaciones conceptuales, imaginativas y rtmicas entre otras, que contrae con los dems elementos de un contexto verbal. La palabra slo adquiere valor en su integracin a los dems elementos de la estructura de la obra literaria. Las anteriores observaciones le permiten a Aguiar e Silva decir: "el lenguaje literario es plural por esencia, y la obra literaria es plurisigruficativa por la naturaleza de los elementos de las relaciones que constituyen su estructura formal y semntical'.d; En la confrontacin con los lenguajes cientfico y coloquial, encuentra, entonces, aspectos que definen y especifican el lenguaje literario. As, este lenguaje "se define por la recusacin intencionada de los hbitos lingusticos y por la exploracin inhabitual de las posibilidades significativas de una lo que se opone a la rutina y al hbito del lenguaje coloquial. As mismo, en la literatura, el lenguaje trata de explorar nuevos giros, nuevas expresiones que eviten la rutina y la repeticin o el lugar comn. El escritor cuenta con muchos y variados recursos para transformar el lenguaje; entre stos: los smbolos, las metforas, las diversas figuras estilstica~, las repeticiones, los paralelismos, las oposiciones. De otro lado,

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40 41

Bid., p. 19. Ibd., p. 20.

Ibdern.

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Ibd., p. 23. Ibd., p. 24.

86 anual de teora literaria

cuenta tambin con la manera como explora, viola, transforma o se sirve del cdigo, es decir, de la lengua misma, en sus aspectos fonolgicos, sintcticos, lxicos y semnticos; igualmente, rastrea posibilidades en el aspecto grfico, en las palabras y en la estructuracin de la obra en su conjunto. Esto quiere decir que los signos hgisticos no valen en la literatura slo por su significado, sino tambin por su significante, por su expresin. Todo lo anterior es apenas un acercamiento al complejo problema de la definicin y caracterizacin del lenguaje literario, ya que al no existir una ciencia'de lo literario, en sentido estricto, se hace imposible el establecimiento de conceptos inequvocos, vlidos para todos y para toda circunstancia espacio-temporal. Para concluir, se presenta a continuacin una sntesis del artculo "Lenguaje potico-potica del lenguaje" de Grard Genette, en el cual se exponen de manera global algunos de los problemas antes planteados. Desde el movimiento formalista ruso, diversas teoras se han ocupado del lenguaje literario, han mostrado sus particularidades, y han subrayado la importancia de la forma en l, pues en la literatura la funcin viene dirigida sobre el signo mismo y por esto no importa slo lo que se dice sino tambin cmo se dice. Genette recoge y analiza diversos aportes sobre la condicin del lenguaje literario. Retoma las reflexiones de Mallarm y Valry sobre las propiedades sensibles de las palabras, y la indisolubilidad de la forma y el sentido en poesa. Para Mallarm "la poesa remunera el defecto del lenguaje", entendido dicho defecto como la desarmona entre las sonoridades y las significaciones; lo que Saussure llamara la arbitrariedad del signo, por el carcter convencional que une el significante al significado. Corregir este defecto significa aproximar y adaptar recprocamente al significante y al significado, separados por la dura ley de la arbitrariedad. La funcin potica reside precisamente en ese esfuerzo por "remunerar", aunque sea ilusoriamente, la arbitrariedad del signo, es decir, por "motivar" el lenguaje. De esta manera mientras en el lenguaje corriente o en otros usos de la lengua se impone la arbitrariedad del signo, en la poesa pareciera establecerse una relacin de semejanza entre la palabra y la cosa. El texto de Genette autoriza, entonces, algunos interrogantes: existe una relacin motivada de las palabras en el lenguaje potico? Podemos pensar con Mallarm, que hay palabras pesadas o livianas, oscuras o transparentes? Es suyo el lamento de una noche francesa ms luminosa

El lengirnje liternrio / 87

que el da, por los timbres oscuros de le jottr o brillantes y claros de la nuit. Tambin Valry reflexion largamente la enseanza de Mallarm sobre las propiedades sensibles de las palabras, la indisolubilidad de la forma y el sentido, y la ilusin de acercamiento entre "la palabra" y "la cosa". En esta lnea de caracterizacin de lo potico, Genette resalta la oposicin prosa-poesa. Tradicionalmente, la oposicin se estableca sobre elementos de orden fnico: presencia o ausencia del metro: alternancia reglada de slabas breves y largas, acentuadas y tonas, el nmero obligado de las slabas y la homofona de las finales de verso; y ciertas reglas de constitucin de las estrofas: conjunto recurrente de versos en el curso de un poema. Aunque hubo otras condiciones no obligatorias, consideradas adornos secundarios, fundamentalmente la cuestin del "lenguaje potico" estuvo determinada por la presencia o ausencia del metro, como criterio inequvoco. A finales del siglo XIX y comienzos del XX surge una poesa liberada de las restricciones mtricas y del sistema de versificacin clsica, pero distinta a la prosa. Genette vincula la desaparicin del criterio mtrico al debilitamiento de los modelos auditivos del consumo literario. La poesa antigua fue esencialmente cantada y recitada, y el modo de comunicacin literaria fundamental era la declamacin pblica. Se trataba de una literatura esencialmente para ser oda e incluso la lectura individual se practicaba en voz alta: San Agustn afirma que su maestro Ambrosio (siglo IV) fue el primer hombre de la antigedad que practic la lectura silenciosa. Se sabe tambin que la edad media asisti a un retorno del estado anterior, y el "consumo oral" del texto escrito se prolong hasta mucho ms all de la invencin de la imprenta y la difusin masiva del libro. Pero esta ltima y la prctica de la lectura y de la escritura debilitaron el modo auditivo de percepcin de los textos a favor de un modo visual, y la poesa perdi mucho de su existencia fnica a favor de un modo grfico. Para Valry:
Diirante mucho tiempo la voz humana fue base y condicin de la literatura. La presencia de la voz explica la literatura primera: todo el cuerpo humano presente bajo la voz, soporte y condicin de equilibrio de la idea. Lleg un da en que se siipo leer con los ojos sin deletrear, sin escuchar, y ese hecho alter toda la literatura. Evolucin de lo articulado a lo apenas rozado de lo rimado y encadenado a lo instantneo, de lo que soporta y exige un auditorio a lo que soporta y transporta un ojo rpido, vido, libre sobre la pgina.

88 / anual de teora literaria

Finalmente, Genette retoma los principios de la estructura del lenguaje potico de Jean Cohen, que define dicho lenguaje como un apartamiento de la norma, y estudia, con base en ellos, las "infracciones" de la poesa, la cual viola, quebranta y contradice el cdigo de la prosa. La desviacin potica implica, para Cohen, un pasaje del sentido denotativo, es decir, intelectual, al sentido connotativo o afectivo: la corriente de significacin, bloqueada en el nivel denotativo, vuelve a circular en el connotativo. Cohen ve como antagnicas las funciones denotativa y connotativa: la respuesta emocional y la intelectual no pueden producirse al mismo tiempo, y para que surja la primera debe desaparecer la segunda. Para Genette, en cambio, no hay antagonismo entre las dos significaciones, y no tiene que desaparecer una para dar lugar a la otra. Retoma a Hjelmslev y a Barthes, para quienes la connotacin funciona como un primera. Como lo sistema significante desprendido de una s i ~ c a c i n indica el prefijo, se trata de una connotacin, es decir, de una significacin que se agrega a otra sin desplazarla. As, pues, denotacin y connotacin estn para l unidas, y es su doble presencia simultnea la que mantiene la ambigedad potica.43
Greimas, A.J. y Courts, J. Se~nitica.Diccionario razonado de la teora del lenguaje. Trad. Enrique Balln Aguirre y Hermis Campodnico Carrin. Madrid, Gredos, 1982. Gmpo M. "Prefacio a la edicin espaola e introduccin." Retrica general. Trad. Juan Victono. Barcelona, Ediciones Paids, 1987. Jakobson, Roman. "Lingstica y potica." Ensayos de lingstica general. Trad. Josep M. Pujo] y Jem Cabanes. Barcelona, Seix Barral, 1987. Jakobson, Roman y Lvi-Strauss, Claude. "Les Chats de Charles Baudelaire." Jakobso?, Roman. Ensayos de potica. Trad. Juan Almela. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1977. Marchese, Angelo y Forradellas, Joaqun. Diccionario de retrica, crtica y termiizologa literaria. Trad. Joaqun Forradellas. Barcelona, Ariel, 1986. Martinet, Andr. "Qu debe entenderse por connotacin?'Acta potica. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, No. 3, 1981. Mutis, lvaro. "Lied marino." Los emisarios. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1984. Sklovski, Vktor. "El arte como artificio." Todorov, Tzvetan, antol. Teon de la literatura de los formalistas nuos. Trad. Ana Mara Nethol. Buenos Aires, Ediciones Signos, 1970. Vallejo, Csar. "Masa." Espaa, aparta de m este cliz. Barcelona, Laia, 1979.

Actividades complementarias
1. Seleccionar un artculo de carcter cientfico o informativo y un poema o fragmento literario sobre un mismo tema -pueden ser sobre una flor, un animal, un valor abstracto humano, un ente de la naturaleza, un fenmeno, una virtud, un hecho social o un hecho histrico, entre otros-; escribir las diferencias en el lenguaje de estos dos textos. 2. Tomar el cuento de Borges, "Biografa de Tadeo Isidoro C m " (segundo captulo], analizar las seis funciones de la comunicacin y organizarlas en orden jerrquico, de acuerdo con su grado de preponderancia en el cuento. Es conveniente indicar los fragmentos donde se da cada funcin (al menos uno). 3. Indicar en el poema "Masaf1los elementos de la seleccin o paradigmticos y de la combinacin o sintagmticos, en el nivel fonolgico. 4. Distinguir en los dos textos anteriormente propuestos (2 y 3) todos los elementos que los convierten en textos literarios, segn los planteamientos de Sklovski, Genette, el Grupo M y Aguiar e Silva. 5. Buscar y analizar en el poema "Masa", las metforas, las sincdoques, las metonimias y dems figuras literarias. 6. Identificar el aspecto comotativo del poema "Masa" de Csar Vallejo, y del poema "Lied marino" de lvaro Mutis; ilustrar su anlisis y establecer la diferencia con un texto sobre los mismos temas del poema, pero de carcter denotativo. 7. Seleccionar en el poema "Lied marino" las expresiones o palabras de sentido comotativo y explicarlas.

Adam, Jean-Michel. "Connotation(s)/Dnotation/Isotopies" y "Mtaphore SynecdoqueRvIetonymie." Linguistiqrte et discours littraire. llzorie et practique des textes. Paris, Librairie Larousse, 1976. Aguiar E Silva, Vtor Manuel. "El concepto de literatura. La teora de la literatura." Trad. Valentn Garca Yedra. Madrid, Gredos, 1972. Barthes, Roland. "Denotacin y connotacin." Elementos de semiologa. Trad. Alberto Mndez. Madrid, Alberto Corazn Editor, 1971. Beristin, Helena. Diccionario de retrica y potica. Mxico, Pomia, 1985. Beristin, Helena. Gua para la lectura comentada de textos literarios. Parie 1. Mxico, 1977. Dona, Ral. "Aproximacin al discurso literario." Segovia Toms y otros. El lenguaje. Probleinas y reflexiones actuales. Mxico, Universidad Autnoma de Puebla, 1980. Dorra, Ral. "El lenguaje: problemas de la forma y el sentido (la metfora, la metonimia y la sincdoque)." Segovia, Toms y otros. El lenguaje. Problemas y reflexiones actuales. Mxico, Universidad Autnoma de Puebla, 1980.

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Grard Genette. "Lenguaje potico-potica del lenguaje." Roland Barihes y otros. EstructrrraIismo y literntllra. Buenos Aires, Nueva Visin, 1972. p. 52-83.

Ferdinand de Saussure propuso como objetivo de la lingustica el estudio de la estructura del sistema de cada lengua; bajo esta influencia el Crculo Lingstico de Praga introdujo en sus tesis las nociones de estructura y sistema, las cuales plantearon nuevas posibilidades para el estudio de la lengua. Dichas tesis son parte del movimiento estructuralista, difundido en Europa a partir de 1930. Muy pronto, el estructuralismo, apoyado en la antropologa de Claude Lvi-Strauss, extendi sus mtodos a otras disciplinas. Dicha antropologa se fundamenta en la existencia de unas estructuras bsicas que regulan las relaciones entre los hombres de una sociedad; as mismo, se habla, de una concepcin estructuralista para las matemticas, la historia, la filosofa y la literatura. De este modo, el estructuralismo, con base y origen en la lingstica, hostr las relaciones de identidad existentes en todas las obras humanas. Su punto de partida fue la consideracin de toda lengua como un sistema de signos, cuyo significado est determinado por las reglas de ese sistema particular; y tal como la lengua, los dems aspectos de la cultura pueden estudiarse como sistemas compuestos de signos en los que toda accin humana, mirada como un signo, ser significativa por su relacin con un sistema subyacente de convenciones establecidas SOcialmente, que hacen posible ese significado.Es por esto que para la crtica literaria estructural la obra funciona como un sistema, con relaciones de dependencia entre sus partes.

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Los estructuralistas partieron, como herencia del formalismo ruso, del texto como centro de anlisis y, por tanto, abandonaron los factores perifiricos de la obra tales como el contexto histrico, social o personal, que haban preocupado a las teoras histricas y psicolgicas; e, igualmente, rechazaron cualquier explicacin de la obra a partir de su autor o de circunstancias externas al texto mismo. El estudio de la obra como objeto cerrado, parte del reconocimiento de sus lmites formales para descubrir su estructura, sus relaciones internas y el mecanismo que explique su construccin. Como mtodo de anlisis, el estructuralismo estudi las obras consideradas como parte de un sistema, las leyes y las formas generales y no las obras como realizaciones particulares. En este primer momento de bsqueda por las lneas arquitectnicas de la estructura, se situ el estudio de Roland Barthes Introduccin al anlisis estructural de los relatos, en el cual sigui el modelo propuesto por Vladimir Propp y busc lneas generales que explicaran el funcionamiento interno del relato literario, y permitieran construir una estructura universal, un modelo aplicable a todos los relatos del mundo. El relato, como conjunto organizado de acciones, est presente en distintas expresiones artsticas, en toda la humanidad. As, por ejemplo, en el mito, en la leyenda, en la fbula, en el cuento, en la novela, en la epopeya y en la historia existe un relato, pues se cuenta una historia con personajes que realizan acciones, en un desarrollo espacial y temporal. Ante la necesidad de una teora para describir y clasificar la inmensidad de relatos, Barthes utiliz la lingctica como un modelo fundador para su anlisis puesto que ms que una simple suma de proposiciones, el relato es una jerarqua de instancias, una estructura organizada en diferentes niveles, que se integran para producir el sentido. Por esto, comprender un texto literario no es solo seguir el desenvolvimiento de la historia, en el orden horizontal de las acciones; y captar el sentido no es pasar de una palabra a otra, es necesario pasar de un nivel a otro. El anlisis de Barthes parti de la diferenciacin entre historia y discurso; distincin clave para los estudios posteriores sobre la estructura del relato. La historia, como esqueleto de la narracin, comprende el conjunto de acciones realizadas por los personajes, organizadas idealmente en un orden lgico y cronolgico. El discurso, en cambio, se refiere a la manera como esa historia es presentada al lector; es decir, con un narrador, un orden determinado y un conjunto de descripciones o reflexiones, las cuales estn por fuera de la historia y se ubican en la parte indicia1,delrelato.

Se establece, as, una diferenciacin entre el ser y el hacer del relato. Mientras la parte accional hace avanzar la historia, la indicial caracteriza personajes, lugares o situaciones; y aunque no produce avances en los acontecimientos que conforman la historia, profundiza los diversos elementos y por esto es fundamental para la configuracin del sentido. Barthes llam unidades distribucionales a las que conforman la parte u,,,~,L,~:~,, accional, referida a las funciones de los personajes; estas acciones tienen \,L.,;.L, el mismo sentido operativo dado por Propp a los movimientos del cuento, y remiten siempre a un acto complementario y consecuente. As mismo, de acuerdo con su trascendencia para el desarrollo de la historia, Barthes dividi las acciones en ncleos y catlisis. Los ncleos son aquellas acciones nudo, fundamentalespor su papel, y que conforman los momentos de riesgo del relato, ya que abren o cierran una alternativa importante para la continuacin de la historia; las acciones menores son las catlisis, entendidas como momentos de lujo o expansiones de los ,,T,i:,d ncleos; su funcionalidad es dbil pero no nula, pues llenan el espacio narrativo que separa dos funciones nudo. Las acciones se organizan en secuencias; es decir, en sucesiones lgicas de ncleos, unidos entre s por relaciones de solidaridad. Del mismo modo, Barthes llam integradoras a las unidades que no remiten a una operacin sino a un significado; stas pueden ser infornzaciones o indicios; ambas buscan enraizar la historia en lo real, dar ilusin de realidad a lo narrado. Las informaciones son datos, inmediatamente significantes, no tienen significados implcitos y, segn Barthes, buscan autenticar la realidad del referente, situando los elementos en un tiempo y en un espacio determinados. Los indicios, en cambio, son unidades semnticas, dado que se refieren a un carcter, a un sentimiento o a una atmsfera; exigen del lector una actividad descifradora pues van acumulando significado a lo largo del texto, tienen un significado implcito y corresponden a una funcionalidad del ser y no del hacer del relato. Los estructuralistas mostraron las formas fijas presentes en la literatura y la limitacin en la invencin literaria que deja espacio slo a un juego de posibilidades combinatorias. El oficio literario es analizado, entonces, como un proceso de seleccin y combinacin de elementos fijos en la lengua. Estudiaron, 'adems, el funcionamiento de algunos tipos de relatos, como los policiacos, los fantsticos y diversas variantes de los populares. No existe un modelo nico de anlisis estructural, ya que los miembros de esta escuela partieron de un acuerdo sobre la prioridad del texto;

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El estructuralismo/ 95

pero los procedimientos que aplicaban para su anlisis fueron diversos. Coincidieron en la separacin de las consideraciones histricas o biogrficas con relacin a la obra y en centrarse en el texto; pues esta escuela naci ligada al movimiento contra la crtica historicista o biogrfica. Dentro de esta concepcin se ubic la obra crtica de Proust, de Eliot, de Valry, el new criticism anglosajn, el close reading de los estadounidenses y la crtica temtica general entre otros, si se considera que todo anlisis que parta de la obra, respete los lmites formales de sta y descarte datos externos, es implcitamente estructuralista. No obstante, la crtica conden el anlisis estructural en literatura por la generalizacin a la que obligan sus modelos, la cual impide reconocer la identidad particular de cada relato; tambin, por su apego a la forma y por su descuido de la si-uficacin. Igualmente, algunos miembros del movimiento estructuralista reclamaron un anlisis que, sin descartar la bsqueda fonnal como punto de partida, tuviera en consideracin la significacin; apareci, entonces, una segunda corriente en el estructuralismo, donde se indagaba la vinculacin entre f o m y sentido. Grard Genette opuso la escuela formalista al movimiento estructuralista, pues segn l, mientras el formalismo descuid el significado, el anlisis estructural debe establecer la relacin entre un sistema de formas y uno de sentidos, y rescatar el mensaje mediante el anlisis de las estructuras inrnanentes en la obra. Por tanto, el procedimiento estructuralista deba estar en el anlisis de las significaciones, y por eso afirmaron:
La ambicin del estructuralismo no se limita a contar los pies o hacer el inventario de las repeticiones de fonemas, debe enfrentarse tambin con los fenmenos semnticos que, como se sabe desde Mallarm, constituyen lo esencial del lenguaje potico y, de manera ms general, con los problemas de la semiologa literaria.'

"La cada de la Casa usherW2 de Edgar Allan Poe

Son coeur est un luth sucpendll; Sitoof qu'on le toudze, il rsonne. (De Branger)

Las modernas teoras estticas han enriquecido los aportes del estructuralismo y conservan el respeto por el texto como punto de partida para el anlisis. De igual manera, la actual preocupacin por los aspectos de sentido de la obra, sigue encontrando en los postulados del estructuralsmo un apoyo importante para sus trabajos. El cuento "La cada de la Casa Usher" de Edgar Allan Poe, que se transcribir a continuacin, ser utilizado para mostrar la aplicacin del anlisis estructural del relato propuesto por Barthes.
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Durante todo un da de otoo, triste, oscuro, silencioso, cuando las n"bes se cernan bajas y pesadas en el cielo, cruc solo, a caballo, una regin singularmente lgubre del pas; y, al fin, al acercarse las sombras de la noche, me encontr a la vista de la melanclica Casa Usher. No s cmo fue, pero a la primera mirada que ech al edificio invadi mi espritu un sentimiento de insoportable tristeza. Digo insoportable porque no lo atemperaba ninguno de esos sentimientos semiagradables por ser poticos, con los cuales recibe el espritu aun las ms austeras imgenes naturales de lo desolado o lo terrible. Mir el escenario que tena delante -la casa y el sencillo paisaje del dominio, las paredes desnudas, las ventanas como ojos vacos, los ralos y siniestros juncos, y los escasos troncos de rboles agostados- con una fuerte depresin de nimo nicamente comparable, como sensacin terrena, al despertar del fumador de opio, la amarga cada en la existencia cotidiana, el horrible descorrerse del velo. Era una frialdad, un abatimiento, un malestar del corazn, una irremediable tristeza mental que ningn acicate de la imaginacin poda desviar hacia forma alguna de lo sublime. Qu era -me detuve a pensar-, qu era lo que as me desalentaba en la contemplacin de la Casa Usher? Misterio insoluble; y yo no poda luchar con los sombros pensamientos que se congregaban a mi alrededor mientras reflexionaba. Me vi obligado a incurrir en la insatisfactoria conclusin de que mientras hay, fuera de toda duda, combinaciones de simplsimos objetivos naturales que tienen el poder de afectarnos as, el anlisis de este poder se encuentra an entre las consideraciones que estn ms all de nuestro alcance. Era posible, reflexion, que una simple disposicin diferente de los elementos de la escena, de los detalles del cuadro, fuera suficiente para modificar o quiz anular su poder de impresin dolorosa; y, procediendo de acuerdo con esta idea, empuj mi caballo a la escarpada orilla de un estanque negro y fantstico que extenda su brillo tranquilo junto a la mansin; pero con un estremecimiento an ms sobrecogedor que antes contempl la imagen reflejada e invertida de los juncos grises, y los espectrales troncos, y las vacas ventanas como ojos. E n esa mansin de melancola, sin embargo, proyectaba pasar algunas semanas. Su propietario, Roderick Usher, haba sido uno de mis alegres compaeros de adolescencia; pero muchos aos haban transcurrido desde nuestro ltimo encuentro. Sin embargo, acababa de recibir una carta en una regin distinta del pas -una carta suya-, la cual, por su tono exasperadamente apremiante, no admita otra respuesta
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Grard ~enette. "Estructuralismo y crtica literaria". Figuras. Crdoba (Argentina), Ediciones Nagelpok, 1970. p. 165-191.

Edgar Allan Poe. "La cada de la Casa Usher." Obras en prosn 1 . Trad. Julio Cortzar. Ro Piedras, Universidad de Puerto Rico/Revista de Occidente, 1956.

La bsqueda de sentido

Tradicionalmente se ha considerado que el texto literario tiene un significado cifrado, escondido por el autor en algn rincn; la bsqueda de ese nico sentido, a veces el ms evidente, el que se reitera en toda la obra o el que el narrador recalca con sus apreciaciones, p a la lectura y el anlisis del lector. Se le niega, entonces, el carcter plurisignificativo, sugerente, simblico al texto, y se le desconocen sus propiedades expresivas y significativas, lo cual dificulta el disfrute y el aprovechamiento de la obra literaria como signo. Por tanto, como signo complejo, como producto de la creacin artstica, como un mundo de ficcin, la obra literaria se resiste a ser analizada y entendida como si tuviera la misma calidad significativa y expresiva de una obra cientfica, un peridico, o cualquier otro texto, los cuales por la necesidad de informacin, de aclaracin de problemas y por su caracterstica de textos con mensaje referencial, exigen que sean inequvocos, coherentes, lgicos y claros; cualquier ambigedad, cualquier trmino o frase de doble interpretacin perturbaran su funcin. En cambio, en el texto literario se exploran como recursos expresivos y significativos esas ambigedades, y la incoherencia misma puede llegar a ser un recurso artstico; as mismo sucede con lo equvoco, lo sugerente, lo sinestsico y lo subjetivo. La plurisignificncin se manifiesta mediante la unin, la superposicin y la superacin que adquieren los niveles inferiores en los superiores de la lengua, en el texto. Esto es, el nivel fonolgico de la obra adquiere mayor expresin y sentido en el nivel sintctico y ste, a la vez, se trasciende en